El orden nace del caos, y la paz, de la determinación. Cuando Mary Shelley plasmó estas palabras, no lo hizo desde la comodidad de un cómodo gabinete literario, sino desde el centro de una tormenta personal y epocal. Corría el año 1816, el famoso “año sin verano”, cuando un grupo de jóvenes románticos —entre ellos Percy Bysshe Shelley, Lord Byron y John Polidori— se recluyó en la Villa Diodati, a orillas del Lago Leman, en Suiza. Desde acá no parece, pero era un escenario verdaderamente claustrofóbico.

Ese año, 1816, conocido como el Año sin Verano, marcado por cielos grises y ceniza volcánica, nació el desafío de escribir la historia más terrorífica jamás contada. Para Mary Shelley, sin embargo, el reto se convirtió en algo superior: un ancla para su propia psique. “Siento que mi corazón arde con un entusiasmo que me eleva al cielo; pues nada contribuye tanto a tranquilizar la mente como un propósito firme, un punto en el que el alma pueda fijar su mirada intelectual”, escribió en su famoso Frankenstein.

La frase en cuestión no pertenece a un diario íntimo, sino que aparece de manera estratégica en el inicio de su obra cumbre, cuyo título completo es Frankenstein o el moderno Prometeo. Es pronunciada por el capitán Robert Walton en su primera carta a su hermana, mientras navega hacia el inhóspito Polo Norte. Walton, un explorador obsesionado con la gloria y el descubrimiento, encuentra en esa misión extrema una calma casi mística. El personaje, en espejo a la autora, habla del “propósito firme”.

Pero, ¿qué era ese propósito? No se trataba de una simple meta, sino de un faro que rescata al alma de la deriva. Lo paradójico de la novela es que este mismo propósito, cuando se transforma en una obsesión ciega y desmedida —como le ocurre a Victor Frankenstein—, destruye todo vestigio de paz y humanidad. La mirada intelectual es, a la vez, salvación y condena. Esta idea sintetiza con precisión quirúrgica el temperamento y la filosofía de vida de Mary Shelley. Cuando escribió la obra, tenía 18 años.

Hija de la filósofa feminista Mary Wollstonecraft —autora de Vindicación de los derechos de la mujer— y del pensador libertario William Godwin, creció en un ambiente donde la mente y el intelecto eran considerados los bienes más elevados del ser humano. Su vida estuvo signada por la tragedia: el fallecimiento prematuro de su madre a los pocos días de su nacimiento, la pérdida de tres de sus cuatro hijos y el ahogamiento de su esposo, el poeta Percy Bysshe Shelley. Desde el principio, se aferró a la literatura.

La importancia de Frankenstein o el moderno Prometeo trasciende el género del terror, inaugurando formalmente la ciencia ficción moderna. Su impacto cultural es tan vasto que ha inspirado desde clásicos del cine como la mítica Frankenstein de 1931 dirigida por James Whale, hasta reinterpretaciones teatrales y ensayos filosóficos contemporáneos. El libro funciona como una advertencia temprana sobre los límites de la ciencia y la falta de responsabilidad ética de los creadores frente a sus criaturas.

En su capa más íntima, la obra nos sigue hablando de la soledad y la necesidad existencial de pertenencia y dirección. En un mundo contemporáneo hiperconectado, ruidoso y frecuentemente propenso a la dispersión, la máxima de Mary Shelley resuena con una vigencia asombrosa. La firmeza de un propósito sigue siendo, hoy más que nunca, el bálsamo definitivo para no dejarse llevar por el entretenimiento superficial ni por las banalidades pasatistas del ego. Un propósito firme, el sentido de la vida.

¿Quién es Mary Shelley?

Mary Wollstonecraft Shelley (Londres, 1797 - 1851) fue una escritora, dramaturga y biógrafa británica, hija de la filósofa feminista Mary Wollstonecraft y del pensador político William Godwin. Recibió una educación intelectualmente estimulante pero afectivamente compleja. En 1814 comenzó una turbulenta relación con el poeta romántico Percy Bysshe Shelley, con quien se casó dos años después tras el suicidio de la primera esposa de este. Juntos emprendieron una vida itinerante por Europa.

La pérdida prematura de tres de sus cuatro hijos hizo que la depresión la acompañara durante toda su vida. A los 20 años alcanzó la inmortalidad literaria al publicar de forma anónima Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Tras el trágico ahogamiento de su esposo en 1822, regresó a Inglaterra y se dedicó por completo a la crianza de su único hijo sobreviviente y a consolidar su carrera profesional, publicando obras como Valperga (1823) y El último hombre (1826). Falleció en Londres a los 53 años.

Valeria Tentoni domina varios géneros. Publicó poemarios, libros de cuentos, literatura infantil y hasta ensayo. Incluso periodismo cultural: edita y escribe en el blog de Eterna Cadencia hace más de una década. Pero con la novela no había caso. Lo intentó varias veces y siempre trastabillaba en el recorrido, como un atleta que se queda sin fuerzas, que sediento bajo el sol abandona. Hasta que un día —todavía estábamos en pandemia— decidió meterse en un dojo. “Empecé a hacer artes marciales”, dice.

“Sí, artes marciales: kung-fu y taichí”, subraya, del otro lado del teléfono. “En el dojo hay algo de la disciplina, de la tolerancia al fracaso, que lo pasás por el cuerpo, pero también es un trabajo muy espiritual de persistencia que me formó para encarar en un plano vital la escritura de una novela”. El problema de la novela, dice, es que “tardás en entender cómo manejar tanto volumen de materiales, tantas capas en simultáneo de elementos”. El resultado está acá: su último libro, una novela: La vida privada.

Empezamos habitando las zapatillas de una lectora sin nombre. Un micro de larga distancia la deja en la ruta de un pueblo que está amaneciendo. Tiene que llegar hasta la isla donde vive una escritora mítica, enigmática, que escribió treinta y nueve diarios de viajes y desapareció para siempre. La lectora lleva años escribiéndose cartas. Va a su encuentro. Virginia Muntweazel —así se llama la escritora— no la espera, ni siquiera sabe quién es, pero después de mirarla de arriba a abajo le dice: “Adelante”.

Valeria Tentoni se acuerda perfectamente cuándo apareció la historia en su cabeza. Fue en 2016. El enlace es el periodismo, un oficio que define como “de mucha disciplina” y “muy proteico para escribir literatura”. “A mí el periodismo me interesa porque me interesa escribir y leer: fue mi manera de garantizarme horas de lectura y de escritura”, comenta. Daniel Melero, en una entrevista que le hizo en 2016, hablando de Borges, “me contó la historia, que no sé si es una invención, pero yo la usé”, y se ríe.

“Los primeros cartógrafos, para firmar sus mapas, dibujaban alguna isla, algún río, alguna laguna, alguna montaña que no existiese en la realidad, de modo tal que si la veían en otro mapa podían deducir que les habían robado el trabajo, que se los habían copiado. Quedé loca con ese dato y cuando termino la entrevista me pongo a investigar y llego muy rápidamente a un artículo del New Yorker sobre el mundo de las enciclopedias: tenían las mismas trampas de copyright, el mismo procedimiento", recuerda.

Así es que llega a una tal Lillian Virginia Mountweazel, fotógrafa estadounidense que, según la New Columbia Encyclopedia de 1975, murió trágicamente a los 31 años en una explosión. Todo falso. Era la firma secreta de unos locos enciclopedistas. “Sigo leyendo y me encuentro con un submundo muy nerd alrededor de este personaje ficticio. Entonces decido darle una vida extendida en mi historia”, cuenta la autora. Pero todavía falta para llegar a La vida privada porque primero convierte ese dato en un cuento.

La historia detrás de esta novela nos lleva ahora a una tarde en que Valeria Tentoni vuelve a su casa luego de hacer una clínica de obra en el departamento de Federico Falco. “Esto no está terminado”, le dijo el autor y docente cordobés cuando leyó ese cuento y esa frase se convirtió en una pelotita rebotando loca en el pinball de su cabeza. Fueron treinta cuadras así: “Esto no está terminado”. Cuando llegó a su casa, cerró la puerta y dijo, en voz alta, sorprendida: “Esto es una novela, la tengo que escribir”.

“Más allá del prestigio, la monumentalidad en la novela es muy desafiante. Y a mí me gusta escribir. ¿Por qué ponerme límites? Voy a probar, dije, quiero probar otra vez. Además, no estoy tan de acuerdo con que cada vez que empezás a escribir un libro tenés que inventar todo de cero. No. Creo que voy acumulando aprendizaje". Así se trasluce la imagen de la protagonista, la lectora, en la propia Tentoni: una lectora leída, interesada en lo que leyó, como una entrevistadora, frente a la autora: el enigma a descifrar.

“Yo me siento identificada un poco con las dos. Los personajes siempre se construyen medio Frankenstein con partecitas de acá y de allá. No pensé en nadie en particular. De hecho, físicamente he robado rasgos de algunas personas, pero ni siquiera sé bien. Una entrevistada así, que te dice grandes cosas, que tiene cierta grandilocuencia en el decir, en el vivir... es muy interesante. A mí me encanta entrevistar. Personajes así, para entrevistar, no te tocan tan seguido, pero cuando te tocan te fascinan”, sostiene.

En la novela, la lectora llega a la casa de Virginia, almuerzan juntas, pero se tiene que ir. Y la sensación que le queda es a poco. Entonces decide regresar a esa casa. ¿Por qué? Porque a su vida anterior —lo dice ella misma— no vuelve más. Ahora, Valeria Tentoni ubica ese instante de quiebre personal, de no volver atrás, con la literatura: “A todos los que nos gusta mucho leer nos pasó. Es el momento en el que la literatura te revela la posibilidad de una vida más intensa, más profunda, más colorida”.

“La literatura te dice que hay algo más allá de una vida pegada al celular, a la televisión, al trabajo rutinario. El arte propone una vida más profunda, más abundante. No creo que sea mejor una vida con arte que una vida sin arte, pero sí creo que el arte permite niveles de autoconocimiento muy profundos, que abre puertas de libertad”. Quizás por eso fue que una vez recibida de abogada, con diploma de honor y ya siendo ayudante de cátedra, Tentoni giró bruscamente el volante. “Me dije: quiero ser escritora”, recuerda.

El deseo aparece en la protagonista de entrada: cruza el mundo para conocer a Virginia. Pero Virginia baja el precio: “El deseo es una cueva”, le dice. La frase se subraya sola. “Me apareció desde el principio. De hecho, iba a abrir así la novela”, confiesa. “Salís de esa cueva, de una oscuridad, y salís como a una luz que te puede cegar. El deseo es como una gran promesa que también te puede traicionar. Una energía muy potente. Me interesa trabajar con la energía del deseo porque me parece problemática”, agrega.

“Un vínculo de admiración es un vínculo de deseo, y el deseo es el gran motor de la vida”, sentencia. “No despreciaría en nadie ese deseo, tampoco en una fan. Hay algo muy vital en ese deseo de querer ver de cerca algo que admirás. Es un misterio que me interesa”, dice y se le vienen a la cabeza algunas postales: “Una entrevista a Ramón Ayala, una tarde maravillosa que atesoro; una entrevista a Juana Bignozzi en su casa, en el Once; la entrevista que le hice a Laiseca en su casa y terminé siendo su alumna”.

La vida privada es preinternet. Transcurre en una época sin celulares ni redes sociales, de cámaras analógicas, libretas de anotaciones, pausas, silencios, misterio. “Es mi oda al viejo mundo”, y se ríe. “Al viejo mundo que conoció nuestra generación. Yo nací en el 85, había teléfonos en la calle para hacer llamadas de larga distancia. Ese viejo mundo me fascina. Es que el presente me parece muy aburrido. No tengo ningún deseo de escribir sobre inteligencia artificial o personajes que tienen un celular en la mano”.

“También es una oda a las bibliotecas, una oda a las cartas, una oda a la lectura como ejercicio de lentitud, una oda a los viajes: todas cosas que me encantan. Quizás eso cambie en mí y me termine acostumbrando, pero la verdad es que me parece aburridísimo”. Entonces duda, hace un breve silencio, una pausa, y concluye: “No sé cómo voy a hacer. Supongo que voy a seguir haciendo lo que hago: apostando por la artesanía de la escritura y de la lectura, porque finalmente son eso: artesanías”.

Más de 100 cartas de rechazo. Eso recibió C.S. Pacat antes de que su trilogía Príncipe cautivo llegara a las librerías del mundo. La autora australiana, bestseller del New York Times y una de las voces queer contemporánea de fantasía, volvió a Buenos Aires para la 50° edición de la Feria Internacional del Libro. En charla con Infobae, repasó el camino que la llevó de publicar capítulos sueltos en internet, sin editorial y sin expectativas, a transformar el paisaje de la literatura LGBTQ+ a nivel global.

“Traté de publicarlo. Cada editorial me dijo que no. Recibí más de 100 rechazos, porque en ese momento las historias LGBT no se publicaban”, contó Pacat durante la entrevista. El panorama era claro: las grandes casas editoriales no veían mercado para ese tipo de historias. Ante eso, optó por la autopublicación.

En 2013, con un préstamo bancario, lanzó los dos primeros volúmenes de Príncipe cautivo en formato impreso y digital. En menos de 24 horas, el libro llegó al número uno de la lista de ficción gay y lésbica de Amazon. Los lectores hicieron lo que los editores no quisieron hacer: apostar por sus historias.

Del rechazo al número uno

La historia de Príncipe cautivo empezó en 2008, en una plataforma de blogs llamada LiveJournal, donde Pacat publicaba capítulos bajo el seudónimo freece. No lo pensó como un libro. Lo pensó como lo único posible. La ficción queer vivía entonces en un circuito subterráneo: traducciones de manga japonés hechas por fans, historietas, fan fiction. Todo en internet, nada en papel. “Era un mundo oculto”, resumió Pacat. Por eso no intentó desde el principio el camino editorial, y cuando lo intentó, llegaron los rechazos.

La trilogía narra la historia de Damen, heredero al trono de Akielos, traicionado por su propio hermano y enviado como esclavo al reino enemigo de Vere, donde queda bajo el mando de Laurent, el frío príncipe heredero cuyo hermano murió a manos de Damen en batalla. Obligado a ocultar su identidad para sobrevivir, lo que empieza como una relación de odio entre enemigos irreconciliables se transforma, a lo largo de los tres volúmenes, en un vínculo construido sobre traiciones desveladas y una confianza que tarda en llegar.

Pacat escribió esa historia sin saber del todo adónde iba. Publicaba los capítulos a medida que los redactaba, y el libro fue tomando forma con ella adentro. “Cuando empecé a escribir el libro, no sabía cómo escribir un libro”, admitió. “Si lees Príncipe cautivo, es como la historia de mi educación como escritora. Puedes verme aprender en tiempo real". En un momento dado, descubrió cómo funcionaba la trama secundaria, y de pronto el libro tuvo una trama secundaria. Así, capítulo a capítulo, construyó un universo.

Cuando llegó el momento de publicarlo comercialmente, consideró reescribirlo. Intentó mejorarlo. Cada vez que lo hacía, algo se perdía. “Cada vez que intentaba mejorarlo, se perdía algo. Se perdía algo de magia”, recordó. Lo dejó tal como estaba. El libro que los lectores leen hoy es el mismo que circuló online. “Cualquier libro que escribas, nunca puedes volver a escribirlo”, dijo. “Solo puedes escribirlo en ese momento exacto”.

El éxito de la autopublicación, en 2013, cambió todo. Una agente literaria de Nueva York la contactó. Penguin Random House hizo una oferta. La trilogía se publicó entre 2015 y 2016 y se convirtió en un fenómeno global.

Una infancia sin espejos

Para entender por qué Pacat escribe lo que escribe, hay que ir más atrás. De adolescente, en Australia, encontró en los libros el único lugar donde podía procesar experiencias que no podía compartir con nadie. Creció en un hogar violento, y las historias de vidas ordinarias y finales felices le resultaban ajenas, incluso sospechosas. “Quería romper esa pantalla y decir: eso no es verdad. Las cosas malas también pasan”, recordó.

Pero lo que más le pesaba era otra ausencia. Los libros de fantasía que leía tenían siempre el mismo héroe: joven, heterosexual, de nombre Will o Harry. Nunca australiano. Nunca argentino. El villano, en cambio, era oscuro, extranjero, diferente. Y casi siempre, queer-coded.

“Scar, Maléfica, Jafar, Úrsula... todos los villanos de Disney tienen esa codificación”, señaló. “Crecí con historias que me decían que yo era la villana”. De adulta, comprendió lo que sentía de niña al defender al antagonista: “Lo que en realidad pensaba era: ‘denme una oportunidad. No soy mala persona solo por ser queer’”.

El mapa de la representación queer

Pacat describió la evolución de la literatura LGBTQ+ como un proceso que avanza por etapas. Primero, la ausencia total. Después, personajes queer como villanos o como chiste. Luego, figuras positivas pero secundarias: el mejor amigo gay, la pareja secundaria que orbita alrededor del protagonista heterosexual. Hoy, según ella, se empieza a llegar al protagonista queer. Pero el camino no terminó.

Los números respaldan esa lectura. Según datos de BookScan, las ventas de ficción LGBTQ+ alcanzaron 4,4 millones de unidades en los doce meses que cerraron en octubre de 2023, un aumento del 7% respecto al período anterior y del 200% frente a 2019. En el mismo lapso, las ventas generales de ficción cayeron un 3%.

Ese avance, con todo, tiene sus tensiones. Desde 2025, el clima político en Estados Unidos presionó en sentido contrario: según la organización PEN America, durante el año escolar 2024-2025 se registraron 6.870 prohibiciones de libros en 23 estados y 87 distritos escolares, y siete de los diez libros más censurados tenían personajes LGBTQ+. El terreno ganado no está garantizado.

“¿Podemos tomar esos personajes y hacerlos protagonistas en otros géneros? ¿Pueden ser personajes queer desordenados, problemáticos, igual que los protagonistas heterosexuales?”, planteó Pacat. La respuesta, para ella, todavía está pendiente. Y esa pregunta abierta es lo que la mantiene escribiendo.

Construir universos desde la propia historia

La tensión entre el héroe y el villano, entre el poder y la vulnerabilidad, no es un recurso narrativo para Pacat: es una pregunta personal que se coló en sus libros. “Soy muy interesada en la igualdad, pero porque me interesa la igualdad, debo escribir sobre la diferencia de poder”, explicó con una lógica que atraviesa toda su obra.

Para ella, cada vez que existe una asimetría de poder en el mundo real, surge la posibilidad del abuso, la violencia, el problema. “Es muy raro que la violencia vaya hacia arriba en una jerarquía de poder. Generalmente fluye hacia abajo”, dijo.

Esa convicción moldeó los universos que construyó. En Príncipe cautivo, la esclavitud y la traición política son el escenario de un vínculo que se transforma lentamente. En El rey oscuro, la batalla entre el bien y el mal empieza clara y se vuelve cada vez más porosa.

Pacat no diseña sus mundos como escenarios de aventura sino como laboratorios para explorar qué le hace el poder a las personas, y si es posible encontrar relaciones sanas dentro de estructuras profundamente desiguales. “¿Hay alguna manera de encontrar el camino hacia relaciones saludables dentro de una compleja interrelación humana de desequilibrio de poder?”, se preguntó en voz alta.

La conexión con los lectores como origen y sostén

Si hay un hilo que recorre toda la trayectoria de Pacat, es la relación con sus lectores. No como dato de marketing, sino como el motivo por el que su carrera existe. “Le debo toda mi carrera a mis lectores”, afirmó. Sin ellos, Príncipe cautivo habría quedado como una serie online más en un rincón de internet. Fueron ellos quienes pidieron la edición en papel, quienes convirtieron la autopublicación en un bestseller, quienes demostraron a las editoriales que ese tipo de historias tenía público.

Esa deuda no es abstracta para Pacat. En Buenos Aires, la hizo concreta. Su primera visita a la ciudad, en 2022, la marcó de una manera que no esperaba. “Fue una de las ciudades más apasionadas y maravillosas en las que estuve durante una gira de libros”, recordó. La intensidad de los lectores argentinos —su modo de conectar con los textos, de reclamar más traducciones, de presentarse a los eventos con una entrega que ella no había visto en otros lugares— la dejó con una impresión que persistió cuatro años.

Cuando volvió este año, para la 50° edición de la Feria Internacional del Libro, esa impresión se confirmó. Ante la pregunta de si los lectores argentinos son diferentes al resto del mundo, no dudó un segundo: “Sí. Están en otro nivel”.

Para Pacat, esa clase de conexión es exactamente lo que busca cuando escribe. Los libros, dijo, le ofrecen un lugar seguro. “No es peligroso explorar tus sentimientos en un libro”, señaló. Ese confort fue la que ella misma buscó de adolescente, y es la que intenta construir para sus lectores. La comunidad que se forma alrededor de sus libros es, en cierto modo, la versión colectiva de lo que ella encontró sola, a los 12 años, en las páginas de otros.

Sobre sus próximos proyectos, Pacat confirmó que el tercer volumen deEl rey oscuroestá en camino. “Es el libro más épico que he escrito hasta ahora”, anticipó, sin dar más detalles. La serie, ambientada en un Londres del siglo XIX alternativo, sigue a Will, un joven estibador que descubre que el mundo de la magia antigua no desapareció del todo y que está destinado a combatir el regreso de un monarca oscuro que en el pasado sumió al mundo en las tinieblas.

A diferencia de Príncipe cautivo, la saga incorpora magia, profecías y reencarnaciones, y subvierte los tropos clásicos del héroe y el villano con una fuerte representación LGBT+. El primer tomo llegó al número uno del New York Times en octubre de 2021 y ganó el Premio Aurealis a la mejor novela de fantasía de ese año.

El Río Grande, el Río Bravo del Norte, como lo llama México, delimita la frontera entre dos naciones. Pero esa línea es una mentira, o al menos una simplificación violenta. La gente lleva miles de años viviendo a ambos lados de este río, mucho antes de que se le diera cualquier significado político. La tierra por la que corre este río no reconoce esa línea. Ni tampoco la mayoría de las personas que viven allí.

El sur de Texas es uno de esos lugares que se resiste a cualquier descripción simple. Preguntale a diez personas que vivan allí qué es, y recibirás diez respuestas diferentes en diferentes idiomas, diferentes lealtades, diferentes heridas. Un ganadero de Laredo te describirá un sur de Texas diferente al de un maestro de escuela de Edinburg. Un novelista que escribe en español te describirá un sur de Texas diferente al de un periodista que escribe en inglés. Un descendiente de los coahuiltecos, cuya familia es once mil años más antigua que los españoles, te describirá un sur de Texas diferente al de un agente jubilado de la Patrulla Fronteriza cuya familia se mudó allí desde Ohio en 1962. Todos ellos son el sur de Texas. Ninguna de ellas, por sí sola, es suficiente.

Esto no es meramente un problema de perspectiva. Es una condición estructural del propio lugar. El sur de Texas ha sido profundamente marcado por la historia, por la conquista, la colonización, la guerra, la migración, la diáspora, el despojo y el choque cultural. No se puede hablar de la tierra sin hablar de quién la perdió. No se puede hablar de la literatura sin hablar de en qué idioma se escribió y por qué. No se puede hablar de la música sin escuchar, incrustado en ella, el eco de las polcas alemanas y los corridos mexicanos, y el recuerdo de la gente que bailaba al son de ambos en el mismo rancho un sábado por la noche.

Las historias del sur de Texas que comienzan en 1836 o 1848 cometen un error fundamental. Empiezan por la mitad. La historia humana de esta región se remonta al menos once mil años atrás, hasta las culturas paleoindias que cazaban mamuts y bisontes en las praderas costeras tras la última glaciación. Los pueblos que suelen agruparse bajo el nombre de coahuiltecan, un término que es en sí mismo una conveniencia colonial, ya que agrupa a más de sesenta bandas nómadas distintas bajo una única etiqueta, ocupaban la región que hoy es el sur de Texas y el noreste de México mucho antes de que llegara ningún europeo. Eran cazadores-recolectores que se desplazaban estacionalmente por un paisaje que les proporcionaba, a su manera inhóspita, todo lo que necesitaban. Hablaban lenguas mutuamente ininteligibles y se organizaban en bandas, en lugar de en torno a una autoridad política central.

Los españoles, cuando llegaron, no podían comprender a un pueblo que carecía de jefes con quienes negociar ni de asentamientos fijos que conquistar. Las consecuencias fueron catastróficas. El setenta por ciento de la población indígena murió a causa de las enfermedades traídas por los europeos en el transcurso de la primera generación de contacto continuado. Los supervivientes se enfrentaron a una cruda disyuntiva: ingresar en las misiones franciscanas, donde trabajarían sometidos a la disciplina colonial y perderían gradualmente sus lenguas y sus rituales, o enfrentarse a la inanición en un paisaje cada vez más alterado por el ganado y los caballos españoles. Sin embargo, las tribus coahuiltecas no desaparecieron sin más. Se casaron con colonos españoles y con poblaciones mestizas que se desplazaban hacia el norte desde el interior de Nueva España, contribuyendo a la formación de lo que con el tiempo se convertiría en la cultura tejana, La Nación Coahuilteca Tap Pilam, cuyos descendientes aún se reúnen en los terrenos de la misión de San Antonio, lleva décadas luchando por su reconocimiento precisamente porque la historia oficial del sur de Texas tiende a comenzar después de que se supone que ellos ya habían desaparecido.

Lo que España sí estableció, de forma más duradera, fue una cultura ganadera. Las grandes concesiones de tierras que la Corona distribuyó en el siglo XVIII y a principios del XIX dieron lugar a haciendas que se extendían a lo largo de cientos de miles de hectáreas por la llanura del sur de Texas. La economía ganadera que definiría el carácter de la región durante los dos siglos siguientes fue, en sus orígenes, una institución española y, posteriormente, mexicana. El vaquero precedió al cowboy anglosajón por varias generaciones. Las técnicas de la ganadería, el vocabulario del trabajo con el ganado —lasso, corral, bronco, rodeo, estampida, todos ellos términos españoles o derivados del español—, todo el aparato cultural de lo que los estadounidenses llamarían más tarde el “Salvaje Oeste” se heredó en gran medida de la cultura ganadera mexicana.

El español también dejó su huella más profunda a través de la lengua. El sur de Texas es una de las zonas con mayor presencia hispanohablante de Estados Unidos, y el español que se habla allí no es el español de los inmigrantes, sino el de los colonos: una lengua que ya estaba aquí antes que el inglés, que se adaptó a lo largo de siglos al paisaje y a la frontera, que absorbió palabras indígenas y, más tarde, angloamericanas, y que dio lugar a algo distinto tanto del español estándar como del inglés estándar. En Laredo, que ha funcionado como una comunidad hispanohablante ininterrumpida desde su fundación en 1755, hay familias para las que el español ha sido la lengua cotidiana durante más de doce generaciones. La frontera política no cambió esto. Simplemente creó las condiciones en las que hablar tu lengua materna se convirtió, a ojos de la cultura dominante, en una forma de alteridad.

Hay dos fechas que marcan la historia cultural moderna del sur de Texas más que ninguna otra. La revolución de 1836 estableció la República de Texas; el Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 puso fin a la Guerra México-Estadounidense y transfirió aproximadamente la mitad del territorio nacional de México a los Estados Unidos. El tratado prometía, en sus artículos VIII y IX, que se respetarían los derechos civiles y de propiedad de los ciudadanos mexicanos que permanecieran en el territorio cedido. El Senado eliminó de inmediato el artículo X, que había garantizado específicamente la protección de las concesiones de tierras mexicanas. Lo que siguió en el sur de Texas fue un proceso de despojo que se prolongó durante décadas y que fue tan sistemático que equivalía a un robo legalizado. Los colonos y especuladores anglosajones recurrieron a la manipulación fiscal, a levantamientos topográficos fraudulentos, a la intimidación descarada y a la violencia selectiva para despojar a las familias mexicoamericanas de los ranchos que habían poseído durante generaciones. A finales del siglo XIX, el mapa de la propiedad de la tierra en el sur de Texas se había redibujado casi por completo.

Los Rangers de Texas, tan fundamentales en la mitología del heroísmo anglo-texano, actuaron en el sur de Texas como un instrumento de este despojo: una fuerza paramilitar que operaba con impunidad casi total contra civiles mexicanos y mexicoamericanos. Esta historia no es antigua. En la memoria viva de quienes aún vivían en las décadas de 1980 y 1990, los abuelos podían recordar a sus propios abuelos, que habían sido testigos de estos acontecimientos. La literatura y la cultura del sur de Texas no pueden entenderse sin comprender esta herida ya que explica la forma particular de la conciencia política chicana en Texas. Explica por qué Américo Paredes, cuando publicó su estudio de 1958 sobre la balada fronteriza, no estaba escribiendo un estudio anticuario, sino realizando un acto político.

Américo Paredes nació en Brownsville en 1915. Creció a lo largo de la frontera, hablando español en casa, escuchando los corridos que su padre y los hombres de su comunidad cantaban por las tardes: baladas de héroes fronterizos, de hombres que se habían mantenido firmes frente a la injusticia. Su libro de 1958, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero, cambió lo que era posible en el discurso académico estadounidense sobre el sur de Texas.

El protagonista del libro es Gregorio Cortez, un peón de rancho mexicano-estadounidense que, en 1901, mató a un sheriff del sur de Texas en defensa propia tras un malentendido provocado por una traducción errónea. Lo que siguió fue una de las mayores persecuciones de la historia de Texas. En torno a este suceso, la comunidad mexicano-estadounidense compuso un corrido que convirtió a Cortez en un héroe de la resistencia. La genialidad de Paredes consistió en tomarse en serio este corrido como un artefacto literario e histórico en una época en la que los estudios académicos angloamericanos trataban la cultura popular mexicoamericana como algo invisible o pintoresco. Trazó la evolución de la balada, analizó sus propiedades formales, la situó dentro de la tradición del romance español y la utilizó para construir un relato alternativo de la historia del sur de Texas.

La tradición del corrido que documentó Paredes es uno de los grandes logros culturales de la región. Estas baladas funcionaban como periódico, como memoria colectiva y como declaración política. Circulaban oralmente por comunidades con acceso limitado a los medios de comunicación formales, transmitiendo noticias de resistencia y tragedia en una forma métricamente regular, melódicamente memorable y estructurada en torno a las convenciones de un género refinado. El corrido de Gregorio Cortez todavía se canta.

En el condado del Carmen

Miren lo que ha sucedido

Murió el sheriff mayor

Quedando Román herido

Otro día por la mañana

Cuando la gente llegó

Unos a los otros dicen

“No saben quien lo mató”

Anduvieron informando

Como tres horas después

Supieron que el malhechor

Era Gregorio Cortez

Paredes también fue poeta y novelista. Su novela George Washington Gómez, escrita en las décadas de 1930 y 1940, pero publicada no hasta 1990, traza la formación de una identidad mexicoamericana del sur de Texas a lo largo de los traumáticos años de principios del siglo XX. Su protagonista, nacido en un período de terror racial y bautizado en honor al padre fundador de Estados Unidos en un gesto de esperanza, pasa la novela negociando entre la cultura de su familia y las exigencias de la sociedad angloamericana. Esa negociación, dolorosa, incompleta, nunca del todo resuelta, se convertiría en el tema definitorio de la literatura del sur de Texas.

Tomás Rivera nació en 1935 en Crystal City, en el seno de una familia de jornaleros migrantes. Pasó su infancia desplazándose entre el sur de Texas y los campos del Medio Oeste y las Grandes Llanuras, siguiendo las cosechas. Su única novela, Y la tierra no se lo tragó, publicada en 1971, ganó el primer Premio Quinto Sol y es uno de los textos fundamentales de la literatura mexicoamericana. Se trata de una obra breve y formalmente fragmentada, estructurada en torno a un año en la vida de una comunidad de trabajadores agrícolas migrantes cuya geografía es, sin lugar a dudas, el recorrido desde el sur de Texas hasta los campos del norte y de vuelta. La fragmentación formal de la novela no es casual. Rivera mantenía un diálogo consciente con Faulkner y con la tradición latinoamericana, pero la fragmentación también refleja la condición social que describía: una comunidad perpetuamente desarraigada, incapaz de construir el tipo de narrativa continua que permite la vida sedentaria. El trabajador agrícola migrante no puede construir el tipo de memoria que depende del lugar, porque el lugar siempre queda atrás. Los jornaleros del sur de Texas de Rivera están agotados, a veces son crueles entre sí, a veces abatidos por sus circunstancias. Rezan a un Dios que no responde y arden bajo un sol que no da tregua.

Rolando Hinojosa-Smith le dio a la literatura del sur de Texas su epopeya. Nacido en 1929 en Mercedes, en el Valle del Bajo Río Grande, Hinojosa-Smith dedicó décadas a construir la serie Klail City Death Trip, un ciclo de quince novelas ambientadas en el condado ficticio de Belken. Comenzó la serie en 1973 y siguió ampliándola durante más de cuarenta años, alternando entre idiomas, géneros (relatos breves, entradas de diario, poesía, novela negra) y generaciones de personajes hasta crear algo sin precedentes: un retrato sostenido y multigeneracional de una comunidad mexicoamericana concreta desde dentro. Hinojosa-Smith puebla el condado de Belken con cientos de personajes, ganaderos y políticos, veteranos y maestros, habitantes del barrio y terratenientes, y sigue sus vidas interconectadas a lo largo del siglo XX. La serie le valió el Premio Casa de las Américas, lo que le convirtió en el primer autor chicano en recibirlo, y, finalmente, el Premio Ivan Sandrof a la Trayectoria del Círculo Nacional de Críticos Literarios, que lo calificó como “el decano de los autores chicanos”.

Gloria Anzaldúa nació en 1942 en el Valle del Río Grande y creció en la comunidad agrícola de Hargill. Su libro de 1987, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, es quizás el texto teórico más influyente surgido de la experiencia del sur de Texas. Se trata de una obra híbrida, en parte autobiografía, en parte historia, en parte poesía y en parte teoría política, que alterna entre el inglés y el español, el tex-mex y el náhuatl, plasmando en su forma el argumento que plantea sobre la identidad fronteriza.

El concepto central de Anzaldúa es la zona fronteriza como una condición psíquica y política, más que meramente geográfica. “Una frontera es una línea divisoria, una estrecha franja a lo largo de un borde escarpado”, escribe. “Una zona fronteriza es un lugar vago e indeterminado creado por el residuo emocional de una frontera antinatural”. La frontera física se convierte en el modelo de todo tipo de fronteras: entre culturas, entre lenguas, entre géneros, entre lo aceptable y lo prohibido. Las personas que viven en esas fronteras desarrollan lo que ella denomina una “nueva conciencia mestiza”: una capacidad para habitar la contradicción que la cultura dominante, con su exigencia de lealtades únicas, no puede acomodar. Comienza con la frontera como herida: «La frontera entre Estados Unidos y México es una herida abierta donde el Tercer Mundo roza contra el Primero y sangra». No se trata de una metáfora, sino de un diagnóstico.

El libro fue también un texto queer en una época en la que la identidad chicana queer carecía casi por completo de representación, tanto en el movimiento feminista mayoritario como en el movimiento chicano, los cuales tendían a reproducir la homofobia de la cultura dominante. Anzaldúa insistió en lo inseparable de sus múltiples identidades: mujer, chicana, lesbiana, de clase trabajadora, de ascendencia indígena, y en la necesidad política de negarse a elegir entre ellas. Esta negativa se convirtió en la base de la teoría de la interseccionalidad, de la crítica queer de color y de campos de estudio que aún no existían cuando escribió el libro. Falleció en 2004 a causa de complicaciones derivadas de la diabetes, una enfermedad cuya prevalencia en el sur de Texas es en sí misma un hecho político, vinculado a la pobreza, al legado del trabajo agrícola y a la insuficiencia de la asistencia sanitaria en la región. El cuerpo en el que teorizó sobre la zona fronteriza era también un cuerpo moldeado por ella.

Sandra Cisneros nació en Chicago, pero considera San Antonio su hogar espiritual. Su obra de 1984, La casa de la calle Mango, introdujo en la cultura literaria estadounidense una voz chicana sobre el paso a la madurez en un formato, el ciclo de viñetas enlazadas, que se hacía eco de la estructura fragmentada de Rivera sin derivarse de ella. Su novela posterior, Caramelo (2002), traza el recorrido de una familia entre la Ciudad de México y San Antonio a lo largo de varias generaciones, convirtiendo el sur de Texas en el centro de gravedad de una narrativa transnacional. Lo que une a Cantú y Cisneros con la tradición más amplia de la literatura femenina del sur de Texas es un enfoque en los espacios domésticos e íntimos que la tradición más orientada al ámbito público de Paredes e Hinojosa-Smith había dejado en ocasiones en un segundo plano. La cocina, la quinceañera, los remedios de la abuela: estos no son temas menores. Son los lugares donde realmente tiene lugar la transmisión cultural, donde se transmite el idioma y se forja la identidad.

El sur de Texas hoy en día no es el mismo lugar que era cuando Paredes publicó su estudio sobre el corrido, ni cuando Rivera publicó su novela sobre los migrantes, ni cuando Anzaldúa publicó su teoría de la frontera. La región se ha urbanizado considerablemente, aunque la pobreza sigue siendo profunda y estructural. Laredo es uno de los puertos comerciales más activos de Estados Unidos. La frontera se ha vuelto más disputada, más militarizada y más presente en el discurso político nacional que en cualquier otro momento desde la anexión de Texas. La sucesión incesante de vallas, tecnología de vigilancia e infraestructura de control que los políticos estadounidenses denominan periódicamente «muro» ha transformado la experiencia física de las zonas fronterizas de una forma que es difícil de exagerar. Las comunidades que antes cruzaban libremente el río por motivos de trabajo, familia, comercio o cultura se encuentran ahora a ambos lados de una frontera cada vez más fortificada.

La literatura que se produce hoy en día en el sur de Texas refleja estas presiones. Escritoras como Valeria Luiselli, quien documenta su trabajo como intérprete voluntaria para niños indocumentados que comparecen ante los tribunales de inmigración, y cuya novela Los niños perdidos (2019) enmarca la crisis fronteriza en una reflexión sobre la documentación y la ética del testimonio, han aportado una nueva sofisticación formal a la cuestión de cómo escribir sobre una región definida por una geografía política violenta. La cuestión de quién tiene derecho a contar estas historias es en sí misma un debate vivo y sin resolver dentro de la comunidad.

Hay un pasaje en Borderlands/La Frontera: The New Mestiza de Anzaldúa en el que escribe: “Soy una tortuga; dondequiera que vaya, llevo mi «hogar» a cuestas”. Es una imagen hermosa, pero también melancólica. La tortuga lleva su hogar porque el hogar en el sentido convencional se ha vuelto inaccesible. La literatura del sur de Texas es, entre otras cosas, una literatura de personas que llevan su hogar a cuestas porque los propios hogares les fueron arrebatados, o los abandonaron, o fueron atravesados por una línea que trazó otra persona.

Lo que el sur de Texas exige a cualquiera que intente comprenderlo es la disposición a aceptar la contradicción sin resolverla. Comprender que la tierra perteneció a alguien antes de pertenecer a las personas con las que estás hablando ahora, y a alguien antes que ellas, y que esta cadena de reivindicaciones anteriores no se anula a sí misma, sino que se acumula, ejerciendo presión sobre el presente. Comprender que el español que se habla en Laredo no es español de inmigrantes, sino español nativo; que el inglés que se habla en Corpus Christi no es la única lengua de la región, aunque se comporte como si lo fuera. Comprender que el vaquero es una invención mexicana y la frontera, una invención estadounidense, y que ambos hechos coexisten en el mismo paisaje sin contradicción alguna.

El mapa tiene una línea donde está el río. El río se mueve. Esta ha sido siempre la verdad fundamental del sur de Texas: las líneas que la gente traza en él están sujetas a revisión por parte de lo que realmente vive allí, el agua, la lengua, la memoria, la música, el hecho humano obstinado de una cultura que ha sobrevivido a todo lo que se le ha hecho y sigue, aún hoy, superando cualquier descripción que se le pueda dar.

Una espectral casona de la calle Bucareli en la Ciudad de México es la piedra angular de Bucareli 158, la nueva novela de José Manuel Cuéllar Moreno que sumerge al lector en la parte más oscura de los políticos: las mismas negras, las sesiones espiritistas, las sectas y los pactos demoniacos.

La novela mezcla varias líneas argumentales desde el relato de particulares personajes: Ifigenia, trabajadora doméstica que descubre un diente dentro de una de las paredes de la casa; Eulalia Madero, cercana a escabrosos funcionarios públicos y dueña de la casona; Agustín Coquet, amigo corrupto del mismísimo presidente; y hasta Eusebio Cárdenas, un asesino confeso que mató a varias mujeres que enterró en el patio de su casa.

La historia que cuenta José Manuel Cuellar se convierte en un vertiginoso, inquietante y adictivo viaje por los oscuros rincones de la Ciudad de México y de la mente humana.

Entrevista con José Manuel Cuéllar: “Quería que el lector sintiese que se estaban difuminando los contornos de la realidad”

En entrevista con Infobae México, el autor de la novela nos habló de su inspiración, su proceso creativo y la anatomía de un relato escrito para leerse de noche.

El propio inmueble en Bucareli 158, que existe en el mundo real, fue parte de la inspiración para la escritura de la historia que, en palabras de José Manuel, “no se cuenta, pero no por eso es menos real”. El autor describe así la casa:

“Tenía toda la fachada descarapelada, me parecieron casi como heridas en la epidermis de esta casa, con las ventanas rotas que invitaban a asomarse, que invitaban a preguntarse cuáles son los secretos que albergan, qué esconden estos muros, qué ocurrió aquí y en qué momento los habitantes tomaron la decisión de abandonarla”.

La apariencia de la casa despertó la “parte investigadora” del autor, y a partir de ese punto, comenzó un proceso que lo llevó al pasado de la Ciudad de México, especialmente el periodístico:

“Comencé a hurgar en los archivos, me eché un clavado en toda la prensa de los años cuarenta, cincuenta, sesenta. Este caleidoscopio de personajes que provienen directamente de la nota roja y de la crónica negra mexicana, como el monstruo de Tacuba, Vicente Solana -único sobreviviente del ataque a un buque petrolero en 1944, que desembocó en la entrada de México en la Segunda Guerra Mundial- y una actriz de los sesenta. Fueron muchas idas a la hemeroteca".

José Manuel Cuéllar es Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, y su conocimiento se filtró también en la realización de Bucareli 158:

“También le di un trasfondo filosófico, porque al final del día esa es mi profesión. Me remonté a todas estas teorías de la geometría divina de Ramón Lulio, por ejemplo, que dice que ciertas disposiciones geométricas y arquitectónicas pueden tener efectos de realidad, pueden causar cambios en la realidad. A esta tradición alquímica, a místicos como Jacob Böhme, todo el espiritismo de Allan Kardec, que fue muy recibido en México en el siglo XIX y sobre todo por los círculos liberales. No es casualidad que uno de nuestros grandes espiritistas sea nuestro apóstol de la democracia, Francisco I. Madero“.

Al proceso creativo de la novela, que consistió en investigación archivística y el conocimiento filosófico, se le une un tercer ingrediente, la narrativa, misma que al autor le permitió elevar la atmosfera oscura de la historia:

“A mí lo que me interesaba también con esta novela era que a través del lenguaje, a través de la cadencia de las palabras, a través de las metáforas, el lector sintiese que se estaban difuminando los contornos de la realidad, que no solamente yo le contara las sesiones espiritistas y fuese como un testigo lejano, sino que el propio lector se sintiese partícipe de estas sesiones espiritistas y de estas misas negras”.

Hay una buena cantidad de postales terroríficas dentro de Bucareli 158, una de ellas coloca a un montón de personajes perturbadores en el claro de un bosque, como parte de la pesadilla de una de las protagonistas. El autor explica esta escena:

“Recuerdo cuando la estaba escribiendo y estaba casi como en trance. Fue una experiencia muy bonita. Es un aquelarre, o sea, está descrito como un sueño, es una experiencia onírica, pero es un aquelarre tal cual se describe en la literatura anglosajona victoriana del siglo XIX, Blackwood, el propio Edgar Allan Poe. Están todos los elementos, las fórmulas de encantamiento de los aquelarres, estas reuniones al medio del bosque entre hogueras”.

La literatura gótica fue parte de la baraja de inspiraciones que dieron forma a Bucareli 158. Autores como Edgar Allan Poe y obras en particular como El Horla de Maupassant y Otra vuelta de tuerca de Henry James. El autor puntualiza: “toda esta literatura gótica que nos presenta las casonas no como escenarios, sino como personajes, como criaturas palpitantes, como criaturas vivientes”.

El terror latinoamericano también es pilar en el libro. Textos como Aura de Carlos Fuentes, El huésped de Amparo Dávila, y Casa tomada de Julio Cortázar, que “recogen muy bien esta sensación de que hay una presencia ominosa que no puedes nombrar, la cual no tiene rostro y que está rondando tu casa, tu espacio más íntimo y seguro”, La casa de Adela de Mariana Enríquez y los relatos de Jorge Luis Borges.

Entre las referencias cinematográficas de José Manuel Cuellar están películas como El quimérico inquilino de Polanski y series como Dark o Penny Dreadful.

El autor asegura que la novela fue escrita de noche, y recomienda, naturalmente, que sea lea también así: “que se lea de noche y a media luz. Y espero que parte de esas penumbras hayan quedado impregnadas en esa página”.

Por último, el autor nos dio su opinión sobre el México lector y su escenario ideal para que nos acerquemos más a la lectura:

“La lectura es vital. Yo soy optimista. Yo estoy viendo la proliferación de clubs de lectura, que no solamente recupera el hábito de la lectura, sino que recupera la dimensión social de la lectura. La lectura es una forma privilegiada de establecer un diálogo, ya no solamente entre el autor y el lector, sino ese diálogo entre lectores. Tiene que ser una actividad compartida. Yo veo que esto está sucediendo en México. Y también creo que nosotros los escritores tenemos que hacer un esfuerzo enorme para dar a conocer nuestro trabajo y para contar estas historias que el público quiere leer y sobre todo que inquieten, que trasciendan un poco las páginas y que se conviertan en una experiencia”.

José Manuel Cuéllar recibe la bendición de Olivia Collins

El jueves 25 de junio, la novela fue presentada en el inmueble que sirvió de inspiración para su el autor: la casona de ornamentados rincones ubicada en Bucareli 158.

José Manuel Cuéllar platicó sobre su libro con lectores, amigos y entusiastas. Además, recibió la visita de la actriz Olivia Collins, quien en su función como madrina de la presentación, dio su bendición al autor, recitando una oración que, confesó, siempre reza cuando las cosas se ponen extrañas y que fue heredada por su padre.

“Benditas y alabadas sean las hostias que se han quedado en todos los templos, así se aparten de mí las malas horas, los vicios, las lenguas murmuradoras, asesinos, rateros y todos nuestros enemigos. Si alguna desgracia, peste, enfermedad, esté contra mí, por la misericordia y gracia de Dios, que venga un aire de la región del olvido y se las lleve”, recitó Collins tomada de las manos del autor.

El dark romance —romance oscuro— es un subgénero literario que explora las facetas más turbias y complejas del amor: deseo, obsesión, poder y violencia se entrelazan en historias donde el “felices para siempre” no es la meta, sino una amenaza. No es nuevo, pero ahora tiene nombre y millones de lectoras. Su ADN proviene de la literatura gótica del siglo XIX, con obras como Cumbres Borrascosas, de Emily Brontë, o Rebeca, de Daphne du Maurier, en las que el amor se combinaba con el sufrimiento psicológico. En el siglo XXI, títulos como Cincuenta sombras de Grey o Crepúsculo impulsaron el género hacia el terreno comercial, incorporando erotismo, control y redención.

Hoy, este estilo narrativo resurge de forma radicalizada en las redes sociales, especialmente en TikTok y Wattpad, donde atrae a una audiencia joven que busca emociones extremas. El subgénero se convirtió en un fenómeno editorial tanto en España como en Latinoamérica, y su auge favoreció la aparición de historias que se entrelazan con otros géneros en tendencia, como la fantasía o el dark academia.

Marina Mena, editora del sello Sombras —especializado en libros de este estilo— de Ediciones Urano, analizó en exclusiva para Infobae el crecimiento y las controversias que rodean al dark romance. Para Mena, el subgénero se distingue por abordar temas tabúes o moralmente complejos —acoso, posesividad, dilemas emocionales intensos— dentro de una historia de amor con final feliz: “La presencia de este tipo de temáticas, de una historia de amor y un final feliz son, para mí, los requisitos del género”. Frente a quienes acusan al subgénero de romantizar situaciones inaceptables, la editora responde: “¿Creen que las lectoras no tienen capacidad crítica como para distinguir ficción de realidad?”

A continuación, seis títulos para adentrarse en el subgénero.

1. “Trono de poder” de Rina Kent

La vida de Rai Sodertsky cambia cuando se ve obligada a asumir el liderazgo de su familia en el peligroso submundo de la mafia rusa (Bratva). Para consolidar su poder y asegurar su supervivencia, debe lidiar con Kyle Vitucci, un hombre frío y calculador que pertenece a una facción rival. La dinámica entre ambos es un juego psicológico de dominación, donde la desconfianza mutua compite con una atracción obsesiva. Ninguno de los dos está dispuesto a ceder el control, lo que convierte su relación en un campo de batalla donde el amor y la traición caminan sobre la misma línea.

Rina Kent es una autora superventas internacional asentada en el Reino Unido y un referente del dark romance. Es conocida por crear “universos interconectados” —como el Reign of King, Legacy of Gods o la saga Throne—, donde los personajes de un libro suelen aparecer o estar emparentados con los de otros. Sus sellos de identidad son los antihéroes posesivos y moralmente grises, combinados con giros de suspenso psicológico muy marcados.

2. “Padre” de Sierra Simone

Tyler Bell tiene treinta y dos años y es un sacerdote católico profundamente devoto. Encontró la paz en su fe y en los votos de castidad y obediencia que tomó hace años. Todo se desmorona el día que Poppy Danforth entra en su confesionario. Poppy está rota, busca consuelo y despierta en Tyler deseos que creía enterrados para siempre. Lo que comienza como una guía espiritual se transforma en una obsesión prohibida. Tyler se debate en un infierno interno, cuestionando su devoción a Dios frente a la incontrolable necesidad de poseer y proteger a la mujer que se convirtió en su mayor tentación.

Sierra Simone trabajó como bibliotecaria antes de dedicarse a la escritura a tiempo completo. Vive en Estados Unidos y es reconocida por romper tabúes en el romance erótico. Sus libros mezclan altas dosis de sensualidad con dilemas profundamente emocionales, religiosos o filosóficos, y es aclamada por su prosa lírica y la madurez con la que maneja dinámicas de poder no convencionales.

3. “El Verdugo” de Penelope Sky

En el peligroso universo de mafias que Penelope Sky construye, las deudas se pagan con sangre o con la libertad. La historia sumerge al lector en el mercado negro, la alta sociedad corrupta y el tráfico humano. La protagonista termina atrapada y a merced de “El Verdugo”, un hombre letal que ejecuta las órdenes más oscuras del crimen organizado. Ella se niega a quebrarse a pesar de estar en una posición de total vulnerabilidad, lo que despierta una fascinación retorcida en su captor. El romance surge del peligro extremo, la sumisión y una extraña lealtad nacida en las circunstancias más hostiles.

Penelope Sky es una de las autoras más prolíficas del dark romance y el romance de mafia en el mercado independiente. Sus novelas suelen trepar a las listas de más vendidos del New York Times y USA Today. Sky escribe con un estilo directo y descarnado, con heroínas de gran resiliencia psicológica ante situaciones extremas.

4. “Mi Oscuro Romeo” de L.J. Shen y Parker S. Huntington

Dallas Jackson es una joven de la alta sociedad que creía tener su vida resuelta hasta que Romeo Costa arruina su fiesta de compromiso y destruye su reputación en cuestión de minutos. Romeo es un billonario de la industria tecnológica, conocido por su frialdad, su crueldad y un pasado lleno de traumas. Obliga a Dallas a aceptar un matrimonio por conveniencia como parte de un plan de venganza. Encerrados bajo el mismo techo, se desata una guerra de ingenio y odio mutuo que esconde una química abrasadora.

L.J. Shen es autora superventas del Wall Street Journal y el Washington Post, y vive en Florida. Parker S. Huntington reside en California y es reconocida por sus novelas de ritmo pausado (slow-burn) y cargadas de tensión psicológica. Al unirse, el dúo logró un balance entre la comedia ácida, los diálogos afilados y la intensidad del romance oscuro.

5. “Insaciable” de Leigh Rivers

“Si ella no es suya, no será de nadie.” Kade Mitchell vive consumido por una obsesión hacia Stacey Rhodes, la chica a la que desprecia pero que es incapaz de arrancar de su mente. Para él, Stacey es la persona que en el pasado le rompió el corazón. Durante años, Kade la vigiló desde las sombras, eliminando a cualquiera que osara acercarse a ella. Tras un breve periodo alejado de la oscura vida que lo aprisiona, Kade regresa decidido a romper sus propias reglas y reclamarla de nuevo. El odio mutuo y la atracción destructiva que existe entre ambos amenazan con consumirlos por completo.

Leigh Rivers es una científica biomédica escocesa que descubrió su pasión por la escritura creando historias con personajes moralmente grises y tramas de montaña rusa emocional. Reside en Escocia junto a su esposo, sus dos hijos y sus cuatro perros. Destaca por su capacidad para explorar los rincones más oscuros de la psique humana y las obsesiones románticas sin censura.

6. “Déjame Atrás” de K.M. Moronova

Nell Gallows es la única superviviente de Riøt, un escuadrón de élite militar que sufrió un ataque devastador dos años atrás. Al ser transferida a Malum, el equipo de operaciones especiales encargado de las misiones a las que nadie más sobrevive, descubre que sus nuevos compañeros culpan a su antigua unidad por una baja trágica en el pasado. Nell decide pasar su última noche de libertad con un extraño. El desastre llega cuando descubre que ese hombre es Bones, su nuevo superior directo. Bones la odia y se encarga de hacérselo saber, pero cuando una misión se tuerce y él queda atrapado, Nell decide no abandonarlo.

K.M. Moronova es una autora estadounidense de romance y fantasía oscura que reside en Montana. Ganó popularidad gracias a la comunidad de BookTok y Bookstagram por su habilidad para escribir romances militares y de fantasía donde los protagonistas son “villanos incomprendidos”, fríos por fuera pero completamente devotos con las mujeres que aman.

La ciudad portuguesa de Oporto se convirtió esta semana en un gran escenario para la literatura internacional con la celebración de Babell, un encuentro que reúne a escritores, artistas y lectores de distintos países. En ese marco, el fotógrafo argentino Daniel Mordzinski, conocido mundialmente como “el fotógrafo de escritores”, inauguró la exposición Imágenes cautivas, una muestra que propone un recorrido por más de cuatro décadas de retratos literarios y que pone el foco en la libertad de expresión, la memoria y la resistencia cultural.

La exposición puede visitarse en el Centro Portugués de Fotografía, emplazado en la antigua prisión de la Cadeia da Relação, un edificio cargado de simbolismo histórico que albergó a presos políticos y figuras de la cultura, entre ellos el escritor Camilo Castelo Branco. El espacio elegido potencia el sentido de la propuesta: imágenes de autores que, en muchos casos, padecieron censura, persecución o encarcelamiento, exhibidas en un lugar asociado al confinamiento y la represión.

A lo largo de más de cuarenta años de trabajo, Mordzinski construyó un vasto archivo visual de la literatura contemporánea. Su cámara retrató a algunas de las figuras más influyentes de las letras universales y convirtió el retrato de autor en una forma artística propia. Lejos de la fotografía documental tradicional, sus imágenes suelen surgir de una estrecha complicidad con los escritores, buscando capturar no sólo sus rasgos físicos, sino también aspectos de su universo creativo.

Entre los protagonistas de la muestra aparecen nombres fundamentales de la literatura como José Saramago, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Margaret Atwood y Salman Rushdie, entre muchos otros. La relación personal que el fotógrafo mantuvo con varios de ellos fue decisiva para construir retratos que hoy forman parte del imaginario cultural contemporáneo.

Cada fotografía guarda una historia. Durante la inauguración, Mordzinski recordó algunas de las anécdotas que acompañaron la realización de sus imágenes. Una de las más llamativas ocurrió en 2010, cuando logró retratar en la misma jornada y en la misma ciudad, Cartagena de Indias, a Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, dos escritores cuya relación personal estaba profundamente deteriorada desde hacía décadas. Ninguno sabía que el fotógrafo se reuniría también con el otro aquel mismo día.

Pero el corazón conceptual de Imágenes cautivas está puesto en aquellos autores que conocieron la cárcel o sufrieron la violencia de regímenes autoritarios. La muestra incluye, por ejemplo, una fotografía de los escritores chilenos Luis Sepúlveda y Carmen Yáñez, tomada años después de que ella fuera encarcelada y torturada en el centro de detención de Villa Grimaldi durante la dictadura de Augusto Pinochet. La imagen los muestra frente a ese lugar, transformando el retrato en un ejercicio de memoria.

También forman parte del recorrido escritores como Álvaro Mutis y José León Sánchez, cuyas trayectorias estuvieron marcadas por experiencias de privación de la libertad. En todos los casos, la fotografía dialoga con las historias personales de sus protagonistas y con el valor de la palabra escrita como herramienta de resistencia.

El propio título de la exposición alude a esa tensión permanente entre libertad y encierro. Las imágenes aparecen “cautivas” dentro del encuadre fotográfico, pero también evocan las situaciones de censura y represión que atravesaron muchas de las voces retratadas. En ese sentido, la muestra propone una reflexión sobre el papel de la literatura frente a los distintos mecanismos de silenciamiento.

La llegada de Imágenes cautivas coincide con la primera edición de Babell, un ambicioso encuentro cultural impulsado por la Fundação Livraria Lello, que celebra los 120 años de la emblemática librería portuguesa. Hasta el 29 de junio, Oporto recibe a destacados autores internacionales, entre ellos los premios Nobel Olga Tokarczuk y László Krasznahorkai, además de figuras como Margaret Atwood, Salman Rushdie, Javier Cercas y David Uclés.

Con una programación que incluye conferencias, conciertos, actividades infantiles y exposiciones, el evento busca convertir a la ciudad en un gran espacio de encuentro alrededor de los libros. En ese contexto, la obra de Daniel Mordzinski ocupa un lugar privilegiado: sus fotografías no sólo retratan escritores, sino que construyen una memoria visual de la literatura contemporánea y recuerdan que, incluso frente al encierro, las palabras encuentran siempre una forma de permanecer en libertad.

Con información de EFE y de Fundación Livrara Lello

Cuando Sandra Miró empezó a escribir, tuvo claro algo desde el primer momento: en sus novelas iba a haber personajes LGBTQ+ y no iban a estar para decorar. Iban a tener peso, personalidad propia y, sobre todo, su propio final feliz. La autora lo contó durante su paso por la edición número 50 de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, donde habló con Infobae.

La premisa, explicó, parte de un rechazo a la figura del personaje gay reducido a un rasgo único. “No le va a definir solo lo que le gusta o no le gusta. Le va a definir que se llame Javier, que le guste el fútbol, que esté estudiando Traducción”, afirmó. Miró señaló que en las series y películas los personajes LGBTQ+ suelen morir primero o acaban con el corazón roto, y que quiso romper con esa lógica. “También hay finales felices. Igual que en los heterosexuales, también tendrán finales felices”, planteó. Esa decisión le generó resistencias al comienzo de su carrera: “Me llegaron dudas de alrededores de por qué escribía libros más normales”. Su respuesta fue directa: “Para mí normal es lo que estoy haciendo”.

Esa misma lógica atraviesa otros temas que la autora incorpora de manera deliberada en sus historias. El consentimiento es uno de ellos. “No sabes en qué manos va a caer tu libro. No sabes si va a caer en las manos de una adolescente de doce años o de una mujer de ochenta”, explicó. Aunque su obra está catalogada como juvenil, Sandra aclaró que esa clasificación responde a la edad de los personajes, no a la del lector. “Cuanto antes lo tengan claro, mejor”, dijo sobre la importancia de que los lectores comprendan el consentimiento a través de la ficción.

El feminismo y la igualdad también son ejes fijos en su escritura. Miró los describe no como temas de moda sino como convicciones: “Me parece ridículo que siga estando por debajo la mujer”. Esa postura se extiende a la representación de personas con discapacidad, a la adopción de animales y a las llamadas red flags dentro de las relaciones. Sobre estas últimas, la autora fue precisa: las incluye para señalar lo que no debería aceptarse, no para romantizarlo. “Te estoy diciendo: esto no está bien, corazón mío. Si tú decides meterte ahí es cosa tuya”.

El proceso de escritura de Yo en tu casa y tú en la mía, el libro que presentó en la feria, arrancó lento.La idea llegó de forma inesperada, como suele ocurrirle. Sandra estaba de vacaciones en la piscina de un hotel cuando vio a una persona mayor en una silla de ruedas motorizada y pensó que quería meter un personaje así en una historia.

De ese detalle surgió primero la abuela Remedios —que se maneja en su silla motorizada con una soltura que te puede dejar atrás— y, a partir de ese personaje secundario, la pareja protagonista: Sofía y Noel, dos vecinos que no empezaron con buen pie. “Fue así, de una manera inesperada se me ocurrió y de ahí salió el libro”, contó. Sofía tiene dos trabajos, siempre está agobiada con ahorrar dinero y, aunque tiene pareja, no atraviesa su mejor momento. Noel es su nuevo vecino de arriba. Entre ellos, con perros, canciones y algo de destino de por medio, la historia avanza hacia un retrato del amor que tiene más que ver con el apoyo mutuo, la amistad y la confianza que con géneros o etiquetas.

La página en blanco es el primer obstáculo, pero a medida que los personajes adquieren personalidad y se vuelven contrapuntos entre sí, la historia empieza a avanzar sola. “Una vez los personajes cogen esa personalidad, va rodada la historia”, describió. Según la autora, los primeros seis o diez capítulos son los más difíciles; después, los propios personajes indican el camino hacia el final.

Por otro lado, la escritura y el vínculo maternal van de la mano en la vida de Sandra. Su madre, Megan Maxwell, una de las autoras de romántica más leídas en español, no solo fue quien la acercó a este mundo sino también su interlocutora más cercana cuando la historia no avanza. En esa casa donde conviven las dos, las historias se crean y se debaten.

“Cuando nos bloqueamos en nuestras historias solemos ir al despacho de la otra y como somos personas diferentes, yo le cuento en qué punto estoy de la historia y siempre me dice: ¿por qué no lo enfocas desde este otro punto de vista? Y algo que no se me ha ocurrido a mí se le ocurre a ella”, explicó Miró.

Dar ese paso en la escritura no estuvo exento de dudas. Sandra sabía desde el principio que publicar un libro siendo hija de Maxwell iba a traer comparaciones y críticas. Por eso eligió un seudónimo propio. “Hombre, ya ponerme Maxwell ya va a ser too much, porque bastante me van a criticar”, reconoció. Aun así, dejó en claro que el orgullo pesa más que cualquier juicio ajeno. “Para mí siempre va a ser un honor ser su hija”.

La motivación para seguir escribiendo, dijo, llega desde los lectores.“Ya solo con eso me merece la pena todo el trabajo”, afirmó. Durante la entrevista, con Maxwell presente escuchando atentamente a su hija, la autora contó una anécdota que la marcó: una mujer se acercó a una firma en Chile para contarle que, tras leer dos de sus libros, había aceptado la homosexualidad de su hija. “Y digo: ¿a qué te refieres? Y me dijo: ‘Pues que mi hija es lesbiana, mi marido no lo acepta y yo gracias a leerme tus libros he aceptado’”, relató Miró, que no ocultó su desconcierto ante la situación. “Me alegro mucho, pero tu hija sigue siendo tu hija. O sea, que le guste lo que le guste no significa que no sea la hija que pariste”, respondió.

Su nuevo libro, Un beso al aire, ya está disponible en España y representa, según la propia autora, un paso diferente dentro de la romántica contemporánea: más drama, más apuesta por los sentimientos. La historia sigue a Gabriela y Adrián, dos personas cuyo encuentro transforma sus rutinas, sus prioridades y sus sueños. “Me he metido en una historia como más de ir directa al corazón del lector”, describió. Lo planteó hace dos años y lo presentó a su editora, Rosa, quien le dio luz verde. Sandra reconoció que lo terminó de corregir poco antes de su visita a Argentina y que, con algo de parcialidad propia, cree que le quedó muy romántico.

Sobre la llegada del libro al mercado argentino, la autora no tiene certezas todavía. Lo que sí tiene claro es el vínculo con el público local. Argentina es el segundo año consecutivo que la recibe con los brazos abiertos y Miró lo siente. “A mí Argentina es como que siempre me ha gustado mucho, siempre me ha llamado vuestro acento y he crecido en casa viendo Rebelde Way, Patito Feo, Floricienta, Romeo y Julieta. Entonces, como que venir aquí era como un sueño”, afirmó. Expresó su deseo de volver el año próximo y, de ser posible, hablar entonces de sus nuevos títulos con el público local.

A tres años de su fallecimiento en mayo de 2023, la figura de Luis Chitarroni regresa al centro de la escena literaria con el lanzamiento de Luis Chitarroni por sus amigos, la gran novedad editorial del sello La Bestia Equilátera. Coordinado por la editora Claudia Melnik, este esperado volumen de 176 páginas no busca ser una biografía académica ni un homenaje solemne, sino un mosaico coral y afectivo que intenta descifrar el destino de uno de los hombres más influyentes de la cultura argentina contemporánea.

La obra va desde su estampa pública de erudito inalcanzable con saco de tweed y foulard que recordaba a un aristócrata ruso, hasta su cotidianidad más relajada en bombachas de campo y alpargatas. El volumen funciona como un rescate necesario de la calidez, la complicidad y la desmesurada inteligencia de quien fuera miembro de la Academia Argentina de Letras, autor de las novelas El carapálida y Peripecias del no, de los deslumbrantes ensayos Siluetas y Mil tazas de té, y cofundador de La Bestia Equilátera.

Entre las tantas anécdotas y tesoros literarios que componen la antología, resalta especialmente una entrañable crónica firmada por el escritor Sergio Bizzio (recuperada de la revista El Ansia y revisada en exclusiva para esta edición). En ella se rememora una divertida y oculta etapa de fines de los años ochenta, cuando Bizzio y Chitarroni trabajaban juntos como ghost writers y guionistas para el programa de entretenimiento televisivo El gran club. Es este tipo de complicidades lo que transforma al libro en un testimonio vivo y profundamente humano de una época dorada de nuestra literatura.

La salida de este libro-homenaje invita a revisitar el legado de un editor clínico que, durante sus años dorados en Editorial Sudamericana, impulsó las carreras de autores fundamentales de la post-dictadura como César Aira, Ricardo Piglia, Rodolfo Fogwill, Daniel Guebel y María Negroni. Aunque su partida física en 2023 dejó un vacío inmenso en el mundo de las letras, Luis Chitarroni por sus amigos consigue el milagro periodístico y literario de devolvernos, en cada página, la lucidez y la ironía de un hombre que hizo de la lectura y la amistad una de las bellas artes. A continuación, el capítulo escrito por Laura Ramos.

En la noche del alma una aurora

En una casa que Martín Rejtman había prestado a Vivi Tellas y Alan Pauls, a pocos minutos de conocernos me mandaba inescrutables señas clandestinas —roces, presiones de su rodilla contra la mía— por debajo de la mesa donde jugábamos, unos siete u ocho amigos, al Pictionary y a unos juegos de rol. Nuestra amistad fue un malentendido que los dos aceptamos, con plena conciencia y disconformidad, con la certeza de que obtendríamos, cada cual a su medida, algún tipo de néctar que —adivinamos desde el principio— no sería el que anhelábamos en primera instancia. Que haya comercio entre nosotros, podríamos haber dicho. Yo no voy a presentar ningún reclamo. Obtuve mi mercancía con creces.

Cada uno fue hacia el otro en pos de una enseñanza (el malentendido). Creo que él esperaba una inmersión en el rock psicodélico, o al menos un curso de sonido Madchester. De modo que accedía con entusiasmo a pasear en mi auto cuando lo pasaba a buscar por la editorial Sudamericana para dar unas vueltas por ahí. En el estéreo sonaba la “Cantata de puentes amarillos” a todo lo que da y casi podíamos sentir el viento en la cara. Al rato él bajaba tambaleando, como drogado, porque esas expediciones —esas experiencias— lo rockeaban. Para él, nuestra amistad era una amistad de carretera.

Fue mi academia y mi universidad, el grado y el posgrado, mi maestría. Escribimos la tesis doctoral juntos, en su departamento de la calle Vidt, aunque el prólogo fraudulento (lo único bueno del librito que luego se atrevió a publicar en Sudamericana) lo escribió él solo, de cabo a rabo. La medida de su apostolado pedagógico pueden darla mis primeros pliegos, que contenían versos de Gustavo Adolfo Bécquer y Delmira Agustini y fragmentos de Louisa May Alcott (“Yo sé un himno gigante y extraño/ que anuncia en la noche del alma una aurora”). Con ese material, le presenté un formato de diario íntimo. Todavía tras el asunto ese del rock, él decía que sí a todo y sugirió que la narradora mintiera al diario. ¿Que la narradora mintiera a su propio diario íntimo? La invitación a una práctica de asfixiofilia no podría haberme causado más pasmo que esta propuesta.

En ese trance, me introdujo en el portal de las falsedades y simulaciones literarias, las trampas, las risas, Pálido fuego, Ivy Compton-Burnett, Henry Green. Si hasta conocerlo la literatura había sido para mí más grande que la vida (la aurora de la noche del alma), después de Vidt tuvo tantas capas como los abrigos superpuestos de un linyera. Yo decía Balzac y él retrucaba con el Balzac de Oscar Wilde. Todo sentido se torcía. Si hablaba de Jane Austen, él estiraba el hilo hasta unir Emma con Edward Ashburnham y El buen soldado.

Yo: Henry James. Él señalaba al narrador sin género de La fontana sagrada. Ya no pude volver a leer con inocencia.

Yo sabía de lo suyo con Charlie Feiling, con Guebel, con Fogwill, con Pauls. Con María Martoccia. De todas maneras, habría desafiado a cualquiera —podría haber apostado los libros que nunca me devolvió, extraviados en las selvas de Vidt— el primer puesto entre sus amigos.

Por eso mi desconcierto cuando, después de que se hubiera ido a cantar al otro coro, me encontraba con poetas líricos, fans de cine clase B, damas de la aristocracia, ajedrecistas, dibujantes de historietas porno, un inglés, escritoras de novelas históricas que se arrogaban igual categoría. Almas gemelas.

Como el Totó de Milagro en Milán, fingía cojera al toparse con un lisiado, se empequeñecía ante el retacón, doblaba el espinazo para saludar a un tipo con joroba. Las poetisas, los autores de literatura romántica, todos éramos de su talla. Magníficos, sus personas predilectas. Sus mejores amigos.

El escritor argentino afincado en Lisboa Alberto Manguel ha anunciado en el evento Babell de Oporto (Portugal) que este año publicará Resistencia, una obra breve sobre el papel de la lectura frente a los desafíos del mundo contemporáneo.

En una entrevista con esta agencia, el autor y ensayista ha explicado que su próximo trabajo aborda el mismo tema que centró su intervención del pasado miércoles en el certamen portugués, en la que defendió el valor de la literatura como herramienta para comprender al otro y mantener viva la imaginación.

Manguel congregó a centenares de personas en el Teatro Rivoli de Oporto en una conferencia organizada en el marco del encuentro literario Babell -que colabora con EFE en la difusión de este contenido- y a la que asistieron la presidenta de la Fundación José Saramago, Pilar del Río, y el alcalde de la ciudad, Pedro Duarte.

El escritor sostuvo que “la literatura nos enseña empatía” y reivindicó el papel de los libros en una época que definió como especialmente compleja.

Preguntado por sus lecturas actuales, Manguel ha señalado que está leyendo Glorious Exploits (Héroes sin gloria), del escritor irlandés Ferdia Lennon, una novela que calificó de “fantástica”.

El autor de Una historia de la lectura ha confesado, además, que, si tuviera que elegir entre leer y escribir, optaría sin duda por la lectura: “Si me dijesen que no puedo escribir más, estaría contento, pero si me dicen que no puedo leer más, me suicidaría”.

A la pregunta de por qué es importante leer, ha respondido de forma tajante: “Porque es importante vivir”.

Manguel también ha reiterado su admiración por la Divina comedia de Dante Alighieri, una obra que asegura leer diariamente: “Leo un canto todos los días y descubro algo nuevo todos los días. Es un libro verdaderamente infinito y para mí me ha salvado la vida muchas veces”.

Sobre el mundo actual, el escritor ha recurrido a una referencia a Jorge Luis Borges, de quien fue lector en su juventud: “Siendo ciego, tiene el privilegio de no poder ver los desastres que estamos haciendo. Le ocultaría la visión de este mundo por piedad”.

Entre los autores jóvenes en lengua española que ha recomendado figuran los argentinos Patricio Pron y Eduardo Berti.

Manguel ha valorado asimismo la iniciativa de la Fundação Livraria Lello de organizar el encuentro literario Babell, al considerar que eventos de este tipo permiten a lectores y escritores mantener el optimismo en un contexto internacional marcado por la incertidumbre.

“Todos los lugares del mundo están ahora bajo la nube negra de la estupidez y estos eventos echan un poco de luz en estos tiempos sombríos”, concluyó.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press; archivo y Adrián Escandar.

Un portón celeste en la calle Arenales, en el barrio de la Belgrano, en la ciudad de Chivilcoy. Y adentro: una librería. Una librería de autor en el garage de una casa. Se llama Luz Bajita. Candela Romano y Tomás Garibotti son sus libreros. Ella es profesora de Letras y estudiante de Artes; él, psicólogo, poeta y músico. No venden todo lo que el mercado ofrece, no: armaron su propio catálogo, una curaduría especial. Organizan laboratorios de lectura, encuentros con música, izan la bandera de lo analógico.

Ahora estamos en el living de la casa. Un mate va y viene. Tomás se para, se encoge de hombros, levanta las cejas y aplaude. Un solo aplauso. “¿Sentís?” Se aleja acercándose a la ventana que da a la calle y aplaude otra vez. “¿Ves la reverberancia de acá? Y allá se seca todo", dice. “El tema de la acústica”, agrega Candela. El mes pasado, en este living, tocó una banda. En el patio servían guiso, en el quincho vino y en el garage, claro, los libros. Le pusieron Luz Bajita Desk. “Nuestro Tiny Desk chivilcoyano”, y se ríen.

La conversación analógica

El último Luz Bajita Desk fue el 25 de mayo, con vinos de etiqueta y guiso. Un anexo a la librería, su expansión. A medida que el show avanzaba, se iban encendiendo veladores sobre la biblioteca. Varios tenían colgada del cuello una cámara de fotos analógica. En esa línea está La parsimonia, otro de los ciclos que organizan: un evento gastronómico con cata de vinos y vinilos donde los asistentes, al ingresar al lugar, dejan el celular en una caja y lo retiran al irse. “Nos interesa la conversación”, explican.

“Un día vinieron unos amigos a cenar y nos dijeron: qué buena acústica que hay acá adentro, ¿y si hacemos algo? Primero nació así, muy indie: para los amigos, para la familia“. El primero fue en agosto pasado, unas cuarenta personas; el segundo, cincuenta; el tercero setenta y cinco. “El 25 de mayo fue la primera vez que había más desconocidos que amigos. Hicimos el conteo y en un momento eran noventa. Vamos a tener que poner un corte: cuarenta y cinco personas, algo así”, dice la librera.

Aquel mediodía, una señora de unos noventa años se puso a escuchar en alta voz un audio de su amiga mientras la banda tocaba. “Son cosas que tienen que pasar. Nos interesa que pueda estar un bebé también, que puede estar mi tío, que tiene síndrome de Down, que cuando sonó el himno tiró un grito tremendo, que pueda estar Antón, nuestro hijo, dando vueltas. Que pueda alojar todo eso. Porque no nos imaginamos una librería que no respete los tiempos de Antón; no nos interesa”, dice Candela.

La música está en el centro. Tomás nombra Canción llevame lejos de Mauro Libertella, Un fierrín, el corto de Gonzalo Aloras, Candela habla de los libros de Gourmet Musical. “Nuestros hijos no se van a poner frente a un aparato, sentaditos como indiecitos mirando las letras. Internet borra ese rastro”, dice ella, y él agrega: “Hay algo analógico del tiempo también. Con los vinilos intentamos recuperarlo. No sabés la repercusión que tuvo en nuestro hijo. Aprendió la dimensión de la espera con el tocadiscos”.

Todo lector tiene una voz y debe encontrarla

Hace unos años, cuando viajaron a la Feria del Libro de Buenos Aires, hicieron el click. “Trajimos un montón de libros”, cuenta Candela. “Nos empezamos a dar cuenta de que mucho de lo que habíamos comprado no terminaba de representarnos. Entonces ahora, más que agrandar la librería en cantidad de títulos, estamos haciendo un trabajo de achicarla. No trabajamos tanto al pulso de la novedad, porque es algo abrumador como librero. Estamos recuperando los libros que nos marcaron”, agrega.

Una vez al mes dan un laboratorio de lectura. No es un club, tampoco un taller. “No nos interesa hablar de los libros en términos anecdóticos ni en cómo se vinculan con tu vida, sino formar lectores y darles herramientas críticas para que puedan pensar en profundidad sobre los libros, vincularlos con otros libros, con películas. Decidimos llamarlo laboratorio de lectura, porque es algo más experimental, para ver cuál es la voz argumentativa de cada lector, de cada lectora”, dice la librera.

El laboratorio tiene tres bloques. “El primero es un texto crítico que gravita el psicoanálisis, la antropología, pero como mi formación es en teoría literaria la columna vertebral es esa”, cuenta ella. El segundo bloque, que coordina Tomás, es “una constelación con cine generalmente, pero a veces también entrevistas, podcast, ilustraciones, pinturas”. “El tercer bloque es una entrevista con el autor o con la autora, que la hago yo”, dice Candela, “y el cuarto bloque es una master class”.

Algunos de los libros con los que trabajan son Ahí lejos todavía de Alicia Genovese, Glaxo de Hernán Ronsino, Cuál es el pez que tiñe el mar de Antonella Saldico y López López de Tomás Downey. “Se trata de encontrar una voz. Así como un autor encuentra una voz, un lector también. Esa la búsqueda. Y por eso decidimos dejar de llamarnos club y empezar a llamarnos laboratorio, porque tiene que ver como con la búsqueda de una voz”, dice y agrega: “No queremos ser una librería que tenga mil títulos”.

La lucidez del freno

“Es también ir rebuscándosela económicamente. Uno puede decir: ‘esta es mi ilusión’, pero ¿cómo mantengo mi ilusión?“, dice Candela, y Tomás agrega: “Tenemos menos títulos, sí, pero nos agrandamos en lo que nos interesa, como en el cine, con Scorsese, Herzog, Lynch, o en el psicoanálisis, con Alexzandra Kohan o Lacan. Esto no es la máquina de hacer chorizos en cantidades industriales, pero ampliás con una manera de estar, de relacionarte con los libros, que es lo que más nos importa“.

“Cuando entro al Instagram de Luz Bajita —agrega Candela— me aparecen, obviamente, todos videos sobre libros, y me da la sensación de que todo el mundo está leyendo lo mismo. Da un poco de impresión eso. No quiero nombrar a ningún autor en particular. ¿Cómo puede ser que una persona en España, otra en Colombia y otra en Argentina estén recomendando los mismos libros? ¿Qué del algoritmo se está proyectando en las librerías como para que los libreros estén recomendando lo mismo?”

En esa vorágine de cultura instantánea, para no ser “arrastrados por la ola”, estos libreros proponen “tener la lucidez y la honestidad” de poner un freno. “Hay libros que recomiendan que a mí no me gustan ni me conmueven. Nos cuesta mucho recomendar libros que no nos gustan. Hay que encontrar un equilibrio”, asegura Candela.

Más libros por favor

Antes de Luz Bajita, esta librería de puertas adentro se llamaba Más libros por favor y estaba en Buenos Aires. Sin Tomás; todavía no eran novios. Una vez al mes, venía a Chivilcoy, traía varios libros y daba un taller. “Mis amigas empezaron a notar que yo en mi casa no prendía las luces de arriba, porque tengo migraña, a mí las luces de techo me hacen muy mal, y siempre prendía lámparas o veladores. Entonces mis amigas no decían ‘vamos al departamento de Cande’, decían: ‘vamos a Luz Bajita’”, cuenta.

“El primer año, 2016, publiqué por Facebook exclusivamente, y en 2017 abrí Instagram porque el público joven iba hacia ahí. Me empezaban a seguir porque yo no ponía las reseñas de la contratapa. Como eran libros que leía, las escribía yo, y mucha gente llegaba en la búsqueda de encontrar algo que no sea la contratapa. Me escribían para ir a ver los libros y yo les decía que vengan en tal día y tal horario. Y se encontraba gente y se recomendaban libros. Era muy lindo. Se armaba una especie de comunidad”, recuerda.

Con la pandemia, Candela decidió quedarse en Chivilcoy. Y en esa época, en el año 2021, cambió el nombre a Luz Bajita. En 2022 se sumó Tomás al proyecto. “Siempre decimos que Luz Bajita tiene que ver mucho con la amistad. Me acuerdo que la primera FED que fui, fui con Sami [Samanta San Romé, escritora chivilcoyana], y muchos de los libros que me traje los compré porque a ella también le gustaban. La amistad siempre está dando vueltas detrás de lo que sucede en esta librería", asegura.

La ética librera

“Me interesa algo que decía Piglia“, dice Tomás: ”Los distintos tipos de lectores que uno es y cómo va mutando. Primero leés todas porquerías, después te ponés más sofisticado, te hartás de lo más abstracto y te vas para otro lado. Ese giro del lector es muy interesante”. “Hay gente que viene de un duelo y te pregunta qué tal Diario del duelo de Barthes. Y vos ahí le decís: ‘Mirá que es duro. Metete, dedicale tiempo, pero esto no es sopa; va al medio del corazón’. Esa es la tarea del librero", agrega.

“Un libro puede llegar en un buen momento o en un mal momento, puede ser un buen compañero o un muy mal compañero”, agrega Candela. “No por subestimarlo y pensar que no van a poder acceder, sino porque uno siente que tiene que parar la oreja e interceder, sobre todo cuando los libros son muy duros. Después, obviamente, la decisión es de cada uno. Pero nos interesa ser responsables con la persona que se lleva el libro a la casa, que sepa más o menos con qué se va a encontrar”.

“Con la experiencia estás más alerta o atento a esa compulsión a la compra, que uno la tiene como librero, la de llenar paredes”, dice Candela. “La variante de acumulación te mata”, acota Tomás. “Nosotros no nos sentimos cómodos con eso. Pensamos más en la experiencia de elegir, de armar un catálogo. Como no es un local a la calle, por el momento, ni abre de lunes a sábado de tal hora a tal hora, nosotros tratamos de tener presencia en las redes, y ahí buscamos tener una voz de autoridad”, completa la librera.

[Fotos: Luz Bajita Libros]

“Los necesitamos“, dijo el papa León XIV este miércoles a un grupo de escritores de distintas partes del mundo reunidos en Roma para conmemorar el centenario de la Librería Editrice Vaticana (LEV), la editorial de la Santa Sede fundada en 1926. El pontífice recibió a los autores en el Vaticano y pronunció ante ellos un discurso en el que reivindicó la escritura como acto de verdad, de humanidad y de aproximación a Dios, en una audiencia que reunió a algunas de las voces más reconocidas de la literatura mundial contemporánea.

La convocatoria, informó Vatican News, reunió a cerca de una veintena de escritores de distintos países, tradiciones culturales y sensibilidades religiosas. Entre los presentes figuraron el Premio Nobel de Literatura 2023, el noruego Jon Fosse; el rumano Mircea Cărtărescu; los estadounidenses Marilynne Robinson, Elizabeth Strout y Jonathan Safran Foer; los franceses Eric-Emmanuel Schmitt y Sorj Chalandon; el irlandés Colum McCann; la española Julia Navarro; y los italianos Vittorio Lingiardi, Daniele Mencarelli y Enrico Brizzi. También participaron autores vinculados a la propia LEV, entre ellos el dominico francés Adrien Candiard y los italianos Eraldo Affinati y Paolo Malaguti.

León XIV articuló su discurso en torno a tres ejes. El primero: escribir es un acto de verdad. “La escritura nos dice quiénes somos, en qué creemos y en qué esperamos, hacia qué mundo nos dirigimos, qué futuro soñamos”, afirmó el pontífice. El Papa advirtió que la verdad no es una posesión del escritor, sino una búsqueda que se despliega en el diálogo interior con Dios y en el intercambio respetuoso con el prójimo. “Nunca somos dueños de la verdad; si acaso, es la verdad la que nos ‘conquista’”, señaló.

El segundo eje fue la escritura como acto de humanidad. León XIV subrayó que la literatura abarca el espectro completo de la experiencia humana y que leer constituye “el gran campo de entrenamiento de la humanidad” que los escritores ofrecen a sus lectores, porque, en cierto sentido, los lectores “viven” muchas vidas además de la propia. “Desarrollamos una empatía imaginativa que nos permite identificarnos con cómo los demás ven, experimentan y responden a la realidad”, dijo el Papa, y añadió que sin esa empatía no puede existir solidaridad, compasión ni misericordia. La lectura, apuntó, ayuda también a evitar tratar las propias opiniones como absolutas y a componer, “como en un mosaico, el perfil de esa verdad que siempre nos supera”.

El tercer eje fue el más audaz: “Escribir tiene que ver con Dios”. El pontífice reconoció que la afirmación podía parecer atrevida, pero la respaldó con la reflexión teológica del cardenal Timothy Radcliffe, a quien citó: “Para los cristianos, nada humano es ajeno a Cristo. Todo intento de enfrentarse a las preguntas fundamentales de nuestra vida —cómo amar, cómo ser justos, cómo ser libres, cómo afrontar el sufrimiento y la muerte— nos ayuda a comprender a Cristo, el más humano de todos”. León XIV insistió en que cuando los escritores se adentran en las profundidades de la humanidad, no están lejos de Dios, “porque allí, en medio de historias muy humanas, Dios se revela”. El Dios de la Biblia, precisó, “se manifiesta en la liberación de la esclavitud, en el nacimiento de un hijo cuando toda esperanza parecía perdida, en el amor misericordioso y fiel”, y “habla a través de eventos y encuentros, rostros e historias”.

Para cerrar, León XIV recuperó las palabras que el papa Pablo VI dirigió a los artistas en 1964 y las hizo propias: “Los necesitamos. Necesitamos su imaginación, su creatividad narrativa y su vivacidad de pensamiento. Los necesitamos para crear espacios de libertad y autenticidad, en los que la gracia divina pueda hacer resonar la promesa de consuelo y paz”. El Papa agradeció a los escritores presentes cada vez que habían “sembrado semillas de reconciliación, de encuentro y de amistad”.

La LEV fue fundada en 1926 bajo el pontificado de Pío XI con la misión de publicar y difundir oficialmente los documentos de la Santa Sede. Su centenario coincide con un momento en que el debate sobre la escritura humana frente a la generación automática de textos por inteligencia artificial atraviesa el mundo editorial y académico. La audiencia del miércoles en el Vaticano fue también la ocasión en que la LEV presentó la edición en italiano de Freedom Under Grace (Libertad bajo la gracia), una recopilación de homilías y discursos del propio León XIV escritos cuando era prior general de la Orden de San Agustín entre 2001 y 2013. La publicación de la versión en inglés, a cargo Image Books, sello de Penguin Random House, está prevista para el 15 de septiembre de 2026.

[Fotos: Vatican Media]

El fuego purifica, pero también destruye. En la fría tarde de un invierno bonaerense, las llamas devoraban un cúmulo de papeles en el patio de una vieja casona de Santos Lugares. No eran hojas cualquiera. Se trataba del borrador de una de las piezas más complejas, oscuras y magnéticas de la literatura hispanoamericana. El hombre que alimentaba la hoguera, con la mirada perdida y el ceño fruncido por el tormento, era Ernesto Sabato. Para él, era una “monstruosidad” que debía ser reducida a cenizas.

Sin embargo, Sobre héroes y tumbas, de esa obra estamos hablando, sobrevivió a la furia autodestructiva de su propio creador, salvada en el último segundo por el amor, la lucidez y la desesperación de una mujer. Pero miremos el cuadro completo. Estamos en 1960 y Ernesto Sabato vive acorralado por sus propios demonios. Su debut literario con El túnel en 1948 lo había consagrado, pero la presión por su segunda novela lo sumergió en una parálisis creativa y en crisis depresivas recurrentes.

Sabato escribía, tachaba, rompía y tiraba. No era una exageración: a lo largo de su vida, el autor destruyó decenas de cuadernos, ensayos y borradores enteros que se perdieron para siempre. Cuando dio por terminado el borrador de su nueva obra, el impacto de lo que había gestado lo aterró. La inclusión del perturbador Informe sobre ciegos —una sección nacida de sus propias fobias infantiles hacia la invidencia— le hizo pensar que el libro era un fracaso deforme que lo expondría al ridículo público. Y quiso quemarlo.

Matilde Kusminsky Richter, esposa del escritor, sintió un frío en el pecho al enterarse de las intenciones de su marido. Ella no era una espectadora pasiva en la carrera del físico devenido en literato; era su primera lectora, su correctora más implacable y el verdadero cable a tierra de un hombre perpetuamente al borde del abismo. La reacción de Matilde no fue una simple súplica. La angustia psicológica ante la inminente pérdida de una obra maestra fue tan violenta que su cuerpo colapsó.

“Yo soy un destructor, un piromaníaco de mis propias cosas”

Ernesto Sabato

Cayó gravemente enferma, recluida en una cama con fiebre alta y un cuadro de profunda debilidad. Destruir ese libro, para ella, significaba destruir una parte de sus propias vidas. Años más tarde, en una célebre entrevista televisiva concedida al periodista Joaquín Soler Serrano para el recordado programa español A fondo en 1977, el propio Ernesto Sabato recordaría aquel dramático episodio con la voz quebrada: “Yo soy un destructor, un piromaníaco de mis propias cosas”, empezó diciendo.

“Escribo y quemo, escribo y rompo cientos de páginas. Con esta novela sentí que había ido demasiado lejos, que era una monstruosidad. Cuando le dije a Matilde que iba a tirarla al fuego, se puso tan mal que voló en fiebre. Pasó días en cama, enferma de la angustia. Al verla así, comprendí el valor que tenía para ella. Por amor a Matilde decidí publicar Sobre héroes y tumbas“, dijo Sabato en la recordada entrevista. Quizás por eso su entorno familiar y literario siempre custodió este hito como un milagro civil.

Su hijo, el cineasta Mario Sabato —quien retrató al escritor en su documental Ernesto Sabato, mi padre—, recordaba el rol fundamental de su madre en la preservación del archivo familiar. Matilde no solo rescataba textos del fuego, sino que pasaba en limpio a máquina los caóticos manuscritos que un Sabato acosado por la incipiente ceguera dejaba esparcidos en el living. Desde la Casa Museo Ernesto Sabato, los guías y especialistas suelen recordar esa eterna batalla entre la creación y la destrucción.

Los críticos literarios coinciden en que la dedicatoria oficial del libro, publicado finalmente en 1961 por la mítica Editorial Sudamericana, es uno de los actos de gratitud más puros de las letras mundiales. Allí, el autor escribió de puño y letra: “Dedico esta novela a la mujer que tenazmente me alentó en los momentos de descreimiento, que son los más. Sin ella nunca habría tenido fuerzas para llevarla a cabo. Y aunque habría merecido algo mejor, con todas sus imperfecciones”.

La novela llegó a las librerías en 1961 y cambió para siempre la narrativa en español. Con una estructura perfecta dividida en cuatro partes (El dragón y la princesa, Los rostros invisibles, Informe sobre ciegos y Un Dios desconocido), el texto caló hondo en los lectores al entrelazar la decadencia de la familia de Alejandra Vidal Olmos con la epopeya histórica de las tropas del general Juan Lavalle. Ya pasaron 65 años de la publicación de Sobre héroes y tumbas y sigue deslumbrando a nuevas generaciones.

Nacido un 24 de junio de 1911 en la localidad bonaerense de Rojas, la vida de Ernesto Sabato estuvo marcada por las contradicciones profundas y los giros radicales. Antes de ser el faro de las letras que hoy recordamos, fue un brillante doctor en Física que llegó a realizar investigaciones en el prestigioso Laboratorio Curie de París. Sin embargo, el contacto con el surrealismo francés y una profunda crisis existencial sobre el rumbo deshumanizante de la ciencia lo llevaron a romper con las ecuaciones en 1945.

Se refugió entonces en la escritura, un territorio donde ya no buscaría certezas matemáticas, sino las verdades más oscuras del alma humana a través de ensayos filosóficos urgentes como Uno y el Universo u Hombres y engranajes. Su legado literario en la ficción se erigió sobre una trilogía de novelas monumentales que marcaron a fuego el siglo XX. El fenómeno comenzó con El túnel en 1948, una sombría radiografía de los celos y la incomunicación elogiada por el mismísimo Albert Camus.

Tras el milagroso rescate de Sobre héroes y tumbas en 1961, cerró su producción ficcional con Abaddón el exterminador en 1974. Su ética se consolidaría en la post-dictadura argentina, cuando presidió la CONADEP y lideró la redacción del histórico informe Nunca Más. Distinguido con el Premio Miguel de Cervantes en 1984, el escritor se despidió del mundo en 2011, dejando tras de sí una obra imperecedera que hoy vuelve a encenderse en un nuevo aniversario de su natalicio.

Casi que no hay librería argentina que no tenga entre sus estantes Sobre héroes y tumbas, ya sea la edición de Seis Barral o algunas más viejas en librerías de usados. SU verdadero valor es literario y está en esas páginas de realismo gótico y en los pasajes subterráneos de la ciudad de Buenos Aires. Pero también tiene su historia detrás: el milagro de sobrevivir a la hoguera de un genio atormentado gracias al amor incondicional de una mujer que prefirió enfermar antes que permitir que el fuego devorara la belleza.

Dicen que María Kodama estaba indignada. Cuando, en 2014, le preguntaron qué pensaban de la tumba vecina a la de su marido, Jorge Luis Borges, pidió que ni le hablaran de eso. Es que ahí nomás de la famosa lápida de Borges hay otra que llama la atención de quienes visitan el espléndido cementerio de Plainpalais, en Ginebra. Dice, simplemente: Grisélidis Réal. Escritora. Pintora. Prostituta.

Nada de eso es una forma de decir. En la mesa más visible de Payot, una de las librerías más prestigiosas de Ginebra, hay libros de ella. Hay libros de poesía y un catálogo de sus pinturas.

“Enterrarme desnuda / Como he venido / Al mundo fuera del vientre / De mi madre desconocida”, escribió en el poema Muerte de una puta, que se puede leer en la antología La catedral interior. Pero no era desconocida su madre: quizás hubiera sido mejor que lo fuera.

Grisélidis había nacido en 1929 en Lausana, Suiza. Creció en Egipto porque el papá dirigía allí la escuela suiza. Pero cuando la nena tenía 9 años el hombre murió y la mamá -quizás por miedo- se puso dura con sus tres hijas. Con conductas que hoy se leen como abuso: las ponía en la cama, les abría las piernas y se fijaba si alguna tenía la vulva roja. Si era así, las castigaba. A la que le iba peor era a Grisélidis.

A los 20 años, la chica vivía en Ginebra y se casó. Tres años más tarde tuvo un hijo, sufrió violencia, se separó, tuvo una nena con otro hombre, después dos varones más. Perdió la tenencia de los chicos, la recuperó de manera ilegal: se los llevó del hogar donde estaban internados, conoció a un hombre negro y esquizofrénico, lo sacó de un instituto psiquiátrico y huyó con todos ellos a Alemania. Un arranque que tal vez no hubiera disgustado a Borges, admirador y amante del coraje.

En Alemania intentó sobrevivir como pintora. Pero la plata no alcanzaba y, hacia 1961, empezó a prostituirse. No quedaba otra, tenía que comer, dijo mucho después.

Y escribiría: “Lejos de ser un placer es más bien una tortura, la demolición del alma y del cuerpo. Cada mañana, al amanecer, cuando me acuesto, agotada, me parece que un rebaño de puercos me pasó por encima, que me pisotearon, magullaron, babeado encima, escupido en mi cara, en mis ojos, en mis orejas, en mi boca. Es una sensación de humillación y de horror que me empujaría, más allá de la náusea, hasta la muerte. Si me dejara llevar podría fácilmente, muy fácilmente, matar. Ves, no estoy hecha para esto, y si no tuviera niños, robaría, mendigaría más bien”.

Todo esto lo contará en la novela autobiográfica El negro es un color. Pintar, escribir, prostituirse, criar a los hijos. Ir presa: en 1963 va presa con la acusación de venderles drogas a los soldados estadounidenses. Estuvo presa y escribió -siempre escribió- un diario que tituló Todavía estoy viva.

Volvió a Ginebra, al barrio de Paquis, hoy lleno de restaurantcitos del Líbano, de Teherán, de la China, lleno de vida, cerca del lago, por el que es grato caminar. Colgó en la puerta un cartel: Solange-Cortesana. Empezó a vivir la prostitución como una causa. Creó el Centro Internacional de Documentación sobre la Prostitución.

“Creo que Grisélidis estaba loca” le dijo su hijo Igor a la periodista René Kantor. “Grisélidis es alguien por quien yo tengo un enorme respeto. Estoy muy orgulloso de mi madre, del ser humano que ha sido”.

Sin embargo, el hombre también contó que había sido duro crecer con una militante de la prostitución cuando “nosotros sólo queríamos una mamá”.

Hay algo conmovedor, brutal, en la forma en que Grisélidis habló de sus hijos, del hombre que estaba a su lado y de la prostitución.

En un poema dedicado a Bill, en 1961, dice:

Estoy bajo el poder de un monstruo

Con un corazón duro de granito

Por la noche me envía sola

A bailar en las discotecas

Envuelta en la luz roja

Me siento a beber whisky

Rodeada de imbéciles

Y hago de puta para alimentar a mis hijos.

Les escribe a las otras mujeres:

Te doy mi cuerpo por tu dinero sucio/ Soy joven como un astro y brillo/ Eres viejo y te pareces a una bestia... Cuando acaricio tu cuerpo/ Siento enormes garras que quieren destrozarte/ Y en mis pensamientos estrangulo tu cuello grueso y viscoso./ ¿Oh, me das pena! Te dije tantas mentiras.

Y dos años más tarde desafía:

Siempre me mantengo firme

Sobre una alta montaña

Esa es la mujer que en otro libro, Carnet de baile de una cortesana, dirá que la prostitución es “un arte, un humanismo y una ciencia”. Y que en 1977 sostendría que “la prostitución es un acto revolucionario”. La película Prostitution de Jean-François Davy, realizada en su casa entre 1975 y 1976, retrata tanto su historia personal como su compromiso con el activismo.

Esa militancia la alejó unos años de la poesía. Pero volvería a ella cuando, en 2002, le diagnosticaran un cáncer.

Grisélidis murió en 2005 en Ginebra y la enterraron en el cementerio de Petit-Saconnex. Cuatro años más tarde, no sin polémica, fue trasladada al cementerio de Plainpalais, un lugar exclusivo, reservado a figuras destacadas que contribuyeron al prestigio de la ciudad. Su lápida, redonda, fue diseñada por el escultor Jo Fontaine y simboliza de manera abstracta un bajo vientre femenino: antes el artista había presentado otro diseño, que fue considerado demasiado explícito y rechazado. Pero la familia no desistió sino que, al contrario, lanzó una suscripción pública para financiar la obra: si muchos la apoyaban era más difícil de rechazar.

Finalmente, ahí están Grisélidis y su lápida. Tan cerca de Borges que es imposible ver a uno sin ver al otro, una escritora que puso el cuerpo e hizo literatura a partir de la experiencia. Símbolos, luchas. Formas de plantarse y abrir caminos.

Se supone que son precisamente estos estudios humanísticos los que enseñan a las personas a pensar, a crear y a comprender a los demás, especialmente a quienes son diferentes a uno mismo. Una novela literaria —según nos dicen los neurólogos— es lo más cerca que uno puede estar, en términos de actividad cerebral, de adentrarse en la mente, el corazón y el alma de otra persona. No se puede pensar, si no se sabe hablar, y si no se sabe hablar con claridad y de forma cabal. «¿Cómo voy a saber lo que pienso hasta que no vea lo que digo?» es un famoso aforismo atribuido al poeta W. H. Auden. Una sociedad que ya no puede pensar, que ya no puede pensar con claridad y que ya no puede cuestionar sus propias suposiciones se dirige hacia el precipicio. En cuanto a los idiomas, son quizá la primera tecnología estrictamente humana. Permiten la cooperación en grupo, la creación de mitos —que unifican a la sociedad— y la creencia en conceptos y entidades abstractos —lo cual no es un bien puro, porque nada humano es un bien puro, pero es de vital importancia para la historia de la humanidad—. No podemos entender hacia dónde es probable que vayamos, a menos que tengamos una idea de dónde hemos estado, y de las historias sobre cómo llegamos aquí, a este lugar y este momento. Y solo podemos conocer el pasado a través de las artes, los artefactos y los documentos que las épocas pasadas nos han legado —aunque, incluso así, nuestro conocimiento está destinado a ser incompleto—. Por eso dedicamos tantas palabras a intentar interpretarlos, y también a interpretarnos a nosotros mismos.

Se dice que el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Federico II, en el siglo XIII, quería saber qué lengua hablaban Adán y Eva en el Edén. Pensó que si criaba a unos bebés en un entorno en el que nunca oyeran hablar, estos revelarían espontáneamente esa lengua primigenia. Alimentaban y vestían a los bebés, pero no les hablaban de ninguna manera, ni siquiera mediante la lengua de signos. No prosperaron y acabaron muriendo. Necesitamos el lenguaje. Necesitamos emociones. Necesitamos el pensamiento. Necesitamos historias. Eso es lo que somos, en tanto que seres humanos.

La otra dificultad a la que se enfrentan las humanidades es una crisis en las aulas. Según nos cuentan, los estudiantes están recurriendo a la IA para que les escriba sus ensayos. Esta práctica se ha extendido como la pólvora. Se supone que escribir un ensayo te enseña algo a ti, el autor o la autora; pero si no lo has escrito tú mismo o misma, no has aprendido nada, salvo a hacer trampa. Y si todos los demás hacen trampa y se benefician de ello, ¿por qué no ibas a hacerlo tú? Así que se ha producido un gran retorno a los exámenes en el aula y a los mini-ensayos, al igual que ha habido una reacción contra las pantallas en general.

Luego está el problema de la libertad de expresión frente a la censura. Nunca en la era moderna, en Estados Unidos —que durante la Guerra Fría se consideraba el faro de la libertad y el principal bastión de la libertad de expresión en el mundo— se han prohibido tantos libros en las bibliotecas, ni se han retirado tantos de las escuelas. ¿Quién puede decir qué y a quién? La censura no es algo nuevo: cada sociedad tiene su propia versión de lo indecible, lo tabú, lo traicionero, lo blasfemo; pero es una cuestión de tema, grado y tipo. Es digno de mención el clamor por la libertad de expresión de un partido político en la oposición, seguido de medidas represivas y de la supresión de los medios de comunicación una vez que ese partido gana —especialmente si gana mediante una revolución, es decir, mediante el derrocamiento de un sistema existente y su sustitución por otro—.

La Revolución Francesa —a la que considero la primera revolución moderna, es decir, la primera que se apoyó en una turba populista— estaba totalmente a favor de la libertad de expresión antes de que estallara la revolución. Por supuesto que sí: querían poder denunciar el orden establecido. La revolución propiamente dicha fue precedida por unos cuarenta años de intensa actividad panfletaria. Una vez que los revolucionarios llegaron al poder comenzaron las luchas de poder entre facciones que siguieron, se destrozaron las imprentas, se suprimieron las publicaciones y, finalmente —al inicio del Terror—, se promulgaron leyes que incluían, entre otras cosas —como la prohibición de presentar pruebas en los juicios—, la condena de quienes se sospechaba que tenían pensamientos contrarrevolucionarios. ¿Cómo podían los tribunales revolucionarios saber qué tipo de pensamientos tenía una persona? Ni lo preguntes. Simplemente lo sabían. Y rodaron muchas cabezas. Lo mismo ocurrió durante las purgas de Stalin: en los juicios espectáculo, la gente confesaba cosas que no había hecho, e incluso cosas que desconocía. A esto es a lo que se refiere Orwell en 1984 con la expresión «delito de pensamiento». El régimen de 1984 pretende consolidar su poder —la bota pisoteando el rostro humano para siempre— eliminando del lenguaje cualquier palabra que permita a la gente hacer lo que hoy en día, todavía, podríamos llamar «pensar». ¿Será capaz la IA de lograrlo? Averigüémoslo.

Me apresuro a añadir que las revoluciones pueden ser tanto de derechas como de izquierdas. La rueda del destino gira, los de abajo se convierten en los de arriba, pero esa rueda puede girar tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. Fíjense en la enérgica agitación en favor de la libertad de expresión antes de que los trumpistas llegaran al poder. Fíjense en las represiones mediáticas, las demandas, los despidos y las adquisiciones de periódicos y cadenas de televisión desde entonces. Estados Unidos aún no tiene medios de comunicación estatales, y no es que esté precisamente destrozando imprentas; pero no por falta de ganas.

Como nota al margen, hay que mencionar que en 1984 existen máquinas de escribir novelas que producen bodrios románticos para las masas. La heroína, Julia, trabaja en este departamento. Cito: Julia tenía veintiséis años... y trabajaba... en las máquinas de escribir novelas del Departamento de Ficción. Disfrutaba de su trabajo, que consistía principalmente en manejar y mantener un motor eléctrico potente pero complicado... Podía describir todo el proceso de composición de una novela, desde la orden general emitida por el Comité de Planificación hasta el retoque final a cargo del Equipo de Reescritura. Pero no le interesaba el producto final. «No le interesaba mucho leer», decía. Los libros eran solo una mercancía que había que producir, como la mermelada o los cordones de las botas.

La máquina de escribir novelas era pura fantasía en 1948, cuando Orwell estaba escribiendo su libro. Pero quizá ahora ya no lo sea. Recientemente se ha producido un incidente relacionado con los premios literarios de la Commonwealth en torno a un relato que ganó un premio, pero que luego fue acusado de haber sido generado por inteligencia artificial. Dos sitios web de análisis de IA dijeron que sí, otros dos dijeron que no. Dado que estos analistas de inteligencia artificial eran ellos mismos IAs, ¿en qué situación nos pone eso? Quizá de vuelta al mundo de la escritura humana real. O quizás en 1984. Si es lo segundo, adiós al acto de la escritura humana real. No creo que vaya a suceder eso, pero lo averiguaremos.

Hasta ahora, solo he hablado de las crisis en las humanidades. Pero están ocurriendo en el contexto de una tormenta perfecta de otras crisis. Tres guerras cruciales: la de Ucrania, la de Gaza y la de Irán. La reorganización del orden geopolítico que estas guerras han provocado: la disminución del poder y del prestigio mundial de Rusia, Estados Unidos e Israel, y el ascenso de China. Las crisis medioambientales: la extinción de especies, la degradación de los ecosistemas, la destrucción de hábitats tanto animales como vegetales, pero también humanos: necesitamos oxígeno para respirar, y si destruimos la vida de los océanos, se acabará.

Las crisis económicas: subida de precios, pérdidas de empleo y una lista muy, muy larga. Permítanme añadir a la mezcla la deuda pública y la hambruna. Ambas precedieron a la Revolución Francesa. Solo lo comento. En este momento, ustedes en España se encuentran en una situación relativamente favorable. No están en guerra. Están bastante lejos de Rusia. Es poco probable que Irán los ataque. Cuentan con una rica historia y un tejido cultural diverso y fascinante. Tienen una monarquía constitucional —una democracia con un rey cordial como jefe de Estado— y, dado que Canadá tiene un sistema similar, naturalmente creo que es un buen orden. Es poco probable que se conviertan en una dictadura totalitaria en un futuro próximo. ¿Podría ser que, si los tiempos se tornan más sombríos, España se convierta —como lo fue Irlanda durante la Edad Media— en un santuario para la preservación de la alfabetización y el saber? No es algo descabellado.

Para concluir, les doy las gracias una vez más; les aseguro que este discurso no lo ha escrito una inteligencia artificial, sino yo misma, y deseo por el bien de todos nosotros que las humanidades pervivan, y también mucha suerte.

Gracias.

[Fotos: Universidad de Granada]

En el inventario de las mitologías literarias, pocos creadores han defendido con tanta fiereza el derecho a la infancia como Pablo Neruda. Para el gran poeta chileno, la madurez nunca fue un sinónimo de solemnidad, sino un territorio peligroso que amenazaba con secar las fuentes del asombro. Es en sus memorias, publicadas bajo el título Confieso que he vivido, escribió: “El niño que no juega no es niño, pero el hombre que no juega perdió para siempre al niño que vivía en él y que le hará mucha falta”.

Para entender el origen de esta frase hay que viajar a las casas de Neruda: La Chascona en Santiago, La Sebastiana en Valparaíso y, fundamentalmente, su refugio frente al mar en Isla Negra. Esos espacios no son museos solemnes, sino enormes cofres de juguetes. Caballitos de madera traídos de ferias europeas, caracolas gigantes de mares remotos, mascarones de proa que parecían vigilar el océano desde el comedor y botellas de vidrio de colores que transformaban la luz del sol.

Neruda jugaba. Jugaba a organizar sus colecciones, jugaba a disfrazarse para recibir a sus amigos y jugaba a inventar mundos con su tinta verde. En el mismo párrafo de Confieso que he vivido donde se encuentra la famosa cita, el autor confiesa: “He edificado mi casa también como un juguete y juego en ella de la mañana a la noche”. Para el destacado poeta latinoamericano, Premio Nobel de Literatura, el juego no era una distracción de la realidad, sino un método de resistencia existencial.

En un siglo XX marcado por las guerras, las persecuciones y la burocracia deshumanizante, mantener vivo al niño interior era la única forma de salvaguardar la capacidad de crear. El adulto que olvida cómo jugar se convierte en un engranaje rígido del sistema; pierde la empatía, pierde la plasticidad del pensamiento y, en última instancia, pierde la poesía. En ese sentido, el valor de Confieso que he vivido es incalculable por el pulso histórico en el que fue concebido.

No es el libro de un anciano plácido recordando sus glorias de juventud. Neruda trabajó en este volumen de memorias hasta sus últimos días, corrigiendo y añadiendo páginas bajo un clima de extrema tensión política. El golpe de Estado de Augusto Pinochet el 11 de septiembre de 1973, el derrocamiento de su amigo el presidente Salvador Allende y el saqueo de sus propias viviendas tiñeron el final de su vida. El poeta moriría apenas doce días después del golpe, el 23 de septiembre de 1973.

Que en medio del colapso de su mundo y del avance de la violencia totalitaria Neruda haya decidido legarle a la posteridad una defensa del juego infantil es un acto de rebeldía intelectual absoluto. Es la afirmación de que la belleza, el asombro y la libertad de la imaginación son las únicas herramientas capaces de ganarle la batalla cultural a la oscuridad y a la muerte. Confieso que he vivido, editado de manera póstuma por su viuda Matilde Urrutia y el escritor Miguel Otero Silva, se convirtió en testamento.

Esta frase resume su poética. En Veinte poemas de amor y una canción desesperada vemos la pasión intuitiva de la juventud. En Residencia en la Tierra, el choque brutal con el dolor del mundo adulto y el caos urbano. Pero es en sus Odas elementales donde Neruda aplica a la perfección la filosofía del niño que juega: vuelve su mirada hacia lo cotidiano, hacia el caldillo de congrio, la cebolla o un par de calcetines tejidos a mano, descubriendo en ellos una sacralidad que solo un niño o un poeta pueden ver.

La frase que hoy resuena en las redes sociales e interpela nuestro hiperproductivo presente es, en realidad, un llamado de atención. En una época obsesionada con el rendimiento laboral, las métricas digitales y la adultez entendida como un espacio de cinismo y desencanto, la advertencia del autor de Canto General recobra una vigencia urgente. El juego nos hace humanos. Perderlo, nos advirtió Neruda, es una condena a la que nos enfrentamos cada día, y ese niño perdido, tarde o temprano, nos hará falta.

¿Quién es Pablo Neruda?

Pablo Neruda, cuyo nombre de nacimiento era Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, nació el 12 de julio de 1904 en Parral, Chile, y se convirtió en una de las figuras cumbres de la literatura mundial del siglo XX, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1971. Desde muy joven adoptó su seudónimo para evitar el descontento de su padre y revolucionó las letras hispanas en 1924 con Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el libro de poesía más leído en nuestro idioma.

Su obra transitó por el surrealismo sombrío de Residencia en la tierra, la épica social y latinoamericana de Canto General y la celebración de lo cotidiano en sus Odas elementales. En paralelo a su torrente creativo, desarrolló una intensa carrera diplomática como cónsul en Asia y Europa, y una activa vida política como senador por el Partido Comunista, destacándose su rol humanitario al organizar el viaje del navío Winnipeg para salvar a más de dos mil refugiados de la Guerra Civil Española.

Su muerte ocurrió el 23 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, apenas doce días después del sangriento golpe de Estado liderado por el dictador Augusto Pinochet que derrocó al presidente Salvador Allende, de quien el poeta era amigo cercano y embajador en Francia. Aunque la versión oficial de la dictadura atribuyó el deceso a un avanzado cáncer de próstata, el misterio rodeó su partida durante décadas debido al violento contexto y al saqueo inmediato de sus residencias.

En los últimos años, peritajes científicos internacionales ordenados por la justicia chilena detectaron la presencia de la bacteria Clostridium botulinum en sus restos óseos, una toxina altamente letal que no guardaba relación con su enfermedad oncológica, lo que consolidó con fuerza la hipótesis histórica de que el autor de Confieso que he vivido fue víctima de un asesinato por envenenamiento perpetrado por agentes del régimen militar. Aún hoy, su figura y su obra no dejan de resonar.

“Ya somos el olvido que seremos/El polvo elemental que nos ignora”, sentencia Jorge Luis Borges en un soneto. Y algo de eso hay en lo último de la escritora entrerriana, Selva Almada. En Una casa sola (publicado por la editorial Random House), el litoral profundo es el gran escenario, donde el espinal y sus habitantes conviven, a los codazos, con la gente. Esta vez, la voz que cuenta la historia es una vivienda precaria, que conserva las huellas, memorias y presencias de quienes alguna vez la habitaron, pero ya no. La protagonista principal se dirime entonces entre el monte y sus fantasmas, los bichos y la vegetación que se la devoran y la misteriosa desaparición de la última familia que vivió allí: Los Lucero. Y en esa pulseada, habla de los que vivieron allí, como yendo al rescate de los recuerdos. Como si quisiera que nada se olvide. “No puedo darme cuenta del día en que Lucero, la Lorena y los gurises se fueron. Porque cada tanto se iban a hacer sus cosas, decía, compras, hospital, jineteada. (…) No era llamativo que se fueran todos, lo inusual fue que no volvieran ese día, ni al otro, ni nunca hasta el día de hoy”.

Como sea, la morada de los Lucero es la única testigo y guardiana de la ausencia, sin aviso, que no termina de explicarse. Perdida en el monte entrerriano, hace 10 años ya que está deshabitada y la naturaleza empezó a tomar lo que alguna vez fue suyo: raíces que avanzan sobre los cimientos, animales que ocupan las habitaciones y el tiempo que erosiona los rastros de vida humana. Un clima muy propicio, que atrapa al lector, al punto de no poder soltar hasta el final. Y qué final.

La presencia de la ausencia

Aunque la novela de Almada no es un policial y tampoco un thriller, el suspenso está y es inquietante: ¿Qué pasó con Lucero, su mujer y sus 4 hijos? No se sabe. Aunque algunas pistas hay por ahí. Pero no alcanzan. No son suficientes para revelar el paradero de los perdidos. Y el enigma se transforma en motor del relato. Entonces, la casa recuerda, observa y reconstruye fragmentos de sus vidas, mientras intenta entender la partida que la condenó a la soledad. “El olor de los Lucero seguía entre estas paredes, los juguetes de los hijos desparramados en la galería, ropa tendida en el alambre, las botas de él, sucias de barro, atrás de mi puerta. Tantos años después no queda casi nada. (…) los mosaicos del piso en partes levantados, rotos por los hormigueros, yuyos brotando de las paredes, y esta lluvia de aserrín desprendiéndose de las vigas mientras ararás cavan sus túneles, convirtiendo la madera en viejos huesos porosos”.

Pero lo que en verdad interesa aquí, no es tanto la desaparición en sí, sino más bien las marcas que deja, los espacios deshabitados y la insistencia de la memoria. Aquello de Borges en Everness, que afirma que “solo una cosa no hay: es el olvido”. Y en la narración queda resaltado con claridad: el vacío, tiene una existencia infinita y rebota, de manera indefinida, entre los párrafos. Como si fuera un eco. No hay olvido. La casa recuerda todas y cada una de las personas que la habitaron y, muy en especial, a la familia Lucero.

El encanto de los fantasmas

“Mientras los Lucero vivieron aquí, los del espinal venían y se colaban dentro, en los roperos o debajo de las camas. Escuchaban sus conversaciones, los quejidos del fleje. A veces, si habían apagado todas las luces, rompían algo, un vaso, una taza, porque demás jodones son. La espiaban a la Lorena mientras se bañaba. (…) El del agujero en la mejilla, en cambio siempre se metía en la pieza de los gurises. Le gustaba acariciarles los piecitos que sobresalían de las sábanas. (…) La melliza más callada, solía descubrirlo. Pero no le tenía miedo.”

El espinal es un capítulo aparte en el libro de Almada. Y al igual que la casa, también tiene vida propia y pasan cosas ahí adentro. Como un sub-mundo. Un lugar vedado a los vivos, exclusivo de los muertos. Hay soldados de distintas guerras, un excombatiente de Malvinas, al que le dicen el Cortito, la señora de la casa que engañó a su esposo con un indio y se ahorcó y también hay niños que murieron de alguna enfermedad de época. Lo cierto es que todos ellos hablan, se conocen y forman su propia comunidad. Regresan a la vida de la mano de la autora para contar sus desgracias y también para darnos miedo. Porque: ¿quién se animaría a salir de noche, en medio de la nada y meterse adentro del monte? Yo, no. Y ustedes, tampoco. Además, la falta de los Lucero hace crecer más aún la expectativa y uno termina imaginando cualquier cosa. Hasta pegás un salto en medio de la lectura si alguien justo te habla. Es el lugar prohibido donde nadie puede ni quiere ir. Lo mismo sucede con El Mosca, el arroyo que ahora está seco, pero a veces se desborda. “Allí tenían prohibido acercarse los gurises de Lucero. La Lorena era de más aprensiva. El padre les había enseñado a nadar y a tenerle respeto al Mosca. Pero ella siempre con el corazón en la boca.”

De manera que tanto el espinal como el ecosistema de la región en general son más protagonistas que otra cosa, que atesoran los rastros de antiguos pobladores, en medio de un paraje repleto de árboles espinosos, algarrobos y talas que, de noche y con luna llena, parecen espectros. De esta forma, y en coincidencia con la trilogía de varones: El viento que arrasa, Ladrilleros y No es un río, Almada despliega, con pluma maestra, una especie de fuerza poética en la descripción del paisaje. Para ella la naturaleza no es algo más: respira, avanza, tiene entidad y termina imponiendo sus propias reglas. La ganadora del First Book Award, del Festival Internacional del Libro de Edimburgo, logra que escuchemos el crujir de los espinillos, percibamos la presencia de los que ya no están y sintamos el olor a humedad de los muros abandonados. Una casa sola es breve pero intensa y deja la sensación de que las viviendas, como las personas, conservan, por siempre, aquello que han visto. Final: Selva Almada nos regala una de las experiencias de lectura más hermosas de la narrativa contemporánea. Es la que va.

¿Quién es Selva Almada?

Nació en la provincia de Entre Ríos. Estudió Comunicación y profesorado de Literatura. Autora de las novelas: El viento que arrasa (2012), Ladrilleros (2013), No es un río (2020), de los cuentos Los inocentes (2019), y los libros de no ficción Chicas muertas (2014). Fue distinguida con varios premios tales como: el Premio Konex 2024, el First Book Award de Edimburgo, por El viento que arrasa, el Premio IILA, a la mejor novela latinoamericana publicada en Italia, por No es un río y fue finalista del International Booker Prize 2024, también por No es un río. Sus libros fueron traducidos a una docena de lenguas. Co-guionista del largometraje Jesús López (Mejor guion Cóndor de Plata 2023), de Maximiliano Schonfeld. Actualmente reside en Buenos Aires y dirige Salvaje Federal, librería especializada en la literatura escrita y editada en las provincias argentinas.

En 2008, Elizabeth Strout publicó su novela Olive Kitteridge y se convirtió en un auténtico acontecimiento literario que, además, ganó el prestigioso Premio Pulitzer y más tarde fue adaptada en formato miniserie por HBO en una ficción protagonizada por Frances McDormand.

En ella, la autora construyó una narración coral que recorría 25 años de vida en Crosby, un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, para examinar cómo la intimidad, el rencor, el silencio y la tragedia modelaban a una comunidad entera a través de una protagonista tan áspera como moralmente inflexible.

El libro estaba organizado como una colección de relatos, un mecanismo que permite observar a Olive desde ángulos distintos: a veces ocupa el centro de la escena y otras queda desplazada a un segundo plano. El resultado es un mosaico de personajes y anécdotas que también dibuja la historia del pueblo y de sus habitantes.

Una protagonista con carácter

La novela se desarrolla en una localidad costera aparentemente apacible, pero atravesada por relaciones ilícitas, crimen y tragedia. Todo queda filtrado por la mirada de Olive, cuyo ingenio complejo y su trato duro ocultan un corazón cálido y perturbado, asentado sobre un núcleo moral intransigente.

Olive opina de todo y fracasa, al mismo tiempo, como esposa, madre y maestra de matemáticas. Es brusca, impaciente, profundamente entristecida y desengañada, una figura más temida que querida. Crosby funciona como una extensión de esa personalidad. En el pueblo parece ocurrir poco, pero los recuerdos permanecen toda la vida y cada familia arrastra una zona oscura que apenas se insinúa entre medias verdades, rumores y silencios compartidos en la iglesia o en los funerales.

La ciudad no es solo escenario, sino otro protagonista del libro. Se puede escapar de ella, pero ese movimiento tiene un precio que adopta formas como el divorcio, el suicidio o la enfermedad.

Olive actúa dentro de ese entorno como un elemento de distorsión. Su franqueza, su descontento y su honestidad implacable cuestionan la vida diaria de la comunidad, con sus jardines cuidados, el paisaje hermoso, el club de botes y una hipocresía instalada en la rutina social. Sus juicios son tajantes. Considera a George W. Bush un ‘cowboy descerebrado’ y ve a su marido como un iluso.

También se define a sí misma con la misma crudeza con la que juzga a los demás: “Yo no soy nada sofisticada. Soy, básicamente, una campesina. Y soy pasional e intransigente como los campesinos”. Esa autodefinición condensa una identidad reacia al adorno y sostenida por la dureza. A medida que avanzan los relatos, emerge una mujer capaz de herir a su hijo y, al mismo tiempo, de quererle casi más de lo que soporta.

Empatía sin sentimentalismos

Pero Olive tiene algo de lo que la mayoría carece: empatía, pero una empatía sin sentimentalismo. La protagonista entiende que la vida es solitaria e injusta y que bendiciones como un matrimonio largo y una muerte rápida dependen, en buena medida, de la suerte.

También sabe que ha sido una persona ruin en más de una ocasión y arrastra arrepentimientos. Esa conciencia le permite comprender los fallos de los demás y, al final, la fragilidad de sus esperanzas.

A partir de Olive Kitteridge, la autora construiría todo un universo literario en muchas de sus siguientes novelas, como Luz de febrero, su continuación crepuscular, y Cuéntamelo todo, en la que convergen los personajes de Me llamo Lucy Barton y el de Olive, completando una hermosa sinfonía de mujeres que luchan por defender su identidad.

La escritora y periodista croata Slavenka Drakulic murió a los 76 años, según confirmó una amiga cercana a la AFP este domingo. La autora, fallecida el sábado en Croacia, fue una de las primeras en introducir el debate feminista en la esfera pública de la ex Yugoslavia comunista.

Nacida en la ciudad portuaria de Rijeka en 1949, inició su carrera literaria a fines de la década de 1970, tras estudiar literatura comparada y sociología en la Universidad de Zagreb.

Publicó su primer libro de ensayos, Los pecados mortales del feminismo, en 1984, y tres años después su novela debut, Hologramas del miedo.

Drakulic escribió novelas y ensayos traducidos a más de 20 idiomas, muchos de ellos centrados en el destino de las mujeres, incluidas obras inspiradas en la artista mexicana Frida Kahlo y en Mileva Einstein, la primera esposa de Albert Einstein.

También abordó el colapso del comunismo, el auge del nacionalismo, las guerras que acompañaron la desintegración de Yugoslavia, así como el envejecimiento, la enfermedad y el temor a la muerte.

Entre sus libros con mayor circulación internacional figuran las colecciones de ensayos Cómo sobrevivimos al comunismo e incluso nos reímos y Balkan Express, y la novela Como si no estuviera, sobre la violencia sexual en tiempos de guerra en Bosnia.

En la colección de ensayos Ellos nunca harían daño a una mosca, retrató a criminales de guerra yugoslavos y examinó la banalidad del mal y el papel de personas comunes como perpetradores.

Sus ensayos también se publicaron en medios internacionales como The New York Times Magazine, Frankfurter Allgemeine Zeitung, La Repubblica y The Guardian.

En 2025, recibió el premio a la trayectoria de la Asociación de Periodistas de Croacia (HND).

En una entrevista de esa época, al ser consultada sobre la escritura, declaró: "Cuando hablamos de periodismo: testimonio, resistencia, análisis y búsqueda de la verdad. Cuando hablamos de creación literaria... es una necesidad para mí. Ya sea periodismo o prosa, lo que me importa es escribir".

Drakulic residió en Croacia y Suecia.

Fuente: AFP

Escribo desde Kentucky, a horas de haber estado en la destilería de mi bourbon preferido. Ver salir de a chorros el dorado perfume de esta bebida magnífica y conocer sus orígenes terminó de confirmar que mi gusto por esta bebida está rodeado de texto. Comencé a beber bourbon una noche de invierno en Chicago en el speakeasy donde supuestamente se reunía Al Capone con su gente. Un bar de madera, uno de los pocos que quedan en pie luego de la prohibición de construir en madera en Chicago a partir de un gran incendio que destruyó casi toda la ciudad. No sé cuanto de esto era cierto pero a mí me gusta la ficción. Estaba apostada en la barra con un amigo entrañable, compañero de viajes inolvidables, y me pedí un Jim Beam con miel. El barman me miró visiblemente indignado y me dijo que allí solo se vendía whiskey. Al cabo de un rato, lo convencí para que le pusiera unas gotas de miel a mi whiskey y le expliqué que quería empezar a tomarme en serio esta bebida pero me resultaba difícil y la miel me ayudaba. “Entonces lo tuyo es el bourbon”, dictaminó.

El siguiente bar al que fuimos pregunté al barman cuál era para él el mejor bourbon del momento. Knob Creek, sin duda. Y allí comenzó mi relación. Suave y de tono dulce al paladar, el ahumado de la madera le confiere un tono mas amable para la garganta. Hace unas horas visité la destilería Jim Beam, donde destilan el Knob Creek y me quedé pensando en la relación de esta bebida con la literatura.

Debe hacerse una distinción básica: el bourbon es siempre whiskey, pero el whiskey no es siempre bourbon. El bourbon es un subconjunto legal dentro de la categoría mayor y tiene sus propias leyes: requiere producirse en territorio norteamericano (aunque el 95% se produce en Kentucky por las condiciones del agua y del clima), con al menos el cincuenta y uno por ciento de maíz en su composición, debe destilarse en barricas nuevas de roble americano carbonizadas que no se pueden reciclar, y no contener aditivos. La razón por la cuál no pueden reciclarse los barriles es de economía de trabajo: cada barril nuevo genera mas puestos de trabajo. Luego esos barriles usados se venden a viñedos o se exportan a Escocia o Irlanda. Por cada árbol que se corta para hacer un barril, la destilería debe plantar tres.

El scotch, el irish whiskey y el japonés operan bajo legislaciones diferentes -el scotch envejece mínimo tres años en Escocia, frecuentemente en barriles usados de jerez o de bourbon; el irish se distingue por una triple destilación que le confiere suavidad- y producen perfiles aromáticos radicalmente distintos. La ortografía misma -whisky sin e en Escocia, Canadá y Japón; whiskey con e en Irlanda y Estados Unidos- registra una historia postcolonial: los inmigrantes irlandeses que llegaron a Kentucky en el siglo XVIII rechazaron la grafía británica como gesto de autonomía cultural.

De los primeros seis norteamericanos en recibir el Premio Nobel de Literatura cuatro eran alcohólicos. Sinclair Lewis, Eugene O’Neill, William Faulkner y Ernest Hemingway. La proporción es perturbadora y ha generado, desde entonces, dos invenciones paralelas: la de quienes interpretan la relación entre alcoholismo y genio creativo como una causalidad casi mística, y la de quienes obviamente cuestionan esta idea. Qué bebían, cómo lo bebían, qué personajes construyeron con esa experiencia, y qué tradición literaria se ha formado en torno al whisky y al bourbon como objetos culturales de primera magnitud.

El escritor más emblemático del vínculo entre bourbon y literatura es, sin duda, William Faulkner. En la casa familiar de Oxford, Misisipi-Rowan Oak, se conserva la copa metálica en que el premio Nobel preparaba su mint julep: bourbon preferentemente, una cucharadita de azúcar, una ramita de menta machacada, hielo (le gustaba dulzón, como a mí). Él afirmaba que no existe el mal whiskey, y que algunos whiskies son simplemente mejores que otros. Era whisky del sur, del bourbon de Kentucky, de la menta del jardín. Le preguntaron una vez cuántas palabras había escrito en un solo día; respondió, con la mezcla de fanfarronería y precisión que lo caracterizaba, que había subido al pajar de su granero con papel, lápiz y un cuartillo de whiskey, había levantado la escalera detrás de él, y cuando la luz comenzó a declinar se encontró con que había llenado cinco páginas. La imagen persiste porque dice algo verdadero sobre el método: el whiskey como aislamiento, como membrana que separaba la escritura del mundo.

La distinción entre escribir con el alcohol y escribir sobre el alcohol, o escribir a pesar de él, atraviesa todos los casos de esta lista. Faulkner bebía en los intervalos, no durante la escritura; sus novelas registran el alcohol de otro modo, como atmósfera del sur que describe: el bourbon corre libremente en el condado de Yoknapatawpha como el Mississippi por su geografía, presente en las familias en decadencia, en los porches al atardecer, en los hombres que han perdido sus guerras. Tennessee Williams, su contemporáneo y compatriota de catástrofe sureña, usó la copa de bourbon como señal dramática. En La gata sobre el tejado de zinc caliente, Brick -el personaje más atormentado y más esquivo de todo su teatro- espera el click en la cabeza: ese momento en que el suficiente alcohol apaga la culpa y el deseo y la vergüenza y produce, brevemente, paz. “Echo Spring” es el nombre que Brick le da a su armario de licores. Echo Spring, que en el texto original designa una marca real de bourbon, es la única geografía a la que Brick puede viajar sin moverse del lugar: el interior de la botella como destino.

La crítica literaria Olivia Laing retomó esa frase en El viaje a Echo Spring, como título del libro que publicó en 2013 para estudiar la relación entre alcoholismo y escritura en seis autores norteamericanos: Fitzgerald, Hemingway, Williams, John Cheever, John Berryman y Raymond Carver. Su argumento no es que el alcohol hiciera mejores a esos escritores, sino que el alcoholismo y la escritura cohabitaron en ellos de maneras que ningún análisis puramente biográfico puede disolver limpiamente. Cheever, narrador extraordinario de la periferia norteamericana, anotó en su diario que él y Fitzgerald eran el mismo tipo de hombre: alguien que lee las crónicas desgarradoras de escritores autodestructivos con un vaso de whiskey en la mano y las lágrimas corriéndole por las mejillas. La cita es de una honestidad devastadora porque registra el bucle: beber mientras se lee sobre beber; identificarse con la ruina mientras se la reproduce.

John Berryman es quizás el caso más extremo y más analíticamente interesante de ese grupo. Poeta confesional -autor de los Dream Songs, uno de los ciclos poéticos más extraños y compulsivos del siglo veinte-, fue hospitalizado en repetidas ocasiones por alcoholismo y se suicidó en 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis. El alcoholismo no solo aparece como tema en los Dream Songs sino que impone su propia lógica al texto: la borrachera como estructura formal, no solo como contenido. Esta es, si funciona como argumento, la articulación más perturbadora que puede hacerse, no el alcohol como tema sino como organización del lenguaje.

Carver, que fue amigo cercano y compañero de borracheras de Cheever en el Iowa Writers’ Workshop escribió: “él y yo no hacíamos nada más que beber”. Carver fue hospitalizado cuatro veces en 1977 antes de su última copa. Lo que siguió fue una segunda vida literaria: los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor y de Catedral son los cuentos del sobrio que recuerda y reformula la sintaxis del adicto. El alcohol no desaparece de su ficción cuando deja de beber; se convierte en el horizonte desde el que sus personajes miran el mundo. Los hombres y mujeres de sus historias beben vodka, ginebra, cerveza barata, whiskey de botella sin etiqueta: el alcohol como único lubricante de la comunicación en parejas que ya no tienen nada más que decirse.

El caso de Hemingway requiere una precisión que el mito tiende a oscurecer. Él no era primordialmente bebedor de bourbon ni de whisky: era bebedor de todo, con predilección por la ginebra, el daiquiri y el mojito, y en sus últimos años por el whisky escocés. Lo que su obra hizo por el alcohol como objeto literario fue volverlo escenografía. Sus personajes beben sin parar porque la bebida es el único denominador común de una generación que ha perdido sus valores anteriores sin encontrar otros. Beben juntos, y el alcohol no es evasión sino el líquido en que se disuelve la felicidad precaria de los que saben que no durará. Hemingway descubrió algo que la novela norteamericana no había sabido articular del mismo modo: que beber en compañía es una de las pocas actividades que permite la intimidad sin el peligro de nombrarla.

Si en el espacio anglófono el whisky y el bourbon han funcionado primordialmente como correlatos del fracaso y la autodestrucción, en la tradición detectivesca norteamericana adquieren una función diferente: son el instrumento, el lubricante del método. Philip Marlowe, el detective privado de Raymond Chandler, mantiene en el cajón inferior de su escritorio en Los Ángeles una botella de Old Forester, bourbon de Kentucky. El bourbon de Marlowe no es el bourbon de la rendición sino el bourbon de la claridad: un trago entre problema y solución, un paréntesis que le permite pensar sin la interferencia de las expectativas sociales.

Sam Spade, el detective de Dashiell Hammett en El halcón maltés, bebe whiskey con la misma parsimonia funcional: el alcohol como herramienta profesional, nunca como debilidad. Esta construcción generó una tradición larga. El inspector Kurt Wallander, creado por el sueco Henning Mankell, bebe whisky en sus noches de insomnio con idéntica función: no para embriagarse sino para sostener la soledad necesaria de quien trabaja en los bordes del crimen y la ley. Wallander es el Marlowe del norte europeo: el mismo agotamiento moral, la misma incapacidad para separar el caso de la vida, el mismo whisky como testigo mudo del pensamiento en curso.

En el espacio escocés, Ian Rankin construyó al inspector John Rebus como un personaje cuya relación con el whisky es inseparable de su relación con Edimburgo. Rebus bebe en los pubs de la Royal Mile, en el Ox, en bares de barrio que Rankin; el whisky es el modo en que Rebus permanece en contacto con la ciudad que investiga, el líquido que lo mantiene al mismo nivel que sus informantes, sus sospechosos y sus víctimas. La geografía del scotch en las novelas de Rankin es también la geografía social de la clase trabajadora escocesa en la era Thatcher: beber ciertos whiskies en ciertos bares dice exactamente quién sos y de dónde venís. El detective como etnógrafo del propio país, y el whisky como su método de inmersión.

La tradición irlandesa tiene su propia modulación. Brendan Behan se describió a sí mismo como “un bebedor con un problema de escritura”, invirtiendo el orden de los factores. Dylan Thomas, el poeta galés, murió en 1953 en el Hotel Chelsea de Nueva York a los treinta y nueve años, en circunstancias que la leyenda ha simplificado en dieciocho whiskies de una sola noche, aunque los testimonios médicos son más complejos. Lo que importa no es el número exacto sino la lógica: fue al bar del White Horse Tavern en el Village, bebió, volvió al hotel, y su cuerpo no resistió. La imagen de Thomas en el White Horse es una de las imágenes fundacionales de la mitología literaria del siglo veinte, del mismo orden que Hemingway en el Harry’s Bar de París: el escritor y su bebida como pose que condensa una manera de entender la vida literaria.

La tradición escocesa más reciente tiene otra modulación. Irvine Welsh, cuya primera novela Trainspotting (1993) redefinió la escritura urbana británica, construyó un universo en que el alcohol -fundamentalmente cerveza y whisky barato- insiste en relación de competencia con la heroína: las drogas duras tienen el glamour del abandono total, pero el whisky escocés es la sustancia de los padres, de los tíos en el pub, de la clase trabajadora de Leith que lleva generaciones bebiendo la misma cosa en los mismos bares. En Trainspotting, el whisky no está romantizado; es parte del paisaje de la rendición colectiva que la generación de Renton intenta abandonar tomando otra sustancia que también los destruye. Beber lo mismo que tus padres bebieron es quedarse en el mismo lugar que ellos. La droga como ruptura generacional, el whisky como continuidad del fracaso heredado.

El caso japonés es filosóficamente el más sorprendente de esta cartografía. Haruki Murakami publicó en 1999 un libro de ensayos de viaje titulado Si nuestras palabras fueran whisky, resultado de una peregrinación personal a Escocia e Irlanda, las tierras santas del destilado. Este bello libro es una crónica de catas y destilerías; y es un texto sobre el lenguaje como sustancia capaz de penetrar en el interlocutor del mismo modo que el buen whisky penetra en quien lo bebe: directamente, sin mediaciones, alterando algo que antes estaba quieto. Murakami lleva el alcohol a sus novelas como elemento del escenario cotidiano de sus personajes masculinos. En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, el narrador pide un Cutty Sark sobre hielo en un bar y precisa que no le importaba qué marca servían. Sus protagonistas beben en bares subterráneos de Tokio, en departamentos a medianoche, solos casi siempre; el whisky es la compañía que no exige nada.

El detective Harry Hole de Jo Nesbø tiene una relación con el whisky que es directamente la relación con su propia destrucción: el alcoholismo de Hole no es un rasgo anecdótico sino el mecanismo por el cual pierde cargos, relaciones y salud. Nesbø construyó un personaje cuyo genio y cuya ruina son la misma sustancia, y el whisky, normalmente escocés, de marcas específicas que varían según el estado anímico de Hole, es el índice exacto de su temperatura interior.

Dos autoras que han trabajado el alcohol merecen atención específica. Patricia Highsmith bebía cantidades que habrían hospitalizado a muchos de sus contemporáneos -whisky escocés preferentemente solo- y mantenía esa bebida en una relación de estricta separación con su escritura: escribía por la mañana, bebía por la tarde. Su prosa no lleva la marca del alcohol del mismo modo que Carver o Berryman; es demasiado precisa, demasiado controlada para eso. Pero sus personajes beben con la misma funcionalidad fría que ella practicaba: el alcohol como anestesia contra una sensibilidad que sin algún tipo de amortiguación resultaría inhabitable. Tom Ripley, su personaje más famoso, bebe whisky en los bares europeos con la elegancia de quien ha aprendido que ciertas bebidas son también disfraces: tomar el whisky correcto en el lugar correcto dice que uno pertenece, que es alguien, que no hay nada que ocultar. El whisky como construcción de identidad falsa, perfectamente acorde con un personaje cuya identidad entera es una falsificación.

La otra autora es la misma Olivia Laing, cuyo libro El viaje a Echo Spring: sobre los escritores y el alcohol es el análisis más inteligente disponible sobre esta materia. Ella señala algo que los apologistas del escritor bebedor suelen pasar por alto: que el alcoholismo destruyó o truncó la obra de casi todos los escritores que estudia, no la mejoró. Fitzgerald escribió sus mejores novelas a pesar de su alcoholismo, no gracias a él; sus últimos años de producción irregular son la contraprueba. Carver tuvo que dejar de beber para escribir sus mejores cuentos. Berryman se suicidó antes de completar la trayectoria que sus Dream Songs prometían. El mito del escritor genial que bebe porque su sensibilidad no puede soportar el mundo sobrio es una narrativa conveniente que sirve a varios propósitos simultáneos: glorifica el alcoholismo, sacraliza el sufrimiento, y desvía la atención de lo que realmente ocurrió: la destrucción progresiva de inteligencias extraordinarias por una enfermedad que la época en que vivieron no sabía tratar.

Lo que queda, separado el mito de la realidad, es algo más interesante que el mito. El whisky y el bourbon han funcionado en la literatura mundial como objetos culturales de una densidad simbólica que pocas otras sustancias pueden igualar. En las manos de Faulkner, el bourbon del sur es una metonimia del sur entero: dulce, embriagador, con una amargura que viene de la madera. En las manos de Rankin, el whisky escocés de Edimburgo es la clase trabajadora conservando su geografía contra la gentrificación. En las manos de Murakami, el scotch sobre hielo en un bar de Tokio a medianoche es la soledad voluntaria del intelectual contemporáneo que ha elegido la contemplación sobre la conexión. En las manos de Raymond Chandler, el Old Forester de Marlowe es la integridad del llanero solitario en una ciudad sin ley. En las manos de Carver, el whiskey barato en la cocina es la bala que no se ha disparado todavía en la pelea que va a destruir otro matrimonio.

Ninguno de estos escritores buscó que el alcohol los definiera. Pero el alcohol los definió, dentro de los textos y fuera de ellos, con una fuerza que pocas otras experiencias pueden reclamar. El whisky y el bourbon no son solo lo que bebían: son el cristal a través del cual miraron, la temperatura en que escribieron, el vocabulario con que describieron el espacio entre las personas cuando el lenguaje no alcanza.

Empecemos por una anécdota. La cuenta Ricardo Piglia en una de las clases que se emitieron en la TV Pública en 2013 bajo el título Borges por Piglia. La historia ocurre a mitad de los años ochenta. Antes, introduce un dato clave: “Borges era un hombre muy sobrio, muy austero”, dice. En ese momento, Borges vive en un tres ambientes sobre la calle Maipú, en el barrio porteño de Retiro. Y lo va a visitar Mario Vargas Llosa. “Con Borges uno se sentía cómodo, y muchos amigos han metido la pata por eso”, anticipa.

Envuelto en esa confianza, Vargas Llosa, que aún no ha ganado el Nobel ni el Cervantes, pero que ya escribió Conversación en la Catedral, le pregunta: “¿Cómo puede ser que usted viva en este departamento?”. En el medio de la habitación, una palangana acaparaba las goteras del techo. “Los caudillos argentinos no hacemos alarde”, le dice, y lo despide. “Al día siguiente Borges decía: ‘vino un peruano que debe trabajar en una inmobiliaria, porque quería que yo me mudara’”, remata Piglia.

Detrás del Borges profundo, filosófico, intrincado, al costado, pegadito, a la par, está este otro Borges: un Borges mordaz, burlón, rápido, irónico: un Borges ácido. Está en su literatura —sin dudas que también está ahí—, pero sobre todo en el ¿reverso? de la ficción: en la realidad, en la vida cotidiana. Los que lo conocieron lo destacan, sus biógrafos lo alumbran. Aparece en sus intervenciones públicas, en las entrevistas, pero sobre todo en las charlas con sus amigos, como Adolfo Bioy Casares.

“Come en casa Borges”. Así comienzan muchas de las entradas de Borges, el libro de Bioy Casares que se publicó en 2006, pero que el autor dejó listo el mismo año de su muerte, en 1999. Son los diarios de Bioy, pero en las partes en que aparece Borges, todos sus cameos fortuitos en la larga autobiografía del autor. Pactó con los editores que se publicara cuando él ya no estuviera. Posiblemente, para no tener que rendir cuentas. María Kodama lo sintió como una traición y trató de que el libro no circulara.

La entrada del lunes 12 de enero de 1948, una de las primeras, dice así: “Vuelta a Buenos Aires. Come en casa Borges. Me cuenta que a la tarde estuvieron en Sur Sabato y González Lanuza y que él de pronto comprendió que los aborrecía y se fue”. Uno puede entender que Kodama, entonces viuda y albacea de Borges, se opusiera a ese libro (“¿qué prueba hay de que Borges en realidad decía eso?“, decía en 2019), sin embargo hay algo inquietante en la verosimilitud de todos esos pequeñas postales satíricas.

En el prefacio del Borges de Bioy, Daniel Martino subraya “el frecuente examen de cuestiones de conducta”. Anticipa, entonces, que nos vamos a encontrar con algo más ligado a un personaje. El propio Bioy Casares dijo que buscaba retratarlo “riéndose de las cosas que él mismo respetaba, hablando como un amigo íntimo”. Esa intimidad, la de estar a resguardo de los propios, es la que nos acerca al hombre detrás de la gran obra, que de pronto se pone adelante. Y ni siquiera: lo ponen. Y nosotros lo espiamos.

Y de pronto aparece tirando sus dardos sobre Oliverio Girondo, quien “tal vez no haya escrito nunca una línea memorable”, o sobre el “bruto” de David Viñas por “ofender a Roca mencionándolo en la misma frase que a ese bruto de Perón” (Viñas daba en un curso titulado “De Roca a Perón. Estudio sociológico de la literatura argentina?”), o sobre Julio Cortázar (“Qué porquería, Cortázar. Pensar que te hablé bien de él”). Es un Borges libre y a la vez secreto. Pero ese Borges privado no es opuesto al público.

Hay una entrevista donde Antonio Carrizo le pregunta qué opina sobre Gabriel García Márquez, y lo pincha diciéndole que él creía que “no era santo de su devoción”. Entonces responde: “No, pero por lo menos los primeros cincuenta años de los Cien años de soledad son memorables". En esos reportajes, donde siempre monta el personaje de sí mismo, aparece, dice Juan Terranova, el Borges sincero, “donde habla y actúa de Borges, es el Borges que más se esconde, el que menos se muestra”.

Hace años Terranova lleva un diario de lectura en Hipercrítico (cuyo editor general es Luis Majul). En una entrada reciente habla de la escuela del resentimiento —un viejo concepto de Harold Bloom— y dice: “Yo también estudié ahí. Es una buena escuela. El plan de estudios lo aporta la literatura argentina. Es la de Robert Arlt, la del El arte de injuriar de Borges, la de la chicana, la de la de envidia, la del humor, la del lento teatro del desprecio, la del Borges de Bioy. Sarmiento puede dar clases ahí también".

Otra entrevista televisiva. Salió en Canal 13, año 1980. Circula bastante por Instagram. “He vivido demasiado: 81 años”, dice Borges con las dos manos sobre el bastón. “No, me opongo. Yo querría que viviera muchos más”, le dice la periodista, pero enseguida Borges la corta: “No, yo no. Yo tengo la esperanza de morirme en cualquier momento”, y larga una risa amplia, generosa. Luego juega con la posibilidad de morir ahí mismo de un ataque al corazón. “Sería una muerte dramática. Y me haría famoso”, y vuelve a reír.

Ese Borges seduce porque nos habla de la literatura más allá de las buenas intenciones, de las relaciones públicas, del lobby eterno de caer siempre bien parado, del amiguismo. Es un Borges picante, bardero, pícaro. Nos recuerda, a la vez, que la literatura es otra cosa, algo que está en otro lugar, en el lugar de siempre, adentro de libros. Y que lo demás es, justamente, lo que está de más: edulcora, ensalza, condimenta, divierte. Es un extra. Lo extraliterario. En esto también Borges era un maestro.

Que hoy no exista una división tan tajante entre la obra de un autor y la figura que proyecta se lo debemos a la importancia que tiene la fama. Cada escritor construye una imagen de sí mismo, pero las redes sociales han contribuido a que esa imagen sobrepase, en muchísimos casos, a la obra misma. Sí, es más importante ser escritor que escribir. Y si bien no es lo mismo tener seguidores que lectores, hoy poco importa hacer esa distinción. El tiempo, dicen, pone las cosas en su lugar.

De alguna forma, el Borges ácido, el que critica, el que bardea, el que ironiza, el que se ríe es una imagen que contrasta con la solemnidad con la que siempre ha cargado su literatura. Para muchos puede ser una puerta de entrada, alejada del anciano ciego y de traje gris, encerrado en una biblioteca inmensa, recitando versos de autores ingleses que el mundo quiere olvidar. Es un Borges humano, demasiado humano, tan humano que se vuelve cotidiano, que se ríe del mundo para soportarlo, para soportarse.

La vida cotidiana, ¿es la antítesis de la literatura, su opuesta, lo antagónico? ¿Qué son las anécdotas? El sábado 10 de septiembre de 1960 “come en casa Borges”. Mientras leen cuentos y arrojan un par de odios al viento, se queja: “Qué manía la del arte moderno contra la anécdota”. “La connotación de frivolidad epigramática de la palabra anécdota los ofusca; no ven que atacan a lo narrativo”, continúa. “¿Qué tiene de malo? Toda la literatura es anécdota. ¿A quién no le agradan las anécdotas?”

Los restos del novelista Milan Kundera y de su esposa Vera fueron enterrados en la ciudad natal del escritor, Brno, en República Checa, informó la alcaldía. Kundera, fallecido en París a los 94 años en 2023, fue incinerado y su mujer guardó las cenizas hasta su muerte, ocurrida en 2024. Su editor y el embajador de República Checa en Francia llevaron las urnas a Brno en enero de 2025, cumpliendo con el deseo de la pareja.

Kundera y su esposa emigraron a Francia desde la Checoslovaquia comunista en 1975. “El entierro se celebró con la presencia de un círculo reducido de familiares, amigos, personal de la embajada francesa y representantes de Brno, ciudad de la que Kundera era ciudadano honorario”, indicó el ayuntamiento en su sitio web.

Las urnas permanecieron durante meses en la Biblioteca Regional de Moravia, en Brno, a la espera de que se preparara un lugar digno para su descanso definitivo. El entierro en el cementerio central de la ciudad pudo concretarse recién cuando el concurso arquitectónico para el diseño de la tumba llegó a su fin.

Los Kundera fueron enterrados bajo una lápida blanca diseñada por el arquitecto austríaco Johannes Paar, que da la impresión de flotar sobre la tumba. Paar ganó en 2025 un concurso arquitectónico en el que se evaluaron 39 propuestas. Su diseño “respeta el deseo de los Kundera de una tumba sencilla y modesta, acorde con el estilo literario del autor”, añadió el ayuntamiento.

Durante la ceremonia, el embajador de Francia en República Checa depositó una corona de flores en nombre del presidente Emmanuel Macron. La alcaldesa de Brno, Marketa Vankova, destacó que la ciudad consideró “un gran honor” poder cumplir el último deseo del escritor de reposar en su ciudad natal y “cerrar simbólicamente el círculo de su vida”.

Kundera es conocido por novelas como La broma, El libro de los amores ridículos y sobre todo por La insoportable levedad del ser, una reflexión sobre primavera de Praga y el exilio, que lo consagró como uno de los mayores escritores del siglo XX. Con frecuencia fue mencionado como favorito para ganar el Premio Nobel de Literatura, pero nunca lo obtuvo.

Milan Kundera y su ciudad natal

Milan Kundera nació el 1 de abril de 1929 en el barrio de Královo Pole, en Brno, entonces parte de Checoslovaquia. Su padre, Ludvík Kundera, fue un reputado pianista y musicólogo que dirigió la Academia de Música Janáček de la ciudad entre 1948 y 1961, y fue alumno del propio compositor Leoš Janáček. Desde niño, Milan aprendió a tocar el piano junto a su padre, influencia que atravesó toda su obra literaria. Completó sus estudios secundarios en Brno en 1948, año en que partió a Praga para estudiar literatura y estética, y luego guion y dirección en la Academia de Artes Cinematográficas.

La relación de Kundera con Brno fue, sin embargo, ambivalente durante décadas. Tras el aplastamiento de la Primavera de Praga en 1968, las autoridades comunistas prohibieron sus libros, lo expulsaron del partido y lo apartaron de sus cargos docentes. En 1975 emigró a Francia, donde enseñó en la Universidad de Rennes y más tarde en la École des Hautes Études de París. El régimen checoslovaco le retiró la ciudadanía en 1979, y no la recuperó hasta 2019. Brno lo nombró ciudadano honorario en 2009, gesto con el que la ciudad empezó a reclamar al escritor que alguna vez la abandonó obligado.

Con información de: AFP

[Fotos: Municipio de Brno]

Alice Oseman confirmó su visita a la capital del país como parte de su gira internacional para promocionar el último tomo de la saga de libros Heartstopper.

A través de las redes de Vrya México, la autora británica dio a conocer que llegará por primera vez a la Ciudad de México para reunirse con sus fans mexicanas, quienes llevan esperando años por esta oportunidad.

“Así como lo lees. Alice Oseman llegará a Ciudad de México este mes de julio y todavía no procesamos la noticia”, informaron.

¿Cuándo se presentará Alice en México?

De acuerdo con los datos brindados en el sitio web oficial de Alice, se estará presentando el próximo 30 de julio. Para saber más detalles de la ubicación del evento, la editorial pidió a los mexicanos mantenerse pendiente de sus redes sociales, ya que se revelará en los próximos días.

Asimismo, solicitó unirse al Heartstopper Insider Club MX, donde publicarán primero la información. Pasos para registrarse:

• Entrar al link anclado en la biografía de la autora
• Localizar el país de preferencia en el mapa interactivo
• Proporcionar un correo electrónico y nombre completo

¿Qué otros países visitará la autora?

Con la publicación de su experiencia en la CDMX, la escritora también comunicó por medio de un mapa interactivo los sitios que recorrerá durante este tour global. Pasando por países como México, Brasil, Estados Unidos, entre otros.

• Reino Unido - julio
• Irlanda - julio
• México - julio
• Estados Unidos -julio y agosto
• Canadá - agosto
• Brasil - septiembre
• Australia - octubre
• Nueva Zelanda - octubre
• Francia - noviembre
• Alemania - fechas por anunciar

Este anuncio vino acompañado de un emotivo mensaje, donde Oseman expresó sentirse conmovida con la comunidad creada alrededor del mundo, la cual ha transmitido su amor y agradecimiento a estos libros con proyectos y eventos desde hace algunos años.

“Si tu país, ciudad o región no aparece en esta lista, antes que nada ¡lo siento mucho! Pero, en segundo lugar, eso no significa que nunca vaya a visitarlos. Esto es todo a lo que sentí que podía comprometerme este año sin morir de estrés, pero espero poder realizar algunas visitas más en otros lugares durante 2027. ¡Estoy emocionada de celebrar con ustedes! “, escribió.

Fecha de publicación del último tomo de Heartstopper

Además de su próxima visita, la autora hace algunas semanas reveló cuándo llegará a las librerías el volumen final de la popular saga gráfica.

El último tomo estará disponible a partir del 2 de julio, por lo que las y los seguidores podrán conocer el desenlace de la historia de amor, amistad y autodescubrimiento unas semanas antes del estreno de su adaptación cinematográfica.

¿Cuándo se estrena la película?

Las personas fanáticas de la franquicia también tienen una cita marcada en el calendario este verano. La esperada película basada en la historia de Nick y Charlie llegará a la plataforma Netflix el próximo 17 de julio de 2026.

Con ello, la producción se sumará al catálogo del servicio de streaming y buscará convertirse en uno de los lanzamientos más destacados de la temporada para quienes han seguido esta historia desde sus primeros libros.

Kim Ho-yeon, el autor surcoreano detrás de La asombrosa tienda de la señora Yeom y Las maravillas de la tienda de Cheongpa-dong, visitó por primera vez la Argentina en la 50.ª edición de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y habló en exclusiva con Infobae sobre su proceso creativo, algunos de sus referentes literarios y el fenómeno del healing fiction que lo catapultó a mercados de todo el mundo.

Kim reconoció durante su visita a la Argentina que no sabía con certeza cuántos lectores locales habían leído su obra, ya que la expansión del libro en español la maneja directamente Duomo ediciones y esa información no llega con exactitud hasta él. Fue la invitación a la feria la que le confirmó que algo había funcionado: “El hecho de haber sido invitado desde Argentina me hizo sentir que mi novela llegó con gusto y que realmente disfrutaron los argentinos de mi lectura”, dijo.

Sobre sus referentes literarios argentinos, el nombre de Jorge Luis Borges apareció sin titubeos. Kim explicó que la influencia del autor de El Aleph en Corea fue extensa, especialmente a comienzos de los años 90, cuando el posmodernismo ganó terreno entre escritores y lectores coreanos. “Borges, no solo acá sino también en Corea, fue un impacto y una influencia muy grande en la inspiración de los escritores coreanos”, señaló.

Sumó otro nombre: Claudia Piñeiro. Contó que leyó Catedrales y que lo impactó. “Fue de mucha inspiración para mí, me gustó mucho”, dijo, y agregó que en Corea el libro circula bajo el título Las mujeres que mataron a Dios. “Es una forma muy creativa de cambiar el título. Y seguro que si llegas a leer el libro completo, vas a decir: capaz este título también va con él”, afirmó, aunque dudó de si la propia escritora aprobaría esa versión.

Hablando de títulos, Kim también se refirió a la diferencia entre el original coreano de su propia novela y la versión en español. El título original, 불편한 편의점 (Bulpyeonhan Pyeonuijeom), se traduciría literalmente como La tienda de conveniencia incómoda, pero esa equivalencia directa resultó inviable en los mercados hispanohablantes.

Explicó que respeta la decisión de los editores y traductores, y que la razón es cultural: el concepto de 편의점 (pyeonuijeom) —un local de 24 horas de estilo coreano— no existe como tal ni en España ni en Argentina. “Como no existe ese concepto, yo entiendo que ese título es difícil de mantener por las diferencias culturales”, dijo y subrayó que esa misma lógica aplica a cualquier obra que cruce fronteras: cada mercado requiere que el libro hable en los términos de su propia cultura.

En los agradecimientos, Kim menciona una tienda puntual, detalle que no pasó inadvertido y que tiene una explicación. El autor visitó el local de un conocido de la universidad, un hombre de apariencia poco amigable del que no esperaba que tuviera éxito en los negocios. Al ver que le iba bien, le dijo: “Pensé que tu tienda iba a ser muy incómoda”. De camino a casa, esa frase no lo abandonó. “Esa tienda es el origen de donde surgió mi título”, confirmó.

A partir de ahí, el proceso de escritura fue sorprendentemente fluido. La novela —una obra ómnibus compuesta por ocho episodios con distintos puntos de vista— no le demandó un período largo de redacción, porque los personajes y sus características llevaban tiempo tomando forma en su mente. “Ser escritor es poder definir cuál es el tema de tu vida y poder realmente seguirlo. Si no tenés esa capacidad de concentrarte en un tema, no podés ser un escritor”, puntualizó.

El éxito de ambas historias fue el resultado de una carrera con muchos altibajos. Kim pasó años como escritor desconocido, con novelas que no encontraron lectores y con la ambición del éxito comercial como único motor. “Al principio quería ser exitoso en la escritura, quería que mis libros fueran best sellers”, admitió. Los fracasos sucesivos lo llevaron a soltar esa obsesión.

“Me di cuenta de que si tenía esa intención de querer ganar y ser exitoso, no me funcionaba. Entonces dejé esa obsesión por los éxitos y comencé a disfrutar lo que me gusta”, dijo. Cuando el reconocimiento llegó, fue un empujón que transformó su carrera: su obra se tradujo a más de veinte idiomas y se consolidó en mercados como Japón, Taiwán, Polonia, Brasil, Tailandia, España, Alemania, Dinamarca, Italia y Rusia.

Sin embargo, Las maravillas de la tienda de Cheongpa-dong, la segunda parte que presentó en la feria, llegó con resistencia. Kim rechazó la propuesta en un primer momento, presionado por el miedo a decepcionar. “Si saco una segunda y no me va muy bien, seguro que voy a recibir muchas críticas malas”, pensó en su momento. Fueron los lectores, más que el editor, quienes lo convencieron: dejaron comentarios y reseñas pidiendo una continuación. “Por eso pude dar mis últimas fuerzas para escribir una segunda parte”, dijo.

Sobre una posible tercera entrega, fue escueto: “No sé si voy a escribir una tercera”. Además, confirmó que otras novelas suyas llegarán próximamente al español, entre ellas El club de los soñadores, cuya publicación en España estaba prevista para antes del verano, con distribución posterior en el mercado argentino.

Los derechos para una adaptación televisiva de La asombrosa tienda de la señora Yeom ya fueron vendidos y la producción está en marcha, aunque el proceso de casting demora los tiempos. “Contratar actores coreanos es muy difícil, son como estrellas”, explicó Kim. El autor expresó su esperanza de que la serie llegue a plataformas como Netflix o Disney+, para que los lectores del resto del mundo también puedan verla. “Espero que una vez que se logre, los argentinos puedan verlo”.

Ese vínculo con lo audiovisual no es casual. Antes de consagrarse como novelista, Kim transitó el mundo del guion cinematográfico y las historias para manga. Su paso por esos formatos dejó una marca en su forma de construir narrativas. “Un guionista tiene que ver muchas películas, así como un novelista tiene que leer muchas novelas”, sostuvo, y señaló que en los géneros populares la técnica del storytelling es el elemento central por encima de cualquier otro recurso literario. Fue ese amor por las historias —en cualquier formato— el que terminó conduciéndolo a la novela.

Esa misma sensibilidad hacia lo cotidiano es la que define al healing fiction, el género en el que se inscribe su obra. Se trata de una narrativa centrada en personajes comunes que atraviesan momentos de crisis —soledad, duelo, estrés— y encuentran consuelo a través de pequeños gestos o vínculos humanos. Kim no ve esa etiqueta como una limitación editorial, sino como un puente entre el libro y quien lo necesita.

Contó que durante las diferentes firmas que se desarrollaron tanto en la feria como en el evento que se celebró en el Centro Cultural Coreano, varios lectores se acercaron a contarle que su novela los había acompañado en sus peores momentos, y que eso era exactamente lo que había buscado al escribirla. “Si hay un lector que necesita sanar, encuentra esa sección en una librería, agarra mi libro y obtiene un consuelo o una fuerza para seguir viviendo, ¿eso no es lo mejor para un escritor?“.

Outside: Papeles Diarios de Marguerite Duras llegó a librerías. Se trata de una selección de textos periodísticos reunidos por Yann Andréa -el último amor de Duras- y traducción de Clara Janés. Sale dentro de la Colección Perdita de la editorial chilena Banda Propia Editoras. El volumen reúne entrevistas, crónicas y artículos “inclasificables” que Duras publicó en la prensa, con un repertorio de interlocutores que va de figuras públicas a personajes anónimos e intelectuales como el filósofo Jean-Paul Sartre y la pensadora feminista Monique Wittig.

Marguerite Duras (Indochina francesa, 1914 – París, 1996) fue una novelista, dramaturga y cineasta clave de la literatura universal del siglo XX, reconocida por su estilo fragmentario, poético y cargado de silencios. Su infancia en Saigón y su militancia en la Resistencia francesa marcaron una producción obsesionada por el deseo, la memoria y el trauma social. Alcanzó el reconocimiento masivo global y el Premio Goncourt gracias a El amante, una novela de tintes autobiográficos que condensa la intensidad de toda su obra.

Outside no es un libro de perfiles ni de contingencia, sino que muestra cómo la autora asumió el periodismo como un espacio de riesgo político y literario. Como perla, incluye un texto de María Moreno, una de las cronistas y ensayistas argentinas más influyentes, autora de la aclamada memoria autobiográfica Black out. A continuación, fragmentos del prólogo mencionado.

La única única

Marguerite Duras, que no solía decir lugares comunes, consideraba que la literatura superaba al periodismo salvo que sirviera para la denuncia, el jaqueo al poder, la razón de los prisioneros, los indocumentados, los analfabetos. Pero casi al fin de su vida —murió el tres de marzo de 1996— publicará Outside por insistencia de Jean-Luc Hennig, director de la colección Illustrations, de Albin Michel, cuidadosamente prologado y organizado por su amor-fusión, Yann Andréa. El libro merece una escueta introducción suya donde ubica el oficio en una suerte de vida paralela, de estrategia terapéutica para salir del libro que acaba de escribir y que la obsesiona cada vez.

Marguerite, primero una escritora de unos pocos (aunque esos pocos no son cualquiera) y luego autora del bestseller El amante, recreado más tarde en El amante de la China del Norte —vieja astuta— y una vez hecha la película de Jean-Jacques Annaud, será definitivamente millonaria, fiestera dadivosa a pesar de su célebre tacañería.

Marismas o el don

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Su padre, Henri Donnadieu, genio de las matemáticas según la hija, será un funcionario pedagógico en las colonias, casado, luego viudo, casi siempre enfermo entre Francia e Indochina, muerto cuando Marguerite tenga cuatro y ya haya conocido el sexo con los torpes intentos de violación de un mestizo de once años, al que ella considerará diáfano y no traumático. En el futuro será no monógama, apasionadamente sensual, demandante, o mejor dicho, toda-deseo aunque también toda-escritura, feroz militante de la Resistencia y miembro obediente del partido comunista.

Primero escribirá a la americana, fascinada por Hemingway, Faulkner y Fitzgerald, y será rechazada por su primer editor de la casa Gallimard, Raymond Queneau, hasta que termine de afrancesarse, ella, que habla el vietnamita. En su juventud estudiará derecho y será mantenida por su madre y, obsesionada por los motores, se paseará con caros descapotables. Será alcohólica, de su casa al bar popular en donde se hará adicta al Campari, mezcla falsamente inofensiva y barata.

Escribir en el acto

La obra de Duras es una larga espera de que, en el presente, pueda ser escuchada, que logre sobreponerse a ese pasado inventado y sobre-escrito a través de figuras incestuosas que cambian para repetirse, siempre solitarias, lacónicas de sus secretos terribles. Tránsfugas en su pose de memorias, se escriben a lo largo de un tiempo prolongado, inevitable e hipnótico, como si la autora fuera víctima de un rapto: salir siquiera a comprar un pan, beberse un tinto en el bar, hacerse de unas flores, es dejar de escribir. Duras llegó a decir que lo malo de morir era dejar de escribir. Escribir en los diarios es escribir en el acto, respetar los tiempos de entrega, salir. En Outside dice que el periodismo debe ser moralista, que para ella fue su «primer cine» o sea una escena recortada que exige mirar y ver lo que los demás —como los que no están en la sala— no pueden ver. Diga lo que diga será un trabajo partidario —de Duras— justiciero, indignado. Ella hace hablar a los perseguidos, a los «perversos» que ella llama sin dudar «enamorados», a los condenados a morir, a los niños, a los parroquianos de bares de mala fama, a los asesinos (casi siempre las asesinas).

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Son a menudo mujeres a las que Duras pone en primer plano como Germaine Roussel, de cincuenta y dos años, obrera en una fábrica metalúrgica, que no sabe leer, o Nadine d’Orange cuyo marido se suicidó porque lo detuvieron por amar a una niña —«yo creo plenamente en este amor», opina Marguerite— o Simone Deschamps, una vieja fea que, con lancería erótica bajo su tapado, hacía servicios sexuales s/m y terminó por acuchillar a su partenaire, el doctor Evenou a quien amaba. Para Marguerite si se trata de amor todo es muy simple: «Te amo y por lo tanto te odio, por lo tanto te mato». Conoce de antemano al pueblo porque ha bebido largamente con ellos, los borrachos a los que encuentra en los mostradores de los bares y que pueden ser tanto un ingeniero como un pescador.

Por eso entrevista con mayor responsabilidad, espíritu de justicia —la policía y el sistema judicial son sus enemigos— a los «delincuentes», a los habitantes de los guetos, a los de barrios bajos. Recoge los testimonios más atenta a la experiencia vivida que a los análisis políticos y los compara como en «Los dos guetos», muestra la experiencia de la cárcel desde los saberes librescos de los prisioneros como en «Entrevista a un “delincuente” no arrepentido» donde pueden pescarse los fundamentos empíricos de Michel Foucault.

Jamás fonetiza el habla popular, en cambio pone en evidencia el saber fuera de las instituciones, el registro oral y sus riquezas lingüísticas. En su últimas entregas ya Capote ha inventado la no ficción, Tomas Wolfe, el nuevo periodismo. ¿Pero qué tiene que ver todo eso con Duras? Francia no problematiza la escritura basada en «hechos reales» y no vacila en llamar novelas las de Emmanuel Carrère, a quien adora y odia mientras se mantiene en la lengua de Racine.

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Duras no se adapta, a lo sumo hace patente su condición de militante comunista, de miembro de la resistencia, de outsider. Es ella la sublime, la transgresora, la vidente más allá de lo visible, la «única única».

La Feria de Editores celebrará su 15° edición del 6 al 9 de agosto de 2026 en C Art Media de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con entrada libre y gratuita, en una programación que reunirá más de 330 sellos de América Latina y España y sumará premios, actividades profesionales y una fiesta abierta al público.

En su última edición, la feria recibió a 30.800 lectores en 2025. La organización informó que en 2026 el encuentro se hará de 14 a 21 en Avenida Corrientes 6271, con participación de editoriales de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Paraguay, Perú, Uruguay y España.

Desde su primera edición de 2013, cuando participaron 15 editoriales pequeñas, la FED se propuso crear un espacio de encuentro entre lectores y quienes editan para conversar sobre libros, catálogos y experiencias de lectura. Ese crecimiento se refleja en la expansión del evento y en la diversidad de géneros que los sellos llevan al la feria.}

Uno de los ejes de esta edición será Trabajo, el tema del libro gratuito que reciben los visitantes cada año. La convocatoria recibió más de 500 postulaciones y los 10 textos seleccionados obtendrán $200.000 cada uno. El prejurado estuvo a cargo del equipo de la feria y la selección final fue responsabilidad del autor y editor Ricardo Romero.

La imagen oficial de esta edición la diseñó la ilustradora Ornella Pagliaruolo, que ganó el Afiche FED 2026, un premio que otorga $900.000, además de una caja de Posca Pencil de 36 unidades y un set de marcadores Posca Brush. El jurado estuvo integrado por Pum pum, Maru Aguzzi y Martín Ramón.

El jueves 6 y el viernes 7, de 11 a 14, las librerías y bibliotecas contarán con un horario exclusivo para recorrer la feria. Las editoriales adheridas ofrecerán un descuento del 50% por pago al contado. Por segundo año, las librerías también dispondrán de envío gratuito de hasta 200 kilos a todo el país mediante un convenio con OCA.

La feria seleccionó además a Medio pan y un libro como librería online de esta edición. Cada compra superior a $60.000 recibirá envío gratuito a todo el país y un ejemplar del libro gratuito de la feria.

El Premio a la labor librera tendrá su sexta edición consecutiva y distinguirá a una de estas finalistas: Fervor de Mar del Plata, La Sede de Bariloche, Volcán Azul Libros de Córdoba, y Atlántica libros y café y Medio pan y un libro, ambas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La entrega será el jueves 6 de agosto y el premio consistirá en $4.000.000 para comprar libros en la feria, más el 50% de descuento en los stands adheridos. El jurado de 2026 está integrado por Afri Aspeleiter, Agustina Larrea, Malena Rey, Sebastián Alvaredo y Marcelo Vera.

La posta de donación de sangre del Hemocentro Buenos Aires, organizada por Céspedes libros y un grupo de librerías, funcionará el viernes 7 de agosto. La organización indicó que en Argentina dona sangre apenas el 1,5% de las personas que pueden hacerlo y que, si lo hiciera el 8%, no serían necesarias las campañas urgentes de reposición que suelen aparecer ante emergencias.

Entre los donantes se sortearán entradas para la Fiesta FED, programada para el sábado 8 de agosto desde las 23.50 en el Teatro Vorterix, sobre Avenida Federico Lacroze 3455. La celebración contará con el DJ y productor Villa Diamante y con Sandwich Piano Bar, el ciclo musical creado por el músico y gestor cultural Hernán Siseles.

En el plano profesional, el Fondo Nacional de las Artes y la feria seleccionaron a dos sellos radicados a más de 300 kilómetros de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires para otorgarles $1.000.000 a cada uno, destinados a traslado, alojamiento y viáticos, además del stand. Los ganadores fueron Funga, de Santiago del Estero, y Las Guachas de la Patagonia.

La FED realizará también la segunda jornada de literatura argentina para traductores extranjeros, un encuentro online y gratuito coordinado por Guillermo Piro. Participarán Juan José Becerra, José María Brindisi, Sabrina Martin, Horacio Zabaljáuregui y Matías Bauso.

Los encuentros entre referentes editoriales y productoras audiovisuales de Carthago se harán el 5 de agosto. Ese espacio, lanzado en 2024, busca vincular al mundo editorial latinoamericano con el audiovisual para que más libros de editoriales independientes lleguen a la pantalla; la selección de postulantes estuvo a cargo de Sergio Wolf.

Por quinto año consecutivo, la feria desarrollará su Fellowship programme para que editores europeos interactúen con la industria editorial argentina. Participarán Eduardo Hurtado de H&O Editorial, Frédéric Métailié de Éditions Métailié, Tiziana Triana de Fandango Libri, Igor Grizhuk de Apricotbooks y Ellinor Broman de Palabra förlag, con apoyo del Institut français d’Argentine, el Centro Cultural de España en Buenos Aires y el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.

La programación profesional se completará con una nueva edición de Rumbo a Guadalajara, el premio FED & CPS Soluciones Gráficas que busca facilitar la participación de un editor o editora en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. El jurado especializado estará integrado por Enrique Avogadro, Gabriela Adamo y Carlos Díaz.

La Cátedra FED ofrecerá además un ciclo de formación profesional arancelado y con cupo: Javier López Llovet dará una charla sobre contratos editoriales el 16 de julio; Carlos Díaz hablará sobre títulos, portadas y contratapas el 13 de agosto; Rosario Pozo Gowland abordará la construcción de comunidad digital el 17 de septiembre; Ana Hevia y Pablo Krymkiewicz tratarán diseño, presupuestos y toma de decisiones el 8 de octubre; Fernando Fagnani expondrá sobre distribución en América Latina el 15 de octubre; y Sol Garrós hablará sobre identidad editorial el 20 de noviembre.

En un presente global marcado por la polarización extrema, el auge de los populismos de todo signo y el progresivo desmantelamiento de los contrapesos institucionales desde el propio corazón de las urnas, la voz de Octavio Paz suena con lucidez: “Sin libertad la democracia es despotismo, sin democracia la libertad es quimera”. Recorramos este axioma político y filosófico que encapsula la gran obsesión teórica de un escritor que pagó altos costos por negarse a comulgar con los dogmas de su tiempo.

Corría el 23 de abril de 1981. El Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares albergaba la entrega del Premio Miguel de Cervantes, el máximo galardón de las letras hispanas. Al subir al estrado, Octavio Paz no optó por el refugio seguro de la complacencia estética. En su discurso, partiendo de la etimología de la palabra “liberal” y de la figura del propio Miguel de Cervantes, desató una profunda reflexión sobre las tragedias políticas que asolaban a Occidente y, muy especialmente, a América Latina.

El contexto continental era asfixiante: la región se debatía entre el horror de las dictaduras militares de derecha —con el Cono Sur bajo el yugo de regímenes como el de Jorge Rafael Videla en Argentina o Augusto Pinochet en Chile— y la fosilización de los autoritarismos de izquierda. Si bien la frase resonó en las paredes de Alcalá de Henares, su genealogía conceptual remite de forma directa a la producción ensayística que el autor venía madurando desde los años 70.

Las actas de aquel discurso fueron publicadas de inmediato en revistas de la época, pero el pensamiento quedó inmortalizado en los volúmenes de ensayos políticos que marcaron su madurez, fundamentalmente en el libro El ogro filantrópico (1979) y, posteriormente, en las recopilaciones de Pasión crítica (1985). El ogro filantrópico es, sin lugar a dudas, un texto fundamental para entender la evolución ideológica del escritor. En esta obra, Octavio Paz desmenuza la naturaleza del Estado moderno.

El autor ce centra particularmente en el Estado mexicano, encarnado en el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI). A este sistema de poder lo define como una maquinaria gigantesca que, bajo la promesa de la beneficencia social y el progreso, devora las iniciativas individuales y adormece la capacidad crítica de la sociedad. La importancia de este libro radica en que desmitificó el romanticismo estatista de la izquierda de la época, consolidando un espacio de pensamiento liberal-democrático.

Esta frase no es una declaración aislada; resume de manera perfecta la biografía intelectual de Octavio Paz. En su juventud, el poeta había coqueteado con el antifascismo y las causas socialistas, llegando a viajar a la España de la Guerra Civil. Sin embargo, el descubrimiento de los crímenes del estalinismo y los horrores del Gulag provocaron en él una ruptura temprana y definitiva con los totalitarismos.

Su compromiso con la libertad no fue solo de tinta. En 1968, siendo embajador de México en la India, renunció a su cargo de manera fulminante tras la matanza de estudiantes en Tlatelolco perpetrada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Paz entendía que el intelectual debe ser el fiscal del poder, nunca su cortesano. A través de la fundación de las revistas Plural y Vuelta, se convirtió en el faro de una corriente que exigía pluralidad en tiempos de monólogos ideológicos.

En definitiva, la máxima de Octavio Paz funciona hoy como un espejo incómodo para nuestro presente. Nos recuerda que la salud de una sociedad no se mide únicamente por la frecuencia con la que acude a las urnas, sino por la vigencia real de las libertades que se respiran al día siguiente de la votación. Una lección de 1981 que el siglo XXI haria bien en no olvidar.

¿Quién es Octavio Paz?

Octavio Paz Lozano nació en la Ciudad de México el 31 de marzo de 1914, en pleno apogeo de la Revolución Mexicana, en el seno de una familia de fuerte tradición intelectual y política. Creció rodeado por la vasta biblioteca de su abuelo paterno, lo que despertó su temprana vocación por las letras, publicando sus primeros poemas en la adolescencia. A lo largo de su vida, combinó su brillante carrera literaria con la diplomacia, representando a su país en Francia, Japón y la India.

Fundador de revistas culturales clave como Plural y Vuelta, se convirtió en un faro del pensamiento crítico y el debate ideológico en Hispanoamérica, lo que le valió el Premio Miguel de Cervantes en 1981 y el Premio Nobel de Literatura en 1990. Su vasta y polifacética obra transitó con igual maestría la poesía experimental y el ensayo profundo. Entre sus títulos líricos más célebres destacan Libertad bajo palabra y el monumental poema Piedra de sol, estructurado bajo la cosmogonía azteca.

Como ensayista, transformó la comprensión de la identidad latinoamericana con El laberinto de la soledad, exploró la teoría poética en El arco y la lira y realizó una minuciosa biografía histórica en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Tras padecer un cáncer prolongado, el célebre escritor falleció el 19 de abril de 1998 en la misma ciudad que lo vio nacer, dejando un legado imperecedero como uno de los máximos referentes de la literatura universal del siglo XX.

Al ritmo de un Dancing Queen (ABBA) acústico, David Uclés ha abierto el telón de Cara al show y ha pasado al escenario, que no a su funeral. No es que se le quiera augurar la muerte al reciente ganador del Premio Nadal 2026, si no que, tal y como ha contado el propio escritor al inicio de la entrevista, el histórico tema del grupo sueco es la canción predilecta que le gustaría que sonara mientras amigos y familiares portan su féretro. El por qué de tan amarga declaración llega a raíz de su aritmia, enfermedad que padece y que le obliga a medicarse en consecuencia. Eso sí, si cuando le entierren lo harán con su falsa peca (aquella que ha pedido al departamento de maquillaje del programa que le coloquen en el lado derecho del rostro), no se sabe.

Más allá de abordar el estado vital de uno de los escritores que permanece en el top de los más leídos en la actualidad, Marc Giró ha querido repasar los amoríos, viajes, manías y predilecciones de David Uclés. El momento es oportuno, pues el artista ha concedido esta última entrevista a La Sexta antes de “desaparecer”, como ha incidido Giró. El próximo destino de Uclés será el extranjero, donde comenzará una gira internacional que lo mantendrá alejado de España hasta 2028. “En España, se acabó”, ha sentenciado.

La “probable segunda parte” de ‘La península de las casas vacías’ será la nueva obra de David Uclés

A principios de año, se conoció que David Uclés había ganado el Premio Nadal 2026 por La ciudad de las luces muertas (2026), una novela ambientada en una Barcelona atemporal e imaginaria. Con el rechazo al fascismo, implícito o explícito en sus obras, el escritor quiere volver al mercado literario con otra novela que “enseñe memoria histórica” a sus lectores. Esta será “una probable segunda parte” de La península de las casas vacías (2024), obra con la que empezó a ser reconocido por el público general. “Será la primera vez que escribiré y sé que me van a leer y me van a publicar”, ha confesado Uclés.

Esta segunda parte, que equivaldría a su quinta novela publicada, giraría en torno a la figura del dictador Francisco Franco, pero con episodios inventados. El autor ha relatado en el programa uno de ellos, que incluiría la confusión de Franco con una virgen y la subsiguiente anegación (con la construcción de un pantano) de un pueblo como reprimenda. “Voy a hacer lo que me de la gana”, ha admitido Uclés.

Un matrimonio en París que no pudo ser: “Yo viajo mucho en la cama”

Además de escritor, David Uclés tiene una faceta muscial que precede a la literaria. “Toda mi vida, he sobrevivio por lo que he cantado en la calle”, le ha asegurado al presentador. Uclés se habría pasaddo una década cantando en la calle para ganar dinero, según ha contado en La Sexta, lo que le ha permitido vivir a lo largo de la geografía ibérica.

Entre los destinos de sus hazañas se encuentran Santiago de Compostela o Porto, como aquellos más amables, o París y Madrid, los que ha catalogado como “los más ratas”. Según ha explicado el autor, durante los diez veranos que trabajó en la capital gallega, ganó entre 50 y 250 euros diarios tocando durante 2 horas y media al día, lo que ha dejado boqueabierto a Giró. Pese a esa incidencia por el dinero, Uclés ha hecho más hincapié en el amor: “El amor lo es todo, yo me muevo por amor, yo viajo por amor”.

Un gancho perfecto para que el presentador indagase en ese aspecto más personal, el sexo-afectivo. “Yo viajo mucho en la cama”, ha dejado caer Uclés. A partir de este momento, ha dado rienda suelta a hablar sobre el matrimonio que tuvo fin, pero que empezó en el Sagrado Corazón de París, donde contrajo matrimonio con un individuo francés.

El amor inventado es el título de la obra ganadora del Premio Lumen de Novela. Su autora es argentina y se llama Paula Klein. Su nombre se develó hace apenas unas horas. El jurado leyó en esta novela una indagación sobre la mentira en la vida íntima y en el periodismo, dos territorios que la autora decidió poner en fricción desde una misma pregunta: “¿Hasta qué punto conocemos a la persona con la que compartimos nuestra vida?”, dijo en diálogo con la prensa, como un interrogante abierto e interpelador.

La novela ganadora obtuvo una dotación de 30 mil euros y su publicación en todo el ámbito hispanohablante. Entre 683 manuscritos, una cifra récord para el premio, la obra fue elegida por mayoría y la organización informó además que la recepción de originales se duplicó en países como España, Argentina y Uruguay. Klein, que reside en Francia, viajó a España para conversar con los integrantes del jurado y la prensa.

Klein reveló que investigó casos reales de periodistas que falsificaron reportajes y también redes de mujeres estafadas para construir la novela. La tensión central del libro, según sus propias palabras, está en pensar la mentira en la prensa, porque en el periodismo “hay un pacto de confianza con el lector que no puedes romper” y, si eso ocurre, “hay una construcción democrática que se derrumba”.

Klein afirmó que el personaje masculino nació de una investigación sobre “periodistas que habían falseado, ficcionalizado incluso reportajes enteros”. Mencionó durante la rueda de prensa nombres como Jayson Blair, Janet Cooke, Oriana Fallaci y el “falso Tom Kummer” como parte del material que la ayudó a pensar cómo se construyen trayectorias públicas sostenidas durante años sobre una identidad adulterada. Aun así, marcó un límite: “Es una novela que no está basada en hechos reales”.

El centro de su interés no fue reproducir un caso puntual, sino explorar a personas enamoradas que “no paran de mentirse”, tanto entre sí como frente a su hija, sus padres, su entorno y la sociedad. “En la prensa no podés mentir”, dijo ante la pregunta por las fake news. Añadió que la no ficción y la ficción no pueden confundirse porque, si esa división se vuelve borrosa, “ya no sabemos dónde estamos parados”.

La autora sostuvo además que eligió a un periodista como figura central porque trabaja como académica sobre periodismo de investigación y le interesaba pensar un mundo de “hechos alternativos”. En ese marco, describió un tipo de personaje al que vinculó con figuras de poder contemporáneas: “el contador de mierda profesional”, alguien que mezcla medias verdades hasta volver indistinguible lo verdadero de lo falso.

“La mentira en el periodismo es algo grave. Deberíamos tener ese consenso”, sostuvo. “Que pase lo que pase con los casos particulares, cómo se consume nos dice mucho de cómo somos como sociedad, qué relación tenemos nosotros con los relatos que nos contamos”, dijo agregó: “Me fascinan los casos en los que no solo no hay castigo, sino que además parecen ser premiadas esas personas que mienten. Pasa mucho con los impostores: lograron darle la vuelta al sistema. Y nuestra sociedad pareciera aplaudir”.

“En ningún momento quise hacer ni una crítica ni un elogio de la mentira, sino realmente meterme en el fondo de estas cuestiones. Me parece que es una novela que no da respuestas, pero sí confronta un montón de situaciones posibles y a un montón de tratamientos que la mentira genera, tanto en mujeres engañadas, en víctimas, en bullshitters. Pero no me interesa plantear un juicio moral, porque la ficción está ahí justamente para sacudirnos. La ficción también es oxígeno”, aseguró.

La otra mitad del libro, según la propia escritora, está en el matrimonio. “El amor verdadero puede convivir con el desconocimiento total de la persona que tenemos enfrente”, dijo al resumir la sospecha que organiza la novela. “Tengo la íntima convicción de que los matrimonios que duran o esas parejas que mejor resisten en el tiempo son los que se vuelven muy hábiles en el secreto, en la omisión, en la mentira noble, como decía Voltaire, esas mentiras que decimos para no lastimar al otro”, arremetió.

“Me parece muy interesante que todas esas relaciones afectivas estén atravesadas por la mentira, pero la mentira como algo incluso hasta noble, positivo, virtuoso, que siempre va a terminar haciendo mal a la larga. Partí de esa íntima convicción: que las parejas que duran están atravesadas por el secreto, que son quienes saben mantener y omitir, los prestidigitadores del secreto”, dijo. “Los escritores y los artistas parecemos ser los únicos que tenemos la mentira autorizada por la vía de la ficción”, agregó.

“Con ese storytelling y esa invención estás ficcionalizando y embelleciendo, pero también le damos otra paleta al mundo que nos rodea: nos permitimos ver las cosas de otra manera. La mentira, al menos como la exploro dentro de las relaciones sociales, es como un ámbito de libertad. También es un estadio en la evolución de los niños”, dijo y concluyó: “Los que trabajamos con la ficción tenemos ese placer suplementario: todavía podemos seguir jugando por la vía de la ficción”.

Paula Klein es una escritora, investigadora y docente universitaria argentina nacida en Buenos Aires en 1986. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), magíster por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París) y doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Poitiers.

Vive en Francia desde el año 2012. Escribió La luz de una estrella muerta (2021, su primera novela, centrada en el artista plástico argentino Alberto Greco) y Las brujas de Monte Verità (2023, novela histórica en la Suiza a comienzos del siglo XX).

El Premio Lumen de Novela es otorgado por la editorial española Lumen, perteneciente al grupo Penguin Random House, a una novela inédita escrita en idioma español por una autora mujer. Existió entre 1994 y 1999 y se reactivó en 2023, cuando lo ganó Leticia Martin. Siguieron Natalia Litvinova en 2024 y Inma Pelegrín en 2025. En esta edición, se incluyó una mención finalista para Estado de distancia de Belén López Peiró.

Una rara copia de la primera edición de la novela Cumbres borrascosas con errores ortográficos saldrá a subasta por primera vez en más de un siglo, en un momento en que el trágico y tempestuoso romance de Emily Brontë gana nuevos seguidores gracias a una adaptación para el cine. La casa de subastas Christie’s informó que se trata del primer ejemplar de la novela en la encuadernación original de tela del editor que se subasta desde 1908. Sólo se imprimieron unas 250 copias de la primera edición, y esta ha estado en una biblioteca privada desde poco después de su publicación en 1847.

“La gran mayoría de los ejemplares que sobreviven fueron reencuadernados para coleccionistas o bibliotecas, lo que significa que los ejemplos con la tela original ahora son extremadamente escasos”, explicó Mark Wiltshire, especialista en libros y manuscritos de Christie’s. Se venderá junto con un ejemplar de Agnes Grey, de la hermana Anne Brontë, y se espera que alcance entre 540 mil y 800 mil dólares en una subasta en Londres el 30 de junio. Ambos libros llevan los seudónimos masculinos que las hermanas adoptaron para poder publicar: “Ellis Bell” para Emily y “Acton Bell” para Anne.

Cumbres borrascosas (Wuthering Heights) se llevó a publicación con prisa tras el éxito de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, y la primera edición es famosa por sus errores tipográficos, entre ellos —señaló Wiltshire— la ocasional falta de ortografía en la palabra “heights”. La reciente película de Emerald Fennell, con Margot Robbie y Jacob Elordi como la pareja dispareja Cathy y Heathcliff, es la obra más reciente inspirada en —y que se toma libertades con— el sombrío relato gótico de Brontë.

La novela escandalizó a algunos críticos cuando se publicó; uno de ellos, en 1848, denunció su “depravación vulgar y horrores antinaturales”. Desde entonces, indicó Wiltshire, ha “trascendido la literatura para convertirse en un referente cultural”, e inspiró arte, música —en particular la canción pop-operística de 1978 de Kate Bush— y múltiples adaptaciones cinematográficas. “Sigue siendo una obra a la que los artistas regresan una y otra vez por su fuerza emocional, su atmósfera y su intensidad psicológica, lo que asegura su lugar no sólo en la historia literaria, sino también en el imaginario cultural más amplio”, afirmó Wiltshire.

Fuente: AP

Hay una incomodidad fundacional en el acto de enfrentarse a la página en blanco, una violencia íntima que pocos autores se animaron a diagnosticar con la fría lucidez de Roberto Bolaño. A finales del siglo pasado, con el eco todavía fresco del sismo literario que significó su novela Los detectives salvajes, el escritor chileno desarmó frente a las cámaras el romanticismo que rodea a la creación artística. Dijo: “Lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo”.

La frase fue pronunciada de viva voz en 1999, durante una mítica emisión del programa televisivo La belleza de pensar, conducido por Cristian Warnken. En ese set, fumando de manera continua y con su cadencia pausada, Bolaño desnudó su propia paradoja. Para él, la literatura nunca fue un pedestal de certezas, sino un campo de batalla contra monstruos invisibles. Es necesario retroceder a ese año bisagra, en que ya no era el poeta secreto que sobrevivía en los márgenes de Cataluña.

La publicación en 1998 de Los detectives salvajes lo había catapultado al centro del canon hispanoamericano, un fenómeno consagrado con el Premio Herralde y el prestigioso Premio Rómulo Gallegos. El mundo literario lo buscaba y lo leía con voracidad. Sin embargo, en lugar de acomodarse en el traje del novelista de éxito, Roberto Bolaño aprovechaba cada micrófono para sabotear la solemnidad. Al declarar que escribir era un acto masoquista, ponía en contexto su oficio.

Aunque la frase nació en el lenguaje efímero de la televisión, luego se transcribió y este diálogo forma parte fundamental de Bolaño por sí mismo: Entrevistas escogidas, un volumen imprescindible publicado de forma póstuma. Este libro funciona como una autobiografía coral y fragmentada: su importancia radica en que desmonta el archivo oficial del escritor para devolvernos al hombre: un polemista feroz, un crítico impiadoso de las capillas literarias y, sobre todo, un apasionado absoluto.

¿Cuánto de esta frase resume la totalidad del universo de Roberto Bolaño? Prácticamente todo. Si algo define la obra del chileno es la figura del lector indómito. Sus grandes personajes —desde Arturo Belano y Ulises Lima cruzando el desierto de Sonora en Los detectives salvajes hasta los críticos literarios que persiguen al esquivo Benno von Archimboldi en las páginas de 2666— son, antes que creadores o académicos, lectores desesperados que encuentran en los libros una brújula.

Para el autor de Nocturno de Chile, el lector es el verdadero héroe de la experiencia literaria. El lector es elegante porque recibe el don de la palabra desde el placer; no tiene que mancharse las manos con la sangre de la construcción formal. El escritor, en cambio, habita una intemperie peligrosa. Ese es el masoquismo del que hablaba frente a las cámaras en 1999: la decisión consciente de entrar a un ring sabiendo que el oponente es el tiempo, el olvido y la propia finitud.

¿Quién es Roberto Bolaño?

Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953, pero pasó gran parte de su juventud en México, un territorio fundamental que moldeó su identidad y donde fundó el infrarrealismo, un movimiento poético de vanguardia y rebeldía. Tras el golpe de Estado de 1973 en su país natal, donde fue brevemente detenido, regresó a México y posteriormente se trasladó a España, instalándose de forma definitiva en Cataluña. Allí vivió acuciado por la precariedad económica y la necesidad de mantener a su familia.

En ese entonces abandonó temporalmente la poesía para volcarse de manera frenética a la narrativa a partir de los cuarenta años, construyendo en tiempo récord una de las obras más influyentes de la literatura contemporánea. Su consagración definitiva llegó a finales del siglo pasado con la publicación de Los detectives salvajes (1998), novela ganadora de los prestigiosos premios Herralde y Rómulo Gallegos. El autor chileno padecía una grave enfermedad hepática que aceleró su ritmo creativo.

Murió a los 50 años, en Barcelona, en 2003. De forma póstuma se publicó su obra cumbre, 2666 (2004), una ambiciosa novela de más de mil páginas que consolidó su estatus místico de escritor de culto. Entre sus títulos indispensables también destacan las novelas Estrella distante y Nocturno de Chile, además de volúmenes de relatos como Llamadas telefónicas, legando un universo literario habitado por poetas vagabundos, detectives salvajes y un profundo horror latinoamericano.

La escritora sueca Camilla Läckberg, que ha vendido más de 40 millones de ejemplares en el mundo, volverá a las librerías el próximo 26 de agosto con El llanto de los muertos, una nueva entrega de su célebre serie ‘Los crímenes de Fjällbacka’.

La publicación, que llegará de la mano de Planeta en castellano y Columna Edicions en catalán bajo el título ‘La ploramorts’, marca la duodécima entrega de la serie, pero, según han informado las editoriales, puede leerse de forma independiente.

Asimismo, ‘El llanto de los muertos’ recupera personajes clásicos de la serie como la escritora Erica Falck y el policía Patrick Hedström, que, treinta años después y gracias a un hallazgo fortuito, retoman la investigación de la desaparición de Sofie y Falck, por su cuenta, acude a Aino, la plañidera (la mujer que llora por los muertos) para buscar respuestas.

Por otro lado, la novela también aborda cuestiones actuales como la salud mental, la maternidad imperfecta, el envejecimiento o la violencia estructural, así como la presencia del folclore mágico con el personaje de la plañidera, Aino, que es capaz de comunicarse con las almas de los muertos.

Läckberg, que es la una de las escritoras de novela negra más leídas en España, donde ya acumula más de 2 millones de ejemplares vendidos, irrumpió en el panorama literario sueco en 2002 precisamente con la primera entrega de la serie de Fjällbacka, ‘La princesa de hielo’.

Desde entonces, además de su celebrada serie, Läckberg es también autora de novelas como ‘Mujeres que no perdonan’ (Planeta y Columna, 2020) o ‘Verdad o reto’ (2023) y de una trilogía con el reconocido mentalista Henrik Fexeus con los libros ‘El mentalista’ (2022), ‘La secta’ (2023) y ‘El espejismo’ (2024).

La autora ha sido reconocida, entre otras distinciones, con el Gran Premio de Literatura Policíaca de Francia y al premio Mujer del Año en Suecia.

Fuente: EFE

Hay una tensión secreta que recorre cada página escrita por Victoria Ocampo. No es la tensión de quien busca la aprobación de los salones patricios a los que pertenecía, ni la del tribunal de hombres que, con condescendencia paternalista, miraba de reojo sus cruzadas culturales. Es una exigencia descarnada hacia sí misma. Una obsesión por el rigor que quedó inmortalizada en una línea tajante: “No bastan la verdad, la sinceridad, la voluntad, la perseverancia, la honestidad intelectual: hace falta talento”.

Esta frase no fue un arrebato al pasar; funciona como la declaración de principios con la que abre Autobiografía I: El archipiélago, el primer tomo de sus memorias. Para justificarse, Ocampo se apoya en una premisa del escritor británico Aldous Huxley: en el terreno de la creación, las virtudes morales o el esfuerzo no alcanzan si falta ese fuego sagrado, incomunicable e injusto que llamamos talento. Al escribir esto, Victoria no teorizaba sobre los demás; se estaba tomando el pulso a sí misma ante el espejo.

Para entender el contexto de esta frase, hay que mirar el calendario de su publicación. Aunque comenzó a redactar sus memorias mucho antes, Victoria Ocampo dejó una orden explícita: su autobiografía solo debía publicarse tras su muerte. Así, Autobiografía I: El archipiélago vio la luz recién en 1979, el año de su fallecimiento, editada por su propio sello, Sur. ¿Por qué esa cautela? Porque en esos textos, Victoria se despojaba de la armadura de la mujer pública, de tótem de la crítica cultural.

El primer tomo es una reconstrucción minuciosa de su infancia y juventud, un retrato de la Belle Époque porteña, pero también la crónica del ahogo. Es el registro de una joven que quería actuar y escribir, que devoraba las obras de William Shakespeare y Jean Racine, pero que chocaba contra los mandatos. Cuando se sienta a escribir su vejez en retrospectiva, sabe que ya fundó la Revista Sur, que trajo al país a Igor Stravinsky, a Rabindranath Tagore, que financió la traducción de autores fundamentales.

Sin embargo, la duda persiste: ¿es ella una creadora o solo una facilitadora? Al exigir “talento”, Victoria se planta contra el diletantismo. Repudiaba la idea de que una mujer escribiera como un mero pasatiempo o un desahogo sentimental. Si iba a tomar la palabra, debía hacerlo con el mismo peso implacable que Jorge Luis Borges o Drieu La Rochelle. La importancia de la Autobiografía de Victoria Ocampo (que terminaría componiéndose de seis tomos, desde El archipiélago hasta Sur y Cía.) es monumental.

Esos seis libros representan uno de los primeros y más logrados ejercicios de memoria en primera persona escrito por una mujer en la región, desmarcado de la clásica mirada masculina que dominaba el género de las “memorias de Estado” o los recuerdos políticos. A lo largo de la saga, no solo narra su turbulenta vida afectiva —incluido su sofocante matrimonio con Bernardo de Estrada y su clandestino, volcánico amor con Julián Martínez— y cartografía el nacimiento de la modernidad cultural en la Argentina.

La Autobiografía es el eslabón que permite entender que su labor como mecenas se dio a partir de una necesidad vital de respirar un aire que Buenos Aires, en ese momento, no le ofrecía. En ese sentido, la idea que transmite la frase resume a la perfección el dilema existencial de su autora. Victoria Ocampo fue una mujer de una honestidad intelectual feroz. No temía la polémica: así como combatió al fascismo también desafió al peronismo (lo que le costó la cárcel en el penal de El Buen Pastor en 1953).

Así es que leemos de primera mano cómo se plantó ante la jerarquía eclesiástica para defender el derecho de las mujeres a decidir sobre sus vidas. Tenía la verdad, la voluntad y la perseverancia. Pero su gran drama íntimo siempre fue la persecución del talento literario puro. Sentía que la riqueza y su rol de anfitriona cultural a veces eclipsaban su propia obra escrita, condensada en sus diez volúmenes de Testimonios. Por eso, al abrir su memoria vemos esa implacable búsqueda de la excelencia.

¿Quién es Victoria Ocampo?

Nacida en Buenos Aires en 1890, la escritora y ensayista Victoria Ocampo creció en el seno de una de las familias aristocráticas más acaudaladas y tradicionales del país. Educada en su hogar por institutrices francesas y británicas, desarrolló desde temprano una mentalidad cosmopolita y bilingüe que la llevó a estudiar en la Universidad de París y a transgredir los rígidos mandatos de su clase social. A lo largo de su vida, consolidó un rol fundamental como mecenas y puente cultural entre América y Europa.

Fue una pionera del feminismo en la región, cofundando la Unión Argentina de Mujeres en 1936, y se destacó por su férrea oposición al fascismo y al peronismo, lo que le costó un breve encarcelamiento en 1953. En 1977 marcó un hito al convertirse en la primera mujer incorporada a la Academia Argentina de Letras. Afectada por un cáncer, falleció a los 88 años, el 27 de enero de 1979, en su mítica residencia Villa Ocampo, en Beccar, casona que donó a la UNESCO.

Su obra literaria y de gestión cultural transformó de manera definitiva la escena hispanoamericana del siglo XX. Su mayor hito fue fundar y dirigir la Revista Sur y la Editorial Sur, plataformas icónicas que introdujeron en el continente a autores fundamentales como Virginia Woolf, Albert Camus o Henry Miller, mientras proyectaban el talento local de Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. Como autora, sus textos se caracterizan por una prosa íntima, directa y testimonial. Dejó una vasta producción ensayística y crítica compilada en los diez tomos de Testimonios.

Entre sus títulos individuales más célebres sobresalen De Francesca a Beatrice (1924) —su primer libro de ensayos, prologado por José Ortega y Gasset—, 338171 T.E. (Lawrence de Arabia) (1942) y La mujer y su expresión (1936). Su consagración literaria definitiva llegó con la publicación de su monumental Autobiografía, dividida en seis volúmenes que vieron la luz de forma póstuma a partir de 1979. Además, una incontable cantidad de artículos sobre los temas más diversos y complejos.

Marie Lu, autora best seller del New York Times y creadora de la saga Legend, presenta Ciudad roja, su primera novela de fantasía para adultos, una historia de alquimia, crimen organizado y ambición ambientada en un Los Ángeles alternativo que tardó seis años en construirse y que ya tiene continuación confirmada.

En exclusiva con Infobae, Lu repasó los orígenes del libro, sus influencias personales y el salto que representó abandonar la ficción young adult para adentrarse en territorio más oscuro. “Cada uno de mis libros es, para mí, casi como un diario secreto de quién era en ese momento. Es una foto de ese instante en el tiempo”, dijo la escritora.

El germen de Ciudad roja —publicada en inglés como Red City— llegó alrededor de 2018, mucho antes de que Lu supiera qué tipo de historia quería contar. La imagen que la asaltó fue la de una niña sentada en el cuarto de escobas de un restaurante, esperando a que su madre terminara el turno. “Eso está muy inspirado en mi infancia. Mi mamá era mesera y yo pasaba los veranos en ese restaurante, esperándola”, recordó.

Esa niña se convirtió en Sam, la protagonista. Con esa imagen como punto de partida, Lu supo que quería explorar la ambición y la lucha por abrirse paso. La mafia apareció como escenario natural: “Son inherentemente sobre la ambición, la ambición despiadada, el poder y el dinero. La mafia tiene que estar vendiendo algo, de lo contrario, ¿qué está haciendo?”.

La alquimia como sistema de magia fue el último elemento en encajar. Durante una semana de estudio en la Universidad de Oxford, Lu tomó al azar un libro de los estantes de la Biblioteca Bodleiana: The History of Alchemy. “Me encontré fascinada por la historia de esa pseudociencia. Ahí me di cuenta de que eso era el sistema de magia que buscaba, porque necesitaba algo que fuera una metáfora de la ambición y el poder. Y la alquimia trata exactamente de eso: querer hacer algo perfecto, querer mejorar las cosas”, explicó.

La inmigración y la lucha de clases son ejes que recorren la obra de Lu desde Legend, pero en Ciudad roja adquieren un peso particular. “Crecí como hija de inmigrantes en América y vi a mis padres abrirse camino. Me pregunto qué es lo que obliga a alguien a dejar su tierra, a arriesgar su vida en un lugar nuevo. Es algo que siempre tuve en la cabeza", dijo. La autora reconoció que ese impulso se volvió más urgente ante el clima político actual: “Hay un miedo hacia personas que solo buscan una vida mejor. Eso fue lo que finalmente me llevó a empezar a escribir la novela”.

Lu también señaló que la ciencia ficción y la fantasía le permiten abordar esos temas de un modo que la ficción realista no habilita: “Podés tomar algo que te preocupa del mundo real y ponerlo en un mundo con dragones o en una nave espacial. Podés exagerar, llevarlo al extremo, y aun así la gente se reconoce en eso, porque los personajes siguen enamorándose, siguen cometiendo errores“.

Ari, el otro protagonista, nació de un recuerdo de cuarto grado. Lu se mudó varias veces durante la primaria —cuatro o cinco veces, según recordó— y llegó a mitad de año a una escuela pública en Houston, Texas, sin conocer a nadie. Junto a ella se sentaba un niño cuyo nombre ya no recuerda. “No éramos amigos, apenas hablábamos. Pero si me faltaba un lápiz, lo deslizaba hacia mí. Si me perdía un apunte, acercaba su cuaderno. Esa pequeña amabilidad de alguien que casi no conoces se quedó conmigo para siempre”, contó. Años después, ese gesto anónimo se volvió el núcleo del personaje: alguien que ve a Sam en un mundo donde nadie la nota.

El antagonista Will también tiene un origen preciso. Lu lo vio en Harrods, el centro comercial de lujo en Londres: un niño de unos 12 años seguido por dos guardaespaldas con auriculares que recorría la sección de juguetes señalando objetos sin decir una palabra. “Señalaba cosas sin ninguna expresión, como algo robótico. Claramente no estaba recibiendo el amor que necesitaba. Parecía completamente desconectado de la realidad”, recordó.

Ese instante se convirtió en el punto de partida de un personaje que, según la autora, traslada su propio daño a quienes lo rodean. “Sé que Will es una figura polarizante”, admitió entre risas, “pero me encantó escribirlo”. Ante la consulta de si existe la posibilidad de un spinoff centrado en ese personaje, Lu no descartó nada: “Nunca digas nunca. No tengo planes por ahora, pero ya veremos”.

La decisión de dar el salto a la ficción adulta respondió a una necesidad narrativa que el young adult no podía satisfacer. “El adulto te da espacio para mostrar las consecuencias de las acciones a lo largo de años, de décadas. Eso no cabe del mismo modo en el YA”, explicó Lu. Antes de Ciudad roja, la autora construyó una carrera sólida con más de quince novelas, entre ellas Legend, Los jóvenes de la élite, Warcross y Skyhunter. Cada uno de esos libros, dijo, refleja a la persona que era cuando los escribió. “Cuando vuelvo a leerlos puedo ver qué me preocupaba del mundo, qué me pasaba. Legend lo escribí cuando era muy joven, cuando ni siquiera sabía si podía ser escritora a tiempo completo. Escribía en una cueva, en mi cabeza, algo que yo quería leer”:

Los capítulos narrados desde la perspectiva de Connie, la madre de Sam, fueron los más difíciles de escribir. “Todos mis miedos e inseguridades como madre fueron a parar ahí. Connie está inspirada un poco en mi madre, pero sobre todo en mí”, confesó. La pregunta que atraviesa esos capítulos —cómo proveer para un hijo y al mismo tiempo estar presente— es, según Lu, algo profundamente nuevo en su escritura: “Esta es la primera vez que escribo desde el punto de vista de un adulto, de una madre. Y toda esa culpa que una madre siente por no estar, eso fue muy difícil y muy nuevo para mí”.

Lu también reflexionó sobre lo que espera que los lectores sientan al cerrar el libro. “Lo primero que quiero es que sientan que no perdieron su tiempo. Que fueron entretenidos. Si no logro eso, nada de lo demás importa”, dijo. Más allá del entretenimiento, la autora apunta a algo más profundo: “Quiero que encuentren algo de catarsis, quizás incluso de consuelo. Sam y Ari viven en una línea de tiempo muy oscura, les pasan cosas muy malas. Pero siguen ahí. Todavía se tienen el uno al otro. Todavía luchan por algo. Incluso en los peores momentos, el amor, la amistad y el cuidado por el otro pueden seguir impulsándote hacia adelante“.

Lu visitó Argentina en 2023 en su primer viaje a América Latina y describió la experiencia como una de las mejores de su vida. “Generalmente trabajo sola, encerrada con mi computadora. De repente estaba frente a lectores en otra parte del mundo. Fue algo mágico”, dijo, y confirmó que espera regresar.

Ciudad roja es el primer volumen de una bilogía. La segunda entrega, Silver Dawn, tiene fecha de publicación confirmada para el 29 de abril de 2027 en inglés, aún así, la edición en español todavía no tiene fecha confirmada.

Hay libros que amanecen en la inteligencia y libros que amanecen en el alma. Ningún libro recorre ambos territorios con tanta naturalidad como la Biblia. No es filosofía, aunque filosofa; no es literatura, aunque su belleza poética sostiene generaciones; no es simple memoria histórica, aunque su trama funde la de Occidente. La Biblia nos enseña que el lenguaje no se agota en representar lo que vemos, sino que intenta acercarse al Misterio.

¿Se puede nombrar a Dios con palabras? ¿Cómo transmitir el Misterio? ¿Se puede entender la Biblia? ¿La Biblia está sujeta a la Razón?

Estas preguntas configuran no solo la historia de las religiones, sino la de la filosofía y la literatura. Averroes, filósofo andalusí del siglo XII, creyó que la razón podía acompañar a la revelación. Borges, escritor del siglo XX, advirtió que el Misterio nunca se entrega al pensamiento.

Este ensayo pretende recorrer ese triángulo singular: Biblia – Averroes – Borges, donde cada vértice ilumina al otro. Averroes afirma que el Misterio debe traducirse en concepto. Borges sospecha que solo hay perplejidad frente a lo sagrado. El Misterio de la Biblia permanece inasible como un faro que nos guía pero que es imposible alcanzar. ¿Estamos cerca o lejos de la Biblia? No lo sabemos, ni lo sabremos.

El Libro y el Límite

En el Génesis Dios crea el Universo con la palabra, es un Dios sin nombre que paradójicamente crea con la palabra y que jamás revelará su nombre. “Y dijo Dios a Moisés: YO SOY EL QUE SOY. Y añadió: “Así dirás a los hijos de Israel: YO SOY me ha enviado a vosotros”. (Éxodo 3:14). También prohíbe la imagen; “No te hagas ninguna imagen, ni nada que guarde semejanza con lo que hay arriba en el cielo, ni con lo que hay abajo en la tierra, ni con lo que hay en las aguas debajo de la tierra”. (Éxodo 20:3-8).

Dios es puro “Ser,” no está sujeto a la sucesivo, a “existir”, (Lat. ex – sisto/sistere, “estar afuera”), Dios no está sujeto a las categorías de la conciencia. No está sujeto al espacio, es infinito; ni al tiempo, es eterno.

Las Escrituras nos recuerdan que lo dicho nunca contiene por completo lo que quiere decir. Desde la Expulsión, desde que comimos el fruto prohibido del célebre Árbol perdimos el lenguaje angélico, ese lenguaje con el que “hablábamos con Dios”, que contenía al objeto y solo nos quedó la representación.

Pero no terminó ahí. Intentamos llegar al Misterio con una torre: Babel, fue la segunda tragedia lingüística del hombre.

Quisimos conquistar de nuevo el cielo; cuando todavía hablábamos un único idioma, creyendo que el lenguaje podría transformarse en escalera hacia Dios. Es otra vez la soberbia de creer que la palabra humana puede abordar el Misterio. El castigo destruye la torre y destruye la transparencia, Dios reparte el lenguaje en fragmentos, la comprensión perfecta se rompe para siempre y traducir será nuestro destino. La razón ha perdido su universalidad, su pretendida omnipotencia. El mundo ya no cabe en una sola voz.

Es ahí donde se revela la paradoja que guiará todo este ensayo; el lenguaje humano sólo representa, no llega al Misterio que algunas veces se revela en la experiencia mística.

La representación busca capturar objeto que y no lo consigue ni lo conseguirá nunca. La revelación, en cambio es una experiencia mística inasible por la razón. Cuando el Texto habla de Dios, lo hace con imágenes y conceptos que inevitablemente se quedan cortos. La Biblia lo admite desde sus primeras páginas, cuando prohíbe fabricar imágenes de lo divino: Al Misterio sólo podemos acercarnos, (y sólo acercarnos), mediante metáforas, con mensajes que están atrás de los mensajes como dirían los griegos, con palabras que pierden su significado para ingresar en un ámbito inasible por la razón.

Los conceptos y las imágenes son representaciones del mundo, reflejo inexacto, inmóvil, incompleto de un caos que, para ser cosmos, (Gr, kosmos; Orden), debe estar sometido al tiempo sucesivo y medible y al espacio limitado, también medible.

Un Dios sin nombre y sin imagen, sin tiempo y sin espacio, es reconocimiento de un desborde permanente, un desborde del lenguaje, un desborde de la consciencia y de la Razón. Misterio de la luz y de la sombra.

Los rabinos enseñaron que la Torá tiene 70 rostros; el número 70 combina el 7, (perfección espiritual) y el 10 (plenitud o totalidad), lo que lo convierte en símbolo del Misterio inasible de Dios. San Pablo sostuvo que “la letra mata, el espíritu vivifica”, o sea que el concepto es un reflejo muerto y la vida es puro misterio.

Ambos reconocen que el Texto es más grande que cualquier lector.

Esto conduce a una consecuencia dramática: la lectura de la Biblia es un acto en que el texto se entrega, pero no se entrega algo que sabemos que está detrás.

Por eso en la exégesis se cruzan dos movimientos que siempre estuvieron en tensión; el deseo de claridad y el respeto al Misterio.

Los filósofos suelen aspirar a la primera; los místicos, a la segunda. La Biblia los reúne a ambos en un mismo escenario.

Isaías dice “Porque mis pensamientos no son vuestros pensamientos, ni vuestros caminos mis caminos, dice el Señor”. (Isaías 55:8–9:). El que habla invadiendo la consciencia y la voz del profeta es Yahvé.

Esa distancia no clausura la búsqueda, seguiremos intentando “entender” a Dios; nuestro inexorable destino es intentarlo, aunque sepamos que es imposible.

La historia de la interpretación occidental podría contarse como la historia de esa tensión.

La Biblia es una deriva del Misterio: También es lenguaje, pero igual que Él está más allá de la palabra.

Averroes: la razón ante la revelación

Averroes sostuvo que la inteligencia humana es obra divina y que la razón no es una fuerza rival de la fe, sino su hermana natural, destinada a acompañarla en la búsqueda de la verdad.

Averroes escribe defendiendo la filosofía contra el pensamiento del místico persa Al Ghazali, que vivió cien años antes que él. Al Ghazali era un filósofo aristotélico que, en 1095, cercano al final de su vida sufrió una crisis mística y a partir de ese momento discutió lo que antes afirmaba y se volvió crítico de la filosofía, especialmente de Aristóteles. Escribió entonces una obra célebre, “Tahafut al falasifa”, (La Destrucción de la Filosofía), que tuvo una enorme influencia en el pensamiento Sunni postergando el desarrollo filosófico, que renace cien años después en el Califato de Córdoba.

Averroes, que es uno de los soldados de la razón, escribe entonces “Tahafut al Tahafut”, (La Destrucción de la Destrucción), que Borges menciona en “La busca de Averroes”. La obra contribuye a instalar nuevamente el pensamiento filosófico en el islam.

Sostiene que dos luces no pueden contradecirse, lo verdadero de la revelación y lo verdadero del pensamiento deben coincidir, porque vienen del mismo origen. La Escritura habla en imágenes, en gestos, en dramas, en metáforas atrás de las que reposa el Misterio; la filosofía busca conceptos limpios, ecuaciones del ser. ¿Qué ocurre cuando lo indescriptible debe plegarse al rigor de una definición?

Averroes se convence de que la metáfora es un escalón inicial para quienes necesitan apoyarse en la imaginación antes de elevarse al entendimiento, de modo que la plenitud en los libros sagrados se alcanza con la razón y no con la metáfora que es solamente un instrumento..

Sin embargo, la metáfora no es un disfraz; es la única forma de aludir al espíritu.

La Biblia conocía ya esa tensión. Por eso la Biblia no nos dice el nombre de Dios, porque lo nombrado circunscribe y limita, mientras que Dios es infinito y eterno. “La letra mata,” (mata la eternidad, agregaríamos nosotros), la letra no soporta el Misterio sin velos. El símbolo protege. La metáfora, lejos de ser un error, es un pacto con lo indecible, es el punto máximo de acercamiento al Misterio al que llega nuestro rudimentario lenguaje de representación.

Pero hay verdades que solo existen si están ocultas. La creación es una de ellas; Aristóteles enseñó que el universo es eterno; no tuvo origen temporal, el tiempo nunca comenzó. Averroes adopta esa doctrina con entusiasmo. Sin embargo, el relato bíblico y el coránico comienzan con un Principio, la creación es el acto inaugural que funda la historia y la responsabilidad humana.

Para Averroes, el “principio” del que habla la Revelación puede interpretarse como un principio ontológico, no temporal: el mundo depende de Dios de manera eterna, no surgió de la nada en un instante. Esa lectura salva la filosofía en apariencia, pero racionaliza el Misterio, lo cual es lo mismo que negarlo.

Aquí aparece la condición trágica del personaje, Averroes cree que comprender alivia el misterio , mientras que la Biblia es todo lo contrario; entender extingue la vibración misteriosa. Por eso el texto sagrado protege sus secretos que están amurallados frente a la razón. La metáfora es el único modo de aproximarse.

Ese movimiento racionalizador es sincero y grandioso, pero Borges advierte su flanco trágico, Averroes quiere comprenderlo todo, pero una metáfora explicada está muerta, una metáfora convertida en fórmula se vuelve fósil.

Aquí Borges coloca el corazón del problema, Averroes símbolo de la razón, lee lo que debería sentir, mira lo que debería padecer, posee las palabras, pero no la experiencia que ellas guardan.

Pero Borges le rinde homenaje; Averroes, es un héroe que fracasa, como todos nosotros, como Borges. Porque todos somos Averroes, todos buscamos comprender más de lo que podemos vivir, todos creemos que la verdad se entregará si la pensamos con suficiente rigor.

Pero en “La busca de Averroes” Borges inventa una contradictoria cena, en la que Averroes reivindica la poesía recordando el célebre verso de Zuhair el destino atropella de golpe a los hombres, como un camello ciego.”

Hay comentarios negativos de los protagonistas, Averroes reivindicando la metáfora, (sin mencionarla como tal), “dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía.”

Esto pone en evidencia que Averroes sabe y acepta que la poesía, metáfora, es el único modo de aproximación al Misterio del Corán, pero aun así persiste en alcanzar ese Misterio con la razón.

¿Por qué inventa Borges esta contradicción en Averroes? ¿Borges nos dice que atrás de la soberbia de la razón siempre está la vibración de la verdad?

Borges: el lenguaje ante el Misterio

Para Borges, el lenguaje es destino; es una creación humana que intenta reproducir la creación divina, sabiendo que nunca lo logrará.

La metáfora bíblica lo fascina porque revela sin explicar. El Antiguo Testamento le ofrece imágenes que son, a la vez, cosmogonías y acertijos. “Y dijo Dios: sea la luz, y la luz se hizo.” Esa frase contiene el sueño de toda literatura, una palabra que no representa, si no que engendra la realidad, la recuperación del lenguaje adánico previo a la Expulsión, cuando hablábamos con Dios.

Pero también percibe el reverso, toda creación verbal acarrea una pérdida. Nombrar es limitar en cada palabra fija, en cada concepto lo que debería permanecer móvil. En su ensayo sobre el Idioma analítico de John Wilkins, Borges imagina una clasificación absurda de los animales y concluye que todo lenguaje, (¿y también el supuesto cosmos?), es así: un orden arbitrario sobre lo inabarcable12. El lenguaje organiza el caos, construye un cosmos ilusorio con límites también ilusorios. Todo el cosmos, el lenguaje, el orden que nos permite sobrevivir es un invento de la razón, la realidad sigue siendo caos.

Averroes, intentó someter la revelación a la claridad del concepto, Borges celebra la oscuridad que rodea al sentido. No ve en ella un defecto, sino una condición, la claridad total sería un desierto, sin misterio la mente se apaga, por eso en sus cuentos el conocimiento absoluto suele presentarse como castigo. El personaje que ve el Aleph, ese punto que contiene todos los puntos del universo, termina abrumado por el exceso de verdad, saberlo todo equivale a no saber nada.

El lenguaje, entonces, no puede ser instrumento de posesión; solo de aproximación. Cada metáfora funciona como un espejo que refleja otro espejo; el lector se pierde, y en esa pérdida encuentra un lugar que la razón no sabría formular. Nunca sabremos si es verdad.

Esa actitud tiene una raíz espiritual que Borges no disimula.

En este punto Borges intenta apartarse de Averroes, el filósofo cordobés confía en la traducción perfecta, cree que la razón puede trasladar la metáfora al concepto sin pérdida. Borges cree que traducir es siempre traicionar, pero que esa traición es fecunda si el sentido no se escapa, no hay literatura, si todo se entiende el mundo se acaba. Por eso celebra Babel no como castigo, sino como milagro, porque la imperfección del reflejo nos protege del enceguecimiento. La incomprensión parcial es una forma de gracia, es la ausencia del Aleph. Es lo que nos quedó después de la Expulsión.

En su ensayo La esfera de Pascal Borges cita a Alanis de Insulis que escribió que “Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. Porque siempre el origen es el caos, lo que no se “entiende”, el cero de las matemáticas, la letra sin sonido de los Hebreos, que es el origen del lenguaje, y la célebre expresión poética del Libro: “y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo”, (Gen. 1:2).

Borges no se presenta como creyente, pero su descreimiento nunca es escepticismo, todo lo contrario, es una mirada reverente. Cuando habla del tiempo circular, del eterno retorno, del Aleph o de los espejos, afirma la contemplación distante del Misterio desde la melancolía y la distancia del hombre moderno. “No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil”, escribe en Pierre Menard, afirmando una vez más la distancia del concepto con la realidad. ¿Esa insistencia es su forma de oración, es una manera negativa de invocar al Misterio?

Averroes busca claridad; mientras que Borges busca lo insondable, Averroes se dirige al entendimiento; y Borges, inútilmente, al alma.

Entre los dos se tiende la historia del pensamiento occidental; de la confianza en la razón a la fascinación por el Misterio.

Averroes, a sabiendas de que después del límite esta la luz enceguecedora, el castigo a la soberbia adánica, se arroja con valentía al mundo del imposible entendimiento. Es el desafío de nuestro sino, la heroica tarea de comprender con la razón, aunque desde Adán sabemos que no hay esperanza.

Y al final, en ese encuentro imposible entre Averroes, la Biblia y Borges, se comprende que el conocimiento no tiene fin porque su objeto no es la certeza, sino la belleza del enigma.

El teatro imposible de Averroes

“La busca de Averroes” constituye quizá la formulación más precisa de este problema. Borges imagina al filósofo cordobés intentando comprender dos palabras de la Poética de Aristóteles: tragedia y comedia.

Averroes jamás ha visto una representación teatral, posee las palabras, pero carece de la experiencia, busca comprender mediante comentarios aquello que sólo podría comprenderse plenamente con la experiencia.

Mientras estudia, unos niños juegan en el patio. Simulan batallas, muertes, derrotas y burlas. Representan sin saberlo la tragedia y la comedia en su forma más elemental. El teatro ocurre delante de sus ojos, pero Averroes no logra reconocerlo.

Allí reside el núcleo filosófico del cuento, las experiencias no pueden reducirse a definiciones. El significado requiere algo más que palabras.

La Biblia opera de un modo semejante. No explica la tragedia mediante conceptos abstractos, narra a Caín y Abel. No desarrolla una teoría de la fe, cuenta la historia de Abraham. No ofrece una definición del sufrimiento, presenta a Job.

El relato precede al concepto. La experiencia precede a la explicación.

Averroes confía en que las palabras contienen la totalidad de la verdad. Borges discute esa confianza.

Por eso la revelación bíblica no se presenta como una demostración, se presenta como un acontecimiento, la nube, el fuego, la zarza ardiente y el desierto son metáforas antes que doctrinas.

Borges sin embargo acompaña a Averroes. Comprende que él mismo participa del mismo fracaso, el narrador reconoce que imaginar a Averroes resulta tan difícil como para Averroes imaginar el teatro.

Por eso el cuento se cierra con una confesión: “Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios”.

Ambos quedan unidos por una misma limitación: la distancia entre lenguaje y Misterio.

Esa confesión final transforma el cuento en una parábola de la condición humana. Todos intentamos comprender aquello que nunca hemos visto por completo, todos vivimos rodeados de signos cuya interpretación permanece incompleta.

Porque el misterio constituye parte esencial de la verdad

La Perplejidad

El pensamiento de Averroes y la literatura de Borges se espejan. El filósofo quiso hacer del entendimiento una escalera hacia el cielo; el escritor prefirió mirar el cielo desde la tierra y aceptó que el resplandor hiere los ojos. La Biblia se alza sobre los dos, enseña que el saber es pregunta, no es certeza. “El principio de la sabiduría es el temor de Dios.” (Proverbios 1:7; Salmos 111:10)

Lo único que tenemos es perplejidad, esa mirada hacia el abismo del Misterio. En la Guía para Perplejos, escrita por Maimónides para todas las religiones del Libro, se afirma que los perplejos son “hombres piadosos educados para creer en la verdad de nuestra Santa Ley” que encuentran contradicciones aparentes entre la razón y la revelación. Maimónides propone soluciones metódicas, pero finalmente se nota su resignación, la Guía no pretende el entendimiento, se conforma con la convivencia frente a la sinrazón, al mundo insondable de la oscuridad o de la luz que enceguece, que en realidad son lo mismo.

La Guía de los Perplejos es una obra de frontera: entre Atenas y Jerusalén, entre la razón y la fe, entre el lenguaje de los filósofos y el de los profetas. Su título es una confesión de humildad, el pensamiento humano, por más elevado que sea, tropieza ante el misterio divino.

La perplejidad surge de la conciencia de saber que no sabremos, es la lucidez del límite. Averroes la vivió sin admitirla; Borges la convirtió en método, el filósofo busca respuestas, el escritor se alimenta de preguntas.

La Biblia es el libro monumental a la perplejidad, la fe no suprime la duda, pero la convierte en diálogo, Job pregunta y Dios responde con un torbellino; Abraham duda pero obedece; Moisés interroga y solo recibe una voz sin rostro16. Ante la perplejidad en todos ellos nace la fe que purifica y que permite seguir viviendo.

La razón, la metáfora y la perplejidad forman así una trinidad humana. La razón busca la estructura, la metáfora busca el alma, la perplejidad las une y sólo deja la oración como consuelo.

Averroes soñaba con una razón perfecta coherente con la Revelación, Borges, al traducir el mundo en palabras, soñaba con metáforas lejanas del entendimiento, ambos fracasan, pero ese fracaso es sagrado. El fracaso es lo que nos mantiene buscando. La perplejidad es la llama que no se apaga porque nunca alcanza el objeto que persigue, el aire que nos falta al mirar el abismo. Si el conocimiento llegara a su fin, el espíritu moriría de saciedad.

Borges sospechaba que el universo era una biblioteca infinita y que Dios, si existe, debe de estar escondido en un volumen que no podremos leer, Averroes habría querido encontrar ese volumen y comentarlo, la Biblia dice que el Libro existe y que somos nosotros. La palabra que no logramos pronunciar se encarna en el hombre que la busca, en ese punto, las tres miradas coinciden: el Misterio no está fuera, sino adentro.

El círculo se cierra cuando entendemos que la metáfora es el único idioma del alma. La razón construye el mundo visible; la metáfora nos acerca al invisible. La perplejidad es siempre el resultado, más allá de nuestros sueños. Averroes representa la mente que busca la luz, Borges el espíritu que abraza la sombra, la Biblia es la voz que los convoca a ambos en un mismo misterio que jamás será descifrado.

El hombre seguirá edificando torres de palabras y derribándolas con la misma pasión. Quizá ese sea su destino: traducir sin llegar nunca al original. Mientras haya metáforas, el Misterio seguirá vivo, mientras la razón quiera entender y la emoción quiera creer, la verdad seguirá respirando entre ambos.

Solo nos queda el silencio, ese silencio bíblico que no es ausencia sino plenitud, y una certeza humilde; la sabiduría no está en la conquista de la verdad, sino en la consciencia del Misterio.

En un número de la revista Crisis de 1973, María Esther Giglio le preguntaba a Borges por qué en sus cuentos tenía tan pocas mujeres. “Les he escrito cientos de poemas”, respondía él, en parte aceptando la crítica, en parte tratando de cambiar de tema. No son tantas, pero tampoco son tan pocas: la viuda Ching, la Lujanera, Emma Zunz, Beatriz Viterbo, la mujer de Pedro Salvadores, Juliana Burgos, algunas más. Casi todas comparten un destino de sangre y muerte; son vehículos de pasiones bajas: la infamia, el rencor, la venganza, las minucias del sexo. En aquella entrevista, él vinculaba lo femenino con la debilidad y la deshonra.

Las mujeres de su vida, sin embargo, fueron fuertes, resueltas, atrevidas. En esa contradicción se jugaban sus relaciones. Tímido y enamoradizo, tuvo muchos amores. Si propusiéramos una biografía a partir las mujeres que amó, comprobaríamos pronto que, desde la adolescencia, con las primeras amigas en Ginebra, y hasta el día de su muerte, hubo pocos momentos en los que no estaba en un noviazgo —real o fantaseado—. “Yo creo que he estado enamorado siempre a lo largo de mi vida, desde que tengo memoria”, le dijo a Osvaldo Ferrari en 1985.

Las hermanas Lange, Emma Risso Platero, Estela Canto, Cecilia Ingenieros, Genoveva Felisca, Susana Bombal, Elvira de Alvear, Esther Zemborain, Elsa Astete, Wally Zener, María Esther Vázquez, María Kodama: la serie parece infinita.

Borges aceptaba con estoicismo los reveses del destino —la ceguera, el primero—, pero vivía la soledad como una carga, como un infierno: necesitaba una mujer a su lado. Y cuando sus sentimientos por ella se acababan o ella lo dejaba, rápidamente encontraba una sustituta. “La vida amorosa de Borges”, escribió Norman Thomas di Giovanni, “fue siempre un asunto cerebral”. Y Estela Canto: “El amor de Borges era romántico, exaltado, tenía una especie de pureza infantil. Al parecer, se entregaba completamente, suplicando no ser rechazado, convirtiendo a la mujer en un ídolo inalcanzable, al cual no se atrevía a aspirar. No era sentimental, sino lírico”.

La mujer del fantasma

El saber popular ubicó a Norah Lange y a Estela Canto como los grandes amores —trágicos— de Borges. A cuarenta años de su muerte, es difícil, si no imposible, dar una dimensión real de esas relaciones. Sobre todo, porque se las agigantaba como una forma de menoscabar a María Kodama. Kodama era demasiado polémica, era la Yoko Ono de Borges y Bioy. Norah y Estela no solo eran más accesibles, sino que tenían algo aún más valioso: de las dos se podía contar historias escandalosas de alcohol, rivalidades literarias, sexo. Las dos participaban en ese deporte al que los argentinos nos entregamos con un placer maledicente, el chisme.

Kodama fue el pararrayos que le permitió a Borges una posteridad pacífica. A medida que la distancia aplacaba las disputas políticas en las que él había estado atrapado, era ella quien quedaba en medio de los conflictos. “Todo el periodismo me odia”, le dijo una vez a Pola Oloixarac, “pero la gente sabe que yo defiendo lo que Borges quería que yo defendiera. Por eso no les contesto a los periodistas, que me maltratan y me dicen que yo hago las cosas por dinero, cuando no es así. Es un voto de confianza de Borges que jamás voy a traicionar”. Actuó según lo que ella creía que era necesario para proteger la obra y la memoria de Borges. Fue inflexible, fue arbitraria, fue brutal, fue excesiva, fue cruel.

En 2017, Kodama presentó su libro Relatos en la librería El Ateneo Grand Splendid y la escritora Alina Diaconú dijo que Borges la llamaba “mi samurái”. Como si se moviera con ese código de honor, arrasó con todo lo que podía poner en duda el futuro del fantasma: borró dedicatorias, canceló contratos, renegoció ediciones, quitó derechos, hizo juicios y denuncias, tuvo polémicas públicas con muchísima gente. Hizo que Alfaguara retirara la tirada completa de El hacedor (de Borges) remake, de Agustín Fernández Mallo, y en un hecho muy desgraciado llevó a juicio por plagio a Pablo Katchadjian, que había intervenido el cuento El aleph con un experimento típico de la vanguardia en el que expresaba un saber profundo de la obra de Borges.

Quizá la primera víctima de Kodama —la primera víctima de Borges— haya sido ella misma. Con el terror de no cumplir su misión, parecía que buscaba ser eterna. “Quizá viva 120 años, quizá nunca me muera”, me dijo una vez. Lo sobrevivió treinta y siete años. En todo ese tiempo organizó conferencias, homenajes, encuentros en universidades, bienales, charlas con académicos. No dejó de hablar de él, de pensar en él, de escribir sobre él. Nunca —al menos públicamente— se le conoció otra pareja. Consagró su vida a mantener la vigencia de Borges.

“Está vivo gracias al trabajo que yo hago”, decía, “esa es mi obra”.

Primer amor, últimos ritos

En el final de su vida, nadie atendió y cuidó a Borges como ella. Nadie lo escuchó —sus ideas, sus deseos, sus temores— como ella. Él hablaba para ella, recitaba para ella, escribía para ella. Siempre medido en las dedicatorias, a Kodama le dedicó cuatro libros: Historia de la noche, La cifra, Atlas —que hicieron juntos: él, el texto; ella, las fotos— y Los conjurados.

La dedicatoria de La cifra es quizás la más bella que se haya escrito jamás: “Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio”.

“Cuando caminaban juntos, es decir, casi siempre que Borges caminaba, era él el que la llevaba del brazo”, escribió Juan Martini en el blog de Eterna Cadencia, “y era visible que el gesto de Borges, antes que el de un ciego, era el gesto de un compadrito: el gesto firme y orgulloso del hombre que no solo está con la mujer que quiere estar, sino que dice: Esta mujer es mía”.

Se sacaron cientos de fotos, pero hay una icónica que muestra claramente aquello que decía Martini.

Borges y Kodama salieron a caminar y ahora vuelven a Maipú 994, la casa de él. Ella no vivía ahí; tampoco, según Fanny, la empleada doméstica, tenía la llave. La foto es en la puerta del edificio. María tiene un vestido blanco liviano sin mangas que le cae hasta por debajo de las rodillas. Siempre —o casi siempre— iba de blanco. Tiene una cartera negra, como negros también son los zapatos de taco alto, parecidos a los que se usan para bailar tango. El pelo largo hasta los hombros vuela hacia atrás. Está girando la cabeza hacia él, como si le quisiera advertir algo. Tal vez quiere recordarle el escalón de mármol de la entrada. Borges va un paso atrás. Tiene un traje gris a rayas que le queda un poco ajustado, una camisa clara —blanca o celeste—, una corbata también a rayas. Tiene el mentón hacia arriba, un gesto característico que le da un aire malevo. Agarra el bastón con la mano izquierda y con la derecha la agarra a María. La agarra con fuerza. Le clava los dedos. Si no fueran Borges y Kodama, uno podría creer que él la atrae hacia sí para besarla o pegarle. La foto es perfecta. Una historia en sí misma.

Jorge Luis Borges está en el centro de la constelación. No importa cuántas estrellas haya en el firmamento. El gran escritor argentino, el prócer eternamente moderno de las letras criollas, el hombre de la obra que siempre está en proceso de descubrimiento, se mantiene en la centralidad, inamovible. Hoy, que se cumplen cuarenta años de su muerte en Ginebra, Suiza, en 1986, adonde viajó para alejarse de los flashes y morir en paz —si es que tal cosa existe—, vuelve la pregunta: ¿se sigue leyendo?

Borges en el mapa del tesoro

“Borges siempre se está leyendo”, dice del otro lado del teléfono, Patricio Rago, dueño de Aristipo, librería de usados especializada en literatura, ubicada en la calle Scalabrini Ortiz de la Ciudad de Buenos Aires. “En el mundo de usados Ficciones y El Aleph salen siempre. Son libros que yo siempre compro y siempre se venden. Historia Universal de la Infamia también. Después la obra poética. Y también el libro verde, la biblia que tenemos los argentinos: las Obras Completas editadas en el 74 por Emecé“.

Rago, que también es escritor y organizador de la FLU (Fiesta del Libro Usado) y la Francachela, dice que “hay cosas raras de Borges que salen, como la autobiografía que editó Crítica, que al igual que el libro verde ya no se reeditaron, entonces son muy joyitas”. Otro ineludible es el Borges de Adolfo Bioy Casares: “Tiene un precio astronómico, es para coleccionistas”. “Los demás textos de Borges, los ensayos o los más viejitos, salvo Fervor de Buenos Aires, no se venden tanto".

Caminar por el mundo de usados es también seguir el mapa del tesoro. “Tengo lectores que buscan cosas muy específicas de Borges. Por ejemplo, uno busca ediciones de Ficciones en todos los idiomas. Después tengo uno que busca la colección La Biblioteca de Babel de la editorial Librería La Ciudad de Franco María Ricci, que Borges hizo la curaduría: son textos muy hermosos, están Kafka, Meyrink, Melville“, dice y agrega: ”Muchos vienen a buscar a Borges, les interesa leerlo".

Ahora en la memoria de Rago aparece el Borges de Bioy: “Una vez viajé a México y había un tipo que tenía varios ejemplares nuevos. Lo contacté, le compré diez y que me los traje. Me llevé dos valijas vacías y me los traje. Y los fui vendiendo. Eso fue hace un montón de años. A veces venía un cliente que es re fanático y me preguntaba si lo tenía que sí, lo compraba y al otro día lo reponía. ‘Che, ¿lo seguís teniendo?’ ‘Sí, es el único que tengo’. Y un día se lo vendí a un lector en cuotas, le hice precio, tenía que circular".

Diplomacia literaria

Según los registros del Programa Sur, entre 2009 y 2025, Borges fue traducido a 18 idiomas: albanés, armenio, búlgaro, checo, filipino (tagalog y bikol), georgiano, hindi, holandés, húngaro, inglés, macedonio, malayo, montenegrino, portugués, serbio, sueco, tailandés, ucraniano. Entre distintas compilaciones, antologías y fragmentos, son 37 títulos en un total de 46 obras. El que más se repite es El Aleph. Los nuevos países más interesados por este clásico son Bulgaria, Macedonia, Malasia, Ucrania y Montenegro.

“Si existiera una figura de la diplomacia literaria de la Argentina, obviamente es Borges”, dice Diego Lorenzo, director de este programa de traducciones de la Cancillería. “Es una figura icónica pero no solo para el mundo académico o desde un lugar del prestigio literario, sino también porque es infaltable en los pabellones nacionales. Esa capacidad de resumir lo argentino desde un lugar de la positividad que solamente tienen los íconos: como herramienta de diplomacia cultural es esencial y altamente valiosa”.

El gran escritor de culto

En la ciudad de Chivilcoy, la librería Macondo tiene varios de Borges, pero los que más se venden son El Aleph y El informe de Brodie. “Tengo los que editó Sudamericana, el de poesía completa, una edición muy linda que salió hace un par de meses, pero los que siempre trato de tener son esos dos”, cuenta su librero, Maxi Gesualdi Castaño. “El Aleph, porque es el más pedido, y El informe de Brodie, porque es el que más recomiendo para quienes quieren arrancar con Borges. Pero es una opinión mía“.

Históricamente, Borges publicó con Emecé. En el cambio de siglo, el sello se integró en el Grupo Planeta, y una década después, María Kodama, su albacea, decidió pasar la obra a Penguin Random House, que hoy edita a Borges con dos sellos: Sudamericana en Argentina y Alfaguara en el resto del mercado hispanohablante. Este año, con el aniversario de las cuatro décadas de la muerte, el grupo preparó tres tomos potentes: Poesía Completa, los Cuentos Completos y los Ensayos Completos.

“Estas ediciones nuevas se reponen rápido”, cuenta el librero de Macondo. Se refiere a los tres tomos completos. “Los años anteriores no era tan fácil reponer, no siempre estaban disponibles, pero este año, desde que salieron estas ediciones, sí”, y cuenta que “lo que más se vende son los cuentos”. Borges no es lo más vendido de su librería, pero con una frecuencia muy precisa, alguien entra y pronuncia su nombre. “Preguntan más de lo que compran”, aclara. “Sigue siendo el gran escritor de culto”, asegura.

Fascinación y timidez

“Los que nunca lo leyeron, el acercamiento es como con timidez. También están los que lo compran para regalo: siempre hay algún borgeano que lo compra para regalar”, agrega Gesualdi Castaño. “Algo que me sigue pasando es que tengo varios clientes que siguen resistentes a leerlo”. ¿Cuál es el motivo? “Su relación con la última dictadura, principalmente. Se niegan a leerlo. Gente grande en general. Cuando uno lo nombra por algo, te dice: ‘No, no, a Borges no lo voy a leer jamás’. Me sigue pasando eso”, agrega.

“Es el único autor argentino, quizás el más prestigioso, que nos vincula con las minorías lectoras intensas del mundo. Atraviesa todos los campos lectores de minoría intensa y ultra literaria del mundo. Es el único que ha perforado fronteras”, agrega Lorenzo, que lleva catorce años en el Programa Sur y lo coordina hace doce. Patricio Rago tiene una sensación similar. Mientras atiende clientes que entran y salen de su librería, asegura que “Borges genera esa locura. Es fascinante e inagotable. Realmente es increíble”.

Cuentista, poeta y ensayista, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986) se convirtió en una de las figuras centrales de la literatura mundial a través de una obra literaria en la que, como un bibliotecario universal, compartió a millones de lectores su pasión por la lectura. Reconocido por libros como Ficciones y El Aleph o ensayos como El escritor argentino y la tradición, en los que rompió las barreras geográficas de la literatura sudamericana en el mundo, también fue un encarnizado antiperonista, una posición derivada de su origen patricio y de la experiencia familiar durante el primer gobierno del presidente Juan Domingo Perón (1945-1955).

Literato precoz -desde los cuatro años sabía leer y escribir-, criado en un hogar bilingüe por su estirpe materna inglesa y director de la Biblioteca Nacional entre 1955 y 1973, muchos de sus cuentos fueron traducidos a múltiples idiomas, como ‘El Sur’, ‘La muerte y la brújula’ o ‘El jardín de los senderos que se bifurcan’, todos ellos considerados clásicos.

Borges creó a su alrededor un aura particular, ya que perdió progresivamente la visión a partir de la década de 1950 y eso impactó en su estilo, ya que hasta el final de su vida recurrió a sucesivos asistentes y a su compañera y heredera, María Kodama, quienes anotaban lo que él les dictaba mientras trabajaba los textos en su mente. Beatriz Sarlo resumió su figura en el libro Borges, un escritor en las orillas: “Si Balzac o Baudelaire, si Dickens o Jane Austen parecen inseparables de algo que se denomina ‘literatura francesa’ o ‘literatura inglesa’, Borges en cambio navega en la corriente universalista de la ‘literatura occidental”.

El doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Lucas Adur, dice que Borges fue “una especie de lector-bibliotecario, alguien que está todo el tiempo, generosamente, mostrando su biblioteca, lo que lleva a leer un montón de cosas que quizás los argentinos no hubiéramos leído si no fuera por él”. Adur, que publicó en 2025 Jorge Luis Borges: un destino literario, la más reciente biografía del escritor argentino, consideró: “Si te gusta la literatura, en algún momento vas a llegar a Borges. Es un autor tan intrínsecamente literario, que habla tanto de los placeres de la lectura, que esa experiencia también lo hace universal”.

La influencia de su obra fue reconocida por novelistas como Orhan Pamuk o Salman Rushdie, también por intelectuales de la altura del italiano Umberto Eco, quien se inspiró en él para componer el personaje Jorge de Burgos en su célebre El nombre de la rosa, o Michel Foucault, que dedicó su libro Las palabras y las cosas a Borges a partir de la lectura del ensayo El idioma analítico de John Wilkins.

Borges y la política

Si bien en su juventud expresó su simpatía por la Unión Cívica Radical, en la mayor parte de su vida desdeñó su interés por la política, sobre la que mantuvo una posición conservadora y, ante todo, contraria al movimiento popular creado por el general Perón. “Los peronistas no son buenos ni malos, son incorregibles”, fue una de sus más célebres frases, teniendo en cuenta que con la llegada del primer gobierno de Perón su madre, Leonor Acevedo, fue arrestada durante algunos días por participar de una protesta callejera en 1948.

En esa misma época, Borges fue cesado como director de una biblioteca municipal y reubicado en el cargo de “inspector de aves y conejos en los mercados”, según su propio relato. Tras el golpe de Estado contra Perón y la caída del general, en 1955, el nuevo gobierno de facto lo designó director de la Biblioteca Nacional, puesto que perdió con el regreso por la vía de las urnas de Perón al Ejecutivo, en 1974.

En una de sus últimas intervenciones públicas, el escritor relató su estupor y espanto sobre lo que escuchó cuando participó en una de las audiencias del juicio que en 1985 condenó a los jefes militares de la última dictadura de Argentina (1976-1983). “He asistido a una de las cosas más horrendas de mi vida. Siento que he salido del infierno”, escribió Jorge Luis Borges en un texto titulado ’22 de julio’.

Fuente: EFE

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído”. Así comienza el poema “Un lector”, de Jorge Luis Borges, un escritor que, ante todo, se consideraba lector. Y sus lecturas y traducciones no solo lo enriquecieron a él, sino que ayudaron a reinterpretar la historia de la literatura.

Sus lecturas y reescrituras de los clásicos fueron responsables del prestigio de autores como Robert Louis Stevenson, como señaló el crítico estadounidense Harold Bloom en su obra El canon occidental.

Hasta se publicó un libro dedicado a su faceta de lector: La biblioteca de Borges, de Fernando Flores, que cita más de 2.000 volúmenes leídos por el autor argentino, muchos de filosofía y religión.

Teniendo en cuenta ese libro, así como el proyecto inacabado Biblioteca personal de Jorge Luis Borges, para el que el autor de El Aleph pudo seleccionar, antes de fallecer, a 68 escritores, o las menciones que hizo en muchas entrevistas, estas fueron algunas de sus lecturas favoritas:

• La Eneida (s.I a.C.), de Virgilio

“Cuando Dante Alighieri hace de Virgilio su guía y el personaje más constante de la comedia, da perdurable forma estética a lo que sentimos y agradecemos todos los hombres”, anotó Borges en el margen de su ejemplar de La Eneida.

• La Biblia (s.IV)

Para Borges, la Biblia era una “biblioteca de los libros fundamentales de la literatura hebrea ordenados sin mayor rigor cronológico y atribuidos al Espíritu, al Ruach”.

• La Divina Comedia (1472), de Dante Alighieri

El escritor argentino desarrolló una verdadera obsesión por la obra cumbre de Dante, de la que buscaba continuamente ediciones diferentes cada vez que entraba en una librería. Consideraba el libro como el más extraordinario de la literatura y hasta le dedicó Nueve ensayos dantescos.

• Don Quijote de la Mancha (1605), de Miguel de Cervantes

María Kodama, su segunda mujer, siempre dijo que si había un libro al que Borges volvía, era el Quijote. Porque era la única novela que le gustaba. “Siempre pienso que una de las cosas felices que me han ocurrido en la vida es haber conocido a don Quijote”, dijo como cierre de una conferencia en 1968 en la Universidad de Texas.

• El mundo como voluntad y representación (1818), de Arthur Schopenhauer

Amante de la filosofía, Schopenhauer era para el argentino, el filósofo. Aprendió alemán solo para leer su obra y su pesimismo filosófico está muy presente en las obras de Borges.

• Bartleby, el escribiente (1853), de Herman Melville

Borges adoraba Moby Dick, pero recomendaba más a menudo este cuento de Melville, que tradujo al español y para el que escribió un bonito prólogo en el que trazó un paralelismo entre Bartleby y el capitán Ahab porque que los personajes estén solos era la constante en la obra del estadounidense.

• Los demonios (1871), de Fiódor Dostoyevski

Sentía fascinación por el genio ruso. Comparaba el descubrimiento de Dostoyevski como el descubrimiento del amor o del mar. Y, en el caso de Los demonios, al empezar a leerlo, sintió que había regresado a su patria porque la estepa rusa era “una magnificación de la pampa”.

• Las nuevas noches árabes (1877-1880), de Robert Louis Stevenson

“Noches pasadas, me detuvo un desconocido en la calle Maipú. ‘Quiero agradecerle una cosa’ —me dijo. Le pregunté qué era y me contestó: ' Usted me ha hecho conocer a Stevenson’. Me sentí justificado y feliz”. Un recuerdo que Borges plasmó en un prólogo de este libro.

• La vida privada (1892), de Henry James, y otros autores

Un relato corto, increíble y fantástico, en opinión de Borges, que consideraba a James “un espectador sutil e inventivo” que creó “situaciones deliberadamente ambiguas y complejas, capaces de indefinidas y casi infinitas lecturas”.

Estas fueron algunas de las obras esenciales para el escritor argentino, que también admiraba La máquina del tiempo (1895), de Herbert George Wells, a quien consideraba el clásico fundacional de los viajes temporales; a Joseph Conrad y a William Skakespeare –“eran grandes y merecen ser recordados”– o a Franz Kafka, quien, en sueños, le dictó un poema, “Ein Traum” (“Un sueño”).

Orlando (1928), de Virginia Woolf; Las palmeras salvajes (1939), de William Faulkner, una obra que tradujo y dio a conocer al mundo hispanohablante, y, por supuesto, los cuentos de Cortázar y el Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, estaban entre sus lecturas esenciales.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE; Archivo de Télam; Kevin Eng/ Wikipedia; archivo]

Jorge Luis Borges, fallecido hace 40 años en Suiza, construyó uno de los universos literarios más singulares de la literatura a partir de poemas, cuentos y ensayos, siempre transitando el filo entre la realidad y la ficción. Estas seis obras condensan la revolución borgiana, fundamental para entender la literatura del siglo XX.

Los libros de Borges han sido para numerosos escritores de todo el mundo: Han Kang, la Premio Nobel de Literatura, recordaba que en un momento de bloqueo creativo solo podía leer a Borges, Mario Vargas Llosa lo consideraba “el escritor en español más importante desde Cervantes” y Roberto Bolaño aseguraba que debería ser “el centro del canon” de la literatura en español.

‘Ficciones’, la obra que cambia las reglas del juego

Probablemente la obra más conocida de Borges y el que mejor resume la revolución literaria borgiana. Se trata de un volumen publicado en 1944 que reúne varios de los relatos más importantes del escritor argentino como son ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, ‘La biblioteca de Babel’, Las ruinas circulares’, ‘Funes el memorioso’ y ‘El jardín de senderos que se bifurcan’.

Todos ellos incorporan los temas que lo acompañarían en su universo literario: los laberintos, los espejos, las bibliotecas infinitas, los mundos imaginarios, el tiempo múltiple y las identidades fragmentadas. El libro fue toda una revolución por su estilo innovador que trajo nuevos aires a la literatura del siglo XX y le lanzó a la fama, especialmente por el Premio Formentor, que le otorgaron junto al dramaturgo irlandés Samuel Beckett.

‘El Aleph’, la obsesión por el infinito

Cinco años después llega El Aleph (1949), otra de sus obras cumbre. Publicado en 1949, el volumen contiene diecisiete relatos que exploran la existencia de grietas de la realidad cotidiana. Entre los cuentos incluidos destacan ‘El inmortal’, ‘La casa de Asterión, ‘Emma Zunz’ o ‘El Zahir’ y el cuento que da nombre al libro.

El Aleph es uno de los cuentos más célebres de la literatura en español. Borges es el protagonista de su propia historia, y encuentra en el sótano de su casa un punto del espacio desde el cual pueden ver todos los lugares del universo: “Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra”, reza el texto. La historia sintetiza varias de las obsesiones del escritor: el infinito, la totalidad, la memoria y la imposibilidad humana de abarcar todo el conocimiento universal.

‘Historia universal de la infamia’, el primer Borges

Antes de ser conocido, Borges publicó en 1935 una serie de cuentos a medio camino entre el relato histórico y la ficción, todos ellos publicados previamente en revistas. El libro recrea biografías de delincuentes, aventureros y personajes marginales procedentes de distintas épocas y geografías en los que se inventa fechas y nombres.

Ya en sus primeros años como escritor, el autor declaraba su gusto por las referencias apócrifas, la mezcla de realidad y ficción y los juegos literarios, que posteriormente alcanzarían su plenitud. Aunque es menos conocido que las otras dos obras, es un título que resulta esencial para comprender la evolución de un escritor.

‘Otras inquisiciones’, el Borges ensayista

Borges no se limita a los cuentos, es también uno de los más grandes ensayistas de la lengua española. En Otras inquisiciones (1952) piensa y debate sobre otros grandes autores, sirve para desentrañar cuales fueron sus grandes influencias literarias. Borges, que se enorgullecía más de ser lector que escritor, reflexiona sobre autores tan diversos como Kafka, Quevedo, Wilde o Beckford y desarrolla algunas de sus ideas sobre la lectura, el tiempo y la identidad y otras cuestiones filosóficas.

‘El hacedor’, entre la poesía y la prosa

Borges combina en esta obra de 1960 una serie de poemas, cuentos, reflexiones y narraciones que responde a varios géneros y que son de difícil clasificaciones. Afectado completamente por la ceguera, se vuelve más introspectivo y autobiográfico. En el texto ‘Borges y yo’, incluido en el volumen, el autor se desdobla entre su yo íntimo y su figura pública: ‘Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas (...) Yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica", reza el texto.

‘El libro de arena’, una de sus grandes últimas obras

El libro de arena, publicado en 1975 es un libro de cuentos y relatos en el que vuelve a incidir en algunos de sus temas clásicos y obsesiones como son el infinito y los laberintos con una perspectiva reflexiva. Trece piezas magistrales del género fantástico, entre los que se encuentra un cuento homónimo que habla de un libro en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, con un incalculables número de hojas, que no tiene principio ni fin, es infinito, como toda la obra de Borges.

Fuente: EFE

La literatura está atravesada por infinitas conexiones que van tejiendo un hilo secreto que, como la red de una telaraña, interconecta tradiciones y tiempos y derriba fronteras. La imagen puede ser trillada, pero las grandes obras de la literatura conviven en este universo de referencias e interacciones, a veces manifiestas y otras casi secretas.

En octubre de 1983 Folio Ediciones publicaba una de las novelas más famosas de Juan José Saer: El entenado. Una historia que utiliza el género del relato de viajero para contarnos una historia sobre la otredad y el extrañamiento. Una de las novelas favoritas de los lectores y, tal vez, una de las mejores puertas de entrada al universo del escritor santafesino.

El entenado es un joven grumete en una expedición española que arriba a un mar de agua dulce y es capturado por los colastiné, una tribu nativa que practica un tipo de antropofagia ritual. Florencia Abate, en su libro El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Juan José Saer (Eduvim, 2014) nos dice que la novela “nos coloca ante un tipo de experiencia cósmica o metafísica más que histórica”. Un poco por conjetura, los elementos del principio de la novela nos sitúan en la llegada de Juan Díaz de Solís a las costas porteñas.

El entenado no es solo un extraño entre los colastiné. La extrañeza es un signo de su vida. Es un caso singular de viajero que no tiene a dónde regresar ni una patria a la que cantar. No es Odiseo. Su circunstancia de marino es accidental. No es un explorador que descubre un mundo nuevo, no es un guerrero que conquista, no es un misionero que evangeliza. Su relato, escrito desde la memoria de un anciano, problematiza el lenguaje y la identidad. Pero desde un lugar más cercano al de Charles Marlow, en la novela Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad, que al de Robinson Crusoe en la obra homónima de Daniel Defoe.

Diversas fuentes

Sabemos que Saer fue uno de esos lectores lúcidos, potentes, inquisitivos. A veces, incluso, combativo y polémico. Son famosas sus opiniones punzantes sobre Gabriel García Márquez o Michel Houellebecq.

En cuanto a las intertextualidades que se pueden establecer a partir de El entenado, imposible no pensar en famosos relatos de viajeros, conquistadores y misioneros, entre los que no se puede dejar de mencionar la obra imperecedera de Ulrico Schmidl: Verídica descripción (1567) sobre su expedición al Río de la Plata. También en la historia real de Francisco del Puerto, que fugazmente aparece en crónicas como el único sobreviviente de la expedición de Solís.

Por otro lado, la inspiración para esta novela parece surgir de un fragmento que leyó sobre el episodio del desembarco de Solís y el canibalismo en Historia argentina (1966) de su coterráneo José Luis Busaniche, a quien califica en El río sin orillas (1991) como “uno de los más sensatos de nuestros historiadores”.

La memoria es un lugar misterioso. Algo puede anidarse allí y echar raíces sin que nos demos cuenta. Y una idea nos nace, aunque no sepamos su origen. Algo muy borgesiano, por otro lado. Por eso, creo que es posible conjeturar, en un trabajo que tiene mucho de interpretación, aunque también de esoterismo, que un cuento de Borges pudo estar en los diversos orígenes de El entenado.

El único cuento

Trece años antes de que los lectores pudiesen tener en sus manos la novela de Saer, Emecé publicaba El informe de Brodie. Corría el año 1970 y la expectativa por la aparición del libro era enorme: se prometía el regreso al cuento formal, hecho y derecho. La primera edición voló de los anaqueles. Los lectores se sorprendían nuevamente con este viejo autor que se renovaba con un libro de estilo directo y realista, aunque sin abandonar sus tópicos y recursos magistrales.

El entusiasmo de críticos y lectores, sin embargo, no contagió a Saer. En su ensayo “Borges como problema”, en La narración-objeto (1999), nos dice que sus preferencias por la obra del porteño se sitúan entre 1930 y 1960. Un periodo enmarcado por dos libros Evaristo Carriego y El hacedor. Sobre este último Saer afirmaba, en el mismo ensayo y en entrevistas, que era uno de sus mejores libros.

Beatriz Sarlo escribió en su libro Zona Saer (Ediciones Universidad Diego Portales, 2016), que “Saer tampoco tiene problemas en afirmar que los cuentos del Informe de Brodie, excepto el que le da título al libro, no le parecen buenos; y que los poemas de los setenta no le interesan”. Y aunque sabemos que Saer fue un duro crítico de Borges, la académica plantea el siguiente interrogante: “La cuestión a resolver es si, antes de esos últimos libros de Borges, Saer ya temía que su admiración por Borges fuera un tributo demasiado pesado para su propia literatura”.

Más allá de esto, no podemos dejar pasar de largo este detalle: de toda la producción borgesiana posterior a 1960, el único texto que interesó y gustó a Saer fue el cuento El informe de Brodie.

Borges y Saer

El autor de El limonero real no fue un obtuso lector que dejó que cuestiones extraliterarias influyeran determinantemente en sus juicios literarios. Lo deja así escrito, como conclusión del ensayo en que problematizó a Borges: “si como intelectual Jorge Luis Borges, por varias razones, genera nuestro escepticismo y aún nuestra reprobación, como artista, por sus logros más altos, merece también nuestro gozoso reconocimiento”.

Hay que repetirlo: Saer fue un lector asiduo, crítico y constante de Borges. Incluso lo invitó, en 1968, a visitar la provincia de Santa Fe. Roberto Maurer recuerda en Juani. Pequeña crónica de una amistad (Ediciones UNL, 2025) que el joven Saer se empeñaba en la defensa de Borges “en enfrentamientos en soledad, prescindiendo de aliados de derecha, en enemistad con el populismo cultural de la izquierda de la cual uno formaba parte”.

De la visita del autor porteño nos queda, además, un registro inestimable: un diálogo, en forma de entrevista, que le hace el “joven león local” (como lo llama Maurer en su libro). Esa entrevista, interesante desde toda perspectiva, se grabó el 15 de junio. Pero recién se publicó, veinte años más tarde, en el número 63 de la revista Crisis con el título de “El patetismo de la novela”.

Volvamos a la figura de Saer como lector crítico de Borges. Ser crítico, hay que aclararlo, no es lo mismo que ser “criticón”. Criticar también es un ejercicio de la admiración. Los análisis y comentarios del escritor nacido en Serodino no son arbitrarios o caprichosos. Y revelan una lectura profunda de la obra borgesiana. Al punto que, con brillantez, nos da una de las caracterizaciones más acertadas sobre la construcción del Borges escritor y del Borges público: la de polemista.

La barbarie

Sabemos que el tópico sarmientino fue uno de los predilectos de Borges. No tanto por lo ideológico como por sus posibilidades literarias. La violencia y la muerte son temas recurrentes. Borges es un escritor violento: sus cuentos están llenos de brutalidad, corre la sangre a porciones y quien más, quién menos, “debe la vida de algún cristiano”.

En ese universo bárbaro, que Borges replantea y renueva lejos de la tradición argentina, nos presenta en el cuento El informe de Brodie una aproximación diferente y más profunda a los salvajes hombres yahoo de la novela Gulliver’s Travels (1726), la famosa obra de Jonathan Swift. En la cuarta parte de la novela, Lemuel Gulliver emprende un nuevo viaje. Al igual que Odiseo, la paz hogareña no es su estilo. Luego de un motín, es abandonado en una isla donde conoce a los houyhnhms, una raza de caballos que han logrado establecer una civilización virtuosa en la que se dedican a cultivar la razón. Y así han logrado dominar, como animales, a los hombres. Los yahoos entonces, son humanos que están en una escala evolutiva apenas por encima de un estadio de salvajismo puro. Gulliver logra impresionar a los civilizados equinos, que en un principio no pueden creer que este humano no sea un yahoo, y aprende sus costumbres y lenguaje y le permiten estudiar a los salvajes. Así nos los describe: “eran unos animales totalmente refractarios al aprendizaje”.

Borges, lector universal y originalísimo, pudo detectar en esta historia una posibilidad literaria nueva. Swift utiliza a los yahoos y a los houyhnhms como metáforas de las fuerzas que anidan en el corazón y el intelecto humanos. Borges expande ese concepto.

David Brodie, un misionero protestante escocés, arriba a la misma isla que Gulliver, pero su informe es diferente. No hay caballos excepcionales ni unos salvajes sin remedio. En una operación típicamente borgesiana, extrae el mundo de la fantasía literaria y la inserta en la realidad. El informe elaborado por el misionero escocés sería el relato verídico de aquello que Swift conoció, pero adornó literariamente. Todo este libro de Borges trabaja con la idea de las posibilidades de la realidad y de la verdad de lo narrado, pero siempre desde el realismo (solo uno de los once cuentos pertenece al género fantástico).

Los yahoos de Borges no son meras criaturas monstruosas o censurables: “Los Yahoo, bien lo sé, son un pueblo bárbaro, quizá el más bárbaro del orbe, pero sería una injusticia olvidar ciertos rasgos que los redimen”. Y justamente, en esa posibilidad de redención, Brodie escribe su informe para el Gobierno de Su Majestad. Porque para Brodie, en un fenomenal acto de lucidez, los yahoos “representan, en suma, la cultura como la representamos nosotros, pese a nuestros pecados”.

Los yahoos de Saer

Una lectura detenida del cuento de Borges nos induce a pensar, a conjeturar, que El entenado puede tener, también, un origen borgesiano. Ningún texto literario nace de la nada, ni mucho menos puede tener origen en una sola fuente, ya sea deliberada o inconsciente.

La historia del grumete que llega al Río de la Plata y es llevado por los colastiné también es una mirada original y renovada sobre la otredad, la civilización, la cultura. Claro que influida por obras, muy en boga en su tiempo, de las nuevas corrientes etnográficas y antropológicas inauguradas por el pensador francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009) con Tristes trópicos (1955).

El entenado, al igual que Brodie y Gulliver, es un involuntario testigo de una forma de civilización. Y el primer obstáculo es el lenguaje. El def-ghi, def-ghi que repiten los colastiné, es una obsesión para el grumete: “desentrañarlo fue como abrirme paso por una selva resistente y rabiosa”. En El entenado, este desentrañar la lengua del otro, ese verdadero comprender el mundo que se revela con el sentido del lenguaje se produce casi al final.

“Como todos los otros que componían la lengua de los indios —escribió el personaje de Saer— esos dos sonidos, def-ghi, significaban a la vez muchas cosas dispares y contradictorias”. Algo similar escribe Brodie en su informe a Su Majestad: “El idioma es complejo (...). Cada palabra monosílaba corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes”. Y agrega, más adelante: “Pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario”.

Gulliver nos retacea los detalles sobre el idioma de los yahoos, pero se explaya sobre los houyhnhms, porque estos lo deslumbran y los otros no son más que despreciables animales a sus ojos. Pero no Brodie, que desmenuza las particularidades del lenguaje de los yahoos en su informe. El entenado hace lo propio con los colastiné y su famoso def-ghi.

El lenguaje de los yahoos borgesianos y de los colastiné saerianos busca ordenar, explicar y abarcar el mundo. Y sus particularidades, que a otros ojos resultarían despreciables (como para Gulliver, que ni siquiera se toma el trabajo de rescatarlo), son para Brodie y para el entenado el signo de civilización.

El otro

Ambos textos reflexionan sobre esa otredad. Pero se alejan del modelo clásico del “otro”, en relación a “mí”. Tanto Brodie como el entenado son ese otro, y desde allí escriben. El extraño no es el salvaje. Ambos subvierten y ponen en crisis la mirada eurocentrista que ordena el mundo en relación a sí misma y su modelo colonial que nos ha marcado con conceptos como Nuevo Mundo, como si la existencia de América comenzara en 1492.

Borges y Saer, por motivos ideológicos y formaciones diferentes, escriben en estos dos textos sobre la fragilidad de la “civilización”. Saer, obviamente, expande la idea y la lleva a otros campos, a otros límites. Aprovecha lo no escrito por Borges (por ejemplo, las costumbres sexuales de los yahoos) para crear allí, en ese intersticio, su literatura y su identidad como autor. Pero los dos personajes se asimilan a su nuevo entorno, lo aceptan, lo comprenden. Brodie llega al extremo de sentir incomodidad al volver a tratar con hombres europeos. Él mismo nuevamente es el otro, pero entre los “civilizados”. El caso del entenado es aún más extremo: él siempre es el otro.

Este concepto es más natural y esperable en Saer, formado en las nuevas teorías etnográficas y antropológicas. Sorprende en un hombre de setenta años como Borges. Pero no nos sorprende tanto si pensamos en el autor porteño como en una suerte de agnóstico militante de cualquier idea que se presente como absoluta y única. Por ejemplo, la supremacía de una civilización, de una cultura, de una nación. Conviene recordar aquello que escribió en Juan López y John Ward: “El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras”.

Ese ser otro y volverse el otro, es lo que motiva a ambos personajes a querer rescatar del olvido a los yahoos y los colastiné. Brodie entiende que son una cultura y declara estar orgulloso de haber combatido en sus filas. “Tenemos el deber de salvarlos” expresa a Su Majestad. Por su parte, el entenado se siente en deuda: “como les debo la vida, es justo que se la pague volviendo a revivir, todos los días, la de ellos”.

Ambos autores coinciden también en un punto fundamental: el de la escritura como medio de conservar y rescatar la memoria. Brodie es un intelectual. El entenado se vuelve uno. A ambos los motiva la preservación de la cultura y, en definitiva, de la humanidad misma de los yahoos y los colastiné. Y si esa preservación y valoración no se concreta en algo material y no causa efecto en los hombres de su tiempo, entonces la escritura se convierte en el poderoso medio para que los hombres del futuro conserven una memoria de lo que fue y de lo que pudo haber sido. Brodie y el entenado salvan la humanidad de esos que fueron descartados.

* Escritor, ensayista y bibliófilo. Director de Ulrica Revista

El trope “enemies to lovers” —o de enemigos a amantes— es uno de los recursos narrativos más antiguos de la literatura romántica y uno de los más rentables del mercado editorial actual. Y para aquellos que no entiendan qué es esto de trope: es un recurso, patrón o situación que se repite dentro de una historia con un propósito claro: hacer avanzar la trama o definir a sus personajes.

En este caso, la fórmula es precisa: dos personajes que se detestan, que compiten o que representan mundos opuestos se ven forzados a compartir espacio, tiempo o un objetivo común, y esa fricción constante termina por convertirse en atracción. La tensión que genera ese proceso —las miradas cargadas, el banter afilado, el momento en que el odio cede— es exactamente lo que BookTok, la comunidad lectora de TikTok, aprendió a empaquetar en videos de menos de un minuto.

El hashtag #enemiestolovers acumula 3,4 millones de publicaciones en la plataforma, mientras que #BookTok supera los 140.000 millones de reproducciones, según datos de Business Insider. Esas cifras no son solo un termómetro cultural: son una señal de mercado que los sellos editoriales leyeron con atención. El romance fue el género que más creció en los últimos años, con tres ejercicios consecutivos al alza y más de 36 millones de copias impresas vendidas en 2022 en el mercado estadounidense.

TikTok, con su formato de video corto, aceleró ese proceso al cambiar la forma en que los lectores buscan y recomiendan libros: ya no por autor ni por género, sino por trope. Los ocho títulos que siguen son los que más veces aparecen cuando alguien escribe #enemiestolovers en el buscador.

1. Alas de sangre — Rebecca Yarros

Violet Sorrengail entrenó toda su vida para ser erudita, pero su madre, una general del ejército, la obliga a postularse al letal Cuadrante de Jinetes de Dragones. Allí, Xaden Riorson, el despiadado líder de ala que odia a su familia, busca cualquier excusa para verla fallar. La tensión entre ambos es el motor de una saga de romantasy —fantasía épica con romance— que se convirtió en el fenómeno editorial más grande de los últimos años: el tercer volumen, Alas de ónix (2025), fue la novela adulta de venta más rápida en dos décadas, según registros de la industria.

Rebecca Yarros es esposa de un militar y madre de seis hijos, y trasladó esa experiencia a sus primeras novelas de romance contemporáneo antes de dar el salto a la fantasía. Le otorgó a Violet el síndrome de Ehlers-Danlos, trastorno genético del tejido conectivo que la propia autora padece, para dar visibilidad a las enfermedades crónicas en la literatura de acción.

Amazon MGM Studios tiene en desarrollo una serie para Prime Video. El productor Michael B. Jordan confirmó la orden de la serie en mayo de 2026 durante el Amazon Upfront. Lisa Joy (Westworld, Fallout) dirigirá el primer episodio. No hay fecha de estreno ni elenco anunciado.

2. Cariño, cuánto te odio — Sally Thorne

Lucy Hutton y Joshua Templeman son asistentes ejecutivos de los codirectores de una editorial fusionada. Comparten cubículo, se desprecian abiertamente y compiten por el mismo ascenso. La guerra fría laboral escala hasta una tensión sexual que ninguno de los dos puede ignorar.

La novela debut de Sally Thorne, escritora australiana de Canberra que trabajó durante años en contratos administrativos del sector público, se tradujo a más de 25 idiomas.

La película se estrenó el 10 de diciembre de 2021, dirigida por Peter Hutchings y protagonizada por Lucy Hale y Austin Stowell. Recibió críticas generalmente positivas y está disponible en plataformas como Hulu.

3. El príncipe cruel — Holly Black

Jude Duarte es una humana secuestrada y llevada a vivir en Elfhame, el traicionero mundo de las hadas. El príncipe Cardan, arrogante y cruel, la somete a humillaciones constantes. Para sobrevivir, Jude se ve obligada a desafiarlo en un oscuro juego político que redefine quién tiene realmente el poder.

Holly Black, nacida en Nueva Jersey y criada en una casa victoriana donde su madre la alimentaba con historias de hadas y fantasmas, co-creó también la saga Las Crónicas de Spiderwick. Estudió Filología Inglesa y trabajó como editora médica antes de dedicarse a la literatura.

Universal Pictures adquirió los derechos cinematográficos y el proyecto quedó en manos del director Robert Eggers (Nosferatu, The Witch), con Michael De Luca como productor. No hay fecha de rodaje ni de estreno confirmada.

4. Asesino de brujas — Shelby Mahurin

En un mundo inspirado en la Francia del siglo XVII, Lou es una bruja oculta que vive robando y Reid es un cazador de brujas sagrado. Un escándalo público obliga a las autoridades de la Iglesia a casarlos. El enemigo jurado duerme en la misma cama, y Lou debe ocultar su magia mientras descubre el lado humano de su captor.

Shelby Mahurin creció en una granja de Indiana y su conexión con la naturaleza y su fascinación por las historias de magia y religión moldearon esta trilogía, que se convirtió en un fenómeno viral en BookTok.

5. La hipótesis del amor — Ali Hazelwood

Olive Smith, estudiante de doctorado en Stanford, entra en pánico y besa al primer hombre con el que se cruza para convencer a su amiga de que tiene pareja. Ese hombre resulta ser Adam Carlsen, profesor brillante y conocido por ser un tirano frío. Para sorpresa de Olive, Adam acepta mantener la farsa.

Ali Hazelwood es el seudónimo de una científica italiana con doctorado en neurociencia que vivió en Japón y Alemania antes de instalarse en Estados Unidos. Escribía fanfiction del universo de Star Wars mientras compaginaba su trabajo académico, y de esa práctica surgió la base de esta novela.

Amazon MGM Studios y MRC tienen en marcha una película para Prime Video dirigida por Claire Scanlon (Set It Up) y protagonizada por Lili Reinhart y Tom Bateman. El rodaje se realizó en Montreal entre julio y septiembre de 2025. El estreno está previsto para el 23 de septiembre de 2026.

6. Farsa de amor a la española — Elena Armas

Catalina Martín mintió a su familia diciéndoles que tiene novio en Nueva York y ahora debe llevarlo a la boda de su hermana en España. Desesperada, acepta la oferta de Aaron Blackford, su altivo e insufrible rival de trabajo, para que finja ser su pareja durante el viaje.

Elena Armas, ingeniera química nacida en Madrid, escribió su debut directamente en inglés para el mercado internacional. El libro acumuló 100 millones de vistas en BookTok, ganó el Goodreads Choice Award al mejor debut de 2021 y se publicó en más de 25 idiomas.

BCDF Pictures adquirió los derechos cinematográficos y contrató al director Peter Hutchings —el mismo de The Hating Game— para adaptar la novela. No hay fecha de producción ni de estreno anunciada.

7. De ex a ex — Rachel Lynn Solomon

Shay Goldstein lleva una década como productora de radio y choca constantemente con Dominic Yun, un periodista recién graduado y arrogante. Para salvar la emisora de la crisis, crean un programa donde una supuesta expareja da consejos de amor al aire. Obligados a fingir que fueron novios, la tensión del micrófono empieza a transformarse en algo real.

Rachel Lynn Solomon, escritora nacida en Seattle, trabajó como periodista de radio pública y productora de medios antes de dedicarse a la literatura, experiencia que dotó a la novela de una autenticidad técnica poco habitual en el género.

8. Save Me (saga Maxton Hall) — Mona Kasten

Ruby Bell llegó a Maxton Hall, el internado privado más exclusivo de Inglaterra, gracias a una beca. James Beaufort es el heredero de una familia poderosa que lo tiene todo. Cuando Ruby descubre un secreto que podría destruir la reputación de los Beaufort, James hace lo imposible para silenciarla. Lo que empieza como una guerra de poder entre dos mundos opuestos —el dinero y el mérito, el privilegio y el esfuerzo— deriva en una tensión que ninguno de los dos sabe cómo detener.

La trilogía, compuesta por Save Me, Save You y Save Us, fue publicada originalmente en Alemania en 2018 y vendió más de tres millones de copias solo en ese país antes de expandirse a más de veinte mercados.

Mona Kasten nació en Hamburgo en 1992, estudió gestión de bibliotecas e información y se dedicó por completo a la escritura tras el éxito de su primera novela, Begin Again. La saga Maxton Hall la consolidó como uno de los fenómenos editoriales más grandes del mercado germanoparlante y como una de las autoras de romance con mayor proyección internacional de los últimos años.

La serie adaptada de esta historia es uno de los mayores éxitos de Prime Video a nivel global. La serie Maxton Hall — The World Between Us se estrenó el 9 de mayo de 2024 y se convirtió de inmediato en la producción internacional original más vista en la historia de la plataforma, con el número uno en más de 120 países.

Protagonizada por Damian Hardung como James y Harriet Herbig-Matten como Ruby, fue renovada para una segunda temporada —basada en Save You— que se estrenó el 7 de noviembre de 2025. En junio de 2025, Amazon confirmó una tercera temporada, cuyo rodaje ya concluyó.

La quinta edición de Invierno, la Feria de Editoriales y Cultura Gráfica de Mar del Plata, se realizará el sábado 13 y el domingo 14 de junio en el Teatro Auditorium con entrada libre y gratuita, una programación de 30 actividades y la participación de más de 140 editoriales, en una propuesta organizada por la librería y editorial El Gran Pez junto al Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires que volverá a reunir a sellos independientes, artistas gráficos, escritores y lectores de distintos puntos del país.

“Cumplimos cinco años de hacer la feria. La verdad, eso nos pone muy contentos. Surgimos en un momento de salida de la pandemia: había muchas ganas de reencontrarse. Habíamos ganado el premio de la FED a la librería del año. De alguna manera el circuito nos ponía en el lugar de ‘ahora les toca a ustedes’, o así lo tomamos, pero con buena onda, por supuesto. Ahí surgió la feria”, cuenta Esteban Prado, autor, editor y librero, y uno de los organizadores del evento.

La feria funcionará de 14:00 a 21:00 en el Foyer del Teatro Auditorium, en Avenida Patricio Peralta Ramos 2280. Habrá charlas, entrevistas, talleres para infancias y adultos, un encuentro de traductores de poesía y la proyección de películas. Entre los invitados figuran la directora de cine, guionista y productora Lucrecia Martel; la actriz y escritora Elisa Carricajo; el escritor, editor y periodista chileno Diego Zúñiga; el editor Tom Rodríguez; la autora Larisa Cumin; la ilustradora Josefina Tai; los escritores Jorge Consiglio, Leo Oyola, Sebastián Chilano, Carolina Bugnone, Patricio Rago y Roberto Chuit Roganovich; los biólogos Emiliano Ocampo y Natalia Soledad Martínez Curci; los directores y guionistas Federico Polleri y Benjamín Naishtat; y el músico Alan Courtis.

“Lanzamos los talleres y casi se agotaron todos los cupos. Tenemos 140 editoriales invitadas. Además incluimos ilustradores, serigrafistas, gente que hace fanzines, editoriales artesanales. Hay un combo muy amplio. Y en cuanto a las actividades, destaco, con mucho orgullo, la presencia de Lucrecia Martel, que va a estar presentando su último libro, Un destino común, y se va a proyectar la película Nuestra tierra“, agrega el Prado.

Martel participará en un diálogo con la periodista y editora Malena Rey para presentar el libro editado por Caja Negra. Además, por primera vez, según la organización, Invierno recibirá a un invitado del exterior: Diego Zúñiga.

El sábado a las 18:00, en la Sala Astor Piazzolla, se proyectará Nuestra tierra, de Martel. Las entradas se retiran el viernes de 10:00 a 19:00 en la librería El Gran Pez, en Santiago del Estero 2052, y el sábado desde las 14 en el puesto de informes de la feria, con entrada gratuita y donación de alimentos no perecederos para comedores de Mar del Plata. El domingo de 17:00 a 19:00, en la misma sala, se proyectará La virgen de la tosquera, de Laura Casabé, con guion de Benjamín Naishtat y basada en dos relatos de Mariana Enríquez. Las entradas se retiran ese mismo domingo desde las 14.

La agenda de actividades especiales suma un mural de Pedro Mancini en la librería El Gran Pez el sábado por la mañana y un diario ilustrado que el artista realizará durante los dos días de la feria. También habrá una intervención del público para dibujar y colorear una viñeta gigante de Gómez, la novela gráfica de Gustavo Diéguez, desde las 16:00 en el Foyer Bajo.

Entre los talleres gratuitos con inscripción para adultos figuran Diseño editorial con software libre, a cargo de Mario Spina, el sábado de 11:00 a 12:30 en la Sala Gregorio Nachman; Sobre el arte de la destrucción, con Iosi Havilio y Daniela Stucan, el sábado de 11:00 a 13:00 en la Sala Biblioteca; Me llevo conmigo, sobre diarios de viaje, con Laura Lazzarino, el sábado de 14:00 a 16:30; y Armar el texto como una bomba, con Jorge Consiglio, el domingo de 14:00 a 16:00.

La programación infantil incluye Escribir, Ilustrar y Publicar, con Paula Rivera y Paula García, para chicos de ocho a 12 años, el sábado de 17:00 a 19:00 en la Sala Biblioteca. El domingo de 16:00 a 18:00 se hará el Taller de dibujos animados con Andrés Lozano, para niños de siete a 12 años, también en la Sala Biblioteca.

El programa del sábado incluye, entre otras actividades, una charla sobre Veo veo en la playa de Marcelo Canevari con Emiliano Ocampo, Natalia Soledad Martínez Curci y Matías Moscardi a las 15:00 en la Sala Nácar; un diálogo sobre cine y dictadura con Gabriel Orqueda y Federico Polleri a las 15:00 en la Sala Gregorio Nachman; y una conversación sobre la pasión como motor con Consiglio, Patricio Rago y Zúñiga a las 18:30 en la Sala Nácar.

El domingo habrá una charla de Elisa Carricajo sobre tarot a las 15:00 en la Sala Nácar; una conversación sobre poesía e ilustración con Larisa Cumin y Josefina Tai a las 15:00 en la Sala Gregorio Nachman; una actividad sobre inteligencia artificial, Internet y batallas culturales con Natalí Incaminato a las 16:30 en la Sala Nácar; y un diálogo entre Leo Oyola, Sebastián Chilano y Caro Bugnone sobre la relación entre territorio y escritura a las 18:00 en la Sala Gregorio Nachman.

Hay momentos en la historia de la televisión que suspenden el tiempo. El 22 de enero de 1977, en los estudios de Televisión Española (RTVE), el periodista Joaquín Soler Serrano se sentó frente a un hombre de anteojos oscuros, mirada severa y hablar pausado. Era Ernesto Sabato. Durante más de una hora, el programa A fondo se convirtió en un confesionario laico. A mitad del reportaje, acorralado amablemente por las preguntas sobre su pasado como físico cuántico, el escritor argentino lanzó una sentencia que, décadas más tarde, las redes sociales convertirían en mantra

“Creo que la verdad está bien en las matemáticas, en la química, en la filosofía. No en la vida. En la vida es más importante la ilusión, la imaginación, el deseo, la esperanza”, dijo. Para entender el peso atómico de estas palabras, es necesario volver atrás, lejos del mito del escritor, cerca del hombre de ciencias. Hacia finales de la década de 1930, era una de las promesas más brillantes de la ciencia sudamericana. Doctorado en Física y Matemática, becado para trabajar en el Laboratorio Curie de París.

Allí, rodeado de tubos de ensayo, fórmulas electromagnéticas y la herencia de Marie Curie, el físico argentino comenzó a sufrir una silenciosa metamorfosis. Mientas de día calculaba radiaciones atómicas, de noche se cruzaba en los cafés parisinos con los popes del surrealismo como André Breton y Tristan Tzara. Fue en ese violento choque cultural donde descubrió una verdad alarmante: la ciencia podía explicar el movimiento de los astros o la división del átomo, pero permanecía completamente muda ante el dolor de un hombre abandonado, el miedo a la locura o el misterio del amor.

Su ruptura definitiva se consumó en 1945 con la publicación de su primer libro de ensayos, Uno y el Universo, un ajusticiamiento público a su pasado científico. A partir de allí, su literatura se transformó en una trinchera existencialista. Cuando Ernesto Sabato pronuncia esta frase en 1977, el mundo y su propia biografía atravesaban un temblor definitivo. España transitaba los primeros pasos de la Transición democrática tras la muerte de Francisco Franco. El programa A fondo era el epicentro cultural de esa apertura. Entrevistaba a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo.

Sabato ya era un autor consagrado mundialmente. Había diseccionado la obsesión y los celos en El túnel (1948) y había bajado a los infiernos de la condición humana con el terrorífico “Informe sobre ciegos”, pieza central de Sobre héroes y tumbas (1961). Tres años antes de la entrevista, en 1974, había cerrado su trilogía de ficción con Abaddón el exterminador. Faltaba un lustro para que el presidente Raúl Alfonsín le encomendara la presidencia de la CONADEP y el histórico informe Nunca Más.

En ese enero de 1977, Ernesto Sabato miraba el panorama global con el pesimismo crónico que lo caracterizaba. La frase dicha ante Joaquín Soler Serrano es, posiblemente, el resumen más perfecto y compacto de todo su pensamiento filosófico. En su ensayo fundamental, Hombres y engranajes (1951), el escritor ya había advertido que el capitalismo y el racionalismo abstracto habían convertido al ser humano en un simple tornillo de una gigantesca maquinaria anónima.

Para Ernesto Sabato, la “verdad” de las ciencias exactas es una verdad deshumanizada. La vida humana, en cambio, es intrínsecamente imperfecta, caótica y contradictoria. Lo que nos mantiene en pie —sostenía el autor de La resistencia— son los mitos, las ficciones, el arte. Minutos después redondeó la idea con una lucidez aplastante: “¿Sabemos acaso lo que es la verdad? Si yo le digo que aquel trozo de ventana es azul, digo una verdad. Pero es una verdad parcial, y por lo tanto una especie de mentira”.

A casi cincuenta años de aquella noche en Madrid, la advertencia del pensador de Santos Lugares resuena con una vigencia escalofriante. En tiempos de algoritmos predictivos, inteligencias artificiales y datos duros que pretenden cuantificar el comportamiento humano, el viejo escritor nos recuerda desde el archivo que la única verdad que vale la pena defender se esconde en el barro de nuestras ilusiones, en el motor del deseo y en el sagrado territorio de la imaginación.

¿Quién es Ernesto Sabato?

Ernesto Sabato (1911–2011) nació en Rojas, provincia de Buenos Aires, y se convirtió en una de las figuras intelectuales más complejas de Argentina. Tras doctorarse en Física en la Universidad Nacional de La Plata y trabajar en el prestigioso Laboratorio Curie de París, sufrió una profunda crisis existencial que lo llevó a abandonar la ciencia para entregarse por completo a la literatura, denunciando que el racionalismo deshumanizaba al hombre. Su consagración mundial llegó a través de una trilogía: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974).

Luego completó su obra con agudos libros de ensayos como Hombres y engranajes (1951) y El escritor y sus fantasmas (1963). Pero más allá de su rol artístico, su nombre quedó grabado en la historia política y social de su país por su inquebrantable compromiso con los derechos humanos. En 1983, asumió la presidencia de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), coordinando la investigación que dio vida al emblemático informe Nunca Más.

Aquel viejo libro fue un pilar fundamental para el Juicio a las Juntas Militares tras la última dictadura argentina. Galardonado con el Premio Miguel de Cervantes en 1984, el máximo reconocimiento de las letras hispanas, pasó sus últimas décadas recluido en su mítica casona de Santos Lugares. Allí, rodeado de sus pinturas y sumido en la ceguera, falleció a los 99 años el 30 de abril de 2011, consolidado como la gran conciencia ética de la literatura argentina contemporánea.

Al comienzo de la charla Andrea Bajani habla de la intensidad argentina, de la intensidad política que ha visto en su visita. Y un poco se lamenta de no vivirla, también. Pero no es que Bajani no sepa de intensidad. El año pasado, el escritor publicó El aniversario, una novela que sacudió su país porque pega en el centro de una institución sagrada: la familia. ¡La familia italiana! El escritor se mete sin vueltas con la dominación de un padre que digita cada movimiento de la madre primero y de los hijos después, hasta la asfixia. Al punto que para no enojarlo, para no hacer ruido, para no despertarlo, en una escena ineludible, la mamá le lava los dientes al nene con agua del inodoro. Sí, así.

Tiene los sentidos alerta con el machismo Andrea Bajani. Al punto que enseguida contará algo que le pasó en su visita a Buenos Aires, a mediados de abril:

“En un restaurante, tenía al lado una pareja, un hombre y una mujer, creo que estadounidenses. La manera en la que el hombre hablaba a la mujer para mí era insoportable, doloroso, porque la trataba como a un animal. Y en un momento llegó el camarero y le preguntó a ella: ‘¿Quiere comer más carne?’ Ella dijo: ‘No, estoy llena’”. Y él dijo: ‘Sí, va a comer’. Y el camarero trajo la carne y ella... la comió. Él estaba ahí, ella aquí, comiendo lo que no quería comer. Y después él le dijo: ‘¿Ves que querías comerlo, no?’ Cuando me levanté y vi que ella tenía el pie de él, desnudo, en la mano. Sin zapatos, sin calcetines, una cosa horrible".

-Eso podía estar en tu libro perfectamente.

-Y todos habrían dicho: “Mamma mia, esto, ¿esto quién lo imagina?" Pero me bastó sentarme a las nueve y media de la noche en un restaurante elegante de Buenos Aires.

¿El aniversario es otra novela de hombres violentos y mujeres violentadas? Sí y no. Acá hay dos cosas que la distinguen. Por un lado, el que narra, y también es violentado, es un hijo varón, heterosexual, europeo, blanco, etc. Que termina siendo un hombre de treinta años que sufre espamos intestinales y se arranca los pelos de la barba en plena mesa familiar de la angustia con que vive. No es la víctima habitual, convengamos, y algo de lo que la novela señala -no es que lo diga directamente, pero se lee- es que en la realidad también los varones heterosexuales, blancos, etc son cacheteados por el machismo.

Pero, además, ese hijo acusa la impotencia de la madre. Que desaparece, se borra a sí misma como forma de soportar esa vida. Y, en el camino, deja deprotegidos a los chicos. Es duro de tragar eso: la madre es víctima, claro. Pero también es adulta y si no logra hacer nada, los chicos van a sufrir.

Entonces, finalmente, ya adulto, el hijo va a tomar una decisión drástica y extraña al modo de ser italiano. Eso le van a señalar. Eso, tal vez, hizo que esta novela, la número 11 que publica, haya llamado tanto la atención y le haya deparado el premio Strega, que el define como “el San Remo de la literatura”.

Bajani nació en Roma en 1975 y, como la familia del personaje, su familia se mudó a un lugar pequeño en su infancia. Y, como el personaje, ahora vive y da clases en los Estados Unidos.

-Te cansaste de decir que esta no es una obra autobiográfica, aunque por algunos elementos parezca. Entonces: ¿cómo aparece esta idea?

-Yo enseño en la Universidad en Estados Unidos. Y doy un curso de Escritura Creativa que se llama “Escribir las familias”. Los estudiantes son siempre muy intensos y quieren contar historias dolorosas de familia. Con la idea de que el dolor en la familia es un destino. También en Estados Unidos, que no es un país católico como Italia, parece que ese destino de dolor es algo que tienes que aceptar. Y todas las historias, todas, de mis estudiantes funcionan como si estuvieran encerrados dentro de un laberinto y ni siquiera quisieran salir. Entonces la historia comenzó así. Escribiendo algo para los estudiantes.

-¿Algo como qué?

-Como la idea de que si hay una puerta, la puerta puede ser abierta hacia el exterior.

-Parece más terapia que literatura.

-Mis cursos son muy apreciados por eso, porque las personas piensan: “Ah, hago un curso de escritura, pero es también una terapia”.

-Dos por uno.

-Y vi que lo que estaba escribiendo era la historia de millones de familias italianas. Enseguida sentí que en Italia la puerta de la familia siempre está cerrada porque existe la idea -existe la frase- de que los trapos sucios se lavan en casa. Y la violencia -que no es solo el dolor, es violencia- que existe en millones de familias, no es solo una violencia de las familias sino que es una violencia política. Y está unida con lo de las puertas cerradas. Un varón en Italia aún puede gritar dentro de una casa, pero puede gritar también en un lugar de trabajo. Gritar y amenazar. Y esto es considerado normal.

-¿Sí?

-Los vecinos de la casa no tienen derecho de golpear la puerta porque la familia sigue siendo la primera institución total que Italia tiene. En Italia la familia viene antes que el Estado, mucho antes. La ley de la familia viene mucho antes que la ley del Estado. Pero esta idea de esta familia es una idea política. Que ha sido elegida, reforzada en todas las familias.

-¿De qué modo?

-Recuerdo una vez, estaba en una casa de vacaciones y desde otro departamento se oían los gritos de un hombre, que arrojaba objetos, y una mujer que lloraba. A la mañana fui a la vecina y le dije: “¿Pero qué sucede?”. Y la vecina me dijo: “Mientras no veamos sangre debajo de la puerta, no debemos decir nada”.

-¿Por qué empezaste a dar un curso sobre las familias?

-Porque la familia es el tema más fértil. Desde la tragedia griega: yo enseño Medea, Hamlet, Tolstói, Annie Ernaux, Elena Ferrante, son cosas muy diferentes, de géneros muy diferentes. Lo que encuentro interesante de la familia es involucra el poder. En Italia aún más, pero en todas partes es una institución, una comunidad de personas en la que existe un pequeño gobierno en la cocina. Ahí se decide quién hace qué y hay uno que manda.Y los derechos son una negociación. Entonces es un organismo político y al mismo tiempo es el lugar donde se desencadena lo arcaico, lo primario.

-¿Es decir?

-Los sentimientos primarios del amor, de la protección, de los celos, del posesión, del deseo. Porque no es natural que dos, tres, cuatro personas pasen tanto tiempo en un espacio tan chico, en esa cocina. Y, por lo tanto, todos estos elementos para mí son lo máximo de la literatura, es decir, donde la emoción arcaica, la sociedad y lo político se encuentran.

-¿Fue un interés teórico lo que te llevó a esta novela tan desgarradora?

-No, práctico. Porque vivo en una cultura familista y todos vivimos en una cultura familista. Es un interés visceral. En Italia no podés contar nada que no sea una familia. La familia es el verdadero tema.

-Pensaba en que en El aniversario la familia se muda a un lugar chico. Y un libro de una violencia familiar tremenda, como Triste Tigre, de la francesa Niege Sinno, también cuenta que la familia se va a un pueblo pequeño. Lo mismo ocurre en la historia de Giséle Pelicot, a la que su marido dormía y hacía violar.

-De alguna manera la ciudad, políticamente, es un lugar de derecho, ¿no? Es peligrosa y protege al mismo tiempo. Si hay alguien que cae en la calle hay alguien más que anda caminando por ahí. Entonces, podés salir de noche a pedir ayuda. Es el lugar de la democracia, la metrópoli. El pueblo, en cambio, es el lugar de los secretos. Lo que también es paradójico porque estás más cerca de los otros. Pero nadie quiere poner en discusión los valores. E históricamente, en muchos países, es el lugar de la conservación de esos valores tradicionales que ahora el conservadurismo mundial ha transformado en solución de los problemas.

-¿Una solución en el pasado?

-Ahora la solución de los problemas, para el conservadurismo mundial, es volver a la familia tradicional, a la patria, a endurecer las fronteras. Y entonces el pueblo es el lugar de lo arcaico, el lugar de la conservación, el lugar del secreto y el lugar de la hipocresía.

-En ese sentido es un buen, es un buen lugar para que ocurran estas cosas.

-Para esconderse.

-Hay muchas novelas sobre la violencia machista pero esta pone el foco sobre el hijo varón, heterosexual, cis. ¿Cómo llegaste a esa decisión?

-Este es un libro que las mujeres, las feministas, han sostenido por este motivo, porque es la voz de un varón que rehuye al varón patriarcal. Que muestra la fragilidad del varón. El padre probablemtne también es frágil pero tiene como receta, como solución política, la violencia. Y la decisión para mí era política, era tener una voz de varón anti-varón. Pero no anti-varón porque fuera queer sino un varón que dice que el varón es también frágil. Y que la solución no es volverse macho. Yo no soy una persona controversial pero gané el premio Strega, que es como el San Remo de la literatura, y tuve que hablar.

-¿Y qué pasó?

-Dije que para mí la literatura es contradecir la versión oficial, en general. Y la versión oficial de la familia en Italia es la versión patriarcal, la familia patriarcal. Y que para mí si los hombres no iban contra eso,no servía para nada. Es el varón el que tiene que contradecir las voces masculinas. Y esto que dije a muchos varones no les gustó. Se sintieron atacados.

-¿Por qué?

-Porque también el hombre que habla contra el femicido después llega a casa y le grita a la mujer.

Es aquí cuando Bajani cuenta la escena del restaurante. Un lugar elegante, un barrio elegante en Buenos Aires. Una pareja joven, estadounidense. Y la opresión flagrante

-Esa escena me hace acordar a la novela La vegetariana de Han Kang. Pasa algo parecido.

-Y, de hecho, esa es otranovela que todos quieren leer. Porque esa violencia existe. Acá eran dos personas de Estados Unidos, ricos, de viaje, bien vestidos, con posibilidades de elegir y estaban en esa alianza enferma que también es política. Es como si, cuando uno nace varón, le dieran la licencia de hacer lo que quiera.

-Es notable en la novela el lugar de la mujer. Me acabás de hablar de una alianza, y en el libro la mujer es una víctima pero también hace daño a los más débiles. Incluso cuando la madre es solamente un recuerdo, el narrador dice que así “no hace daño, ni deja de hacerlo”.

-¿Qué ocurre en ese vínculo misterioso? El hijo ha crecido en la versión patriarcal, por lo tanto no sabe nada de su madre. Y se trata de aceptar que esta es la historia de una pareja. Es difícil de comprender para un hijo, pero es lo que pasa y esa alianza es el elemento político de la familia patriarcal. Son modelos a los que las personas llegan, se meten y se los apropian. Es una elección política de una familia que llamamos patriarcal.

-¿En qué tipo de varón se va a convertir después el hijo? ¿Será distinto?

-Esa es otra cuestión política. Para ser diferente, lo primero es trabajar con las mujeres, en una condición de paridad, y probar y equivocarse como principiantes.

-¿Vos sos un varón diferente?

-Oh, sí. Sí. Eso espero.

Lo primero que hizo Robert E. Howard cuando leyó la carta del editor de la revista Weird Tales fue saltar de alegría. Un cuerpo enorme y macizo rebotando en el living de la casa. Luego abrazó a su madre, la levantó del suelo, sus piecitos quedaron pataleando en el aire. La carta decía que “Lanza y colmillo”, el cuento que había enviado, se publicaría, y además, que le pagarían. Faltaría varios meses para eso —finalmente salió en la edición de julio de 1925—, no importaba: estaba adentro. Y esperaban más relatos.

Robert ya no era un nene, tenía 18 años. Su primer cuento lo escribió a los nueve, tal vez diez. Ya había publicado dos textos en la revista de la escuela. Fue su madre, Helen, la que le metió la literatura en la cabeza. Lo hizo con cariño y determinación. Quizás haya sido una forma de alejarlo de su padre, un médico rural que estaba poco en la casa —Helen, celosa, pensaba que tenía otro familia— y que había endeudado a la familia por caer en una estafa de negocios. Problemas de plata y de convivencia.

Creció en varias ciudades de Texas —se mudaban cada uno o dos años por el trabajo de su padre—, hasta que en 1919 se asentaron en Cross Plains, un pueblo de dos mil habitantes en plena explosión del petróleo. En esa época, que el boxeo era muy popular, Robert entrenaba todo lo que podía, pero lo que más le gustaba era escribir. El arreglo con su padre fue este: estudiaría contador y una vez recibido se tomaría un año para probar con la literatura. Si fallaba, volvía a los números definitivamente.

“A-aea se agazapaba a la entrada de la cueva y miraba a Ga-nor con ojos llenos de admiración. Sus labores le interesaban, y él también, pero Ga-nor estaba demasiado concentrado en su trabajo para notarla. Sujeta en un recoveco de la pared, una antorcha iluminaba levemente la amplia cueva y, bajo su luz, Ga-nor trazaba con gran esfuerzo figuras en la pared”. Así comienza “Lanza y colmillo”. Es el cuento que abre El rey del pulp, una antología que acaba de editar Walden, traducida por Juan Pablo Martese.

A partir de ese texto, a Howard se le abrió el mundo y entre 1924 y 1936 publicó más de trescientos relatos en Weird Tales, Argosy y Action Stories, revistas impresas en papel barato de pulpa de madera y tiradas de miles y miles y miles de ejemplares. Ciencia ficción, western, horror, aventura histórica. “No eran considerados alta literatura, sino más bien ejercicios pasatistas, como lo serían las revistas de historietas hacia fines de los años treinta”, se lee en el prólogo del libro. En ese universo, Howard se volvió rey.

“Lanza y colmillo” se sitúa en un mundo prehistórico habitado por cromañones y neandertales. Es de un imaginario poco habitual para nuestra época, pero también para la suya: mientras sus pares se abocaban a los avances de la tecnología, él miraba en su reverso, un primitivismo sepultado. “Tanto la chica como el joven eran especímenes perfectos de la gran raza de Cromañón, que surgió de quién sabe dónde para anunciar e imponer su supremacía sobre los animales y los hombres bestia”, se lee.

El rey del pulp avanza construyendo más universos. Cada uno gira sobre su propio eje. Todos, de una narración trepidante. Uno sobre un tesoro oculto en un templo hondureño, otro sobre traficantes de esclavos, la historia de un viejo colono que no envejece y, cuando el doctor le dice que morirá esa misma noche, le responde: “¿A quién le importan un par de huesos rotos y unas tripas retorcidas? ¡A nadie! Lo que importa es el corazón. Mientras late, un hombre no muere. Mi corazón está sano. ¡Escúchalo! ¡Siéntelo!"

Atrás fueron quedaron todos esos trabajos extenuantes, precarizados, monótonos. Se volvió un escritor de renombre. Construyó personajes, por entonces muy nombrados, como Solomon Kane, Bran Mak Morn, Kull de Atlantis, El Borak. El más trascendente fue Conan el Bárbaro, que apareció por primera vez en la Weird Tales en 1932. Se volvió una serie de cuentos y, tras su muerte, sí: novelas, comics, películas (las de Arnold Schwarzenegger, muy famosas), programas de televisión, videojuegos.

En esa escritura voraz, desatada, arrolladora, fue que estiró los elásticos del género de fantasía épica y creó un subgénero: espada y hechicería. Conan el Bárbaro es el mejor ejemplo. Héroes que blanden espadas en pasados remotos que se mezclan entre la Edad Media y el misticismo, siempre batallando contra enemigos mágicos y terribles. Un imaginario que bebe de la Odisea de Homero y de la mitología nórdica. El término apareció en 1961, en una conversación entre Michael Moorcock y Fritz Leiber.

Fue un gran amigo de H.P. Lovecraft. Se escribieron cientos de cartas. Se leían, se apreciaban, se criticaban. Howard recibió el apodo de Two-Gun Bob (Bob Dos Pistolas), una referencia a las largas explicaciones sobre la historia de Texas y los pistoleros. Debatían mucho sobre el antagonismo civilización-barbarie. Howard sostenía que “la barbarie es el estado natural de la humanidad” y que “la civilización es antinatural”. Para Lovecraft, en cambio, la civilización era la cima de la humanidad, su gran progreso.

Hacía calor en Texas. Era la mañana del 11 de junio de 1936. Howard se subió a su Chevrolet Sedán 1935 estacionado en la puerta de su casa pero no arrancó. Habrá puesto las manos en el volante, lo habrá apretado con fuerza, habrá mirado varias veces por el espejo retrovisor, se habrá secado la transpiración en la frente con el puño de la camisa, habrá dudado. Pero no. En un movimiento rápido, decidido, abrió la guantera, sacó una Colt automática, se la puso en la sien, cerró los ojos con fuerza y disparó.

Los doctores que atendían a su madre, que estaba internada por tuberculosis y que había entrado en un coma profunda, le acababan de decir que jamás despertaría. Su madre, la madre, todas las madres. No quiso imaginar un mundo sin ella, mucho menos estar en ese mundo. Dicen que dejó una nota de suicidio: un papel en su billetera con versos de la poeta británica Viola Garvin: “Todos huyeron, todo terminó, / así que levántame a la pira; / El festín ha terminado / y las lámparas se apagan”.

En 1978, un joven estudiante británico llegó a Berlín para investigar la resistencia alemana al nazismo. Su nombre era Timothy Garton Ash y pronto descubrió que el presente le interesaba más que el pasado: la República Democrática Alemana que tenía delante, con su aparato de vigilancia y su sociedad organizada sobre la mentira, era más urgente que cualquier archivo histórico. No tardó en convertirse en objeto de atención de la Stasi, que le abrió un expediente y reclutó informadores de su entorno.

Años después, cuando pudo leer esa documentación, fue a buscar a los informadores, los entrevistó y escribió El expediente, uno de los retratos más lúcidos que existen sobre lo que significaba vivir en una sociedad donde la mentira lo impregnaba todo, incluidas las relaciones más íntimas.

Este libro establece las credenciales de Garton Ash como ningún otro. El historiador, recientemente galardonado con el Premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2026, vivió el comunismo en sus propias carnes, lo sufrió en pequeña medida, y lo entendió desde dentro. Esa posición es la materia prima de toda su obra y explica por qué sus libros tienen una textura que los distingue de la historiografía académica convencional.

Historia del presente

La mejor prueba es La linterna mágica, relato de las revoluciones del 89 en Varsovia, Budapest, Berlín y Praga.

En noviembre de 1989, mientras la revolución checoslovaca se desplegaba en las calles de Praga, Garton Ash estaba en los bastidores del Teatro de la Linterna Mágica, sede improvisada del Foro Cívico, el grupo opositor al comunismo.

Allí vio a Václav Havel, disidente checoslovaco, líder de Foro Cívico, posteriormente, presidente de Checoslovaquia y también el primer presidente de la República Checa. Havel se movía con un andar apresurado y característico por el vestíbulo, con el cuerpo ligeramente encorvado y los brazos agitándose, vestido con vaqueros y jersey. Se detenía un instante, comenzaba a explicar alguna “negociación importante”, y en tres frases era arrastrado de nuevo por la vorágine. Se iba con una sonrisa de disculpa por encima del hombro, como diciendo: ¿qué le vamos a hacer? En el escenario, las funciones continuaban. Detrás, la historia cambiaba de acto: la revolución, como el teatro, era el único espacio donde había sido posible decir algunas verdades durante décadas.

A este talento para estar en el lugar preciso en el momento preciso se añade una prosa de rara claridad. Garton Ash se define como practicante de la “historia del presente”, una disciplina que exige tanto el rigor del historiador como la inmediatez del reportero. Sus libros mezclan erudición y autobiografía en una proporción que raramente falla, y que alcanza su mayor ambición en Europa. Una historia personal, un recorrido por casi ochenta años de historia del continente.

Despertar del sueño

Pero una lectura de conjunto deja una pregunta abierta. En una edición ampliada de La linterna mágica, Garton Ash añade un capítulo en el que constata una paradoja que no termina de resolver.

En 1989, el lema de las revoluciones era “el regreso a Europa”. Los europeos del Este soñaban con Europa como sinónimo de todas las cosas buenas: prosperidad, libertad, democracia, civilización. Pero según menciona el historiador en su libro, los problemas –se entiende que a partir del siglo XXI– no tardaron en llegar, “puesto que, inevitablemente, la realidad no estaba a la altura del sueño”.

Joachim Gauck, antiguo pastor protestante de la RDA que llegó a ser presidente de la Alemania unificada, lo resumió con ironía: “Soñábamos con el paraíso y despertamos en Renania del Norte-Westfalia”. Para acceder a Europa había que cumplir con las normas relativas a la economía, el sistema jurídico, el trato a las minorías, la regulación de los medios de comunicación, el control de las fuerzas armadas, el etiquetado de los alimentos… Es decir, algo mucho más prosaico.

Garton Ash se hace una pregunta clave: “¿Y hacia dónde vamos ahora? ¿Cuál era nuestro objetivo estratégico?”. Parece que la realidad no podía estar a la altura del sueño.

Tres décadas después, Polonia y Hungría reivindican una Europa cristiana, tradicional y conservadora. Hace pocos años, el expresidente Viktor Orbán –otro líder de las revoluciones– declaraba que, si en 1989 pensaban que Europa era su futuro, hoy ellos son el futuro de Europa. Garton Ash registra el dato con incomodidad, pero lo despacha como “populismo”. Lo que no considera es que quizá esa Europa Central que tanto admira nunca quiso ser lo que el consenso progresista occidental es hoy en día.

El cristianismo compartido

En Europa. Una historia personal hay un mapa que ilustra este problema. Se trata de la Europa Polyglotta, elaborada en 1730, donde treinta y tres idiomas europeos, escritos en alfabetos diferentes –latino, cirílico, griego– comparten la misma frase: “Padre nuestro que estás en los cielos”.

El propio Garton Ash reconoce que sin el cristianismo no existiría Europa tal como la conocemos. Pero trata esa raíz como herencia arqueológica, ya superada: los fundadores de la Unión Europea invocaban el cristianismo; las generaciones posteriores prefieren los valores ilustrados. Lo que el mapa sugiere, y lo que la historia de Polonia o de la propia RDA confirma, es que esas raíces no desaparecen cuando se declaran extintas. Quizás el anhelo de libertad al otro lado del Telón de Acero era mucho más antiguo y profundo que las reivindicaciones de la nueva Europa, como los derechos de género o la apertura de fronteras.

El propio Garton Ash desmiente que Europa sea el producto acabado de ese liberalismo de finales del siglo XX. Lo hace con su descripción de un personaje clave en la lucha anticomunista como el polaco Bronisław Geremek. Así, lo define como alguien que llevaba “en la médula la profunda y definitoria herencia cristiana de Europa”: había escapado de niño del gueto de Varsovia, fue monaguillo, y un sacerdote de la cofradía de la Virgen María “supo motivarlo”. Geremek fue décadas después uno de los artífices del sindicato Solidaridad, opositor al gobierno comunista polaco.

Garton Ash escribe que los recuerdos personales figuran entre los propulsores más potentes de cuanto Europa ha hecho desde 1945. Es lo que llama “el motor del recuerdo”. Y tiene razón. Pero la memoria del Centro y Este de Europa era trágica: querían librarse del yugo soviético, pero no querían tampoco caer en las reglas establecidas por la agresiva globalización de principios de siglo XXI. Es decir, el motor funcionaba con una combustión que el marco del historiador no termina de reconocer.

Existe una anécdota clásica entre los historiadores escépticos. En 1972, Kissinger preguntó a Zhou Enlai qué pensaba sobre el impacto de la Revolución Francesa. El primer ministro chino respondió: “Es demasiado pronto para saber”. Durante décadas se citó como ejemplo de visión a largo plazo. Hasta que el intérprete aclaró que Zhou no hablaba de Mayo del 68, ocurrido apenas cuatro años antes. No era sabiduría milenaria, sino la dificultad de descifrar lo que estaba sucediendo.

Es muy difícil, casi imposible, leer el presente. Se puede intentar, pero estamos demasiado cerca. Los libros de Timothy Garton Ash servirán como motor de la historia en el futuro, cuando ya nadie recuerde aquellos hechos.

Fuente: The Conversation

El escritor Julian Barnes ha construido una obra marcada por la memoria, la identidad y el amor, y es uno de los autores británicos más importantes de su generación. Quizás, por esa razón, y porque este mismo año ha publicado el que ha asegurado que será su último libro, Despedidas (ha sido diagnosticado con un cáncer de sangre), ha recibido el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Barnes nació en una familia de profesores de francés, se crió en las afueras de Londres tras un traslado cuando tenía seis semanas y pasó por la City of London School entre 1957 y 1964 antes de estudiar francés y ruso en el Magdalen College de Oxford. Después trabajó tres años como lexicógrafo para el Oxford English Dictionary y ejerció como editor literario, crítico y escritor.

La trayectoria novelística de Barnes se apoya en dos grandes líneas. Una es la exploración literaria de la memoria, la identidad y el amor; la otra, la biografía narrativa de grandes artistas, un terreno en el que el medio lo presenta como uno de sus principales exponentes.

Su primer libro, Metrolandia, apareció en 1980. Dos años después publicó Antes de conocernos, pero fue El loro de Flaubert la novela que afianzó su nombre y le dio su primera final del Premio Booker en 1984.

Sus biografías muy particulares

La primera puerta de acceso a su universo literario es El ruido del tiempo, su aproximación novelística a Shostakóvich. La obra arranca con la condena oficial del compositor en el diario Pravda, donde el régimen estalinista lo acusó de formalista, desviacionista y ‘antipopular’, y redujo su música a “mero ruido”.

Se trata de una biografía interior que incorpora libertades narrativas sin perder sinceridad y que recurre a un narrador omnisciente para ordenar recuerdos fragmentarios de una vida marcada por la opresión. El resultado, es una indagación en los fantasmas, las dudas morales y las coartadas de una existencia sometida a vigilancia.

Para quien quiera seguir por ese camino abierto por esa obra, dos títulos del Barnes biógrafo: El loro de Flaubert y Arthur y George. La primera de esas novelas, recuerda que su protagonista, el doctor Geoffrey Braithwaite, recorre los lugares de la vida de Flaubert y encuentra en el hospital Hotel-Dieu de Ruan un loro disecado llamado Loulou, ligado a Un corazón simple.

Memorias atípicas

Otra recomendación sería La única historia, narrada por un hombre, Paul desde el recuerdo de su relación con Susan Macleod, una mujer de 48 años, casada y con dos hijas, a la que conoció cuando él tenía 19. El libro presenta ese vínculo como una historia reconstruida desde una memoria parcial, condicionada por quien recuerda.

La pregunta de fondo de La única historia no se formula de manera explícita, pero atraviesa toda la novela: si el lector debe creer o no la versión de Paul. Barnes acompaña al personaje con paciencia e inteligencia para empujarlo hacia una verdad que solo aflora en el ‘subtexto’.

Como continuación de esa línea más literaria, encontramos El sentido de un final, Niveles de vida y Hablando del asunto, a la que se sumaría a esa bibliografía Amor & etc, presentada como continuación de la historia de amor a tres bandas entre Stuart, Gillian y Oliver (de la que se hizo una película), e Inglaterra, Inglaterra, donde un magnate impulsa en la isla de Wight una réplica idealizada del país.

La carrera de Barnes ha estado acompañada por varios reconocimientos. Fue finalista del Booker también con Inglaterra, Inglaterra en 1998 y con Arthur & George en 2005, y ganó el premio en 2011 con El sentido de un final.

En ella, Tony Webster recibe una carta de un abogado: Sarah Ford, madre de Veronica —su primera novia—, le dejó 500 libras y un sobre con un manuscrito que no llega a sus manos. El dinero y una nota de Ford sí se entregan, pero el documento queda fuera de su alcance.

El texto ausente son los diarios de Adrian, un antiguo compañero del instituto cuya vida tuvo un giro trágico. Tony descubre que el material está en poder de Veronica, que se niega a dárselo, y esa negativa abre el núcleo del conflicto.

La historia retrocede a la adolescencia de Tony y su grupo, cuando conocieron a Adrian y sellaron una amistad que prometía durar para siempre. Con el paso del tiempo, tras el vuelco en la vida de Adrian, los demás —y en especial Tony— se distancian y eluden lo ocurrido. Ya en el presente, Tony vivirá solo, instalado en un retiro estable tras una vida que se apartó de las expectativas de juventud.

Una carrera repleta de premios

A esos galardones se añaden el E.M. Forster de la American Academy of Arts and Letters, el William Shakespeare de la Fundación FvS de Hamburgo, el Prix Femina y la distinción francesa de Caballero de las Artes y de las Letras. También publicó novelas policíacas con el seudónimo de Dan Kavanagh, apellido de su primera esposa y agente literaria, Pat Kavanagh.

Su biografía personal también atraviesa su literatura. Barnes se declara agnóstico, abre Nada que temer con la frase “No creo en Dios, pero le extraño” y reconoce una ‘tanatofobia’ que le lleva a pensar a diario en la muerte, con episodios de insomnio, pánico y pesadillas.

El escritor es además patrocinador de Freedom and Torture y Dignity in Dying, y su entorno familiar incluye a su hermano, el filósofo e historiador Jonathan Barnes, retratado de forma indirecta en Nada que temer.

En el cambio de milenio, el panorama cultural de Occidente se debatía entre la incipiente masificación digital y una profunda transformación dentro de las aulas universitarias. Fue en ese preciso instante, en el año 2000, cuando Harold Bloom decidió publicar Cómo leer y por qué. Allí escribió: “Leemos profundamente por razones variadas... Pero el motivo más fuerte y auténtico para la lectura profunda del ahora muy maltratado canon tradicional es la búsqueda de un placer difícil”.

Lejos de la simple provocación, esa frase encierra la arquitectura completa del pensamiento de su autor. Para Harold Bloom, el crítico neoyorquino que convirtió a la Universidad de Yale en su trinchera intelectual hasta su muerte en 2019, la literatura no era un instrumento para corregir las injusticias del mundo, ni un panfleto político, ni un diván terapéutico. Era, fundamentalmente, una experiencia estética radical y solitaria. Este volumen nació como una declaración de guerra amorosa.

Hacia finales de la década de 1990 se sentía un sobreviviente. El éxito de su monumental libro El canon occidental, lo había colocado en el centro de los ataques de lo que él mismo denominaba despectivamente la “Escuela del Resentimiento”: una coalición de corrientes académicas (marxistas, feministas, deconstructivistas, lacanianas) que, según su visión, utilizaban las obras de William Shakespeare, Dante Alighieri o Miguel de Cervantes para juzgar el pasado con los ojos del presente.

Para Bloom, esta tendencia reeducía el arte a una mera cuestión de género, raza o clase social. Al mismo tiempo, el mercado editorial comenzaba a rendirse ante fenómenos globales de masas de digestión rápida. Frente a la infantilización del lector y la politización de las aulas, Cómo leer y por qué apareció como un salvavidas lanzado directamente al lector común, a ese individuo que abría un libro en la soledad de su habitación sin más ambición que el encuentro con la genialidad.

¿Qué significa que el placer de la lectura sea “difícil”? El crítico subvierte la idea hedonista del entretenimiento. El placer literario auténtico no es pasivo; no busca confirmar nuestros prejuicios, reconfortar nuestras identidades ni hacernos sentir mejores personas. Al contrario, la gran literatura hiere, desafía y asombra. Encontrarse con personajes como Hamlet o el rey Lear en Shakespeare, o perderse en la densa prosa de En busca del tiempo perdido de Proust exige una entrega absoluta.

Es un ejercicio muscular de la mente. La dificultad radica en que esos textos nos enfrentan a la alteridad radical, a verdades incómodas sobre la condición humana y a una densidad lingüística que no se rinde ante la primera mirada. Sin embargo, la recompensa de superar esa resistencia es lo que Harold Bloom llamaba el acceso a “lo Sublime”: una ampliación del propio ser, una iluminación que altera para siempre nuestra percepción de la realidad. La razón de ser del viejo arte de la lectura.

La importancia de Cómo leer y por qué en la bibliografía de su autor es crucial. Si La angustia de la influencia (1973) es su obra teórica más técnica y compleja, y Shakespeare: La invención del ser humano (1998) es su declaración de fe absoluta hacia el bardo de Avon, Cómo leer y por qué es su libro más generoso y accesible. Dividido en secciones dedicadas a los cuentos, los poemas, las novelas y las obras dramáticas, el texto funciona como una guía práctica.

En sus páginas el crítico nos toma de la mano para enseñarnos a escuchar los ecos interiores de autores como Jorge Luis Borges, Federico García Lorca, Walt Whitman o Emily Dickinson. La frase citada resume el corazón de todo su legado por una razón fundamental: condensa su rechazo al utilitarismo. Al afirmar que el motivo más auténtico es ese “placer difícil”, Harold Bloom nos recuerda que el canon se defiende porque esas obras poseen una energía estética inigualable.

A veintiséis años de su publicación, en un mundo saturado de algoritmos diseñados para la distracción constante y la gratificación instantánea, la advertencia de Harold Bloom resuena con una vigencia casi profética. La gran literatura sigue estando allí, inmune a las modas académicas y a las plataformas de streaming, esperando a aquellos lectores audaces dispuestos a pagar el precio de un placer exigente. Porque al leer profundamente, aprendemos a soportar el peso de nuestra propia soledad.

¿Quién es Harold Bloom?

Harold Bloom nació el 11 de julio de 1930 en el Bronx, Nueva York, en el seno de una familia judía ortodoxa donde el idish y el hebreo precedieron a su aprendizaje del inglés. Dotado de una prodigiosa memoria fotográfica, se formó en las universidades de Cornell y Yale, institución esta última donde ejerció la docencia durante más de seis décadas como uno de los profesores de humanidades más célebres y respetados de los Estados Unidos. Su vida estuvo consagrada de manera absoluta a la lectura y a la enseñanza.

A lo largo de su larga, prolífica e intensa carrera literaria, el crítico neoyorquino publicó más de cuarenta libros en los que dejó sentada su inquebrantable postura estética. Entre sus títulos más influyentes destacan su revolucionario tratado teórico La angustia de la influencia (1973), su monumental manifiesto contra las corrientes académicas contemporáneas titulado El canon occidental (1994) y su masivo estudio dramático Shakespeare: La invención del ser humano (1998).

Su estilo apasionado, torrencial y por momentos místico lo convirtió en una figura mítica del campus universitario, donde continuó dictando clases magistrales incluso cuando su salud se encontraba notablemente deteriorada. Tras dedicar su existencia entera a defender el valor del genio literario individual frente a las modas ideológicas, Harold Bloom falleció a los 89 años el 14 de octubre de 2019 en un hospital de New Haven, apenas cuatro días después de haber dictado su última clase en Yale.

Los restos del poeta y novelista guatemalteco, premio Nobel de Literatura, Miguel Ángel Asturias serán repatriados de Francia a Guatemala a mediados de octubre próximo, anunció este martes el gobierno centroamericano.

El cuerpo de Asturias, nacido en 1899 y galardonado con el Premio Nobel en 1967, descansa en el cementerio Père Lachaise de París, en donde fue sepultado tras morir en España a causa de un cáncer el 9 de junio de 1974. “Esperamos se puedan solventar todos los temas que están pendientes para que en octubre de este año podamos tener una verdadera fiesta alrededor de la repatriación”, dijo el ministro de Cultura, Luis Méndez Salinas. El funcionario señaló que el “objetivo es que el 19 de octubre” se concrete la “inhumación” en un espacio del centro cultural que lleva el nombre del escritor en Ciudad de Guatemala.

Asturias es reconocido por su compromiso con los indígenas y grupos marginados de Guatemala. “El retorno de Asturias no una cuestión meramente protocolaria, es algo mucho más profundo, que implica pensar, repensar, conversar, alrededor de su obra y alrededor de las conversaciones que el país no ha terminado de tener”, agregó Salinas en un homenaje al poeta al cumplirse 52 años de su fallecimiento.

Su libro más célebre es El Señor Presidente (1964), inspirada en la dictadura de José Manuel Estrada Cabrera (1898-1920). Además, destacan su obra Hombres de Maíz, considerada la primera novela hispanoamericana del “Realismo Mágico”, y Leyendas de Guatemala (1930), su primer libro publicado y donde narra cuentos de origen maya. Hace dos años, Miguel Ángel Asturias Amado, hijo del escritor, anunció durante un acto junto con el presidente guatemalteco Bernardo Arévalo la decisión de la familia de repatriar los restos al país centroamericano.

Miguel Ángel Asturias, Nobel de Literatura en 1967

La Academia Sueca otorgó el Premio Nobel de Literatura de 1967 a Miguel Ángel Asturias, con la distinción de ser el primer escritor de su país y el segundo latinoamericano en recibir ese galardón, tras la poeta chilena Gabriela Mistral, laureada en 1945. La Academia fundamentó el reconocimiento en una fórmula precisa: su obra fue premiada “por su vívido logro literario, profundamente arraigado en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de América Latina”. Asturias había sido nominado por primera vez en 1964, a propuesta de Erik Lindegren, miembro de la propia Academia, y recibió candidaturas consecutivas hasta que el galardón le fue concedido.

En la ceremonia de entrega celebrada el 10 de diciembre de 1967 en Estocolmo, Anders Österling, secretario permanente de la Academia Sueca, presentó al escritor guatemalteco ante el rey de Suecia con palabras que subrayaban el peso político y estético de su trayectoria. Österling describió El Señor Presidente como “una magnífica y trágica sátira que critica el prototipo del dictador latinoamericano”, y señaló que “el apasionado vigor con que Asturias evoca el terror y la desconfianza que envenenaron el ambiente social de la época hace de su obra un desafío y un gesto estético invaluable”. Al dirigirse directamente al laureado, el secretario de la Academia le dijo: “Usted viene de un país lejano, pero no deje que ese hecho lo haga sentir hoy como un extraño entre nosotros. Su obra es conocida y apreciada en Suecia. Nos complace recibirlo como mensajero de América Latina, su pueblo, su espíritu y su futuro”.

En el banquete Nobel que siguió a la ceremonia, Asturias tomó la palabra para reflexionar sobre el significado del premio y sobre su propia obra. Con un discurso de tono poético, el escritor describió su incorporación a la familia Nobel como algo que trascendía los lazos civiles: “A los vínculos de sangre, a la relación civil, se añade una nueva consanguinidad, un parentesco más sutil, nacido del espíritu y de la tarea creadora”. Sobre su escritura y su América, señaló que las novelas latinoamericanas “aparecen a los europeos como ilógicas o aberrantes”, y explicó el porqué: “No son desconcertantes por el mero efecto de choque. Es simplemente que lo que nos sucedió fue desconcertante”. La conferencia Nobel que pronunció dos días después, el 12 de diciembre, llevó por título La novela latinoamericana: testimonio de una época y trazó un recorrido desde las literaturas mayas, aztecas e incas hasta la narrativa contemporánea del continente.

Con información de: AFP

Pedro Almodóvar ha oficializado la publicación de su primera novela, bajo el título El hombre que solo escribía en los aviones, con lanzamiento programado para el 29 de octubre y distribución de Reservoir Books. Este nuevo proyecto representa la vuelta de Almodóvar a la literatura tras el lanzamiento en 2023 de El último sueño, un volumen de relatos inéditos.

La editorial ha anticipado que la novela desplegará una estructura narrativa que explora “caminos poco transitados en el mundo de la ficción”. Según la sinopsis difundida, la historia gira en torno a Flavio Guijarro, personaje central que “ha pasado media vida reinventándose”, transitando por decenas de aficiones hasta consolidar su carrera actoral. El núcleo argumental se dispara cuando, durante un viaje de promoción, descubre a diez mil metros de altura su tardía vocación por la escritura, abriendo un nuevo ciclo vital caracterizado por el enfrentamiento a bloqueos creativos y una inesperada relación sentimental con “el actor más exitoso del momento”.

Este dato sitúa a Almodóvar como un caso singular de cruce entre industria audiovisual y editorial: será la primera ocasión en que el realizador transite del relato breve, trabajado ya en El último sueño, a la narrativa de largo aliento en formato novela. En esa línea, el antecedente inmediato de 2023 ya lo posicionó como un referente fuera del guion cinematográfico. En El último sueño, el cineasta explicitó los vínculos entre su devenir personal y profesional (“como cineasta, como fabulador, como escritor”), estableciendo una continuidad que esta anunciada novela vendrá a tensionar desde lo formal y lo temático.

El salto de Almodóvar a la novela

La elección del formato largo y su debut novelístico se inscriben en un contexto de expansión donde Almodóvar ha alternado proyectos fílmicos y literarios. Su anterior libro, integrado por relatos inéditos como “Vida y muerte de Miguel”—una pieza escrita con menos de veinte años en un entorno rural—servía ya como campo de pruebas para su actual propuesta. Esta transición evidencia una madurez autoral enfocada tanto a públicos tradicionales del cine de autor como a nuevos perfiles de lectores interesados en narrativas híbridas.

Este movimiento tampoco está desvinculado de su agenda audiovisual. En paralelo con el desarrollo de su novela, Almodóvar retornó recientemente a salas con Amarga Navidad, película seleccionada en la Sección Oficial del Festival de Cannes. Estructurada alrededor de relatos encadenados, la producción fue propicia para que el realizador profundizara en la cuestión de la legitimidad ética del artista al nutrirse de la vida ajena para la creación. Como recordó el director, esa estructura de narraciones “contenidas” lo llevó a reflexionar sobre los límites y la responsabilidad del creador ante sus referentes personales, cuestión que atraviesa tanto su cine como su nueva narrativa literaria.

Almodóvar, entre el cine y la literatura

Pedro Almodóvar experimenta actualmente una estrategia de diversificación con visibilidad simultánea en dos esferas: la editorial, con su primer título de novela respaldado por un sello líder como Reservoir Books, y la cinematográfica, con la circulación internacional de Amarga Navidad en festivales clase A.

En cuanto a la sinopsis de El hombre que solo escribía en los aviones, la trama adelanta líneas de fuga hacia temas como la reinvención profesional, el bloqueo creativo y la relación mentor-discípulo, incorporando la figura del coach de actores como elemento inesperado. Esto sugiere un cruce temático entre la experiencia de vida de sus protagonistas y la exploración de las fronteras del oficio artístico, en diálogo con los debates actuales sobre la apropiación de vivencias ajenas en la práctica creativa.

El antecedente de ‘Amarga Navidad’

Amarga Navidad, la más reciente película de Pedro Almodóvar, construye su concepto central sobre la autoficción como mecanismo de supervivencia artística. El cineasta Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), atrapado en una prolongada sequía creativa, recurre a su propia memoria y a las experiencias de quienes integran su círculo íntimo para escribir su próximo guion. El personaje que crea, Elsa (Bárbara Lennie), es su alter ego: una directora de publicidad que, en 2004, intenta procesar la muerte de su madre durante un viaje a la isla de Lanzarote. La película opera así en dos líneas temporales que se reflejan y contaminan mutuamente, con la ficción como espejo deformado de la realidad del autor.

El bloqueo creativo no es en el filme un mero recurso dramático, sino la condición que habilita todo el conflicto. Raúl no puede escribir desde la invención pura: necesita extraer el material de lo vivido, de lo observado, de lo sufrido por otros. Esa dependencia lo lleva a utilizar la crisis de su asistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), cuya pareja intentó suicidarse, y los rasgos de su novio Santi (Quim Gutiérrez) como combustible narrativo. El filme plantea que el artista en crisis no elige entre inspirarse en la vida ajena o respetar su intimidad: sencillamente no tiene otra fuente. La pregunta que Almodóvar deja suspendida es si esa necesidad justifica el acto.

Ahí reside el nudo ético que atraviesa todo el relato. Mónica y Patricia, la amiga de Elsa en la trama paralela, se sienten expuestas y traicionadas al descubrir que su dolor privado fue convertido en materia prima sin su consentimiento. Almodóvar construye un personaje que cuestiona duramente al creador por vampirizar el sufrimiento ajeno, y lo hace desde adentro: Raúl sabe lo que hace, lo hace igual y no del todo sin culpa. La película, presentada también bajo el título alternativo “Autoficción”, interroga los límites del género con una honestidad que la convierte en una especie de confesión disfrazada: ¿tiene el artista un derecho ilimitado a apropiarse de las vidas que lo rodean con la sola justificación de que esas vidas forman parte de la suya?

Hay frases que operan como llaves maestras. Líneas que, lejos de agotarse en la sonoridad de sus palabras, condensan la arquitectura entera de una mente creadora. Cuando la escritora y periodista española Rosa Montero acuñó aquello de que “hay una historia que no está en la historia y que solo se puede rescatar escuchando el susurro de las mujeres”, no solo entregó una de sus definiciones más célebres; firmó, en realidad, una declaración de principios y un manifiesto ético.

La cita funciona como el umbral de Nosotras. Historias de mujeres y algo más, un libro publicado en 2018 que expande y actualiza un viejo tesoro de su bibliografía: Historias de mujeres, editado originalmente en 1995. Aquella primera versión nació al calor de sus columnas dominicales en el diario El País en una época que aún miraba con recelo la perspectiva de género. Casi un cuarto de siglo después, regresó a esas páginas con nuevas biografías ilustradas por María Herreros y la urgencia intacta.

El análisis de la frase exige detenerse en una palabra precisa: susurro. Rosa Montero no habla de gritos ni de proclamas tribuneras. El susurro es el registro de lo clandestino, de lo que se transmite en voz baja de generación en generación porque el espacio público le ha sido vedado. La historiografía oficial —esa escrita mayoritariamente por varones, blancos y victoriosos— se ha construido sobre el estruendo de las batallas, los grandes tratados políticos y los nombres de reyes esculpidos en mármol.

Al catalogar la vida de las mujeres como “asuntos domésticos” o “historias menores”, el poder patriarcal no solo las marginó del presente; les expropió el pasado. Escuchar ese susurro requiere, según la autora, una disposición activa: aguzar el oído, desconfiar del archivo oficial y aprender a leer en los márgenes de los documentos históricos. Lo que Nosotras. Historias de mujeres y algo más demuestra es que las mujeres no irrumpieron en el mundo en el siglo XXI, estuvieron siempre allí.

La importancia del libro radica en su rechazo absoluto a la hagiografía y al bronce. Rosa Montero no busca construir un santoral de mujeres perfectas e inmaculadas. En sus páginas conviven figuras fascinantes como Juana Inés de la Cruz o Simone de Beauvoir, pero también personalidades oscuras como Agripina o la asesina serial Laura Crime. No busca entonces idealizar a las mujeres, sino devolverles el derecho a la complejidad, a la contradicción, a la genialidad y, por qué no, a la propia monstruosidad.

Esta idea del susurro silenciado resume de manera perfecta su pensamiento. Si se observa con atención, la búsqueda de los relatos marginados no es una exclusividad de su faceta ensayística; es el motor que mueve toda su ficción. Cuando Montero abandona la crónica y se sumerge en la ciencia ficción distópica con su saga protagonizada por la androide Bruna Husky —novelas como Lágrimas en la lluvia, El peso del corazón y Los tiempos del odio— vuelve a escuchar un susurro.

En ese universo futurista inspirado en el clásico cinematográfico Blade Runner de Ridley Scott, los replicantes androides son las nuevas “mujeres” de la historia: seres creados para el servicio, despojados de derechos reales y cuya memoria colectiva ha sido borrada o implantada por el poder corporativo. La lucha de Bruna Husky por validar su propia existencia y rescatar la memoria de sus iguales es idéntica a la batalla que Rosa Montero da en el archivo histórico de nuestro planeta.

Incluso en sus textos más íntimos, como la novela-ensayo La ridícula idea de no volver a verte, la escritora recurre al diario de duelo de Marie Curie para hablar de las barreras invisibles pero feroces que debió sortear una de las mentes más brillantes del siglo XX. Rosa Montero, ganadora del Premio Nacional de las Letras Españolas, sabe que la literatura es un acto de justicia poética. Mientras quede una escritora dispuesta a escuchar los ecos del pasado, la historia oficial nunca estará completa.

¿Quién es Rosa Montero?

Nacida en Madrid el 3 de enero de 1951, Rosa Montero es hija de un torero y un ama de casa. Su infancia estuvo marcada por un largo período de aislamiento a causa de la tuberculosis, etapa en la que descubrió la lectura y la escritura. Tras estudiar Periodismo y Psicología, se convirtió en una firma fundamental del diario El País desde sus inicios en 1976, llegando a ser la primera mujer en ejercer como redactora jefa de su suplemento dominical y ganando el Premio Nacional de Periodismo en 1980.

Su transición formal a la literatura ocurrió en 1979 con la publicación de Crónica del desamor. Desde entonces, ha construido una prolífica obra que salta con total naturalidad entre el realismo crudo, el ensayo híbrido y la ciencia ficción distópica. Entre sus títulos destacan Te trataré como a una reina (1983), La hija del caníbal (ganadora del Premio Primavera de Novela en 1997), La loca de la casa (2003), La ridícula idea de no volver a verte (2013) y El peligro de estar cuerda (2022).

Su inmensa trayectoria fue consagrada en 2017 con el prestigioso Premio Nacional de las Letras Españolas, consolidándola como una voz imprescindible que, a sus lúcidos 75 años, continúa derribando tabúes y cuestionando los discursos oficiales del poder. Y publicando obras, por supuesto. En una entrevista del año 2023 con Hinde Pomerianec publicada en Infobae, la autora española dijo con total determinación: “Todos los libros que he escrito son un intento de ayudarme a perder el miedo a morir”.

Joven pero avejentado. El cuerpo deforme por el reumatismo crónico y una tuberculosis galopante. La tristeza de un amor imposible y el sabor a fracaso por no haber cosechado lectores. Tristan Corbière empieza a morir en las calles de París. Fue su madre quien lo rescató de ese vagabundeo estéril y lo llevó a su Bretaña natal, a la antigua mansión familiar de Morlaix. Su última voluntad fue llenar la habitación de brezo, la planta con el olor de su infancia. Murió el primero de marzo de 1875. Tenía 29 años.

Desdeñoso por excelencia

Cuando Paul Verlaine publicó Los poetas malditos en 1884, Corbière llevaba muerto nueve años. Era un rumor que se iba apagando en los círculos literarios de Francia. El libro se leyó como una suerte de rescate, de resurrección, de venganza. Primero circuló en la revista literaria Lutèce, como un perfil, un artículo. Al año siguiente el editor Léon Vanier lo publicó en un libro. El título viene de un poema de Baudelaire (“Bendición”, Las flores del mal, 1857) donde una madre maldice haber parido un hijo poeta.

Ese libro inicial es muy breve, apenas unas 36 páginas, y cuenta con tres nombres: Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Corbière, que es quien abre el volumen. En 1888 la edición se amplía en nombres (también en volumen: incluye poemas enteros adentro): suma a Marceline Desbordes-Valmore, a Auguste Villiers de L’Isle-Adam y a un tal Pauvre Lelian, anagrama del propio Verlaine. “Tristan Corbière era un bretón, un marino y el desdeñoso por excelencia, caudal triple”, comienza el libro.

Para Verlaine, Tristan Corbière era un hombre de severas contradicciones: no tenía nada de “práctica católica”, pero era un “creyente endiablado”. Dice que “despreciaba el Éxito y la Gloria”, y pone ambas palabras con mayúsculas para acentuar su falta de respeto contra aquellas formas del prestigio. Verlaine elige el poema “El fin” para cerrar el texto dedicado a Corbière. Es una escena de tormenta y naufragio escalonada en versos y alegorías. Forma parte de su único libro, Los amores amarillos, publicado en 1873.

Abocado a la improductividad

A contra pelo del malditismo, su infancia, esa gran zona inaugural, aparece cálida. Tal vez demasiado. Su padre, un marino de renombre que luchó en las guerras napoleónicas, que fue capitán de barco y escritor —autor de varias novelas—, es una huella fuerte. Tal es así que Los amores amarillos está dedicado a él: “Al autor de El negrero”. Se dedicó al mar, fue director de una empresa marítima de transporte, y cedió la pluma a la descendencia, como quien le deja al hijo la otra herencia: la de seguir la vocación inútil.

Aquel mundo de la navegación está presente en su poemas. “Ser marino, no hay nada para un hombre mejor”, aunque “aprender este oficio es algo duro”, escribe. Habla de “los cuervos marinos, tus poetas / inspirados de grandes huracanes, / vendrán aquí a cantar con la marea…“ ”La que manda es el agua”, dice y le reza a “Nuestra Señora de las Olas”. Subrayado aparte, su poema “El fin”. Por eso Jules Laforgue lo llamó el “bohemio del océano”. Por eso Léon Bloy lo definió como “un tiburón en el burdel”.

En la temprana sátira infantil “Oda al sombrero”, donde le escribe “al tonto de Lamare, el más cruel de todos mis profesores”, está todo: el humor, el desparpajo, la ironía, la venganza. Estudiaba en el Liceo Imperial de Saint-Brieuc. Sus notas eran bajas; sus aptitudes, mediocres. Y entonces, el quiebre: en 1860 le diagnostican un reumatismo agudo. El dolor aumenta, su cuerpo se contorsiona. Abandona los estudios, se instala en la casa familiar de vacaciones, en Roscoff, y se abocado a la improductividad.

Son días de gloria para una mente así. Dibuja, pinta, escribe y construye su propio personaje. Cambia su Édouard-Joachim natal por Tristan. Se dice que anda por las calles de aquel pueblo pesquero con atuendos coloridos y excéntricos. Camina desgarbado, flaquísimo, barbudo, endiablado. Los locales le ponen un apodo: Ankou, el Espectro de la Muerte. Y así, como un día está, al otro no. Con su amigo, el pintor Jean-Louis llamón, recorre Italia. Escribe varios poemas; los fecha en lejanas ciudades del mundo.

En la primavera de 1871 conoce a una mujer. Rubia de ojos azules, actriz. Su nombre es Armida-Josefina Cuchiani, pero en los teatros es Herminie; ella se hace llamar Madame la Comtesse. Entra al hotel Le Gad del brazo de un conde, un tal Rodolphe de Rattine. Él está herido, apenas camina—una herida de guerra, dicen—; ella, radiante. Corbière se acerca, seduce, se acopla a esa pareja de amantes y los sigue en una travesía que incluye más ciudades, un nuevo viaje. Él está enamorado; la nombra Marcelle.

Auge y caída

Una única obra. Alrededor, los tentáculos de su biografía. En agosto de 1873, los editores Glady, especializados en literatura pornográfica, publican Los amores amarillos. Un negocio mal planteado: baja reputación y un precio que duplica cualquier poemario. “Es el período más mundano de Corbière, se las da de dandi, viste con rebuscada elegancia sin acabar de creer en lo que está haciendo”, escribe Carlos Pujol en el prólogo de la primera edición en español (Pre-Textos, 2005).

Unos quinientos ejemplares salen a la venta pero no cosechan lectores. (La primera reedición será casi veinte años después, en 1891, con el rescate de Verlaine.) De pronto, el torbellino fatal: la imposibilidad del amor con su Marcelle, los sentidos poemas que pasan desapercibidos y la salud que empeora a cada hora. Colapsa. Lo encuentran en la calle de París completamente desfigurado. Su madre, entonces, lo rescata, o intenta rescatarlo. No hay mucho para hacer, dicen los doctores. Tal vez acompañarlo.

Legible el balbuceo

No hay tanto escrito sobre Corbière, pero los que leyeron dejaron unos cuantos párrafos. Luis Chitarroni le dedicó una “silueta” en el número de marzo de 1990 de la Revista Babel. “Aprendió a versificar, pero olvidó esas dificultades cuando descubrió su tartamudez poética, su balbuceo, una dicción tan apta para la lírica francesa como la glosa de un díptero al vuelo de un gerifalte”, y señala lo despatarrado de esa cadencia poética. “La mano maestra del poeta bretón consistió en hacer legible el balbuceo".

Verlaine remarcaba ese exceso: “Sus versos viven, ríen, lloran poco, se mofan a las mil maravillas y se chancean aún mejor”. La burla, el humor, el drama. Carlos Pujol, el traductor de la edición de Pre-Textos, asegura en el mencionado prólogo que Corbière “rompió sistemáticamente todos los moldes de la perfección, del saber hacer versos, e inventó una poesía troceada, con jirones de frases hechas, gritos, argot, retruécanos y citas caricaturescas”. De su apariencia, dice: “parecía un pobre diablo”.

“Alma en pena, alma de mar en pena‚ el poeta-errante va también errado, mal-muriendo en vida y mal-viviendo su muerte, a menos que sea la propia escritura poética la que corrobore su existencia”, escribió Sonia M. Yebara en un artículo dentro de un volumen titulado Visiones contemporáneas de la literatura francesa, de la Universidad Nacional de Córdoba, del año 2002. El texto destaca la errancia en su vida y en su obra. “¿Acaso hay algún lugar -mar, tierra, cielo- en el que el poeta podría no sentirse un paria?”

Ir más allá de lo que es uno mismo hasta morirse

Las traducciones siempre son un problema pero hay uno que aparece mucho en la poesía: mantener la rima. Para que la rima siga existiendo en el nuevo idioma es necesario cambiar las palabras, incluso el sentido de algunos versos. En la traducción que hizo Mauricio Bacarisse Casulá de Los poetas malditos en 1921 leemos algo que Corbière no dice de forma exacta. Estamos en el poema “El fin”: “Analizad el término zozobrar… Vuestra «Muerte» / es muy poquita cosa bajo el temporal fuerte”.

En su traducción de 2005, Pujol, por su parte, prefirió sacarle la rima. Se pierde musicalidad pero se gana transparencia. En esta edición, aquellos versos de “El fin” dicen: “Zozobrar… ¡qué palabra! Vuestra muerte en la tierra / es de tal palidez… Y tan fútil a bordo / bajo la fuerte ráfaga…” Al poner cada experimento bajo el calor de su época, vemos cómo para Bacarisse la muerte es “muy poquita cosa” frente al temporal y para Pujol, algo “tan fútil”. Cada cual a su modo. Ambos captan la idea, la imagen.

Para Gabriel Celaya hay dos tipos de poetas: los perfectistas, amantes del sentido estético, las imágenes vívidas y la “belleza absoluta”, y los temporalistas, interesados en el lenguaje coloquial, las ironías de la calle y sus atmósferas políticas. Uno podría ubicar a Corbière en el segundo grupo —Jarrell destaca sus “exclamaciones asombrosamente coloquiales e idiomáticas”—, pero lo que hace en poemas como “El fin” nos obliga a replantear esa hipótesis. Su excentricidad, como el mar, rompe la etiqueta.

Simbolista o no, lo que sobresale es su cinismo. El color amarillo es la punta de esa lanza. “No queráis ofrecerme ningún trono, / que yo solo me frío y me jeringo / riéndome en mi salsa amarillenta / tal ful como yo mismo, y desdeñoso”, escribe en “Bohemia ful”. En francés, se usa la expresión “reír amarillo”, una alusión a la risa forzada o fingida. “Y me río lo mismo que una loca, / y se me erizan todos los cabellos / cuando tu tierna carne se me pega / al leproso pellejo que me cubre”, concluye ese poema.

El amarillo es también enfermedad, decadencia física, asquerosidad, como la camelia “machacada, deshecha”. Una forma del desprecio, de desfigurar lo solemne, lo perfecto, lo racional. Ese cinismo trajo soledad, y esa soledad, aunque tardía, distinción. El crítico Randall Jarrell lo describe como “una roca contra todas las corrientes del mundo”. “Vivir a latigazos, que nos lleven / en un coche hasta el juez; siempre la misma / canción que se repite, ir más allá / de lo que es uno mismo hasta morirse”, escribió el poeta.

Una fisura. Un encuentro inesperado. Una obsesión. Una pérdida o una revelación. Cada uno por separado o todo junto, puede alterar nuestro equilibrio. Campo visual (Eterna Cadencia, 2026), la nueva antología de cuentos del escritor argentino Jorge Consiglio, alude a lo que a veces queda fuera de cuadro. Aquello que no se ve o está borroneado. Esas realidades que se activan en situaciones imprevistas y después desbordan.

Reconocido por novelas como Hospital Posadas, Pequeñas intenciones y La circunstancia, el autor regresa a un género que conoce y muy bien. Las historias, aunque diversas en argumentos y escenarios, comparten un mismo objetivo: indagar en aquello que se esconde debajo de los hechos cotidianos. Lejos de los grandes acontecimientos, los cuentos de Campo visual se construyen a partir de gestos mínimos, encuentros fortuitos y tensiones imperceptibles.

Sin embargo, es justamente ahí donde el autor encuentra su materia prima para escribir. Cada historia parece avanzar hacia una revelación, no necesariamente espectacular, pero sí capaz de cambiar la percepción que teníamos de los personajes y sus circunstancias.

La virtud es el cuarto relato de los nueve que conforman esta novedad editorial y uno de los que más me gustó. Hay una hija y hay una madre. La primera se llama Dora y cuida a la segunda. Al principio parece como que todo va bien, más allá de que cualquiera sabe que hacerse responsable y estar a cargo de los propios padres no es cosa fácil. Pero bue.

“Cómo anda su madre? - Es tan triste llegar a viejo- respondió Dora. Badalí negó con la cabeza: la vejez es una cuestión relativa, dijo. Había que perder la memoria a tiempo. En otro orden, opinó que ella era una mujer joven, que no podía vivir anclada a una enferma. (…) le aseguró que la vida era una sola y la invitó a comer un asado el viernes a la noche. No tengo con quien dejar a mi madre- se disculpó Dora.” Así las cosas, la chica atendía día y noche a su mamá, vieja y enferma, con mucha dedicación y cariño. Hasta que llegó Perla, la nueva vecina del departamento de al lado. Y a esto me refería cuando escribí en el titular que los personajes de Consiglio “viven al borde de sí mismos”.

Porque en apariencia todo marchaba bien. El dúo madre-hija, andaba, ponele. Pero de pronto llegó alguien, pasó algo, se rompe el statu quo y, ¡zas!, las cosas cambian radicalmente de un día para el otro.

“Badalí le contó que se hacía pasar por cosmetóloga, pero que él le había sacado la verdad: era administrativa en una oficina pública. Además, con lo que compraba, era claro que llevaba una vida desordenada. Badalí se frotaba un ojo cuando hablaba de la nueva vecina. Disfrutaba develando una vida descarriada, abundaba en detalles. Es una loquita, remataba”.

Cuerpo en suspenso es el cuento número seis. Es la historia de un tal Adolfo Templeton. Y al mejor estilo del jardinero de la novela del polaco Jerzy Kosinski, Desde el jardín, todos confundían su ignorancia con una inteligencia superior.

“Adolfo no era expansivo en sus formas. Al contrario, disfrutaba de la soledad y, en ciertos momentos, hasta llegaba a ser huraño. Ni seco, ni grosero, huraño. En rigor, hablaba cuando tenía algo que decir.”

Como sea, la narración avanza y cuenta que este señor reservado se convierte en embalsamador “ya que estaba persuadido de que la quietud reflejaba mejor la vida que el movimiento”. Y hacia allá fue. Templeton, el taxidermista, embalsamó todo lo que pudo y fue encontrando a su paso: aves, mamíferos y reptiles y recibió premios y menciones honoríficas por ello. Y un día, “algo” hizo que su principal foco de interés, por el cual había logrado prestigio y reconocimiento, cambie. Y ustedes se preguntarán: ¿qué pasó? Buena pregunta. Pero, sigo y termino.

Lo cierto es que creo no equivocarme si les digo que cualquiera de las historias del volumen es buena, está bien escrita y logra que vueles un rato por ahí con maestría. Además, y un dato no menor, es que, en Campo visual, el lector tendrá un rol activo, cuyo destino será completar el sentido y descubrir aquello que apenas asoma en el horizonte. Y las locaciones, ya sean en la ciudad o en los suburbios, no son simples escenarios donde transcurre la acción, sino que hacen de elementos que hablan con los estados de ánimo de los personajes. Las calles, los edificios, los trayectos cotidianos y los paisajes contribuyen a crear una atmósfera de cercanía y extrañeza al mismo tiempo.

Es por eso que, el libro invita a mirar con detenimiento, a descubrir lo extraordinario y a reconocer que, algunas veces, lo más importante no es lo que se presenta a simple vista, sino aquello que apenas alcanzamos a percibir en los límites geográficos de nuestra mirada. Así es que, la lectura, nos llevará a entender que son los deseos reprimidos, recuerdos, temores y conflictos los que se encargan de dar vuelta todo y hacen que los protagonistas cambien de rumbo. Y nosotros también. Porque detrás de lo cotidiano, de una existencia anestesiada, puede esconderse una historia excepcional: los acontecimientos más importantes suelen cocinarse a fuego lento y fuera de pista. ¡Atenti!.

¿Quién es Jorge Consiglio?

Jorge Consiglio nació en Buenos Aires, en 1962 y estudió Letras en la UBA. Escribió artículos, poemas y cuentos cortos para diversos medios nacionales y extranjeros. Publicó siete novelas: El bien (2003, Premio Nuevos Narradores de Editorial Opera Prima de España), Gramática de la sombra (2007, Tercer Premio Municipal de Novela), Pequeñas intenciones (2011, Segundo Premio Nacional de Novela y Primer Premio Municipal de Novela), Hospital Posadas (2015), Tres monedas (2018), traducido al inglés, Sodio (2021) y La circunstancia (2024).

También los volúmenes de relatos: Marrakech (1999), El otro lado (2009, Segundo Premio Municipal de Cuento) y Villa del Parque (2016) traducido al inglés. Además, tiene cinco libros de poesía: Indicio de lo otro (1986), Las frutas y los días (1992), La velocidad de la tierra (2004), Intemperie (2006), Plaza Sinclair (2018) y un libro, Las cajas (2017), que reúne una selección de textos publicados en el blog de la editorial Eterna Cadencia.

Hay frases que internet deforma hasta convertirlas en papilla de autoayuda, y hay otras que resisten el archivo por el peso específico de su propia lucidez. Cuando Julio Cortázar escribió las líneas que hoy nos convocan, no estaba redactando un mantra optimista para colgar en una red social. Estaba operando a corazón abierto sobre la condición humana. La cita aparece en las páginas finales del primer bloque de Rayuela (su más emblemática novela, publicada en 1963), precisamente en el Capítulo 56.

Para este momento de la historia, el universo de Horacio Oliveira ya se ha desmoronado en París tras la desaparición de la Maga y la muerte del bebé Rocamadour. De regreso en Buenos Aires, internado simbólicamente en el manicomio junto a Traveler y Talita, el protagonista se enfrenta al vacío absoluto. Es ahí, en el borde del abismo, donde el narrador arroja una tesis filosófica: la esperanza no es una elección psicológica, sino una fuerza biológica. Un reflejo condicionado de la materia viva que se niega a perecer.

Para entender el impacto de esta idea, hay que dimensionar el artefacto que la contiene. Publicada en la editorial Sudamericana, Rayuela no fue simplemente un libro; fue un terremoto cultural que dinamitó las estructuras de la novela hispanohablante. Con su propuesta de múltiples lecturas y su célebre “Tablero de dirección”, Julio Cortázar propuso un pacto de lectura inédito: el lector ya no era un espectador pasivo, sino un lector obligado a construir el sentido de la trama junto al autor.

Rayuela sintonizó de manera perfecta con el espíritu de los años sesenta encapsulando la insatisfacción metafísica de una generación. El análisis filosófico de la frase nos revela el corazón del pensamiento cortazariano. Julio Cortázar era un lector voraz de existencialistas como Jean-Paul Sartre y Albert Camus, quienes sostenían que el hombre está solo en un universo indiferente y que la esperanza es muchas veces una ilusión alienante que nos impide ver la crudeza de la realidad.

Sin embargo, el escritor argentino opera un giro brillante: acepta la premisa de que nuestros sentimientos individuales (el amor, los celos, la frustración) son construcciones psicológicas moldeadas por la cultura y la sociedad, pero rescata a la esperanza de esa categoría. Al decir que “le pertenece a la vida”, la traslada del terreno de la razón al de la biología. La esperanza es el pasto que crece entre el asfalto; no razona, simplemente se defiende. Es la resistencia de la vida contra la muerte.

Esta idea resume la evolución de Cortázar. Durante los cincuenta, el autor de Bestiario era un intelectual esteticista, refinado y un tanto distante de la realidad política. Pero la década de 1960 lo transformó profundamente. Su viaje a Cuba y su posterior compromiso inquebrantable con los movimientos de liberación en América Latina —que lo llevaría a participar activamente en el Tribunal Russell II y a donar los derechos de su Libro de Manuel para los presos políticos— no fueron decisiones frías o partidarias.

Nacieron exactamente de esa premisa: la política y la revolución eran la forma histórica que tomaba “la vida misma defendiéndose” frente a la opresión y la violencia de las dictaduras. En sus últimos años de vida, ya enfermo y golpeado por la pérdida de su compañera Carol Dunlop —con quien escribió esa bellísima bitácora de viaje titulada Los autonautas de la cosmopista—, jamás dejó caer esa bandera. En su libro de poesía póstumo, Salvo el crepúsculo, se percibe todavía ese latido terco y vital.

¿Quién es Julio Cortázar?

Julio Cortázar nació accidentalmente en Bruselas en 1914 debido a la misión diplomática de su padre, pero se crió en Banfield, Argentina, país que marcó a fuego su identidad. Fue maestro en la provincia de Buenos Aires antes de consolidarse en la escena literaria con Bestiario (1951), su primer gran libro de relatos de corte fantástico. Ese mismo año, asfixiado por el clima político del peronismo de la época, se mudó definitivamente a París, Francia, donde trabajó como traductor de la UNESCO.

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970 se convirtió en una de las figuras centrales del Boom latinoamericano gracias a obras rupturistas como Historias de cronopios y de famas (1962), la monumental e iconoclasta Rayuela (1963) y colecciones de cuentos perfectos como Todos los fuegos el fuego (1966). Paralelamente a su revolución estética, su vida dio un vuelco hacia el compromiso político tras la Revolución Cubana, transformándose en un activo defensor de los derechos humanos.

Sus últimos años estuvieron marcados por el dolor del exilio involuntario debido a la dictadura militar argentina y por profundas pérdidas personales, como el fallecimiento de su última esposa, la escritora Carol Dunlop. Adoptó la nacionalidad francesa como un acto de protesta contra el régimen de su país de origen, pero jamás perdió su arraigo cultural. El gran cronopio de la literatura latinoamericana murió de leucemia en París el 12 de febrero de 1984 y sus restos descansan en el cementerio de Montparnasse.

“La batalla de las batallas es escribir”. Firma: Herman Melville. Es la cita con la que Guillermo Saccomanno abre Escribir pájaros en la noche, su nuevo libro publicado por La Flor Azul, y que nació de un cuaderno de hojas lisas, sin renglones. Eligió ese formato a propósito, cuenta: sin la guía de las líneas, escribir era correr “el riesgo de caerse”. Se impuso además una regla: no arrancar ninguna página, sin importar cuánto se arrepintiera de lo escrito. Avanzar sin retorno. “Si en la vida no hay chance de volver atrás, tampoco debía haberla en esta escritura”, afirma. El cuaderno permaneció años sobre su mesa, al costado de la computadora, mientras publicaba otras cosas. “Operaba como sombra y como linterna”, dice. Le entraba sobre todo en los momentos en que él estaba tan en blanco como la página. Con el tiempo, una amiga leyó esas anotaciones y le dijo que ahí había un libro.

Nacido en el porteñísimo barrio de Mataderos en 1948, Saccomanno es uno de los narradores argentinos contemporáneos con mayor reconocimiento. Su literatura, según él mismo la definió, “ilumina, perturba, incomoda y subvierte”. No escribe para tranquilizar, debe entenderse. Escribe desde la violencia política, la lucha de clases, el sexo, el poder y la oscuridad de una sociedad que, en sus palabras dichas en otra entrevista, no tiene otro destino que “el camino hacia el abismo”. Ganó dos veces el Premio Dashiell Hammett, el Premio Biblioteca Breve, el Premio Nacional de Literatura y, en 2025, el Premio Alfaguara por Arderá el viento. Publica en Alfaguara, una de los grandes sellos de habla hispana. Y aun así, este nuevo libro es publicado por una editorial chica e independiente de la costa atlántica, donde el autor con fama de gruñón (él mismo lo acepta con ironía) vive desde hace 40 años.

Esa coherencia entre lo que piensa y lo que hace no es nueva, se le recuerda en un segmento de su diálogo con Infobae Cultura. En 2022, al inaugurar la 46° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires —fue el primero en cobrar honorarios por hacerlo a partir de una exigencia suya, por cierto—, denunció desde el escenario el oligopolio del papel, la relación “despareja” entre autores y editores, y la contradicción de celebrar la cultura en un predio que lleva el apellido Martínez de Hoz. “Decir Feria implica decir comercio”, dijo. “Esta es una Feria de la industria, y no de la cultura”. El discurso duró casi media hora y generó tanto aplauso como polémica.

Saccomanno habló con Infobae Cultura sobre su nuevo libro y sobre todo lo que orbita alrededor del acto de escribir. Afuera, en la ciudad balnearia bonaerense, las calles están desiertas y por supuesto hace frío. “Durante el día pasarán tres, cuatro personas y un perro perdido”, dice. Es invierno en la costa.

El misterio de escribir según Saccomanno

—Seré breve y obvio ¿Qué es esto? ¿Qué es Escribir pájaros en la noche?

—Al margen de todas estas otras escrituras, la escritura de una novela, la escritura de cuentos, de artículos, estos son... Hace ya unos cuantos años, en un cuaderno se me ocurrió anotar algunas ideas, percepciones (no me animo a hablar de iluminaciones), acerca del hecho de escribir. Más que nada son interrogantes. Mi intención es que tuviera un aura de interrogación sobre el hecho de la escritura: no se explica muy bien por qué uno escribe. Yo no creo en las intenciones. No creo cuando alguien dice: “Escribo para denunciar tal o cual injusticia”. Creo que ese es un planteo por arriba, pero creo que por debajo hay una situación más honda que tiene que ver con el instinto poético. Así se trate de una novela realista, creo que hay algo que tiene que ver con lo poético y que es muy misterioso.

—¿Y encontraste respuestas a ese misterio?

—No, no. Ni pretendo. Mirá, la historia del libro es la siguiente. Había un cuaderno. Así empezaría la historia. “Había una vez un cuaderno”. Era un cuaderno de hojas lisas. Yo escribo mucho a mano. Y en el cuaderno iba volcando estas impresiones, que no sé cómo llamarlas, si impresiones o interrogantes, tal vez, o percepciones. Y un día, una tarde, una amiga que es María Domínguez, poeta, que es la que cierra el libro con un comentario, ve el cuaderno y dice: “¿Qué es esto que tenés acá?” Le digo: “Una serie de apuntes que no sé muy bien dónde van”. Dice: “Dame, a ver”. Lo mira. Me dice: “Acá creo que hay un libro”. No había sido la intención. No soy ingenuo, yo sé cuándo hay un libro, cuándo no hay un libro. En este caso me tomó por sorpresa. No me imaginé que podía llegar a convertirse en un libro. Dijo: “Prestámelo”. Se lleva el cuaderno y volvió a las dos semanas con el cuaderno pasado en limpio. Y formaba un corpus. Lo que yo pensaba que era una escritura azarosa, terminó confirmando que había un libro ahí.

—¿Por qué una editorial independiente? Sos un escritor con un nombre y varios premios importantes.

—Me entusiasmaba esto de salir por una editorial chica. Bueno, lo de chica es relativo, porque las editoriales no se pueden dividir en chicas y grandes, sino en editoriales inteligentes y no inteligentes. Las que están muy comprometidas con el desarrollo en el mercado, como son las majors. Si bien yo pertenezco a una major, estas son las editoriales que tal vez te permiten hacer algún tipo de exploración. Por otro lado, si las editoriales chicas pudieran ser grandes, serían grandes. No nos hagamos los distraídos. La Flor Azul ha publicado a Dalmiro Sáenz, a Juan Forn, a unos cuantos. Y lo que me llamó la atención es que Selva [Almada] se ofreciera a presentarlo: me emocionó mucho porque es una escritora que admiro. En general, los escritores que admiro son aquellos que se cuestionan el hecho del lenguaje y que dejan una marca en el lector.

—¿Qué escritores te marcaron?

—Cité a Duras. Citaría a Faulkner, Onetti, Virginia Woolf. Y también iría por el lado de la poesía. Tal vez este libro tiene más que ver con la poesía. Insisto, un autor no tiene por qué tener todo en claro. Cuando escribís una novela también te pasa lo mismo. Sabés que los personajes se llaman Juan Carlos o José o María. Pero de ahí a que sepas todo, hay algo de misterioso: ¿Cómo aparecieron acá? ¿Qué quieren decirme? Porque el texto siempre sabe más de vos que vos del texto. Lo que tenés que estar es alerta para darte cuenta de esto que viene.

—La crónica o la autoficción parecen estar de moda ¿Creés en la división de géneros literarios?

—No estoy de acuerdo con la división de géneros literarios. Me parece más una comodidad de archivista crítico, de decir: “Estos libros van acá, estos acá, estos acá”. La crónica, el periodismo puede ser literatura, depende quién lo escriba. Si pensás el caso más trillado, Truman Capote. A sangre fría. Ese crimen no tendría ese sesgo literario si no lo hubiera escrito Truman Capote. ¿Cuál era su objetivo? Escribir una crónica como Flaubert. Y si lo pensás, Madame Bovary entra en ese estante.

Sobre la crónica, no es un problema de si me gusta o no me gusta. He escrito crónicas y lo hice con mucho gusto. Para mí la crónica es un género literario. Pero hay un margen muy chico entre lo que sería la ficción y la crónica periodística. Hay algún firulete. “Juan se levantó a la mañana, llovía, miró por la ventana, se dio vuelta, prendió un cigarrillo, María estaba a su lado dormida”. ¿Sabés cuántos relatos empiezan así? Es más, esta frase que yo te tiré, podés seguirla y ver a dónde te lleva.

Hay gente que vive de escribir siempre la misma historia, de cambiarle el nombre. Escritores de tema. “Hoy voy a escribir sobre el pañuelo verde”. “Hoy voy a escribir sobre el petróleo”. “Hoy voy a escribir sobre el Paraná que fue entregado”. “Hoy voy a escribir sobre los femicidios”. A mí en ese margen no me interesa. Hay una prosa domesticada, y no parece mal. Pero la literatura que me interesa es otra cosa. Escribir y preguntarte. Este libro tiene ese sentido. Es un libro que plantea que no me las sé todas. No me las sé todas y el lector tampoco se las sabe todas.

Vivir en la costa y el oficio de escritor

—Vuelvo sobre un tópico alrededor tuyo ¿Vivir lejos de la gran ciudad tiene algo que ver con poder pensar sobre la escritura y que el resultado sea este libro?

—Esa sería una primera aproximación de la cual no estoy muy seguro. Yo me vine ya hace casi cuarenta años acá a la costa. Me vine porque quería desintoxicarme. No solo de alcohol, sustancias y esas tonterías, sino que quería desintoxicarme de todo lo que te carga la ciudad. Pavese dice en alguno de sus diarios que una literatura provinciana es una literatura con nervio. Creo que hay una gran parte de mi literatura que transcurre o sucede o tiene como referencia la ciudad. Pero también, en los últimos años, hay varios libros que tienen que ver con este lugar. Donde encuentro las mismas problemáticas que están en la ciudad. Las diferencias entre ricos y pobres, las contradicciones de clase, la injusticia, la miseria. Todo eso está vayas donde vayas, no podés escapar de esa realidad.

Acá podés vivir con menos. No necesitás tanto. Una vez que llenaste un poco la heladera, ¿qué más? Una botella de whisky. No hay mucho más. Y libros. Y con los libros también me pasa algo: sé que hay libros que no voy a volver a leer. Hay un poema de Borges al respecto. Dice: “Hay un libro que no leeré, una calle que no caminaré”. Entonces no tengo mucho tiempo para andar viendo qué se publica todo el tiempo y cuál es la última moda. No tengo tiempo. Todavía hay mucho que no leí. Mucho hacia atrás.

—¿Qué lees hoy?

—Mi interés está cada vez más centrado en la poesía y en la filosofía. Me di cuenta de que la mayoría de mis artículos eran sobre poesía, sobre poetas. Entre la poesía y la filosofía hay un aire común que tiene que ver con la búsqueda, con la pregunta sobre quién es uno, qué es la realidad, quién es yo. La vieja pregunta clásica, no me acuerdo si era Rimbaud el que la formuló: ¿Quién es yo? La pregunta de las preguntas. Y no creo que Trump o Milei se la planteen, estos autómatas de la idiotez.

Aquel discurso en la Feria del Libro

—No estuviste en la última inauguración de la Feria del Libro. Queda como testimonio aquel discurso que diste en 2022. ¿Creés que hiciste lo correcto?

—Mi discurso sigue enteramente vigente. La industria del papel está en crisis econopolítica. Los autores perciben mucho menos de lo que merecerían. Es más, en la feria se hacen los otarios. No pagaban a los autores. Sigue siendo la feria en el predio de Martínez de Hoz. La situación no ha cambiado. Que incorporaran tres mujeres me parece fantástico. Las reivindico, las respaldo, pero me parece que fue una movida oportunista. Podría haber sido una sola. ¿Por qué las pusieron a las tres? Me parece sospechoso. Y soy lector de las tres y las celebro y me parecen que tanto Selva como Gabriela son grandes plumas, grandes escritoras. Lo que hace Leila es muy interesante. Pero ¿por qué tres?

—¿Solo cambió la puesta en escena entonces?

—No sé, yo no estoy de acuerdo con la puesta en escena. Si bien creo que lo mío también fue una puesta en escena. Yo estoy en la puesta en escena. Pero nunca se va a decir nada desde el escenario. ¿Qué pretendemos? No cambió. La situación no ha cambiado en absoluto.

Borges: Textos Secretos y Falsas Atribuciones. Así se llama el libro que, en 2024, publicó Alejandro Vaccaro, coleccionista y biógrafo del escritor. Allí Vaccaro -expresidente de la Fundación El Libro, que organiza la Feria del Libro- documenta las atribuciones erróneas más persistentes en la obra del autor. El volumen, recorre décadas de confusiones, fraudes literarios menores y descuidos editoriales que terminaron por incorporar textos ajenos al universo del escritor argentino.

Las falsas atribuciones a Jorge Luis Borges no son un fenómeno reciente ni marginal. Algunas llegaron a publicarse en colecciones de sus obras completas. Otras circularon durante décadas en revistas académicas, antologías y redes sociales. Vaccaro las examina una por una y aporta, en cada caso, la prueba que zanja la discusión.

1. “Instantes”: el poema que nunca escribió y que el mundo entero le atribuyó

El texto más difundido de todos los que se le atribuyen falsamente a Borges comienza con los versos “Si pudiera vivir nuevamente mi vida / en la próxima trataría de cometer más errores”. Circuló durante décadas en fotocopias, felicitaciones navideñas, publicidades de chocolate y cadenas de correo electrónico. Fue leído en televisión por el cantante Bono, de U2, quien lo atribuyó al “poeta chileno Borges”. Fue incluido, interpolado en una entrevista, por la escritora mexicana Elena Poniatowska en su libro Todo México.

El problema es que Borges no lo escribió.

Vaccaro recoge en su libro la investigación del profesor Iván Almeida, publicada en la revista Variaciones Borges de la Universidad de Aarhus, Dinamarca, que rastreó el origen real del texto hasta una publicación de Reader’s Digest de octubre de 1953, donde apareció en prosa, bajo el título “If I had My Life to Live over”, firmado por el caricaturista estadounidense Don Herold. Traducciones sucesivas, modificaciones y atribuciones encadenadas terminaron por convertirlo en un poema y por pegárselo a Borges.

La propia María Kodama reconoció haber luchado durante siete años para desmentir la atribución: “Insisto en este tema porque, durante siete años, luché prácticamente sola para poner en claro esta ridícula situación”, escribió en el prólogo de una recopilación de textos de Borges publicada por Editorial Atlántida en 1995. “Si Borgeshubiera escrito eso, yo habría dejado de estar enamorada de él en ese momento", dijo más tarde Kodama.

2. “Ad Eternum Est”: el soneto que su propio autor confesó haber inventado

En 1972, el escritor Marcos Ricardo Barnatán publicó un libro titulado Borges en el que analizaba un soneto de dudosa procedencia, insinuando que podía pertenecer al autor de El Aleph. El poema, dedicado a “José y Lucrecia Errecarren-Medrano, muertos en 1872 durante la epidemia de tifus que azotó Tacuarembó”, estaba envuelto en una cadena de citas y nombres de difícil verificación: un profesor argentino con seudónimo, un libro publicado en Bruselas en 1947, una conferencia de 1959.

Vaccaro describe los argumentos de Barnatán como “dignos de un análisis cabalístico” y apunta que “la debilidad de argumentos al intentar justificar la autoría del poema nos exime de cualquier comentario”. La resolución del caso llegó de la forma más directa posible: en una conversación privada mantenida en 1995, Barnatán le confesó al propio Vaccaro que el soneto había sido “una invención suya en complicidad con un pariente”. Años después, en una conferencia en la Biblioteca Nacional de Argentina, Barnatán lo reconoció públicamente durante la presentación de su libro Borges: Biografía total.

Vaccaro cita el principio jurídico que aplica al caso: “a confesión de parte, relevo de pruebas”.

3. El enigma de la calle Arcos: la novela que Borges no podía haber escrito

En 1932, el diario Crítica publicó por entregas una novela policial firmada por el seudónimo Sauli Lostal. Al año siguiente apareció en formato libro, editada por Am-Bass, con el pomposo anuncio de ser “la primera gran novela argentina de carácter policial”. Décadas después, el crítico Juan Jacobo Bajarlía sostuvo que detrás del seudónimo se escondía Borges, apoyándose en el testimonio de Ulises Petit de Murat, codirector junto a Borges del suplemento cultural de Crítica, quien supuestamente le habría dicho que vio al escritor redactar los capítulos “al correr de la máquina de escribir”.

Vaccaro desmonta la atribución con un argumento que considera irrefutable: “Borges jamás utilizó este instrumento mecánico para realizar sus escritos en virtud de una manifiesta impericia que tenía para ello. El testimonio de todos los que trabajaron a su lado es contundente: nunca vieron a Borges sentado a una máquina de escribir”. Además, todos los manuscritos del autor que se conservan son ológrafos.

La investigación apunta al verdadero autor: Luis A. Stallo, cuyo nombre es el criptónimo exacto de Sauli Lostal leído al revés. Dos cartas de lectores publicadas en Clarín y La Nación en 1997 —cuyos autores afirmaron haber conocido personalmente a Stallo— confirmaron su existencia y su autoría. Uno de ellos, Héctor Feuerman, escribió: “Yo puedo afirmar categóricamente, y sin temor a equivocarme, que conocí personalmente al señor Luis Stallo” y que este “siempre comentaba su libro, planteando justamente el enigma que le dio el nombre”.

4. La carta-prólogo de Álvaro Menen Desleal: un “mosaico de frases” ajenas

En 1963, el escritor salvadoreño Álvaro Menen Desleal publicó un libro de cuentos titulado Cuentos breves y maravillosos —título que recordaba deliberadamente la antología Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Adolfo Bioy Casares— y lo encabezó con una carta-prólogo firmada por el propio Borges, elogiosa de los relatos incluidos.

El problema, documentado por Vaccaro a partir de los diarios de Bioy Casares, es que Borges no había escrito esa carta. Cuando el escritor guatemalteco Alfonso Orantes le envió el libro con una nota explicativa, Borges respondió el 4 de septiembre de 1963 en papel con membrete de la Biblioteca Nacional, que dirigía por entonces: “No recuerdo haber escrito la generosa y acaso justa epístola que me atribuye el señor Álvaro Menen Desleal, a quien no conozco; sospecho que se trata de un ingenioso mosaico de frases mías, tomadas de diversos textos y amplificadas por el mismo señor AMD”.

Bioy Casares anotó en su diario que la carta era “indudablemente apócrifa: una suerte de centón de frases de Borges hilvanadas”. La carta-prólogo le valió a Menen Desleal un Segundo Premio Nacional de Literatura en El Salvador. Pese a todo, el texto fue publicado como auténtico en El círculo secreto, volumen de prólogos de Borges editado por Emecé en 2003. Vaccaro señala que “sorprende la falta de rigor de los compiladores, quienes quizá no tuvieron el libro entre sus manos”.

5. La traducción de “La metamorfosis” de Kafka: sesenta años de error editorial

Desde 1938, la Editorial Losada de Buenos Aires publicó y reeditó La metamorfosis de Franz Kafka con una portada que decía: “Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges“. El libro se convirtió en la versión de referencia en español durante décadas. El error se sostuvo durante más de medio siglo.

Fue el escritor e investigador Fernando Sorrentino quien advirtió, en una relectura del texto, que la traducción no podía ser de Borges: el uso de pronombres enclíticos como “encontróse” o “hallábase”, el empleo de léxico peninsular como “más era esto algo de todo punto irrealizable” y el leísmo sistemático (“un dolor comenzó a aquejarle”) apuntaban a un traductor español, no argentino.

Sorrentino le planteó el asunto directamente a Borges, y la respuesta del escritor fue taxativa. Vaccaro la transcribe íntegra en su libro: “Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello —además de mi palabra— es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero como el traductor francés prefirió —acaso saludando desde lejos a Ovidio— La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser —me parece por algunos giros— de algún traductor español”.

La investigación de Sorrentino dio con el origen: las traducciones habían aparecido, sin firma, en laRevista de Occidente—dirigida en Madrid por José Ortega y Gasset— entre 1925 y 1932. Losada las reprodujo tal cual en su edición y puso el nombre de Borges sobre ellas, probablemente por extensión de su autoría del prólogo. La edición incluía además dos relatos de Kafka —“Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio”— igualmente atribuidos a Borges. Miguel de Torre, sobrino del escritor, confirmó a Sorrentino que tampoco esos pertenecían a su tío.

“No nos engañemos: somos pocos”. La voz de Martín Caparrós llega de lejos, atraviesa el Océano Atlántico en forma de ondas electromagnéticas. Proviene de un pequeño pueblo español, a orillas de la sierra de Guadarrama, a treinta kilómetros de Madrid; se llama Torrelodones. Ahí vive hace varios años ya. “Los lectores de libros somos relativamente pocos, pero no vamos a dejar de serlo porque haya buenas series o cosas interesantes en el celular o peleas estúpidas en Twitter”, asegura.

“Si no te interesa la lectura, no vas a leer más porque te quiten el teléfono”, sostiene el escritor argentino. Su última novedad: el sello español Galaxia Gutenberg acaba de reeditar las novelas de su serie Los tanguitos de Rivarola. La primera es Todo por la patria —publicada originalmente en 2018— y le seguirán Horror de Buenos Aires, Los suicidios de Gardel, Ojos que no ven, La iglesia condenada y Viva la muerte, esta última editada en 2024. Un viaje a los años treinta del Río de la Plata.

“¿Cómo estoy? Bueno, qué se yo, dentro de lo que cabe, más o menos bien. Quiero decir: sigo escribiendo, sigo trabajando más o menos normal, dando charlas. Todo en silla de ruedas y con poquita fuerza. Pero sigo”, cuenta. En 2024 hizo público su diagnóstico: padece Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA), una enfermedad neurodegenerativa progresiva. “Pero sigo”, afirma. La semana pasada estuvo en la Feria del Libro de Madrid. Y más en su agenda. “Uno va a lugares, se encuentra con gente: tiene gracia”.

Todos por la patria cosechó varios lectores. La historia del Pibe Rivarola, entre la desaparición del futbolista Bernabé Ferreyra y el asesinato de la joven burguesa Mercedes Olivieta, se publicó en 2018 por el sello Planeta. Con la pandemia, Caparrós se puso a escribir las demás, que se publicaron en una edición que sacó Clarín, pero que solo se conseguía en quioscos. Y se agotaron. “Entonces los libros quedaron sepultados. Me dio mucho gusto que Galaxia tuviera la idea de reeditar toda la serie”.

Rivarola es periodista, pero sus sueños navegan entre bandoneones y vozarrones. Escribe tangos. “En esta reedición cada volumen tiene un QR al final del volumen, el primero tiene uno solo y todos los demás tienen dos, que son algunos de los tangos que compone Rivarola. Y están cantados con inteligencia artificial. Digamos que cada libro viene con un par de canciones. Me da gusto que lo hagan así, con ganas”, cuenta. “Me divertí mucho escribiendo esta serie. Fue realmente muy divertido el proceso”.

Ahora recuerda un verano de obsesión lectora. “Me había leído todas las novelas de Andrea Camilleri del comisario Montalbán. Era una especie de entusiasmo desbordante. Cuando las terminé ya no había más. Me agarró como una pena. Estuve unos días y dije: ¿por qué no puedo buscar el mismo tipo de placer pero escribiendo? Y se me ocurrió este personaje. Siempre la pasé muy bien escribiéndolo, pero escribir una novela policial tiene el mismo atractivo que leer una novela policial", cuenta Caparrós.

Los tanguitos de Rivarola ofrecen un viaje en el tiempo. Novelas de género y de saga. “Quería sentir un poco cómo era nuestra ciudad en esa época. Y es curioso: a la distancia parece una edad de oro. Uno cree que hace cien años la Argentina era un país próspero y pujante y qué sé yo. Yo mismo lo pensaba a la distancia, pero en esa exacta época se escribió ‘Cambalache’: ‘el mundo fue y será una porquería, ya lo sé’. No tenían para nada la sensación de estar viviendo una edad de oro; todo lo contrario”.

¿Esa sensación de lo consuetudinario la atrapa mejor la ficción que la historia? “En general los libros de historia son muy parcos en cuanto a vida cotidiana, a cómo se vivía realmente. Suelen hablar de grandes movimientos pero no te cuentan cómo era el café tal, qué bondi te tomabas o cómo salías con una chica. Eso en una novela puede estar, en esta está”, responde. ¿Las novelas del futuro que viajen a este presente hablarán de chats sombríos con robots humanizados? “Por suerte yo no voy a estar”, y se ríe.

Ahora, en cambio, sí: está. Y sigue, como dice. Está acá y no especula demasiado. En las redes opina de la coyuntura sin demasiada hojarasca, también en las entrevistas. No tiene pruritos. “No me sorprende que haya escritores que no quieren opinar para no espantar lectores. Son de un optimismo extraordinario. Me da envidia que crean algo así. Y si fuera así, que se miren una vez más, si pueden, en el espejo de Borges, que decía estupideces enormes en política y lo seguimos leyendo devotamente”.

“Me parece que a mediano plazo la pregunta que se hará mucha gente sobre esta época es cómo fuimos tan increíblemente estúpidos como para elegir que nos gobernara un señor y una señora como los que nos están gobernando. Gente muy poco preparada, muy poco capaz de llevar adelante la tarea que le han dado sin caer en cataratas de insultos, malos tratos, equivocaciones, errores y todo tipo de maniobras que van a ser muy dañinas, que ya lo están siendo”, dice Caparrós en torno al gobierno argentino. “Me da mucha pena esta época, me da mucha tristeza. No nos merecemos esto, y sin embargo lo hemos sabido conseguir”, concluye.

El mes del orgullo LGBTQ+ va más allá de la celebración en junio: también abre una puerta para acercarse a historias que durante décadas estuvieron ausentes de los estantes más visibles de la industria editorial.

La representación en la literatura tiene un peso concreto: permite que lectores queer vean reflejadas sus experiencias, sus amores y sus conflictos de identidad en las páginas de un libro, y que lectores no queer amplíen su comprensión del mundo.

Estudios de organizaciones como la American Library Association (ALA) y movimientos como We Need Diverse Books documentaron cómo la presencia de personajes LGBTQ+ en la ficción reduce el aislamiento en jóvenes que atraviesan procesos de autodescubrimiento. Las ocho novelas que siguen —algunas ya convertidas en fenómenos globales, otras en títulos de culto— ofrecen un recorrido por distintas identidades, épocas y géneros narrativos.

1. Los siete maridos de Evelyn Hugo — Taylor Jenkins Reid

Detrás del escándalo de siete matrimonios se esconde la historia de amor que Evelyn Hugo nunca pudo contar en voz alta. La novela sigue a una envejecida estrella del Hollywood clásico que decide revelar la verdad de su vida a una joven periodista desconocida: que el amor de su vida no fue ninguno de sus maridos, sino otra actriz famosa con la que mantuvo un romance clandestino durante décadas.

La tensión entre la imagen pública fabricada y la identidad privada suprimida es el motor de una historia que alterna el glamur de mediados del siglo XX con una reflexión sobre el coste del armario. Publicada en 2017, la novela tardó en despegar, pero cuando lo hizo superó los 24 millones de ejemplares vendidos y se tradujo a 43 idiomas. En TikTok, el nombre de la autora acumula 783 millones de visualizaciones y el libro alcanza los 759 millones bajo el hashtag #BookTok, según datos de Deadline.

Taylor Jenkins Reid nació el 20 de diciembre de 1983 en Acton, Massachusetts. Antes de dedicarse a la escritura, trabajó como asistente de casting en la industria cinematográfica. En 2012 se volcó a la ficción y completó en un mes el borrador de su primera novela, Por siempre, unidos, publicada en 2013. Entre sus otros títulos traducidos al español destacan Todos quieren a Daisy Jones, Malibú renace y El regreso de Carrie Soto.

Netflix confirmó el 1 de junio de 2026 que la actriz y directora Anna Kendrick tomará las riendas de la adaptación cinematográfica, según informaron Variety y Deadline. Kendrick llega como la tercera cineasta en asumir el proyecto: antes pasaron por él Leslye Headland —creadora de Russian Doll y The Acolyte— y Maggie Betts. El guion fue escrito por Liz Tigelaar (Little Fires Everywhere) y atraviesa una revisión a cargo de Francesca Sloane, cuya filmografía incluye Fargo, Atlanta y la próxima tercera temporada de Big Little Lies. La propia Reid participa como productora ejecutiva. La producción no tiene fecha de estreno confirmada ni reparto anunciado.

2. Si nos descubren — Sophie Gonzales y Cale Dietrich

Ruben y Zach son dos integrantes de la boy band juvenil más popular del momento. Mientras recorren Europa en una gira masiva, bajo la vigilancia constante de un equipo de representación que controla cada detalle de sus vidas públicas, descubren que sus sentimientos cruzaron la frontera de la amistad.

La novela, escrita a cuatro manos, combina el romance contemporáneo con una mirada crítica a las presiones de la industria musical sobre la identidad de sus artistas: salir del armario podría destruir su carrera.

Sophie Gonzales, nacida en Australia, trabaja como psicóloga además de escritora, lo que se traduce en personajes con una construcción emocional precisa. Se identifica como bisexual y declaró que escribe la literatura que habría querido leer en su adolescencia. Cale Dietrich es un autor estadounidense radicado en Queensland, Australia, enfocado en literatura juvenil con representación LGBTQ+.

Entre los otros títulos de Gonzales disponibles en español figuran Nadie en Especial, Never Ever Getting Back Together y La teoría de lo perfecto.

3. Rojo, blanco y sangre azul — Casey McQuiston

Alex Claremont-Díaz, hijo de la primera presidenta de los Estados Unidos, y el príncipe Henry de la familia real británica se odian, o eso creen. Cuando un incidente diplomático los obliga a fingir una amistad ante las cámaras, lo que comenzó como una actuación se convirtió en algo que ninguno de los dos supo cómo manejar.

La novela es una comedia romántica queer ambientada en una versión alternativa de la política estadounidense, con mucho ingenio y una mirada afectuosa a la cultura pop de los dos lados del Atlántico.

Casey McQuiston nació el 21 de enero de 1991 en Baton Rouge, Luisiana, y estudió periodismo en la Universidad Estatal de Luisiana. Es queer, no binario y usa los pronombres they/them. Antes de publicar su primera novela, trabajó en revistas y como freelance. El libro se tradujo a más de 30 países, entre ellos España, México, Argentina y Colombia. Otros títulos de McQuiston disponibles en español son One Last Stop y He besado a Shara Wheeler.

La novela tuvo una adaptación cinematográfica estrenada en Amazon Prime Video en agosto de 2023, con dirección de Matthew López. La película recibió una nominación al Emmy y generó suficiente interés como para que López y McQuiston trabajen actualmente en un guion para una secuela.

4. Al final mueren los dos— Adam Silvera

En un futuro cercano, una empresa llamada Death-Cast llama a las personas el día en que van a morir. Mateo y Rufus recibieron esa llamada el mismo 5 de septiembre. Dos desconocidos que, a través de una app llamada Last Friend, decidieron pasar juntos su último día. La novela explora la amistad, el amor y el sentido de la vida en el espacio de 24 horas, con dos protagonistas latinos y queer en el centro de la historia.

Adam Silvera nació el 7 de junio de 1990 en el South Bronx, Nueva York, hijo de madre puertorriqueña. Gay y abierto sobre sus experiencias con la salud mental, trabajó en librerías independientes antes de publicar su debut. Al final mueren los dos; regresó a las listas del New York Times en 2021 gracias a BookTok y se convirtió en el libro juvenil más vendido de ese año en varios mercados. La saga Death-Cast tiene ya tres entregas: El primero en morir al final y El superviviente quiere morir al final. Todos sus títulos están publicados en español por editorial Urano.

Netflix adquirió los derechos de la novela en 2023 en una puja competitiva contra cinco plataformas. El creador de Bridgerton, Chris Van Dusen, escribirá y producirá la serie junto a Silvera como productor ejecutivo. El rapero y actor Bad Bunny también figura como productor. A la fecha no hay estreno confirmado.

5. La canción de Aquiles — Madeline Miller

Patroclo es un príncipe desterrado que llegó a la corte del rey Peleo y conoció a su hijo, Aquiles, el guerrero más brillante de Grecia. La novela narra en primera persona el vínculo entre ambos: desde su infancia compartida hasta la guerra de Troya, donde el destino los separó. Miller tomó los silencios y las ambigüedades de la Ilíada de Homero —en la que varios filósofos griegos, incluido Platón, ya leyeron una relación amorosa— y los convirtió en una historia de amor explícita y trágica.

Madeline Miller nació el 24 de julio de 1978 en Boston y creció en Nueva York y Filadelfia. Estudió Clásicas en la Universidad de Brown, donde obtuvo tanto su licenciatura como su máster. Tardó diez años en escribir esta novela mientras enseñó latín, griego y Shakespeare en escuelas secundarias.

La canción de Aquiles ganó el Orange Prize for Fiction en 2012 y superó los dos millones de ejemplares vendidos en 2022. Su segunda novela, Circe —disponible en español a través de Alianza Editorial— fue número uno en el New York Times y tiene una miniserie de ocho episodios confirmada para HBO Max, con Rick Jaffa y Amanda Silver como guionistas y productores.

Los derechos cinematográficos de La canción de Aquiles los adquirió Universal Pictures. El director Matthew López desarrolló una serie de televisión basada en la novela, pero el proyecto no prosperó por razones no especificadas. Por el momento no hay ninguna adaptación en producción activa.

6. Aristóteles y Dante descubren los secretos del universo — Benjamin Alire Sáenz

El Paso, Texas, 1987. Aristóteles Mendoza, un adolescente introvertido con un hermano en prisión, conoció en una piscina pública a Dante Quintana, su opuesto en casi todo. Lo que empezó como una amistad improbable se convirtió en el vínculo más profundo de ambas vidas. La novela, narrada en prosa lírica y breve, explora la masculinidad, la homosexualidad y las dinámicas familiares en la frontera entre dos culturas.

Benjamin Alire Sáenz nació el 16 de agosto de 1954 en Nuevo México y fue sacerdote antes de dejar las órdenes y dedicarse a la escritura. Salió del armario a los 54 años, después de 15 años de matrimonio. Aristóteles y Dante ganó 28 premios a nivel regional, nacional e internacional, entre ellos el Stonewall Book Award y el Pura Belpré Award.

Su secuela, Aristóteles y Dante se sumergen en las aguas del mundo, dominó la lista del New York Times durante once semanas en 2021. El actor Lin-Manuel Miranda narró los audiolibros de ambos títulos, disponibles en español.

La película Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe, dirigida por Aitch Alberto en su debut cinematográfico, se estrenó el 9 de septiembre de 2022 en el Festival Internacional de Cine de Toronto. El reparto incluyó a Max Pelayo, Reese Gonzales, Eva Longoria y Eugenio Derbez.

7. Heartstopper — Alice Oseman

Charlie Spring es un adolescente abiertamente gay. Nick Nelson es el chico popular del equipo de rugby que todos dieron por heterosexual. Cuando los sentaron juntos en clase, empezó algo que ninguno de los dos esperó.

La serie de novelas gráficas de Alice Oseman narra esa historia con un tono cálido y sin artificios, y abordó también la salud mental, el proceso de salir del armario y la diversidad de identidades dentro del grupo de amigos de Nick y Charlie.

Oseman nació el 16 de octubre de 1994 en Chatham, Kent, y se graduó en Literatura Inglesa en la Universidad de Durham. Consiguió su primer contrato editorial a los 17 años. Se identifica como asexual y arromántica, y usa los pronombres ella/elle.

Publicó Heartstopper de forma gratuita en Tumblr en 2016 y se convirtió en la tercera novelista gráfica más vendida de la historia del Reino Unido desde que existen registros. En español, los volúmenes están publicados por Crossbooks (Planeta). Otros títulos de Oseman disponibles en español son Solitario, Radio Silencio y Loveless.

La serie de Netflix basada en Heartstopper se estrenó en 2022 con guion de la propia Oseman. Recibió tres premios Emmy en la categoría infantil y familiar. El sexto y último volumen del cómic tiene fecha de publicación prevista para julio de 2026.

8. Los chicos del cementerio — Aiden Thomas

Yadriel es un brujo trans y queer que necesitó demostrar a su familia tradicional latina que pudo invocar espíritus, como correspondía a su género. Cuando intentó convocar el fantasma de su primo asesinado, terminó atrapado con el de Julián Díaz, el chico más problemático de su escuela, que se negó a marcharse hasta resolver los cabos sueltos de su vida. Lo que comenzó como un trato se convirtió en algo más difícil de dejar ir.

Aiden Thomas nació el 14 de julio de 1989 en Oakland, California, con ascendencia cubana y mexicana. Es transgénero y usa los pronombres él/elle. Tiene una maestría en escritura creativa y trabajó como técnico en emergencias médicas antes de publicar su debut.

Los chicos del cementerio entró en la lista de los más vendidos del New York Times en 2020, y se convirtió en el primer libro de esa lista escrito por un autor trans abiertamente declarado con un personaje trans como protagonista. Fue seleccionado para la lista larga del National Book Award para literatura juvenil y ganó el Pacific Northwest Book Award en 2021.

Otro título de Thomas disponible en español es Perdidos en el Nunca Jamás. También es autor de la exitosa saga de fantasía inspirada en la mitología azteca que inicia con Las pruebas del sol y continúa con Monstruos celestiales.

El romance entre amigos, conocido en la cultura anglosajona como friends to lovers, es una de las tramas más antiguas y demandadas de la literatura romántica. Su premisa descansa en una tensión específica: dos personas que se conocen a fondo, que construyeron un vínculo de confianza y complicidad, y que deben atravesar el miedo a perderlo todo para dar el paso hacia el amor.

La familiaridad actúa como catalizador y como obstáculo al mismo tiempo: quien ya sabe cómo piensa el otro, cómo ríe, cómo enfrenta el dolor, tiene más que perder si el salto no sale bien. Esa dualidad —el vínculo como red de seguridad y como trampa— es lo que convierte estas historias en lecturas difíciles de soltar.

El subgénero no es nuevo. La literatura del siglo XIX ya lo exploraba en novelas como Orgullo y prejuicio o Sentido y sensibilidad, donde la amistad y el conocimiento mutuo precedían al romance. Pero fue el fenómeno BookTok —la comunidad de lectores que se consolidó en TikTok a partir de 2020— el que lo convirtió en una categoría con identidad propia, con etiquetas, listas de recomendaciones y debates sobre cuáles títulos representan mejor sus reglas no escritas: la tensión prolongada, el momento de quiebre, la confesión que lo cambia todo.

Las ventas globales de novelas románticas se dispararon en paralelo al crecimiento de esa comunidad, y el friends to lovers se instaló como una de sus variantes más buscadas. Hoy las plataformas de streaming compiten por adaptar sus títulos más populares

1. Gente que conocemos en vacaciones — Emily Henry

Poppy y Alex son polos opuestos que comparten una tradición inquebrantable: una semana de vacaciones juntos cada año. Cuando algo sale mal y dejan de hablarse durante dos años, Poppy decide proponerle un último viaje para reparar la relación.

La novela alterna entre el presente y los recuerdos de cada viaje anterior, y construye la tensión romántica con una precisión que convirtió el libro en un fenómeno inmediato.

Emily Henry es la autora detrás del título y la figura más influyente del romance contemporáneo estadounidense en la actualidad. Exescritora de literatura juvenil, dio el salto al romance adulto y cada uno de sus libros —Beach Read, Book Lovers— debuta directamente en la lista de bestsellers del New York Times.

La adaptación cinematográfica ya está disponible: Netflix estrenó la película el 9 de enero de 2026, con Emily Bader en el papel de Poppy y Tom Blyth como Alex. La cinta, dirigida por Brett Haley, recibió críticas positivas con un 76% de aprobación en Rotten Tomatoes.

2. Amor y otras palabras — Christina Lauren

La doctora Macy Sorensen tiene su vida organizada y sus emociones bajo control hasta que un encuentro fortuito la pone frente a Elliot Petropoulos, su mejor amigo de la infancia y su primer amor. Una tragedia familiar los separó años atrás, y el reencuentro obliga a los dos a enfrentarse a lo que nunca se resolvió.

Christina Lauren es el seudónimo de Christina Hobbs y Lauren Billings, dos escritoras y amigas que comenzaron su carrera en el mundo del fanfiction y se convirtieron en un referente del romance contemporáneo internacional. Su estilo combina humor, sensualidad y una carga emocional que las diferencia dentro del género.

Los derechos del libro fueron adquiridos para una adaptación audiovisual, aunque hasta la fecha no se anunciaron fechas de estreno ni elenco confirmado.

3. Nosotros en la luna — Alice Kellen

Ginger y Rhys se conocen una noche en París de manera fortuita, sellan una amistad y la mantienen durante años a través de correos electrónicos mientras sus vidas toman rumbos distintos. La novela sigue la transformación de ese vínculo a lo largo del tiempo, con una prosa poética que es la marca distintiva de su autora.

En la misma línea emocional, Donde todo brilla sigue a Nicki y River, dos amigos de la infancia criados en un pueblo costero cuyas ambiciones personales y decisiones los separan y los vuelven a unir. Ambos títulos son representativos del slow burn más elaborado de Alice Kellen: tramas construidas a fuego lento donde el peso emocional se acumula párrafo a párrafo.

Alice Kellen es el seudónimo de Silvia Hervás, escritora valenciana nacida en 1989 que eligió ese nombre artístico como combinación de dos referencias: Alicia en el país de las maravillas y la escritora irlandesa Marian Keyes.

Comenzó su carrera en 2013 con Llévame a cualquier lugar, una comedia romántica que autopublicó en Amazon y que se posicionó entre los libros más vendidos de la plataforma, lo que atrajo la atención de varias editoriales hasta que se estableció definitivamente bajo el sello Editorial Planeta. Con 16 novelas publicadas y más de tres millones de lectores, su obra fue traducida a una decena de idiomas y la convirtió en la autora de romance más vendida en España y Latinoamérica en los últimos años.

Ninguno de los dos títulos tiene adaptación audiovisual anunciada, pero el universo de Kellen avanza con fuerza en pantalla. La productora Versus Entertainment, en coproducción con HBO Max, tiene en marcha la adaptación de Todo lo que nunca fuimos —primera entrega de su bilogía Deja que ocurra— con estreno previsto en cines de España durante julio de 2026 bajo la distribución de Warner Bros. Pictures Spain.

A eso se suma El mapa de los anhelos, miniserie de Netflix con fecha de estreno confirmada para el 17 de julio de 2026. La producción, a cargo de Brutal Media, está protagonizada por Alícia Falcó como Greta, Pablo Álvarez como Will y Georgina Amorós como Lucy, con dirección de Laura M. Campos y Gemma Ferraté y guion de Isa Sánchez.

4. Every Summer After (Todos nuestros veranos) — Carley Fortune

Persephone “Percy” Fraser pasó seis veranos en el lago junto a Sam Florek, transitando de la amistad al amor, hasta que un secreto oscuro destruyó todo. Diez años después, Percy debe regresar al pueblo para el funeral de la madre de Sam y enfrentarse al reencuentro que siempre evitó. La novela pasó 16 semanas en la lista de bestsellers del New York Times y acumula más de un millón de copias vendidas, con el hashtag del libro superando los 81,4 millones de visualizaciones en TikTok.

Carley Fortune es escritora y periodista canadiense. Trabajó durante años como editora en medios de comunicación antes de publicar esta novela debut, que se transformó en uno de los títulos de verano más vendidos a nivel global.

Amazon Prime Video estrena la serie basada en el libro el 10 de junio de 2026 bajo el título Every Year After. La producción de ocho episodios, desarrollada por Amy B. Harris y Leila Gerstein, tendrá su premiere mundial en el Festival de Tribeca el 8 de junio y estará disponible en más de 240 países.

Sadie Soverall (Saltburn) y Matt Cornett (High School Musical: The Musical: The Series) protagonizan la historia como Percy y Sam.

5. Mil besos tuyos — Tillie Cole

Rune Kristiansen y Poppy Litchfield se conocen a los cinco años y prometen ser mejores amigos para siempre. Cuando la abuela de Poppy muere, le hereda un frasco con mil corazones de papel para que los llene con los mejores besos de su vida. La historia que sigue es una de las más desgarradoras del género: una promesa de amor puesta a prueba por una realidad que ninguno de los dos eligió.

Tillie Cole es una escritora británica criada en Escocia, conocida por su versatilidad dentro del romance. Escribe desde sagas de moteros con tonos oscuros hasta dramas contemporáneos de alto contenido emocional, y este título es su obra más pedida para una adaptación cinematográfica por parte de la comunidad BookTok.

6. Te espero en el fin del mundo —Andrea Longarela

Violet y Levi crecen juntos en un pueblo pequeño, comparten sueños y construyen un vínculo que la distancia, las decisiones de vida y las pérdidas familiares ponen a prueba en repetidas ocasiones. La novela es un ejemplo del slow burn más elaborado del romance en español: la evolución psicológica de los personajes tiene tanto peso narrativo como la historia de amor en sí.

Andrea Longarela es una escritora nacida en Valladolid y una de las voces más consolidadas del romance contemporáneo en castellano. Sus historias se distinguen por personajes de construcción muy humana y por tramas que avanzan despacio pero con precisión emocional.

7. Heartstopper — Alice Oseman

Charlie Spring y Nick Nelson van al mismo instituto, pero nunca habían coincidido hasta que los sientan juntos en clase. La amistad que nace entre ellos evoluciona hacia algo más, con Charlie convencido de que no tiene posibilidades con Nick, sin imaginar los sentimientos que está despertando en él.

La obra, originalmente un webcomic publicado desde 2016, es el referente del romance friends to lovers dentro de la narrativa LGBTQ+ juvenil y acumula millones de lectores en todo el mundo.

Alice Oseman es una escritora y dibujante británica cuya obra incluye novelas como Radio Silence y Loveless, pero que alcanzó proyección global gracias a esta saga. Netflix adaptó la historia en una serie que se estrenó en abril de 2022 y completó tres temporadas de ocho episodios cada una —la tercera disponible desde octubre de 2024—, con Kit Connor y Joe Locke como Nick y Charlie respectivamente.

En abril de 2025, la plataforma anunció que la historia concluirá con una película que coincide con la sexta publicación de la novela gráfica. Heartstopper Forever, prevista para el 17 de julio de 2026, está escrita por la propia Oseman y dirigida por Wash Westmoreland, con adaptación del último volumen de la historia junto a la novela corta Nick and Charlie. Connor y Locke regresan como protagonistas y figuran además como productores ejecutivos del proyecto.

Traducido a más de veinte lenguas, ganador del Premio Princesa de Asturias de las Letras, Leonardo Padura es una de las voces fundamentales de la literatura latinoamericana contemporánea. El autor de la célebre tetralogía Las cuatro estaciones protagonizada por Mario Conde aceptó esta entrevista a distancia, entre dos respiros de su actual gira en Francia por la publicación en francés de Ir a La Habana (Aller à l’Havane, Métailié, 2026, trad. René Solís).

Desde Mantilla, un barrio periférico de La Habana donde nació y donde continúa viviendo, Padura ha narrado durante décadas las ilusiones, fracturas y desencantos de la sociedad cubana. Como periodista y cronista, es también una de las voces más lúcidas a la hora de pensar las transformaciones y contradicciones de la Cuba contemporánea. Conversamos con él sobre memoria, literatura y sobre la profunda crisis que atraviesa hoy la isla, en medio del mayor éxodo migratorio desde la crisis de los balseros de 1994 y del endurecimiento de las sanciones estadounidenses bajo la administración Trump.

—Para ti, un cambio profundo es hoy urgente en Cuba, pero defiendes la idea de que ese cambio no puede venir de una intervención exterior. ¿Cómo vives esta situación, antes inimaginable, en la que una parte de la juventud cubana ha llegado a reclamar una intervención de Estados Unidos como ocurrió recientemente en Venezuela?

—La vivo leyendo cada mañana en las noticias. A ver qué pasa, si algo pasa, y deseando que lo que pueda pasar no sea un evento violento, específicamente militar, que siempre será algo lamentable. Ojalá que la cordura se imponga por todos los factores que pueden influir en la vida cubana de hoy y de mañana, que espero sea mejor.

—Escribes al inicio de Ir a La Habana que “una ciudad es a la vez varias ciudades en el tiempo y en el espacio, sin dejar por ello de ser una sola ciudad”. Esto me hizo pensar en aquel famoso poema de Baudelaire “la forma de las ciudades cambia más rápido que el corazón de los humanos”. ¿Cuáles son las distintas “Habana” que siguen habitándote?

—La Habana es como una cebolla, que tiene muchas capas. Están las capas históricas, las arquitectónicas (muy dependientes de la historia y la economía), las capas sociales… En la ciudad se superponen, al menos, cuatro espacios diferenciables: la Habana colonial del XVI al XVIII, militar y marinera; la colonial del siglo XIX, la Habana clásica, diría, del momento de enriquecimiento de la isla; la Republicana, de 1902 a 1958, la más abarcadora en el espacio y la más moderna en sus concepciones; y la revolucionaria, del 1959 a la fecha, que tiene pocas construcciones, muchas transformaciones y que revela la decrepitud del abandono y la falta de recursos. Con todas esas ciudades yo convivo, pero, además, tengo una Habana de la nostalgia, la de mi niñez y adolescencia, que era brillante y atractiva; la Habana periodística, que habité en la década de 1980 y que descubro pateando la ciudad en busca de historias y personajes; y La Habana literaria, la que comienzo a escribir, a definir, a dibujar en mis novelas a partir de 1990; y la Habana decadente en la que sigo escribiendo y viviendo y que está a mi alrededor, con cada vez menos trazas de aquella Habana nostálgica de hace 50, 60 años.

—Es justamente el tema del libro: la “ajenidad” y el desapego de una ciudad en plena descomposición por la crisis económica. ¿Cómo se genera ese proceso?

—El proceso de deterioro de la ciudad comenzó hace varias décadas. Primero fue un cambio de símbolos, paradigmas, referencias, para convertir la ciudad republicana en la ciudad socialista, y eso implicó una transformación física y simbólica de muchos sitios. Luego, en las últimas tres décadas ese fenómeno se potenció con la decadencia física de un espacio que recibió poca o ninguna inversión, con la excepción de la zona colonial, la Habana Vieja, que recibió fondos locales e internacionales para su restauración. Pero lo complejo de ese tránsito es que no ocurre solo en el plano físico de la ciudad, sino también en el espiritual.

—¿Qué querés decir?

—Las conductas de las gentes también se deterioran y eso se refleja en la vida, en el ambiente de una ciudad donde ha sido desapareciendo el concepto de urbanismo, o sea, de la mejor convivencia urbana… y todo eso lo vivo de manera dolorosa. Ya ni mi barrio es lo que fue ni tampoco la ciudad, y no se trata solo de que yo haya envejecido y vea mi circunstancia social con otras perspectivas quizás nostálgicas o conservadoras, sino que es un proceso evidente: la ciudad vive una etapa de deconstrucción, y se percibe en los edificios e infraestructuras, y se siente en el comportamiento de los ciudadanos.

—Sin embargo, es una ciudad que no podrías abandonar. De ese sentimiento de pertenencia se desprende incluso, al leerte, una responsabilidad ciudadana: la de registrar la memoria de esos lugares para asegurar su permanencia. ¿Podrías profundizar en estos dos conceptos?

—Aunque en español son dos palabras que tienen mucho parecido fonético, sus significados son muy diferentes. La pertenencia es profunda, visceral, casi que inevitable (como estar en una isla rodeado de agua por todas partes). La permanencia, en cambio es física, y se puede alterar con un traslado, también físico. En mi caso ambas condiciones se funden, se combinan, porque pertenezco a un ámbito cultural y espiritual, que además es físico, y permanezco en él. Soy un escritor cubano que escribe y vive en Cuba, que pertenezco inexorablemente a la identidad cubana y permanezco tozudamente en el mismo espacio en el que nací y he vivido toda mi vida, incluso habito la misma casa de siempre, y eso me hace ser bastante singular, aunque esa singularidad no implique que sea diferente, muchos menos que sea mejor.

—Definís al novelista como “un reservorio de recuerdos”, aunque eso implique “canibalizar” la vida de los demás. Ir a La Habana es, al mismo tiempo, una recopilación de tus recuerdos personales y la historia de una ciudad. ¿Cómo trabajaste esa doble reconstrucción, la de la memoria y la del espacio urbano?

—Pues fue como un flujo de memorias que apenas debí organizar cronológicamente, por que implicaba un crecimiento intelectual y espiritual. Fui sacando de esa almacén todo lo que me parecía significativo para armar un discurso lógico y a la vez nostálgico, un poco melancólico y al final hasta pesimista. Pero en realidad no fue difícil: era como si toda esa memoria afectiva estuviera ahí, ya madura, y lo único que hiciera falta es cosecharla, o sea, escribirla.

—En tus novelas la realidad política aparece más como un estado de naturaleza, casi un fenómeno meteorológico que acucia a la isla y contra el que no se puede luchar, ni pretender cambiar y donde los personajes sobreviven mejor o peor. ¿Hay belleza en esos actos de supervivencia?

—No sé si belleza, pero sí pragmatismo. La gente se adapta a las condiciones que genera su medio y lo hace porque comparte sus principios o porque se vuelve apática. La opción del enfrentamiento ha tenido muy poco espacio de desarrollo y la mayoría de los que hubieran querido asumir esa actitud, pues prefirieron hacerlo desde lejos, y no desde dentro, con los riesgos que entraña.

—En Polvo en el viento, quedarse en Cuba o irse aparecen como decisiones igualmente legítimas. ¿Qué peso tiene la decisión de haberte quedado?

—Todo el peso del mundo. He debido pasar por muchas situaciones críticas, incluso carencias, apagones y todo lo que cuelga o podría colgar, pero tiene el peso importantísimo de haberme mantenido en contacto directo, visceral, con la realidad cubana, que es la sustancia de mi literatura.

—Encuentro muy provocador que se puedan encontrar raptos de luz incluso bajo un regimen totalitario. Pienso en el lema castrista “Patria o muerte” ; mientras que el himno argentino termina diciendo “Coronados de gloria vivamos. O juremos con gloria morir”. Es lo que dijo San Martín: lo único qu importa es ser libres. Tu literatura, me parece, presenta una tercera vía: ni la oposición frontal ni la propaganda. ¿Es una posición política o estética?

—Todo acto artístico tiene lecturas políticas, pues vivimos en sociedades politizadas y la cubana mucho más que otras. Lo que nunca he pretendido es que mi literatura tenga un carácter político identificable con la propaganda. Que lo político sea una de las lecturas posibles, pero no el discurso narrativo, pues más que ser leído, sería utilizado, y eso no me interesa desde el punto de vista político y me parece poco elaborado desde el punto de vista estético.

—. En el libro dialogas con tus propias novelas, pero también con toda una tradición de escritores cubanos, desde Cirilo Villaverde a Reinaldo Arenas. ¿Cómo concibes hoy ese diálogo entre escritores de generaciones diferentes?

—No lo sé. Solo creo que sé, más o menos, cómo lo concibo yo. Y es que creo que nadie sale de la nada, todos tenemos un origen, y en mi caso como escritor, vengo de una tradición literaria muy potente que me ofrece paradigmas y creaciones que no solo resultan inspiradoras, sino también retadoras. Recuerda lo que pensaba Hemingway: hay que pelear con los muertos e intentar vencerlos. No sé si yo lograré esa victoria, pero al menos intento combatir y a la vez alimentarme de unas obras que son referenciales. De ahí mi admiración y respeto por esa tradición, mi reconocimiento explícito e implícito a obras y autores como Carpentier, Novás Calvo, Cabrera Infante y otros.

—¿Existe todavía en Cuba un margen de libertad para los jóvenes escritores? ¿Podría surgir hoy en en la isla un joven Leonardo Padura?

—Margen existe. No sé si deseos o voluntad y posibilidades de materializarlo. Y no creo que tenga un hijo putativo, aunque nunca se sabe. Creo, eso sí, que cada cual debe luchar por su espacio vital y de expresión, de creación y pensamiento y únicamente puede hacer leyendo su circunstancia y actuando en ella.

—También trazás los retratos de figuras muy diferentes de La Habana, como el percusionista Chano Pozo o Alberto Yarini. ¿Por qué te han marcado tanto estos personajes?

—Esos y otros muchos porque Cuba, La Habana, es una mina de personajes. En mis novelas no solo aparecen personajes reales tomados de los reportajes que pude haber escrito en algún momento, como son Chano Pozo o Yarini, u otros tomados de la realidad, como José María Heredia o el Hemingway que vivió más de 20 años en La Habana. Hay otros muchos que son condensaciones o variaciones de uno o varios personajes, mejor dicho, personas reales que conocí. En cualquier caso lo importante en este ejemplo que pones es el conocimiento de la ciudad, sus tipos y costumbres, que me permitió el trabajo periodístico que hice durante seis años pateando la ciudad y el país. Fue una fuente de conocimiento importantísima de una historia no oficial pero esencial en la formación de una identidad.

—En tu última novela, Morir en la arena, Raimundo Fumero, el personaje del escritor, tiene algunos puntos en común con vos, pero a diferencia tuya, él empieza a escribir en pleno Quinquenio gris, a inicios de los setenta, justo en el momento en que ocurre el “caso Padilla”(1) que marcó la historia intelectual cubana. ¿Te podría haber pasado algo similar si hubieras empezado a escribir en esa época? ¿Y, si hubieras sido uno de esos escritores que asistieron a su autocrítica, qué actitud crees que hubieras tenido?

—No puedo decir cómo habría sido mi vida en otras circunstancias y tiempos. Eso es pura especulación y no me atrevo a hacerlo. Yo he escrito lo que he escrito en el momento en que lo escribí y como pude e intenté hacerlo y me he relacionado con mi ambiente del modo en que he intentado y podido hacerlo.

—Después del caso Padilla, muchos intelectuales rompieron con la Revolución como Vargas Llosa u Octavio Paz, mientras otros –como Cortázar – quedaron en posiciones más ambiguas y fueron muy criticados. Uno de tus personajes de Morir en la arena dice que “el comunismo no es una ideología ni una filosofía sino una religión que exige fe, dogma y liturgias”. ¿Tuviste esa fe y la perdiste?

—Creo que soy ateo de nacimiento aunque mi madre casi me obligó a recibir la primera comunión. Pero, por ejemplo, nunca me inicié en la masonería a pesar de que ese hubiera sido un gran regocijo para mi padre, masón en cada acto y pensamiento de su vida. Tampoco he tenido ninguna militancia política, de ningún tipo, pues le he huido a todas las disciplinas de ideologías o instituciones. Pero he sido solo alguien que ha vivido en una sociedad socialista toda su vida consciente y me vi envuelto en circunstancias y situaciones sociales y políticas que estaban a mi alrededor sin que yo pudiera hacer nada, solo acatarlas, como cualquier otro ciudadano. Mi pensamiento es otra cosa. Y ese pensamiento me ha llevado a tener muchas dudas, a expresar muchas inconformidades, a procurar a toda costa tener una libertad de pensamiento y creación, a reaccionar contra muchos dogmas y, por eso, mi literatura ha podido ser, creo yo, la expresión de mis preocupaciones sociales y políticas.

—Otro fenómeno que atraviesa el libro es la desaparición progresiva de los cines. ¿Qué papel ha desempeñado el cine en tu imaginario y en tu escritura?

—El cine tiene un gran espacio en mi sensibilidad, mi conocimiento del mundo, mi percepción de las narrativas. Desde niño fui mucho al cine y de esa época guardo recuerdos como la películas de samurái japonesas, algunas de Kurosawa, y las comedias franco-italianas de la época. Luego crecí como espectador en un momento en que en Cuba se veía el mejor cine del mundo y creo que me convertí en cinéfilo y tuve pretensiones de trabajar en el cine que, años después, concreté escribiendo guiones. Gracias al cine tengo una memoria muy visual y mi literatura también lo es, pues veo la realidad que quiero reflejar en mis textos como si fuera proyectada en la pantalla de mi mente. Y si hoy apenas voy a salas de cine, en Cuba o donde sea, sigo consumiéndolo mucho, aunque en los últimos años me he aficionado mucho más a las series, las buenas series, con sus relatos de largo aliento, casi diría en algunas ocasiones de aliento novelesco.

—En Gente decente, Mario Conde dice que los peores son los “miedos sociales”: el miedo a quedar excluido, señalado, vigilado. Después de todo lo que atravesó su generación, ¿cuál diría que es hoy su peor miedo?

—El miedo a perder la memoria. Sin memoria no hay literatura y yo quiero seguir haciendo literatura.

(1) Referencia a la autocrítica del poeta Heberto Padilla quien, en 1971, fue obligado a escenificar públicamente su adhesión al régimen castrista ante la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), tras haber sido detenido en las cárceles de la Seguridad del Estado en La Habana. La operación provocó la indignación de la intelectualidad, tanto cubana como internacional, que vio en ella un resurgimiento de los métodos estalinistas.

Fuente: Le Grand Continent

Dicen que pocas cosas hay tan difíciles a la hora de escribir como hacer reír. A Greta García (Sevilla, 1992) no es que le resulte más o menos complicado, es que no conoce forma mejor de comunicarse a través del humor. Su comedia ha ido tan lejos, que en su nueva novela, Muere, papá (Tránsito, 2026), ha llegado incluso a matar a su padre. Metafóricamente, por supuesto, aunque en ese viaje haya descubierto muchas cosas sobre su progenitor -ella lo llamaría más bien papi o incluso papichulo- y otras tantas sobre ella misma.

“Tenía ganas de hacer algo diferente al anterior, que tuviera otro ritmo, otra estructura. Y me fijé en los dibujos de mi padre, que lleva haciendo desde que soy niña y en los que hay un tema todo el rato: la muerte”, comienza explicando a Infobae la autora, quien presenta estos días en la Feria del Libro de Madrid. “Era inevitable hablar de la muerte porque es algo que nos une a ambos. A medida que lo iba escribiendo, me daban muchas ganas de matar a mi padre en la ficción. También está esta cosa psicológica de matar al padre en las artes. Quizás no fue tan consciente, fue algo más inconsciente, pero me parecía algo totalmente incorrecto y divertido decir: ‘Me permito la licencia de matar a mi padre y de hacer esto’”, cuenta García.

Hermana de la actriz Ingrid García-Jonsson e hija de la artista plástica Anna Jonsson y del fotógrafo José Toro, cuyos dibujos ilustran el libro, Greta comenzó su carrera como bailarina y posteriormente como artista de circo. No fue hasta la pandemia que se decidió a escribir: “Estaba girando muchísimo con espectáculos de circo y estaba muy cansada físicamente, pero quería poder crear otras cosas. Me sentía un poco atrapada en estar repitiendo siempre los mismos espectáculos. La escritura empezó a ser una manera de desfogue: poder crear sin tener que gestionar un espacio, sin que el espectáculo girara, sin toda la gestión económica y administrativa”, reconoce, y fue sirviéndose precisamente de su experiencia previa como hilvanó Solo quería bailar, premio Novel ‘Almudena Grandes’ en 2023 y una de las novelas más rompedoras de los últimos años, precisamente por su estilo tan particular que conquistó a la propia reina Letizia en la Feria del Libro de aquel año. “Con este nuevo la estoy esperando”, bromea.

Buscando cómplices de asesinato literario

En Muere, papá, Greta García cuenta la historia de una joven que vuelve a casa de sus padres y comienza a prestar gran atención a su padre, un hombre jubilado sin oficio ni beneficio que se pasa el día dibujando garabatos sin mayor pretensión, pero al que ahora le incomoda la presencia de su hija. Acompañada de esas ilustraciones, la joven comienza a tejer sus propias reflexiones en torno a un padre al que nunca ha acabado de entender del todo, y cuya repentina muerte sacudirá por completo su vida.

Fuera del libro, y aunque pueda parecer contradictorio cuando hablamos de matar a un padre, ha sido la estrecha colaboración entre Greta y su padre José lo que ha provocado que Muere, papá viese la luz. “Todo ha sido muy mano a mano con mi padre. Todo se lo he ido pasando y si a él le parecía bien, pues bien. No nombro a nadie más que papá, mamá y hermana. Con ellos tenemos este pacto familiar de que nos permitimos todas estas licencias. Me he sentido muy libre por ahí, ha sido más encontrar qué cosas podían sumar a la historia”, detalla García, quien aclara dónde están sus límites en la autoficción. “Sí que está basado en emociones, sensaciones, imágenes y algunos recuerdos, pero luego está muy llevado a la ficción. Mi padre al principio lo planteaba más destartalado todavía, que fuera más sensación de pesadilla y resaca y que no se entendiera prácticamente nada. Él sí que me hizo hincapié en que tenía que tener una narrativa con un conflicto y con cierta tensión. Ahí sí que yo modulé escuchando a mi sponsor padre”, admite la autora, quien establece un diálogo constante entre los dibujos de Toro y su particular y humorística interpretación de los mismos.

Si en Sólo quería bailar Greta establecía su particular imaginario y forma de hablar, plagado de coloquialismos y sevillanismos, en Muere, papá el humor vuelve a ser una herramienta imprescindible, especialmente a la hora de hablar de algo tan grave. “Todo el mundo necesita el humor y todo el mundo lo busca en ciertos momentos para aliviar la carga, porque si no es muy pesado. Parece que si lo haces con comedia es de menos nivel, cosa de la que estoy totalmente en desacuerdo. Tampoco sé hacer las cosas de otra manera. En todos los proyectos que hago, trabajo con payasos. Me encanta hacer reír, lo busco. Cuando estoy en un taller y busco con gente, para mí la risa es la mejor señal. Si hay algo que nos está haciendo mucho reír a los que lo estamos generando, me parece una mina de oro”.

Un elogio de la pereza

Intentar matar a un padre, aunque sea solo desde la ficción, también le sirve a la escritora para mirarse en el espejo y ver la brecha que hay entre una generación y otra. “Algo que me parece muy generacional, de millennial, es que estamos en una situación totalmente diferente a la que vivieron nuestros padres. Nos movemos en unos circuitos muy diferentes. Me da una envidia brutal y digo: qué maravilla poder decir: ‘Me prejubilo a esta edad, me mantengo con ese dinero, no aspiro a nada más, quiero estar, vivir y punto pelota’. Nosotros en la rueda en la que yo me veo, eso es como un: ‘¿Qué?’ Paro dos semanas y me pongo a llorar por las esquinas porque no sé parar", confiesa la autora. “En el libro busco bastante eso: una pasividad total, un parón absoluto, un aburrimiento máximo, como algo desesperante y también muy divertido, muy liberador”.

Entre competiciones de dolor, críticas artísiticas, pajaritos y cerditas y hasta pizzas de pepperoni, Greta García compone un libro único en su especie, el mismo que presentará estos días en El Retiro entre las casetas de Tránsito (Sábado 6 a las 12 y domingo 7 a las 18), Altamarea (Sábado 6 a las 19) o Machado (Domingo 7 a las 12), con su padre ausente y muy presente a la vez: “Me ha dado su sello para que lo ponga y así voy en representación de los dos. Nunca matar a un padre en la ficción tuvo un efecto tan terapéutico en la vida real: “La relación con mi padre sigue siendo exactamente la misma. Simplemente ahora compartimos mucho más tema de conversación con el libro. A mi padre le divierte muchísimo que yo vaya a las presentaciones y le cuente cómo va todo”.

El erotismo, para Isabel Allende, nunca fue una cuestión puramente anatómica. En un mercado literario que a finales del siglo XX exigía manuales técnicos o narrativas explícitas, la autora chilena publicó en 1997 una obra inclasificable que desafió los manuales de autoayuda sexual: Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos. La frase que corona este artículo es una declaración de principios sobre cómo la escritora entiende el amor, el placer y el poder de la palabra escrita.

Allende venía de transitar el dolor más profundo de su existencia: la muerte de su hija Paula Frías, ocurrida en 1992. Tras el duelo, que quedó plasmado en su desgarradora novela epistolar Paula, la escritora se encontró en un desierto creativo. Ella misma confesó en diversas entrevistas que había perdido el apetito por la comida y el entusiasmo por la vida. Afrodita nació, entonces, como un exorcismo y un canto a la supervivencia. El libro se convirtió en una celebración de los sentidos.

Junto a su madre, Francisca Llona, y el ilustrador Robert Shekter, Allende se sumergió en una investigación exhaustiva sobre recetas culinarias, mitos históricos y sustancias estimulantes, demostrando que el placer es un derecho soberano que se recupera a través de la memoria y la complicidad. Dentro de la bibliografía de la autora de La casa de los espíritus, Afrodita ocupa un lugar único. No es una novela, pero contiene ficciones; no es un libro de cocina tradicional, pero incluye recetas.

La importancia de este libro radica en mirar el erotismo desde una perspectiva lúdica, humorística y feminista. En los años noventa, la discusión sobre el placer de las mujeres todavía arrastraba tabúes o se abordaba desde una perspectiva clínica. Allende rompió ese molde al reapropiarse del concepto de “afrodisíaco”, alejándolo de los polvos mágicos para ubicarlo en el terreno del lenguaje. El libro demostró que la literatura y la gastronomía comparten un mismo fin: nutrir el cuerpo y el espíritu.

Cuando Allende afirma que “el punto G está en los oídos”, lo que hace es descentrar la sexualidad de los órganos genitales para trasladarla al cerebro. Para la psicología femenina que la autora defiende, la seducción requiere de una narrativa previa. El cortejo, la atención, el susurro y la construcción de una atmósfera son más eficaces que la mera acción física. La advertencia de que “el que busque más abajo está perdiendo el tiempo” es una crítica directa al reduccionismo falocéntrico.

De este modo, propone un cambio de ritmo: el erotismo femenino es un proceso de cocción lenta y la imaginación, el verdadero motor del deseo. Esta idea no es un hecho aislado en Afrodita; resume la cosmovisión literaria de Isabel Allende. Toda su obra se sostiene sobre la premisa de que las palabras tienen el poder de transformar la realidad, sanar heridas y encender pasiones. La frase de Afrodita es la teorización de lo que sus novelas ya hacían: demostrar que la mente es la zona más erógena del ser humano.

¿Quién es Isabel Allende?

Isabel Allende es una de las escritoras más leídas del mundo, nacida el 2 de agosto de 1942 en Lima, Perú, debido a las funciones diplomáticas de su padre, aunque es de nacionalidad chilena. Tras el golpe de Estado de 1973 en Chile, se exilió en Venezuela, donde consolidó su carrera periodística y comenzó su camino en la literatura con el manuscrito que se convertiría en su debut consagratorio: La casa de los espíritus (1982). Su vida está marcada por el desarraigo y la resiliencia.

Su prolífica carrera contiene títulos emblemáticos como De amor y de sombra, Eva Luna, Inés del alma mía y la trilogía juvenil que inicia con La ciudad de las bestias, obras que la llevaron a ganar el Premio Nacional de Literatura de Chile en 2010. Actualmente reside en Estados Unidos y continúa escribiendo de manera activa. Su vida personal atravesó momentos de profunda luz y oscuridad, siendo el más doloroso el fallecimiento de su hija Paula Frías en 1992, tragedia que inspiró Paula.

A pesar de las pérdidas, su vitalidad creativa no se detuvo, publicando novelas como Largo pétalo de mar, Violeta y El viento conoce mi nombre. A través de la Fundación Isabel Allende, la autora apoya los derechos de mujeres y niñas, manteniendo un compromiso con la realidad que complementa su estatus como un ícono viviente de la literatura hispanoamericana. Semanas atrás dio una entrevista a Infobae Cultura, donde dijo: “Mientras pueda pensar voy a escribir y después... miraré un cuadro”.

Tierra herida, la nueva novela de Gabriela Exilart publicada por Plaza & Janes, sitúa su historia a comienzos del siglo XX, en un período de crecimiento y organización de la Argentina. Transcurre en Tandil y describe el trabajo de inmigrantes en canteras bajo condiciones inhumanas, un escenario que empuja rebeliones obreras y las primeras manifestaciones de feminismo. El relato retoma el destino de la familia Aguilar y construye una trama de amores cruzados, secretos y disputas sociales. La narración sigue a Ana, maestra de escuela, cuyas vivencias pasadas y pesadillas se entrelazan con la llegada de Catriel y el recuerdo de Prudencio, un joven de origen indígena.

A los 42 años, Ana vive en La Señalada y arrastra el trauma por el asesinato de su padre durante su infancia, a manos de seguidores de Tata Dios. Dueña de la estancia y con un matrimonio difícil con un hombre de trato seco, también es madre de Sandro, que trabaja en un banco en la ciudad tras imponerse al deseo de su padre de verlo en el campo. En paralelo, Celestina queda envuelta en una acusación de asesinato que altera el rumbo de su vida. La obra explora cómo la inmigración, las reivindicaciones sociales y las transformaciones de época moldean a sus protagonistas.

Gabriela Exilart es escritora, abogada y profesora universitaria, reconocida principalmente por sus exitosas novelas de ficción histórica y romance. Nacida en Mar del Plata, Argentina, el 19 de agosto de 1970, ha logrado posicionarse como una de las autoras referentes del género en su país. Entre sus obras están Tormentas del pasado, Renacer de los escombros, Napalpí. Atrapada en el viento, Los hijos de la cosecha y El secreto de Azucena. A continuación, un fragmento de Tierra herida, cuyo subtítulo es “Mujeres valientes, hombres apasionados, y una revolución en marcha”.

Primera parte: La Señalada, alrededores de Tandil, invierno de 1906

Esa noche Ana tuvo otra vez las pesadillas. Hacía años que no dormía en paz. Las imágenes atroces la hicieron gemir y sollozar al punto de despertar a su marido, que solía tener el sueño pesado luego de varias copas de vino.

—Shhh, dejame dormir —se quejó él, se dio vuelta y se cubrió la cabeza con la almohada.

Ana se había desvelado y prefirió levantarse; se había acostumbrado a dormir poco. Con sigilo, se vistió y salió del cuarto. La casa estaba en silencio, todos dormían. Tomó un abrigo de lana del perchero que había al lado de la puerta y salió a la galería. Miró el cielo, empezaba a clarear, calculó que serían más de las seis de la mañana. Unas nubes gruesas anticipaban lluvia. La niebla se extendía casi al ras del suelo y los lugares conocidos estaban deformados en siluetas fantasmales. Se sentó en uno de los escalones, como cuando era niña, aunque a sus cuarenta y dos años estaba lejos de serlo. El frío se hizo sentir, tiritó y se envolvió con los brazos. Aspiró hondo, olía a tierra húmeda, a lluvia inminente. Lanzó un suspiro y vio su aliento convertido en vapor. Todo era silencio, salvo por algunos crujidos lejanos, ramas movidas por el viento o el canto tímido de algún pájaro madrugador.

Recordó su infancia y el origen de sus pesadillas. Allí mismo, muchos años atrás, los locos de Tata Dios habían asesinado a su padre. Cerró los ojos un instante y se remontó a esos tiempos.

La muerte de su madre a causa de una enfermedad, y poco después la de su papá. Su traslado a la estancia Las Flores, con su tía y su abuelo, los secretos familiares, Miguel, ese primo que le había aparecido de un día para el otro y con el cual había forjado una verdadera amistad con el correr de los años... Y Prudencio, aquel muchacho indio que habían cobijado bajo su ala los hermanos Aguilar y que un día se había ido sin siquiera despedirse. No entendía por qué pensaba en él tantos años después; como si su mente lo hubiera borrado durante décadas y las pesadillas lo hubieran traído de vuelta. “¿Qué habrá sido de su vida? ¿Habrá encontrado sus orígenes?”, se preguntó. Sabía, por boca de su tía, que Prudencio había abandonado la estancia de Facundo Aguilar porque necesitaba recuperar sus raíces. Ana recordó el día que le preguntó por sus padres y el muchacho se entristeció. La familia del chico había muerto a manos de los soldados: sus padres y un tío. Prudencio apenas tenía cuatro años y había sido depositado en la iglesia, de donde lo habían rescatado los Aguilar.

Perdió la noción del tiempo, el cielo se aclaró del todo; Ana advirtió que ya casi no había nubes. El viento había corrido la lluvia. Escuchó ruidos que venían de la cocina. Vio algunas siluetas que se acercaban a los corrales, enseguida aparecieron los perros. Se levantó y se estiró. El canto del gallo anunció que un nuevo día había comenzado. En los corrales cercanos, escuchó al resto de los animales, algún mugido, un relincho y el cacareo de las gallinas.

Fue a la cocina y puso la pava a calentar.

—Buen día, señora —dijo Josefa—, yo se lo preparo. —Buen día, Josefa, ya te dije mil veces que no me digas señora. —Ana meneó la cabeza—. Tu mamá me limpiaba los mocos cuando era chica, y vos me decís señora —se rio. —Mi mamá es mi mamá, y yo soy una empleada. —Sos terca como ella —dijo Ana, y se preparó el mate.

La chica se puso el delantal y sonrió. No se animó a contestarle, pero sabía que Ana había sido una nena complicada, tanto por sus pesadillas como por su inteligencia temprana.

—Mi querida Ramona —siguió Ana—, ella fue una segunda mamá para mí, más incluso que mi tía. —Lo sé, señora, mamá la quiere mucho. —Y yo a ella.

Ramona ya no trabajaba; su marido, José, continuaba supervisando cuestiones de hacienda, pero ahora ambos vivían en el pueblo, en una casita que habían logrado comprar luego de unos cuantos años de ahorro.

Apareció Sandro, el hijo de Ana, y luego de saludar a su madre le pidió un mate. Sentados a la mesa de la cocina compartieron unos verdes y galleta de campo con manteca y miel, que Ana preparó para ambos.

—No sé por qué esa manía de arrimarse a la cocina para desayunar —dijo el marido, que ingresó sin siquiera saludar y tomó un pedazo de pan.

Ana y Sandro se miraron, pero ninguno dijo nada, ya estaban acostumbrados a sus malos modos.

—¿No vas a la escuela hoy? —preguntó mirando a su mujer. —Son vacaciones de invierno. —Claro, vacaciones... —Tomó el mate que su esposa le extendió, lo sorbió de golpe y enfiló para la puerta del fondo. Salió sin saludar, como era su costumbre.

Sandro se preguntó por qué su madre aguantaba que su esposo fuera tan seco con ella, después de todo, no dependía de él como tantas otras mujeres del pueblo. Ana era dueña de la estancia y además tenía un trabajo como maestra en la escuela de Cerro Leones.

El muchacho tomó el último mate y se levantó. Besó a su madre en la mejilla y salió también por la puerta de atrás. Trabajaba en la ciudad, era cadete en el Banco de la Provincia de Buenos Aires. Había conseguido el empleo por intermedio del tío de Ana, Facundo Aguilar.

Ana terminó de desayunar y salió al exterior. Hacía frío, quizás nevara. Vio la polvareda que había levantado Sandro al irse; se sintió orgullosa de él. El muchacho no estaba hecho para el campo, y pese a que el padre había insistido para que trabajara con los animales, su hijo se había impuesto.

—Necesita hacerse hombre, y para eso qué mejor que andar con los peones, campo adentro —había dicho.

Ana tuvo ganas de retrucarle que por qué no iba él campo adentro, en vez de andar de bar en bar gastando su dinero, pero se abstuvo. A su esposo lo había afectado mucho la muerte de su madre, que había vivido con ellos en la estancia hasta que la enfermedad se la llevó, un año atrás. Y así había perdido su trabajo en una de las primeras queserías de Tandil, porque había empezado a faltar y los dueños prescindieron de sus servicios.

Por momentos, Ana sentía pena por él. Su esposo no tenía hermanos y su madre había sido su gran soporte. Lo había criado sola, dado que su padre los había abandonado cuando se enteró del embarazo. La mujer había acarreado a su hijo de pueblo en pueblo, hasta que recaló en la capital y encontró trabajo como sirvienta, con cama adentro. Allí fue donde lo conoció Ana.

Pura ficción, pero con precisión histórica. Hay hadas y objetos mágicos. Hay territorios prohibidos y bosques encantados. Y hay amor. En El Legado (El Emporio Ediciones, 2024), de la autora argentina Mayra Potenza, hay de todo.

En sus hojas van a descubrir la historia de Irlanda, sus mitos y leyendas, el sistema de sucesión y, sobre todo, el rol de la mujer en aquella época. Recomendado especialmente para los amantes del género fantástico-histórico, el texto de 653 páginas y 80 capítulos desarrolla múltiples temas, además de la trama central, que es muy rica y abundante en datos, descripciones y narrativa coral. Porque la novela está contada de a dos: un capítulo Saoirse de Brannagh y otro Bryce Mc Greggor. Y así. Y cada uno lo hace en primera persona. Nos hablan a nosotros, nos interpelan.

La protagonista viene de una dinastía de mujeres poco convencionales: es la nieta de un hada y un humano. Tiene 17 años, es irlandesa, pelirroja de ojos verdes y dueña de una belleza despampanante. Rebelde y aventurera, no le gusta que la controlen o le digan lo que tiene que hacer.

“Me llamo Saoirse D’Brannagh. Mi nombre significa libertad. Mi madre me lo puso a la espera de que yo fuera un espíritu libre…Claro que atado a ella. A mi padre le encantó mi nombre, porque él deseaba que jamás me someta a nadie …Salvo a ellos dos. Libre, pero no tanto. (…) La libertad a veces hiere y a veces pesa. A veces es un yugo. Yo la siento como un mandato clavado en la sangre.”

Y de él sabemos que es normando, que perdió a su madre cuando tenía 8 años, que es el “tanista” (sucesor elegido) de Laird (jefe del clan) Mc Greggor y que acaba de ser nombrado jefe de su ejército. Llegó de Inglaterra con su padre y se instaló en Irlanda, luego de fallecer su mamá.

“Dejar a la que había sido mi patria, a todo lo que conocía, fue para mí al mismo tiempo, necesario y aterrador. Inglaterra era la tierra de la infancia perdida, de los sueños rotos. De mi madre muerta. (…) No tarde en enamorarme de la bella Irlanda. Todos los que llegaron aquí quisieron quedarse. Esa es la historia de esta tierra y resume su encanto.”

De qué se trata

Estamos en el año mil ciento y pico. Saoirse y su madre cabalgan rumbo al beguinato, cerca de la frontera de Connacht. Es que “la tía” Linead – así la llama Saoirse- ha muerto y ella ha sido como una segunda mamá para las dos.

“Los beguinatos son comunidades religiosas que no pertenecen a la Iglesia Católica, sin embargo, reconocen su autoridad. Son místicas que viven en grupo, se dedican a la contemplación y al servicio. (…) El beguinato es como mi segundo hogar, porque las beguinas son mi familia. Allí viven 11 mujeres y (…) siempre me he sentido en casa entre ellas. (…) Linead ha muerto y no volverá.”

Paralelamente a esto, Bryce recibe un encargo: la hija del mejor amigo del Laird Mc Greggor huyó al norte para casarse en secreto, en contra de la voluntad de su padre. Entonces le dice que reúna algunos hombres y que viaje al norte a buscarla para traerla de regreso.

“Cómo es la joven? Algo rolliza, no muy alta y de cabello cobrizo. Nada que destaque demasiado, ni por lo bello ni por lo feo en su fisonomía, a excepción de su cabello, que es hermoso. (…) La traeré”.

Bueno, así las cosas, hasta aquí, todo ok. Pero, por esas cuestiones raras del destino, resulta que el personaje masculino termina llevándose, a la fuerza, a la mujer equivocada.

“Te llevaré junto a tu padre. ¿De dónde conoces a mi padre? Soy Bryce Mac Greggor y tu padre recurrió a mi Laird para que impidamos que hagas estupideces y te lleve sana y salva a tu casa. Nunca oí hablar de ese clan. No te creo ni una palabra. Alanna, te llevaré con tu padre. Yo no soy Alanna, estúpido. Llévame de inmediato al sitio de donde me trajiste. (…) Mi nombre es Saoirse. Devuélveme allí. Mi madre me estará esperando”.

El tema es que el muchacho este pensó que finalmente había encontrado a la chica en cuestión, cuando en realidad la confundió con otra. Lo cierto es que secuestró a la inocente Soairse y ella esta aterrada. Los normandos eran para la joven lo que el diablo es a la condición humana y entonces quería huir, pero sin suerte.

“Son normandos, al menos algunos de ellos. Su jefe, sin dudas, lo es. Lo reconozco por el cabello, más corto que aquel de moda entre los irlandeses. Representan todo aquello que odio. He crecido temiéndoles. Bastaba nombrarlos para que todo el castillo se pusiera triste. Representaba la pérdida y la barbarie, la muerte”.

Final con sospresa

Ahora, bien: ustedes se preguntarán cómo es que estos dos, que empezaron re mal, finalmente se enamoraron perdidamente. La respuesta está en el libro y para saber habrá que leerlo. Pero en el mientras tanto puedo adelantarles que los personajes pasaron por mil cosas, mucho “tira y afloje”, oscuridad, miedo, incluso apariciones fantásticas y revelaciones ocultas. El camino recorrido fue tan incierto como esclarecedor. Y al contrario de la resistencia que la protagonista ofreció en un principio, la cosa fue cambiando gradualmente entre peleas, luchas cuerpo a cuerpo y maldiciones. Y todos sus intentos de escapar fueron en vano.

“Siempre quise vivir una aventura, pero esto excede cualquier deseo que yo haya podido tener. Mi fantasía no era clara, pero podría asegurar que no incluía normandos (por muy apuestos que sean) ni muertos, ni estiércol. Podría escapar ahora mismo, pero, por alguna razón, confío en el normando y en que me mantendrá a salvo”.

El Legado es una novela épica y fantástica a la vez, donde el dato histórico y la ficción se entrelazan para ofrecer una narrativa que atrae. Abunda en descripciones de la geografía irlandesa, sus paisajes, costumbres, ciudades y pueblitos medievales que iluminan el relato. También juega con la mitología celta y sus leyendas (que aún hoy se encuentran vigentes) como uno de los grandes motores de la acción. Apasionada y profunda, la obra es una radiografía del entramado de la vida.

“Somos parte de una red que nos excede. Hay nudos tejidos, que no se deshacen. Son nudos profundos, nudos complejos. Nos son nudos que atan, sino que sujetan. Como tejidos, partes de un tapiz cuya matriz no vemos. El nudo infinito como aquel cordón que une a la madre con el hijo. Nudos que contienen. Y todos esos nudos forman una red que nos da soporte. El mallado de la vida. Son nudos que no amarran, sino que sostienen. Hay hilos de oro que ni las Moiras pueden cortar. Son hilos que teje Dios. Y forman nudos infinitos.”

¿Quién es Mayra Potenza?

Nació en Buenos Aires, y antes de iniciar su vocación como escritora fue modelo y productora de moda. Su primera novela la comenzó a escribir cuando estaba embarazada de su hija. Es autora de La Gestante, donde da visibilidad al complejo mundo de la infertilidad. La colina de Tara es el primer volumen de la trilogía de historias de mitología celta, vinculadas entre sí. El legado es el segundo tomo de la tríada. Actualmente se encuentra trabajando en la tercera y última entrega de la saga.

La escritora Maggie O’Farrell sostuvo que la ficción nace de lo que una persona no sabe y vinculó esa idea con Land, su nueva novela, que se publica el 2 de junio, después de una investigación personal sobre su tatarabuelo irlandés y su trabajo en la cartografía de Irlanda tras la Gran Hambruna. Assí lo explicó en una columna publicada en The Guardian.

Entre 1846 y 1852, más de un millón de personas murieron de hambre o por enfermedades asociadas a la hambruna y otro millón se vio forzado a emigrar, muchos de ellos con muerte en el mar, escribió O’Farrell, y añadió que algunos historiadores consideran conservadoras esas cifras.

Desde niña había escuchado en su familia una historia repetida durante años: uno de sus antepasados había participado en la elaboración de algunos de los primeros mapas de Irlanda. Esa figura, relató, ocupó su imaginación durante la infancia y la adolescencia, mientras recorría lugares como Donegal o Galway y se preguntaba cómo una sola persona podía contribuir a cartografiar un país entero.

La pesquisa tomó forma mucho después, cuando un familiar murió y sus padres recibieron objetos vinculados a la familia. Entre ellos había un mapa dibujado a mano de un lugar imaginario y una fotografía antigua en la que aparecía un hombre sentado en una puerta de piedra con un niño sobre las rodillas.

La escritora identificó en esa imagen a su tatarabuelo junto con su bisabuelo niño. Al volver a examinar el mapa con una lupa, descubrió en la esquina superior izquierda una escena minúscula: un soldado con chaqueta roja observaba un teodolito montado sobre un trípode y, detrás de él, un hombre con una cadena de medición sostenía la posición con una rigidez que O’Farrell reconoció de inmediato.

Ese segundo hombre tenía la misma chaqueta gastada, el sombrero de ala baja y la barba que veía en la fotografía. La autora explicó que aquella escena, casi invisible a simple vista y cargada de implicancias políticas, la dejó fija en la imagen: el soldado británico aparecía con una postura de dominio, mientras su antepasado se situaba detrás con una tensión que ella consideró palpable.

La búsqueda en registros escritos resultó difícil porque, en ese período, el personal irlandés de la Ordnance Survey no tenía permitido firmar su propio trabajo. Todas las notas de relevamiento y los borradores de mapas debían ser certificados y firmados por un oficial del ejército británico.

En los archivos de la Ordnance Survey en Dublín, la escritora encontró documentos administrativos de todo tipo, desde directrices tipográficas hasta una carta de una casera de Cavan que se quejaba de que zapadores del ejército habían dañado una cama. También halló una orden que imponía que todos los “obreros” fueran identificados solo por la traducción anglicanizada de sus nombres.

La prueba que buscaba apareció en un memorando que indicaba que “todos los obreros” podían disponer de una semana de licencia, y debajo figuraba la firma de su tatarabuelo. La autora describió ese momento como la confirmación, en blanco y negro, de que la historia familiar que había oído de niña contenía una verdad comprobable.

La fecha del documento, junio de 1853, cambió el sentido del hallazgo. Eso significaba que su antepasado acompañaba a divisiones cartográficas de la Ordnance Survey como obrero y traductor durante las revisiones efectuadas después de la catástrofe demográfica y social de la Gran Hambruna.

La autora afirmó en The Guardian que su tatarabuelo habría recorrido un país devastado, con casi el 30% de la población perdida, aldeas enteras desaparecidas, fosas comunes al costado de los caminos, campos y propiedades reconfigurados y una conmoción sociopolítica sin precedentes. Su tarea, añadió, consistía en asegurarse de que esos cambios quedaran asentados en las nuevas versiones poshambruna de los mapas de Irlanda.

A partir de esa pregunta sobre qué significaba cartografiar un territorio después de semejante destrucción, O’Farrell situó el origen de Land. La novela trata sobre un hombre llamado Tomás y su familia mientras intentan salir de la larga sombra de la Gran Hambruna, y a la vez cuenta la historia de Irlanda a través de una pequeña porción de tierra y de quienes vivieron en ella.

O’Farrell rechazó la consigna frecuente en talleres de escritura de que un autor debe escribir sobre lo que conoce. “Para mí, la ficción nace de lo que desconoces”, afirmó, y explicó que en este caso nació de las preguntas que le despertaban la historia de Irlanda en el siglo XIX y, sobre todo, cómo una catástrofe de esa magnitud pudo ocurrir tan cerca del centro de uno de los imperios más ricos del mundo.

La escritora señaló que Land surgió de esa mezcla de perplejidad e indignación, impulsada por los pocos datos que conocía sobre su tatarabuelo, por un mapa dibujado a mano, por una fotografía y por un mito familiar que, al final, contenía mucha más verdad de la que su familia había imaginado.

A caballo entre Haymana, en Turquía, y Cambridge, en Reino Unido, Burhan Sönmez (61 años) recupera la memoria oral del pueblo kurdo en Los inocentes (Bunker Books, 2026). Con su madre como guardiana de las palabras, el escritor y su alter ego en la ficción viajan a su ciudad natal a través del lenguaje y los recuerdos. Sin tanta rigidez como los hombres-libro de Fahrenheit 451, Sönmez reproduce los cuentos épicos que su progenitora narraba en las llanuras de la provincia de Ankara despertando la curiosidad de quienes habitan el presente, lo que avoca al protagonista del libro a un amor sencillo en una Cambridge de acogida.

Los relatos que recupera Sönmez en Los inocentes se deben a la tradición oral que caracteriza a una lengua minorizada como la kurda, sin mantenerse fieles en el tiempo. El escritor aprovecha esta coyuntura para reescribir y adaptar las fábulas a su época, voluntaria o involuntariamente. “Hoy tenemos una necesidad moral de reescribir las historias y crear un marco espacio-temporal que construya un futuro que nos haga más libres”, advierte el autor en una conversación en Madrid. Sin embargo, Sönmez recuerda que “lo que cambia es nuestra mirada, no los textos”.

El también presidente de PEN International, la asociación de literatos que defiende la libertad de expresión y promueve la literatura en todo el mundo, acudió a Madrid para presentar el tercero de sus libros traducido al castellano, publicado a principios de mayo de este año. La Librería Balqís, en el distrito de Arganzuela, fue el lugar escogido para el encuentro de la pasada semana. En él, el autor conversó con los asistentes de manera distendida durante algo más de hora y media, además de repasar las coincidencias que se dan entre su novela y su pasado. “No puedo decir si aquello es verdad o no”, insiste Sönmez sobre dichas sinergias.

¿Puede uno fiarse del lenguaje de la memoria? Esa es la cuestión que une a Burhan Sönmez y Ludwig Wittgenstein

¿Debe uno fiarse de la memoria? “Las historias están hechas con los cimientos de la verdad, pero no siempre encajan, siempre hay piedras perdidas”, trata de responder el autor. ¿Cómo se puede lidiar con el pasado, entonces?, plantea Burhan Sönmez tras el susurro de su intérprete. La solución que propone pasa por “el uso de un lenguaje diferenciado” para lo que sucedió y el presente, por lo que los límites de esas historias, como planteaba Ludwig Wittgenstein en el Tractatus logico-philosophicus, se encuentran en el lenguaje. A partir de este, Sönmez propone rellenar los huecos de esas “piedras perdidas”.

Poco más de cien años después de esa primera obra del filósofo austríaco, los lindes de Sönmez se sitúan entre un lenguaje mágico, que bebe de los narradores épicos kurdos (dengbejs), para referirse al pasado, a lo familiar y a la fábula; y otro aséptico para el presente. “Uno es hijo de lo que lee”, matiza Sönmez, mientras menciona a García Márquez, Borges y Dostoyevski como referentes de juventud. No obstante, en su caso, es también hijo de lo que escucha.

Dicha frontera narrativa, patente en Los inocentes, permite al lector no perderse, al mismo tiempo que acerca la pluralidad lingüística que cohabita en Turquía, aunque no siempre ha sido así. “El principal problema es la prohibición durante 100 años del kurdo”, explica Sönmez. En el país euroasiático, la quinta parte de la población es kurda, pero entre la década de 1920 y 1990, no pudieron expresarse en su lengua materna. Este hecho marcó al autor, quien señala que escribir profesionalmente en kurdo “fue un reto”, algo que hizo hace poco más de dos años. “Después de escribir cinco libros en turco, tuve una llamada de mi corazón”, relata.

El escritor kurdo defiende la libertad por su valor intrínseco a la vida humana, más allá de su historia personal

Abogado especializado en derechos humanos, Burhan Sönmez fue torturado en 1996 durante una manifestación pacífica, lo que propició su exilio a Londres. De voz serena, con una sonrisa a medio terminar y mirada atenta, el escritor entronca los relatos de su madre con la labor de PEN International, organización que preside desde 2021, en consonancia con su centenario. “Siempre he sido un activista”, asegura.

Si se le pregunta por qué a sus 61 años sigue luchando activamente por que los literatos del mundo sean libres de hablar y conocerse entre sí, Sönmez responde tajante: “Lo hago porque yo amo la libertad, no por lo que yo viví”. Aparece entonces el vínculo que une a la asociación con España, país al que el autor ha viajado expresamente para la presentación de su libro. “Nuestra primera campaña fue en 1936, durante la Guerra Civil, para liberar a Arthur Koestler”, explica ante un reducido público atento, aunque “no pudimos salvar a Lorca”.

¿Se terminó la era de la Revolución de Mayo y estamos ante una etapa menos “heroica”? ¿Donde ya dejamos de ser “hermanos frente al poderoso conquistador” y nos peleamos unos con otros porque cada cual tiene sus intereses? Esta idea incómoda rondará toda la charla con Eduardo Sacheri, uno de los novelistas más leídos de la Argentina. Pero no vamos a hablar de una novela, vamos a hablar de un libro de Historia. Siglo XIX. Separación de España y, bueno, cómo seguir.

Se sabe: antes de El secreto de sus ojos -que lo llevó a la fama, a Hollywood, al modesto star system literario- Sacheri era profesor de Historia en escuelas del conurbano, donde debe haber aprendido más de un recurso para narrar con eficacia. Lo notable es que, ya Sacheri, ya best seller, siguió dando clases. Cerca de sus alumnos. Hablando de lo que pasó, de cómo este país llegó a ser este país.

Pero en 2022, entre El funcionamiento general del mundo y Nosotros dos en la tormenta, Sacheri publicó un libro de Historia. El primero. Se llamó Los días de la Revolución (1806-1820) y ahí ya se sabía que vendrían más. Los días de la violencia (1820-1852), se ocupó del rosismo. Ahora llega Los días de la Constitución (1852-1880). ¿Un período que nos acerca más al presente?

“Me dan más trabajo estos libros que las novelas”, contará el narrador al final. “Estás todo el tiempo con el riesgo de ponerte demasiado riguroso y eventualmente confuso para el lector, que no tiene por qué ser un especialista. O, por el otro lado, de ser demasiado cercano y simplista y no respetar la complejidad misma del proceso que estás intentando explicar.

-¿Esta es una etapa menos conocida de la Historia? Como si la Historia que conocemos llegara hasta 1816, después algo con Rosas... y saltamos a la mitad del siglo XX. Como si se hubiera acabado la etapa heroica.

-Es cierto, se acabó la etapa heroica. También tiene que ver con esta imagen de orden que el Estado argentino intenta edificar, aunque en realidad es una época de una gran conflictividad. Hay unas rebeliones provinciales feroces, está la Guerra del Paraguay, que es un conflicto fenomenalmente importante... y sin embargo, quedan ahí como en segundo plano. Si vos mirás la Guerra del Paraguay en nomenclatura de las calles, por ejemplo, casi no aparece,sus batallas son casi desconocidas.

-Y fue tremenda.

-Es una guerra sangrienta y terrible. El revisionismo de los años 60 y 70, el revisionismo de izquierda, le dio mucha manija a la Guerra del Paraguay como una maniobra imperialista británica. Eso caló bastante en el sentido común. Hoy en día no se la estudia así: el libro mío intenta hacerse a un lado de esa mirada un poco conspiranoica de la Guerra del Paraguay. Es una cosa horrible, pero no es una conspiración británica. Tampoco se entiende mucho la derrota final de Buenos Aires.

-¿Cómo es eso?

-A veces me causa más escozor que gracia esta interpretación de que la Argentina es un país unitario: no lo es. Puede ser un país macrocefálico, pero no es un país unitario. Y no hay mejor ejemplo que la división final y definitiva entre la provincia de Buenos Aires y la ciudad de Buenos Aires. Mejor ejemplo de la derrota de la gran provincia del siglo XIX a manos del Estado nacional no hay. Y sin embargo, no se lo entiende de ese modo.

-¿Que es lo más importante de esta etapa?

-Yo creo que la construcción del Estado. No solo la redacción de una Constitución sino el funcionamiento de una Constitución, un reglamento que va edificando un Estado. En 1852 tenés todavía catorce provincias sueltas. Cuando Urquiza derrota a Rosas en Caseros, tenés lo mismo que tenías el día anterior. Son catorce provincias sueltas pero, ahora sí, con una decisión de construir un Estado. En 1880 volvés a mirar y encontrás ese Estado, a nivel institucional, a nivel político, a nivel territorial. La Argentina de 1880 es como el doble de grande que la de 1852..

-Para eso hizo falta la Conquista del Desierto...

-Y la Guerra del Paraguay, las dos, porque la Guerra del Paraguay define los límites en el norte. Y la conquista del desierto es define los límites con Chile, ni más, ni menos. Pero también se define la construcción de un espacio económico: dejás de tener un montón de espacios disgregados y, a través del tendido de ferrocarriles que se inicia en esa época, empezás a tener un mercado interno digno de ese nombre.

-Empieza a parecer un país.

-Esto de tener un Estado nacional indiscutiblemente más fuerte que las provincias es el gran resultado de este periodo. El crecimiento económico y demográfico que viene después de 1880 en adelante se asienta en esto: hubiera sido imposible que te llegaran los millones de inmigrantes que te llegaron, que te llegaran los capitales y que la producción agropecuaria pegara el salto feroz que pega después de 1880 sin estas bases, sin construir un Estado nacional donde no lo había.

-¿Eran necesarias la conquista del desierto y la Guerra de Paraguay?

-Cuando estudio Historia pienso en la mirada de los contemporáneos. Para ellos era necesario.

-¿Y hoy cómo lo vemos?

-Sobre la Conquista del Desierto, con ojo del siglo XXI, de tolerancia étnica, etcétera, tiene miradas muy críticas. Para la sociedad blanca -y cuando digo “sociedad blanca” no me refiero al color de piel sino a la sociedad de los colonizadores- la Conquista del desierto es imprescindible. La diferencia es el grado de apuro que tiene Alsina, que es el primer ministro de Guerra de Avellaneda, con la mirada de Roca, que lo sucede. Pero nadie se imagina un Estado aborigen al sur de la Argentina: en todo caso Alsina quiere ir de a poco y Roca dice: “¿Qué de a poco? Es ahora y es definitivo, si no nos apuramos se nos adelanta Chile”.

-¿Necesitaban esas tierras?

-La verdad es que las tierras no son las más importantes para lo que será el modelo agroexportador. Más que las tierras, se trata de suprimir la amenaza indígena sobre las tierras de Buenos Aires, del sur de Santa Fe, del sur de Córdoba, que son las más ricas. Suprimir la amenaza de los pueblos aborígenes es lo que les da garantía para el progreso económico de esas áreas más ricas.

-Y para suprimir la amenaza tenías que suprimirlos a ellos.

-Desde la mirada de la época, sí. Yo no estoy haciendo juicios morales.

-¿Esto pasaba en otros lados?

-En un punto se parece a lo que sucede en América del Norte, en los Estados Unidos. El avance final de Estados Unidos sobre los pueblos aborígenes de las Rocallosas se produce también después de la Guerra Civil estadounidense, cuando la superioridad tecnológica de los blancos se vuelve incontestable.

-El tren, los fusiles...

-La campaña del desierto se hace con fusiles Remington, telégrafos y ferrocarriles. Si no lo hicieron en 1820 no es porque no quisieran, es porque no podían. Entonces, no es que los hombres de 1870 son moralmente más reprochables que los de 1820. Solo los de 1870 tienen cómo hacerlo. La superioridad tecnológica también va de la mano de un Estado sólido, porque se aprueba una ley en el Congreso, se consiguen los fondos y se suscriben los bonos. La Campaña del Desierto se financia a través de un Estado moderno que aprueba la ley, emite los bonos, los particulares compran los bonos y con esa plata se hace la campaña.

-Así, los que compraron bonos se fueron reservando tierras para cuando ganaran...

-Es un choque de mundos, los mundos más tradicionales con mundos más modernos, es algo que en esa época está pasando en todo el mundo. Y yo in-insisto con esto, cuando estudio historia explico, no juzgo.

-¿Hay una revalorización de lo europeo, después de haberse distanciado, de ser más americanistas, en el momento de la Revolución?

-Ya desde la época anterior: en la época revolucionaria tenés una mirada a, a Europa fuerte que tiene que ver con los valores de la Revolución Francesa, del iluminismo, de la libertad. T, también, del mercado británico. Sobre todo, por oposición a lo español, que se veía como arcaico, religioso, ultraconservador, atrasado. En algunas lecturas ven a Rosas como una reivindicación de lo hispánico.

-Hacés mucho hincapié en que, cuando se da la unión, es una verdadera federación, con lazos fuertes, y no una confederación de estados independientes.

-Es el gran cambio que se da después de 1852. Si vos leés la Constitución de Argentina, es una constitución federal, no es la Confederación Suiza, con autonomía de lo cantones... En la etapa de Rosas era una confederación donde son casi países independientes. Pero en ese modelo si hay uno uno mucho más poderoso que los otros, en la práctica ese maneja las cosas a su antojo. Qué es lo que pasa con la Buenos Aires de Rosas.

-Tenés un capítulo titulado “No hay nada más difícil que vivir sin tí”, porque las provincias no pueden vivir sin Buenos Aires. Y, sin embargo, el Estado se forma cuando Urquiza derrota a Buenos Aires.

-Urquiza tiene la fuerza como para derrotar a Buenos Aires, pero no para impedirle recuperarse. Fijate: la derrota es en febrero de 1852 y, sin embargo, en septiembre del mismo año, ya Buenos Aires puede hacer una revolución y decir: “¿Saben qué? Sigan su vida, nosotros nos separamos”. Y Urquiza podrá patalear, podrá intentar ponerle sitio a Buenos Aires, podrá bloquearle el puerto, pero fracasa. Van a pasar nueve años donde Urquiza hará lo que pueda con esta Argentina naciente de trece provincias y Buenos Aires va a seguir en la suya. Y a Buenos Aires le va a ir mucho mejor que a las trece provincias de la Confederación urquicista. En Cepeda, en 1859, Urquiza va a volver a derrotar a Buenos Aires y tampoco la va a doblegar. O sea, Urquiza, después de dos victorias, llega a la terrible conclusión de que la puede derrotar militarmente en el corto plazo, pero en el largo plazo no tiene manera de construir ese estado con el que él sueña sin Buenos Aires.

-Como decía Alberdi: la fuerza de las cosas.

-Por eso en la batalla de Pavón, que es dos años después, no sabés si Urquiza fue a fondo o no. Que es muy lógico, porque ¿qué va a pasar si arriesga la caballería y gana? Nueva victoria, nuevo tratado donde Buenos Aires se compromete vaya a saber a qué, y un año después los porteños van a estar haciendo lo que quieran de nuevo.

-En el libro hablás mucho de Urquiza. ¿Está subvalorado ?

-Me parece que Urquiza es un tipo que tiene muy claro su proyecto de un país unificado en el que Buenos Aires es necesaria. Lo que pasa que eso lo pone en un lugar incomodísimo el resto de su vida, porque dirigentes del interior le reclamarán una vez y otra vez que se ponga al frente de oponerse a Buenos Aires. Y por el otro lado, desde Buenos Aires lo seguirán odiando porque lo ven como un conquistador que los derrotó dos veces. Finalmente, el proyecto de Urquiza tiene éxito, pero ya sin Urquiza y Urquiza no lo va a ver.

-¿Cómo es eso?

-En algún momento, el Estado nacional, alimentado con los recursos de Buenos Aires, va a derrotar a Buenos Aires. Pero eso va a ser en 1880, cuando Urquiza lleva diez años muerto. Eso también tiene que ver con cómo los porteños reinventan su pasado, como si en Caseros hubiera sido Buenos Aires la que se liberase de Rosas, cuando en realidad es una victoria del litoral, de Entre Ríos y Corrientes sobre todo, sobre Rosas. La gran derrotada es la provincia de Buenos Aires. Esto tal vez tenga que ver con eso ese lugar incómodo u opaco de Urquiza.

-Cuando hablás de la Constitucion, contás que estaban preocupados por atenuar “el peligro democrático”.

-Ese es Alberdi, que le tiene miedo a lo que fue el apoyo plebeyo a Rosas. Ponete en la cabeza de esos tipos: ellos saben que el poder que tenía Rosas en Buenos Aires era enorme, con sustento popular. Entonces, al momento de imaginar un sistema republicano, dicen: “¿Cómo hacemos para que la plebe no pueda legitimar un dictador?”

-“La miseria se vende”, decia Alberdi.

-Por esta preocupación hacen que ni el presidente ni lo senadores sean elegidos por voto directo. Son dos reaseguros claves que busca el sistema alberdiano. Un pequeño grupo en cada provincia se va a reunir y va a votar al que a ellos les parezca. Los electors del siglo XIX son autónomos, mejor dicho, dependen de los gobernadores. Son los gobernadores los que le dicen: “Muchachos, ustedes votan a Fulano para presidente y a Mengano para vice”.

-¿Ese miedo al pueblo sigue durante toda la Historia? Pienso en el “riesgo kuka”...

-Desde mi periferia habitual en temas de banderías políticas, me da la sensación de que el gobierno actual siente que está reorientando estructuralmente la economía argentina y que si volviese el kirchnerismo demolería esa reorientación estructural. Como suele pasar en distintos regímenes argentinos, se sienten fundando algo. El kirchnerismo hizo lo mismo. Todos dicen: “estamos haciendo una verdadera revolución, no nos interrumpan, porque si nosotros somos desalojados del gobierno, la base de esta estructura la van a demoler”. Pero, claro, en un país donde votamos cada dos años el, el reaseguro republicano es alto, el poder siempre es muy frágil para quien lo detenta.

-Hablás de una disputa por los impuestos que también me hizo pensar en el presente: si hay una quita para los productores, lo va a pagar otro sector, de algún lado tiene que salir la plata.

-En ese momento, el gran impuesto es el de Aduana: llega el barco, le cobrás impuestos, sale el barco, le cobrás impuestos. Es más simple. El gran problema de ese impuesto es que depende mucho qué te pase con el comercio exterior. Como en ese momento la Argentina arranca un periodo expansivo de exportaciones y de importaciones, ahí el Estado argentino va a tener una fuente de ingresos que en principio se va a ir agrandando. Una segunda fuente que no hay que olvidar es la emisión de moneda. En esa época el Banco Provincia es mucho más fuerte que los intentos de bancos nacionales que se van haciendo. Y el papel moneda del Banco Provincia se acepta, mientras que el papel moneda de otros bancos, no. Pensá que no hay una sola fuente de emisión de moneda, cada banco emite. Por ejemplo, nadie quiere la moneda que emite Urquiza. Aun en el interior quieren la moneda que se emite en Buenos Aires.

-Que tiene los ingresos del puerto..

-El riesgo es que en períodos donde bajan los ingresos de Aduana, emiten de más, y eso tiene una consecuencia inflacionaria. Pero el privado tiende a bancarse más la inflación que el impuesto con su nombre. Recién en 1890, cuando hay una crisis feroz, la cosa se acomoda por unas cuantas décadas y se las ingenian bien con los impuestos de Aduana y con empréstitos, que es otra manera de financiarse. Porque nosotros tenemos la idea de que es malo endeudarse, pero hay un mundo, que para nosotros es desconocido, donde pedís un préstamo a tasa razonable, lo pagás y eso te permitió crecer.

-Milei ha dicho: “volvamos sobre los pasos de Alberdi”, entones uno se pregunta si ese modelo sirve todavía.

-Yo les veo un parentesco. Una gran discusión que atraviesa todo el siglo XX argentino es si la manera mejor de crecer es con un modelo abierto o cerrado al mundo. En pleno siglo XXI, el modelo del kirchnerismo fue muy cerrado. Milei claramente está en la vereda de enfrente y, en ese sentido, se parece a estos fundadores del siglo XIX, porque es verdad que, con sus diferencias, Alberdi, Sarmiento, todos están de acuerdo. Pueden odiarse entre ellos a nivel personal, pero están de acuerdo en que la Argentina va a crecer vendiéndole alimentos y lana al mundo y trayendo capitales, mano de obra e inmigrantes. Y hasta más o menos 1930 eso funciona, con una gran crisis en 1890 y otra gran crisis en la Primera Guerra Mundial.

-¿Y después qué pasó?

-Como es un modelo que depende mucho de la prosperidad de tus clientes, a partir del 30 cambia completamente el enfoque. Argentina se vuelve un país que confía no solo en el desarrollo industrial, sino en cerrar su economía. Y eso es así hasta prácticamente ahora. Entonces, este gobierno te dice: “Todo lo hecho desde 1930 en adelante ha sido un desastre. Entonces, hay que retomar aquello”.

Un nuevo libro de Jorge Consiglio ha llegado a las librerías. Se trata de Campo visual, editado por Eterna Cadencia. Se trata de un volumen reúne nueve cuentos escritos con la paciencia y la precisión de un viejo orfebre que conoce bien aquello de lo que están hechas las cosas, las personas y también las palabras.

Jorge Consiglio nació en Buenos Aires en 1962. Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y una de las voces más sólidas de la literatura contemporánea en español. Trabaja dictando talleres de escritura y como profesor de literatura. Publicó novelas, cuentos, poesías. Ente sus obras principales están Hospital Posadas (2015), Tres monedas (2018) y Sodio (2021).

El jueves 4 de junio a las 19 horas Campo visual se presenta en la Librería Eterna Cadencia, ubicada en el barrio porteño de Palermo. Acompañan al autor Liliana Herrero, Santiago Craig y Luciana Consiglio. La actividad abierta y gratuita. A continuación, un cuento del libro.

Un día en la vida

“Ahora sé, sin duda, la mitad de la verdad,

y eso es más de lo que ellos reconocen”

Abel Ferrara

El viernes 26 de abril de 1985, Ray Baeza despertó con su propio grito. Estaba en cama ajena. La mujer que dormía junto a él se sobresaltó. Baeza, desorientado, demoró unos segundos en ubicarse; ni bien lo consiguió le pidió que se calmara. Tuve un mal sueño, le dijo.

Se habían conocido la noche anterior en Las Palmas, una pizzería de Lanús, a propósito de un error del mozo: confundió los pedidos. Tanto Baeza, que acababa de cumplir 28 años, como ella, Amanda Cruz, un poco mayor que él, guardaban la esperanza de hallar compañía genuina. Por eso vislumbraron en ese accidente un verdadero encuentro.

De Las Palmas salieron pasadas las 23. Caminaron un rato y entraron a una confitería. Imaginaron que tenían poco para decirse, pero la charla duró horas. Como querían verse espontáneos, tomaron más de la cuenta. Salieron a la calle, mareados, en plena madrugada. El alumbrado público les pareció escaso —una luz amarillenta colgaba de un cruce de cables— y el clima, caluroso para la época. Se detuvieron frente a la vidriera de un negocio. El anuncio de una licuadora les provocó gracia. Se rieron a carcajadas y sin querer se rozaron las manos. Enseguida, sus cabezas se acercaron —como atraídas por un electroimán— y se dieron un largo beso. Los dos lo venían ansiando. La intimidad de los cuerpos, previsiblemente, los animó, y a partir de ese momento actuaron con seguridad: juntos, se tomaron un remís hasta Lomas. Amanda alquilaba un terreno sobre la calle Ottawa. En el fondo había una casa amplia con techo a dos aguas de fibrocemento.

Con la pesadilla encima, Baeza se levantó de la cama y entró al baño. Amanda se acomodó el pelo con las manos. Después preparó mate. Estuvieron en silencio hasta que ella le preguntó por su estado de ánimo. Baeza respondió una vaguedad. En sus rasgos, sobre todo en la región nasal, conservaba algo infantil. Hacía un par de años había entrado como bombero en el cuartel de la calle Ameghino, en Avellaneda.

Esa mañana, como los dos estaban libres —Amanda llevaba un tiempo desocupada—, se manejaron con calma. A las 13 Baeza tomó un colectivo en la avenida. Tenía que pasar por la casa de su madre a revisar una pérdida de agua. Su ocupación, en realidad, era la plomería. Tenía una habilidad natural para esos asuntos y, en cierta medida, sentía lo mismo con su condición de bombero, eran dos aspectos de una sola cosa. Él los llamaba oficios complementarios.

Ese mismo día, pasadas las 21, Baeza visitó el cuartel de la calle Ameghino. Estaba de buen ánimo y decidió saludar a la guardia. Por lo general, quedaban apostados dos efectivos, pero ese viernes había cuatro. Por aquellos años, el grupo era unido y usaban la sede como punto de encuentro. Hablaron generalidades hasta que a las 22.30 recibieron un llamado.

En el barrio de Saavedra —Republiquetas entre Estomba y Rómulo Naón— se había desatado un incendio en una clínica psiquiátrica. No les correspondía por la zona, pero las dotaciones presentes no daban abasto. Se acomodaron en el camión y salieron. Sabían manejar el caos, pero esa vez todo fue distinto: un marcado nerviosismo alteraba los diálogos. Todos lo notaron. Sin embargo no lo tomaron en serio o, mejor, lo dieron por sentado, como se da por sentado el aire o la frecuencia cardíaca. Cruzaron la ciudad en un suspiro. A pesar de que era viernes, el tráfico estaba liviano. Por la información que les había llegado sabían que la situación era grave, pero nunca imaginaron el pandemonio que los esperaba.

Las otras dotaciones trabajaban con mangueras de alta presión y escaleras hidráulicas. El incendio era incontrolable. Se había iniciado en el tercer piso y la propagación había sido inmediata. Varios factores ayudaron para que creciera la catástrofe: algunos pacientes estaban sedados; otros, encerrados en sus habitaciones; unos pocos —los incontrolables, según informaron— atados a sus camas. Antes de la medianoche, dos internos se tiraron de la terraza. Media hora más tarde, una enfermera atravesó una ventana envuelta en un colchón. Los tres murieron en el acto.

A la una, los bomberos entraron al lugar. Un escape de gas avivó el incendio y retrocedieron. Baeza quedó entre dos cortinas de fuego. No murió quemado, como era de esperar, sino que una viga le partió el cráneo. Los rescatistas encontraron su cuerpo al amanecer. Además de esta baja, el panorama fue desolador: 78 muertos, más de 150 heridos. Las acusaciones fueron cruzadas y no se hicieron esperar. La causa siguió abierta por décadas.

Cuando Amanda Cruz se enteró de la desgracia, se desmayó. Nueve meses más tarde, dio a luz un varón, fruto de su único encuentro con Baeza. Lo anotó con su apellido y lo llamó Anselmo. Había sido el nombre de su abuelo más querido.

Amanda entró como overloquista en una textil. Trabajó seis felices años en la fábrica, pero de pronto la empresa se retrajo. Su jefe, un hombre de sinceros ojos claros, le notificó la desvinculación. Ella lo miró como si no entendiera el idioma. Cobró lo suyo y se fue sin protestar. La lógica del mundo había dispuesto que cayera de rodillas. Se podría haber salvado, pero le tocó la adversidad. En una existencia inestable, la intuición era el único estímulo. Amanda procuró seguirlo constantemente. Buscó trabajo. A pesar de que bajó sus pretensiones, no tuvo suerte. La situación desesperante la obligó a tomar una decisión rotunda. Me separo de Anselmo, pensó. Con ese acto cumplía dos objetivos: preservaba a su hijo de la miseria y se castigaba por el fracaso.

Entregó el chico a su hermano, peón de campo. El hombre se lo llevó sin decir una palabra. Tenía puesta una boina vasca gastada por el sol y una bombacha bataraza. Anselmo lloró durante el viaje. También en la estancia.

Pero antes de morir de pena, algo cambió en él. En adelante, porfiado como un buey, se aferró a la vida. Su tío, que lo quiso como a un hijo, le sirvió de modelo.

A los 19 años, Anselmo arreaba ganado, desmalezaba y cambiaba alambrados. La llanura, con su monotonía, fue clave en su formación. Se sabía inteligente y respetuoso de las normas. Por eso —al margen de palabras y entendimiento— interpretó que los recuerdos de infancia eran veneno para su alma. Para él, la madre despiadada y la ciudad eran la misma cosa. De hecho, moriría sin haber conocido el obelisco ni las luces del centro.

En 2005, integró una partida que llevó un rebaño de Hereford a un remate de hacienda. No había estado nunca en una circunstancia así. Lo entusiasmó la posibilidad de ir pero en el camino, receloso por naturaleza, se volvió huraño. Llegaron a lo de Francisco Xavier Acevedo entrada la mañana. Acomodaron las reses en un corral. Después se sentaron a matear. Frente a ellos desfiló el mundo: gauchos, productores de bota corta, empleados de frigoríficos. La subasta era un espectáculo. Se notaba hasta en la forma de montar.

La venta duró dos largos días. En el primero, un ternero destrozó una tranquera. No había manera de pararlo. La reacción de Anselmo fue inmediata. Lo golpeó con un fierro. El animal, lejos de calmarse, lo embistió con furia. Anselmo quedó despatarrado en el corral, cubierto de bosta. Gente del sur maneó al novillo y el asunto no pasó a mayores, pero el peón se sintió ultrajado. Algo en su ánimo se rompió. Luego de un momento de confusión, se liberó su verdadero carácter.

En el cierre del remate, hubo fiesta. Un gaucho de Pergamino se emborrachó y se puso peleador. Trajo a cuento el episodio del ternero y largó una risotada. Anselmo se le fue encima, pero sus compañeros, siempre atentos, intervinieron. Hubo gritos, se revolearon botellas. Nunca faltan encontrones cuando un pobre se divierte, dijeron para descomprimir.

La noche siguió con asado. Las guitarreadas borraron el mal momento, pero al rato, el provocador insistió. La escena fue junto a un fogón. Todos estaban cansados. O bebidos. O con ganas de que el tipo escarmentara. Nadie se interpuso al ataque de Anselmo, que estiró el brazo derecho y lo retrajo. Repitió tres veces el movimiento. En la mano tenía un cuchillito dentado. Cuando el cuerpo del pergaminense estuvo en el piso, reculó. Después se trepó a un tordillo y escapó a la carrera.

Al día siguiente, la policía lo encontró en un fachinal. Se acercaron en silencio, pero los delató el grito de un chajá. Anselmo, entonces, se arrancó la ropa: quedó desnudo como un cristo. Quería demostrar que pelearía sin trucos. Lo apuntaron con escopetas y le dieron la voz de alto, pero su locura pudo más. Lo hirieron en el hombro, en el antebrazo y en la palma de una mano. Desvanecido, lo tiraron en la caja de una camioneta.

La primera parte de su condena la purgó en la U. 24; la segunda, en Sierra Chica. Salió y era otro. Más callado, casi mudo.

En el campo, lo recibieron con cariño. Su tío le dio un abrazo interminable. Le dijo que ahora cumpliría otras tareas, sería puestero. Anselmo agradeció y se acomodó en un límite de la estancia. La llanura, y no la cárcel, terminó por asentarlo. Su cuerpo se volvió grueso; su andar, lento y su mirada, remota.

En un baile, al que fue porque le insistieron, conoció a una mujer. Al rato estaban juntos. Después de un año tuvieron un hijo. En esa época, imaginó que había corregido el pasado, y sin poder explicárselo entendió que vivía en un presente perpetuo. Se juzgó feliz, aunque no lo era en absoluto: un día del porvenir cifraba su identidad y este hecho anidaba en su ánimo. No tenía idea de lo que le esperaba, pero sospechaba que su destino tendría un vuelco. De hecho, a partir de aquel momento, todas sus decisiones lo conducirían a ese momento.

Lo primero que hizo fue acercarse a la comisaría. Tomaba mate y jugaba a las cartas. Aunque resulte disparatado, su condición de expresidiario lo hermanaba con los subalternos. La gente le decía sargento, y él, con un sobreactuado gesto de suficiencia, decía que sí con la cabeza.

A comienzos de diciembre, cierto decreto provincial dio lugar a un organismo, vago en empleo y jurisdicciones, llamado policía rural. Anselmo Cruz fue de los primeros miembros. Su desempeño en dos procedimientos lo destacó entre todos: un abigeato que terminó a los tiros y una usurpación de campos. En ambos casos, se portó como un valiente. Lo reconocieron compañeros, vecinos y jefes. Él se limitaba a cumplir con su deber. Seguía igual de callado y con las mismas costumbres.

Una mañana recibió una orden extraña, debía acompañar a la policía local. Perseguían a un tal Gauna, que debía dos muertes, la de un peón y la de un hacendado pampeano. Lo habían sorprendido en un control vehicular y se había dado a la fuga. Ahora estaba en un campo cerca de Buenos Aires. Acorralado.

Cuando llegó Anselmo, había tanta gente en el lugar —la cantidad de efectivos era un despropósito— que Gauna aprovechó la confusión. Robó las llaves de un Fiat y, con toda discreción, atravesó el cerco policial. Anselmo, que fumaba a la sombra de un paraíso, vio la escena. Sin dar cuenta a nadie, empezó la persecución. En el trayecto vio galpones, extensos campos sembrados y una estación de servicio modernísima. Tardó menos de una hora en llegar a la ciudad.

En Saavedra, precisamente en un semáforo de Avenida del Tejar, interpeló a Gauna y fue repelido a balazos. Anselmo informó la situación por radio. A los veinte minutos el prófugo estaba otra vez cercado, ahora en un cobertizo de la calle Estomba. A metros de allí, Ray Baeza, el padre de Anselmo, había perdido la vida en el incendio. El reflejo de esa tragedia pesó en sus decisiones.

Los contendientes dosificaban la violencia. La batalla era solo tiempo. Anselmo, siempre atento a las oportunidades, aprovechó un descuido y se filtró en el refugio de Gauna. Lo acompañaban dos hombres. El interior del galpón estaba oscuro, pero dieron enseguida con el criminal. El tiroteo fue confuso y los agentes cayeron malheridos o muertos.

Al cabo de un rato quedaron solo los protagonistas. En ese momento, cuando parecía que todo estaba perdido, Anselmo, que desde hacía tiempo se encaminaba hacia aquella escena, creyó entender quién era de verdad. Entonces, tomó aire y dio dos pasos atrás, como si alguien, distinto al hombre que tenía frente a sí y al que apenas conocía, lo hubiera intimidado. Se dijo que cada destino es firme y personal, y que no hay forma posible de esquivar el propio.

Acto seguido, se arrancó las charreteras y la insignia y lanzó un terrible grito de guerra, algo inhumano que le costó reconocer como propio. Después, volvió a tomar aire y clavó sus ojos en Gauna. Sin decirse una palabra, treparon por una escalera de metal. La idea de los dos, jamás formulada, era aguantar, juntos y a pie firme, el acto que la fatalidad les tenía reservado.

*Jorge Consiglio presenta Campo visual el jueves 4 de junio a las 19 en la Librería Eterna Cadencia (Honduras 5582, CABA)

En el escenario del congreso Impact ’26, en Poznán, hace una semana, Olga Tokarczuk pronunció la palabra kochana, que en polaco significa cariño. Tokarczuk la usaba, contó al auditorio, para dirigirse al modelo de lenguaje IA que tenía abierto en otra pestaña mientras escribía. Se había comprado la versión paga. Le pedía ayuda para “desarrollar bellamente” ciertas ideas. Mientras el público procesaba la confesión, dijo otra cosa, que casi nadie levantó: que no escribiría más novelas largas, porque ya no son económicamente viables, y porque, según sus palabras, “el mundo, con su impulso destructivo, ya no las merece”.

La indignación llegó rápido. Un periodista polaco habló de “psicosis de IA”. En las redes apareció el pedido, primero irónico y después no tanto, de que devuelva el Nobel de Literatura. La editorial Riverhead emitió un comunicado aclarando que la próxima novela de Olga Tokarczuk no fue escrita con inteligencia artificial, solo investigada con ella. La autora misma matizó: usa el modelo para verificar, dijo, cosas como qué canciones bailaba un personaje en los años setenta. En un comunicado que publicó días después del evento, expresa que, como cualquier otra conversación, los comentarios realizados ante un público en directo durante un evento público pueden malinterpretarse (y descontextualizarse, el eterno problema de los recortes, los reels, los click baits).

Continúa diciendo que el libro que se publicará en breve no fue escrito con IA ni con ayuda de nadie. Necesita aclarar que siempre ha escrito sola. Luego continuó la explicación acerca del uso que hace del modelo de lenguaje pago que utiliza y enfatizó que la considera una herramienta que permite documentar y verificar los hechos con mayor rapidez.

Siempre que la usa, declara Tokarczuk, “verifico la información, tal como lo he hecho durante décadas leyendo libros y consultando bibliotecas y archivos”. Termina con un gesto irónico que delata la incomodidad que han resultado de sus declaraciones: “A veces me inspiran los sueños, pero antes de que esta frase también sea acorralada y hecha pedazos por los expertos, me apresuro a informar que son mis propios sueños”. La defensa, aunque sensata, llegó tarde. La carnicería había comenzado. Una Nobel hablándole en términos íntimos a una máquina, frente a un escenario de líderes corporativos, anunciando con la misma liviandad el fin de la novela larga: carne de cañón.

Vale la pena, sin embargo, recordar quién es Olga Tokarczuk. La autora polaca publicó Los libros de Jacob, una novela de más de mil páginas sobre Jacob Frank, el místico judío del siglo XVIII que en pleno corazón de la Mancomunidad polaco-lituana se autoproclamó Mesías y arrastró a miles de familias judías a una herejía sucesiva, primero al islam y después al cristianismo. La novela está numerada al revés, en la dirección de la lectura hebrea: la página uno está al final. Le tomó siete años escribirla. Está hecha de archivo: documentos de la Inquisición, correspondencia, registros parroquiales, manuscritos sabbatianos. Cuando el Comité Nobel justificó el premio en 2018, mencionó este libro específicamente. En 2019, la ciudad de Cracovia plantó en su honor un bosque de veinticinco mil árboles. El bosque se llama Prawiek, como el pueblo imaginario de su tercera novela, Un lugar llamado Antaño: un libro corto, de poco más de doscientas páginas, que cuenta tres generaciones y un siglo en viñetas tituladas, una tras otra, “el tiempo de Klosca”, “el tiempo del molinero Niebieski”, “el tiempo del muérdago”, “el tiempo del juego del Señor”.

Cada existencia, en la prosa de Tokarczuk, tiene su tiempo propio. Cada hongo, cada ángel guardián, cada niña, cada cosa. Es lo que ella misma teorizó en su discurso del Nobel, El narrador tierno, como una forma de mirar la literatura que no se subordina al humano, que no jerarquiza, que atiende a la singularidad de cada vida narrable. En ese mismo discurso, a principios de 2019 (ella recibió el premio por el año 2018, recordarán que ese año no hubo premio por un escándalo en el comité de la academia), adelantó: “Sin duda pronto aparecerá un genio capaz de construir una narrativa completamente diferente e inimaginable en la actualidad, que todo lo esencial se acomodará. Este método de narración seguramente nos cambiará; dejaremos caer nuestras viejas y restrictivas perspectivas y nos abriremos a las nuevas que, de hecho, siempre han existido en algún lugar aquí, pero hemos estado ciegos ante ellas”.

Basta leer una sola novela de esta escritora para entender que es imposible que sea sustituida por un modelo de lenguaje virtual. Es importante enunciarlo con claridad antes de seguir, porque buena parte de la indignación de la última semana operó sobre el supuesto contrario: que un escritor que admite usar un chatbot es, por eso, un escritor que dejó de escribir. La premisa es falsa, y conviene desarmarla. La distinción que importa, y que la propia Tokarczuk articuló con cierta torpeza pero con honestidad, es entre dos operaciones distintas de la herramienta. Una es generativa: pedirle al modelo que escriba prosa, que invente diálogos, que produzca el texto que después se firma. Esto sí sería sustitución, y casi nadie en la literatura seria lo está haciendo, aunque ya sea muy común en otras zonas del mercado del libro. La otra es de asistencia: pedirle que verifique un dato, que ordene una bibliografía, que busque aquello que antes se buscaba en la biblioteca. Lo que Tokarczuk describió en Poznán cae claramente en la segunda categoría. Usó la herramienta para investigar, para chequear, para ordenar. La novela sigue siendo suya. Que le hablara en tono íntimo a la máquina es un dato sobre su soledad o su humor, no sobre su autoría.

Esta es la línea conceptual sobre la que se va a jugar, en los próximos años (¿meses?), qué se entiende por escritura. Y conviene marcarla con precisión antes de que el debate público –dominado por dos polos igualmente perezosos, la satanización tecnológica y el entusiasmo de Silicon Valley– la borre. Una asistente humana que le busca a Orhan Pamuk fotos de Estambul en 1955 no es coautora de El museo de la inocencia. Un modelo de lenguaje que le confirma a Olga Tokarczuk qué temas sonaban en una radio polaca en 1972 no es coautor de la novela que ella todavía está escribiendo. En ambos casos, la operación literaria de seleccionar, condensar, componer, decidir el ritmo de una frase ocurre en otro plano. Lo que el modelo provee es lo que antes proveía una hemeroteca o una llamada telefónica a un especialista, solo que más rápido.

Sin embargo existe el peligro, claro que sí, y es mas profundo que el hecho de usar o no la IA como herramienta. Byung-Chul Han, que viene insistiendo en esto desde hace una década, lo formula con poca solemnidad y mucha eficacia: la cultura digital, dice, elimina la negatividad. El otro real es opaco, doloroso, no disponible (un amigo que lee tu borrador, tu editor, tu lector que te interpela, te cuestiona, te corrige). La interfaz en cambio es alteridad sin alteridad, diálogo sin lo otro del diálogo. Cuando Tokarczuk le dice “cariño” al modelo no está dialogando, en sentido fuerte: se está escuchando a sí misma reflejada en una superficie pulida que devuelve sus propios términos reorganizados. Entonces la práctica de consultar la IA con regularidad tiene un costo cognitivo que no se mide en las novelas terminadas sino en lo que esas novelas dejan de poder pensar. Esto es lo que hay que sostener al mismo tiempo, sin elegir entre las dos cosas: que Tokarczuk no traicionó la literatura al usar un chatbot, y al mismo tiempo que el chatbot, usado con regularidad, transforma silenciosamente la operación mental desde la que se escribe la literatura.

Las dos afirmaciones son ciertas y aquí es donde toma fuerza el párrafo que la Nobel polaca leyera en 2019: apareció ya “un genio capaz de construir una narrativa completamente diferente e inimaginable” pero también “que todo lo esencial se acomodará”. Aquí llegó ese método de narración que nos está cambiando, interpelando, y que invita –de maneras diversas, más o menos aceptables por ahora– a dejar caer estructuras y perspectivas viejas. Toda enunciación que hagamos sobre la IA y la escritura creativa suena naive, fatalista, negacionista, superficial, filosófica, estúpida. No hemos encontrado –dada la velocidad del avance de estos motores– la forma de acomodarnos a lo que sentimos, lo que pensamos, el sismo que genera y las consecuencias claramente devastadoras frente a estas herramientas que se presentan con un abanico de posibilidades que van desde la utilidad hasta el reemplazo de la mente de los escritores.

Y queda, todavía, la frase que Tokarcuzuk dijo acerca de la novela larga: que ya no escribirá más novelas largas porque ya no son viables. La novela de mil páginas, la novela de siete años de archivo, la novela que pide a un lector cuatro horas semanales de soledad concentrada, es una forma históricamente sostenida por una infraestructura específica: editores con tolerancia al riesgo, lectores con tiempo. Esa infraestructura está siendo desmontada en tiempo real por la concentración editorial en cinco conglomerados anglosajones, por la captura de la lectura por las plataformas, por la fragmentación de la atención sostenida, por el desplazamiento del consumo cultural al audio acelerado y al video corto.

Tokarczuk no inventó esto. Lo nombró desde adentro, con la legitimidad de quien acaba de escribir el ejemplo máximo de la forma que declara muerta. Los libros de Jacob, mil páginas con la numeración al revés, no se publica hoy. No porque la autora no exista, sino porque las condiciones de su publicación se evaporaron en la década que va de su Nobel a este congreso de Poznán. Lo cual nos lleva al problema más serio, el que el linchamiento a Tokarczuk vuelve invisible: el campo literario no está defendiéndose de la IA, está defendiéndose del miedo a la IA. Y se defiende mal, expulsando ritualmente a quien confiesa lo que casi todos los demás hacen en silencio.

Es muy poco probable que Tokarczuk sea la única Nobel viva que consulta un modelo de lenguaje. Es absolutamente seguro que en este momento, mientras se redacta esta nota, decenas de novelistas de prestigio están haciendo lo mismo que ella sin decirlo. El precio de no decirlo es el silencio; el precio de decirlo es lo que le pasó a ella. La estructura garantiza, así, que el debate público sobre IA y literatura ocurra en condiciones de hipocresía generalizada: todos usándola, nadie admitiéndolo, todos performando indignación cuando alguien confiesa mientras consultamos a los modelos todos los datos, fechas, citas y etcéteras que necesitamos para nuestros artículos sobre escritores que usan IA, para poner un ejemplo claro. Esa hipocresía es el verdadero problema, mucho más que cualquier uso individual. Porque mientras dure, ningún acuerdo sensato sobre qué se considera escritura, qué se considera asistencia y qué se considera fraude va a poder construirse. Se construirá, en cambio, mediante linchamientos sucesivos, en función de qué autor sea más vulnerable cuando le toque el turno.

Por todo esto, y a pesar de todo esto, vale la pena leer a Olga Tokarczuk. Vale la pena leer Los libros de Jacob porque casi nadie está escribiendo así en este momento, en ninguna lengua, y porque dentro de quince años va a ser todavía más raro. Vale la pena leer Un lugar llamado Antaño porque doscientas cincuenta páginas alcanzan, en sus manos, para contener un siglo, una geografía, una metafísica y una multitud de tiempos heterogéneos cohabitando sin jerarquía. Vale la pena leer Sobre los huesos de los muertos porque Janina Duszejko –la desopilante astróloga obsesiva, traductora de Blake, defensora violenta de los animales, narradora delirante a la vez que lúcida– es uno de los personajes más extraños y memorables de la narrativa europea de los últimos años. Y vale la pena leer, sobre todo, El narrador tierno, su breve discurso del Nobel: cuarenta páginas en las que una escritora teoriza con precisión y delicadeza qué es la mirada literaria, qué tipo de atención exige, por qué importa. Ese texto es, hoy, la mejor defensa de la literatura contra cualquier sustitución algorítmica posible. Que la misma autora consulte un modelo de lenguaje para verificar canciones de los setenta no lo invalida. Lo confirma: alguien que escribió esas páginas no necesita el chatbot para nada que importe.

[Fotos: EFE/ EPA/ Marcin Gadomski; Anders Wiklund/ TT News Agency/ vía Reuters]

Vuelve Marcelo Cohen. Sigilo reeditó su novela Donde yo no estaba, a veinte años de su primera publicación. Un libro de más de mil páginas que presenta uno de los proyectos narrativos más amplios de la literatura argentina reciente. Definida como una novela realista situada en un universo fantástico, su historia es narrada por Aliano D’Evanderey, un mayorista de lencería femenina, esposo, padre y participante activo de la vida social y política de la isla del Delta Panorámico donde transcurre la acción.

El personaje aparece presentado como un hombre de sensatez singular, cuya curiosidad convierte la escritura en un programa de vida. Ese programa consiste en “adelgazar la personalidad”, borrarse de manera progresiva y dejar que el mundo ocupe su lugar. El diario personal que escribe funciona como el espacio donde se registra esta comedia sobre la muerte y sobre las dificultades de la vida en común.

El núcleo de la trama se activa cuando esa calma se rompe por tres hechos: la separación de su mujer, enamorada de otro hombre; el diagnóstico de una enfermedad extraña que podría matarlo en cualquier momento; y la aparición de varios personajes atribulados. La novela plantea que esa cadena de acontecimientos empuja al protagonista a realizar un gesto capaz de desatar una crisis en su comunidad. Ese movimiento lo arrastra, además, a una aventura existencial.

Quién es Marcelo Cohen

Marcelo Cohen nació en Buenos Aires en 1951 y murió en 2022. Sin dudas está entre los escritores más originales de la literatura contemporánea en español: se destacó como narrador, traductor y ensayista. Entre 1975 y 1996 vivió en Barcelona, etapa en la que escribió y publicó libros como El país de la dama eléctrica, Insomnio, El oído absoluto, El fin de lo mismo, El testamento de O’Jaral e Inolvidables veladas. En 1996 regresó de manera definitiva a Buenos Aires.

Su obra ensayística incluye ¡Realmente fantástico!, Música prosaica, Un año sin primavera, Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas y Una morada ambulante. Además, tradujo a autores como William Burroughs, Alice Munro, Clarice Lispector, Nathaniel Hawthorne, J. A. Baker, J. M. Coetzee, M. John Harrison y Philip Larkin, dirigió la colección “Shakespeare por escritores” y “Línea C”, y junto con Graciela Speranza fundó la revista Otra Parte. Murió en 2022, a los 71 años.

El universo en que ocurre esta historia pertenece al ciclo del Delta Panorámico, inaugurado por Cohen con el libro de relatos Los acuáticos, publicado en 2001, y que expandió con Casa de Ottro, Balada, Gongue, Algo más, La calle de los cines y Llanto verde. Ese espacio fue concebido por el autor como “el mundo de las posibilidades de nuestro mundo”. La reedición de Donde yo no estaba devuelve al centro de esa constelación una de sus piezas más extensas. A continuación, un fragmento.

SÁBADO 16 – A veces el monitorio de casa cumple sus funciones con un celo arrasador. Hoy a la hora del desayuno, justo cuando me llevaba la taza de cafeto a la boca, el individuo se encendió en la pared para informarme de que en el techo del cobertizo de las herramientas siguen extendiéndose unas manchas de hume- dad. Parecen plantas flotantes en proceso de replicarse, señor, dijo. Molesto con su relamido estro poético, que debe de ser un sello de la empresa programadora, fui rezongando a los fondos del jardín; pero en cuanto entré en el cobertizo caí en la cuenta de que el monitorio tenía razón, pues las humedades han cobra- do tal colorido y vivacidad que si uno tuviera fe, como dicen que ocurría antaño, debería atribuirles un alma, o una condición morbosa. Entretanto el monitorio ya se había concretado en la pantalla mural, que allí está bastante deslucida, y hacía guturales cálculos sobre la mejor manera de cambiar la membrana asfáltica del techo antes de que lleguen los aguaceros, dónde encontrar losas para el exterior y el tipo de impermeabilizante más apto para llenar los posibles resquicios. Habrá también que masillar la ventanita, agregó, a lo que respondí pidiéndole que me pasara una relación de gastos de albañilería. Luego le ordené que se apagase. Tanto me había desconcertado interrumpir el desayuno que solo al salir del cobertizo reparé en que al costado de la puerta, entre la cicuta de la tapia trasera del jardín, había un cráneo de paloma que el viento debió de transportar durante la noche. Nunca antes había visto un cráneo de paloma sin su revestimiento de carne y plumas. Los huesos de este ya se han puesto por completo blancos, secos y quebradizos como yeso, pero la forma total sigue intacta, sin grietas ni imperfecciones. Habríase tomado por una artesanía de no ser porque en el fondo de las órbitas destellaba una presencia que se avivó mientras lo estaba examinando. Entonces, como si ese parpadeo me lo hubiera señalado, reparé en el lujurioso abandono en que ha caído ese rincón del jardín, y se me ocurrió que me corresponde hacer allí algo; y esta vez la vecindad de una tarea me reconfortó. No es tan arduo para un humano naturalizarse. Los muertos abren los ojos a los vivos. Creo en esto, no sé si con firmeza. Pareciome que el reflejo, quizás un bichito fosforescente refugiado entre las cuencas vacías, me estaba pidiendo que adecentase lo que la abundancia silvestre ha puesto lúgubre e hirsuto, tan diferente de la pulcritud del resto de nuestra casa. Lo difícil era hacer algo con el cráneo de la paloma, fuera guardarlo en un estante, desprenderse de él o eliminarlo. Elegir es una enfermedad de la mente. Me exaspera a veces el soliloquio admonitorio de mi Locutor Interior, su barroca música de ventajas e inconvenientes, sus frases de aliento y sus reprimendas. Pero por suerte hoy no había elección. Dejé el cráneo donde estaba, rogando que Gul no vaya a quebrarlo de un mordisco. La naturaleza nunca ha dicho que necesite las obras del hombre. Pero, como tampoco se queja cuando el hombre la mima, me ceñí al cometido de hacerme cuanto antes con unas tijeras de podar, digamos antes del sábado próximo. Cler, que amorosamente había vuelto a calentarme el cafeto, recordó que el jardinero siempre trae unas tijeras suyas pues en las tiendas es muy difícil encontrar ese instrumento anticuado. No supo explicarme por qué el jardinero no poda las hierbas de la tapia. Tampoco lo averiguaremos de la perruna reticencia de Gul.

MARTES 19 – En el negocio siguen las lerdas tareas de fin de temporada, aunque no sin un atisbo de indomable prisa por acercar el porvenir. Entre todos hemos limpiado estantes, lavado recovecos y sudado como deportistas entre el vals de la polvareda. Mis empleados aprestan los exhibidores para las prendas de estación fría, además de reacomodar el género de verano que no ha salido. A decir verdad queda bastante poco. Repasando con Soneida el saldo de inventario, comprobé que apenas consiste en unas cajas de bikinis de tisúheir y esos pijamas porosos que por alguna razón nos ha costado imponer. Soneida insiste en que los colocaremos en invierno a tiendas de aquellos cuartieres donde menores sean las restricciones de energía y más intensa la calefacción. También señaló que debemos encargar una partida de sostenedores inteligentes, de esos que adaptan su elasticidad al tamaño y la oscilación de los pechos de las deportistas. La contenida salacidad de Soneida contribuye a agudizarle la perspicacia. Si la competencia que muestra en los gustos actuales de su sexo sigue reflejándose en las ventas, acabará por ganarse un aumento de sueldo.

En casa, al anochecer, Fiena y Sereno no han parado de repetir que hoy hizo treinta y nueve grados de temperatura. Exhalan la palabra gradosss con un siseo estridente, como si amplificando la crueldad del calor acumularan méritos para resarcirse en la busca del placer. Lo más admirable de mis hijos, y acaso de todos los jóvenes, es la falta de dirección; lo que les permite (la deriva mental, digo) incluir los fenómenos atmosféricos entre los atributos del sistema sociopolítico que según ellos aplasta a la juventud. Pero tratar el calor como un régimen tiránico los anima a mantenerse en acción constante. Sugieren una y otra vez que nuestra civilización de agua dulce tiene a la gente presa de la baja tensión arterial y, por eso, de la obsecuencia tarada. No obstante sé que los rebeldes como ellos nunca compran sal clandestina, lo que me alegra porque es carísima. Se ríen si les digo que el secreto del frescor es la quietud, se ríen y matan mosquitos, y los golpes me hacen reír a mí también, y en esa risa también se desvanece el calor. Ahora han salido los dos, Fiena a su sesión de entrenamiento de balompo y el muchacho con sus amigos los gemelos Braimande a uno de esos clubes donde tocan la música que les gusta. La luna está en creciente. No entiendo por qué me duele tanto la cabeza.

MIÉRCOLES 20 – Hoy por la tarde, circa 16 hs, le avisé al contador que tenía unas diligencias que hacer, lo que no era una excusa, y escapé a la calle a fundirme con los viandantes. Estaba resuelto a comprarme unas tijeras de podar, y poseído del deber las veía guiarme los pasos como un espejismo. Pero en la avenida Tresby, donde todos los comercios están saldando, se agolpaba tal masa de compradores aturdidos, sin duda por la imposibilidad de comprar, que por poco paso de largo ante la ferretería. Me inspira confianza el escaparate de esa tienda oscura, un cambalache de implementos de todas las eras de la técnica. La dependienta se internó un buen rato en el dédalo de anaqueles antes de volver con un surtido de tijeras en las manos tiznadas. Mientras fingía elegir como si supiera, creí ver que ella caía en un abismo interior, o quizá se elevaba hacia un limbo. Era una mujer más ajada por el dolor que por los años, con una cabellera larga y dura de color escoba, como erizada por una delgadez impropia de su alrededor de cuarenta años. Esperó mi decisión con una cortesía minada de nerviosismo. Cuando al fin me hubo empaquetado unas grandes cizallas de acero, y se disponía a cobrármelas, confesó atribulada no recordar qué me estaba llevando. Me apresuré a decírselo, y entonces ella dijo que desde luego, sí, las tijeras, pero que era la cuarta vez en el día que le ocurría aquello; y no por excepción: en las últimas semanas venía olvidando los hechos recientes con una asiduidad cada vez más despiadada, como si a cada instante la secuestrasen de sí misma o la mente lo absorbiera todo, hasta las trivialidades más indecentes, y nada le devolviera salvo avisos de que debía ocuparse de tal o cual cosa. ¿Qué me pasa, señor?, preguntó de golpe dejando caer las manos sobre el mostrador, con tal violencia que debió de hacerle daño. Repuse que nada distinto de lo que nos pasa a muchos; a saber, sentir que el pensamiento de una tarea incumplida, de un plan a largo alcance, de una discusión frustrante o de una ocasión desaprovechada nos arrebata fuera de lo inmediato (ejemplo, empaquetar unas tijeras o acariciar una mano), con el consiguiente malestar que esto acarrea y la añadida mortificación de advertir luego cómo lo inmediato ha huido, como dicen por ahí, irreparablemente. Pero sin duda ella no me oyó porque ya estaba repitiendo: ¿Qué me pasa? ¿Usted puede, señor, decirme qué me pasa? El hecho de que le tocara el codo pareció devolverla a la actualidad del diálogo, aunque en realidad se calló la boca. Decidí quedarme clavado allí todo lo posible (mientras la permanencia no se alargara tanto como para sugerir locura), pues suponía que un silencio compartido, y mecido en los antagónicos ritmos de nuestras respiraciones, la ayudaría a recuperar la atención. Pero la indefectible ansiedad de ella la propulsó a enjaretarme de pronto, con un pálido semblante de escarcha, que para colmo estaba cada vez más aquejada de tafofobia, esto es, temor enfermizo a que la entierren en vida. Aunque intenté matizar que la tafofobia, no existe en realidad para la ciencia médica, ella no paraba. Si llego a despertarme después del funeral, dijo, porque alguien cree que me morí de infarto pero estoy nada más desmayada, no tendría fuerza en las manos para empujar la tapa del ataúd, ni potencia en los pulmones para hacerme oír bajo dos metros de tierra. Me da pavor, dijo. Pavor. Tuve que oír una recua de nombres de personajes célebres que padecieron esa fobia, entre ellos Adom Spereguy, el filósofo Noquerstam, nuestro expresidente Solye y la diva Mim Gosche (quien por cierto contó su caso con pormenor en unas plomizas memorias), antes de poder deslizarle que todos, o casi todos, hemos tenido alguna vez esa fantasía espeluznante. Le aclaré que existen incluso crónicas sobre lugares en donde se acumulaban cadáveres putrefactos, cada uno de los cuales llevaba atado a un dedo un cordel sujeto por el otro extremo al badajo de una campana. Hice un silencio elocuente.

Alzando entonces las cejas, la mujer me preguntó si tanta gente había podido equivocarse. Le dije que, en efecto, la tasa de miedo a ser enterrado en vida supera con mucho la de ocurrencia del suceso, sobre todo desde que la justicia exige que no se disponga de ningún cadáver sin el legal certificado de defunción. Lo leí en una revista, le aseguré. El viraje científico del diálogo dio un tono más carnal a sus mejillas, como si al compadecerme le hubiera endosado algo de mi sangre. Entonces ella razonó que, al fin y al cabo, aquello no debía de suceder nunca, nunca, y que a partir de hoy ya no tendría miedo; pero que el aplacamiento de la tafofobia la dejaría sola con sus engorrosas distracciones, lo que la atemorizaba aún más; la soledad, vale decir. Quizá la pena me impidiera observarle con adecuado ardor que de hecho llevábamos un buen lapso conversando de manera concentrada y retributiva, pero a ella la mera observación la consoló. Meneando la cabeza, lo que curiosamente le aflojó el pelo almidonado, me suplicó que no le hiciera caso, ya, y me deseó que usara las tijeras con provecho, pues me consideraba una persona bondadosa. En ese punto dejé que mi educación esbozara una sonrisa y salí de la tienda, deseoso de llegar a la calle para elegir otro gesto. Pues si algo me apetecía escaso era sonreír, atónito como me sentía al verme súbitamente cuajado en una definición. ¿De dónde salía ese azoramiento? Me había limitado a permanecer allí, esperando que la angustia de la mujer remitiese un poco, como si algo me dijera que ninguna historia puede culminar, y por lo tanto librar de su peso a quien la guarda, mientras no consiga que al menos un oyente la aguante hasta el fin. Ahora bien: en este caso se había interpuesto un ardid, consistente en la precipitación del final por medio de mi cooperación, cosa que no todos los oyentes hacen. Y se vislumbra aquí un raro intríngulis. Porque entre el final lógico de la historia de esa mujer y el final forzado por mi intervención quedaba un resto de anécdota, algo que iba a molestar a la mujer como una miga en el escote, hasta que capturara otra atención en la cual depositarlo entero. De modo pues que mi supuesta bondad era muy parcial, inoperante y dudosa. Bondad, auténtica bondad, es embucharse la historia entera sin decir ni pío. Pues si existe una promesa de alegría en tener menos volumen de persona, dice el maestro Rosezno, un buen procedimiento de despersonalización es ingerir lo que de sus personas suelten otros, y en el mismo acto evacuar parte de uno. Cuando volvía a mi negocio casi me lleva por delante una pareja que venía trastabillando. El hombre tenía la cara ensangrentada y la mujer no lograba convencerlo de que se dejara restañar las heridas. Caray, me he cansado. Cler ha puesto el cráneo de paloma que encontré el lunes en un estante de la sala, encima de la musicaja, junto al cuadro de Esmelty, no como un adorno más sino como un recordatorio. Solo Cler puede obrar con gusto esa contigüidad entre el artefacto humano y la vida animal, o entre el diseño y la muerte. Lo más notable es que no hace ningún hincapié en la armonía, esa aspiración que endurece un poco los movimientos. Por eso duerme tan bien. Y no es que por mi parte duerma mal; no diría tanto. Pero ella duerme como si muriera unas horas, para revivir con la mañana, castaña clara y expectante, con solo un día más de edad.

JUEVES 21 – Hoy recibí la visita de Atarvo Glamis, el coadjutor de la Junta de Comercio (y comisionado del gabinete del presidente Goyfrena). Traía almibarados elogios a mi desempeño empresarial, de parte de una fraternidad que más ajena siento cuanto más recalca Glamis la palabra nuestra. Quieren que integre una lista para las próximas elecciones a la Junta, si no por mi futuro al menos en honor al recuerdo de mi padre, etcétera. Las elecciones a la Junta serán en agosto próximo, poco antes de la renovación de las presidenciales. Es un mero dato. Mientras le servía una infusión de yecle, Glamis coló ciertas informaciones sobre la marcha de la culturización en las Islas Balugas. No me huele bien, aunque no sé a qué me huele, que los murmoranos nos alegremos tanto de culturizar unas islas cercanas que jamás nos habían interesado. Glamis se desvi- vió por exhibir sus relaciones con el canciller Tab, por quien habría sabido que las gestiones del cuerpo de culturización están logrando allanar las tensas relaciones entre la población vernácula y nuestros maneros, esos colonos disfrazados. De paso deslizó que los minerales de las Balugas reactivarán nuestra economía. Por mi parte no sabía que en las Balugas hubiera minerales, y él no especificó cuáles pudiere haber. Le comenté cuán desconcertante resulta que sigan siendo materia confidencial las noticias sobre un proceso que tiene ya cuatro años de historia; él me replicó que es así porque Isla Múrmora nunca había emprendido una empresa como esta. Pero pre- siento que tampoco él sabe si en las Balugas existe algo o alguien que culturizar, y si se han hecho prospecciones o puros y brutos desplazamientos de población. Le pregunté si alguna vez se había figurado el raro encuentro entre un manero nuestro (o acaso un mercenario) y un ignoto nativo balugano. Glamis pareció molestarse. Desenrolló un panegírico de nuestro sistema. Lo consabido: la Democracia Gentil murmorana es una experiencia político-civilizatoria, el mejor parate que se ha inventado contra el espíritu de movilización del progreso, afiebrado, arrasador. Le dije que, si bien es cierto que la Democracia Gentil ha hecho de nuestra isla un espacio mucho más laxo que en tiempos de mis abuelos, a veces temo que se trate de un alarde, un ni esto ni aquello, pasivo y represivo, por cuyas costuras desborda el nervio de la competencia. ¿Pasivo o represivo?, me apretó él. No lo sé, Glamis, repuse. Mi duda lo desinfló; y en el desalentado manotazo con que espantó una mosca inexistente vi la constancia de que no es hipócrita. Un instante después recondujo la charla hacia su motivo predilecto: la moral de los administradores. Hoy habló mucho de la manipulación, entendida en el sentido de las relaciones personales. Habló en contra, claro. Hay un poso de poesía libertaria en este hombre. Pero me aburrió tanto que al poco me encontré imaginándome en el lugar de su esposa, la de Glamis, público de un soliloquio del marido sobre el pecado y la compulsión a manejar a los demás, en el curso de una cena hogareña, un día cualquiera de la semana, con el calor y la humedad y los mosquitos revoloteando en torno a la lámpara; y aunque la escena no era desagradable volví a aburrirme y me despabilé. Glamis aún discurría sobre la tendencia humana a coaccionar las mentes ajenas para que emitan lo que esperamos de ellas. Decía que él no quiere ser un déspota. El botarate se atormenta, busca de veras una moral para ajustarse a ella. Pero sus escrúpulos nunca me persuadirían de ser directivo de la Junta de Comercio. Virilidad, firmeza, caridad inteligente, capacidad de acción concentrada y reacción amplia y veloz a los defectos de la época: todo cuanto pediría de un buen hombre público en mí sigue en vías de formarse. Y se me va haciendo tarde, pues todavía no logro desprenderme de veleidades fútiles, o ideas de esas veleidades. Una cosa me gustó, y es cómo estrecha Glamis la mano. En realidad, intuyo que tiene ambiciones políticas, incluso la decisión de realizarlas pronto, y es como si en el apretón buscara sorberle a uno algo. Llegué a casa con una molestia mínima, como una respiración incompleta, que solo afloró cuando en el cuarto de baño, frente al espejo, noté que mi crecido bigote cubría el labio de abajo. Ignoro cuánto tiempo estuve deliberando: de una parte tiraba el impulso de afeitarme el bigote por completo, como para eliminar una defensa innecesaria, o cambiar de personaje, y de otro el deseo de hacer bien el trabajo de recorte. Ninguno de los dos era genuino. Allí había en el espejo una efigie de la pasión inservible, apta para el museo del hombre arcaico. Para colmo, comprendí que en los últimos tiempos me miro muy poco en el espejo, y solo para efectuar tareas prácticas de este tipo, como si rehuyera ver algo exasperante, quizá mi propia presencia. El caso es que estos recelos, sumados a la alarma por uno que otro pelo blanco que produzco, se resolvieron en un trabajo torpe, sobreactuado, que me dejó el borde inferior del cepillito unos tres milímetros por encima de su largo habitual. Una ancha franja de piel morena separa ahora el vello canoso del labio superior, lo que me da, dice Cler, un aire de gigoló, de esos que parecen sonreír por partida doble. Me complació ser objeto de esa caracterización. Pero no creo que haya ganado en ambigüedad, habida cuenta de que durante la cena todos, Cler y los chicos, me preguntaron sin rodeos qué cuerno iba a hacer con las cizallas de podar que he comprado. Así que luego del cafeto fui al fondo del jardín, encendí el reflector, arranqué la mala hierba y corté a ras del suelo la que me parecía buena. Considerando que los ladridos del cargoso Gul no me dieron tregua, el trabajo supera con mucho lo que hice con el bigote. Al cabo comprendí que el perro no le ladraba al chasquido de las tijeras. Tengo que llamar al fumigador, porque la casa rebosa de leboches.

Poco a poco se va formando un nuevo Filba. La edición número 18 se celebrará del 1 al 4 de octubre con la visita de Emmanuel Carrère y Claire Keegan, dos autores centrales de la literatura contemporánea, según informó el Festival Filba.

Carrère hace literatura con hechos de la realidad, toma personajes complicados y, a veces, se mete en problemas, como cuando habló de la frialdad sexual de una exnovia o de su abuelo colaboracionista de los nazis, para enorme disgusto de su madre. Escritor, guionista y director de cine, recibió el Premio Renaudot en 2011 por su biografía Limónov y fue distinguido con el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances en 2017 y el Premio Princesa de Asturias de las Letras en 2021. Su libro más reciente, Koljos (Anagrama), ganó el Premio Médicis y el Premio Grand Continent en 2025.

Nació en París en 1957 dentro de una influyente familia burguesa e intelectual; es hijo de la célebre historiadora Hélène Carrère d’Encausse y posee raíces familiares rusas y georgianas. Tras diplomarse en el Instituto de Estudios Políticos de París (Sciences Po), cumplió su servicio nacional en Indonesia enseñando francés, para luego iniciar su carrera profesional como crítico de cine en revistas como Positif y Télérama.

Esta temprana vinculación con el medio audiovisual lo llevó a consolidarse como guionista y director cinematográfico, una faceta que se complementa con su labor como reportero de crónicas y que le valió el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Keegan es una de las autoras irlandesas más leídas en Argentina, reconocida por su narrativa breve. Su obra incluye Antártida y las novelas cortas Tres luces, adaptada al cine como The Quiet Girl, y Cosas pequeñas como estas, donde aparecen algunos horrores ocurridos en los internados católicos de su país.

Nació en 1968 y pasó su infancia en una granja católica y rural del condado de Wicklow, Irlanda, siendo la menor de seis hermanos. A los 17 años se trasladó a los Estados Unidos para estudiar Ciencias Políticas e Inglés en la Universidad Loyola de Nueva Orleans, formación que completó más tarde al regresar a Europa con una maestría en Escritura Creativa en Gales y un máster en Filosofía en el Trinity College de Dublín.

En la actualidad, combina su reservada vida en el entorno rural irlandés con una activa labor docente en talleres internacionales.

El encuentro se realizará en colaboración con Anagrama, el Institut Français d’Argentine, Eterna Cadencia Editora, la Universidad Diego Portales y Banco Galicia, de acuerdo con la organización.

La escritora e intelectual estadounidense Siri Hustvedt, de visita en España para presentar su nuevo libro, Historias de fantasmas, dedicado a su relación con su pareja, Paul Auster, Ella tenía 26 años y él 34 cuando se conocieron. Ambos eran entonces unos completos desconocidos. A pesar de ello, dice haberse encontrado con mucho “sexismo y misoginia” en los medios de comunicación, que a menudo la reducían a “esposa de” y constantemente subestimaban sus propios méritos intelectuales.

Especializada en filosofía, neurociencia y psicología, Siri Hustvedt ha publicado ensayos y artículos en revistas académicas y científicas, recopilados en libros como Vivir, pensar, mirar (2013) o La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres (2017). Hoy asegura que era frecuente que Auster mencionara ideas suyas en entrevistas, citándola, y en cambio se las atribuían a él. “Todo eso convirtió a Paul en un feminista acérrimo; él lo veía”, señala. No obstante, con el tiempo la escritora aprendió a no tomárselo como algo personal -“la cultura tiende a querer reproducir sus jerarquías”, apunta- e incluso a reírse de ello: “Cuando te ríes de algo, ya llevas la delantera”.

Historias de fantasmas’ (publicado en España por Seix Barral) es un libro de memorias y de duelo escrito tras el fallecimiento de su pareja Paul Auster, en abril de 2024. En él, combina reflexiones personales y recuerdos de su relación con diverso material documental. Se intercalan las cartas que ella le escribió al principio de su relación, las notas que él le dejó a ella, pero también las cartas con las que ella iba informando a su círculo más cercano sobre la evolución de la enfermedad de él y las que este escribió a su nieto Miles, de dos años de edad en ese momento.

Paul Auster pensaba hacer un libro, según cuenta él mismo en la última carta que escribió, fechada el mismo mes de su muerte, en abril de 2024, y en la que ya reconoce que no le va a dar tiempo y que no cree llegar a ver el resultado de las “amenazantes” elecciones nacionales que afrontarían ese otoño.

Contra el gobierno de Donald Trump

Siri Hustvedt define como “protofascista” al gobierno de Donald Trump y advierte de que “es un error pensar que el progreso es inevitable”. “Lo primero que hace un gobierno fascista al tomar el poder es revertir los derechos de las mujeres y reforzar la idea del género binario, y lo hemos visto en Estados Unidos, donde lo primero que hizo el número 47 (en alusión a Trump, el presidente número 47) fue legislar sobre sexo y género”, señaló.

La escritora, ensayista y poeta, autora de novelas como Todo cuanto amé o El verano sin hombres, precisa que no se le puede llamar fascista, porque no ha consolidado el pleno poder y hay resistencias que invitan a mantener una esperanza. Se refiere al hecho de que el Tribunal Supremo tumbara sus aranceles y el Ejecutivo estadounidense acatara la decisión, o a “la resistencia” de Minnesota, la ciudad donde Hustvedt nació (en 1955) y creció, que “logró frenar al ICE”, la policía migratoria.

La autora aclara que no usa la palabra fascismo como un insulto, sino como un fenómeno que puede surgir en sociedades posdemocráticas, como de hecho está ocurriendo en otros países, y menciona la India de Narendra Modi como el ejemplo más evidente, por la conexión del primer ministro con la organización paramilitar y nacionalista RSS.

“Ya no podemos llamar a MAGA un movimiento populista autoritario: el 6 de enero -en alusión a la toma del Capitolio en 2021- cruzaron la frontera hacia el fascismo, con el uso de la violencia”, señala y recomienza la lectura de Anatomía del fascismo de Robert Paxton, que cambió el modo en el que Francia veía al régimen de Vichy.

Fuente: EFE

Que sea dicho de una vez, así empezamos bien esta jornada. El teatro es literatura. No pretendo, hoy, convencerlos de eso. No pretendo convencerlos de nada. Pero dedicaré los próximos minutos a realizar un análisis absolutamente capcioso de la relación entre el teatro, la literatura y los libros.

Empecemos por el principio. El teatro surge hace dos mil quinientos años en Atenas, infiero que eso todos lo sabemos. El origen del teatro es religioso, y eso tristemente lo hemos perdido, porque se hacía en homenaje a un dios, que era Dioniso; el origen del teatro es político, porque claramente las tragedias eran políticas; y además era un concurso, con entrega de premios y todo, eso tristemente se mantiene hasta hoy. Como sea, las tragedias lo que hacían era escenificar los mitos. Hay quien ha afirmado incluso que las tragedias son el catálogo de los mitos. Sin los mitos, sin las tragedias griegas, no se habrían escrito muchas de las obras centrales de la literatura universal. Sin Edipo de Sófocles no habría Dostoievsky, sin Medea de Eurípides no habría Mary Shelley, sin Antígona de Sófocles no habría José Hernández. Pero, vale decir, no tendríamos nada de todo esto, ni Los Hermanos Karamazov, ni Frankenstein, ni el Martín Fierro sin los textos, sin el papel o el papiro; sin los libros. Se escribieron más de 1500 tragedias. Solo llegaron a nosotros 33 obras completas. Y tenemos esas 33 porque son las únicas de las que tenemos el texto. No tendríamos nada de todo esto sin los libros.

Luego, si queremos seguir la línea histórica mas lógica, o la más innegable, deberíamos saltar hasta más o menos el año 1600, y hablar de William Shakespeare. Shakespeare es, para mí, el mejor escritor de la historia. Pero, vale recordarlo, Shakespeare no era en sus orígenes un autor. Shakespeare no era universitario. Él no fue a Oxford ni a Cambridge. Shakespeare era, nada más y nada menos, un actor. Sobre el valor de lo que escribió creo que es redundante hablar. No solo no habría historia de la literatura universal como la conocemos sin Shakespeare, probablemente no seríamos los seres humanos que somos, los buenos y los malos, sin él. Shakespeare fundó una compañía de teatro con otros actores, que además eran sus amigos. Ellos eran también los productores de las obras, y hasta tuvieron un teatro. Shakespeare escribía y actuaba en roles no tan centrales o, al menos, con no tantos parlamentos. Se cree que además dirigía las obras, aunque ese rol no estaba estipulado como tal. Cuando Shakespeare murió, en 1623, se editó un tomo con casi todas sus obras conocido como First Folio. Ese libro fue editado gracias a la labor de dos actores amigos de Shakespeare, John Heminges y Henry Condell, que se encargaron de reunir todos los papeles, textos, libros y libretos, versiones y contraversiones para armar el primer tomo de obras de Shakespeare y que hizo que hoy podamos conocer la obra del célebre autor inglés. Los amigos, cuando no. Y el teatro. Y los libros. No tendríamos a Shakespeare sin los libros. No tendríamos la literatura que tenemos si no se hubiera editado a Shakespeare.

Tenemos en Argentina a muy célebres dramaturgos y dramaturgas. Armando Discépolo, Griselda Gambaro, Mauricio Kartun. Voy a citar el caso de dos dramaturgos que son, además, célebres novelistas, dos referencias ineludibles de la literatura argentina: Roberto Arlt y Manuel Puig. Ambos fueron escritores totalmente singulares. Roberto Arlt generó su lenguaje atrás del anarquismo y las malas traducciones de los escritores rusos. Manuel Puig quiso escribir guiones anacrónicos a la manera de la época dorada del cine de Hollywood. En ese equívoco, ambos escribieron algunas de las mejores novelas que se han publicado en este país. Yo atesoro una foto del día del velorio de Roberto Arlt. En la foto se ve cómo los actores del Teatro del Pueblo llevan el féretro del escritor. Los actores cargando el cajón de Roberto Arlt, me parece paradójica esa imagen. Roberto Arlt es nuestro, es del teatro. Como sea, decía, ambos escritores descollaron en narrativa y en teatro. Las novelas de ambos fueron transformadoras, extrañisimas, singulares y únicas. El teatro que ambos escribieron siempre fue, al menos a mis ojos, sólido pero un tanto conservador desde lo formal. Por eso yo creo que Arlt y Puig influyeron más al teatro argentino desde sus novelas que desde sus obras de teatro. Podría enumerar obras geniales de Ricardo Bartís o de Santiago Loza para tratar de sostener esta idea. Como sea, lo que me interesa es enfatizar en la influencia del teatro sobre la literatura, y en la influencia de la literatura sobre el teatro.

El teatro forma parte central de la tradición literaria. Los Premios Nobel de 2003 a Elfriede Jelinek, de 2004 a Harold Pinter o de 2023 a Jon Fosse deberían servir como prueba. El teatro argentino debe ser y es parte esencial de la tradición literaria argentina. No se puede escribir hoy sin haber leído a Gabriela Cabezón Cámara o Leila Guerriero. Pero tampoco se puede escribir sin haber leído a Rafael Spregelburd o Romina Paula. Y para que el teatro, para que este teatro que se hace hoy en la Ciudad de Buenos Aires en el año 2026, para que este teatro sea parte de la tradición literaria se necesitan los libros. La literatura necesita al teatro pero también el teatro necesita a la literatura. En tiempos en donde hasta la esperanza es escasa, me permito soñar con una comunidad de espectadores y lectores, de escritores y actrices, todos juntos, unidos. La tradición literaria, la historia del teatro, Eurípides, Shakespeare, los amigos de Shakespeare, y nosotros. Porque estamos en un laberinto y el monstruo acecha. Y del laberinto no se sale con obras que subestimen al espectador con esloganes estúpidos; del laberinto no se sale con obras que sean guarderías emocionales. Del laberinto se sale elevándose. Hay que tener buenas ideas. Y para tener buenas ideas hay que leer libros.

[Fotos: prensa Vinilo editora/ Compañía Teatro Futuro]

La literatura de Gabriel García Márquez suele recordarse por su desbordante color amarillo, el olor a guayaba, las mariposas que perseguían a Mauricio Babilonia y el realismo mágico que transformó el devenir de un continente. Sin embargo, detrás del carnaval caribeño y las pasiones desmesuradas, late un pulso subterráneo, constante y helado: el aislamiento del ser humano. Leamos esta línea de Cien años de soledad: “El secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con la soledad”.

Para hallar estas palabras exactas debemos ingresar al taller de platería de Macondo. Allí habita el coronel Aureliano Buendía en el último tramo de su existencia. Después de promover treinta y dos levantamientos armados y perderlos todos, tras haber sobrevivido a catorce atentados, setenta y tres emboscadas y un pelotón de fusilamiento, el guerrillero mítico descubre que la gloria pública es una trampa.

El coronel se encierra a fabricar pescaditos de oro que luego cambia por monedas de oro que vuelve a fundir para hacer, otra vez, los pescaditos. Ese bucle infinito no es un castigo; es su redención. El “pacto honrado” del que habla el autor colombiano consiste en despojarse de las expectativas ajenas, del ruido de la historia y del ego, para aceptar el destino individual con dignidad. La vejez exitosa, para García Márquez, no es la que se rodea de aplausos falsos, sino la que pacta una tregua honesta con el silencio.

Esta idea no nació de la nada. García Márquez escribió Cien años de soledad entre 1965 y 1966 en la Ciudad de México, encerrado en su estudio (bautizado como “La cueva de la mafia”). Mientras su esposa, Mercedes Barcha, lidiaba con los caseros y empeñaba el televisor o el secador de pelo para poder comprar comida, el escritor experimentó en carne propia un aislamiento absoluto.

Para dar a luz a las generaciones de los Buendía, el autor tuvo que romper amarras con el mundo exterior. Cuando finalizó el manuscrito, la pareja no tenía dinero ni para enviar el texto completo por correo a la Editorial Sudamericana en Buenos Aires; tuvieron que mandar primero la mitad y, tras otra mudanza económica, el resto. El libro se publicó finalmente en junio de 1967, convirtiéndose de inmediato en un fenómeno global que cambiaría la historia de las letras.

El impacto de la novela fue cultural, político y lingüístico. El escritor chileno Pablo Neruda la definió rápidamente como “la mayor revelación en lengua castellana desde el Don Quijote de la Mancha“. La historia de Macondo demostró que la periferia de América Latina podía engendrar una mitología universal tan potente como la de la Grecia clásica.

Cien años de soledad no solo fue central en el otorgamiento a su creador el Premio Nobel de Literatura en 1982, sino que tuvo peso en el fenómeno del Boom latinoamericano que abrió las puertas de los mercados internacionales a autores como Julio Cortázar, Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa. El libro demostró que el aislamiento de un pueblo olvidado podía ser el espejo de toda la humanidad.

La máxima sobre la vejez resume a la perfección el pensamiento central del novelista. En su célebre discurso de aceptación del Premio Nobel, titulado La soledad de América Latina, el autor extendió este concepto íntimo a escala continental: denunció cómo las potencias globales condenaban a los pueblos latinoamericanos al desamparo y a la falta de comprensión.

Toda la bibliografía de García Márquez es un catálogo de seres que intentan, con suerte diversa, sellar ese pacto con su propia exclusión. Lo vemos en el viejo militar de El coronel no tiene quien le escriba, esperando una pensión que jamás llegará; en la implacable abuela de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada; y, de forma monumental, en el tirano decrépito de El otoño del patriarca, quien descubre que el poder absoluto solo engendra la forma más radical y miserable del aislamiento.

Hacer un “pacto honrado” implica abandonar el victimismo. Para Gabriel García Márquez, la soledad es la condición humana inevitable. El secreto de la sabiduría —esa buena vejez— consiste simplemente en sentarse a la mesa con ella, mirarla a los ojos y firmar una paz que nos permita fabricar, en paz, nuestros propios pescaditos de oro.

¿Quién es Gabriel García Márquez?

Gabriel García Márquez nació el 6 de marzo de 1927 en Aracataca, Colombia, un pueblo caribeño que inspiró la creación del mítico Macondo. Criado por sus abuelos maternos, nutrió su imaginación con las historias de guerras civiles de su abuelo coronel y las supersticiones de su abuela. Trabajó como periodista en medios como El Espectador, oficio que forjó su estilo narrativo directo y riguroso. Su carrera literaria despegó con novelas cortas como El coronel no tiene quien le escriba y alcanzó la inmortalidad en 1967 con Cien años de soledad.

Su aporte a las letras universales, que fusionó la cruda realidad de América Latina con elementos fantásticos, le valió el Premio Nobel de Literatura en 1982, consolidándolo como una figura central del Boom latinoamericano. A lo largo de su madurez, el escritor colombiano continuó expandiendo su universo con títulos fundamentales de la literatura hispanoamericana como Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera y sus memorias tituladas Vivir para contarla.

Además de su labor de ficción, creó la Fundación Gabo para promover el periodismo independiente y mantuvo una activa y, a veces, polémica influencia política global debido a su amistad con el líder cubano Fidel Castro. “Gabo”, como lo llamaba afectuosamente su público, pasó sus últimas décadas residiendo en la Ciudad de México, donde falleció el 17 de abril de 2014 a los 87 años debido a un cáncer linfático. Su muerte conmocionó al mundo entero, pero dejó un legado literario eterno que sigue definiendo la identidad de todo un continente.

Mario Vargas Llosa ocupó un lugar central en la literatura peruana: fue un narrador que llevó a la ficción los conflictos sociales, políticos y culturales del país con una ambición formal poco frecuente en el español contemporáneo. Su obra, leída dentro y fuera del Perú, abrió discusiones sobre poder, violencia, ciudad, escuela, prensa y lenguaje.

En ese marco, la Casa de la Literatura Peruana inauguró una exposición dedicada a los años en que el escritor construyó su relación con la lectura y la escritura, antes de consolidarse como una figura pública y literaria. La muestra se concentra en el período de formación: infancia, adolescencia y primera juventud.

La exposición, titulada “Buenos días, Mario. El despertar de una vocación”, se inauguró el 28 de mayo y propone un recorrido por libros, textos iniciales y episodios tempranos que ayudan a entender cómo se definió una vocación. La curaduría ordena ese proceso en estaciones claras: el lector precoz, el periodista adolescente y el universitario que empieza a construir una disciplina de trabajo.

La Casa de la Literatura Peruana inauguró el jueves 28 de mayo a las 7:00 p. m. el homenaje centrado en los años de infancia y juventud de Mario Vargas Llosa. La muestra, de ingreso libre, se exhibe en el Centro Histórico de Lima y recorre lecturas, artículos y textos tempranos que marcaron su formación como escritor.

Un recorrido por los inicios de Mario Vargas Llosa: la lectura, el periodismo y la literatura

La exposición está organizada en tres secciones: “Furioso lector”, “Días de prensa” y “Escribir para vivir”. El recorrido propone una línea de tiempo íntima: primero, la construcción del hábito de leer; luego, el descubrimiento del periodismo como oficio; y, finalmente, el paso por la universidad como espacio de consolidación intelectual.

“Furioso lector” reúne las lecturas que marcaron la infancia de Vargas Llosa y examina la influencia de la familia y la escuela en su formación como lector y creador. En ese tramo, la muestra también presenta sus primeras exploraciones en la escritura mediante poesía y cartas, materiales que permiten ver un impulso temprano por narrar y ordenar el mundo con palabras.

La segunda sección, “Días de prensa”, muestra a un Vargas Llosa adolescente que empieza a escribir desde el periodismo. A los dieciséis años, se incorporó al periódico La Crónica, donde cubrió temas sociales, policiales y culturales. Luego se trasladó a Piura para trabajar en La Industria, donde desarrolló escritura informativa y probó registros más literarios en su columna «Campanario».

El título de la exposición proviene de la columna «Buenos días», que Vargas Llosa escribió en La Industria, diario de Piura. Empezó a colaborar en abril de 1952 y permaneció allí alrededor de diez meses, antes de regresar a Lima para estudiar en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En la sala, el público puede ver reproducciones de artículos de La Crónica y una selección de columnas «Buenos días» publicadas en La Industria.

“Escribir para vivir”, la tercera sección, lo presenta ya como universitario, en un proceso de consolidación intelectual que vinculó literatura y vida social. Durante esos años trabajó junto a Raúl Porras Barrenechea, de quien aprendió una metodología de investigación que influyó en sus procesos de escritura. También fundó la revista Literatura junto a Abelardo Oquendo y Luis Loayza, mientras el periodismo siguió operando como espacio de aprendizaje: publicó reseñas de cine en Extra y sus primeros cuentos aparecieron en revistas como Turismo, El Comercio y El Mercurio Peruano.

Ubicación, horarios y acceso a la exposición en la Casa de la Literatura Peruana

La muestra se presenta en la Sala de Exposición 1 de la Casa de la Literatura Peruana, ubicada en jirón Áncash 207, Centro Histórico de Lima. La visita puede realizarse de martes a domingo, en el horario de 10:00 a. m. a 7:00 p. m.

El acceso es de ingreso libre, una decisión que amplía la posibilidad de que estudiantes, lectores habituales y público general se acerquen a materiales poco transitados: reproducciones periodísticas, textos iniciales y documentos que, en conjunto, dibujan un mapa de formación y oficio.

Además de seguir una estructura por etapas, la exposición plantea una lectura concreta: el escritor no aparece como un nombre abstracto, sino como un joven que aprende a leer, se entrena en redacciones, publica, corrige y vuelve a escribir. Esa idea atraviesa el montaje y organiza la experiencia de visita.

La obra de Mario Vargas Llosa y su impacto en la narrativa en español

A más de un año de su partida, Mario Vargas Llosa sigue siendo una referencia central de la literatura peruana por la dimensión de su obra y por haber llevado temas y escenarios del país a la gran narrativa en español, con técnicas de construcción novelística que marcaron a generaciones de lectores y escritores.

Entre sus publicaciones más influyentes figuran La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral, además de novelas de fuerte impacto internacional como La guerra del fin del mundo, La fiesta del Chivo y Travesuras de la niña mala. En no ficción, El pez en el agua se convirtió en un título clave para leer su trayectoria personal y pública.

Su peso no se limitó a la novela: también destacó como cuentista y ensayista, con libros como Los jefes, Los cachorros, La orgía perpetua y La verdad de las mentiras. Esa bibliografía consolidó una obra diversa que dialogó con el periodismo, la crítica y el debate intelectual, y que mantuvo al Perú como un eje narrativo reconocible para lectores de distintos países.

Leonardo Padura está trabajando en una novela policíaca sobre una historia a caballo entre Cuba y España en la que aparece su personaje del detective Mario Conde, pero en la que podría no aparecer ningún muerto, según cuenta el escritor, que dice todavía no tener todos los cabos atados.

“En unas primeras páginas ya sé cuál es la historia que quiero contar, pero lo que no sé ahora es cómo la voy a contar”, indica Padura durante su paso por París este jueves, donde está promocionando la versión en francés de Ir a La Habana, que se acaba de publicar.

Preguntado sobre el tema, responde que va de “una persona que hay que encontrar porque es una mujer que nació en Cuba de un padre español, ese padre español ha dejado una herencia y para cobrar la herencia hay que encontrar a esa hija cubana y nadie sabe dónde está. Y ahí está entonces Mario Conde, que va a empezar a buscar a esa hermana cubana".

“A lo mejor ni siguiera hay un muerto”, añade antes de hacer notar que el género de intriga en el que ha escrito muchas de sus novelas le da margen: “Creo que los recursos de la novela policíaca te lo permiten. Es un género muy abierto, que tuvo un momento de una ortodoxia en que había incluso decálogos para escribir novelas. Pero creo que la generosidad de esa tipología literaria te permite escribir lo que tú quieras”.

“Hasta ahora -insiste- no tengo muertos en la historia. Y sin embargo, va a ser una novela policial” situada en el tiempo en 2025 y que se prolonga en 2026 aunque no sabe qué va a pasar entonces.

Padura precisa que está “todavía muy en el principio” de su escritura y que conforme avanza va “creando la historia”.

El literato cubano, Premio Príncipe de Asturias de las Letras de 2015, explica que en paralelo continúa con su trabajo periodístico y puntualiza que eso es distinto de la literatura.

“El periodismo se mueve sobre la inmediatez. La literatura intenta reflejar realidades y esas realidades deben tener un cierto sustento, una cierta densidad. Y una determinada distancia con respecto a los acontecimientos te ayuda a tener esa posibilidad de reflexión”.

En definitiva, está “reflexionando desde el presente, pero desde la perspectiva periodística más conceptual y no desde la perspectiva estética que requiere otras condiciones para poder desarrollarse”.

Fuente: EFE

“Ningún ser humano tiene el derecho de obedecer”. La frase resuena con la fuerza de un disparo al centro de la complacencia contemporánea. Suele verse replicada en redes sociales, grafitis urbanos y pancartas de protesta. Cuando la filósofa alemana de origen judío Hannah Arendt pronunció estas palabras en una entrevista televisiva en noviembre de 1964 ante el periodista Joachim Fest, no estaba haciendo un llamado al desorden, sino una radiografía quirúrgica de la peor catástrofe moral de la modernidad.

En el ámbito del derecho y la política, la obediencia no es un escudo protector; es una decisión de complicidad. Por eso, para entender el “por qué” y el “en referencia a qué” de esta afirmación, hay que retroceder un año en la biografía de la pensadora. En 1963, Hannah Arendt había publicado uno de los libros más polémicos y transformadores del debate intelectual de posguerra: Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal. La autora había asistido como enviada de la revista The New Yorker al juicio contra Adolf Eichmann, el teniente coronel de las SS de Adolf Hitler.

Eichmann había sido responsable de la logística del transporte de millones de personas hacia los campos de exterminio. Pero Arendt, en lugar de encontrarse con un monstruo sediento de sangre, se topó con un burócrata gris, un hombre preocupado por hacer bien su trabajo, un técnico de la eficiencia. La defensa de Eichmann se estructuró sobre una premisa jurídica y moral: él solo cumplía órdenes; era un engranaje subordinado a la ley del Estado totalitario.

Peor aún, el acusado llegó a declarar que había vivido toda su vida bajo los preceptos de la ética de Immanuel Kant, distorsionando el concepto del deber kantiano para justificar su sumisión ciega a la voluntad de Adolf Hitler.

La indignación de Arendt ante esta perversión filosófica estalló en la entrevista de 1964. Al decir “según Kant, ningún ser humano tiene el derecho de obedecer”, la filósofa le arrebató a la burocracia criminal su última coartada. En la moral kantiana, el sujeto es soberano; no puede delegar su conciencia en un superior. Para Arendt, la palabra “obediencia” pertenece al universo de los niños; cuando un adulto la utiliza en el plano político, lo que está haciendo en realidad es dar su apoyo explícito al régimen que ejecuta las órdenes.

Esta idea no fue un destello aislado; funciona como el tejido conectivo de toda su producción bibliográfica. Representa el puente exacto entre lo que acababa de publicar y lo que comenzaría a escribir inmediatamente después. Años antes, en 1951, Arendt había desenterrado las raíces del horror en Los orígenes del totalitarismo. Allí ya advertía cómo el nazismo y el estalinismo necesitaban despojar al hombre de su condición jurídica y moral para convertirlo en una pieza intercambiable. El totalitarismo busca anular la capacidad de iniciar algo nuevo, destruyendo la acción política real.

El éxito de la maquinaria criminal dependía de que los ciudadanos renunciaran a pensar por sí mismos. Por eso, tras el terremoto conceptual que significó Eichmann en Jerusalén, la pensadora dedicó los últimos años de su vida a explorar las facultades de la mente humana. En el momento de su muerte, se encontraba escribiendo su obra póstuma e inacabada, La vida de la mente (dividida en tres volúmenes proyectados: El pensamiento, La voluntad y El juicio).

¿Cuál es la conexión? En esta última etapa, Arendt se obsesionó con una pregunta fundamental: ¿la facultad de pensar, la costumbre de examinar lo que ocurra, puede estar entre las condiciones que evitan que los hombres hagan el mal? La respuesta implícita es que el colapso moral de la sociedad no se debió a la falta de cultura o de conocimientos, sino a la renuncia deliberada a la actividad del pensamiento crítico.

Si hubiera que elegir una sola sentencia que resuma el legado de Hannah Arendt, “nadie tiene el derecho de obedecer” califica sin esfuerzo. Sintetiza su rechazo absoluto al determinismo histórico y su defensa inquebrantable de la libertad humana. Hoy, la vigencia de su advertencia es alarmante. En un siglo XXI marcado por la polarización, los algoritmos que piensan por nosotros y la tentación constante de delegar las decisiones éticas en líderes mesiánicos o estructuras corporativas, la frase de Arendt no es una reliquia de la Guerra Fría. Es un imperativo vigente: el pensamiento crítico no es un lujo intelectual, sino nuestra primera y última línea de defensa contra la barbarie.

¿Quién es Hannah Arendt?

Hannah Arendt (1906–1975) fue una de las filósofas y teóricas políticas más influyentes del siglo XX. Nacida en una familia judía en Hannover, Alemania, se formó bajo la tutela de grandes pensadores como Martin Heidegger y Karl Jaspers. Con el ascenso del nazismo al poder en 1933, fue detenida brevemente por la Gestapo, lo que la obligó a exiliarse primero a Francia y luego, de forma definitiva en 1941, a los Estados Unidos. En Nueva York desarrolló una prolífica carrera académica y periodística, marcada por su aguda observación de los colapsos morales de su tiempo.

Su pensamiento se plasmó en textos fundamentales de la teoría política occidental, entre los que destacan Los orígenes del totalitarismo (1951), La condición humana (1958) y la polémica crónica Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (1963). A lo largo de su vida, Arendt rechazó la etiqueta tradicional de “filósofa”, prefiriendo definir su labor como teoría política, ya que su interés no residía en el hombre abstracto, sino en los seres humanos actuando e interactuando en el mundo social.

Tras décadas de docencia en prestigiosas instituciones como la Universidad de Chicago y la New School for Social Research, falleció a causa de un infarto el 4 de diciembre de 1975 en su departamento de Nueva York, a los 69 años. Al momento de su muerte, se encontraba trabajando en la máquina de escribir sobre el manuscrito de La vida de la mente, su última gran obra filosófica que quedó inconclusa. Su legado intelectual perdura como un faro indispensable para la defensa de la democracia, el pensamiento crítico y la resistencia frente a los autoritarismos modernos.

La editorial Páginas de Espuma acaba de publicar una edición comentada e íntegra de los Cuentos completos de Edgar Allan Poe con una nueva traducción de Rafael Accorinti. Se trata de una apuesta que busca acercar la obra del autor estadounidense a nuevos lectores y actualizar en el siglo XXI una lectura que en español estuvo marcada durante casi 70 años por la versión de Julio Cortázar. La publicación suma una edición a cargo de Fernando Iwasaki y Jorge Volpi, prólogos de Mariana Enriquez y Patricia Esteban Erlés, e ilustraciones de Arturo Garrido.

Edgar Allan Poe (1809–1849) es mundialmente reconocido como el padre del cuento de terror psicológico moderno y el inventor del género policial (gracias a su detective Auguste Dupin) pero su literatura se mueve más allá de esas casillas. Su estilo revolucionó la novela gótica tradicional y dejó de lado los monstruos fantásticos para enfocarse en los demonios interiores, la locura, el miedo a ser enterrado vivo y la obsesión por la muerte. Entre sus cuentos más memorables están “El corazón delator” y “Los crímenes de la calle Morgue“.

A continuación, Infobae Cultura publica el prólogo que escribió Mariana Enriquez, destacada autora argentina, actualmente es considerada la mayor exponente del terror contemporáneo en habla hispana y una de las voces más influyentes de la literatura latinoamericana contemporánea.

El gran capitán

Cuando se leen así, uno detrás del otro, como acabo de hacer, todos los cuentos de Edgar Allan Poe, casi mil páginas de trabajo, es inevitable preguntarse, ¿por qué se lo exalta como el gran maestro del horror? En las Histoires extraordinaires, la célebre recopilación traducida y prologada por Charles Baudelaire, el poeta no incluyó solo los cuentos de terror: el volumen abre con “Los asesinatos de la rue Morgue” y “La carta robada”, dos de los cuentos que ubican a Poe como el creador del género policial, junto a “El misterio de Marie Rogêt” –y en menor medida, “El escarabajo de oro”, que se ubica entre la deducción y el relato de aventuras–. En los tres primeros aparece Auguste Dupin, modelo del detective racional que luego toma Arthur Conan Doyle para su Sherlock Holmes, y el resto, como se dice, es historia. La potencia de esos relatos policiales y su importancia en la literatura bastarían para consagrarlo como Gran Maestro. Un año después, en 1857, Baudelaire sí incluyó en una segunda edición muchos de los cuentos que hoy se consideran clásicos del terror en Nouvelles Histoires Extraordinaries. No puede atribuirse la fama de Poe y su entidad como icono tenebroso solo por esta edición. Hay sintonía, sin embargo, en la sensibilidad mórbida y satánica de Baudelaire, en esos años de preludio a Los poetas malditos de Paul Verlaine, Contra Natura de Joris-Karl Huysmans, y el breve fin de siglo simbolista obsesionado por la muerte y la decadencia que lo convierte en un santo patrono de aquel fin de siècle. Poe encarnaba aquella sensibilidad y la llevaba al extremo. Sin embargo, hoy no queda atrapado, en absoluto, en el espíritu de época. Y tampoco sus cuentos de horror. Edgar Allan Poe dialoga con la contemporaneidad. Qué tontería: esa es la definición de un clásico. Lo que sucede es que sus otros relatos, todos notables, no están en la misma conversación.

Insisto, en este volumen, Poe el escritor aparece en diferentes ropajes. Relatos metafísicos, casi todos en forma de diálogos, como “El coloquio de Monos y Una”, sátiras como “Conversación con una momia” o “El diablo en el campanario”, tertulias en el mundo clásico, relatos inspirados por su experiencia periodística, cuentos influenciados por temas de la época que probablemente le resultaban fascinantes, como el mesmerismo o el magnetismo, ciencia ficción pionera. Y entre estos relatos asoman tímidamente, pero contundentes, los de horror. Cuando lo acusaron de copiar a E. T. A. Hoffmann en sus cuentos de miedo, Poe dijo: “El terror no viene de Alemania, viene del alma”. Fue tan honesto cuando lo explicó de esta manera. Está expuesto en estos cuentos: no hay, más allá de su técnica prodigiosa, demasiados artificios que lo oculten. Casi que lo puede ver, o escuchar, un poco desafiante y un poco avergonzado. La escritura de Poe posee una precisión endiablada que, por supuesto, capturó a Borges y Cortázar, también sus traductores, enamoró a los franceses al punto de convertirse en faro en las tinieblas, y no solo para los decadentistas: Julio Verne, por ejemplo, escribió una secuela a The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket.

Pero a pesar de que cuando Poe irrumpió puso patas para arriba toda la literatura, el terror es su gran medalla. Porque es en el terror donde desata una tempestad psíquica que, hasta hoy, cuando ya lo leímos y vimos todo, exuda demencia, atrevimiento, verdad. Introducir la biografía en la obra es penoso en la mayoría de los casos y debería evitarse, pero Poe era alcohólico, fue abandonado por su padre, su madre murió de tuberculosis cuando era niño, a los veintisiete años se casó con su prima Virginia Clemm, de trece –la pareja estuvo casada más de una década, hasta que ella también murió de tuberculosis– y su vida por lo menos inquieta está bien documentada, incluso su muerte incierta a los cuarenta en Baltimore. Esa turbulencia e inestabilidad está sobre todo en sus cuentos de horror, pero no de modo transparente. No escribe sobre lo que le ocurría, sino cómo se sentía toda esa angustia.

“Morella” es el primer cuento donde aparece la muerta fantasmal y hermosa, la moribunda enamorada, su personaje más recurrente. El relato se publicó el año de su casamiento con la niña Virginia, y no podemos suponer, no lo sabemos, que Poe albergase sentimientos mórbidos respecto de su joven esposa, que en ese momento estaba sana. ¿Quizá fue el terror a perderla? ¿Quizá sencillamente quiso escribir un cuento de romanticismo gótico, así como había incursionado en tantos otros géneros? En el cuento, lo aterrador es el deseo del narrador: quiere que esa mujer muera. “Aguardaba con un afán salvaje y devorador el instante de la muerte de Morella”. Y ella muere, en el parto, pero deja a su hija, que es un doble, está poseída por la madre... ¿o no? El crimen, si se tratase de una posesión sobrenatural, queda más o menos justificado, pero Poe se encarga de hacernos saber, con su ambigüedad característica, que el narrador posiblemente es presa de una obsesión desaforada. Le sigue, en orden cronológico, “Berenice”: es la prima del narrador, con lo que la referencia a Virginia parece obvia, aunque, a mediados del siglo XIX, los matrimonios entre primos tampoco eran un escándalo. El narrador se llama Egaeus, es un hombre rico y culto, que se reconoce enfermo de lo que llama “monomanía”, una suerte de hiper interés o fijación por ciertas cosas, por cualquier cosa. Berenice es su mujer amada, que pronto estará moribunda. Antes de morir se le aparece, o su fantasma vivo lo hace, o la mente enajenada de Egaeus la convoca: como sea, ella sonríe y él se obsesiona con sus dientes. Este cuento tiene uno de los finales más espantosos jamás escritos; el ritmo y el estilo son de una pesadez embriagadora. Es una pesadilla en la que aparecen casi todos los temas obsesivos de Poe: los dientes (aparecen en «Metzengerstein», en «Hop Frog», en «Los hechos del caso del señor Valdemar»), la muerte de una mujer hermosa y el entierro de una persona viva, en un ataúd o en alguna otra parte. Agregaría la enfermedad, física y mental.

«Ligeia» sigue el mismo patrón, pero aquí la oscuridad entre las palabras es perfecta, es una noche que avanzó hasta el eclipse, es Poe sin contención de su morbo en un cuento de altísimo espanto y detalle. Ligeia es la esposa perfecta, de una belleza extraña, moribunda por supuesto, pero en este caso además muy culta. Cree, porque con su esposo y narrador son estudiosos del trascendentalismo, que se puede vencer a la muerte con la voluntad. Que se puede luchar contra el Gusano Conquistador, título además del poema de Poe incluido en el cuento. Ligeia muere («mi amada, mi augusta, mi bella, mi sepultada») y el esposo, aunque la encuentra inolvidable e incomparable, se vuelve a casar con la pobre Rowena, a quien lleva a su cámara nupcial en una torre, un lugar que parece una fantasía húmeda de un joven vampiro. La horrenda agonía y el drama de la vivificación de Ligeia es pura perversidad y también erotismo, porque existe la atracción en un relato resurreccionista que es en sí voluptuoso, escrito sobre terciopelo azul.

“Eleonora”, el nombre de la siguiente víctima, tiene un poco de final feliz y este sí se considera autobiográfico, en parte al menos, porque se publicó cuando Virginia cayó enferma de la enfermedad que la mataría. Eleonora es la prima del narrador, una vez más. Y él reconoce estar loco desde el vamos, pero aquí también se protege y admite que el trastorno lo hace especial. “Los hombres me han tachado de loco, pero aún no se sabe si la demencia es o no la inteligencia más elevada”. Eleonora, que es una buena chica, teme que, cuando muera, el amado la abandone. Entonces, le promete regresar, si puede, una vez que él jura no volver a tocar a ninguna mujer. Así muere feliz y el novio a la espera de su fantasma. Pero, como sucede con Ligeia –aunque aquí no hay abadías oscuras, sino valles de flores y sol sobre los amantes–, el hombre se vuelve a casar. Y, en vez de sufrir un haunting, recibe la bendición de la buena de Eleonora. Ni siquiera es un cuento de fantasmas: es romanticismo con elemento sobrenatural de lo más benigno. “La caja oblonga”, en cambio, mezcla el misterio y el cuento de aventuras –un barco que naufraga, los sobrevivientes– con la necrofilia: tiene un tono detectivesco y toma también ciertos elementos de un crimen célebre en el momento de ser publicado (el de Samuel Adams), pero lo que hay en la caja del título es una mujer muerta, y resulta que cada noche, en su camarote, el marido abre la caja misteriosa y desde afuera se lo escucha llorar. Quién sabe si hace algo más con ella, en la noche del mar.

La última de sus chicas muertas –hay algunas más, pero no es el personaje central– es la del breve y hermoso “El retrato oval”, que inspiró a Oscar Wilde su retrato de Dorian Gray. Una joven de rara belleza se casa con un pintor a quien nada le importa más que su arte. Y posa para él, sin descanso, y él no nota que ella se va muriendo con cada pincelada. Hasta que, claro, levanta la cabeza y la ve muerta en su silla.

En su ensayo sobre escritura de 1846, Filosofía de la composición, Poe afirma que “la muerte de una mujer hermosa es, sin cuestionamientos, el tópico más poético del mundo”.

La tenacidad de los artistas y creadores argentinos por producir sus obras en medio de un ambiente cultural que ha sido maltratado por sucesivos gobiernos, es vista por el escritor Pedro Mairal como una señal de que en Argentina la cultura no será sometida por malas administraciones.

Durante el festival literario Centroamérica Cuenta celebrado este mes en la capital panameña, Mairal (Buenos Aires, 1970) dijo que le interesa “mucho” la palabra cultura y que eso guarda relación con el hecho de que en su país “hay gobiernos que dan un gran maltrato al ambiente cultural”. Pero a pesar de ello, al autor de la novela La uruguaya (2016) -Premio Tigre 2017 y uno de sus éxitos literarios llevado al cine en 2022-, resalta que Argentina “tiene un músculo cultural, una fuerza cultural” que no le deja de asombrar.

“Me refiero a que todo el tiempo la gente está haciendo música, la gente está escribiendo, haciendo teatro, la gente está haciendo cine”, indicó.

Pero “sí -añadió-, es un momento de mucho descuido y maltrato por parte del Estado con respecto al ambiente cultural. Pero la gente sigue haciendo cosas, sus películas, sus proyectos. Y me emociona mucho ver la fuerza que hay en ese sentido”. Así que no lo duda: “Un mal gobierno, malas administraciones, no van a doblegar la cultura argentina”.

Mairal, que en sus creaciones literarias incorpora la jerga rioplatense del lunfardo, describe la “emoción” de la cultura argentina como algo “que tiene que ver con la suma de su expresión que se manifiesta en películas, en libros, en teatro, en todas estas maneras de vibrar”. “Y malos gobiernos, maltratadores, que ningunean la cultura, no van a hacer mella, no van a pasar. La cultura argentina va a seguir, su arte va a seguir”, remarcó.

El otro ámbito de la crisis argentina

Mairal, que en 2018 publicó sus Pornosonetos, anota que no solo es el maltrato a la cultura, los argentinos también han sido vejados “muchísimo” por los gobiernos en lo económico. Es algo que no ha variado hoy con la nueva administración que llegó al poder por un “voto de rechazo” de la gente para romper lo anterior y terminó resultando “catastrófico”.

Considera que es algo “catastrófico porque hay un deterioro institucional enorme, la gente no está mejor, y en lo económico las cosas no están mejor”. “Fue un voto de autodestrucción para destruir lo que estaba antes”, reiteró Mairal, quien sin embargo cree en la capacidad de supervivencia y aguante de sus compatriotas ante “estas especies de huracanes institucionales, estatales”.

Vivir en Montevideo no es un exilio

Mairal hace cinco años que vive en Montevideo, pero no lo considera un exilio. “La palabra exilio es brava porque tiene una carga de mucho dolor. Y creo que no, no lo tomo como un exilio, lo tomo como una migración”, explica.

“Vivo en Montevideo hace cinco años, queda del otro lado del río. La verdad que es muy cerca de Buenos Aires, no me siento lejos, no me siento tampoco extranjero en Montevideo, eso es bastante curioso”, afirma el escritor, y apunta que entre ambas ciudades existe una “continuidad identitaria muy grande”.

Porque, prosigue, aunque son dos países “hay algo de una región, una región lingüística, una música compartida con el tango, con la canción rioplatense, una literatura. Creo que hay muchas más continuidades que diferencias, yo las vivo y paso de una a otra”. Entonces, dice, “hay ahí una especie de intersección o de superposición de las identidades donde me siento muy a gusto, la verdad”.

Fuente: EFE.

[Fotos: archivo]

Durante décadas, las lecturas escolares y las reseñas literarias tradicionales nos vendieron una versión cómoda de Fahrenheit 451. Nos dijeron que la obra cumbre de Ray Bradbury, publicada en 1953, era una denuncia directa contra el macartismo, la persecución ideológica y los regímenes dictatoriales que, como el nazismo, purificaban su intolerancia en plazas públicas repletas de hogueras y papel quemado. Sin embargo, el propio autor estadounidense se encargó de desmentir esa interpretación.

Lo hizo en sus últimos años de vida. El gran temor que tenía no eran los comisarios políticos armados con lanzallamas, sino algo mucho más sutil: el control mental aceptado con una sonrisa. La frase que hoy nos convoca sintetiza esa preocupación tardía que Ray Bradbury expresó con vehemencia en conferencias y entrevistas hacia el final del siglo XX. El escritor comprendió que la destrucción de la cultura no requiere de un decreto autoritario ni de militares persiguiendo disidentes.

El verdadero apocalipsis cultural ocurre cuando los libros se vuelven objetos inútiles porque la población, anestesiada por el entretenimiento masivo y la velocidad de los estímulos visuales, pierde de manera voluntaria el hábito y la capacidad de la lectura profunda. “No hace falta quemar libros para destruir una cultura. Solo basta con lograr que la gente deje de leerlos”, dijo en una entrevista radial en 1956, pero volvió a repetirla en varias oportunidades, sobre todo ante periodistas y lectores.

El análisis de la frase nos sumerge en una de las paradojas más alarmantes de la sociedad contemporánea. Mientras que en el pasado la censura operaba por la escasez y la prohibición, el diagnóstico de Ray Bradbury anticipó la censura por saturación. En el universo que concibió para Fahrenheit 451, los ciudadanos no dejaron de leer porque el gobierno se los prohibió; el gobierno prohibió los libros porque la gente, previamente, se había volcado en masa hacia las pantallas gigantes y la gratificación inmediata.

Para el autor, la desaparición del lector es la muerte de la individualidad. Leer exige silencio, tiempo, introspección y un esfuerzo cognitivo que nos permite desarrollar un criterio propio. Cuando la sociedad reemplaza esa gimnasia mental por el consumo pasivo de contenidos masticados y estímulos visuales incesantes, el pensamiento crítico se extingue por atrofia. No hace falta que quemen el Don Quijote de la Mancha si las nuevas generaciones no tienen concentración para atravesar sus páginas.

Ray Bradbury no era un tecnófobo ciego, pero miraba con profunda desconfianza la velocidad con la que la televisión —y más tarde internet— devoraba el espacio de la discusión pública. En sus ensayos reunidos en Zen en el arte de escribir, el autor insistía en que el lenguaje es el único mapa disponible para entender quiénes somos. Si reducimos nuestro vocabulario a fuerza de no leer, reducimos también el tamaño de nuestro mundo y nuestra capacidad para rebelarnos contra la injusticia.

Ahora la advertencia de Ray Bradbury se lee con actualidad. En un ecosistema digital gobernado por algoritmos, donde la literatura compite contra el scroll infinito de videos breves y la IA sintetiza textos para ahorrarnos el “esfuerzo” de pensar, el vaciamiento cultural se produce sin violencia. El ciudadano moderno, atrapado en una sobredosis de entretenimiento y desinformación, cumple voluntariamente el sueño de cualquier dictador: abdicar de su libertad intelectual sin haber visto jamás una sola hoguera.

¿Quién es Ray Bradbury?

Ray Bradbury (Waukegan, 1920 – Los Ángeles, 2012) fue uno de los escritores estadounidenses más brillantes e influyentes del siglo XX, célebre por trascender los límites de la ciencia ficción y dotar al género de una profunda sensibilidad poética y filosófica. Nacido en el seno de una familia de clase trabajadora, su infancia estuvo marcada por la Gran Depresión y el deslumbramiento ante el cine, los cómics y la magia. Debido a las limitaciones económicas de su hogar, al terminar la escuela secundaria no pudo asistir a la universidad, por lo que se formó de manera autodidacta.

Su vida temprana se la pasó vendiendo periódicos en las esquinas y leyendo horas y horas en las bibliotecas públicas. Comenzó a publicar sus relatos en revistas pulp a principios de 1940, hasta que su estilo lírico y su capacidad para explorar los miedos y nostalgias humanas lo consagraron definitivamente en el panorama literario internacional. Su producción abarca más de cuatrocientos relatos, novelas, ensayos y guiones para cine y televisión. Se consagró en 1950 con Crónicas marcianas.

Su obra cumbre llegó en 1953: Fahrenheit 451, una de las distopías fundamentales de la literatura universal. A estas se suman obras maestras de la nostalgia y el misterio como El vino del estío y Algo desagradable va a venir. A lo largo de su vida recibió distinciones de la talla de la Medalla Nacional de las Artes y una mención especial del Premio Pulitzer en 2007. Falleció en su residencia de Los Ángeles a los 91 años de edad. Sus restos descansan en el cementerio Westwood Village Memorial Park.

“Leo Dan era apenas un recuerdo de cuando yo era chico”, dice Pablo Alabarces sobre su nuevo objeto de estudio, el cuarto hombre del “FabFour” de la música romántica argentina de finales de los años sesenta junto a Palito Ortega, Sandro y Leonardo Favio. “No le seguí la carrera y no estoy para nada entusiasmado con seguírsela. Pero lo que disparó toda esa reflexión fue que Leo Dan se murió y nadie le dio bola”, dice el escritor, sociólogo y profesor argentino desde algún hotel en el centro de París. Acaba de publicar Te he prometido una tesis sobre Leo Dan en Infobae Ediciones.

Ahora Alabarces está en Francia pero debería ser Estados Unidos. Viajó a París a participar de un congreso de LASA (Latin American Studies Association), la organización más grande del mundo en reunir personas e instituciones dedicadas a estudiar América Latina y el Caribe. Historia mínima del rock en América Latina, que escribió con Abel Gilbert, fue elegido mejor libro iberoamericano. Debería estar en Estados Unidos —a la organización la crearon académicos estadounidenses—, pero “hay problemas con las visas de los latinoamericanos”, cuenta.

Leo Dan murió el primer día de 2025. Un infarto agudo de miocardio mientras dormía en su casa de Miami. Tenía ya 82 años. Había nacido en un paraje de Santiago del Estero, Villa Atamisqui, con veinte años se mudó a Buenos Aires y el éxito lo encontró enseguida. “La historia cuenta que se cansó de la competencia con Palito Ortega y se mandó a mudar. En el 68 o 69 se va primero a España y después a México. Terminó siendo el artista argentino que más discos ha vendido en la historia de la música popular argentina, duplicando a Palito incluso", le dice Alabarces a Infobae Cultura.

“Cuando Sandro se murió lo velaron en el Congreso. A Juan Gabriel, el otro gran cantante melódico mexicano, lo velaron en el Palacio de las Bellas Artes. Me preguntaba cómo puede ser que el artista argentino que más discos vendió en la historia no haya merecido, no digo un libro, pero un artículo por parte de la academia, los intelectuales, etcétera, etcétera? Eso no es solo una falencia argentina. En 2019 ganó el Oscar Roma, la película de Cuarón, que se inicia con una canción de Leo Dan: ’Te he prometido’. En ese momento yo les preguntaba a los mexicanos... y tampoco”, agrega.

Te he prometido una tesis sobre Leo Dan es un libro breve, de apartados cortos y lectura ágil. Avanza siguiendo aquel método de Beatriz Sarlo, “sin suficiencia elitista ni condescendencia populista”, tras la pregunta de “qué está ocurriendo en ese encuentro entre un producto de la cultura de masas y una subjetividad popular”. “¿Y si la plebeyización cultural —ese proceso por el cual las clases medias y altas se apropian de los bienes populares— no fuera democratización sino su exacto contrario: la forma más eficaz de neutralizar lo que el pueblo siente y desea?”, se lee en el libro.

Hay algo que distingue a este tipo de artistas. Alabarces lo llama “permanencia en la memoria popular”, “el juicio que distingue a la cantante argentina de cumbia Gilda, transformada en santa popular luego de su muerte en 1996, de Karol G y los ciento un millones de reproducciones del tema ‘+57′“. La pregunta por los efectos es clave, dado que “la plebeyización no supondría una degradación de lo culto, sino una captura y clausura de lo popular”, escribe el investigador. Cuando lo plebeyo “deja de designar diferencia” es cuando “oculta la desigualdad”, pero “sin solucionarla”.

Entrados los 2000, en un muy popular programa de la tele, La peluquería de los Mateos, Rolo Puente entraba cantando: “Como yo no estoy ni comprometido, ni casado, ni nada, y usted no está ni comprometido, ni casado, ni nada, ¿por qué no charlamos un ratito?“ “¡Eso era un hit de Leo Dan de 1967!“, dice Alabarces. ”Y los tipos lo usaban muchísimos años después, porque esa canción había quedado en la memoria. Entonces, la pregunta es: ¿qué significan este tipo de fenómenos que quedan marcados en la memoria de tal manera que veinte, treinta, cuarenta, cincuenta años después, siguen vigentes?”

Ahora, abocado al diálogo telefónico con un océano, el Atlántico, en el medio, sostiene que “la cultura de masas es el gran organizador de la cultura contemporánea, y ya no la vieja cultura culta, en términos de repercusiones, efectos y de ordenamiento de agenda”. “Es mucho más importante el Movistar Arena que el Teatro Colón”, resume. “Las culturas plebeyas son mucho más adoptadas y consumidas por las clases medias-altas. En el momento político es más claro: tenemos en el poder a una banda de plebeyos. A Milei le gusta la ópera pero sale a la calle y se pone a cantar La Renga”.

Si bien “cambió la valoración de la cultura de masas”, hay “ciertas zonas” donde “sigue el menosprecio”. Y ejemplifica así: “Lali Espósito recibe una valoración que no recibe L-gante, alguien que es, entre muchas comillas, exasperantemente groncho. Bueno, Leo Dan es eso: groncho, mersa". Y lo compara con Palito Ortega, un ídolo popular al que también le dedicó un libro, Un muchacho como aquel, también junto a Abel Gilbert: “Ellos no hablaban ni en tucumano ni en santiagueño, hablaban en porteño. Borran la marca lingüística, pero no pueden borrar el cuerpo: son morochos provincianos”.

“¿De dónde venís? Yo vengo de una familia humilde. Eso lo que garantiza es mi contrato con el público. Mi contrato con el público está garantizado por el hecho de donde nací. Eso ya es un argumento fuerte para los públicos populares. Para los públicos de las clases medias era un argumento negativo, pero dejó de serlo", dice el investigador y subraya el proceso de asimilación: “Creo que fue Fernández Díaz el que dijo: ‘Sandro era mersa, era groncho, pero con el tiempo pasó a ser aceptado’. Bueno, eso es lo que pasó también con Palito, eso es lo que pasó también con Leo Dan".

Se da entonces un proceso que vuelve a ese producto cultural, no solo aceptado, sino amigable. “No molesta, es conservador, y en algunos casos, como el de Palito, es francamente reaccionario. Pero lo que ocurre es que no molesta y sin embargo es más democrático porque te obliga a aceptar que tu sociedad es mucho más plural que simplemente las clases dominantes. El lenguaje dominante es esa lengua que se supone de grado cero, que es en realidad el habla porteña de clase media, blanca, con el secundario completo. Pero la Argentina es algo mucho más plural”, explica.

Si bien la música de Leo Dan “no cuestiona el poder de ninguna manera”, la ruptura está en que “cuestiona esa homogeneidad estereotípica” de que ”los argentinos somos todos blancos, porteños, de clase media, con secundario completo”: “En ese sentido, sí, molesta”. Y eso se filtra en una cultura de masas que opera, sobre todo la música popular, en la “educación sentimental” de las mayorías: “Que las clases populares se eduquen en la cultura de masas significa que vos aprendés a enamorarte escuchando canciones románticas”. Ahí, en aquella época, Leo Dan estaba en el centro.

De pronto, en la conversación aparecen nombres como Ricardo Montaner, Libertad Lamarque, Fito Páez, Vicentico, Milo J, El Chaqueño Palavecino, Café Tacvba, Roberto Carlos, Los Redondos... El acento está en las formas en que las clases altas incorporan los productos culturales de las clases populares a sus repertorios sociales. Siempre hay tensiones y resistencias. L-Gante, por ejemplo, “es el negro inaceptable”. “Esto no significa defender su música”, aclara. “A mí no me gusta, pero una cosa es que no te guste y otra cosa es despreciarlo. Ese es un paso que jamás voy a dar”, concluye.

Claro, dirá Ariana Harwicz, claro que hay algo imponente en el Teatro Colón. Lo dirá porque este domingo en la gran sala lírica de la Ciudad de Buenos Aires, en ese escenario imponente, se estrena Dementia, una ópera cuyo texto escribió esta autora de 48 años que nació en Buenos Aires, que vive en Francia, que empezó autopublicando, en 2012, una novela que se llamaba Matate, amor y que, el año pasado, se filmó en Hollywood.

En el medio, Harwicz se convirtió en parte del “boom” actual de escritoras latinoamericanas. En 2022 el entonces director del Colón, Jorge Telerman, le propuso al compositor Oscar Strasnoy algo original, único: hacer una ópera con un autor contemporáneo, vivo. Barajaron nombres, llegó Harwicz. Que suele trabajar sobre lo difícil del amor, la intensidad, cierto salvajismo del deseo y también de la maternidad. Resultó.

Dementia tendrá cuatro funciones. Se trata de tres parejas que son la misma: una escritora y su traductor a los 25 años, a los 50, a los 75. Una casa. Pasiones. El tiempo, la literatura.

El texto se reconoce como escritura de Harwicz: “Todo lo que se entiende y se explica del amor está mal porque nadie lee lo que el amor es; unos tipos sudados agachados espiando por la cerradura a mujeres que van a orinar en posición musulmana”, dice, por ejemplo: no esperen mermelada, pétalos de rosa y voladitos. “Una escritora nunca está descargada”, advierte el texto. “La vida solo sirve para que la robe la escritura”.

Desde Francia, a poco de salir para Buenos Aires, Harwiz dialogó con Infobae.

-¿Qué diferencia hubo en saber que escribías para ópera?

-Escribir para ópera fue entender que la palabra sola no alcanza. En literatura una frase puede vivir en silencio. En la ópera tiene que atravesar una orquesta, un cuerpo, una respiración, un espacio enorme. Tiene que sobrevivir. Ahí entendí algo muy simple: escribir para ópera es escribir para el aire.

Y además hay una crueldad particular. En una novela podés sostener una idea durante páginas. En la ópera una frase tarda segundos en volverse ridícula o inolvidable. Pensaba mucho en ciertas óperas de Verdi o de Wagner: personajes al borde del abismo diciendo una frase elemental. El problema no es decir algo inteligente. El problema es producir intensidad.

-¿Te enseñaron cómo hacerlo, te guiaron?

-No tuve una formación técnica. Nadie me enseñó “cómo escribir una ópera”. Mejor. Porque la ópera también necesita algo salvaje, algo que no sea del todo domesticable.

-¿Viste ensayos? ¿Se siente raro un texto tuyo cantado?

-Sí, vi ensayos. Y fue perturbador. La literatura es un arte bastante humillante, pero la ópera lo es todavía más. Porque ves a otras personas respirando tus obsesiones. Y además cantándolas. Una frase escrita en una madrugada, sola, de pronto aparece amplificada por una soprano frente a dos mil personas. Es casi monstruoso.

Y sí, a veces se siente raro. O incluso falso. Hay frases que funcionan en la página y mueren cantadas. Y otras, muy simples, adquieren una violencia inesperada cuando una voz las sostiene. La ópera te obliga a aceptar que la música puede destruir o revelar tu escritura.

-No hay manera de no pensarte en el centro de ese texto, alguien que mira su vida y su obra desde la mediana edad. ¿Cómo es para vos ese paso del tiempo?

-La mediana edad tiene algo poco romántico: ya no podés mentirte igual. El cuerpo empieza a volverse un archivo. Todo queda escrito ahí. El tiempo deja de ser una abstracción filosófica y se convierte en materia.

-¿Te gusta lo que ves atrás? ¿Lo que te imaginás adelante?

-No miro atrás con nostalgia. La nostalgia suele ser una forma elegante de falsificación. Veo errores, deseo, libros escritos desde un lugar bastante extremo. También cierta ferocidad que no quisiera perder.

Y adelante no imagino serenidad. Me interesa más la lucidez. Hay algo insoportable en la idea contemporánea de “madurar” como si fuera convertirse en alguien emocionalmente higiénico. Prefiero otra cosa: una conciencia más brutal de la finitud.

-La dureza y lo salvaje del amor, la extranjería, la literatura... la ópera parece una condensaión de tus temas.

-Sí, la ópera terminó siendo una condensación muy natural de mis temas porque trabaja justamente con fuerzas extremas. Nadie entra a una ópera para ver equilibrio emocional. Se entra para ver cómo alguien ama hasta destruirse, cómo alguien pierde una patria, una lengua, un cuerpo.

-¿Alguna vez se acaba la extranjería? ¿alguna vez se suaviza el amor?

-La extranjería y el amor tienen algo operístico: siempre son excesivos. Nunca terminan de estabilizarse. Uno nunca pertenece del todo a una lengua, a una pareja, a una vida.

-¿No hay algo imponente en la idea de “En el Teatro Colón”?

No, la extranjería no se acaba. A veces, incluso, empeora. La extranjería es una posición. Uno puede sentirse extranjero en su propia lengua, en su propia familia, en su propio cuerpo envejeciendo.

Y el amor tampoco se suaviza realmente. Lo que se suaviza son ciertas fantasías. El amor sigue teniendo algo salvaje porque implica siempre una amenaza al yo. Amar es aceptar una forma de invasión.

-¿No hay algo imponente en la idea de “En el Teatro Colón”?

- Sí, claro que hay algo imponente en “en el Teatro Colón”. Pero justamente me interesaba entrar ahí sin reverencia. El problema de ciertos grandes teatros es que a veces se convierten en mausoleos culturales. Lugares donde todo está demasiado respetado. La literatura y la ópera deberían hacer lo contrario: perturbar un poco el orden.

-“Nosotros no somos los dueños, solo vinimos a escribir”, dice un personaje. Sentí que hablaba de un lugar de la literatura, de los escritores, más cuando estás poniendo “en el Colón”, justamente.

- “Nosotros no somos los dueños, solo vinimos a escribir” para mí habla de eso. La literatura no pertenece a nadie. Un escritor apenas atraviesa una lengua durante algunos años y después desaparece. La idea de propiedad en arte siempre me pareció un poco ridícula.

Y en la ópera eso se vuelve todavía más evidente porque tu texto deja inmediatamente de ser tuyo. El director lo transforma, los cantantes lo transforman, la música lo transforma. La obra empieza a traicionarte. Y eso está bien.

-Es conmovedor cuando el traductor ya mayor dice: “no sos mi mujer, mi mujer es ella”, y apunta a la joven. ¿Cómo te ves respecto del deseo, comparada con la de los 25? ¿Cómo te ves a los 75?

-Hay algo cruel en comparar el deseo a los 25 y a los 45 o 50 porque la sociedad solo acepta el deseo unido a la juventud. Especialmente en las mujeres. Como si después hubiera que convertirse en una conciencia sabia, moderada, casi desexualizada.

Pero el deseo no desaparece. Se vuelve menos narcisista y más trágico. A los 25 uno todavía cree que el tiempo es infinito. Después deseás sabiendo que el cuerpo termina. Y eso vuelve al deseo mucho más intenso.

A los 75 me imagino todavía deseando. Tal vez con menos ilusión amorosa, pero con más verdad. Porque el deseo no es un atributo de la juventud. Es una forma de resistencia contra la muerte.

Ficha

Dementia

Libreto: Ariana Harwicz

Música: Oscar Strasnoy

Dirección musical: Tito Ceccherini, al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón

Dirección escénica: Mariano Pensotti

Funciones: domingo 31 de mayo a las 17:00; ymartes 2, jueves 4 y sábado 6 de junio a las 20:00.

El escritor cubano Leonardo Padura aseguró este martes que su país “está viviendo un momento histórico muy grave”, en el que todo puede pasar, incluso “la peor de las opciones”: una operación militar de Estados Unidos.

Cuba, bajo embargo estadounidense desde 1962, enfrenta una profunda crisis económica, además de frecuentes apagones, situación agravada por el bloqueo energético de Washington desde enero y otras medidas. Estados Unidos aumentó aún más la presión sobre la isla al imputar este mes al expresidente Raúl Castro en un caso que remonta a 1996. La Habana lo considera un pretexto para justificar una invasión militar.

“Cuba está viviendo un momento histórico muy grave, en el que puede ocurrir cualquier cosa”, aseguró Padura, durante un evento en el Instituto Cervantes de París para presentar la edición en francés de su libro Ir a La Habana”. “Sobre la mesa están todos los escenarios: desde la famosa fórmula de El Gatopardo’, que cambie todo para que no cambie nada, hasta la peor de las opciones: una opción militar americana”, apuntó el escritor de 70 años. Preguntado sobre una eventual invasión militar de Estados Unidos, el autor residente en Cuba y conocido por sus novelas policíacas protagonizadas por el detective Mario Conde, lo consideró “un acto de consecuencias impredecibles”.

“En esencia, Cuba no es Venezuela, lo que hace más imprevisible lo que pueda ocurrir”, agregó Padura, quien deseó que sea finalmente “la palabra diálogo” la que se imponga, “con los cambios que sea posible, que sean necesarios”. “Cuba necesita que cambien muchas cosas, pero no porque le pongan una pistola una cabeza al gobierno cubano”, sino porque lo pida la “sociedad”, opinó el escritor.

De qué se trata ‘Ir a La Habana’

Ir a La Habana (Tusquets, 2024), nació de la confluencia de tres fuentes: un pequeño ensayo editado en Cuba con escasa repercusión por su publicación justo antes de la pandemia, La Habana nuestra de cada día; una entrevista en la que participó el autor; y la historia personal de su relación con la ciudad que le pidió su editor español, Juan Cerezo. Fue entonces cuando Padura advirtió que esas referencias ya estaban diseminadas en sus novelas —tanto las de Mario Conde como las demás—, y su mujer, Lucía, se encargó de rastrear los fragmentos que encajaban con ese discurso.

El resultado es un libro que oscila entre el viaje y las memorias, con un recorrido autobiográfico por los barrios de La Habana que arranca en Mantilla (su barrio) y se extiende por toda la ciudad. Padura explicó que tuvo la fortuna de “haber conocido la ciudad del pasado colonial, la de la revolución socialista y la actual Habana“, tres ciudades en una, exploradas en distintas etapas de su vida: la infancia, los años de instituto y universidad, el ejercicio del periodismo y, por último, la escritura. “Cuando comencé a escribir, me di cuenta de que desde el niño que nació en un barrio de la periferia de la ciudad, conforme iba creciendo, me iba apropiando de nuevas partes de la ciudad”, señaló.

Para el novelista, nacido en 1955, era necesario “escribir la historia de esa ciudad desde una perspectiva propia, con un sentido de pertenencia” y dejar “el testimonio de una época, después de haber conocido, muy poco pero de forma conmovedora, la ciudad prerrevolucionaria, la revolucionaria y la del actual proceso de deconstrucción”. Una ciudad que, en sus propias palabras, “se aleja de mí, pero también se aleja de sí misma”.

La segunda parte del libro reúne reportajes sobre los aspectos más sorprendentes y poco conocidos de la historia de la capital cubana, textos donde el lector con experiencia puede rastrear el embrión de muchos de los casos de Mario Conde (el detective, su emblemático personaje) o el pasado evocado. “En esos reportajes aparecen el Alberto Yarini que acabará protagonizando la mitad de la novela Personas decentes; la historia del barrio chino de La cola de la serpiente; o la de los catalanes en Cuba, que proporcionaron multitud de referencias en mis novelas, entre ellas en El hombre que amaba los perros o en La transparencia del tiempo“, detalló el escritor cubano.

Con información de: AFP

[Fotos: AP/Ramón Espinosa]

Hay verdades históricas que se vuelven carne en la literatura mucho tiempo después de haber sido escritas. Cuando el escritor John Kennedy Toole concibió los delirios misántropos y la genialidad incomprendida de su personaje Ignatius Fielly, no tuvo que buscar demasiado para encontrar el título perfecto que coronaría su obra maestra. Lo tomó prestado de una línea anotada dos siglos antes por uno de los demoledores de la vanidad humana: el escritor, clérigo y ensayista satírico irlandés Jonathan Swift.

La frase en cuestión no es solo una agudeza pasajera, sino un diagnóstico clínico sobre el comportamiento de las masas frente a la excepcionalidad intelectual. Jonathan Swift escribió esta máxima a principios del siglo XVIII, un período marcado por la agitación política británica, las disputas religiosas y el nacimiento de la prensa satírica moderna. El texto vio la luz por primera vez dentro de su obra breve Pensamientos sobre varios temas, morales y divertidos, un compendio de reflexiones aforísticas.

El análisis de la frase revela una dinámica social que se repite de manera sistemática a lo largo de las épocas: la envidia y el miedo frente al que sobresale. Jonathan Swift no utiliza la palabra “necios” a la ligera; se refiere a una mediocridad que, al sentirse incapaz de alcanzar la altura de una mente brillante, opta por la estrategia de la destrucción colectiva. La genialidad altera el orden establecido, desafía las verdades cómodas y expone las limitaciones de las mayorías.

Ante esa amenaza, los mediocres deponen temporalmente sus diferencias para formar una alianza implícita (“se conjuran”) con el único objetivo de silenciar, ridiculizar o anular al individuo extraordinario. Este aforismo sintetiza de manera perfecta el núcleo del pensamiento de su autor. La vida entera de Jonathan Swift fue una guerra abierta contra la irracionalidad y la estupidez humana en todas sus dimensiones. Para él, el ser humano era una criatura racional, una distinción sutil pero determinante.

Su obra cumbre, la célebre novela Los viajes de Gulliver, funciona bajo esta misma premisa: a través de las desventuras de Lemuel Gulliver, expone el ridículo de las guerras políticas, las pretensiones de los científicos y la mezquindad moral de la sociedad de su tiempo. Aunque Pensamientos sobre varios temas, morales y divertidos se presenta como una recopilación de notas breves, su importancia radica en que funciona como el mapa genético de la ironía swiftiana.

Es allí donde el autor depura su estilo directo y afilado, sentando las bases de una tradición literaria que entiende la sátira no como un entretenimiento, sino como una herramienta de higiene social. El eco de este libro cruzó el Atlántico y los siglos hasta encontrar su validación definitiva en una de las historias más trágicas de las letras modernas. John Kennedy Toole utilizó la cita de Swift como epígrafe de La conjura de los necios, novela publicada póstumamente en 1980 y ganadora del Pulitzer en 1981.

La realidad terminó imitando al arte: John Kennedy Toole sufrió el rechazo sistemático de los editores de su época, quienes fueron incapaces de ver la genialidad de su novela, lo que llevó al joven autor al suicidio en 1969. Cuando el libro finalmente se publicó gracias a la insistencia de su madre y del escritor Walker Percy, fue un éxito: la profecía de Jonathan Swift se había cumplido al pie de la letra. Lo que demuestra que el aforismo del maestro irlandés permanece inalterable ante el paso del tiempo.

¿Quién es Jonathan Swift?

Jonathan Swift (Dublín, 1667 – 1745) fue un escritor, clérigo anglicano y ensayista político de origen irlandés, unánimemente considerado el mayor maestro de la sátira en lengua inglesa. Huérfano de padre desde antes de su nacimiento, creció bajo la protección de sus tíos y se formó en el Trinity College de su ciudad natal, antes de trasladarse a Inglaterra para desempeñarse como secretario del diplomático Sir William Temple. Esta experiencia lo introdujo en los círculos del poder político y literario.

Tras ser ordenado sacerdote, regresó a Irlanda para asumir el decanato de la Catedral de San Patricio de Dublín, un cargo desde el cual se convirtió en un ferviente defensor de los derechos del pueblo irlandés frente a la opresión de la corona británica. Su producción literaria se destaca por un humor negro implacable y una ironía salvaje que utilizaba para desnudar la hipocresía social. Su obra cumbre, Los viajes de Gulliver, fue publicada de manera anónima en 1726 y se convirtió en éxito imperecedero.

Además, escribió piezas satíricas radicales como La batalla de los libros y el escandaloso panfleto Una modesta proposición, donde sugería irónicamente que los hijos de los pobres irlandeses sirvieran de alimento para los terratenientes ricos. Los últimos años de su vida estuvieron marcados por el deterioro físico, la pérdida progresiva de la memoria y un fuerte aislamiento provocado por un apoplejía y posibles ataques del mal de Ménière. Jonathan Swift falleció a los 77 años en Dublín.

“El pasado nunca es lineal: insiste, irrumpe, se filtra en el presente cuando menos lo esperamos”, reza la contratapa de la opera prima de la economista de la UBA, experta en regulación bancaria y mercados financieros.

Alejandra Naughton, la novel autora de Tantos ojos sobre ellas (Metrópolis, 2025), estudió en Harvard, forma parte del directorio de varias empresas y tiene un blog en el que comparte crónicas de viajes y vivencias cotidianas. Fue en 2020, cuando la pandemia le trajo un descubrimiento inesperado: la escritura de ficción. Y se largó. La ex-consultora del FMI, desafió a la página en blanco, en medio de la emergencia sanitaria mundial. Y así surgió su primera obra.

Lo primero que pensé al leerla fue: pero ¿qué hace esta señora tan corporativa haciendo ficción? Y cuando terminé el libro, entendí un poco más. Porque escribir puede ser un cable a tierra. ¿O no? También puede tratarse de encontrar un espacio para habitar y habitarse, pero de un modo distinto al que lo hacemos cotidianamente. Un lugar donde dejar que las cosas fluyan, pero para el otro lado. El lado B.

La historia de ellas

Las mujeres de este relato son 3: Iris, Lucía y Ana. Dos de ellas son madre e hija. La otra es un viejo amor de Rafael, el marido de Iris. Y las tres pasan por un mismo trance en tiempos distintos y toman decisiones que les cambian la existencia. Porque Tantos ojos sobre ellas podría querer decir: “y sobre ellos: ¿qué?”. Los personajes masculinos están presentes, sí, pero no son protagonistas, aunque sus opiniones pesan. La estelaridad es de ellas en todos los sentidos: para bien y para mal. Como siempre, ¡va! Porque al final del día la culpa de todo es de ellas, ¿o no? Cargan con eso, con lo otro, con lo de más a allá y con lo de ellos también. Y así sus vidas se van moldeando como arcilla fresca, al compás de los acontecimientos planeados y no tanto.

“Iris, somos grandes, sabemos que estas cosas pueden pasar. ¿Qué te preocupa? – Siempre dijimos que nuestros hijos serían buscados. Siempre. – No lo buscamos, pero sucedió. Me falta la última materia para recibirme. Uy, pero eso: ¿qué importa? Cómo se nota que hablas de mi carrera, no de la tuya. Para mí es muy importante. Me costó mucho llegar acá. (…) Iris no pudo ser indiferente a la determinación de Rafa. (…) Y si Rafa tenía razón? ¿Acaso pensaba que podía controlarlo todo, incluso su fertilidad?”.

Los saltos de tiempo en la novela van del 2020 a 1983 y de 1980 al 2002. Y así. Para adelante y para atrás. Y esas idas y vueltas forman parte de la musicalidad particular que tiene el texto de Naughton. Es un ir venir de años, de contextos históricos y de situaciones que parecen regresar como un boomerang. Se repiten. Pero, aun así, no terminan igual. Algo cambia y es lo que hacen con eso que les pasa. Es que tanto Iris, como Lucía y Ana, transitaron el mismo camino, pero con resultados diferentes. Las tres quedaron embarazadas, cada una en un período y contexto distinto. Una fue casi presionada para tenerlo- Iris-, otra decidió abortar – Lucía- y la tercera quiso traer su hijo al mundo, a sus jóvenes 17 años, y sin contarle una sola palabra al padre biológico. Es que Iris y Rafael son los padres de Ana y Lucía fue la novia de Rafael, antes de conocer a Iris y tener una hija con ella. Y esto recién empieza.

Un adolescente enciende la mecha

Pero todo este laberinto, de alta tensión emocional, se desata de la mano de Matías, el hijo de Ana. El chico es el que despierta a todos los personajes y activa la acción. Es el disparador de todo lo que viene después. La cosa es así: resulta que Matías, en plena pandemia, tiene que irse a vivir con Iris, su abuela. Y es allí, en el encierro, que encuentra una foto -medio escondida- en el escritorio de su abuelo Rafa. Esa foto se transforma en el objeto mágico porque lo cambia todo. Y así arranca la propuesta de Alejandra Naughton y nos desarma. Tantos ojos sobre ellas es una lectura que interpela. Es para mujeres, pero también para hombres.

En 170 páginas y 22 capítulos cortos, plantea una de las cuestiones más potentes de la existencia humana: ¿queremos tener hijos? ¿No queremos tener hijos? ¿Quién decide al final? Y si decide por no: ¿es malo por eso? Y si decide por sí: ¿es bueno? ¿De quién es el cuerpo que llevará ese hijo? ¿Y qué pasa con el futuro de la persona que lleva esa vida en su vientre?

Y al final, Naughton tiene razón cuando escribe que “el pasado nunca es lineal: insiste, irrumpe, se filtra en el presente cuando menos lo esperamos”. Porque tanto Iris y Rafa, como su hija Ana, el propio Mati, Lucía y la constelación de personas y barrios que orbitan la historia, están impactados por ese pasado que vuelve y pega. Y va de un año al otro y de un lugar a otro. De Once a Congreso, de Flores a Caballito, de Villa Gesell a una beca en Irlanda y una estadía en Nueva York. Y en ese cruce de personas, situaciones y tiempos, la historia reciente de la Argentina hace las veces de gran escenario de esta novela generacional “que nos recuerda que cada decisión que tomamos no solo define nuestra vida, sino que también cancela infinitas vidas posibles”. A leerla.

¿Quién es Alejandra Naughton?

Es economista (UBA), Directora corporativa certificada por la Universidad de Harvard. Realizó un CFO Executive Program en la Universidad de negocios de Chicago y capacitaciones en el Banco de Inglaterra, la Reserva Federal de Nueva York y el Fondo Monetario Internacional.

Actualmente es miembro del directorio de Banco Supervielle, e Invertir on line, Supervielle Seguros, y directora titular de Holcim Argentina. Es directora suplente de BYMA (Bolsas y Mercados Argentinos).

Fue Subgerente General del Banco Central de la República Argentina. Se desempeñó durante 2007 y 2008 como representante argentina en la red de gobierno corporativo del BIS (Switzerland). Fue consultora del FMI en distintos países de Latinoamérica.

Es Sponsor del Directorio de las empresas Supervielle, en el Proyecto Corporativo de Diversidad + Inclusión, coordina el Grupo de Equidad de Género de ADEBA, y es miembro del Capítulo Argentino de Women Corporate Directors (WCD) y de Women Execs on Boards (WEoB). Tantos ojos sobre ellas (Metrópolis, 2025) es su primera novela.

El ideario político de Domingo Faustino Sarmiento suele reducirse, por pereza escolar o simplificación histórica, a la dicotomía de su obra cumbre, Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas. Sin embargo, la verdadera arquitectura de su pensamiento institucional se revela con mayor lucidez en la intimidad de su correspondencia y en la gestión diaria del poder. Cuando asumió la presidencia de la Nación en 1868, el sanjuanino pronunció una frase lapidaria.

“Fui nombrado presidente de la República, y no de mis amigos”, escribió. Solía añadir un remate quirúrgico: “No está prohibido que un hermano del presidente fuese ministro, pero la decencia lo impide”. Esta declaración no pertenece a una pieza de oratoria parlamentaria ni a un ensayo literario de circulación masiva. El origen está en su frondosa correspondencia, puntualmente en las cartas privadas y respuestas epistolares que debió enviar a sus allegados, copartidarios y al propio Bartolomé Mitre.

En el siglo XIX, la carta no era un mero trámite; era el laboratorio donde se cocinaba la literatura y la política nacional. Durante la transición y consolidación de su mandato envió muchísimas. El contexto en el que emerge esta definición es de una fragilidad absoluta. Sarmiento llegó a la Casa Rosada casi de milagro. Estaba en Estados Unidos trabajando como embajador cuando una coalición de militares y políticos del interior impulsó su candidatura en su ausencia. ¿Qué tan solo estaba Sarmiento?

No tenía un partido político propio detrás, no arrastraba una estructura clientelar, ni debía favores a los grandes terratenientes de Buenos Aires. Esa debilidad de origen fue, paradójicamente, su mayor fortaleza ética: al no deberle nada a nadie, pudo gobernar con una independencia inédita. Cuando sus viejos amigos del exilio chileno y sus compañeros de armas en las guerras civiles hicieron fila para reclamar ministerios, aduanas y gobernaciones, el nuevo mandatario los frenó en seco.

La importancia histórica de la Correspondencia sarmientina radica en que funciona como el reverso exacto de sus grandes libros de combate. Si en Viajes por Europa, África y América analizó los sistemas institucionales del mundo, en sus cartas de gobierno aplicó esa teoría a la ruda realidad rioplatense. La recopilación de estos escritos, editada décadas más tarde por instituciones como el Museo Mitre, constituye un documento fundamental para entender que su visión moral del Estado.

La frase resume el núcleo del pensamiento de su autor: la convicción absoluta de que la ley debe imperar sobre los lazos de sangre y las simpatías personales. Para Sarmiento, la “barbarie” no era solo el caudillismo de Juan Facundo Quiroga o la tiranía de Juan Manuel de Rosas; barbarie era también el manejo patrimonialista del Estado, la idea colonial de que el gobernante puede repartir el tesoro público como si fuera su herencia privada. Quería una república donde las instituciones sobrevivieran a los hombres.

¿Quién es Domingo Faustino Sarmiento?

Domingo Faustino Sarmiento nació el 15 de febrero de 1811 en la provincia de San Juan, en el seno de una familia humilde liderada por su madre, Paula Albarracín. Por sus tempranas oposiciones al régimen de Juan Manuel de Rosas, debió exiliarse en Chile, donde ejerció como docente, militar y periodista combativo. De regreso en el país, ocupó diversos cargos públicos como gobernador de su provincia natal, diplomático en los Estados Unidos y, finalmente, Presidente de la Nación entre 1868 y 1874.

Su gestión presidencial estuvo marcada por un fuerte impulso a las comunicaciones, el transporte ferroviario, las ciencias y, por sobre todo, la educación pública. Como escritor, legó obras fundamentales para entender las contradicciones de la identidad argentina. Ya retirado de la primera línea política pero sin abandonar jamás la polémica pública ni la pluma, falleció por problemas cardíacos el 11 de septiembre de 1888 en Asunción, Paraguay, a los 77 años. En su honor celebramos el Día del Maestro.

Con la entrega a la Caja de las Letras del Instituto Cervantes de unas maracas autografiadas y del manuscrito de su emblemática canción “Patria”, el cantautor panameño Rubén Blades marcó la clausura del festival Centroamérica Cuenta, realizado durante una semana en Panamá.

Durante seis días el país fue escenario de conversaciones, lecturas, talleres y encuentros culturales con voces de 18 países.

En el acto de clausura, Blades y el escritor estadounidense-dominicano y ganador del premio Pulitzer, Junot Díaz realizaron un coloquio en donde el artista panameño rindió un homenaje al Instituto Cervantes, al reconocer su impacto en la identidad, la crónica urbana y la narrativa de la cultura hispana.

La actividad fue, según sus organizadores, una oportunidad para reflexionar sobre los temas que atraviesan nuestro tiempo y participar en conversaciones que buscan generar intercambio, pensamiento crítico y nuevas miradas.

Fundado en 2013 por el escritor nicaragüense Sergio Ramírez, desde sus inicios, el festival apuesta por la diversidad de voces, la pluralidad de miradas y el cruce entre disciplinas, generaciones y territorios, entendiendo la cultura como una forma de leer y pensar el presente.

Ramírez destacó lo importante que es el intercambio libre de ideas dentro de este espacio cultural.

Declaró que en “un festival literario como Centroamérica Cuenta, el diálogo libre es esencial. El diálogo sobre la literatura como medio de creación y de comunicación, y sobre todo lo que tiene que ver con ella, porque nada le es ajeno”.

Días atrás, durante la inauguración del evento se entregó el XIV Premio Centroamericano de Cuento Carátula 2026 al escritor guatemalteco Gyan Zetina por su obra “Nacidos con la marca de la Bestia”.

El jurado destacó el tratamiento narrativo y el abordaje de la migración como un tema estrechamente vinculado a la realidad regional.

Creado en 2012 para impulsar el cuento en Centroamérica y reconocer nuevas voces literarias, el XIV Premio Centroamericano de Cuento Carátula incluye una dotación de mil dólares y una residencia de un mes en Monterrey, Nuevo León, como invitado de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

En tanto, la próxima edición del encuentro literario Centro América Cuenta se celebrará en Guatemala en 2027, motivo por el cual también estuvo presente el ministro de Cultura guatemalteco, Luis Méndez. No obstante, el festival regresará a Panamá en 2028.

La participación de nuestros creadores, señaló la ministra de Cultura de Panamá, Maruja Herrera, “demuestra que Centroamérica tiene una voz viva, crítica y profundamente humana. Que este cierre no sea una despedida, sino el inicio de nuevas colaboraciones y nuevas historias por contar”.

Por su parte, Blades, quien ha formado parte del consejo asesor de la National Hispanic Foundation for the Arts, una organización dedicada a aumentar el acceso para artistas y profesionales hispanos y a fomentar la aparición de nuevos talentos hispanos, dijo que el éxito nunca es de una persona.

El éxito “siempre es el resultado de una serie de contribuciones que te llevan hasta este lugar. Hay gente mejor que yo y personas más merecedoras que quizá no tuvieron la oportunidad”.

Por eso, agregó que “uno agradece a toda la gente que lo ayuda, que sabe más que uno y que, con su talento, hizo posible que hoy estemos aquí. Así que hay que recordar y hacer partícipe de este momento a toda esa gente que, durante tantas décadas, me ha ayudado”.

El rey de España, Felipe VI, expresó a la escritora canadiense Margaret Atwood, en la Universidad Victoria de Toronto, su gratitud por enseñar a la sociedad a leer mejor: “a leer nuestro tiempo, a leer nuestras sociedades y a leernos a nosotros mismos”. Por su parte, la escritora indicó cómo hoy es otra vez tiempo de crisis mundiales y cómo el mundo está “en medio del tumulto”: “El reloj del juicio final sigue avanzando y el futuro es, como mínimo, incierto”.

Después de 18 años, cuando entregó a Atwood en Oviedo (España) el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, el rey de España se reencontró en Toronto con la escritora canadiense, de 86 años, para volver a darle un galardón, el III Premio Internacional de Poesía Joan Margarit.

Antes de la ceremonia, celebrada en la antigua capilla de la Universidad Victoria de Toronto, el rey y la escritora, cuya literatura defiende la dignidad de las mujeres y denuncia situaciones de injusticia social, pasearon del brazo por el jardín del centro.

El jefe del Estado español, que realiza un viaje oficial de tres días a Canadá, explicó que para muchos lectores españoles el primer encuentro con este “inmenso” país llegó a través de su literatura y, en particular, mediante la obra —novelas, poemas, relatos y ensayos— de Margaret Atwood.

“Una brillante novelista, intelectual comprometida, amante y profesora de la naturaleza, artista de la repostería, lectora de cartas y manos, astróloga y —por supuesto— poeta… Un alma que refleja la de todo un país. Porque solo Canadá podría haber producido una personalidad tan multifacética”, dijo el monarca español.

El rey se refirió también al lúcido sentido del humor de Margaret Atwood, que ha sido testigo “de lo mejor y lo peor” insinuando “algunos peligros de futuros distópicos”, situaciones que confió en que no lleguen.

El rey, que recordó también la figura de Joan Margarit, no solo un gran poeta (en catalán y en español), galardonado con el Premio Cervantes de Literatura en 2019, sino también arquitecto y profesor, expresó a Atwood su deseo: que reciba este premio “como una muestra de gratitud por enseñarnos a leer mejor, a leer nuestro tiempo, a leer nuestras sociedades y a leernos a nosotros mismos”.

“Eso es lo que usted ha hecho a lo largo de una carrera prolífica y extraordinaria; eso es lo que siempre hace la gran literatura”, recalcó el rey, a quien la propia Atwood, en su discurso al recibir el premio, agradeció a su vez a Felipe VI haber venido a Canadá en “un tiempo en el que los vínculos y amistades internacionales son cada vez más importantes para quienes tenemos la fortuna de seguir viviendo en democracias”.

Tras destacar el importante papel de Felipe VI en la consolidación de la monarquía constitucional de España, Atwood, en un discurso que tituló Poesía en tiempos duros explicó cómo incluso en los tiempos modernos, “cuando los regímenes políticos han cambiado violentamente, los poetas han estado entre los primeros en ser silenciados, porque podían decir lo prohibido, y decirlo de forma convincente, y eso resulta amenazante para los autócratas”. Frente a estos peligros, Atwood inquirió sobre el valor de la poesía y señaló que “unas pocas palabras no pueden hacer mucho frente al poder material real, ni ante la mala voluntad y la malicia que algunos poderosos pueden ejercer”.

“Los regímenes que actúan fuera del Estado de derecho —o incluso con un Estado de derecho basado en leyes injustas y parciales— no son un fenómeno nuevo”, advirtió la escritora canadiense, que confió en que “en tiempos sombríos”, la poesía represente lo que más se necesita, “la propia esperanza”.

El galardón, que celebra su tercera edición impulsado por el Instituto Cervantes, la editorial La Cama Sol y la familia del poeta Joan Margarit (1938-2021), tiene como propósito difundir internacionalmente la figura del autor catalán, premio Cervantes y premio Reina Sofía de Poesía, entre otros, y celebrar el talento de destacados poetas contemporáneos.

En el acto, el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, recordó la figura de Joan Margarit y explicó cómo la escritora canadiense, con su mirada y su defensa de los derechos humanos, “indaga en la intimidad de la experiencia vital y en la identidad, celebrando el compromiso político, la alegría y el activismo del corazón”.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Julio Cesar Rivas]

La editorial Vinilo y la compañía Teatro Futuro establecieron una alianza para producir cultura: un nuevo sello de libros de teatro, Programa de mano, y la coproducción de su primera obra en conjunto, Carrera de fondo. La presentación, ocurrida el jueves por la tarde, se vivió como una fiesta a pesar del gélido frío del exterior.

Carrera de fondo, que nació como libro escrito por Nadine Lifschitz y publicado por Vinilo en 2024, ahora cobra vida en el escenario, de la mano de Julieta Zylberberg y Gadiel Sztryk, con dramaturgia y dirección de Mariana Chaud. La primera obra surgida de esta sinergia se presenta los jueves y viernes a las 22 en el Teatro Picadero.

Esta pieza teatral, sin embargo, es el inicio del camino, no el final. Joana D´Alessio, fundadora y editora de Vinilo, compartió que el teatro le permitió transitar “la noche oscura del alma”. En un momento en que se sintió perdida, el hábito del teatro propició la calma. Y quien le recomendó varias de las obras teatrales para ver fue Carolina Castro, gestora cultural y productora de Teatro Futuro. “Yo venía del mundo de los libros y del cine, pero en esa época el teatro se volvió mi lugar”, señala D´Alessio en un texto que escribió para la ocasión y que compartió el jueves en la presentación del proyecto. “El teatro se volvió la estructura vital que me sostenía”, continúa. “Se apagan las luces y estoy ahí. Todo desaparece y solo existe un hecho, esa cosa rara e inasible que es el teatro. En los libros y en las películas el objeto está fijado, permanece idéntico a sí mismo una vez que se produce. [...] Había algo del teatro, de su dimensión ritual, aurática, casi mística, que me devolvió una forma de fe”, confiesa.

Cuando tiempo después presentó el libro Carrera de fondo, la reacción del público ante la escucha del relato le hizo pensar que había un potencial dramático en ese libro que había nacido como literatura. Y lo compartió con Carolina Castro, quien confesó que temía que no hubiera ese potencial. Pero resultó que sí, y se lo hizo llegar a Mariana Chaud, que hizo lo propio con Julieta Zylberberg. Así comenzó la fusión. “Durante el proceso de producción de la obra, un día, en una reunión en mi casa, Caro me mostró unos libros de dramaturgia. Alguien dijo, no sé quién, si ella o yo: ‘¿Y si hacemos una colección?’. Fui a mi cuarto y volví con un sobre que tenía en la mesa de luz con todos los programas de mano que había acumulado en mi noche oscura del alma. ‘Acá están los libros’. La colección se llama Programa de mano”, concluyó Joanna D´Alessio.

Por su parte, Carolina Castro señaló que ahora existe una obra de teatro y también una colección de libros para llevarse a casa algo de todo eso que sucede en una función y que se quiere “atesorar como un programa de mano”. “Queremos crear mundos nuevos y confiamos en la potencia de la imaginación y la ficción para hacer eso. Es nuestro modo de hacer política. Lo que nos ocupa es la posibilidad de expandir las experiencias, crear comunidad, ampliar los sentidos”, finalizó.

Para cerrar el encuentro, y antes de que comenzara la función, los tres autores de las primeras obras publicadas en este proyecto –La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi Blanco; La fuerza de la gravedad, de Martín Flores Cárdenas y La mujer puerca, de Santiago Loza–, compartieron unas palabras. Tenconi Blanco, miembro de la compañía Teatro Futuro, destacó el cruce necesario de literatura y teatro.

Flores Cárdenas, por su parte, leyó fragmentos de su obra, que versa sobre la amistad; y Santiago Loza, finalmente, acompañado por Valeria Lois, que recitó un parlamento de La mujer puerca, compartió un texto que había escrito durante una reposición de esa pieza. En todos los casos, el poder de la palabra dentro de lo dramático se dejó en evidencia y fue subrayado.

El cierre del acto que dieron en llamar brindis, previo a dar sala para la función de Carrera de fondo, estuvo a cargo de Cecilia Roth, quien leyó el inicio de La vida extraordinaria acompañada por Ian Shifres en piano y Elena Buchbinder en violín. Aplausos a rabiar, y fin.

[Fotos: gentileza prensa Vinilo/ Compañía de Teatro Futuro]

Cuando Han Kang llegó a Buenos Aires era una completa desconocida. Fue en el año 2013, unos cuantos días entre el jueves 25 de abril y el lunes 13 de mayo en que se desarrolló la Feria del Libro, su edición número 39. Una escritora coreana que por primera vez era editada en español. Un sello independiente, Bajo La Luna, publicó su libro más famoso, la novela La vegetariana, que años después se volvería bestseller, sobre todo luego de que ganara el Premio Nobel de Literatura, en 2024.

La periodista Patricia Kolesnicov la recuerda ”tímida, cordial, tranquila“. Miguel Balaguer, editor de Bajo La Luna, usa la palabra “introvertida”. Andrés Hax, también periodista, cuenta que ante cada pregunta que le hacían, ella emitía un pequeño sonido de sorpresa antes de responder. Decía: “ohhh”. Siempre con un traductor al lado, por supuesto. Dio muy pocas notas; en Google no aparece ninguna. Su presencia en la Feria estuvo relacionada con fortalecer el lazo entre Argentina y Corea del Sur.

En aquellos días de otoño, de hojas secas y sol gastado, Han Kang abandona temprano el hotel que la aloja y sale a caminar por Buenos Aires. Por la tarde tendrá que ir a la feria, a La Rural, a hacer sociales, a dialogar con autores, editores, funcionarios, a sumergirse entre libros de un idioma que le es completamente ajeno. En cambio, en la calle, en esa pretendida universalidad cosmopolita, hay algo que la llama y la seduce. Aprovecha las horas muertas de su visita, las horas vivas de una ciudad inabarcable.

Su extranjería la infantilizaba, pero tenía 42 años. En su país era una escritora de renombre, con varias novelas publicadas, pero recién estaba cruzando a Occidente. Le habían traducido libros al polaco y al portugués, nada más. Argentina se presentaba como el pasillo a lo nuevo. Cuando llegó ya estaba trabajando en un poemario que saldría a fines de ese año. Guardé el anochecer en el cajón, ese es su título, recopila poemas escritos en esos tiempos, pero incluye doce que concibió en Argentina.

Algo sabía sobre estas frías tierras australes porque la primera palabra que aparece en su novela La clase de griego es Borges. La historia versa sobre una estudiante que dejó de hablar y un profesor que está quedando ciego. Siendo lectora del más célebre escritor argentino, cruzó el Pacífico. ¿Habrá planificado? ¿Tendría expectativas? ¿Anhelaba una experiencia borgeana? “Mañana por la mañana será el día / en que iré a la más lejana de las ciudades”, escribe en Guardé el anochecer en el cajón. ¿Buenos Aires?

Son cinco partes: “Canciones al alba”, “Teatro de la anatomía humana”, “Las hojas del anochecer”, “El invierno al otro lado del espejo” y “La casa de la luz oscura”. Los doce poemas de la cuarta parte fueron escritos en Argentina y, a diferencia de las otras secciones, no tienen títulos autónomos sino numéricos. “Dentro del espejo / me espera el invierno”, escribe. Es el gran tema borgeano el que domina esta parte. Casualidad no es. Sin embargo, otra hipótesis posible: ¿es Argentina el reverso de su patria?

“No hace falta cambiar la hora del reloj / Son doce horas de diferencia, / las ocho de la mañana“, escribe Han. Efectivamente, entre Corea y Argentina hay medio día. Uno la puede imaginar ya fuera de la Feria del Libro, en algún lugar de Palermo, de Retiro, ¿tal vez Barracas?, mirando el diminuto artefacto en su muñeca. En el poemario juega con ese doble borgeano, el imaginario del espejo. “Dando tumbos, sin señales de sangre / ni cicatrices / he entrado / en el otro lado de la tarde”, escribe.

La primera referencia está en el poema 6: “Después de andar por calles llenas de gente blanca, / calles hechas por gente blanca, / y contemplar la estatua de Roca / que pisoteó los recuerdos de la matanza con los cascos de sus caballos, / al pensar en la matanza de este y del otro lado del espejo, / en las líneas rectas de la muerte / que apuñalan (...) / yo, que no creo ni en Dios / ni en los hombres, / me acuerdo de tu silencio”. Julio Argentino Roca. Conquista del Desierto. Paz y administración.

Ahora Han Kang está en un shopping porque el poema 7 empieza hablando de “el patio de comidas de un centro comercial / al otro lado del espejo”. ¿Será el Alto Palermo, a dos estaciones de subte de Plaza Italia y La Rural? ¿Qué ve una borgeana oriental en sus primeros contactos con la argentinidad? “Agotada, una mujer aún joven / vestida con una blusa azul claro / se bebe una segunda botella de cerveza”. Un paisaje casi globalizado con “decenas de mesas sucias, / decenas de consumidores cansados”.

De pronto, entre la marea de gente anónima, pasa algo: “un par de ojos vacíos” la miran fijamente. Esa extranjería bien protegida dentro de las paredes de las embajadas y los hoteles, incluso en la Feria del Libro, muta hacia un peligro evidente: el del foráneo a la intemperie que ni siquiera tiene palabras para defenderse. Pero “la señal de / ‘No pienso hacerte daño’ / se le dibuja en las comisuras de la boca”. El poema cierra así: “No penséis en hacerme daño / mientras esperáis el apetito / descuidadamente rasgado”.

Y aparece el elemento pintoresco del turismo local. Kang subtitula su poema 9 “Flamenco en el teatro del tango”. Dice que “los instrumentos se inflan / como panes sollozantes”: el bandoneón. En el 10 vuelve a la calle, sale a caminar por la orilla del Río de La Plata bajo una luna extraña. “Nunca vi un fenómeno igual”, escribe. Vuelve el espejo: “Hemos bajado tanto / siguiendo el eje inclinado de la Tierra / que ha cambiado el ángulo de nuestra mirada, / por eso la parte superior de la luna se ve encogida”.

“Caminábamos bajo la lluvia / alrededor de las rejas del zoológico”. Claro, estamos en 2013 y el Zoológico de Palermo cerró en 2016. El poema tiene un giro interesante. Sigue así: “Mientras los cervatillos jugaban al abrigo de los árboles, / un poco más lejos los vigilaba la madre, / igual que las madres humanas hacen con sus niños, / Cuando todavía caía la lluvia en la plaza / madres con pañuelos blancos en la cabeza, / bordados con los nombres de los niños asesinados, / marchaban en lenta procesión”.

En el último poema de la “sección argentina” hay un pájaro cantando en el atardecer. “Como no huía aunque me acerqué, / como no salía volando / aunque casi lo toqué, / pensé por un momento / que me había convertido en un fantasma, / en un espíritu inofensivo / que no puede hacerle daño a nadie / por eso probé a hablarle / al pájaro que cantaba al atardecer”. Luego emprendió la vuelta a casa. ¿Habrá terminado estos poemas en el avión, a doce kilómetros sobre el nivel del mar?

Guardé el anochecer en el cajón es su único libro de poesía. En Corea del Sur se editó a fines de ese año en que estuvo en Argentina por Moonji Publishing. Acá tardó en llegar: en 2025, con la editorial Lumen y traducción de Sunme Yoon —su traductora de cabecera, que creció en Buenos Aires—, salió en una edición bilingüe con una faja adherida que remarcaba su Nobel de Literatura. En aquellos días porteños no imaginaba un futuro transnacional; tampoco que todo esto quedaría en el olvido.

Un país, dice Mariana Enriquez, que conoce más que el suyo. De eso, que lo conocía tanto, se dio cuenta la escritora cuando le propusieron elegir cinco textos que representaran a los Estados Unidos para hacer, con ellos, un libro.

Cinco textos le pidieron y ella optó por Maya Angelou, Truman Capote, Michael Herr, Jack Kerouac y Charles Manson. El libro se llamó Cinco miradas sobre Estados Unidos y lo publicó la editorial Gris Tormenta.

Maya Angelou, reconocida por su poesía y sus memorias, abordó en su obra el tema del racismo. Truman Capote, referente de la narrativa y el periodismo literario, exploró la complejidad humana y el retrato social en títulos emblemáticos como A sangre fría. Michael Herr, periodista y corresponsal de guerra, narró la experiencia estadounidense en Vietnam y su impacto cultural. Jack Kerouac, figura clave de la Generación Beat, plasmó en su obra el espíritu nómada y la búsqueda de libertad de la posguerra. Charles Manson fue el líder de una secta y fue condenado por conspiración para cometer asesinatos como el de la actriz Sharon Tate. Figura central para quien analice el lado oscuro de la contracultura de los años sesenta, le permitieron un alegato final antes de declarar,lo culpable: son esas palabras las que Enriquez escoge.

Así explicó Enriquez a Infobae sus elecciones:

-¿Qué nos gusta de Estados Unidos? ¿Qué te gusta a vos?

-No sé qué les gusta a los demás, porque Estados Unidos es el país que amamos odiar, en el sentido de que mucha de nuestra cultura popular y nuestras aspiraciones tienen origen ahí, y también mucho de lo que despreciamos, rechazamos y tememos. Lo que se siente ante la potencia imperial suele ser contradictorio. A mi me gusta reconocer esa contradicción y convivir con ella. De Estados Unidos me gusta la potencia de su literatura, la música --Velvet Underground, el country, el blues--, el cine, David Lynch, Todd Haynes, Gus Van Sant, Dorothea Tanning, Georgia O’Keefe, Sarah Walker. Mi educación estética es en gran parte la que recibí de la cultura de USA.

-En el libro hablás de un viaje en micro que se pone oscuro. ¿Cuánto tiempo duró? ¿Hablaste con alguien? ¿Qué te daba miedo?

-Estaba haciendo un viaje por el Sur y tomé el Greyhound para un viaje de solo dos horas desde Louisville, Kentucky, hasta Nashville, Tenneessee. Iba con mi chico. Tenía al lado un señor que leía pornografía en Kindle, atrás una mujer adicta con dos criaturas -casi abandona a una en Kentucky-, y también unos cuantos veteranos de varias guerras, incluido un joven que tenía tatuada la palabra PSYCHO en el cuello -y que era el más amable de todos-. En una de las paradas subió un adolescente con una guitarra y una Biblia, vestido de negro. Los chicos gritaban, había varios borrachos, era todo muy límite, y el chofer solía parar o pedir tranquilidad. No hablé con nadie. Me daba miedo lo cerca que estaba la situación, muy tensa, de derivar hacia alguna violencia. Y además era todo muy raro, entre el porno necrófilo y el niño predicador.

-Kerouac, Angelou, Herr, Capote, Manson: cuatro hombres y una mujer, cuatro del siglo XX y todos ya muertos. ¿Qué dice esa ausencia de voces vivas y contemporáneas sobre el Estados Unidos que te interes?

-No me salió, en la selección intuitiva que me propusieron, buscar entre voces contemporáneos sino en el corazón del siglo XX, cuando me parece que Estados Unidos marcó la historia reciente, con los derechos civiles, la juventud contracultural, la cuestión gay, las estrellas de cine, el sueño hippie, la guerra contra el comunismo, la espectacularización de la violencia. Ese fue el núcleo en el que pensé y además de ahí surgen muchos escritores que me gustan. Por otro parte, creo que hacer una mirada sobre la actualidad para pensar un concepto no es lo más conveniente, creo que mirar el pasado da una mejor perspectiva sobre cómo se construye una entidad de sentido, y también sobre el presente.

-Charles Manson figura como autor junto a Maya Angelou y Truman Capote. ¿Qué justifica su lugar en esta selección y qué reacción esperabas ante ese nombre?

-Los crímenes de Charles Manson son un mito oscuro, un lado B de los años 60, cuando ser joven parecía una promesa de ser mejor, de corregir el mundo, algo que se demostró falso, y que La Familia encarnó simbólicamente. La violencia desplegada por Manson se reproduce hoy, diría que cada semana, en el Estados Unidos actual, cuando ya perdimos la cuenta de cuántas masacres y atentados ocurren, en general ejecutados por personas enloquecidas por la conspiranoia, el odio, el acceso a las armas, los microclimas del resentimiento que produce la cultura del país. El alegato de Manson tiene una lucidez horrible. Muchos iconos son monstruos. La violencia de los asesinos seriales y de los asesinos de masas es, en mi opinión, ineludible para pensar a Estados Unidos, porque en muchos casos además se los glamourizó y se convirtieron en fenómenos pop, desde Hannibal Lecter hasta Freddy Krueger, y que encima inexplicablemente se consumen en gran parte del resto del mundo.

-¿Aceptarías cinco miradas sobre Argentina? ¿Te animás a elegir cinco autores en un ejercicio parecido? Vivos o muertos…

-Claro. Autores que elegiría: Rodolfo Walsh -específicamente Esa Mujer o la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar-, Sarmiento, Alfonsina Storni --aunque la antología solo pedía prosa, pero me tomo la licencia--, Atahualpa Yupanqui y Manuel Puig.

La exhibición ocupará durante tres meses la sala Cronopios, de 800 metros cuadrados, y permanecerá abierta hasta fines de agosto, de martes a domingo. Tomas, director del Recoleta y crítico literario, sostuvo que se trata de una de las muestras “más completas” dedicadas al escritor y remarcó que incluye recursos que antes no estaban disponibles.

Entre esas novedades, señaló dos como centrales: un holograma construido con inteligencia artificial a partir de la voz original de Borges y la reconstrucción de su habitación de la calle Maipú al 900 con objetos prestados por la Fundación Internacional Jorge Luis Borges. “Por primera vez desde la muerte de Borges vamos a poder ver una serie de objetos. Y una serie de mobiliario. Que no se vio nunca antes”, dijo Tomas.

Borges murió el 14 de junio de 1986, en pleno Mundial de México. Tomas recordó que aquel contexto desplazó su fallecimiento del centro de la agenda pública: “Durante esos días, por el fervor mundialista, la muerte de Borges no ocupó todas las primeras planas. Estaba el Diego”. La decisión más delicada de la exposición fue tecnológica y, a la vez, documental. El equipo evitó recrear digitalmente la voz del escritor y optó por trabajar con registros auténticos. “Lo que hicimos fue tomar la voz verdadera de Borges y acomodar la silueta de un cuerpo a distintas situaciones”, dijo Tomas.

La recreación lo muestra en escenarios asociados a su biografía y a su imaginario: el Zoológico de Buenos Aires, la Biblioteca Nacional y calles del sur porteño, entre ellas San Telmo. Para Tomás, ese dispositivo será una de las grandes atracciones de la propuesta.

El otro núcleo de la muestra es la vida material de Borges, un aspecto que discute con la imagen repetida sobre el escritor. La exhibición reproduce su dormitorio con la cama, la mesa de luz, la biblioteca y los libros que tenía en su departamento. “Borges vivió siempre una vida casi monacal”, dijo Tomas. La frase resume una lectura que atraviesa la muestra: desmontar la idea de un Borges aristocrático o millonario y recordar, en cambio, a un autor que trabajó para mantenerse y sostener a su familia.

El préstamo de esos objetos surgió de un acuerdo con la fundación que administró María Kodama y que hoy conducen sus cinco sobrinos. Según explicó Tomas, esos materiales salen por primera vez de la institución para integrar una exposición pública. La reconstrucción dialoga con una anécdota que el director recuperó para ilustrar el contraste entre la celebridad internacional de Borges y su vida doméstica. Recordó una entrevista de 1981 de Mario Vargas Llosa, sorprendido por las goteras y la austeridad del departamento; y la réplica irónica del autor argentino fue que decía que lo había visitado “un peruano” que parecía tener “una inmobiliaria” porque quería mudarlo.

Tomas describió al Recoleta como un espacio distinto de un museo tradicional, con público masivo y heterogéneo. Sobre esa base, planteó que la exposición debía responder a dos públicos al mismo tiempo: lectores formados y visitantes que apenas tendrán un primer contacto con el autor. “Debe haber muchos chicos menores de veinte o de quince años que no saben quién es Borges. No es que no lo han leído. No saben quién es”. Esa observación ordenó el criterio de trabajo curatorial: evitar el didactismo simplificador y la hiperespecialización pensada solo para coleccionistas.

La exposición fue organizada por una tríada de curadores integrada por Tomas, Rodrigo Alonso y Daniel Fischer. A ese esquema se sumó un grupo de 10 especialistas convocados para desarrollar núcleos temáticos sobre Borges y la poesía, Buenos Aires, el amor, las mujeres, la amistad, su faceta de orador y su influencia en el cine, el cómic y la cultura digital. Ese último cruce aparece condensado en una pared dedicada a Memes Borgianos, una cuenta de Instagram que la muestra incorpora como parte de la persistencia pop del escritor. Para Tomas, esa convivencia entre piezas únicas y apropiaciones contemporáneas permite una mirada “integral”.

Entre las piezas documentales, Tomas destacó un original de 1940 de “Las ruinas circulares”, al que definió como probablemente el manuscrito de Borges más importante que hoy se conserva en la Argentina. El material permite ver su caligrafía y también un aspecto menos difundido de su trabajo. “Tienen dos ilustraciones de Borges que creo que no se vieron nunca”. Añadió que el escritor “dibujaba muy bien” y recordó la relación familiar con las artes visuales a través de su hermana Norah Borges.

La inclusión de ese documento refuerza la apuesta doble de la muestra: ofrecer piezas de alto valor para quienes ya conocen la obra y, al mismo tiempo, construir una entrada sensible y visual para nuevos públicos. Tomás también subrayó un rasgo de Borges que la exposición busca recuperar: su disponibilidad para hablar con cualquiera. “No negaba nunca una entrevista. Jamás”: atendía periodistas, estudiantes secundarios y especialistas extranjeros en su departamento de Plaza San Martín.

La escritora Olga Tokarczuk, Premio Nobel de Literatura en 2018, dijo en el foro Impact de Poznań que está usando inteligencia artificial para escribir y que su próxima novela, prevista para este otoño, será probablemente la última, según Le Grand Continent.

La declaración abrió una polémica porque une dos hechos poco habituales en una autora de su perfil: la incorporación explícita de herramientas digitales a la práctica literaria y la posibilidad de abandonar la novela como forma.

La referencia a la IA fue breve y pasó casi inadvertida durante una conversación de más de media hora sobre literatura y sobre el libro en preparación. La controversia creció después, cuando esa admisión confirmó rumores y quedó asociada a una despedida pública de la novela por parte de una de las narradoras más reconocidas de Europa.

El foro Impact de Poznań, en Polonia, reúne de forma habitual a líderes e intelectuales para debatir sobre actualidad internacional y mundo digital. En la edición de este año participaron el Nobel de Economía Daron Acemoğlu, que buscó nuevas voces para la prosperidad y la confianza en la democracia; Timothy Snyder, que criticó en polaco el nuevo salón de baile que Donald Trump está construyendo en la Casa Blanca; y Amal Clooney, que defendió el periodismo independiente.

Antes de que la discusión girara hacia la IA, Tokarczuk presentó el punto de partida de su próxima novela. La historia comienza en junio de 1946 en los llamados “Territorios recuperados”, la franja del oeste de Polonia que durante mucho tiempo fue alemana y que pasó a manos polacas tras la guerra como compensación por las tierras perdidas en el este.

Esos territorios orientales habían quedado bajo control de la URSS desde la invasión del Ejército Rojo en 1939 y hoy están repartidos entre Lituania, Bielorrusia y Ucrania. Ese marco histórico encaja con una obra que el medio describe a partir de las novelas eruditas de Tokarczuk, centradas a menudo en recorridos por la historia, la geografía y los sentimientos de individuos atormentados por su entorno.

La conversación empezó como una suerte de lamento sobre el estado de la literatura, según la crónica de Olivier Lenoir en Le Grand Continent. En ese clima apareció la admisión de que recurre a la inteligencia artificial en su práctica literaria, una frase corta que el medio presenta como el momento más perturbador de toda la intervención.

La novedad de fondo no fue solo el uso de la IA. El punto más disruptivo fue la decisión de anunciar en público que el próximo libro podría ser el último de una autora que construyó su prestigio con novelas de gran densidad intelectual y con afinidades visibles con la tradición literaria europea.

El texto sitúa esa ruptura en el caso de una escritora vinculada a una genealogía en la que Thomas Mann aparece como una referencia entre otros grandes nombres europeos. La pregunta que deja abierta la intervención de Tokarczuk es si ese gesto debe leerse como una afrenta a la literatura o como un intento de dar nuevas formas al arte.

La autora recibió el Premio Nobel de Literatura en 2018, y su próxima novela está anunciada para este otoño. La combinación entre esa posición en el canon contemporáneo, el recurso declarado a la IA y la posibilidad de cerrar su ciclo novelístico convirtió una mención breve en uno de los episodios más discutidos del encuentro de Poznań.

Aoyama Chizuko, una novelista japonesa, viaja por Taiwán junto a O Chizuru, una brillante traductora con profundo conocimiento de las múltiples capas culturales de la isla. Habiendo recibido una invitación oficial para impartir una serie de conferencias, Chizuko planea pasar un año en la isla escribiendo artículos de viaje para publicaciones japonesas.

Hasta aquí, se trata de un planteamiento familiar: una escritora en tierras extranjeras, viviendo “como una local”, entablando amistad con una nativa que puede ayudar a descomponer el exotismo del lugar en pequeños bocados de crónica de viaje. Pero la novelista taiwanesa Yang Shuang-zi lleva estos tropos a un lugar mucho más subversivo. Taiwan Travelogue, publicada originalmente en chino mandarín en 2020, es una novela deliciosamente escurridiza sobre cómo el poder moldea las relaciones, y sobre lo que los viajes revelan y ocultan. Ganó el National Book Award a la Literatura Traducida en 2024 y ahora, el Booker Prize Internacional 2026.

El año es 1938. Taiwán es una colonia japonesa y habitantes de la isla como Chizuru se ven presionados para imitar a sus invasores; quienes no lo hacen eligen no enfrentarse a los desprecios y desaires. Ella siente la obligación de resistirse a convertirse en una herramienta para las autoridades coloniales que han patrocinado su viaje, pero también sueña con visitar los cerezos en flor, que los japoneses han logrado cultivar en la isla. “Es cierto que los métodos coercitivos del emperador son desagradables”, le dice a su traductora. “Pero los hermosos cerezos en flor son inocentes de cualquier delito.”

¿Cómo debe exactamente el sujeto colonial taiwanés admirar estos cerezos no autóctonos, o, en todo caso, la cómoda red ferroviaria construida para transportar mercancías al imperio? Cuando Chizuko compra un kimono para su traductora o la anima a mudarse a Nagasaki en lugar de casarse con el hombre que su familia ha elegido, ¿está siendo una amiga generosa o imponiendo su propia noción de liberación?

¿Quién mejor para responder a estas preguntas que una traductora, experta en el idioma y la cultura tanto de la colonia como del colonizador? La traducción, al fin y al cabo, puede ser tanto una capitulación como un acto de resistencia ante el poder blando de un imperio. Dominando las herramientas del amo, la traductora comprende perfectamente cómo funciona la dominación cultural. Quizás por eso Yang construye Taiwan Travelogue como una muñeca rusa de traducciones. Las conversaciones, ricamente detalladas, sobre la comida, por ejemplo, funcionan como código para la creciente tensión erótica entre Chizuko y Chizuru, que permanece sin expresarse verbalmente.

Más allá de esto, el propio libro se presenta como una traducción ficticia de una novela japonesa escrita por Chizuko años después de regresar a Nagasaki. Según este recurso de encuadre, la novela fue publicada en Japón en 1954 y traducida al mandarín dos veces, primero por Chizuru y luego, décadas más tarde, por Yang. Hay varios posfacios y muchas notas al pie de traductores tanto ficticios como reales. Todo esto constituye una virtuosa demostración de polifonía literaria.

En su desconcertante y convincente posfacio, Yang, escribiendo como la traductora ficticia del libro, relata cómo descubrió la novela de Chizuko siguiendo un rastro de migas de pan en archivos históricos. (Para complicar aún más las cosas, Yang Shuang-zi es en realidad un seudónimo, pero, para no volvernos locos, me refiero a ella como la autora en esta reseña).

Unas páginas después, la traductora al inglés de la novela, Lin King, escribe en su propio posfacio (real) que consultó la traducción japonesa de Taiwan Travelogue para clarificar ciertos términos, y señala la ironía de recurrir a “la traducción japonesa de una novela taiwanesa que afirma ser una traducción taiwanesa de una novela japonesa”.

Vale la pena recordar que buena parte de este paratexto, tanto ficticio como real, está escrito en un mundo que ha cambiado drásticamente desde los viajes de los personajes y la época dorada del imperialismo japonés. Cuando volvemos a encontrarnos con Chizuru, en su (ficticio) posfacio, es una mujer de 70 años en Columbia, Misuri. La muñeca rusa de traducciones resulta ser también una muñeca rusa de imperios.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Booker Prize]

En el vasto archipiélago de la literatura del siglo XX, pocos autores consiguieron cartografiar la alienación contemporánea con la precisión quirúrgica de Fernando Pessoa. Entre la marea de fragmentos que componen su obra cumbre, Libro del desasosiego, late una advertencia que funciona como el núcleo ético y estético de su pensamiento: “Sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir —es recordar hoy lo que ayer se sintió, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue vida perdida”.

Lejos de ser un mero aforismo melancólico, esta frase condensa la violenta lucidez de un escritor que se negó a habitar una identidad fija. Para Pessoa, el verdadero peligro de la existencia no reside en el sufrimiento o en la vacuidad, sino en la automatización del alma. Replicar una emoción pasada por pura inercia es montar un museo de nostalgias, transformarse en el propio sepulturero de la experiencia. Para entender dónde nace esta premisa, es necesario viajar a la Lisboa de las primeras décadas del siglo pasado.

Fernando Pessoa llevó una doble vida impecable: de día, un gris empleado de comercio que redactaba cartas comerciales en inglés y francés; de noche, un demiurgo que alteraba el rumbo de la literatura universal desde la soledad de su habitación alquilada. Tras su muerte en 1935, se halló un baúl de madera con más de 25.000 fragmentos inéditos. De ese caos manuscrito brotó, de manera póstuma en 1982, el Libro del desasosiego, un híbrido de prosa poética, divagaciones metafísicas y crónicas urbanas.

La obra fue firmada por Bernardo Soares, un ayudante de tenedor de libros en la Baixa lisboeta, a quien Pessoa definió no como un heterónimo pleno —como el neopagano Alberto Caeiro, el clasicista Ricardo Reis o el vanguardista Álvaro de Campos—, sino como un “semiheterónimo”: una mutilación de su propia personalidad. Soares escribe desde el tedio absoluto, pero es un tedio hiperlúcido. En ese entorno asfixiante de oficinas oscuras y calles lluviosas, el rechazo a la repetición emocional es su resistencia.

La frase en cuestión abre una ventana directa hacia el concepto fundamental del autor: la multiplicidad del yo. Si “vivir es ser otro”, como afirma el mismo fragmento, la fijeza emocional es sinónimo de muerte espiritual. Pessoa propone una suerte de “revirginidad perpetua de la emoción”. Cada amanecer exige borrar el cuadro afectivo del día anterior para entregarse a la impresión pura del presente, libre de la contaminación del recuerdo. Esta idea dialoga con las vanguardias de su tiempo y anticipa el existencialismo.

Décadas antes de que Jean-Paul Sartre publicara su célebre novela La náusea, el Bernardo Soares de Pessoa ya describía esa misma repulsión metafísica ante lo previsible. Hoy en día, el Libro del desasosiego comparte el olimpo de las obras fundamentales de la modernidad junto a En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o el Ulises de James Joyce. Sin embargo, a diferencia de estos últimos, el texto de Pessoa carece de arquitectura final; es un universo abierto e infinitamente maleable.

Su importancia radica en haberle dado voz al hombre fragmentado, aquel que se observa a sí mismo vivir en lugar de simplemente vivir. La vigencia de su advertencia sobre la memoria afectiva resuena con fuerza en una contemporaneidad obsesionada con el archivo constante y la repetición de estímulos. Pessoa, a través de su humilde oficinista, nos sigue exigiendo el coraje de la renovación: abandonar el cómodo fantasma de lo que fuimos ayer para salvaguardar la violenta y legítima chispa del presente.

¿Quién es Fernando Pessoa?

Fernando Pessoa (1888–1935) fue una de las figuras más enigmáticas y geniales de la literatura universal. Nacido en Lisboa, pasó gran parte de su infancia en Sudáfrica debido al nuevo matrimonio de su madre con un cónsul, lo que le permitió dominar el inglés a la perfección y asimilar la tradición literaria anglosajona. Al regresar a Portugal en 1905, adoptó una existencia exteriormente anodina y rutinaria en su ciudad natal: traductor de correspondencia comercial, aunque partícipe en las vanguardias locales.

Aunque en vida solo llegó a publicar un libro en portugués, el poema épico-lírico Mensaje en 1934, además de algunos folletos de poesía en inglés, su producción subterránea fue monumental y abarcó miles de textos manuscritos que guardaba celosamente. Víctima de una cirrosis hepática, falleció en Lisboa a los 47 años en la más absoluta discreción. Tras su muerte, el descubrimiento de su famoso baúl de madera reveló un universo literario sin precedentes que transformó la literatura del siglo XX.

Su mayor genialidad radicó en la creación de los heterónimos: identidades poéticas completas —como Alberto Caeiro, Álvaro de Campos o Ricardo Reis— que poseían biografías, estilos literarios y filosofías propias, diferenciándose de los simples seudónimos. La publicación póstuma de sus escritos dio vida a obras fundamentales de la modernidad como el Libro del desasosiego, sus Ficciones del interludio y sus extensas Poesías completo, consolidándolo como el gran poeta de la multiplicidad.

Cuando Oscar Wilde cruzó las puertas de la prisión, el mundo apenas reconoció al hombre que alguna vez había dominado Londres. El dandi elegante, irónico y deslumbrante que llenaba teatros y fascinaba a la aristocracia victoriana se había esfumado. En su lugar asomaba una figura quebrada: de la hermosa melena quedaron cabellos maltratados y encanecidos, espalda encorvada y un rostro consumido por la crueldad del encierro y todo lo que presenció.

Atrás quedaban dos años de trabajos forzados por el delito de “indecencia grave”, el eufemismo con el que su época castigaba la homosexualidad. Con solo 42 años, Wilde parecía cargar con el peso de un anciano; la cárcel no solo había minado su salud, sino que había desmantelado todo su prestigio, dispersado a su familia y proscrito su apellido.

Aquel 19 de mayo de 1897, Wilde escribió el prólogo de su tragedia final: el exilio, la indigencia y una agonía que lo apagaría apenas tres años después. Sin embargo, ese día también marcó el nacimiento del mito. El supuesto criminal iniciaba su transformación histórica para convertirse en el símbolo de resistencia frente a una sociedad que criminalizaba el amor y a quienes lo vivían con absoluta libertad.

El ascenso del escritor más brillante de Londres

El 16 de octubre de 1854, Dublín vio nacer a Oscar Wilde en el seno de una familia ilustrada y acomodada en la sociedad. Desde muy pequeño demostró una inteligencia brillante, casi prodigiosa, y una personalidad muy atractiva que anunciaban un futuro extraordinario en el mundo de la literatura. Su paso por la universidad, primero en el Trinity College y luego en Oxford, sirvió para darle los toques finales a su mente. Allí desarrolló ese estilo elegante, ingenioso y rebelde que lo acompañaría durante el resto de su vida.

Ya para la década de 1880, Wilde era un personaje muy famoso en el mundo cultural de Londres. Escribía cuentos, ensayos y poemas donde siempre destacaba su gran sentido del humor y su ironía. Pero su creación más famosa era él mismo: un caballero elegante que conquistaba a todos con sus frases inteligentes y su forma de vestir extravagante, haciendo cada una de sus apariciones públicas un verdadero espectáculo.

El 29 de mayo de 1884, a los 29 años, se casó con Constance Lloyd, una mujer muy educada con la que tuvo a sus dos hijos: Cyril y Vyvyan. Durante algún tiempo llevó una vida familiar tranquila que cumplía con las estrictas normas de la sociedad londinense. Aunque detrás de esa fachada, Wilde comenzó a tener relaciones amorosas ocultas (y prohibidas) con otros hombres, en una época en la que la ley británica castigaba la homosexualidad como un delito muy grave.

El verdadero éxito llegó a principios de 1890, cuando su talento para escribir alcanzó su punto más alto: publicó su novela El retrato de Dorian Gray. Casi al mismo tiempo, conquistó los teatros de la ciudad con comedias muy divertidas como El abanico de Lady Windermere, que se burlaban de las costumbres de los ricos.

Para 1895, con el estreno de su obra más importante, La importancia de llamarse Ernesto, Wilde se convirtió en el autor más exitoso de Londres. Las salas de teatro siempre estaban llenas y la misma alta sociedad que más tarde le daría la espalda repetía sus frases como si fueran verdades absolutas: “La verdad es raramente pura y nunca simple” y “La esencia misma del romance es la incertidumbre“, repetían. El escritor estaba en la cima del éxito y parecía intocable.

Pese a esa exposición brillante y tan admirada, mientras más famoso se hacía y más respeto lograba, más peligro corría su vida privada. Sus secretos —como el de la doble vida que llevaba— comenzaron a comentarse en los rincones de la ciudad y el escándalo era algo inminente. Entonces, la sociedad británica, que solía ser muy hipócrita, disfrutaba mucho con los chistes y el talento del escritor, pero estaba a punto de demostrar que jamás le perdonaría al hombre real su forma de vivir.

La relación con Bosie y el comienzo del escándalo

En 1891, la vida de Oscar Wilde cambió para siempre cuando conoció a Lord Alfred Douglas, un joven noble al que sus amigos llamaban Bosie. Douglas tenía 21 años, era muy atractivo y tenía una personalidad que fascinaba a todos. Oscar jamás imaginó, claro, que ese sería también el inicio de su propia caída.

El escritor se enamoró profundamente del joven. Le escribía cartas llenas de amor y poesía, y gastaba grandes sumas de dinero para mantener el costoso estilo de vida de su amante. Al poco tiempo, la relación dejó de ser un secreto; los rumores empezaron a correr por los salones de té y los clubes de Londres. Ya era casi imposible ocultar lo que pasaba entre ellos.

El peor enemigo de la pareja fue el padre de Bosie: John Sholto Douglas, el marqués de Queensberry. El hombre era muy violento y estaba obsesionado con alejar a su hijo del escritor. Para lograrlo, comenzó una campaña pública para destruir la reputación de Wilde, persiguiéndolo en los teatros, insultándolo y amenazándolo constantemente con arruinar su carrera.

El momento más crítico del hostigamiento sucedió en febrero de 1895, cuando el marqués decidió dar un paso más allá de los límites. Fue al club que Wilde frecuentaba y le dejó una tarjeta de visita con una nota escrita a mano. “Para Oscar Wilde, posando como sodomita”, lo acusaba directamente. El “posar como sodomita” era una palabra que se usaba entonces para señalar la homosexualidad, considerada un delito grave en el Reino Unido.

Lleno de orgullo por su éxito, cegado por el amor a Bosie y animado por el odio que el propio joven le tenía a su padre, Wilde cometió un error fatal: demandó al marqués ante la justicia por difamación. Sus amigos más cercanos le suplicaron que no lo hiciera y que huyera a Francia; sabían que en el juicio se revelarían sus secretos más íntimos y que nada de lo que allí se dijera podría favorecerlo. Pero, enojado y lleno de bronca, no los escuchó.

El juicio comenzó el 3 de abril de 1895. El astuto abogado del marqués usó las propias cartas de amor de Wilde y llevó a declarar a varios jóvenes que revelaron la vida privada del escritor. Lo que había empezado como una denuncia de Wilde para defender su honor terminó convirtiéndose en una investigación pública en su contra y que destruyó su carrera literaria.

La condena que destruyó su vida

El 5 de abril de 1895, la denuncia de Wilde fracasó por completo y tuvo que retirarla. Durante las audiencias, los abogados del marqués presentaron cartas de amor, testimonios de jóvenes y relatos sobre encuentros privados que dejaron al escritor acorralado.

El defensor del marqués logró convertir el juicio en una exposición pública de la intimidad del autor para demostrar que las acusaciones en su contra eran reales. Al perder la protección de la ley y aceptar sin querer que el marqués decía la verdad, las autoridades ordenaron su arresto pocas horas después en un hotel de Londres. Los medios publicaron cada detalle con mucha crueldad, y el escritor pasó de ser un hombre admirado a convertirse en el blanco del desprecio público.

El segundo juicio comenzó el 26 de abril, pero esta vez las cosas eran muy diferentes: Wilde ahora era el acusado. La justicia lo culpó del delito de “indecencia grave” por sus relaciones con otros hombres. En aquella época, la sociedad británica era extremadamente conservadora y castigaba duramente cualquier vínculo amoroso entre personas del mismo sexo.

Durante las sesiones del juicio, los fiscales leyeron las cartas de amor de Wilde en voz alta para burlarse de él ante el público. El escritor intentó defenderse con discursos brillantes sobre el arte y el amor, pero la sociedad ya lo había condenado de antemano. El gobierno británico quería que el caso sirviera de lección para todo el país.

La sentencia definitiva llegó el 25 de mayo de 1895. El jurado lo declaró culpable y el juez le impuso la pena más dura que permitía la ley: dos años de trabajos forzados. El escritor quedó completamente destrozado. Al salir del tribunal, una multitud de personas lo esperó en la calle para insultarlo y escupirlo mientras los guardias se lo llevaban.

Wilde fue trasladado por varias prisiones hasta llegar a la cárcel de Reading, en el condado de Berkshire, a unos 60 kilómetros al oeste de Londres. Allí vivió un auténtico infierno: sufrió hambre, frío, enfermedades y un aislamiento total. Los guardias le prohibieron escribir y lo obligaron a realizar trabajos físicos agotadores que arruinaron su salud. En ese calabozo, el autor perdió su bienestar y también gran parte de su identidad.

En medio de ese dolor tan profundo, Wilde logró que le dieran papel y tinta en los últimos meses de su encierro. Así escribió De Profundis, una larguísima carta dirigida a su amante Bosie, quien jamás salió en su defensa ni lo visitó. “A pesar de tu conducta hacia mí, siempre he sentido que en el fondo me amabas”, expresó en el escrito en el que mezcló el amor, la tristeza y los reproches por todo lo sucedido, creando una de las obras más conmovedoras y sinceras de la literatura mundial.

“No puedo permitirte vivir con el peso que cargas en el corazón por haber arruinado a un hombre como yo. Este pensamiento puede llenarte de una indiferencia inhumana o de una mórbida tristeza, debo descargarte de ese peso y llevarlo sobre mis hombros”, le manifestó su perdón.

La liberación, el exilio y los últimos años

Al salir de prisión, el 19 de mayo de 1897, Oscar Wilde descubrió que ya no tenía un lugar en Inglaterra. El daño del que fue víctima fue fulminante: su esposa había cambiado su apellido y el de sus hijos para protegerlos de la vergüenza y casi todos sus antiguos amigos le habían dado la espalda. Convertido en un extraño en su propio país, también cambió de identidad para poder empezar de nuevo.

Con el nombre de Sebastian Melmoth, se refugió en un pequeño pueblo de Francia con la esperanza de rehacer su vida lejos de Londres. Pero no pudo, el dinero se le acabó muy rápido; las editoriales no querían publicar sus libros y los teatros cancelaban sus obras por miedo al escándalo.

Wilde pasó sus días viviendo en hoteles muy baratos, sobreviviendo gracias a la ayuda económica que le enviaban los poquísimos amigos fieles que le quedaban. Entre ellos estaba Robert Ross, un examante incondicional y posterior albacea literario; Reginald Turner, un escritor de su círculo íntimo que viajaba constantemente a París para visitarlo y costear sus gastos médicos; Frank Harris, editor británico que siempre defendió su inocencia, que le enviaba dinero y lo alojó gratis en la Costa Azul; y Ada Leverson, la novelista a quien él llamaba cariñosamente “Sphinx”, la misma que lo había refugiado en su propia casa durante los peores días de los juicios.

Es esa triste época dejó su último gran éxito en 1898: La balada de la cárcel de Reading. El poema se inspiró en el sufrimiento que vivió en prisión y en la ejecución de un compañero de celda. El libro se publicó en secreto, usando solo el número de su celda como firma (C.3.3.). La obra conmovió al público por su fuerza y mostró a un Wilde mucho más maduro, triste y golpeado por la vida.

Sus últimos años estuvieron marcados por la pobreza extrema, el alcoholismo y una salud cada vez más débil. Aunque volvió a encontrarse por poco tiempo con su amante Bosie Douglas, las peleas y los reproches hicieron que se separaran muy pronto. Wilde caminaba por las calles de París como un hombre solitario al que el mundo prefería olvidar. Murió el 30 de noviembre de 1900, en una precaria habitación de un hotel de París, a los 46 años.

Lo que en su tiempo fue juzgado como un delito, la historia lo entendió más tarde como una de las persecuciones más injustas y crueles de la época victoriana. El reconocimiento final llegó en 2017, cuando el gobierno británico le otorgó el perdón oficial a Wilde y a miles de hombres que habían sido condenados por las mismas leyes del pasado.

El canto del dolor

La balada de la cárcel de Reading estuvo inspirada en la ejecución de Charles Thomas Wooldridge, un joven soldado condenado a muerte por asesinar a su esposa. En lugar de juzgar el crimen, Wilde utilizó esta historia para denunciar la crueldad de las cárceles y mostrar el sufrimiento y la desolación que compartían todos los prisioneros tras las rejas.

El poema describe con gran sensibilidad al joven soldado en sus últimos días, caminando por el patio de la prisión mientras espera el momento de su muerte. Y Wilde recuerda cómo el dolor de ver a este hombre cambió por completo su propia perspectiva: "No llevaba su abrigo escarlata, sangre y vino lo manchaban, y en sus manos encontraron a la pobre muerta que amaba. Caminó entre los hombres del juicio con su traje de gris gastado, pero nunca vi a un hombre mirar el día con tan nostálgico desamparo".

Escuchar que aquel prisionero iba a morir en la horca causó un impacto devastador en el escritor. En ese instante, los muros de la prisión parecieron tambalearse y Wilde sintió que su propio sufrimiento quedaba en el olvido ante la inmensidad de la tragedia ajena: "¡Cristo! Las paredes de la prisión parecían tambalearse, y el cielo sobre mi cabeza se volvió como acero ardiente. Aunque era un alma herida, mi propio dolor ya no sentía. Solo supe qué pensamiento perseguido apresuraba su paso, y por qué miraba el día brillante con tan melancólica esperanza: aquél hombre había matado lo que amaba y por eso debía morir".

La parte más famosa de la balada es una profunda reflexión sobre la condición humana. Wilde plantea que, de una u otra manera, todos los seres humanos terminamos dañando aquello que más queremos, ya sea a través del desprecio, de las palabras amargas o de la indiferencia. La única diferencia con el soldado es que la ley solo castiga físicamente a unos pocos: "Algunos matan su amor siendo jóvenes, otros cuando son viejos; unos con manos de lujuria, otros con manos doradas; los más amables usan un cuchillo, pues así, el frío llega pronto. Cada hombre mata lo que ama, escúchenlo todos; unos con una mirada amarga, otros con palabra halagadora. El cobarde lo hace con un beso, el valiente con la espada", escribió.

La balada de la cárcel de Reading se publicó inicialmente el 13 de febrero de 1898 firmada bajo el seudónimo C.3.3., el código de Wilde en prisión y que significa el bloque, piso y celda donde estuvo recluido. Su nombre real apareció en la séptima edición de junio de 1899.

Este año se cumplen 100 años de la publicación de El juguete rabioso, la gran novela de Roberto Arlt. Pero la efemérides ha pasado un poco desapercibida entre los homenajes a nuestro máximo escritor, Jorge Luis Borges, en conmemoración de los 40 años de su fallecimiento. Un poco más de lugar tienen los recuerdos, muy aislados, del centenario de la obra fundamental de Ricardo Güiraldes: Don segundo sombra.

¿Por qué no hay lugar para Arlt? Confieso que, borgesiano al fin, la mayor parte de mi atención ha estado en participar en los homenajes a Georgie Borges. Pero a Arlt, no puedo ignorarlo, también forma parte de la biblioteca fundamental de la Argentina. Y más allá.

Carlos Fuentes afirmó que “la novela latinoamericana nace de una realidad desgarrada, urbana, violenta… en la que Arlt es uno de sus primeros testigos”. Entonces, ¿por qué no recordar al autor de Los siete locos?

Un rescate

Arlt nació en Flores en 1900, al comenzar el siglo, en una familia de inmigrantes pobres. Un padre alemán y una madre italiana. Siendo adolescente abandonó su casa y se fue a “patear la calle”. En 1942, cuando falleció, no parecía haber progresado mucho en la vida. A pesar que su nombre era más o menos reconocido entre algunos escritores, sus obras cosechaban elogios en el Teatro del Pueblo, fundado por Leónidas Barletta, y sus aguafuertes ayudaban, exponencialmente, a aumentar las tiradas del diario El mundo, la muerte lo encontró en una pensión de Belgrano. Su novela El juguete rabioso, había sido la única en tener una modesta segunda edición. Pero la muerte, lo borró del mapa literario.

En su momento de mayor producción frecuentó el grupo Boedo y participó de las polémicas (el término es exagerado) con el grupo Florida, pero igual el Comunismo argentino había soltado contra él el anatema de ser un escritor antipopular y fascista y que escribía en contra de los intereses del pueblo. Hoy, leer que Arlt era considerado anti popular, nos hace releer la frase para pensar que hay algún tipo de error. Pero no. La Doctrina Zhdánov, impulsada a nivel global por el Kominform de la URSS, era muy clara: todo escritor o artista que no fuera abiertamente comunista, era sospechoso de ser un enemigo del pueblo y un abanderado del Capitalismo.

Arlt, cuya literatura abordaba las márgenes de la ciudad y las periferias existenciales, despreciado por la elite cultural, se encontraba cancelado (diríamos hoy), por los sectores culturales que tendrían que haber impulsado su obra. Para 1950, su obra era inhallable. Y aquí se vuelve fundamental la imagen de Raúl Larra.

En 1950 funda la editorial Futuro con un objetivo muy claro: rescatar la obra de Roberto Arlt. No solo lo reedita, sino que escribe una biografía que hoy sigue siendo canónica: Roberto Arlt, el torturado.

Contracara

En la década siguiente, Larra y David Viñas, que habían abandonado el tajante dogmatismo comunista en pos de una izquierda popular porque, aunque no eran peronistas, no despreciaban las bases populares del justicialismo (una vez más la doctrina de Perón le arrebataba un campo popular a la doctrina de Marx), lograron situar a Roberto Arlt en un lugar más expectable dentro del panorama cultural argentino. En este caso, con otro fin además del literario: ser el antagonista de Jorge Luis Borges.

El escritor de las orillas, de habla popular y escritura realista y descuidada, parecía el contrapunto ideal del escritor porteño y antiperonista mimado por la elite cultural, que comenzaba a despuntar una avasallante fama internacional y cuya literatura fantástica, elegante y compleja como una partida de ajedrez, era considerada antirevolucionaria por estar encerrada en una torre de marfil alejada de las cuestiones sociales que sacudían al mundo. Arlt, entonces, se presentaba como un arquetipo para el escritor de izquierdas que quisiera (y aunque no quisiera) hacer literatura comprometida.

Lamentablemente, ser solamente la antítesis de Borges también fue perjudicial para la obra de Arlt. Como si no hubiese tenido méritos literarios propios y solo funcionara en tanto existiera el rival. Arlt no solo fue un “anti Borges”. Fue, en palabras de Beatriz Sarlo, un escritor con un estilo propio, “urbano y lingüísticamente innovador”.

Un mal escritor

Durante mucho tiempo se consideró a Arlt un mal escritor. Alguien poco leído, incluso. Sus errores gramaticales, sintácticos y sus usos caóticos de los tiempos verbales, nos reciben en casi cada página arltiana. También el uso de españolismos arcaicos (incluso para su tiempo), que podrían haber sonrojado a Enrique Larreta.

Pero llegado a este punto conviene recordar el juicio de Julio Cortázar: “Es imperfecto pero único”.

El objetivo de la literatura no puede ser solo una cuestión de formas. Hay otra cosa, otro peso que tiene que ver con lo que se quiere contar. Parafraseando una sentencia de la película Ratatouille, no cualquiera puede ser un gran escritor, pero un gran escritor puede estar en cualquier lado. Cervantes es un ejemplo. Las dos partes que cuentan las andanzas y hazañas de don Quijote están llenas de errores, incluso erratas (por las modificaciones a las apuradas que le hizo antes de mandarlas a imprenta), que a lo largo de cuatro siglos se han impreso en letras de molde. Y sin embargo, nadie se atrevería a dudar del lugar que esa obra ocupa en el parnaso de la literatura universal. Sobre este punto reflexionó Borges al afirmar que Quevedo podría haber corregido cada página del Quijote, pero nunca escribirlo.

Un Quijote

Seguir afirmando, hoy, que Arlt era un escritor sin lecturas es una picardía. Abrevó, al igual que Borges, en abundantes fuentes populares de la literatura. Arlt consumía con fervor las novelas de aventuras y bandoleros, las sagas de Rocambole y de españoles como Luis de Val. Obras sumamente populares, escritas en un español adornado y artificial o traducidas a un pésimo castellano (lo cual ayudaría a explicar el lenguaje arltiano). Obras consideradas populacheras. Pero Borges y Bioy, también. La literatura policial, el fantástico y la ciencia ficción también son considerados (aún hoy) géneros menores. Figuras que hoy se veneran como Chesterton o Wells, en su tiempo eran considerados menos que escritorsuchos.

Una novela como El juguete rabioso, al estilo borgesiano, está llena de referencias librescas. Astier, en el primer capítulo, nos revolea a diestra y siniestra los nombres de autores y personajes. Y Arlt, se evidencia, conocía al detalle a todos esos escritores que le habían dado horas de felicidad. Esto es imposible que no nos haga recordar a uno de sus autores favoritos: Miguel de Cervantes. Si, el autor de El jorobadito también compartía con Borges la veneración por don Alonso Quijano.

Nos es descabellado leer El juguete rabioso como una obra inspirada en el Quijote. Ambos protagonistas son lectores voraces de un género popular y ambos sueñan con una vida de aventuras al corte de sus héroes literarios.

Cervantes nos revela su conocimiento profundo de las novelas de caballería. Cuando el cura y el barbero, en su afán benefactor, pretenden curar a Alonso Quijano deshaciéndose de los libros de caballería nos dan una clase sobre el valor y el disvalor de varios títulos. Incluso ellos, que encuentran la razón del mal que afecta a su amigo en la biblioteca, no pueden dejar de ponderar el valor moral y literario de algunos libros que salvan de la destrucción.

Borges pensaba que Cervantes, para curarse de su gusto por las novelas de caballería, había escrito don Quijote. Siguiendo esta tesis, Cervantes escribió una novela de caballeros andantes desde la sátira y la picaresca. Arlt, en este sentido, podríamos inferir que escribió una novela de bandidos y aventureros, pero desde la tragedia. Y también, podríamos pensar, para exorcisarse de las ilusiones que la literatura puede crear en la mente casi infantil de un adolescente que es arrancado de su inocencia para habitar el cruel y duro mundo adulto de las márgenes. Los adolescentes, lejos de la ensoñación romántica de la literatura argentina de finales de siglo, encuentran en Arlt a quién mejor los representa.

Una novela para nuestro tiempo

Silvio Astier no es un recuerdo del pasado. No es una sombra en una ciudad literaria. Silvio Astier está vivo. Roberto Bolaño decía que los personajes arltianos eran “marginales y extremos”. Silvio Astier es un ejemplo de esto. Es, de alguna forma, el heredero de los hijos de Martín Fierro a quienes podemos imaginar, como tantos otros hombres de campo, llegando a instalarse asinados en la Ciudad. Silvio Astier es el padre, a su vez, del pibe chorro que hoy sirve de chivo expiatorio de tantos temores de la clase media argentina.

El joven Astier hoy sería el ejemplo de la vindicta pública que reclama un régimen penal juvenil ominosamente severo. Astier también sufre en esa novela el desprecio de una sociedad que lo pisotea y lo ignora, pero que luego se sorprende de que no haya optado por el estudio y el trabajo. Astier, al margen de los “ciudadanos de bien”, se vuelve central en una Argentina que, a 100 años de la publicación de El juguete rabioso, aún sigue ignorando las periferias existenciales.

En este ponernos frente a lo incómodo, también Arlt encuentra la merecida pátina de clásico.

*El autor es escritor, ensayista. Director de Ulrica Revista.

Corría 1928 cuando Virginia Woolf caminaba por los senderos de una institución académica ficticia llamada Oxbridge, amalgama perfecta entre Oxford y Cambridge. De pronto, un custodio le bloqueó el paso: las mujeres no tenían permitido pisar el pasto; debían confinarse a los senderos de grava. Poco después, al intentar ingresar a la biblioteca, otra negativa: el acceso estaba vedado para ellas, a menos que contaran con una carta de recomendación o la compañía de un hombre de la casa.

Lejos de amedrentarse, Woolf convirtió la humillación en combustible filosófico. De ese portazo en la cara nació una respuesta que atravesó las décadas: “Cierren sus bibliotecas con llave si quieren; pero no hay barrera, cerradura, ni cerrojo que puedas imponer a la libertad de mi mente”. Esta declaración de soberanía intelectual define el corazón de Un cuarto propio, ensayo publicado en 1929 donde está la cita, y funciona como la síntesis perfecta de una de las mentes más brillantes y complejas del siglo XX.

Para entender el peso de la frase, es imperativo habitar el contexto de su autora. Virginia Woolf, nacida como Adeline Virginia Stephen en el Londres de 1882, creció en un hogar de la alta burguesía victoriana. Mientras sus hermanos varones eran enviados a Cambridge para recibir una educación formal, ella y sus hermanas debían conformarse con la biblioteca familiar y profesores particulares. Esta brecha educativa marcó a fuego su percepción de la desigualdad.

Ya instalada en el barrio londinense de Bloomsbury tras la muerte de su padre, Woolf se convirtió en el faro del célebre Círculo de Bloomsbury. Cuando el comité del Newnham College y el Girton College —dos universidades de mujeres— la invitó a dar una serie de conferencias sobre “las mujeres y la ficción” en octubre de 1928, la escritora decidió no limitarse a un análisis técnico de la literatura. Decidió hablar de dinero y de espacio. Expandió esas charlas y, un año después, entregó al mundo Un cuarto propio.

Un cuarto propio no es un tratado académico rígido; está estructurado con las herramientas de la ficción. Woolf inventa una narradora a la que llama Mary Beton, Mary Seton o Mary Carmichael —“cualquier nombre que les guste”, escribe— para demostrar que su experiencia no es individual, sino colectiva. La tesis central del libro es tan material como revolucionaria: una mujer debe tener dinero y un cuarto propio si quiere escribir ficción. Woolf desmitifica la creación artística.

El genio literario no brota del aire; necesita condiciones materiales. Necesita ocio, alimentación, salud y, fundamentalmente, privacidad. Para ilustrarlo, crea el célebre personaje de Judith Shakespeare, la hermana imaginaria de William Shakespeare, poseedora de idéntico talento pero cuyo destino fatal —el embarazo no deseado, la condena social y el suicidio— demuestra cómo la historia sepultó el potencial de las mujeres por falta de oportunidades económicas y espaciales.

En este mapa de restricciones, la frase sobre la “libertad de la mente” adquiere su verdadera dimensión. Woolf reconoce las cadenas físicas y financieras que la sociedad impone, pero traza una línea roja en la conciencia. El cuerpo puede ser confinado al sendero de grava o expulsado de la biblioteca, pero el pensamiento es un territorio inexpugnable. Esta idea de la mente como un espacio libre e infinito resume de manera perfecta el corpus literario y existencial de la autora.

Para Woolf, la realidad no se encontraba en los hechos externos, sino en el flujo de la conciencia y en los pensamientos que chocan. Toda su vanguardia narrativa —desde la magistral caminata urbana en La señora Dalloway hasta la disolución del tiempo en Al faro o la fluidez de género en Orlando— fue un intento desesperado por capturar esa “libertad de la mente”. Sus personajes habitan monólogos interiores donde las convenciones sociales caen y la psiquis vuela sin ataduras de género ni de época.

A casi un siglo de su publicación, Un cuarto propio sigue siendo una obra de una vigencia escalofriante. Ha influido en generaciones de pensadoras, desde Simone de Beauvoir hasta las teóricas del feminismo contemporáneo. La potencia de la cita elegida radica en que no es un grito de resignación, sino un acto de resistencia. Virginia Woolf sabía que los candados de las bibliotecas terminarían rompiéndose si las mentes que intentaban entrar permanecían indomables.

¿Quién es Virginia Woolf?

Virginia Woolf, nacida como Adeline Virginia Stephen en Londres en 1882, creció en un ambiente intelectual de la alta burguesía victoriana, rodeada por la inmensa biblioteca de su padre, el crítico Leslie Stephen. Tras la muerte de sus progenitores, se trasladó con sus hermanos al barrio londinense de Bloomsbury, donde se convirtió en la figura central y fundadora del célebre Círculo de Bloomsbury, un grupo de intelectuales, artistas y filósofos que desafió las rígidas normas de la época.

En 1912 se casó con el escritor y político Leonard Woolf, con quien fundó la prestigiosa editorial Hogarth Press, sello que publicó no solo sus propios textos, sino también obras fundamentales de autores contemporáneos como T. S. Eliot y Sigmund Freud. Reconocida como una de las máximas figuras del modernismo literario anglosajón, revolucionó la novela del siglo XX mediante el uso magistral del monólogo interior y el flujo de la conciencia.

Entre sus obras cumbres destacan La señora Dalloway (1925), Al faro (1927), Orlando (1928) y Las olas (1931), además de sus revolucionarios ensayos feministas. A lo largo de toda su vida, batalló de manera privada contra un severo trastorno bipolar; tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el bombardeo de su hogar en Londres y el temor a una nueva recaída en su salud mental, se quitó vida en 1941, sumergiéndose en el río Ouse con los bolsillos de su abrigo llenos de piedras.