La secuela del megaéxito de taquilla no aguanta lo suficiente como para dejarnos disfrutar de lo bueno.

Es atrevido lanzarse a una secuela sin recordar al público quiénes son esos personajes, qué les ocurrió anteriormente o por qué, por ejemplo, uno de ellos está encogido y vive en un castillo diminuto. Incluso en Avengers suelen soltar una línea de diálogo en la que se recuerdan unos a otros sus aventuras más recientes, por si no te acuerdas de los acontecimientos de la última película.

En cambio, Super Mario Galaxy: la película empieza con una broma sobre dar explicaciones, con Rosalina (a la que pone voz Brie Larson) intentando contar un cuento para dormir a sus traviesos Lumas, antes de abandonar por completo esa parte y lanzarse a toda máquina a la aventura. Esto nos da a entender algunas hipótesis. Quizá los creadores de la película esperan que la mayoría de los espectadores estén familiarizados con el universo Mario, lo cual es razonable, ya que la serie de juegos Super Mario de Shigeru Miyamoto cumple 40 años este año. Tal vez supongan que la mayor parte del público vio Super Mario Bros.: la película, el segundo filme más taquillero de 2023, y que al menos uno de sus dos públicos objetivo --es decir, los niños-- la ha estado viendo repetidamente desde entonces. (Lo que significa que los padres de la sala también la conocen).

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O tal vez crean que realmente no importa, porque el argumento no es exactamente el objetivo de Super Mario Galaxy. Es simplemente un vehículo diseñado para hacernos avanzar de escenario en escenario e introducir nuevos, divertidos y curiosos pequeñines. Y ese es a la vez su punto fuerte y su mayor defecto.

Super Mario Galaxy: la película, dirigida por Aaron Horvath y Michael Jelenic a partir de un guión de Matthew Fogel, se basa libremente en el juego de Wii, que se lanzó por primera vez en Japón el 1 de noviembre de 2007. La trama del juego se ha desordenado, presumiblemente para preservar el elemento sorpresa. Sin embargo, los personajes principales se mantienen: Mario (Chris Pratt), un fontanero de Brooklyn, y su hermano Luigi (Charlie Day); la princesa Peach (Anya Taylor-Joy), que gobierna el Reino Champiñón; Toad (Keegan-Michael Key), uno de los Champiñones; y Bowser (Jack Black), a quien redujeron a un tamaño diminuto en la entrega anterior y que ahora intenta controlar su naturaleza de villano.

Además de Rosalina, hay otros personajes nuevos. Bowser Jr. (Benny Safdie) está ansioso por complacer a su padre destruyendo el universo por él. Yoshi (Donald Glover) es una criatura verde con aspecto de dinosaurio que Mario y Luigi desentierran en un montón de escombros. Y el personaje cuya aparición recibió más aplausos en mi proyección fue Fox McCloud (Glen Powell), quien pertenece a una serie de Nintendo totalmente distinta, Star Fox.

La mayor parte de la historia consiste en perseguir objetos robados y descubrir quiénes son tus verdaderos amigos y familiares, el último recurso de todas las películas infantiles de Hollywood, presumiblemente para que las estrellas tengan algo sobre lo que moralizar durante las ruedas de prensa. También es bastante superficial durante largos tramos, muchos golpes y destrozos y no tanto humor --infantil o de otro tipo-- como te gustaría.

Los mejores momentos llegan cuando los personajes aterrizan en un nuevo planeta o entran en un nuevo entorno. Es entonces cuando los animadores de Illumination (responsables de liberar a los Minions en la sociedad) dan rienda suelta a su imaginación, construyendo mundos que integran elementos del juego y del universo Nintendo en general --hay montones de referencias ocultas que seguro que me he perdido-- con criaturas que a veces provocan risas. Aparecen pequeños fragmentos de música del juego en la banda sonora de la película y, ocasionalmente, también elementos del juego de 8 bits, lo que puede ser tanto un halago a los fanáticos como un divertido homenaje a la historia del medio en el que comenzó esta historia, dependiendo del ángulo que adoptes.

Aun así, Super Mario Galaxy: la película es una nada vacía, incluso más que la nada vacía de su predecesora, y eso es un gran fastidio. Incluso los niños de mi proyección estuvieron extrañamente callados durante más tiempo del que esperaba. Tal vez algo de esto tenga que ver con el exceso de argumento en una película a la que le iría bien un poco más de espacio para respirar, con el fin de mostrar mejor a los ya mencionados pequeñines un tanto raros. Unas cuantas tramas B con Lumas, Octoombas o Gearmos serían muy divertidas, aunque técnicamente no tuvieran sentido.

Quizá el mayor problema sea inherente al medio. Si nunca has jugado Super Mario Galaxy, es difícil explicar lo revolucionario que pareció en su momento. Por algo está considerado uno de los mejores videojuegos de todos los tiempos. Visualmente, era deslumbrante (para 2007, en cualquier caso), cada pequeño mundo tenía su propio lugar interesante que ver y nuevos personajes geniales que descubrir.

La jugabilidad también era inusual. Como se lanzó en la Wii, integraba una mecánica de gravedad localizada en cada planeta de la galaxia, y los controles eran diferentes a los de otros juegos, como si estuvieras dentro del cuerpo de Mario y a veces también operando fuera de él, señalando cosas en la pantalla como si fueras la mano de un dios.

Super Mario Galaxy: la película es justo lo contrario. Hay algunos espectadores para los que señalar la pantalla y decir "¡Conozco esa referencia!" es suficiente para sentirse absortos en una película, y quizá queden contentos. Pero muchos espectadores --¡incluidos los niños!-- quieren sentirse absorbidos por una película, lo que significa implicarse emocionalmente con los personajes y lo que está en juego en su historia. Quieren que se les conceda un segundo para disfrutar del esplendor visual de una imagen bien renderizada. Pero esta película está sobrecargada de tal manera que deja poco espacio para implicarse, y aunque sus personajes y mundos son ingeniosos, apenas tienen tiempo suficiente en pantalla para que se les preste atención.

Ver una película es una actividad inherentemente más pasiva que jugar a un juego. No puedes tomar decisiones, hacer pausas, dedicar un minuto a mirar a tu alrededor. Los creadores toman todas esas decisiones por ti. Gran parte de la alegría del universo Mario ha sido siempre su humor visual alocado y caprichoso, y sigue esperando una película a su altura.

Super Mario Galaxy: la película Clasificada PG. Duración: 1 hora y 38 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005.

El actor protagoniza esta comedia con un elevado número de cadáveres, pero la ligereza de la película pronto se vuelve forzada.

La sonrisa que luce Glen Powell en gran parte de Jugada maestra pretende ser encantadora, pero en realidad esconde sus esqueletos en el armario. No de manera literal, aunque los cadáveres se amontonan en esta comedia alegremente cínica y autocomplaciente sobre un tipo que se siente con derecho al privilegio de una manera letal. Este supuesto hombre común podría, por supuesto, intentar ganarse la vida a la antigua usanza: conformarse y sentar cabeza, crear su sueño americano comprando cosas que no puede permitirse y hundiéndose en deudas. O podría, en cambio, ayudar a derrocar a las fuerzas opresoras que generan la desigualdad neofeudal.

Existen muchas formas de vivir, al menos fuera de la pantalla, aunque expresar la plenitud y complejidad de la vida requiere de cierta ambición cinematográfica --una reflexión seria sobre el mundo tal y como existe y lo que podría ser--, así como personajes que sientan y piensen, en lugar de meros sistemas de entrega narrativa andantes y parlantes. Desgraciadamente, la gente detrás de Jugada maestra básicamente ha construido una película en torno a un argumento de guion: un tipo intenta, de forma cómica, unirse al 1 por ciento de los más ricos asesinando a su distanciada prole multimillonaria. Si eso te suena es porque la película está "inspirada", como dicen los créditos, en la película británica de 1950 Los ocho sentenciados.

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Mordazmente divertida, Los ocho setenciados se basa en la novela de 1907 de Roy Horniman Memorias de un asesino, Israel Rank de Roy Horniman, que algunos críticos han tachado de antisemita y otros han defendido contra dicha acusación por otros. Para la película de 1950, dirigida por Robert Hamer, al antihéroe que narra con frialdad sus hazañas se le asignó un padre italiano en lugar de judío, y Alec Guinness interpreta a los ocho ricachones idiotas, hombres y mujeres por igual --un ministro, un banquero, una sufragista, etc.--, que abandonan este mundo. (El musical de Broadway A Gentleman's Guide to Love and Murder también se basa en el libro).

Jugada maestra no es especialmente divertida; lo que es más frustrante, es una versión curiosamente insípida de Los ocho sentenciados. Ahora estadounidense, el protagonista, Becket Redfellow, vuelve a ser el hijo único de una viuda (Nell Williams) que, después de ser desheredada abruptamente por su familia, cría a su hijo con un sentido de privilegio de la alta burguesía. Nacido en una mansión de Long Island, terminó en Jersey. Su madre parece agradable, aunque probablemente esté chiflada, y lo mismo ocurre con su hijo. Crece y se convierte en un sonriente tipo afable, la clase de hombre que, en la vida real, los vecinos insistirían en que es simpático, incluso cuando lo llevan a la cárcel por asesinato; el tipo aquí es tan simpático que lo único interesante de él es su índice de homicidios.

Escrita y dirigida por John Patton Ford, Jugada maestra conserva lo suficiente de la historia original como para mantenerte atento y asombrado, incluso si conoces las adaptaciones anteriores. (Ford también escribió y dirigió Emily la criminal, una película más aguda y dura sobre el dinero en la época del capitalismo tardío). Ford le imprime a su nueva película un ritmo trepidante y ha rodeado a Powell de atractivos actores secundarios. Ed Harris aparece como el patriarca de la adinerada familia, cuyos miembros son interpretados por gente como Bill Camp y Zach Woods. El personaje más peculiar de este árbol familiar es interpretado por Topher Grace, un volátil estafador fanático de la Biblia que tiene una espada samurái y un bronceado de pollo asado.

Ford ha modificado el encuadre narrativo de la película de 1950, y Becket se encuentra ahora en una celda de prisión en vísperas de su ejecución, contando su historia a un sacerdote. Mientras Becket rememora su pasado con una voz en off notablemente imperturbable, la historia avanza lentamente entre flashbacks, presentaciones de personajes y giros argumentales que conducen a asesinatos. El amor de la infancia de Becket crece y se convierte en otra de sus obsesiones adultas, Julia (Margaret Qualley). Símbolo glamuroso de la vida de lujo que él codicia, tiene una sonrisa devoradora y unas piernas que la cámara de Ford recorre con deleite. Alternando entre la tentación y la amenaza, Julia es principalmente un enigma provocador, el objeto de deseo posiblemente perverso que representa la antítesis de otro deseo tranquilizadoramente bueno, Ruth (Jessica Henwick).

La historia y los actores hacen que Jugada maestra sea fácil de seguir, aunque nunca tenga coherencia tonal, lógica o, en realidad, de ningún tipo. A medida que los cadáveres se acumulan en el pasado de Becket y el tiempo se agota en su presente, la ligereza de la película se vuelve forzada y la simpatía natural de Powell se convierte en un lastre. El actor te mete fácilmente en la historia, pero como Ford no ha ideado una alternativa plenamente estadounidense que sustituya de forma convincente a la visión de guillotina afilada de la película de 1950, ni el personaje ni la película se afianzan. Es una oportunidad perdida, sobre todo porque el brillo cada vez más intenso de los ojos de Julia sugiere el horror ordinario de la codicia, tan absorbente que solo puedes reír.

Jugada maestraClasificada R por asesinatos en serie. Duración: 1 hora y 45 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica principal de cine del Times.

Esta entrega repite algunos de los puntos de su predecesora, pero reinventados con inteligencia para que siga siendo imprevisible e hilarantemente extraña.

El entretenimiento que se burla de los ricos no es del todo nuevo. Pero, por razones obvias, este minigénero ha florecido en los últimos años. Películas como Parásitos, Saltburn, Parpadea dos veces y Glass Onion, y series como White Lotus y Succession escarnecen a los ultrarricos y ofrecen al público cierto tipo de catarsis. A veces lo divertido es imaginar que estas personas son ridículas y secretamente miserables. A veces, está en ver cómo los menos privilegiados experimentan algún tipo de triunfo.

La mayoría de estas historias han sido populares, o aclamadas, o ambas cosas. Pero pocas han sido tan desquiciadas y sangrientas como Boda sangrienta (2019), en la que una recién casada llamada Grace (Samara Weaving) descubre que sus suegros, la familia Le Domas, no son unos ricachones cualquiera, sino unos satánicos chiflados cuyos antepasados, a cambio de una riqueza fabulosa, vendieron sus almas a un tipo llamado Le Bail, alias el Viejo Nick, alias el diablo. Las fiestas tradicionales de la boda consisten en jugar a juegos para honrar a ese tipo, y Grace, convertida en una prisionera, tuvo que sobrevivir a esa noche. Y así lo hizo, cubierta de la sangre de los miembros de su antigua familia. (Cuando Le Bail se disgusta, se produce una combustión espontánea).

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Boda sangrienta 2 continúa donde lo dejamos, con Grace fumando un cigarrillo en la escalera de la casa familiar, triunfante pero traumatizada. Necesita atención médica, y cuando despierta en la cama de un hospital pronto nos enteramos de cómo esta nueva entrega pretende continuar la saga. Resulta que el clan Le Domas no era más que uno de los miembros de una cábala de familias que gobiernan el mundo y adoran a Satanás, y ahora que la línea familiar ha llegado a su fin, quedando solo Grace, hay una posible vacante en el puesto de poder más alto de la cábala: la "silla". Debido a un arcano conjunto de normas, ahora todas las familias deben reunirse en una mansión palaciega para otra noche en la que van a cazar a Grace, presidida por "El abogado" (Elijah Wood), la simpática mano derecha de Le Bail, quien se asegurará de que se cumplan todas las normas.

Y así cazan, reuniéndose en la casa hereditaria de la familia Danforth, cuyo patriarca Chester Danforth (David Cronenberg) ha fallecido recientemente, entregando las riendas a sus hijos gemelos, Titus (Shawn Hatosy) y Ursula (Sarah Michelle Gellar). El jefe de cada familia solo cazará con las armas disponibles cuando su familia hizo el trato con Le Bail. Los gemelos Danforth, como primogénitos iguales, lucharán juntos. Pero otros jefes de clan tomarán las armas solos: Ignacio (Nestor Carbonell), de El Caídos; Chen Xing (Olivia Cheng), de los Wans; y Madhu (Varun Saranga), de los Rajans.

Sin embargo, la suerte quiso que Grace tuviera un familiar: su hermana, Faith (Kathryn Newton) --aquí los nombres no son muy sutiles, pues "Grace" y "Faith" significan "gracia" y "fe" en inglés, respectivamente--, de la que Grace estaba distanciada pero que figuraba como su pariente más cercano y, por tanto, apareció en el hospital. Así que Faith también se ve arrastrada a todo este lío, y empiezan los juegos.

Boda sangrienta 2 es una digna secuela, que repite algunos de los mismos puntos de su predecesora, pero reinventados con inteligencia para que siga siendo imprevisible e hilarantemente extraña. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, que hacen películas bajo el colectivo llamado Radio Silence, vuelven a ponerse al timón de la película, consiguiendo un difícil equilibrio entre terror, comedia y, en ocasiones, auténtica crueldad y dramatismo. En colaboración con el director de fotografía Brett Jutkiewicz, crean un mundo exuberante y siniestro. Al final, se inspiran explícitamente en las primeras pinturas del Renacimiento, un movimiento que es a la vez exagerado y sorprendentemente significativo. La película funcionaría bien sin florituras como ésta, pero eso es lo que la hace tan buena.

Weaving lleva la mayor parte de la película, equilibrando una delicadeza traumatizada con una ferocidad decidida y creíble, pero Newton es una badass por derecho propio, y su llegada confiere profundidad y simpatía instantáneas a estas dos mujeres perseguidas. El resto de los personajes apenas están construidos, pero en realidad no necesitan estarlo, porque no son más que tipos: el intrigante, el cobarde, el misógino, etcétera. El más encantador es Wood como abogado del diablo; qué suerte tenemos de que últimamente haya elegido pasar tanto tiempo interpretando a tipejos raros.

Hay una tontería inherente a toda la premisa de estas películas, cocinada por los guionistas Guy Busick y R. Christopher Murphy, que oscila entre la fábula medieval y una teoría de la conspiración incómodamente plausible. Ya no es difícil creer que todas las personas más ricas y poderosas del mundo estén confabuladas, si es que alguna vez lo fue. Someterlos a todos a un antiguo pacto fáustico parece apenas metafórico.

Y aunque el humor es bobalicón --es difícil no reírse cuando la gente se agacha y corre para ponerse a cubierto porque alguien está a punto de explotar--, es una locura que parece casi frenética, de una forma que realmente funciona. Boda sangrienta era oscura, sin duda, pero hay algo más sombrío en el corazón de la secuela. Grace, quien fue una superviviente de circunstancias terribles incluso antes de que empezara todo este sinsentido, siempre ha vivido en un mundo que no estaba hecho para ayudarla a salir adelante.

Pero ahora está intentando matarla literalmente, y también a su hermana. En una larga secuencia, la violencia pasa de caricaturesca a incómodamente gráfica, y sigue avanzando; te das cuenta de que la arrogancia y la misoginia de estos horribles cazadores enfermos del alma los ha podrido por dentro más allá de toda salvación. En esta entrega, vencerlos ya no se trata tanto de devorar a los ricos, sino de impedir que devoren a los demás.

Boda sangrienta 2Clasificada R por muchos asesinatos y sangre, y muchas palabrotas. Duración: 1 hora y 48 minutos. En los cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005.

El actor interpreta a un biólogo molecular que intenta salvar el mundo en esta optimista fantasía de ciencia ficción de Phil Lord y Christopher Miller.

Uno de los encantos de Proyecto Fin del Mundo, una película de ciencia ficción ligera sobre un tema complejo, es cómo se entrega a los atractivos del espacio exterior. Es un agradable cambio de ritmo, dada la manera en que el espacio ocupa a menudo los rincones más oscuros de la imaginación humana, ya sea por los horrores de la ficción, como metáfora del vacío, como recurso explotable o como fijación de multimillonarios engreídos. Los directores Phil Lord y Christopher Miller aprecian los terrores del espacio, pero también captan su encanto y su potencial aparentemente infinito para la belleza, para el misterio y, sobre todo, para el juego.

Adaptada por Drew Goddard a partir de la novela de 2021 de Andy Weir (autor de El marciano), la historia encuentra de nuevo a la humanidad ante la desaparición de la Tierra. Para variar, no es culpa nuestra (yupi). Más bien, una entidad alienígena que devora energía ha empezado a apagar estrellas como si fueran velas. Se ha aferrado a nuestro sol, activando la Gran Cuenta Atrás hacia la extinción. Desesperados, los países del mundo han unido sus fuerzas para tratar de encontrar una solución, una de esas premisas tranquilizadoras que condensa el optimismo de la película y que -dada la falta de unidad sobre la catástrofe medioambiental generada por el hombre a la que nos enfrentamos- resulta encantadoramente anticuada. Es más fácil suspender la incredulidad cuando se trata de la ciencia ficción de esta película; es el multilateralismo lo que resulta difícil de creer.

Ryland Grace (Ryan Gosling), un biólogo molecular, ha estado trabajando como profesor de secundaria cuando unas personas de aspecto serio lo reclutan para una misión aparentemente imposible de la humanidad, un montaje que recuerda a La llegada (2016) de Denis Villeneuve. En aquel solemne drama de ciencia ficción, Amy Adams, en el papel de una lingüista, recibe el encargo de ayudar a comunicarse con unos extraterrestres recién aterrizados cuya presencia ha puesto al mundo en vilo. La llegada trata en parte del dolor como condición de vida; al principio de la historia, la lingüista está de luto por su hija. Por el contrario, Proyecto Fin del Mundo -que incluye escenas de Ryland enseñando a alumnos brillantes y ansiosos- en gran medida insiste en la esperanza.

Lord y Miller son más conocidos por La gran aventura LEGO, una comedia animada de superhéroes lo bastante divertida como para que uno se sienta casi bien viendo un comercial disfrazado de película. Los cineastas tienen un grado avanzado en cultura pop, un requisito útil cuando se trata de reempaquetar viejas temáticas. Con su alcance cósmico, ejércitos de actores y sets de filmación a gran escala profusamente detallados, Proyecto Fin del Mundo es más ambiciosa que cualquier cosa que hayan dirigido anteriormente. Rodada en dos relaciones de aspecto diferentes (el director de fotografía es Greig Fraser), la película se ve genial; tiene un acabado muy pulido y fluye con una suavidad acorde, lo que resulta crucial dados sus desplazamientos temporales.

Cuando ves a Ryland por primera vez, lleva el pelo largo, una prodigiosa barba desaliñada y un semblante totalmente desconcertado. Para su gran confusión, ha despertado de un largo sueño en una nave espacial que está lejos de casa. Su situación es tanto un misterio para él como para tí, uno que descifra a bordo -el método científico al rescate- entre recuerdos explicativos. Algunos tienen que ver con Eva Stratt (una bienvenida Sandra Hüller), un enigma sin sentido que, después de ficharlo para tareas de salvador, lo lleva a un centro de mando donde más científicos y otros pensadores profundos buscan febrilmente una forma de salvar el planeta.

Una vez en el espacio, Ryland pasa mucho tiempo solo, lo que encaja con el aire autosuficiente de Gosling. Weir envió el manuscrito inédito al actor en 2020 con la esperanza de que protagonizara una adaptación. Gosling hizo precisamente eso, y encaja en el papel de forma impecable. Como actor, puede ser tan simplista como la película en la que actúa (El hombre gris) y actuar de forma persuasivamente obtusa, como demuestra su felizmente bobo Ken en Barbie. Pero tiene más rango del que a veces se le pide, así como talento para expresar la interioridad, los sentimientos y los pensamientos. Gosling puede pasarse de la raya, pero es bueno transmitiendo el tipo de vulnerabilidad que resulta aún más conmovedora cuando los hombres, en particular, intentan ocultarla.

En otras palabras, es fácil seguirle la corriente a Ryland, desear lo mejor tanto para él como para la Tierra. La crisis gemela de la amenaza global y su aislamiento cubren de patetismo a la historia y al personaje, y su amnesia refuerza el desamparo de Ryland a la vez que lo presenta como un genuino hombre común. Es igual a nosotros, no un cerebrito distante, sino un náufrago desventurado y desconcertado que, al menos al inicio, busca soluciones mientras, en ocasiones, se desplaza con humor por la microgravedad como un trozo de desecho arrojado por el viento. Los cineastas y el actor se apoyan en la comedia de la difícil situación del personaje, pero aunque a veces es un alivio y a menudo resulta divertido, atenúa el terror existencial.

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Para cuando Ryland ha conocido a una benigna forma de vida alienígena a la que llama Rocky (con voz de James Ortiz), Lord y Miller casi han terminado de limar todas las posibles asperezas de la historia y han anunciado los límites de sus ambiciones. Rocky es sin duda una incorporación entretenida, un no humanoide ingeniosamente concebido que parece un banco de madera de cinco patas, si el banco fuera una formación rocosa ambulante. Al igual que Ryland, Rocky tiene una historia de fondo y una nave, una embarcación de aspecto delicado que se asemeja a vetas de luz dorada con celosías. Rocky también está solo y tiene un carácter amigable, y pronto los dos han entablado una acogedora y afable relación de pareja dispareja.

Esta alianza tiene sus atractivos, aunque es un poco demasiado tierna, un poco demasiado Spielberg, y daña el equilibrio inicial serio-cómico de la película. Al poco tiempo, un disparate de ciencia ficción -fácil de interpretar como una metáfora de nuestra propia catástrofe climática- se ha convertido en una bondadosa película de amigos que se vuelve cada vez más, casi voluntariamente insustancial con cada nueva carcajada. Lord y Miller, casi por defecto, acentúan lo positivo en detrimento de la propia película que han creado laboriosamente. Como muchos terrícolas, parecen más a gusto en una fantasía lejana que en nuestro ordinario y aterrador planeta, por lo que este particular mensaje de esperanza acaba siendo una decepción.

Proyecto Fin del Mundo Clasificada PG-13 por peligro leve y la amenaza del fin del mundo. Duración: 2 horas 36 minutos. En cines

Manohla Dargis es la crítica principal de cine del Times.

En su éxito más reciente, el cineasta Kleber Mendonça Filho adopta una sensibilidad desenfadada y encuentra la risa en medio del terror. Wagner Moura encarna a un hombre desesperado y melancólico.

Las películas sobre la resistencia a la tiranía rara vez inspiran alegría, y mucho menos transforman una pierna humana roída en un chiste gracioso. En su más reciente triunfo, El agente secreto, el cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho adopta una sensibilidad desenfadada y encuentra la risa en medio del terror. La película, situada inicialmente en 1977, durante la dictadura militar brasileña, se aleja en gran medida de los pasillos del poder político y, en su lugar, transcurre bajo el sol y sobre el terreno, donde la gente vive el presente. Algunos celebran el Carnaval descalzos, bailando alegremente juntos en el polvo, mientras que otros son abatidos por la violencia y su sangre empapa la tierra.

Hay un aire de desesperación en Marcelo, un hombre melancólico maravillosamente interpretado por Wagner Moura, cuando llega en coche a la ciudad de Recife poco después del inicio de la película. Antiguo profesor universitario, ha viajado a esta ciudad del noreste de la costa atlántica en busca de refugio. Allí establece un nuevo hogar y su situación se va perfilando junto con su vida pasada. La pérdida de su mujer, Fátima (Alice Carvalho), que murió trágicamente, pesa mucho sobre él, mientras que su hijo pequeño, Fernando (Enzo Nunes), un niño alegre que vive en Recife con sus abuelos maternos, parece ser el vínculo más fuerte de Marcelo con el futuro.

Escrita y dirigida por Mendonça Filho, la historia sigue tortuosamente a Marcelo durante su estancia en Recife, la capital del estado de Pernambuco. Es una ciudad a la que el cineasta ha regresado en repetidas ocasiones, como en Aquarius (2016). También es el escenario de Retratos fantasmas(2024), su conmovedora meditación sobre los espacios físicos y mentales que ha habitado, empezando por las habitaciones que su madre convirtió en hogar y que se convirtieron en su portal al mundo exterior.

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Sombras amenazadoras se ciernen sobre ese mundo en El agente secreto, a pesar de la luz del sol, a menudo deslumbrante, que encuentra su corolario en las cálidas alianzas que Marcelo establece tras su llegada a Recife. Primero se relaciona con doña Sebastiana (Tânia Maria), una mujer diminuta y pajaril, con una voz grave de graznido que huele a cigarros sin filtro y whisky. Ella es el contacto de un puñado de refugiados políticos en el edificio, un animado centro a pesar de la difícil situación y la ansiedad de los fugitivos. Cuando Marcelo llega, algunos están fuera del edificio con otros hombres, mujeres y niños celebrando el Carnaval, tocando música, bailando, bebiendo y retozando. Es un grupo exuberante, cuya fuerza vital es un reproche a las fuerzas mayores y asesinas que actúan.

La dictadura está siempre presente en El agente secreto, una época que Mendonça Filho presenta con tímida sutileza al principio de la película como "un periodo de gran maldad" y que hace vívida a través de las experiencias que atraviesan los personajes. Poco después de mudarse, Marcelo empieza a trabajar en una oficina de identificación del Estado, un espacio triste donde las paredes están adornadas con retratos del presidente de Brasil, Ernesto Geisel, el cuarto de los cinco líderes militares de la dictadura. En un momento dado, Marcelo lee un periódico, una página con el titular ("Debate sobre la democracia") mirando a la cámara. No necesita leer sobre la realidad que está viviendo, casi siempre con miedo pero también con momentos de felicidad.

Esos momentos, alegres, sexy, audazmente divertidos, son fundamentales. La muerte acecha en El agente secreto desde el principio, en medio de una comedia sorprendente. Rodada en pantalla panorámica, la película inicia con una toma amplia de Marcelo llegando a una gasolinera rural en su Volkswagen Escarabajo. Mientras Marcelo estaciona, Mendonça Filho baja la cámara para ver más de cerca, reencuadrando el plano para revelar el cadáver de un presunto ladrón cubierto de cartones. Los pies sucios del cadáver sobresalen de debajo del cartón y se colocan en primer plano para que miren hacia ti como en señal de saludo. Un enjambre de moscas zumban sobre el cadáver, y una jauría de perros también pasa por encima. Hay una espeluznante cotidianidad en este cuadro mórbido, y un toque de humor que marea.

Este excéntrico comienzo establece el estado de ánimo y el tono fluctuantes de una historia que, de vez en cuando, se ve salpicada por golpes de comedia tan absurdos que pueden hacerte soltar una carcajada. A medida que Marcelo se instala en Recife y va revelándose su historia --a medida que te enteras de quién huye y qué hace realmente en la oficina--, Mendonça Filho introduce escenas de otros periodos de tiempo, a la vez que da vida a un presente rico y rotundo. Es un presente que se transmite de la forma más conmovedora a través de sus personajes, incluido un sastre, Hans (Udo Kier), un superviviente del Holocausto que se enfrenta a una partida de policías matones. (Kier, fallecido el 23 de noviembre, también participó en Bacurau, una película de terror y explotación de Mendonça Filho, un neo-western de 2020 codirigido por Juliano Dornelles).

Hans solo aparece brevemente, pero su presencia visceral --la ira en su rostro, las heridas en su cuerpo-- es representativa de la estrategia narrativa de Mendonça Filho. Parte del placer de la película es la riqueza densamente texturizada de su mundo, que construye con rostros coloridos, una cabalgata de escarabajos Volkswagen de colores brillantes, música específica de la época (incluida la de Gal Costa), numerosas referencias cinéfilas (Tiburón de Spielberg es una piedra de toque) e incluso peinados. Los suaves rizos del pelo de Fátima son un emblema de la diversidad de Brasil, mientras que la fealdad de su poder despótico se expresa en el insulto que un matón blanco le lanza durante una cena. Cuando ella se marcha para calmarse, Mendonça Filho pasa a Marcelo, cuyo pelo, barba e incluso la inclinación de su cabeza recuerdan ahora al Che Guevara en su versión más icónica; lo único que le falta es la boina característica.

El énfasis de Mendonça Filho en los detalles resonantes y sensuales refuerza el realismo de la película, y subraya que no se trata de una historia sobre el poder estatal e institucional. Se trata, más bien, de personas corrientes cuya existencia es una réplica a las depredaciones de ese poder, y a veces un baluarte contra ellas. Algunos de los personajes se limitan a salir adelante, testigos mudos de lo que ocurre, mientras que otros bailan y otros más se resisten al Estado. Esa lucha adopta muchas formas y en parte la encarnan algunos apañadores que ayudan a Marcelo. Sin embargo, mientras huye, Marcelo no es una versión enlatada de un revolucionario heroico. Es, como afirma conmovedoramente, un hombre inocente y corriente que se ha visto involuntariamente envuelto en un horror nacional.

Si eso te parece demasiado denso, piensa en la pierna humana amputada que aparece asomando por la mitad de un tiburón blanco muerto en una primera escena asquerosamente sangrienta y estremecedoramente divertida. La pierna demuestra tener voluntad propia, por así decirlo, y en poco tiempo va (¡salta!) a lugares a los que otro cineasta menos audaz nunca se atrevería a llevarla. Mendonça Filho (antes crítico de cine), sin embargo, no es nada si no es aventurero; es un glorioso inconformista. Aquí, como en otras de sus películas, ignora las sutilezas y las jerarquías de género, abraza lo alto y lo bajo, y mezcla lo refinado con lo crudo, un enfoque que es a la vez estético y ético. Aquí, la vida puede ser embrutecedora, pero también hay amor, canciones, sol ardiente, cerveza fría y, por supuesto, también hay carnaval.

El agente secretoClasificada R por violencia sangrienta. En portugués, con subtítulos. Duración: 2 horas y 38 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica principal de cine del Times.

La entrega más reciente de la franquicia slasher sirve como una especie de reencuentro para algunos de los participantes más frecuentes del ciclo.

La mezcla de risas y arcadas que causa Scream 7 no es tan disfrutable como otras combinaciones que funcionan bien juntas, pero después de 30 años, esta serie aparentemente imposible de matar no se ha agotado del todo. Esa es la única sorpresa genuina de esta última incorporación a una franquicia que comenzó en 1996 y que ha sido exhumada, reformada y explotada con regularidad, dando lugar a éxitos y fracasos, así como a un serie de televisión derivada, parodias (Scary Movie), convenciones, artículos de promoción y profundizaciones académicas. En términos de género, las películas de Scream se suelen clasificar como películas slasher, aunque la aparente indestructibilidad de la franquicia la alinee con otros muertos vivientes del cine.

Scream 7 llega en medio de una ligera neblina de nostalgia (al igual que su escena inicial) simplemente porque sirve como una especie de reencuentro para algunos de los participantes más frecuentes del ciclo, incluidos el guionista Kevin Williamson y la estrella Neve Campbell. (Ambos se saltaron la sexta entrega, aunque el nombre de Williamson seguía asociado). Por primera vez, Williamson también dirigió esta película (comparte los créditos del guion con Guy Busick), y ha traído consigo a otros amigos, entre los que destacan Courteney Cox, Matthew Lillard y David Arquette. A ellos se une el habitual equipo de apoyo, formado por caras nuevas y conocidas, quienes, en conjunto, cumplen con las tareas usuales de la franquicia: hacer reír, despertar sospechas y morir de formas elaboradamente escabrosas.

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Gran parte de la macabra diversión de la primera Scream fue la agilidad con que el director Wes Craven equilibró los sustos auténticos con el ingenio autorreflexivo del guión inaugural de Williamson. En el momento en que se estrenó la primera película, el género slasher parecía haber entrado en su senectud, pues sus días gloriosos y sangrientos de la década de 1970 habían quedado atrás. Una nueva era del subgénero comenzó poco después de que el personaje de Drew Barrymore contestara el teléfono y un desconocido de voz espeluznante le preguntara cuál era su película de miedo favorita. Puede que esté sola en una casa grande y aislada con grandes ventanales, pero es una mujer moderna y una fan, así que menciona unas cuantas películas, incluida Pesadilla en la calle del infierno de Craven. Y de repente, se acabó todo para ella.

El personaje de Campbell, Sidney Prescott, resultó ser más dura y consiguió vencer, aunque temporalmente, al espeluznante desconocido Ghostface. Ghostface, uno de los villanos enmascarados más icónicos y duraderos del género, se labró un lugar en los anales del terror con un suministro aparentemente interminable de cuchillos bien afilados, una túnica negra y una espeluznante máscara blanca que evoca el cuadro expresionista de Edvard Munch de 1893, El grito. Es difícil mantener a raya a un buen monstruo, así que no es de extrañar que Ghostface vuelva para más matanzas y más batallas con la temible Sidney en Scream 7, que, al mismo tiempo, revisa los grandes éxitos de la franquicia, intenta revitalizar su fórmula y sugiere posibles adiciones futuras.

Los resultados son, alternadamente, divertidos y ligeramente aterradores, aunque nunca realmente sorprendentes. Sidney se ha instalado en Pine Grove, una pequeña ciudad genérica tan pintorescamente anticuada que incluso tiene un cine en su calle principal. (Hay una película de terror en la marquesina, La masacre de Texas, un guiño a otra serie de slashers). Al menos en apariencia, Sidney parece tener una vida feliz, con un marido, Mark (Joel McHale), y una hija adolescente, Tatum (Isabel May). Otros dos hijos están convenientemente lejos, de visita con un pariente, presumiblemente porque son demasiado jóvenes para encontrarse con el tipo de muerte repugnante y entretenida que requiere esta serie. El círculo de amigos de Tatum, en cambio, cumple fácilmente el requisito de edad de las slasher.

Después de un comienzo excesivamente largo y recargado de locura metaficcional, Williamson toma ritmo con una historia que se inspira en la primera película al tiempo que aumenta alegremente su factor repugnante. La sangre fluye con más facilidad que la historia entre los ruidos enervantes, las habitaciones sombrías, las referencias a la cultura pop, los guiños autoconscientes y los personajes desechables, algunos de los cuales aparentemente nunca han visto una sola película de terror o han ignorado (muy mal hecho) las importantes lecciones del género que salvan vidas. En general, los jóvenes son encantadores, aunque gran parte de la diversión de esta película proviene simplemente de ver a Campbell y Cox sincronizarse como versiones de serie B de Joan Crawford y Eve Arden en Mildred Pierce: un par de damas sentadas recordando viejos tiempos entre risas, gritos y el tipo de habilidades que toda mujer debería tener.

Scream 7Clasificada R por ser una película de terror. Duración: 1 hora y 54 minutos. En cines.

La actriz, como siempre, impregna su personalidad y logra que hinchemos potentemente por ella, en este thriller gélido y visualmente hermoso.

Los vastos y helados paisajes de la Finlandia rural sustituyen a los vastos y helados paisajes de la Minnesota rural en Muerte en invierno, un thriller extremadamente pintoresco y bastante retorcido protagonizado por Emma Thompson, quien interpreta a una mujer llamada Barb. Es una mujer mayor, viuda, que parece apreciar su tiempo a solas. Los flashbacks de un matrimonio en gran parte feliz (en el que la hija de Thompson, Gaia Wise, interpreta a la versión más joven de su personaje) la muestran aprendiendo, con su marido, a pescar en el invierno. Regresa allí en el invierno de su propia vida, no solo por nostalgia, sino para cumplir una promesa.

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Cerca de su querido (y ficticio) lago Hilda, se pierde un poco y pide indicaciones a un tipo vestido con parka cuyo bigote de morsa recuerda a Skunk Baxter, el antiguo guitarrista de los Doobie Brothers y Steely Dan. Si este tipo, interpretado por Marc Menchaca, no parece demasiado amistoso, su mujer, Judy Greer en un papel de villana a la contra, es criminalmente hostil. El personaje de Thompson pronto descubre que esta pareja tiene a una joven (Laurel Marsden) atada, amordazada y escondida en su sótano.

El personaje de Thompson, cuyo nombre es el único que conocemos, y además tarde en la película, no carece de recursos. La trampa que construye en el lago helado frente a su cabaña de hielo casi provoca hipotermia al personaje de Menchaca. Y sabe cómo utilizar la pistola que el personaje de Menchaca abandona estúpidamente en una escena. Además de ser malintencionado, el personaje de Greer es posiblemente delirante, ya que hace referencia a una cita con un cirujano que probablemente no existe. Brian Kirk, el director, tiene un buen sentido de este formidable e intimidante escenario; el espectador aprecia su belleza al tiempo que mantiene un agudo sentido de lo horrible que sería quedarse varado allí. Aunque la caracterización de Thompson comienza con fuertes notas de la Marge Gunderson de Frances McDormand en el thriller clásico Fargo, la actriz, como siempre, impregna su personalidad y logra que hinchemos con fuerza por ella.

Muerte en invierno

Clasificada R por lenguaje, violencia y temas. Duración: 1 hora y 37 minutos. En cines.

Will Arnett y Laura Dern añaden peso emocional a esta película íntima de Bradley Cooper sobre un hombre separado de su esposa que halla consuelo en la comedia en vivo.

El tumulto de la separación conyugal apenas se percibe en ¿Está funcionando esto?, una comedia ligera sobre la ruptura que nunca se acerca demasiado al límite. Amparados por el privilegio y rodeados de apoyo, Alex y Tess Novak (Will Arnett y Laura Dern), dos neoyorquinos suburbanos, deshacen su unión de dos décadas con una facilidad envidiable. En ocasiones la película se siente tan liviana e intrascendente que cuando llega a haber algún comentario duro, corta como una navaja.

Así, cuando Alex le pregunta a Tess si la historia que les está contando a sus amigos es sobre él y ella responde bruscamente, "¡No! Hablo de alguien vivo", sus palabras te dejan sin aliento. No hemos visto peleas ni un detonante claro en una ruptura que se parece más a un "Bueno, supongo que estamos haciendo esto, ¿no?" que a un portazo airado. Los Novak, siempre atentos a sus dos hijos pequeños (Calvin Knegten y Blake Kane), son ejemplos de cortesía. Casi de inmediato, Alex --cuyo trabajo en finanzas aparentemente no requiere trabajar de verdad-- se instala en un departamento en la ciudad, con espacio para los niños y una camioneta nueva para llevarlos de un lado a otro. También tiene la suerte de tener unos padres-niñeras afables y eternamente disponibles (Christine Ebersole y Ciarán Hinds). Hasta aquí, todo fluye sin fricciones.

Aunque ¿Está funcionando esto? puede llegar a ser demasiado cuidadosa para su propio bien, también confía profundamente en sus protagonistas, cuyos rostros, bajo el escrutinio de los despiadados acercamientos de Matthew Libatique, revelan el dolor que la pareja es incapaz de verbalizar. Al menos entre ellos: cuando Alex se sube al escenario de un club de comedia la noche de micrófono abierto y siente el calor de un público cordial, puede que su monólogo confesional resulte vergonzosamente incómodo, pero desbloquea una necesidad en él que lo hace volver.

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La idea de usar la comedia en vivo como terapia no es precisamente original, pero ¿Está funcionando esto?, basada libremente en el británico John Bishop, un vendedor convertido en cómico, no se aferra a la psicología de la separación. El tono es relajado y no se corren grandes riesgos, y las escenas del club rebosan de talento cómico auténtico, incluyendo a Amy Sedaris como presentadora y a comediantes como Jordan Jensen, Chloe Radcliffe y Reggie Conquest, listos para darle consejos a Alex. Vender a Arnett --quien es más conocido como el muy inseguro mago Gob Bluth en la exitosa comedia Arrested Development -- como un novato de la comedia es todo un reto, pero el actor está maravilloso en su rol. Su aturdimiento conmueve y su deriva resulta plenamente creíble.

Dern, por supuesto, es una bendición para cualquier película. Ella dota a Tess, una exestrella del vóleibol, de la melancolía de una ama de casa que no solo añora sus días de gloria, sino que está decidida a convertirlos en una carrera como entrenadora. Dern siempre ha sabido transmitir, sin palabras, emociones en constante vaivén; y cuando ella y un hombre con el que sale (un cameo de Peyton Manning) se encuentran con el acto de Alex, la película simplemente se congela en su rostro. (Esto me recordó al increíble primer plano de Nicole Kidman en la escena de la ópera de Reencarnación, la joya de 2004 de Jonathan Glazer). La sucesión de momentos como este revela una nota sostenida de tristeza y arrepentimiento que resuena insistentemente a lo largo de la película, recordándonos que la imagen que tenemos de nuestra pareja podría haber dejado de reflejar la realidad.

¿Está funcionando esto?, el tercer trabajo de Bradley Cooper como director, es más modesta en escala, más libre en su técnica y más intimista que Nace una estrella (2018) o Maestro (2023). El guion (de Cooper, Arnett y Mark Chappell) es débil, pero Cooper rodea a sus protagonistas de un grupo de amigos dinámico e igualmente acomodado, que lo incluye a él mismo como un excéntrico actor de segunda categoría y a la maravillosa Andra Day como su sufrida esposa.

"Escribí este guion más rápido de lo que he escrito nada", admite Cooper en las notas de prensa, y eso se nota en las caracterizaciones, a veces apresuradas, de la película. (Sean Hayes y Scott Icenogle, quienes están casados en la vida real, no aparecen más que como relleno de fondo). Pero con un reparto tan simpático y hábil, ni siquiera el uso insistente de "Under Pressure" de Queen y David Bowie logra disipar nuestra buena voluntad. ¿Se podrá convencer a Tess y Alex de que hagan caso a Freddie Mercury y le den una oportunidad más al amor?

¿Está funcionando esto?Clasificada R por sexo, drogas y rock and roll demasiado literal. Duración: 2 horas 4 minutos. En cines.

Álex de la Iglesia llegó a la Argentina y lo hizo saber con la primera foto del elenco de su nueva película, Felicidades, que empieza a grabarse en Buenos Aires el próximo lunes. El director español compartió la imagen a través de su cuenta de Instagram y acompañó el posteo con una frase que resume el clima: “Casi me da un ictus de carcajadas con este gente. Extraordinario. Empezamos el lunes!!!!!!”. En la foto aparecen Adrián Suar, Griselda Siciliani, Benjamín Vicuña, Mike Amigorena, Violeta Urtizberea, Martín Garabal y, como novedad, Diego Capusotto.

La publicación se multiplicó rápido en redes. Varios integrantes del elenco la reposteaban y sumaban comentarios. “Se viene”, expresó Martín Garabal junto a un emoji de fuego. Fer Metilli y Sebastián de Caro también se sumaron con emojis de aplausos y caritas felices. Así, las primeras imágenes y reacciones confirmaron el entusiasmo que genera en la industria la llegada de este proyecto.

El anuncio oficial de Felicidades se hizo hace pocos días. Griselda Siciliani fue una de las primeras en compartir la noticia y lo hizo en un contexto personal agitado, en medio del escándalo con Luciano Castro y las versiones sobre su separación. Lejos de esconderse, la actriz eligió enfocarse en el trabajo y sorprendió al anunciar un nuevo proyecto junto a su expareja y padre de su hija.

El regreso de Suar y Siciliani a trabajar juntos se da bajo la dirección de Álex de la Iglesia y con un elenco de figuras. La noticia se conoció también a través de Che Netflix, la cuenta argentina de la plataforma, que presentó el proyecto con un clip divertido. En ese video, Suar y Siciliani dialogan en tono de comedia sobre la adaptación al cine de la exitosa obra teatral que ambos protagonizaron en el teatro.

En el clip, Suar dice: “Gri”, y ella responde: “¿Qué?”. “Tengo una noticia para darte extraordinaria”, sigue él. “¿Te acordás de la obra de teatro que hicimos juntos vos y yo, Felicidades?”, pregunta Suar. “¿Cómo no me voy a acordar? Fue hace cinco minutos”, bromea Siciliani. Suar le cuenta que Netflix hará la película y que no será una adaptación simple, sino una superproducción con un elenco “extraordinario”. El ida y vuelta suma humor, referencias internas y menciones a compañeros como Benjamín Vicuña, Violeta Urtizberea, Mike Amigorena, Martín Garabal, Mónica Raiola y la presencia especial de Diego Capusott, aunque según dijo Suar en el tape: “Lo estaba tratando de conseguir”.

La llegada del director español es uno de los grandes atractivos. “Por primera vez en Argentina viene el español Álex de la Iglesia”, dice Suar en el video. El propio director se suma en cámara y agradece: “Griselda, gracias por todo, la verdad. Qué oportunidad”. La actriz responde con afecto: “Ay, por favor. Es un honor. En serio vas a dirigir vos”. El tono lúdico incluyó bromas sobre Tom Cruise, referencias a películas anteriores de Suar y el deseo de sumar a Capusotto, aunque en ese momento aun no lo habían contactado.

La química entre Siciliani y Suar vuelve a ser protagonista. Ambos ya compartieron pantalla en la serie Sin código y también fueron pareja en la vida real. La obra teatral Felicidades, que también protagonizaron junto a Jorgelina Aruzzi, Vicuña y Peto Menahem, conquistó a más de 135.000 espectadores en 2024. La historia narra el intento desesperado de un marido por salvar su matrimonio organizando una fiesta de cumpleaños para su esposa, que termina en caos con la llegada de una vidente y los secretos de los invitados en una casa con vida propia.

La versión cinematográfica, que todavía no tiene título confirmado, es una producción de Preludio, la compañía fundada por Suar junto a Diego Andrasnik. El film apuesta a una adaptación con comedia ácida, tensión y vínculos familiares llevados al límite, bajo la mirada de un director con sello internacional.

Mientras su vida personal ocupa titulares y crecen los rumores sobre su relación con Luciano Castro, Griselda elige enfocarse en el trabajo. El entusiasmo por este proyecto, el reencuentro con Suar y la llegada de Álex de la Iglesia marcan un momento profesional de gran expectativa para la actriz. Felicidades se perfila como uno de los grandes estrenos del año y confirma que, para Siciliani, el escenario y la pantalla siguen siendo su mejor refugio.

La película Belén, dirigida y protagonizada por Dolores Fonzi, recibió una nominación a Mejor Película Iberoamericana en los Premios Goya 2026, reafirmando el gran momento del cine argentino en el circuito internacional. La ópera prima de Fonzi competirá en una categoría que este año reúne una destacada selección de 15 largometrajes de toda la región, reconocidos por su diversidad temática y calidad artística.

Entre las películas nominadas junto a Belén se encuentran Bajo las banderas, el sol (Paraguay), Banzo (Portugal), La misteriosa mirada del flamenco (Chile), Cuadrilátero (Perú), El extraordinario viaje del Dragón (Venezuela), Los ahogados (Ecuador), La piel del agua (Costa Rica), La Virginia de los Bolivianos (Bolivia), Manas (Brasil), No nos moverán (México), Perros (Uruguay), Querido Trópico (Panamá), Sugar Island (República Dominicana) y Un poeta (Colombia). Esta competencia refleja la amplitud de voces y miradas del cine iberoamericano contemporáneo.

Al enterarse de la nominación, Dolores celebró con entusiasmo en sus redes sociales: “¡Sí sí sí allá vamos!! @academiadecine GOYAAAA BELÉN!!”. La reacción de Fonzi evidencia no solo la alegría personal, sino también la importancia de que una producción nacional llegue a este tipo de premiaciones, confirmando la relevancia de Belén en la escena internacional y renovando el prestigio del cine argentino en los Goya.

La nominación a estos reconocidos premios no solo representa un logro personal para la directora, sino también un nuevo espaldarazo para el cine argentino en el panorama internacional. El reconocimiento de la Academia de Cine de España coloca a la ópera prima de Fonzi —y al talento local— en el centro de la conversación cultural iberoamericana, abriendo puertas para que más historias y miradas nacionales sigan conquistando escenarios globales. Con la ilusión intacta y el orgullo a flor de piel, el equipo de Belén se prepara para vivir una ceremonia inolvidable y para celebrar, pase lo que pase, el camino recorrido hasta aquí.

La temporada de premios para este largometraje es una de las más felices para la actriz y directora. Semanas atrás, logró un hito histórico para el cine argentino al quedar incluida en la lista corta de la Academia de Hollywood para los premios Oscar 2026, con la posibilidad concreta de representar al país en la categoría de Mejor Película Internacional en la ceremonia más prestigiosa de la industria cinematográfica.

La noticia generó reacciones de entusiasmo inmediato en los protagonistas. Dolores comparti, eufórica, en sus redes sociales el afiche de la película. “¡Sí, sí, sí! Entramos a la lista corta de los @theacademy Oscars. Griterío, qué emoción!!! Gracias @primevideo y @ternesimaginariums”, celebró, acompañada por decenas de mensajes de colegas, amigos y seguidores que festejaron el logro. Entre ellos se encuentra el de Florencia Bas, la esposa de Ricardo Darín, Martina Bellati, Daniel Hendler y Ana Correa, la periodista que escribió el libro que lleva el nombre de la película.

La emoción también llegó a Camila Plaate, protagonista junto a Fonzi, quien compartió una captura de la lista oficial y los mensajes internos del elenco. “Ya estamos”, celebró en mayúsculas unos minutos después de confirmarse la noticia. El chat de las protagonistas resumió la alegría colectiva: “Vaaamoooo pibaas!!!”, festejaron las actrices y parte del equipo.

La confirmación formal por parte de la Academia llegó por mail a los responsables y se viralizó entre los equipos de producción y difusión de la película. El comunicado oficial detalló la mecánica de la próxima ronda de votación y la selección de los finalistas. “15 películas van a avanzar a la próxima ronda de votación en la categoría de Mejor Película Internacional en la entrega de la 96° ceremonia de los Oscar. Películas de 86 países se encontraban en la categoría”, se puede leer en el mail que le enviaron a la producción de la película.

Este reconocimiento, que se terminará de revelar el 22 de enero, coloca a Belén y a Dolores Fonzi en la mira internacional, reforzando el valor artístico de una película que apuesta por el compromiso, la denuncia y la sensibilidad, logrando visibilidad mundial y renovando el orgullo del cine argentino en la antesala de los Oscar.

Una nueva guía revela cómo la junta de clasificaciones sopesa el desnudo, el consumo de marihuana y las imágenes violentas en la gran pantalla.

Quienes asignan las clasificaciones a las películas de Hollywood a menudo deben adentrarse en detalles escabrosos.

¿Había demasiada sangre para una PG-13? ¿Qué partes del cuerpo se veían en esa escena de desnudo? ¿Cuántas palabrotas se dijeron exactamente?

Durante décadas, una junta de padres creada por la Motion Picture Association ha clasificado películas según su supuesta adecuación para niños y adolescentes. Su misión declarada es clasificar una película como lo haría "la mayoría de los padres estadounidenses", una tarea difícil en un país profundamente polarizado. A lo largo de los años, algunos críticos han calificado a la junta de mojigata; otros, de excesivamente permisiva.

Antes, la junta solo había ofrecido atisbos de su sistema, pero ahora, en una nueva guía dirigida a los padres que se publicó discretamente en línea, está revelando más detalles que nunca sobre cómo se evalúan las películas.

La guía profundiza en los criterios relativos al desnudo y al sexo ("sonidos breves de fondo" son aceptables en una película PG-13) y describe qué tipo de imágenes violentas probablemente inclinen una película hacia una clasificación R ("la lesión suele ser evidente, como heridas de bala, puñaladas o cortes de cuchillo/espada").

También explica, por primera vez, cómo aborda la junta las representaciones de la violación y el suicidio en las películas. Y aborda temas candentes que han alimentado el debate público sobre el sistema de clasificación, como las armas, el cannabis y el lenguaje grosero.

Kelly McMahon, presidenta de la división de clasificación de la MPA, dijo en una entrevista que las directrices buscaban ofrecer a los padres una visión clara del proceso de la junta.

"Jamás me gustó la percepción de que somos una sociedad secreta y sin rostro que reparte clasificaciones sin ton ni son", dijo McMahon, "porque la realidad es que somos un grupo de padres que solo intentan hacer lo correcto para otros padres, y realmente no tenemos nada que ocultar".

La división de clasificaciones es desde hace tiempo una fuerza influyente en Hollywood, que clasifica las películas en categorías --desde G, para el público en general, hasta NC-17, para mayores de 18 años-- que pueden afectar de manera significativa a sus perspectivas comerciales. Una clasificación PG-13 suele abrir la puerta a un público más amplio que una clasificación R, mientras que una clasificación NC-17 puede ser una sentencia de muerte.

De vez en cuando, una clasificación se convierte en objeto de debate público. En 2010, los realizadores de Triste San Valentín objetaron con éxito una clasificación NC-17 derivada de una escena de sexo oral entre los personajes interpretados por Ryan Gosling y Michelle Williams. En 2018, el manejo de los improperios por parte de la junta fue objeto de escrutinio cuando Eighth Grade, de Bo Burnham, recibió una R, lo que añadió un obstáculo para que el público al que retrata --los estudiantes de secundaria-- pudiera verla.

La división de clasificación, denominada oficialmente Administración de Clasificación y Calificación, también ha sido acusada de ser opaca a los cineastas y al público, una línea de críticas expresada con fuerza en el documental de investigación de 2006 Los censores de Hollywood . La mayoría de los 10 calificadores, que la junta describe como una "muestra representativa de los padres estadounidenses", son anónimos.

Desde hace aproximadamente una década, la junta se ha posicionado como una institución más abierta al público, e incluso ha publicado datos sobre sus clasificaciones desde 1968, cuando se creó el sistema. La nueva guía lleva estos esfuerzos de transparencia un paso más allá.

"Es la mayor cantidad de información que han dado jamás", dijo Scott Young, consultor de calificaciones que formó parte de la junta durante más de 30 años. "Si ayuda a un solo padre a tomar una buena decisión, no le veo nada negativo".

La guía, que según McMahon se actualizará ocasionalmente, entra en abundantes detalles, incluido qué tipo de contenido sexual puede verse en cada nivel de clasificación. En las películas PG, el material sugestivo puede incluir "insinuaciones o dobles sentidos, coqueteos, besos, una pareja vista brevemente junta en la cama bajo las sábanas". Una clasificación R, que exige que los espectadores menores de 17 años vayan acompañados por un adulto, puede incluir escenas sexuales con "glúteos descubiertos, pechos o desnudez frontal completa (masculina o femenina)".

En las películas PG, explica la guía, las armas de fuego se usan con poca frecuencia y las armas suelen ser del tipo irreal, como "pistolas láser" y "espadas luminosas". La guía también recorre ejemplos graduales de palabrotas: una película PG-13 puede incluir un uso de la palabra fuck, aunque "posiblemente uno o dos más".

La junta de clasificaciones ha expresado durante mucho tiempo su compromiso de ajustar sus criterios conforme cambian las sensibilidades de los padres estadounidenses, y periódicamente encarga encuestas para tomar la temperatura del país sobre una serie de cuestiones.

En una encuesta realizada a 1500 padres en 2022, las representaciones de violaciones y suicidios en las películas figuraban entre las principales preocupaciones de los encuestados. La guía aborda directamente esos temas y explica que las representaciones visuales de violación o suicidio generalmente requieren una clasificación R o NC-17, mientras que los hechos insinuados pueden ser aptos para una película PG-13.

McMahon dijo que, en respuesta a la encuesta y a los comentarios generales de los padres, la junta ha destacado esos temas con más regularidad en los recuadros descriptivos que acompañan las clasificaciones. ( El Brutalista , por ejemplo, tiene clasificación R "por fuerte contenido sexual, desnudez gráfica, violación, consumo de drogas y algo de lenguaje soez").

Aunque la guía está dirigida a los padres, Ethan Noble, quien trabaja con Young para ayudar a las películas a evitar clasificaciones indeseadas, dice que los cineastas inevitablemente la usarán para intentar descifrar qué pasará el filtro --y para intentar negociar la clasificación que buscan.

"En 25 años he tenido miles de llamadas con mis clientes sobre este tema en concreto, así que entrarán en el sitio web y dirán: '¿Qué significan las clasificaciones?'", dijo.

Cuando los cineastas no están de acuerdo con la junta, pueden editar su película, estrenarla sin calificación o apelar ante una junta independiente. La última apelación exitosa fue en 2023, cuando Wes Anderson logró una PG-13 para Asteroid City , que inicialmente había recibido una R por un plano de un segundo en el que Scarlett Johansson aparecía desnuda.

Noble, quien fue ejecutivo de Miramax antes de fundar su empresa de consultoría sobre calificaciones en 2007, dijo que se había prestado especial atención a la evaluación que hace la guía del consumo de marihuana.

Hace una década, una película que mostraba claramente el consumo de marihuana solía recibir una calificación R, dijo. (Así ocurrió con la película de 2009 Enamorándome de mi ex , en la que los personajes de Meryl Streep y Steve Martin comparten un porro entre risas). Pero la guía deja claro que el "consumo infrecuente de marihuana" es aceptable en una película PG-13. Noble dijo que veía este lenguaje como la confirmación de la aceptación gradual por parte de la junta en medio de un cambio cultural y legal más amplio en torno al cannabis.

McMahon, quien dirige la junta desde 2019 y forma parte de sus calificadores, dijo que muchos de los detalles de la guía ya se habían compartido informalmente con cineastas y padres en respuesta a sus preguntas.

Advirtió que la guía no debe considerarse un reglamento rígido. El proceso de clasificación es matizado y se basa en el contexto de la película, dijo, y habrá excepciones a lo que establece la guía.

"Lo bueno del sistema es que no es una ciencia perfecta", dijo McMahon, "y lo frustrante del sistema es que no es una ciencia perfecta".

Julia Jacobs es una reportera de arte y cultura que a menudo cubre temas legales para el Times.

Para empezar, es el tema de su nueva película, Jay Kelly (en cines ahora y en emisión en continuo, o streaming, el 5 de diciembre en Netflix). Clooney es el personaje del título, una encantadora estrella de cine que ha sido de los superfamosos de Hollywood durante décadas con la ayuda de su devoto representante, Ron (Sandler). Pero cuando la hija menor de Jay se prepara para ir a la universidad, el hombre que aparece en todos las vallas publicitarias se da cuenta de que apenas ha estado ahí para ella.

Cuando lo invitan a un festival homenaje en Italia justo cuando su hija empieza unas vacaciones en el extranjero, Jay la sigue por Europa. Acompañado por Ron, que se enfrenta a su propia crisis de confianza, Jay debe enfrentarse a los sacrificios que ha hecho al poner su carrera por encima de todo.

"El tema universal de esta película no es ser una estrella de cine", dijo Clooney. "Trata de casi todas las personas que trabajan y de los sacrificios que haces para triunfar".

Aun así, cuando me reuní con Clooney, Sandler y Baumbach el mes pasado en el Hotel Beverly Hills, cada uno aportó una perspectiva única sobre la fama y la ambición.

Clooney era un actor de televisión activo antes de que Sala de urgencias lo catapultara al estrellato mundial y a una carrera cinematográfica de altos vuelos, mientras que Saturday Night Live ayudó a establecer a Sandler como una estrella cómica del cine que fue uno de los primeros grandes nombres en dar el salto a la emisión en continuo. Incluso el perfil de Baumbach ha aumentado sustancialmente tras dirigir la oscarizada Historia de un matrimonio y coescribir Barbie con su pareja, Greta Gerwig.

Para los tres, "esto es algo que en algún lugar, cuando éramos muy jóvenes, iniciamos, ¿verdad?", dijo Clooney. "Tuvimos que tener la audacia de pensar que podías escribir algo y conseguir que se hiciera y que a la gente le importaría. Es una locura que pienses que funcionará. Y si lo hace, eres el más afortunado".

Estos son extractos editados de nuestra conversación.

¿Cómo pensabas que sería la fama antes de tenerla?

GEORGE CLOONEY Lo había visto desde el punto de vista de mi tía [la cantante Rosemary Clooney]. Fue una gran estrella de Hollywood en la década de 1950, luego la música pop cambió y ella se quedó sin trabajo. No lo tomó bien y perdió con las drogas y el alcohol unos 30 años en los que estaba bastante enfadada con la vida.

Así que pude ver la fama desde el lado de cuando no sale bien. Es una gran lección porque comprendes lo poco que tiene que ver contigo y que no hay éxito en absoluto sin grandes cantidades de fracaso. Adam, ¿a cuántas audiciones te presentaste antes de conseguir un trabajo?

ADAM SANDLER Una tras otra, nunca me contrataron. Pero eso nunca se interpuso en mi camino.

CLOONEY No te disuadió.

SANDLER Porque era joven y me dije: "Muy bien, sigue adelante. Sigue, sigue, sigue, hasta que suceda".

CLOONEY Para la mayoría de la gente, ese primer "no" es devastador. La diferencia en lo que hacemos para ganarnos la vida es que lo que vendes eres tú, no un juego de enciclopedias. Así que cuando te dicen: "No, gracias", es algo personal. Tienes que ser lo suficientemente resistente para decir: "Voy a volverlo a intentar".

Adam, ¿qué recuerdas de cuando conociste a George como presentador de SNL en 1995?

SANDLER Fue en el apogeo de Sala de urgencias, y fui a un partido de los Knicks con George. Recuerdo que me sentí más invisible que nunca. Yo pensaba que me estaba convirtiendo en una estrella y me dije: "Oh, no me mira ni un alma". Todas las mujeres del lugar lo miraban, todos los tipos decían: "Caray, ojalá yo fuera ese tipo".

CLOONEY Fue muy divertido. Siempre mantuvimos el contacto, pero nunca habíamos encontrado un proyecto. Entonces llamó Noah.

Noah, tú también te has hecho más famoso en los últimos años. ¿Has notado que la gente te trata de forma diferente?

NOAH BAUMBACH Sí, lo notas. Aunque no todo el mundo.

CLOONEY Nunca tus hijos.

BAUMBACH Ellos no conocen otra cosa.

¿Te ha impactado tu propia experiencia de la fama y el éxito de alguna manera que haya llegado a esta película?

BAUMBACH Pensé en eso mientras la escribía, en que muchas de mis películas tratan sobre personas que se identifican a sí mismas como fracasadas porque para ellas la falta de éxito equivale al fracaso, lo cual no es cierto. Pero definirte a ti mismo por tu éxito hace lo mismo: no es más que otra forma de no verte como quien podrías ser en realidad. Ese es definitivamente el caso de Jay.

George, has dicho que te alegras de haber alcanzado el éxito más tarde, después de los 30 años. Pero Adam, a ti te contrataron en SNL solo dos años después de la universidad. ¿Cómo es esa experiencia de fama temprana?

SANDLER Me entusiasmó. Por aquel entonces, eso era todo lo que querías. Salí en MTV cuando tenía 18 años. Empecé a pasear por Nueva York y la gente me decía: "¡Eh, amigo!". No siempre sabían mi nombre.

CLOONEY ¿Cuándo fue el momento en que realmente supieron tu nombre?

SANDLER Probablemente en la tercera temporada de SNL. Cuando empiezas, eres uno más del programa. Entonces, de repente, dicen tu nombre y te emocionas.

CLOONEY Cuando me mudé a Los Ángeles, mi primo Miguel era muy amigo de Shaun Cassidy, de The Hardy Boys. Decía: "Vamos, chicos, vamos al centro comercial y seamos famosos". Y tú ibas y todo el mundo aplaudía y gritaba. Yo decía: "Dios mío, esto es abrumador".

SANDLER Yo buscaba eso cuando era joven. Recuerdo que les dije a mis padres que alguien me había reconocido, y mi padre me dijo: "¿Eso te hizo sentir bien?". Y yo: "¡Sí!".

¿Cuál es el lado negativo de eso?

SANDLER A veces sientes que se supone que tienes que reaccionar de una determinada manera en público por quien se percibe que eres. Así que si tengo un momento en el que no manejo algo bien, viene una mirada extralarga de: "¿Qué demonios ha pasado? No pensaba que Adam se comportaría así".

¿Alguna vez las personas desconocidas te dicen: "Cuenta un chiste, sé gracioso"?

SANDLER Creo que a todos los comediantes les pasa eso. [Chris] Farley era el mejor en eso. Alguien se entusiasmaba de que estaba ahí y le decía algo del tipo "hazte el gracioso", y él se hacía el gracioso.

CLOONEY Los comediantes no son conocidos por ser las personas más felices cuando no están en el escenario.

SANDLER Eso es cierto. No es garantía de que sacaremos lo mejor de nosotros.

CLOONEY Yo jugué en la liga de baloncesto de comediantes en la Y[MCA] de Hollywood. Era como odiar todo el día, reír toda la noche.

¿Hasta qué punto dejas que la percepción pública de ti afecte tu personalidad real? Jay está tan comprometido con su personaje que a veces parece confundirse con su vida real.

BAUMBACH El profesor de interpretación [en la película] dice que actúas dos veces si eres famoso: tu trabajo es ser actor, y tu otro trabajo es interpretar el papel de estrella de cine.

CLOONEY El secreto es tomarse todo con cierta reserva. Siempre he estado rodeado de gente que estaba cerca cuando yo no tenía éxito y dormía en sus sofás. Es útil tener esa perspectiva. Esas son las personas que se ríen cuando alguien te dice lo genial que eres.

BAUMBACH Estos dos tipos lo llevan realmente con una generosidad asombrosa. He estado paseando por Nueva York con Adam y cada persona que pasa siente que ha tenido un momento real con él, y no hemos interrumpido nuestra conversación.

CLOONEY Hay ciertas personas --Adam, Bill Murray-- de las que se espera que ocurra algo realmente genial cuando te ven. He estado cerca de Adam cuando la gente dice: "ey", y él los tranquiliza. La mayoría de la gente intenta poner una capa de defensa.

La película trata de cómo la vida de una persona famosa puede estar algo circunscrita. Algunos famosos, como Jay, dejan por completo de salir en público. Pero Adam, parece que has descubierto cómo manejar eso. Sigues dispuesto a interactuar con la gente.

SANDLER Me gusta lanzarme allí afuera. Incluso cuando me dicen: "¿Quieres que te lleve un coche al estreno?". Siempre digo: "Déjame que llegue yo solo en auto". A veces resulta demasiado abrumador, pero ese es mi instinto.

CLOONEY No se me da tan bien salir como a ti. Tiendo a decir: "Si salgo, será una hora más de hablar con la gente". De hecho, Paul Newman me habló de esto.

Cuando lo conocí, estaba en Warner Bros. haciendo Mensaje de amor y yo estaba en ER [conocida en algunos países como Sala de urgencias]. Newman estaba sentado fuera fumando un cigarro, así que me acerqué con el carrito de golf y le dije: "Hola, solo quería saludarte". No tenía ni idea de quién era yo, pero todos los que pasaban en carritos de golf decían: "Hola, George". "¡George!". Así que, poco a poco, se fue dando cuenta de que yo tenía éxito en la industria de alguna manera.

Entonces me dijo: "George, no dejes que te retengan en casa". Se refería muy concretamente a esa tendencia a aislarte porque intentas aferrarte a cierta intimidad. Mi tendencia en ese momento era quedarme en casa, y al oír a Newman decir eso, cobró sentido inmediatamente.

Jay está tan comprometido con mantener su carrera de superfamoso que casi parece que actúa desde el miedo. Hemos visto a actores demasiado precavidos ante la posibilidad de perder su lugar en la jerarquía.

CLOONEY Pero, en última instancia, el tiempo siempre gana. Hice esta serie con Frank Langella y estábamos mostrando un viejo clip suyo, y me miró y me dijo: "Era tan hermoso". Dijo que tienes que hacer las paces con el tiempo, que te vuelves más invisible a medida que envejeces.

Ahora bien, algunos tipos nunca iban a ser invisibles: yo era buen amigo de Gregory Peck, y si entrabas en una habitación con él, todo el mundo se ponía en pie. Pero para la mayoría de nosotros, tienes que enfrentarte a la idea de envejecer.

BAUMBACH La película también trata del tiempo, y fue interesante que una estrella de cine estadounidense interpretara su edad porque parte de lo que queremos de ellos es que nunca envejezcan. Cary Grant dejó de actuar porque …

CLOONEY… no le gustaba cómo se veía cuando besaba a una chica.

BAUMBACH Él no creía que la gente quisiera verlo así. No iba a ser "Cary Grant". Fue emocionante para mí pensar en una estrella estadounidense como George para mostrar algo muy revelador. Es algo que hicieron los europeos --Marcello Mastroianni envejeció y fue a por ello--, pero que no han hecho muchos actores estadounidenses.

Jay ve un carrete homenaje que utiliza momentos de las películas de George. George, ¿qué piensas cuando ves uno de esos en una gala?

BAUMBACH Lo que piensa está en la película, porque es él viendo el carrete por primera vez.

CLOONEY No sabía que Noah iba a hacer eso, me sorprendí. Cuando agarro la mano de Adam, fue muy real, a los dos se nos saltaban las lágrimas. Está esa cosa de: "Recuerdo que esta fue mi gran oportunidad, y esto fue un fracaso, y esto cambió la trayectoria de mi carrera". Todas esas cosas te desbordan.

BAUMBACH También te ves envejecer.

CLOONEY Realmente no tienes la perspectiva de que estás envejeciendo como la tienen los demás. La única forma de tenerla sería si te fueras un tiempo y volvieras, pero si lo haces constante, lentamente, es como la rana en el agua. Es fascinante sentarse en esa habitación y sentirlo.

En parte, te sorprende que hayan pasado 40 años. Laura Dern y yo hicimos una película juntos hace 40 años [Grizzly II: The Predator], ¡ella tenía 15! Pero también hay un sentimiento de logro. Hay algo de vergüenza en algunas cosas que has hecho y algo de orgullo en otras, lo cual es bueno. Debería haber ambas cosas.

Operador de cámara de video: Gilles O'Kane

Cynthia Erivo y Ariana Grande regresan a Oz en la segunda parte de la adaptación cinematográfica del musical de Broadway.

El fascismo ha llegado a Oz en Wicked: Por Siempre y no se le puede desaparecer solo con deseos. Esa es una de las verdades de la segunda mitad, menos frenética y más pesimista, de esta adaptación cinematográfica de Wicked , el musical de Broadway. La nueva película, un largometraje de conclusión, encuentra a sus encantadoras amigas --la Elphaba de color verde intenso de Cynthia Erivo y la Glinda de color rosa de Ariana Grande-- desplazadas a rincones distintos de la Tierra de Oz. Ya no son estudiantes, sino adultas hechas y derechas, en otro reino encantado de peligros y maravillas. Aquí, los monos voladores ayudan a inaugurar una nueva normalidad, al igual que un pecho principesco descubierto (ay, Dios).

Un escaparate en gran medida para Grande, Por Siempre ata los cabos sueltos de una historia con muchas partes dinámicas y un origen complejo. Al fin y al cabo, se trata de una película en dos partes basada en un musical de Broadway que se adaptó de una novela que, a su vez, se inspiró tanto en un popular libro infantil como en su adaptación más famosa, esa maravilla de 1939 que es El mago de Oz . Es mucho. Dado el alcance, la historia y la base de fans multigeneracional del material, el director Jon Chu tiene que ser a la vez jefe de fábrica y maestro de ceremonias de circo, alguien capaz de mantener firmemente la atención del público, incluso cuando la maquinaria chisporrotea y cruje.

Con un ejército de técnicos y, sobre todo, con dos estrellas irresistiblemente sincronizadas, Chu ha conseguido dar a Wicked coherencia y un pulso fuerte. Al igual que la primera parte, Por Siempre está repleta de cosas --un arco iris apagado de colores, un trabajo de cámara turbulento, multitudes coreografiadas, ornamentación de filigrana-- que, por lo general, caracterizan a las superproducciones contemporáneas. Para empezar, está todo el dinero que tiene que gastar un cineasta, una exigencia que fomenta el maximalismo, así como el imperativo comercial de asombrar al público, especialmente para el importantísimo fin de semana de estreno. (En la década de 1950, los estudios recurrieron a las superproducciones para competir con la televisión; ahora los celulares son la principal competencia, al menos hasta que una película llega a los servicios de streaming).

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Escrita por Winnie Holzman y Dana Fox --con canciones de Stephen Schwartz--, Por Siempre retoma la historia donde terminó la primera parte. Elphaba vive ahora en una elevada soledad pastoral, mientras Glinda se pasea por Ciudad Esmeralda en un reluciente mundo de burbujas, seguida por un grupito de aduladores. No es un aspecto bueno ni prometedor, como tampoco lo son los edulcorados villanos de la tierra --la Madame Morrible de Michelle Yeoh y el Mago de Jeff Goldblum--, quienes siguen urdiendo sus planes. Juntos, gobiernan Oz con amplias sonrisas, una ética de abundancia, soldados armados y una clase de enemigos entre los animales parlantes de la tierra, cuyos derechos se están borrando rápidamente y cuya terrible situación presagia otras medidas opresivas.

La primera parte de Wicked se centró principalmente en Elphaba, su pasado y su identidad de marginada, así como en las historias complementarias de madurez y de una amistad cada vez más profunda entre ella y Glinda. También trataba de la podredumbre bajo las brillantes superficies de Oz. Es la empática Elphaba quien descubre el plan del Mago y Morrible de desplegar a los monos voladores como sistema de vigilancia aérea mientras los demás animales son censurados, acorralados y silenciados. Como explicó el Mago a Elphaba en la primera parte, "la mejor manera de mantener unida a la gente es darle un enemigo en común". Los animales parlantes son uno de esos artificios; al final de la primera parte, Elphaba es otro.

Estas invocaciones a los horrores del fascismo fueron sorprendentes en la primera parte, y aunque son más pronunciadas en la segunda, están incrustadas en una película que hace todo lo posible por acentuar lo positivo. A medida que la historia evoluciona, se forman alianzas y se rompen lazos, en medio de números musicales programados de forma rutinaria que oscilan entre las gritonas escenas de grupo y los interludios más tranquilos e íntimos. Una de las sorpresas más agradables de la película es Grande, quien aquí tiene espacio para convertir una caricatura irritante en un personaje. Fortalecida en parte por la convicción moral de Elphaba, Glinda empieza a comprender la verdad sobre Oz y su propia complicidad en su opresión, una transformación que Grande transmite con delicadeza gestual y conmovedora vulnerabilidad.

Menos agradable es el rompecorazones residente de la historia, el príncipe Fiyero (Jonathan Bailey), quien ha regresado con una melancolía lunática. No es culpa de Bailey; es el personaje, una convención que, al menos en parte, parece existir para dejar claros los contornos de la relación entre Elphaba y Glinda. Por Siempre aumenta la tensión romántica de la historia y, mientras esta zigzaguea, Fiyero acaba en la cama sin camisa, acariciando a su verdadero amor. Eso empuja los acontecimientos hacia un registro algo más adulto, o al menos adolescente, en comparación con muchos cuentos de hadas de la pantalla, aunque este siga fijado en Elphaba y Glinda. A pesar de su inquietante resonancia política, Wicked resulta finalmente más convincente como historia de una amistad femenina intensa y conmovedora.

El libro original de 1900 de L. Frank Baum, El maravilloso mago de Oz, se ha interpretado en una línea pro sufragio y populista, aunque a lo largo de los años se ha remodelado para adaptarlo a su época. El mago de Oz gira en torno a una chica de Kansas que abandona su vida de granjera en blanco y negro por un glorioso país de ensueño en Technicolor, una metáfora de los placeres transportadores del cine en Estados Unidos durante la Depresión. Como la mayoría de las películas de estudio, Wicked no transmite ningún mensaje político manifiesto; trata sobre el bien y el mal más que sobre la izquierda o la derecha. Aun así, desde su director hasta su reparto, la película es un testimonio de la diversidad (especies incluidas) como bien común, así como del amor, la amistad y la solidaridad. Está del lado de la bondad, que, en sí misma, es, bueno, un bálsamo.

Wicked: Por Siempre Calificación PG. Duración: 2 horas 18 minutos. En los cines.

Manohla Dargis es la crítica cinematográfica jefa del Times.

La actriz ofrece una interpretación que define su carrera junto a Robert Pattinson en la nueva película de Lynne Ramsay.

Una descripción es insuficiente para describir algunas películas, y Mátate, amor, dirigida por Lynne Ramsay, es una de ellas. Una joven pareja, Grace y Jackson, se muda a una casa en el bosque. Tienen un bebé y, en medio de una intensa depresión posparto, Grace empieza a perder el sentido de la realidad; o, podrían decir algunos, comienza a recuperarlo. Esa es la trama.

Pero es como si describieras "El grito" de Edvard Munch como "solo un tipo gritando": no está mal, exactamente, pero pierde totalmente el sentido. Mátate, amor es lineal pero alusiva; a veces no estás seguro de cuánto tiempo ha pasado, y a veces pasa en un abrir y cerrar de ojos. Sumergidos en la realidad recalentada, claustrofóbica, tediosa y enloquecedora de Grace, nos ahogamos, igual que ella. Es cine de inmersión de cuerpo entero.

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Tal vez su historia gire en torno a Grace, pero Mátate, amor gira en torno a Jennifer Lawrence, para quien este parece ser un papel que define su carrera; aunque no es que lo necesitara. Lawrence ha sido una fuerza durante 15 años, pero se perdió de vista durante un tiempo y últimamente ha estado probando su versatilidad, primero con el drama maravillosamente discreto Causeway y luego con la comedia sexual más atrevida Hazme el favor .

Mátate, amor es algo totalmente distinto. Ya has visto papeles de mujeres al borde del abismo; incluso has visto a Lawrence en ellos. (Hay una escena en particular de Mátate, amor que me recordó a ¡Madre! solo por un segundo, y tuve que reírme entre dientes). Pero esas películas suelen convertirnos en observadores de una mujer cuerda que se vuelve loca. Es cierto que esta película nos hace preguntarnos desde el principio si Grace está viendo cosas: el motociclista (LaKeith Stanfield), por ejemplo, que pasa a toda velocidad por delante de la casa. Pero, en este caso, Grace ya es un cable en tensión cuando la conocemos. Es como si los elementos tierra y fuego se hubieran mezclado y moldeado en una mujer. Casi puedes creer que sería un poco errática tanto si sus hormonas estuvieran alborotadas como si no. No está ni cuerda ni loca: simplemente es Grace, y así es ella.

Por eso Jackson se enamoró de ella --él también es un bicho raro-- y por eso la defiende durante tanto tiempo, incluso después de que su comportamiento empieza a llamar la atención de su familia. También es por eso que Robert Pattinson es perfecto en su papel, y un complemento ideal para Lawrence. Ambos son actores instintivos e intuitivos. Pero Lawrence es cruda, naturalista y expresiva, mientras que Pattinson es enjuto, comedido y más reactivo. Puedes ver exactamente por qué sus personajes, dos artistas con una idea romántica sobre hacer arte en el bosque, se enamoraron el uno del otro, y exactamente por qué se volverían locos el uno al otro: son como elementos opuestos, tierra y fuego intentando fundirse con aire y agua. Esta casa en el bosque no es el lugar adecuado para que vivan estas personas, pero Jackson creció cerca. Grace bien podría ser una extraterrestre.

Algunos temas que recorren Mátate, amor se sugieren más que se indican abiertamente: la afición de Grace a fingir ser un animal que acecha a su presa, por ejemplo, y la idea de que la locura ronda por estos bosques, o quizá solo por esta casa. Y está la madre de Jackson, Pam (Sissy Spacek, en una interpretación excelente), quien vive a la vuelta de la esquina, en la casa en la que Jackson creció. También ha perdido recientemente a su marido, Harry (Nick Nolte). Su propio y repentino deslizamiento de la realidad es como otro polo para la lucha de Grace, con los dos deambulando en la noche iluminada por la luna, con el tiempo y la realidad patas arriba.

Grace parece, a veces, como si estuviera en una película de otra época; de hecho, durante largos tramos no está del todo claro qué año es, lo que contribuye a la atmósfera onírica de la película. Usa camisones y ropa interior de tela vaporosa, y a veces su larga melena rubia está peinada de un modo que me hizo preguntarme si quería evocar a Catherine Deneuve en Repulsión, o quizá a Brigitte Bardot. Lawrence empezó a rodar la película cuando estaba embarazada de cuatro meses y medio de su segundo hijo, lo que ya de por sí es notable, pero la exigencia física del papel hace que su actuación sea aún más potente. Grace es sexual y violenta y gentil y maternal y salvaje; arranca papel tapiz y se sienta en su refrigerador y grita y le hace bromas al bebé. Decir que es un Tour de force es un cliché muy manido, pero describe bien papeles como éste.

Aunque casi todo el equipo creativo está formado por mujeres, la semilla de Mátate, amor partió --por extraño que parezca-- de Martin Scorsese, que leyó la novela de Ariana Harwicz de 2012 en su club de lectura en 2020, la envió a la productora que Lawrence dirige con Justine Ciarrocchi, y dijo que veía a Lawrence en el papel protagonista. Contrataron a la directora Lynne Ramsay, quien escribió la adaptación con Enda Walsh y Alice Birch, avezados dramaturgos y guionistas.

El resultado, al final, es el tipo de película que polariza. Es difícil imaginar que te parezca mediocre, y a algunos les parecerá exasperante. Pero a mí me encantó la primera vez que la vi, y me encantó aún más la segunda. No solo porque da un gran giro y conecta, sino porque es el papel en el que quería ver a Lawrence desde que la vi por primera vez en Invierno profundo hace tantos años. Ver a alguien jugársela por completo y conseguirlo es estimulante. Y cuando una película me hace sentir como si acabara de cruzar a nado un río tormentoso y apenas logré salir con vida, bueno, por eso voy al cine.

Mátate, amor

Clasificada R por sexo, violencia, groserías e insinuaciones de poner en peligro a un niño (él termina bien) y a un perro (él no). Duración: 1 hora y 58 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005.

Este artículo se compone casi exclusivamente de spoilers o detalles de la trama.

Más que con otros géneros, las películas de terror y los thrillers se vuelven parte de la conciencia colectiva, o se pierden en la oscuridad, debido a sus finales, el momento en que todo el terror y la expectación alcanzan su punto crítico.

He aquí un vistazo a las escenas finales de 10 películas que siguen siendo objeto de debate: algunas que lo dieron todo y lograron un efecto inolvidable y otras que le bajaron el tono al terror, a menudo debilitando o echando por tierra el sentido mismo de la historia.

Las audaces

'La niebla'

El guionista y director Frank Darabont destruyó cualquier atisbo de optimismo que pudiera haber quedado en los momentos finales de la novela corta de terror y ciencia ficción de Stephen King La niebla, sobre un fenómeno misterioso que envuelve un pequeño pueblo de Maine, atrapando a un puñado de residentes en un supermercado. Al acecho, listos para atacar, hay monstruos de otro mundo. Con tentáculos.

En el libro, los sobrevivientes suben a un auto y se adentran en la niebla con la esperanza de encontrar refugio. Aquí, Darabont optó por asestar un golpe demoledor cuando un sobreviviente, en un aparente acto de misericordia, dispara a sus compañeros de viaje, incluido su propio hijo, antes de entregarse a las bestias. Pero la niebla se disipa, y rápidamente nos enteramos de que los militares han contenido el desastre. Si tan solo hubiera esperado otro minuto.

Al principio, esta brutal conclusión no fue popular entre los críticos y los espectadores, aunque King ha elogiado la versión de Darabont en varias ocasiones, diciendo que es la mejor que se ha hecho. "El final es una sacudida tan fuerte --¡bam!-- que da miedo", dijo King. "La gente que va a ver una película de terror no necesariamente quiere que la despachen con un final estilo Pollyanna".

'El proyecto de la bruja de Blair'

"El proyecto de la bruja de Blair fue un fenómeno instantáneo de la cultura pop, en parte debido a la campaña ideada por sus directores y guionistas, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, para aprovechar el auge del internet y convencer a los espectadores de que la película estaba hecha con un video encontrado y por lo tanto era real.

Tres veinteañeros se pierden en los bosques de Maryland mientras intentan descubrir la verdad que se esconde tras una leyenda local. Las cosas no terminan bien para ellos, y la escena final es una bomba de ansiedad que incluye un edificio en ruinas, espeluznantes huellas de manos de niños, gritos aterradores y una muerte segura para todos.

'La cabaña del terror'

Esta astuta sátira de las películas de terror, a cargo de Drew Goddard, sigue a cinco estudiantes universitarios en una escapada al bosque, retomando deliberadamente un esquema clásico. Lo que sigue es un derroche de ciencia ficción y el sueño de cualquier conspiranoico: forman parte de un misterioso ritual global destinado a apaciguar a los antiguos mediante sacrificios humanos.

Al final, cuando parece que los dos amigos que quedan apretarán el gatillo justo a tiempo para salvar a la humanidad y escapar por un pelo en el último milisegundo… no lo hacen.

'El legado del diablo'

Ninguna película me ha aterrorizado tanto como esta cinta de terror psicológico sobrenatural de Ari Aster sobre una familia con una historia macabra que, en palabras de nuestro crítico, "difumina la línea entre la perturbación mental y la sobrenatural".

El desarrollo es tan agonizante, desorientador y aterrador --las contorsiones faciales, los sustos, las decapitaciones--, que al final estaba suplicando que llegara algún alivio. Eso no ocurrió. En lugar de eso, el rey demonio triunfa en una escena que muestra un ritual de culto que se queda tatuado en tu cerebro.

'El ciempiés humano'

Hay muchas películas que probablemente nunca se deberían haber hecho, y el repugnante filme de horror biológico neerlandés del guionista y director Tom Six --sobre un doctor obsesionado con hacer procedimientos médicos dementes-- podría encabezar esa lista. Dicho esto, sus momentos finales, aunque son absolutamente espantosos, le confieren una especie de poesía sombría y quietud reflexiva a esta historia de tres víctimas vivas que son cosidas entre ellas para formar una sola entidad.

Con el doctor y el segmento delantero del ser muertos, los dos segmentos restantes se toman de la mano mientras uno de ellos muere a causa de una infección, dejando a la mujer del medio sola, sollozando, horriblemente atrapada.

Las tibias

'Atracción fatal'

Este thriller psicológico de Adrian Lyne que también es un relato aleccionador sobre el adulterio ha obsesionado a los espectadores durante décadas. Si tan solo hubieran visto el final original, que se desechó porque el público de prueba consideró que Alex (Glenn Close) --quien acecha obsesivamente a la familia de su amante casado, Dan (Michael Douglas), después de que este termina con ella-- merecía una muerte más despiadada.

La película originalmente concluía con Alex incriminando a Dan por asesinato y luego quitándose la vida. En la versión corregida, Alex es asesinada por Dan y su esposa, Beth, durante un violento enfrentamiento.

Lyne, Close y otros odiaron los cambios y lucharon por mantener el original. Al final accedieron, y la película fue un éxito de taquilla y crítica nominada al Oscar.

'El descenso'

Es sorprendente la diferencia que puede hacer un minuto, especialmente cuando se trata del último minuto de una película aterradora como esta cinta británica de Neil Marshall sobre seis mujeres que luchan contra unos humanoides cavernarios durante una expedición de espeleología que sale mal. Para los cines de Norteamérica se cortó el último minuto porque, como señalo Entertainment Weekly, al público "no le convencía su final extremadamente desesperanzador".

En la original, Sarah (Shauna Macdonald), la única sobreviviente, huye de la cueva y se aleja a toda velocidad en su coche, solo para despertar en la cueva con los monstruos acercándose: su huida había sido una alucinación. La versión editada no vuelve a la cueva, y Sarah simplemente se marcha, presumiblemente libre.

'No hables con extraños'

Alissa Wilkinson, crítica de cine del Times, dedicó un artículo entero a la manera en que esta película, la versión estadounidense de una cinta original danesa de 2022, limpió la visión sombría de la historia al cambiar el acto final, anulando el sentido completo de la película.

Ambas películas tratan de unos padres y su hija que se enteran de que forman parte de un juego enfermizo mientras visitan la remota casa de campo de una familia que conocieron estando de vacaciones. Pero la original, dirigida por Christian Tafdrup, termina con una crueldad espeluznante, cuando la pareja es asesinada a pedradas y su hija secuestrada. En la nueva versión, de James Watkins, los visitantes son más astutos que sus torturadores y escapan.

La versión original es "la historia del mal en sí mismo" y de cómo "golpea sin sentido", escribió Wilkinson. La producción estadounidense intenta "suavizar el golpe, humanizar al malo".

'Bird Box: A ciegas'

Esta película de monstruos protagonizada por Sandra Bullock y dirigida por Susanne Bier también anula en gran medida el sentido de la historia al desviarse bruscamente de su material original, la novela de Josh Malerman, para ofrecer una conclusión más esperanzadora pero, en última instancia, anodina.

En el relato apocalíptico, aquellos que ponen los ojos en entidades misteriosas están condenados. Con los ojos vendados, Malorie (Bullock) guía a dos niños hacia un santuario, una antigua escuela para ciegos, en lo profundo del bosque. En la película, cuando llegan a la escuela, se unen a los demás. Los niños juegan y todo parece prometedor.

Pero la conclusión que escribe Malerman es mucho más oscura: los sobrevivientes deciden sacarse los ojos, cegándose a propósito como protección permanente, subrayando así la desesperación de sus circunstancias.

'¡Huye!'

Un final suavizado rara vez es una bendición para una película de terror, pero la obra maestra moderna de Jordan Peele sobre las ilusiones de un supuesto Estados Unidos posracial podría haberse beneficiado de su decisión de cambiar el final original.

La escena final, tal como la conocemos, muestra a Chris (Daniel Kaluuya), un hombre negro, inclinado sobre el cuerpo ensangrentado de Rose, su novia blanca, cuya familia ha implantado los cerebros de sus amigos blancos ricos en los cuerpos de personas negras. Ver las luces rojas y azules en ese momento es escalofriante. Pero en lugar de la policía, llega su mejor amigo, Rod (Lil Rel Howery), un agente de la Administración de Seguridad en el Transporte, para salvar el día.

Pero en la primera versión de Peele sí llegaba la policía y detenía a Chris por los asesinatos. Ahí lo veríamos meses después, hablando con Rod en la cárcel, con un cristal entre ellos.

Producido por Rumsey Taylor. MGM (La niebla); Artisan Entertainment (El proyecto de la bruja de Blair); Lionsgate (La cabaña del terror, El descenso); A24 (El legado del diablo); IFC Films (El ciempies humano); Paramount Pictures (Atracción fatal); Universal Pictures (No hables con extraños, ¡Huye!); Netflix (Bird Box: A ciegas)

Maya Salam es editora y reportera, y se dedica principalmente a la cultura pop en todos sus géneros.

Producido por Rumsey Taylor. MGM (La niebla); Artisan Entertainment (El proyecto de la bruja de Blair); Lionsgate (La cabaña del terror, El descenso); A24 (El legado del diablo); IFC Films (El ciempies humano); Paramount Pictures (Atracción fatal); Universal Pictures (No hables con extraños, ¡Huye!); Netflix (Bird Box: A ciegas)

Los personajes de la exitosa película de Netflix están entre los disfraces más codiciados de este año, y la escasez ha obligado a algunos a improvisar.

Entre las Merlinas, Barbies y Yodas de una tienda Spirit Halloween de Nueva York esta semana, faltaban unos personajes: los disfraces oficiales de Las guerreras k-pop.

Los personajes de la exitosa película de Netflix se encuentran entre los conjuntos más codiciados de esta temporada de Halloween, pero las existencias limitadas han hecho que la gente se pelee por encontrar los disfraces. Las búsquedas en internet de Rumi, Zoey y Mira --quienes forman el grupo ficticio de k-pop Huntrix, que lucha contra demonios-- han vuelto a alcanzar su punto álgido (meses después de que la película se convirtiera en la más vista de Netflix durante el verano). En las redes sociales, la gente está compartiendo consejos y trucos sobre cómo hacer tu propio traje.

Alberto Morles, de 32 años, temporero de Spirit Halloween desde hace dos años, dijo que los disfraces se agotaron en su tienda de Manhattan "como pan caliente".

"Cuando abrimos, teníamos dos estanterías", dijo, pero los disfraces se pidieron muy rápido. Incluso los artículos que podrían utilizarse para hacer un disfraz desde cero, como las pelucas negras y el aerosol púrpura para el pelo, pueden ser difíciles de mantener en existencias, dijo.

A pesar de ser empleado de Spirit, Morles dijo que no pudo conseguir un disfraz para una de sus hijas.

Los disfraces, dijo, son "más populares, creo, que cuando salieron Jason y Scream, la verdad".

Los personajes de Las guerreras k-pop ocupan el noveno lugar entre los disfraces más populares para niños, según la Federación Nacional de Minoristas de Estados Unidos, en mejor posición que los vampiros, pero debajo de Spiderman y Batman.

Los cinco disfraces más buscados esta temporada son todos de la película, según "Frightgeist" de Google, que rastrea las tendencias de búsqueda en Halloween.

Netflix, que se asoció con Spirit Halloween para los disfraces con licencia oficial, dijo en un comunicado que "colaboró estrechamente para producir los disfraces en un tiempo récord y entregar tantas unidades como fuera posible a tiempo para la temporada de Halloween". Pero la demanda ha sido abrumadora, y el servicio de transmisión en directo está animando a los fans que quieran ser, por ejemplo, el tigre Derpy, a que confeccionen sus propios disfraces "con ropa inspirada en el personaje" de la tienda de Netflix.

Hay una razón para la escasez, según Netflix. La empresa dijo que "se puso en contacto con socios de licencias y minoristas entre 12 y 18 meses antes del estreno de la película", pero el interés fue "escaso". Esto se ajusta a las normas del sector, dijo Netflix, ya que los minoristas tienden a comprometerse con productos "con un público incorporado" en lugar de apostar por algo nuevo.

Aun así, la empresa dijo que era "emocionante" ver el creciente interés, y añadió que estaba trabajando para "sacar los productos al mercado lo antes posible".

Pero a pocos días de Halloween, la gente se puso creativa.

Para Nancy Sy, de 37 años, lo más difícil de hacer el disfraz de Rumi de su hija fue reproducir la brillante trenza morada del personaje.

Nunca le había hecho una trenza francesa a su hija de 4 años, pero desde que decidió crearle un disfraz de Rumi, los tutoriales sobre cómo utilizar extensiones moradas para crear el característico look del personaje han invadido las redes sociales de Sy.

Sy, quien vive en Filadelfia, tenía la esperanza de que su hija Audrie quisiera disfrazarse de otro personaje de la película con el pelo más sencillo. Tardó semanas en perfeccionarlo, pero consiguió crear una trenza con las extensiones que se sujetan a la coleta de Audrie.

"Fue muy muy complicado lidiar con las extensiones", dijo. "Había pelo por todas partes en mi piso".

La mayor parte del disfraz de Audrie está hecho con objetos que ya tenía en el armario, dijo Sy. También buscó en tiendas de segunda mano y en internet purpurina dorada y negra, cadenas y joyas falsas baratas que pudiera coser en la ropa de su hija.

"Queríamos apoyarla, pero tampoco queríamos gastarnos un dineral en el disfraz", dijo. "Reutilizamos muchas cosas y nos limitamos a comprar las baratijas para añadirlas".

En Mesa, Arizona, Rebecca Butler, de 28 años, confeccionó cuidadosamente un traje de Jinu para su hijo Rusty, de 4 años.

La película se proyecta a menudo en su casa, hasta dos veces al día. "La lente de nuestro proyector se está quemando, supongo que por motivos relacionados", dijo. La banda sonora de la película también está en alta rotación.

Butler dijo que nunca se planteó comprar un disfraz porque la película es todavía bastante nueva y "aún no tiene muchos productos oficiales".

"He visto material pirata en internet, pero es difícil juzgar la calidad", dijo. "Prefiero apoyar a un creador que a una imitación barata. Temía que un disfraz fuera muy caro".

Este año, por primera vez, Butler hizo un disfraz para su hijo. Señaló que recurrió a internet para que la ayudara a completar el proyecto, que le llevó cinco horas. Dijo que utilizó manteles individuales redondos de cuero de Walmart para hacer el sombrero instantáneamente reconocible de Jinu.

La fiebre por los disfraces de Las guerreras k-pop es mundial, incluso en lugares donde Halloween sigue creciendo en popularidad. En Säkylä, Finlandia, Irita Mäkelä, de 28 años, hizo a mano un disfraz para su hija Eevi, de 7 años.

Mäkelä dijo que pensó en comprar un disfraz, pero se dio cuenta de que eran caros y de que los gastos de envío también eran un problema. Así que se puso manos a la obra y encontró un vestido amarillo de segunda mano y compró botas y una camiseta negra para el disfraz de Mira de su hija. El dúo combinará el atuendo con un tinte para el pelo en aerosol que se lava.

De vuelta en Nueva York, Mark Allayn estaba listo para guardar su disfraz de demonio Jinu, que ya había llevado a la Comic Con y a algunos actos relacionados con Halloween. Allayn, de 29 años, es cosplayer, y su experiencia en la confección de disfraces elaborados le facilitó el montaje del traje de este año.

Dijo que había confeccionado su atuendo con artículos que había comprado en internet y en tiendas de la ciudad, y señaló que así había conseguido "un aspecto de mayor calidad y más personalizado a lo que yo quería, inclinándome más hacia ese aspecto grunge de la ropa de calle coreana y japonesa".

Allayn da algunos consejos a quienes se esfuerzan por conseguir el disfraz perfecto de Las guerreras k-pop en el último minuto: busca en tiendas de disfraces locales, en tiendas virtuales y, "si todo lo demás falla, ve a una tienda de manualidades".

"Usa las tijeras y la máquina de coser", dijo. "Siempre hay algo que puedes hacer e improvisar a última hora".

Hannah Ziegler colaboró con reportería.

Aimee Ortiz cubre noticias de último momento y otros temas.

Hannah Ziegler colaboró con reportería.

Protagonizada por Emma Stone y Jesse Plemons, esta no es la película más extraña de Yorgos Lanthimos, ni tampoco la más divertida. Es sobre todo algo triste.

Si hay algo que une a las películas de Yorgos Lanthimos, es que todos hablan como un alienígena que intenta simular el lenguaje humano. Y quizá también las emociones humanas. La mayoría de sus personajes parecen nuevos en el planeta, seres que no acaban de entender eso de la interacción interpersonal. Su comedia de 2023 Pobres criaturas presentaba a una bebé en el cuerpo de una mujer, suelta en la sociedad y embelesada con todo. Pero si nos remontamos hasta Colmillos (2009), su película infernal y posiblemente hilarantemente perturbadora sobre hermanos adultos que han sido criados aislados del mundo, encontraremos el mismo ADN. Nadie sabe qué ocurre en una película de Lanthimos. Ni siquiera estoy segura de que él lo sepa.

Así que parece un chiste privado que Bugonia Bugonia, la más reciente propuesta del director, trate de extraterrestres, pero incluya su diálogo más humano. Es prácticamente naturalista y aunque el guion de Will Tracy se basa en la película de ciencia ficción de 2003 de Jang Joon Hwan Save the Green Planet!, la película parece más bien una parodia de Spielberg. Teddy (Jesse Plemons), quien es, supongo, nuestro héroe, se mueve en bicicleta por los caminos de tierra cercanos a su casa, con una mochila, y vive con su primo Don (Aidan Delbis) en una casa agradablemente destartalada, llena de chucherías y detritos de generaciones pasadas. La banda sonora está repleta de cuerdas. Se puede sentir la humedad en la piel.

Teddy y Don son apicultores y conspiranoicos, un combo interesante, y Teddy se ha obsesionado con su teoría favorita: que los andromedanos --una raza superior de la galaxia vecina-- dirigen el planeta y además lo están arruinando. Su monomanía se centra en Michelle (Emma Stone), la directora ejecutiva de la empresa farmacéutica que parece emplear a la mayor parte del pueblo. Michelle es esbelta, fabulosamente rica y se comporta como toda una girlboss, mientras que Teddy es mugriento y lleva una coleta grasienta. No podrían ser más diferentes. Teddy y Don están seguros de que si capturan a Michelle y la destruyen, salvarán a la Tierra, ya que ella y su empresa están en el centro de este complot andromedano. Ella, obviamente, es una de "ellos".

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En realidad, esta no es la película más extraña de Lanthimos, ni tampoco la más divertida. Es sobre todo algo triste. Teddy ha tenido una vida miserable, cuyos detalles se van revelando poco a poco a medida que avanza la historia, y es el tipo de persona que uno esperaría que se enredara en una teoría de la conspiración. Michelle lo describe con bastante precisión como alguien atrapado en una cámara de eco de internet, en una espiral en la que cada una de sus ideas se ve reforzada por otra. ("¿Es una de esas bazofias de Rabbit Hole que has leído en el Times?", le grita él a ella, solo que no usa la palabra "bazofias", y en realidad ella probablemente sí haya escuchado el pódcast).

Pero incluso un Lanthimos menor tiene sus placeres, si a uno le gusta lo que hace. Hay un absurdo errático en su estilo: justo cuando crees saber de qué va esta película, te da un jalón de orejas durante un segundo, para que no te sientas demasiado cómodo. Tienes que seguir viéndola, solo para saber en qué va a terminar todo, y probablemente no lo adivinarás al final.

En realidad, sin embargo, la razón para ver Bugonia Bugonia son sus protagonistas. Esta es la cuarta colaboración de Stone con Lanthimos tras La favorita, Pobres criaturas y Tipos de gentileza. La mayor parte de la película gira en torno a la insistencia de Teddy en que Michelle es una extraterrestre y la insistencia de Michelle en que no lo es. Es el papel ideal para Stone, con sus ojos enormes como salidos de un anime y su sonrisa amplia y un poco siniestra, y su capacidad para alternar entre la inexpresividad y la vivacidad en un abrir y cerrar de ojos.

Sin embargo, la estrella del espectáculo es Plemons, quien actuó junto a Stone en los tres segmentos del tríptico Tipos de gentileza , pero aquí tiene una historia de larga duración con la que jugar. Teddy no es un personaje fácil de interpretar. Es poco atractivo, atrapado en un estado de desarrollo detenido, absolutamente seguro de su rectitud y, sin embargo, totalmente ridículo y casi con toda seguridad peligroso. Se ha metido tanto en su laberinto sin salida que tiene que hablar con palabras grandilocuentes, encadenadas en frases cuidadosamente ensayadas, que pronuncia apresuradamente como si temiera que lo sacarán de su tema.

Todo esto da lugar a una película que se parece más a un drama de personajes que a una película de acción, aunque particularmente extraña. Lo más notable, desde un punto de vista lanthimosiano, es que han desaparecido las frases rebuscadas y la gramática que suena como si el diálogo se hubiera pasado y repasado (a propósito) un par de veces por Google Translate.

Esto tiene la perversa cualidad de distraer, si uno espera el típico estilo rebuscado. Pero también hace que destaquen los homenajes a Spielberg. Las películas de extraterrestres de Spielberg tratan sobre las respuestas de la humanidad cuando se enfrenta a lo desconocido. Y Bugonia Bugonia, a su manera, también lo es. En un momento dado, Michelle le dice a Teddy que a veces las cosas ocurren sin explicación, que no todo tiene una motivación o una causa, ni siquiera las cosas malas. Él se horroriza.

Las teorías de la conspiración se construyen para hacernos sentir mejor ante el azar del mundo. Pero un hecho permanece: todos nos sentimos un poco inquietos cuando nos enfrentamos al caos del cosmos. Tal vez sea el hecho más humano de todos.

Bugonia Bugonia Clasificada R por algunas escenas impactantes de sangre, suicidio y muerte. Duración: 2 horas. En cines.

Director Yorgos Lanthimos Guionistas Will Tracy, Jang Joon-hwan Protagonistas Jesse Plemons, Aidan Delbis, Emma Stone, J. Carmen Galindez Barrera, Marc T. Lewis Clasificación R Duración 2 horas Géneros Comedia, Crimen, Ciencia ficción

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005.

Jeremy Allen White interpreta al cantautor en un conmovedor drama sobre la grabación de su álbum de 1982 'Nebraska', cuando Bruce Springsteen se sumió en una terrible oscuridad.

La gran sorpresa de Springsteen: Música de ninguna parte, un drama sólido, muy simpático y conmovedor sobre un periodo angustioso en la vida del joven Bruce Springsteen, es que no rehúye el dolor más profundo. No es habitual que una película, sobre todo de un gran estudio, le dé espacio a la lucha de un personaje y deje que el dolor se asiente hasta que se depure de la pantalla. Hollywood es un cine de triunfos, e incluso a los cineastas independientes les gusta la pulcritud emocional. Es raro que un cineasta no limpie el dolor desordenado, las lágrimas y la confusión. La tristeza no es solo un fastidio; parece derrotista, casi antiestadounidense.

Música de ninguna parte comienza en 1981 con una nota de éxito atronador, con un Bruce (Jeremy Allen White) que va terminando la gira de The River, su quinto álbum y el que incluyó su éxito del Top 10, "Hungry Heart". A esas alturas, el cantautor ya se ha hecho con el anillo de oro y ha estado en la portada de Time y Newsweek. Su Born in the USA, de gran repercusión, está a unos cuantos años de distancia. Una vez fuera de su gira River Tour, sin embargo, Bruce se arrastra hacia lo más profundo de sí mismo solo para emerger con su atormentado lamento Nebraska. Fue un período, como Springsteen escribe en sus memorias de 2016, Born to Run, que estuvo precedido por su comprensión de que nadie tiene una segunda oportunidad. Solo quedaba avanzar: "Adelante, hacia la oscuridad".

Esta confesión firme y consciente de sí misma expresa la trayectoria narrativa y el ethos espiritual de Música de ninguna parte, una película que evita las paradas técnicas de las típicas películas biográficas y que está impulsada por sus tres magníficos protagonistas masculinos. Escrita y dirigida por Scott Cooper, se inspira en la vida de Springsteen --cambia habitualmente entre el presente sobriamente coloreado y las secuencias retrospectivas de su infancia, en blanco y negro--, pero no trata de resumirla ni de pulir su corona. Se salta las presentaciones habituales, omite los hitos y prácticamente ignora algunas relaciones definitorias. La E Street Band aparece, sobre todo como telón de fondo. También se mencionan algunas estrellas, sobre todo para enriquecer la atmósfera y ayudar a situar la historia en su momento.

La mayoría de las películas sobre artistas se quedan cortas, a veces de forma ridícula, incluso cuando hay uno real detrás de la cámara. Hay demasiado misterio en el arte, demasiadas preguntas sin respuesta, demasiada ambigüedad. Las películas estadounidenses insisten en la acción, no en cómo se pinta la acción, y en personajes que puedan ofrecer algo jugoso, como una rabieta o una oreja cortada. No hay mucha emoción evidente en un artista que mira fijamente una página o un lienzo en blanco. Cooper embellece este periodo de la vida de Springsteen, pero, en el fondo, esta es una película sobre un hombre que hace música solo, a la sombra de su pasado y, sobre todo, del de su padre, Doug (Stephen Graham). Y entonces Bruce se dirige al oeste, sumido en una desesperación tan oscura y profunda como el mundo que acababa de relatar.

Cooper ha basado la película en el libro de no ficción de Warren Zanes de 2023 Deliver Me From Nowhere , una crónica absorbente y centrada sobre cómo Springsteen llegó a hacer Nebraska. El libro está arraigado en el proceso de Springsteen, en el trabajo y en otros elementos tangibles, como el pequeño dormitorio de Jersey donde grabó lo que inicialmente pensó que eran demos y la máquina de casete de cuatro pistas que utilizó, comprada en una tienda. Pero Zanes también es sensible a los misterios que convierten una obra que contiene elementos identificables --palabras, notas, historia, una armónica quejumbrosa, una narración confesional-- en una obra de arte de poder transportador e inefable. (Zanes esun músico convertido en autor, y antiguo guitarrista de la banda The Del Fuegos).

Utilizando el libro como marco, Cooper comienza su versión después de que Bruce sale del escenario en la última noche de la gira River Tour y se seca la cabeza. Tiene 31 años y está agotado. Su amigo y representante, Jon Landau (Jeremy Strong), le espera con una sonrisa tímida, y hay un periodista en alguna parte esperando hablar con él. Todo el mundo quiere un trozo de Bruce, aunque su expresión de aturdimiento y agotamiento no deja claro si aún tiene algo que dar. Pronto alquila una bonita casa en una zona boscosa de Colts Neck, Nueva Jersey, y entonces Cooper empieza a seguir el rastro de migas de pan sobre el que escribe Zanes, un rastro que da un giro cuando Bruce enciende la televisión y descubre Mundos bajos, de Terrence Malick, y a sus asesinos locales.

Cooper se toma las libertades previsibles al contar esta historia, algunas más acertadas que otras. Omite sobre todo el trasfondo social y político (Bruce escucha al grupo Suicide, pero no recuerdo haber visto a Howard Zinn en una estantería), y se centra en los aspectos más personales de la vida de Springsteen. Estos incluyen un romance con una joven madre, Faye (Odessa Young), un personaje hecho de muchos personajes que Cooper utiliza sobre todo para decir algo sobre Bruce, las mujeres y el dolor reprimido. Ella y Bruce se conocen una noche a la salida del Stone Pony, un bar de Asbury Park donde él a veces salta al escenario para tocar con la banda de la casa. Es lo bastante famoso como para que los tipos que pasan en coche griten su nombre ("¡Bruuuuce!"), pero su celebridad no le impide pasar el rato en una sala de juegos recreativos o jugar a ser una familia con una mujer guapa y su hijita.

A Cooper le gustan las historias y los tonos sombríos, y siente predilección por los dramas caseros sobre los sueños rotos y los hombres. Entre sus películas se encuentran Loco corazón, con Jeff Bridges en el papel de un cantante de country alcohólico, y La ley del más fuerte, una conmovedora película sobre el cinturón industrial con Christian Bale. Como director, Cooper tiende a suavizar y exagerar las asperezas que le atraen; puede sobrestetizar la crudeza. En este caso, también se acerca periódicamente al tipo de registro monumentalista en el que pueden caer los cineastas cuando tratan la historia y sus protagonistas de renombre. Springsteen ha dominado durante mucho tiempo el paisaje estadounidense, pero no como un coloso de piedra desde las alturas, y el reto esencial de Cooper en esta película no es la leyenda, sino el hombre.

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Hay momentos frustrantes en Música de ninguna parte --las letras que dan título a la película en inglés ("Deliver me from nowhere"; "Líbrame de la nada") aparecen con gran efecto en Nebraska-- y algunas desafortunadas florituras artísticas hechas con timidez, pero también hay mucho que apreciar. Como director, la fuerza de Cooper reside tanto en su sinceridad (él tiene fe, así que tú también intentas tenerla) como en su trabajo con los actores. Su faceta de guionista suele sobrecargar la narración con demasiados pasajes expositivos, y el personaje de Strong, en particular, tiene que dar demasiadas explicaciones. En una escena innecesaria dirigida directamente al público, Jon comparte sus preocupaciones con su esposa (Grace Gummer), un personaje tan endeble que bien podría estar hablando con una lámpara (o consigo mismo). Las mujeres no salen muy bien paradas en esta película, aunque Gaby Hoffmann, en el papel de Adele, la madre de Bruce, aporta una desesperación esclarecedora a la historia.

White, más conocido por la serie de FX El Oso, no se parece a Springsteen y, con inteligencia, ni él ni Cooper intentan fingir su parecido. Sin embargo, al igual que el hombre al que interpreta, White tiene un carisma tremendo y un rostro infinitamente interesante, cuya áspera belleza y asimetría te atraen hacia él. Su Bruce pasa mucho tiempo solo, y no habla el lenguaje de quienes han recibido formación terapéutica. Eso significa que White tiene que expresar lo aparentemente inexpresable, incluso cuando el personaje encuentra las canciones que expresarán lo que él no puede, algo que el actor hace con delicadeza. En una película llena de música que les dice tanto a tantos, algunos de los momentos más memorables son los más tranquilos, los silencios solitarios que a veces separan a Bruce del mundo, pero que finalmente también lo ayudan a volver a él.

Springsteen: Música de ninguna parte Clasificada PG-13 por lenguaje. Duración: 2 horas. En cines. Director: Scott Cooper Guionistas: Scott Cooper, Warren Zanes Protagonistas: Jeremy Allen White, Jeremy Strong, Paul Walter Hauser, Stephen Graham, Odessa Young Clasificación: R Duración: 2 h Géneros: Biografía, Drama, Musical

Manohla Dargis es la crítica cinematográfica jefa del Times.

Julia Roberts está acostumbrada a las galanterías de las giras de prensa. Lo que la ha sorprendido durante las semanas que ha pasado promocionando su nuevo drama, "After the Hunt", es lo ansiosos que se han mostrado los periodistas y el público por debatir de qué se trata realmente la película.

"Este filme ha suscitado un montón de preguntas y conversaciones muy interesantes de una manera bastante agradable", comentó. "Mis compañeros de reparto y yo hablábamos de que esta es la única rueda de prensa que recordamos en la que no pensamos cosas como: 'Muy bien, ya nos hicieron esa pregunta por vigesimocuarta vez'".

Dirigida por Luca Guadagnino, "After the Hunt" es protagonizada por Roberts en el papel de Alma, una profesora de filosofía de Yale venerada por un grupo de confidentes que incluye a sus colegas Hank (Andrew Garfield) y Kim (Chloë Sevigny), su estudiante discípula Maggie (Ayo Edebiri) y su marido Frederik (Michael Stuhlbarg). Pero después de que Maggie acusa a Hank de agresión sexual, este círculo tan unido empieza a deshacerse mientras Alma se pregunta dónde está su lealtad en realidad.

Aunque la película roza temas candentes como la cultura de la cancelación y el movimiento #YoTambién, Guadagnino ("Desafiantes", "Llámame por tu nombre") nunca quiso que "After the Hunt" se recibiera como una polémica.

"Mi idea era la de una película ambigua que dejara al público pensar por sí mismo y formarse su propia opinión", aseguró.

Una cosa, sin embargo, está perfectamente clara: Roberts y Guadagnino han formado un fuerte vínculo. Cuando me reuní con ellos para tomar refresco en un hotel de Los Ángeles, la actriz, de 57 años, sonreía a su director, de 54, y hablaba de cómo ese afecto se extendía a compañeros de reparto como Edebiri, a quien hace poco recibió en su casa para celebrar su cumpleaños anticipado.

"Todo el mundo estaba entusiasmado por estar con Luca y hacer esta película, y es una sensación fantástica", afirmó Roberts. "No me importa si la gente nos cree o no. Es muy cierto lo mucho que disfrutamos de la compañía y los puntos de vista de los demás".

Su director coincidió. "Para mí, ella es la encarnación del cine", aseguró Guadagnino sobre Roberts, e insinuó que su colaboración podría continuar: "Esto aún no se ha acabado. Tenemos vida por delante y vida juntos, desde luego".

A continuación, fragmentos editados de la conversación.

P: Julia, ¿qué ha sido lo más satisfactorio de las conversaciones que ha tenido la gente después de ver esta película?

JULIA ROBERTS: Creo que la gente no se da cuenta de lo mucho que extraña hablar. Por alguna razón, esta mañana recordaba cuando mis hijos eran pequeños y les enseñamos "Cuenta conmigo", y nuestra hija me dijo: "Te voy a dar mi teléfono". Y yo le dije: "Muy bien, ¿qué quieres que haga con él?".

Ella respondió: "Quédatelo. No lo quiero. Al ver esa película, pensé que, si esos chicos hubieran tenido teléfono, no estarían hablando entre ellos de esa manera. No habrían ido a buscar ese cuerpo, no se sentarían alrededor del fuego ni compartirían esas historias". Ella pudo ver cómo el celular se interponía en todas esas cosas. Lo que quiero decir es que nos encanta hablar entre nosotros y a veces olvidamos lo importante que es.

P: Cuando lees el guion de una película como "After the Hunt", ¿te imaginas ya en ella?

ROBERTS: Supongo que de alguna manera sí. Pero a veces, también me ocupo de hacer el reparto de los otros papeles mientras leo, para que parezca que estoy viendo una película. A veces tengo la sensación de que tengo que terminar un guion. Conozco a gente que puede leer 30 páginas y decir no.

LUCA GUADAGNINO: ¿Ah, lo leíste todo?

ROBERTS: ¡Alguien escribió anotaciones en todo el guion, y quizá dejó caer algunas lágrimas! Y yo solo pienso: "¿Quién sabe? Puede que pase algo en la página 52".

GUADAGNINO: Estadísticamente, si no ha ocurrido en la página 20, no va a ocurrir.

P: Julia, ¿hay algo que te intimidara a la hora de enfrentarte a este personaje?

ROBERTS: Ah, todo. Tienes que humanizarlo para interpretarlo. Y luego entrar en el aula, donde está impartiendo su genialidad a esas mentes jóvenes. Fue muy intimidante hacer esas escenas. Dios, ¡todos esos ojos que me miraban! Pero al mismo tiempo, hay algo emocionante en pretender ser esa persona que sabe más que los demás en el salón.

P: Y esta es una historia llena de personajes que creen que son los que más saben.

ROBERTS: Es una gran competencia de cerebritos.

P: Cuando lo leíste por primera vez, ¿sabías cómo querías interpretar a Alma?

ROBERTS: Tengo instintos, pero no tengo respuestas. Colaboro con Luca.

GUADAGNINO: Y, sin embargo, tuviste el gran instinto de que tenía que ser rubia. ¿Por qué?

ROBERTS: Fría. Austera. Creo que cualquier personaje que interpretas, cuanta más ayuda visual tengas para él, mejor: la ropa, los zapatos, el maquillaje, el pelo. La apariencia de Gena Rowlands fue nuestra inspiración. No es muy normal que una mujer tenga una forma de pelo así. Había tantos pequeños detalles que contribuían a lo que intentaba decir que entonces no tenía que decir nada, solo tenía que entrar en la habitación.

P: ¿Cómo es encarnar a ese formidable personaje?

ROBERTS: Lo que aprecio de Alma es que puede ser fría y rígida, pero también está profundamente herida y carga con mucho dolor. Y creo que elegir a Michael Stuhlbarg como Frederik fue como encontrar el color de pelo adecuado, porque su relación es muy crítica e importante. Son dos personas imperfectas completamente entregadas la una a la otra. Es como el dicho: "Si quieres una relación interesante, quédate en una".

GUADAGNINO: Me encanta.

P: ¿Cómo fue tu propia experiencia universitaria, Luca?

GUADAGNINO: En Palermo, estaba solo más que nada, y no me gustaba estar allí. Creo que dejé de estar solo en el momento en que empecé a conocer a artistas que admiraba, gente muy creativa en su forma de ser y muy excepcional.

ROBERTS: A los 17 años ya sabías que querías ser artista.

GUADAGNINO: Sí. Lo supe a los 6 o 7 años, en realidad. Hice una obra de teatro a los 16 años en la preparatoria que me hizo repetir curso. Escribí una obra escandalosa.

P: ¿Qué tenía de escandalosa?

GUADAGNINO: Tomé dos textos del gran Ionesco y los convertí en una especie de espectáculo de variedades. Había un parque donde solía pasar el rato y me hice amigo de un grupo de personas trans increíbles. Era 1987, y ellos eran tan maravillosamente performativos, y me sentí tan inspirado por eso, que los invité a actuar en la obra.

Pero no formaban parte de la escuela, y eso fue muy escandaloso. Cuando la gente la vio, se quedó muda. Así que cuando hice "Los protagonistas" 13 años después y la presenté [en el Festival de Venecia] y mucha gente salió de la sala, yo ya era un experto en eso. Me importaba un comino.

P: Así que, desde muy temprana edad, estaba deseoso por dar un giro a las instituciones académicas.

GUADAGNINO: Iba a aprovechar la oportunidad de hacer lo que quisiera. Empecé el curso convenciendo al director para que me dejara dirigir la obra en vez de a un profesor. No sé cómo; está claro que se me da bien convencer a los financieros. Con ["After the Hunt"], les dijimos: "Queremos construirlo todo en Londres", y dijeron: "Sí".

ROBERTS: Solo Luca puede conseguir que la gente diga: "¡Suena a una gran idea!".

P: ¿Es cierto que planearon envejecer a Chloë Sevigny para que fuera una especie de personaje de Fran Lebowitz?

GUADAGNINO: No como Fran Lebowitz, pero quería que el personaje fuera mucho mayor. Lo probamos con maquillaje. Tuvo mucho éxito.

ROBERTS: Quedó increíble.

GUADAGNINO: Pero para convencerme de que me equivoco a veces hace falta una sola palabra. Chloë me dijo: "¿Estás seguro? Creo que parezco un cocodrilo". Y eso fue todo. No se digas más.

P: Los personajes pueden ser despiadados entre sí y, sin embargo, de alguna manera es catártico ver sus enfrentamientos.

GUADAGNINO: Porque es entretenimiento. Es cine.

ROBERTS: Sobre todo cuando lo que dicen se alinea con lo que tú piensas.

P: Julia, cuando estás viendo la película, ¿alguna vez eres tú la que resopla con lo que dice tu personaje?.

ROBERTS: Interpretarla se siente correcto. Pero verlo se siente brutal. También es divertido porque casi puedo sentir que Luca está en algún lugar de la habitación sonriendo.

P: Pero cuando tienes esa camaradería entre bastidores, ¿te da más permiso para ser despiadada cuando necesitas serlo?.

ROBERTS: Ah, sí, señor. De hecho, creo que estar juntos en mi casa tuvo un gran impacto en nuestra capacidad de comprometernos con lo que hacíamos porque estábamos seguros. Sabíamos quiénes éramos, a diferencia de ensayar durante una semana y, dos días después, recibir un empujón contra la pared o una bofetada en la cara.

P: El eslogan de la película es "No todo debe hacerte sentir cómodo". ¿Crees que las nuevas generaciones están demasiado cómodas o que necesitan un empujón?

GUADAGNINO: No me gustan las generalizaciones. Sí creo que las necesidades de Maggie no están cubiertas en la mirada de Alma, y eso desencadena ese tira y afloja entre las dos mujeres. Más que representar a generaciones, están completamente encapsuladas en un mundo en el que quieren ser la persona más poderosa. No creo que, en general, sea una representación de la Generación Z. Me gusta pensar en esta película como se piensa en una película de George Cukor o Mike Nichols. Es más como cine.

P: Si la gente te llama provocador, ¿lo aceptas?

GUADAGNINO: No. Soy amable, simpático y un gran chef.

P: Los provocadores pueden ser grandes chefs.

GUADAGNINO: No quiero que me consideren alguien que hace algo porque sí.

ROBERTS: Solo por la reacción.

GUADAGNINO: Cierto, eso es algo que no me gusta. Tengo mucha suerte de poder hacer las cosas de una manera muy distinta y profunda con artistas como Julia. Yo creo que a veces haces algo que es intenso y la gente va a reflexionar sobre esa intensidad. Pero no, no creo que sea un provocador.

P: Entonces, cuando los créditos iniciales emplean el mismo tipo de letra y formato que utilizó Woody Allen, ¿no es una provocación? ¿Ni siquiera un poquito?

GUADAGNINO: Es precioso. Gráficamente, es impactante, y es un canon de la historia del cine.

P:Claro, pero teniendo en cuenta cómo la película toca la cultura de la cancelación...

GUADAGNINO: Pensé que era la mejor manera de crear los títulos de esta película. La siguiente [en "Artificial", protagonizada por Garfield como Sam Altman, director ejecutivo de OpenAI] va a ser un homenaje a los títulos de crédito de Pablo Ferro para "Philadelphia", de Jonathan Demme. Cada película es diferente, pero creo que soy un historiador del cine y me encanta el cine. No soy salaz.

ROBERTS: Eres un cineasta.

GUADAGNINO: Pero tuve que hacer una llamada y decirle: "Julia, ¿te importa que te pongamos en orden alfabético?". Ella dijo: "Adelante".

ROBERTS: Me encanta el orden alfabético. Creo que habla de la colaboración.

P: La película se desarrolla en 2019 y termina cuando Trump está tomando posesión, aunque la terminaron de rodar antes de su elección.

GUADAGNINO: Cuando terminamos, sabíamos que íbamos a añadir este momento de 2025. Así que nos adelantamos.

¿Tenían una idea mientras rodaban de cómo iba a ser enero de 2025?

GUADAGNINO: Un 85 por ciento. Estaba seguro de que los republicanos iban a convertirse en el nuevo gobierno, y sabía que el título --"Después de la cacería"-- tenía que aplicarse a ese momento. La película se coagula en esas dos escenas finales por completo.

P: Los campus universitarios se han convertido en un campo de batalla para este gobierno. ¿Qué crees que pensarán de esta película?

GUADAGNINO: Será interesante. Quizá los conceptos filosóficos de los que habla Julia son demasiado complejos. No lo entenderían.

La actriz Julia Roberts y el director Luca Guadagnino en Nueva York, 28 de septiembre de 2025. (Thea Traff/The New York Times)

El director mexicano nació para hacer esta interpretación cinematográfica de la novela clásica de Mary Shelley.

Cuando Mary Shelley publicó por primera vez su novela Frankenstein o el moderno Prometeo en 1818, su portada tenía impresa un revelador epígrafe de El Paraíso perdido, en el que un desesperado Adán increpa a Dios: "¿Te exigí yo, Creador Omnipotente, que me convirtieses de tierra en Hombre? ¿Te solicité para que me sacases de las tinieblas…?". ¿Te pedí que me hicieras?, le reclama la creación a su creador. Nunca pedí estar aquí, y ahora me condenas a esta vida de dolor.

El libro de Shelley está lleno de alusiones, literarias, filosóficas y míticas (véase el título). Pero El Paraíso perdido puede ser la más fundamental; durante el mes en que empezó la novela, Shelley anotó en sus diarios que su esposo, el poeta Percy Bysshe Shelley, a menudo le leía en voz alta fragmentos de la epopeya de John Milton. Con frecuencia, los personajes principales de su libro son paralelos a los de Milton: un Dios creador todopoderoso; un Satanás antihéroe, el ángel caído que pretendía usurpar a Dios, y Adán, una creación abandonada por su creador en un mundo que no comprende. Su criatura incluso experimenta la realización personal leyendo El Paraíso perdido.

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Para su versión de Frankenstein --que el director, claramente, nació para hacer-- Guillermo del Toro se apoya mucho en El Paraíso perdido, con su propio giro. La obsesión de toda la vida de Del Toro por la historia comenzó en su infancia, y le encantaba ver a Boris Karloff interpretando a la criatura en la película clásica de 1931, en la que la mayoría de nosotros seguimos pensando cuando pensamos en Frankenstein. Al igual que generaciones de lectores y espectadores --Frankenstein se representó por primera vez en 1823, solo cinco años después de la primera publicación de la novela--, Del Toro se sintió atraído por el patetismo, la tragedia y la extraña belleza del relato.

Sin embargo, este Frankenstein es inconfundiblemente de Del Toro, y tiene todas y cada una de sus huellas dactilares. Exuberante, melodramática, arrolladoramente romántica y dolorosamente emocional, es una historia de padres e hijos, de amantes y marginados, de hombres como los verdaderos monstruos. Las criaturas abandonadas luchan por comprender un mundo insoportable, y sus creadores, sus padres, tampoco lo comprendieron nunca del todo. El esqueleto de Shelley está ahí, pero la carne que lo rodea es de Del Toro.

Probablemente conozcas las líneas generales, así que solo dejo unas notas: la novela está ambientada en la Alemania y la Suiza de fines del siglo XVIII, pero Del Toro se desplaza hacia adelante unos 60 años, a la Inglaterra victoriana y luego al continente europeo. (Algunas de las referencias históricas están lo suficientemente mezcladas como para suponer que al final deriva hacia la fantasía). Otros puntos de la trama se han racionalizado; los puristas se darán cuenta de los cambios.

A pesar de todos estos cambios, el corazón de la historia permanece. El barco del capitán Anderson, con destino al Polo Norte, está atrapado en el hielo. Anderson (Lars Mikkelsen) y sus hombres ven una explosión a lo lejos, y luego a un hombre herido tendido en la superficie. Lo suben a bordo. Es Victor Frankenstein (Oscar Isaac), aparentemente a punto de morir. Les cuenta su historia: una infancia feliz se torció cuando su madre murió al dar a luz a su hermano William. Esto le hizo decidirse a vencer a la muerte, en esencia, a vencer a Dios. Cuando se hizo médico, este mismo empeño escandalizó al Real Colegio de Medicina y lo convirtió en un paria.

Pero conoció a Herr Harlander (Christoph Waltz), un traficante de armas cuya bella y enigmática sobrina, Elizabeth (Mia Goth), estaba prometida en matrimonio con William (Felix Kammerer), ya mayor. Harlander se ofreció a financiar la investigación de Victor, y así comenzó su búsqueda. Una noche ocurrió lo impensable. Un cuerpo armado con pedazos de cadáveres recogidos en un campo de batalla cobró vida en una aterradora tormenta eléctrica, y su criatura (Jacob Elordi) nació, por así decirlo.

La criatura de Del Toro evita la torpeza grosera y semiverbal de muchas interpretaciones de Frankenstein y puede pensar y hablar de forma compleja, aunque tarda un poco en lograrlo. Elordi, que sobresale entre los demás actores al medir 1,95 metros, lo interpreta como un bebé larguirucho que acaba de descubrir el mundo, e Isaac nos presenta a Victor como un padre brevemente alegre que se hunde rápidamente en algo parecido al malestar postparto, y luego en la petulancia cuando su creación/hijo se niega a satisfacer sus caprichos.

El reparto es estupendo, pero Elordi es el más destacado. Está muy maquillado, por supuesto: al igual que las primeras producciones escénicas de Frankenstein, Del Toro elige dar a la piel de la criatura un tono azulado, la palidez de la piel muerta, en lugar del verde que hemos visto más a menudo en el cine. Es casi hermoso, pero de otro mundo: empieza siendo inocente, pero poco a poco se va volviendo más desdichado a medida que lo destroza su padre creador, primero, y después todos los demás. Elordi tiene que moverse como un bebé, luego como un animal, luego como un hombre y luego como una amenaza; es una interpretación digna y exitosa que merece atención.

Este Frankenstein es (sabiamente) más reducido que el de Shelley, pero está cargado de sutiles capas temáticas y narrativas, demasiadas para nombrarlas aquí. La manía de Victor Frankenstein, por ejemplo, está siempre en el trasfondo de la historia, tiñe sus actividades y da mayor profundidad a algunas de sus declaraciones. La inclusión en la historia de cierta tecnología inventada en la época victoriana explica el desplazamiento temporal respecto a la novela y hace posible un momento desgarrador en el autodescubrimiento de la criatura.

Del Toro siempre ha tenido ojo para las formas en que la belleza y la brutalidad se entretejen en la vida humana, y Frankenstein es un texto ideal para ese interés. Pero la película también pone de relieve algo que comprende intuitivamente: la diferencia entre la destrucción de la vida --desagradable, brutal y rápida, como cuando un acto desquiciado de violencia provoca que miembros se tuerzan o que huesos crujan o que una bala termine en un ojo-- y la forma desgarrada y encantadora que puede adoptar la vida cuando está por terminar. Hay algunas imágenes tan impresionantes que apenas podía mirarlas en Frankenstein, y en otras parpadeé para no verlas exactamente por la razón opuesta. Del Toro siempre ha hecho películas así; en esta historia, el tema encaja perfectamente con la forma.

Pero es a Milton a quien no pude dejar de ver a lo largo de esta versión de Frankenstein. En el libro de Shelley hay una compleja mezcla teológica: la criatura es un "nuevo Adán" (término bíblicamente aplicado a Jesús) e ideas sobre el aliento de Dios y el alma. Del Toro traslada todo esto y hace que Víctor declare: "¡Está terminado!", cuando da el último toque al cuerpo de la criatura, y luego lo hace alzarse sobre tablones de madera hasta darle una evidente forma de cruz vertical. Vuelve repetidamente al imaginario angélico; también hace que su criatura lea El Paraíso perdido y se pregunte por qué fue creada.

Sin embargo, siente compasión tanto por la criatura como por Victor, y les da finales acordes con el epígrafe que Shelley incluyó en la primera edición de su novela. Al fin y al cabo, esta es una historia sobre sentirse perdido en un mundo cruel, y buscar una explicación, y elegir vivir. Pero Del Toro le da un giro romántico y bondadoso; se nota que para él es una historia personal. Está logrando entender algo ahí, porque el relato de Shelley ha llegado a sentirse como suyo.

Al hacerlo, también reescribe un poco a Milton, al intentar cambiar el final de ambos. Que eso resulte satisfactorio o no depende de quien lo vea. Pero tengo la sensación de que, para el creador de esta creación, representa su propio acto de amor imperfecto, ávido y anhelante.

Frankenstein Clasificada R por algunos momentos de horror corporal que ponen los pelos de punta. Duración: 2 horas 29 minutos. En cines; disponible en Netflix el 7 de noviembre.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005.

En la política, el sacrificio maternal está de moda. La nueva película "If I Had Legs I'd Kick You" muestra adónde puede conducir esto.

Hace varios años, la cineasta Mary Bronstein descubrió que su vida interior se había reducido al tamaño de un baño de motel. Se había mudado con su hija de Nueva York a San Diego para que esta se sometiera a un tratamiento médico especializado, y durante ocho meses se convirtieron en compañeras de cuarto disfuncionales en una "habitación de motel minúscula, dos camas individuales, ningún lugar adonde ir", dijo Bronstein recientemente.

El baño era su escape. "Me metía en el baño del motel, cerraba la puerta, encendía la luz y ese era mi espacio", dijo. "Sentía que eso era todo lo que había. No había pasado, no había futuro". En cuanto terminaba otro día de maternidad intensiva, comía en el baño y bebía en el baño. "Literalmente, empecé a escribir la película en ese lugar", dijo. "Cuando pienso en la película, puedo sentir el sabor en la boca: chocolates rellenos de mantequilla de cacahuete y una botella de vino de 10 dólares".

La película es If I Had Legs I'd Kick You , un retrato tenso y cómicamente absurdo de una mujer llevada al límite del sacrificio maternal. Rose Byrne interpreta a Linda, una terapeuta obligada a mudarse con su hija a un motel después de que una fuga dejara un enorme agujero en el techo de su casa. Durante el día, se desvive entre su consultorio (donde finge ser una cuidadora profesional imperturbable y compasiva) y el centro de tratamiento de su hija pequeña (donde otros cuidadores profesionales se dedican a señalar sus fallas en el cuidado de su propia hija). Por la noche sigue cuidando, ahora de vuelta en el motel, donde atiende una máquina escandalosa que nutre a su hija dormida a través de un tubo.

En la política, el sacrificio maternal está de moda. Aguanta el dolor sin Tylenol, dice el presidente. Ten más hijos, dicen los aspirantes a tomadores de decisiones. Educa y cultiva en casa, sugieren las influentes. El mantra maternal de la época es hazlo tú misma. La participación de las mujeres en el mercado laboral está disminuyendo; el gobierno de Estados Unidos está recortando los fondos destinados a la investigación de vacunas y a Medicaid. En medio de todo esto, la representación de la maternidad en Legs busca mostrar cómo se siente realmente una maternidad insostenible en una economía de cuidados fracturada en la que las personas que la sociedad espera que cuiden de todos no pueden cuidar de sí mismas.

Durante su propia experiencia de cuidados intensivos, Bronstein se encontró pensando y sintiendo cosas tan socialmente inaceptables que no podía articularlas en voz alta, ni siquiera ante otros padres. "Como amante del cine, me rompí la cabeza y no se me ocurrió ninguna película que expresara exactamente estas cosas", dijo. "Expresar estas cosas es arriesgado, porque como madre --sobre todo si eres madre de un niño con necesidades especiales-- podría sentirse como una traición al amor y la dedicación que tienes por tu hijo. Y lo que intento plantear es que no es así".

En la película, "estas cosas" incluyen a una madre que descubre que el acto de mantener viva a su hija se vuelve tan abrumador que no la hace sentirse realizada, sino destruida. Bronstein honra la maternidad no como un periodo pleno de la vida, sino como una intensa crisis existencial. Cuando asistí a una proyección de la película, me encontré viendo una versión de mi propia experiencia, en la que he cuidado a un hijo con necesidades médicas, llevada a un tono de frenético cumplimiento de deseos y salpicada de pavor. La película despertó un sentimiento familiar que nunca antes había tenido la seguridad de expresar: que una madre puede estar agradecida con los médicos de su hijo, claro, pero que también puede sentir resentimiento hacia ellos con todo su ser, hacia esas personas que la tienen atrapada en la sala de pediatría con su hijo, con sus brillantes instrumentos de tortura y sus trampas burocráticas ocultas.

He visto muchas de las recientes películas cómicas sobre mujeres rebeldes que luchan contra las exigencias de la maternidad moderna: Canina, Tully, El club de las madres rebeldes y su Navidad de las madres rebeldes. Son películas para adultos que parecen tener barras de protección integradas. Las madres protagonistas cargan con maridos anodinos e hijos de catálogo, mientras sus identidades son aplastadas por las monótonas tareas de freír el desayuno y limpiar traseros. Hay algo infantilizante en estas representaciones; incluso cuando se asoman a los reinos de la depresión posparto, la ansiedad y la psicosis, sus imágenes y chistes predecibles sugieren que las madres ni siquiera pueden pasar un rato interesante cuando contratan a una niñera y van al cine.

Rose Byrne, en el papel de Linda, está atrapada, pero la película no conspira para mantenerla así. Su marido (Christian Slater) es un capitán de crucero que está en alta mar; su hija (Delaney Quinn) se escucha pero no se ve. Esto permite a la película mantener una perspectiva tan inquebrantable de Linda que, incluso cuando se desmorona, cada uno de sus movimientos parece perfectamente racional. Por supuesto que debe escabullirse del motel en el que duerme su hija pequeña. Por supuesto que debe tomar malas decisiones con la llave del hotel, un hámster, un sitio web del mercado negro, el océano que ruge a unos pasos del motel. Por supuesto que necesita comprar una botella de vino a la 1:58 a. m. para llenar el vacío causado en su cabeza por la rutina del sacrificio maternal. Por supuesto que necesita comprar dos.

"A menudo pienso que mi trabajo como actriz es ser el abogado del personaje", dijo Byrne. "Tienes que plantarte ante el tribunal, y tienes que representarlos, y tienes que luchar por su causa, no importa quiénes sean". Cuando terminaron de hacer juntas la película, dijo Bronstein, "estábamos listos para inclinar el jurado a favor de Linda".

Es un testimonio de la dirección de Bronstein y la actuación de la Byrne que, cuando el vino amarillo barato aparece en la mano de Linda, apenas 10 minutos después de iniciado el filme, eso no evoca ninguno de los clichés empalagosos del "jugo de mami", esa forma de abuso de sustancias que ni siquiera se dignifica con un término adulto. Linda es una persona, no una mami, y además, pronto se va en busca de cosas más fuertes. Bronstein comparó al personaje con un prisionero; mientras que algunos cautivos se resignan a la duración de sus condenas, contando los días, Linda pasa cada minuto intentando escapar. Pero no existe una salida racional de la maternidad, al menos no fuera de un acontecimiento horrible y trágico.

Mientras Linda se tambalea al borde de tales conclusiones narrativas, emerge como una heroína cinematográfica pocas veces vista. Se esfuerza valientemente por ajustar su máscara de aceptabilidad: como madre con responsabilidades médicas, como terapeuta comprensiva, como mujer en la fila de la farmacia. If I Had Legs I'd Kick You es animada por la fuerza del espíritu de Linda, por su inteligencia que lucha por trascender la habitación de motel psíquica del sistema de cuidados estadounidense.

Bronstein es a la vez artista y excuidadora; tiene una maestría en psicología aplicada y trabajó durante años como especialista en vida infantil en un hospital de Manhattan. "La ironía es que pasé todos esos años ayudando a padres e hijos, y no pude hacerlo por mi propia hija", dijo Bronstein. En su película, la doctora de la hija de Linda es interpretada por la propia Bronstein, una elección de reparto que hizo, bromeó, "como autocastigo". En la pantalla, encarna a su peor crítica.

Cuando tenía entre 20 y 30 años, Bronstein guardó todos los días que tenía de vacaciones en su trabajo en el hospital para filmar Yeast, una película mumblecore de 2008 que protagonizó junto a Greta Gerwig. Es un retrato de amigas muy jóvenes que se distancian, que el crítico Richard Brody recientemente llamó un "clásico moderno". Diecisiete años después, tiempo casi suficiente para criar a un hijo hasta la edad adulta, Bronstein ha estrenado su segunda película.

"Nadie más tiene que quererla, pero nosotros tenemos que quererla", dijo Byrne sobre la creación de Linda con Bronstein. "No tiene que gustarle a nadie más", añadió. Pero yo la quise y me gustó. Cuando el gerente del motel, interpretado con una amabilidad poco común por ASAP Rocky, llama sarcásticamente a Linda la "madre del año", yo pensé: pero sí lo es.

Amanda Hess es crítica independiente para el Times.

Si este texto fuera una crónica, probablemente las primeras palabras serían las mismas que abren el tráiler de la película: una chica de campera rosa con flores, rulos largos, voz atormentada, ante un tribunal: “Yo no parí ningún bebé”.

O quizás la escena inaugural sería, como en el film, la de una chica de 24 años, asustada, doblada de dolor, llegando con su mamá a la guardia del hospital Nicolás Avellaneda, un hospital tucumano. Y la del arrasamiento que sobrevino sobre ella poco después. Un diagnóstico de “abdomen agudo”. Una hemorragia repentina. Un nuevo diagnóstico: “un aborto espontáneo incompleto”. Un raspaje de útero. Una denuncia. Unas esposas. Una caja en la que supuestamente había un feto aparecido en un baño que le estaban endilgando. Una chica que no entendía qué sucedía. Que no sabía que estaba embarazada. Que entró a una institución de salud a pedir ayuda por un dolor de panza y salió en un patrullero.

O podría comenzar con la potencia de los grupos de mujeres pintando banderas en distintos puntos del país, atándose pañuelos verdes a las muñecas, levantando carteles en lo que fue la primera marcha nacional organizada por la Mesa Provincial para la Libertad de Belén: representantes de diferentes organizaciones progresistas, feministas y de derechos humanos que llevaban meses trabajando y manifestándose para hacer visible la causa y exigir la anulación de la condena. Y que el 12 de agosto de 2016 lograron extenderla por Argentina. Mujeres unidas al grito de: “Todas somos Belén”. Porque, es cierto: cualquier persona con útero podría serlo.

O cuando Soledad Deza, la abogada feminista que logró en cinco meses su libertad —con el mismo expediente que los tres defensores anteriores habían tenido durante dos años— le dijo a la joven en la cárcel que para poder sacarla su caso debía hacerse público y le eligió el seudónimo que resguarda su identidad hasta hoy, bautizando una causa histórica que parece ficción pero no es: “Belén”.

Pero no es crónica. Es diálogo. Uno en el que Soledad Deza, en medio del furor por la película que dirige y protagoniza Dolores Fonzi —en la que se pone en su piel— recuerda cómo se enteró de lo que le sucedió a Belén; cómo se movió para sacarla. Porque saberla presa, víctima de un sistema abúlico, apoltronado en una sociedad conservadora en la que la maternidad era —¿era?— mandato obligatorio, un sistema al que le bastaron una acusación de aborto, una hemorragia y un feto supuestamente encontrado a la misma hora que nadie vio, para encerrarla, no la dejaba dormir. Un diálogo en el que también recuerda cómo en veinte semanas puso el caso de Belén en escena, lo impulsó fronteras afuera y lo resolvió. Y cómo vive hoy que su historia, llevada al cine, sea la candidata argentina en la preselección de “Mejor film internacional” en los Oscar y en el rubro de “Mejor película iberoamericana” en los Goya.

Entonces empieza de otra manera.

Empieza con una Belén presa. Empequeñecida. Una Belén que lleva 24 meses privada de su libertad “preventivamente”. A la que hicieron creer que era culpable de algo que no terminaba de decodificar, pero a esas alturas se había convencido: tenía que ser culpable de algo porque eso le habían dicho hasta el hartazgo. Porque en la prensa hegemónica que construye discursos era “la matahijos”. Porque abortar en Tucumán, en el año 2014, era un asesinato. No importaba si ella sabía o no que estaba embarazada. Si había sido una decisión o un hecho fisiológico. La ignorancia patriarcal sobre el organismo de un cuerpo que gesta descansa, encuentra aval, en el poder del mandato férreo. En el poder del relato.

Empieza con una Belén encerrada y sometida que un día recibe una visita inesperada: una abogada feminista que le dice que ella no es culpable de nada. Que es víctima. Que confíe. Que la va a sacar. Y le da un libro: Jaque a la reina. Uno que la abogada había escrito junto a otras dos colegas —Alejandra Iriarte y Mariana Álvarez—, en el que recorren, con perspectiva de género, los laberintos que atraviesan las mujeres para abortar en Tucumán, los escollos y costos para acceder a la salud. Entre las historias está la de María Magdalena —otro nombre ficticio puesto por Soledad, su primer caso de este tipo—: una joven acusada y procesada por aborto que Deza había defendido. Un precedente de Belén.

Entonces, empieza con una mujer presa y derrumbada que un día recibe a otra que le dice que no es ella: es el patriarcado. Le da un libro. Le cuenta sus derechos. Y la empodera.

—[De ese primer encuentro] yo me acuerdo una campera rosa. Me acuerdo una Belén superculpabilizada, una Belén desolada, una persona arrasada en su subjetividad. A la vez desconfiada, con razón, por supuesto. Absolutamente descreída de ese momento en el que yo le decía: “Mirá, vos no deberías estar acá, vos sos una víctima. Esto funciona así, así, así“. Y le llevé el libro Jaque a la reina, tal y como está en la película. Charlamos mucho, mucho, mucho, nos abrazamos. Me acuerdo de que lloramos las dos, mucho. Producto de que éramos dos personas que pudiendo haber estado en la misma situación, una estaba en un lugar y la otra en el otro por razones tan accidentales como injustas. Ella tenía que preparar sus últimas palabras porque el último día de su juicio, que es cuando la imputada dice sus últimas palabras y el tribunal dicta el veredicto, iba a ser el martes siguiente [N. de la R.: tres días después de ese primer encuentro que fue un sábado]. Y fui el lunes, no me dejaron entrar, pero después la vi el día de la condena. En el interín traté de hablar con la defensora, como está ahí, en la película. La defensora llegó tarde…Y bueno, yo tomé ese día, el día de la condena, la representación de Belén. Y por qué te cuento esto, porque la vez siguiente que yo la fui a ver, después de que ella no solo escuchó de mí, sino que leyó en un libro que existía otra mujer que había pasado por lo mismo, yo ya la encontré parada de otra forma. Y me parece que eso también es parte de lo que podemos hacer cada uno, cada una desde nuestros lugares de poder mínimos: acercarle un derecho a otra persona. Por eso yo siempre enseño en la facultad que operadores del derecho no somos solamente los abogados y las abogadas. Por ahí dentro de los procesos, sí. Pero todas las personas que conocemos un derecho y se lo podemos acercar a alguien estamos operando, de alguna forma, mayor justicia.

—Fuiste a una escuela de monjas; creciste en Tucumán que, como tantas provincias del interior, suele tener una idiosincrasia de corte más conservador: ¿cómo te convertiste en abogada feminista?

—Yo fui a un colegio de monjas, efectivamente, desde jardín hasta quinto año. Primero me convertí en abogada. Trabajo desde los 19 años, hice toda mi carrera trabajando, y en 2008 decidí hacer una maestría de género. ¿Por qué? No sé muy bien, pero me decidí a hacer Derecho para las mujeres. Y después, en el año 2011, yo decido abortar y era ilegal. Yo ya tenía mi maestría, estaba dentro del feminismo, pero no sé si mi praxis era feminista. Y cuando aborté tuve que ir al circuito clandestino. Hasta que di con una médica amigable pasé muchísimo miedo. Temí, no solamente ir a la cárcel, temí por mi vida. Me acuerdo mucho de estar a la salida de un lugar al que había ido porque me habían pasado un papelito para que fuera, estar ahí llorando, me acompañaba mi marido. Y decir: “Qué va a ser de mi vida”. Creo que ahí junté un poco la teoría con la praxis. Y tomé conciencia, dije: “Si a mí, que tengo un montón de privilegios, me pasa esto, no quiero imaginar a las que no los tienen”. Y al año siguiente vino el caso de María Magdalena, y de ahí ya no paré de trabajar en cuestiones que hacen a la violencia contra las mujeres y a la criminalización de las mujeres, en defensa de mujeres criminalizadas.

—Entonces tu propia experiencia te marcó también en lo profesional.

—Y sí porque uno puede estudiar muchos temas y puede tener todos los fundamentos teóricos de la interseccionalidad, del feminismo, pero creo que, al menos en mi caso, no digo que todas las trayectorias sean iguales, esa experiencia encarnó las desigualdades estructurales, me las puso enfrente.

—El primer caso de este tipo en el que trabajaste, entonces, fue el de María Magdalena, que fue similar al de Belén pero en el que ella no estuvo presa, ¿es así?

—Exactamente. María Magdalena, con 26 años, llega también con un dolor de estómago, no sabía que estaba embarazada. Llega con su mamá y su esposo, una madrugada, a la maternidad Nuestra Señora de las Mercedes —que es la segunda en partos de América Latina, la más importante de Tucumán—. Ella ya tenía tres chiquitos. Le diagnostican un aborto pero la acusan de habérselo provocado. Ella dice que no sabía que estaba embarazada; la médica de guardia le dice que si se moría ni flores le iban a llevar a la tumba. La legran sin anestesia. Pero a diferencia de Belén, y me parece a mí que eso también hacen las defensas, María Magdalena estuvo tres años procesada pero no estuvo presa nunca y fue absuelta en el año 2015. Ese fue mi primer caso.

—¿Y vos te enteraste de ese caso y dijiste: “Voy”? ¿Cómo supiste de María Magdalena?

—Tanto con María Magdalena como con Belén fue lo mismo. Con María Magdalena me entero porque una de las psicólogas que la atendió me escribió un correo. Era 24 de enero, yo estaba de vacaciones en Brasil, y leo: “Mirá, no te conozco, pero vos una vez me diste una charla sobre secreto profesional y derecho de las pacientes. Pasó esto”. Por suerte el equipo de psicólogas de la maternidad de ese momento intervino de manera adecuada: sacó al personal policial que interrogaba a María Magdalena de la sala de partos, registró en la historia clínica la violencia institucional. Entonces yo llegué para defenderla. En el caso de Belén fue similar, pero en aquel momento no hubo la misma intervención del equipo de salud mental. Belén termina siendo apresada y a mí me llaman dos años después cuando una de las psicólogas tenía que declarar ya en el juicio. Me sumo porque también me contacta una psicóloga. Pero, para mostrar cómo el abordaje de mucha gente tiene que ser respetuoso de los derechos, vos fijate que en María Magdalena un grupo de psicólogas logra impedir el encarcelamiento. No sé qué hubiera pasado si ellas no intervenían de esa forma. En el caso de Belén ocurrió distinto, las psicólogas no hicieron la misma intervención y recién cuando las llaman a declarar en el juicio me llaman y me dicen: “Che, ¿cómo es?”, por el secreto profesional, “¿puedo declarar?”. Y después me dicen: “Ojo que esta chica está presa”. Yo ahí casi me muero.

—Y llevaba, en ese momento, dos años presa...

—Veinticuatro meses presa. Porque su juicio se hizo dos días antes de que venciera la preventiva. El encarcelamiento preventivo tiene un máximo de dos años. Entonces, su investigación duró un mes pero la tuvieron arrumbada ahí veintitrés meses, y le hicieron el juicio en 48 horas y la condenaron el tercer día.

—Realmente suena a ficción de terror: vas a un lugar donde se supone que te van a cuidar y te terminás yendo en un patrullero a la cárcel como si fueras una delincuente. Cómo pasa esto si en la primera página de su historia clínica, contaste un montón de veces, decía “aborto espontáneo incompleto”. ¿Cómo un profesional de la salud lee eso y decide llamar a la policía y acusarla por habérselo provocado? ¿Fue una cuestión ideológica? ¿Por dogma, por conservadurismo?

—A ver, yo creo que hay varias cuestiones. Por un lado hay una gran dosis de desinformación. Estos temas deberían estar dentro de la formación de grado de todo el personal de salud, independientemente de la disciplina a la que se dediquen —porque es la Medicina, pero es el Trabajo Social, es la Enfermería, es la Salud Mental—, todas deberían ofrecer una formación en eventos obstétricos y en atención, todas las disciplinas deberían incluir capacitación sobre los derechos de los pacientes. Medicina legal se suele pensar, dentro de las profesiones, no como un campo que ve cuáles son las obligaciones del personal de salud y cuáles son los derechos de las usuarias, sino en términos forenses: ven autopsias, lesionología y demás. Así, hay una fase del ejercicio de las profesiones, que es la que junta obligaciones del personal de salud y derechos de las usuarias, que no se ve. Entonces, la ignorancia por un lado. Y por otro, también los prejuicios que históricamente han desanudado los derechos de la atención de mujeres que abortan. Al contrario de lo que ocurre con alguien que va a atenderse por una apendicitis o alguien que llega con un cuadro clínico de un abdomen agudo o un cólico, que tiene claramente derechos, la persona que aborta es sospechada desde el inicio y se la trata como una delincuente. En esa unión de ignorancia y prejuicios hay también un sesgo de género que me parece a mí que se construye dentro de las disciplinas de la salud y del derecho, porque ahí hay una cosa unida que ha marginado las experiencias de las mujeres en ambos campos disciplinares: hay una mujer y se presume que por el hecho de tener útero sabe que está embarazada, sabe cuál es la edad gestacional, sabe cuáles son los síntomas compatibles con un aborto o con un parto de manera tal de poder evitarlo. Presumen que todas las mujeres tienen el mismo acceso a bienes y servicios de forma tal de poder contar con la ayuda que permita evitar estos eventos. La presunción de inocencia, que es una garantía constitucional, desaparece para el caso de las mujeres. ¿Por qué? Por esa ignorancia y por esos prejuicios.

—Lo que no termino de comprender es por qué, si ella fue a un hospital, los médicos vieron qué es lo que sucedió en su cuerpo, aún así la inculparon de algo que era evidente que no había ocurrido. De repente se arma toda una escena para incriminarla. Esto que contás que ella va a un baño cuando empieza con la hemorragia y después encuentran —o dicen que encuentran— en otro baño del lugar un feto, que vos concluís que se lo plantan, todo suena delirante. ¿Cómo fue eso?

—Ella entra al hospital cerca de las tres de la mañana. La atienden, queda internada en la guardia. Después de estar medicada por vía, a propósito del diagnóstico que le hace el jefe de la guardia, pide permiso para ir al baño. ¿Qué es lo que pasa? Vuelve del baño, tiene una hemorragia, la suben al quirófano y ahí le diagnostican aborto espontáneo incompleto sin complicaciones. Una hora más tarde aparece una policía que dice que encontraron un feto en el baño y los vinculan, por supuesto, porque coincidieron en el mismo tiempo y espacio, nunca hicieron un ADN. Cuando yo tomo la defensa de Belén estando ella ya condenada, tal y como está en la película, yo me voy al hospital un día sábado y me doy con que el hospital Avellaneda tiene ocho baños. Con ninguno daban los tiempos para haber ido y haber vuelto en los minutos que declaraban las enfermeras que Belén se había ausentado de la sala de guardia donde estaba internada. Entonces, ahí es donde yo empiezo a decir: “Le plantaron un feto”. Imaginate que acá casi se desmayan. Porque decir que le plantaron evidencia es algo asociado con el narcotráfico, con otros delitos. Ahora, cuando uno toma el expediente y se da cuenta de que no se acordonó la escena del crimen, no se había individualizado qué baño había sido el del hallazgo, no se había hecho ADN y luego yo encuentro que dice que quisieron hacer el ADN y el subdirector del hospital respondió: “El feto fue extraviado”, ahí es cuando digo: “No, esto viene de otra parte, están uniendo dos partes que no son tales”.

—¿Pero alguien lo vio? ¿efectivamente estaba o dijeron que había un feto?

—Lo que cuenta Belén es que entraron a la sala de parto cuando la estaban legrando y le mostraron una cajita. Eso se ve en la película: una cajita. Luego aparece una autopsia sobre un feto que en algunos lugares del expediente dice que tiene piel blanca, en otros morena. En algunos lugares dice que tiene 15 semanas, en otros 18, en otros 20 y la autopsia llega a decir que tiene 33 semanas de gestación. Lo que yo planteo en el recurso, cuando pido que se anule la condena es: evidentemente ese feto no se corresponde con el evento obstétrico de Belén.

—Cuando a vos te llaman por teléfono y te enterás del caso de Belén, ¿lo primero que hacés es ir a la cárcel a verla?

—Sí, empiezo a mover cielo y tierra para dar con ella, para hablar con ella. A veces no dimensionamos lo fácil que es entrar a la cárcel y lo difícil que es comunicarse desde adentro o dar con una persona que está privada de su libertad. Pasaron 72 horas hasta que pude dar con ella. Yo me fui el jueves siguiente, le dejé un papelito, no me permitían entrar porque las personas internas solo pueden ver a otras, sea a su propia abogada o a familiares, los días de visita. Entonces le dejé un papelito y la madre de Belén, que había ido a visitarla, me llamó el viernes a la noche y me dijo: “Mañana, doctora, la espera mi hija a la mañana”. Entonces me fui ese sábado a las 9 de la mañana y estuve ahí como tres horas charlando con ella.

—Y a partir de que tomaste su defensa, ¿cómo fue? ¿Cuándo te planteaste que al margen del proceso judicial tenías que hacer algo más que ejerciera presión social y se arma la Mesa por la Libertad de Belén?

—Ese día de abril de 2016, cuando la condenan a ocho años de prisión por homicidio agravado por el vínculo, la que era su defensora hasta ese momento me entrega lo que se llamaba “radiografía” con el viejo sistema inquisitivo. La radiografía sería como el expediente que tiene la defensora para defender a su cliente, es lo que considera que es lo más importante. Cuando yo lo veo y me doy cuenta de que tenía no más de 40 páginas y que ahí adentro no había una historia clínica, yo digo: “Esto algo mal tiene”. Entonces empecé a tratar de dar con el expediente. Cuando finalmente lo consigo, hago los recursos una vez que estructuro una defensa legal técnica sólida, cuestionando los argumentos de la condena y cuestionando los argumentos de la prórroga de la prisión preventiva. Yo hago hincapié en que hay que hacer un cuestionamiento jurídico porque los recursos tienen una parte técnica. A veces se piensa que solo con la movilización en la calle vamos a lograr dar vuelta una condena y eso no es así. Entonces, una vez que ya estaba hecho eso, nosotras nos damos cuenta de que para acortar los tiempos del poder judicial —y sabiendo que una mujer estaba injustamente presa, entonces necesitábamos que no se tomaran años para revisar la condena— teníamos que hacer algo más y armamos la Mesa por la Libertad de Belén. Y la verdad que en las primeras marchas éramos muy poquitas. En parte, lo que pasaba era que el caso se había instalado como el de “la matahijo”, “la asesina”, en la prensa hegemónica. Entonces, ahí es cuando articulamos una defensa que iba en tres direcciones: la defensa legal, la comunicacional y la Mesa para la Libertad de Belén. Todo subordinado a la estrategia legal. Yo hago hincapié en eso porque tampoco se puede hacer público un caso si la protagonista no quiere.

—Y ahí nace “Belén”.

—Ahí es donde surge “Belén” como un nombre ficticio para resguardar su identidad. Y cuando hacemos la primera nota, que la hacemos con APA [N. de la R. Agencia de Prensa Alternativa, un medio tucumano independiente]. La Mesa era el dispositivo adecuado para incrementar las bases de legitimidad del reclamo. Porque nos dábamos cuenta de que era mucho más impopular el pedido de justicia de lo que pensábamos. Y nos empezamos a juntar todos los lunes de seis de la tarde a nueve de la noche. Iba una representante por espacio y le explicábamos cuáles eran los argumentos del recurso y por qué en la condena no era verdad tal cosa, o tal otra era arbitraria, para que ellas a su vez fueran a sus espacios y pudieran traducir ese derecho que se enmascara a veces para que no se lo comprenda. Y así fuimos creciendo hasta que el 12 de agosto nacionalizamos la marcha para la libertad de Belén.

—Cuando dijiste “empezamos a juntarnos todos los lunes a las seis de la tarde”, salvando distancias, se me vinieron a la cabeza las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo cuando deciden juntarse todos los jueves a la misma hora en la Plaza. Hay cosas que nos enseña la historia.

—Encontrarnos, encontrarnos, encontrarnos. Exacto.

—¿Y en qué momento el caso adquiere mayor popularidad y se vuelve ícono de la lucha por los derechos de las mujeres y de la marea verde?

—Nosotras empezamos las reuniones [con la Mesa] a mediados de abril, cuando yo tomo la defensa. Y en mayo, junio, aproximadamente, fue que Dolores [Fonzi, en una premiación por la película La patota en Punta del Este] levantó el cartel que decía “Libertad para Belén”. Y eso fue una gran inyección. La tapa de Página 12 de Mariana Carbajal titulada “Yo no maté a nadie”, también. Mariana se vino a entrevistar a Belén a la cárcel y eso fue todo un tema. Y yo no me acuerdo si unos días antes, unos días después, Dolores levantó ese cartel. A veces es muy difícil desde Buenos Aires sentir lo que nosotras, quienes somos del interior, sabemos: que lo que no pasa en Buenos Aires no existe. Entonces todo eso fue una inyección porque por un lado teníamos a la periodista nacional, la que cubría para todo el país. Y por otro lado tenías a alguien que no era del palo de los derechos específicamente pero que desde su lugar, una famosa, se sumaba. Y también fue importante cuando vinieron a Tucumán Charo López, Male Pichot, que en ese momento tenían el espectáculo Persona, y en el escenario pidieron “Libertad para Belén”. Entonces nos empezamos a legitimar. Dejamos de ser un poco las embusteras, las activistas: las mi-li-tan-tes.

—¿Y ese cambio se reflejó también en la prensa hegemónica tucumana? Esos que titulaban “La matahijo”, cuando empezaron a ver todo lo que se estaba gestando, ¿cambiaron de actitud?

—Ahí empezó a bajar la espuma; y luego el Comité de Derechos Humanos también se pronunció, en julio, pidiendo la libertad de Belén. Entonces, no es que empezaron a salir notas a favor, pero empezó a disminuir el volumen de la narrativa en contra del caso. Y se armó como una meseta de silencio. Pero, a decir verdad, La Gaceta, por ejemplo, que es el diario local de mayor circulación, cambió su narrativa en pos de la libertad cuando salió el dictamen del Ministro Público Fiscal, que fue el 26 de julio —me acuerdo patente porque era el día antes de mi cumpleaños—. ¿Por qué te cuento esto? Porque a veces no medimos la función autolegitimante del discurso del derecho: lo que veníamos logrando a nivel nacional no alcanzaba a desacreditar el discurso jurídico de una sentencia. Solo un instrumento equivalente, proveniente del mismo poder y con la misma lógica, empezó a dar vuelta en los hechos. Pero fue una estrategia exitosa porque la libertad, que usualmente hubiera demorado un año, un par de años, la terminamos obteniendo en cinco meses y la absolución en los meses posteriores, en marzo.

—¿Qué decía Belén cuando, de repente, en tus visitas sucesivas le contabas todo lo que se estaba generando? Después de veinticuatro meses encerrada, en unas semanas se había levantado todo un revuelo nacional alrededor de ella. ¿Cómo fue su reacción, su transformación?

—Yo de verdad creo que su vida empezó a cambiar cuando alguien le habló desde otro lugar que no era el del juicio moral o la culpa. Y digo que empezó a cambiar de manera casi vertiginosa. Y también empezamos a estrechar un vínculo. Yo al día de hoy sigo hablando con ella, porque eso también es el feminismo. Creo que el momento en el que peor la pasó fue cuando en la cárcel se enteraron de que la de las noticias era ella. Porque adentro nadie sabía que ella era Belén. Entonces lo vivía muy agradecida. Le llegaban cartas, nosotras le llevábamos los diarios para que viera cómo iba cambiando la opinión pública, pero también lo vivía de una manera muy reservada porque nadie sabía que ella era ella. Cuando sale el dictamen del Ministerio Público Fiscal, dos de los jueces del tribunal que la habían condenado, en un acto que yo le llamo de despecho judicial, porque ya se veían venir que la corte iba a revertir esa condena y le iba a dar la libertad, salieron en La Gaceta y dijeron su nombre real. Ese fue un momento bien duro porque de verdad yo le había prometido que eso no iba a ocurrir.

—¿Y adentro de la cárcel eso le trajo consecuencias?

—Y al principio sí. Pero la verdad es que es intransmisible lo que pasó en el medio. Porque ella pasó de ser la peor persona que podría estar dentro de la cárcel en nuestra cultura occidental y cristiana, que es “la que mata a su bebé” o la que aborta, la que de alguna forma desafía el mandato de maternidad obligatorio, a irse vitoreada por sus compañeras. Porque ella, en ese modificar su propio posicionamiento, les empezó a llamar la atención a sus compañeras, y les decía: “Pero cómo, ¿tu abogada no viene a verte? ¿No te cuenta qué escritos presentan? ¿No te dicen en qué está la causa? ¿No te trae noticias?”. Ella empezó, desde su lugar, y dentro de su mínima disposición de poder, a acercarle un derecho a las otras reclusas. Eso cambió su lugar. Creo que al correrse de la culpa y la victimización, pudo tener un rol emancipador frente al resto de sus compañeras. Y eso también es una construcción feminista. Entonces, cuando se iba la aplaudían, le gritaban: “Bravo, Belén”. Que es esa imagen de la película en la que nos estamos yendo de la cárcel, que fue así, salimos con máscaras y las internas aplaudiéndola, y algunas guardiacárcel también. Fue muy fuerte.

—Es fuerte escucharlo, imagino vivirlo... ¿Y cómo fue cuando te enteraste que se iba a hacer una película?

—Dolores [Fonzi] me contactó y yo casi me desmayo, imaginate. Yo ya sabía que K&S había comprado los derechos del libro de Ana Correa, pero había quedado en stand by. Y un día hace, no sé, un año y pico, recibo un mensaje de WhatsApp: “Hola, Sole, aquí Dolo Fonzi”. Yo digo: “Acá me están cargando, no puede ser”. ¿Y cómo fue? ¡Hermoso! Imaginate que una abogada jamás va a pensar que va a vivir esto. Uno vive un poco una película de terror dentro de estos procesos, pero nunca toda la aventura que es el backstage de una película. Leer un guion, porque fueron tan generosas que compartieron conmigo el guion antes; charlar: “Esto fue así”, “esto, ¿cómo?, ¿qué pasaba acá?”, mandarles una foto… No es que yo tomé decisiones ni muchísimo menos pero también fue una construcción feminista. Alguien ocupado por que Tucumán se reflejara en los hechos, por que hubiera locaciones tucumanas, por que hubiera actores y actrices tucumanas, por que yo me sintiera lo menos expuesta posible. A mí no me fue fácil verme, ver la parte de mi vida privada… Pero fue una hermosura, no tengo más que palabras de agradecimiento para Dolores, para Laura Paredes que hizo el guion, para Leticia Cristi [productora] que realmente fue incondicional en todo este proceso y yo creo que eso se ve. Y eso es lo que ve la gente cuando termina la película, creo que ve un hacer amoroso. Entonces, de un evento superdesafortunado, traumático y doloroso, se construyó una historia de libertad, porque no es la historia de una presa injustamente, es mucho más que eso. Es una historia de libertad construida en desventaja, pero a propósito de la unión y conjunción de un montón de esfuerzos. Yo creo que lo mismo hubo en el rodaje.

—¿Y cómo estás viviendo todo lo que está pasando con la película ahora?

—Yo lo vivo con esperanza. A mí me pone muy contenta ver que es una película que emociona a varones, mujeres, chicos, grandes, porque es una historia de una injusticia y de cómo un grupo de personas puede revertirla porque no mira para otro lado y me parece que por eso es esperanzadora. Me da mucho orgullo lo que la gente devuelve, incluso quienes no están a favor del aborto, porque comprenden con la película que la libertad se construye así, un poco con empatía, un poco con esfuerzo, un poco con unión. En estos momentos de tanta crueldad y donde pareciera que uno no ve futuro, yo creo que la gente queda aplaudiendo hasta el final por eso, ¿no? Porque hay esperanza. Y como la película está muy bien contada, y en esto es el ojo de Dolores que es punzante y a la vez amoroso, me parece que también al tener dosis de humor, al no tener golpes bajos y al haber podido ella humanizar a los personajes y mostrar que hay una vida privada que tienen las personas, que también nos atribulamos y que nadie es completamente una heroína ni completamente una villana, bueno, creo que ahí un poco estamos todos y todas en esa historia.

Esta segunda entrega de la trilogía "slasher" de Renny Harlin es manida y tonta.

"En 2023, más de 1670 personas fueron asesinadas por desconocidos", advierte una tarjeta de título inicial en The Strangers: Capítulo 2. Aunque una cita en una película de Renny Harlin es tan improbable como un recuento de cero cadáveres, podemos tomar esa información con pinzas.

Sin embargo, hay pureza en esta película intermedia de la trilogía de Harlin, casi terminada, que inició el año pasado y basada en el thriller ejemplar de 2008 Los extraños , de Bryan Bertino. El guion, de Alan R. Cohen y Alan Freedland, es básicamente una larga secuencia de persecución, interpretada por personajes sin la carga de diálogos complejos o --y no solo para los que llevan máscaras de muñeca-- la necesidad de gesticular. Esto significa que Madelaine Petsch, en el papel de Maya, nuestra acosada heroína, debe emocionar como una maníaca mientras la cámara de José David Montero se acerca lo suficiente como para contar sus poros. Si es que los tuviera.

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Lo que Maya tiene es un marido asesinado, un corazón roto y un cuerpo maltrecho, rescoldos del allanamiento de morada del primer capítulo. Mientras convalece en el hospital, es interrogada por el macabro sheriff Rotter (Richard Brake) --cuya cara sugiere que ha visto demasiadas películas como esta-- y su ayudante de ojos de vaca (Pedro Leandro). Pronto, sin embargo, Maya se verá jugando al gato y al ratón con un personaje que la persigue armado con un hacha y su pandilla con caras de muñecas. Resoplando y gruñendo como un oso en la basura (es difícil respirar bajo la capucha de tela costal), su posible asesino permanece en un anonimato adormecedor.

Con poco avance de la trama más allá de los confusos flashbacks a una espeluznante tríada infantil, el Capítulo 2 es manido y tonto, y depende en gran medida de la furtivamente resistente reina del grito de Petsch. En la mejor escena, Maya lucha febrilmente contra un jabalí con una energía que sus perseguidores nunca llegan a igualar. La secuencia es rápida, furiosa y divertida, una carga eléctrica residual en una película que se había estancado mucho antes.

The Strangers: Capítulo 2

Clasificada R por cuchillas, jabalíes y heridas sangrientas. Duración: 1 hora y 36 minutos. En cines.

Director: Renny Harlin

Guinoistas: Alan R. Cohen, Alan Freedland

Reparto: Ema Horvath, Olivia Kreutzova, Matus Lajcak, Madelaine Petsch, Brooke Lena Johnson

Clasificación: R

Duración: 1h 38m

Géneros: Horror, Misterio

Brett Goldstein e Imogen Poots forman una pareja estupenda que transmite la química de los amigos que nunca llegaron a estar juntos.

Se puede saber mucho de dos personas si las observas sentadas juntas en silencio: adónde van sus ojos, cómo se mueven sus cuerpos, la forma en que el silencio flota en el aire. En Todo de ti, Simon (Brett Goldstein) y Laura (Imogen Poots) practican mucho este modo de estar sentados. Para ser un drama romántico comercial, sorprende su apertura a permitir que los momentos entre conversaciones se prolonguen, y a permitir esos breves espacios naturalistas en los que podemos intuir el peso compartido de su vínculo.

Todo de ti, que abarca muchos años y muchos tumultos en la relación, es una lacrimosa y arrolladora historia de amor que sabe muy bien que intenta serlo. Pero nunca sucumbe a una ejecución barata, y todo es gracias a Goldstein y Poots. Forman una pareja estupenda, que emana naturalmente la historia y posee la química fácil de los mejores amigos que nunca llegaron a estar juntos, y luego recorren, tomados de la mano, el camino más espinoso de los amantes en los que creemos pero quizá no deberíamos.

Dirigida por William Bridges (que escribió el guion con Goldstein), la película tiene lugar en un futuro cercano en el que se ha desarrollado La Prueba, una tecnología que determina, empíricamente, quiénes son las almas gemelas de las personas. Simon no es partidario, pero está dispuesto a pagar para que Laura se someta a la prueba. El alma gemela de ella, como se veía venir, no es Simon.

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Esta estructura especulativa --una historia sobre el amor en la era de la inteligencia artificial-- es sobre todo una pista falsa, una trama secundaria a la de la profunda conexión de Simon y Laura a través del tiempo. La película salta con frecuencia hacia delante, a través de relaciones y cambios vitales importantes, con Simon y Laura que bailan el uno alrededor del otro en todo momento. En cada parada periódica, Goldstein y Poots deben traducir lo que ha cambiado y el anhelo que ha persistido. Lo hacen poderosamente bien.

El rápido encanto de Goldstein transmite bromas que, de otro modo, podrían caer en saco roto, y transmite una suavidad desinteresada que te atrae a medida que astilla su exterior en apariencia inquebrantable. Pero Poots es la estrella en realidad. Posee un magnetismo arraigado que nunca cae en el cliché de la extravagancia (o, en los últimos años, en la ironía acerada) que arruina a tantos personajes románticos. Y lo que es más importante, la tranquila encarnación de la agitación interior de Poots traza el sentido del tiempo y la edad que potencia el golpe emocional de la película.

El arco de ella conduce la historia a un terreno mucho más complicado que el de la mayoría de las películas románticas. En última instancia, a pesar de su premisa de pseudociencia ficción, Todo de ti está menos interesada en el asunto de las almas gemelas y los misterios del amor que en algo mucho menos sentimental. Mientras Simon y Laura luchan por aferrarse el uno al otro, su historia trata, de hecho, de las crueldades prácticas del amor en su lucha contra las duras realidades de la vida.

Al principio, Laura le cuenta a Simon que ha encontrado cientos de cartas de su padre intercambiadas con una mujer desconocida de la que había estado enamorado. Laura lamenta que su padre nunca eligiera estar con su verdadero amor. Pero él ya tenía mujer y una hija, señala Simon, que le dice la pura verdad: "Así es la vida, ¿no?".

Todo de tiClasificada R por contenido sexual, desnudez, lenguaje y breve consumo de drogas. Duración: 1 hora y 38 minutos. Ver en Apple TV+.

Estrenada en China en febrero, esta ambiciosa secuela se ha convertido en la película de animación de mayor éxito y en la película de habla no inglesa más taquillera de todos los tiempos.

En una época de superhéroes de abdomen perfecto y de origen local, y de protagonistas animados creados por Disney y con encanto genérico, destaca Ne Zha, la revoltosa e intransigente estrella con ojos de mapache de una franquicia cinematográfica china aclamada internacionalmente. En parte porque este héroe es un niño pequeño. Y también porque es un demonio.

Ne Zha 2: El renacer del alma, cuyo doblaje al inglés ha llegado a los cines IMAX y 3D de Estados Unidos, sigue a Ne Zha mientras este se enfrenta a una serie de pruebas celestiales al tiempo que una guerra entre humanos, dragones y monstruos amenaza con diezmar su ciudad natal. El guionista y director Jiaozi utiliza una narrativa y unos efectos visuales expansivos para ofrecer una historia de héroes épica y fantástica sobre las jerarquías de poder y la caída de las instituciones.

Aunque el doblaje al inglés, de A24 y CMC Pictures, solo llegó a Estados Unidos recientemente, Ne Zha 2: El renacer del alma ya ha tenido un éxito sin precedentes. Estrenada en China en febrero, se ha convertido en la película de animación de mayor éxito y en la película de habla no inglesa más taquillera de todos los tiempos.

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En su primera película, Ne Zha: El renacer de un dios (2019), Jiaozi presentó una historia tradicional de formación, centrada en los orígenes de su homónimo y su autorrealización como héroe, quien navegaba por su identidad demoníaca y la intolerancia a la que se enfrentaba por parte de su comunidad. Ne Zha, hijo de respetados cazadores de demonios, nace como la odiada y temida reencarnación del malvado orbe demoníaco, lo que viene acompañado de destructivos poderes de fuego y, en ocasiones, con el pelo en llamas. Entabla una improbable amistad con Ao Bing, el hijo del Rey Dragón, quien nace con los poderes puros, la gracia y las infinitas posibilidades de la perla espiritual. Al final de Ne Zha: El renacer de un dios, ambos héroes mueren, pero sobreviven en forma de espíritu.

Ne Zha 2: El renacer del alma se reanuda inmediatamente donde se quedó la primera: con los incorpóreos Ne Zha y Ao Bing adaptándose a sus frágiles cuerpos nuevos, cortesía de un proceso místico de cocción en el que intervienen un loto sagrado y algo parecido a una mezcla de gelatina transmutativa. El Rey Dragón, creyendo que su hijo ha muerto, ordena a un ejército de demonios y dragones que ataque la ciudad natal de Ne Zha, lo que desencadena una guerra. Durante el conflicto, Ne Zha y Ao Bing terminan compartiendo temporalmente el cuerpo de Ne Zha. Ambos bandos, los humanos contra los dragones y los demonios, acuerdan una precaria tregua en la que Ne Zha y Ao Bing viajarán al mundo divino para completar tres tareas celestiales que, en última instancia, restaurarán el propio cuerpo físico de Ao Bing y les concederán la inmortalidad.

Por supuesto, esto solo representa una pequeña fracción de los personajes y la historia incluidos en el creciente universo de Ne Zha. No hay espacio suficiente para entrar en detalles sobre el desaliñado maestro inmortal de Ne Zha, ni sobre la horda de intrigantes dragones encarcelados, ni siquiera sobre la cariñosa madre de Ne Zha, Lady Yin, a quien Michelle Yeoh pone voz en el doblaje en inglés. Ne Zha 2: El renacer del alma es una historia al estilo de Tolkien en su extensión de personajes, gran escala y alcance, que emplea el tipo de creación de mitos fantásticos que tan a menudo relacionamos con el autor de El señor de los Anillos, pero que en realidad es anterior a él. Al fin y al cabo, la historia de las películas de Ne Zha se basa libremente en la novela del siglo XVI La investidura de los dioses, por lo que gran parte de los motivos de la historia proceden del taoísmo, el budismo y el confucianismo, junto con mitología, historia y antiguos relatos populares chinos.

A pesar de toda su especificidad cultural, es posible identificarse con Ne Zha 2: El renacer del alma gracias a su divertido y difícil protagonista quien, al igual que la estrella del otro gran éxito animado de este año, Las guerreras K-pop , llega a rechazar todas las etiquetas y a declarar con firmeza: "¿Y qué pasa si soy un demonio?". Algunos de los simpáticos diseños de los personajes, el ritmo de la comedia y el humor más bien pueril también recuerdan los encantos universales de colegas de la industria occidental como Pixar. (Ne Zha 2: El renacer del alma se apoya más que Ne Zha: El renacer de un dios en las excreciones corporales, desde los mocos hasta la saliva y la orina, como materia prima para los chistes). Pero ahí acaban las similitudes. Porque no faltan películas de animación occidentales de fórmula, pero a lo largo de sus casi dos horas y media de duración, Ne Zha 2: El renacer del alma ofrece una historia imaginativa e imprevisible, aunque un poco recargada. Sus personajes también superan el perezoso binario de buenos contra malos. Ne Zha 2: El renacer del alma no es prescriptiva ni moralizante; parte de su atractivo es su insistencia en examinar a sus personajes y sus acciones en relación con el contexto más amplio de los acontecimientos.

A pesar de los muchos encantos de su adorable héroe niño-demonio, el principal atractivo de Ne Zha 2: El renacer del alma es más bien técnico: la animación. Los efectos visuales de Ne Zha 2: El renacer del alma fueron realizados por unos 4000 animadores de 138 empresas de animación de toda China. Las embestidas de dos mareas de guerreros en combate pueden parecer olas que rompen en un mar tempestuoso, pero no hay nada confuso en las imágenes: los colores, los diseños y la coreografía de las luchas están tan bien articulados, incluso en escenas de una escala de acción así de colosal, que la película sirve como testimonio del nivel artístico de la industria china de la animación en estos momentos. La dirección de Jiaozi hace que estos efectos visuales brillen aún más con el agudo ojo que tiene para los paisajes contrastantes, como en los luminosos salones blancos del palacio celestial sobre los que vuelan etéreas grullas de jade frente a los exquisitos azules subterráneos del hogar oceánico de los dragones. En una sensacional escena animada, un arma abre grietas en el cielo sobre los humanos y el magma rezuma a través de las fisuras hacia el suelo.

¿Y qué pasa si es un demonio? Ne Zha sigue aportando algo de celestial a la gran pantalla.

Ne Zha II

No clasificada. Duración: 2 horas 23 minutos. En cines.

Maya Phillips es crítica de arte y cultura en el Times.

Para ser una película sobre el movimiento, esta adaptación de una historia de Stephen King resulta extrañamente estática.

Durante décadas, los cineastas han tratado de adaptar a la pantalla La larga marcha de Stephen King, una de sus primeras y más sombrías novelas. Publicada en 1979 bajo el seudónimo Richard Bachman, la historia se caracteriza por una simplicidad minimalista que hasta ahora se ha resistido a la visualización. Entra en escena Francis Lawrence, cuyo amor por el libro y amplia experiencia con material distópico similar (dirigió cuatro películas de la franquicia Los juegos del hambre ) deberían haberle dado ventaja.

¿Qué salió mal? Ambientada en un Estados Unidos del futuro bajo un régimen militar de posguerra, la película sigue a 50 jóvenes que han sido elegidos por sorteo para participar en el evento anual que le da nombre a la novela. Las reglas son sencillas: camina hasta desfallecer, a un ritmo no inferior a cinco kilómetros por hora. Si te detienes o aminoras la marcha --por ejemplo, por un ataque inoportuno o por un dolor de colon extremo-- se te permiten tres advertencias y luego te disparan. El último hombre en pie recibe riquezas no especificadas y la concesión de un único deseo. Al final, es posible que los espectadores se sientan más agotados que los participantes.

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Eso se debe a que La larga marcha (Camina o muere en algunos países), a pesar del talento del guionista JT Mollner y del director de fotografía Jo Willems, está escasamente caracterizada y es apenas cinematográfica. A medida que los hombres avanzan durante días por una carretera interminable, acosados sin piedad por un capataz con megáfono y voz grave conocido como El Mayor (un Mark Hamill casi irreconocible), la película se convierte en una agotadora caminata de masculinidad torturada. Uno tras otro, los que flaquean son brutalmente despachados; y aunque se nos presenta a un pequeño grupo de personalidades secundarias --como el solitario (Garrett Wareing), el cómico (Ben Wang) y el temible comodín (Charlie Plummer, entretenidamente desquiciado)--, el centro moral de la película es la creciente amistad entre Pete McVries (David Jonsson) y Ray Garraty (Cooper Hoffman).

Los vínculos entre hombres son la esencia de gran parte de la obra de King, a menudo de formas entrañablemente ñoñas. Y Ray, de rostro suave, es el complemento perfecto para la energía explosiva de Pete. Sin embargo, luchan contra un guion que pone a prueba la credulidad. ¿Cómo es posible caminar cerca de 563 kilómetros sin tomar una sola siesta? (No es posible, a menos que seas un ultramaratonista como Dean Karnazes). ¿Cómo tienen aliento para tanta charla, discusión y canto? (Que todos parezcan conocer la letra de "Oh My Darling Clementine" también es desconcertante, a menos que una balada folk sobre una novia ahogada sea nuestro himno nacional del futuro).

Con solo un poco de consideración hacia los espectadores que no han leído el libro, La larga marcha podría haber sido desgarradora. Suceden cosas horribles, pero si no hay ni una pizca de secuencias retrospectivas para nadie excepto para Ray --y las suyas son insignificantes--, ¿por qué debería importarnos? El propósito mismo de la caminata no está claro: las notas de prensa describen una sociedad "fascinada" por este espectáculo televisado anualmente, pero solo vemos a un grupo de espectadores casi catatónicos, y nunca tenemos la sensación de que a alguien le importe, salvo a la angustiada madre de Ray (Judy Greer, conmovedora al máximo en un papel mínimamente escrito).

Para ser una película sobre el movimiento, La larga marcha resulta extrañamente estática, sus imágenes desvaídas --una vaca muerta por aquí, algunos caballos vivos por allá-- dejan la impresión de un lugar sin rasgos distintivos. Es posible que el compromiso de Lawrence con la autenticidad sea loable (rodó casi todo el proyecto sobre la marcha en Canadá), pero está claro que estaba tan ocupado honrando el libro que se olvidó de entretener al público.

La larga marcha Clasificada R por matanza, suicidio y sueños rotos. Duración: 1 hora y 48 minutos. En cines.

El director, en la cúspide de sus habilidades, nos ofrece una sorprendente epopeya estadounidense actual, con Leonardo DiCaprio como un radical acabado y padre cariñoso.

Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, es un emocionante, ridículo y mortalmente serio no en pantalla grande: un no a la complacencia, a la opresión y a la tiranía. Es una epopeya carnavalesca sobre el bien y el mal, la violencia y el poder, los derechos inalienables y la lucha contra la injusticia; también es una historia de amor. La película habla de los fracasos del pasado y del presente, pero insiste en la promesa del futuro. Está brillantemente dirigida, pero lo que la hace estimulante es que se compromete con su momento como pocas películas de ficción estadounidenses lo hacen. Se siente sorprendentemente urgente. También es divertidísima, incluso cuando sus risas tiemblan de rabia.

Una batalla tras otra narra las desventuras de un tonto glorioso, Bob Ferguson --Leonardo DiCaprio totalmente a la altura de las circunstancias-- un soldado revolucionario de infantería convertido en terrorista perseguido, fugitivo clandestino y padre soltero cariñoso. Ambientada en gran parte en el presente, la historia inicia unos 16 años antes, durante el explosivo paso de Bob por los Franceses 75, un grupo radical (¡presumiblemente falso!) que comparte nombre con una pistola de campaña y un cóctel que sirve el club nocturno de Humphrey Bogart en Casablanca. Las creencias del grupo son bastante sencillas (igualdad, libertad), aunque difusas en cuanto a los detalles, y Anderson no detalla su ideología revolucionaria. Al igual que sus personajes, en general prefiere pasar de la teoría a la acción.

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El punto de apoyo de la historia es el amor entre Bob y Perfidia Beverly Hills (una electrizante Teyana Taylor), una carismática integrante de los Franceses 75. Valiente e intransigente, Perfidia atraviesa el mundo como un cuchillo. Al principio, Bob la sigue con entusiasmo durante el ataque del grupo a un centro de detención de inmigrantes donde, al amparo de la noche, ellos y los demás insurgentes desarman a los guardias militares y liberan a una multitud de hombres, mujeres y niños. También es allí donde Perfidia se encuentra por primera vez con su némesis, el coronel Steven J. Lockjaw (un gran Sean Penn), al que vence fácilmente con una pistola desenfundada y una orden inusual: ordena a Lockjaw, quien está sentado, que se levante, por completo, una directiva que él obedece con una erección que cómicamente le monta una tienda de campaña en los pantalones.

Es un momento crucial y una visión absurda, que Anderson explota al máximo de su ridiculez filmando la erección desde abajo, de modo que asoma en el plano, acentuando la impotencia de Lockjaw ante Perfidia. Ya no controla a los detenidos ni su propio cuerpo, y por supuesto que no la controla a ella. Perfidia ha desarmado efectivamente a Lockjaw, lo que instiga un deseo loco y perverso hacia ella. Al obligar a Lockjaw a obedecer, ha desafiado un régimen de poder, que se remonta a la violenta explotación sexual de las mujeres negras esclavizadas por los hombres blancos, y que los villanos de la película quieren mantener. Lockjaw pasará el resto de la película intentando reafirmar su supremacía.

Una batalla tras otra se inspira en Vineland , la novela de Thomas Pynchon de 1990, de la que Anderson ha tomado prestadas abundantes referencias para sus singulares fines. La novela comienza en 1984, el año en que Ronald Reagan ganó su segundo mandato como presidente y después de "la represión nixoniana". El tiempo ha avanzado para los sobrevivientes de la década posterior a 1960, humorísticamente denominados así (Anderson inventa sus propios apodos caricaturescos), pero mientras "el personal cambiaba, la Represión continuaba, haciéndose más amplia, más profunda y menos visible", observa un personaje. (En una entrevista de 2015 con el novelista Steve Erickson que tuvo lugar en la Torre Trump, Anderson habló de Vineland --"cerca de la cima para mí", dijo-- y que la adaptaría "o arrancaría mucho de ella").

Anderson no da nombres en Una batalla tras otra, y no recuerdo haber oído a nadie hacer referencia a ningún político actual. Aun así, es alrededor de 2009, el año en que comenzó el primer mandato de Barack Obama, cuando los Franceses 75 toman el centro de detención durante una secuencia potente e intrincadamente escenificada y rodada que establece un tono embriagador y un ritmo acelerado. Los miembros del grupo están eufóricos por el asalto, tan excitados por su éxito como Lockjaw lo está por Perfidia. "¡Viva la revolución!", grita Bob mientras se dan a la fuga, un grito de guerra que resuena mientras él y Perfidia se acuestan, atracan bancos, tienen una hija, se separan, se dan a la fuga. Todo se desmorona, y Bob acaba a la deriva en una niebla de cannabis.

Anderson rara vez afloja el acelerador en Una batalla tras otra, aunque afloja un poco cuando la historia cambia al presente. Tras haber pasado a la clandestinidad años antes, Bob vive ahora con su hija, Willa (la novata actriz Chase Infiniti), en una casa del norte de California (como era de esperarse), esa tierra idílica de secuoyas, droga y paranoia. Allí bebe mucho alcohol y fuma mucha hierba, con el humo flotando alrededor de su rostro permanentemente confuso y su pequeña coleta colgando flácida como un emblema de su impotencia. Su ardor ha desaparecido y también Perfidia, quien se marchó hace tiempo. Para pasar el rato, ve la película de Pontecorvo de 1966 La batalla de Argel --repite las palabras del guion-- sobre la lucha argelina por la independencia.

Es fácil reírse de Bob, pero hay un pozo de sufrimiento en sus fracasos personales y generacionales. Sin embargo, Anderson no está interesado en solicitar tu compasión (eso sería demasiado barato), y tanto el personaje como la interpretación físicamente descomunal de DiCaprio --es un tour de force enloquecido-- evitan que te ablandes con Bob. Observas al personaje, pero nunca te metes en su cabeza, en parte porque Bob tampoco lo hace. Es un hombre supremamente inconsciente que, en particular, solo se anima a actuar contra la opresión cuando le afecta personalmente, como ocurre cuando Lockjaw regresa, con el ceño fruncido y la postura intacta. (El andar de Penn sugiere que la vara está firmemente plantada en el trasero del personaje).

Lo que redime a Bob es el amor: el de él por Willa y el de ella por él. Ese amor ilumina el resto de la película como un faro. Ha unido a padre e hija, creando una conspiración de dos. Ha contribuido a que Willa sea quien es, y probablemente ha evitado que Bob desaparezca por completo. El amor es lo que le obliga a salir de su refugio y de su entropía cuando Lockjaw --ahora respaldado por un oscuro grupo de supremacistas blancos cristianos llamado Club de los Aventureros Navideños-- vuelve a entrar violentamente en escena, poniendo en peligro a Willa. La película da otro giro cuando Bob y Willa huyen cada uno de Lockjaw, dividiendo la historia en secciones separadas que finalmente convergen. Las cosas se complican aún más, y dan más miedo.

El don de Anderson para poner en juego un gran número de piezas se muestra plenamente en Una batalla tras otra, incluso con su magnífico reparto. Entre los actores secundarios están Regina Hall como Deandra, una de los Franceses 75 originales, y Benicio Del Toro como el sensei Sergio San Carlos, un instructor de artes marciales que ayuda a dirigir un ferrocarril subterráneo para migrantes. En un astuto elenco, Tony Goldwyn --protagonista de la meliflua serie de televisión Escándalo-- aparece como uno de los líderes del Club de los Aventureros Navideños. En esa serie, que empezó a emitirse en 2012, el presidente blanco (Goldwyn) mantiene un apasionado romance con la experta negra en gestión de crisis que interpreta Kerry Washington, una fantasía romántica que a menudo parecía muy propia de su momento ostensiblemente posracial.

Una batalla tras otra ofrece otro mundo imaginario, aunque uno que, a pesar de todos los nombres sin sentido y los vuelos de fantasía, se parece y se siente más como la vida. No todo encaja a la perfección en la película, lo que solo refuerza su realismo; después de verla dos veces, sigo escudriñando sus ideas y sus imágenes, sigo pensando en el poder y la raza y el sexo, y en si Perfidia recibe realmente lo que se merece, mientras sigo saboreando el subidón que produce la película. Hay pocos cineastas que trabajen hoy en día tan hábiles como Anderson, y menos aún quienes podrían-- la imagen de una revolucionaria negra embarazada disparando una ametralladora-- crear un grito desde el corazón que es también una imagen cristalizadora de la resistencia. Es una imagen para la eternidad, salvaje y emocionante, y tan estadounidense como el rojo, blanco y azul.

Una batalla tras otra Clasificada R por violencia con armas de fuego y lenguaje. Duración: 2 horas 41 minutos. En cines.

De hecho, ¿qué pasaría si una película de septiembre pudiera ser muchas cosas: no solo una aspirante al Oscar con persecuciones de autos, sino también una sátira política de la actualidad y una película sobre el compañerismo padre-hija?

Entra en escena Una batalla tras otra , la nueva y ambiciosa película del director Paul Thomas Anderson (Petróleo sangriento, El hilo fantasma), que Warner Bros. estrenará en los cines el 26 de septiembre. El estudio ha cosechado éxitos originales este año, como Pecadores y La hora de la desaparición, pero Hollywood está muy atento para ver si esa buena racha se extiende a este costoso proyecto de autor, que al parecer ha costado más de 140 millones de dólares.

Inspirada libremente en la novela Vineland , de Thomas Pynchon, Una batalla tras otra está protagonizada por Leonardo DiCaprio en el papel de Bob, un experto en explosivos del grupo revolucionario radical los Franceses 75. Mientras se embarca en misiones encubiertas junto a la pasional Perfidia (Teyana Taylor) y la más mesurada Deandra (Regina Hall), Bob y Perfidia se enamoran y tienen una hija, Willa. Pero el enfrentamiento de Perfidia con el despiadado coronel Lockjaw (Sean Penn) pone en peligro a los Franceses 75 y obliga a Bob a huir con su hija.

Muchos años después, Bob vive con un nombre falso en la tranquila ciudad de Baktan Cross, criando a una adolescente Willa (Chase Infiniti, en su debut cinematográfico). Paranoico y a menudo drogado, Bob advierte a una escéptica Willa de que se mantenga alerta en caso de ataque, y hace bien en preocuparse: Lockjaw sigue persiguiéndolos, convencido de que su captura podría hacerlo entrar en un grupo secreto y adinerado de supremacistas blancos que inesperadamente se llaman a sí mismos los Aventureros Navideños. Cuando el coronel acaba desplegando toda su potencia de fuego sobre Baktan Cross, Bob debe salvar a Willa con la ayuda de su ingenioso instructor de karate (Benicio Del Toro) y de la reaparecida Deandra.

A mediados de agosto, los seis miembros principales del reparto se reunieron en una videollamada para hablar de la película conmigo (Taylor, que estaba en reposo vocal por un tumor no canceroso en las cuerdas vocales, estuvo presente pero envió sus respuestas por correo electrónico).

Penn dijo que, incluso en la fase de guión, Una batalla tras otra lo sorprendió por la voluntad de Anderson de tocar más de un punto sensible de la sociedad.

"Cuando lo leí, lo hice a ciegas: Paul no me había dicho nada sobre qué iba", dijo Penn. "Acababa de salir de la ducha e iba a mirar un par de páginas antes de vestirme, y acabé escurriéndome por el suelo desnudo y chorreando, riéndome, por los temas que tocó".

Pero en una época tan polarizada políticamente, ¿puede una película que trata de la supremacía blanca, la revolución negra contracultural y la empatía por los inmigrantes calar en el público? DiCaprio subrayó que, a pesar de su carga política, el verdadero corazón de la película de Anderson es su historia de padre e hija, en la que Bob y Willa deben salvar su brecha generacional para sobrevivir.

"Si hay algo de política en esta película, creo que trata de cómo algunas personas siguen ancladas en sus costumbres y otras han abrazado el futuro", dijo DiCaprio.

Aquí tienes fragmentos editados de nuestra conversación.

¿Qué hace que 2025 sea el momento adecuado para "Una batalla tras otra"?

LEONARDO DICAPRIO Esta película tiene una fuerte carga política, pero creo que tiene mucho que ver con lo tribales que nos hemos vuelto. Trata de cómo definimos a quién amamos o toleramos. Las dos fuerzas fundamentales de esta película forman parte de la imaginación de Paul, pero creo que son una analogía de adónde hemos llegado como sociedad y de cómo hemos dejado de escucharnos unos a otros, y de cómo estos personajes que piensan o actúan en estos extremos pueden hacer mucho daño.

SEAN PENN Va a ser muy, muy interesante ver a cuántos públicos llega. Creo que puede ser una de esas veces en las que trabajas en una película y realmente se convierte en un regalo para el público como lo son las mejores cosas.

BENICIO DEL TORO Cuando leí el guión, fue emotivo. Te hacía pensar y te hacía reír. Espero que la gente lo vea y vea el sentido del humor, pero también la realidad de todo ello.

Definitivamente, la película tiene sentido del humor, aunque muchos de los elementos más ridículos, como el club de los Aventureros Navideños, son interpretados con una cara seria.

PENN Bueno, se volvieron menos ridículos incluso desde que rodamos la película. Veo que la cultura se está adaptando para recibir todo así de extremo.

REGINA HALL Lo que Paul hizo de forma increíblemente inteligente es que si tomas lo que es real y lo escribes de la forma más extrema, entonces la gente puede ver lo absurdo que es en realidad. Así que si tomas a un grupo como los Aventureros Navideños, pero no los representas de manera general --los representas de forma tan recta y tan auténtica--, entonces permite que el público vea realmente lo increíbles que son algunas de las cosas que dicen y hacen.

Leo, llevas tiempo rondando las películas de Paul. Al principio te persiguió para protagonizar Boogie Nights , pero lo que la gente quizá no sepa es que tu padre estuvo en la última película de Paul, Licorice Pizza .

DICAPRIO Sí, probablemente el momento más bonito fue cuando le pedí a mi padre que lo hiciera. Es un hippie, no un revolucionario extremo, más bien un hippie cómico-vendedor que es increíblemente sabio y pacífico. Durante la covid, su pelo se volvió medio blanco y medio negro porque no podía dejar que nadie se lo tiñera, y Paul vio una foto suya y dijo: "Este es el hombre que quiero para interpretar a este personaje". Y llegué a decirle: "Papá, Paul Thomas Anderson quiere que hagas un cameo en su película". Estaba muy emocionado.

¿Hay algo de tu padre en tu interpretación de Bob?

DICAPRIO Creo que en cierto modo, pero mi padre era mucho más pacifista y obviamente nunca llegaría a esos extremos. Mi personaje estaba tan marcado por el trauma de lo que le ocurrió al convertirse en revolucionario que casi se transforma en esta fusión de ambos partidos políticos: es un personaje que no se anda con rodeos, paranoico y antigubernamental, pero que tampoco soporta ni puede relacionarse con la nueva generación.

Conocemos a Bob cuando forma parte de un grupo revolucionario, pero cuando es mayor y padre, cada cosa rebelde que hace su hija le da que pensar.

DICAPRIO Sí, porque entonces se convierte en algo sobre el amor y la familia. Creo que cuando eres joven tiendes a luchar y a arriesgar tu vida por tus creencias, pero luego él tiene algo en juego.

CHASE INFINITI Willa y Bob siempre están chocando con sus propias creencias personales, y la división entre ellos es tan fuerte a veces que resulta casi hilarante.

HALL La gente olvida que, cuando eres joven, no te das cuenta de que tus padres ya han pasado por eso. Siempre piensas que eres la nueva generación que hace algo por primera vez.

Chase, no conocías el trabajo de Paul antes de esto, ¿verdad?

INFINITI No lo conocía. Mi camino hasta llegar aquí fueron meses de audiciones, autograbaciones, pruebas de cámara y luego simplemente esperar a tener noticias de Paul. Pero sí, no sabía mucho de él, lo que creo que también hizo mucho más fácil presentarme con mi auténtico yo y quitarme la presión de encima.

Sean, ya habías trabajado antes con Paul, en Licorice Pizza . Pero este es un papel mucho más importante.

PENN He conocido bien a Paul a lo largo de los años, y estaba esperando el día en que llegara eso que me parecía adecuado. Probablemente me había pasado 15 años temiendo estar en los platós de cine, y entonces tuve esta película Daddio y la película de Paul en el mismo año, y rejuveneció mi sentido de querer ser actor de cine. Paul es este príncipe muy gentil del Valle de San Fernando que entiende cosas realmente retorcidas y puede escribir sobre ellas maravillosamente. Cuando trae a gente, realmente escucha y saca lo mejor de ellos. Por ejemplo, no quieres que Benicio Del Toro esté restringido en el plató.

DELTORO Hay algo edificante que tienen algunas personas: te prestan atención y eso te eleva. Te hace querer hacerlo mejor de lo que puedes hacerlo. Simplemente ocurre, la gente te inspira.

PENN Paul es la excepción a la regla: él es quien inspira a los veganos.

Benicio, muchos de tus diálogos están en español sin subtítulos. ¿Te sorprendió esa elección del director?

DEL TORO Me pareció genial. Recuerdo que le pregunté a Paul: "¿Vas a poner subtítulos?". Y me dijo: "No. Todo el mundo lo entiende".

Leo, ¿cómo trajiste a Teyana a bordo?

DICAPRIO Conozco a Teyana desde hace mucho tiempo. Paul y yo hablábamos de quién interpretaría a este pararrayos de personaje que era radical pero también alguien capaz de manipular. Los ecos de su personaje resuenan en toda la película, y todos los personajes están emocionalmente marcados por Perfidia. Así que sabíamos que necesitábamos a alguien que no solo fuera audaz y franca, sino que aportara ese talento improvisador de traer la verdad en el momento.

Y no dejamos de hablar de nuestra chica Teyana. Simplemente encarnaba ese personaje de una forma que no creo que nadie más pudiera. Todos quedamos como en una matanza después de que ella aparece en pantalla, recogiendo los pedazos de nuestras vidas.

TEYANA TAYLOR Es curioso: Leo y yo nos conocimos en la fiesta de cumpleaños de Diana Ross hace unos años y enseguida nos hicimos muy amigos. ¡Es mi compinche, mi compañero de fechorías!

La última mitad de Una batalla tras otra tiene mucha acción, incluidas algunas persecuciones en coche poco convencionales que incluso evocan a Mad Max .

DEL TORO Sí, y realmente conducíamos los coches. Eso es mucha confianza.

DICAPRIO Bueno, teníamos cámaras atadas, pero nos dejaron solos como dos niños en medio de la calle cerrada. ¿Recuerdas aquel desvío, Benny? Golpeamos esa cosa probablemente 50 veces seguidas. Hay acción, pero hay algo táctil que, como espectador, me pareció mucho más refrescante. Hoy en día hemos visto tantas cosas espectaculares en el cine que es difícil conseguir algo que sientas que es realmente realista.

Y con la acción, Paul está abierto a hacer cambios inmediatos si cree que no es lo adecuado para el personaje. Teníamos toda una secuencia de acción que era más tradicional, pero Benny vino y dijo: "No creo que nuestros personajes reaccionaran así si hiciéramos algo tan extremo". Y toda la película dio un vuelco después de eso. La trayectoria de nuestros personajes se reescribió sobre la marcha.

La película no es tímida a la hora de abordar temas delicados, pero es raro que un estudio de gran presupuesto haga una película sobre temas políticos candentes en un año como este. ¿Puedes anticipar cuál será la reacción cuando una película como esta llegue al mercado?

DICAPRIO Es una pregunta interesante. Paul dijo: "Imponer tu agenda política o tu sistema de creencias a un público es como tomar una medicina". Por supuesto, no te dices a ti mismo que una película va a crear fundamentalmente un escenario en el que todos estemos unidos, pero en el mejor de los casos, el arte y las películas como esta son un espejo de la sociedad y de los tiempos en que vivimos. Como dijo Sean, se ha vuelto aún más real y exagerado. Está ocurriendo delante de nuestros propios ojos.

¿Cómo se lo tomará el público? Va a ser muy interesante. Pero creo que Paul tiene el mérito de haber llevado al límite el absurdo y el extremismo a ambos lados del espectro, lo cual es muy importante porque no quieres alienar al público de ninguna manera. Quieres que se involucren con los personajes.

HALL Lo que más me gusta de una película como esta es que la gente puede irse y hablar de ella. A veces veo una película y ni siquiera pienso en ella al salir. Pero creo que todo lo que pueda provocar debate y autorreflexión es estupendo. También es increíblemente entretenido. Me fui y pensé: "Dios mío. ¿Cómo ha conseguido que una persecución de coches sea emocionante con tres coches y dos de ellos lentos como [improperio]?".

Sean, ¿puedes predecir cómo reaccionará la gente ante la película? ¿Te importa?

PENN Bueno, mira, ¿me importa? Ninguno de nosotros quiere sentirse solo en el mundo, y me gustaría descubrir que el público y yo compartimos la emoción por una película como esta. Yo estaba en esa edad privilegiada de ver películas a principios de los 70, y recuerdo que no solo había grandes películas que eran emocionantes y entretenidas y que tenían algunas reflexiones, sino que también eran los mayores éxitos de la época. Y creo que Paul encarna todo eso.

Esta película, está preparada para compartir toda la dinámica que puede tener esta narración. Y como decía Leo, nadie sale vivo de aquí. Puedes llamarla película política, pero al final la única opción es una no política.

Operadora de cámara de video adicional: Celeste Barbosa.

Kyle Buchanan es reportero de cultura pop y también es The Projectionist, el columnista de la temporada de premios del Times.

Para su nueva versión de la clásica historia, Del Toro se propuso desafiar los arquetipos. Imaginó la criatura como algo bello y una obra de arte.

Guillermo del Toro lleva dando forma a su visión del monstruo de Victor Frankenstein desde que tenía 11 años, cuando la clásica novela gótica de Mary Shelley de 1818 se convirtió en su Biblia, como él mismo dijo en una conversación en agosto.

"¿Por qué está hecho de muchas partes?", recordaba que se preguntaba de niño. "Empecé a pensar en su lógica".

Ahora, el cineasta, con tres Oscar en su haber, por fin ha hecho realidad su sueño. Su Frankenstein (que se estrenará el 17 de octubre en los cines y el 7 de noviembre en Netflix), reinterpreta tanto el mito como el monstruo, que, a diferencia de muchos anteriores, parece recién nacido en lugar de reparado. Sí, eso significa que no hay puntos de sutura.

"No queríamos que pareciera una víctima de un accidente", dijo, refiriéndose a su colaboración con Mike Hill, también acólito de Frankenstein y diseñador de las criaturas de la película. Queríamos que tuviera la pureza o la translucidez de casi un alma recién nacida", dijo Del Toro, "que pasara de ser un alma recién nacida a ser una especie de humano tipo 'pienso, luego existo'".

Esto no quiere decir que las interpretaciones anteriores, lo que Del Toro denominó "estrellas guía en nuestra vida", no tuvieran cabida en la visión. Está la silueta del vestuario militar que Bernie Wrightson utilizó para ilustrar al monstruo para el libro de Mary Shelley en una famosa edición impresa en los años 80; la mirada muerta de Christopher Lee en La maldición de Frankenstein de 1957; algo del aura religiosa que rodeaba al monstruo de Boris Karloff de los años 30, quizá la imagen --un monstruo torpe con cicatrices y tornillos en el cuello-- que aflora en la mente de la mayoría.

Aun así, la criatura de Del Toro promete ser una primicia en el canon de Frankenstein. Aquí tienes una primera mirada de cómo se hizo.

El diario de Del Toro es una colección de fragmentos de pinturas, ilustraciones anatómicas, tratados quirúrgicos y miscelánea de cosas observadas en el mundo.

En la imagen anterior, en la página de la izquierda, vemos al monstruo desde atrás, estirando los brazos hacia arriba, lo que revela líneas que hasta cierto punto siguen rutas anatómicas, donde los músculos se conectan con los huesos y las articulaciones para crear movimiento. Pero para el monstruo, estas líneas tenían que ser "interesantes desde un punto de vista estético más que desde un punto de vista médico", dijo Del Toro. "Igual que las pinceladas de un cuadro".

Este Victor Frankenstein (interpretado por Oscar Isaac) no es solo un anatomista y un científico, sino también un artista. Y desde el principio se le ve trabajar con ceras anatómicas, un material con patrones inherentes que se ha utilizado durante siglos para esculpir modelos de cuerpos humanos o animales, órganos y músculos.

En la novela de Shelley, Victor dice que ha descubierto un secreto que le permite construir el monstruo mediante su propia técnica. Pero Del Toro señaló que Shelley había obviado hábilmente cómo es que cobra vida exactamente la criatura.

"Puede parecer una trampa", dijo Del Toro, pero era una oportunidad para la imaginación.

Las películas anteriores y las interpretaciones en pantalla, señaló, a menudo se limitan a mostrar a Victor robando tumbas para conseguir partes del cuerpo, y de repente la criatura está completa.

"Yo quería detallar todos los pasos anatómicos posibles en la forma en que construyó la criatura", dijo Del Toro. "Hay una personalidad en la forma en que construyó esta criatura".

Es una secuencia que se aleja de los efectos visuales esperados de tormentas eléctricas, sombras diagonales y siluetas. En lugar de eso, este Victor se asemeja a un artista y la construcción de su monstruo está rodada como podría estarlo un concierto. "Es como si estuvieras viendo a Leonard Bernstein dirigir una orquesta", dijo Del Toro. "No es el momento más terrorífico de la película, sino el más alegre".

En el Duomo de Milán se encuentra la inquietante estatua de mármol del siglo XVI de Marco d'Agrate de San Bartolomé, uno de los 12 apóstoles de Jesús, de quien se dice que fue desollado vivo y luego decapitado.

Esta obra fue una gran influencia para Del Toro, quien recordaba a Shelley describiendo las venas, los tendones y los músculos como visibles bajo la piel estirada de la criatura. Enviar a Mike Hill fotos de estatuas de alabastro se convirtió en parte de su proceso y también ayudó a guiar lo que se convertiría en la etérea paleta de colores del monstruo: marfiles, azules muy pálidos y violetas con algunos tonos de nicotina.

Por encima de todo, dijo, quería "que pareciera una bella obra de arte hecha a mano".

Esta visión se refleja en la imagen de la espalda del monstruo cuando se enfrenta a Elizabeth Lavenza (Mia Goth), la prometida de William Frankenstein, el hermano de Victor. (En el texto de Shelley, es la prometida de Victor).

Del Toro y Hill también examinaron documentación y herramientas médicas, tanto históricas como actuales, incluido un fantoma dental: un maniquí de la cabeza y la mandíbula humanas utilizado por estudiantes y profesionales de odontología para practicar procedimientos. Esto entra en juego durante una escena de la novela de Shelley que rara vez se representa en pantalla: el momento en que Víctor se despierta creyendo que la criatura ha muerto y que el experimento ha fracasado, solo para verla viva y observándolo desde los pies de su cama.

"Es muy impactante y hermoso. Y dije: bien, ¿cómo vemos a la criatura sin ver a la criatura?", señaló Del Toro. Así que imaginó una máscara metálica sobre las vendas del monstruo, así como una caja torácica metálica sobre su pecho, como parte de los dispositivos utilizados para la resurrección. Ambos dispositivos están representados en sus bocetos de abajo a la derecha.

La colocación de las vendas, como se ve en la esquina superior izquierda de la página de arriba, interesó especialmente a Del Toro, quien dijo que debían tener ritmo sin simetría, así como teatralidad y un toque de adorno.

Hill y su equipo de efectos de maquillaje crearon una miniatura de arcilla del cuerpo y la cabeza del monstruo, sobre la que pudieron jugar con las posibles líneas. Consideraron dónde tendrían sentido las cicatrices y cómo podrían extraerse las articulaciones.

Ni siquiera un enorme imprevisto a solo nueve semanas del inicio de la producción perturbó a Del Toro. Jacob Elordi se metió en el papel del monstruo cuando Andrew Garfield, que es muchos centímetros más bajo, abandonó el proyecto por conflictos de agenda.

"Mike dijo: 'Tenemos nueve semanas', y yo dije: 'Error. Llevamos toda la vida'. Dije: 'Llevamos toda la vida preparándonos para esta película'".

Le recordó a Hill que Jack Pierce, el artista que creó el maquillaje de Boris Karloff, construía ese aspecto desde cero todos los días, sin moldes. "Le dije: 'No va a ser más difícil que eso. Así que estamos preparados'".

En la foto de arriba, del detrás de cámaras, el director de fotografía Dan Laustsen, a la derecha, observa a Del Toro demostrar cómo Isaac debe colocar la piel sobre los músculos en carne viva de la criatura. Hill, a la izquierda, se asegura de que las prótesis, hechas principalmente de silicona médica, no se dañen durante el movimiento.

"Estaba mostrando cómo se alisaría de una forma --sé que suena gracioso--, pero de una forma agradable. Porque, de nuevo, la construcción debería ser un acto bello. No debería ser horrible", dijo Del Toro.

La trama de la película incluye un registro fotográfico de cómo se monta la criatura, un registro que se guarda en placas de cristal. En la imagen anterior vemos al monstruo sosteniendo una placa: una imagen de su propia creación.

"Es un viaje realmente interesante el que realiza la criatura en esta película, que narra tanto la criatura como el creador y la creación", dijo Del Toro. "Creo que eso nunca se ha hecho de forma tan extensa".

Maya Salam es editora y reportera, y se dedica principalmente a la cultura pop en todos sus géneros.

El segundo largometraje de Michael Angelo Covino, divertido pero posiblemente insensible, trata de dos parejas casadas en el ocaso de su relación.

Cima a la amistad (2020), el primer largometraje de Michael Angelo Covino, ácidamente divertido, comienza con dos amigos que van en bicicleta cuesta arriba. La excursión se vuelve aún más agotadora cuando uno confiesa haberse acostado con la prometida del otro. Amores compartidos , la continuación de Covino, escrita de nuevo con su coprotagonista, Kyle Marvin, empieza superando esa mortificación matrimonial vehicular.

Casados desde hace poco más de un año, Ashley (Adria Arjona) y Carey (Marvin) van a toda velocidad por una autopista, mientras cantan al ritmo de Kenny Loggins. Pronto, el deseo de Ashley de experimentar sexualmente mientras Carey está al volante conduce a… bueno, digamos que en los créditos aparece más de un conductor de acrobacias. Gracias a Dios por los paramédicos, dice Carey más tarde, y habla estrictamente por él mismo. Es en este momento cuando Ashley revela que quiere divorciarse. Lleva tiempo anotando sus razones.

La crueldad desenfadada del humor de la película no es para todos los gustos, y Amores compartidos no satisfará a los espectadores que exigen una estricta verosimilitud psicológica. Pero Covino y Marvin siguen forjando una sensibilidad cómica distinta y, lo que es más inusual hoy en día, saben cómo hacer que la cámara trabaje para el humor. Su habilidad para los chistes visuales y la puesta en escena en profundidad avergonzaría a los creadores del reciente relanzamiento de ¿Y dónde está el policía?

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La siguiente parada de Carey --que ha huido del carro y tiene que ir a pie-- es la casa de vacaciones de su mejor amigo, Paul (Covino), y la esposa de este, Julie (Dakota Johnson). La pareja informa amablemente a Carey de que su divorcio de Ashley debería ser fácil, ya que no tiene ni dinero ni hijos. También comparten el secreto de su propia longevidad como pareja: tienen un matrimonio abierto. Diablos, dice Paul, ni siquiera le importaría si Julie se acostara con Carey.

Seguro que adivinas adónde va esto, pero solo hasta cierto punto. Y a medida que Julie, Carey, Paul y Ashley negocian su particular diseño de vida, su egoísmo se parece cada vez más a una necesidad emocional desplazada. Una pelea impresionantemente larga entre Paul y Carey consigue ser tierna y despiadada a la vez: mientras se pelean, los amigos tienen cuidado de no hacerse demasiado daño ("¡sin cuchillos!"), pero se hieren con cristales y llamas y arrasan una amplia franja de muebles de lujo.

Covino y Marvin tienen un extraño sentido de la estructura: Amores compartidos se divide en cinco capítulos y a veces avanza a saltos sin previo aviso. Y aunque algunos críticos tacharon de llamativo el uso que Covino hizo de la steadicam en Cima a la amistad, tiene un don para utilizar tomas largas y giratorias con el fin de prolongar la tensión de un chiste, ampliar las posibilidades de un espacio o incluso, contraintuitivamente, condensar el tiempo. Un montaje, presentado como una sola toma, pero es casi seguro que ha sido editado, muestra a Carey y Ashley adaptándose al grupo cada vez más numeroso de examantes suyos que viven con ellos. Son tan numerosos que incluso comienzan su propia noche de cine (los jueves) frente al televisor.

Es justo decir que Amores compartidos presta más atención a las neurosis de sus hombres que a las de sus mujeres. Por otra parte, tanto Paul como Carey se revelan como cabezas huecas en lo que se refiere a sus respectivos trabajos. Ashley es, con mucho, la que más satisfacciones obtiene al salir con varias personas, y Julie, una artista, es el único personaje que tiene una pequeña noción de pragmatismo o sentido común.

Pero, sobre todo, Amores compartidos es simplemente divertida, de un modo que tiene más que ver con la forma y con la lectura irónica de las líneas (que "superanfitrión" signifique "casero de los barrios bajos de AirBnB" es una noción que merece mayor atención) que con la sociología. Y al sugerir que el narcisismo cuadruplicado es en realidad una fórmula para el éxito en el compañerismo, es incluso algo dulce.

Amores compartidos Clasificada R. Conducción espectacularmente desatenta; aventuras salvajemente desacertadas. Duración: 1 hora 40 minutos. En cines.

La franquicia de terror más taquillera a nivel mundial aumenta el sentimentalismo para el último episodio con los Warren.

Cuando El conjuro se estrenó en 2013, su director, James Wan, revivió el tipo de thriller de casa embrujada que la audiencia había extrañado la década anterior cuando el terror de material grabado encontrado (Actividad paranormal) y las películas de tortura (Saw) estaban de moda.

La película fue un éxito de taquilla, y además estaba sorprendentemente bien hecha: tenía un diseño de sonido ingenioso y un trabajo de cámara paciente y fluido que te atrapaba cuando menos te lo esperabas. Ambientada en la década de 1970 (igual que El exorcista y Terror en Amityville), sus protagonistas, versiones ficcionalizadas de los investigadores paranormales de la vida real Ed y Lorraine Warren, eran un poco estrambóticos. Pero los actores Patrick Wilson y Vera Farmiga los interpretaron de forma convincente y lograron equilibrar los aspectos más caricaturescos de la película con una gravedad inesperada y un realismo terrenal.

Desde entonces y hasta El conjuro: Últimos ritos, la cuarta y última película de la saga, dirigida por Michael Chaves, se ha producido un descenso significativo de la calidad, a pesar de que la franquicia --en la que están incluidas sus mediocres películas derivadas como La monja y las películas de Annabelle-- sigue haciendo dinero. El universo de El conjuro ahora es la franquicia deterror más taquillera en el mundo, aunque cada película parece menos terrorífica que la anterior.

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Incluso diría que Últimos ritos es extrañamente acogedora porque convierte la cacería de fantasmas de los Warren en una cuestión de familia. Al inicio nos remontamos a los primeros años de la pareja y al nacimiento de su hija Judy, que coincidió con su primer y único caso sin resolver: un espejo maldito. Años después, el espejo reaparece en la casa de una familia en Filadelfia cuyos miembros están aterrorizados por un ogro que empuña un hacha y una bruja pálida.

Los Warren están técnicamente jubilados --Ed tiene problemas de corazón--, pero el caso en Filadelfia introduce a una veinteañera Judy (Mia Tomlinson) al negocio familiar. Judy es la protagonista de Annabelle vuelve a casa (2019), donde descubre que se parece a su madre en su capacidad para percibir fenómenos paranormales. En Últimos ritos, sus visiones vuelven a aumentar justo cuando se prepara para casarse con su prometido, Tony (Ben Hardy).

Como la mayoría de las películas de terror tradicionales, la franquicia de El conjuro es conservadora. Son los Warren, buenos y temerosos de Dios, contra las fuerzas demoníacas, y Últimos ritos añade una domesticidad más sana a la fórmula. Como esta es la última película de Ed y Lorraine, el director aumenta el sentimentalismo y satura el tiempo de duración de la película con desviaciones cursis (como un asado de cumpleaños en el que aparecen personajes de anteriores películas de la franquicia) y conversaciones filiales con afirmaciones morales entre madre e hija, así como entre el padre y su ansioso yerno. Pero los sustos mediocres y las criaturas espeluznantes que se vislumbran al borde del encuadre no contribuyen mucho a mejorar el estado de ánimo. Los cambios vistosos a realidades alternativas han sustituido los astutos juegos de luz y oscuridad que hacían tan espeluznante a la original.

Aun así, es divertido existir en el universo de El conjuro, sobre todo porque su nostalgia estrafalaria --sus juguetes antiguos y sus trajes retro, como las patillas cómicamente grandes de Ed-- va acompañada de engendros bobalicones que dan algo de risa. En Últimos ritos hay una dimensión subestimada relativa a la violencia doméstica --la otra cara del grupo feliz de los Warren-- que podría haber añadido oscuridad a la historia. Pero tal como está, la película es una despedida decepcionante; más un excéntrico drama familiar que una auténtica película de terror.

El conjuro 4: Últimos ritos

Clasificada R por sustos sobrenaturales, horror corporal sangriento, sugerencias de suicidio y violencia doméstica. Duración: 2 horas y 15 minutos. En cines.

Guionistas: Ian Goldberg, Richard Naing, David Leslie Johnson-McGoldrick, James Wan, Chad Hayes

Protagonistas: Vera Farmiga, Patrick Wilson, Elliot Cowan, Ben Hardy, Beau Gadsdon

Clasificación: R

Duración: 2 h 15 m

Géneros: Terror, Misterio, Suspense

Durante varios meses del año pasado, Jeremy Allen White tuvo a Bruce Springsteen hablándole constantemente al oído.

White estuvo escuchando, una y otra vez, la narración en audio de 18 horas de Springsteen de sus memorias, Born to Run, como parte de una exhaustiva preparación para interpretarle en la próxima película Springsteen: Música de ninguna parte, que dramatiza las luchas del icono del rock para grabar su álbum de 1982, Nebraska.

"Lo ponía en casa a todas horas", recordó White, más conocido como el protagonista de la serie de FX El Oso, en una reciente entrevista en video. "Cuando salía a correr, cuando daba un paseo, cuando preparaba la cena. Me ayudaba tener su voz conmigo todo el tiempo".

Música de ninguna parte, escrita y dirigida por Scott Cooper (Loco corazón) y que se estrenará el 24 de octubre, tiene su parte de heroísmo de altos decibelios endémico de las biografías de rock, como cuando un White empapado en sudor canta a pleno pulmón "Born to Run" ante una multitud que ruge en un estadio o tocando ante una pequeña banda de fieles de Jersey Shore en el Stone Pony.

Pero al concentrarse en Nebraska --una galería de personajes desesperados y desesperanzados, representados de forma descarnadamente acústica-- y en el colapso depresivo que sufrió Springsteen tras su creación, la película cuenta en cambio una historia sobre la fragilidad de la salud mental y las limitaciones del arte para sostenerla por sí solo. En una escena sorprendente, adaptada directamente de las memorias de Springsteen, el hombre que suele considerarse el ideal platónico del titán del rock que rige en los estadios entra en la consulta de un terapeuta y, sin pronunciar palabra, rompe a llorar.

Cooper dijo que su objetivo "nunca fue contar toda la historia de Bruce Springsteen".

"Buscaba hacer algo que fuera más tranquilo y más introspectivo, que tratara sobre una época muy concreta de la vida de Bruce", añadió el director, "sobre un hombre que se enfrenta a algunos de los traumas que arrastra desde la infancia".

Música de ninguna parte es la primera vez que Springsteen permite que se dramatice su historia en una película, y no es casualidad que Nebraska sea su corazón. Springsteen ha dicho que considera este álbum quizá el mejor de su carrera, pero durante mucho tiempo se ha considerado una rareza, y quizá un misterio, dentro de su obra.

Hecho al mismo tiempo que empezaba a trabajar en las canciones que dos años más tarde acabarían en Born in the USA, Springsteen grabó Nebraska a solas en una rudimentaria grabadora de cuatro pistas en una casa alquilada en Colts Neck, Nueva Jersey, no muy lejos de donde creció en Freehold. Springsteen trabajó en él durante los meses posteriores a la exitosa gira de The River, su primer álbum n.o 1, que le acarreó presiones de la industria para que siguiera cosechando éxitos.

Sus grabaciones de canciones como "Atlantic City", "Johnny 99" y "Nebraska" --historias de crimen, aislamiento y personajes en busca de una "razón para creer"-- se concibieron originalmente como maquetas que se desarrollarían con su E Street Band al completo. Pero Springsteen se encariñó con el sonido fantasmagórico y crudo de la cinta y, tras intentos insatisfactorios de recrearlas en un estudio, el cantautor insistió en que la versión en casete se publicara tal cual, sin importarle la baja fidelidad. (En la versión de ingeniería de audio de un montaje, la película muestra a los productores batallando para transferir la cinta a un máster comercialmente viable para su lanzamiento público).

Para la compañía discográfica de Springsteen, e incluso para su círculo íntimo, era un paso desconcertante y arriesgado para un artista que estaba en rápido ascenso, una trayectoria que, según el pensamiento habitual de la industria musical, podría haberse visto amenazada por un giro tan aparentemente anticomercial. Springsteen incluso insistió en que Nebraska no se promocionara con ningún sencillo, gira o entrevista.

Warren Zanes, músico y académico que escuchó por primera vez "Nebraska" cuando era un guitarrista adolescente de la banda ochentera, The Del Fuegos, dijo que, a pesar de su amor por el álbum, durante mucho tiempo tuvo dificultades para comprenderlo como una decisión de carrera.

"Para mí fue uno de los mayores volantazos de la historia de la música popular", dijo Zanes.

Tras leer la descripción mínima de Nebraska en las memorias de Springsteen --a la que sigue inmediatamente un relato detallado y profundo de una crisis emocional en un viaje por carretera--, Zanes empezó a trabajar en un libro sobre el álbum, entrevistando a Springsteen y a su mánager de toda la vida, Jon Landau. Ese libro, también titulado Deliver Me From Nowhere, se publicó en 2023, y Cooper basó en él su guión.

La película de Cooper retrata a Springsteen en este periodo como solitario y problemático, pero también obsesivamente fructífero, inspirándose en el drama criminal de 1973 Malas tierras de Terrence Malick, en el abrasivo dúo punk neoyorquino Suicide, en su propio pasado. Springsteen desarrolla las canciones de Nebraska mientras evoca dolorosos recuerdos de infancia de su padre melancólico y bebedor empedernido, a quien se ve en un flashback en blanco y negro golpeando al joven Bruce. Ansioso por escapar, pero temeroso de perder la solidez de sus raíces, Springsteen inicia una relación con una madre soltera llamada Faye --una típica chica de Jersey de clase obrera, dulce pero dura--, pero es incapaz de comprometerse con ella. (Faye, una figura compuesta, es el único personaje importante de la película que no está totalmente basado en hechos reales).

"Bruce estaba embrujado, no en el sentido gótico, sino espiritualmente", dijo Cooper, con una gorra negra de Stone Pony, un guiño al incondicional club que Springsteen frecuentaba. "Creo que le atormentaba su padre, emocionalmente distante, le atormentaba esa especie de América mítica, el mito de la gente que se esfuerza por alcanzar el sueño americano y se queda corta".

Cooper dijo que Springsteen y él estaban decididos a no hacer una hagiografía, sino a captar las luchas y fracasos del cantautor, además de sus éxitos.

"No me interesaba mitificarlo", dijo el director. "No perseguía al Boss. Perseguía al hombre en un dormitorio de Colts Neck con una grabadora de cuatro pistas, intentando dar sentido a su vida, al trauma que arrastra desde que era niño".

Las experiencias de Springsteen con la depresión, que antes guardaba celosamente, empezaron a colarse en su biografía pública, y las abordó de frente en sus memorias de 2016. La relación con su padre también fue un trasfondo en Springsteen on Broadway, su actuación en solitario de 2017.

"Hace mucho tiempo dejaron de ser útiles las defensas que construí para soportar la angustia de mi infancia, para salvaguardar lo que de mí quedaba", escribió Springsteen en sus memorias. "Dependía de ellas para aislarme erróneamente, sellar mi alienación, desconectarme de la vida, controlar a los demás y reprimir mis emociones hasta un grado dañino. Ahora el cobrador de facturas llama a la puerta y el pago será en lágrimas".

White, dijo Cooper, fue la única persona a la que consideró para el papel protagonista de la película. "Creo que pensaron que podía contar una historia compleja con momentos tranquilos y con presencia física", dijo White.

Pero el actor dudó al principio. El papel implicaba una gran cantidad de interpretación musical, pero White no era cantante y nunca había tocado la guitarra. "Le dije: 'Mira, me encantaría hacer esto contigo'", recordó que le dijo a Cooper. "'Me encanta Bruce. ¿Estás seguro de que no quieres a un tipo que ya sabe hacer estas cosas?'".

"Y entonces, en algún momento, Scott me dijo que Bruce quería que yo lo hiciera", añadió White. "Y en ese momento dije, OK, no voy a interponerme en el camino de este hombre".

Durante unos seis meses, White estudió guitarra y tomó clases diarias de voz con Eric Vetro, el entrenador vocal de los famosos de Hollywood, quien trabajó con Austin Butler para Elvis y ayudó a Timothée Chalamet a cantar como Bob Dylan en Un completo desconocido.

En Música de ninguna parte, la voz de White se oye siempre que se le ve cantando ante la cámara; en otras escenas, a veces se entrecruza la voz de Springsteen de la cinta.

A White se le ve con un casco de pelo oscuro y despeinado, sus musculosos hombros encorvados en franela y cuero negro, mientras recorre a toda velocidad las carreteras secundarias de Nueva Jersey en un Camaro Z28 antiguo: una representación del Boss treintañero lo bastante cercana al original como para que llamara la atención de sus compañeros de reparto.

"Se encerró en sí mismo", dijo Odessa Young, quien interpreta a Faye. "Está extremadamente presente y concentrado, y la experiencia de verlo como Bruce casi espantaba".

Gran parte de la película se centra en la estrecha y casi fraternal relación de Springsteen con Landau, quien, como crítico musical, había defendido a Springsteen antes de convertirse en su mánager y productor ocasional. Su histórica asociación, que data de 1975, es una de las más duraderas y exitosas del rock.

Jeremy Strong (Succession, El aprendiz) interpreta a Landau como alguien empático pero pragmático. Cuando escucha Nebraska por primera vez, el mánager se esfuerza por comprender no solo la música, sino también lo que dice sobre la psique herida de su cliente. "Tiene una especie de sensibilidad magistral", dijo Strong de Landau.

Pero Landau sabe que su ayuda a Springsteen tiene un límite. Al final del viaje por carretera del cantante, cuando llega a una casa vacía nueva en Los Ángeles, le hace una llamada desesperada a Landau, quien le dice: "Necesitas ayuda, ayuda profesional". Springsteen comienza la terapia, a la que ha atribuido el mérito de haber dado un giro a su vida.

Aún así, la publicación de Nebraska está rodeada de cierta tensión, sobre todo por la presión no tan sutil de la compañía discográfica, CBS.

Por supuesto, Landau y Springsteen fueron reivindicados al final. Nebraska alcanzó el n.o 3 y fue aclamado por la crítica como una obra maestra oscura del género llamado "americana". Su siguiente álbum, Born in the USA, elevó a Springsteen al nivel de superestrella mundial.

Cooper prefirió no dramatizar en exceso la negociación con la CBS, calificando el tópico del amargo conflicto entre el artista y la discográfica de "cliché de biopic musical". En lugar de eso, dijo, quería destacar la profunda relación entre Springsteen y Landau. "Es una historia de amor entre estos dos hombres", dijo Cooper.

"El viaje de Jon en esta película pone a prueba su fe y su determinación en la visión de Bruce", dijo Strong. "Se le presentan los imperativos comerciales frente a los imperativos artísticos y espirituales. Pero en la vida real, en ningún momento Jon Landau habría elegido lo primero".

Springsteen y Landau dieron su aprobación a la película, y Cooper dijo que ninguno de los dos pidió ningún cambio.

"Dejamos muy claro que era su historia para contar", dijo Landau en un correo electrónico. "No pedimos ni recibimos ningún control sobre el rodaje, el guion, el montaje, el reparto, la música ni ningún aspecto". Y añadió: "En mi opinión, es una de las mejores decisiones que hemos tomado".

El rodaje, que empezó el otoño pasado y continuó hasta enero, coincidió con la última gira de Springsteen. Él y Landau seguían siendo presencias habituales en el plató.

"Casi todas las noches", recordó White, "recibía un mensaje de Bruce sobre algún momento, simplemente algo que había ocurrido ese día en el plató y que le parecía especialmente honesto o fiel a los momentos que vivía cuando era más joven".

"Esos mensajes", añadió, "me sostenían".

Ben Sisario , periodista especializado en música y la industria musical, lleva más de 20 años escribiendo para el Times.

Benedict Cumberbatch y Olivia Colman protagonizan una nueva versión, extrañamente mala, de "La guerra de los Roses".

Tanto la película de 1989 La guerra de los Roses como la novela de 1981 en la que se basa tratan, aparentemente, de un matrimonio que empieza muy bien y se tuerce terriblemente, catastrófica y ruinosamente. La mayoría de las historias de este tipo sugerirían que las semillas de la destrucción estaban ahí desde el principio, pero esta no, y eso es lo que la hace tan sombría: si les pudo ocurrir a esos jóvenes tan agradables, entonces nadie está a salvo.

Pero como digo, ese es el tema aparente. El verdadero tema de La guerra de los Roses es que el apego rastrero de los Rose a su dinero es el verdadero asesino, el tercero silencioso en su matrimonio. Tal vez se habrían separado de todos modos --al fin y al cabo, muchas parejas lo hacen--, pero lo que realmente arruina sus vidas son las cosas que ambos sienten que les pertenecen y a las que ninguno puede renunciar, aunque uno u otro tenga más derecho a reclamarlas. Es porque son ricos que las cosas se vuelven… Bueno, está ahí mismo en el título, ¿no?

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La película original, dirigida por Danny DeVito, tiene un toque atrevidamente desagradable, porque su perspectiva es la del narrador, un abogado de divorcios que aconseja a un cliente que sea extremadamente generoso o, en su defecto, que reconsidere su divorcio para no acabar como los Rose. Es un consejo pecuniario, al fin y al cabo, no romántico. Con esta premisa, sabes que la película se atreverá con todo, y así lo hace, sin inmutarse. Eso es precisamente lo que la hace buena: tiene un final casi antihollywoodiense, la antítesis perfecta de vivir felices para siempre, que resulta satisfactorio de un modo totalmente retorcido.

Por eso es igualmente insatisfactorio decir que Los Roses, una nueva versión dirigida por Jay Roach con guion de Tony McNamara, parece haberse perdido por completo ese memorándum. Al carecer de esa perspectiva elegante, flaquea y se vuelve convencional, y mala.

Esto no es culpa de sus protagonistas. Es un placer ver a Benedict Cumberbatch en un papel que no implica ni una capa ni un disfraz. Aquí interpreta a Theo Rose, un apuesto arquitecto británico con grandes ideas sobre edificios vivos y un lado irascible que consigue ocultar bastante bien durante la primera década de su matrimonio. Su esposa es Ivy, interpretada por la siempre maravillosa Olivia Colman. Ivy es una chef telentosa y subempleada, y las chispas que saltan tras su encuentro en Londres amenazan con hacer chisporrotear el carpaccio de atún con el que está jugueteando a espaldas de su poco imaginativo jefe.

Diez años después, se han mudado a la elegante Mendocino y tienen dos hijos, y aquí es donde empieza realmente nuestra historia: una historia de ambición y desdicha. El problema básico es el siguiente: Theo, sintiéndose benévolo a medida que su carrera va en ascenso, le sugiere a Ivy que monte una pequeña marisquería; no es un éxito, pero ella está contenta de cocinar para alguien que no sea Theo y sus gemelos, algo lúgubres. Pero una fatídica noche, la fortuna de Theo cae mientras la de Ivy se dispara, y el desconcierto resultante encamina todo a la locura.

Los amigos más cercanos de los Rose son Barry (Andy Samberg) y Amy (Kate McKinnon), cuya función es servir de contrapeso a la pareja; no son felices, precisamente --Amy no para de hacerle proposiciones tanto a Theo como a Ivy, en términos tan torpemente hilarantes que es casi seguro que McKinnon los está improvisando--, pero se mantienen juntos porque no pueden imaginar no estarlo. Pero también parecen sacados de una película totalmente distinta, lo cual, aunque puede que sea el objetivo, resulta chocante en medio de esta película.

A lo largo de Los Roses hay indicios de lo que podría haber sido, si… bueno, sinceramente, no sé muy bien qué. El sentido del humor de McNamara puede ser tan extraño y perverso que me inclino a pensar que se suavizó en algún momento: es el artífice de guiones como los de La favorita y Pobres criaturas, e incluso Cruella tiene un toque adecuadamente maníaco. Hay momentos en los que asoma la picardía, como cuando Theo e Ivy les anuncian sus planes de separarse a sus gemelos adolescentes, quienes al instante manifiestan su absoluta alegría y luego cierran la videollamada, para consternación de sus padres. O en los insultos muy británicos que la pareja se lanza en el despacho de la horrorizada consejera matrimonial, solo para salir riéndose entre dientes, claramente unidos por la experiencia.

Pero otros tramos parecen suavizados, apaciguados, desfigurados. Y aunque al final aparecen algunos de los mismos motivos que en la novela y en la película anterior, estos tardan una eternidad en llegar. Todo está aplanado, sin el mismo aumento de tensión y maldad, un aplanamiento que, al final, los propios personajes parecen reconocer. Quizá sea cierto que las diferentes dinámicas de género de 1989 y 2025 simplemente han cambiado la forma en que se produce una ruptura como esta. Pero entonces, ¿por qué contar la historia de forma tan aburrida?

He llegado a la conclusión de que tu opinión sobre los Rose --ambas iteraciones cinematográficas de ellos, en realidad-- es probablemente un poco como una prueba de Rorschach, aunque me da un poco de miedo decidir sobre qué exactamente. ¿De quién es la culpa en todo esto? Personalmente, me inclino a pensar que la mayor parte de la culpa es de Theo; no puede soportar que su esposa tenga más éxito que él y, para preservar su propia imagen tan alta de sí mismo, urde unos elaborados planes de santurronería para hacerla sentir mal por ser buena en lo que hace. Otros han sugerido que ambos tienen la culpa, que este frente es cosa de dos, y quizá tengan razón.

Pero en realidad no estoy aquí para litigar sobre los Rose; estoy aquí para litigar sobre Los Roses, y en ese frente estoy bastante segura de que es un fracaso extrañamente aburrido, sea quien sea el culpable. Tomando prestada una frase de otra sabia historia de desdicha conyugal, los hogares felices son todos iguales, pero todos los hogares infelices deberían serlo al menos a su propia manera extraña y profundamente sombría.

Los Roses

Clasificada R por el mal comportamiento de todos y por algunas bocas malhabladas. Duración: 1 hora y 45 minutos. En cines.

Director: Jay Roach

Guionistas: Warren Adler, Tony McNamara

Protagonistas: Olivia Colman, Benedict Cumberbatch, Kate McKinnon, Andy Samberg, Ncuti Gatwa

Clasificación: R

Duración: 1 h 45 m.

Géneros: Comedia

El actor interpreta a un camarero atribulado en la odisea de Darren Aronofsky por la Nueva York caótica y salvaje de la década de 1990.

Austin Butler y su adorable rostro se llevan una golpiza en Atrapado robando, la aventura de acción violenta e hiperactiva de Darren Aronofsky. Butler interpreta a Hank, un camarero del East Village con un pasado sinuoso que parece menos atractivo a medida que las noches se convierten en día. El problema es que Hank tiene una fiable tendencia a servirse demasiadas copas, una propensión que horas después se parece mucho a una adicción. Es desolador verlo vomitar en la puerta principal de su edificio, sobre todo porque esta película inconexa insiste en utilizar los problemas cada vez más grandes de Hank como materia prima para una comedia exuberante. Es tan divertido como ver una fiesta salvaje de los Looney Tunes en el infierno.

Gran parte de la película transcurre en un Hades alternativo, también conocido como el centro de Nueva York de finales de la década de 1990. Allí, cuando su novia Yvonne (una Zoë Kravitz irritantemente desaprovechada) no está, todo lo que podría ir mal en la vida de Hank va mal. Sus problemas empiezan con Russ (Matt Smith), un punk que vive junto a él en su edificio destartalado. Russ, un británico desgarbado con un mohawk ridículo, vuelve a casa a toda prisa por una emergencia familiar y pone a su gato, Bud, al cuidado de Hank. Bud, una belleza airada de cabello largo pone en marcha la máquina de Rube Goldberg de la película cuando entra en el apartamento de Hank. Es una incursión inocua que muy pronto desemboca en un asalto total en diversos frentes.

El guion de Atrapado robando fue escrito por Charlie Huston, quien lo adaptó de su novela homónima de 2004. La historia ha avivado claramente la nostalgia de Aronofsky por el duro East Village de hace unas décadas y sus alrededores, un área que se conmemora en la película con amor con abundantes grafitis, montones de basura y un reconocimiento evidente a Kim's Video. Los pasillos del edificio de Hank y Russ han sido grafiteados a la perfección, y en la puerta de un apartamento maltrecho hay una calcomanía que interpela al alcalde ("Giuliani es un imbécil"). Sin embargo, hay pocos signos de la gentrificación destructora del ambiente que ya estaba en marcha; quizá me perdí la toma del Gap de St. Marks Place y Second, que en 1998 llevaba abierto una década.

Una vez que el gato está fuera de la caja narrativa, por así decirlo, todo se acelera. Dos matones con acento de Europa del este y la cabeza rapada aparecen buscando algo y acaban enviando a Hank al hospital. Pierde un riñón y otros personajes empiezan a perder la vida. Hay un pequeño misterio que Hank intenta resolver entre sus borracheras, sus pesadillas recurrentes y todo el kilometraje que acumula mientras huye y corre alternativamente hacia el peligro. Durante sus aventuras, viaja a tierras exóticas (Brooklyn et al.) y conoce a Bubbe (Carol Kane), un estereotipo de judía ortodoxa que le sirve sopa con una albóndiga de matzá del tamaño de un melón y que tiene dos hijos, Lipa (Liev Schreiber) y Shmully (Vincent D'Onofrio).

Los hermanos resultan ser villanos asesinos, auténticos monstruos, como advierte a Hank la solícita detective Ramon, interpretada por Regina King, cuando su complicada situación se torna violenta y pide ayuda a la policía. Aronofsky, sin embargo, despliega a Lipa y Shmully solo para buscar risas, como si la mera imagen de dos judíos ortodoxos con armas, barbas pobladas y patillas elásticas que actúan como forajidos de serie B fuera intrínsecamente graciosa. No lo es. Los profesionales y curtidos Schreiber y D'Onofrio les dan a sus personajes suficientes destellos de personalidad para evitar que se conviertan en un espectáculo de juglares, así que al menos eso es lo que hay. (La obra de Aronofsky está llena de referencias al judaísmo, y él mismo ha dicho que se crió como judío culturalmente).

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Todo avanza rápido, a pesar de todas las complicaciones, y tiene un aspecto siempre atractivo; incluso la suciedad y el gore están bien iluminados. Por supuesto, Butler es aún más agradable de ver, tanto en reposo como en movimiento frenético, algo que Aronofsky y su director de fotografía, Matthew Libatique, aprovechan para enfatizar el físico del actor. En un momento dado, en una escena en una comisaría de policía tras un incidente terrible, los cineastas encuadran el rostro abatido de Hank en un primer plano cerrado, con el fondo suavemente difuminado a su alrededor. Hank parece conmovedoramente vulnerable, casi santo, aunque a menudo parezca más un mártir de sus propias malas decisiones. Es un interludio inesperadamente conmovedor en una película que suele caer en una violencia vertiginosa.

Aronofsky tiene talento para meterse en la piel de sus personajes y en lo más profundo de sus mentes, como ha demostrado en los pasajes expresionistas de sus mejores y más exitosas películas, como El cisne negro y Noé. (También tiene una vena malvada, que convirtió su película anterior, La ballena, sobre un hombre confinado en su casa, en un espectáculo terriblemente cruel). Por la razón que sea, Aronofsky se mantiene siempre a una distancia frustrante de Hank, lo que aplana las apuestas emocionales y psicológicas que Butler se esfuerza tanto en plantear. Por otra parte, no ayuda que Aronofsky se quite el sombrero ante Después de hora (1985) de Martin Scorsese, otra odisea pesadillesca. El casting de la estrella de esa película, Griffin Dunne, como jefe de Hank no ayuda a esto ni a la película de Aronofsky, sobre todo cuando lo único que yo quería era volver a ver la película de Scorsese.

Atrapado robando Clasificada R por violencia explícita. Duración: 1 hora y 47 minutos. En cines.

Director: Darren Aronofsky

Guionista: Charlie Huston

Protagonistas: Austin Butler, Griffin Dunne, Dominique Silver, Shaun O'Hagan, Action Bronson

Clasificación: R

Duración: 1 h 47 m.

Géneros: Comedia, Crimen, Suspense.

Manohla Dargis es la crítica cinematográfica jefa del Times.

Neeson llena cabalmente los zapatos (de payaso) de Leslie Nielsen en esta nueva versión de la absurda y encantadora comedia policiaca de 1988.

Frank Drebin Jr., el despreocupadamente bobo héroe que interpreta Liam Neeson en ¿Y dónde está el policía?, tiene talento para el desastre. Frank es un detective de Los Ángeles, donde lucha contra el crimen e ignora la ley; a veces a propósito y a veces sin querer. Con sus corbatas flojas y su aire cansado, parece un policía sacado de un drama televisivo, uno de esos veteranos de la comisaría que sueltan comentarios cínicos entre casos. Y si Frank parece especialmente apto para el puesto, es porque es un digno heredero del policía original que sigue --con elaboradas metidas de pata y una interminable serie de malentendidos absurdos-- el atarantado ejemplo de su padre.

El policía original, por supuesto, era Frank Drebin padre, interpretado con torpeza magistral por Leslie Nielsen en una trilogía que empezó con ¿Y dónde está el policía? (1988). Las películas, derivadas Police Squad! (1982), una serie de televisión que no duró mucho tiempo al aire, sacaban carcajadas del abismo que existía entre la inexpresiva seriedad de su héroe y su absurdo, y el del mundo. En un momento de la primera película, Frank se disfraza de árbitro de béisbol y canta los strikes con teatralidad mientras Reggie Jackson amenaza con matar a la reina Isabel y un malévolo Ricardo Montalbán le hinca el diente a un dedo humano metido en un pan de hot dog.

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La nueva película en gran medida se adhiere a la fórmula creada por los listillos que hicieron la primera ¿Y dónde está el piloto?: Jerry Zucker, Jim Abrahams, David Zucker, Pat Proft. Como antes, la nueva película está protagonizada por un actor más conocido por su tensa sobriedad que por resbalar con cáscaras de plátano. Nielsen, entre otros papeles, interpretó al capitán sin salvación en La aventura del Poseidón . Neeson tiene un currículum más extenso y diverso, así como el reconocimiento de sus colegas, ya que recibió una nominación al Oscar por su papel en La lista de Schindler. Sin embargo, a partir de Búsqueda implacable (2009), también se ha vuelto un habitual de esos thrillers violentos y de trama elaborada que son tan exagerados que se acercan, y a veces caen, en la autoparodia involuntaria.

La historia aquí es sin duda lo de menos, y consiste en que Frank se mete en líos y sale de ellos, además de meterse y salir de su coche, en medio de juegos de palabras y escenas disparatadas, como un atraco a un banco cerca del principio que se convierte en una batalla campal de bofetadas. Pronto empieza a hacerle ojitos a la seductora en turno (una encantadora Pamela Anderson), a cruzarse en el camino de un villano tecnológico hambriento de poder (Danny Huston, impecable) y hacer toda clase de tonterías en la comisaría y en otros lugares. CCH Pounder aparece como la agobiada jefa de Frank, mientras que Paul Walter Hauser interpreta a su mejor amigo en el trabajo. Hay guiños a las películas anteriores, incluyendo un chiste fallido sobre OJ Simpson, quien fue parte central de la trilogía, y algunas indirectas a la brutalidad policial que resultan casi ofensivamente flojas.

Al igual que los cineastas originales, los ocurrentes creadores de esta versión --el director es Akiva Schaffer, quien comparte el crédito del guion con Dan Gregor y Doug Mand-- han adoptado con gusto tanto la obviedad como el maximalismo. El ritmo es en general rápido, los chistes orgullosamente ridículos y abundantes; el cine estilo Abbott y Costello y los Tres Chiflados sigue siendo un referente constante. Schaffer lanza mucho a la pantalla (alterna hábilmente entre el humor verbal y la comedia física), y lo lanza todo a un ritmo lo suficientemente rápido como para que uno no tenga tiempo de quejarse del material más débil. Por separado, muchos de los chistes podrían no funcionar, pero cuando estás en una ventisca no te fijas en cada copo de nieve individual.

Hay una gran poesía en el rostro de Neeson, que está marcado por líneas y una melancolía palpable, y al principio puede parecer casi demasiado buen actor para interpretar a un personaje tan obtuso como Frank. Y también está la realidad de que a veces puede llevar un poco de tiempo aceptar a un nuevo actor en un papel que era tan sinónimo de otro; reírse demasiado del sustituto puede sentirse casi como una traición. La primera escena espectacularmente violenta de Neeson en ¿Y dónde está el policía? es apropiadamente ridícula. Sin embargo, a medida que avanza la película, el actor añade profundidad emocional al personaje y surge otro Frank Drebin, algo similar pero también lo suficientemente diferente. Es agradable verlo, especialmente si, como yo, necesitas desesperadamente unas buenas carcajadas.

¿Y dónde está el piloto?

Clasificada PG-13 por violencia bobalicona y tonterías sensuales. Duración: 1 hora y 25 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times.

La secuela de Netflix de la exitosa película de Adam Sandler de 1996 recupera brevemente la cálida tontería de la original, antes de convertirse en un perezoso sueño febril de cameos.

Puede que tengas que esforzarte para recordarlo, pero hubo un tiempo en el que Adam Sandler no era una de las principales estrellas de cine de comedia. Antes de ser un cantante de bodas o un aguador, un adulto o un gran papá, fue Happy Gilmore, el golfista que lo lanzó al estrellato cinematográfico rentable.

Es justo que esta creación de Sandler sea la que lo haya lanzado: no solo es posiblemente su personaje más duradero, sino también el que forjó el arquetipo específico que encarnaría una y otra vez en los años siguientes: un hombre corriente, adorable y palpablemente decente, cuyo corazón blando apenas oculta una rabia caricaturesca a punto de desbordarse.

Dirigida por Kyle Newacheck, Happy Gilmore 2 es plenamente consciente no solo del éxito, sino también de la nostalgia que despierta ese primer bufón de Sandler, hasta el punto de que, en lugar de hacer guiños socarrones a la película original, en varias ocasiones opta simplemente por cortar a escenas retrospectivas de la propia película.

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Este enfoque es en parte práctico, ya que nos ofrece puntos de referencia para numerosos momentos de la secuela. Pero también es inevitable pensar que se debe simplemente a que vamos a necesitar que nos recuerden por qué deberíamos estarlo pasarlo bien. Miles de millones de dólares de taquilla después y un estilo cómico que ya hemos visto en decenas de sus películas, Sandler ya no es exactamente esa estrella de rostro fresco. Ni Happy tampoco. En la secuela, Happy Gilmore es un campeón de golf retirado que, tras una tragedia repentina, se ha convertido en un borracho sin remedio. Para asegurarle un futuro mejor a su familia, decide a regañadientes volver al green y recuperar su antigua gloria.

Esta temprana espiral descendente establece la energía cómica desvalida del original, y existe ese conocido y cálido sentido del absurdo y estulticia que se deja entrever. Ben Stiller está de vuelta, y también Shooter McGavin (Christopher McDonald es una rara avis). Pero la diversión inicial, en gran medida fácil, empieza a cuajar en una inanidad que simplemente se alarga (curiosamente, hay demasiado golf de verdad en esta película), antes de convertirse en un sueño febril de cameos de famosos.

La película que resulta ofrece una visión sucinta de quién era Sandler en 1996 y quién es casi tres décadas de superestrellato más tarde. En la original, un cameo de Bob Barker peleándose a puñetazos era uno de los momentos más hilarantes y gloriosamente extravagantes; en esta, Bad Bunny como caddie de Happy es probablemente lo más realista de todo el asunto. Ahora, el caché de Sandler simplemente repercute en que ha traído a todo el mundo de paseo, desde celebridades de todos los niveles imaginables hasta otros personajes no relacionados con Happy extraídos del universo cinematográfico de Sandler.

En un sentido más amplio, Happy Gilmore 2 simplemente cae presa del problema más común de tantas secuelas: subir las apuestas, sobrecargarse y perder la trama por el camino. En esta ocasión, Happy ya no juega para conservar la casa de su abuela, sino para salvar a todo el deporte del golf. Apoyada por un villano maldecido con halitosis, una nueva versión del deporte intenta establecerse, mancillando el juego original con lo que equivale a giros fáciles y lucecitas parpadeantes. ¿Te suena?

Happy Gilmore 2 PG-13 por lenguaje fuerte, material crudo/sexual, desnudos parciales y algo de material temático. Duración: 1 hora y 54 minutos. Ver en Netflix.

La entrega más reciente del cuarteto de superhéroes hace un intento accidentado pero sincero por convertirse en la película de Marvel más atrevida en años.

Desde el principio de Los 4 Fantásticos: primeros pasos nos invade una sensación inquietante: que, en lugar de ser la primera película de una nueva y reluciente reinvención de la franquicia del cuarteto de superhéroes, nos han metido de lleno en una secuela. Esa es tanto la fortaleza como el punto débil del audaz enfoque de una cinta que representa el intento más sincero de Marvel por hacer algo atrevido en años, por accidentado que sea.

Esta nueva película de Los 4 Fantásticos, que llega una década después del fallido reinicio de las olvidables películas originales de mediados de la década de los 2000, nos sumerge directamente en la acción: omite prácticamente la historia del origen del equipo y opta en su lugar por un resumen de los momentos más destacados de cómo los rayos cósmicos otorgaron poderes sobrehumanos a cuatro astronautas y los convirtieron en protectores de la Tierra-828, una versión alternativa de nuestro mundo. Esa evasión narrativa no es un pecado grave y, de hecho, la inmediatez con la que la película nos sumerge en el retrofuturismo táctil y plenamente desarrollado de este mundo es su mayor atractivo.

Pero tras la breve presentación de nuestro elenco y este planeta alternativo, la película, dirigida por Matt Shakman, se encasilla rápidamente en el modo de comedia familiar de superhéroes que definió en parte los cómics originales: Reed Richards (Pedro Pascal) y Sue Storm (Vanessa Kirby) como la pareja de superhéroes emblemática, Ben Grimm (Ebon Moss-Bachrach) y Johnny Storm (Joseph Quinn) como mal tercio y cuarto, juguetones y antagónicos. Pero la fiesta se acaba rápidamente cuando llega la misteriosa Silver Surfer (Julia Garner) y declara que un dios devorador de planetas llamado Galactus (Ralph Ineson) está en camino para destruir la Tierra, lo que lleva a los cuatro a irse repentinamente al espacio para enfrentarse a este nuevo villano.

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Todo ello conforma una introducción cuyo ritmo y tono funcionan como si se basaran en el trabajo previo de una película anterior. A menudo nos quedamos preguntándonos quiénes son exactamente estos cuatro héroes y por qué debemos creer en la resonancia emocional o cómica de ellos como familia. Para ayudarnos a creer, la película depende principalmente en el lustre de este universo retro y en su reparto de lujo (que ofrece interpretaciones desiguales, salvo Moss-Bachrach), junto con la vaga familiaridad que tiene el espectador con la iconografía de los héroes, para hacer el trabajo preliminar.

Pero esas piezas a veces son lo necesario para que el viaje sea lo suficientemente fluido como para incluso resultar emocionante en algunos momentos. Sobre todo, la acompaña un alivio por el hecho de que esta película de Marvel se interesa por construir una sensibilidad, estética y temática, que es totalmente propia, sin la mano invisible de un universo expandido que mueve los hilos.

Cabe destacar que se trata esencialmente de un drama familiar disfrazado de película de superhéroes. Primeros pasos comienza cuando Sue descubre que está embarazada y sigue los preparativos y las ansiedades de la familia ante la llegada del bebé. Pronto se convierte en algo más de lo que esperaban: cuando el equipo se enfrenta a Galactus, este ve un poder especial en el hijo nonato de Reed y Sue y propone intercambiar al bebé por la supervivencia de la Tierra.

Es entonces cuando el Reed de Pascal, que al principio parece simplemente un recorte de cartón del caballero más guapo, inteligente e imperturbable del mundo, finalmente toma forma. Reed es, sin duda, un paradigma de la perfección, pero ¿qué sucede cuando el héroe que puede salvarlo todo de repente no puede predecir ni evitar nada cuando se trata de sus seres más queridos?

"Cuanto más te miro, menos sé. Cuanto menos sé, más miedo tengo", le dice Rex en un momento dado a su hijo pequeño. La propuesta de Galactus --destruir el mundo o perder a tu hijo-- es más una analogía de la paternidad que un trato: tener un hijo es también conocer de repente el miedo a una pérdida inimaginable, y ¿qué es ese miedo si no la idea de perder todo tu mundo? En este sentido, Los 4 Fantásticos: primeros pasos es una película de superhéroes que entiende que lo que está en juego es lo más íntimamente humano.

En otras palabras, eso deja mucho material bueno por sí solo que no acaba de sumar algo más grande que sus partes. Estos son los primeros pasos de una nueva y refrescante dirección para Marvel, aunque sean imperfectos.

Los 4 Fantásticos: primeros pasos Clasificada PG-13 por violencia y algunas malas palabras. Duración: 1 hora y 55 minutos. En cines.

LOS ÁNGELES -- Los colores vivos de las telas expuestas a lo largo de la calle Nueve eran llamativos, pero el distrito de la moda en el centro de Los Ángeles estaba inusualmente tranquilo esa tarde. En los callejones que dan al Olympic Boulevard, el tráfico peatonal era escaso.

En otras partes de la región, las iglesias estaban menos concurridas y los vendedores ambulantes habían decidido quedarse en casa. Se cancelaron numerosas fiestas de graduación, eventos del 4 de julio y programas en los parques del barrio. El número de pasajeros en los autobuses disminuyó y aumentaron las cancelaciones de citas en algunas clínicas y hospitales.

En muchos sentidos, una versión absurda de una California sin sus residentes latinos, tal y como se describe en la película independiente "Un día sin mexicanos", estrenada hace más de dos décadas, de repente no parece tan descabellada. Las redadas federales de inmigración han transformado la vida en el área de Los Ángeles para muchos latinos que viven ilegalmente en Estados Unidos y que han decidido que lo más seguro es quedarse en casa.

"La vida imita al arte", dijo Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película de 2004. "Esto era lo que veíamos que pasaría".

La película, que Arizmendi escribió junto a su marido, Sergio Arau, y en la que también actuó, narra unos días caóticos en California durante los cuales los mexicanos desaparecen de repente: de los campos del Valle Central, del estacionamiento de una tienda de bricolaje conocida como "Home Station" e incluso de dentro de las casas de la gente. Con el meteorólogo, las empleadas domésticas y otros trabajadores desaparecidos de repente, las estanterías de las tiendas de comestibles se quedan vacías, los agentes de la Patrulla Fronteriza empiezan a buscar nuevos trabajos e incluso los políticos que habían hablado con dureza sobre la inmigración cambian de tono.

"Diles que California los necesita", le dice el gobernador interino de California al personaje de Arizmendi sobre los latinos desaparecidos.

El personaje de Arizmendi, un reportero de televisión mexicanoestadounidense, responde: "Ojalá hubieran oído eso antes".

Un día laborable reciente, mientras Arizmendi se dirigía en auto desde su casa en el centro de Los Ángeles hacia el este, atravesando el casco histórico de la ciudad y llegando al barrio mayoritariamente latino de Boyle Heights, recordó el clima político que dio origen a su película.

En 1994, los votantes de California aprobaron la Proposición 187, una iniciativa electoral histórica que prohibía a los inmigrantes sin estatus legal permanente y a sus hijos recibir servicios gubernamentales como la educación pública y la atención médica no urgente. Respaldada por el entonces gobernador Pete Wilson, republicano, la medida también exigía a los maestros y médicos que denunciaran a cualquier persona que sospecharan que vivía ilegalmente en California.

"Lo que Pete Wilson hizo en 1994 con la 187 se ha extendido por todo el país y, en cierto sentido, por todo el mundo", dijo Arizmendi. "Es el viejo truco de los políticos: encontrar una razón que haga que la gente deje de pensar con lógica. La idea es, 'Todo lo que va mal en tu vida es culpa de este problema, de esta persona, y yo me encargaré de ello'. Así es como funciona".

Arizmendi, que nació en la Ciudad de México, recordó que cuando Wilson estaba haciendo campaña, ella y Arau acababan de mudarse a San Diego para que ella pudiera trabajar en una universidad cercana. Arau, también originario de la Ciudad de México, era nuevo en la ciudad y estaba deprimido, y Arizmendi se disculpó con él por haberles hecho mudarse. California no compartía los valores que Wilson defendía, insistió.

"Si por un día perdieran toda la mano de obra latina que tienen aquí, morirían", recuerda haberle dicho a su marido. "Solo un día sin mexicanos".

Así nació la idea. Un cortometraje de 28 minutos estrenado en 1998 obtuvo suficiente atención de la prensa y premios en el circuito de festivales como para que la pareja comenzara a planear un largometraje. Un "gran" estudio estadounidense propuso que se reescribiera el guion para que Mel Gibson la protagonizara, cuenta Arizmendi. En la versión del estudio, la esposa mexicana del personaje de Gibson desaparecía y él se embarcaba en una búsqueda para salvarla (y a todos los mexicanos), recuerda Arizmendi.

Arizmendi y Arau rechazaron la idea. Pero con la ayuda de una productora mexicana, su versión de la película llegó a los cines unos años más tarde. Arau la dirigió y Arizmendi protagonizó. La película, realizada con un presupuesto de alrededor de 1,5 millones de dólares, recaudó más de 10 millones en taquilla en todo el mundo. Y aunque la mayoría de las críticas fueron poco favorables --los críticos la encontraron dispersa y moralizante--, logró resonar en el público.

Una valla publicitaria en un estacionamiento de Hollywood decía: "El 14 de mayo no habrá mexicanos en California". Pero algunos transeúntes no entendieron la broma y se sintieron ofendidos. El cartel provocó quejas y fue retirado.

Dan Rather quería entrevistarlos, dijo Arizmendi. También Lou Dobbs. La película se proyectó en 32 cines el primer fin de semana. Luego, en más de 80. Pasó de California a Texas, pero su impulso se apagó durante el verano antes de llegar a Chicago y Nueva York.

"El propósito era únicamente que la gente valorara nuestra presencia en Estados Unidos," dijo Arau, de 73 años, en una entrevista en video desde la Ciudad de México la semana pasada. "Antes de empezar a rodar el cortometraje, me sentía muy mal, y supongo que había mucha gente que sentía lo mismo que yo".

La forma de vida de los latinos en California ha evolucionado mucho desde entonces. El número de votantes hispanos con derecho a voto en Estados Unidos se ha más que duplicado desde 2000, y California alberga a una cuarta parte de ellos. En 2022, los votantes del estado eligieron a su primer senador latino, que se suma a un número cada vez mayor de latinos en puestos clave del Gobierno. Los latinos dirigen aún más organizaciones sin fines de lucro, servicios públicos y organismos encargados de hacer cumplir la ley en California.

Pero ahora, tras una serie de redadas de inmigración en Los Ángeles y en todo el país, "Un día sin mexicanos" vuelve a estar en la mente de algunos angelinos.

Para los funcionarios federales y muchos legisladores republicanos, la campaña de represión migratoria del gobierno de Trump ha hecho que las ciudades sean más seguras. Y los agentes que llevan a cabo las redadas en Los Ángeles y otros lugares, dicen, están siendo agredidos por alborotadores y demonizados por políticos y activistas demócratas. Pero para muchos funcionarios y residentes de la región de Los Ángeles, el efecto de las redadas ha evocado recuerdos del confinamiento por la COVID, cuando las calles se vaciaron de repente.

En una calurosa tarde de este mes, en un autolavado del barrio de Mid-City, un puñado de trabajadores latinos veían sus teléfonos mientras en la pantalla situada sobre ellos se emitía un anuncio televisivo en el que aparecía Kristi Noem, secretaria de Seguridad Nacional. "Váyanse ahora", decía Noem. "Si no lo hacen, los encontraremos y los deportaremos".

Más tarde, en un Home Depot cerca de MacArthur Park que los agentes registraron en junio, unos agentes de seguridad del centro comercial vestidos con uniformes negros patrullaban el estacionamiento en carritos de golf. Más lejos de las puertas, cerca de los tubos rojos que señalaban el camino para que los vehículos entraran en el estacionamiento, unos cuantos hombres que parecían jornaleros merodeaban por la acera. Algunos buscaban sombra bajo un grupo de árboles.

"Esto es lo que está tan mal", dijo Arizmendi, mirando desde una escalera elevada. "Pueden agarrar a alguien que solo está parado allí".

Cuando Arizmendi se sentó a almorzar en Los Cinco Puntos, ya había mucho que digerir de ese día. El mercado y delicatessen mexicano, que existe desde la década de 1960, se encuentra en la intersección de cinco calles y en el cruce de Boyle Heights y East Los Ángeles.

Mientras picaba unas enchiladas, Arizmendi recordó la proyección del 20.º aniversario de "Un día sin mexicanos" el año pasado. Los espectadores comentaron lo mucho que el guion se parecía al lenguaje antiinmigrante actual. "Este es nuestro país", dice el activista antiinmigrante de la película en las noticias locales. "Vienen aquí y nos quitan el trabajo, se aprovechan de la asistencia social, traen drogas al país y roban".

En una entrevista en video después del recorrido, Arizmendi y Arau revelaron que en los últimos años habían escrito un guion para una secuela, "Otro día sin mexicanos", que reflejaba el tono antiinmigrante de la presidencia de Trump. Pero no ha tenido ningún eco, según dijeron. Al igual que cuando presentaron por primera vez sus ideas para la película original, Arizmendi dijo que los posibles socios del estudio les han dicho que su nuevo guion es "una locura".

La cineasta Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película "Un día sin mexicanos", en Los Ángeles el 3 de julio de 2025. (Mark Abramson, The New York Times)

La cineasta Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película "Un día sin mexicanos", examina piñatas con motivos de Donald Trump en una tienda de Los Ángeles el 3 de julio de 2025. (Mark Abramson, The New York Times)

Llega a los cines una nueva película sobre el Hombre de Acero, esta vez dirigida por James Gunn.

En cierto sentido, no puedo espoilear Superman. Incluso los agnósticos de los cómics ya conocen la idea básica: un bebé kriptoniano con poderes increíbles, enviado a la Tierra por sus padres antes de la destrucción de su planeta, es criado por un par de granjeros estadounidenses. De día, es el periodista con gafas Clark Kent; de noche, es… bueno, ya sabes. Esa ha sido la historia desde que se publicó Action Comics Nº 1 en 1938.

Por otra parte, la ubicuidad de esos hechos esenciales hace que sea muy fácil espoilear esta última película, un reinicio absoluto para el personaje y su universo, porque probablemente vayas al cine a ver qué le han hecho ahora al tipo, y el descubrimiento es la parte divertida. Superman es la primera película de DC Studios, de la que Peter Safran y James Gunn son los principales ejecutivos. Tienes a tu disposición elaboradas historias del complicado camino que nos ha traído hasta aquí, si te interesa, pero si eres alguien común y corriente como yo, lo más importante que debes recordar es lo siguiente: Gunn es probablemente más conocido por dirigir las tres películas de Guardianes de la Galaxia para Marvel y la película de DC de 2021 El Escuadrón Suicida (no confundir con la película de 2016 Escuadrón Suicida ; ya ves a qué me refiero con lo de complicado).

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Gunn suele acertar el tono con el material de superhéroes: mezcla temas de gran emotividad con una pizca de alusiones al mundo real y un desenfadado entendimiento de que todo esto debe tratarse como si fuera un poco tonto porque, aceptémoslo, lo es. Tipos con capas que van de un lado a otro, humanos con poderes mágicos que les permiten crear grandes puños de materia y energía, multimillonarios de la tecnología consumidos por la envidia que pasan el rato en guaridas oscuras intentando controlar el universo.

Bueno, OK, quizá eso último no. Y quizá un poco más. No olvidemos que Superman fue creado por dos hombres judíos, Jerry Siegel y Joe Shuster, que eran muy conscientes del aumento del antisemitismo y de la opresión nazi, así como de la desesperación de un pueblo sumido en la depresión económica, que buscaba a alguien que lo salvara. Superman se enfrentó a políticos corruptos, empresarios sin escrúpulos y viviendas precarias. Y era firmemente antifascista: en una historia no canónica de 1940 titulada "How Superman Would End the War" ("Cómo Superman acabaría con la guerra", en español), Superman llevó ante la justicia al mismísimo Hitler.

Así que, aunque mantenerse fiel a Superman requiere sacar a relucir ciertos elementos familiares de la trama --sus padres biológicos, sus padres adoptivos, su susceptibilidad a la kriptonita, su gran enamoramiento de la reportera Lois Lane--, también significa aprovechar esas raíces ideológicas. Es un metahumano, pero también es un hombre apegado casi cándidamente a la verdad, la justicia y algo llamado "el estilo de vida americano": proteger al pequeño, apalear a los malos. Sitúa a ese tipo en el siglo XXI, y las cosas se complican.

En todos estos aspectos, la encantadora versión de Gunn del mito de Superman tiene éxito, e incluso ha convencido a una crítica cansada de los superhéroes. Es una película sincera, pero también juguetona, con unos cuantos giros oportunos en la mitología y un par de personajes añadidos (no la espoilearé, lo prometo) que mantienen las cosas ligeras en los momentos adecuados. Nuestro nuevo Superman/Clark Kent, David Corenswet, tiene hombros musculosos, un hoyuelo en la mejilla y un rizo en medio de la frente, y lo más importante, le crees cuando dice que simplemente ama a la gente. Está canalizando una pizca del idealismo de, por ejemplo, el personaje que interpreta Jimmy Stewart en la película de Frank Capra de 1939, Caballero sin espada , quien es atacado debido a su rectitud por poderosos criminales con intereses propios, pero que también se emociona sin ironía ante las muestras idealistas de patriotismo.

Superman trata menos de patriotismo que de humanismo, de la profunda convicción del superhéroe de que su trabajo consiste en proteger a todos los habitantes de la Tierra. No hace falta que te diga que no siempre es una postura popular. Así que, mientras hace todas las cosas que hace Superman --salvar a los individuos, intentar salvar el mundo-- empieza a recibir críticas por ello. ¿Debería inmiscuirse en asuntos internacionales? ¿Y si intenta salvar vidas inocentes? ¿Y si una encarnación especialmente malvada de Lex Luthor (Nicholas Hoult, perfectamente interpretado) sale en televisión y dice cosas descaradamente falsas sobre él, y todos los medios de comunicación recogen la historia como si fuera real, y todo el mundo se cree la desinformación?

Tal vez ya veas por dónde va esto. Superman está cuidadosamente construida, con la suficiente verosimilitud como para que técnicamente no trate de nada de nuestro mundo real. Pero también tiene malos enmascarados con pistolas que arrastran a personas al azar para encerrarlas en jaulas donde nadie puede encontrarlas. Tiene a un líder autoritario y amante de las invasiones de un país vagamente cirílico, quien cuelga en la pared un retrato propagandístico de sí mismo a horcajadas sobre un caballo y hace declaraciones totalmente inventadas en las conferencias de prensa. Tiene a Luthor, que se cree un genio y, sin embargo, siente celos desmedidos de quien lo hace sentirse débil. Hay más, pero tendrás que descubrirlo por ti mismo.

En este sentido, Superman recuerda a Iron Man , la película de 2008 que estrenó el Universo Cinematográfico Marvel (MCU, por su sigla en inglés). Es difícil recordarlo, ahora que el MCU ha recurrido a los amagos políticos más anodinos imaginables. Pero Iron Man, que situaba explícitamente parte de su narración en Afganistán, daba la sensación de que tenía algunas ideas dando vueltas en la cabeza sobre la responsabilidad que alguien rico y poderoso puede deber a toda la humanidad, no solo a sí mismo y a su fortuna. Del mismo modo, esta película reflexiona sobre la diferencia entre el servicio público y el tráfico de influencias, sobre lo que significa realmente la libertad y sobre quiénes son los verdaderos héroes de la Tierra.

También como Iron Man, Superman --en la ya consagrada tradición de las franquicias de Hollywood-- está dejando las semillas para una serie de películas que están en camino. Me impresionará si consiguen mantener el ritmo de las sutiles pero agudas indirectas y mantener una brújula política que apunte al norte. Pero como historia independiente y precuela de muchas otras, esta película debe presentarnos a una serie de personajes que conoceremos más tarde, y lo hace sin que parezca demasiado pensado para los fans u obvio.

Entre ellos está la Liga de la Justicia, formada por Guy Gardner, alias Linterna Verde (Nathan Fillion, con un corte de pelo realmente increíble), Rex Mason, alias Metamorfo (Anthony Carrigan), Michael Holt, alias Mister Terrific (Edi Gathegi) y Kendra Saunders, alias Chica Halcón (Isabela Merced). Son un grupo de metahumanos que cuentan con el apoyo de un multimillonario, lo que resulta extraño e interesante de explorar. En The Daily Planet, el periódico donde trabaja Clark Kent, Perry White (Wendell Pierce) es el redactor jefe, y entre los colegas de Clark están Jimmy Olsen (Skyler Gisondo), Cat Grant (Mikaela Hoover), Steve Lombard (Beck Bennett) y Ron Troupe (Christopher McDonald).

Y sobre todo está la Lois Lane de Rachel Brosnahan, una mujer que en realidad no necesita que la salven, que tiene una calma sobrenatural ante las noticias de última hora y que sabe, al contrario que la mayoría de las reporteras del cine, cómo interrogar a una fuente independientemente de sus sentimientos personales sobre la historia. Así que, después de todo, puede que este Superman esté ambientado en el mundo real.

Superman Clasificada PG-13 por algunas malas palabras, tipos malvados y siniestros y un asesinato al estilo ejecución especialmente chocante. Duración: 2 horas y 9 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Lleva escribiendo sobre cine desde 2005.

Uma Thurman se une al reparto ampliado en esta sólida secuela de acción sobre un equipo de héroes inmortales.

Hace cinco años, La vieja guardia inyectó alienación existencial y agallas a un género manido de superhumanos con capa. El objetivo de aquella película, sobre un grupo de justicieros inmortales que se embarcan en misiones de rescate para ayudar a la humanidad, era admirable, pero también a menudo monótono.

¿Qué podía ofrecer otra entrega? Lo mejor que puede ofrecer una secuela: pulir esos defectos, ampliar el universo y volver a subvertir el género. En La vieja guardia 2, ya no veremos a superhéroes que salvan a la humanidad sino a dioses que se pelean con otros dioses. La película, dirigida por Victoria Mahoney, es un jugueteo seguro que aprieta las tuercas, sobre todo con un reparto más numeroso y ampliando la historia de la serie de cómics original.

Toda esta expansión comienza justo donde terminó la anterior. Quynh (Veronica Ngo), compañera inmortal y amante de Andy (Charlize Theron), que se creía perdida bajo el mar desde hace siglos, ha regresado. La descubre Discordia (Uma Thurman), otra inmortal misteriosa que se opone a que Andy se entrometa en los asuntos humanos. Agraviada y sintiéndose abandonada por Andy, quien ahora es mortal, Quynh se convierte entonces en una herramienta útil para Discordia.

Mientras que la primera película se centraba en la llegada de una nueva inmortal llamada Nile (KiKi Layne), en esta entrega aparecen inmortales olvidados (como Tuah, interpretado por Henry Golding). Eso significa mucho drama, y un terreno fértil para que estos seres supremos se enfrenten a las experiencias más humanas: el amor y la traición, la culpa y el arrepentimiento, todo ello complicado por haber estado vivos durante milenios.

Ngo es el ancla clave de estos sentimientos, brindando un fuerte contrapunto emocional a Theron que solo estaba presente en flashbacks la primera vez. La historia compartida en sus miradas y el dolor y las recriminaciones de perderse y reencontrarse traducen la melancólica carga de inmortalidad que la primera película enunciaba en su mayor parte, pero no podía hacerte sentir realmente.

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Sin embargo, la actuación de Ngo se ve eclipsada por el verdadero duelo entre Thurman y Theron. Theron fue la pieza central de la primera película, una actriz que dio forma poderosamente a nuestro ideal de heroína feroz (por ejemplo como Furiosa en Mad Max: Fury Road). ¿Quién podría igualarla en la secuela? Naturalmente, la estrella que, al matar a Bill, precedió a Theron en ese mismo molde una década antes.

Thurman, en otras palabras, es una incorporación brillante cuya presencia aporta la dosis adecuada de pulp y seriedad para ayudar a establecer el tono de una mitología más grandiosa. Sin embargo, es una pena lo poco que Theron y ella aparecen juntas en pantalla. En parte es comprensible. Hay muchas cosas nuevas aquí y, en última instancia, La vieja guardia 2 se enfoca en establecer un panorama más amplio y una construcción del mundo a más largo plazo, es decir, la política de la franquicia.

Se podría pensar que eso sería una mala idea para una secuela, fijarse en lo que viene después cuando el reto de hacer la siguiente ya es tan grande. Pero la película tiene la suficiente confianza como para que nunca lo parezca en el momento, solo hasta el final, cuando Thurman y Theron se enfrentan, y es lo bastante delicioso como para parecer demasiado breve.

La vieja guardia 2 Clasificada R por secuencias de violencia gráfica y algo de lenguaje. Duración: 1 hora y 45 minutos. Ver en Netflix.

Directora Victoria Mahoney Guionistas Greg Rucka, Sarah L. Walker, Leandro Fernandez Protagonistas Charlize Theron, KiKi Layne, Matthias Schoenaerts, Marwan Kenzari, Luca Marinelli Clasificación R Duración 1h 45m Géneros Acción, Aventura, Fantasía, Thriller

Si la franquicia jurásica quiere ser algo más que un recuerdo de lo que fue, tendrá que recuperar la capacidad de maravillar tanto a chicos como a grandes.

En los 32 años que han pasado desde que los dinosaurios volvieron a vagar por la Tierra --es decir, desde que Jurassic Park se estrenó en cines-- ha evolucionado una serie de elementos necesarios para las películas de la franquicia. Siempre hay científicos y aventureros, que por lo general siempre están discutiendo entre sí. Siempre hay un millonario siniestro, o una corporación millonaria, acechando en el fondo. Los niños siempre están en peligro. Y, por supuesto, siempre hay dinosaurios.

Excepto por los dinosaurios, esto podría describir prácticamente cualquier superproducción veraniega de Hollywood. Pero las películas "jurásicas" --de las que esta nueva película, Jurassic World: Renace, es la séptima-- tienen una cualidad especialmente distintiva, algo que rara vez encuentro en el cine de gran presupuesto. Están llenas de acción y peligro, sí. Pero cada película también da paso, aunque sea brevemente, a una sensación de tranquilo asombro.

El cine es idóneo para provocar asombro. En los primeros tiempos de esta forma de arte, el mero hecho de ver imágenes en movimiento dejaba a los espectadores atónitos (y, en algunos casos, aterrorizados). Siempre se ha sentido un poco como magia, la experiencia de ver surgir otro mundo, dibujado con luces, a través de un marco colgado en una pared. Añadir sonido a la experiencia la hizo aún más asombrosa, y la mayoría de las innovaciones cinematográficas del siglo pasado --todo, desde el Smell-o-Vision hasta el 3D y el 4DX-- intentan asombrar aún más al público.

Pero el cine mainstream a menudo se ha apoyado más en el espectáculo (un tiburón mordisqueando en el agua, superhéroes surcando los cielos, Tom Cruise colgado del ala de un avión) que en el asombro, que es algo más tranquilo. El asombro nos hace sentir pequeños, y se siente bien. La primera película de Jurassic Park presenta a los dinosaurios de un modo que hace que los personajes, y el público, dejen de hablar y de pensar en cualquier otra cosa y se queden mirando. Es tremendo contemplar estas criaturas gigantes y majestuosas --a la franquicia le gustan especialmente las de cuello largo y curvado--, y la música de John Williams alcanza cotas sinfónicas. Sí, sabes que no es un dinosaurio de verdad. Pero, ¿a quién le importa? Te sientes pequeño y silenciado en presencia de algo grande, antiguo y dolorosamente bello.

Todas las películas "jurásicas" han repetido este momento, intentando volver a evocar en el público esa sensación de asombro, con rendimientos algo decrecientes. Pero a veces aún lo consiguen. Por ejemplo, la entrega de 2022, Jurassic World: Dominio , no es una película muy buena. Pero tiene éxito en este frente concreto al trasladar el gran momento de los dinosaurios a un paisaje invernal. Dos braquiosaurios han entrado en un lugar donde trabajan unos leñadores. Los alejan lentamente del lugar, y los fornidos hombres observan en silencio. Estos animales no pueden moverse con rapidez, pero tampoco tienen prisa. Sus antepasados estuvieron aquí mucho antes que los nuestros, y sus cuerpos llevan el recuerdo de una tierra anterior al tiempo.

Todo esto es para afirmar lo siguiente: Jurassic World: Renace hace un esfuerzo enorme por evocar ese mismo momento de asombro. Pero en la historia, la ubicuidad de los dinosaurios ha dejado a la humanidad aburrida y fastidiada, cortándole los pies a esos momentos. Y empieza a dar la impresión de que las películas también comienzan a aburrirse.

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El nombre Jurassic World: Renace indica la intención del estudio de reiniciar la serie, más o menos, con esta película. Se sitúa un tiempo después de Jurassic World: Dominio, pero ninguno de sus personajes humanos vuelven para esta entrega. En este punto de la saga, la humanidad se está empezando a fastidiar con los dinosaurios, que no dejan de interponerse en su camino. Al principio de la película, un dino de cuello largo bloquea el tráfico cerca del puente de Brooklyn, lo que, fiel al tráfico de Nueva York, provoca más irritación que magia.

Entre los humanos de esta entrega se encuentran Zora Bennett (Scarlett Johansson), una genia de las operaciones encubiertas; Henry Loomis (Jonathan Bailey), paleontólogo y nerd residente; Martin Krebs (Rupert Friend), un tipo de una farmacéutica moralmente flexible; y Duncan Kincaid (Mahershala Ali), colaborador, jefe de equipo y amigo de Zora desde hace mucho tiempo. También hay una trama secundaria que choca con la principal, protagonizada por una familia de civiles varados en el mar: Reuben (Manuel Garcia-Rulfo), su hija Teresa (Luna Blaise), su novio amante de la marihuana, Xavier (David Iacono) y la hija menor, Isabella (Audrina Miranda).

La trama es bastante estándar para una película "jurásica": con el cambio climático del "período neojurásico", el mundo se está volviendo difícil para los dinosaurios. La mayoría han sido agrupados hacia el Ecuador, en una zona a la que los humanos tienen estrictamente prohibido viajar; además, como sabemos por la primera película, hay mutantes muy muy temibles entre ellos.

Pero, por supuesto, alguien quiere viajar allí: Martin, en concreto, cuya empresa ofrece a Zora una suma exorbitante para que vaya con un equipo y extraiga ADN de los dinosaurios que se utilizará para fabricar un medicamento muy muy costoso que cura enfermedades cardíacas. Necesitan un experto en dinosaurios, así que recurren a Loomis, quien está cada vez más desilusionado con su trabajo en un museo. Ya poca gente parece interesarse por las exposiciones de dinosaurios, y cuando Zora le plantea la posibilidad de ver a las grandes criaturas en libertad, Loomis no puede resistirse.

Tenía muchas esperanzas puestas en Jurassic World: Renace, sobre todo porque el director Gareth Edwards es uno de los mejores cineastas de gran presupuesto del momento. Su versión de 2014 de Godzilla fue brillante, y Rogue One: una historia de Star Wars es una de las visiones más inteligentes de esa franquicia.

Todo en Jurassic World: Renace es perfectamente competente, por lo que es probable que el fallo esté en el guion, escrito por el prolífico David Koepp, cuyos créditos en los últimos años incluyen la floja Indiana Jones y el dial del destino y las mucho más límpidas Kimi , Presencia y Código negro , las tres colaboraciones con Steven Soderbergh. Tal vez el problema sea el presupuesto y el consiguiente descuido del estudio, porque parece cortada en pedazos, con líneas temáticas y argumentales que se plantean y acto seguido pasan a ser ignoradas.

Pero en realidad es la dificultad para provocar asombro lo que en su lugar provoca suspiros. En un momento concreto, los humanos se encuentran con los dinosaurios en libertad, y hay que reconocer que está bellamente concebido. Sin embargo, el asombro de los personajes parece un poco hueco, dado que aparentemente han vivido en un mundo en el que los dinosaurios no son una presencia impactante en la calle. Yo me quedaría boquiabierta si me encontrara con una manada de leones en la naturaleza, pero los leones no pasan el rato bajo el puente de Brooklyn.

Me pasé la mayor parte del tiempo en Jurassic World: Renace preguntándome por qué estaba aburrida, no molesta ni descontenta, sino simplemente desconectada de todo. Incluso las discusiones de los personajes sobre si un medicamento para curar las enfermedades cardíacas debería ser patentado por una empresa o distribuido libremente a la humanidad parecían interferir en la historia, en lugar de ser algo orgánico. ¿Había demasiados personajes? Tal vez. ¿Demasiada exposición a los dinosaurios? Puede ser. Simplemente no parece ser una película que sepa por qué existe, aparte de la historia contada por los posibles ingresos en taquilla.

No me cabe duda de que las películas "jurásicas" seguirán haciendo dinero mientras se sigan realizando, porque alguna parte de nuestro cerebro no puede resistirse a la perspectiva de comer palomitas y ver pteranodones en un caluroso día de verano. Pero si la franquicia quiere ser algo más que un recuerdo de lo que fue, tendrá que recuperar el asombro que tantos sintieron de niños, o de adultos, cuando se enfrentaron a algo tan maravillosamente grandioso como un dinosaurio.

Jurassic World: Renace Clasificada PG-13 por escenas ininterrumpidas de peligro para el hombre y las bestias, incluido un depredador mutante bastante aterrador. Duración: 2 horas y 14 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Lleva escribiendo sobre cine desde 2005.

Bronceado y despeinado, el actor protagoniza una historia de Fórmula 1 sobre coches rápidos, últimas oportunidades y gente guapa, del director de "Top Gun: Maverick".

Ambientada en el mundo de las carreras de Fórmula 1, la fácil y despreocupada F1 quiere hacerte creer que trata sobre ganar y perder, del talento y el trabajo en equipo y de todo el amor rudo y el trabajo arduo que conlleva la gloria del Gran Premio. Ese es el argumento, aunque hay más y menos en juego. F1, es una agradable colección de todos los atractivos visuales y clichés narrativos que el dinero puede comprar; trata sencillamente de las satisfacciones del cine de género y del placer de ver a personajes atractivos conducir coches rápidos y exóticos que chirrían como mosquitos mejorados. También trata de los placeres de esa máquina de rendimiento ultrasuave que es Brad Pitt.

A la vez calculada y casi conmovedoramente sincera, la historia es tan formulista como el tema de su título. Pitt interpreta a Sonny Hayes, un piloto que podría haber sido, y debería, haber sido un competidor de talla mundial. Reclutado para el servicio por un viejo amigo, Ruben (un sutil Javier Bardem), Sonny tiene una última y proverbial oportunidad de demostrar su valía mientras se enfrenta a los obstáculos habituales, como su pasado, una tripulación recelosa, una herramienta corporativa y un joven rival ambicioso. Hay crisis nerviosas, colapsos, casi accidentes y algunas noches oscuras (bueno, minutos) del alma muy bien iluminadas. Tres mujeres tienen papeles decentes; todas comparten al menos un momento significativo con Sonny.

Todo el elegante conjunto está tan trillado como suena, pero cuando los coches y las cámaras se mueven a toda velocidad por la pista, apenas importa. Mucho depende de tu gusto o quizás de tu tolerancia por espectáculos sencillos, ostentosos y profesionalmente elaborados que no exigen mucho de ti, salvo tiempo y dinero. A cambio, obtienes casi tres horas de drama efervescente, algunos vistazos superficiales a un mundo enrarecido y un Pitt cuidadosamente despreocupado, despeinado y bronceado, en modo clásico de maestro zen de Hollywood. Al igual que la propia película, que es una agradable metáfora de la experiencia de ir al cine, la actuación estelar de Pitt no es sino autorreflexiva.

Con ese fin, el director Joseph Kosinski exhibe a Pitt como si fuera una atracción de un antiguo estudio: lo baña en una luz bonita, le pone trajes significativos --piensa en un Robert Redford de la década de 1970 con una sonrisa tímida y vaqueros-- y, a veces, le quita parte de esa ropa. Kosinski dio a Tom Cruise un brillo similar en Top Gun: Maverick . Como en aquella película, F1 despliega a su estrella para un clásico montaje entre un individuo y una comunidad, en el que un solitario-extraño cabalga para entregar sabiduría y dones casi místicos. (Entre los productores se encuentran Lewis Hamilton, siete veces campeón del mundo de Fórmula 1, y Jerry Bruckheimer, quien, con películas como Top Gun, ayudó a definir el moderno cine estadounidense de superproducciones).

Escrita por Ehren Kruger, la delgadísima historia comienza con Sonny en Daytona, donde se despierta en su furgoneta junto al autódromo, pone a sonar "Whole Lotta Love" de Led Zeppelin y supera con creces a la competencia. Poco después, su antiguo rival en la pista, el Ruben de Bardem, ofrece a Sonny la oportunidad de conducir para un equipo (ficticio) perdedor de Fórmula 1. Sonny la acepta y se desliza en una aerodinámica carrera sobre ruedas entre una historia de fondo, desarrollo de personaje, un antagonismo formal con su compañero de equipo, Joshua (Damson Idris), y un romance con la directora técnica del equipo, Kate (Kerry Condon). Todos estos elementos son utilizados por los cineastas como ladrillos para ayudar a construir lo que es efectivamente una serie de carreras en un todo cohesionado.

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No es de extrañar, dado que la organización de la Fórmula 1 cooperó en la realización de F1, que no haya sobresaltos ni revelaciones sobre ella ni sobre las controversias relacionadas con su actual dirección. Al igual que otras películas de carreras, como Grand Prix (1966), de John Frankenheimer, y Rush: pasión y gloria (2013), de Ron Howard, las personalidades impulsan esta película y venden la marca. Y, también como esas películas --y el retrato biográfico Ferrari (2024) de Michael Mann--, Kosinski potencia F1 al intentar reducir la distancia entre los corredores y tú. Lo hace, en parte, al integrar imágenes de eventos de Fórmula 1, desde las pistas hasta las gradas abarrotadas, con planos de Pitt e Idris conduciendo ellos mismos en coches trucados para que parezcan de verdad.

Al igual que hace la Fórmula 1 durante sus carreras, Kosinski y su equipo han intentado intensificar la experiencia del espectador al montar varias cámaras a bordo de los coches, que juntas ofrecen un mosaico de diferentes puntos de vista, desde dentro y desde fuera de los vehículos. Los resultados son, como era de esperar, más brillantes, lustrosos y significativamente más artísticos que los captados por la Fórmula 1 (que también utiliza cámaras diminutas en los cascos) y se han editado juntos para conseguir la máxima tensión dramática. A medida que los ángulos de la cámara cambian junto con las velocidades y crean una rotación de primeros planos y planos más amplios, por turnos, tú ves a Sonny y Joshua observar la pista, a otros pilotos y entre sí, y compartes su circuito de miradas.

De vez en cuando, mientras Sonny y Joshua dan vueltas, con las viseras bajadas, ves sus ojos en primer plano, alternativamente entrecerrados y desorbitados, quizá como los tuyos. Como se pretende, estas imágenes ayudan a cerrar la brecha entre tú y los personajes, y amplifican el efecto visceral de la película, que puedes sentir hasta en los dedos de los pies. El intento de la Fórmula 1 de poner a sus aficionados en el asiento del piloto, o algo parecido, es un recordatorio de la cinematización de la vida cotidiana. Por su parte, F1 es un recordatorio de que a veces, aunque tal vez especialmente cuando necesitas un descanso de la realidad y sus espectáculos banales, algunas películas aún pueden atraparte y transportarte a otros mundos lejanos, un poder fundacional que permanece, independientemente de quién esté en el asiento del conductor.

F1: la película Clasificada PG-13 por sus locuras por la velocidad. Duración: 2 horas 35 minutos. En cines.

Movies Elio (Movie) Pixar Animation Studios Shi, Domee

Un niño huérfano es transportado a una aventura cósmica visualmente maravillosa, pero que tiene lecciones ya conocidas.

Los colores estallan, las líneas fluyen y un mundo alienígena brilla como la vida nocturna de Las Vegas en la última película de Pixar, Elio, una desabrida aventura de ciencia ficción sobre un niño solitario y unos extraterrestres que vienen en son de paz, excepto cuando no lo hacen. Por turnos atractiva y monótonamente familiar, la película ofrece los placeres visuales previsibles y personajes que van de lo suavemente exagerado a lo hiperbólico. Algunos tienen semblantes gomosos y curiosos apéndices; otros tienen ojos enormes que lloran de emoción. Los tuyos podrían brillar de aburrimiento.

Elio es un cuento moral con amigos extravagantes y un villano a lo Marvel que gruñe y frunce el ceño, con los predecibles toques brillantes de Pixar, pero la historia cansa. Sigue la pista del personaje del título del filme (al que Yonas Kibreab le pone la voz), un niño de 11 años que ha quedado huérfano reciente y misteriosamente. Ahora vive con su tía, Olga (Zoe Saldaña), una mayor de la Fuerza Aérea que vigila la basura espacial en la base costera de California donde está destinada. Cariñosa pero despistada, no sabe cómo criar a un hijo, sobre todo a uno que no es feliz y se siente fuera de lugar con ella o en cualquier parte. (El libro sobre paternidad de la tía está repleto de un arco iris de notas adhesivas). De una forma menos cómica, Olga está especialmente mal equipada para tratar con un niño en duelo, un defecto que comparte con los cineastas.

Los huérfanos son un elemento básico de los cuentos --desde la Blancanieves original de Disney hasta Lilo y Stitch-- aunque no en el planeta Pixar. Sin embargo, a juzgar por los tonos a veces abruptamente cambiantes de esta película y su afán por secar hasta la última lágrima, el mayor problema de Elio no es que sus padres hayan muerto, sino que los cineastas se sienten incómodos con su dolor. Al principio, mientras sale con su tía, el niño se esconde bajo una mesa y llora. Pronto, sin embargo, la historia se ha acelerado, y está enviando mensajes con humor al espacio suplicando que lo alejen de Olga, de la Tierra, de todo. "¡¡¡Extraterrestres, abdúzcanme!!!", garabatea Elio en una playa, antes de tumbarse y sonreír esperanzado al cielo.

Tras algo más de ajetreo narrativo, desarrollo de personajes y cambios de escena, los cineastas conceden el deseo de Elio y lo envían a su esperada aventura cósmica. Una noche, mientras Olga está trabajando y Elio espera su salvación, es arrastrado desde la playa por un rayo de luz, una imagen de abducción alienígena con un sugestivo trasfondo religioso. Una vez que el niño consigue despegar, la película también empieza a hacerlo. Adquiere tonos más vivos y se despliega con más gracia, y Elio pronto se precipita a través de estallidos de color y formas gráficas, como el astronauta de la secuencia de la puerta estelar lisérgica de 2001: Odisea del espacio, tantas veces copiada.

Como era de esperarse, Elio sale de nuestro sistema solar y acaba en el Comuniverso, un reino alternativo brillante y caleidoscópico donde las directoras Madeline Sharafian y Domee Shi se desinhiben de forma modesta. (El guión es de Julia Cho, Mark Hammer y Mike Jones). Hay un revoltijo de paisajes ricos en adornos un tanto fantasmagóricos que funciona como una especie de lugar de reunión y Naciones Unidas de otro mundo para extraterrestres. Allí, Elio recorre terrenos con una serie de formas biomórficas y geométricas. También, a través de un traductor, habla con otros, incluido una supercomputadora azul flotante que habla, Ooooo (Shirley Henderson), una especie de Pepe Grillo de la IA, aunque tiende a parecer una burbuja de diálogo con ojos y boca.

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El recorrido introductorio de Elio transmite una sensación de felicidad y descubrimiento que te lleva con él y refresca la historia. Lástima entonces que la trama tome rápidamente un giro familiar cuando una pandilla de embajadores coloridamente vivos y polimórficamente diversos del Comuniverso le piden que los ayude con un jefe militar, Grigon (Brad Garrett). Elio da un paso al frente con entusiasmo y establece una alianza con el hijo de Grigon, Glordon (el expresivo Remy Edgerly), quien parece un gusano bien alimentado con ojos poco evidentes pero con muchos dientes. Los chicos estrechan lazos y disfrutan brevemente del paisaje, correteando por aquí y sorbiendo bebidas por allá. Es un interludio que sería más divertido si no pareciera que están probando un nuevo parque de atracciones de Disney.

Eso no es inesperado; muchos entretenimientos para adultos y niños venden productos de marca. El problema es que no hay mucho más en Elio una vez que los niños se hacen amigos y la novedad de este mundo desaparece, dando paso a la banalidad. Se comparten sentimientos, aunque en gran medida están hechos para los espectadores; se plantean (y resuelven) cuestiones familiares menores; se acumulan clichés y artificios. Al poco tiempo, el niño interior fugazmente liberado y la imaginación juguetona de los cineastas quedan encerrados, y todo se convierte en otra aventura de superhéroes. Luego sigue un episodio light a lo Marvel antes de que Elio vuelva a un territorio más cómodo al estilo Pixar. No hay lugar como el hogar, como dijo una vez otra aventurera, una tranquilizadora lección de vida que aquí parece más una abdicación creativa.

Elio Clasificada PG. Duración: 1 hora 39 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal de el Times.

Movies Evans, Chris (1981- ) Johnson, Dakota Pascal, Pedro Song, Celine Materialists (Movie)

Celine Song, directora de "Vidas pasadas", lleva a cabo una renovación de la comedia romántica en esta película protagonizada por Dakota Johnson, Pedro Pascal y Chris Evans.

¿Está condenado el romance heterosexual, la comedia romántica? Esas preguntas se arremolinan con ligera y atractiva provocación en Amores materialistas, de Celine Song, una seductora, inteligente y renovada adición a un género imposiblemente, quizá irremediablemente anticuado, que en su momento fue un básico de Hollywood. Ambientada en el Nueva York de hoy, está protagonizada por Dakota Johnson en el papel de Lucy, una casamentera profesional que es toda negocios hasta que su vida personal da un giro sorprendente --aunque más para ella que para ti-- cuando se ve arrastrada a un romance con dos hombres diferentes. Uno es un galán sin dinero (Chris Evans como John), el otro es más bien un galán con billetera (Pedro Pascal como Harry).

El suyo es un triángulo sexy y elegante, que empieza a tomar vuelo durante una fiesta posterior a una boda en la que Harry y Lucy han estado charlando en la mesa de solteros. Ella, que trabaja como casamentera, presentó a la novia y al novio, y ahora tiene en el punto de mira a Harry como posible cliente, un supuesto unicornio (rico, con mucho pelo, alto). Harry, que es hermano del novio, está más interesado en ella. Con astutas sonrisas, se guiñan el ojo y se envuelven, se embisten y se esquivan. Justo cuando empiezan a coquetear, John --un camarero y, taraaán, su ex-- deja con determinación las botellas de la bebida favorita de Lucy: una Coca-Cola y una cerveza. Se han establecido las líneas de ataque, y empieza.

Las comedias románticas se describen a menudo como batallas de sexos, una metáfora que sugiere que las relaciones amorosas son en realidad guerras. En Amores materialistas, los sentimientos se ven gravemente heridos, y hay un sobrio choque de violencia que no es habitual en las comedias ni en los romances de la pantalla. Pero para Lucy y sus clientes, las citas no consisten en ganadores y perdedores; son transacciones, un mercado de compradores y vendedores, y una cuestión de valor de cambio. Los clientes de Lucy anhelan, tienen esperanzas y sueños románticos, pero también son consumidores con listas de compra que incluyen la altura, el peso, el pelo (o la falta de él) y la edad de un posible cliente. "Tiene 40 años y está gorda", le dice a Lucy un cliente descontento con una pareja. "Nunca deslizaría a la derecha con una mujer así".

Contundente y eficaz, esa frase es tan realista como horrible. También es un ejemplo de cómo Song puede destilar todo un ethos en una sola frase sin sentimentalismos. (Este es su segundo largometraje; el primero fue el melancólico Vidas pasadas ). Sin embargo, lo que hace que el momento triunfe es el modo en que Song utiliza el desprecio en la voz del tipo --que detiene a Lucy en seco-- para señalar que Song no está interesada en crear otro romance tonto. El hombre suena ofendido, enfadado, y no solo con Lucy o su cita (Zoë Winters como Sophie). Hace que te preguntes qué piensa de las mujeres, lo que genera un escalofrío de amenaza que perdura incluso después de que Song cambia de tono para centrarse en el incipiente romance de Lucy con Harry y en sus sentimientos por John.

Ese romance y esos sentimientos son cálidos, verdaderos (o suficientemente verdaderos) y, a veces, encantadores; los aficionados al romance saben que hay pocos placeres cinematográficos tan agradables como ver a actores guapos y con talento interpretar el amor. Es especialmente agradable ver a Johnson en un papel protagónico que aprovecha al máximo sus dotes. Ella es una actriz siempre sorprendente, tiene una presencia en pantalla sumamente lánguida, a veces fascinante, que remite a las playas de Malibú y a una excelente hierba. Ha estado en el centro de la atención desde la infancia (sus padres son Melanie Griffith y Don Johnson) y parece sentirse cómoda en su propia piel, sin rastro de esa cualidad distante que puede envolver a algunas personas bellas y famosas como una membrana protectora. En todo caso, Johnson parece ligeramente divertida de ser el centro de atracción, y totalmente consciente de por qué lo es.

Resulta instructivo que la primera imagen de Lucy sea un reflejo de su cara en un espejo. Se está maquillando y preparando para el trabajo, y parece atenta pero difícil de interpretar. Lucy no tarda en ponerse en marcha, con su coleta ondulante, recorriendo Nueva York con una determinación que encaja con la forma de hacer cine de Song. A través de escenas frescas y relajadas, con música cadenciosa y un gran trabajo de sonido, Song presenta a la empresa de búsqueda de pareja en la que Lucy es una empleada estrella, a su discurso de ventas letal y fuera de lo común --"buscas una compañera de asilo y un amigo de tumba"-- y a las mujeres aparentemente independientes que acuden a ella, mujeres que se acercan a los 40 (o más) y que están tan en el punto de mira de Song como Lucy y sus compañeros sentimentales.

La historia principal comienza en el momento en que el Harry de Pascal se desliza en la recepción de la boda con una sonrisa y el encanto practicado, discretamente zalamero, de un político que da la mano. La simpatía natural de Pascal contribuye en gran medida a que Harry --que se dedica a la inversión privada y, después de que Lucy le pregunte, dice que su apartamento de soltero a medida costó 12 millones de dólares-- no solo sea soportable, sino también un tipo al que apoyas. La suavidad de Harry funciona como agradable contrapartida a la petulancia de John. Más conocido por el tiempo que pasó en la factoría Marvel como Capitán América, Evans tiene el aspecto y el porte de un ideal romántico. E interpreta a su personaje con una herida de resentimiento que puede leerse como autocompasión, una postura defensiva, una máscara, si se quiere, que este hombre tan mortal e imperfecto se pone para ocultar su doloroso anhelo.

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Si el deseo de Lucy es menos palpable es porque el personaje --que puede parecer tan transaccional como sus clientes-- y la historia nunca acaban de cuadrar. Song ha abordado la comedia romántica con destreza, un poco analíticamente. Ha complicado el género y lo ha puesto al día, ha hecho guiños a las aplicaciones de citas y ha añadido algunas duras opiniones (¡realistas!) sobre el matrimonio. "Soy una mujer moderna", le dice llorosa a Lucy una ansiosa futura esposa. "No es que mi familia necesite una vaca". Pero a Song le sale mejor exponer ideas sobre el amor, el romance, el matrimonio y lo que significa vivir y amar en una época en la que todo se ha reducido a su valor de mercado, que encajar estas partes en un todo que sea persuasivo. También incorpora una subtrama sobre una agresión sexual que es más admirable por motivos políticos que por su éxito narrativo.

Ese tipo de giro sombrío habría sido impensable en las comedias románticas clásicas de Hollywood de los años 30 y 40, los años de gloria del género. En esas películas, hombres y mujeres que hablaban rápido intercambiaban ocurrencias y miradas diabólicas, y a veces encontraban el camino de vuelta el uno al otro tras la separación, en un subconjunto de romances que el filósofo Stanley Cavell denominó "la comedia del nuevo matrimonio". Para Cavell, no se trataba de simples romances, sino de parábolas sobre la igualdad de conciencia entre hombres y mujeres, sobre "una lucha por la libertad mutua, especialmente de las opiniones que cada uno tiene del otro". Desde entonces, ha habido señales intermitentes de vida en el género, por supuesto, pero si las comedias románticas siguen siendo difíciles de llevar a cabo, especialmente las que tienen un brillo al estilo de Hollywood, es en gran parte porque esa lucha continúa.

Dicho esto, parte de lo atractivo de Amores materialistas es cómo Song navega por las contradicciones del género y de Lucy. Al igual que su heroína, Song está atrapada entre dos fuerzas, a saber, su evidente afecto por la comedia romántica de la vieja escuela y su deseo de hablar honestamente sobre lo que significa ser una mujer real, pensante y con deseos --¡una persona!-- en un mundo que menosprecia e infravalora a las mujeres. Uno de los problemas es que, una vez que reconoces que el mundo real existe, puede proyectarte una sombra. En algunos momentos de Amores materialistas esa sombra es tan pesada que resulta difícil ver cómo Song va a abrirse camino hacia algún tipo de final feliz. Me encanta que lo intente, y cómo lo intenta. No es la única que quiere tener su pastel (de boda) y criticarlo también.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal de el Times.

Amores materialistas Clasificada R por lenguaje y referencias a agresiones sexuales. Duración: 1 hora 49 minutos. En cines.

Directora: Celine Song Escritora: Celine Song Protagonistas: Dakota Johnson, Chris Evans, Pedro Pascal, Zoe Winters, Marin Ireland Clasificación: R Duración: 1h 56m Género: Comedia, Romance

Movies de Armas, Ana Huston, Anjelica Byrne, Gabriel McShane, Ian Reddick, Lance Reedus, Norman Reeves, Keanu Wiseman, Len Ballerina (Movie)

Ana de Armas protagoniza esta lujosa orgía de asesinatos en masa con una trama diminuta impulsada únicamente por motivos arteriales

Con un título en inglés tan engorroso como la mitología de la que deriva, From the World of John Wick: Ballerina (Ballerina: del universo de John Wick) es un esfuerzo frío como el hielo y encaprichado consigo mismo por acoplar otro vagón al tren del dinero de la franquicia. Lamento informar de que el asesino protagonista encarnado por Keanu Reeves no aparece con tutú.

Sin embargo aparece, aunque muy brevemente, para que no perdamos el interés antes de la prometida quinta entrega. Ambientada durante los acontecimientos de John Wick 3: Parabellum (2019), Ballerina está embelesada con Eve Macarro (Ana de Armas), una ágil y encantadora huérfana que vio cómo asesinaban a su padre y está obsesionada con la venganza. Admitida en la Ruska Roma, un clan casi secta cuya escuela de ballet es la fachada de un centro de entrenamiento de asesinos a sueldo, Eva practica piruetas y puñetazos con igual entusiasmo. Tiene los dedos de los pies ensangrentados, pero su determinación es inquebrantable.

Una lujosa orgía de asesinatos en masa, Ballerina baila de un sangriento combate a otro, con una trama diminuta (escrita por Shay Hatton) impulsada únicamente por motivos arteriales. Mientras Eva desafía a la directora de la escuela de ballet (Anjelica Huston, más formidable que una sala llena de Baryshnikovs) para perseguir al bien protegido jefe de un clan rival, la película atiende la llama de la franquicia con una lista de tropos familiares del mundo de Wick. Como las secuencias de lucha increíblemente creativas, perfectamente ejecutadas y totalmente ridículas, que incluyen al padre de Eve superando sin ayuda a un barco cargado de asesinos, o a Eve arrasando a los letales habitantes de todo un pueblo austriaco. El armamento extravagante es un hecho, y Ballerina se deleita desplegando de todo, desde caros utensilios de cocina hasta patines de hielo. Incluso hay un tipo corpulento parecido a Dolph Lundgren, que empuña un lanzallamas.

De vez en cuando, la febril matanza se detiene respetuosamente para permitir que leyendas inglesas e irlandesas de la actuación inyecten breves momentos de gravedad. El amenazador y elegante Winston de Ian McShane aparece para dar consejos de padre adoptivo y soltar turbias pistas sobre el verdadero linaje de Eve, y Gabriel Byrne aparece como el misterioso jefe de la familia rival y portador de más secretos familiares. Es demasiado para Eve, quien parece más aliviada que asustada cuando aparece el propio Wick con un contrato para detener su masacre personal. Sospecho que el público estará igualmente agradecido.

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Sin embargo, aunque las caras reconocibles son agradables (incluida la del maravilloso Lance Reddick, fallecido en 2023, como el afable gerente del Hotel Continental), lo que falta es cualquier sentido de la diversión. De Armas es la perfección física, pero siempre me ha parecido aburrida, y aquí parece ajena a la agradable tontería de ser un personaje que hace pliés de día y pistolazos de noche. Eso deja la escena más divertida de la película a Norman Reedus como un fugitivo andrajoso llamado Daniel Pine, refugiado en el Hotel Continental de Praga con su hija pequeña. Aparentemente empeñado en mantener su personaje de Daryl Dixon de The Walking Dead, Reedus está tan fuera de lugar en este mundo vestido a medida como un zombi de verdad. Sin embargo, el hecho de que la película se centre en el secuestro de niñas con fines nefastos y mal definidos me borró la sonrisa de la cara, y el olor a trata de personas me resultó imposible de ignorar.

Tan asexuada como cualquier obra de Tim Burton, Ballerina se atiene a un acuerdo aparentemente tácito de que las franquicias de acción para adultos de hoy en día deben ser castas, casi asuntos postsexuales. Las mujeres hermosas ascienden en la jerarquía de los asesinos, pero nunca se quitan sus ajustados atuendos. Esta esterilidad no solo significa la prohibición de la desnudez: impone una rigidez emocional y espiritual que sustituye los acercamientos cariñosos por los desprecios de sabelotodo. No olvidemos que uno de los grandes placeres de las primeras películas de James Bond eran sus descansos sexis.

Dirigida por Len Wiseman, con eficiencia profesional, Ballerina es a la vez insultantemente sencilla y exasperantemente obtusa. Su tumulto no modulado deja poco espacio para los matices o la personalidad. Para el momento en que vemos a Reeves,quien posiblemente murió en John Wick 4 (2023), su Wick luce como una aparición fantasmal, un recordatorio sobrenatural de por qué estamos viendo esta película. Su presencia solo pone de relieve las carencias de esta película: de actitud, de guiños a sí mismo, de ser cool de forma juguetona y sin esfuerzo. Sobre todo, se nos recuerda que éste es el mundo de Keanu, y que todos los demás están simplemente de visita.

Ballerina Clasificación R por fuego en la cara y una mano cercenada en un bolso. Duración: 2 horas y 5 minutos. En cines.

A días del estreno en cines y ante su llegada a la pantalla chica, Infobae dialogó con los directores del film, Toby Nowlan y Keith Scholey que contaron secretos de su realización, la interacción con David y el fin que persigue la difusión del trabajo a nivel mundial.

“Lejos de limitarse a un retrato visual del ecosistema marino, el documental articula décadas de exploración, ciencia y activismo en torno a un mensaje tan claro como urgente: el océano puede ser la clave para la estabilidad del planeta y su restauración aún es posible”, sostuvo Nowlan.

Desde sus primeras imágenes, la película deja claro que no se trata de una narración más sobre la vida marina. Attenborough recorre arrecifes de coral, bosques de algas y zonas de mar abierto para ilustrar cómo su vida y su carrera han transcurrido en paralelo con una era de descubrimientos sin precedentes bajo el mar.

“En los últimos cien años, científicos y exploradores han revelado notables nuevas especies, épicas migraciones y ecosistemas sorprendentes y complejos más allá de cualquier cosa que podría haberme imaginado cuando era joven”, afirma en la película.

“Lo que distingue a esta producción no es solo su potencia visual, sino su enfoque integral. En el film trabajaron 20 personas durante 2 años, con dos cinematógrafos especializados en grabación submarina y en tierra. Todos tenemos mucha pasión por la conservación de los océanos y disfrutamos realizar este tipo de trabajo para inspirar a todas las generaciones, presentes y futuras”, precisó Scholey a Infobae.

El documental presenta una cinematografía inmersiva que permite observar desde la intimidad de un arrecife hasta los movimientos de manadas de ballenas en el océano abierto.

Pero también muestra con crudeza las amenazas que enfrentan estos ecosistemas. La sobrepesca, el blanqueamiento masivo de corales y la pesca de arrastre figuran como algunos de los factores más destructivos, cuyas consecuencias afectan tanto a la biodiversidad como a las comunidades humanas que dependen del mar.

“Fuimos muy privilegiados de trabajar con él. Su presencia es increíble para todos. Es una voz muy respetada. Lo siguen niños de 10 años y expertos científicos de todo el mundo. Él y todo el equipo buscó dejar el mensaje que si uno protege los océanos, está protegiendo la vida entera en la Tierra”, concluyeron los dos directores cinematográficos.

Una de las secuencias más destacadas del film expone, por primera vez, imágenes submarinas de la pesca de arrastre de fondo. Redes pesadas que raspan el lecho marino, alteran ecosistemas enteros y liberan grandes cantidades de carbono almacenado en el sedimento.

“Ninguna otra película ha mostrado cómo es realmente la pesca de arrastre bajo el agua. Ver como esas grandes y pesadas redes raspan el fondo marino y matan todo lo que encuentran a su paso es desgarrador”, explicó el biólogo español Enric Sala, asesor científico del documental. A esto sumó que una reciente investigación estimó en hasta 11.000 millones de euros anuales el costo social de esta práctica en aguas europeas, solo por las emisiones de carbono que genera.

La película también apunta contra lo que Sala denomina “colonialismo moderno en el mar”, un fenómeno en el que embarcaciones industriales de gran escala operan en costas de países con fuerte dependencia del pescado, reduciendo drásticamente las capturas disponibles para las comunidades locales.

Attenborough no elude el contraste: “La idea de arrasar una selva causa espanto y, sin embargo, hacemos lo mismo bajo el agua cada día. Seguramente, podemos alegar que es ilegal”, dijo el histórico biólogo.

Frente a ese diagnóstico, la película no se detiene en la denuncia. La narrativa adopta un tono propositivo, basado en ejemplos reales de restauración marina. “El océano puede recuperarse más rápido de lo que nos podamos imaginar: puede regresar a la vida”, señala Attenborough.

Casos como el de la Isla de Arran en Escocia, donde se prohibieron las prácticas destructivas en zonas específicas, muestran cómo las poblaciones de especies clave se recuperan cuando se les brinda la oportunidad.

El trabajo también destaca la contaminación marina actual, que está alcanzando niveles extremos, con más de 17 millones de toneladas métricas de desechos en el océano en 2021, una cifra que se espera que se duplique o triplique para 2040.

Una vida dedicada a investigar y difundir

Nacido en Londres, en 1926, Attenborough pasó su infancia coleccionando fósiles, rocas y otros especímenes naturales hasta crear su pequeño museo, que llamó la atención de la joven y reconocida arqueóloga Jacquetta Hawkes. Años más tarde, estudió Ciencias Naturales en la Universidad de Cambridge para reforzar su amor por la naturaleza.

A lo largo de los años y varios trabajos conservacionistas del ambiente y de divulgación científica, su carrera estuvo marcada por una labor ininterrumpida de más de siete décadas dedicada a acercar al público los misterios del mundo natural, principalmente a través de la televisión pública británica BBC, donde fue director de programación.

Attenborough es una de las voces más persistentes en alertar sobre los efectos del cambio climático, la pérdida de biodiversidad y el impacto humano sobre los ecosistemas.

Con esta extraordinaria pieza documental, ya lanzada en cines y próximamente a estrenarse por la pantalla de National Geographic justo el día anterior a celebrarse el Día Mundial de los Océanos (8de junio), el experto divulgador científico plantea una mirada personal sobre el daño ambiental que ha presenciado a lo largo de su vida, reforzando lo hecho anteriormente en su anterior producción A Life on Our Planet (2020).

Lejos de un enfoque catastrofista, Attenborough propone medidas urgentes para restaurar el equilibrio ecológico. Su capacidad de conectar a la audiencia con el mundo natural le otorgó una autoridad que trasciende la pantalla.

Reconocido internacionalmente, ha recibido numerosos premios y distinciones, incluidos títulos honoríficos de varias universidades, el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 2009 y el título de Sir otorgado por la reina Isabel II en 1985. Además, fue nombrado miembro de la Orden del Mérito del Reino Unido en 2005, una de las distinciones más exclusivas del país.

A sus casi cien años, Attenborough mantiene una intensa actividad pública y sigue siendo una referencia insoslayable en la defensa del planeta. Su voz serena y su mirada científica han marcado generaciones y dejado un archivo visual de incalculable valor sobre la vida en la Tierra.

Una obra culminante en su carrera de divulgador ambiental

Attenborough logró a lo largo de su vida convertir los documentales de naturaleza en una herramienta educativa y política. En 2017, con el estreno de Blue Planet II, impulsó un cambio cultural en la percepción del uso del plástico y sus consecuencias en el ambiente marino.

Esta nueva película, en cambio, intenta producir una transformación aún más estructural. “En este filme compartimos algunos de esos maravillosos descubrimientos, descubrimos por qué nuestro océano está en tan mala salud y, quizás, lo más importante, mostramos cómo se puede restaurar hasta volver a tener salud”, afirma.

El trabajo no solo condensa hallazgos científicos, sino que también apela a la emoción y al sentido de responsabilidad. Attenborough subraya que el océano es “el sistema de apoyo de vida del planeta” y alerta sobre el punto crítico en el que se encuentra. “El océano es ahora nuestro mayor aliado frente a la catástrofe climática”, remarcó. A lo largo del filme, insiste en que proteger el mar no es solo una cuestión ambiental, sino un acto esencial de supervivencia.

La producción reafirma la relación entre ciencia, comunicación y decisiones políticas. Mientras los líderes mundiales se preparan para debatir el futuro de los océanos en la próxima cumbre internacional, el documental funciona como un contrapunto visual y narrativo que busca generar presión pública.

El científico recuerda que la desinformación y la falta de voluntad política son obstáculos tan graves como las prácticas destructivas. La restauración, plantea, no requiere soluciones milagrosas, sino medidas claras, implementadas con urgencia y sostenidas por evidencia.

Attenborough vuelve a ocupar un lugar central en la narrativa ambiental del siglo XXI. A sus 99 años, mantiene intacta la capacidad de traducir el conocimiento científico en imágenes y palabras que conmueven e informan a la vez.

Su legado no se limita a lo que documenta, sino a lo que moviliza. Esta vez, el objetivo no es solo comprender el océano, sino actuar para salvarlo. El resultado es un documental que, sin ignorar la crisis, ofrece una vía de salida.

“El océano puede recuperarse hasta alcanzar una gloria jamás vista”, aseguró. En esa frase se resume el tono del filme y, quizás, de toda su obra.

• La producción del film estuvo a cargo de Silverback Films y Open Planet Studios, con distribución de Altitude en el Reino Unido y de Piece of Magic Entertainment en más de veinte países.
• También estará disponible a nivel mundial en National Geographic, Disney+ y Hulu a partir del 8 de junio, coincidiendo con el Día Mundial de los Océanos.
• La película acompaña el inicio de una etapa crucial para la ciencia marina: el Decenio de las Ciencias Oceánicas para el Desarrollo Sostenible impulsado por Naciones Unidas.
• Su proyección internacional se alinea además con la Conferencia de los Océanos de la ONU 2025, que se celebrará en junio en Niza.

Animated Films Camp, Dean Fleischer Galifianakis, Zach Sanders, Chris (Film Director) Lilo & Stitch (Movie) Lilo & Stitch (2025) (Movie)

El remake de acción real de la exitosa película de Disney de 2002 es en su mayor parte entretenida y a menudo adorable, aun cuando las mejores partes de la original se hayan quedado atrás.

Una faceta interesante de esta era de remakes de acción real de Disney es de qué forma el estilo y el tono de estas actualizaciones de clásicos infantiles, reimaginados décadas después, pueden personificar exactamente cómo ha cambiado desde entonces la sensibilidad del entretenimiento de masas. Desde los primeros momentos de Lilo y Stitch, que en su mayor parte imita el contenido de su predecesora animada de 2002, la diferencia es evidente: es más veloz, más ruidosa y acompaña más a la audiencia.

Para ser justos, todo ello se ve especialmente potenciado por una película cuyo motor (y promoción publicitaria) es un bicho que provoca el caos y la destrucción a cada paso. Aquí, las cosas se mueven a velocidad de vértigo, aunque la película tropiece constantemente consigo misma intentando tocar fibras sensibles. Pero hay lo suficiente para hacer una renovación moderadamente divertida, en su mayor parte funcional y a menudo adorable, que probablemente satisfará a los fans de la original.

Salvo por un par de personajes que se añaden y se quitan, y por un clímax exagerado, esta actualización, dirigida por Dean Fleischer Camp, es en gran medida fiel a la original, y sigue el vínculo entre Lilo (Maia Kealoha), una niña huérfana criada por su hermana mayor, Nani (Sydney Agudong), y Stitch (un Chris Sanders que regresa, y que fue uno de los directores de la película de 2002), un incorregible experimento alienígena de laboratorio que se estrella en la selva de Hawái.

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Huyendo de la Federación Galáctica Unida, Stitch se hace pasar por perro y va a casa con Lilo y Nani, utilizándolas como escudos humanos contra Jumba (Zach Galifianakis) y Pleakley (Billy Magnussen), dos alienígenas encargados de capturarlo. Mientras Nani lucha por criar sola a su hermana e intenta evitar que los servicios sociales se lleven a Lilo, Stitch solo contribuye al caos. Pero para Lilo, una niña desesperadamente sola que aún está de luto por la pérdida de sus padres, Stitch se convierte rápidamente en "ohana", es decir, en familia, es decir, "nunca te abandona".

Este alboroto de principios de 2000 no parecía un candidato obvio para la actual campaña de remakes de acción real de Disney, aparte de la oportunidad que ofrecía de dar rienda suelta en el mundo real a una criatura tan memorable (y rentable); otros remakes del gigante de los estudios se han justificado en parte recreando universos vastos y fantásticos (La Sirenita, El Rey León) o desempolvando propiedades clásicas de los libros de cuentos para un nuevo siglo (Dumbo, Pinocho). En este caso, el esplendor visual único de la original --que representaba paisajes hawaianos en una magnífica e idiosincrásica animación de acuarela-- se sustituye por la representación insulsa y fácil de una película de Disney Channel.

La mayor desviación es la representación de Jumba y Pleakley disfrazados principalmente con forma humana, que se transforman desde el principio de las entidades alienígenas que aparecen en la original. Parece una maniobra comercial hecha para permitir que la mayor estrella de la película, Galifianakis, esté en pantalla. Él, al mismo tiempo, queda atrapado en una de las mitades del estereotipo de Disney de dos villanos chiflados y torpes.

Pero en lo que sí acierta la película, y lo que más importa, es en los protagonistas y cómplices de las travesuras. Por extraño que resulte hablar de una niña pequeña y una criatura creada por computadora y generada a partir de una animación dibujada a mano, Kealoha y Stitch tienen la química entrañable y el verdadero sentimiento acogedor necesarios para que todo esto funcione. Sobre todo, juntos son muy, muy tiernos.

No es una hazaña pequeña ni garantizada (veamos la debacle de Sonic en acción real), pero es algo que podría esperarse de Camp, quien fue responsable de la criatura infinitamente enternecedora de Marcel el caracol con zapatos. Sin embargo, curiosamente, el tipo de golpe emocional visceral y profundamente humano que hizo tan poderosa a Marcel es lo que falta de forma más notoria en el Lilo y Stitch de Camp.

Lo que consolidó la original y la convirtió en una historia con un fundamento tan poco común para Disney fue la conmovedora y desesperada realidad de dos hermanas que luchan por aferrarse la una a la otra tras una pérdida devastadora. Esta vez, esa misma historia está más construida que sentida de manera profunda. A la película le cuesta dejar que las escenas respiren, nos bombardea con demasiada frecuencia con pistas musicales y se salta momentos emocionales cruciales para sustituirlos por un melodrama menos efectivo.

Pero quien haya venido en busca de la Lilo y Stitch que conoce y ama, obtendrá exactamente eso. Los fans reirán y llorarán como lo hicieron con la original, aunque algunas de las mejores partes de la familia se hayan quedado atrás.

Lilo y Stitch Calificación PG. Duración: 1 hora y 48 minutos. En cines.

MoviesMission: Impossible -- The Final Reckoning (Movie)Cruise, TomMcQuarrie, ChristopherAtwell, Hayley (1982- )Klementieff, PomRhames, VingPegg, SimonMcTeer, Janet

En la octava entrega de esta espectacular franquicia de acrobacias, la estrella vuelve a luchar contra la dominación planetaria de la IA, las curvas, la gravedad y tal vez la propia mortalidad.

Durante casi tres décadas, Tom Cruise ha corrido, ha volado, se ha arrastrado y se ha puesto al borde de sus capacidades en la serie Misión imposible. Ha sido divertido, a intervalos, pero no es de extrañar que se vea tan maltratado en el póster de la última edición, Misión imposible: sentencia final. Cruise, que cumple 63 años en 2025, pareció durante mucho tiempo inmune al tiempo, con un aspecto juvenil que duró hasta bien entrada su madurez. Su estrellato temprano ya le había concedido una especie de inmortalidad. Sin embargo, a medida que las líneas de su rostro se hacían discretamente más profundas, y seguía llevándose a sí mismo a extremos lunáticos en esta serie, parecía como si estuviera desafiando a la propia muerte.

Cruise vuelve a hacerlo en Sentencia final, la divertida y desquiciada continuación de Misión imposible: sentencia mortal parte 1 (2023), sumergiéndose en aguas profundas, colgándose de un avión en el aire y desafiando constantemente las probabilidades y su propia mortalidad. No está claro por qué cambió el título entre las dos partes. Podría haber sido una decisión de mercadotecnia. Mortal suena fastidioso, por supuesto, y la palabra implicaba que el Ethan Hunt de Cruise, un agente estadounidense sin igual, se dirigía hacia el tipo de final sombrío que cerró la carrera de Daniel Craig como James Bond. Cualquiera que sea el caso, el cambio le sienta bien al Ethan de Cruise, cuyas habilidades han crecido tanto desde el inicio de la serie en 1996 que parecen casi místicas.

Sentencia mortal terminó con Ethan y su equipo intentando detener a una inteligencia artificial llamada Entidad que se ha propuesto destruir la Tierra. (¿Por qué? ¿Por qué no?) El plan de la IA es tomar el poder definitivamente, aunque también parece excesivo, dado que la humanidad ya se precipita hacia la autodestrucción. Pero la misión extremadamente posible de la Entidad mantiene a todo el mundo ocupado, como a las manos derechas de Ethan, Luther (Ving Rhames) y Benji (Simon Pegg), junto con su interés amoroso, Grace (Hayley Atwell), y la vertiginosamente anárquica máquina de demolición Paris (Pom Klementieff). Pero, sobre todo, los aniquiladores designios de la Entidad obligan a Ethan a pasar de superhéroe a redentor global.

Así que, una vez más, Ethan y el equipo se embarcan en la misión para intentar detener a la Entidad, que ha sumido al mundo en el caos, ha inspirado un culto catastrofista y está intentando apoderarse de las armas nucleares del mundo, lo de siempre. Una de las ventajas de las mejores producciones de los grandes estudios es que suelen estar repletas de intérpretes con talento, capaces de mantener la compostura cuando dicen tonterías y, a veces, de aportar sentimiento a los acontecimientos. Así, a medida que avanza el reloj, entran y salen personajes, como la presidenta estadounidense de mandíbula apretada Angela Bassett y un ejército de atractivos actores secundarios: Tramell Tillman, Janet McTeer, Shea Whigham, Holt McCallany, Nick Offerman y Hannah Waddingham.

Esta es la cuarta película de Misión imposible dirigida por Christopher McQuarrie, quien mantiene la maquinaria bien engrasada y funcionando con fluidez, incluso cuando entrecruza múltiples líneas de acción. (Comparte el crédito de guionista con Erik Jendresen.) Con astucia, a menudo utiliza un enfoque similar cuando el ritmo se ralentiza y los personajes se reúnen para explicar qué está pasando y por qué (principalmente a nosotros), pasando de una persona a otra, mientras cada una pronuncia una o dos frases útiles. Estas conversaciones en las que todos toman su turno animan las explicaciones cargadas de información y ayudan a alimentar el impulso para seguir adelante. Nada tiene sentido, por supuesto, por muy sinceramente que los actores digan sus líneas, y sin embargo todo fluye.

La lógica no es la razón de ser de este tipo de películas ni el motivo por el que vamos a verlas, y uno de los placeres que sustentan la serie Misión imposible ha sido su compromiso con su propia extravagancia. Las acrobacias de Cruise siempre han sido una de las atracciones más estrafalarias y memorables de la serie, derivada del programa de televisión de la década de 1960 del mismo título. Entró en el personaje escapando de un muro de agua y descendiendo como una araña a una cámara acorazada de alta seguridad, de un blanco luminoso, colgado de una cuerda desconcertantemente delgada. Todo estaba repleto de acrobacias geniales, locaciones llamativas, acciones exóticas y el puro espectáculo de la intensa actuación física de Cruise.

Los realizadores de la primera Misión imposible --dirigida por Brian De Palma a partir de un guión de David Koepp y Robert Towne-- dieron a la producción inaugural cierta credibilidad de autor, sugiriendo que era algo más que otra imitación de Bond. En consecuencia, se incorporaron otros directores, y McQuarrie (quien escribió el retorcido thriller Sospechosos comunes) ha dirigido ya la mitad de las películas. Es evidente que hace que Cruise se sienta cómodo; puede que la edad lo haya relajado, pero está claro que McQuarrie también lo ha hecho, quizá porque sabe cómo mostrar el talento de su estrella, como te recuerdan las escenas retrospectivas de sus películas anteriores en Sentencia Final.

Las retrospectivas en una franquicia pueden ser una forma eficaz de poner al día narrativamente tanto a los espectadores nuevos como a los que regresan. Las que aparecen aquí hacen precisamente eso, pero en conjunto, tienen una doble función pues son como una versión extendida que subraya algunos de los mayores éxitos de Cruise/Ethan. Estos recuerdos del pasado refuerzan la continuidad de la franquicia, y también tienen un marcado carácter autocomplaciente. Te recuerdan que Cruise ha dejado la piel (magullada, maltrecha) en el campo desde el principio. Al final de la primera película, Ethan parece agotado. Ha pasado por un infierno y tiene un ojo morado, pero justo cuando se tranquiliza, llega una nueva misión y los sonidos del tema musical de Lalo Schifrin vuelven a sonar con fuerza.

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¿Por qué sigue adelante? Cruise ha participado en películas mejores y más aclamadas por la crítica, pero es más famoso por las películas de Top Gun y la serie Misión imposible, que dieron más significado y aprecio a su estrellato. En cada una de ellas, sus personajes demuestran habilidades extraordinarias, incluso absurdas, pero al final las películas solo funcionan porque Cruise siempre se asegura de que los veas --y lo veas a él-- sudar. Se esfuerza mucho en estos divertimentos, y quiere que lo sepas, tanto si Ethan muestra su cuerpo casi desnudo, como hace repetidamente en Sentencia final, como si se aferra a un biplano en pleno vuelo y el viento le hace una mueca exagerada al estilo Francis Bacon.

Hay vanidad en el compromiso de Cruise con los extremos, y quizá obsesión, ¿quién sabe? Lo que sea que le mueve y le inspira a seguir empujando y poniendo a prueba sus límites es una pregunta abierta, aunque presumiblemente menos relevante para los espectadores que el hecho de si realmente vale la pena ver las películas. Sentencia final es totalmente ridícula, pero es un ejemplo modélico del entretenimiento de superproducciones en su versión más pulida, y la disfruté mucho, a pesar de sus clichés, su violencia extravagante y su militarismo a ultranza. Entre otras cosas, hay algo tranquilizador en la visión de un grupo diverso de empleados y empleadas del gobierno y del ejército dispuestos a sacrificarlo todo por un bien mayor.

Las películas de acción protagonizadas por hombres suelen tener un complejo de salvador, con héroes que son golpeados y maltratados solo para alzarse al final, y vengativamente, con el triunfo. Sentencia final se apoya mucho en ese tema familiar --el equipo se enfrenta a la traición, el destino de todos los habitantes de la Tierra está en manos de Ethan--, lo que confiere a la película una dimensión casi religiosa. Eso es extraño, sin duda, pero esta vez hay algo lastimero en la lucha de Ethan, porque se hace eco de las urgentes luchas de los trabajadores de la industria del entretenimiento (y de todas partes) para evitar ser sustituidos por la inteligencia artificial. Durante años, Cruise ha montado un buen espectáculo fingiendo estar a punto de morir para nuestro placer; ahora, sin embargo, su cuerpo parece estar realmente en peligro.

Misión imposible: sentencia finalClasificada PG-13 por violencia en películas de acción. Duración: 2 horas 49 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times.

VampiresBlack PeopleMoviesCoogler, RyanJordan, Michael BSinners (Movie)

Bajo el espectáculo de una película de vampiros llena de acción, la cinta tiene mucho que decir sobre lo sagrado y lo profano.

Este artículo revela detalles de la trama de la película.

La nueva y fantástica película de terror negro de Ryan Coogler, Pecadores, es un éxito de crítica y taquilla. Pero la más reciente colaboración del director con el actor Michael B. Jordan también ha dejado a los espectadores con mucho que procesar. Jordan interpreta a los "gemelos Smokestack", Smoke y Stack, quienes trabajaron con Al Capone en Chicago y regresan a su pueblo natal de Mississippi para abrir un juke joint (un pequeño local de música en vivo y bebidas). Hacen arreglos para que su primo Sammie, el hijo amante del blues de un predicador que no aprueba su inclinación musical, se presente en la inauguración. Pero el talento de Sammie no tarda en atraer a un grupo de vampiros blancos que amenazan con apoderarse del pueblo.

Pecadores es una obra interesada en las dicotomías morales. Por supuesto, hay monstruos y víctimas: es una película de vampiros. Pero cuando los personajes, objetos y temas de la película se examinan a través de la lente de su subtexto político, se revela bastante sobre cómo Pecadores define el bien y el mal en esta versión sobrenatural del sur durante la era Jim Crow. A continuación, analizamos algunos elementos que la película considera sagrados y los que considera profanos.

Lo sagrado

La guitarra

Sammie atesora su guitarra, un regalo de Smoke y Stack, quienes le dijeron a su primo que había pertenecido a la gran estrella de Delta blues, Charley Patton. La guitarra representa la historia de la música negra, como cuando Sammie (Miles Caton) toca en el local de los gemelos y convoca a artistas y creadores de música negros del pasado y el futuro distante. La música de Sammie también atrae a Remmick, el vampiro principal (interpretado por Jack O'Connell), pero también acaba destruyéndolo: en un enfrentamiento, Sammie rompe su guitarra en la cabeza de Remmick, dando a Smoke la oportunidad de clavarle una estaca.

Tras sobrevivir a los vampiros, Sammie deambulaba aferrado al mástil roto de su guitarra, creyendo aún que había pertenecido a Charley Patton. Smoke acaba revelando que Stack había mentido y que la guitarra había pertenecido al padre de los gemelos, demostrando que hay poder incluso en el legado personal de cada uno. Aunque la guitarra no pertenezca a una leyenda del blues, eso no significa que un artista como Sammie no pueda evocar el poder de la cultura negra a través de ella.

La iglesia

La mayor parte de la historia de Sammie empieza y acaba en la iglesia. Su padre, un predicador, insiste en que Sammie deje el blues y siga su misma vocación. Las escenas de la iglesia enmarcan el horror vampírico, mostrando el lugar de culto como un lugar seguro para la comunidad negra. Pero también es donde Sammie se siente alienado por su padre; es una institución de valores tradicionales que puede ser limitante.

El juke joint

Resulta revelador que el viejo aserradero que los gemelos le compran a un miembro del Ku Klux Klan para su juke joint aún tenga el suelo de madera manchado de sangre; son los traumáticos cimientos sobre los que se construye el club. El juke joint une a la comunidad y les permite un espacio para su alegría negra. El padre de Sammie rechaza este tipo de establecimientos pues los considera como un caldo de cultivo para el pecado, pero este es el refugio de Sammie, aunque solo sea por una noche. El hecho de que los vampiros no puedan entrar en el local sin invitación también indica el encanto y el poder que puede tener un espacio exclusivamente negro.

Smoke

Desde la primera aparición de los gemelos en pantalla, está claro que inevitablemente se separarán. El frío y malhumorado Smoke parece un buen candidato para el papel del gemelo "malo" frente al todavía incorrecto pero más jovial Stack. Sin embargo, Smoke acaba protagonizando un tiroteo de héroe de acción contra los miembros del Klan local, quienes planeaban atacar a los clientes del juke joint que quedaran la mañana siguiente a la fiesta de inauguración.

Smoke también está protegido por una compañera que representa una virtud sagrada: Annie (Wunmi Mosaku) se aferra a sus amuletos protectores y cuida de los lugareños, incluso cuando no pueden compensarla del todo. También es la primera en darse cuenta de que se enfrentan a entidades sobrenaturales. Annie representa la fe y las mitologías negras. Sus conocimientos y su preocupación son los que mantienen a Smoke a salvo hasta el final, cuando un miembro del Klan le dispara mortalmente en el enfrentamiento final de la película. Smoke muere con dignidad. Mientras agoniza ve a Annie y al bebé que perdieron, vestidos de blanco como si fueran ángeles arrancados del cielo. A Smoke se le ofrece la muerte del héroe.

Lo profano

Vampiros

Los engendros sobrenaturales de esta película en realidad son simples apropiadores blancos que quieren utilizar la música de Sammie como forma de conectar con sus propios antepasados. Remmick cuenta que fue víctima del colonialismo y que le impusieron la religión. Su ataque al juke joint es un símbolo de cómo el colonialismo es un sistema que se perpetúa constantemente. Después de que Remmick y sus compañeros vampiros conviertan a la mayoría de los fiesteros negros en chupasangres, todos se unen a su propio estilo de juerga en el bosque, cantando y bailando canciones populares irlandesas.

Esta escena pretende ser paralela a la celebración sagrada y trascendente de la música y la danza que tenía lugar en el viejo aserradero. Tratando de atraer a Sammie y a los demás, los vampiros prometen una vida eterna de igualdad, un futuro posracial en el que todos están asimilados. La oferta de Remmick es una especie de borrado dorado, en el que la propia identidad negra se vuelve irrelevante.

Dinero

Se supone que el dinero es un gran igualador, pero los gemelos descubren que en realidad no puede comprar el respeto, la estabilidad y la libertad que buscan. Mucho dinero cambia de manos en el preludio del giro de la película hacia los horrores sobrenaturales; los gemelos recorrían el pueblo regateando por comida y servicios para la gran inauguración de su establecimiento, y los lugareños se mostraban reacios ante su fortuna.

En el mundo de Pecadores, el dinero nunca es sagrado. Gran parte del dinero que se muestra en la película está contaminado por el contexto en el que se ganó o se está utilizando. Así, Annie desprecia la riqueza de Smoke por considerar que su dinero está manchado de sangre y fue ganado en negocios ilegales en Chicago, mientras que Mary, el interés amoroso de Stack, se maravilla ante las monedas de oro que Remmick le ofrece antes de convertirla en vampiro. En Pecadores, el dinero nunca puede ser una herramienta de liberación; es solo otro medio de opresión.

Mary

Interpretada por Hailee Steinfeld, Mary es un viejo amor con el que Stack no puede imaginar un futuro. Eso se debe a que es mestiza y pasa por blanca en su vida cotidiana. Aunque puede entrar y salir de su negritud, no encaja ni en la comunidad negra ni en la blanca. Cuando llega al juke joint, casi le niegan la entrada. Es significativo que el personaje que se mueve entre identidades raciales sea el primero de los asistentes a la fiesta en ser convertido por los vampiros; puede encontrar algo parecido a la libertad en su mundo posracial.

Stack

Stack es víctima de un viejo tropo racial: un hombre negro que encuentra su perdición por culpa de una mujer blanca (en este caso, se trata de Mary, de piel clara, que vive su vida como una mujer blanca). Mientras que Smoke muere de manera noble y se reúne con su familia negra en el cielo, Stack se ve abocado a una semivida eterna en la que no es más libre de lo que era antes. Así que cuando, en una escena a mitad de los créditos finales, los vampiros Stack y Mary visitan a un Sammie anciano (interpretado por Buddy Guy, el famoso cantante y guitarrista de blues) y le ofrecen la eternidad, él los rechaza. Al fin y al cabo, Sammie ya se ha asegurado una vida eterna mucho más valiosa que la de Stack y Mary: ha seguido tocando su música, lo que significa que forma parte del pasado, presente y futuro de la cultura negra. Ya forma parte de un legado imperecedero.

Maya Phillips es crítica de arte y cultura en el Times.

United StatesLos Angeles (Calif)Amazon.com IncMotion Picture Assn of AmericaInternational Alliance of Theatrical Stage EmployeesTax Credits, Deductions and ExemptionsFinancesCustoms (Tariff)Trump, Donald J

El presidente declaró en una publicación en las redes sociales que la producción cinematográfica extranjera representaba una amenaza para la seguridad nacional.

El presidente Donald Trump dijo que impondría un arancel del 100 por ciento a las películas "producidas" fuera de Estados Unidos, al proclamar en una publicación en las redes sociales el domingo que la cuestión suponía una amenaza para la seguridad nacional.

Trump dijo que había autorizado a Jamieson Greer, Representante Comercial de Estados Unidos, a iniciar el proceso de gravar "todas y cada una de las Películas que lleguen a nuestro País producidas en Países Extranjeros". Trump añadió: "Se trata de un esfuerzo concertado de otras Naciones y, por tanto, una amenaza para la Seguridad Nacional".

La Motion Picture Association, que representa a los mayores estudios de Hollywood en Washington, declinó hacer comentarios. El último informe sobre impacto económico de la asociación, basado principalmente en datos del gobierno y publicado en 2023, mostraba que la industria cinematográfica generaba una balanza comercial positiva para Estados Unidos en todos los principales mercados del mundo.

Como suele ocurrir con las declaraciones de Trump en las redes sociales, no estaba del todo claro a qué se refería. ¿Se refería a cualquier película, incluidas las películas independientes en lengua extranjera destinadas a los cines de arte y las películas que se reproducen exclusivamente en servicios de emisión en continuo?

¿Se aplicaría ese arancel solo a las películas que recibieran incentivos fiscales de países extranjeros, o a cualquier película con escenas rodadas en el extranjero? ¿Qué pasa con los efectos visuales de postproducción? Una sola película de superhéroes puede implicar a media decena o más de empresas especializadas repartidas por todo el mundo.

Hablando técnicamente, la inmensa mayoría de las películas que se proyectan en los cines estadounidenses se producen en Estados Unidos: en este país se escriben los guiones, se planifica la preproducción, se elige a los actores principales, se edita el metraje y se añade el sonido. Pero Hollywood ha recurrido cada vez más a escenarios extranjeros para la parte del proceso de creación cinematográfica en la que se graban las películas, porque, como ocurre con una gran porción de la producción tradicional, es mucho más barato.

El Reino Unido, Hungría, Australia, Nueva Zelanda, Canadá y otros países ofrecen incentivos fiscales que Disney, Warner Bros., Universal Pictures y otras grandes empresas cinematográficas, como Netflix y Amazon, han utilizado. Los lugares internacionales también suelen tener costos laborales más bajos.

Como consecuencia, miles de trabajadores del cine de clase media en Estados Unidos --operadores de cámara, encargados de decorados, técnicos de iluminación, maquilladores, servicios de catering, electricistas-- han visto cómo se evapora el trabajo. Según la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios Teatrales, en los últimos tres años se han eliminado unos 18.000 puestos de trabajo a tiempo completo, principalmente en California.

"Estamos permitiendo que California se convierta para la industria del espectáculo en lo que Detroit se ha convertido para la industria automovilística", declaró el mes pasado al Times Michael F. Miller Jr. vicepresidente del sindicato.

A veces, el costo de enviar atrezo y personal al extranjero acaba costando a los estudios más de lo que esperan ahorrarse con los créditos fiscales. Pero con mayor frecuencia, dicen los productores, el costo de trabajar en California es prohibitivo. El presupuesto es el presupuesto, y esos presupuestos son cada vez más ajustados. El auge del streaming ha terminado, menos gente va a las salas de cine y los estudios ya no reciben ingresos por las ventas de DVD.

El gobernador Gavin Newsom ha presionado para duplicar con creces la financiación disponible para el programa estatal de incentivos fiscales. Bajo la presión de los electores y de varias coaliciones formadas tras los recientes incendios forestales de Los Ángeles y alrededores, los legisladores californianos también han presentado proyectos de ley que aumentarían su crédito fiscal para películas.

En enero, poco antes de su toma de posesión, Trump dijo en una publicación en las redes sociales que había nombrado a Mel Gibson, Sylvester Stallone y Jon Voight "embajadores especiales" con el propósito de "traer a Hollywood, que ha perdido muchos negocios en los últimos cuatro años por Países Extranjeros, ¡DE VUELTA, MÁS GRANDE, MEJOR Y MÁS FUERTE QUE NUNCA!".

Los actores, entusiastas partidarios del presidente, aún no han hecho nada públicamente, aunque Voight, quien es el padre de Angelina Jolie, se ha reunido con algunos sindicatos y ejecutivos de estudios en una gira privada de investigación.

Matt Stevens colaboró con reportería.

Brooks Barnes cubre todo lo relacionado con Hollywood. Se unió al Times en 2007 y antes trabajó para The Wall Street Journal.

Matt Stevens colaboró con reportería.

MoviesSuits and Litigation (Civil)Compensation for Damages (Law)Accidents and SafetyBox Office SalesBaldwin, AlecHutchins, Halyna (1979-2021)Souza, Joel (1973- )Rust (Movie)

Los cineastas dijeron que esperaban que el producto final honrara el trabajo y la memoria de su directora de fotografía, Halyna Hutchins, quien murió de un disparo en el rodaje.

¿Cómo se planifica el lanzamiento de una película que se hizo famosa porque durante su rodaje sucedió una tragedia?

El malogrado western Rust está en ese proceso. La película se estrena finalmente el viernes, tres años y medio después de que su directora de fotografía, Halyna Hutchins, muriera por una bala real que fue disparada con un revólver antiguo por su protagonista, Alec Baldwin, mientras estaba ensayando en un plató de Nuevo México.

Ahora que la película se estrena tras años de demandas, investigaciones y dos juicios penales, su lanzamiento ha sido decididamente silencioso. Incapaz de encontrar atención en los festivales de cine más conocidos, Rust se estrenó el pasado otoño en un pequeño festival cinematográfico de Polonia. Ahora, como se estrena en un número limitado de cines (hasta ahora ninguno en Nueva York) y bajo demanda, está renunciando al tradicional estreno de alfombra roja, y Baldwin no ha participado en ninguna entrevista importante.

Los cineastas dijeron que su principal objetivo al terminar la película y presionar para que se estrenara era mostrar el trabajo final de Hutchins, quien cuando fue asesinada era una prometedora directora de fotografía de 42 años. Un acuerdo legal prevé que parte de las ganancias de la película se destinen a su marido y a su hijo.

"Si tuviera que hacer un llamado directo para que alguien viera la película", dijo Joel Souza, el director del filme, "le diría que mucha gente muy buena trabajó muy duro para terminar esta película en honor a ella".

Souza fue herido en el tiroteo por la bala que mató a Hutchins, que la atravesó y se alojó en su hombro. Dijo que al principio dudó de que quisiera volver a dedicarse al cine. Pero al final surgió un plan para terminar Rust, con Souza de nuevo en la silla del director.

El plan no solo contaba con el beneplácito del marido de Hutchins, Matthew Hutchins, sino que constituía el núcleo de un acuerdo al que llegó con los productores de la película, incluido Baldwin, tras presentar una demanda por homicidio culposo.

Brian Panish, abogado de Hutchins, dijo esta semana en un correo electrónico que los productores de Rust aún no han pagado la totalidad del acuerdo que debían a la familia, que vencía en 2023. La productora dijo que parte de la indemnización está vinculada a las ganancias de la película, que se destinarán a pagar a Hutchins, quien ahora es productor ejecutivo de la película, y a su hijo Andros, quien tenía 9 años cuando murió su madre. Los productores originales de la película no se beneficiarán económicamente de su estreno, dijo Melina Spadone, representante de Rust Movie Productions.

Así pues, estrenar la película implica un delicado equilibrio: ganar dinero para la familia Hutchins y, al mismo tiempo, tener cuidado de comercializar el filme con la sobriedad que requiere una obra que es sinónimo de tragedia de la vida real.

Después de que Hutchins llegara a un acuerdo con los productores, la película terminó de rodarse en Montana en 2023 con Bianca Cline, una nueva directora de fotografía. Los cineastas decidieron utilizar solo armas falsas que no se pudieran disparar.

La principal prioridad de Cline y Souza era rescatar la mayor cantidad del metraje original de Hutchins, lo que significaba montar un rompecabezas de grabación antigua y nueva empleando trucos de montaje y, en algunos casos, efectos especiales.

Mientras se terminaba el filme, el drama legal que rodeaba el fatal tiroteo solo se intensificó.

Hannah Gutierrez-Reed, la armera que cargó una bala real en el arma aquel día de 2021, fue declarada culpable de homicidio involuntario y condenada a 18 meses de prisión. Baldwin, que se enfrentaba a su propia causa penal, fue a juicio en Santa Fe acusado de homicidio involuntario, pero un juez desestimó el caso tras descubrir que la fiscalía le había ocultado pruebas a la defensa (Baldwin ha demandado a los fiscales por lo que dice que fue una "acusación maliciosa").

Otras películas que también fueron marcadas por una tragedia tuvieron un estreno más amplio. Tras la muerte del actor Brandon Lee durante el rodaje de El cuervo, el filme se estrenó en más de 2000 cines en 1994 y recaudó más de 50 millones de dólares. (Tuvo un presupuesto mayor que Rust que reanudó la producción con unos 8 millones de dólares).

Este fin de semana, Rust tendrá un estreno inicial mucho menor, en unas 115 salas de todo Estados Unidos. Se estrenará simultáneamente bajo demanda en servicios como Amazon Prime Video, Apple TV+ y Fandango at Home. Los representantes de la película dijeron que el plan de distribución se hizo con la intención de maximizar las ganancias de la familia Hutchins.

Algunos críticos han cuestionado la decisión de estrenar el filme, incluidos varios directores de fotografía que se opusieron al plan de proyectar la película en Polonia.

Pero las personas implicadas dijeron que querían honrar su memoria. "En el largo arco del tiempo, creo que es mejor que al final de todo esto haya una película terminada, en lugar de una tragedia y luego nada", dijo Devon Werkheiser, actor del filme, en un video publicado en su Instagram esta semana.

Rachel Mason, amiga de Hutchins que realizó un documental sobre la tragedia que se estrenó en marzo, obtuvo permiso para examinar sus mensajes de texto sobre la realización de Rust y sus cuadernos, donde anotó ideas para la película. "Halyna quería hacer Rust, y la gente no siempre recuerda eso", dijo. "No se habría involucrado en una película que no le importara".

En el documental, la madre de Hutchins, Olga Solovey, que ha demandado a la producción junto con su marido y su otra hija, dijo que quería ver terminado el trabajo final de su hija.

Souza, el director, dijo que algunos miembros del reparto y del equipo se reunirían en Los Ángeles el jueves por la noche para una pequeña proyección privada.

"Es una película difícil de promocionar", dijo. "¿Cómo se transmite? La mejor forma que se me ocurre es que esperas que a la gente le guste la película por sus méritos".

Julia Jacobs es una reportera de arte y cultura que cubre asuntos legales para el Times.

MoviesAffleck, BenBernthal, Jon (1976- )Dubuque, BillO'Connor, GavinSimmons, J KThe Accountant 2 (Movie)

Ben Affleck vuelve a encarnar a un brillante contador con un trabajo paralelo como un vengador a sueldo y recibe ayuda de su hermano menor, interpretado por Jon Bernthal.

El contador 2 es una continuación alegremente disparatada y vulgar de El contador (2016), sobre un genio de los números interpretado por Ben Affleck, quien tiene una puntería impecable y un don de gentes bastante flojo. Al igual que la primera película, la secuela se entrega a la violencia sin disculparse, embadurna la pantalla con sangre (falsa) y despliega un pequeño ejército de dobles que se hacen pasar por muertos de forma convincente. Esta tiene otra intriga complicada y mucha trama, aunque la mayor parte de la tensión proviene de ver a Affleck esforzarse por contener una sonrisa mientras comparte la pantalla con un Jon Bernthal exuberantemente fanfarrón.

La secuela arranca ocho años después de que la primera película presentara al Christian Wolff de Affleck, un brillante contador forense autista que tiene un trabajo paralelo como vengador a sueldo con la ayuda de unos amigos. (La película adopta clichés con desenfado e incluye el estereotipo del autista sabio). JK Simmons aparece como Ray King, antiguo director de la unidad de investigaciones criminales del Departamento del Tesoro. Entra brevemente con una gorra y pronto sale ya sin pulso, aunque no antes de poner en marcha la historia. Aquí entran los disparos y el caos coreografiado, así como la amnesia, la cirugía plástica, las mujeres víctimas de la trata, los niños rehenes y una miscelánea de villanos, quienes son lo suficientemente crueles como para despertar (y avivar ampliamente) la sed de sangre del público.

La sucesora de King, Marybeth Medina (Cynthia Addai-Robinson), vuelve a entrar más tarde para ayudar a impulsar la historia, al igual que el hermano pequeño de Christian, Braxton (Bernthal). Todo (y todos) fluye más o menos a la par, incluso cuando la historia pone a prueba la credulidad, como suele ocurrir en las películas de tiroteos de serie B. Ayuda el hecho de que aquí hay menos historia de fondo que en la primera película, en la que se volvía a la brutal infancia de Christian y a sus habilidades violentas alimentadas edípicamente. Esto permite a los cineastas --como la primera película, esta fue escrita por Bill Dubuque y dirigida por Gavin O'Connor-- centrarse en mantener a todas las personas y partes en movimiento. Entre ellos está Affleck, cuya actuación controlada y dirigida hacia dentro mantiene todo centrado.

Un atractivo irresistible de una distracción como esta es que, aunque sus buenos suelen ser malos, sus malos son sin duda peores. Tanto Christian como, sobre todo, Braxton tienen evidentes fallos morales (¡ja!), pero su número de asesinatos nunca es el problema, lo que los sitúa en una compañía agradable y concurrida. Al fin y al cabo, las películas estadounidenses adoran a los pistoleros, tengan acento tejano o británico, y lleven sombreros blancos o grises como Christian. Entre ellos se encuentran los hombres aparentemente comunes y corrientes (obreros, padres de familia, informáticos) que, a la hora de la violencia catastrófica, se quitan las gafas a lo Clark Kent para transformarse en vengadores dotados de un don casi místico. Se alistan para la acción y restauran el orden en un mundo roto.

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Eso puede decir algo sobre la violencia estadounidense, la cultura de las armas, la masculinidad contemporánea, lo que sea. Sobre todo, sugiere que los cineastas y el público tienen un apetito insaciable por los entretenimientos que prescinden de las sutilezas de la civilización (juez, jurado y juicio incluidos) en nombre de la civilización. Como muchos otros forajidos heroicos desbocados, Christian practica un tipo de justicia fronteriza extrema contra la que nadie, salvo Marybeth (débilmente), protesta. En la primera película, la historia de Christian y Braxton --criados por un sádico psicólogo militar-- ofrecía la más vaga de las explicaciones sobre cómo se convirtieron en los hombres violentos que llegaron a ser. En la secuela, la tragedia de otra familia se convierte en la excusa para la carnicería regenerativa.

No tiene sentido detallar qué más ocurre y por qué, ni si todo tiene sentido; no lo tiene, y no importa. Lo único que cuenta en El contador 2 es que tiene un ritmo hábil, no está lastrada por la lógica narrativa (hay casi tantas coincidencias como cadáveres) y se apoya en sus bien sincronizados y carismáticos protagonistas. La química entre Affleck y Bernthal es palpable, y es un placer ver cómo encajan a la perfección, tanto si actúan como Butch y Sundance Kid como si se inclinan por el absurdo de Abbott y Costello. En una escena, Christian y Braxton se sientan uno al lado del otro en sillas que miran en direcciones opuestas, charlando, como un par de tipos que contemplan un mundo que pronto pintarán de rojo.

El contador 2Clasificada R por "bang-bang", repite. Duración: 2 horas 4 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times.

Roman Catholic ChurchFrancisConclave (Movie)Vatican CityFiennes, Ralph

Los expertos papales han elogiado la película nominada al Oscar como una de las descripciones más precisas de la reunión a puerta cerrada del Vaticano.

En los próximos días, los cardenales que tengan menos de 80 años se reunirán en el Vaticano para elegir al sucesor del papa Francisco.

Los procedimientos, que se realizan con la mayor discreción, se llevarán a cabo meses después de que Hollywood presentara una elección papal ficticia en la película de Edward Berger Cónclave. El nombre de la película procede de la reunión secreta en la que los cardenales católicos eligen al próximo líder de la Iglesia católica.

La película, que recaudó 115 millones de dólares en el mundo, ofrece un vistazo al interior de un proceso que en la vida real se desarrolla bajo estrictas medidas de seguridad que garantizan la confidencialidad. La película fue "bastante acertada, salvo por algunas cosas", dijo Kurt Martens, profesor de derecho canónico de la Universidad Católica de América.

Cónclave ha sido muy celebrada y recibió los máximos galardones tanto en los Premios del Sindicato de Actores como en los Premios de la Academia Británica de Cine, además de ganar el Oscar al mejor guion adaptado.

Esto es lo que ocurre en la película (ojo: vienen pequeños spoilers) y lo que los expertos papales señalan que retrata de manera acertada.

¿De qué se trata Cónclave?

La película comienza con la muerte de un papa ficticio sin nombre y sigue el proceso y el drama de una elección papal.

Está protagonizada por Ralph Fiennes como el cardenal Thomas Lawrence, decano del Colegio Cardenalicio, con Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati y Sergio Castellitto interpretando a los principales aspirantes papales.

El filme muestra a los cardenales durante numerosas sesiones de votación, comidas en una cafetería compartida y las habitaciones del palacio papal donde están recluidos.

Aunque muchos expertos han alabado la película, diciendo que es una de las representaciones más exactas del cónclave, Piotr H. Kosicki, profesor asociado de historia en la Universidad de Maryland, advirtió que "en cierto nivel, muy pocas personas ajenas al Colegio Cardenalicio pueden hablar realmente de la realidad" de lo que ocurre a puerta cerrada.

¿Qué rituales y procesos de votación se describen?

Muchos de los rituales que aparecen en la película --las oraciones que se rezan, la quema de las papeletas, hilar con una aguja las papeletas-- son "más o menos correctos", dijo Kosicki.

Durante el proceso de votación, cada cardenal escribe el nombre de una persona en una papeleta rectangular. Los votos se anuncian uno por uno en voz alta y cada papeleta se enhebra con una sola aguja antes de ser quemada. Si no se alcanza un consenso de dos tercios, el humo emitido por la chimenea de la Capilla Sixtina es negro.

Se permiten cuatro rondas de votaciones diarias. Cuando un papa ha sido elegido por una mayoría de dos tercios, el humo de la chimenea es blanco.

Sin embargo, algunos rituales mostrados en la película se llevan a cabo en una mezcla de inglés y español. En realidad, "en el Vaticano se reza en italiano o en latín, y punto", dijo Kosicki.

¿Tan despiadado es el juego político?

Aunque es difícil saber exactamente lo que ocurre dentro de los confines del cónclave, elegir a un papa es como elegir a un jefe de Estado, aseguró Massimo Faggioli, profesor de historia de la Universidad de Villanova.

Las maniobras políticas comienzan en serio una vez que el papa ha muerto, durante el periodo que se denomina sede vacante. Algunos cardenales aceptan dar entrevistas en los medios de comunicación para elevar su perfil o el de otros. Se reúnen grupos para mantener conversaciones formales e informales, y hay congregaciones generales en las que todos los cardenales debaten sobre el estado de la Iglesia, así como sobre los posibles sucesores.

"Esta vez, creo que es un cónclave abierto, lo que significa que no hay un sucesor natural, o no hay un cardenal que sea claramente el favorito", señaló Faggioli.

¿Es habitual que los cardenales pasen varias rondas sin llegar a una decisión?

La palabra cónclave deriva de las palabras latinas com, que significa "juntos", y clavis, que significa "llave", y el proceso se creó a principios de la Edad Media para garantizar que se pudiera elegir rápidamente a un nuevo papa. Los cardenales hacen un juramento de secreto y no se les permite abandonar la zona del cónclave hasta que se elige a un nuevo papa, salvo en algunas circunstancias inusuales.

La película Cónclave muestra la elección de un papa durante tres dramáticos días y siete votaciones. En el último par de siglos, los cónclaves no han durado más de cuatro días, dijo Faggioli. El papa Benedicto XVI fue elegido en dos días en 2005, al igual que el papa Francisco en 2013.

"A todo el mundo le gusta que las cosas vayan rápido, porque es una muestra de unidad", dijo Kosicki. "Y eso significa que se envía una especie de mensaje fuerte al mundo exterior, a los 1400 millones de católicos".

Talya Minsberg es reportera del Times y cubre noticias de último momento y en desarrollo.

París, 10 abr (EFE).- La 'Nouvelle Vague' según Richard Linklater, Benicio del Toro a las órdenes de Wes Anderson, el regreso del brasileño Kleber Mendonça Filho y la francesa Julia Ducournau y la doble apuesta española a la Palma de Oro, con Carla Simón y Oliver Laxe, despuntan en la selección de filmes del próximo Festival de Cannes.

La lista de largometrajes, anunciados este jueves en un cine del barrio parisino de Montparnasse, incluye también a figuras como el danés Joachim Trier ('Sentimental Value'); el ucraniano Sergei Loznitsa (con la ficción 'Two Prosecutors') o el iraní Jafar Panahi, que ha sufrido persecución en su país y que es responsable de títulos como 'Taxi' y 'No bears'.

Es tradicional que se añadan títulos a posteriori, antes del inicio del festival el 13 de mayo, pero entre las 19 anunciadas hoy -con seis dirigidas por mujeres- también destaca 'The History of Sound' -del sudafricano Oliver Hermanus, con una historia de amor 'queer' con Paul Mescal y Josh O'Connor- o 'Eddington', del estadounidense Ari Aster, con estrellas como Pedro Pascal, Emma Stone o Joaquin Phoenix.

Los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, que forman parte del club de quienes han ganado dos veces la Palma de Oro, lucharán por la tercera con 'Jeunes mères'.

Fuera de competición por la Palma de Oro, presentarán películas estrellas como Bono, el cantante de la banda U2, con el documental 'Stories of Surrender', o Scarlett Johansson, que debuta como directora con 'Eleanor the Great', que sí competirá pero en la sección Una cierta mirada.

Y siguiendo la tradición de llevar a la Croisette lo mejor del cine comercial, en la alfombra roja aterrizará este año Tom Cruise para presentar fuera de competición la última entrega de la saga 'Misión imposible', otro de los platos fuertes de esta edición 78, junto a la Palma de honor que recibirá Robert De Niro.

También fuera de competición llegarán Jodie Foster, en la francesa 'Vié Privée'; Diane Kruger en el último trabajo de Fati Akhin, 'Amrun'; Dakota Johnson y Adria Arjona en 'Splitsville', de Michael Angelo Covino, o Isabelle Huppert en 'La femme la plus riche du monde'.

España, que no había participado en la competición oficial del Festival de Canes desde 2019 -con 'Dolor y gloria' de Pedro Almodóvar-, tendrá doble representación con los filmes 'Sirat' y 'Romería'.

Ese último título será el estreno en Cannes de Carla Simón después de sus éxitos en la Berlinale: 'Verano 1993' ganó en 2017 el premio a mejor ópera prima y 'Alcarrás' (2022), su segunda película, se llevó el Oso de Oro.

En 'Romería', que es su tercer largometraje, la catalana continúa explorando su pasado familiar, en este caso el de sus padres, en una historia rodada principalmente en la ciudad gallega de Vigo y sus alrededores.

Se medirá a 'Sirat', que es el salto de Laxe a la lucha por el máximo galardón de Cannes tras haber triunfado en la sección Una cierta mirada, en 2019, con 'O que arde'.

El cineasta franco-español -nacido en París de padres gallegos- debutó en Cannes en la Quincena de Realizadores con 'Todos vos sodes capitáns' (2010) y después volvió con 'Mimosas' para llevarse el premio principal de la Semana de la Crítica (2016), que es otra de las secciones paralelas del festival.

'Sirat' trata de un padre y su hijo que se trasladan a Marruecos a buscar a su hija y hermana, desaparecida desde hace meses, y es una "'road movie' de gente marginal", según describió al anunciarla el delegado general del festival, Thierry Frémaux, que es el máximo responsable de la selección.

Brasil volverá a estar representado un año más en la competición oficial, cuyo jurado estará presidido por la actriz francesa Juliette Binoche, con lo nuevo de Kleber Mendonça Filho, quien lidera la participación latinoamericana de esta edición.

El director de 'Aquarius' y 'Bacurau' regresa a Cannes con un filme policíaco ambientado en Brasil en 1977 que narra la historia de Marcelo (Wagner Moura), un hombre de unos 40 años que se ha mudado recientemente a Recife, en la costa noreste del país, para escapar de un pasado violento.

El cine chileno también tendrá un papel importante este 2025 en el festival gracias a Sebastián Lelio con 'La ola', un filme feminista qe se verá en la sección Cannes Première, fuera de competición, y a Diego Céspedes, cuya ópera prima, 'La misteriosa mirada del flamenco' optará a premio en la sección Una cierta mirada.

Este jueves también se desveló la película de apertura del certamen, que será la ópera prima de la francesa Amélie Bonnin, 'Partir un jour', una comedia dramática con los actores Juliette Armanet y Bastien Bouillon.

París, 10 abr (EFE).- Los estadounidenses Richard Linklater, Ari Aster y Wes Anderson, el iraní Jafar Panahi o la francesa Julia Ducournau, son algunos de los cineastas que competirán por la Palma de Oro de la edición 78 del Festival de Cannes.

En la lista de películas en competición, que fue desvelada este jueves en París, desde un cine del barrio de Montparnasse, figuran también los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, que forman parte del club de quienes han ganado dos veces la Palma de Oro, los españoles Carla Simón y Oliver Laxe, o el brasileño Kleber Mendonça Filho.

También aspirarán al máximo galardón del festival el danés Joachim Trier y el ucraniano Sergei Loznitsa, mientras que otros nombres que sonaban con fuerza en las quinielas se quedaron fuera, como el de Terrence Malick.

Sí se confirmaron las expectativas para 'The Phoenician Scheme', con la que Wes Anderson volverá a llenar la playa de la Croisette de estrellas gracias a un reparto liderado por Benicio del Toro.

Es un filme de espionaje, coescrito junto con Roman Coppola, que aborda la relación malograda de un padre y una hija.

Linklater era otra de las apuestas claras y más esperadas con 'Nouvelle vague', una película en la que Guillaume Marbeck y Zoey Deutch se meten en la piel de Jean-Luc Godard y Jean Seberg durante el rodaje de la 'À bout de souffle' ('Al final de la escapada'), que es uno de los filmes más emblemáticos del movimiento cinematográfico francés que da nombre al largometraje seleccionado.

Fuera de competición por la Palma de Oro, en la costa mediterránea francesa también presentarán película estrellas como Bono, el cantante de la banda U2, con 'Stories of Surrender', y la actriz Scarlett Johansson, que se estrena detrás de la cámara con 'Eleanor the Great', que sí competirá pero en la sección Una cierta mirada.

Al presentar la selección, el delegado general del festival, Thierry Frémaux, aseveró que la selección de este año -que se realizó entre un número récord de casi 3.000 películas presentadas- representa el cine mundial, que muchos habían querido enterrar durante la pandemia, pero que sigue "muy vivo".

"El Festival de Cannes, como el cine, es universal, no es un diálogo entre Europa y Estados Unidos", explicó en declaraciones a la prensa, recordando también la participación en competición de directores como el sudafricano Oliver Hermanus, con el romance musical 'queer' 'The History of Sound'.

Igualmente el festival dará cabida al cine más comercial con el estreno fuera de competición de la última entrega de la saga 'Misión imposible', protagonizada por Tom Cruise.

"Son buenas películas. Es la única manera para nosotros de elegir las películas, la calidad", aseveró Frémaux, que es el máximo responsable de la selección de títulos de cada edición.

El delegado general también celebró la Palma de Oro honorífica que se entregará al actor Robert De Niro, una elección que ha sido muy alabada, según indicó.

De Niro es muy crítico con el presidente estadounidense Donald Trump, pero Frémaux incidió en que, en general, el festival no tiene una naturaleza política. No obstante, reconoció que los artistas llevan a menudo sus reivindicaciones a la Croisette, especialmente en momentos de crisis y tensiones. EFE

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MoviesBlack, JackMomoa, JasonHess, JaredA Minecraft Movie (Movie)

Jack Black y Jason Momoa protagonizan esta adaptación del exitoso videojuego que evoca la tontería sin sentido de las comedias de principios de siglo XXI.

De vez en cuando, en medio de los ciclos de intercambio de clips nostálgicos que se producen periódicamente en internet, puedes toparte con el video de Berries and Cream. El anuncio viral de Starburst, en el que aparece un chico peregrino con un maletín, es un ejemplo conciso del particular tipo de humor de mediados y finales de la década de 2000 que predominó en primeros tiempos de internet: pintorescamente absurdo, tonto y, sobre todo, random. Cuando, al principio de Una película de Minecraft, un improvisado paquete de cohetes es enviado a toda velocidad hacia una fábrica cercana de papas fritas, destruyendo su gigantesca mascota y dejando a los ejecutivos lamentándose en el interior, ese género de anuncio improbable resplandece en la memoria.

Que esta adaptación del videojuego, superexitoso dirigida por Jared Hess, se comprometa plenamente a capturar esa época de risas estúpidamente "épicas", o épicamente estúpidas, no debería sorprender. Después de todo, Hess sentó muchas de las bases del primer humor de internet con su comedia indie de 2004 Napoleon Dynamite. Y la estrella aquí, Jack Black, fue el protagonista de la continuación de Hess en 2006, Nacho Libre.

Esta sensibilidad retro podría, en teoría, dar lugar a una comedia desfasada, pero hay algo casi refrescantemente audaz en la tontera total de esta película, en tomar un presupuesto de superproducción y abrazar la idiotez, como si dijera a sabiendas: "O sea, es una película de Minecraft".

Esa lectura generosa está guiada de forma más inmediata por Black, cuyo personaje cómico de seriedad bobalicona ha sobrevivido a nuestra era de ironía. Interpreta a Steve, un oficinista desilusionado que decide perseguir su sueño de trabajar como minero. Cuando choca contra un misterioso cubo mágico, se abre un portal al Overworld, el mundo de bloques de Minecraft, con su ilimitado potencial para la creación.

Pero cuando un grupo de forasteros, liderados por un acabado campeón de videojuegos llamado Garrett (Jason Momoa), se apropian sin querer del cubo y entran en el Overworld, se ven atrapados en una batalla por la supervivencia del universo.

La mayor parte de la historia se desarrolla con un estilo camp de "es-tan-tonto-que-es-divertido". Los efectos visuales a menudo parecen intencionada e incluso atrozmente artificiales, algo que solo funciona en parte. El éxito inicial de Hess se basaba en una gramática visual deliberadamente torcida que funcionaba en un medio indie, pero con una extravagancia de estudio, a menudo se traduce simplemente como… bueno, un comercial de golosinas.

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Sin embargo, a quien se deje llevar por la sensibilidad de Hess, le encantará la nostalgia: Momoa, que a veces es genuinamente divertido y otras veces se limita a crear escenas cómicas con habilidad, está haciendo esencialmente una interpretación de Rex, un personaje secundario de Napoleon Dynamite. (Además, para los fans de esa película, hay más de un bocado de croquetas de papa).

La tontería de Una película de Minecraft gustará a los niños que adoran el videojuego, a los adultos que recuerdan con cariño esta época de la comedia, y quizá a pocos más. Pero la película podría haber seguido un camino más pulido y predecible, como otra de las películas de Black relacionadas con juegos, Jumanji. En un mundo de adaptaciones tan hechas en serie, aquí hay algo más de identidad, aunque sea una identidad sin sentido.

Una película de Minecraft Clasificada PG. Duración: 1 hora 41 minutos. En cines.

Madrid, 26 mar (EFE). Hace 25 años el director español Pedro Almodóvar ganó el Óscar a la mejor película en lengua no inglesa por 'Todo sobre mi madre'.

MoviesSnow White (Movie)Zegler, Rachel (2001- )Webb, Marc (1974- )Gadot, Gal (1985- )Walt Disney Company

La nueva versión de acción en vivo del cuento de hadas animado de Disney de 1937 ha suscitado (irritantes) críticas por su reparto y su historia actualizada. Pero la liberación se queda corta.

La nueva Blanca Nieves de Disney es perfectamente adecuada, aunque la escena en la que la heroína aparece junto a Alexandria Ocasio-Cortez coreando "sin justicia no hay paz" me hizo dudar por un instante. Sí, se ha dicho que esta nueva versión de acción en vivo de su largometraje de animación de 1937 es woke, pero al final el impacto de la lucha de Blanca Nieves por la liberación resulta mínimo. Ella sigue sonriendo y cantando, silbando y trabajando, rechazando el mal y rescatando a siete solteros sin experiencia. Es cierto, Blanca Nieves ya no canta sobre un príncipe, pero el final feliz se lo sigue llevando la heteronormatividad. ¡Viva!

Si de algún modo te has perdido de la más exasperante de las controversias bobas que han rondado la más reciente versión de Disney, bien por ti y por tener mejores cosas que hacer. Es --y ha sido-- un espectáculo desalentadoramente habitual de intolerancia y tonterías sin sentido, en el que los peores comentarios han girado en torno al hecho de que se haya dado el papel a la joven actriz latina Rachel Zegler (Amor sin barreras), a quien los trolls no consideraban suficientemente pálida para interpretar el papel principal. Por supuesto, la de 1937 es animada y tampoco se ve blanca como la nieve, porque la gente no es así a menos que tenga la cara pintada.

Por supuesto, las críticas a Disney no son nada nuevo, y vienen tanto de críticos de cine como de expertos de ambos lados del espectro político. Aladdín (1992), de Disney, abrió las puertas a una nueva era de diversidad entre las princesas con una chica de la realeza árabe llamada Jasmín, pero la película en sí fue un fracaso en términos de la representación. Los críticos destrozaron algunas de sus imágenes, así como letras de las canciones, que se eliminaron de ediciones posteriores de la película. A medida que Disney ampliaba su plantilla de princesas, siguió generando elogios y críticas tanto por evitar como, a veces, por reforzar los estereotipos, incluso en La princesa y el sapo (2009), que presentó a su primera princesa negra.

La Blanca Nieves de la nueva película no está marcada por nada más que por la dulzura y el arrojo. Como sus predecesoras, cumple con los requisitos básicos de toda princesa: un patrimonio real, una madre muerta, una madrastra asesina y un pretendiente que a veces irrumpe en escena montado en un caballo blanco. Como en la cinta original --el primer largometraje animado del estudio--, esta Blanca Nieves es hija de un rey y una reina que rápidamente son hechos a un lado. La Reina Malvada (como la llaman), interpretada por Gal Gadot con menos animación que la clásica realeza de caricatura, le habla a un espejo y no le gusta lo que oye. A partir de ahí, le hace la vida imposible a Blanca Nieves, quien sigue teniendo suficiente ánimo para cantar mientras trapea.

Zegler tiene suficiente encanto y potencia pulmonar para sostener el centro de esta película recargada y sobreproducida, con su mezcla de canciones viejas memorables y canciones nuevas olvidables. Dirigida por Marc Webb y escrita por Erin Cressida Wilson, la Blanca Nieves 2.0 desempolva la versión de Disney del cuento de los hermanos Grimm, la moderniza con empoderamiento femenino y le añade un poco de insurrección al estilo de Los Miserables. Curiosamente, mientras que el príncipe de la primera película solo aparece cerca del principio y el final, la Blanca Nieves de Zegler tiene que lidiar más directamente con su insípido galán, presumiblemente para rellenar la historia. Es el sonriente Jonathan (Andrew Burnap), que ha sido degradado a plebeyo y lidera una alegre banda de ladrones que bailan y cantan.

Una de las cosas más sorprendentes de la película de 1937 es que, como sugiere el título Blanca Nieves y los siete enanos, la historia en gran medida se enfoca en su relación con los siete mineros. Unas simpáticas criaturas guían a Blanca Nieves hasta la cabaña de cuento de los mineros, donde ella se afana en limpiar y cocinar para Doc, Estornudón y los demás. En efecto, antes de poder ser feliz para siempre, sigue practicando las habilidades domésticas que perfeccionó con su madrastra para convertirse en madre-esposa de un grupo de compañeros masculinos poco amenazadores. Poco después de que el Doc original dice que busquen a todas las cocineras y niñeras, la antigua Blanca Nieves asume alegremente esos papeles. La nueva, no tanto.

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Eso ya es un avance, supongo, aunque también es cierto que las nuevas versiones de Disney a menudo traen consigo nuevos problemas. Esto es especialmente cierto en el caso de los enanos, cuyos cuerpos fueron creados con una combinación de captura de la actuación, marionetas e imágenes generadas por computadora, utilizando actores para ponerles voz. Los resultados no son precisamente de cuento de hadas. Las líneas delicadas y fluidas del estilo de animación de la película original suavizaban todos los bordes con un efecto hermoso y hacían que hasta los momentos potencialmente terroríficos resultaran atractivos para los niños. Por el contrario, el espeluznante aspecto fotorrealista de la nueva versión enfatiza cada línea áspera y cada nariz tumescente y bulbosa; extrañamente, Gruñón (con voz de Martin Klebba) parece un Dermot Mulroney andrajoso y muy enojado.

En un ensayo relacionado con la infeliz versión de acción en vivo de Aladdín de Disney de 2019, la crítica Aisha Harris escribió en The New York Times que "los mensajes progresistas metidos con calzador solo traen más atención hacia la crudeza inherente del actual ejercicio de nostalgia lucradora de Disney". Eso era cierto entonces y sigue siéndolo en el caso de Blanca Nieves, que no es lo bastante buena como para admirarla ni lo bastante mala como para acabársela a críticas; su mediocridad es una de sus mayores decepciones. Eso no es sorpresa. La mayoría de los remakes de acción en vivo de Disney han sido poco satisfactorios, lo que hace aún más frustrante su explotación formulista de sus archivos y de nuestros recuerdos. Dado que la Blanca Nieves de Zegler es capaz de trazar su propio destino, parecería que ha llegado el momento de liberarla del país de los cuentos de hadas y su carga para que pueda descubrir la verdadera soberanía.

Blanca Nieves

Clasificada PG. Duración: 1 hora 49 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

NUEVA YORK - En el interior de un cine oscuro del centro de Manhattan, Allison McCulloch veía "Kraven el Cazador", una historia sobre el origen del oscuro villano de Spiderman, mientras tomaba notas en un trozo de papel blanco más pequeño que un Post-it.

Ropa de piel.

Animales disecados.

Personajes comiendo filete.

McCulloch es el Roger Ebert de los veganos, un cinéfilo entregado que se preocupa tanto como cualquiera por la actuación y la cinematografía, y más que casi nadie por las representaciones en pantalla de los productos lácteos, las aves de corral y la carne de vacuno.

En las breves reseñas que escribe para la aplicación Letterboxd, incluye su crítica general, así como "alertas veganas", en las que señala indicios de productos animales como parte de una búsqueda unipersonal para poner de relieve el bienestar animal en la pantalla, incluso en detalles que la mayoría de los espectadores pasarían por alto.

"La gente quizá piense que un vaso de leche es inocuo", dijo. "No lo es. Está lleno de violencia".

McCulloch ha documentado su opinión sobre 24.091 películas en su cuenta de Letterboxd, lo que la sitúa entre las 100 mejores de los más de 18 millones de miembros de la aplicación. Las películas protagonizadas por animales son casi seguro que se considerarán amigables para los veganos, con películas como "Flow" y "Kung Fu Panda 4" que obtienen cuatro estrellas.

"Kraven el Cazador", sobre un justiciero que persigue a los criminales, interpretado por Aaron Taylor-Johnson, fracasó según las medidas tradicionales ("trama incomprensible y chistes poco convincentes", escribió Robert Daniels en The New York Times). Pero funcionó a cierto nivel para McCulloch, a quien sorprendió cómo enmarcaba a Kraven como una especie de conservacionista que comparte una conexión sobrenatural con las criaturas que encuentra, y que en cambio caza criminales. Incluso dio a la película un "punto vegano" por la decisión de Kraven de no dispararle a un león.

A menudo, lo que molesta a McCulloch es la disonancia entre el trato amable de los personajes hacia los animales y su consumo de animales como alimento.

"No creo que los guionistas tuvieran realmente en cuenta la compasión de Kraven por los animales, porque lo muestran salvando a los animales y comiendo filetes", dijo, y añadió: "Quizá no vieron dentro del corazón de Kraven".

McCulloch alerta a sus lectores sobre secuencias extensas de violencia animal o preparación de alimentos, así como sobre ofensas más oblicuas. "Nosferatu" fue rechazada por "cosas de vampiros", carruajes tirados por caballos y un hombre que le arranca la cabeza a una paloma de un mordisco, aunque ganó un punto vegano porque los "lugareños discuten sobre usar ajo".

Considera que sus decisiones están a medio camino entre las advertencias de activación y los juicios morales. No se dirige a los veganos que quieren evitar material incómodo, dijo, sino a quien come productos de origen animal y le convendría ponerse a pensar en lo que ve.

El bienestar de los animales en Hollywood ha aumentado considerablemente desde una época en que las criaturas eran tratadas como prescindibles: Al menos 100 caballos murieron durante el rodaje de "Ben-Hur" en los años 50.

Pero a McCulloch le desconcertaron los créditos del thriller de 2018 "Destructor", que incluían la garantía de que "no se ha dañado a ningún animal en la realización de esta película". Se preguntó: ¿Y qué con ese montón de patos asados en el fondo de un restaurante chino mientras el personaje de Nicole Kidman se enfrenta a su hija? ¿Qué no cuentan?".

"Estaba haciendo esto como nueva vegana, intentando entender las cosas por mí misma y empezando a darme cuenta de cómo Hollywood trata a los animales", dijo.

McCulloch empezó a emitir alertas veganas en 2017 tras ver "Amnesia", sobre una amistad intergeneracional entre un joven y una mujer mayor en Ibiza. En una escena, el joven captura y destripa un pez para utilizarlo como cebo.

Ese momento silencioso fue "brutal" para McCulloch. Ya había eliminado el pescado de su dieta por miedo al mercurio, y recientemente se había pasado al veganismo por motivos de salud.

Ver el pescado desollado era demasiado.

"Me dio, no quiero decir náuseas, pero fue intenso", dijo. "Puedo soportar la violencia, pero esta era violencia de otro tipo".

McCulloch, de 42 años, vive en el barrio Hell's Kitchen de Manhattan y trabaja de niñera durante el día, ganando dinero de vez en cuando escribiendo reseñas para blogs pequeños.

Las críticas de McCulloch a veces suscitan reacciones fuertes en Internet, incluso burlas en otras plataformas de medios sociales. Esto se debe, en parte, a que se burla sin reparos de la opinión popular: dio 1,5 estrellas a "Apocalipsis ahora", de Francis Ford Coppola, citando la "inaceptable" muerte de un búfalo de agua real durante el rodaje en Filipinas.

Dijo que había recibido varias amenazas de muerte en los comentarios de sus críticas, lo que la perturbó lo suficiente como para que ahora solo permita comentarios de las personas a las que sigue.

Una organización que apoya la misión de McCulloch es Personas por el Trato Ético de los Animales (PETA, por sus siglas en inglés), que tiene su propia cuenta en Letterboxd para reconocer a los ganadores de sus premios anuales "Oscat" a la defensa de los animales en el cine.

Lauren Thomasson, directora de la división de Animales en el Cine y la Televisión de PETA, dijo en un comunicado que McCulloch era "un gran recurso para los cinéfilos de buen corazón que quieren ver películas que coincidan con su moral".

Si una película está ambientada en el mundo culinario, McCulloch sabe que debe estar en alerta máxima. Para "El sabor de las cosas", un suntuoso drama romántico francés sobre una cocinera y su jefe que McCulloch calificó de "lleno de muerte", sus alertas veganas se leían como un menú de los platos preparados por Juliette Binoche y Benoît Magimel: lomo de ternera. Pescado escamado. Costillas cortas. Tocino ahumado. "Era demasiado", dijo McCulloch.

Esto no es terapia de exposición en la taquilla. McCulloch dijo que no se había sentido traumatizada por las películas poco aptas para veganos, sino solo ligeramente incómoda por algunas secuencias. Normalmente se mantiene alejada de las películas que predice que producirán abundantes alertas veganas. (En principio, no pensaba ver "Kraven" hasta que se lo sugirió un periodista).

Las películas modernas implican efectos especiales y uso de utilería, por lo que la carnicería en pantalla puede no representar un daño real hacia los animales. "Gummo", el retrato de Harmony Korine de dos jóvenes del Medio Oeste que cazan gatos callejeros y venden su carne por dinero, cuenta con un aval de American Humane que afirma que la película utilizó prótesis y gatos ya muertos y simuló cualquier tipo de violencia hacia los reales. A pesar de esa garantía, McCulloch dijo que la película le parecía de pésimo gusto.

Incluso las bestias de ficción, dijo McCulloch, pueden exponer una ideología según la cual los animales están destinados a la explotación humana.

"Luke Skywalker ordeña las tetas de esta criatura con aspecto de morsa", dijo McCulloch sobre una escena de "Star Wars: el último jedi" en la que bebe la leche verde de una thala-siren. "Ni siquiera es una criatura real. ¿Por qué está tan interesado en su leche?".

La crítica de cine Allison McCulloch en Nueva York, 6 de marzo de 2025. (Hiroko Masuike/The New York Times)

Animated FilmsAcademy Awards (Oscars)CatsDogsPetsSocial MediaFlow (Movie)Zilbalodis, Gints

La galardonada película letona de animación sin diálogos y realizada con software de código abierto, mantiene fascinados a nuestros amigos domesticados.

Una noche, poco antes de la ceremonia de los Oscar, mi novio decidió ponerse al día con Flow, la película de animación de Letonia que ganaría el premio a la mejor película de animación. Cuando volví a casa después de cenar, descubrí que la película también había captado la atención de otro espectador: mi perra Daisy, una corgi mestiza.

Si buscas en TikTok encontrarás numerosos videos de perros y gatos viendo Flow junto a sus dueños, al parecer reconociéndose en la dulce saga, que cuenta la historia de un adorable gatito negro que debe trabajar con un variopinto grupo de otros laboriosos animales para sobrevivir a la subida del nivel del mar en un paisaje surrealista. Esta tendencia de redes sociales es un remate especialmente tierno para lo que ya fue una de las historias más reconfortantes de la temporada de premios, en la que esta película independiente y sin diálogos --realizada con software de código abierto y dirigida por Gints Zilbalodis-- triunfó sobre películas de estudio como Intensa mente 2 y El robot salvaje para darle a Letonia su primer Oscar.

Ver Flow en el cine es una experiencia maravillosamente envolvente en la que el espectáculo visual de la película se despliega al máximo. En pantalla grande, puedes perderte en la animación, fijándote en cómo ondula el agua, sucumbiendo a la belleza y al terror del universo que este gatito intenta navegar. Ver Flow en casa (disponible en Max) con un animal es una experiencia igualmente deliciosa, pero diferente. Puede que tu atención se vea arrastrada en dos direcciones mientras intentas contemplar lo que todo esto significa para tu mascota, así como lo que significa para ti.

Yo, por ejemplo, intenté descifrar qué le pasaba a Daisy. Seguramente no entendía la alegoría del cambio climático, pero sus enormes orejas se erguían al contemplar al heroico gato, y la sorprendí corriendo hacia el televisor durante una secuencia en la que él y su aliado el capibara, o carpincho, caen de su barco. Ver --o quizá solo oír-- a los personajes en peligro la estresaba de algún modo.

Matiss Kaza, quien produjo y co-escribió la película, dijo en un correo electrónico que sospecha que son los sonidos de animales reales utilizados en la producción los que atraen la atención de nuestros amigos domesticados. "No solemos pensar en las mascotas como público potencial al hacer películas, pero nos alegramos de que Flow haya demostrado ser una experiencia de unión especial entre los espectadores y sus perros y gatos".

Cuando hablé con los usuarios de redes sociales que publicaron videos de sus animales domésticos reaccionando a Flow, me explicaron que sus animales no suelen quedarse tan embelesados ante la pantalla.

Chayse Orion, de 24 años, había visto otras publicaciones en TikTok sobre la película antes de decidirse a verla. Le pareció bonita, pero no le prestó demasiada atención. Su gato Fishbone sí. "Fishbone estaba absorto en la película", dijo Orion. "Estaba muy metido en ella, lo cual era muy raro, porque nunca lo había visto interactuar así con un programa en la televisión. Nunca le ha interesado la televisión para nada".

Orion sabía que eso sería un gran contenido para internet. No solo empezó a grabar a Fishbone, sino que acercó la torre del gato al televisor para que tuviera una mejor visión, una que pusiera a Fishbone a la altura de los ojos de sus semejantes animados. "Ayer de hecho se la volví a poner para que la viera mientras yo trabajaba", dijo. "Sin duda, ahora es su película favorita".

Daniel Gao, de 32 años, publicó un vídeo de su gata Karma, que se parece mucho al felino diseñado por Zilbalodis. ¿Su pie de foto? "Ja ja, ¿por qué está tan involucrada?" Gao, sin embargo, admitió que Karma a veces se alejaba cuando la acción se ponía intensa.

"Creo que ella como que pensaba: 'Ay, creo que esto me da demasiado miedo, tengo que apartar la mirada'", dijo Gao. "Yo también sentía lo mismo".

Los perros, como Daisy, también están participando. Celine Orosco, de 29 años, descubrió que a su perro Samson, un golden retriever, también le interesaba Flow. Dijo que era la primera película que Samson veía hasta el final. Se dio cuenta de que él se emocionaba especialmente cuando aparecía en pantalla el labrador que se une al grupo de viajeros del gato. "Le encantó ese perro", dijo.

Por supuesto, no sabemos qué piensan realmente nuestros animales cuando ven Flow. ¿Se reconoció realmente a sí misma la gata negra de Gao? Es difícil saberlo. Mi novio dedujo al principio que a Daisy le gustaba el lémur que tiene una cesta llena de baratijas, y luego pensó que quizá este la inquietaba. Sé que ella no siguió la trama: la quiero, pero no es tan intuitiva. Sin embargo, oía las supuestas voces de los personajes y reaccionaba a lo que le transmitían, intrigada a su manera.

Aun así, nos encanta observar a nuestras mascotas viendo Flow por la misma razón que nos encanta ver Flow. La película comprende que antropomorfizar con delicadeza a estos animales es una herramienta poderosa. Sus movimientos están cuidadosamente calibrados para reproducir la forma en que las criaturas se comportarían en la vida real, pero sus acciones son lo bastante humanas como para que uno se pueda identificar con la historia.

¿Se unirían un gato, un perro, un capibara, un pájaro grande y un lémur para salvarse unos a otros en caso de inundaciones masivas? Es difícil saberlo. Pero es una buena metáfora sobre cómo la empatía puede ser salvadora.

Del mismo modo, creemos reconocer la personalidad de nuestros compañeros peludos, sabiendo muy bien que la mayoría de las veces solo estamos proyectando en ellos nuestra propia sensibilidad. Queremos creer que piensan como nosotros, aunque sabemos que probablemente no sea así. Pero cuando ven Flow como nosotros vemos Flow, nos acercamos un poco más.

MoviesBong Joon HoCollette, ToniPattinson, RobertRuffalo, MarkYeun, StevenMickey 17 (Movie)

Mickey, interpretado con una conmovedora ineptitud por Robert Pattinson, es un tipo simpático y no muy brillante que se apunta a una expedición espacial y termina en el lugar equivocado en el momento equivocado por razones absurdas.

En Mickey 17, la más reciente locura de Bong Joon Ho, el mundo es a la vez terroríficamente familiar y completa y agradablemente chiflado. Bong es el cineasta surcoreano más conocido por Parásitos, una feroz comedia lanzada en 2019 que se centra en las relaciones de clase y que no perdona a nadie, incluidos los espectadores, cuyas risas acaban convirtiéndose en jadeos de horror visceral. Pocos cineastas pueden cambiar de estado de ánimo y de tono con tanta suavidad como Bong, o tienen una manera tan conmensurablemente flexible de manejar el género. Nunca sabes qué esperar en una de sus películas, salvo lo inesperado, aunque siempre es bueno suponer que, en algún momento, aparecerá algo monstruoso.

Con una historia que comienza en 2054, Mickey 17 sucede en un futuro incómodamente reconocible que le sostiene un espejo agrietado al presente. Es una historia muy divertida y a la vez muy seria sobre los ganadores y los perdedores ostensibles y sobre cómo, cuando los avariciosos del dinero se ven obligados a luchar por el poder, los héroes lo pasan mal. Ese es el caso del infortunado protagonista, Mickey, un tipo con una sonrisa confusa y un cartel de "patéame" pegado en la espalda. Interpretado con una conmovedora ineptitud por Robert Pattinson, Mickey es un tipo simpático y no especialmente brillante que, luego de apuntarse en una expedición espacial, se encuentra en el lugar equivocado en el momento equivocado por razones absurdas. Él tiene la culpa, más o menos.

Bong escribió el guión, una adaptación de la novela de ciencia ficción de Edward Ashton de 2022, Mickey7. La ciencia de la película es bastante mínima considerando este tipo de historias futuristas; incluye una impresora potenciada con la que Mickey se familiariza íntimamente durante sus enloquecidas aventuras en el espacio interior y exterior. Tras una desastrosa aventura empresarial, él y su irresponsable amigo Timo (Steven Yeun) han huido de la Tierra para trabajar en una nave espacial dirigida por Kenneth Marshall (Mark Ruffalo), un congresista convertido en líder de una secta megalómana a cuyos acólitos les gustan los gorros rojos. Marshall y su esposa, una aterradora mujer escurridiza, Ylfa (Toni Collette), planean colonizar lo que él cree que es un nuevo mundo deshabitado, un "planeta de pureza" blanco como la nieve.

Para cuando has comprendido del todo qué pretenden Marshall e Ylfa, quiénes y qué son, la nave ya está en el planeta, y Mickey ha muerto --16 veces, para ser exactos-- en su papel como "prescindible" de la nave. Utilizado para probar virus y otras amenazas, Mickey se somete a pruebas brutales, y acaba muriendo en el trabajo solo para volver a ser reimpreso de manera idéntica. Como en cualquier actualización de software, hay errores, además de contratiempos rutinarios. Al inicio de la película, Mickey 17 acaba de caerse por una grieta del planeta. A Timo, que está cerca, no le interesa rescatar a Mickey quien, al fin y al cabo, es prescindible. Lo único que Timo quiere saber es: ¿qué se siente morir?

Es una pregunta que a los demás en la nave les gusta hacerle a Mickey, lo que se suma a la melancolía que se cierne sobre esta película incluso durante sus momentos más alegres y carnavalescos. Al igual que él, Bong tarda un poco en mostrar plenamente sus cartas. En cambio, trabajando con rapidez, presenta este futuro con su característico estilo visual, destellos de belleza, espasmos de violencia cómicamente expresada y una calidez palpable que atenúa los giros más miserables. También ofrece a Mickey un romance a bordo con Nasha (una encantadora Naomi Ackie), una agente de seguridad que se convierte en su protectora, un romance que caldea la historia. Nasha es normal, justa y sincera, y ayuda a humanizar a Mickey. Bong a menudo juega con las muertes de Mickey para obtener risas, pero quiere que las sientas.

Y las sientes, a veces profundamente, entre los flashbacks, las piruetas, los montajes alegres, el trabajo de cámara errante y las imágenes de un Mickey tras otro siendo desechado como basura. Estas escenas pueden ser muy lúgubres, pero tienen un toque extrañamente divertido gracias a la ligereza de Bong y al fatalismo inexpresivo de Mickey. Uno de los puntos fuertes subestimados de Bong es que es muy bueno con los actores, y el trabajo que él y Pattinson hacen con la voz del personaje y su comedia física de payaso mudo es crucial para lograr el tono expansivo de la película. Los Mickeys van y vienen, pero al que más llegas a conocer es al número 17. Tiene un quejido nasal distintivo (como el de Adam Sandler) que, a medida que el humor da paso a la angustia, se convierte en un llamado a la decencia.

Mickey es tan amable y aparentemente indefenso que es fácil ponerse de su lado, pero parte de lo que le hace simpático es que su desgracia no es una cuestión de mera predisposición o predestinación, como suele ocurrir en las películas estadounidenses. Mickey tiende a cometer errores, y no leyó todo el papeleo cuando se unió a la expedición pero, en realidad, ¿quién lee la letra pequeña? Estaba desesperado, debía dinero y necesitaba una salida rápida. Así que, junto con otros solicitantes en apuros, encontró una solución en una economía de mercado en la que todo, incluida la vida, tiene un precio. En este caso, el costo es un trabajo peligroso y explotador, equivalente, por ejemplo, a matar cerdos en un matadero. Salvo que Mickey es el cerdo.

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Bong mantiene activo el ritmo, y con tal agilidad que las ideas más pesadas de la película nunca la lastran. Abofetea en vez de machacar cuando aborda objetivos --el autoritarismo, los héroes de cómic, la vanidad del poder-- mientras mezcla juguetonamente estados de ánimo y estilos interpretativos. Como ha hecho en otros lugares, combina interpretaciones más naturalistas, como la de Ackie, con giros hiperbólicos, algo que Pattinson despliega a toda máquina más adelante en la historia. Colette, por ejemplo, enciende los brillos de Ylfa con sonrisas lobunas y agita unas uñas afiladas como cuchillos, mientras Ruffalo se agranda tanto como los dientes de Marshall. Sacando la barbilla y el pecho a lo Mussolini, Ruffalo da forma a una personalidad que oscila entre la fanfarronería hinchada y una necesidad patética.

Hay una inconfundible cualidad trumpiana en las personalidades exageradas de Ylfa y Marshall y en los lujosos aposentos a bordo de la nave espacial, una asociación que a veces se oye en algunas de las vocalizaciones de Ruffalo. Esto confiere a la película un toque de actualidad, aunque estas alusiones están metidas en una película repleta de muchas otras ideas e intereses; entre otras cosas, se trata de una película claramente a favor de los animales (como Okja, de Bong) con un agudo dardo antiviviseccionista. Mickey es efectivamente la rata de laboratorio de la expedición, a quien se sacrifica repetidamente en nombre del bien mayor, un tema que Bong subraya cuando la población residente del planeta de criaturas encantadoras y periódicamente alarmantes adquiere un mayor protagonismo.

Mickey 17 es, al igual que Parásitos, una historia profundamente inquietante sobre los que tienen y los que no tienen. Marshall e Ylfa viven en un lujo dorado sirviendo (¡qué asco!) carne sintética a unos pocos elegidos, mientras que la mayoría de los trabajadores caminan penosamente por pasillos lúgubres y se atragantan con raciones aún más grises. Al igual que la tripulación obrera del remolcador extraterrestre de la película Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott, Mickey, Nasha y el resto de los trabajadores se adentran en un territorio desconocido y peligroso. Habrá monstruos y, sí, sangre. También habrá amor, bondad, camaradería, heroísmo y sacrificio en una película que coquetea con la desesperación apocalíptica, pero también --porque Bong es un idealista y uno de los grandes cineastas de la actualidad-- te eleva a los cielos.

Mickey 17Clasificada R por monstruos (humanos). Duración: 2 horas 17 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

Durante décadas, nadie rindió cuentas por los asesinatos y las desapariciones forzadas a manos de la junta militar. La película protagonizada por Fernanda Torres podría estar cambiando la situación.

Aún estoy aquí, la película nominada al Oscar a la mejor película sobre el asesinato de un diputado brasileño a manos de la dictadura militar del país, concluye con una sola frase que asesta un duro golpe a la realidad histórica: los cinco soldados acusados del asesinato nunca fueron castigados debido a las leyes que les concedieron la amnistía.

Ahora la película podría ayudar a cambiar esa situación.

Este mes, el Supremo Tribunal Federal de Brasil decidió por unanimidad revisar si debía revocar la amnistía de los oficiales del ejército acusados de asesinar al diputado Rubens Paiva y a otras dos personas. Esta decisión se produjo después de que en diciembre un juez recomendara retirar la amnistía en otro caso de la época de la dictadura. En su fallo, el juez citó explícitamente Aún estoy aquí.

El repentino y extraordinario ajuste de cuentas judicial que ha provocado la película podría tener amplias implicaciones jurídicas: ¿seguirá amparando la ley de amnistía brasileña, como lo ha hecho durante casi medio siglo, a quienes cometieron atrocidades durante la dictadura?

El hecho de que la cuestión se plantee ahora demuestra que Aún estoy aquí --además de su notable éxito comercial y de crítica-- ha tenido también una gran repercusión política en Brasil.

La película ha reavivado el debate nacional sobre el legado de la brutal dictadura militar que gobernó Brasil de 1964 a 1985. Ha desencadenado nuevas protestas en apoyo de las víctimas, incluso frente a la casa de uno de los dos oficiales acusados de matar a Paiva en 1971 que aún siguen vivos.

Y desde el estreno de la película en noviembre, las autoridades han revisado los certificados de defunción de las víctimas para dejar claro que murieron a manos de militares y reabrir casos sin resolver para ver si estaban relacionados con el régimen militar.

"Brasil todavía tiene muchas heridas abiertas", dijo el hijo de Paiva, Marcelo Rubens Paiva, cuyo libro sobre la forma en que su madre trató la desaparición de su padre inspiró la película. "Creo que todo este movimiento ha hecho reflexionar a la sociedad, especialmente a los jóvenes, sobre qué tipo de país quieren".

A través de la historia del calvario de una familia a manos de la dictadura, la película ha logrado en gran medida cruzar las líneas políticas y unir a los brasileños en torno a la idea común de justicia, dijo Fernanda Torres, cuya interpretación de Eunice, la viuda de Paiva, le ha valido elogios generalizados y una nominación a la mejor actriz en los premios de la Academia del domingo.

"Eso no ocurría desde hacía mucho tiempo: un fenómeno cultural en torno al cual todos estamos de acuerdo en que no es justo, que esta familia no se lo merecía, que este padre no se merecía el destino que tuvo", dijo Torres en una entrevista. "Realmente estamos viviendo un momento de revolución", añadió. "La cultura tiene un poder inmenso".

El mensaje de la película se hizo especialmente escalofriante porque llegó en medio de nuevas acusaciones de amenazas modernas a la joven democracia brasileña por parte del expresidente Jair Bolsonaro, quien fue acusado este mes de supervisar planes para dar un golpe de Estado y asesinar a su rival, el presidente Luiz Inácio Lula da Silva, tras perder las elecciones de 2022.

Esto ha contribuido a ampliar las peticiones de justicia. Caetano Veloso, uno de los cantantes y compositores más prolíficos de Brasil, dijo en una entrevista que en sus conciertos más recientes, las enormes multitudes han coreado "No a la amnistía", una referencia aparentemente a las leyes que protegían la dictadura, pero también a los nuevos proyectos de ley que podrían proteger a Bolsonaro.

"Nunca he visto algo así", dijo Veloso, quien estuvo encarcelado y luego exiliado durante la dictadura.

Los grupos de derechos humanos calculan que más de 400 personas desaparecieron forzosamente y unas 20.000 fueron torturadas en Brasil durante la dictadura. Pero, a diferencia de Chile o Argentina, donde muchos crímenes cometidos bajo las dictaduras militares han dado lugar a juicios y castigos, y el número de muertos fue mucho mayor, Brasil no ha perseguido la rendición de cuentas por las atrocidades de su ejército.

Paiva, diputado de izquierda, fue expulsado de su cargo por la dictadura, pero siguió resistiendo al régimen, y fue acusado por este de intercambiar cartas con disidentes en el exilio.

En Brasil, la transición hacia la democracia estuvo determinada en gran medida por la propia junta militar, que aprobó una ley de amnistía en 1979 que protegía de la persecución tanto a los disidentes como a los militares.

"La amnistía, de la forma en que se hizo en Brasil, borró el pasado", dijo Nilmário Miranda, asesor especial sobre memoria y verdad del Ministerio de Derechos Humanos de Brasil, quien dijo haber sido él mismo víctima de tortura. "Trataba a los perpetradores como a sus víctimas, a los torturadores como a los torturados".

Los intentos de responsabilizar a los militares de los crímenes de la época de la dictadura a lo largo de los años se enfrentaron a la firme resistencia de los militares, que siguieron teniendo una enorme influencia política incluso después del retorno de Brasil a la democracia.

Pero ahora la película ha contribuido a iniciar quizá la amenaza más importante a la impunidad que se ha concedido a los militares.

En diciembre, el juez Flávio Dino citó la película en una sentencia para revocar la amnistía concedida a dos coroneles acusados de asesinar a activistas políticos durante la dictadura. Aún estoy aquí ha "conmovido a millones de brasileños", escribió. "La historia de la desaparición de Rubens Paiva, cuyo cuerpo nunca fue encontrado ni recibió un entierro adecuado, pone de relieve el dolor imperecedero de innumerables familias".

El juez Dino ha respaldado un argumento jurídico según el cual, en cualquier caso en que los cadáveres sigan desaparecidos, se trata de un "delito permanente" perseguible hasta que se encuentren los restos.

A principios de este mes, el Supremo Tribunal Federal también decidió revisar si debía revocar la amnistía en el caso de Paiva. En 2014, las autoridades brasileñas acusaron a cinco hombres de su tortura y muerte; nunca confesaron haber cometido delito alguno. Dos de ellos siguen vivos y han guardado silencio en su mayor parte; uno de ellos dijo a los fiscales que estaba de vacaciones durante la detención de Paiva, afirmación refutada por documentos de ese periodo.

La decisión del Supremo Tribunal Federal en el caso podría sentar un precedente legal que podría afectar al menos a otros 41 casos de la época de la dictadura.

En un gesto simbólico, un organismo federal ordenó la revisión de 434 certificados de defunción de personas asesinadas o desaparecidas durante la dictadura. El de Paiva fue el primer registro que se corrigió, pasando de no indicar ninguna causa de muerte a citar la causa como "no natural, violenta, causada por el Estado brasileño".

Dándole crédito a la película, una comisión especial del gobierno ha reabierto una investigación sobre la muerte en accidente automovilístico del expresidente Juscelino Kubitschek en 1976, alegando indicios de que podría haber sido orquestada por la dictadura militar.

"El papel de la película fue extraordinario", dijo Miranda. "El arte tiene ese poder", añadió, para garantizar que "la historia no se olvide, para que nunca vuelva a ocurrir".

Bolsonaro, un capitán retirado del ejército que a menudo ha hablado con cariño de la dictadura, ha atacado repetidamente Aún estoy aquí, tachándola de película política que demoniza a los militares y muestra solo "un lado" de la historia.

"Ni siquiera voy a ver esa película suya", dijo en una entrevista con The New York Times el mes pasado, cuando le preguntaron si apoyaría a Torres en los Oscar del domingo.

Algunos de los partidarios de Bolsonaro también han boicoteado Aún estoy aquí y se han opuesto a los esfuerzos para llevar a los militares ante la justicia por crímenes del pasado.

Lula, por su parte, ha elogiado la película, calificándola de "fuente de orgullo nacional" y creando un premio en honor a Eunice Paiva. Esta semana, el presidente de Brasil reunió en el palacio presidencial a ministros del gobierno y líderes del Congreso, así como a dos de los nietos de Paiva, para una proyección especial.

Sin embargo, mientras Brasil se enfrenta a su sombrío pasado, algunos temen que la justicia llegue demasiado tarde. En las décadas transcurridas desde el retorno de Brasil a la democracia, muchos de quienes cometieron crímenes durante la dictadura --incluidos la mayoría de los torturadores de Paiva-- han muerto sin rendir cuentas.

"Más vale tarde que nunca", dijo Marcelo Rubens Paiva. "Pero, ¿por qué ha tardado tanto?".

Flávia Milhorance colaboró con investigación.

Jack Nicas es el jefe de la corresponsalía en Brasil, con sede en Río de Janeiro, desde donde lidera la cobertura de gran parte de América del Sur. Más de Jack Nicas

Flávia Milhorance colaboró con investigación.

MoviesNickel Boys (Movie)Ross, RaMell (1982- )Whitehead, Colson

Esta adaptación visualmente inventiva de una novela de Colson Whitehead narra la historia de dos niños en una escuela abusiva en la Florida de la época de Jim Crow.

La primera vez que verdadera y claramente ves al adolescente rompecorazones en Nickel Boys, se le acerca a un nuevo amigo. Elwood (Ethan Herisse) acaba de llegar al reformatorio ficticio al que hace referencia el título cuando se sienta frente a Turner (Brandon Wilson) en una mesa común. Están en un gran comedor atestado de niños de distintos tamaños, formas y porte, y aunque algunos parecen estar al borde de la edad adulta, muchos parecen obscenamente jóvenes para estar allí. Sus conversaciones y risas ocultan los horrores de este lugar. Solo tienes que mirar más de cerca para ver que algunos de estos niños ya son fantasmas.

Diferentes tipos de niños pueblan la dolorosa y osadamente expresionista adaptación de RaMell Ross de la novela de Colson Whitehead de 2019, Los chicos de la Nickel. Los niños de la escuela se ven por turnos decididos, derrotados y aturdidos, casi huecos. Ross los acuna a todos con una luz suave y hermosa. Con gran sensibilidad hacia el poder de la imagen cinematográfica --y hacia la historia de las infames representaciones de la humanidad negra--, sigue acunándolos. Incluso cuando la historia se vuelve insoportablemente cruel, Ross insiste en la belleza como un imperativo; es, entre otras cosas, una reprimenda a la fealdad aniquiladora de Nickel y a quienes imponen sus horrores.

Elwood llega a la Academia Nickel después de verse inmerecidamente envuelto en una injusticia. Es 1962 cuando un simpático profesor Hill (Jimmie Fails) le pide a Elwood --un sobrio y estudioso estudiante de secundaria de 16 años de Tallahassee, Florida-- que asista a una clase en una universidad local. En su primer día en la universidad, Elwood, sin saberlo, acepta un autostop y se sube al auto de un ladrón. Implicado erróneamente en el delito, se lo llevan de la casa que comparte con su cariñosa abuela, Hattie (Aunjanue Ellis-Taylor), quien, debido a que sus padres ya no están desde hace mucho tiempo, lo está criando sola. Posteriormente es enviado a Nickel, donde su historia comienza en serio.

"Una prisión para niños" es como un informe de 1903 se refería al emblema de la época de Jim Crow, la Escuela para Niños Arthur G. Dozier, que se había fundado solo tres años antes y que inspiraría la novela de Whitehead. Allí, década tras década, cientos de niños presuntamente problemáticos, la mayoría negros, fueron confinados, sometidos a trabajos forzados, aterrorizados y asesinados. (Entre sus delitos: "incorregibilidad"). Algunos desaparecieron. Se sabe que unos 100 niños murieron en la escuela a causa de incendios, enfermedades, traumatismos por objetos contundentes y heridas de bala. Después de que Florida cerrara la escuela en 2011 tras varias investigaciones, una de ellas del Departamento de Justicia, el estado ordenó otra investigación que condujo a la excavación de 55 tumbas sin nombre.

La película, escrita por Ross y Joslyn Barnes, se adhiere al arco narrativo de la novela aunque condensa la historia. En ráfagas visuales vívidas y oníricas, Ross se desliza sobre la primera infancia de Elwood y explora su creciente interés por el movimiento de los derechos civiles, el cual lleva a Nickel. Allí, Elwood se instala en los recintos racialmente segregados, examina el entorno --nota la ropa andrajosa de los estudiantes negros-- y conoce a Turner. También experimenta la cultura de violencia de Nickel cuando, tras defender a otro chico de unos acosadores, unos empleados adultos lo llevan a un edificio llamado la Casa Blanca. Dentro de este infierno, un supervisor blanco (Hamish Linklater como Spencer) lo azota tan brutalmente que termina en el hospital de la escuela.

Ross aborda esta escena de forma oblicua, utilizando elipsis narrativas para evitar convertir en espectáculo la sádica violencia blanca contra cuerpos negros. Para ello, como hace desde el principio de la película, nos muestra solo lo que Elwood ve, una estrategia que nos atrae hacia el personaje y que Ross mantiene durante un tiempo inusualmente largo para una película comercial. A través de los ojos penetrantes y oídos agudos de Elwood, vemos y oímos lo que hace. En la Casa Blanca, oímos el ritmo de la correa y el estruendoso rugido de un ventilador que nunca oculta del todo los gritos de los niños. Ves una luz, una Biblia, la mano de otro niño agarrando una pierna que tiembla frenéticamente. También ves sangre en la camisa de Spencer, pero no cómo llegó ahí.

Es crucial para la narración de Ross que las primeras veces que aparece el rostro de Elwood en Nickel Boys esté sonriendo en unas fotos en blanco y negro o reflejado en una plancha de vapor brillante y un par de ventanas. Después de que Turner y Elwood se conocen en el comedor, Ross empieza a incorporar los puntos de vista de ambos, y así es como por fin vemos a Elwood de pies a cabeza, caminando por el comedor hacia Turner. Mientras hablan, por fin se ve la cautela en el rostro de Elwood y el encorvamiento protector de sus hombros. Vemos a Elwood porque Turner lo ve a él, un reconocimiento que conecta, aunque conduce finalmente a una bifurcación en su camino compartido.

Parte de lo que hace que Nickel Boys sea impactante es la manera como Ross se mantiene fiel a la novela pero con su propia voz, su propia narrativa y estilo visual, y cómo utiliza momentos en el tiempo e imágenes cargadas --rostros, manos, luces intermitentes de la policía, un caimán en una clase, una mula en un pasillo-- para construir la historia. Igualmente sorprendente es que este sea solo el segundo largometraje de Ross, tras su documental de 2018 Hale County This Morning, This Evening, que examina la vida de los habitantes corrientes de Alabama sin tratar de explicarla. Ross inicia el documental con un texto que aborda su contexto y su metodología o, como él dice, "el descubrimiento". Empezó a filmar, explica la introducción, "para descubrir cómo hemos llegado a ser vistos".

Ese nosotros es significativo. Subraya las conexiones entre la gente de Hale County, pero también difumina las divisiones habituales entre cineastas, sujetos y espectadores. Cuando Ross dice nosotros, está diciendo, por extensión, yo y quizás tú también. Esto ayuda a que el documental se sienta muy íntimo, lo que profundiza su impacto emocional. Ross hace algo parecido en Nickel Boys con su uso de la subjetividad y la forma en que despliega las miradas: cuando Elwood y Turner se miran, miran directamente a la cámara y, por supuesto, a ti. Sus ojos te atrapan y, de un modo que pocas películas logran, te hacen sentir que algo profundo está en juego.

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Antes de que Elwood llegue a Nickel, su rostro inquisitivo mira al mundo como si se asomara a un horizonte ilimitado y, de forma instructiva, muchas de las primeras imágenes de la película lo muestran mirando hacia arriba y hacia el mundo, su abundancia y su belleza. (En Nickel, a menudo mira hacia abajo, como si evitara los ojos de los demás). Es amable y tiene principios, y escucha grabaciones de Martin Luther King Jr.: "Debemos creer en nuestras almas que somos alguien". Elwood cree en el bien y el mal. Cree, como dijo King, que el arco del universo moral se inclina hacia la justicia y en sus propias posibilidades. Eso hace que Elwood sea vulnerable; también lo convierte en alguien.

En la novela, Whitehead invoca la historia de manera recurrente, lo que hace que el significado más amplio de un lugar como Nickel --lugares como Dozier-- sea inconfundible. "Sus padres les enseñaron cómo mantener obediente a un esclavo, les transmitieron esta brutal herencia", escribe Whitehead en la novela. Por su parte, Ross invoca la historia en varios niveles. Entre ellos, algunas incómodas escenas ambientadas años después y centradas en un enigmático personaje (Daveed Diggs) que, la mayor parte del tiempo que aparece en pantalla, está de espaldas a la cámara. Su identidad sigue siendo un misterio durante mucho tiempo, aunque los espectadores atentos deberían ser capaces de adivinarla; sobre todo, tiende un puente entre el pasado y el presente.

Ross se involucra con más éxito en la historia a través del material de archivo que incorpora al relato principal. Algunas de las imágenes parecen viejas películas caseras; también hay imágenes inquietantes de una cacería y fragmentos de la película de 1958 Fuga en cadenas. Un modelo del liberalismo de los viejos estudios en su forma más sincera, está protagonizada por Sidney Poitier y Tony Curtis como prisioneros fugitivos que, al estar encadenados, se vuelven dependientes el uno del otro. Es tan absurda como conmovedora y sirve de espejo a Elwood y Turner, quienes no tienen un final hollywoodense. En cambio, se tienen el uno al otro en una ficción que aborda un legado bárbaro --que se extiende desde el Pasaje del medio hasta hoy-- pero se niega a ser definido por él. Es un logro asombroso.

Nickel BoysClasificada PG-13 por violencia. Duración: 2 horas 20 minutos. En cines.

MoviesTorres, FernandaSalles, WalterI'm Still Here (Movie)

Es la historia de una mujer que creará una vida para sus hijos a pesar de la inmensa represión y también se esforzará por cambiar el mundo.

Es posible que sea axiomático, pero sigue siendo profundo: nuestro sentido de identidad está determinado por la acumulación de nuestros recuerdos. Por eso la ciencia ficción se ha obsesionado con la idea de tecnologías que puedan borrar o alterar la memoria, y por tanto al portador de recuerdos. También por eso es tan devastador ver a un ser querido perder sus recuerdos, convirtiéndose en otra persona en el proceso.

Esto también es cierto a un nivel más amplio; al fin y al cabo, las sociedades no son más que grupos de personas que comparten recuerdos. Últimamente, cineastas de todo el mundo, pero especialmente de países sudamericanos, parecen muy sensibilizados con este hecho. Proponen que se puede remodelar el carácter de un grupo de personas jugando con la memoria colectiva, y por eso los gobiernos a menudo se empeñan en borrar el pasado. En los últimos años, aclamadas películas como Azor, La memoria infinita y Argentina, 1985 han explorado el impacto personal de las desapariciones masivas bajo las dictaduras militares de Chile y Argentina. En términos más generales, muestran cómo los intentos de negar o ignorar esas desapariciones tienen efectos duraderos en quienes sobrevivieron.

La hermosa y desgarradora Aún estoy aquí se une a estas con su propia historia, esta vez en Brasil. Dirigida por Walter Salles, uno de los cineastas más célebres del país, Aún estoy aquí se basa en las memorias de 2015 de Marcelo Rubens Paiva, cuyo padre, el diputado Rubens Paiva, fue una de las 20.000 personas que se calcula que fueron torturadas durante la dictadura militar de 1964 a 1985.

Hábilmente elaborada y muy bien rodada, Aún estoy aquí comienza en Río de Janeiro en 1970 cuando, a pesar de la invasión de los militares en la vida cotidiana, la numerosa y cariñosa familia Paiva experimentaba en gran medida la felicidad doméstica. Rubens (Selton Mello) acaba de regresar a casa tras seis años de exilio autoimpuesto, después de haber sido expulsado del gobierno durante la revolución. Él y su esposa, Eunice (Fernanda Torres), tienen cinco hijos, cuatro hijas y un hijo, de edades comprendidas entre la escuela primaria y la adolescencia. Viven cerca de la playa, se reúnen con amigos, bailan en la sala y tienen un hogar feliz y bullicioso. Rubens sigue trabajando para apoyar a los exiliados políticos, pero no comparte sus actividades con su familia.

Sin embargo, Vera, una de las hijas de la pareja que es interpretada por Valentina Herszage, es detenida y registrada por las autoridades cuando regresaba a casa de ver una película con unos amigos. Poco después, se conoce la noticia de que unos activistas de izquierda han secuestrado al embajador suizo, lo que desencadena un periodo de inestabilidad que se agrava rápidamente. Cuando unos hombres se presentan en casa de los Paiva, exigiendo que Rubens vaya con ellos a un lugar desconocido para ser interrogado, Eunice y los niños saben que algo está ocurriendo. Rubens no regresa. Y a Eunice y su hija Eliana (Luiza Kosovski) también se las llevan para ser interrogadas.

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Este es el momento en que la película gira hacia Eunice, quien no solo es la heroína de la película, sino que también lo es en la vida real. Esta película es su historia: es una mujer cuya vida ha sido destrozada y que decide que no se dejará amedrentar. No solo creará una vida para sus hijos a pesar de la inmensa represión, sino que también se esforzará por cambiar el mundo. En su interpretación --con la que ganó un Globo de Oro y está nominada al Oscar-- Torres asombra. Proteger a sus hijos significa apoyarse en la alegría dentro del miedo, en la esperanza en medio del dolor. Torres dobla su interpretación con todas esas emociones, y sus ojos escrutadores son magnéticos.

Pero esta no solo es una película sobre una mujer fuerte, aunque ciertamente lo es. También trata de lo que hacen los regímenes autoritarios para mantener a la gente a raya, la táctica totalitaria de hacer que la gente dude de lo que sabe que ha visto insistiendo en mentiras descaradas. No es que nadie irrumpa en la casa de los Paiva con pistolas y esposas, aunque el estatus privilegiado de Rubens como exlegislador electo y figura pública, según parece, tiene algo que ver con ello.

Más bien, el control se ejerce mediante juegos mentales y luz de gas (o gaslighting en inglés), negando la pura verdad que la familia puede ver ante sus ojos. Las afirmaciones oficiales del gobierno sobre la fuga de Rubens de su confinamiento son obviamente falsas (hubo que esperar hasta 2014 para que se acusara a alguien de su muerte), y la familia se queda en el limbo. Es exasperante verlo, sobre todo porque ocurrió de verdad, y no solo les pasó a los Paiva.

Aún estoy aquí extiende su narración a lo largo de décadas, rastreando el largo brazo de las desapariciones y su efecto en un país, incluso cuando algunos preferirían pasar página, olvidar las atrocidades pasadas cometidas por quienes ya no están en el poder. Cuando un periodista le pregunta a Eunice si no deberían prestar atención a temas más urgentes que "arreglar el pasado", ella discrepa con firmeza. Las familias deben ser indemnizadas por los crímenes, pero lo más importante es que el país debe "esclarecer y juzgar todos los crímenes cometidos durante la dictadura", insiste. "Si eso no ocurre, seguirán cometiéndose con impunidad".

Aún estoy aquí se estrenó en Brasil en noviembre de 2024. A pesar de las campañas de extrema derecha que instaban a la gente a boicotearla, ha sido un gran éxito, la película brasileña más taquillera del país desde la pandemia de la covid. Algunos han señalado que la película impacta con fuerza en un país que --a diferencia de Chile y Argentina-- nunca ha exigido oficialmente responsabilidades por el papel de los militares en la tortura y el asesinato de ciudadanos durante la dictadura. El filme también se estrenó justo cuando salieron a la luz detalles de un complot golpista para mantener en el poder al expresidente Jair Bolsonaro, quien defendió la dictadura militar, tras perder las elecciones de 2022.

Así que la popularidad de la película no es ningún misterio. Sin embargo, Aún estoy aquí no se presenta como una simple polémica sobre una situación histórica y política, y ese es el secreto de su atractivo global. También es un conmovedor retrato de cómo la política trastorna y remodela la esfera doméstica, y de cómo la solidaridad, la comunidad y el amor son el único camino viable para vivir durante la tragedia. Y nos advierte que desconfiemos de quien intente borrar o reescribir el pasado. A lo largo del filme, Salles muestra repetidamente a la familia tomando fotografías y películas de Super 8 que conservan sus recuerdos. El director ha dicho que las películas son "instrumentos contra el olvido", y que cree que "el cine reconstruye la memoria". Con Aún estoy aquí, busca que nadie pueda olvidar.

Aún estoy aquí

Clasificada PG-13 por lo que ocurre durante la vida en dictadura, incluidos sonidos de tortura. En portugués, con subtítulos. Duración: 2 horas 16 minutos. En los cines.

Marrakech (Marruecos), 30 nov (EFE).- El director argentino Santiago Mitre lamentó los recortes en el cine que está llevando a cabo el gobierno de Javier Milei, que hacen "más difícil" producir películas en su país, ante lo que los cineastas solo pueden intentar "seguir fuertes", continuar "haciendo películas e intentar conseguir un cambio a través de ellas".

"Tenemos un Gobierno que no respeta la importancia de la cultura y la importancia de construir la identidad de un país a través del cine y de la cultura. Ha sido un año difícil para los que pertenecemos al mundo de la cultura y del cine en Argentina", dijo Mitre durante la rueda de prensa del jurado del Festival de Cine de Marrakech.

El director de la aclamada película 'Argentina, 1985', sobre la dictadura en su país, indicó que los cineastas han "luchado mucho" para llevar sus historias al resto del mundo. "Creo que el cine argentino es importante, no solo para Argentina, sino para la imagen de mi país en todo el mundo y quiero que este Gobierno lo entienda", dijo.

Y añadió que "desgraciadamente" están suprimiendo muchas ayudas al séptimo arte en Argentina, lo que hace "más difícil su trabajo". "Creo que es algo que crece en todo el mundo, estos discursos de odio".

"Lo único que podemos hacer es intentar seguir fuertes y que nuestras voces se oigan, seguir haciendo películas y a través de ellas intentar conseguir un cambio. Espero que mi país mejore y que estos movimientos de derechas que aumentan en todo el mundo tengan en el cine un oponente fuerte", concluyó. EFE

(foto) (vídeo)

MoviesConclave (Movie)Berger, Edward (1970- )Fiennes, RalphHarris, Robert Dennis (1957- )Rossellini, Isabella

Esta película, basada en la novela de Robert Harris del mismo título, se centra en un cardenal británico (un sensacional Ralph Fiennes) y en el proceso para elegir a un nuevo papa.

Hay mucho en juego en esta elegante y astuta película sobre la elección de un nuevo papa católico. Con pompa y circunstancia, kilómetros de tela escarlata y actores de primera, el filme serpentea por los pasillos de mármol de la Ciudad del Vaticano, se detiene en dormitorios tan fríos como mausoleos y se adentra en los secretos más profundos del corazón humano. Es todo un viaje, tan poco convincente como entretenido.

Las historias sobre el Vaticano son el pan de cada día de Hollywood; mira, o quizá no, las adaptaciones de Dan Brown (El código Da Vinci, etc.) en las que aparece un Tom Hanks con cara preocupada corriendo entre matorrales conspirativos. Es fácil ver los atractivos de la minúscula ciudad-Estado, más allá de las incontables obras maestras que la abarrotan. Al cine le encantan las historias sobre organizaciones sombrías, patriarcales, profundamente jerarquizadas, inimaginablemente ricas, con estrictos códigos de conducta y un poder tremendo. Eso puede sonar muy parecido a un retrato en miniatura de la mafia, pero también describe a Hollywood. Y lo que el cine adora especialmente son las historias ligeramente cínicas, autoflagelantes y finalmente mitificadoras que, como esta, evocan a la propia industria.

Cónclave, basada en la intriga vaticana de 2016 de Robert Harris del mismo título, se centra en un cardenal británico, Lawrence (un sensacional Ralph Fiennes). Un clérigo de fe incierta, pero de convicciones inquebrantables en todo lo demás, Lawrence tiene unos ojos caídos, tristes, y una sensibilidad refinada, y ejerce como decano del Colegio Cardenalicio, el grupo encargado de elegir al pontífice, quien acaba de morir. Lawrence está en marcha cuando se abre la historia, apresurándose por calles oscuras y adentrándose en un enérgico drama lleno de susurros y correteos de hombres, uno de los cuales será ungido como nuevo jefe terrenal de la Iglesia católica. También hay mujeres, aunque sobre todo está Isabella Rossellini, que interpreta a la hermana Agnes.

Los cardenales no dejan de susurrar y corretear mientras la historia se acelera rápidamente. Lawrence ha estado atravesando una crisis personal --Harris la define como "una especie de insomnio espiritual"-- y le había preguntado al papa (Bruno Novelli) si podía abandonar Roma para un retiro religioso. El pontífice se lo denegó, diciéndole a Lawrence que, aunque algunos son elegidos para ser pastores, otros tienen que administrar la granja. Muerto el papa, el reticente Lawrence se pone al frente y empieza a administrar, un deber que implica arrear a decenas de cardenales por los entresijos del cónclave (que en latín significa una habitación que se puede cerrar con llave). En primer lugar, todos deben ser secuestrados hasta el anuncio de Habemus papam ("Tenemos un papa"), pero hasta entonces, cada cardenal debe actuar por su cuenta.

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La historia gira en torno a los candidatos principales, un grupo bien equilibrado de funcionarios sinceros, sigilosos y suaves que pronto rodean a Lawrence, pronunciando alabanzas y retorciéndose las manos mientras hacen sus movimientos. El director Edward Berger y su equipo (incluidos los directores de casting) han llenado la película con una colección a lo Daumier de rostros lisos y barbudos, reservados y abiertos. El jugoso reparto principal incluye a Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati y un maravilloso Sergio Castellitto, que interpreta a un lobo sonriente que arremete contra la facción liberal de la iglesia y añora los días de las misas en latín. La historia podría haber utilizado más de él y mucho más de su ominosa rabia.

Varias de las novelas de Harris se han convertido en películas (El poder en la sombra), y aquí Berger y el guionista Peter Straughan, quien coescribió la magnífica versión de El topo de Le Carré en 2011, lo hacen muy bien. En Cónclave se habla mucho, no solo se murmura en los rincones oscuros, pero el diálogo sigue siendo en gran medida naturalista. Incluso cuando los personajes se golpean el pecho o se cuadran, el diálogo rara vez se convierte en una exposición. Dicho esto, en un momento dado, un personaje pronuncia el tipo de sermón santurrón que se requiere en las películas convencionales que critican las instituciones --aunque no demasiado-- para poder mantener esas mismas instituciones.

A Berger, como demostró exhaustivamente en su última película, Sin novedad en el frente, le gusta mantener las cosas --personajes, cámaras-- en movimiento. Aquí, encuentra un equilibrio más armonioso entre la inmovilidad y la acción. Cuando los cardenales se reúnen ordenadamente en la Capilla Sixtina para el cónclave, frente a frente en largas mesas que flanquean la sala, puedes sentir el impulso en las miradas profundas y la rígida quietud de los hombres. Aunque no exagera, a Berger también le gusta situar a los personajes, sobre todo a Lawrence, justo en el centro del encuadre, lo que puede ser un astuto guiño a la perspectiva renacentista, pero también encaja tanto con el orden ceremonial de este mundo como con los lúgubres rituales del cónclave.

La crisis de fe de Lawrence continúa, con altibajos incluso cuando la votación se acerca al final. Fiennes, un actor de extraordinarios matices expresivos, hace palpable la lucha del personaje; puedes ver su dolor, y no solo por el papa muerto, que pesa y casi lo arrastra como una piedra de molino. En un momento dado, sentado entre otros cardenales en la Capilla Sixtina, levanta la vista hacia el monumental Juicio Final de Miguel Ángel y se fija en la figura de un condenado, un alma encorvada y visiblemente angustiada a quien los demonios arrastran al infierno. Es un momento que insinúa la agitación espiritual de Lawrence, una lucha que, a su vez, expresa las cuestiones más amplias y profundas --teológicas, organizativas-- a las que se enfrenta la iglesia.

Varios de esos temas surgen en diferentes hilos argumentales. Uno tiene que ver con un clásico fraude electoral; otra, con un abuso de poder. En general, en parte porque las interpretaciones dominan agradablemente la película, estas crisis se registran como bastante dispersas y más como asuntos personales que como fallos institucionales. Esto sigue siendo cierto incluso cuando el mundo exterior comienza a presionar violentamente a los clérigos enclaustrados y empiezan a estallar bombas, literales y metafóricas. Se supone que uno debe relativizar todas esas preguntas y giros de la trama, pero como la bomba más grande llega tan tarde, de manera tan poco elegante como increíble, solo abre un enorme agujero en la película. El desastre es sustancial, pero sus profundidades están representadas superficialmente.

ConclaveClasificada PG. Duración: 2 horas. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

MoviesMadison, Mikey (1999- )Anora (Movie)Baker, Sean (1971- )

Mikey Madison ofrece una actuación decisiva para su carrera en una película ganadora de la Palma de Oro sobre el romance entre una trabajadora sexual y un heredero rico.

A veces, una cinta realmente se gana el título de "película consagratoria", y yo estoy aquí para decir que Anora, de Sean Baker, es la película consagratoria de este año. La he visto dos veces y las dos salí del cine eufórica, entusiasmada por las interpretaciones, el ritmo y la forma emocional de esta película. La única pregunta que queda --y es una gran pregunta-- es a quién exactamente consagrará Anora como una estrella.

Una respuesta obvia (y obviamente correcta) es Mikey Madison, quien interpreta al personaje titular. Madison no es ninguna novata; interpretó a Sadie, miembro de la familia Manson, en Érase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino; y a la hija mayor de Pamela Adlon, Max, en la estupenda serie de FX Better Things.

Madison siempre ha sido buena, una joven promesa de rasgos extraordinariamente expresivos que puede hacer de malcriada e ingenua al mismo tiempo. Pero este papel le exige arriesgarse, con elementos bufonescos, de romance, comedia y tragedia, además de bailar con poca ropa o sin ella y dar un par de puñetazos potentes. Interpretar a Anora requería tanto una vida interior emocionalmente rica como una presencia física impresionantemente dinámica, todo ello volcado en un personaje sobre el que la gente se forma opiniones en cuanto lo conoce. Y en todo momento, Madison es fascinante.

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La película es también consagratoria para Baker, cuyas películas anteriores, como Proyecto Florida y Red Rocket, se han ganado elogios y un público devoto. Con Anora, sin embargo, ha subido de nivel. (La película ganó la codiciada Palma de Oro en el Festival de Cannes en mayo).

Baker es conocido por hacer películas sobre personas marginadas de la sociedad, con frecuencia trabajadoras sexuales. Pero esta cinta, que Baker dirigió, escribió y editó, es más firme y segura que sus trabajos anteriores. En algunos aspectos, Anora tiene más en común con la película de Baker de 2015, Tangerine, una comedia disparatada sobre trabajadoras sexuales transgénero en Los Ángeles, filmada con iPhones. Pero también parece una evolución significativa en su estilo, y me entusiasma ver qué será lo próximo que hará.

Ani --Anora prefiere el diminutivo de su nombre-- es una bailarina exótica en un club del centro de Manhattan y también acepta clientes como acompañante. Vive en Brighton Beach, uno de los barrios más al sur de Brooklyn, habitado en su mayoría por rusos y otras comunidades de Europa del Este, y tiene un acento acorde. Ani habla un ruso aceptable porque, como le dice a un nuevo cliente del club, su abuela nunca aprendió inglés.

Ese nuevo cliente es Ivan (un fantástico y frenético Mark Eydelshteyn), quien también tiene un sobrenombre, Vanya, y aparenta tener unos 15 años. Dice que tiene 21. En el momento en que conoce a Ani en el club está sumido en los excesos, en más de un sentido. El tipo es rico, y Ani no se molesta en preguntarle sobre el origen de su riqueza hasta después de visitarlo en su casa palaciega en el sur de Brooklyn, con vista al mar. (La película nunca especifica el lugar, pero parece que está en Mill Basin).

Cuando Ani le pregunta a Vanya cómo es que tiene esa increíble casa, él divaga y bromea en su inglés entrecortado, pero al final revela que su padre es un hombre muy poderoso y rico de Moscú. "Búscalo en Google", le dice Vanya, y observa como Ani abre sus ojos de par en par.

Vanya le paga generosamente a Ani por sexo exuberante, y da la impresión de estar acostumbrado a darle dinero a la gente, tanto que apenas piensa en esas relaciones como algo transaccional. A ella le gusta.

Ani no es de las que se deja intimidar por el dinero; es una fría mujer de negocios con una apreciación adecuada de lo que puede significar el dinero en efectivo, y pide sin reparos lo que le corresponde por los servicios prestados. Vania, sin embargo, solo quiere divertirse con sus amigos, algunos de los cuales también son vástagos de rusos ricos y otros solo son chicos locales. Vanya queda prendado de Ani y le paga para que se mude a su mansión durante una semana y sea su novia. Ella negocia y luego acepta. Su mirada sugiere que no está del todo segura de que se trate solo de un negocio.

Anora se divide en tres actos, cada uno de los cuales funciona dentro de su propio género, algo prestado y actualizado del Hollywood clásico. El primer acto es un romance que parece una versión más joven y explícita de Mujer bonita, o quizá simplemente un cuento de hadas: la chica local y el principito. El segundo acto es una comedia de enredos con muchos predecesores, el más reciente Diamantes en bruto: un paseo por Nueva York lleno de escenas con un ritmo hábilmente divertido y algunas caídas. Y el acto final… bueno, dejaré que lo descubras por ti mismo.

Que los tres actos se integren sin esfuerzo es una maravilla de la cinematografía y la actuación. Madison y Eydelshteyn tienen una química hermosa y efervescente que se mueve por una línea delicada a medida que avanza la historia. Cuando aparecen los matones del padre de Vanya (interpretados por Karren Karagulian, Vache Tovmasyan y el realmente excelente Yura Borisov), los hilos de su lujosa unión empiezan a deshilacharse. Es una historia de amor, pero complicada, y ahora se ven las costuras.

Y pronto nos vamos por el sur de Brooklyn, por calles que son conocidas sobre todo para quienes hemos pasado un día de verano en el paseo marítimo de Coney Island. En esta película es invierno, así que la visión del lugar es diferente, vacío y frío. Esta es la Nueva York que no siempre aparece en las películas, desesperadamente hermosa y también caótica.

En un momento dado, los personajes caminan, o en realidad acechan, por el paseo marítimo mientras cae la noche. En el horizonte puedes ver un espeso atardecer anaranjado, la icónica atracción de Coney Island del salto en paracaídas se delinea contra el cielo ardiente. Es más hermoso de lo que puedas imaginar.

En esta película no vemos demasiado sobre la historia de fondo de nadie, al menos no directamente. En cambio, Baker se apoya en pequeños toques, casi imperceptibles, para dar dimensión a sus personajes, que son fácilmente caricaturizados. La música juega un papel importante: grandes y vibrantes temas de club nocturno que nos transmiten la vida interior de los personajes. A menudo la música se desliza de lo diegético a lo no diegético y viceversa, lo que significa que la música pertenece a su mundo y al nuestro; se nos induce a entrar en la historia, a formar parte de ella.

También hay elecciones de vestuario: Ani, por ejemplo, se cubre cada vez más a medida que su personaje se vuelve más vulnerable. Todo su desarrollo está detrás de los ojos. A veces, su rostro aparece en el centro de la pantalla, llenando el encuadre, como verías a una estrella en una película romántica del viejo Hollywood.

Anora es una fábula moderna y obscena, llena de bailarinas exóticas, hombres fuertes y brutos. Como la mayoría de las películas de Baker, trata en esencia de los límites del sueño americano, de los muchos muros invisibles que se interponen en el camino de las fantasías sobre la igualdad y las oportunidades, y de cómo salir adelante por tus propios medios. Es una historia de riqueza y poder, y de lo que el amor puede y no puede superar. Pero también trata de algo mucho más desgarrador: lo que significa estar acostumbrado a que te miren de una manera y luego experimentar, de repente, lo que se siente cuando realmente te ven.

AnoraClasificada R por todo: desnudos, sexo, un club de striptease, violencia cómica, muchos insultos y consumo de drogas. Duración: 2 horas 19 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005. Más de Alissa Wilkinson

MoviesBrody, AdrienCorbet, BradyPearce, GuyThe Brutalist (Movie)holidayfilms24

Adrien Brody interpreta a un talentoso arquitecto que huye de la Europa de la posguerra para encontrar un oponente a su altura en Estados Unidos: un industrial sediento de poder interpretado por Guy Pearce.

El Brutalista es una historia desbordante de hombres audaces y sus visiones igualmente desmesuradas. Ambientada a lo largo de varias décadas tras la Segunda Guerra Mundial, es una película solemne, seria y visualmente opulenta que pone en juego muchas ideas, empezando por la tensión entre el arte y el comercio. En gran medida se enfoca en un hombre en un lugar, pero sus intereses son más amplios y tocan todos los temas, desde la utopía hasta la barbarie, el deseo, la muerte, la forma, el contenido, la inmigración, la asimilación y la promesa y los peligros de la modernidad. Muchas películas ofrecen un fragmento de la realidad; esta, fiel a la estética arquitectónica que invoca su título, ofrece un bloque.

La película se construye sobre una serie de vívidas contradicciones, incluidas las que encarna su protagonista, László Tóth (un inquietante Adrien Brody). Arquitecto judío-húngaro y superviviente del Holocausto, László llega a la isla Ellis como refugiado y al poco tiempo viaja a Filadelfia, donde encuentra un complicado refugio entre los fantasmas del pasado colonial de Estados Unidos. Allí, experimenta la febril exuberancia del Estados Unidos de posguerra, pero también muchas aplastantes derrotas. Está solo y desesperanzado, se convierte en un vagabundo y un adicto. También es ambicioso y alcanza un éxito colosal. László sufre y se recupera repetidamente; sobre todo, perdura.

Dirigida por Brady Corbet, El brutalista es un drama de época con las ambiciones de un ajuste de cuentas histórico. Para László, quien llega desamparado a Estados Unidos, la historia es un páramo. Dada la destrucción nazi del mundo judío de Europa (la formación de Israel se convierte en un sinuoso hilo argumental), es difícil imaginar a dónde más podría ir; en Estados Unidos al menos tiene familia. Tras llegar a Filadelfia, se reúne con su primo, Attila (Alessandro Nivola), quien vive con su guapa esposa católica, Audrey (Emma Laird), y maneja una mueblería que lleva su nuevo nombre: Miller & Sons. "A la gente de aquí", explica Atila, "les gustan los negocios familiares". Y al parecer no les gustan los judíos, porque Atila también dice que ahora es católico.

Poco después de la llegada de László --Atila lo aloja en una pequeña habitación junto a la sala de exhibición, como si fuera un empleado--, comienza a diseñar muebles nuevos para que sustituyan a las pesadas piezas estilo neocolonial de Miller & Sons. Su primera propuesta, una silla cantilever con armazón de metal tubular, parece algo que habría concebido el diseñador y arquitecto de origen húngaro Marcel Breuer. Al parecer, Breuer dijo que se inspiró en una bicicleta para hacer su primera silla de este tipo, una asociación que Audrey retoma cuando dice que la silla de László parece un triciclo. Se muestra escéptica ante László y sus creaciones; quizá incluso desconfiada.

Corbet, quien escribió el guion junto con Mona Fastvold, no explica la actitud de Audrey de manera directa. Incluye una gran cantidad de elementos en El brutalista, intercalando ideas y significados en recuerdos y confesiones susurradas en privado, pero también deja que sus temas más amplios afloren en acciones y en miradas duras y frías. Si Audrey nunca dice abiertamente qué es lo que le desagrada de László, no tiene por qué hacerlo. Él es de la familia, así que ella se muestra educada. Pero es un extraño, un extranjero y un recordatorio de la herencia de su marido. Cuando mira a László, es como si examinara a una criatura extraña y un tanto desagradable. Poco después de conocerse, le dice que conoce a un médico que puede arreglarle la nariz, que parece rota; prácticamente le pide que arregle su identidad.

Es una escena breve y punzante en una película que te atrapa de inmediato y se intensifica con una fuerza medida e insistente. Corbet puede ser sutil, aunque no es su preferencia habitual (entre sus películas anteriores está Vox Lux), pero aquí busca la monumentalidad. Le gustan los momentos grandes y audaces y las imágenes grandiosas y metafóricamente resonantes, que a menudo lleva al límite. Una de las primeras imágenes de El brutalista es un plano invertido de la Estatua de la Libertad, un ángulo desorientador y caótico que transmite el punto de vista literal de László al emerger de las oscuras profundidades del barco que lo ha llevado a Estados Unidos. La estatua ya está muy cargada del significado complejo y contradictorio que encarna László y es un presagio de su desestabilizada historia. También es un emblema de las ambiciones de Corbet.

Estas incluyen la presentación de la película. El brutalista dura tres horas y 20 minutos, además de una pausa de 15 minutos que transcurre con un conteo en pantalla. (La película nunca es cansada, pero el intermedio se agradece; ¡más películas largas deberían tenerlos!) Los estrenos de este tipo se conocían como roadshows, y señalaban la importancia de una película o, al menos, su escala y alcance; en la década de 1950, en la que transcurre gran parte de El brutalista, los roadshows también indicaban al público que estas películas solo podían verse en los cines. Al igual que hace Corbet a lo largo de toda la cinta, con belleza y tomas majestuosas, la presentación de El brutalista deja clara su intención: imagino que está anunciando que El brutalista no está hecha para distraerse. No está en Netflix.

Del mismo modo que la estancia de László en la mueblería resulta breve, sus tratos con Audrey resultan ser un preámbulo fácil para la relación mucho más complicada que entabla con un adinerado mecenas de nombre peculiar: Harrison Lee Van Buren (un extraordinario Guy Pearce). Corbet dedica tiempo a los otros vínculos de László, especialmente cuando por fin se permite que su esposa, Erzsébet (una fuerte Felicity Jones), y su sobrina, Zsófia (Raffey Cassidy), entren en Estados Unidos. László hace su único amigo de verdad pronto, cuando conoce a otro forastero, Gordon (Isaach de Bankolé), en un comedor de beneficencia. Sin embargo, incluso después de que Erzsébet y Zsófia se mudan con László, estas relaciones --y, finalmente, la película misma-- se ven eclipsadas por Harrison.

Harrison irrumpe en la historia con furia, gritando y haciendo un escándalo, e inmediatamente sacude a El brutalista, llevándola a un tono más intenso y emocionante. Es un industrial --hizo su fortuna durante la guerra-- con un patrimonio extenso, una lúgubre mansión y dos hijos adultos malcriados y vagamente libertinos, Harry (Joe Alwyn) y Maggie (Stacy Martin). Ellos contratan a László para que rehaga el estudio de su padre como una sorpresa. Harrison rechaza los resultados, pero cuando la revista Look publica un artículo muy halagador sobre el estudio (Un millonario entre sus modernos), contrata a László para que construya un enorme centro donde la comunidad circundante pueda reunirse, reflexionar y aprender. "Algo sin límites", como lo describe Harrison con grandilocuencia, "algo nuevo".

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Luego de haber sido elogiado por Look como "visionario", Harrison se propone asumir el papel del hombre moderno con gran determinación. Puede que a Audrey no le gusten los muebles ligeros, abiertos y simplificados de László, que, como su acento, su hambre y su profunda melancolía, lo separan de su acomodada vida de clase media con Atila. Pero László es la representación de un ideal que ella no puede ni empezar a comprender, una idea que la historia destaca cuando, al principio, le dice a Atila que los muebles de su tienda no son "muy hermosos". László no se limita a criticar las piezas o a emitir un juicio casual, sino que expresa una sensibilidad estética, una filosofía, una visión del mundo. Harrison no entiende, y mucho menos comparte, esa visión del mundo, pero como capitalista de éxito conoce el valor que László tiene para él como medio para obtener un fin. Le paga a László, comprando su tiempo, comprándolo a él.

A lo largo de El brutalista, Corbet alude, de manera abierta y sutil, a ideas, y a la historia, y a la estructura intelectual de la película. László estudió en la Bauhaus, la escuela de arte alemana donde la forma seguía a la función, y que atrajo a artistas y arquitectos como Breuer, Kandinsky y Mies van der Rohe. En 1933, los nazis presionaron a la escuela para que cerrara. El resto es historia, aunque, como deja claro la historia de László desde el momento en que llega a Estados Unidos --en un viaje que lo lleva del viejo mundo al nuevo, del fascismo al capitalismo, de los horrores del Holocausto al abrazo sonriente y totalizador del siglo estadounidense y todo lo que implica--, es una historia que se siente muy presente. ¿Acaso sorprende que esta película pertenezca a su villano?

El brutalistaSin clasificación. Duración: 3 horas y 35 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

MoviesBack in Action (Movie)Gordon, SethNetflix IncClose, GlennDemetriou, JamieDiaz, CameronFoxx, JamieScott, Andrew (1976- )

Con una historia trillada y sensiblera, esta historia de exespías convertidos en padres no está a la altura de su reparto.

Cameron Diaz y Jamie Foxx probablemente hicieron bastante ejercicio rodando las escenas de pelea en De vuelta a la acción, la más reciente chatarra lustrosa de Netflix. Está claro que los actores merecieron su sueldo, a diferencia de la persona que ideó el título.

Dirigida por Seth Gordon (Quiero matar a mi jefe) y escrita por Gordon y Brendan O'Brien, la película es --hace girar una ruleta de premisas increíblemente triladas-- una comedia de acción en la que un matrimonio que se conoció cuando eran espías, pero que ahora son padres, sale de su retiro, poniendo a sus hijos en peligro.

Nos encontramos por primera vez con Matt (Foxx) y Emily (Diaz) en un prólogo anterior a la vida en los suburbios, mientras roban un lujoso macguffin ("una llave maestra para algunas de las infraestructuras más críticas del mundo") a un terrorista de Europa del Este. En su avión de huida, en cuanto Emily le informa a Matt que está embarazada, los miembros de la tripulación revelan que trabajan para los malos.

Se desata una escaramuza alegremente escenificada --mientras Dean Martin canta "Ain't That a Kick in the Head" en la banda sonora, la muerte accidental del piloto se trata como un gag visual--, pero de algún modo Emily y Matt consiguen salir, una maniobra que requiere menos giros de los que exigiría cualquier Misión: Imposible que se respete. Dada por muerta en el accidente aéreo, la pareja tiene ahora la oportunidad de abandonar sus carreras como agentes encubiertos.

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Una década y media después, los vemos criar a una niña de 14 años, Alice (McKenna Roberts), que los odia, y a un niño de 12 años, Leo (Rylan Jackson), que es ligeramente más obediente y un gran nerd de la tecnología. Cuando Matt y Emily sacan por la fuerza a Alice, aún menor de edad, de un club nocturno, varios videos de ellos se hacen virales ("unos boomers arruinaron un baile") lo que hace que sean descubiertos. Pronto, sus enemigos, reactivados, los obligan a lanzarse a Reino Unido, donde un zalamero agente (Andrew Scott) está listo para atacar, y Emily se verá obligada a hacer las paces con su madre distanciada, Ginny, también agente retirada. La revelación de la actriz que interpreta a Ginny merecía una sorpresa más excéntrica que Glenn Close.

Con personajes que parecen diseñados para ocupar lugares en una futura franquicia, en lugar de ser necesarios en ésta (el comediante Jamie Demetriou aparece como el tímido aprendiz-amante de Ginny), De vuelta a la acción cuenta con un mejor reparto de lo que merece su guion (a menudo sensiblero). Pero en general, la familiaridad pasa factura. Una persecución en coche en la dirección equivocada está a leguas de Vivir y morir en Los Ángeles, a pesar de la elección de añadir una granada hecha con Coca-Cola Light y Mentos. Y, de algún modo, tras zambullirse en el Támesis, Alice y Leo están completamente secos al ser rescatados. Evidentemente, quien acuñó el título no fue el único que no se esforzó demasiado.

De vuelta a la acciónClasificación PG-13. Padres fisgones, hijos desobedientes. Duración: 1 hora 54 minutos. Ver en Netflix.

A Complete Unknown (Movie)MoviesChalamet, Timothee (1995- )Dylan, BobMangold, JamesContent Type: Personal Profile

El actor interpreta a un joven Bob Dylan que conquista a los seguidores del folk solo para traicionarlos más tarde en el Newport Folk Festival de 1965.

En Un completo desconocido, una obra de ficción disfrutable, fácil de escuchar y ver, sobre los primeros pasos del trayecto de Bob Dylan hacia la inmortalidad, la manera en que Timothée Chalamet baja la mirada cada cierto tiempo hace que el espectador sienta escalofríos. Es sorprendente pero también agradable, porque Chalamet nunca ha parecido particularmente amenazador, ni siquiera en sus momentos más oscuramente mesiánicos de la serie Duna. Parece demasiado anodino como para interpretar a un embustero disruptivo como Dylan, pero Chalamet resulta ser un conducto ideal en Un completo desconocido, ya que la música y su creador tienen un gran poder. Como ocurre con cualquier gran banda de covers, es el material original lo que te atrapa.

Hay tantos Dylans --el poeta, el profeta, el genio perdido y renacido-- que elegir solo uno parece inútil. Fiel a su título, Un completo desconocido es astuta porque no lo intenta. En lugar de eso, con Chalamet a la cabeza, quien, como los demás protagonistas, canta (bastante bien) con su propia voz, muestra a Bob el enigma, un vidente que llega misteriosamente del más allá --es decir, Minnesota-- a un mundo necesitado. Torpemente encantador, a veces cruel y totalmente desconcertante, este Bob escribe como un ángel, con ritmos que mueven a los cuerpos, coros que se clavan en los oídos y letras que parecen preguntas urgentes. Se convierte en la áspera voz de una generación, pero no está "bien".

Dirigida por James Mangold, la película muestra lo ocurrido a lo largo de cuatro años llenos de acontecimientos que culminan con la conmoción que causó en el Newport Folk Festival de 1965 al comenzar a usar guitarra eléctrica, un acontecimiento musical sísmico. En términos del catálogo de Dylan, comienza en la época en que escribe "Song to Woody" ("Walkin' a road other men have gone down", "Caminando por un camino por el que otros hombres han pasado"). Avanza entre romances, dramas, contratos discográficos y canciones de protesta juvenil como "A Hard Rain's A-Gonna Fall" ("Where the executioner's face is always well hidden", "Donde el rostro del verdugo siempre está bien oculto"). Luego, ahora enchufado al tomacorriente, Bob se lanza con fuerza en Newport con "Maggie's Farm", y eso es todo ("Well, I try my best / To be just like I am / But everybody wants you / To be just like them", "Hago lo que puedo / Para ser como soy / Pero todos quieren / Que seas como ellos").

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Dylan llega a Nueva York un día gris de invierno, y al poco tiempo ya está paseando por la fantasía bohemia conocida como Greenwich Village, ese Valhalla creativo donde se codean artistas, diletantes, turistas y aspirantes a salvadores. Es una introducción desfavorable, en parte porque toda la escena se ve y se siente demasiado ordenada; se siente la dirección de arte. La cosa empeora cuando Bob se cruza con un músico callejero que toca el pandero (¡eh, señor!), aunque solo sea porque esa imagen trae a la mente el fiasco de Broadway de 2006 The Times They Are A-Changin' de Twyla Tharp, que literalizaba las letras de Dylan con intérpretes que rodaban, sí, piedras. La hagiografía puede ser peligrosa.

Las cosas mejoran considerablemente una vez que Bob empieza a encontrar su lugar en el bullicioso mundo folk de la ciudad; es ahí cuando tanto él como la película entran en un ritmo fluido. Para ser un futuro peso pesado ha viajado ligero, con solo una mochila y una guitarra acústica con una calcomanía que dice "esta máquina mata fascistas", las mismas palabras que su ídolo, Woody Guthrie, llevaba en la suya. Bob ha venido a Nueva York, entre otras cosas, para visitar a un Woody ahora mudo (Scoot McNairy), que se está muriendo en un hospital de Nueva Jersey. Ahí, el único otro visitante habitual de Woody es el virtuoso Pete; es decir, Seeger (Edward Norton), un auténtico creyente del folk que se encariña pronto con Bob.

Un completo desconocido está basada en el libro de no ficción de Elijah Wald de 2015 Dylan Goes Electric, cuyo útil subtítulo es "Newport, Seeger, Dylan y la noche que dividió a la década de 1960". La película, escrita por Mangold y Jay Cocks, aborda estos fundamentos biográficos, convirtiéndolos en un viaje heroico fluido y familiar de gran ambición y un predecible éxito agridulce. Es una ascensión que, cuando Bob llega a la escena folk --que lo acoge como a un salvador solo para después condenarlo como a un traidor-- surge con una serie de fuerzas opuestas: autenticidad frente a fabulación, verdad artística frente a imperativos comerciales, un humilde banjo frente a una maciza guitarra Stratocaster.

Gran parte de la película está dedicada a una oposición menos satisfactoria que enfrenta a una activista rubia de ojos llorosos, Sylvie Russo (Elle Fanning), una auténtica Señora de los Dolores, con la cautivadora sensación de pelo castaño y voz meliflua que ya es famosa cuando Bob la conoce y que pronto aparecerá en la portada de la revista Time. Ella es Joan Baez (Monica Barbaro), uno de los nombres importantes que entran y salen de su órbita, a veces felizmente y a veces no. Por la forma en que Bob mira a Joan, es obvio que la desea, pero como sugiere la mirada helada y punzante de Chalamet, también parece desear su éxito. (Russo sustituye a la ex de Dylan, Suze Rotolo, quien aparece tomada del brazo con él en la portada de su electrizante segundo álbum, The Freewheelin' Bob Dylan).

Mangold, cuyas películas incluyen Contra lo imposible, es hábil con los actores, pero a Fanning le va mal aquí, con un personaje que se transforma tortuosamente en una mártir del genio de Bob. El problema no son las lágrimas de Sylvie, que están bien ganadas, sobre todo cuando la alianza de Bob y Joan se vuelve íntima y luego humillantemente pública; es que Sylvie y su dolor principalmente reflejan al astuto, escurridizo y a veces insensible Bob. Y lo que es peor, ella y Joan --que está mejor desarrollada, en parte porque ella es una grande de la música por derecho propio-- pasan mucho tiempo mirando a Bob con el tipo de asombro que sugiere que están atestiguando un milagro (aunque sea uno que no sabe hacerse su propio café).

Un completo desconocido probablemente no complacerá a los puristas de Dylan; ni a nadie, en realidad, que sea partidario de la fidelidad documental en la ficción. La película difumina y juega con los años y los acontecimientos, creando una narrativa generalmente fluida a partir de una vida desordenada, mientras echa un vistazo al mundo en general (la crisis de los misiles cubanos, el movimiento por los derechos civiles). Algunos de estos asuntos globales afectan a los personajes más directamente que otros. Sin embargo, mientras que las tristezas y los desagravios del mundo contribuyen a alimentar la escena folk, sus canciones de protesta que señalan con el dedo (término de Dylan), su política y sus preocupaciones, son absorbidas por vagas nociones de autenticidad, encarnadas por el sofocantemente sincero Pete y el musicólogo más abiertamente estridente Alan Lomax (Norbert Leo Butz).

No es de extrañar que Bob se rebele contra los seguidores del folk, cuya pureza en la película finalmente parece más tangible e importante que las causas justas que defienden. Notablemente, ellos parecen ser más cuadrados incluso que los cuadrados de la alta sociedad que descubren a Bob después de que su segundo álbum despega y quieren aprovecharse de él, como descubre en una fiesta estilo Fellini llena de gárgolas ricas con las garras afiladas. Esos admiradores son malos, pero Pete y la gente del folk pueden parecer peores porque son dogmáticos y porque, bueno, no son cool. Ese parece ser el mensaje de una escena en la que Pete se presenta en un programa de televisión de bajo presupuesto, con su esposa, Toshi (Eriko Hatsune), apoyándolo y merodeando silenciosamente cerca, cuando llega Bob luciendo como la estrella de rock en la que está a punto de convertirse.

Chalamet sí se ve cool, aunque no es tan etéreo como Cate Blanchett en la película de Todd Haynes Mi historia sin mí, de 2007, en la que también interpreta a Dylan en la misma época de transformación. Ninguno de los dos se ve, suena o se siente tan cool como lo fue Dylan en su día. Uno de los obstáculos de las películas biográficas sobre ídolos contemporáneos es que los conocemos desde el principio (o creemos conocerlos) porque, como Dylan, han estado en circulación masiva. Y Dylan ha estado en muchas películas, incluidos documentales de DA Pennebaker (Dont Look Back, 1967) y Martin Scorsese (No Direction Home: Bob Dylan, 2005). Imagino que Chalamet ha estudiado detenidamente estas grandes películas; se ve y suena como si lo hubiera hecho, aunque nunca aparezca estar asistido farmacéuticamente.

La sorpresa más agradable de Un completo desconocido, y la razón por la que funciona tan bien, es que, aunque construye un mundo realista con amplitud y detalle --tan solo la enfermiza pintura institucional gris verdosa del hospital de Woody será suficiente para teletransportar a los espectadores de más edad directamente a la década de 1960--, no intenta hacer a Bob agradable, simpático o, por último, comprensible al modo habitual de los biopics desangelados. En su mayor parte, su genio sigue siendo incomprensible, igual que su historia personal, que solo se insinúa con un guiño al apellido Zimmerman y un vistazo a un álbum de recortes. Bob puede ser un Jesús o un Judas (o ambos). Como subraya esta película, es en gran medida una hermosa disimulación, y a veces no hay nada más auténtico que una estafa entretenida.

Un completo desconocido

Clasificada R por lenguaje. Duración: 2 horas y 21 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

MoviesNosferatu (Movie)Eggers, Robert (Filmmaker)Skarsgard, Bill (1990- )Depp, Lily-Rose (1999- )

La historia del vampiro más famoso se reconfigura y es lo más cercano a una obra de franquicia que puede hacer un director independiente como Robert Eggers.

Cada vez que se estrena una nueva película de Drácula, lo único que la gente quiere saber es si da miedo. Siempre me ha parecido la pregunta equivocada. Estas películas nunca me han asustado, al menos, no en el sentido convencional de las películas de terror y suspenso. Una prueba más genuina para una de estas cosas es una cuestión de moralidad carnal. ¿Qué tan horrible pueden hacer los cineastas a su vampiro -- qué tan cadavérico, satánico, parecido a una rata, áspero, arrugado, rugoso-- hasta que sea demasiado desagradable, demasiado difícil de manejar, no solo para contemplarlo, sino para abrazarlo?

¿Puede un actor transformar tanto los efectos, las prótesis y el rococó que cause que nos rindamos y nos entreguemos a la pestilencia retorcida y asesina que se alza sobre todos? Ese es un enigma apenas disimulado en esta nueva película de Robert Eggers sobre Drácula, Nosferatu: ¿Qué haces cuando el mal besa mejor que tu marido?

Me temo que nada. Simplemente caer en la vorágine de la sensación, como la heroína en riesgo de la época victoriana de la película, hasta que estás hundido, pidiendo a gritos un arañazo de las garras del señor oscuro. Ese terror se siente como el logro de la película. Eggers, junto con sus técnicos artesanales y el actor Bill Skarsgard, ha creado el Drácula de aspecto más asqueroso, más rezumante, más cocido, más putrefacto, más bigotudo y menos vivo que recuerdo.

Y, sin embargo, lo que irradia este Drácula --lo que más miedo da de él-- es mayor que cualquiera de esos poderes totalizadores. Desgraciadamente, tras más de dos horas de mordiscos, empalamientos, infanticidios y telepatía, estaba tan mareado de simpatía por toda la manipulación sexual, tan susceptible a ella, que me avergüenza confesar que quería que fuera mi turno. Me toca a mí, cariño.

He aquí un astuto enfoque a la novela de 127 años de Bram Stoker: una película de vampiros que se siente configurada para nuestra renovada atracción por un hombre fuerte.

Se han cambiado los nombres de los personajes y los lugares para que coincidan con Nosferatu, una sinfonía del horror, la película de terror muda que F. W. Murnau y Henrik Galeen hicieron del mismo material en 1922. Pero la historia se desarrolla más o menos de la misma manera. Sigue siendo el relato de una espeluznante transacción inmobiliaria en 1838. Un joven abogado recién casado y sin experiencia llamado Thomas Hutter (Nicholas Hoult) viaja desde su ficticia ciudad alemana de Wisborg a Transilvania. Un tal conde Orlok (Skarsgard) le ha echado el ojo a una propiedad de la región, pero exige que el papeleo final se firme mediante una visita a domicilio.

El conde echa un vistazo a Ellen (Lily Rose Depp), la mujer en el relicario de Thomas, y trama convertir su alma en una residencia separada, su nido de amor. Incluso antes de que su amado Thomas parta, Ella teme lo que está en camino, porque Orlok ya ha invadido su mente e inundado sus sueños. Hechizada, quiere su techo de hojalata, oxidado.

Thomas, mientras tanto, debilitándose bajo las órdenes de Orlok (y ahora, además de ser un terrible abogado, es él mismo un vampiro), firma un contrato que no puede leer. (Es la lengua de nuestros ancestros, escupe el conde cuando se le pregunta). Más o menos le da derecho a este demonio sobre Ellen. Se desencadenan carreras para impedir que la colonice a ella y a Wisborg, donde al final las calles están cubiertas de ratas.

Se siente realmente el pavor que se va acumulando. Pero hay inconvenientes. Cualquiera que intente adaptar incluso una adaptación de lo que, según Stoker, es en última instancia una serie de cartas y anotaciones en un diario, se enfrenta a grandes retos en el departamento de personajes. No te queda otra que lidiar con todas estas personas victorianas comunes y tímidas. Los actores que los interpretan --entre ellos Aaron Taylor Johnson y Emma Corrin-- van a la deriva en lo que, en última instancia, es un drama de disfraces que solo resulta atractivo cuando está bajo ataque. Willem Dafoe interpreta al genio sobrenatural de la historia, von Franz, y ni siquiera él consigue levantar una ceja lo suficientemente alto.

Ellen resulta especialmente irritante. Es un receptáculo vestal de Drácula que Depp no logra rescatar de la pasividad. Me pone nervioso que su papel de estrella del pop en un culto alrededor del sexo en The Idol, de HBO, la haya dejado propensa a trabajos en los que un Svengali le implora que baile, tenga espasmos y convulsiones, ya sea para vampiros o para The Weeknd. Su enfoque corpóreo y monocorde prepara el terreno para un momento risible electivo cuando la rutina en la que arquea la espalda en la cama convence a su muy casada mejor amiga, Anna (Corrin), de que Ellen no necesita un exorcista, "¡necesita a su esposo!".

En el papel de ese esposo, Hoult no lo hace mal. Lo siguen contratando para interpretar la neutralidad del hombre ordinario, y lo entiendo. Es llamativamente fornido: como un Ichabod Crane del equipo de remo de Princeton. Pero sabe actuar. Su trabajo aquí demuestra lo en serio que se está tomando las cosas Eggers; nadie está exagerando. El terror que se le pide a Hoult que conjure no es el de Murnau, para llevarse las manos a la boca. Es un miedo más genuino, menos teatral. Pude sentirlo.

Nosferatu es lo más parecido a una obra de franquicia que puede hacer un director independiente como Eggers, quien tiene 41 años, trabajando con un material que, a estas alturas, es un texto de código abierto, favoreciendo un género en el que puede estampar lo que parecen ser sus preocupaciones: lo oculto, los cultos, la blancura como locura.

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Este es su cuarto largometraje -- La bruja, El faro y El hombre del norte le precedieron-- y cuando tiene el control por completo, irás adonde te lleven sus sentidos de la secuenciación de la acción, la estética y el suspenso. La locura era un callejón sin salida en El faro, que nunca se alejó mucho de la miseria inducida de la luz que le da título, aunque podías sentir que Eggers empujaba ansiosamente a Robert Pattinson y a Dafoe hacia una especie de punto de quiebre. La pregunta era por qué.

Dejando a un lado algunos sustos gratuitos, Eggers ha hecho una película de Drácula que es más que un ejercicio, más que una afirmación de talento. Hay una visión en marcha. Su Nosferatu es sepulcral de una manera diferente si se compara con otras películas notables de Drácula, al tiempo que parafrasea a algunas de ellas. Sí, la de Murnau, que llegó tras la gripe española. Pero también Nosferatu, vampiro de la noche, de Werner Herzog, de 1979, con un Klaus Kinski liofilizado, en la que el reino animal lleva la batuta; y Drácula, de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, un lollapalooza erótico, de 1992, con Gary Oldman, que a su manera chiflada y heterosexual conseguía parecer preocupado por la crisis del sida.

En Dráculas anteriores, he reconocido la tragedia improbable (William Marshall). He experimentado el miedo adecuado (el discutible original de Max Schreck), lástima (Kinski) y vergüenza ajena (George Hamilton). En 2000, me alegré de que Dafoe cenara con Schreck, luego me deleité con Zhang Wei-Qiang bailando ballet y el año pasado me reí con el enfoque de mal jefe que Nicolas Cage tomó. Con Oldman, el deseo fue espontáneo. Creía tanto en la lujuria de ese Drácula --la lujuria de todos en la película de Coppola, en realidad-- que la excitación parecía la única reacción responsable.

Este Nosferatu te reta a sentirte seducido, y asqueado por la seducción. Esas otras figuras de Drácula son de algún modo reconocibles, físicamente, como hombres. No puedes encontrar al actor dentro de Orlok. Skarsgard interpreta al hombre que está muy a gusto dentro del monstruo. No sé a cuántos demonios y criaturas tenebrosas ha interpretado a estas alturas, pero podría convertirse en el Lon Chaney de quienes se pierden en las publicaciones negativas del internet.

Las náuseas que inducen Eggers y Skarsgard son una de las razones por las que pasamos tiempo con el arte sombrío, para que la impiedad te sacuda. Es posible que se estén esforzando demasiado para hacerlo. En algún momento, Orlok dice algo así como: "Soy un apetito y nada más". Así que sí, puede que nos estén picando. Pero de nuevo: hacer películas sirve para algo. Una enorme sombra de la mano con garras de Orlok navegando como un dron por encima de las casas de Wisborg es el tipo de expresionismo exclamativo que le habría encantado a Murnau, una garra camino de una cita con un puño de hierro.

Luego, por supuesto, está el pobre Renfield, el lunático encarcelado que también es el más insistente adulador de Drácula. (En realidad, Hoult lo interpretó el año pasado, en Renfield, como ayudante ejecutivo explotado, junto a Cage). Aquí, el personaje se llama Herr Knock y Simon McBurney lo encarna con escurridiza posesión. Su interpretación es la primera cuya sumisión a la oscuridad reinante parece una deprimente renuncia a la identidad. No es que se ponga en plan Ozzy Osbourne con una paloma lo que te atormenta (bueno, no es solo eso), ni sus delirantes súplicas de ser usado y abusado por el mal residente. Es que su lujuria y devoción por Orlok le han robado la dignidad, la vergüenza, la razón, la responsabilidad, el decoro y la libertad, su mente, su salud, su ropa. La película proyecta su luz hacia el vacío heroico que hay en el corazón de esta historia. Y esa desesperanza se siente nueva, emocionantemente clara.

Hacia el final, Eggers nos lo muestra en un plano que rima con el imponente plano inicial de Orlok, de pie y desnudo ante nosotros. Herr Knock se aleja enloquecido de la cámara, solo parloteando, bailando tal vez, sin alma, ido. Se me revolvió el estómago cuando lo reconocí. Oh. Así nos vemos.

Nosferatu

Clasificada R por colmillos, cuellos desnudos, ratas y asesinatos por doquier. Duración: 2 horas y 13 minutos. En cines.

Wesley Morris es un crítico del Times que escribe sobre arte y cultura popular. Más de Wesley Morris

MoviesMufasa: The Lion King (Movie)Jenkins, BarryCarter, Blue IvyKnowles, BeyonceRose, Anika NoniRogen, SethDavis, Micah (Masego)Mikkelsen, MadsMiranda, Lin-Manuel

En esta precuela del remake fotorrealista de 2019, dirigida por Barry Jenkins, los resultados generales son bonitos, ligeramente divertidos y a veces aburridos.

El pelaje luce más suntuosamente sedoso en Mufasa: El rey león, los paisajes africanos más atrevidos y brillantes, pero muchas cosas siguen igual en su imperio sin horizontes. Hace solo cinco años, en la nueva versión fotorrealista de El rey león original, Mufasa --el gran felino genial al que James Earl Jones ponía voz con gravedad imperial-- gobernaba su reino animado con el tipo de autoritarismo benevolente que sugiere que Hollywood no es el semillero progresista que tiene fama de ser. Al final, la villanía fue vencida, el orden restaurado y la monarquía hereditaria reconfirmada. El círculo de la vida, como dice la canción, permaneció tranquilizadoramente intacto.

Ese círculo ha demostrado ser más bien una espiral en inexorable expansión para Disney a lo largo de los años. La primera película, una mezcla perfecta de tecnología antigua y nueva, se estrenó en 1994 con gran éxito de crítica y taquilla, cosechando una gran cantidad de premios y reforzando el estatus emergente del estudio como gigante de la industria. En las décadas transcurridas desde entonces, la película ha dado lugar a secuelas directas en video, varios programas animados de televisión, un éxito en Broadway, atracciones en parques temáticos y varios proyectos de Beyoncé --que puso voz a la reina consorte de Mufasa, Nala, en la nueva versión de 2019--, entre ellos "Black Is King", una versión cinematográfica de su álbum complemento.

Beyoncé y su hija Blue Ivy Carter, en el papel de una cachorra llamada Kiara, aparecen en Mufasa, una adición fotorrealista tecnológicamente más avanzada a este gigante de Disney. La película, una historia de orígenes que se desarrolla en gran medida en flashbacks segmentados, sigue la pista de su personaje titular en una aventura repleta de peligros, ninguno humano, y cuenta con el habitual desfile de voces nuevas y recurrentes. (Algunas son más bienvenidas que otras; Seth Rogen y Billy Eichner vuelven a poner voz a los hiperventilados Pumba y Timón). Entre los pastores de la franquicia se encuentran el director Barry Jenkins ( Luz de luna), el guionista Jeff Nathanson y el compositor Lin-Manuel Miranda, quien ha contribuido con siete melodías.

Los resultados generales son bonitos, ligeramente divertidos, a veces aburridos y a menudo familiares, a pesar de algunas desviaciones inusualmente agudas y breves de la pacificadora fórmula de Disney. Una vez más, la historia comienza con amplitud y se reduce rápidamente para centrarse en un cachorro macho en una odisea de autodescubrimiento que incluye peligro, romance, demasiada comedia sosa y una firme afirmación de sus derechos reales de nacimiento que viene acompañada de una ansiosa dosis de populismo. Esta vez Mufasa es el joven héroe (al que Braelyn Rankins pone voz de cachorro y Aaron Pierre de adulto). Entra en el abrazo cariñoso de su madre, Afia (Anika Noni Rose) y de su padre, Masego (Keith David), pero pronto se ve arrastrado a un nuevo reino y al redil de una familia adoptiva.

A algunos de los que participaron en la realización de El rey león original les gustaba citar Hamlet como una de sus influencias, una asociación divertida y jactanciosa. Aquí, al menos, Mufasa parece más una variación leonina del Moisés de Charlton Heston en la película de 1956 Los Diez Mandamientos, en el sentido de que es un forastero destinado a la grandeza que es criado por la realeza y encuentra un complicado hermano sustituto en el joven príncipe de la nueva familia, Taka (al que ponen voz Theo Somolu y Kelvin Harrison Jr.). Mufasa soporta penurias y también libra batallas contra leones rivales, liderados por Kiros (Mads Mikkelsen), superdepredadores de pelaje blanco que, como anteriores oleadas de colonizadores en África, pretenden dominar todo lo que no matan directamente.

La introducción de una manada de merodeadores blancos --y el guiño a la colonización-- es una bienvenida sacudida de audacia en esta saga. Esto es especialmente cierto porque, como la mayoría de las películas de los grandes estudios que aspiran a dominar el mundo, el intento de verosimilitud de esta --evidente en su escrupulosa mímica, en las crestas de las plumas, en las flores brillantes y en las nubes ondulantes-- está al servicio de una película que se ha optimizado para atraer a todo el mundo. No es de extrañar, dados los avances en animación digital (se utilizó IA para lapelícula de 2019), que el pelaje y los colmillos parezcan aquí más persuasivamente realistas que en el pasado. Aun así, las criaturas siguen siendo las mismas personas parlantes, cantarinas y condescendientes disfrazadas de animales que han sido durante mucho tiempo en las películas de Disney.

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Eso es cierto incluso si el toque de Jenkins es evidente en el reparto. La mayoría de las voces adultas tienen una expresividad cálida y emotiva, y el mandril adulto de cara roja de John Kani, Rafiki, eleva cada escena en la que aparece. Los niños suenan igual de naturales, sin los habituales maullidos empalagosos que pueden resultar tan insoportables como las garras arrastradas por la piedra. Aun así, cualquier esperanza de que Jenkins impusiera aquí más autoría que Disney se desvanece en el momento en que el Mufasa adulto canta un insípido dúo de amor con su enamorada, Sarabi (Tiffany Boone). Tanto el romance como las familias y sus problemas siguen siendo las premisas de los cuentos del estudio, al igual que los discretos hábitos alimenticios de los animales. No te preocupes, no se han arrancado gargantas (literales) en la realización de esta película.

Al final, cada colmillo ferozmente desnudo y cada garra extendida de Mufasa permanecen precavidamente desafiladas. Eso es de esperarse en una película infantil, por supuesto, pero lo que finalmente resulta más sorprendente de esta serie es que, a medida que la tecnología ha evolucionado, el abismo entre su mundo natural y el nuestro se ha hecho exponencialmente mayor. La representación de las figuras animales es ahora tan vívidamente realista que a veces casi puedes sentir el terciopelo del pelaje del cachorro de Mufasa en la punta de los dedos, como harías con un gato doméstico. Hay algo agradable en ello, aunque --¡alerta aguafiestas!-- empieza a parecer que Disney, con sus rebaños galopantes, sus tropas retozonas y sus bandadas de plumas de colores, se afana en modelar el mundo natural antes de que desaparezca.

Mufasa: El rey leónClasificada PG. Duración: 2 horas. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal de el Times. Más de Manohla Dargis

MoviesTorres, FernandaMontenegro, FernandaActors and ActressesI'm Still Here (Movie)Academy Awards (Oscars)Golden Globes (Awards)BrazilPolitics and GovernmentHuman Rights and Human Rights ViolationsContent Type: Personal Profile

Fernanda Torres aún recuerda el día en que su madre, la gran dama del cine brasileño, se quedó a las puertas del premio más codiciado del cine: un Oscar.

"Tenía un gran simbolismo para Brasil", dijo en una entrevista Torres, ella misma una actriz aclamada. "Es decir, Brasil produjo algo como ella, ¿sabes?", añadió. "Fue muy hermoso".

Hace un cuarto de siglo, Fernanda Montenegro, que ahora tiene 95 años, hizo historia al convertirse en la primera actriz brasileña nominada a un Oscar. Perdió ante Gwyneth Paltrow, y Brasil nunca superó lo que consideró un desaire.

Ahora, Torres, de 59 años, está atrayendo rumores en Hollywood que podrían ponerla en la fila para ganar la esquiva estatuilla dorada por un papel que ha desatado una fiebre cinematográfica --y un ajuste de cuentas nacional-- en el país más grande de América Latina.

Millones de espectadores abarrotan los cines para ver Aún estoy aquí, un tranquilo drama protagonizado por Torres sobre una familia destrozada por una junta militar que gobernó Brasil, mediante miedo y fuerza, durante más de dos décadas.

La semana pasada, la película fue nominada al Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera, y Torres fue nominada en la categoría de actriz principal, lo que refuerza las esperanzas de conseguir el Oscar.

Aunque la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que supervisa los Oscar, no revelará sus nominaciones hasta enero, Aún estoy aquí es la contendiente oficial de Brasil en la categoría de película internacional.

En su país, la película ha tocado una fibra sensible en una nación que sufrió la brutal dictadura de 1964 a 1985.

Ambientada en Río de Janeiro en la década de 1970, Aún estoy aquí cuenta la historia de Eunice Paiva y sus cinco hijos, cuyas vidas se ven trastornadas cuando el patriarca de la familia, Rubens Paiva, exdiputado interpretado por Selton Mello, desaparece a manos del gobierno militar.

Al contar la historia de esta familia, la película aborda un "pedazo de la historia brasileña" que se está olvidando, dijo Walter Salles, director de la película y uno de los cineastas más prolíficos del país. "La historia personal de la familia Paiva es la historia colectiva de un país".

La película se ha convertido rápidamente en un tesoro nacional, batiendo récords de taquilla y eclipsando a películas que habitualmente tienen éxito entre el público, como Wicked y Gladiador II.

Desde el estreno de Aún estoy aquí a principios de noviembre, más de 2,5 millones de brasileños la han visto en los cines, y ha recaudado más de seis veces la cantidad obtenida por la película brasileña más vista del año pasado.

En un giro inquietante, la película se estaba exhibiendo ampliamente en Brasil justo cuando la policía revelaba nuevos detalles sobre un complot para dar un golpe de Estado y mantener en el poder al presidente de extrema derecha, Jair Bolsonaro, defensor de la dictadura militar, tras perder las elecciones de 2022.

Con este telón de fondo, los temas de la película han adquirido un nuevo y urgente significado, dijo Marcelo Rubens Paiva, cuyo libro sobre su familia inspiró la película.

"El momento era, desafortunadamente, perfecto", dijo, "porque mostraba que esta historia no pertenece solo a nuestro pasado".

Los grupos de derechos humanos calculan que cientos de personas fueron desaparecidas y unas 20.000 fueron torturadas durante la dictadura. Pero, a diferencia de Chile o Argentina, donde se han juzgado y castigado muchos crímenes cometidos allí bajo dictaduras militares, Brasil no ha buscado la rendición de cuentas por las atrocidades de sus militares.

En los últimos años, lo que muchos habían considerado un pasado lejano comenzó a introducirse en el presente. Bolsonaro, capitán retirado del ejército, habló con frecuencia en términos nostálgicos sobre la dictadura, concedió miles de puestos de trabajo en el gobierno a soldados y desmanteló un panel que investigaba los crímenes cometidos durante el gobierno militar.

Las películas y otras formas de obras culturales fueron blanco frecuente de la censura durante la dictadura, que las consideraba enemigos políticos. Ahora, películas como Aún estoy aquí pueden servir como "instrumentos contra el olvido", dijo Salles. "El cine reconstruye la memoria".

Y, sin duda, la película ha encendido la memoria colectiva de Brasil. En las aulas y en las páginas de los periódicos se desarrollan acalorados debates sobre el legado de la dictadura. En las redes sociales, las historias de sufrimiento a manos del gobierno militar se han hecho virales, atrayendo millones de visitas.

Recientemente, en un día lluvioso a mitad de semana mientras los espectadores abarrotaban una sala de cine de Río de Janeiro, quedó claro que Aún estoy aquí había hechizado a todo el mundo. Grupos de adolescentes, padres e hijos y parejas mayores se aferraban a sus boletos para verla.

Algunos se tomaban selfis delante del cartel de la película. Otros respiraban hondo antes de entrar en la oscuridad del cine.

Dentro, el público dio gritos ahogados ante los sonidos de la tortura de presos políticos; lloró cuando Eunice, interpretada por Torres, sonrió desafiante para una foto del periódico, inquebrantable ante la tragedia, e intentó no sollozar cuando Montenegro hizo una aparición silenciosa en las escenas finales, como una Eunice mayor cuyos recuerdos se desvanecían.

La película se hizo eco de un pasado familiar para muchos. "Muestra todo lo que vivimos", dijo Eneida Glória Mendes, de 73 años, quien creció en una familia de militares durante la dictadura.

Mendes, que ha visto la película dos veces, recuerda que rompía las cartas que recibía de amigos que criticaban al régimen para que su padre no las viera. Cualquiera que enviara o recibiera esa correspondencia podía ser detenido.

"No éramos libres", dijo. "Incluso una crítica tonta podía llevar a la detención".

A los brasileños más jóvenes, la película les ofreció una visión de una realidad de la que solo habían oído hablar en la escuela. "En mi generación, hay sed de saber más", dijo Sara Chaves, de 25 años, aspirante a actriz.

Aún estoy aquí también ha cautivado al público y a la crítica en el extranjero. Cuando se estrenó en Venecia este año, ganó un premio al mejor guión y provocó un estruendoso aplauso que duró 10 minutos.

Por eso, cuando el mes pasado la Academia compartió en redes sociales una imagen de Torres en una gala de la industria de Hollywood, los brasileños enloquecieron. "¡Denle el premio de una vez!", decía uno de los más de 820.000 comentarios en Instagram.

Si es nominada en la categoría de mejor actriz, Torres seguiría un camino notablemente similar al de su madre, quien fue nominada en 1999 por su papel de escritora de cartas para analfabetos en Estación central de Brasil, un clásico brasileño también dirigido por Salles.

"En el país existía la sensación de que había sido profundamente agraviada", dijo Isabela Boscov, crítica de cine brasileña que lleva tres décadas reseñando películas.

Se espera que Aún estoy aquí reciba una nominación en la categoría de película internacional, según los conocedores de Hollywood, pero las posibilidades de Torres son más inciertas.

Sony Pictures Classics, el estudio que distribuye Aún estoy aquí en todo el mundo y que lanzó la exitosa candidatura de Montenegro a mejor actriz, está haciendo un gran esfuerzo por Torres. Sin embargo, es posible que este año se enfrente a probabilidades difíciles en un campo repleto que incluye nombres como Angelina Jolie y Nicole Kidman.

Para Torres, una nominación al Oscar "sería una gran victoria" en sí misma, pero no se hace ilusiones. "Sería una historia increíble si lo consiguiera, siguiendo a mi madre", dijo. "Ahora bien, ganar… lo considero imposible".

Desde la primera ceremonia de los Oscar, en 1929, solo dos actrices han ganado premios por papeles protagonistas en películas en lengua extranjera.

En una reciente tarde de domingo en casa de Torres, se sentó frente a su madre y compartieron recuerdos sobre el arte y la familia y otras películas que las dos han hecho juntas.

"Esto también es un legado de vida, de profesión", dijo Montenegro, señalando a su hija y luego a sí misma.

Tras una carrera de más de siete décadas, Montenegro sigue actuando en películas y sobre el escenario. Pero sus movimientos son más lentos, su vista se está debilitando y descansa más.

Compartir un personaje con su hija, en una película que ha inspirado asombro y un examen de conciencia en todo Brasil, también ha conllevado un simbolismo personal. "Es un momento muy especial", dijo Montenegro.

Tras una última revisión del pintalabios ante el espejo, las dos actrices voltearon hacia la cámara para una fotografía para este artículo. Acercaron sus rostros, sus mejillas casi se tocaban. Como Eunice Paiva, en la película que ambas protagonizan, prefieren sonreír.

"Mi madre sigue viva; todo va bien con ella", explicó Torres. "Soy feliz".

"Por casualidad, aún sigo aquí", replicó Montenegro. Torres intervino: "Aún seguimos aquí".

Kyle Buchanan colaboró con reportería desde Los Ángeles. Lis Moriconi colaboró con investigación.

Kyle Buchanan colaboró con reportería desde Los Ángeles. Lis Moriconi colaboró con investigación.

Fernanda Torres, de 59 años, y su madre, Fernanda Montenegro, de 95 años, en la casa de Torres en Río de Janeiro. (María Magdalena Arréllaga/The New York Times)

Torres en una escena de "Aún estoy aquí". La película retrata a una familia que vive bajo la dictadura militar de Brasil. (María Magdalena Arréllaga/The New York Times)

MoviesKraven the Hunter (Movie)Chandor, J CTaylor-Johnson, Aaron

El héroe de Marvel de Aaron Taylor-Johnson se ve eclipsado por unos villanos descaradamente divertidos.

Basada en pura fuerza bruta, la película de acción y ciencia ficción de JC Chandor, Kraven El Cazador, se ve limitada por una trama incomprensible y frases ingeniosas dudosas pronunciadas por un reparto que parece estar practicando sus peores acentos rusos. Si no fuera por las peleas anticlimáticas, Kraven El Cazador podría ser tan mala que sería buena. En cambio, no es más que otra excursión alejada del Universo Cinematográfico de Marvel a la serie de villanos de cómic desvirtuados de Sony.

La desconcertante historia del origen de Kraven encuentra un confuso hilo conductor en la estrecha relación entre los hermanastros Sergei y Dmitri. Hijos del narcotraficante ruso Nikolai Kravinoff (Russell Crowe, que adopta un acento grave y gruñón), su sanguinario padre insiste en que sean más fuertes que la madre de Sergei, quien acaba de suicidarse. Para endurecerlos, Nikolai los lleva a cazar a Ghana. "Disparen a matar. Es divertido", refunfuña Nikolai. La diversión para Sergei dura poco cuando un león lo destroza. Solo una poción suministrada por una transeúnte llamada Calypso salva a Sergei, dotándolo de una visión, agilidad y fuerza de otro mundo.

Transcurridos 16 años, el corpulento Sergei (Aaron Taylor-Johnson) es ahora un justiciero conocido como "Kraven el Cazador", que persigue a criminales que le recuerdan a su distanciado padre. A Aleksei Sytsevich (Alessandro Nivola), un mercenario ruso que puede transformarse en rinoceronte, no solo le preocupa que Kraven lo persiga pronto. Aleksei también quiere eliminar a su rival Nikolai. Aleksei secuestra a Dimitri y envía a un asesino que manipula el tiempo llamado el Extranjero (Christopher Abbott) para que persiga a Kraven. Con la ayuda de una Calypso adulta (Ariana DeBose), Kraven intenta liberar a Dimitri.

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Afortunadamente, Kraven El Cazador no se toma demasiado en serio a sí misma. Al igual que la franquicia Venom y Madame Web de Sony, la historia es incidental para estos exuberantes personajes. Mientras Taylor-Johnson hace su mejor imitación de Hugh Jackman --posando para fotos glamurosas de su cuerpo desgarrado antes de arrastrarse y volar por el encuadre-- solo un par de actores saben exactamente en qué película están. Abbott es cautivadoramente escurridizo, balanceando su esbelto cuerpo y lanzando sus ojos hechizantes sobre sus víctimas con fría intención. Nivola, por su parte, da el tipo de histrionismo que encontrarías en las películas de Batman de Joel Schumacher. Desde sus sorprendentes siseos hasta su complexión fornida, cada elección que hace es espontánea, pero totalmente basada en este problemático personaje.

Si la acción de Kraven El Cazador estuviera tan bien concebida como sus villanos, sería divertidísima. Desafortunadamente, las peleas están físicamente desvinculadas del entorno. La coreografía carece de garra y diseño; las composiciones son espacialmente inconscientes. La lucha final entre Kraven y Aleksei, una anticlimática pelea en el lodo en medio del campo, termina tan rápido como empezó. La película añade un kilo de venganza y una pizca de sorpresa a sus momentos finales, pero estos ingredientes, incluidas las tonterías divertidas, no son suficientes para que Kraven El Cazador consiga su presa más preciada: nuestra admiración.

Kraven El CazadorClasificada R por violencia, sangre y problemas con papá. Duración: 2 horas 7 minutos. En cines.

MoviesReinas (Movie)Reynicke, Klaudia

La agitación política del Perú de la década de 1990 sirve de telón de fondo para este drama doméstico íntimo sobre crecer y aprender a dejar ir.

Al día de hoy, la violencia política sigue siendo un problema en Perú, aunque los años de las décadas 1980 y 1990 --cuando la guerrilla maoísta Sendero Luminoso libró sangrientos conflictos contra el gobierno peruano antes de ser aplastada por el presidente Alberto Fujimori-- siguen considerándose como la época en que el país tocó fondo.

Reinas, de la cineasta suizo-peruana Klaudia Reynicke, transcurre durante este periodo tumultuoso. Durante la mayor parte del metraje, la política se mantiene al margen, como una presencia fantasmal que se cierne sobre la vida cotidiana de los miembros de una familia burguesa.

Los personajes principales son dos hermanas, la adolescente Aurora (Luana Vega) y su hermana menor, Lucía (Abril Gjurinovic), que no acaban de entender por qué su madre, Elena (Jimena Lindo), desea desesperadamente abandonar Lima.

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Les impide partir el padre ausente de las niñas, Carlos (Gonzalo Molina), un taxista que decide reencontrarse con sus hijas al enterarse de que Elena podría llevárselas pronto a Estados Unidos. Ambos padres deben firmar un formulario notarial para que sus hijas puedan abandonar el país, pero Carlos se niega y su renovado interés por la familia le da a Aurora (cuyo mundo parece girar en torno a sus amigos y la playa) la esperanza de poder quedarse con él.

Más convincente que esta dinámica familiar poco convincente, estructurada en torno al trillado tema de crecer y aprender a dejar ir, es el íntimo sentido del tiempo y el lugar de la película, y la manera sutilmente eficaz en que se da a conocer el sombrío contexto social, como el toque de queda en toda la ciudad y la escasez de azúcar. Momentos aparentemente intrascendentes --como una acogedora fiesta en una casa-- brillan con amorosa especificidad, haciendo que el perpetuo regreso al drama de Carlos parezca una obligación. En este caso, el enfoque temático es un poco aguafiestas, ya que arrastra un retrato por lo demás único a terrenos genéricos.

Reinas

Sin clasificación. En español, con subtítulos. Duración: 1 hora y 44 minutos. En cines.

Documentary Films and ProgramsBeatles, TheTedeschi, DavidMaysles, AlbertMaysles, David

En este nuevo documental de David Tedeschi, los fanáticos pueden ver el efecto que tuvieron los músicos de Liverpool en la cultura pop de Estados Unidos.

Pocos acontecimientos culturales del siglo XX han resistido tanto escrutinio como el primer viaje de los Beatles a Estados Unidos, pero el documental Beatles '64, dirigido por David Tedeschi, frecuente colaborador de Martin Scorsese, ofrece un sólido compendio de los comienzos de la Beatlemanía.

Tedeschi (quien dirigió junto con Scorsese el documental 50 años de rebeldía) revisa el entusiasmo que rodeó la llegada de los músicos de Liverpool a través de los ojos de los primeros fanáticos. Entre los más improbables entusiastas de los Beatles que aparecen está el cineasta David Lynch, quien asistió al concierto de la banda en 1964 en el Washington Coliseum y recuerda la música que podía inspirar "lágrimas de felicidad".

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El escritor Jamie Bernstein recuerda un flechazo infantil con George Harrison. Su ardor seguramente ayudó a convencer a su padre, el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, para que opinara sobre los méritos del rocanrol. "Creo que esta música tiene algo terriblemente importante que decirnos a los adultos", dice en un video de archivo. El músico Smokey Robinson describe su "euforia" cuando los Beatles versionaron "You've Really Got a Hold on Me", aunque, no lo supo hasta que salió el disco. "Hay mil millones de canciones en el mundo", dijo. "Que alguien como los Beatles, que son grandes compositores, de entre esos mil millones de canciones, escojan una de las mías y la graben… No puedo superarlo como compositor".

Las secuencias actuales pueden parecer autorreflexivas hasta el punto de la parodia: Paul McCartney guía al equipo del documental en una visita a la exposición Paul McCartney del Museo de Brooklyn. Ringo Starr aparece pasando el rato con Scorsese, productor de este documental y director de otro anterior sobre Harrison.

Pero en lo que corresponde al estatus de Harrison como Beatle silencioso, la estrella silenciosa de Beatles '64 es el magnífico metraje de los hermanos Albert y David Maysles, a quienes está dedicada la película, y quienes siguieron a los Beatles durante aquellas dos semanas. (Realizaron su propio documental de 1964, What's Happening! The Beatles in the USA). Viendo a la banda en el Hotel Plaza y a los seguidores en las calles, con la esperanza de vislumbrar a sus ídolos, no puedes evitar dejarte arrastrar por un fervor de hace 60 años.

Beatles '64Sin clasificación. Duración: 1 hora y 46 minutos. Ver en Disney+.

MoviesCravalho, Auli'i (2000- )Johnson, Dwayne (1972- )Moana 2 (Movie)Hand, Jason (Film Director)Miller, Dana LedouxDerrick, David G Jr

A diferencia de la primera película de la princesa polinesia, esta secuela de aventuras marítimas no resuena. Pero conserva la virtud de no buscar un príncipe.

Moana, la desenfadada incursión de Disney en el mito y la cultura polinesios, se estrenó hace casi exactamente ocho años. ¿Alguien se acuerda de lo que ocurría aquel mes? En medio de unas elecciones, un ajuste de cuentas y la ansiedad política, los himnos de Moana sobre el viaje más allá de los confines de su arrecife de coral (la versión tropical de un techo de cristal) para salvar a su pueblo del desastre medioambiental resonaron con especial sentimiento.

Esa resonancia no se traslada del todo a Moana 2, una secuela que parece atenerse a la regla de "si no está roto". Dirigida por David G. Derrick Jr., Jason Hand y Dana Ledoux Miller, la película traza un camino paralelo al de su predecesora, siguiendo a Moana (voz de Auliʻi Cravalho) cuando abandona su hogar en una odisea en la que está en juego el futuro de su isla. Por el camino, se encuentra con Maui (Dwayne Johnson), el corpulento y engreído semidiós que sigue siendo propenso a las burlas chistosas --a menudo llama a Moana "rizada"-- y a los comentarios metatextuales cursis escritos, presumiblemente, en beneficio de los adultos mileniales y de la Generación X en la sala de cine. ("Eso tendrá sentido dentro de 2000 años", bromea Maui, después de utilizar el término butt dial, que se utiliza en inglés cuando marcas por accidente mientras el teléfono está en tu bolsillo).

Tras restaurar con éxito el equilibrio ecológico de la hidrosfera, Moana, convertida ahora en una viajera experimentada, comienza la secuela expresando un objetivo más ambicioso: establecer contacto con los habitantes de las islas cercanas. Muy pronto, recibe una visión de sus antepasados sobre el tema, que la anima a emprender un arduo viaje a través del océano. Ante la insistencia de su padre, Moana reúne un pequeño y algo desordenado equipo de búsqueda, que incluye a un malhumorado agricultor (David Fane), una nerviosa ingeniera naval (Rose Matafeo) y un musculoso experto en comunicaciones (Hualalai Chung). Este revoltijo de caras nuevas a menudo parece un desperdicio de espacio en pantalla, especialmente cuando el océano, un maravilloso motivo animista, es perfectamente capaz de animar a Moana en sus viajes.

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El destino del grupo es Motufetu, una isla que años atrás sirvió de centro neurálgico para los distintos habitantes de las islas del Pacífico antes de que Nalo, un malvado dios de las tormentas, la hundiera bajo el océano. Para recuperar Motufetu y restablecer la armonía social, los humanos deben encontrar la tierra y pisarla. En la pantalla, los detalles de esta mitología inventada y compleja se vuelven un poco turbios. Pero si entrecierras los ojos, la odisea tiende a crear un ambiente que oscila entre lo benigno y lo brillante.

Los números musicales, a cargo de Abigail Barlow y Emily Bear (que toman las tiendas de Lin-Manuel Miranda en la película original), así como de Opetaia Foa'i y Mark Mancina, están escritos y arreglados de forma competente (salvo una dolorosa secuencia de rap). El gran himno es "Al final", un corolario de "Cuan lejos voy" en el que Moana reitera su deseo de salir a explorar, pero un poco más lejos que la última vez. La canción es un recordatorio de que Moana pertenece al nuevo y mejorado reino de Disney, en el que las heroínas alcanzan la felicidad para siempre a través del crecimiento personal, la madurez y la búsqueda de sí mismas. Es de destacar, y quizás admirable, que Moana no tiene príncipe, aunque sí mantiene a sus compañeros animales, el gallo y el cerdo.

Como franquicia, el mayor atractivo de Moana es su reverencia por la historia oral. Las películas, que comienzan con un orador narrando una historia dramática, se basan en la narración y el registro como prácticas culturales cruciales para la identidad. Maui, por ejemplo, está memorablemente cubierto de tatuajes que ilustran sus aventuras y logros, y el pueblo de Moana cubre sus casas con pergaminos pintados con leyendas. En la secuela, incluso los kakamora --a los que quizá recuerdes por su llamativa alusión a los chicos de la guerra de Mad Max: furia en el camino-- tienen su propia técnica pictográfica, ensamblando sus cuerpos pintados en cuadrículas para crear imágenes.

Desde un punto de vista más cínico, esta inclinación por la narración podría extrapolarse como excusa para la existencia misma de Moana 2, incluso de las secuelas en general. De hecho, cuando Moana exclama: "Nalo quiere poner fin a nuestra historia", la admonición suena un poco a Disney diciéndole al público que salga, abra la cartera y justifique una franquicia mayor. Ella es Moana de Motunui, una digna heroína de Disney, pero un producto al fin y al cabo.

Moana 2Calificación PG. Duración: 1 hora 40 minutos. En cines.

TelevisionBooks and LiteratureNetflix IncCastro, FidelGarcia Marquez, GabrielHavana (Cuba)One Hundred Years of Solitude (Book)One Hundred Years of Solitude (TV Program)CubaMoviesNew Latin American Cinema FoundationInternational Festival of New Latin American Cinema

Los dos primeros episodios se proyectarán en la capital de Cuba, cuyo festival de cine tuvo una estrecha relación con Gabriel García Márquez.

Incluso después de ganar el Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez se describió en ocasiones como cinéfilo de corazón y, en particular, del cine latinoamericano. En varios momentos de su vida estudió y enseñó cine, escribió guiones y ayudó a crear y dirigir la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano en Cuba.

Así que parece muy apropiado que, el próximo mes, la edición número 45 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana celebre una proyección anticipada de los dos primeros episodios de la ambiciosa y esperada adaptación de Netflix de Cien años de soledad, la obra más famosa de García Márquez.

García Márquez, novelista colombiano conocido por su dominio del realismo mágico, fue un firme partidario de Fidel Castro, líder cubano durante muchos años, y estuvo vinculado durante mucho tiempo al festival de cine de La Habana.

Tania Delgado Fernández, directora del festival de cine, anunció las proyecciones en una rueda de prensa la semana pasada. Dijo que era el resultado de un acuerdo con Netflix. Las proyecciones se realizarán el 6 de diciembre y servirán como "merecido homenaje" a García Márquez, quien solía formar parte del jurado, según un comunicado en el sitio web del festival. El escritor colombiano fue presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano hasta su muerte en 2014, a los 87 años.

"La idea de la fundación es forjar un cine latinoamericano unitario, reconociendo que cada país tiene sus propias características y cultura, pero teniendo en cuenta los rasgos comunes", dijo García Márquez en una entrevista con The New York Times en 1989. Y usó una analogía musical: "La distancia entre el tango y la salsa es enorme, pero todo se reconoce como música latinoamericana".

Cien años de soledad, la saga de la familia Buendía en la población ficticia de Macondo, es considerada una obra maestra de la literatura latinoamericana y contribuyó a situar a García Márquez en la vanguardia del llamado boom latinoamericano de las décadas de 1960 y 1970. Ganó el Premio Nobel de Literatura en 1982.

Una vocera de Netflix dijo el viernes que el estreno oficial tendría lugar en Bogotá, Colombia, unos días después de la proyección en La Habana, donde solo se mostrarían dos episodios. Netflix, que comenzó a estar disponible en Cuba en 2015 para quienes cuentan con conexión a internet, comenzará a transmitir la serie en todo el mundo el 11 de diciembre.

La primera parte de la adaptación de Netflix fue dirigida por Laura Mora y Alex García López, y se filmó en Colombia, el país natal de García Márquez, según Netflix. Está protagonizada por Marleyda Soto, Claudio Cataño y Diego Vásquez.

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Se calcula que, desde su publicación en 1967, Cien años de soledad ha vendido 50 millones de ejemplares y se ha traducido a 46 idiomas. En 2019, Netflix anunció que había adquirido los derechos para desarrollarla.

Los hijos de García Márquez le dijeron al Times en 2019 que su padre había recibido muchas ofertas a lo largo de los años para adaptar el libro al cine. Y explicaron que la preocupación de García Márquez era que no se tradujera bien en una sola película, y había preocupaciones de que la historia no se contara en español.

"En los últimos tres o cuatro años el nivel, prestigio y éxito de las producciones y series limitadas han crecido muchísimo", dijo Rodrigo García, hijo del novelista, sobre la decisión de su familia de vender los derechos de desarrollo. "Netflix fue de los primeros en comprobar que la gente está más dispuesta que nunca a ver series producidas en otros idiomas con subtítulos. Lo que parecía ser un problema ya no lo es".

Derrick Bryson Taylor cubre noticias de última hora y en tendencia. Está radicado en Londres. Más de Derrick Bryson Taylor

MoviesGladiator II (Movie)Scott, RidleyMescal, Paul (1996- )Washington, DenzelPascal, Pedro

La interpretación de Denzel Washington demuestra habilidad, intensidad y absoluta confianza en la agradable e inmersiva epopeya de Ridley Scott sobre los antiguos luchadores romanos.

Cuando Denzel Washington se adentra en Gladiador II, la epopeya de Ridley Scott sobre la antigua Roma y los hombres en guerra y a veces enamorados, lo hace con una gracia tan fácil que puedes confundir el desgarbado porte de su personaje con indiferencia. Lo que estás viendo es el poder encarnado, un poder tan crudo y tan sumamente dueño de sí mismo que no se anuncia. Solo emerge. Y sigue haciéndolo mientras los guerreros entran en el Coliseo para luchar y morir en el deporte sangriento que da a esta secuela de Gladiador, el drama de Scott del año 2000, su sobrio telón de fondo y gran parte de su atractivo. Es una interpretación de carismática maldad y de hipnotizante estrellato.

Al igual que el cine de Scott en este espectáculo placenteramente envolvente -- con sus ancestros y mentalidades extranjeras, animales exóticos y llamados igualmente desconocidos a la nobleza humana--, la interpretación de Washington tiene habilidad, intensidad y absoluta confianza. Ambos tienen una creencia incondicional en el entretenimiento como valor esencial en una producción anticuada e intrínsecamente audaz como esta, del tipo que convierte el pasado en un juguete y no te pide que te preocupes por sutilezas como la precisión histórica. Tanto el director como el intérprete también son veteranos en lo que se refiere al público popular, y ya que ninguno de los dos se ha suavizado o ralentizado con la edad (Scott cumple 87 años este 2024 y Washington 70), siguen sabiendo cómo montar un gran espectáculo.

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La primera entrega de Gladiador se centra en un general romano, Máximo (Russell Crowe), quien hacia el año 180 d.C. sirve a un anciano emperador, provoca la ira de un joven usurpador y acaba chocando espadas en el Coliseo, donde rápidamente se convierte en el favorito del público. Crowe, entonces en la cúspide de su fama como protagonista, ofreció una musculosa interpretación principal, aunque con su característica sensibilidad, que mantiene el filme incluso cuando se ve desafiado por el carisma vulgar de un Joaquin Phoenix que le roba escenas como el nuevo emperador. Los dos personajes están muertos al final y la propia Roma parece que podría seguir rápidamente su estela; ellos y todos los demás fantasmas de la película original rondan la secuela, que se sitúa 16 años después.

Gladiador II cuenta la historia de otro hombre justo y aparentemente sencillo, esta vez llamado Lucio (Paul Mescal), quien se ve arrastrado por violentas fuerzas políticas que parecen escapar a su control. La historia comienza en Numidia, un territorio ubicado en la costa más septentrional del continente africano. Allí, en una bulliciosa ciudad, Lucio vive con su esposa, y aunque sus sonrisas sugieren que son bastante felices, pronto ambos se alistan para luchar contra una flotilla de invasores romanos. Dirigidos por el general Acacio (Pedro Pascal), los romanos acaban rápidamente con los númidas. En este sentido, los invasores son tan despiadadamente económicos como Scott, quien ofrece una muestra proporcional de su poder con la guerra a escala épica, vívidamente escenificada y rodada.

Rápido, brutal y absorbente, el impactante comienzo establece la pauta para el resto de la película, que se desarrolla --y a menudo se siente-- como una larga lucha, inventivamente diversa y elaboradamente imaginativa. Al igual que en la primera película, la diversidad del reparto sugiere la inmensidad del Imperio Romano, una variedad que se ve igualada por las muchas formas en que mueren los personajes: catapultas, flechas, espadas y una colección (digital) que incluye un rinoceronte ensillado y una tropa de babuinos desbocados. De vez en cuando, los personajes dejan las armas para entregarse a sus otros vicios o para tramar un levantamiento, interludios diversos que hacen avanzar la narración y añaden un ritmo crucial, dando a los personajes el tiempo suficiente para desencajar las mandíbulas y para que sigas procesando la historia.

Gladiador II no se aleja mucho de la película original --la imagen de unas manos entre unas espigas de trigo subraya claramente las conexiones-- ni en su trama ni en sus difusas nociones sobre el honor y la gloria romanos. Escrita por David Scarpa, que ideó la historia con Peter Craig, la secuela sigue a Lucio quien, tras la muerte de su esposa, es hecho prisionero. Trasladado y zarandeado, acaba en un infierno donde demuestra su buena fe guerrera al Macrino encarnado por Washington, un rico propietario de gladiadores. Macrino, un hombre poderoso con un oscuro pasado y un plan para el futuro, compra a Lucio para que luche en el Coliseo ante multitudes de romanos, cuya sed de sangre e inquietud política (o anomia) se sacia con las muestras de crueldad. Es muy identificable.

Mescal, un joven actor irlandés que pareció surgir de la nada hace unos años, tiene una serie de créditos en películas modestas e independientes que se proyectan por primera vez en festivales (como Todos somos extraños). Tiene una presencia carismática en la pantalla, atractiva y amable, pero con el suficiente calor y ambigüedad como para que no resulte sorprendente que haya interpretado a Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo (y que vuelva a hacerlo en una próxima producción neoyorquina). Mescal ha aumentado considerablemente su volumen para Gladiador II y no parece sentirse del todo cómodo con su nuevo cuerpo musculoso, un malestar que favorece la vulnerabilidad psicológica y física de su personaje. No tiene la fanfarronería natural de Crowe; te atrapa con más sigilo.

Poco después de que Lucio es capturado, la historia se divide en hilos que acaban entrelazándose. La Roma de la secuela es aún más bárbara y desquiciada que antes; hay más conspiradores escurridizos y susurrantes y vistosas exhibiciones de decadencia. El maravilloso reparto (una firma de Scott) cuenta con una serie de interesantes caras nuevas y conocidas, incluidas algunas de la primera película: Connie Nielsen como Lucilla, ese exponente de la realeza de ojos tristes, y Derek Jacobi como el senador Graco. (Tim McInnerny, como un senador vulgar, añade notas deliciosamente desagradables). En el papel de los jóvenes emperadores gemelos, risueños y extravagantemente sádicos, Joseph Quinn (como Geta) y Fred Hechinger (Caracalla), son persuasivamente venales y tienen un aspecto tan pálido que casi sorprende que tengan sangre en las venas para derramar. Un adelanto: se derrama.

La primera Gladiador fue uno de los éxitos rotundos de Scott. Tuvo buenas críticas, al menos por parte de los expertos que estaban más interesados en su dirección que en los puntos débiles del guión; también fue un gran éxito de taquilla y estuvo nominada a una decena de premios Oscar (ganó algunos importantes, como el de mejor película y actor). Teniendo en cuenta el panorama comercial reciente, dominado en las últimas décadas por las películas de superhéroes --muchas de ellas hechas a medida para los fanáticos y no para el público general que Gladiador cosechó--, el atractivo masivo de la primera película parece ahora lo más anticuado que tiene. A pesar de su brillo contemporáneo, sus herramientas digitales y su violencia gráfica, Gladiador triunfó entre el público por su atractivo al viejo estilo de Hollywood.

En la secuela, Scott trabaja con herramientas digitales considerablemente más sofisticadas, que se suman a la verosimilitud que hace que sea fácil meterse en la película y permanecer felizmente en ella. Incluso cuando la historia pone a prueba tu credulidad (los tiburones que navegan por el Coliseo inundado es lo de menos) Scott te sujeta con sus actores, con el dinamismo de su cinematografía, con golpes de belleza y sacudidas de humor. Muy pocos directores en activo pueden transmitir una película como Gladiador II de forma tan convincente, lo que quizá explique por qué la secuela --a pesar de toda su violencia bárbara y de los quejumbrosos, y a veces conmovedores, debates sobre la justicia y la democracia-- no tiene la cualidad lúgubre de la primera película. Está claro que Scott se lo pasó en grande haciendo esta película y Washington también, y te invitan a que tú también te diviertas, lo cual resulta fácil.

Gladiador II

Clasificada R por su carnicería clásica. Duración: 2 horas 28 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

MoviesWicked (Movie)Chu, Jon M (1979- )Erivo, CynthiaGrande, Ariana

Cynthia Erivo es el mayor atractivo de esta película excesivamente larga, que es la primera entrega de una adaptación en dos partes del espectáculo de Broadway.

Con sus monos voladores y sus zapatos mágicos, la historia del Mago de Oz lleva más de un siglo en el imaginario popular. Al fin y al cabo, se trata de un mito estadounidense arquetípico: una epopeya del bien y el mal, la comodidad (y la melancolía) del hogar, la atracción (y la libertad) del camino, los peligros del poder y el anhelo de transformación. La película de 1939 con Judy Garland, en particular, está tan arraigada en el ADN cinematográfico estadounidense que ha inspirado a todo el mundo, desde Martin Scorsese a David Lynch, pasando por Spike Lee y John Waters, quien una vez llamó (¡con acierto!) a la bruja mala "el sueño de notoriedad y estilo de todo niño y niña malos".

Me pregunto qué pensará Waters de Wicked y de su heroína, Elphaba, de tonos verdes y profundamente sincera, una máquina de hacer memes interpretada por Cynthia Erivo en una actuación que se convierte en todo un espectáculo. Tanto el personaje como la actriz son los mayores atractivos de esta película de gran despliegue, en gran medida divertida, de tono discordante y desmesuradamente larga, que es la primera entrega de una adaptación en dos partes del espectáculo de Broadway Wicked. Este coloso se estrenó en el Gershwin Theater en 2003 y no da señales de que (alguna vez) vaya a cerrar; es de suponer que seguirá recaudando cuando se estrene Wicked Part Two en noviembre de 2025.

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Al igual que el musical de teatro --Stephen Schwartz escribió la música y la letra, mientras que Winnie Holzman escribió el libreto--, la película se centra en Elphaba y Glinda, diminutivo de Galinda (Ariana Grande, ferozmente alegre), brujas de la encantada Tierra de Oz. Escrita por Holzman y Dana Fox, comienza justo después de que Elphaba, también conocida como la Bruja Mala del Oeste, sea declarada muerta. (A Dorothy no se la ve por ningún lado). Glinda, también conocida como Glinda la Buena, llega flotando para cantar la pegadiza "No One Mourns the Wicked" y, a continuación, rememora el pasado para relatar su historia y la de Elphaba, centrándose en su estancia en la Universidad de Shiz, un campus poblado por un elenco trabajador y presidido por un castillo con torreones frente al mar al estilo Disney.

Wicked está basada en la novela Wicked: Memorias de una bruja mala, publicada en 1995 por Gregory Maguire, y la gran sorpresa de cada obra es que Elphaba no es tan mala como su reputación. La suya es una saga clásica de malentendidos adaptada a la sensibilidad contemporánea, una crónica de alienación y pertenencia, deseo incipiente y moralina autoritaria que, en la pantalla, comienza en Munchkinland cuando su padre era el gobernador, su madre una mujer infiel y Elphaba el resultado inconveniente. En algún momento, su madre muere, como ocurre en los cuentos de hadas, y Elphaba se convierte en una niña sobria y con gafas del color de los espárragos frescos de granja (Karis Musongole) y, en poco tiempo, en una melancólica seria y con mucho talento.

El director Jon M. Chu abre Wicked a lo grande y solo va a más, a veces hasta la saciedad. Sus créditos incluyen Crazy Rich Asians y el musical In the Heights, pero Wicked es un animal de otra especie y está repleta de enormes escenarios, una decena de números musicales y muchas partes móviles que generaciones de fans conocen íntimamente. Desde el principio, Chu imprime a Wicked un ritmo acelerado, lo amplifica con un trabajo de cámara inquieto y en picado y lo sobrecarga con un exceso de todo, con cuerpos en incesante movimiento y utilería llamativa. Hay mucho que admirar, como las gafas de Elphaba con su espiral de conchas marinas o sus preciosos pliegues al estilo Issey Miyake, pero el acelerado maximalismo de Chu no deja mucho espacio para saborearlo.

La película se calma un poco cuando Elphaba y Glinda empiezan a congeniar (se ven obligadas a compartir habitación) y su hostilidad inicial empieza a disolverse tan rápido como una bruja mojada por el agua. Glinda no lo pone nada fácil: es una variación del cliché de la rubia tonta que pone a prueba los nervios. Grande se mete de lleno en el papel, sacando la comicidad de la vacuidad y el amor propio de Glinda, pero Glinda no tiene el humor ingenioso o las líneas afiladas suficientes para dar la vuelta al estereotipo de la forma en que se da la vuelta en, por ejemplo, Los caballeros las prefieren rubias y Legalmente rubia. En lugar de eso, Chu y Grande se apoyan en la superficialidad de Glinda, en su forma de mover el cabello hacia un lado y en su ostentación de persona en busca de atención, poniendo en evidencia la vanidad del personaje incluso cuando la cámara babea ante sus baúles rebosantes de delicias.

A pesar de sus baches, la película es siempre divertida, simplemente porque es El Mago de Oz y es divertido ver a personajes coloridos y disparatados cantando, bailando y, a veces, volando por los aires (sin traje de superhéroe). A medida que avanza la historia, surge una subtrama en la que intervienen los animales parlantes de Oz --Peter Dinklage pone voz a Dillamond, un profesor que también es una cabra--, Elphaba da un paso adelante heroicamente y Wicked se vuelve más sutil, delicada y conmovedora. Erivo y Grande trabajan muy bien juntas desde el principio, su química solo se vuelve más persuasiva a medida que la comedia da paso a temas más pesados y una historia sobre dos mujeres mordaces y cortantes se profundiza en una historia de amor, respeto mutuo y amistad femenina. Dorothy tenía al Espantapájaros, al Hombre de Hojalata y al León Cobarde; Elphaba y Glinda se tienen la una a la otra.

La interpretación de Erivo es crucial tanto para transmitir esta transformación como para el efecto general de la película. Rechazada por su padre y escarnecida por los demás, Elphaba lucha con su diferencia desde la infancia, una situación existencial que la aísla y la encierra en una metafórica burbuja verde. Erivo lo hace palpable desde el principio con un aire de cautela y un físico apaciguado, a veces casi retraído, que hace un contraste llamativo con su voz, rica en expresividad y acogedoramente cálida, que abre una ventana a su ser interior. Al principio, cuando corre por un campo durante "The Wizard and I", el escenario recuerda a Julie Andrews corriendo por La novicia rebelde, mientras que el dolor en la voz de Elphaba evoca a la Dorothy de Judy Garland en su momento más melancólico y solitario.

Aunque cuida de su hermana, Nessarose (Marissa Bode), Elphaba despierta emocionalmente en Shiz, donde sus dones mágicos son alentados por una instructora (Michelle Yeoh como Madame Morrible), y ella y Glinda se vuelven íntimas, por separado, con un príncipe no especialmente encantador, Fiyero (Jonathan Bailey). La escuela es también el lugar donde la humanidad de Elphaba es finalmente reconocida por sus compañeros cuando, en lo que pretende ser una de las escenas más emotivas de la película, Glinda le tiende la mano ante unos fiesteros que, momentos antes, parecían más bien una turba. Calculada para elevar el ánimo al máximo, pretende ser una conmovedora visión de empatía fraternal; es el momento (de pensamiento) más mágico de la película. Los espectadores menos caritativos pueden incomodarse al ver el despliegue de generosidad de Glinda, y también pueden preguntarse si no se trata más que de interés propio performativo.

Una de las alegrías duraderas de El mago de Oz de 1939, que es una película tan perfecta como cualquier otra del viejo Hollywood, es su mezcla de sencillez narrativa y brillantez cinematográfica no forzada. Como la mayoría de las producciones de los grandes estudios, también está inundada de un mar de rostros blancos que, en la película, solo se ve interrumpido por la cacareante y burlona gloria verde que es la malvada bruja del Oeste interpretada por Margaret Hamilton. Su rostro sirve como marcador de su diferencia, una distinción que puede haber asustado a innumerables niños, pero que también emocionó a otros, como al joven John Waters. Con el tiempo, Oz generó otras historias, entre las que destaca The Wiz, un musical de elenco totalmente negro adaptado a la pantalla, donde fue dirigido por Sidney Lumet con Diana Ross como Dorothy y Michael Jackson como el Espantapájaros.

Esta Wicked no aborda directamente el tema de la raza, dejando al espectador la decisión de implicarse o no en él. En su crítica de 2003 en el Times de la producción original de Broadway, Ben Brantley escribió que el musical "lleva su corazón político como si fuera un broche con eslogan". Eso sigue siendo cierto. Dado que la película termina donde lo hace el primer acto del espectáculo, es imposible saber --bueno, para quien no haya visto el musical-- cómo se desarrollará la subtrama sobre los animales en peligro de Oz, qué será de los deseos de Elphaba de ayudar a su causa y si esta visión de un mundo multirracial y multiétnico sobre el arco iris seguirá intacta dentro de un año. Hay mucho en juego y el futuro no parece brillante, pero espero que Elphaba y Glinda perseveren.

WickedCalificación: se recomienda orientación de los padres por caos mágico leve. Duración: 2 horas y 40 minutos. En cines.

MoviesEmilia Perez (Movie)Audiard, JacquesGascon, Karla SofiaSaldana, ZoeGomez, Selena

Jacques Audiard ha creado al personaje principal de su nuevo musical para sobresaltar y divertir, pero es la interpretación de Karla Sofía Gascón la que centra y fundamenta la historia. Zoe Saldaña también brilla.

En la chispeante y desconcertante Emilia Pérez, el director Jacques Audiard te lanza tantas cosas --fotos sangrientas de escenas de crimen, un amenazador jefe de cártel, una Zoe Saldaña que canta y baila-- que casi no te atreves a pestañear. Ambientada en gran parte en la actual Ciudad de México, la trepidante historia sigue a Rita (una muy buena Saldaña), una abogada atribulada, a quien contrata un poderoso capo de la droga, Manitas (una maravillosa Karla Sofía Gascón), para un trabajo inusual. Manitas, quien se presenta como hombre pero se identifica como mujer, quiere ayuda para obtener clandestinamente una operación quirúrgica de reafirmación de género y para arreglar algunas de las complicaciones derivadas de una tarea violenta.

A Audiard, cineasta francés y favorito de la crítica con una serie de créditos impresionantes, le gusta cambiar. Le gustan las personas y las historias marginales, aunque se siente especialmente atraído por las historias criminales; gran parte de una de sus mejores películas, Un profeta, transcurre en la cárcel. También le gusta entrar y salir de los géneros jugando con sus convenciones y, a veces, socavándolas, adoptando una heterodoxia que puede extenderse a sus personajes. El protagonista de De latir mi corazón se ha parado, por ejemplo, es un auténtico matón, pero también un aspirante a concertista de piano que, en un momento dado, se presenta en un recital ensangrentado tras haber estado a punto de matar a otro hombre a golpes.

Las complicaciones de Emilia Pérez surgen en rápida sucesión. Tras el trepidante comienzo --que incluye un juicio por asesinato, un veredicto injusto y dos números musicales--, unos desconocidos armados conducen a Rita a un lugar secreto, con la cabeza cubierta. Al poco tiempo, está sentada en un camión, cara a cara con Manitas, un jefe con tatuajes faciales, un peinado de raya en medio y un susurro amenazador. Manitas pronuncia un rap entrecortado y desafinado que promete a Rita "considerables sumas de dinero" a cambio de su ayuda. "Quiero ser una mujer", revela Manitas sotto voce a través de unos labios suaves y una boca llena de dientes de oro.

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Rita acepta ayudar, aunque hay pocos indicios de que pueda negarse a la petición de Manitas. Para ello, Rita empieza a viajar por todo el mundo en busca de un cirujano discreto y dispuesto a ayudar a Manitas, una expedición que, en una de sus paradas, la encuentra en una clínica de Bangkok de forma circular donde ella, el equipo quirúrgico y los pacientes vestidos y vendados no tardan en cantar y hacer poses. Mientras Rita y un cirujano discuten las opciones para Manitas, el médico empieza a cantar palabras como "mamoplastia", "vaginoplastia" y "laringoplastia", que los demás recogen como estribillo. Mientras los cuerpos y la cámara giran en el interior de la clínica, Audiard pasa a una toma aérea de las instalaciones, sacando exuberantemente el Busby Berkeley que lleva dentro.

Los números de canto y baile --la partitura y las canciones son de Clément Ducol y Camille, y la coreografía de Damien Jalet-- van de lo íntimo a lo exagerado, y se integran a lo largo de toda la película. La mayoría parecen manifestaciones de pensamientos privados, como en uno de los primeros números, en el que Rita expresa en voz alta el argumento de un juicio que está preparando mentalmente mientras está en una tienda de comestibles. Cuando sale a la noche enjoyada de la ciudad, la recibe un creciente rumor de voces de transeúntes que corean "subiendo y bajando". A medida que avanza, sus palabras se transforman en canciones, sus movimientos se estilizan y los transeúntes se convierten en un conjunto. A continuación, Audiard empieza a introducir imágenes de Rita tecleando en un ordenador portátil mientras canta.

Al principio, este cambio entre las realidades interior y exterior, entre el mundo ostensiblemente material del México contemporáneo y el mundo metafísico de los personajes, resulta chocante y divertido. Desde el principio, la película te engancha por sus giros bruscos, por cómo se desvía hacia lugares que, tonal, narrativa y emocionalmente, no esperas. Sin embargo, aunque Audiard ya ha combinado productivamente géneros clásicos y sensibilidades actuales, incluso los números más personales y confesionales aportan aquí poco más que novedad. Resulta galvanizante cuando Rita canta una canción --a sí misma, a nosotros-- sobre la corrupción de los líderes mexicanos reunidos en un banquete, pero solo porque la película está reconociendo un mundo que, por lo demás, utiliza como escenario de fantasía.

Audiard mantiene constantemente el ritmo acelerado que ha marcado desde el principio, y en poco tiempo Rita está disfrutando de su sueldo del cártel y una Manitas fuertemente vendada se despierta en una clínica en el extranjero. Adopta un nuevo nombre, Emilia Pérez, para acompañar a su nuevo ser. Sin embargo, la cuestión de si se ha transformado del todo es un interrogante que Audiard plantea tímidamente durante el resto de la película, que se vuelve exponencialmente más ajetreada y melodramática. Un factor que complica las cosas es la mujer de Manitas, Jessi (Selena Gómez, que también canta y baila), a quien Emilia ha dejado pero con quien ahora se congracia para ver a sus hijos. Audiard también introduce un par de intereses amorosos que engrosan la trama: Adriana Paz como Epifanía y Edgar Ramírez como Gustavo.

El ritmo acelerado de la película, los bombazos que detonan rápidamente y las elipsis estratégicas --sabes más del amor de Emilia por sus hijos que, por ejemplo, de cuántas personas asesinó como jefa de un cártel-- dan a la historia un impulso desestabilizador y un suspenso creciente. Esto es aún más cierto cuando, tras una pausa ("cuatro años después"), el centro de atención pasa de Rita a Emilia, quien parece haber salido de una telenovela de Pedro Almodóvar y Douglas Sirk. Reasentada en México con recursos aparentemente infinitos, Emilia se transforma de nuevo, esta vez en una benévola protectora de las víctimas de la violencia de los cárteles, un hecho que introduce una sacudida de horrible realidad, que esta película maneja como otro excéntrico giro argumental.

Es una lástima, sobre todo porque Saldaña y Gascón son muy atractivas y sinceras. Se merecen algo mejor, sobre todo Gascón, una actriz trans que dota a Emilia de una elegancia de gran dama, pero también de una lúcida expresividad que te permite ver las emociones conflictivas que laten bajo su piel. Audiard ha creado un elaborado marco para Emilia, cuyo deseo de convertirse en su verdadero ser resulta conmovedor. La suya es a la vez una verdad personal y un nuevo tipo de búsqueda heroica, que el mundo fuera de la pantalla ha politizado grotescamente. Audiard ha creado a Emilia para sobresaltar y divertir, pero es la interpretación de Gascón la que centra y fundamenta la historia, y es la actriz quien finalmente da a la película lo que realmente está en juego. Ella es su corazón y su alma.

Emilia PérezClasificada R por cártel y violencia doméstica. Duración: 2 horas 12 minutos. Ver en Netflix. Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

MoviesPrieto, RodrigoGarcia-Rulfo, ManuelHuerta, Tenoch (1981- )PEDRO PARAMO (BOOK)Pedro Paramo (Movie)

En esta seria adaptación de la novela de Juan Rulfo, los vivos rezan por la salvación y los muertos murmuran arrepentimientos, pero la realización es extrañamente ortodoxa.

Pedro Páramo. Dirigida por Rodrigo Prieto

Drama, Fantasía, Horror, Misterio, Romance, Western - R - 2h 10m

La desconcertante novela del escritor mexicano Juan Rulfo Pedro Páramo, de 1955, es, al menos en el mundo anglosajón, sobre todo invocada por su influencia en Gabriel García Márquez. Pero los admiradores del libro (entre los que destaca Susan Sontag) lo consideran desde hace tiempo una obra maestra del surrealismo.

Resulta extraño, por tanto, que la nueva adaptación de Netflix, dirigida por el director de fotografía Rodrigo Prieto, sea una obra más bien ortodoxa. Donde este texto rico y metafísico podría haber cobrado vida en una abstracción onírica, Prieto y su guionista, Mateo Gil, se contentan con un western de prestigio en tierra firme: serio, de buena apariencia y poco inspirador.

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La historia comienza cuando Juan Preciado (Tenoch Huerta Mejía), nuestro narrador, se dirige a la aldea de Comala en busca de su cacique, Pedro Páramo (Manuel García-Rulfo). Al llegar encuentra a Pedro muerto y el pueblo desierto, salvo por los espectros que murmuran. A partir de ahí, la película se vuelve no lineal, revoloteando inquieta en el tiempo para narrar cómo décadas de añoranza, angustia y pecados de la familia Páramo erosionaron el espíritu de Comala. El resultado es una lúgubre y a veces aterradora saga de fantasmas en la que los vivos temen el infierno y los muertos se lamentan de las injusticias del pasado.

Sin embargo, a pesar de su amplitud, Pedro Páramo también habla mucho. Hay innumerables escenas en las que Pedro da órdenes; solo algunos de sus secuaces cumplen sus órdenes. Las mujeres, indefensas y subordinadas, escuchan en su mayoría, excepto Dorotea (Giovanna Zacarías), condenada a morir sin dinero y luego, desde la tumba, a asistir a Juan en voz en off. Una imagen puede valer más que mil palabras, pero con más de dos horas, esta adaptación visual de la única novela de Rulfo divaga sin mucho que decir.

Pedro PáramoClasificada R por violencia y visiones. Duración: 2 horas 10 minutos. Ver en Netflix.

MoviesTelevisionNetflix IncMenendez, ErikMenendez, Lyle

El documental, basado en nuevas y extensas entrevistas con Lyle y Erik Menendez, añade nuevos matices y detalles sobre los asesinatos de sus padres y las secuelas.

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La serie dramática basada en un crimen real, Monstruos: la historia de Lyle y Erik Menendez, ha sido una de los shows más vistos en Netflix desde su estreno el 19 de septiembre, impulsando de nuevo un interés enorme por los hermanos Menendez, quienes en 1989 asesinaron a sus padres con escopetas en el interior de la mansión familiar de Beverly Hills.

El lunes, la misma plataforma de emisión en continuo estrenó Los hermanos Menendez, un largometraje documental de Alejandro Hartmann, que se basa en 20 horas de nuevas entrevistas telefónicas con los hermanos desde la cárcel. También incluye entrevistas en cámara con familiares supervivientes, periodistas, el primer fiscal y varios miembros del jurado de los dos juicios penales de la década de 1990.

Tras un excepcional juicio que terminó con jurados en desacuerdo en 1994 (los hermanos tuvieron jurados distintos), Lyle y Erik volvieron a ser juzgados y condenados en 1996 a cadena perpetua sin posibilidad de libertad condicional. En el segundo juicio, el juez prohibió a la defensa utilizar la mayor parte de los testimonios que apoyaban su argumento de que los hermanos habían matado a sus padres por miedo tras años de abusos sexuales, emocionales y físicos.

El caso se ha convertido en una especie de causa célebre en los últimos años, con celebridades y jóvenes usuarios de las redes sociales abogando por la liberación de los hermanos, sobre todo a medida que nuevas pruebas parecen respaldar las denuncias de abusos.

Al mismo tiempo, una avalancha de libros, documentales y series de ficción han adoptado una postura más comprensiva hacia los hermanos que la que recibieron en un principio; este último documental llega días después de que George Gascón, fiscal del distrito de Los Ángeles, anunciara que su oficina estaba revisando el caso, afirmando: "Tenemos la obligación moral y ética de revisar lo que se nos está presentando".

Gran parte del documental vuelve sobre lo mismo y se basa en gran medida en material de archivo, sobre todo del primer juicio, que se emitió en Court TV. Sin embargo, destacan varios detalles nuevos, menos conocidos y olvidados hace tiempo. He aquí un resumen.

La semana anterior a los asesinatos

Aunque algunos de los hechos ya se relataron en el juicio, Lyle y Erik, que ahora tienen 56 y 53 años, cuentan más cosas en las nuevas entrevistas sobre el miedo y la desesperación que sintieron justo antes de los asesinatos.

Como cuenta en el documental, Erik estaba deseando graduarse de secundaria e irse a la Universidad Stanford para poder alejarse de su padre, Jose. Después de que su padre le dijera que no podía ir a Stanford --y que en su lugar tendría que vivir en casa y asistir a la UCLA-- Erik comenzó a tener pensamientos suicidas. Fue entonces, dice, cuando reveló a Lyle que su padre seguía abusando sexualmente de él. "Fue el momento más devastador de mi vida", dice.

Lyle describe cómo se enfrentó a su padre por los abusos y descubrió indirectamente que su madre, Kitty, lo sabía todo.

Erik dice que fue la primera vez que percibió que Lyle tenía miedo de verdad; creían sinceramente, dice, que Jose y Kitty iban a matarlos.

La salud mental de Lyle y Erik tras los asesinatos

El comportamiento de los hermanos después de los asesinatos --que incluyó un derroche de dinero-- fue citado por la fiscalía como prueba de que habían matado a sus padres por dinero.

En el documental, ambos hermanos afirman que no se sentían felices ni despreocupados tras los asesinatos. Lyle dice que lloraba por las noches, dormía mal y se sentía a la deriva.

Erik dice: "La idea de que lo estaba pasando bien era absurda", añadiendo más tarde que seguía echando muchísimo de menos a su madre y que deseaba poder hablar con ella.

Su vida en prisión

Tras su condena, la principal preocupación de ambos era que no los enviaran a prisiones estatales diferentes. En el documental, Lyle dice que la única razón por la que accedieron a una entrevista con Barbara Walters en 1996 fue para suplicar públicamente que permanecieran juntos. De todos modos, fueron separados.

"Nuestro comienzo en la vida carcelaria fue tremendamente doloroso" debido a esa separación, dice Lyle. Erik hizo una huelga de hambre en aquel momento.

Los dos se reunieron cuando Lyle fue trasladado en 2018 a una prisión de San Diego, donde Erik estaba recluido. Ahora pueden hablar entre ellos todos los días.

Lyle dice que ha podido encontrar una especie de "libertad mental" a lo largo de los años, asumiendo lo que él llama un papel de "padre confesor" para otras víctimas de abusos en prisión. Erik se ha aficionado a la pintura, describiéndola como "un medio espiritual o curativo para expresarme". A veces pinta 12 horas al día.

La acusación se mantiene firme

"La única razón por la que estamos haciendo este especial es por el movimiento en TikTok", dice en el documental Pamela Bozanich, quien ejerció la acusación en el primer juicio. En lugar de celebrar juicios penales, sugiere irónicamente, ¿por qué no limitarse a hacer encuestas en las redes sociales?

El tiempo no parece haber alterado sus opiniones sobre el caso.

"Te lo digo ahora, toda esa defensa fue inventada", dice, y añade: "Y si yo fuera una persona inmoral, la habría fabricado de la misma manera".

La abogada defensora original de Erik, Leslie Abramson, declinó ser entrevistada para el documental. Escribió en un correo electrónico a los productores: "Me gustaría dejar el pasado en el pasado".

Shivani Gonzalez es asistente de noticias en el Times, escribe una columna semanal sobre televisión y colabora en diversas secciones. Más de Shivani Gonzalez

MoviesPhoenix, JoaquinPhillips, Todd (1970- )Lady GagaJoker: Folie a Deux (Movie)

La gran "novedad" de "Guasón 2: Folie à Deux" es que se trata de un musical a medias con una estrella que sabe cantar, Lady Gaga, en el papel de Harley Quinn, y otra (Joaquin Phoenix) que no sabe o no quiere.

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Guasón 2: Folie à Deux es tan aburrida, sombría y desagradable que es difícil saber por qué se hizo o para quién. Es cierto que suena absurdo --¡es para nosotros!-- aunque no más ridículo que nada en esta secuela de Guasón (2019). Dirigida por Todd Phillips y protagonizada por Joaquin Phoenix como el payaso triste y loco del título, aquella primera película fue un éxito, tanto de crítica como comercial. La intensidad de la interpretación de Phoenix, con su violencia ardiente y su imprevisibilidad, te atraía, y los guiños a la violencia y el nihilismo estadounidense te mantenían expectante. La película parecía tener algo serio que decir, lo que finalmente fue su gran broma.

El Guasón original ganó el León de Oro en el Festival de Venecia y recaudó más de mil millones de dólares en todo el mundo. También fue nominada a 11 premios Oscar (incluido el de mejor película), lo cual es solo notable porque es casi tres veces el número total de nominaciones que recibió Martin Scorsese por Taxi Driver y El rey de la comedia, dos de las evidentes influencias de Phillips. Así pues, considerando todos los factores, y con un montón de dinero a la vista, la secuela era inevitable, aunque el ceño fruncido de Phoenix, la historia casi inexistente de la película, su crudeza implacable y su compromiso con la excentricidad forzada sugieren que nadie de los implicados estuvo realmente entusiasmado por hacerla.

La gran "novedad" de Guasón 2: Folie à Deux es que se trata de un musical a medias con una estrella que sabe cantar, Lady Gaga, en el papel de Lee Quinzel (Harley Quinn), y otra (Phoenix) que no sabe o no quiere. Gaga y Phoenix interpretan canciones variadas y a veces números de baile con clásicos del gran cancionero estadounidense que se mezclan con algunas melodías tradicionales y canciones recientes. Cada vez que Gaga canta, la película te atrapa, y es divertido ver a Phoenix haciendo de Gene Kelly. Los números musicales se distribuyen a lo largo de la película, que por lo demás alterna en gran medida entre escenas del Guasón --y su triste alter-ego civil, Arthur Fleck-- encerrado en una institución mental y de él en un tribunal de Ciudad Gótica, siendo juzgado por múltiples cargos de asesinato.

Escrita por Phillips y Scott Silver, la secuela sigue a Fleck/Guasón dentro y fuera de la institución, donde los guardias (uno de ellos interpretado por Brendan Gleeson) son previsiblemente brutales y le aplican rutinariamente los crueles castigos habituales. En algún momento, Fleck conoce a Lee/Harley, quien está en un pabellón adyacente. Sea amor, locura o algo así a primera vista, de forma poco convincente, y en poco tiempo están intercambiando besos, sonrisas extrañas, haciendo duetos y planeando el caos como hacen los niños locos en los romances de los cuentos. A pesar de la evidente atracción de los dos protagonistas, nunca tienen sentido como pareja, en gran medida porque la propia película nunca es coherente.

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Hay momentos llamativos aquí y allá, incluida una escena construida en torno al testimonio en el juzgado de Gary Puddles (Leigh Gill), un colega de los días de Fleck como payaso de alquiler. En la primera película, Puddles es testigo de cómo Fleck (o el Guasón) apuñala a otro colega hasta matarlo (¡eso es entretenimiento!), y ahora ha sido llamado para relatar el sangriento desastre. Gill hace palpables tanto el miedo trémulo como la angustia de su personaje; es un momento de sentimiento poco frecuente en la película, que Phillips socava casi al instante insertando un plano que muestra que Puddles, que es de baja estatura, está sentado sobre una guía telefónica. Tanto si Phillips estaba atizando --o provocando-- a los espectadores a reírse de esta imagen, el corte lo único que logra es debilitar la interpretación del actor.

Phillips ha atiborrado Guasón 2: Folie à Deux de alusiones cinematográficas que pueden expresar sus influencias o simplemente sugerir que pasó mucho tiempo durante la pandemia pegado a Turner Classic Movies. Sea como fuere, hay referencias esparcidas como migas de pan a películas como Tiempos modernos de Chaplin (también citada en la primera película) y a personajes como Pepé Le Pew, y el juez (Bill Smitrovich) que preside el juicio de Fleck tiene más de un parecido pasajero con Scorsese. En una escena, Harley y Fleck (o el Guasón, lo que sea), ven un fragmento de The Band Wagon, el musical de Vincente Minnelli de 1953 con Fred Astaire y Cyd Charisse como intérpretes que trabajan junto a un "director genio" para montar un nuevo espectáculo.

Al igual que el subtítulo en francés de la secuela (en su día un término clínico para una rara psicosis compartida), este guiño a un autor pomposo parece un gesto astuto, autorreflexivo y casi autoburlón de Phillips, aunque también podría interpretarse como defensivo, como si se estuviera preparando para las críticas. Al igual que Guasón, la secuela rebosa ambición, desde la locura metódica de Phoenix --adelgazó tanto que parece que sus huesos van a atravesar su piel-- hasta los tonos siniestros de la banda sonora de Hildur Gudnadottir. Sin embargo, mientras que Phillips y Phoenix parecían igualmente comprometidos en captar la atención de la audiencia en la primera película, en Guasón 2: Folie à Deux parecen más interesados en negarle un mínimo de placer, un triunfo que comparten a partes iguales.

Guasón 2: Folie à DeuxClasificada R por violencia sangrienta. Duración: 2 horas 18 minutos. En cines.

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

La película "Rust", que se ha convertido en sinónimo del disparo fatal que recibió su directora de fotografía en el plató de rodaje en 2021, se proyectará públicamente por primera vez en noviembre en un festival de cine de Polonia dedicado a la cinematografía.

El festival, Camerimage, señaló en su sitio web que el estreno honraría a Halyna Hutchins, la directora de fotografía de 42 años que murió el 21 de octubre de 2021, cuando el protagonista de la película, Alec Baldwin, estaba ensayando frente a la cámara con un revólver antiguo que descargó una bala real.

El marido de Hutchins, Matthew, y su hijo, de 9 años cuando ella murió, se beneficiarán económicamente del estreno de la película según los términos de un acuerdo de conciliación de una demanda por homicidio culposo. El rodaje se reanudó en 2023 sin armas reales, y el guionista y director de "Rust", Joel Souza, que resultó herido durante el tiroteo, volvió para encargarse de la película hasta el final.

"Rust" es un wéstern sobre un niño huérfano de 13 años que, tras disparar accidentalmente a un ranchero, escapa de una condena a muerte junto con su abuelo forajido, interpretado por Baldwin. La versión final de la película, que se rodó inicialmente en las afueras de Santa Fe, Nuevo México, y se terminó en Montana, no incluye la escena en la que Hutchins estaba trabajando cuando fue asesinada.

La decisión de terminar la película fue un tanto controvertida en la industria cinematográfica, pues la producción se reinició durante el proceso judicial de Baldwin y de la armera original de la película, Hannah Gutierrez-Reed.

Gutiérrez-Reed, que cargó el arma con munición real antes de que se disparara, fue declarada culpable de homicidio involuntario y condenada a dieciocho meses de prisión. Un juez desestimó la acusación de homicidio involuntario contra Baldwin durante su juicio en julio, alegando que la fiscalía había ocultado pruebas.

La película no ha logrado despegar en los festivales de cine más conocidos, pero Camerimage, dedicado a la cinematografía, la ha acogido con entusiasmo. El festival informó que el estreno, en Torun, Polonia, incluiría una mesa redonda con Souza, Bianca Cline, la directora de fotografía que tomó el relevo tras la muerte de Hutchins, y Stephen Lighthill, mentor de Hutchins durante su estancia en el Conservatorio del American Film Institute de Los Ángeles.

"Sabíamos que nuestro evento era importante para ella y que se sentía como en casa entre directores de fotografía de todo el mundo, que se reúnen en Camerimage desde hace más de 30 años", declaró Marek Zydowicz, director del festival.

El festival se celebra del 16 al 23 de noviembre.

Además de los procesos penales, el fatal tiroteo dio lugar a una serie de demandas civiles y a una reevaluación generalizada en Hollywood del uso de armas y munición reales en los platós de cine y televisión.

Hutchins, una prometedora directora de fotografía ucraniana, había llamado la atención de Souza cuando el director vio el avance de una película de superhéroes en la que ella había trabajado, titulada "Archenemy". Impresionado por su movimiento de cámara y su estilo sutil, pensó en ella cuando llegó el momento de contratar a un director de fotografía para "Rust", en la que Baldwin y él trabajaron juntos desde el principio.

En una entrevista previa al anuncio del festival, Souza declaró que en un principio se había negado a volver a dirigir la película tras el fatal tiroteo, pero que le pareció bien la idea cuando supo que el marido de Hutchins quería que la película se terminara para que el público pudiera ver su trabajo final. Acabó interviniendo como productor ejecutivo de la película de 8 millones de dólares como parte del acuerdo de conciliación.

"Para mí era muy importante terminarla en su nombre", aseguró Souza. "Nunca me atrevería a hablar en nombre de alguien que ya no puede hacerlo por sí misma, pero estoy seguro de que eso es lo que ella habría querido".

En el momento del fatal tiroteo, "Rust" estaba casi a mitad de rodaje. El objetivo de la producción reanudada consistía en rescatar todo el material original de Hutchins que fuera posible, algo que se hizo más difícil cuando un par de actores clave no regresaron.

Souza dice que él y Cline montaron un rompecabezas de imágenes antiguas y nuevas empleando trucos de edición y, en algunos casos, efectos especiales que sustituían las cabezas de los actores. La película completa tiene una duración de más de dos horas, aclaró Souza, y alrededor de un tercio del metraje es de Hutchins.

Souza reconoció que algunos miembros de la industria cinematográfica y del público se han mostrado reticentes ante la decisión de terminar la película, y señaló que la oposición de los sindicatos había supuesto un obstáculo importante. Pero subrayó que el objetivo principal era preservar la obra de Hutchins y beneficiar a su familia.

"Nadie regresó a este proyecto solo para cobrar un cheque", dijo. "Se trata de personas que tenían la firme voluntad de llevar a buen puerto la visión de Halyna".

Alec Baldwin rueda una escena de "Rust" durante la reanudación de la producción en el Yellowstone Film Ranch, cerca de Pray, Montana, el 21 de abril de 2023. (Todd Heisler/The New York Times)

MoviesMoore, DemiQualley, MargaretQuaid, DennisFargeat, CoralieThe Substance (Movie)

Demi Moore protagoniza una sangrienta historia sobre la fama, el odio a uno mismo, el paso del tiempo y lo que creemos esperan los demás de nosotros.

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En la novela de 1930 de Vladimir Nabokov, El ojo, un triste tutor ruso que vive en Berlín se suicida y pasa el resto del libro merodeando entre los vivos, observando y obsesionándose con sus vidas. Al final se da cuenta de algo desolador: la mayoría de nosotros solo nos vemos a través de los ojos de los demás, a través de las historias que creemos que se inventan sobre nosotros a partir de los atisbos que obtienen de nuestras vidas. "Yo no existo", escribe el narrador casi al final del libro. "Solo existen los miles de espejos que me reflejan".

Algo de El ojo acecha en La sustancia, la sangrienta fábula de Coralie Fargeat sobre la fama, el odio a uno mismo y el terror que acompaña a una identidad construida a espaldas de las miradas ajenas. Elisabeth Sparkle (Demi Moore), la envejecida estrella en el centro de la narración, está muy viva, pero bien podría estar muerta cuando comienza la historia. Su carrera ante las cámaras --primero como actriz célebre y luego como instructora de fitness en un programa llamado "Sparkle Your Life with Elisabeth"-- termina abruptamente cuando un ejecutivo (Dennis Quaid) decide que es demasiado vieja para merecer ser vista. Él decide si alguien quiere verla, y si él aparta las cámaras, ¿acaso ella existe?

Ese ejecutivo ruidoso y repugnante se llama Harvey, lo que debería decir algo sobre la sutileza de esta película, que es como decir que no tiene ninguna, y no quiere ninguna en particular. Él, como la mayor parte de la película, es deliberadamente exagerado. "Después de los 50, se acaba", le dice a ella, entre bocados de camarones rebozados en mayonesa, a modo de explicación de por qué ella ya no es atractiva. Acto seguido, se queda mudo cuando ella le pregunta qué es lo que se acaba.

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En el mundo de Elisabeth hay espejos por todas partes: espejos literales y perillas de puertas pulidas, pero también fotos suyas en los pasillos del estudio y un retrato gigante en su casa, de modo que su cuerpo y su cara más jóvenes siempre le están devolviendo la mirada. Dondequiera que mire, ahí está, o estaba: esbelta, tonificada, sonriendo ampliamente. Elisabeth sigue siendo preciosa para cualquier persona cuerda (y Moore tiene poco más de 60 años), pero rodeada constantemente por una versión de sí misma con un poco más de colágeno, se está volviendo loca poco a poco.

En realidad, es algo fácil de reconocer. Todos vemos demasiado de nosotros mismos. Las mujeres de la antigüedad tenían estanques de agua en los que podían mirarse, pero nuestras antepasadas no tenían montones de selfis acechando en sus bolsillos. No aparecían en fotos poco favorecedoras tomadas por amigos. No tenían que mirar sus propias caras en Zoom todo el día.

Nuestros cerebros no han evolucionado para soportar la carga de ese tipo de autoconciencia. Y las intervenciones médicas que alteran la apariencia --medicamentos, procedimientos, una inyección de esto, un láser de aquello-- son más accesibles que nunca. Cuando nos miramos en esos espejos, sabemos que podríamos desembolsar algo de dinero y dejar de pensar en "eso". Somos más capaces que nunca de crear una versión ideal de nosotros mismos, es decir, la que creemos que los demás quieren ver.

Este estado de cosas nos ha asustado colectivamente, y eso incluye a Elisabeth. Siente que toda su existencia se le escapa de las manos cuando llegan a su apartamento unas cuantas decenas de rosas y una tarjeta de agradecimiento superficial por sus años en el estudio. ("¡Estuviste increíble!", dice la tarjeta, con énfasis en "estuviste"). Pero entonces descubre una forma de cambiar su vida por completo. Un desconocido le habla en voz baja de un misterioso tratamiento llamado La Sustancia, que viene en una caja llena de jeringuillas y líquidos. Una vez administrado, La Sustancia promete que surgirá "una versión mejor de ti misma".

Resulta que eso es muy literal. Sola en su espacioso cuarto de baño alicatado, Elisabeth da a luz (por la espalda) a una glamurosa y núbil versión más joven de sí misma (Margaret Qualley), quien se hace llamar Sue y se presenta al casting para el antiguo espacio de Elisabeth en televisión. Lo consigue, por supuesto, porque Harvey apenas puede contenerse cuando ve su brillante leotardo rosa, su sonrisa, su trasero perfectamente redondeado. El nuevo y mejorado programa se llama "Pump It Up With Sue", y es un magnífico éxito.

Es una especie de triunfo para Elisabeth. Pero las cosas pronto se tuercen. Elisabeth y Sue "son una", como les recuerda continuamente el material didáctico de La Sustancia, o quizá debería decir "le" recuerda. Se supone que tienen que cambiar cada siete días, pero estar en el cuerpo de Sue suscita adoración. Así que pasa más tiempo como Sue, y Elisabeth empieza a marchitarse.

Atención: esta es una película muy sangrienta y a menudo grandilocuente. La lógica tampoco es infalible, sobre todo en lo que respecta a si Sue y Elisabeth comparten conciencia y cómo lo hacen. (Hay una fascinante disertación aquí en alguna parte sobre las teorías del dualismo mente-cuerpo). Todo es metáfora, sin embargo, no está pensado en absoluto para un análisis literal. Es algo incómodo de mezclar en una película que convierte cada subtexto en texto, lo que significa que su constante martilleo de sus puntos empieza a parecer condescendiente, como si no lo entendiéramos. Pero también es bastante divertida, y cuanto peor le van las cosas a Elisabeth, más difícil es no reírse con alegría. Al final, las cosas se han vuelto monstruosas y locas.

Fargeat y su director de fotografía, Benjamin Kracun, aplican una estética deliberadamente exagerada a La sustancia, que parece existir fuera del espacio y del tiempo. El mundo en el que vive Elisabeth Sparkle parece una alucinación de Los Ángeles, con una arquitectura brutalista y casi sin gente. Solo hay un estudio del mundo del espectáculo, aparentemente, y sus interiores parecen sacados de la década de 1980, mientras que el apartamento de Elisabeth está claramente decorado en la década de 1990. Sin embargo, Sue envía mensajes de texto con un teléfono inteligente. El argumento no es difícil de adivinar, sobre todo con Moore en el papel protagonista, un icono de la época a quien a menudo se encasillaba en el cine como un ícono sexi.

Pero La sustancia también se interesa --quizás más que nada-- por lo que a menudo se ha denominado la "mirada masculina", aunque esa frase parezca reduccionista ahora. La cámara contempla abiertamente el cuerpo de Qualley, recorriendo lentamente su cuerpo, vestido e iluminado de una forma nítida y brillante que recuerda sobre todo al porno. Se prolonga hasta el infinito y resulta incómodo, lo que obviamente es el objetivo. Hemos visto a decenas de actrices --y, últimamente, actores-- filmados de esta manera. Pero el realce y la exageración lo convierten en satírico, para recordarnos lo que el cine ha hecho con nuestra percepción de lo que debe ser un cuerpo.

Al final, eso es lo que mejor hace La sustancia: no solo recordarnos los absurdos cánones de belleza femenina y el poder destructivo de las celebridades, sino mostrarnos el espejo. La crítica más aguda no es sobre los cuerpos, sino sobre la forma en que nos hemos entrenado para mirar esos cuerpos, y el efecto que eso tiene en los nuestros. La película es, apropiadamente, un espejo, y nuestra incomodidad revela nuestros propios prejuicios y miedos ocultos sobre nosotros mismos. Ser mayor, ser famoso, ser visto, ser amado, ser usurpado por alguien más joven y atractivo: todo está aquí. Nada como un espejo para recordarnos lo que se esconde debajo.

La sustanciaClasificada R por vísceras, sangre y desnudos en abundancia. Duración: 2 horas y 20 minutos. En cines.

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005. Más de Alissa Wilkinson

MoviesBellucci, MonicaBurton, TimDafoe, WillemKeaton, MichaelO'Hara, CatherineOrtega, Jenna (2002- )Theroux, JustinRyder, WinonaBeetlejuice Beetlejuice (Movie)

Tim Burton regresa con la alineación clásica (Michael Keaton, Winona Ryder, incluso Bob, el de la cabeza reducida) en una secuela que, aunque va a lo seguro, divierte y aporta la dosis de nostalgia que exigen los viejos fans.

Después de más de tres décadas y de diversos éxitos, fracasos y productos derivados como una serie animada y un musical de Broadway, la mayoría de las piezas clave del grupo original de Beetlejuice --Tim Burton, Michael Keaton, Winona Ryder, Catherine O'Hara, Bob el de la cabeza reducida-- vuelven a reunirse. Como era de esperar, muchas cosas han cambiado por el camino, pero una de las cosas agradables de las reuniones es que, cuando un grupo se ha ganado un lugar en tu conciencia, como lo hizo este en 1988, a uno no le importan (demasiado) sus esporádicas notas amargas y sus tiempos flojos.

Y, así, llega la siempre encantadora Ryder como Lydia Deetz, la otrora chica gótica cuya familia se metió en múltiples problemas la última vez. Vestida con su habitual atuendo negro desde el flequillo hasta las botas, con el rostro tan etéreamente pálido como siempre, Lydia es la presentadora de un programa de televisión de tendencias paranormales, Ghost House With Lydia Deetz, y se ha convertido en una modesta celebridad. Pero aunque ante las cámaras se ve bien, Lydia sigue siendo un alma atormentada, y no solo son los recuerdos de Beetlejuice (Keaton) los que la persiguen: es viuda, y su hija, Astrid (Jenna Ortega), es una hastiada y fastidiada réplica de su melancolía que muere de ganas de que algo llegue a cambiar su mundo.

Al parecer, Burton también muere de ganas, pues comienza la fiesta sin mayor ceremonia, echando a andar el mórbido segundo capítulo en cuanto los personajes se presentan. Entre ellos se encuentra la cabeza hueca más despistada de la primera película, la madrastra de Lydia, Delia (O'Hara), una pretenciosa artista con un ego desmesurado y una cruel falta de talento. Lydia se lleva mejor con ella, en parte porque necesita a alguien de su lado, ya que su padre no tarda en morir; es despachado pronto en una secuencia animada satisfactoriamente sangrienta. (El personaje fue interpretado en la primera película por Jeffrey Jones, quien se declaró culpable en 2010 de no actualizar su registro como delincuente sexual).

La muerte del padre se convierte en la excusa para que Lydia y el resto regresen al viejo escenario de los horripilantes incidentes del pasado, la casa en la ladera de una colina con un amplio pórtico y plagas molestas. Una vez allí, Burton suelta a sus alegremente malignos payasos, y los personajes entran en acción con portales mágicos y visitantes del más allá. De manera un tanto superficial, Burton y compañía agregan algunas complicaciones románticas a la mezcla, en parte, al parecer, porque alguien aquí cree que los personajes femeninos necesitan un galán. Uno de los enredos involucra a Lydia y a su novio productor, Rory (Justin Theroux, ridículamente insufrible), un personaje que parece pedir a gritos que lo odien; el otro, menos desarrollado, concierne a Astrid y a un guapito local, Jeremy (Arthur Conti).

No sé por qué alguien pensó que Beetlejuice necesitaba algún tipo de interés amoroso aparte de Lydia, su antiguo flechazo. Sea como sea, Monica Bellucci aparece aquí como su ex, la más reciente de una serie de ostentosas divas de Burton. Debido a la profunda toxicidad de su personaje, es difícil no preguntarse si los cineastas no estarán haciendo un chiste relacionado con los malos divorcios. Además de verse increíble (cosa fácil), Bellucci no tiene mucho más que hacer. Al igual que Willem Dafoe --con una predeciblemente entretenida interpretación de un mal actor muerto-- Bellucci es un adorno atractivo, algo que admirar en medio de las charlas, las risas y los efectos especiales artesanales, que conservan su humilde atractivo y el toque humano.

El mejor efecto especial sigue siendo el Beetlejuice de Keaton, por atenuado que sea. La película original era al mismo tiempo un carnaval y una cómica crisis familiar con corazón (y otras partes del cuerpo), pero el sonriente personaje que la llevó al límite fue el de Keaton. Con su rostro blanco como la muerte y su melena electrificada, Beetlejuice había sido diseñado para captar tu atención (y tal vez evocar a Jack Nicholson en Atrapado sin salida). Sin embargo, lo que te mantenía embelesado era la excitante gama expresiva y la imprevisibilidad de Keaton. Con sus ojos desorbitados y su ronco gruñido, jugaba con tus emociones mientras te hacía cuestionar al tipo bajo del disfraz. Parecía casi peligroso, lo que hacía a la película también escalofriante. Incluso cuando Beetlejuice jugueteaba con los géneros, las vocalizaciones de Keaton --que escupía palabras casi como un jazzista-- y su inquieta presencia física evitaban que la película cayera en lo genérico.

La nostalgia es uno de los mayores atractivos de las reuniones, pero también uno de los peligros más difíciles de sortear para los cineastas. Si un director se desvía demasiado de los placeres del material original, o intenta reproducirlos de forma oportunista, la secuela podría no gustarle a los viejos fanáticos, mientras que los nuevos espectadores podrían confundirse o aburrirse y buscar otra cosa. Supongo que esa es una de las razones por las que Burton y compañía --el guión fue escrito por Alfred Gough y Miles Millar, quienes comparten el crédito de la historia con Seth Grahame-Smith-- han ido a lo seguro en Beetlejuice Beetlejuice, manteniéndose ligeramente modernos mientras repiten sus grandes éxitos con guiños de complicidad. Está bien; ojalá fuera mejor.

Hasta cierto punto, sin duda siguiendo los preceptos de las secuelas, Beetlejuice Beetlejuice ofrece una familiaridad acogedora. Si la inquieta agitación de la interpretación original de Keaton hacía pensar que su personaje había ingerido demasiada cafeína, aunque probablemente haya sido algo mucho más fuerte, ahora parece más un tío superexcéntrico - solo que, bueno, uno muerto. Beetlejuice no se ha reformado exactamente, pero al igual que Burton, es más serio, más tranquilo, menos tenso y menos desestabilizador. También se ha convertido en un jefe, con un equipo a su entera disposición. Como el resto de sus colegas, parece casi adulto. Yendo a ver esta película, me preguntaba si lo entretenidamente desenfrenado podría regresar. No, no puede, nunca. Sin embargo, me reí.

Beetlejuice Beetlejuice

Clasificada PG-13 por sus travesuras sobrenaturales. Duración: 1 hora y 44 minutos. En cines.

Director: Tim Burton

Guionistas: Alfred Gough, Miles Millar, Seth Grahame-Smith, Michael McDowell, Larry Wilson

Protagonistas: Michael Keaton, Winona Ryder, Catherine O'Hara, Jenna Ortega, Justin Theroux

Clasificación: PG-13

Duración: 1h 44m

Géneros: Comedia, fantasía, terror

Manohla Dargis es la crítica de cine principal del Times. Más de Manohla Dargis

Domestic ViolenceMoviesHoover, Colleen (1979- )Lively, BlakeBaldoni, JustinIt Ends With Us (Movie)

Los expertos afirman que su descripción de los ataques amorosos y el maltrato psicológico es cierta, pero otros aspectos simplificados en exceso podrían transmitir un mensaje peligroso.

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Una persona que intenta escapar de una relación abusiva necesita, en promedio, siete intentos para salir realmente. Lily Bloom, la protagonista del nuevo drama Romper el círculo, solo necesita uno.

En la adaptación de la novela superventas deColleen Hoover, Bloom (Blake Lively) es una mujer joven que creció viendo cómo su padre golpeaba repetidamente a su madre y que ve cómo su propio matrimonio con el aparentemente perfecto neurocirujano Ryle Kincaid (Justin Baldoni, también director de la película) se deteriora hasta convertirse en uno donde hay maltrato físico y emocional. Cuando Bloom se entera de que está embarazada de Kincaid después de una noche violenta, decide marcharse.

Los profesionales que asesoran a sobrevivientes de violencia doméstica o trabajan en temas relacionados dicen que Romper el círculo es una descripción demasiado simplista de lo que supone estar y salir de una relación abusiva. Pero saber si se trata de una posible herramienta de defensa o de una visión inalcanzable de cómo escapar de los malos tratos depende de a quién le preguntes.

"Creo que es muy probable que la gente vea la película y se vea reflejada en Lily", dijo Pamela Jacobs, directora ejecutiva de la organización sin fines de lucro National Resource Center on Domestic Violence. Dijo que, aunque Romper el círculo tenía problemas, le sorprendió lo bien que mostraba los malos tratos en general.

La gran inexactitud para los profesionales es la facilidad con que Bloom se va una vez que se da cuenta de que está siendo maltratada. En la vida real, probablemente se habría enfrentado a actos de acoso, hostigamiento y otras tácticas de presión, incluida la violencia.

En Romper el círculo, Bloom y su esposo se separan pacíficamente tras una única conversación. Jacobs dijo que la salida de Bloom fue irrealmente tranquila gracias a su independencia económica (es propietaria de una florería) y al apoyo inquebrantable de la comunidad, incluido el de su mejor amiga, quien también es hermana de Kincaid.

"Solo espero que los sobrevivientes que vean esta película no se comparen demasiado con la historia de Lily, porque ella pudo escapar mucho más fácilmente de lo que la gente suele hacerlo", dijo Jacobs.

Andrea Wainer, trabajadora social clínica y terapeuta de Nueva York, quien trabaja con sobrevivientes de abuso doméstico, dijo que el mensaje de la película podría ser peligroso, ya que no explica la planificación cuidadosa que se necesita para salir de manera segura.

"Salir es toda una batalla", dijo. "Si las personas se dan cuenta de que están en una relación abusiva y después de ver esta película se atreven a irse, algunas acabarán asesinadas. Muchas acabarán sin sus hijos. Muchas acabarán sin hogar y deprimidas, y la mayoría sufrirán TEPT", dijo, refiriéndose al trastorno de estrés postraumático.

Wainer, sobreviviente de la violencia doméstica, dijo que varios aspectos de la película son falsos: Bloom no se ve envuelta en una batalla por la custodia, no se enfrenta a problemas económicos después de depender de su agresor, y no experimenta ningún trastorno laboral, aislamiento social u otras duras realidades de la huida.

Los expertos dijeron que una cosa en la que la película acierta es en el romance al principio de la relación. Casi tan pronto como ve a Bloom, Kincaid se lanza a una ofensiva de encanto, una táctica conocida como "bombardeo de amor", y la rodea de flores y peticiones insistentes.

Su comportamiento controlador continúa una vez que están en una relación. Cuando la hiere, también la convence de que solo han sido una serie de accidentes, y ella termina consolándolo. Jacobs elogió la atención prestada al maltrato psicológico y a una dinámica en la que las víctimas malinterpretan comportamientos como los celos y la posesividad como románticos.

Pero los expertos también han criticado la mercadotecnia de la película. Gran parte del debate sobre Romper el círculo se ha centrado en la gira de prensa, en parte debido a la disonancia entre la alegre y floral promoción de la película y su oscura historia.

Maddie Spear, terapeuta de Raleigh en Carolina del Norte, graba videos en internet bajo el pseudónimo @Therapy_Thoughts. Dijo que le sorprendió lo bien que la película mostraba algunos aspectos del abuso, pero por eso la decepcionó aún más su mercadeo. En particular, no estuvo de acuerdo con una entrevista en la que Lively hizo hincapié en que Bloom era más que una víctima de maltrato.

"Aunque es una perspectiva muy esperanzadora, quienes son sobrevivientes de traumas, y especialmente de violencia de pareja y violencia doméstica, saben que no es una parte que puedan apagar y de la que puedan deshacerse", dijo Spear, que trabaja con adultos jóvenes y ha tratado a muchas personas que han sufrido abusos en sus primeras relaciones.

Jacobs y Spear expresaron su esperanza de que, a pesar de sus inexactitudes, la película pueda ayudar a los espectadores a tener el valor de pensar en abandonar una relación abusiva.

La película ha recaudado más de 180 millones de dólares en la taquilla mundial, pero es difícil saber si ha ayudado a los espectadores. Una portavoz de la Línea Nacional contra la Violencia Doméstica dijo que no se había producido un aumento de las llamadas relacionadas con la película, pero que se había registrado un incremento del 10 por ciento en el tráfico del sitio web desde su estreno el 9 de agosto.

La productora de la película, Wayfarer Studios, de Baldoni, se asoció con la Fundación No More, dedicada a campañas de concienciación sobre la violencia doméstica, para asesorar sobre algunos aspectos de la representación y desarrollar recursos que los espectadores pueden consultar en los créditos. En comparación con el mismo periodo de julio, dijo un portavoz, la organización ha experimentado un aumento del 800 por ciento en las visitas a su sitio web, el triple del tráfico habitual a su directorio de servicios de apoyo en Estados Unidos, así como un incremento del 525 por ciento en los recursos descargados.

La plataforma del grupo No más silencio, que invita a sobrevivientes y víctimas de abusos domésticos a compartir sus historias de forma segura y anónima, también ha experimentado un salto a más de 40 publicaciones semanales desde unas pocas desde que se estrenó Romper el círculo.

"Sabía que esta película lo cambiaría todo para mí, y así ha sido", dice un mensaje reciente de una persona anónima. "Por fin lo dejé y, por duro que fuera, fue lo mejor para mí y para mi futuro. Creo que solo tienes una vida, ¿por qué iba a desperdiciarla con alguien así?".

Annie Aguiar es reportera de arte y cultura y es becaria de la generación 2024-25 de Times Fellowship, un programa para periodistas que están iniciando su carrera. Más de Annie Aguiar

MoviesBerry, HalleWahlberg, MarkFarino, JulianThe Union (Movie)

Esta cinta de acción te hará sentir que estás ante una versión genérica de "Misión imposible" generada por inteligencia artificial.

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La saga Misión imposible estuvo ausente este verano, pero esa no es razón para conformarse con El sindicato de Netflix, un deprimente ejemplo de que a veces no se deben comprar ―o ver en transmisión en continuo― cosas genéricas. La película combina una serie de elementos de la franquicia de Tom Cruise (agentes supersecretos, lugares exóticos, acrobacias) con un giro conceptual tan absurdo que bien podría haber sido elegido por una inteligencia artificial: ¿Qué tal --escuchen esto-- si los agentes principales hubiesen sido novios en la secundaria?

El sindicato, dirigida por Julian Farino, arranca en Trieste, Italia, con un evidente refrito de la primera entrega de Misión imposible: los agentes están en una misión para capturar a un traidor que tiene un disco duro robado. De repente, estalla la violencia y casi todo el equipo muere. Una superviviente del grupo, Roxanne (Halle Berry), le propone a su jefe, Tom (J. K. Simmons), una persona a la que podrían pedirle ayuda. "Si se parece en algo al tipo que recuerdo", dice, "él es exactamente a quien necesitamos".

"Él" es su antiguo novio, Mike (Mark Wahlberg), que ahora es un obrero de la construcción en Nueva Jersey que está saliendo con su profesora de inglés de séptimo grado (Dana Delany). Tras 25 años sin verlo, Roxanne lo contacta en un bar. Sus credenciales consisten en que es, en palabras de la agente, "un don nadie": debido a la naturaleza de la información robada en el disco duro, ella y Tom necesitan a alguien que prácticamente no tenga ninguna huella cívica.

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Además, su equipo de espionaje, el Sindicato --tan encubierto que la mitad de la comunidad de inteligencia ignora que existe y la otra mitad se arrepiente de haberlo descubierto, dice Roxanne como recitando un eslogan-- prefiere a los obreros que a los graduados de universidades prestigiosas. Ellos son, en teoría, mucho más divertidos que la CIA (Stephen Campbell Moore aparece como un aburrido miembro de esta agencia). Mike fue una estrella del atletismo y está acostumbrado a pasarse el día sobre una viga a gran altura. Con esos antecedentes, ¿no debería bastar con un montaje de entrenamiento de tres minutos y medio?

Los demás miembros del Sindicato se definen en gran medida por sus especialidades --fuerza física (Adewale Akinnuoye-Agbaje), psicología (Alice Lee), informática (Jackie Earle Haley)-- y la película hace un par de débiles intentos de chistes sobre cómo el protagonista no está en su elemento (tal vez Mike nunca haya salido de su región, pero ¿de verdad no sabe por qué lado de la carretera conducen los ingleses?).

El giro es que El sindicato, además de ser una película de acción, también es una especie de comedia de reencuentro amoroso para Roxanne y Mike, excepto que los guionistas, Joe Barton y David Guggenheim, no han aportado mucha acción a la relación. Tampoco han aplicado mucha creatividad a las grandes escenas. ¿Asaltar una casa llena de mercenarios de Europa del Este para robar… un celular? ¿Y no se ha visto antes una subasta de gran riesgo y alta tecnología? Algo que dice mucho de la falta de imaginación de la película es cómo, durante un enfrentamiento público en una plaza croata, los cineastas apenas se percatan de la presencia de espectadores.

Hay una secuencia de acción efectiva en la que Mike tiene la oportunidad de mostrar sus habilidades para caminar sobre vigas elevadas, y el coordinador de los autos ha dispuesto por colores los vehículos en la persecución culminante (morado, naranja, azul), por lo que es fácil saber dónde está cada bando. Lo que resulta mucho más difícil es que eso te importe.

El sindicato Clasificada PG-13. Acción aburrida, palabrotas. Duración: 1 hora y 47 minutos. Ver en Netflix.

Director: Julian Farino

Guionistas: Joe Barton, David Guggenheim

Protagonistas: Mark Wahlberg, Halle Berry, J.K. Simmons, Mike Colter, Alice Lee

Clasificación: PG-13

Duración: 1h 47m

Géneros: Acción, comedia, thriller

MoviesAlvarez, FedeSpaeny, CaileeAlien: Romulus (Movie)Jonsson, David

La séptima entrega de la serie se centra en Rain (Cailee Spaeny), una trabajadora contratada en una colonia minera del espacio exterior, y su amigo Andy (David Jonsson), un androide.

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Algunas secuelas de películas llevan a su serie hacia nuevas direcciones, añadiendo ideas originales, nuevos personajes, enfoques diferentes y, a veces, peso y mito. Otras secuelas son más bien relleno. Ayudan a rellenar los espacios entre películas y mantienen la marca de la franquicia en la imaginación del público, al tiempo que intentan hacer algo de dinero. La más reciente película de Alien, Alien: Romulus, la séptima entrega de este ciclo de películas de historia aparentemente inagotable, es un relleno perfectamente adecuado.

Desde que Alien, de Ridley Scott, irrumpió en 1979 de manera fascinante y espantosa, la serie ha generado éxitos y fracasos, tanques de baba ácida y un número considerable de cadáveres. La franquicia convirtió a Sigourney Weaver en un icono y permitió a David Fincher iniciarse como director de cine. A medida que las películas se acumulaban, también te recordaban que el Alien original es una obra maestra y que incluso las secuelas menores que Scott dirigió, Prometeo y Alien: Covenant, tienen sus virtudes, entre ellas unos efectos visuales impactantes, inteligencia cinematográfica, curiosidad por el cosmos y un aprecio paralelo por el misterio de la vida y la inevitabilidad de la muerte.

Alien: Romulus es una práctica historia de terror, acción y aventura con sustos y salpicaduras. No tiene mucho en mente, pero tiene algunos buenos sobresaltos, junto con una heroína decepcionantemente sosa, un androide simpático y la habitual colección de personajes desechables que son asesinados al por mayor por extraterrestres voraces y desbocados. En términos de la serie, los acontecimientos de Romulus tienen lugar entre los de Alien y los de la segunda película, Aliens. Escrita y dirigida por James Cameron, y repleta de armas de fuego y bíceps abultados, Aliens destaca sobre todo por sus trepidantes secuencias de acción, que se han convertido en elementos de rigor en la serie, y por dar a la Ripley de Weaver un cambio de imagen muscular al tiempo que la convertía en una madre sustituta.

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Dirigida por Fede Álvarez (No respires), quien comparte el crédito del guión con Rodo Sayagues, Romulus cuenta una historia conocida, pero a medias, de adversidad, perseverancia, rapidez mental y lucha por la supervivencia. Se centra en Rain (Cailee Spaeny), una veinteañera contratada en una sombría colonia minera del espacio exterior. Allí, junto con Andy (David Jonsson), un androide defectuoso al que quiere y llama hermano, Rain anhela abandonar el planeta sin sol y las duras condiciones que condenaron a sus padres a una muerte prematura. Pronto tiene su oportunidad cuando otros amigos le cuentan que están planeando una huida en una estación espacial abandonada que ha quedado a la deriva sobre su planeta.

Álvarez se desenvuelve con economía, y no pasa mucho tiempo antes de que Rain y compañía se muevan sigilosamente por los pasillos inquietantemente vacíos de la estación, explorando sus habitaciones patas arriba y reflexionando sobre sus misterios no particularmente misteriosos. (Álvarez pasa mucho tiempo mostrando sus decorados, que son más atractivos que el guion). Spaeny, quien interpretó a Priscilla Presley en Priscilla, de Sofia Coppola, es una intérprete cautivadora --su juventud y delgadez sugieren engañosamente una vulnerabilidad casi infantil-- y enseguida te pones de parte de Rain. Lo que hace que no te despegues de ella es, en gran medida, una cuestión de hábito cinematográfico y de familiaridad con la franquicia: después de todo, ella es la heroína y la heredera simbólica de Ripley, y los monstruos se acercan.

Esas atracciones estelares no tardan en llegar, correteando y causando su habitual caos sangriento. Es agradable verlos porque, incluso atenuados, los diseños originales de H. R. Giger conservan su fuerza, cuyo impacto no se ha diluido a pesar de todas las secuelas e imitaciones. Ciertamente, los alienígenas son mejor compañía que los compañeros humanos de Rain, que son una colección tan monótona de víctimas sacrificables que parecen haber sido creados solo para avivar tu sed de sangre. (No ayuda que algunos de sus diálogos sean a veces casi indescifrables). A pesar de algunas diferencias menores en las personalidades de los personajes, su aspecto más distintivo es cómo --y con qué rapidez-- muere cada uno de ellos. Es una lástima, y es aburrido.

Dado que los humanos están tan amenazados en esta serie, es adecuado, supongo, que el personaje con más matices resulte ser el androide Andy, quien pronto recibe una mejora que aumenta el dramatismo. Jonsson destacó en las primeras temporadas de la serie de HBO Industry, y es agradable verle arropado en este papel. Al igual que los dos sintéticos, como se les llama, que Michael Fassbender interpretó en Covenant, Jonsson consigue despertar tus simpatías con un personaje que es a la vez humano y máquina, y por turnos simpático y sospechoso. Spaeny y él forman un buen dúo, aunque se vean eclipsados por un Ian Holm resucitado digitalmente como Ash, un androide del primer Alien. Holm murió en 2020 y su escalofriante aparición aquí es una distracción, incluso si es un buen recordatorio de que los verdaderos villanos de esta franquicia siempre han sido los altos señores corporativos.

Alien: Romulus

Clasificada R por la carnicería extraterrestre. Duración: 1 hora y 59 minutos. En cines.

Director: Fede Alvarez

Guionistas: Fede Alvarez, Rodo Sayagues, Dan O'Bannon, Ronald Shusett

Protagonistas: Cailee Spaeny, David Jonsson, Archie Renaux, Isabela Merced, Spike Fearn

Clasificación: R

Duración: 1h 59m

Géneros: Horror, ciencia ficción, suspenso

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005. Más de Alissa Wilkinson

París, 1 ago (EFE).- El español Emmanuel Reyes, quien aseguró una medalla de bronce en boxeo tras vencer en cuartos de final al belga Victor Schelstraete, dijo tener la ilusión de ganar la medalla de oro en el templo tenístico de Roland Garros y que "pongan una foto mía allí para siempre".

"Quiero ir a Roland Garros a luchar por el oro, y si gano a ver si ponen allí una foto mía. Una estatua como a Nadal tampoco haría falta, esto no es para tanto, con una fotito ya me conformo, para que todo el mundo lo vea cuando pase por ahí", dijo con humos "El Profeta".

Después de un difícil combate en primera ronda contra el chino Han Xuazhen, en esta ocasión el dominio fue total, con un triunfo por 5-0, unanimidad de los jueces.

"Tuve una pelea muy fuerte contra el rival chino y ya hoy fue más fácil. Tuve oportunidad de conectar más la derecha ante un oponente que ya conocía. Sabía cómo iba a pelear y estaba preparado para ello", explicó.

24 años después de los Juegos de Sydney 2000, cuando su preparador Rafa Lozano ganó el bronce, después de estrenarse con la misma medalla en Atlanta, el púgil de origen cubano recuperará el puesto de honor para España.

"Gracias a Dios lo he conseguido, había soñado con esto y el boxeo español está de nuevo en la historia. Mañana pelean mis compañeros y creo que vamos a tener otra medalla más, esto es lo más grande, ganar medallas en una Olimpiada. También vamos a ir a por el oro", confió.

Ahora Reyes espera rival para el combate por el oro. Puede ser el kazajo Oralbay o el azerbayano Alfonso Domínguez.

"Conozco a los dos los he peleado, ya hemos hecho combates y les he ganado a los dos, así que nada, vamos confiando, esto es una Olimpiada, y todo el mundo viene a por el oro.

MoviesMexicoFelix, MariaAmok (Movie)Moreno, Mario (Cantinflas)Actors and Actresses

Galanes cantarines, hábiles charlatanes, divas inalcanzables y toda clase de héroes estrafalarios forman parte de una retrospectiva de la Sociedad Fílmica del Lincoln Center que pone el foco en las películas hechas en México a mediados del siglo XX.

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Charlatanes caritativos, mujeriegos torpes, damas enigmáticas y hasta un paladín que luchaba contra monstruos fueron algunos de los personajes que cautivaron la imaginación del público mexicano durante la época del cine de oro mexicano, a mediados del siglo XX.

Fue una era prolífica en todos los géneros y repleta de estrellas con contratos exclusivos, a la altura del sistema de Hollywood en términos de la calidad y la variedad de su producción. En contraste, actualmente la mayoría de las producciones mexicanas batallan para llegar a las pantallas, ante la omnipresencia de las superproducciones estadounidenses que atraen a los espectadores.

A partir de mediados de la década de 1930 hasta finales de la de 1950, el cine mexicano prosperó, en parte, como consecuencia de la participación estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Con los recursos estadounidenses destinados al esfuerzo bélico, las empresas mexicanas vieron la oportunidad de producir películas para y sobre su propio país que también pudieran viajar a otros territorios de habla hispana.

La retrospectiva Espectáculo todos los días: cine popular mexicano comenzó el viernes en la Sociedad Fílmica del Lincoln Center. Estas películas --entretenimiento creado para las masas-- a menudo se centran en héroes y heroínas inverosímiles que, pese a las peculiaridades de su personalidad o sus circunstancias individuales, hacían gala de una brújula moral robusta y un orgullo inquebrantable. Al final hacen lo correcto (casi siempre), aunque las debilidades humanas obstruyan sus buenas intenciones más de una vez.

La mayoría de estas películas perduraron en la conciencia colectiva mexicana por décadas después de su estreno en los cines, y siguen influyendo en la cultura popular gracias a su disponibilidad ininterrumpida en la televisión abierta. Como un niño que creció en la Ciudad de México de la década de 1990, solía ver fragmentos cuando visitaba a mis abuelas. Para ellas, los hombres y mujeres que entonces aparecían en la pequeña pantalla habían sido gigantes en su juventud.

Más tarde vería esas películas completas, cuando me convertí en cinéfilo en la adolescencia. Y aunque nunca dejé de asociar sus narrativas con un pasado que me parecía más bien lejano, su colorida jerga coloquial --sin las palabrotas que tan floridamente adornan al español mexicano-- siempre estuvo muy presente a través de la gente que me rodeaba.

La selección del Lincoln Center, que destaca a algunos de los actores y cineastas más emblemáticos del país, no podía dejar fuera a Mario Moreno, mejor conocido como Cantinflas, posiblemente el actor cómico más querido de México. De su extenso catálogo, aquí se incluye El gendarme desconocido (1941). Famoso por su personaje de sinvergüenza poco elocuente, pobre pero seguro de sí mismo y pícaramente ingenioso, Cantinflas interpreta a un encantador vagabundo que se convierte en policía debido a un encuentro fortuito con unos ladrones, para luego convertirse en un magnate del negocio de los diamantes.

Curiosamente, esta farsa grotesca (como se denominaba al género) comienza con una advertencia reverencial sobre su descripción del cuerpo de policía, asegurando a los espectadores que la ineptitud que se muestra es imaginaria y que los cineastas no tienen ninguna intención de menospreciar a la policía mexicana. La historia, sugieren los intertítulos, podría ocurrir en cualquiera de las metrópolis del mundo. Una consideración tan solemne hacia las fuerzas del orden parecería impensable en el cine mexicano actual, donde la imagen de la policía ya casi solo suscita cinismo, desdén y burla.

La peculiar manera de encadenar frases del bigotudo y chaplinesco actor dio origen al término "cantinflear" para describir el acto de hablar sin mucho sentido. En El gendarme desconocido, el primero de los 33 largometrajes que Cantinflas realizó con el director Miguel Melitón Delgado, su divertidísima incapacidad para comunicarse con claridad funciona como catalizador tanto de sus golpes de suerte como de sus contratiempos evitables. El humor nace de la exasperación de quienes interactúan con él, así como del hecho de que él siempre está en la luna.

También está la comedia ranchera, historias cómicas ambientadas en el campo mexicano con prominentes actuaciones musicales. En la retrospectiva, Los tres García cuenta la historia de tres primos enemistados, un trío de machos inmaduros llamados todos Luis. Su hostilidad intergeneracional (sus padres también se odiaban) angustia a su autoritaria abuela, interpretada por la venerable Sara García (cuya imagen adorna el paquete del conocido chocolate caliente mexicano marca Abuelita).

Pedro Infante, superestrella, galán de cine y cantante que murió joven, interpreta a uno de los tercos García, el tosco y a menudo ebrio Luis Antonio. La visita de Lupita (Marga López), prima de los García nacida en Estados Unidos, da lugar a una serie de canciones románticas y juergas. Ahora su principal disputa es por la atención de ella. Sin embargo, como suele pasar en muchas películas mexicanas de esta época, quizá sorprendentemente, las mujeres son astutas y no se dejan convencer fácilmente. En cambio, el denominador común entre los hombres protagonistas es su propensión a coquetear cuando están en compañía de mujeres; la suerte que tienen con las mujeres servía de inspiración a los hombres del público.

(Ahora, después de vivir en Estados Unidos durante más de dos décadas, me doy cuenta de cómo estas ficciones sugieren que las relaciones entre México y Estados Unidos eran menos contenciosas de lo que son ahora. No solo hay personajes estadounidenses de manera recurrente en las películas de esta época, sino que de vez en cuando el talento mexicano también podía encontrar trabajo en producciones estadounidenses. Cantinflas, por ejemplo, protagonizó La vuelta al mundo en 80 días (1956), por la que recibió un Globo de Oro).

Otra deslumbrante estrella del firmamento de actores mexicanos, el carismático Germán Valdés, mejor conocido como Tin Tan, creció en Ciudad Juárez, al otro lado de la frontera de El Paso, Texas, e incorporó el argot mexicoestadounidense a sus actuaciones, vistiendo a menudo el traje típico de los pachucos del lado estadounidense de la frontera. Así ocurre en la comedia El rey del barrio, ambientada en la Ciudad de México. El título del filme es también el sobrenombre que todos usan para el personaje de Tin Tan dentro y fuera de su humilde complejo de departamentos, debido a la generosidad que muestra hacia cualquiera que lo necesite.

Ante sus ojos, él es un honrado trabajador del ferrocarril, pero el dinero que reparte procede de actividades delictivas cometidas con una banda de delincuentes que le temen. Desenvuelto, con carisma y fanfarronería, Valdés encanta al público con las absurdas desventuras de un buen tipo que finge ser un villano desalmado para financiar buenas acciones.

En el ciclo se proyectarán dos títulos sorprendentemente similares de la filmografía de María Félix, la más glamurosa y conocida de las divas de la pantalla mexicana: Amok (1944) y Que Dios me perdone (1948). En ambas, ambientadas en la época de la Segunda Guerra Mundial, la actriz encarna a mujeres de identidad misteriosa que se enredan con hombres adinerados.

En Que Dios me perdone, Félix es una refugiada europea que trabaja como espía para salvar a su hija. En Amok, que está basada en una novela de Stefan Zweig, Félix interpreta a dos mujeres, una rubia y otra morena, que se cruzan con un médico fugitivo. La elegancia regia de Félix y su temperamento glacial, sobre todo hacia los hombres que la perseguían dentro y fuera de la pantalla, la dotaban de un encanto incomparable que hace que cada momento que aparece en pantalla sea imperdible.

Para alejarse más de la realidad y sumergirse en lo fantástico, la muestra del Lincoln Center incluye una de las muchas sagas en las que el valeroso luchador enmascarado El Santo (Rodolfo Guzmán Huerta) se enfrenta a enemigos sobrenaturales. Santo vs. las mujeres vampiro cumple cabalmente con lo que su título promete: una película de culto que desafía géneros con un héroe que frustra los malvados planes de un grupo de sexys chupasangres.

Indudablemente, ver estas películas hechas para los mexicanos puede ayudar a los espectadores a ampliar su comprensión de la larga cultura cinéfila de México y de las historias que resonaron allí. Y para quienes crecieron acompañados de estas producciones, será una dosis de nostalgia pura.

Para más información sobre Espectáculo todos los días: cine popular mexicano, visita filmlinc.org.

MoviesPowell, Glen (1988- )Edgar-Jones, DaisyChung, Lee IsaacTwisters (Movie)

Glen Powell y Daisy Edgar-Jones protagonizan una secuela independiente del éxito de 1996, y los tiempos han cambiado.

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Tornado, la superproducción de 1996, es agradable por su sencillez casi infantil. Es una película de monstruos en la que el monstruo es un tornado, que ni conoce ni se preocupa por la gente que lo persigue. Un tornado no tiene venganza. Ni siquiera tiene hambre, como un zombi. Su trayectoria es errática, pero su comportamiento es predecible: se forma, destruye y luego simplemente se desploma.

Eso significa que la verdadera intriga viene del lado humano de las cosas, y en ese punto Tornado, con una saludable dosis de tramas al estilo de mediados de la década de 1990 y un reparto secundario absurdamente talentoso (incluyendo a Philip Seymour Hoffman, Alan Ruck, Jami Gertz y Todd Field, el futuro director de Tár), cumple poderosamente. La perdurable condición de clásico de la película se debe en gran medida a su continua aparición en la televisión por cable, y funciona tan bien porque puedes encender la televisión prácticamente en cualquier momento y saber básicamente lo que está pasando. Los amantes separados Helen Hunt y Bill Paxton persiguen un tornado, con la esperanza de desplegar un dispositivo descaradamente llamado "Dorothy" que les ayudará a entenderlo mejor y salvar vidas. Sin complicadas historias de fondo, sin necesidad de contextos.

Casi treinta años después, Tornados, anunciada como una secuela independiente de Tornado, tiene que escalar una colina un poco más difícil de subir. Por un lado, la era de las superproducciones originales y directas terminó hace mucho tiempo, engullida por los superhéroes y las franquicias. Tornado tiene sus fans, pero el único personaje que comparte con su predecesora es el tornado.

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Y los tornados ya no son lo que eran. Cuando salí de ver Tornados y encendí el teléfono, vi un mensaje de mi madre, quien vive en una región más conocida por sus ventiscas que por sus tornados. Resulta que el Servicio Meteorológico Nacional estaba advirtiendo a los residentes de que tuvieran cuidado con las tormentas, las inundaciones repentinas y los tornados.

Las palabras "cambio climático" nunca se pronuncian en Tornados, pero como cualquiera que se encuentre en un entorno con un clima extremo sabe, las cosas han ido empeorando. Esta temporada de huracanes se prevé inusualmente mala. Si intentaste viajar durante el fin de semana del Día de los Caídos, sentiste los efectos reales. Y ahora, los tornados tienden a desplazarse en grupos. Por algo el título de esta película es plural.

Los inconvenientes meteorológicos son una cosa. Pero los tornados y otros fenómenos meteorológicos extremos pueden devastar las vidas de los supervivientes, algo en lo que Tornados está mucho más interesada que su predecesora. Se trata de una película sobre pueblos enteros que pierden sus hogares, sus vidas y sus medios de subsistencia a causa de unas condiciones meteorológicas impredecibles e implacables. También trata de la gente que se beneficia, desde especuladores a estrellas de las redes sociales. Al intentar atraer a un público amplio, Tornados se enfrenta a un reto difícil. Y lo consigue, en gran medida.

En el centro de Tornados está Kate Carter (Daisy Edgar-Jones), una meteoróloga que, como el personaje de Helen Hunt en la película anterior, vive con el trauma persistente de un tornado ocurrido años antes. Ahora trabaja para el Servicio Meteorológico Nacional de Nueva York como una especie de susurradora de tormentas. Kate creció en Tornado Alley y parece tener un sentido preternatural para comprender el comportamiento de los tornados: hacia dónde se dirigen, cuándo se intensifican y, lo más importante, si es posible defenderse.

Cuando aparece su viejo amigo Javi (Anthony Ramos), rogándole que le acompañe a rastrear tornados para un nuevo proyecto que podría salvar vidas, decide a regañadientes ir al oeste. (Javi es de Florida, pero fue a la universidad con Kate; tiene razones obvias para preocuparse por los efectos humanos del clima extremo). Al llegar a Oklahoma, Kate descubre que la multitud que se reúne con motivo de la nueva temporada de tornados, especialmente activa, es digna de un circo. Hay cazadores de tornados por todas partes. El más engreído y el peor de ellos es Tyler Owens (Glen Powell). Viaja con un grupo de cazadores que pilotan drones y disparan fuegos artificiales a los tornados para conseguir la mejor toma para YouTube. Tyler se autodenomina el "domador de tornados", vende camisetas con su marca y se hace pasar por un vaquero. Kate lo odia a primera vista.

A grandes rasgos, se puede adivinar por dónde va esto: Tornados, con guión de Mark L. Smith, se basa en una historia del director de Top Gun: Maverick, Joseph Kosinski, y parece inspirada en una superproducción de la década de 1990. (En un principio, Kosinski iba a dirigir la película como un relanzamiento de Tornado). La fórmula de la vieja escuela resulta refrescante, se trata de una película de acción, aventuras y catástrofes protagonizada por gente corriente que intenta hacer cosas extraordinarias.

Pero también es claramente contemporánea. Esto se debe en parte a la dirección de Lee Isaac Chung, cuya anterior película, Minari, era una tranquila historia de una familia de inmigrantes coreanos que obtuvo seis nominaciones a los Oscar. Minari y Tornados pertenecen a géneros muy diferentes, pero tienen en común un conocimiento del Medio Oeste estadounidense --y, en particular, la experiencia de vivir sus terribles tormentas-- que hunde sus raíces en la propia educación de Chung en la Arkansas rural. Es difícil imaginar un director más adecuado para este material y más capaz de centrar nuestra atención en los supervivientes sin perder la diversión de la aventura.

Esa diversión viene de la otra parte más 2024 de Tornados. Hablo, por supuesto, de Glen Powell, el actor del que todo el mundo parece hablar este año. No es para menos, esta es su tercera gran película del año (después de la muy exitosa comedia romántica Con todos menos contigo, que tomó fuerza en taquilla justo después de año nuevo, y la ganadora de Netflix, Hit Man: asesino por casualidad). A menudo parece que Powell se lo está pasando en grande, pero en Tornados a veces da la sensación de que está en una película totalmente distinta a los demás. El domador de tornados es un vaquero moderno cruzado con un héroe romántico: empieza como un patán y luego poco a poco te das cuenta de que tiene un corazón de oro.

Al lado de Powell, Edgar-Jones parece profundamente apagada, muchos ojos y nada de personalidad. Es difícil entusiasmarse con la química de la pareja, lo que resulta aún más obvio cuando aparece Maura Tierney en el papel de la madre de Kate. (Cabe señalar que Ramos, en su escaso tiempo en pantalla, desprende mucho carisma propio). La interpretación de Edgar-Jones parece más reservada de lo necesario, y por lo general nos quedamos preguntándonos cuándo volverá Powell.

Este desajuste entorpece Tornados, y la película decae debido a esto. Uno puede imaginarse a otro tipo de actriz en el papel de Kate, alguien con algo de chispa y dotes cómicas, quien podría enfrentarse a Powell de forma más fructífera. Pero eso no significa que Tornados fracase. Está repleta de escenas divertidas y a veces graciosas y de suficiente peligro para mantenerte alerta.

También hay un significado más profundo. Una escena hacia el final deja claro que se trata de una película de monstruos, la historia de una amenaza cuya creación es a la vez predecible y misteriosa y contra la que necesitamos un héroe. En Tornado, la existencia de la tormenta se daba por sentada, algo a lo que perseguir y que, esperaban los héroes, se podía predecir con la ciencia. En Tornados, sin embargo, el objetivo no es solo predecir el camino que seguirá el monstruo, ya que la ciencia lo ha resuelto casi todo. En cambio, el objetivo es combatirlo, desinflarlo, desarmarlo. Lo que se cuestiona es la inutilidad de esta búsqueda.

Y eso es realmente aterrador, incluso si no recibes mensajes de alerta de tornados mientras ves la película. Si no podemos solucionar el cambio climático, ¿podemos combatirlo? Y si es así, ¿quién se beneficia? ¿Quién se aprovechará de nuestro clima en el futuro y quién lo sufrirá? El elemento apocalíptico de Tornados golpea un poco más cerca de casa. La idea del tornado como monstruo es una metáfora. Pero el tornado en sí, y los estragos que causa, son muy, muy literales.

TornadosClasificada PG-13 por un poco de lenguaje inapropiado, pero sobre todo por escenas intensas de tormentas y destrucción. Duración: 2 horas y 2 minutos. En cines.Director: Lee Isaac Chung

Guionistas: Mark L. Smith, Joseph Kosinski, Michael Crichton, Anne-Marie Martin

Protagonistas: Daisy Edgar-Jones, Glen Powell, Anthony Ramos, Brandon Perea, Maura Tierney

Clasificación: PG-13

Duración: 2h 2m

Géneros: Acción, aventura, suspenso Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005. Más de Alissa Wilkinson

MoviesMonroe, MaikaPerkins, OsgoodCage, NicolasLonglegs (Movie)

Cage interpreta a la alegre entidad maligna detrás de varios asesinatos en esta escalofriante película de trama débil y estilo fuerte.

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Cualquier película de terror que empiece, como lo hace Longlegs: coleccionista de almas, con una cita de un éxito británico de glam-rock de la década de 1970, sugiere un cineasta con, al menos, una sensibilidad fuera de lo común. Aun así, el más reciente largometraje del guionista y director de gran talento Osgood Perkins es un rompecabezas: repleto de clichés de asesinos en serie --mensajes codificados, muñecas espeluznantes, símbolos satánicos, un maníaco andrógino--, el argumento parece un muestrario de muchos precursores más coherentes. Incluso hay un secuaz vestido de monja.

Y todo eso, antes de intentar procesar a Nicolas Cage (¿quién más?) como el loco principal. Sus apariciones son breves pero contundentes y, como puede ocurrir con Cage, vacilan al borde de la parodia. Al igual que la propia película, se compensa en parte por el magnífico ambiente sombrío y la punzante sensación de premonición que emerge de las imágenes de color moho de Andres Arochi. Este hombre puede hacer que una guarida desierta y cubierta de plástico luzca tan ominosa como la antesala al infierno.

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Quien le hace frente a todo esto es Lee Harker (Maika Monroe), una agente del FBI bastante novata tras la pista de un asesino en serie que de algún modo convence a los padres para que masacren a sus familias y luego se suiciden. En las escenas de los crímenes consigue notas codificadas, firmadas por "Longlegs", y las fuerzas del orden están desconcertadas. Pero Lee, quien de niña tuvo un inquietante encuentro con Longlegs, parece tener una conexión psíquica con el monstruo. Lo mismo le ocurre a su madre (Alicia Witt), y la relación entre ambas, atormentada y recelosa, bulle de secretos inconfesables.

Ambientada en Oregón en la década de 1990, Longlegs: coleccionista de almas tiene problemas para mantener su tono inquietantemente amenazador. Los espacios resonantes de la película --un entorno nevado, la casa maravillosamente sombría de Lee-- y las astutas interpretaciones (especialmente la de Kiernan Shipka como superviviente institucionalizada de los asesinatos) se ven socavados con demasiada frecuencia por una comedia extrañamente fuera de lugar. Gran parte de esto reside en el propio Longlegs, una aparente víctima de una cirugía plástica mal realizada a quien Cage interpreta como un lunático que rima y canta bajo una peluca gris encrespada. En una divertida escena, cuando Longlegs entra en una ferretería con lo que parecen ser unas zapatillas y un vestido de casa, no parece más que una extraña mezcla entre Buffalo Bill y Tootsie. Debería haber sido muy fácil atraparlo.

Escenas como esta (que se beneficia de un estoico cameo de la hija del director, Bea Perkins, como una empleada espectacularmente imperturbable), al igual que momentos aleatorios a lo largo de toda la película, tienen una frecuencia que parece intencionada y que sugiere que Perkins podría estar jugando con nosotros. Por escalofriante y estilizada que sea, Longlegs: coleccionista de almas es un placer frustrante. En películas como Soy la bonita criatura que vive en esta casa (2016) y La enviada del mal (2017), Perkins permitió que su don para lo ominoso y la insinuación ocuparan un lugar central. Aquí, nunca estamos muy seguros de si tiene la lengua en la mejilla o la mano en el corazón.

Longlegs: coleccionista de almas

Clasificada R por maldad, locura y asesinatos masivos. Duración: 1 hora y 41 minutos. En cines.

MoviesBall, Wes (1980- )Kingdom of the Planet of the Apes (Movie)

En la más reciente entrega de esta saga de ciencia ficción, seguimos buscando por algo "mejor que los humanos".

Para ser una saga con una premisa ridícula --¿qué pasaría si unos simios parlantes derrocaran a la humanidad?--, el universo de El planeta de los simios es extraordinariamente reflexivo, incluso perspicaz. Si la ciencia ficción nos sitúa en un universo lo suficientemente diferente como para que preguntas osadas superen nuestras barreras mentales, esta saga representa uno de los mejores ejemplos. Esa misma premisa, lanzada con actores disfrazados de simios en la película original de 1968, ha dado a los escritores mucho material, y han abordado temas como el racismo, el autoritarismo, la brutalidad policial y, en entregas posteriores, el desmoronamiento de la sociedad humana por un virus brutal y veloz. (Ay).

Esas entregas más recientes centradas en el virus, una trilogía estrenada entre 2011 y 2017, son de las mejores de la saga y merece la pena volver a verlas. La nueva película, El planeta de los simios: nuevo reino, retoma la historia exactamente donde la dejó la trilogía: con la muerte de César, el chimpancé ultrainteligente que ha alejado a los simios de lo que queda de humanidad y los ha conducido a un paraíso. (La escena es una referencia directa de la historia de Moisés guiando a los israelitas a la tierra prometida, pero muriendo antes de poder poner un pie allí). Los simios honran su memoria y juran mantener sus enseñanzas, especialmente la primera máxima: "simio no mata simio". César predicó un evangelio de paz, lealtad, generosidad, no agresión y cuidado de la tierra; a diferencia de los humanos, pretenden vivir en armonía.

Las enseñanzas de los profetas pacíficos, sin embargo, tienden a ser tergiversadas por quienes buscan acumular poder, y al parecer esto no es solo un problema humano. El planeta de los simios: nuevo reino, dirigida por Wes Ball a partir de un guion de Josh Friedman, avanza casi inmediatamente "muchas generaciones" (los años importan menos en este mundo poshumano), y lo inevitable ha sucedido. Los simios se han dividido en tribus, mientras que César ha pasado de figura histórica a mítica, venerada por algunos y olvidada por la mayoría.

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Incluso la existencia de César es desconocida para Noa (Owen Teague), un joven chimpancé cuyo padre, Koro (Neil Sandilands), es líder de su clan y un ávido criador de pájaros. Ese clan tiene sus propias leyes, que tienen que ver sobre todo con cómo tratar los nidos de los pájaros, y eso es todo lo que Noa y sus amigos Anaya (Travis Jeffery) y Soona (Lydia Peckham) han conocido.

Pero un día ocurre una tragedia, en forma de un ataque al clan por parte de los soldados de Próximo César (Kevin Durand), el líder de un clan de simios costeros. Noa se encuentra solo en busca de su clan, el cual ha sido tomado. En su viaje, Noa conoce a una humana (Freya Allen) que, como los demás humanos, no habla.

En este punto de la evolución del virus, las mutaciones han dejado a toda la humanidad superviviente muda y torpe, viviendo en bandas errantes y huyendo de los depredadores; para los simios es tan absurdo imaginar a un humano que habla como lo es para nosotros un simio que habla. Pero también conoce a Raka (Peter Macon), quien cree es el último de los fieles seguidores de las pacíficas enseñanzas de César, e incluso lleva colgado del cuello el símbolo en forma de diamante de César (los espectadores con ojos de águila recordarán que el símbolo recuerda la forma de la ventana de la habitación en la que César se crió de bebé). Noa aprende de Raka. Y cuando encuentra lo que buscaba, se da cuenta de que tiene un importante trabajo que hacer.

El planeta de los simios: nuevo reino no es tan transportadora como la trilogía anterior, quizá porque los simios actúan ahora tan parecidos a los humanos que la fructífera disonancia en nuestras mentes se ha mitigado en su mayor parte. Cuando todos hablan, es más fácil imaginar que los simios no son más que dobles humanos y, por lo tanto, es más fácil imaginar que estamos viendo, por ejemplo, algo como El rey león.

Pero aun hay mucho que reflexionar aquí, como a Proximo César, quien toma prestada la idea de César para apuntalar su propia versión de liderazgo. El verdadero César era sin duda fuerte y valiente, pero Próximo César ha mutado esto en fanfarronería y demostraciones de fuerza, una agresividad diseñada para mantener el control sobre sus simios. No es exactamente despiadado; simplemente es insistentemente poderoso y más que un poco fascista. Todas las mañanas saluda a sus súbditos proclamando que es un "día maravilloso", que él es el legítimo heredero de César y que todos deben trabajar unidos para construir una civilización cada vez más fuerte.

Las señales visuales indican que el reino de Próximo César se inspira en parte en el imperio romano, con su influencia colonizadora y su intención de acaparar las riquezas del antiguo mundo humano --su historia, su trabajo, su tecnología-- para sus propias arcas. Al contar su versión del legado de César, Próximo César hace creer a los simios que forman parte de una poderosa e imparable fuerza de la historia.

Pero, por supuesto, la historia tiene la costumbre de repetirse, ya sea en la antigua Roma o en Egipto, y en las proclamas de Próximo César se detecta un poco de Ozymandias: ¡Mirad sus obras, poderosos, y desesperad! El planeta de los simios: nuevo reino está ambientada en el futuro, pero al igual que muchas obras de ciencia ficción --Duna, por ejemplo, o Battlestar Galactica o Cántico por Leibowitz de Walter Miller-- existe la sensación de que todo esto ya ha sucedido antes y volverá a suceder.

Eso es lo que hace que, al final, El planeta de los simios: nuevo reino sea poderosa. Analiza cómo el acto de cooptar idealismos y convertirlos en dogmas se ha producido muchas veces. Y lo que es más, apunta directamente al inmenso peligro de idealizar el pasado, imaginando que si solo pudiéramos reclamar, replantear y resucitar la historia, nuestros problemas actuales estarían resueltos. Las épocas doradas rara vez lo fueron, pero la historia está plagada de líderes que intentaron hacer creer a la gente que lo eran. Es una buena manera de hacer que la gente cumpla sus órdenes.

Hacia el final de El planeta de los simios: nuevo reino, se dan algunas pistas sobre lo que podría ser el futuro de la franquicia, en caso de que se decida continuar. Pero la inquietante diversión de la serie es que ya sabemos lo que va a pasar; estaba ahí, en la primera película, y la advertencia que plantea sigue siendo sombría.

Al principio de la película de 1968, la estrella Charlton Heston explica: "No puedo evitar pensar que en algún lugar del universo tiene que haber algo mejor que los humanos". Cabría esperar, en una película como esta, que esa especie "mejor" fueran estos simios. Pero resulta que quizás tendremos que seguir buscando.

El planeta de los simios: nuevo reino

Calificada PG-13, por escenas de peligro y desgracia y un par de palabrotas leves y divertidas. Duración: 2 horas 25 minutos. En cines.

Director: Wes Ball

Guionistas: Josh Friedman, Rick Jaffa, Amanda Silver

Protagonistas: Freya Allan, Kevin Durand, Dichen Lachman, William H. Macy, Owen Teague

Calificación: PG-13

Duración: 2h 25m

Géneros: Acción, aventura, ciencia-ficción

Alissa Wilkinson es crítica de cine del Times. Ha estado escribiendo sobre películas desde 2005. Más de Alissa Wilkinson