La votación fue reñida, cuentan los jurados. El nombre de Juan José Becerra vino de atrás, en las primera ruedas, y fue ganando protagonismo. En la última ronda quedó frente nada menos que a Samanta Schweblin, la autora que acaba de llevarse, en España, el Premio AENA y su millón de euros. Tal vez por eso -porque Schweblin ya tenía un buen reconocimiento- el Premio de la Crítica que se da en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires esta vez fue para el escritor nacido en Junín en 1965.

Lo premiaron por su novela Un hombre, que, en realidad, es parte de un díptico, una novela escrita en relación con otra -Dos mujeres-, que la complementa. “Sin embargo las historias tienen sentido autónomo y hasta podrían inspirar un juego, el del orden de la lectura, ver cuál de las dos novelas elegimos leer primero. Una herencia Rayuela, podríamos decir”, escribía Hinde Pomeraniec en una entrevista al autor aparecida en Infobae.

Un hombre gira en torno a un empresario —referido en distintos momentos como El Ingeniero, El Coleccionista de Autos, El Mecánico, El Parrillero, El Ladrón y El Asesino— que construye un taller de lujo en los fondos de su mansión para guardar su colección de autos antiguos. Ese espacio limítrofe, donde la abundancia da a la pobreza, desencadena una deriva sin destino claro: el personaje muta de rol en rol, como si en una sola persona cupieran varios hombres a la vez.

La historia transcurre en un presente reconocible, con un escenario fronterizo del conurbano bonaerense, y plantea una pregunta que la atraviesa de punta a punta: ¿cuántos personajes caben en una persona? La respuesta que propone Becerra es el máximo posible, porque el asunto no es de espacio sino de deriva —desear una cosa, luego otra, y otra más.

Un hombre y Dos mujeres se presentan unidas no solo en su edición conjunta, sino también en la profundización de temas como el confort, el consumo, la insatisfacción y el paso del tiempo, permitiendo al lector experimentar así un vínculo narrativo mutable. La conexión entre ambas obras —reforzada, por ejemplo, por la imagen de un Cadillac partido en dos que se completa solo al juntar ambas portadas— trasciende el mero experimento formal para examinar las distintas formas en que las personas lidian con la insatisfacción vital, subrayando la distancia entre los impulsos masculinos y femeninos frente al deseo de huida o transformación, según explicó el propio Becerra.

“Todos mis personajes se van a la mierda. En algún momento se van”, dice el autor en la entrevista, remarcando que esas fugas —tanto en un millonario coleccionista que se encierra entre autos antiguos, como en la mujer que renuncia al confort familiar— responden a impulsos radicalmente diferentes, más cercanos a diferencias de “especie” que de género. Una escena clave ilustra este entrecruzamiento de destinos: sobre una ruta, el protagonista masculino cruza fugazmente con las dos mujeres, un encuentro trivial en apariencia, capaz de alterar trayectorias de vida.

La votación

Antes de la ronda final, entre Schweblin y Becerra, hubo algunas voces que votaron por los Cuentos completos, de Diego Angelino, y por Los días de la zona, de Diego Rojas. Los dos fueron descartados por razones reglamentarias: el primero porque no era un libro completamente inédito sino una recopilación y el segundo porque el autor murió en 2024, aunque la novela salió en 2025. También fueron mencionados Santiago Kovadloff y otros.

Finalmente, por una mayoría que no requirió desempate, se impuso Juan José Becerra, que se quedará con un premio de 1.200.000 pesos.

El jurado está compuesto por periodistas culturales y críticos literarios.

El autor se enteró de la noticia por un llamado de Ezequiel Martínez, director de la Feria del Libro. “Acá estoy con un grupo que decidió que Un hombre era la mejor novela que se escribió en 2025″, dijo Martínez. “Se ve que se les cayó la primera opción y por eso quedé yo”, bromeó el escritor, mientras escuchaba, por altavoz, los aplausos del jurado que acababa de elegirlo.

El Premio será entregado el próximo 2 de mayo a las 17.30 en la sala Alfonsina Storni de la Feria del Libro de Buenos Aires.

Quién es Juan José Becerra

Juan José Becerra nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1965. Periodista, ensayista, guionista y novelista, su obra abarca títulos como Grasa, La vaca y Fenómenos argentinos en el terreno del ensayo, y novelas como Santo, El espectáculo del tiempo, El artista más grande del mundo, Felicidades y Amor. En 2025, Seix Barral publicó sus dos nouvelles más recientes, Un hombre y Dos mujeres, que forman un díptico: sus tapas comparten una misma imagen —un Cadillac partido por la mitad— que solo se completa al colocar ambos libros uno al lado del otro, Un hombre a la izquierda y Dos mujeres a la derecha. Aunque las dos historias tienen narradores y puntos de vista distintos, ese Cadillac las une en algo más que el diseño de cubierta. En 2024 recibió el Premio Konex de Letras en la categoría Novela.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Gratis: De lunes a viernes a partir de las 20 h.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará entre el 23 de abril y el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

La primera sorpresa: Juan Becerra no acaba de publicar una novela sino dos. La segunda: las novelas no son independientes, o sí, se proponen como una lectura conjunta, es más, se venden juntas. Sin embargo las historias tienen sentido autónomo y hasta podrían inspirar un juego, el del orden de la lectura, ver cuál de las dos novelas elegimos leer primero. Una herencia Rayuela, podríamos decir.

Es periodista, es escritor, es guionista, es ensayista y es sin dudas uno de los grandes y celebrados autores argentinos: Juan José Becerra nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en el año 1965. Es autor de ensayos como Grasa, La vaca, Fenómenos argentinos, novelas como Santo, El espectáculo del tiempo, El artista más grande del mundo, Felicidades y Amor. Editorial Seix Barral acaba de publicar las dos novelas breves de Juan que componen un díptico. Sus nombres son tan elementales como ambiciosos, Un hombre y Dos mujeres. Y aunque tienen diferentes narradores y puntos de vista se conectan con mucho más que la ilustración de las tapas y el Cadillac que puede verse partido por la mitad en una y otra nouvelle y que recién se completa viendo una tapa al lado de la otra: Un hombre a la izquierda, Dos mujeres, a la derecha.

Hay, también, otra conexión y es una escena puntual. Ocurre en una ruta; el protagonista de Un hombre conduce su auto, las protagonistas de Dos mujeres van caminando y se da una breve situación de encuentro, sobre todo entre dos de ellos. Esa clase de encuentros que pueden torcer destinos. O no.

El consumo, la insatisfacción, el rol del dinero, la comida, el confort, la familia y el paso del tiempo son temas centrales de ambas novelas aunque también hay temas propios de cada uno de los relatos, que a su manera se vinculan con las diferencias de género, “diferencias de especie”, dirá Becerra, cuando lleguemos a ese punto en la charla plena de guiños y risas que usted podrá leer enseguida, una conversación en la que el escritor hablará de su imperiosa necesidad de “lengua suelta” en su escritura y del modo en que considera un valor la emoción en la literatura y en el arte, en general. Esto ocurrirá cuando hable de un concepto que llama “literatura del afecto”, con un especial recuerdo a aquel Juan de 12 años enamorado de Marilina Ross y sufriente con el final de Piel Naranja, la novela de Alberto Migré.

Inesperadamente, hacia el final, sin risas, Becerra explicará lo que describe como decepción con la obra propia, aquella que soñó transformadora de realidades a través del. lenguaje. Y ahí llegará la frase sombría, despiadada: “Como escritor no llego ni siquiera a rozar la sombra de lo que quise alcanzar”.

— Venís jugando en los últimos tiempos, en tus últimas propuestas. En Amor jugás con la aparición de un Juan Becerra que escribe la historia de amor que tuvo lugar un siglo atrás, por ejemplo. Tal vez no es juego, pero percibo una búsqueda.

— No sé, quizás búsqueda es más seria como palabra para la pretensión que, por otro lado, no sé muy bien cuál es, porque yo no la asocio a un programa. Lo que veo, porque vos nombrás la novela anterior, es que siento como una incomodidad con el libro. No cuando leo libros de otros. Con esa relación no tengo ningún problema, es la de siempre. Pero cuando escribo un libro mío, el libro, como continente, empieza a generarme una inquietud. De hecho el libro anterior, Amor, estaba listo como para que saliera en un formato y yo lo pedí, lo abrí…

— ¿Lo expandiste?

— Alan Pauls me dice: Ah, hijo de puta, lo vanguardizaste. Porque lo abrí, le metí cosas, le agregué. Todo lo del principio del libro es como agregado. Pero para mí el asunto no es la voluntad vanguardista.

— ¿O sea que lo que ocurre un siglo después en la trama es lo que le agregaste?

— Claro. El libro era la novela que es toda la parte final, que es como un bloque, no sé, si hablamos de porcentajes, el 70, 80% del libro.

— Sí.

— Entonces eso ya estaba y así se iba a publicar. E iba a tener un título que iba a ser Otra novela de amor. Y a mí había algo que no me resultaba asimilable con la escritura del libro, con cierta voluntad de desborde que yo empiezo a sentir en los libros que escribo desde hace algunos años. En los últimos, te diría. Entonces, el libro me parecía como demasiado escultórico para el movimiento interior que yo pretendía.

— Dijiste “continente” antes, ¿no? Como que hay algo con el continente que no se estaría correspondiendo con el contenido.

— O sea, para decirlo en términos bien boludos y que no suene una frase pretenciosa: lo veo como represivo al libro con la lengua que contiene y yo creo que el asunto tiene que ver con una cosa muy antigua que empieza a pesar en mí como escritor, como persona que escribe, no como lector, y es que cuando escribo anhelo un poco de lengua suelta. De suciedad. De desborde.

— ¿Y cuánto tiene que ver eso con el Becerra periodista y guionista?

— No, yo creo que casi nada, te diría. Casi nada. Porque en eso soy muy obediente. Se trabaja en otro código. Entonces siempre hay como una especie de fantasma empleador, por más que uno se sienta libre haciendo lo que hace.

— Pero ponele que no en el guion, ¿y en las columnas por ejemplo? ¿Ahí no hay una soltura que a lo mejor se acerca a esto?

— Sí, pero no siento la presión del continente, digamos. Sí la siento en los libros que hago. Y en los últimos libros que hago, sobre todo, que digo: puta, qué mal que todo tenga que ir a parar a un libro cuando en realidad la lengua es una actividad incesante, aun cuando esté cristalizada en la escritura. Lo que me incomoda es la cristalización de la lengua en la escritura, siento que hay una pérdida. Y no es una pérdida en el sentido de la terminación, al contrario, es porque hay una terminación que siento la pérdida y entonces empiezo como a anhelar una literatura pre bibliófila, digamos.

— El relato.

— Hablar. Quiero decir, escribir con la libertad con la que uno habla y al mismo tiempo con todos los problemas que surgen cuando uno habla. Los errores de sintaxis. Las lagunas. Los malentendidos. O sea, la suciedad de la lengua y sobre todo, digamos, lo mejor que tiene eso que es la cosa orgánica de la lengua. Ese artificio que sale del cuerpo pero que tiene una relación con el cuerpo y que se pierde en la escritura cuando ya se fija. Boludeces, ¿no? Te lo avisé al principio.

— No, no son boludeces. Publicaste las novelas Un hombre y Dos mujeres, cuyas tapas componen una misma imagen que está partida en dos. Las novelas tienen puntos de vista diferentes y narradores diferentes. En Un hombre tenemos a un señor de mucho dinero, coleccionista y fanático de los autos, más precisamente de determinados autos y de determinada época; un hombre que se va encerrando adentro de una especie de fortaleza que construye para albergar esos autos. Al mismo tiempo empieza a salir a partir del contacto que entabla con otros hombres que son muy diferentes a él. En el caso de Dos mujeres, lo que tenemos es un personaje que alguna vez tuvo lo que llamaríamos una vida cómoda pero empezó a estar incómoda con eso y decidió abandonar a su familia y ese supuesto bienestar. Hay otra mujer que un día la ve y se fascina con el personaje y la empieza a escuchar. Hay vasos comunicantes entre ambas novelas, no solo la tapa. Hay incluso un momento de contacto entre los personajes de las novelas. No quiero avanzar mucho pero percibí esta idea de la insatisfacción que vos estás mencionando ahora.

— Sí. Creo que todos mis personajes se van a la mierda. En algún momento se van. Evidentemente es una fantasía que tiene que ver con cierta actividad mental mía. Digamos…

— No solo tuya.

— La de mucha gente. Y yo creo que acá ocurre lo mismo, o sea, son personajes que en algún momento cortan por lo sano la vida cotidiana en la que, bueno, se sostienen por algún tipo de confort, por algún tipo de calma, yo te diría un desentendimiento de las complicaciones materiales de la vida.

— Sí, el confort. Confort es la palabra.

— Están salvados. Están acomodados, más que salvados. Pero yo creo que los impulsos son diferentes. Son impulsos que son de especies diferentes, no de géneros diferentes. Y yo creo que ahí hay un abismo entre el hombre y la mujer. El hombre no sabe muy bien cuál es el impulso que lo arrastra a otro consumo. Es decir, es un tipo satisfecho, un acumulador de cosas, de dinero en primer lugar, y después, bueno, vamos a decir así, placeres. Y encuentra en la colección de autos un placer nuevo que lo podría llevar a otro, podrían ser relojes, podrían ser, no sé, lo que no tenga. Si uno hace la lista de lo que no tiene, te imaginás, no termina más. Sobre todo si lo puede solventar desde el punto de vista material y decir: bueno, esta lista la tacho, paso a otra. Pero es como medio bobo el programa porque es un programa masculino y tiene que ver con la acumulación. Si se desvía de ese programa es porque alcanza a ver, perforando lo que tabica su clase con el resto del mundo, una oferta vitalista, digamos, de vitalismo pobre, que tiene como un repertorio existencial mucho más rico que el del rico. O sea, ¿qué no puede resolver el rico desde el punto de vista material? El pobre es cada día casi un hecho artístico, en el sentido de que hay que poner en funcionamiento una maquinaria creativa para ver cómo se hace para que ese día no sea un día de sufrimiento. Entonces, las herramientas intuitivas que tiene un pobre son mucho más sofisticadas que la de un rico, que de última hace una transferencia bancaria y ya está. Entonces, él se fascina con ese mundo porque ve la selva. Ve la vida. Pero la encuentra medio de casualidad; en realidad, la encuentra por error. O por contigüidad geográfica. Del otro lado de su mansión...

— Son sus vecinos, sí, sí.

— Digamos, al lado de qué mansión no hay una pobreza. Entonces él encuentra ahí su programa vital y empieza como a vivir muchas vidas. Empieza a cambiar de disfraces, que es un poco también la fantasía del que se va. O sea, quiero ser uno, después quiero ser otro, después quiero ser otro más, porque lo que no se tolera en el programa de la vida cotidiana es ser una sola cosa. Y la mujer es otro mundo para mí, es un mundo como mucho más sabio. No es que encuentra algo: se va porque se tiene que ir y hay algo en su corazón que le indica el plan de fuga, que es mucho más inteligente, mucho más natural, mucho más animal.

— A mí me impresiona mucho en Dos mujeres el modo en que lo que aparece eso que llamás “el programa de fuga”, que contempla cuidados. Un programa que contempla que no haya sufrimiento por esa partida.

— Es típico de las mujeres.

— Eso me impresionó y me conmovió mucho. La imagen que se va y mira a la distancia para asegurarse que sigue todo bien, ¿no? No me necesitan tanto. O sea, con lo que les enseñé se arreglan para sobrevivir sin mí.

— Por eso digo que es como una salida animal, bestial, en el mejor sentido, física, de esa red de acero en la que está atrapada la mujer y que son como los hilos que tejen el confort. Y es un poco también la esclavitud. La cristalización de aquello con lo que uno se identifica. O sea, yo tengo que hacer un esfuerzo muy grande para pensar qué cosa tienen las mujeres en la cabeza pero para mí siempre fue un hecho fascinante ese saber que opera en la cabeza de las mujeres, que no tiene nada que ver con la del varón. Te digo esto porque la última vez que vine, vos me dijiste que yo era como demasiado…

— (Risas) Machista.

— Del otro bando. Y me quedó el rencor típico del machista. (Risas)

— Y por eso fuiste y escribiste esto. No, en serio: acá hay algo en el personaje de la mujer que deja el confort y decide vivir con lo mínimo. Es fantástico cómo está logrado ese proceso, Juan.

— Es que nadie quiere vivir con lo mínimo. Es rarísimo eso. Es decir, vos planificas vivir con lo mínimo. Entonces, primero lo que se borra de ahí, del programa, es la autoexigencia. Y la histeria que implica la autoexigencia. Una cosa y después otra. Ella no necesita nada. Lo que necesita lo encuentra porque el mundo está lleno de cosas que sobran, al mismo tiempo está lleno de cosas que faltan. Y lo que tiene es una sabiduría muy como biológica, en el sentido de que a mí me interesa también ver hasta dónde pueden responder biológicamente los personajes. Pienso en las personas, en realidad, cuando escribo. Y el hecho de que una mujer diga: bueno, mis hijos no me necesitan más, y que la formulación de esa sabiduría sea irrefutable, sea insobornable, porque ella sabe que los hijos no la necesitan más.

— Vos hablabas antes de especie. Ella dice que por naturaleza no la necesitan más porque aprendieron lo que tenían que saber para arreglarse solos.

— ¿Pero por qué una madre le tiene que hacer la comida a un boludo de 20 años, me podés explicar?

— Porque nos gusta (risas). Porque en algún punto nos gusta.

— No te veo a vos.

— ¿Diciendo: “arreglate solo” o cocinándole?

— No, no, no. Pero me parece que lo que tiene es un poco como… no es una decisión dañina, quiero decir, porque ella, la mujer, entra en los cuidados de transición de un mundo al otro, del mundo en el que lo tiene todo (entre comillas) al mundo en el que no necesita nada. Y con esa nada le alcanza para vivir. Ella lo que hace también es decidir de una manera muy, muy meticulosa la transición para no dejar…

— Para no dañar.

— Para no dañar, digamos ¿no?

— Sí, sí.

— Es decir: eso es una madre. Una madre que responde al rótulo cultural que se le exige.

— Cuando te leía pensaba –y alguna vez escribí también sobre el asunto–, muchas veces, cuando a uno le toca viajar solo, dejando justamente todo lo que te acompaña día a día, que no es solo la casa sino las personas, la familia, muchas veces existe esa fantasía de esfumarse. Y, de hecho, conocemos historias de gente que un día se fue por un rato y no volvió más.

— Claro. Sí, sí, sí.

— Existe esa fantasía de: ¿y qué pasaría? ¿Cómo seguiría todo sin mí? Pero no porque me muero sino porque me fui.

— Mirá, el otro día me contaron una anécdota de una mujer existente en la vida material que dijo la famosa frase masculina: che, voy a comprar cigarrillos y vuelvo. Y era una mujer, una madre. Desapareció del mapa. Bueno, es la fantasía de Wakefield (N. de la R.: el relato clásico del autor estadounidense Nathaniel Hawthorne).

— Totalmente, sí.

— Primero, hay varios recursos de ausencia, ¿no? Por ejemplo, hacerse el muerto. Desaparecer, en el sentido de qué le pasaría al mundo, no al mundo en general sino al mundo en el que vivo sin mí.

— Leía el otro día que un marido de Olivia Newton-John hizo eso en 2005.

— ¿En serio? ¿La dejó a Olivia?

— Estaban en el barco y de pronto él desapareció y durante años creyeron que estaba muerto y en realidad tenía deudas y se había esfumado.

— Bueno, yo creo que es una fantasía que en algún momento supongo que todo el mundo la debe tener, la de cómo sigue la vida sin mí. Pero ahí lo que pasa es que también están las diferentes posiciones frente a eso. Vos podés tomar esa decisión conservando la posición de contemplador de lo que abandonás para ver cómo funciona la máquina sin esa pieza que le falta.

— Una máquina que armaste vos, por otra parte.

— Pero funcionaría igual: las máquinas se reemplazan. Se rompe una pieza y se reemplaza con otra. Sería bastante triste ver esa política del reemplazo que funciona sin uno, no sé si triste, qué sé yo, pero me parece que sí. O sea, es interesante experimentar eso. Poder verlo.

— Bueno, vos por lo pronto lo escribiste. Pensaba que tu novela anterior se llamó Amor, título tan simple y tan ambicioso, al mismo tiempo, ¿no? Y ahora, algo parecido: Un hombre. Dos mujeres.

— Sí, los rótulos parecen muy megalómanos pero yo creo que me animo a situarlos en la tapa de los libros por lo que tiene de insuficiente el trabajo que puedo hacer respecto de esas referencias, de esos asuntos. Son como campos para desplegar sobre todo la ignorancia propia, ¿no?

— Antes mencionabas que el título de Amor cambió. ¿Cuando empezás a trabajar no tenés título para las novelas?

— Le pongo título al documento de Word. No me acuerdo, creo que uno se llamaba El coleccionista de autos y lo de las chicas no me acuerdo cómo se llamaba, algo vinculado a la noche, como si te dijese una cosa medio rembrandtiana, no sé, ponele Ronda nocturna. Pero no exactamente así.

— Leía las novelas y pensaba en Saer, sobre todo por la caminata en Dos Mujeres, pero en Un hombre, esa manera de referenciar al personaje todo el tiempo de otro modo (“el empresario”, “el coleccionista”) me hizo pensar: en algún momento va a ser “el matemático”.

— El asesino. El parrillero.

— Por eso, todo el tiempo aparece así, como cambiando la imagen de la figura. Y en el caso de las mujeres esa caminata. Esas calles, esos cruces inexistentes, inventados. Sos muy lector de Saer pero tu prosa no es heredera de la prosa de Saer.

— No. Yo fui, soy un admirador de Saer y mi vínculo con su lectura desde el primer momento fue un vínculo de fascinación. No tanto de emulación porque yo creo que siempre fui, desde muy joven, un lector medio retobado. Como medio hinchapelotas. Como medio; y esto le falta algo. Quiero decir, por encima de la admiración. O sea, al margen de que me fascinaran, Saer es uno de los escritores que más adoro, pero yo digo: puta, le falta un poco de humor. Por decir algo, ¿no?

— ¿Lo ves solemne?

— Y lo veo como un poquito agrandado, obviamente tiene con qué. Pero quizás haya como un porte de seriedad que le quitaría la comedia que incluso él mismo pudo haberle dado a su propia literatura porque no era que le faltaba chispa.

— No, en absoluto.

— Pero, digo, no se entregaba a esa cosa y eso para mí me resultaba como muy del orden de la cosa policial, de lo que uno puede hacer con lo propio. Pero es cuestión de gustos y es cuestión, también, del ejercicio de la libertad personal hasta dónde uno la quiera llevar, si es que la quiere utilizar o si es que le sirve para escribir lo suyo. El reproche no era tanto a Saer sino era decirme a mí: mirá, vas a escribir una primera novela, ojo con lo que hacés. O sea, cualquier cosa menos literatura edípica. Ese fue mi primer juramento. Cualquier cosa menos solemnidad.

— ¿Qué extrañás de esa primera etapa de Becerra escritor?

— Bueno, la fe en el lenguaje. Una fe desproporcionada en el lenguaje. Que el lenguaje iba a solucionarme todos los problemas, a mí, al mundo, a las personas que yo quería. Tenía la solución y esa solución era el lenguaje. Ahora, te imaginarás que por la edad que tengo estoy totalmente decepcionado. Lo que digo es: puta, esto no sirve para nada, para qué me metí en esto. Como escritor, no llego ni siquiera a rozar la sombra de lo que quise alcanzar. Pero la decepción tiene mucho que ver también con la ilusión del origen. Pero mi fascinación inicial era con el lenguaje.

— ¿Estás insatisfecho? A ver, quiero decirlo bien, ya que estamos hablando del lenguaje. Porque sos un autor al que le va bien: tenés lectores y sos celebrado por la crítica, algo que no siempre pasa al mismo tiempo. Lo que puede pasar es que, de pronto, uno diga: todo bien, pero yo no estoy conforme.

— Mirá, no te quiero exagerar, Hinde, voy a poner una cifra pero para no exagerarte. Estoy desilusionado en un 100%. Te juro, a veces parece joda cuando lo digo. No me creen. Hay mucha gente que no me cree, me dicen: ay, no, pará. Pero el tema es lo que uno siente cuando está escribiendo. Y yo siento: soy un desastre. Me pasa lo mismo cuando digo cómo soy viviendo. Otro desastre. Capaz que no es tan así, pero la sensación es esa. Es una sensación de inutilidad. Primero, lo que empiezo a ver con los años es el recorte que yo empleo del supuesto campo infinito del lenguaje. Es una proporción muy pequeña de los usos del lenguaje lo que una persona puede hacer.

— ¿De los recursos? ¿Del vocabulario? ¿De los temas?

— De la parte que me toca y todo eso que decís. De mi repertorio. De cuál es mi lenguaje y cuáles son mis asuntos respecto de lo disponible. Es infinitesimal la proporción. Entonces es muy desilusionante y no tiene tanto que ver con la sensación de repetirme…

— Bueno, no, porque de hecho hay obras que a uno como lector le encantan y que lo que quiere es justamente que el autor siga pronunciando aquello sobre lo que va.

— Sí. Yo lo traduzco a falta de poder. No tengo poder. Es muy pequeño el poder que yo…

— Para cambiar el mundo con tu literatura (risas).

— Para hacer un libro como la gente. Arranquemos por el principio.

— ¿Estos libros eran libros separados o siempre fueron dos libros en paralelo?

— No, siempre fueron dos libros separados con una escena que por una cuestión de amnesia se repetía en algún momento y dije: bueno, la produzco como una verdadera escena común, que estaba ya, y separo los libros. Porque en principio la idea de la editorial era juntarlos, porque no tiene mucho sentido decir: son dos novelas cortas. Podés poner Un hombre, una mujer, o Tres mujeres como puso Musil, y ya tenés resuelto el asunto. Pero para mí se quedaba corto, o sea, yo me quedaba corto con la sensación que tengo del libro como continente y que no da abasto a lo que le pide el lenguaje que hay en su interior. Y como había ese cruce como de cadenas causales, bueno, que haya una encrucijada en la que los personajes sigan su camino con la melancolía de que podrían haberse detenido en el otro libro, como pasa habitualmente con nosotros cuando nos detenemos o seguimos de largo en situaciones en las que decimos: qué hago. Me parecía que había como una inserción del carácter vital de la literatura o de la vida a la que la literatura le puede dar cierta prestación artística y decir: che, mirá, están separados los libros porque las vidas de las personas están separadas. Y así como podrían reunirse con la vida de otras personas que pasan de largo en nuestra vida, podrían haberse quedado ahí. Entonces, me parece que, como maqueta de lo que sería una literatura con aspiraciones a, no sé, intentar extraer algo de la vida material, el chiste se daba con los libros separados y no con los libros juntos.

— ¿Vos viste la película coreana Vidas pasadas? La de la escritora coreana que llegó a Canadá de chica y que se separó del que era su gran amigo, a quien vuelve a ver.

— No.

— Ah. Porque ahí aparece otro de los temas que también siempre lo tengo en la cabeza que es: “qué habría sido de nosotros si…”. Que es esto de lo que estás hablando. Bah, lo tengo yo en la cabeza, todos lo tenemos en la cabeza.

— Todos lo tenemos en la cabeza. Aparte, viste cómo es, te detuviste y decís: pero por qué no seguí. Y seguiste y decís…

— Bueno, en Un hombre, eso, sigue de largo. En Dos mujeres se ve cómo se ve eso que él hace. Él dice algo así como: no puedo, sigo de largo, y del otro lado ellas ven cómo sigue de largo y al toque, como si se arrepintiera.

— Pero tarde, ¿no? Típico del hombre.

— Pero lo que me interesa es que hay como una forma Becerra del teleteatro en esa escena.

— Bueno, sí, mi formación literaria viene de Alberto Migré.

— Por eso. Me gusta, me gusta.

— Mirá, yo recuerdo un hecho por supuesto muy anterior a leer a Puig. Muy anterior. Que Puig también es otro de mis escritores, así como Saer.

— Y cómo no, por favor.

— Me fascina. Aparte es un escritor de pueblo. Yo que soy de un pueblo, más o menos un pueblo, digamos, comprendí siempre el código de Puig. No lo admiré como si fuese, no sé, el Wharhol de la literatura. No, lo admiré como un telenovelista. O un cinenovelista, en su caso. Pero yo tengo el recuerdo del primer relato de amor del que me sentí muy atraído, muy atrapado, y yo tendría 12 años. Fue con Piel naranja, la novela con Arnaldo André y Marilina Ross. Yo estaba totalmente enamorado de Marilina Ross pero de una manera, con 12 años… Y ese amor que termina en tragedia, esa vuelta de tuerca.

— Sufrimos mucho.

— No sé vos, yo sufrí muchísimo.

— Muchos sufrimos tremendamente con esa novela y ese final.

— Y la plataforma en la que sucedía eso era lo que yo llamaría la literatura del afecto. Que yo quizás en los primeros libros lo he querido reprimir porque “a ver si todavía a mi libro lo lee Beatriz Sarlo y no le gusta”. Que era un poco lo que lel pasaba al escritor de mi generación. Yo tardé un poquito en…

— En soltarte ahí.

— Sí. Pero estaba seguro, seguro, que iba hacia la literatura del afecto.

— Bueno, Amor tiene mucho eso y a mí me gustó mucho también por eso. Explicame un poco la idea de “literatura del afecto”.

— Lo llamo así en el sentido de creo que hay que sentir algo cuando uno escribe. No sé si tiene mucha onda pensar. Entonces, los puntos de reunión entre el ejercicio de escribir y lo sensual, el hecho afectivo, para mí es muy importante que ocurran. Es decir, no me veo escribiendo sin puntos de reunión entre estos dos campos aparentemente dislocados que son, o que se encastran de manera forzada. Para mí se encastran de una manera muy natural. Escribir de algún modo tiene que darme algo del orden de lo afectivo.

— ¿Por qué decís afectivo y no emocional?

— Bueno, sí, es lo mismo. Digamos que se pueden intercambiar esas palabras. Sí, emocional, cómo no. Me interesa porque como lector por supuesto me interesan las ideas, pero…

— Pero también te gusta conmoverte cuando leés.

— Es que creo que es lo que más me gusta. Lo que más me gusta son esos momentos del libro en los que no sé muy bien qué hacer. Por ejemplo, si seguir o quedarme en el libro. Me pasa con un cuadro. Me pasa con cualquier cosa. Con una película. En el sentido de: puta, me la pusieron. Estos tipos, el que hizo eso o la persona, el hombre o la mujer que hizo eso con su obra, con su objeto.

— La escena es ésta. (N. de la R.: hago la mímica de cerrar un libro y quedarme con el libro cerrado entre las manos, mirando hacia la nada)

— Esto me está liquidando. Sí, cerrás el libro. No podés seguir. Decís: esa lectura está pasando en un orden que no es el de la lectura, es otro orden. Como que perforó el compartimiento. O sea, perforó lo que divide la vida del arte. Entonces se produce una especie de anegación, de inundación, de filtración. Y lo sentís, no es que lo pensás. Por supuesto, después, cuando te preguntan qué pasó en ese momento del libro que tanto te fascinó, empezás a utilizar recursos más racionales para poder explicar lo que te pasó.

— Tratás de analizar.

— Pero lo que te pasó es: bueno che, esto me tocó. No sé cómo decirlo.

— A mí la verdad que lo que más me gusta de esa literatura que vos bien decís “esto me toca o esto me tocó” es cuando eso ocurre con textos contenidos, o con textos que van en otra dirección. Cuando vos no lo ves como el efecto que se buscó.

— Vos decís cuando aparece como que se le escapa al autor.

— Sí. Que de alguna manera eso se escapó y el relato vuelve en todo caso después a un tono. Que puede ser un tono muy serio o puede ser un tono más jocoso. Pero que hay un momento en donde eso, no lo sabría explicar, tendría que buscar ejemplos. Pero en estas dos novelas hay momentos así.

— Es que para mí la emoción es un valor en la literatura y en el arte. Porque te deja medio boludo. Te deja medio pelotudo. Te deja como que no sabés muy bien dónde estás. Hay como una confusión de dimensiones que no sabés dónde estás, no sabés cómo te llamás. El otro día leí la mejor respuesta sobre quién es uno, digamos. Ante la pregunta de “quién te parece que sos”, viste que entonces uno empieza a describirse. Pero hay que tener ganas, realmente. Y la mejor respuesta a esa pregunta que escuché fue cuando David Lynch se la hizo a Harry Dean Stanton, no sé si la viste.

— No.

— Lynch le preguntó: y vos cómo te consideras, quién pensás que sos. Y el otro le dijo: Nada, no hay yo.

— Bueno, en un actor decir eso…

— Pero aparte es como dar en la tecla. Y yo digo: pero en qué momento vos podés decir eso. En los momentos en los que te sentís identificado con la imagen que das o que los demás reciben de vos, por esa confusión que hay de que Fulano es tal cosa y Fulano es tal otra. O podés responder en el momento en el que verdaderamente sentís que estás perdido. Entonces, en ese momento emotivo de la lectura no sé dónde estás, pero no estás en lo que sos siempre.

— Te corriste por un momento de lo que sos.

— Sí.

— Te hago la última pregunta porque me quedé pensando. Si Juan Becerra se fuera, si abandonara su vida habitual y se convirtiera en otra persona, ¿qué vida te imaginás para vos?

— Yo me imagino caminando. Es como lo único que me imagino. Me imagino caminado al ritmo que camino cuando camino solo, por lo general me gusta mucho caminar solo. Viendo cosas. Encontrando como una velocidad personal que no es la de todos los días porque la velocidad de todos los días uno ya la perdió. Es la velocidad de la que hablaba Barthes, la velocidad fascista del biorritmo del poder. Te empuja. Medio que te meten el dedo en el orto y uno tiene que ir a mil kilómetros por hora. Y eso es totalmente antinatural para cualquiera. Quiero decir, ser lento o ser rápido, que son cosas como de la cultura, que es lo que impone la velocidad, no tiene nada que ver con la velocidad de cada uno. Y me gustaría caminar hacia el campo, digamos, ¿no? O sea, un poco me iría caminando a Junín (risas).

— Pensé, pensé que iba por ahí.

— A qué, no sé.

— Volverías, digamos.

— Claro. A qué, no sé. Pero caminaría para aquel lugar, para el Oeste.

1972

Frente a la cancha de Argentinos Juniors, se suben a un micro de la línea 144 en la parada de Juan Agustín García y Boyacá, que sigue por Juan Agustín García y dobla hacia la derecha en Avenida San Martín, pasa por las oficinas del correo de La Paternal y en Avenida San Martín y Avenida Juan B. Justo, dobla a la izquierda por Avenida Juan B. Justo en dirección a Villa Crespo.

Lo que está pasando en estos párrafos es un simulacro de movi miento de una unidad de la línea 144 en su recorrido contemporáneo a esta escritura (septiembre de 2024), “asesorado” por dos mapas abier tos en dos ventanas secundarias al pie del Word, una de Rome2Rio y la otra de Google Maps.

Rome2Rio tiene a favor que en su aplicación pueden verse las líneas de micros y seguir lo que se llama gestión de flota en tiempo real, en el que hay que confiar de manera relativa, sobre todo en lo que tendría de “real” ese tiempo, dado que la realidad del tiempo, si la hubiere, es impo sible de compartir. Así, por ejemplo, el tiempo “real” del chofer que mane ja el micro que estoy siguiendo no tiene la misma realidad de mi tiempo de contemplación, aunque sean simultáneos (si hay algo que no se puede compartir, quizás lo único, es el tiempo: cada cual tiene el suyo).

De Google Maps se puede decir que, al margen de sus servicios de navegación llenos de mareos en su cerebro satelital, es reacia a dejarse contemplar cuando se necesita acceder a información precisa. Parece una superstición, pero en los hechos es una reacción de Google Maps (una reacción-ley, sin excepciones): cada vez que se desee saber cuál es esa calle, la única de la que queremos saber dónde está, su nombre se borra misteriosamente.

¿Quiénes suben al micro de la línea 144 en el punto aludido al principio? Diego Maradona padre y Diego Maradona hijo. Estamos en el pasado, y en sus inmensas extensiones vírgenes, donde crecen las especulaciones de las que vive la realidad perdida del mundo, que es casi toda la que ocurre. En ese régimen de restauración, el hecho ocurre luego de un entrenamiento de Los Cebollitas. Maradona hijo tiene 12 años, y vamos a representarlo con un corte de pelo tipo casco, botines embarrados que suman puntos a los mitos de épica y pobreza y la camiseta blanca con cuello y tres botones con el número 10 en negro.

Maradona padre estira el brazo para que se detenga el 144, un Mercedes Benz lo 1114, con el número de unidad fileteado, asientos con pasamanos de acero niquelado y un volante con funda de nácar, comando de bocina en un aro de metal concéntrico y asiento del conductor con tapizados de cuerdas plásticas.

Están subiendo a una escenografía, la que se habría elegido para recrear el hecho en una serie, imponiendo el regreso de los objetos de época como un artilugio destinado a producir el efecto de que el tiempo no pasa, o de que el tiempo vuelve.

El trayecto que va desde el punto de ascenso al 144 hasta la esquina de Juan B. Justo y Warnes, donde el micro gira hacia la derecha, según mis cálculos, se realiza en un lapso de entre 6 y 8 minutos, en el que se dio la primera conversación de varias, que entraban al silencio como pequeñas obras de teatro, entre Maradona padre y Maradona hijo. De qué hablaron, no se sabe, pero se puede inventar.

En realidad, la primera conversación se descarta por lo intrascendente, al ser de orden posicional. Hay un asiento y ellos son dos. Maradona hijo le dice a Maradona padre que se siente. Lo ve cansado. Lo tenemos en la memoria como lo que fue: un trabajador manual a destajo. Maradona padre rechaza en silencio el ofrecimiento y Maradona hijo se sienta, apoya el bolso deportivo en el piso, entre los botines, y hace lo que hace todo el mundo cuando sube y se sienta en un micro: nada, ensimismarse en lo más profundo de su soledad adelante de desconocidos en la misma situación.

El gesto de protección del padre al hijo no tiene nada espectacular, pero por lo bajo se va viendo el gasto que implica en la manera en que Maradona padre se reacomoda parado, cambiando de pie de apoyo y de mano en los pasamanos del techo y los asientos, y barriéndose cada tanto la cara de arriba hacia abajo con sus manos negras.

“Sentate vos”, le dijo Maradona hijo a Maradona padre, que contestó: “No”, y se colgó del pasamanos del techo para dejarlo pasar al asiento libre. Ese fue el primer cruce. Luego, silencio a lo largo de esas veinte cuadras de avenidas en las que se fueron separando mentalmente, cada cual cayendo al pozo sin fondo del ensimismamiento.

En un golpe de vista accidental, propio de las distracciones, Maradona padre ve la rodilla marcada del hijo, una isla roja brotando de la mugre de la pierna en la que se pegó el barro, el pasto y unas rayas rosadas de escoriaciones que entenderá aquel que alguna vez se arrastró de costado para “barrer” una pelota (el que pueda entenderlo, que se lo cuente al que no lo entienda).

Maradona padre dice: “¿Te duele?”. Maradona hijo no escucha. Está enfrascado en el futuro, con las dos manos agarradas al caño del pasamos atornillado en el asiento de adelante. Son manos sucias de un niño pobre; y es así, bajo el rótulo “niño pobre”, que es visto por algunos pasajeros. Uno más de los que quieren triunfar en el fútbol. “Niño pobre con padre pobre”, así se llama el cuadro completo. Un negrito junto al negro de su papá, que insiste abriéndose camino con su voz chamamecera entre los pocos intersticios de blanco que deja en el aire el motor diésel OM352 de 6 cilindros en línea y 5675 litros, de inyección directa, 145 hp y 370 de torque del Mercedes Benz: “¿No te duele?”.

Los detalles técnicos del micro, recientemente robados para estos párrafos, son elementos insobornables de esta historia, y deberían serlo de muchas. La medida humana de las historias que siempre se cuentan al nivel de los personajes que las protagonizan, deja de lado lo que las hace posible. En este caso, la historia de Maradona y su padre viajando en micro, por el halo del nombre y el mito que lo esculpió en piedra, absorbe la totalidad de lo que está ocurriendo, alejando de la consideración la importancia crucial que tienen en la escena la historia universal de los motores a explosión, el transporte de pasajeros y la obra pública municipal (calzada, cordón cuneta, desagües, señalización urbana: el mundo material por el que avanzan).

“¡Pelu!”, grita Maradona padre. Diego Armando Maradona lo mira sobresaltado y le pregunta: “¿qué?” (lo hace con la cara). “¿Te duele?”, dice el padre. El hijo le dice que no, esta vez con la cabeza, pero algo le debe doler porque se mira la rodilla y gira el pie hacia un lado y otro, como se lo haría mover un traumatólogo.

Es asombroso ver lo separada que está la gente que se junta. Por empezar, los que duermen en la misma cama. Los Maradona se acom pañan, viajan pegados hacia el mismo destino, y allí también van a seguir uno al lado del otro, uno alrededor del otro.

El micro va hasta Villa Crespo, regresa por Avenida Gaona y baja hacia el sur por Manuel Ricardo Trelles, corta hacia la izquierda por una diagonal y sigue cuesta abajo por Donato Álvarez y por Avenida Curapaligüe. No el micro de la realidad al que subieron en 1972, según mis especulaciones que ya se desentendieron de los mapas, sino al que estoy reinventando.

¿Para qué seguir al pie de la letra un recorrido “de verdad”, ajustándome a sus arbitrariedades, pudiendo ajustarme a las mías? No conozco demasiado los barrios por los que hay que pasar para llegar a Villa Fiorito, donde está la casa de los Maradona. Soy del campo. ¿Y? El que escribe hace lo que quiere. Podría —creo que ya lo hice— hacerlo circular en contramano sin pagar nada por la contravención. La literatura es, entre otras cosas, un capricho de quien la hace, y el capricho es un poder que pide ser usado a ultranza.

Ahora, ¿tan poca cosa está sucediendo en este viaje? Uno de los pasajeros es Diego Armando Maradona. Debería pasar algo de un orden superior. Es un dios en formación y no se entiende que no emita señales reveladoras de sus dones. Hace una hora terminó de jugar un partido con Estrellas de Ortúzar, un club que existe porque acabo de inventarlo para que no se detenga el curso de los hechos. Ganaron Los Cebollitas 4 a 1 con tres goles de Maradona. Él los está recordando en este momento y le parece que no es posible hacer lo que hizo. Lo que hizo no ocurrió del todo. No cree en su poder, salvo que lo considere un poder otorgado, del que no es sujeto, como sucede en los milagros. Pero si le dieron un poder, será para sacárselo un día, y no cualquier día sino aquel en el que crea que el poder concedido es suyo.

Maradona padre tiene unos instantes de ensoñación surgida de lo mismo que recuerda su hijo: los goles, la manera de fluir entre los niños adversarios como un curso de agua en bajada y el poder, que él no le dio. Pero si le dio vida y no ese poder, ¿de dónde salió el poder? Y de pronto se duerme de pie, tomado del pasamanos del techo. Como un caballo. Se le traban los huesos, como entablillados por los ligamentos, y se entrega (ya se entregó, o ya lo entregaron) a un descanso. De los que puede tener entre changa y changa, más las idas y vueltas de las changas, es el más profundo, el único momento en el que siente que duerme bien.

Su hijo lo ve. De los atributos concedidos por la naturaleza que relacionan su cuerpo con la sagacidad para utilizarlo, también figura el de entender en silencio situaciones complejas. Y es lo que está ocurriendo. Mira a su padre como a un paisaje natural en un marco artificial: un caballo en un micro de la línea 144, que ya cursó más de un cuarto del recorrido que separa el punto de origen con el de destino.

Entiende que su padre duerma así, a fondo, como una bestia de carga, una presa que aún en el descanso se mantiene alerta, pero no le gusta que algunos pasajeros lo miren y se codeen para señalar con la pera la contemplación del fenómeno. Primero le dice, por lo bajo: “Pa… Pa…”; y, después, le grita: “¡Pa!, ¡Pa!”; y luego le hunde un dedo sucio en la panza.

Maradona padre se despierta como si lo hiciera en una cama, mirando hacia adelante, pero en vez del techo ve el mundo que corre por las ventanillas, que salta de una ventanilla a otra, y ahí ya es capaz de orientar la conciencia hacia la compañía de su hijo, al que le sonríe, en inequívoca traducción de esta frase falsa: “Yo nunca me dormí”. Por lo que se hace el despierto o más bien el lúcido, reacción típica del que to davía no salió del sueño: “Ya estamos, ¿no?”. “¿Qué? Si recién salimos”, le dice Maradona hijo, y vuelven a separarse las cabezas.

Tampoco es que salieron “recién”. Para ser precisos, hace exactamente diecisiete minutos que subieron. Debieron ser menos, pero hubo un corte por obras sobre la Avenida San Martín que obligó al chofer a desviarse, como se dijo (aunque no se haya dicho todo) en dirección a Villa Crespo para luego bajar por Avenida Gaona. Nada que no haya pasado antes ni vaya a dejar de pasar en el futuro en una ciudad plagada de interrupciones.

Ellos no son de la ciudad, de la que entran y salen más o menos por las mismas líneas. Por ejemplo, Maradona hijo no conoce los barrios de Recoleta, Palermo, Saavedra, como tampoco se puede decir que conozca Caballito, por donde pasan casi todos los días. Pasar no es conocer. Conocer es detenerse, y nunca se detienen, salvo Maradona hijo en las canchas donde juega con Los Cebollitas (el extraño nombre que le pusieron a su equipo, más aún que si le hubieran puesto Los Cebollas); y Maradona padre, en esas mismas canchas, y en los lugares donde consigue las changas.

Acá se presenta un problema de carácter dramático: ¿es necesario recrear una jornada laboral de Maradona padre para representar el esfuerzo que le lleva realizarla, o alcanza con deducirlo de su cansancio? Si se duerme parado, ¿qué reserva puede haber en ese esfuerzo? Ninguna. Es el esfuerzo total el que hace. Entonces, quizás sea mejor que el trabajo de Maradona padre, no importa cuál, sea el de alguien que hace un esfuerzo más grande que las fuerzas de las que dispone, razón por la cual se duerme de pie, como los bueyes luego de arar. Se mata trabajando, y punto.

Para demostrar vivacidad y responder con cariño a la hostilidad avergonzada de su hijo, Maradona padre le dice: “No te enojés, Caradona, Montanya…”. La frase, misteriosa y confesional en lo que tiene de cercano el sobreentendido entre dos personas que hacen de la intimidad un lenguaje, solo puede ser entendida por ellos.

“Caradona” es la manera equivocada en la que el diario Clarín imprimió por primera vez el nombre “Maradona”; y Montanya era el nombre falso con el que el director técnico lo inscribía a veces en las planillas para despistar a los rivales, aliviados por la ilusión de su reemplazo. Pero en los hechos, la lista de titulares era de piedra: Ojeda; Trotta, Chaile, Chammah, Montaña; Lucero, Dalla Buona, Maradona; Duré, Carrizo y Delgado. ¿Quiénes serán los otros? ¿Qué estarán haciendo mientras los Maradona marchan hacia el sur en el 144?

El niño Diego Armando Maradona se ríe del toreo de su padre. Están a mitad de camino de su casa. Vienen bajando como un río por Flores y Nueva Pompeya. Si el micro siguiera una recta propia de la dirección de su inercia, entraría a Valentín Alsina. Pero cruza por el puente las aguas negras del Río Matanza y lo costea del lado de afuera de la ciudad unas treinta cuadras y, a la altura del autódromo, el micro gira hacia la izquierda por la Avenida Hornos hacia una zona de tierra que se reblandece con las inundaciones y se endurece con las soleadas sin estabilizarse nunca.

Hace ya una hora que están en el 144. En su momento no reporté los movimientos interiores del micro, que fueron propios de la dinámica del desplazamiento que busca alguna comodidad. Los que venían parados giraban sus cabezas a uno y otro lado para detectar los asientos que se iban abandonando y hasta para intuir que serían abandonados. Se producen matices premonitorios en los rostros del sentado que se va a parar, y hay que saber advertirlos, incluso forzarlos. Pero en los últimos minutos la deserción fue grande y ahora que sobran los asientos, se los desea menos.

Maradona padre, preparado para la postergación sin alzar quejas, sigue de pie al lado de su hijo, tomándose de un pasamano en las rectas y de dos pasamos en las curvas a la manera de un trapecista en el curso de un riesgo creciente. Tiene para elegir. Puede sentarse al lado de su hijo, contra la ventanilla, o pedirle que se corra él hacia la ventanilla para ocupar el asiento que da al pasillo donde está parado; o elegir al azar algunos de los asientos en blanco, incluyendo los cinco del fondo, donde podría acostarse si quisiera.

No lo hace porque entiende que hay una paradoja en esa abundancia. Ya no necesita un asiento como sí lo necesitó cuando se lo cedió a su hijo antes de dormirse parado. Ahora, ¿para qué lo querría? Se van a bajar en unas pocas cuadras, y la comodidad no lo tienta. Quizás, si la oferta de comodidad fuese permanente, lo pensaría (por ejemplo, la de no trabajar nunca más en la vida).

Finalmente, más para darle el gusto al hijo de verlo sentado, Maradona padre se deja caer en el asiento paralelo del otro lado del pasillo.

Están Maradona padre, el pasillo (que todavía conserva agua del baldeo en las ranuras de goma) y Maradona hijo. Podrían pasar por dos desconocidos. En eso los favorece la distancia física, que acaba de aumentar entre ambos. Aunque son tan parecidos. Parecidos y tan anónimos que podrían haber sido los Caradona o los Montanya.

De todas las personas, también anónimas, que viajaron con ellos desde la cancha de Argentinos Juniors, no hay una que sepa quiénes son. Tampoco el chofer, bloqueado para la atención personalizada de sus pasajeros, y concentrado en cortar el boleto correcto contra los dientes de la boletera, cobrar y descargar con golpes de pulgar las monedas de la expendedora de vuelto.

La transacción con Maradona padre fue silenciosa porque Maradona padre es silencioso. Con otros pasajeros hubo intercambios de frivolidades, celebradas por sus protagonistas como grandes frases. En cambio, Maradona padre dejó subir a Maradona hijo y le dijo al chofer: “Fiorito. Dos”. Recibió los cortes de papel y les miró el número, esperanzado en que alguno fuese capicúa para llamar a la suerte, que no vino. Los números eran el 36541 y el 36542 (es lo primero que me sale teclear).

Según los mapas a los que no tengo más remedio que regresar por que no conozco Fiorito, de la Avenida Hornos y Bernal hasta la casa de los Maradona en Azamor 525 hay seis cuadras. Van a bajar en ese punto. Bajan en ese punto, que podrían haber dejado atrás si Maradona hijo no le hubiese dicho a su padre, que tenía clavada la mirada en el aire: “¡Dale!”. Maradona padre se levanta como un resorte (una analogía que no me gusta mucho porque el resorte que salta cae demasiado lejos del punto de impulso, y no tiene nada que ver con levantarse de golpe de un asiento; pero así es, por las malas, que el lenguaje describe los hechos), camina hacia la puerta de atrás, toca el timbre y bajan los dos a la tierra.

Recordemos que estamos en 1972. No hay asfalto en el barrio. Hay unas calles de tierra tosca apisonada y aguas servidas en las acequias, pasto salvaje e insano, perros ambulantes. Si escribo “etcétera” ni yo sé bien a qué me estaría refiriendo. Por las fotos de época que estoy mi rando para reconstruir el espacio, veo que también hay alambrados, postes de cemento para el cablerío del alumbrado, cercos dividiendo los ranchos, sulkys, autos reventados, ausencia de árboles y de sombras (que hay que contar como presencias), médanos de basura, un potrero y el sol, que es el de siempre, pero parece tener una suciedad o un filtro radiactivo.

Maradona padre y Maradona hijo caminan hacia Azamor 525. A veces a la par; a veces, uno se le adelanta al otro (generalmente el hijo al padre). Los hechos son totalmente irrelevantes, pero algún día, quién dice, podrían ser detalles de una mitología.

La última cuadra es la de esa sensación contradictoria de las llegadas, que consiste en querer y no querer llegar. Hay un desacople entre la velocidad mental y la velocidad del cuerpo que, en esas circunstancias, divide a las personas en dos. Hasta que se ve la casa y los que están llegando ya están prácticamente adentro, absorbidos otra vez por la fuerza bestial de la rutina.

Están llegando, sin hablar. Al frente de la casa hay un espacio de tierra baldía al que se llega luego de cruzar un charco. Entre 1972 y 2024 casi no hubo alteraciones en el edificio, y no se entiende cómo sigue en pie. Podría recrearla (mal, como todos estos párrafos), pero es mejor superponer todas las épocas de su existencia, acumular en su frente todo el tiempo transcurrido, inventariando lo que se ve desde afuera.

Se ve a Maradona hijo (quizás en 1972), negrito, flaquito, jugando con una pelota en la vereda frente a la casa sin pintar. Luego hay imágenes de la casa pintada de azul marino, y —de una época posterior, tal vez esta— pintada de blanco con detalles amarillos. Y entre el cerco de la línea municipal y la puerta de entrada a la casa, ¿qué no hay? Hay, a lo largo del tiempo, por decirlo así, carteles idolátricos, macetas con plantas florecidas o mustias, camisetas, sillas, bolsas de residuos, tanques de fibrocemento, bicicletas, palanganas, ruedas de moto, chapas oxidadas, fuentones, escobas, un karting a pedal, pallets, rejas, mates, un carro de cirujeo, cajas plásticas para cerveza y Maradona hijo, a los veinte años, apoyado en el cerco de calle, posando adelante de lo que está dejando atrás.

* Este texto integra el libro Diego de Fiorito, de Juan José Becerra, Sonia Budassi, Esteban López Brusa, Eugenia Murillo, Julieta Novelli y Ariel Scher. Se encuentra disponible para su descarga gratuita en formato PDF en la página web de Ediciones Bonaerenses.

[Fotos: REUTERS/Mariana Nedelcu; Nicolas Stulberg; Alejandro Pagni/ AFP; REUTERS/Ricardo Moraes; REUTERS/Agustin Marcarian; Archivo Infobae]

Barcelona, 10 nov (EFE).- El escritor argentino Juan José Becerra afirma en una entrevista con EFE que es muy crítico con el presidente de su nación, Javier Milei, de quien dice que cualquiera puede comprobar que "no abunda en salud mental".

Becerra asegura que el objetivo del presidente Milei es destrozar lo débil de Argentina, su sistema público, "un espacio que se hizo fuerte y funcionaba para beneficiar a los desamparados", explica. Ahora, dice, pretende acabar con él debido en parte al sentimiento edípico que siente hacia su padre, que paga la población.

La "motosierra" que Milei prometió utilizar en la campaña electoral para reducir gastos en el sistema público la ha empezado a usar ahora, según el novelista, para recortar recursos a la cultura, que no le interesa nada, subraya.

Becerra ha descrito la obra que acaba de publicar,'Amor' (Editorial Candaya), como una distopía sobre cómo será el amor en el futuro.

El futuro de la lectura

Al ser preguntado sobre si el libro propicia un escapismo literario para huir del presente que vive su país, piensa que si hay un momento para eludir la situación de Argentina es ahora, ya que tiene "al presidente más inestable de la historia a nivel mental".

Esa realidad distópica radica en que, para el año 2123, el amor ya no existirá como lo conocemos, y en que el único testimonio de su recuerdo será la "locura" que vivirán dos enamorados del siglo XX y XXI. Se trata de Castillo, un poeta que firma sus obras como Marcial Ledesma, y Quiroga, conocida como la "China del Río" en el mundo editorial en el que trabaja.

Afirma Becerra que su libro es también una reflexión sobre la lectura en el futuro, pues vislumbra que "las editoriales tendrán el problema del espacio en sus sedes y habrá un cambio en los soportes".

Tras escribirlo, asegura que en el año en que discurre la historia, 2123, no existirán los libros en formato físico y que el papel se reciclará para hacer una especie de madera compacta para fabricar muebles.

 Un novelista del tiempo

El autor no tenía una idea preconcebida para su libro: "Yo siempre parto de una primera escena, un primer impulso", declara.

"Tengo una imaginación razonada y creo que no escribo cosas inverosímiles", aclara Becerra sobre sus obras, aunque puntualiza que estas tienen opciones de ocurrir incluso de manera remota.

El escritor, a pesar de que su última obra se desarrolla en el futuro, se define como "un novelista del tiempo" porque siempre escribe sobre ese asunto.

Becerra es uno de los escritores argentinos de moda y fue finalista del premio Tigre Juan con 'El espectáculo del tiempo' (Candaya, 2015). Con la editorial barcelonesa Candaya ha publicado 'La interpretación de un libro' (2012) y 'El artista más grande del mundo' (2017), y es autor, además, de los ensayos 'Grasa' (2007), 'La Vaca. Viaje a la pampa carnívora' (2007), 'Patriotas' (2009) y 'Fenómenos argentinos' (2018). EFE