El Consejo Regional de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid se reúne este 29 de septiembre con un punto del día importante: si se abre o no expediente para declarar Bien de Interés Cultural (BIC) dos coros infantiles: la Escolanía del Escorial y la Escolanía del Colegio Santo Domingo de Silos en San Lorenzo de El Escorial. Aunque el Gobierno que preside Isabel Díaz Ayuso defiende la iniciativa con el objetivo de “mantener tradiciones milenarias ligadas a la vida monacal de la historia europea”, el trasfondo es mucho más político y esconde una ‘batalla’ cultural: la ley de memoria democrática y la intención del Ejecutivo central de Pedro Sánchez de realizar una profunda transformación jurídica en el conocido como Valle de los Caídos (ahora bautizado como Cuelgamuros).

El blindaje de las escolanías como BIC puede influir en el proceso abierto por el Gobierno central para “resignificar” el Valle, ya que uno de estos coros está estrechamente relacionado con la congregación de monjes benedictinos que habitan en Cuelgamuros.

Las dos escolanías son coros litúrgicos compuestos por niños en edad escolar, adscritos a iglesias o monasterios y cuya actividad está orientada principalmente al canto sacro con un fin litúrgico. “El origen de las escolanías se remonta a la Alta Edad Media, manteniendo tradiciones milenarias ligadas a la vida monacal de la historia europea y siendo depositarias de un repertorio musical de gran riqueza histórica y artística, habiendo contribuido en gran manera a mantener viva en la Comunidad de Madrid la interpretación del canto gregoriano, las polifonías renacentistas y barrocas y otros estilos sacros hasta el presente”, argumenta la Consejería de Cultura.

En realidad, se pretende reunir bajo una misma declaración dos realidades cuya historia y origen son profundamente diferentes. La tradición de niños cantores de El Escorial se remonta a 1567, cuando Felipe II instituyó un colegio y seminario para niños vinculado al monasterio. La institución conoció después importantes interrupciones históricas, incluida su desaparición tras la desamortización de Mendizábal, y la actual escolanía fue refundada por los agustinos en 1974. Luego, por otra parte, está la otra Escolanía, la de Santo Domingo de Silos, que tiene una historia diferente porque se fundó en 1958 en la Abadía Benedictina de la Santa Cruz en San Lorenzo de El Escorial. “No es la continuación de una tradición secular propia de aquel lugar. Es una institución creada en el siglo XX como parte del proyecto religioso, político e institucional del entonces denominado ‘Valle de los Caídos’”, explica la diputada de Más Madrid Alicia Torija, que votará en contra. “No porque considere que las escolanías, la música coral o las tradiciones vinculadas a ellas no puedan constituir patrimonio cultural merecedor de protección. Todo lo contrario. Proteger el patrimonio exige rigor: determinar qué bien se protege, acreditar sus valores culturales, reconstruir su historia, reconocer a la comunidad que lo considera parte de su patrimonio y establecer medidas proporcionadas para garantizar su salvaguarda y transmisión”, afirma Torija.

Parte del entramado franquista

El Decreto-ley de 23 de agosto de 1957 creó la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos y articuló la presencia de una comunidad benedictina. Entre las funciones vinculadas a ese modelo figuraban el culto, la Escolanía, el Centro de Estudios Sociales, la Biblioteca, los ejercicios espirituales y la Hospedería. La Escolanía de Cuelgamuros no nació aisladamente. Formaba parte de un entramado institucional mucho más amplio. Por su parte, la Comunidad de Madrid aprobó en 2023 una nueva Ley de Patrimonio Cultural. En su artículo 17 se definen las categorías del patrimonio inmaterial y establece que tendrán esa consideración “las artes del espectáculo, en especial la danza y la música, escolanías y coros tradicionales, así como las representaciones y juegos tradicionales”.

“¿Por qué se consideró necesario singularizar específicamente las escolanías dentro de las artes del espectáculo y la música?, ¿de dónde procede esa incorporación?, ¿no estará relacionado con una manera de hacer oposición directa contra la Ley de Memoria Democrática aprobada en el 2022 y que transforma el régimen jurídico de Cuelgamuros, declara extinguida la Fundación y ordena establecer un nuevo marco jurídico para el recinto?“, se preguntan desde Más Madrid. Ayuso prometió en el Debate del Estado de la Región de 2024 que iba a proteger las Escolanías, pero no volvió a mencionar este tema hasta que de repente el Consejo Regional lo ha incluido en el punto del día de su reunión del 29 de septiembre.

Cuelgamuros está inmerso en una profunda transformación jurídica. La Ley 20/2022, de Memoria Democrática, sustituyó oficialmente la denominación “Valle de los Caídos” por “Valle de Cuelgamuros” y lo configuró como lugar de memoria democrática. La ley declaró además extinguida la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos por considerar sus fines incompatibles con los principios y valores constitucionales. Esa extinción culminará con la entrada en vigor de otro real decreto que establezca el nuevo marco jurídico del recinto. Mientras llega ese nuevo marco, Patrimonio Nacional continúa transitoriamente ejerciendo las funciones de patronato y representación de la Fundación y preparando su liquidación.

“No es una coincidencia temporal”

“Estamos ante un modelo institucional creado durante la dictadura que se encuentra jurídicamente en proceso de desmontaje y sustitución por otro. Y esto importa extraordinariamente para la cuestión que debe votar el Consejo porque la Escolanía de Cuelgamuros nació precisamente dentro de ese modelo. Formaba parte de un entramado institucional. Precisamente cuando ese entramado está siendo jurídicamente transformado, la Comunidad de Madrid decide proteger patrimonialmente uno de sus elementos. No estamos ante una mera coincidencia temporal”, explica otro de los vocales que pide anonimato.

En abril de 2025, Vox presentó en el Congreso de los Diputados una proposición no de ley para la defensa del entonces denominado Valle de los Caídos y su declaración como Bien de Interés Cultural. Pedía declarar BIC la Abadía, la Hospedería, la Escolanía y la Basílica. Vox explicó abiertamente para qué quería utilizar la protección patrimonial. La misma iniciativa reclamaba cesar cualquier actuación dirigida a la resignificación de Cuelgamuros, desistir del proyecto de intervención e impulsar cambios legislativos para dejar sin efecto la extinción de la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos. La argumentación de Vox era además explícita: presentaba la declaración BIC como uno de los instrumentos disponibles para impedir la transformación prevista en Cuelgamuros. Ahora Ayuso imita los objetivos de Vox con la apertura de este expediente.

¿Tiene la Comunidad de Madrid competencia para abrirlo? La respuesta de Más Madrid es no. La propia ‘Ley 8/2023 de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid’ establece en su artículo 1.3: “No se aplicará la presente Ley a los bienes del Estado cuya competencia no corresponda a la Comunidad de Madrid de acuerdo con la normativa estatal en materia de patrimonio histórico”. Y la misma ley, cuando atribuye a la Comunidad de Madrid la capacidad de incoar, instruir y declarar Bienes de Interés Cultural, salva expresamente aquellos cuya declaración corresponda al Estado.

La Comunidad de Madrid tiene competencias para proteger una manifestación cultural inmaterial desarrollada en su territorio. Pero la resolución que se lleva al Consejo pide proteger también los bienes inmuebles relacionados con las Escolanías: la Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde los escolanos cantan la misa; las dependencias de la Escolanía en el Monasterio; el Real Colegio Alfonso XII; la Basílica de la Santa Cruz; el Colegio-Escolanía Santo Domingo de Silos; el monasterio de la Abadía de la Santa Cruz; la Hospedería de la Santa Cruz; instrumentos musicales, vestuario...

La resolución que presenta la Consejería de Cultura también permite la posibilidad de financiar regularmente con dinero público estos hipotéticos futuros BIC. Y en Cuelgamuros la cuestión adquiere una dimensión especialmente delicada. El Ministerio de Cultura aún no se ha pronunciado sobre su voto en esta cuestión. Tampoco Patrimonio Nacional. Se espera que sus vocales voten en contra. Además, ¿puede acabar financiando la Comunidad de Madrid, bajo la cobertura de la salvaguarda del patrimonio inmaterial, estructuras o actividades vinculadas al entramado institucional de Cuelgamuros precisamente cuando el Estado está modificando su régimen jurídico? Es lo que quieren estudiar con detalle algunos de los integrantes de la Comisión Jurídica.

Si se aprobase el inicio del expediente, la normativa regula un periodo de doce meses para que se declare BIC. Mientras se abre un plazo de audiencia pública para que las administraciones competentes puedan presentar alegaciones. La incoación del expediente, no obstante, implica que las dos escolanías (la del monasterio y la de Cuelgamuros) gozarán de la misma protección jurídica como si ya estuvieran declaradas BIC. Durante esos doce meses de alegaciones. Luego la declaración de BIC se puede aprobar definitivamente o rechazar.

Según informó la Alcaldía de Nueva York en un comunicado, el Met liberará 10.000 boletos mensuales durante la temporada, una cifra equivalente a cerca del 10% de las localidades disponibles.

El programa, llamado Ópera para Todos, fue anunciado por el alcalde Zohran Mamdani junto con autoridades culturales de la ciudad. El funcionario declaró: “La ópera es una de las expresiones artísticas más grandes que existen y no hay mejor lugar para vivirla que el Metropolitan Opera House”.

Luego agregó: “El arte no puede quedar reservado para quienes tienen con qué pagarlo. Todo neoyorquino debería poder sentarse en estas butacas, escuchar estas voces y conocer este escenario, sin importar cuánto tenga en el banco”.

La aplicación verificará la residencia y habilitará el sorteo antes de cada función

La iniciativa está dirigida a residentes que no hayan adquirido entradas para la Metropolitan Opera desde 2019. Las personas interesadas deberán inscribirse en un sorteo mensual a través de on.nyc.gov/opera o de la aplicación del teatro Met.

Para participar, será necesario residir en la ciudad de Nueva York, contar con una identificación válida y tener instalada la aplicación de la Metropolitan Opera.

La residencia se acreditará mediante una fotografía de la licencia de conducir o de la tarjeta IDNYC, mientras que el historial de compras se verificará a través de la misma plataforma.

Quienes cumplan los requisitos, pero no dispongan de una identificación, podrán comunicarse con el servicio de atención al cliente del Met al 212-362-6000.

El sorteo de cada función se abrirá el día anterior y cerrará a las 7:45 de la mañana (hora del este). Cada persona podrá participar en un solo sorteo a la vez y obtener hasta dos entradas por espectáculo y un máximo de seis boletos en toda la temporada.

La lotería se realizará a las 8 de la mañana (hora del este). Los resultados se comunicarán por correo electrónico y, si se activa esa opción, mediante una notificación en el dispositivo.

Las entradas digitales estarán disponibles en la aplicación cerca de dos horas antes de la función. Los boletos podrán corresponder a cualquier sección de la sala, excepto a los lugares de pie.

Entre las producciones previstas figuran Macbeth, Lincoln in the Bardo y La Bohème.

El Met extenderá el programa para los próximos años

La Metropolitan Opera se comprometió a mantener Ópera para Todos durante las próximas temporadas.

El director general del Met, Peter Gelb, afirmó en el comunicado de la Alcaldía: “A lo largo de su historia, el Met ha enriquecido culturalmente a Nueva York. Con esta nueva iniciativa, esperamos demostrar que el Met es una parte esencial de la vida de esta ciudad”.

La iniciativa se integra a la política de la administración de Mamdani para que más neoyorquinos participen de la oferta artística y cultural de la ciudad.

A comienzos del verano, la ciudad y el Theater Development Fund distribuyeron miles de entradas gratuitas y de bajo costo para espectáculos de Broadway y off-Broadway entre estudiantes de secundaria.

El plan también contempló membresías gratuitas para más de 20 instituciones culturales de la ciudad.

Martín Caparrós dará el discurso inaugural de la Feria del Libro de Buenos Aires 2027, cuya apertura está prevista para el 22 de abril al 10 de mayo. El anuncio fue realizado este jueves por Ezequiel Martínez, director del encuentro, durante una presentación en la Biblioteca Nacional.

La próxima edición contará con España como país invitado. Su pabellón llevará el lema “El poder de las letras: memoria, exilio y democracia”, una consigna que, según explicó el embajador español durante el anuncio, orientará los ejes de la participación.

Caparrós, escritor y periodista argentino, estará a cargo de abrir formalmente una feria que reúne cada año a editoriales, autores y lectores de distintos países. La programación completa de la edición 2027 se conocerá en los próximos meses.

La Feria del Libro de Buenos Aires es uno de los principales encuentros culturales del mundo hispanohablante. Cada año reúne a editoriales, escritores, libreros, docentes y lectores en una programación que combina presentaciones de novedades, debates, homenajes y actividades para públicos de distintas edades.

Su relevancia excede la venta de libros: funciona como un espacio de intercambio para la industria editorial y como una vidriera de la producción literaria argentina e internacional.

Grecia instó este jueves al Reino Unido a actuar con “coraje” y “voluntad política” para resolver la histórica disputa sobre la restitución de los célebres frisos del Partenón, conservados en el British Museum.

Una ley británica de 1963 impide que el museo realice restituciones, pero Grecia reclama desde hace décadas el regreso de estos tesoros arqueológicos expuestos desde hace dos siglos en Londres.

Alega que fueron objeto de un “saqueo” orquestado en 1802 por Lord Elgin. Londres afirma que este embajador británico ante el Imperio otomano los adquirió “legalmente” y los revendió al British Museum. El primer ministro griego, Kyriakos Mitsotakis, pidió avances.

“Lo que se necesita hoy es la voluntad política y el coraje para dar el paso decisivo, reunir las esculturas y transformar una disputa histórica en un acto único de amistad cultural”, escribe Mitsotakis en el diario británico The Guardian.

En esta tribuna, el dirigente griego recuerda que el primer ministro británico Andy Burnham, quien sucedió a Keir Starmer en Downing Street en julio, se había pronunciado anteriormente a favor de la restitución de los frisos del Partenón a Grecia “sin condiciones”.

El líder laborista ha cambiado de posición desde que asumió el poder. En agosto declaró al Financial Times que el desenlace depende exclusivamente del British Museum.

Según The Telegraph, unas negociaciones iniciadas desde 2021 entre la institución británica y Grecia fracasaron.

Un portavoz del museo no lo confirmó. El miércoles declaró que su “posición y su apertura a un acuerdo permanecían inalteradas”.

Fuente: AFP

Londres celebra el regreso del Tapiz de Bayeux, que ha vuelto temporalmente a suelo británico después de alrededor de un milenio en Francia. Y los londinenses afrontan el regreso a casa de una forma muy británica: discutiendo sobre la gestión adecuada de las largas colas para verlo.

Poco después de que la exitosa exposición del tapiz en el Museo Británico abriera el 10 de septiembre, los responsables advirtieron que las personas que se detenían a fotografiar la obra restringían el flujo y retrasaban el movimiento de los visitantes.

Así que el museo siguió el ejemplo de la Capilla Sixtina y anunció una prohibición de hacer fotografías en la exposición, una medida imperdonable para algunos en la era de Instagram, pero una bendición para otros.

En cambio, los visitantes tendrán que atesorar sus recuerdos del Tapiz de Bayeux, que, para ser precisos, es un bordado porque no está tejido. (Si los visitantes del museo tienen que volver a casa con fotos, pueden ir a la tienda de regalos).

Babette Lucas-Marriott, profesional del patrimonio y creadora de contenido radicada en Cheshire, inicialmente se sintió decepcionada por la prohibición, pero comprendió su valor cuando visitó la exposición.

«Una vez que estuve allí, descubrí que había algo especial en experimentar el tapiz sin que todos tuvieran sus teléfonos en alto», dijo.

La delicada tela del objeto está detrás de un cristal, por lo que la prohibición de fotografías tenía menos que ver con protegerlo de la amenaza del flash que con controlar a la multitud. Tampoco se permite hacer bocetos ni dibujos.

«Nuestra prioridad es garantizar que todos los visitantes tengan la mejor experiencia posible», dijo el museo en un comunicado el lunes, citando el «enorme interés».

Por supuesto, hacer cola es un pasatiempo nacional en Gran Bretaña.

Los aficionados al tenis acampan regularmente afuera para conseguir entradas para Wimbledon, y miles de británicos esperaron afuera durante la noche para ver a la reina Isabel II en capilla ardiente, aunque solo fuera durante unos momentos. Aquella maratón de dolientes se conoció simplemente como La Cola, sin necesidad de más explicación.

En el Museo Británico, la cola «se sintió muy tranquila y cordial, con incluso cierta animación y expectación en el ambiente», dijo Maxwell Blowfield, escritor de arte. Añadió: «Hacer cola realmente merece la pena cuando por fin llegas al tapiz y puedes pasar toda la visita justo a su lado, acercándote tanto que puedes ver cada puntada».

El Tapiz de Bayeux probablemente fue realizado en Canterbury, en el sur de Inglaterra, poco después de la invasión de la isla por Guillermo el Conquistador en 1066, y luego transportado al norte de Francia. Está de vuelta en Gran Bretaña en préstamo por primera vez en casi 1.000 años. Los críticos de arte han publicado críticas entusiastas, y las entradas para la muestra, que estará abierta hasta el 11 de julio de 2027, están agotadas hasta el próximo año.

El Museo Británico ha intentado gestionar las expectativas, aunque algunos ávidos aficionados al Tapiz de Bayeux quizá quieran pasar horas con la antigua e intrincada pieza.

El museo ha advertido a los visitantes que solo tendrán unos 40 minutos en la exposición. Cada pocos minutos, anuncios de audio en inglés y francés instan a las personas a seguir avanzando. También hay un pájaro animado que guía a los visitantes por la sala de exposición oscurecida, donde el tapiz está extendido horizontalmente en una vitrina.

No hay textos dentro de la vitrina que expliquen las 58 escenas del tapiz. En su lugar, imágenes animadas y texto aparecen en pantallas detrás de la vitrina. El pájaro avanza por las pantallas, como una señal no demasiado sutil para acelerar el paso.

Si los visitantes siguieran exactamente el movimiento del pájaro, podrían observar el tapiz durante unos 19 minutos y 30 segundos.

En las redes sociales durante la última semana, varios poseedores de entradas dijeron que querían pasar más tiempo examinando minuciosamente la tela del siglo XI, que mide unos 67 metros (220 pies) de largo.

«¿Nos hicieron avanzar frente al tapiz un poco más rápido de lo que me habría gustado?», dijo Barendina Smedley, escritora británica, en una publicación en redes sociales. «Inevitablemente».

Pero, dijo, no se está quejando: es maravilloso que tanta gente esté interesada. Y, de hecho, Smedley —que no respondió de inmediato a una solicitud de comentarios— dijo que le gustaba la cola. Casi se sintió meditativa, como un prólogo que le permitió sumergirse de verdad en la muestra.

«Cada vez más, nuestros mundos se reducían a lo que estaba inmediatamente delante de nosotros», escribió Smedley. «Al menos para mí, la experiencia habría sido menos poderosa sin ella».

Fuente: The New York Times

Oriol Pla (Barcelona, 1993) suma un nuevo reconocimiento a su carrera. El actor ha sido distinguido este miércoles con el Premio Nacional de Teatro 2026 por su trabajo en Gula (Gola), una obra en la que el jurado ha destacado su “dominio de diferentes artes y disciplinas” y su “virtuosismo” del lenguaje del clown, tal y como ha compartido el Ministerio de Cultura en un comunicado.

Pla, conocido por series como Yo, adicto, -por el que ganó el Emmy Internacional al mejor actor- y que este martes ha presentado Esta soledad en el Festival de San Sebastián, ha recibido por esta pieza coescrita y codirigida junto a Pau Matas Nogué que protagoniza en solitario. Como recuerda el jurado, ha sido “un éxito contundente que ha conquistado a la crítica y al público, y apela al momento contemporáneo con un esfuerzo, riesgo y originalidad que subliman una propuesta escénica de enorme valor”.

El jurado, presidido por el director general de Artes Escénicas y Música, Javier Monsalve Iglesias, ha destacado su interpretación en la obra que se estrenó a finales de 2024 en el Teatre Nacional de Catalunya de Barcelona y este mes de enero en el Teatro Valle Inclán de Madrid. “Un espectáculo deslumbrante en el que demuestra un dominio de diferentes artes y disciplinas con una técnica extraordinaria, y en el que de forma destacada introduce con virtuosismo el lenguaje del clown en el hecho teatral”, han destacado sobre la obra que hace una crítica satírica al consumismo.

Dotado con 30.000 euros, el Premio Nacional de Teatro se concede anualmente para reconocer la labor de una persona o entidad en este ámbito, especialmente por una obra o actuación que haya sido estrenada o representada durante el año anterior, aunque también puede distinguir el conjunto de una trayectoria profesional.

Un actor criado en las tablas

El actor, hijo de los dramaturgos Quimet Pla y Núria Solina. se subió a las tablas con apenas seis años, dentro de la compañía familiar que fundaron sus padres, Teatre Tot Terreny. La influencia del circo y de la escuela de Lecoq despertó pronto su interés por el clown, el mimo, la música, la acrobacia, la danza, el circo y la escritura teatral, disciplinas en las que se ha formado tanto a través de cursos como de manera autodidacta.

Desde entonces ha compaginado la interpretación con la creación. Como creador ha participado en obras como Be God Is, Ragazzo y Odisseus, mientras que como actor ha formado parte de montajes como Santa Joana dels Escorxadors, Jo Mai, La Calavera de Connemara o Falaise. También ha trabajado con nombres como Àlex Rigola, Iván Morales, Lali Àlvarez, Iago Pericot y Baró d’Evel.

Pero su carrera no se ha limitado al teatro. Pla empezó a trabajar en cine y televisión a los 11 años y ha rodado con directores como Agustí Villaronga, Cesc Gay, Mariano Barroso y Jaime Rosales. En 2018 debutó además como director teatral con Travy, escrita junto a Pau Matas y producida por el Teatre Lliure, que recibió el Premio de la Crítica al mejor espectáculo de pequeño formato.

El gran reconocimiento internacional llegó en 2025 gracias a Yo, adicto: Pla se convirtió entonces en el primer intérprete español en ganar un Emmy Internacional a la mejor interpretación masculina. Apenas un año después suma a su trayectoria el Premio Nacional de Teatro, incorporándose a una lista de ganadores en la que figuran Blanca Portillo, Concha Velasco, Juan Diego Botto, Petra Martínez, Juan Margallo y, el pasado año, Angélica Liddell.

La carrera por el Booker Prize 2026 ya tiene seis finalistas, entre ellos dos escritores que conocen el trofeo: el jamaicano Marlon James y el escocés Douglas Stuart, ganadores de las ediciones de 2015 y 2020, respectivamente. La distinción, una de las más relevantes para la ficción escrita en inglés, anunciará a su próximo ganador el 9 de noviembre.

La lista corta también incluye a la estadounidense Elizabeth Strout, que vuelve a competir tras haber sido finalista en 2022 con Oh William! y nominada en la lista larga de 2016 por Me llamo Lucy Barton. Su nueva novela, The Things We Never Say, fue seleccionada junto a obras de M. John Harrison, Luke Kennard y Rebecca Perry.

Según informó NPR, la selección reúne relatos de ficción histórica, novelas de campus y universos distópicos. La historiadora británica Mary Beard, presidenta del jurado, definió a las obras elegidas como ejemplos de una escritura que va “de lo hilarante a lo perturbador” y de lo extraño a lo doméstico.

En The Disappearers, su quinta novela, Marlon James sitúa la trama en Kingston, Jamaica, en 1988. El libro parte de un ataque de una turba contra un grupo de hombres homosexuales que prepara una obra teatral, en un contexto marcado por la homofobia.

El autor había ganado el Booker Prize por A Brief History of Seven Killings, publicada en español como Breve historia de siete asesinatos. Su nuevo título también integra la lista larga del National Book Award de este año. En una entrevista con NPR, James explicó que el episodio de violencia que inspira su novela respondía a un hecho cuya existencia intuía, aunque no había logrado comprobarlo.

Por su parte, John of John representa el regreso de Douglas Stuart, autor de Shuggie Bain. La historia se centra en un padre y un hijo que comparten un secreto, con la religión, el deber y el lugar de origen como elementos que atraviesan el vínculo entre ambos personajes.

El británico M. John Harrison, reconocido por su producción de ciencia ficción, figura entre los finalistas con The End of Everything. La novela propone un escenario posterior a un colapso, donde su protagonista recoge y comercializa objetos que llegan a la costa del Canal de la Mancha hasta que encuentra una pieza fuera de lo común.

Luke Kennard fue elegido por Black Bag, una novela cuya voz narradora se encuentra escondida dentro de un bolso negro, en la parte trasera de un aula universitaria. La obra toma como punto de partida un experimento de 1967 sobre el llamado “efecto de mera exposición”, que estudia cómo la familiaridad puede modificar la percepción sobre algo que inicialmente genera rechazo.

La sexta aspirante es May We Feed the King, debut novelístico de Rebecca Perry, hasta ahora conocida por su poesía. El libro reconstruye la figura de un rey reticente a través de la perspectiva de una curadora y plantea interrogantes sobre los límites del conocimiento histórico y las formas en que se preserva la memoria.

Los seis finalistas recibirán una edición encuadernada de su libro y 2.500 euros, unos 3.300 dólares. Quien obtenga el Booker Prize sumará un trofeo y 50.000 euros, equivalentes a cerca de 66.600 dólares. La decisión final se conocerá el 9 de noviembre. Hasta entonces, la selección reúne a autores con trayectorias consolidadas y a una debutante, con novelas que abordan desde la violencia y los secretos familiares hasta el futuro distópico, la vida académica y la construcción de la memoria.

Los fanáticos de La guerra de las galaxias y los amantes del arte acudieron este martes a la inauguración del muy esperado Museo de Arte Narrativo de George Lucas en Los Ángeles, Estados Unidos.

Los aficionados a la obra de Lucas formaron filas para conocer la colosal estructura, que evoca una nave espacial.

El museo construido por el creador de la franquicia, de 82 años, junto con su esposa y socia comercial Mellody Hobson, pretende ser un “templo del arte para la gente”, según sus creadores.

La pareja se dispuso a la entrada del museo para invitar a pasar y estrechar la mano a sus primeros 100 visitantes.

Eric Cheung, un dentista y agente inmobiliario que llegó disfrazado de piloto de la saga, dijo que se hizo miembro del museo rápidamente e incluso se formó como voluntario.

“Cada pieza de arte cuenta una historia”, dijosobre las intenciones del museo.

El museo fue construido en lo que antes era un estacionamiento junto a la Universidad del Sur de California, alma máter del cineasta.

Para Brenda Chambliss, residente de la zona en el sur de Los Ángeles desde hace más de una década, que Lucas haya puesto el museo en el vecindario “lo significa todo”.

La zona puede arrastrar un “estigma” ligado al crimen o la pobreza, dijo. Pero el “impresionante” edificio lleno de arte es una atracción positiva.

En la entrada, los visitantes son recibidos por el caza estelar amarillo Naboo N-1 que aparece en la La amenaza fantasma (1999), el primer episodio de La guerra de las galaxias.

Sin embargo, sus más de 9.300 metros cuadrados de exposición ofrecen mucho más que reliquias de la afamada saga.

Las más de 30 galerías presentan obras de artistas como Banksy, Frida Kahlo, Jacob Lawrence, Charles White y Robert Colescott.

También cómics de Winsor McCay, Jack Kirby y Frank Frazetta e ilustraciones de Norman Rockwell, Jessie Willcox Smith y N.C. Wyeth.

“Me encanta que Lucas use su plataforma para reunir a otros artistas”, declaró Sandi Granados en la tienda de regalos.

“Está usando su nombre para ayudar a que artistas locales y grandes artistas se unan”, afirmó esta cosmetóloga de 30 años que trabaja en la industria cinematográfica.

Fuente: AFP

Uno de los nuevos escritores estrella de la temporada literaria en Francia, el canadiense Thélyson Orélien, está en el centro de una polémica, acusado de haber utilizado la inteligencia artificial para escribir su primera novela, lo que él desmiente categóricamente.

Su libro, C’était ça ou mourir, se ha convertido en un fenómeno literario en Francia y circula entre los favoritos a los grandes premios de la temporada. Este éxito también es a nivel internacional, porque está previsto que salga en una treintena de países, entre ellos Estados Unidos y Corea del Sur.

Desde el lunes el autor, que también tiene nacionalidad haitiana, está acusado de haber escrito “casi integralmente” el libro con IA, según una cuenta anónima en X.

Esta cuenta, que contaba con menos de un centenar de seguidores cuando lanzó los ataques, afirmó que analizó varios fragmentos de la obra con el programa estadounidense de detección de IA Pangram.

“Siempre me han gustado la creación y la escritura, no veo por qué recurriría a una máquina”, dijo Orélien al diario francés Libération. Añadió que está “reuniendo un expediente” con sus editores para demostrar que escribió la obra de su puño y letra.

En C’était ça ou mourir, que podría traducirse como “era esto o morir”, el autor relata en primera persona la historia de Jonas Dorléon, un profesor que huye de su país, Haití, atrapado en la violencia de las bandas. Comienza entonces un peligroso periplo por 12 países hasta llegar a Canadá.

“No escribí esta novela con la cabeza, sino con las tripas y el corazón”, declaró recientemente el escritor de 38 años.

Tras las acusaciones, Grasset, la editorial que lo publica en Francia, se pronunció “contra cualquier comentario malintencionado que afirme de manera categórica que el libro habría sido alimentado o escrito por una IA, lo que hiere profundamente al escritor”.

Boréal, que sacó antes su libro en Canadá, aseguró que no se tomaba estas acusaciones “a la ligera”, pero que tenía toda su “confianza en el trabajo” del autor.

Se sometió los mismos extractos analizados con Pangram a otros detectores y obtuvo resultados diferentes.

Con la herramienta de verificación InVID-WeVerify, cocreada por la AFP, la evaluación indica que estos pasajes fueron “muy probablemente escritos por un humano”.

Las conclusiones de otros siete detectores (winston AI, detecting-ai.com, app.its-ai.org, detectgpt.com, isgen.ai, copyleaks.com, ghostbuster.app), son divergentes.

Fuente AFP

En una época signada por el imperativo tecnológico, donde la velocidad parece ser el único indicador de éxito, una frase del filósofo sueco Nick Bostrom irrumpe como un freno de mano conceptual: “Cuando vamos en la dirección equivocada, lo último que necesitamos es progreso”. Lejos de ser un manifiesto ludita o un lamento tecnofóbico, esta sentencia, pronunciada en una entrevista con The European Magazine en 2011, se transformó en la columna vertebral de su obra cumbre: Superinteligencia.

Para entender la frase, primero hay que entender a su autor. Nick Bostrom, fundador del influyente Instituto para el Futuro de la Humanidad de la Universidad de Oxford, no es un filósofo tradicional atrapado en la metafísica del pasado. Es un pensador del mañana. Considerado uno de los padres del transhumanismo académico, Bostrom se ha dedicado a estudiar lo que él llama los “riesgos existenciales”: aquellos peligros que no solo podrían causar una crisis global, sino exterminar por completo a la raza humana.

Cuando Bostrom habla de “dirección equivocada”, se refiere a que la humanidad corre una carrera armamentística y comercial por desarrollar Inteligencia Artificial General (AGI) y biotecnología avanzada. Sin embargo, lo hace sin haber resuelto el “problema de la alineación”; es decir, cómo asegurar que una entidad miles de veces más inteligente que el ser humano comparta nuestros mismos valores éticos y de preservación. ¿Qué certezas tenemos de que el futuro que asoma detrás del horizonte no nos aplastará?

Aunque la frase germinó en sus ponencias y entrevistas de principios de la década de 2010, encontró su ecosistema perfecto y su máxima justificación teórica en las páginas de su libro más importante: Superinteligencia: Caminos, peligros, estrategias (2014). Inmediato fenómeno de ventas y lectura obligatoria para la élite tecnológica. Figuras como el físico Stephen Hawking o los magnates Elon Musk y Bill Gates citaron el libro como la razón principal de sus propias advertencias públicas sobre la IA.

Bostrom suele recurrir a una potente metáfora conocida como “la urna de la creatividad humana”. Él lo plantea más o menos en estos términos: imaginen que la humanidad va sacando canicas de una urna gigante y que cada canica es un invento. Hemos sacado canicas blancas (la rueda, la penicilina) y canicas grises (la energía nuclear, con su doble filo). El temor de Bostrom es que en esa urna exista una canica negra: una tecnología que, por su propia naturaleza, destruya a la civilización que la descubra.

Superinteligencia: Caminos, peligros, estrategias sacó el debate del fin de la humanidad de los guiones de Hollywood —como las distopías cinematográficas al estilo de Terminator o The Matrix— y lo plantó con rigor matemático y filosófico en las agendas de los gobiernos del mundo. Bajo esta óptica, el “progreso” sin brújula ética es una trampa mortal. Si estamos caminando hacia el precipicio, acelerar el paso no es evolucionar, es suicidarse. ¿Y si el progreso es la dirección equivocada?

Para el filósofo, la verdadera madurez de una civilización no se mide por la potencia de sus máquinas, sino por su capacidad de detenerse, calcular el impacto y solo avanzar cuando el terreno es seguro. En un presente donde los algoritmos deciden qué consumimos, cómo votamos y hacia dónde marcha la economía, la advertencia de Nick Bostrom es una orden de evacuación existencial. El progreso, si ha de serlo, primero debe garantizarnos que habrá un mañana para poder disfrutarlo.

¿Quién es Nick Bostrom?

Nacido el 10 de marzo de 1973 en Helsingborg, Suecia, Nick Bostrom (cuyo nombre de nacimiento es Niklas Boström) es un polímata y filósofo de renombre mundial de 53 años. Su formación académica destaca por una notable interdisciplinaridad que combina la física teórica, la neurociencia computacional, la lógica y la inteligencia artificial. Tras obtener su doctorado en la London School of Economics en el año 2000, consolidó su carrera en la Universidad de Oxford, donde ejerció como catedrático.

Allá, en la Universidad de Oxford, dirigió el prestigioso Instituto para el Futuro de la Humanidad desde su fundación en 2005 hasta su cierre en abril de 2024. En la actualidad, continúa liderando la investigación de vanguardia como investigador principal en la Macrostrategy Research Initiative. A lo largo de su trayectoria, Bostrom ha publicado alrededor de 200 trabajos académicos, siendo el cofundador de Humanity+ (originalmente la Asociación Transhumanista Mundial).

Su producción literaria comenzó a moldear el pensamiento contemporáneo con Anthropic Bias (2002) y se expandió con Global Catastrophic Risks (2008), Human Enhancement (2009), The Fable of the Dragon-Tyrant (2005), y Superinteligencia: Caminos, peligros, estrategias (2014). Su obra más reciente es Deep Utopia: Life and Meaning in a Solved World (2024), donde explora el sentido de la existencia en un futuro hipotético donde la tecnología resolvió todos los problemas de la humanidad.

En la década del treinta, en Buenos Aires, sobre la calle Florida, una librería llamada Tor —dicen que su dueño, Juan Carlos Torrendell, eligió ese nombre para ahorrar tinta— lucía grandes balanzas sobre el mostrador y un cartel que anunciaba la venta de libros por kilo. La Academia Argentina de Letras, indignada, publicaba un comunicado contra esta equiparación de “la producción intelectual a una vil mercancía”. Oliverio Girondo paseaba por las calles porteñas un gran muñeco de papel en una carroza funeraria para promocionar su nuevo libro, Espantapájaros. La aristocrática librería Moen cambiaba nuevamente de local y veía que los clientes eran cada vez menos. Del otro lado del Atlántico, la Gran Guerra había arrasado al continente, y Argentina, ante el sacudón ajeno, probaba produciendo sus propios libros. Una época de cambios y de un posible despegue para la industria editorial argentina. De a poco, el elitismo cultural y el libro de masas se acercaban.

Todo está narrado con anécdotas, citas, argumentación e ilustraciones en Kant en el kiosco: la masificación del libro en la Argentina de Guido Herzovich, libro que se publicó el año pasado en el sello Ampersand luego de ganar su concurso de ensayo sobre cultura escrita. No se trata solo de aquella década, sino también de lo anterior —el contexto previo y el “boom de libros baratos” de los años veinte— y todo lo que vino después: la industrialización del objeto libro, la consolidación de los nuevos públicos, el rol de la crítica y el “giro algorítmico actual”. ¿Cuánto se transformó lo que hoy entendemos como libro y con él todo su ecosistema: espacios de sociabilidad, comercialización, legitimación y lectura? Desde México y vía Zoom, el investigador argentino —Doctor en Letras y miembro del Conicet— conversó con Infobae Cultura y trazó a grandes rasgos, pero no por eso menos detallados, una historia del libro argentino.

—Empecemos por el principio: ¿qué era el libro en la Argentina del siglo XIX y primeras décadas del XX antes de su masificación?

—Era muchas cosas. De algún modo el libro siempre es muchas cosas. En esa época, por un lado, tenés lo que significa para las clases altas, para las elites culturales, donde el libro está asociado muy claramente a la función cívica que le dan a la cultura y también a la misión que se dieron como clase porque están fundando un país. Si uno piensa en la generación del 80, están fundando un país, una nación. Una de las tareas que competen a esa clase es darle una literatura nacional al país y en alguna medida también darle un libro. Un libro argentino. Pero no pensado como industria, sino más bien como un producto artesanal, te diría. Hay algo muy interesante en ese fin de siglo donde el valor era también construir libros bellos y únicos como objeto. Hay encuadernaciones firmadas. Pensar que la encuadernación puede tener una firma es muy increíble. Los editores también prestigian un libro; hay un circuito bibliófilo de gente que cultiva la belleza del libro que es muy alucinante. Hay una anécdota de un bibliófilo de fines del siglo XIX, Domingo Martinto, que es un poeta, que construye un ejemplar, no una edición: un ejemplar de sus propios poemas con originales de un pintor. Le hace hacer unas acuarelas, retrato del autor, etcétera, que son originales. Es una obra de arte única. Ese es un mundo del libro. Pero por otro lado, hay un montón de públicos nuevos, una expansión de públicos de diferentes tipos.

—Con el Martin Fierro como caso paradigmático...

—Claro. Porque están los públicos que son públicos del libro y los que no lo son. Es que el éxito del Martín Fierro, que famosamente se vende en las pulperías en La Pampa, hay gente que puede leerlo y otros que lo escuchan oralmente. Hay cifras delirantes de cuánto habría vendido. Son ediciones muy baratas que circulan fuera de las librerías. Y después hay un público creciente de inmigrantes e hijos de inmigrantes y de gente que sale de las escuelas y también empieza a fomentar una literatura popular de kiosco. Lo interesante de ese momento para pensar en relación a las transformaciones de los libros es que esos espacios están muy separados y hay poca visibilidad entre unos y otros. En los kioscos encontrás una literatura de consumo masivo y después tenés las librerías de élite del centro, que son espacios refinados, elegantes, incluso a nivel de la arquitectura, y que tienen un público restringido y muchos libros en idioma original, libros que llegan de Europa, libros editados en pequeñas cantidades por los autores locales. Esas librerías son espacios exclusivos porque es muy difícil meterte ahí, no son las librerías actuales donde vos podés chusmear los libros, son negocios con mostrador, donde tenés que pedirle al librero el libro que te interesa. Para acceder hay que tener información previa, hay que animarse y además hay que pagar los libros a precios muy caros. Si vos pensás qué tipo de prácticas de consumo y de sociabilidad manejan esas librerías y qué tipo de libros y precios tenían, y comparás con los folletines que se vendían en los quioscos, son mundos totalmente diferentes.

—También está la discusión de qué es un libro. Porque vos contás que los que se vendían en el kiosco no solían tener más de 49 páginas. Y era una época donde no existía el enorme abanico de opciones de consumo cultural que hay hoy.

—Por un lado está la definición de la Unesco de qué es un libro, con todas esas estadísticas globales que hacen necesario tomar una decisión arbitraria. Pero la discusión de qué es un libro es más cultural. Si vos en ese momento preguntabas si esos folletos de kiosco eran libros, lo más probable es que toda la gente del mundo de la cultura te dijera que no lo eran. Pero no solo por la materialidad, porque en general no tenían lomo y tenían relativamente pocas páginas, sino por el contenido. Después en los kioscos, a partir de los años quince y veinte, aparecían ediciones de textos de escritores prestigiosos o periodistas y una cantidad de editores que publicaban cosas ya publicadas en libro, en formato para kioscos. Eso también te marca que estamos hablando de circuitos muy diferenciados: librerías y kioscos. Y lo que empieza a pasar es que esos circuitos se empiezan a superponer mucho más.

—En esa época surgen los autores argentinos, que empiezan a publicar y, claro, se autofinanciaban sus obras. ¿Se puede pensar como el inicio de la literatura argentina?

—Es una discusión más bien teórica. Porque depende si tomás los primeros textos ficcionales argentinos, por ejemplo El matadero de Echeverría, Amalia de José Mármol, los textos de los treinta, cuarenta y cincuenta del siglo XIX, o si la literatura argentina existe desde el momento en que tenés un circuito más o menos aceitado entre escritores, lectores e intermediarios. ¿En qué momento se constituye una literatura? Es una discusión más teórica, pero en la práctica lo que yo diría es que ahí, en ese momento, ya hay varios circuitos del libro. Está este pequeño circuito propiamente literario que se mezcla todavía con el mundo de la política. Son escritores que se autopublican en buena medida, aunque sus libros se editan y se imprimen también en Europa; y después están estos otros mundos de la literatura más popular, que también en muchos casos se mandan a imprimir a Europa por razones diferentes. Si unos lo hacían porque eran libros sofisticados, y en Europa es más prestigioso porque están los encuadernadores que tienen firma propia, los libros más populares lo hacen porque es más barato, sobre todo en cantidad. Y esto tiene mucha actualidad en relación a la desregulación que está proponiendo el gobierno de Milei, que tiene que ver con qué tipo de negocios favorecer y cuáles dificultar. Pero en ese momento no era lo mismo importar papel o importar libros impresos que hacerlos acá por las condiciones tecnológicas argentinas. Entonces también eso durante una cantidad de años dificultó que se imprimiera más. Eso empieza a cambiar en los años siguientes a la Primera Guerra Mundial porque el comercio transatlántico estaba muy complicado y no llegaban tantos libros. Entonces, empeora la calidad del papel y probablemente también de los libros. Eso también incentivó a que la industria gráfica mejorara y se armaran otras redes de distribución.

—Me interesa mucho la idea del kiosco. ¿Cómo es el ingreso ahí del libro, ya no del fascículo, de los pequeños libritos, sino de los libros propiamente dichos? ¿Qué lugar ocupaba el kiosco en aquella sociedad?

—Es interesante. Mi impresión es que el gran cambio en el modo de funcionamiento es pasar de pensar la librería y el kiosco como espacios para públicos diferentes a pensarlos conectados en algún tipo de sinergia. Vos tenés librerías en el centro y tenés papelerías en los barrios que pueden tener algún material impreso de lectura, que es lo que tenés como accesible. Después, es irte al centro y meterte en librerías finas donde mucho público no se va a meter, porque además no puede pagar lo que hay ahí. Eso hace que los kioscos ofrezcan mucho material de lectura. Yo en el libro analizo dos proyectos editoriales de principios de los años veinte que empiezan publicando para los kioscos y después arman como una cosa doble donde publican una revista más moderna, y después empiezan a publicar libros que tienen otra temporalidad, porque los folletos anteriores salían, por ejemplo, todos los lunes literatura gauchesca, todos los martes novela romántica, y así. Lo que hacen es empezar a publicar libros que en algunos casos se venden en espacios de venta como papelerías. A veces estos pequeños proyectos editoriales tenían locales y a veces se vendían por suscripción. Lo que se ve también en los años siguientes es el efecto contrario: libros más cuidados, con el formato que lo pensamos ahora, con lomo y todo, que van a tener una circulación más duradera, que de repente empiezan a aparecer también en los kioscos. Esto más en los años cuarenta y cincuenta, donde los libros propiamente dichos se vuelven más populares, no tanto por precio como por la existencia de un público interesado. Se populariza y lo que sigue es libros en supermercados, pero uno podría decir que el proceso de articulación de distintos espacios para el libro es un proceso fundamental del siglo XX. Lo que mejor describe ese proceso es el libro de bolsillo: en los años treinta, en Europa, se empiezan a hacer libros baratos, pequeños, prolijos, bien editados, cuidados y en tiradas muy grandes con colecciones bastante eclécticas que se venden en estaciones de tren, en kioscos y un montón de lugares no tradicionales. Eso es porque apareció un público de masas.

—Previo a eso, y acá, en Argentina, está la anécdota del libro por kilo. Es, de alguna manera, una postal de la transformación y de la masificación del libro, cuando la librería deja de ser un lugar de élite, ¿no?

—La anécdota tiene importancia por las reacciones que produjo más que porque haya tenido alguna importancia en sí. La editorial Tor empezó siendo una editorial popular y se convirtió en una editorial de masas absoluta durante muchas décadas. Desde los años treinta era muy de masas y muy de kiosco publicando géneros muy modernos, tipo policial. Carlos Abraham intenta hacer una especie de catálogo de todo lo que publicó Tor y es alucinante. También la distribución latinoamericana que llegaron a tener es muy alucinante. De momento se imprimían acá, en Argentina. Lo interesante en el caso de la editorial de Juan Carlos Torrendell es que aparentemente en el año treinta compran máquinas rotativas, que se usaban para imprimir periódicos, entonces hacen ediciones muy baratas y en mucha cantidad. Con el cambio de estrategia llega a todos los kioscos, pero tiene una librería en el centro. Y en un momento, no queda claro por qué, hay como versiones contrapuestas, empieza a vender libros por kilo. En esa época aparece un comunicado de la Academia Argentina de Letras, ofendidísima, donde ni siquiera nombran quien fue el que está haciendo esto, pero hay alguien que somete al libro a esta forma de venta que es para las papas y los tomates, no es para el libro. La igualación que eso parece producir entre los libros, que es muy ofensivo en un momento en que justamente el libro se está popularizando, con un proyecto editorial como motor, que es un proyecto popular y que cuida poco los libros en términos de lo que uno llamaría la cultura del libro, ediciones desprolijas, de materiales en general muy populares, etcétera, genera una ofensa porque hace sentir que está profanando algo sagrado. Pero lo que empieza a pasar con los años es que esta versión se da vuelta y creo que es un nieto de Torrendell el que dice que en realidad había empezado a vender libros al peso porque la gente estaba criticando sus ediciones. Como una protesta frente a la crítica de la gente sofisticada. Como que el tipo sube la apuesta y dice: ‘¿sabés qué?, además, los voy a vender al peso’, mostrándose como un comerciante desfachatado. Lo que está diciendo es que hay un protocolo de desigualdad entre los libros cultos y los libros populares y esto es una reacción vanguardista. El tipo está reaccionando frente al valor de la literatura. Cómo van cambiando las lecturas de ese episodio es significativo por el modo en que también entendemos la función del mercado. El mercado tiene un montón de funciones pero es indudable que una de ellas a nivel del consumo es democratizadora en relación a las desigualdades que pesan en el terreno de la cultura. Hay una reacción plebeya en el mercado frente a los aristócratas mismos del universo de la cultura y la librería.

—Una contracara de Tor es la Librería Moen, que de a poco se va retirando, cambia de locales, hasta desaparecer.

—Moen es como una garante del mundo aristocrático, un espacio de cierta exclusividad donde están reunidas todas las funciones del libro. Porque la librería era un negocio de importación. En general, los libreros eran extranjeros y comercian fundamentalmente con libros del país de origen porque tienen vínculos directos con ellos. Entonces hay franceses que tienen libros franceses, hay españoles que traen libros sobre todo españoles o italianos que traen libros italianos principalmente. Importar es una de sus funciones principales. O mandan a imprimir a Europa los libros de los autores locales, que en general están autofinanciados. Y además habilitan un espacio de tertulia donde la gente del mundo de la cultura y la gente de la política puede cruzarse y validar esa relación: el valor cívico de la literatura y la función civilizadora de la política.

—También hay algo que está, creo yo, en todo el libro, que es el lector argentino: las elites, las masas, la crítica y la cuestión del espectáculo con la rivalidad entre autores, los clubs de lecturas de ahora donde “no hay libros malos”, los algoritmos, la plataformización. ¿El lector argentino, si es que existe, fue variando con el tiempo, siempre fue el mismo...?

—Creo que hay muchos tipos de lectores argentinos. Lo interesante es cómo se entienden a sí mismos y cómo interactúan a partir de las infraestructuras disponibles. En 1910, para simplificar muchísimo, tenés un lector de elite que lee lenguas extranjeras, que invierte mucho dinero, que está atento a lo nuevo que se publica en Europa para pedirle a su librero que lo traiga, que lee porque entiende que está conectándose con los adelantos de las civilizaciones más adelantadas. Después tenés lectores que están buscando otro cosa: libros para formarse, libros de estudio, libros como marca de ascenso social, lectores que leen por entretenimiento o por identificación o por ocio o por aburrimiento. Tenés lectores como los del Martín Fierro, que escuchan esas historias, y uno piensa en el fogón en La Pampa, los gauchos reunidos: una escena de lectura de participación. Y después tenés la pregunta por qué tipo de contacto hay entre lectores, hasta qué punto ven que hay otra gente leyendo por otros motivos, hasta qué punto les importa, hasta qué punto compiten por cuál es el sentido o la importancia del libro. Mi hipótesis del libro es que desde este momento, donde hay poca conexión entre los distintos tipos de lectores, lo que hay es un camino, el camino de la masificación, que es creciente. Y hay infraestructuras que, por un lado, juntan mucho los libros en sí. Tenés colecciones grandes y eclécticas, grandes editoriales, librerías muy eclécticas donde los públicos se ven unos a otros, medios de comunicación, revistas, reseñas, suplementos que te permiten encontrarte a vos como lector y saber qué leer de todo lo que hay disponible, porque lo que hay disponible es mucho. La paradoja del momento actual es que quizás hay más tipos de lectores que nunca, porque los algoritmos y las redes y las plataformas permiten construir comunidades de manera infinita. Pero hay que ver hasta qué punto nos reconocemos como comunidad, hasta qué punto necesitamos desarrollar un lenguaje para entender qué tipo de lectores somos, hasta qué punto vemos a las otras comunidades, los otros lectores, como lectores diferentes a nosotros. Cómo nos vinculamos con la diferencia. Hoy se habla mucho de la bibliodiversidad, pero me parece que la pregunta fundamental de la diversidad es qué tipo de relación mantiene lo diverso. Si la diversidad es todo lo existente, nadie tiene acceso, nadie percibe todo lo existente como tal. Uno podría decir desde otro punto de vista que hoy la diversidad es mayor que nunca, por la cantidad de libros y por el acceso: si hoy googleás en alguna plataforma es probable que encuentres ese libro usado que buscabas, además que hay un montón de libros en versiones digitales de todas las épocas. Pero por otro lado, ¿qué tanto nos interpela todo eso que está disponible? ¿De qué modo los algoritmos y las redes construyen comunidades de visibilidad más reducida? No creo que haya nada tan singular sobre los lectores argentinos y más bien me da la impresión de que algo que está pasando es que, como las infraestructuras de circulación de estas cosas son globales, más bien es un momento donde es posible pensarlo de un modo muy global.

—En relación al escenario que planteás. ¿la derogación de la Ley de Precio Único acelera un escenario irreversible de concentración? ¿Cómo creés que se puede transformar la industria del libro si se aprueba esta derogación?

—Lo primero para decir es que no es una política claramente consensuada con los actores del mundo del libro y en particular con la edición independiente, las librerías independientes, que son un mundo muy amplio de actores muy importantes. El problema de un montón de desregulaciones que propone el Gobierno es que no están consensuadas en absoluto y van contra los intereses de actores importantes. Después de la concentración enorme de los años 2000 nacieron las editoriales independientes, un sector importantísimo que le dio vitalidad a la literatura argentina. Y si uno piensa en las editoriales independientes, en las ferias, en la FED, en las pequeñas librerías también y en lo que están haciendo los clubes de lectura, hoy son los grandes movilizadores de la literatura argentina. Incluso si querés ponerlo en términos comerciales, como producto de exportación, como con muchos escritores que circulan internacionalmente y que en muchos casos han empezado en las pequeñas editoriales. Por lo tanto son actores que necesitan políticas de fomento y de apoyo en una crisis que ya es larga por el precio del papel, por problemas de costos en general y por la dificultad de vender libros. En vez de ofrecerles políticas de fomento, lo que ha hecho el Gobierno es más bien hacer una política que claramente los perjudica, con la que no están de acuerdo, y que los afecta sin posibilidad de negociación, y por lo tanto se los ha puesto en la vereda de enfrente de quienes, pareciera, son los posibles ganadores: las grandes cadenas del libro y las grandes editoriales, o quizás más propiamente las librerías online, que sí pueden seguramente bajar el precio en un primer momento porque tienen costos menores. Dicho todo esto, estoy seguro que en las condiciones que sea la literatura y los pequeños editores encontrarán maneras de reinventarse y de reinventar su tarea con las herramientas disponibles, del mismo modo que lo hicieron en el 2000, cuando se cerraron o se retrajeron las grandes editoriales. No se trata tanto de pensar un escenario de catástrofe, sino de pensar qué políticas concretas son necesarias hacer en este momento en relación a los actores y a la importancia que tienen actualmente.

[Fotos: Archivo General de la Nación - Guido Herzovich]

Pepe Viyuela ha decidido abandonar Jardiel enamorado, la obra de teatro en la que interpreta al escritor Enrique Jardiel Poncela y que dirige Ramón Paso, después de que la Fiscalía Provincial de Madrid haya presentado esta semana una denuncia contra el director por presuntos delitos sexuales que habría cometido contra varias mujeres entre 2018 y 2023. “Yo me he quedado de piedra. Estoy nervioso. No pienso en otra cosa. Estoy conmocionado”, ha explicado el actor a Europa Press. “No quiero llamarle. No quiero seguir con la función. Me voy”, ha subrayado.

El Ministerio Público ha dirigido la denuncia al Decanato de Juzgados de Madrid tras haber culminado unas diligencias preprocesales en las que tomó declaración a 14 presuntas víctimas -con edades comprendidas entre los 18 y los 25 años- que ratificaron su denuncia en sede fiscal. La Fiscalía ha incluido en su denuncia presuntos delitos de agresión sexual -en algunos casos en su modalidad continuada-, así como delitos de acoso sexual y hostigamiento, contra la integridad moral y de coacciones. Dichas conductas se habrían producido en los castings en los que participaba Paso y las presuntas víctimas, siempre a propósito de la actividad teatral del director.

Te puede interesar: Jonás Trueba, el único español que participará en el Festival de Cannes este año

La obra llevaba representándose desde el pasado 10 de abril en el Teatro Infanta Isabel de Madrid. Esta tarde, Viyuela y el resto del equipo tendrán una reunión que será clave para el futuro de la representación. “No sé si la función va a continuar”, ha reflexionado. Además, considera que, tras las acusaciones a Paso, “al público tampoco le va a apetecer verla”. “No tengo tripas para salir a escena esta tarde”, ha concluido.

Más denuncias

La noticia de Ramón Paso supone un nuevo capítulo tras las denuncias vertidas sobre el director Carlos Vermut. Tres mujeres acusaron al director de Magical Girl y Mantícora de violencia sexual en un reportaje elaborado por El País. Se trataba de una estudiante de cine, una empleada de una de sus producciones y una trabajadora del sector cultural, que aseguraron al medio que, al igual que en el caso Paso, Vermut se sirvió de su posición para someterlas a relaciones violentas que en ningún momento consintieron. Los hechos transcurrieron entre mayo de 2014 y febrero de 2022.

Más tarde, otras tres mujeres se unieron a las denunciantes previas, confirmando sus declaraciones y aportado sus experiencias particulares con el director. Una de las mujeres contó que el acusado la inmovilizó, estranguló y forzó a tener sexo mientras ella se negaba tanto verbal como físicamente, mediante patadas, tratando de quitárselo de encima. Otra de ellas dijo que Vermut se lanzó sobre ella para besarla y tocarle los pechos y que él acabó arrancándole el sujetador, de nuevo habiendo escuchado una negativa explícita. La tercera de ellas, que trabajaba para él, fue encerrada en su casa después de un tiempo recibiendo un trato “denigrante, tanto verbal como físico”, así como una violencia inusitada y no consentida en las relaciones que mantuvieron.

Vermut aseguró a El País a raíz de la investigación que no había sido “consciente de haber ejercido violencia sexual contra ninguna mujer” y que ha “practicado sexo duro siempre de manera consentida”. “Me gustaría que saliera publicado -pide el acusado- que he tenido muchas relaciones de muchos tipos, siempre queriendo que la otra persona esté bien. Y creo que haber tenido una vida sexual promiscua y haber tenido sexo de muchos tipos puede llevarte a situaciones como estas”.

Te puede interesar: ‘Mi querida señorita’, la transgresora película de la época de Franco que será versionada por Los Javis

“Tolerancia cero”

La Unión de Actores y Actrices ha reclamado “tolerancia cero” con los casos de violencia sexual tras la noticia de Ramón Paso. “Animamos a que cualquier actriz que sufra violencia o acoso lo cuente. Aunque sabemos que no siempre es fácil dar el primer paso, animamos a que lo den con quien consideren: conocidos, familia, compañeros de trabajo... El silencio es el primer escollo y ha de romperse para comenzar a poner en marcha medidas”, ha declarado en un comunicado.

El sindicato ha explicado que en el ámbito laboral, y sobre todo en los convenios colectivos acordado con las empresas del sector, hay medidas que “buscan poner límites” a estas situaciones. No obstante, ha instado a seguir creando y mejorando las herramientas y los protocolos que permitan “eliminar la impunidad” de estos actos y garantizar que las víctimas tengan cauces de denuncia.

El realizador mexicano Bruno Santamaria Razo tardó “mucho en salir del armario”, según reconoce en esta entrevista, porque a su padre le diagnosticaron SIDA cuando él era niño y ese episodio de su vida le hizo pensar que la homosexualidad “era algo negativo”.

Esa vivencia fue el germen de Seis meses en edificio rosa y azul, una pequeña joya cinematográfica que se proyectó este lunes en la sección Horizontes Latinos del Festival de Cine de San Sebastián, en el norte de España.

La película empieza con la madre real de Santamaria hablando a la cámara mientras es entrevistada por su hijo, pero enseguida salta a la ficción y unos actores en estado de gracia y sorprendentemente parecidos a las personas reales recrean lo que pasó más de treinta años atrás.

La historia transcurre en Ciudad de México, a principio de los años noventa, el día que Bruno cumple once años y se enamora de su mejor amigo, Vladimir. Esa noche su padre recibe un diagnóstico de VIH positivo.

La película tiene colores vivos porque el realizador lo recuerda así: “Mis padres se esforzaron en proteger a los niños del dolor con mucha festividad, mucha música y colores en las paredes”.

Pero “el peso de la noticia transformó la vida familiar, salieron trapos sucios, aparecieron prejuicios” y “el mensaje homófobo” que llegaba “en anuncios informativos en televisión” o “en las clases de educación sexual” acabó calando en él.

“Ahora me doy cuenta de que tardé mucho en salir del armario, a pesar de que mis padres eran muy abiertos, pero es que el VIH marcó nuestra infancia”, afirma.

“Ahora pareciera que las cosas han cambiado y la homosexualidad está más aceptada socialmente -continúa-, pero sigue habiendo presión para que te mantengas dentro de la norma. Los prejuicios se mueven de lugar, pero siguen ahí”.

El largometraje explora los obstáculos que impone la sociedad a la diversidad sexual o de género y Santamaria concluye que “cuando te ponen una barrera clara, la rompes, pero si te indican el camino con suavidad es más fácil que te quedes en la jaula”.

El niño protagonista se queda encerrado porque quienes lo animan a hacerlo son personas que quieren su bien, pero “la actitud de obediencia es peligrosa”.

“Hay que ser más rebeldes, comunicarse más y no quedar paralizado ante la ola reaccionaria que viene”, concluye el cineasta.

Fuente: EFE

Un libro publicado el martes por el hermano de la difunta princesa Diana ha acaparado titulares en todo el mundo con sus condenatorias acusaciones contra el exmarido de Diana, ahora rey Carlos III, y ha reabierto heridas de décadas de antigüedad dentro de la familia real británica.

En Swan Song: Diana, My Sister, Charles Spencer alega que discutió con el entonces príncipe Carlos sobre los planes del palacio para que los príncipes William y Harry, que entonces tenían 15 y 12 años, caminaran detrás del ataúd de su madre durante su procesión fúnebre en 1997.

Spencer afirma haberle dicho a Carlos que Diana, quien falleció en un accidente automovilístico en París a los 36 años, no habría querido que sus hijos pasaran por esa terrible experiencia. Asegura que el príncipe se enfureció durante la discusión y le dijo: “No te preocupes, pronto la olvidaremos”. Spencer también acusa a Carlos de sentir desprecio por su exesposa y de mostrarse eufórico tras su muerte.

Tras la publicación la semana pasada de algunos extractos del libro, el Palacio de Buckingham respondió con un comunicado contundente, algo poco común en los estándares habituales de la casa real.

“Su Majestad es consciente de que el dolor del duelo fraterno puede nublar la razón, afectar el juicio y teñir la memoria de maneras que otros no reconocen, incluso muchos años después de tal pérdida”, decía el comunicado.

Spencer se ha mantenido firme en sus afirmaciones, insistiendo ante la BBC en que está diciendo la verdad. Ante la refutación de la realeza, preguntó: “¿Está furioso o avergonzado?”.

La guerra de declaraciones vuelve a poner de relieve la tormentosa historia de Carlos y Diana.

Carlos, que entonces tenía 32 años, se casó con Lady Diana Spencer, de 20 años, en una fastuosa ceremonia en la Catedral de San Pablo en 1981. La pareja se divorció en 1996, y una década después Carlos se casó con Camilla Parker Bowles, ahora la reina Camila.

Charles Spencer, el noveno conde Spencer, lleva mucho tiempo enfrentado a la familia real por el trato que le dan a su hermana mayor.

Las tensiones entre el palacio y la familia Spencer tras su muerte fueron dramatizadas en la película “La Reina” y en la serie de Netflix “The Crown”.

En un emotivo discurso fúnebre durante el funeral de su hermana, Spencer prometió que su familia biológica continuaría con su legado de amor y creatividad al criar a sus dos hijos. El discurso fue interpretado por muchos como una crítica velada a la familia real.

En aquel momento, muchos en Gran Bretaña y en otros lugares consideraron que la reina Isabel II y su familia tardaron demasiado en reconocer la oleada mundial de dolor por la muerte de Diana y que la monarquía estaba profundamente desconectada del sentir popular.

Diana intentó romper su compromiso con Carlos y cancelar la boda.

Tras varios días de noticias que enfrentaban a un Carlos contra otro, el libro llegó a las librerías con una nueva serie de acusaciones escabrosas.

Spencer afirma que su hermana intentó romper su compromiso tras descubrir que el príncipe Carlos le había comprado una pulsera a Camilla. También intentó cancelar la boda, diciéndole a su padre que era evidente que Carlos no la quería.

“Mi padre se horrorizó y dijo que era imposible retractarse de un compromiso tan enorme en ese momento”, escribió Spencer.

Diana tenía pensamientos suicidas y, según contó su hermano, en más de una ocasión condujo hasta los famosos acantilados de tiza de Beachy Head, en la costa sur de Inglaterra, y consideró la posibilidad de “acabar con todo”.

Spencer, al igual que su sobrino el príncipe Harry, responsabiliza a la prensa del accidente automovilístico que mató a Diana, afirmando que los paparazzi fueron la “principal causa de su muerte”.

Swan Song está disponible en abundancia y se ofrece a mitad de precio.

El libro se exhibía en un lugar destacado de los escaparates y apilado en las mesas de las librerías londinenses. El ejemplar de tapa dura, que costaba 28 libras (37,43 dólares), se ofreció el martes a mitad de precio en algunas tiendas, pero las ventas iniciales no fueron muy buenas.

Mary Scheible, una farmacéutica jubilada que estaba de visita desde Atlanta, dijo que estaba deseando volver a su hotel para empezar a leerlo.

Scheible se casó el mismo año que Diana y Carlos y siempre ha estado fascinada con la historia de la princesa.

“Quería conocer la versión de su hermano y lo que tenía que decir”, dijo Scheible. “Me gustaría leer el libro completo y ver si lo que se dice es realmente lo que él intenta transmitir o no”.

El diario The Telegraph le otorgó al libro una reseña de dos estrellas (sobre cinco) y lo calificó como un “monumento” al ego de Spencer, y no como un libro sobre su hermana.

El Times de Londres afirmó que la serie fue más allá de la defensa de Diana, desatando una “venganza sangrienta shakesperiana entre dos casas aristocráticas: un drama de Montesco contra Capuleto ambientado en chaquetas Barbour y tweed, donde un ‘antiguo rencor’ se convierte en un ‘nuevo motín’”.

El presentador Piers Morgan amenazó con demandar por acusaciones de lo que él llamó “ejemplos de falsedad descarada” que, según afirmó, podía demostrar que eran incorrectas desde la época en que trabajaba para periódicos sensacionalistas.

Charles Spencer afirma que el trato que recibe Harry por parte de la prensa refleja el que recibe su madre.

La familia real ha dedicado décadas a dejar atrás ese período de crisis. El trato más cálido y cercano de William y Harry —y, en los últimos años, del rey— es un legado de aquella época.

En su libro, Spencer también criticó a la familia real por lo que describió como una “falta de preocupación evidente” hacia Harry, que entonces tenía 12 años.

Relató lo pequeño, frágil y desolado que se veía su sobrino después del funeral. «Necesitaba los abrazos de Diana, por supuesto, y se los negarían para siempre», escribió. «Pero en lugar de calma y cariño, se le permitió perder el control».

Algunos críticos se han preguntado por qué Spencer sintió la necesidad de revivir el dolor y el trauma 30 años después.

El aristócrata dijo que quería plasmar por escrito sus propios pensamientos y recuerdos sobre Diana, “de una vez por todas, en lugar de tener la incomodidad de leer de nuevo las opiniones de otros, muchas de las cuales se basan en falsedades”.

Al preguntársele si la relación entre la prensa y Harry y su esposa, Meghan, refleja el trato que los medios dieron a su hermana, Spencer declaró a la BBC: «(Diana) quedó muy afectada por todas esas críticas. Supongo que es una pena ver ecos de eso ahora».

Penguin Press anunció que el libro se publicará a nivel mundial y se traducirá a 12 idiomas.

Fuente: AP

El cruce entre reggae y orquesta marcó el final de la sexta edición del Festival Internacional de Música de Bariloche (FIMBA), que durante cinco días reunió en Bariloche una programación de 25 conciertos en seis escenarios, con artistas argentinos, latinoamericanos y formaciones locales.

El cierre tuvo lugar el domingo en el Teatro La Baita, con un tributo sinfónico a Bob Marley. Fidel Nadal, Chelo “Zimbabwe” y Gonzalo Cappagli compartieron las voces con la banda Small Axe y la Camerata de la Orquesta Filarmónica de Río Negro, dirigida por el chileno Marko Sanfelices.

La propuesta llevó canciones como “Stir It Up”, “Waiting in Vain”, “Get Up, Stand Up”, “Exodus” y “Three Little Birds” a un formato que combinó la base rítmica del reggae con arreglos para cuerdas. El concierto concluyó la edición 2026 del encuentro organizado por la Secretaría de Cultura de Río Negro.

El tributo al músico jamaiquino condensó la apuesta del festival: en cinco jornadas convivieron repertorios de Johannes Brahms, Dmitri Shostakóvich y King Crimson con el chamamé de Chango Spasiuk, el flamenco de Alba Carmona, el choro brasileño de Hamilton de Holanda, la canción latinoamericana y el tango.

La Orquesta Filarmónica de Río Negro (OFRN) tuvo un papel central en esa programación. Sus músicos participaron de conciertos de cámara y acompañaron a invitados en propuestas que unieron distintos lenguajes. El recorrido incluyó el Teatro La Baita, la Catedral Nuestra Señora del Nahuel Huapi, Puerto San Carlos, la Biblioteca Sarmiento, el Camping Musical Bariloche y el auditorio del INVAP.

La apertura estuvo a cargo de cerca de cien intérpretes de entre 9 y 15 años de la Orquesta Infantil Argentina de Fundación SOIJAr, que presentó obras de Georges Bizet, Camille Saint-Saëns, Arturo Márquez y Alberto Ginastera. En la misma jornada, Carmona y el guitarrista Jesús Guerrero llevaron a La Baita un repertorio que vinculó tango, flamenco y música de raíz popular.

El bandolinista Hamilton de Holanda se presentó junto al pianista Salomão Soares y el baterista Thiago “Big” Rabello. El trío recorrió el choro, la samba, el jazz y músicas afrobrasileñas, además de una versión de “Oblivion”, de Astor Piazzolla.

En Puerto San Carlos actuaron la chilena Elizabeth Morris, Ferni y el músico local Tobi Dolezor. El Daniel Ruggiero Cuarteto presentó su propuesta de tango en la Biblioteca Sarmiento, mientras que el Showcase Mercado de Música Patagónico reunió a los uruguayos Samantha Navarro y Sebastián Prada, y a la brasileña Clarissa Ferreira.

El viernes mostró uno de los contrastes del FIMBA. En La Baita, The League of Crafty Guitarists, colectivo surgido del universo creativo de Robert Fripp, se unió a integrantes de la Camerata de la OFRN para interpretar composiciones de King Crimson, entre ellas “Larks’ Tongues in Aspic I”, “Red” y “21st Century Schizoid Man”.

A unos 400 metros, el Coro Polifónico Nacional, dirigido por Fernando Tomé, interpretó en la Catedral Un réquiem alemán, de Brahms, con Carla Filipcic Holm como soprano, Alejandro Spies como barítono y Claudio Santoro al piano. La jornada también incluyó a la Camerata Juvenil Municipal de Bariloche y a The Camarada Tango Quartet.

Spasiuk se presentó junto a Marcelo Dellamea, Pablo Farhat, Javier Martínez Vallejo y Enzo Demartini, con un repertorio de chamamés, polcas y canciones litoraleñas, además de referencias a Piazzolla y Luis Alberto Spinetta. “La música es alimento. Todos la necesitamos”, afirmó el acordeonista durante su actuación.

El sábado también participaron el Cuarteto Atlas, con el Cuarteto N.º 1 de Heitor Villa-Lobos, el Quinteto Viento Sur, el clarinetista Raúl Traver Castelló, el pianista David Benites y el Guillo Espel Cuarteto, que presentó composiciones de Papel Máquina.

La OFRN dirigida por Martín Fraile Milstein, el Coro Polifónico Nacional y la soprano mexicana Cecilia Eguiarte ofrecieron en la Catedral un programa de Bizet, Giacomo Puccini, Jules Massenet, Giuseppe Verdi y Emmerich Kálmán. Se escucharon la obertura de Carmen, “O mio babbino caro”, “Un bel dì, vedremo”, la “Méditation” de Thaïs y “Va, pensiero”.

Eguiarte interpretó además la Canción N.º 1 del ciclo Voces Latinoamericanas, de Mauricio Charbonier. El violinista Luis Salva fue solista en la obra de Massenet y el concierto terminó con “Cielito lindo”, compartido por coro, orquesta y público.

La última jornada sumó al Cuarteto Atlas, a las pianistas Daniela Salinas y Lilia Salsano, que interpretaron páginas de Piazzolla, y a los Niños y Jóvenes Cantores junto a la Agrupación Coral Cantores de Bariloche, dirigidos por Gimena Altmann Beveraggi. Luego, el tributo a Bob Marley puso fin a una edición de 25 conciertos que reunió repertorios de distintas tradiciones musicales en Bariloche.

Un niño en busca de amor, un viaje y una lección de vida son los ejes por los que discurre El tren fluvial, la película de los argentinos Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale presentada este lunes en el Festival de San Sebastián.

Pero la promoción de la cinta se vio empañada por el trágico accidente en el que murió el pasado junio Vignale, quien este lunes fue homenajeado con una gran ovación antes y después de la proyección, programada dentro de la sección Horizontes Latinos de la 74ª edición del certamen donostiarra.

“Para mí, esta película es como un retrato de nuestra amistad, y eso se lo agradezco de por vida al cine y de por vida a mi amistad con Lucas y a Lucas”, dijo Lorenzo Ferro.

El filme, estrenado mundialmente el pasado febrero en la Berlinale, cuenta el viaje que emprende Milo, un muchacho de nueve años que decide marcharse a Buenos Aires sin decirle nada a su familia, en busca de libertad pero también de afecto. La excursión, en la que se acabará topando con una variopinta galería de personajes, le acabará sirviendo para conocer mejor sus límites.

El proyecto nació de “la nostalgia de estar vivo y salir (...) en busca de una palabra de amor, en busca de afecto, de un te quiero” y también de una experiencia que él tuvo en la Gran Manzana, explica Ferro.

“Cuando caminaba por la calle sentía que si me moría la gente como que iba a pasar por arriba caminando y me iba a aplastar, como que no era nadie”, cuenta el argentino, de 27 años, comparando esa vivencia con lo que siente Milo en Buenos Aires, donde “se da cuenta de que el afecto está en el hogar”.

“A veces cuando uno busca el afecto, quizás no llega” y “uno tiene que expresarlo”, señala Ferro, conocido por su faceta de actor en películas como El Ángel (2018) o Simón de la montaña (2024).

Dolor convertido en aventura

El Tren Fluvial es “un relato de dolor convertido en aventura”, una película que muestra “el momento donde una persona, en este caso un niño, se da cuenta de que no es invencible”, apunta el director.

En cierto modo, ese viaje iniciático que emprende Milo recuerda al del adolescente Holden Caufield en la novela de J.D. Salinger El guardián entre el centeno.

“Yo siento que mi vida fue un poco así”, reconoce el cineasta, quien admite que el primer libro que leyó por su cuenta fue precisamente ése y que es “uno de [sus] favoritos”.

El joven actor Milo Barria encarna al protagonista, cuyos padres son los de Barria en la vida real. También es real la escena con la que empieza el filme: una verdadera competición de malambo argentino, que Barria baila con soltura.

Según cuenta Ferro, Vignale y él ya habían trabajado con Milo unos años antes, en un cortometraje.

En los 14 días que duró el rodaje de El tren fluvial, el equipo se las tuvo que ingeniar para mantener el interés del niño y asegurarse de que no decidiera abandonar antes de terminar la filmación.

“Estaba todo adaptado a él y era todos los días inventar un nuevo juego, un dispositivo que lo mantuviera entretenido o despierto”, cuenta Ferro.

No escatimaron en inventiva, con promesas de partidos de fútbol o a los bolos, Coca-Cola, ratos de PlayStation o Nintendo Switch o hasta “una pijamada al final del día con todo el equipo”, recuerda el director con una sonrisa.

Hacer películas “como se pueda”

El semblante, no obstante, se le torna más serio al abordar el momento que atraviesa el cine en Argentina, una situación “difícil”, tras el retiro del apoyo al sector por parte del gobierno del ultraliberal Javier Milei.

Antes de la proyección de este lunes en San Sebastián se emitió un video exigiendo la derogación de una ley que entrará en vigor el 1 de enero de 2028 y que suprimirá la financiación del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

“Sabíamos que si nos poníamos en manos de una industria o de un instituto tan devastado por este gobierno, no íbamos a filmar nunca nuestra película”, explica al director, que llama a “no quedarse de brazos cruzados y que la gente que está allá arriba en el gobierno no logre que solo se filmen grandes películas”.

“La situación actual es dolorosa, pero hay que salir a aventurarse y a hacer películas de todas maneras, como se pueda”, sostiene.

Fuente: AFP

En pleno siglo XXI, con el despliegue masivo de herramientas de Inteligencia Artificial como generadores de texto, arte digital y algoritmos que predicen nuestros deseos, el debate global parece obsesionado con una vieja fantasía de la ciencia ficción: ¿llegará el día en que las máquinas cobren conciencia y piensen de forma autónoma? Sin embargo, la advertencia más lúcida sobre este fenómeno no proviene de un laboratorio de Silicon Valley, sino de las páginas de un periódico de finales del siglo pasado.

Sydney J. Harris, uno de los observadores más agudos de la sociedad estadounidense, lo dejó escrito con una contundencia implacable: “El verdadero peligro no es que las computadoras comiencen a pensar como los hombres, sino que los hombres comiencen a pensar como las computadoras”. Para entender el peso de la frase, es necesario rescatar la figura de su autor. Sydney J. Harris (1917–1986) fue un periodista, ensayista y, por encima de todo, un extraordinario aforista norteamericano.

Aunque nació en Londres, desarrolló toda su vida y su carrera en Chicago. Durante más de cuarenta años, su columna diaria, titulada Strictly Personal, se distribuyó en unos dos cientos periódicos de Estados Unidos y Canadá, convirtiéndolo en una suerte de filósofo de la vida cotidiana para millones de lectores. Al igual que el Sócrates de la antigua Grecia, utilizaba el espacio público —en su caso, las columnas del Chicago Daily News y el Chicago Sun-Times— para interpelar a sus contemporáneos.

Pertenecía a la tradición del humanismo secular práctico. Su especialidad era el aforismo: la capacidad de sintetizar dilemas éticos, psicológicos y morales complejísimos en apenas un par de líneas fulminantes. La célebre cita sobre la informática no fue un comentario al pasar. Harris la maduró a lo largo de sus columnas y la inmortalizó en Pieces of Eight, una de sus antologías de ensayos más importantes, publicada en 1982. El contexto: principios de los eclécticos años ochenta.

Aquella era la época en que las computadoras personales (con el auge de IBM y los primeros modelos de Apple) dejaban de ser exclusivas de la comunidad científica y empezaban a invadir oficinas, escuelas y hogares. El cine de la época reflejaba esa fascinación y paranoia colectiva: películas como Tron (1982) o la posterior Terminator (1984) exploraban los límites de la tecnología. Mientras Hollywood temía una rebelión militar de las máquinas, Harris detectó un peligro subterráneo.

El problema no era el hardware, sino el cambio cultural. La sociedad moderna empezaba a rendirle culto a la optimización extrema, a la estandarización y a la lógica fría y binaria de los procesadores de datos. Dentro de la obra de Harris, Pieces of Eight ocupa un lugar central porque funciona como un balance de sus preocupaciones maduras. El libro recopila sus textos más punzantes sobre la educación, la política y la deshumanización, y dice que el verdadero progreso se mide por el desarrollo del pensamiento crítico.

Cuando el ser humano renuncia a la complejidad ética para abrazar respuestas mecánicas de “correcto o incorrecto”, cuando prefiere la comodidad del automatismo a la dificultad de pensar por sí mismo, o cuando mide el éxito de su vida basándose únicamente en métricas de productividad, está cumpliendo la profecía de Harris: se está transformando, voluntariamente, en una computadora. Hoy, a más de cuatro décadas de Pieces of Eight, la advertencia de Sydney J. Harris se volvió urgente.

¿Quién es Sydney J. Harris?

Sydney J. Harris nació el 14 de septiembre de 1917 en Londres, Inglaterra, pero a los cinco años se mudó con su familia a Chicago, ciudad que adoptaría como su hogar y escenario de toda su carrera. Desde joven demostró una fuerte inclinación por las letras; estudió en la Universidad de Chicago y rápidamente se volcó al periodismo. Su gran consagración llegó en 1941 cuando comenzó a escribir Strictly Personal, una columna diaria en el Chicago Daily News, y luego en el Chicago Sun-Times.

A lo largo de su vida, combinó su trabajo en la prensa con la docencia universitaria y su rol como crítico teatral, ganándose el respeto de sus colegas y el afecto de millones de lectores. Su vasta producción quedó plasmada en once libros que recopilaban sus ensayos y aforismos, entre los que destacan Majority of One (1957), On the Contrary (1964) y el consagrado Pieces of Eight (1982). Falleció el 8 de diciembre de 1986, a los 69 años, en Chicago, tras complicaciones derivadas de una cirugía cardíaca.

Algunos afirman que Guerra y paz de León Tolstói, con sus innumerables tramas y subtramas protagonizadas por cientos de personajes, no es una novela propiamente dicha. En cambio, toda esa minuciosa especificidad narrativa sirve de base para las críticas ensayísticas del libro sobre lo que realmente preocupa al autor: la forma en que los historiadores reducen la historia a categorías demasiado simplistas que explican cómo sucedieron las cosas. «Cualquier conclusión de la ciencia histórica, sin el menor esfuerzo por parte de la crítica, se desmorona como el polvo, sin dejar rastro», insistió, porque «cualquier unidad histórica elegida es siempre arbitraria», incluyendo lo que llamamos un «período» histórico.

Tolstói despreciaría especialmente la forma en que muchos libros de historia, en nuestra época, aíslan una sola década o un solo año para «explicar cómo vivimos ahora». Si pudiéramos presentarle al maestro un libro titulado 1969: El año en que todo cambió, luego uno llamado 1968: El año que sacudió al mundo, luego 1967: El año del fuego y el hielo, luego 1966: El año en que la década estalló, luego El último año inocente: Estados Unidos en 1964, señalaría lo que todos deberíamos ver: si se puede decir que cada año fue el más importante, entonces ninguno lo fue. (También podría decir que 1965 necesita un mejor agente literario).

El problema es el mismo con los libros que abarcan una década. Y, sin embargo, proliferan, quizás porque, en una época en la que los márgenes de beneficio son ajustados en el mundo literario y las corporaciones propietarias de las editoriales exigen rentabilidades predecibles, los tomos que abarcan una década son más fáciles de vender que las obras más matizadas.

El libro de Jonathan Kaufman, When America Roared: How the 1980s Saved, Then Broke, the Country–and Led Us to Today (Cuando Estados Unidos rugió: Cómo la década de 1980 salvó y luego arruinó al país, y nos condujo a la actualidad), no es precisamente el peor del género. La idea central es sólida: la adopción del dinamismo de mercado durante los años de la presidencia de Ronald Reagan rompió con el estancamiento y la alienación de los años inmediatamente anteriores, pero a su vez condujo a la desigualdad, la alienación y el descontento populista de nuestra época.

Kaufman construye su narrativa a partir de las historias entrelazadas de varias figuras que considera ejemplares, entre ellas el superestrella CEO de GE, Jack Welch, quien luchó contra la organización sindical; el inversor negro John Rogers, cuyo ascenso en Chicago de los años 80, según Kaufman, allanó el camino para Barack Obama; la ex activista contra la guerra de Vietnam, Karen Nussbaum, cuyo espectacular éxito al organizar a secretarias en un sindicato llamado 9to5 inspiró la exitosa película homónima de 1980; y Evan Wolfson, el graduado de Yale que navegó entre la Escila de la resistencia conservadora y la Caribdis de los radicales del movimiento ultraizquierdista para convertir el matrimonio homosexual en una meta legalmente viable. Hay reflexiones útiles a lo largo del libro, aunque ninguna es asombrosa, algunas son banales y otras incorrectas.

Siempre resulta interesante repasar la saga de Welch, un hijo de clase trabajadora que creció en una época de prosperidad de posguerra basada en sindicatos fuertes, empresas con conciencia social y un gobierno activista, y que procedió con orgullo y sin piedad a diezmar todo eso, arruinando así las perspectivas de futuro de las generaciones de niños de clase trabajadora que vinieron después de él.

Nussbaum sirve como principal contrapunto narrativo de Welch. Sus esfuerzos en la década de 1970 por convertir a las víctimas agobiadas de un mundo de oficina que se parecía a “Mad Men” en una fuerza política pronto se toparon con el mismo muro con el que se toparon todos los organizadores sindicales de finales del siglo XX, en medio del “ataque sin precedentes contra los sindicatos” que, según Kaufman, comenzó en 1981, poco después de que Reagan se mudara a la Casa Blanca.

El problema con esta formulación es que el ataque no tuvo nada de sin precedentes (antes de la década de 1940, los agitadores laborales eran frecuentemente baleados); y sus elementos ya estaban bien establecidos al final de la presidencia de Jimmy Carter, a quien el historiador y partidario del New Deal, Arthur Schlesinger, consideró tan negligente con los trabajadores que dijo que Carter, en realidad, “no era un demócrata, al menos no en un sentido más reciente que el de Grover Cleveland”: un buen ejemplo de cómo el marco de la “década que lo cambió todo” oscurece más de lo que ilumina.

La contribución más novedosa e interesante de Kaufman es su retrato de Mark Fowler, el primer presidente de la Comisión Federal de Comunicaciones durante la presidencia de Reagan. Resulta fascinante descubrir, a través de las entrevistas que Kaufman le realizó, que la pasión de Fowler por eliminar la regulación de las emisiones de radio y televisión, que consideraba una intervención trascendental en la historia de la libertad, surgió de la irritación que le producía tener que rellenar libros de registro para documentar las canciones y los anuncios de servicio público que ponía durante su época universitaria como DJ de rock.

Resulta frustrante, sin embargo, ver cuánto se equivoca Kaufman respecto a una de las consecuencias más importantes de esta desregulación: el auge de locutores de radio de derecha como Rush Limbaugh. Esta interpretación atribuye su éxito no a la política, sino a un resentimiento de clase simplista: los oyentes de Limbaugh eran, según Kaufman, «en su inmensa mayoría hombres blancos de clase media y baja» que quedaron relegados una vez que los periódicos y la radio pública los «abandonaron» en favor de audiencias más adineradas. Esto es incorrecto, tanto desde el punto de vista sociológico como por su intención; el propio Limbaugh, en 1991, se jactaba de dar prioridad a quienes llamaban desde sus coches, porque debían ser ricos.

When America Roared alcanza su mejor momento cuando Kaufman abandona las ataduras del concepto de la “década”, forjadas por el mercado, y se centra en su propia historia de vida. Como joven periodista a finales de la década de 1980, fue el segundo reportero del Boston Globe en llegar al lugar de los hechos tras la masacre de la Plaza de Tiananmen, donde activistas habían llenado las calles de Pekín con botellas rotas para provocar al líder chino Deng Xiaoping, cuyo nombre suena como las palabras en mandarín para “ botella pequeña ”. Luego fue enviado al desmoronado bloque del Este, donde, durante las últimas protestas contra el régimen comunista, escuchó rumores de que los hospitales de Leipzig se habían estado abasteciendo de sangre, temiendo una represión al estilo de la Plaza de Tiananmen.

Las metáforas favoritas de Tolstói para el cambio histórico giraban en torno a los océanos. «Aunque la superficie del mar histórico parecía inmóvil, la humanidad se movía con la misma constancia que el paso del tiempo», escribió en Guerra y paz. Se pueden describir las cosas fascinantes que flotan en la superficie, pero comprender las corrientes subyacentes e invisibles que las trajeron hasta allí, a lo largo de un año o una década, antes de que se hundan bajo la espuma para contribuir a futuros cambios de marea, es tarea de expertos. Algunos lo consiguen —Christian Caryl, en Rebeldes extraños: 1979 y el nacimiento del siglo XXI, es mi favorito—, pero Kaufman no lo logra del todo en este caso. Sin embargo, unas memorias sobre su etapa como joven reportero durante el derrumbe del comunismo: ese sí que es un libro que me gustaría leer.

Fuente: The New York Times

Un amanecer leí la noticia: en Japón una práctica llamada Jouhatsu habilitaba a las personas a, literalmente, evaporarse de sus lugares habituales: familia, trabajo, amistades. Y así construir una nueva vida lejos de todo y sin que nadie pudiera ubicarlos.

La primera vez que la vi fue allá por marzo de 2018: a la pancarta la cargaban varias personas que marchaban debajo. Me detuve para leerla dos veces. “Historias desobedientes. Hijas, Hijos y Familiares de genocidas por la Memoria, la Verdad y la Justicia”: sublevarse al progenitor.

Mucho tiempo después, tomé contacto con esa organización y, gracias a su generosidad y en particular a la de Analía Kalinec, pude participar de alguna de sus reuniones. Ellas y ellos sabían que tomaba notas (una especie de etnografía literaria) para una futura novela que más adelante escribiría.

Pude hacer entrevistas, escuchar historias y entender el dolor. Confieso que fue difícil mantener la distancia de la tristeza que me provocaban aquellos relatos y de la rabia de saber que la deriva de la dictadura todavía permanece... ¿Cuándo terminará su legado?

En esas reuniones fue que oí por primera vez la frase que después reproduje: “¿Qué hizo el abuelo, mamá?”.

Enseguida llegó a mis manos un artículo sobre libros escondidos y enterrados, escrito por Ana Sánchez. Coincidió, además, el tiempo de ciertas lecturas deliciosas: Los errantes y Un lugar llamado Antaño, de Olga Tokarczuk. Esos dos libros abrieron mi cabeza hacia micro ensayos -apócrifos y verdaderos- que acompañan la primera parte de la novela y de la vida de Eugenia, la protagonista principal.

Y así, el hilo de Faro Negro estaba definitivamente tendido entre aquellas piezas aparentemente inconexas entre sí.

Solo se trataba de empezar.

Si Eugenia debía irse, habría de hacerlo lejos. Y el sur de Argentina tiene esa cualidad, la lejanía allí no solamente es distancia sino también, ausencia. El pueblo que elegí da la cara al mar, aunque algunos de sus habitantes afirman que, por lo contrario, le da la espalda para mirar al desierto. Y la soledad así, es inmensa.

¿Por qué las personajes centrales son mujeres? Porque la desobediencia al Patriarca viene con ellas desde el mismísimo Edén, o como se llame en las otras religiones. Y si esta novela es atravesada por las mil maneras de la insurrección, la respuesta a esa pregunta no necesita más comentario.

Sus voces, sus formas y sus decisiones fueron el verdadero desafío a superar. Para eso, durante toda la escritura, incluyendo revisión y correcciones que realicé a lo largo de tres años junto a mi tallerista Diego Alfaro Palma, leí casi exclusivamente autoras mujeres: narrativa, ensayos, poesía y ciencias sociales.

¿Será que tal vez ahí haya aprehendido algunas de las claves que, también me permitieron trabajar con los personajes masculinos? Varones que, a pesar de su rol secundario, estereotipan de propósito cada una de sus palabras y acciones.

¿Y por qué la biblioteca escondida debajo del faro es anarquista? En los tiempos que corren, donde la apropiación se agota en el léxico, pareció ser una buena idea recuperar los “libros enterrados” y su sentido conceptual para restituir la franca lucidez de la palabra libertario. Y justamente de esto se encargaron Eugenia, Natasha, Ashley y Ana.

Cuando Faro Negro estaba ya en la imprenta de El Brujo Ediciones, Sandro Barrella, mi librero de siempre, me recomendó: Matar al Comisario, la novela gráfica del Fondo de Cultura Económica, (2026) cuya autoría pertenece a Jorge Consiglio, Paula Brecciaroli e Iñaki Echeverría. Otra soga más llegada al rescate en tiempos de posverdad.

El 19 de agosto de este año, presenté mi novela y no lo hice al modo tradicional porque allí, otra de las protagonistas, Lucía, me entrevistó. Sí, llevamos la invención y el escenario ante los y las asistentes. Juego ficcional entre autor y personaje que rompió con el tedioso, largo y previsible discurso que hubiera tenido que disparar, sentado en una mesa poco iluminada, frente a un público ansioso para que termine y por fin servirse una copa de vino.

Y la pregunta de Lucía que más entusiasmo me produjo fue justamente aquella. La anarquía no reconoce mandatos, ni propiedad privada, ni tampoco propiedad estatal, ni monogamia, ni tampoco religión, ni dios ni amo. Por eso, el tesoro enterrado debajo del faro fue mucho más que una biblioteca que me permitió construir la metáfora de su destino final.

Más arriba afirmé que debí apelar a micro ensayos ya que estos resultaron imprescindibles para acompañar la trama sin “ensuciar” la narración; y para hacerlo tuve que indagar en diversas fuentes, casi siempre confiables. Seguramente cada lectora, cada lector, sabrá elucidar la veracidad de esas narrativas; un ejemplo: Para reconstruir el naufragio que maldijo al faro para siempre, tanto, que lo sacó de servicio, tuve que reconstruir las andanzas del barco llamado Anne B y la de sus tripulantes al mando de Raquel, recurriendo a un historiador uruguayo, quizá, injustamente poco nombrado.

Otros ejemplos de tales micro ensayos: la voz que habla, la voz que piensa, la voz que manda, la voz que intuye y la voz del horror, hipotetizadas por la lingüista y psicóloga Nohara Ishikawa; o los tubos exotérmicos; o también el efecto Dunning Kruger. En todos estos casos y en los otros, el proceso de ideación y escritura resultó tan rico como la narración principal.

Así, pensando la Memoria, la Verdad y la Justicia como el acto desobediente de varias mujeres, nació Faro Negro. Parafraseando al indio Solari, “Empiezo por el final, terminaré en el principio”, dejo acá un fragmento:

“A cierta hora de la noche y desde el altillo de su casa, Eugenia, una niña de siete u ocho años, ve pasar una estrella. Escuchó que se llama Marzo. Es difícil de observar, porque por momentos una nube de gas galáctico la cubre. Para Eugenia, los días sin el padre fueron días felices”.

Cáceres reunirá a una treintena de autores, cineastas y periodistas en Escribidores 2026, el Festival Literario de América y Europa que celebrará cuatro jornadas de diálogos y proyecciones entre el 23 y el 26 de septiembre. La programación, de acceso gratuito, girará en torno al lema “Pantallas y Literatura” y tendrá como sedes el Teatro Capitol y la Filmoteca de Extremadura. La quinta edición española de la cita, impulsada por la Cátedra Vargas Llosa, plantea un recorrido por los vínculos entre la escritura y el audiovisual. El cartel incluye a David Trueba, Ray Loriga, Ian Gibson, Ana Belén, Juan del Val, Manuel Jabois, César Rendueles, Sergio del Molino y Carme Riera, entre otros invitados.

La propuesta fue presentada el 11 de septiembre en el Palacio de la Isla. El secretario general de Cultura de la Junta de Extremadura, José Luis Gil Soto; el concejal de Cultura, Educación, Comercio y Capitalidad 2031 del Ayuntamiento de Cáceres, Jorge Suárez, y el director de la Cátedra Vargas Llosa, Raúl Tola, participaron en el acto. El programa comenzará el miércoles 23 en el Teatro Capitol. Tras el acto inaugural, David Trueba y Ray Loriga conversarán con Raúl Tola en el encuentro “De la página a la pantalla. Adaptar no es traicionar”, dedicado a los cambios y decisiones que supone trasladar una obra literaria al cine o a las series.

Tola indicó durante la presentación que el festival se organizará alrededor de tres ejes: literatura juvenil, narrativa para público adulto y producciones audiovisuales. Según avanzó, la agenda reunirá a participantes de España, América Latina y otros países para debatir sobre el intercambio entre ambos lenguajes. “Literatura y pantallas pueden convivir, retroalimentarse y encontrar un camino conjunto”, afirmó.

El jueves 24, Inma Rubiales y Fernando Alcalá inaugurarán el ciclo “Escribir, el espejo del alma” con una conversación sobre la salud mental en la ficción juvenil. La jornada continuará en la Filmoteca de Extremadura con “La memoria prestada”, una sesión dedicada a Federico García Lorca que incluirá la proyección de La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus, y un diálogo entre Ian Gibson y Ana Belén, moderado por Luis Alegre. Ese mismo día, Ramoncín y Lucía Méndez abordarán el diálogo con quienes sostienen posiciones distintas, dentro del bloque “Literatura y sociedad”. Juanma Lamet conducirá ese encuentro en el Teatro Capitol.

La programación del viernes 25 prevé un encuentro entre Juan del Val y Nativel Preciado sobre el agotamiento, con Edu Galán como moderador. Después, Iria G. Parente y Selene M. Pascual hablarán con Fernando Alcalá sobre las relaciones afectivas en la adolescencia. La Filmoteca dedicará otra sesión de “La memoria prestada” a Ernest Hemingway. Se proyectará Al otro lado del río y entre los árboles, dirigida por Paula Ortiz, y la cineasta conversará posteriormente con Antonio Soler. Luis Alegre también moderará esta actividad.

El sábado 26, la jornada de cierre se abrirá con el documental Mario Vargas Llosa, dedicatoria para el tercer milenio. Tras la proyección, Mariana Sipos y Juan Cruz participarán en un encuentro sobre el escritor peruano, fundador de la entidad que promueve el festival. Por la tarde, Manuel Jabois y César Rendueles analizarán la meritocracia y el esfuerzo en la sociedad contemporánea, con Ayanta Barilli como conductora. La agenda incluirá además La voz dormida, de Benito Zambrano, en una actividad dedicada a Dulce Chacón con la participación del director y del escritor Jesús Carrasco.

Uno de los actos centrales de la última jornada será la entrega del Premio Escribidores a la Trayectoria a Carme Riera. Tras el reconocimiento, Paco Cabezas, Paloma Rando y Sergio del Molino debatirán sobre la escritura de series en España, desde la construcción de personajes hasta la estructura de los relatos audiovisuales.

Jorge Suárez sostuvo que la elección de la ciudad como sede refleja su apuesta cultural y su preparación en el camino hacia la Capitalidad 2031. Gil Soto, por su parte, remarcó el papel de los textos literarios como origen de guiones teatrales, cinematográficos y televisivos, y destacó la participación de autores extremeños como Rubiales y Carrasco.

Escribidores celebró su primera edición española en Málaga en 2022, con Colombia como país invitado. En los años siguientes, el festival extendió actividades a Sevilla, Granada, Almería y Cádiz. La convocatoria de 2025, bajo el lema “Fusión, mestizaje y palabra”, reunió a más de cuarenta escritores e intelectuales. El proyecto también desarrolló ediciones en México desde 2024 y en Quito desde 2025. La llegada a Cáceres incorpora a Extremadura a este itinerario de encuentros entre autores y lectores de Europa y América.

En el seno de la numerosa familia Peralta la receta del vino artesanal pasó de generación en generación, aunque inicialmente solo era una bebida para compartir en celebraciones especiales, ahora apuesta por demostrar que la receta tradicional con sabores tropicales salvadoreños puede igualar la calidad de un producto internacional.

“Mi abuela tuvo 11 hijos, entonces se imaginan la cantidad de personas que se reúne en las fiestas de fin de año. Recuerdo que en 2017 mi papá recreo la receta del vino que preparaba mi abuelo, a todos les gustó”, señaló con entusiasmo Mario Peralta, un emprendedor salvadoreño que busca colocar la tradición y nostalgia a cada hogar.

La bebida que preparó su padre en aquellas reuniones familiares estaba hecha a base de flor de Jamaica y no contaba con nombre ni una intención comercial.

Era parte de la convivencia de una familia originaria de un cantón de Aguilares, a las afueras de San Salvador, donde las celebraciones de fin de año reunían a hijos, nietos y amigos.

La idea tomó otra dimensión cuando Peralta estudiaba Ingeniería Civil en la Universidad de El Salvador. Durante un proyecto de emprendedurismo, decidió retomar la receta junto con su novia, ingeniera en alimentos y actual socia del negocio. El producto fue presentado en una feria universitaria, donde comenzó a despertar el interés de estudiantes, docentes y visitantes.

Masat nació de una receta familiar y de la música folclórica

El nombre Masat fue elegido como un vínculo con la historia de la familia. Proviene del grupo de música folclórica al que perteneció su padre en Aguilares y significa “venado” en náhuat. Peralta también formó parte de esa agrupación durante su niñez.

Tras la feria, la pareja comenzó a elaborar pequeños lotes caseros para familiares y conocidos. Las primeras ventas ayudaban a cubrir gastos de la universidad. El crecimiento fue paulatino: quienes compraban una botella regresaban por otra o la regalaban, lo que amplió la red de clientes.

Los recursos eran limitados. Para envasar el producto, Peralta y su novia solicitaban botellas vacías a hoteles y restaurantes. Él elaboraba las primeras etiquetas y diseños con programas gratuitos. “No comenzamos siendo los mejores, ni teníamos el mejor producto, ni la mejor etiqueta”, afirmó en entrevista con Infobae.

De los microlotes a una planta de producción en Aguilares

Entre 2023 y 2024, el aumento de la demanda llevó a la pareja a construir una planta de producción en el terreno de la casa de los padres de Peralta, en Aguilares. También tramitaron los permisos de funcionamiento y los registros sanitarios requeridos para comercializar bebidas elaboradas bajo procesos de fermentación.

La marca comenzó con vino de flor de Jamaica, luego incorporó tamarindo y maracuyá. La recepción de los nuevos sabores obligó a hacer ajustes. Las primeras versiones de tamarindo y maracuyá tenían un perfil más seco, pero el público buscaba una experiencia más cercana a los sabores conocidos de esas frutas.

El cambio tuvo resultados en las ventas. El vino de maracuyá pasó de tener menor aceptación a convertirse en el más vendido, según Peralta. La empresa trabaja con alrededor de cinco o seis proveedores de materias primas locales, entre agricultores y pequeños emprendedores.

“Nos gusta que todo lo que ocupemos sea local, en la mayoría de lo posible. Los ingredientes directamente son locales”, explicó el cofundador de Masat. La propuesta busca diferenciarse de los vinos de uva y poner en primer plano ingredientes propios del territorio salvadoreño.

Peralta mantuvo su empleo como ingeniero civil mientras el proyecto avanzaba, pero a inicios de 2026 decidió dejar esa actividad para dedicarse de lleno a Masat, ante el aumento de responsabilidades y contactos comerciales.

Actualmente, la marca tiene presencia en establecimientos de café, hoteles y tiendas de vinos y licores de San Salvador. La pareja mantiene a su cargo la producción, el desarrollo de sabores, la imagen, las relaciones con proveedores y la comercialización.

Murió Carlos Alonso. Tenía 97 años. Fue hoy, 21 de septiembre, en su refugio de Unquillo, Córdoba. El gran maestro mendocino no solo fue un virtuoso del dibujo y la pintura, sino también la conciencia estética y el cronista más desgarrador de los años más oscuros de la Argentina. “Un artista que enfrentó a la maquinaria de la dictadura desde el arte”, resumió el periodista cultural Juan Gabriel Batalla en su nota de hoy. De su inmenso legado, una producción se alza como el testimonio definitivode la resistencia: la serie Manos anónimas.

La historia de Manos anónimas es la historia misma de la censura. Originalmente, nació en los primeros meses de 1976 como una instalación de cartapesta destinada a la muestra Imagen del hombre actual en el Museo Nacional de Bellas Artes. Con el asalto militar al poder, la exposición fue cancelada y la obra quedó arrumbada en el taller del artista, donde el paso del tiempo la destruyó. No obstante, la potencia de esa idea se transformaría, a partir de 1981, en una serie pictórica y de dibujos al pastel que hoy es un hito de la memoria colectiva.

El 24 de marzo de este año, a cinco décadas del Gople de Estado, Fabián Lebenglik escribió en Página/12 que “Alonso fue atravesado por todas las tragedias y violencias sociales políticas que intuyó en su obra: la censura, las amenazas, el exilio y, la peor de todas las tragedias, la que aún sigue esperando justicia y por lo tanto sigue siendo presente: la desaparición de su hija Paloma. Para Carios Alonso, el arte se transformó en el lugar en el que se fijan las heridas que deja la realidad sobre el mundo”.

Sobre esto, la historiadora del arte y doctora en bienes culturales Romina Cervi, entrevistada por Guillermina Delupi en Perfil, dijo el mes pasado: “Para describir lo que fue la época del proceso, Alonso usa la imagen de la mujer. Y escuchándolo en entrevistas y analizando sus escritos, te das cuenta de que él pintó a su hija todo el tiempo. En todas las imágenes está Paloma”. Paloma Alonso Fauvety fue secuestrada y desaparecida el 30 de julio de 1977, cuando tenía apenas 21 años, durante un operativo ilegal en su casa de San Telmo.

En un artículo publicado en Infobae Cultura en 2024 Batalla desmenuzó la densidad conceptual de esta obra y destacó cómo el artista abordó el desmantelamiento de la identidad: “Alonso se adentra en el terror psicológico más que en el físico, usando la metáfora de la carne despojada de humanidad para representar la materia prima de la maquinaria represiva estatal”.

Las piezas de Manos anónimas registran la irrupción de la violencia en lo cotidiano. No vemos batallas épicas, sino el terror doméstico: patotas de civiles que violan la intimidad de un hogar, muebles destrozados, la penumbra de los secuestros nocturnos y la presencia ominosa del “hombre gris”, aquel burócrata de lentes oscuros que vigila la carnicería. “Las manos sin rostro, que dan nombre a la serie, operan desde la sombra, despojando a las víctimas de su nombre y transformándolas en meros números de una lista negra”, agrega Batalla.

Tras su regreso a la Argentina, Alonso eligió las sierras cordobesas para vivir y seguir creando. Su obra nunca buscó la complacencia; prefirió la incomodidad de la verdad y el peso del testimonio histórico. Hoy, mientras la comunidad artística despide sus restos, la serie Manos anónimas—custodiada de forma permanente en el Museo Evita Palacio Ferreyra de Córdoba—sigue resonando con la misma urgencia y ferocidad que hace cincuenta años. Es el grito eterno de un artista que se negó a callar.

Nacido en Tunuyán, Mendoza, el 4 de febrero de 1929, Carlos Alonso se formó bajo el ala de gigantes como Lino Enea Spilimbergo. Su talento pronto lo llevó a consagrarse como un ilustrador descomunal, dándole una nueva piel visual a clásicos como el Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes o el Martín Fierro de José Hernández.

Sin embargo, su biografía quedó trágicamente fracturada por la última dictadura militar. En 1976, tras el golpe de Estado, debió partir al exilio en Italia y España. Al horror generalizado se le sumó la tragedia personal: la desaparición de su hija, Paloma Alonso, en 1977. Desde entonces, su arte se convirtió en un campo de batalla contra el olvido. Hoy, el mundo del arte en particular y de la cultural en general despide a un maestro.

El debate económico contemporáneo tiene un antes y un después de la irrupción de Thomas Piketty. ¿Por qué? Porque este economista francés logró lo que parecía imposible en la era de la inmediatez: que un tratado académico de más de setecientas páginas sobre la acumulación histórica de la riqueza se transformara en un bestseller global generando discusiones geopolíticas. Estamos hablando de El capital en el siglo XXI, publicado en Francia en 2013 y traducido al inglés y español en 2014.

En mayo de 2014, durante una serie de conferencias y entrevistas televisivas que sucedieron al impacto de su obra cumbre, Piketty pronunció una sentencia que funciona como la brújula perfecta de su cosmovisión: “Queremos que el capitalismo y las fuerzas del mercado sean esclavos de la democracia, y no al revés”. La frase, vertida originalmente en un diálogo con The Real News Network y expandida luego en foros internacionales, no fue un exabrupto retórico. Fue la síntesis de una advertencia.

El capital en el siglo XXI no nació en un vacío; apareció en el momento justo en que las secuelas de la crisis financiera de 2008 seguían golpeando a las clases medias y trabajadoras de Occidente, mientras los rescates bancarios profundizaban la brecha social. La importancia de este gran libro radica en su monumental base empírica. Junto a investigadores como Emmanuel Saez y Anthony Atkinson, Piketty recopiló datos fiscales de más de tres siglos en una veintena de países.

La conclusión matemática derribó el mito del derrame: cuando la tasa de rendimiento del capital supera la tasa de crecimiento económico, la riqueza acumulada en el pasado se hereda y se concentra más rápido de lo que los ingresos por el trabajo pueden crecer. El mérito, bajo esta lógica, se vuelve una ficción. Para el economista francés, el capitalismo no es una fuerza de la naturaleza autorregulada, ni el mercado un dios infalible que distribuye recursos de manera justa, sino una creación humana y jurídica.

Cuando exige que las fuerzas financieras sean “esclavas” de la democracia, plantea una inversión total del orden neoliberal establecido desde finales del siglo XX. Su tesis sostiene que la economía debe ser una herramienta al servicio del bienestar colectivo y del pacto social, y no una estructura soberana a la cual los gobiernos y los derechos de los ciudadanos deban sacrificarse de forma perpetua en pos de la “disciplina fiscal”. Si la política abdica de su rol regulador, la democracia se vacía de contenido.

El peligro latente que diagnostica no es solo económico, sino institucional: la metamorfosis de los sistemas democráticos en plutocracias encubiertas, donde el voto del ciudadano común vale infinitamente menos que la capacidad de lobby del gran capital. Por su profundidad analítica y su cruce entre la estadística dura y la filosofía política, el pensamiento de Thomas Piketty sigue operando como un espejo incómodo: el recordatorio de que la distribución de la riqueza es, ante todo, una decisión política.

¿Quién es Thomas Piketty?

Thomas Piketty nació el 7 de mayo de 1971 en Clichy, Francia, y es uno de los economistas más influyentes. De mente brillante y precoz, se doctoró a los 22 años con una tesis sobre la redistribución de la riqueza en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales (EHESS), donde actualmente se desempeña como director de estudios, además de ser profesor e impulsor de la Escuela de Economía de París. A lo largo de su carrera, se ha consolidado como un riguroso investigador de la desigualdad.

Entre sus grandes libros están, además de El capital en el siglo XXI (2013), el gran análisis histórico y cultural de Capital e ideología (2019), la recopilación de ensayos sobre alternativas radicales titulado ¡Viva el socialismo! (2020) y el manual Una breve historia de la igualdad (2021). A través de todas estas obras y de su colosal trabajo en el World Inequality Lab, Thomas Piketty sigue buscando transformar la manera en que las sociedades democráticas discuten el poder, el mérito y la distribución.

El Instituto Smithsonian es la red de museos más grande del mundo: 20 colecciones y un zoológico en Washington D.C., visitados cada año por millones de personas.

Quien la dirigió durante los últimos siete años, Lonnie G. Bunch III, anunció que dejará el cargo a fin de año.

Lo hace como el primer afroamericano en ocupar ese puesto en los 180 años de historia de la institución, y en medio de una guerra abierta con la Casa Blanca por cómo los museos cuentan la historia de Estados Unidos, tal como reveló en una entrevista con CBS News.

Bunch llegó al Smithsonian de la mano de un astronauta del Apolo 11

Bunch tiene 72 años y una relación con el Smithsonian que arranca casi medio siglo atrás. A los 25 años, fue contratado por el Museo Nacional del Aire y el Espacio por su entonces director, el astronauta Michael Collins, veterano de la misión Apollo 11.

“Creo que vio pasión. Me importaba tanto la historia”, afirmó Bunch en declaraciones al medio estadounidense.

En 2019, trepó a la conducción de esa misma institución donde había empezado como joven historiador.

En su ceremonia de instalación, evocó la figura de Frederick Douglass —el abolicionista del siglo XIX que no tenía permitido hablar en ese recinto— y prometió que nunca le tendría miedo a las historias verdaderas, “por más duras o dolorosas que sean”.

El Museo de Historia y Cultura Afroamericana es su legado más duradero

Antes de convertirse en Secretario, Bunch fue el director fundador del Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, inaugurado hace 10 años en Washington D.C. con una recepción prácticamente unánime.

“No hay duda de que lo más importante que hice en mi carrera fue ser parte de la construcción de ese museo”, aseguró en la misma entrevista.

El museo, tal como lo describió Bunch, no es una historia sectorial: “Es la historia de un pueblo, pero también la historia de una nación”. Esa convicción —que los relatos difíciles no empequeñecen a un país, sino que lo completan— atraviesa toda su gestión.

Trump acusó al Smithsonian de odiar a Estados Unidos

La tensión con el gobierno federal escaló de forma sostenida durante el último año y medio. En marzo de 2025, el presidente Donald Trump firmó una orden ejecutiva en la que calificó al Smithsonian de promotor de una “ideología divisiva centrada en la raza” y condicionó su financiamiento.

Meses más tarde, el 19 de agosto de ese mismo año, Trump fue aún más lejos en sus redes sociales: afirmó que los museos de la institución estaban “fuera de control”, y los acusó de insistir en “lo horrible que es el país” y en “lo malo que fue la esclavitud”.

El golpe más duro llegó el 4 de julio de 2025, cuando la administración publicó un informe de 162 páginas contra el Museo Nacional de Historia Americana.

El documento sostuvo que sería conveniente colocar en la entrada del museo un cartel que dijera: “Advertencia: los exhibits de este museo fueron preparados por personas que no quieren que usted ame a su país”. Bunch rechazó la acusación sin rodeos. “Las personas que trabajan en el Smithsonian aman a su país de maneras profundas”, declaró.

Sobre la acusación de que los fundadores de la nación no tienen lugar en las exposiciones, Bunch admitió que esas historias podrían contarse “de forma más amplia”, pero negó que estén ausentes.

Y ante la pregunta directa sobre si su patriotismo fue cuestionado de manera personal, respondió: “Soy hijo de un veterano de la Segunda Guerra Mundial. Cada Día de los Caídos íbamos a los desfiles. Creo con mucha fuerza que puedes huir de la historia, pero no puedes esconderte”.

Su retiro no fue una huida, sino una decisión propia

Consultado por CBS News sobre si la presión de la Casa Blanca influyó en su decisión de retirarse, Bunch lo negó. “Los desafíos que enfrentamos son una de las razones por las que me quedé tanto tiempo”, aclaró.

Incluso dijo haber sentido el impulso de quedarse “para siempre”, tanto para proteger a la institución como para hacer frente a las “tergiversaciones” del gobierno.

Bunch permanecerá en el cargo hasta el 31 de diciembre de 2026. Sobre el perfil de su sucesor, dejó una sola condición pública: que tenga el coraje suficiente, cuando todo falle, “de echarme la culpa a mí”, dijo.

Fuera de la ironía, indicó que debe ser alguien que conozca la historia de la institución, entienda el clima político y tenga valentía para actuar en consecuencia.

“El Smithsonian es la memoria colectiva de Estados Unidos”, dijo Bunch, “y uno no quiere ser una nación que olvida”.

La Comunidad de Madrid ha tenido que contratar a una empresa estatal, Tragsa, para que le lleve el mantenimiento de las 13 bibliotecas públicas y los seis bibliometros que dependen del Ejecutivo regional. Y lo ha hecho porque la anterior empresa que hacía este servicio (Clide Mantenimiento) no cumplía con lo estipulado. De hecho, el Gobierno regional que preside Isabel Díaz Ayuso tuvo que rescindirle el contrato porque incluso puso en riesgo la seguridad de los visitantes y ni siquiera cambiaba las bombillas que se estropeaban. La Consejería de Cultura, Turismo y Deporte impuso una sanción a Clide de 414.000 euros por daños y perjuicios.

Los problemas no se han solucionado del todo. Marisa Escalante, diputada de Más Madrid, denuncia que este verano se han alcanzado “temperaturas asfixiantes” de hasta 35 grados, problemas de climatización que han provocado 88 quejas y 45 incidencias de climatización. Estos datos proceden de la propia Comunidad, tras varias peticiones de información que ha realizado Más Madrid. Escalante denuncia que “12 de las 13 bibliotecas autonómicas han necesitado actuaciones de climatización solo entre mayo y julio y reclama un plan de renovación de los equipos”. Tras el fracaso con Clide, la Comunidad de Madrid ha encargado este servicio de mantenimiento al Grupo Tragsa, que forma parte de la Sociedad Estatal de Participaciones Industriales (SEPI).

Lo de Tragsa no viene de una licitación abierta a otras empresas, sino de un convenio firmado en julio. Madrid argumenta esta decisión porque “un procedimiento de contratación de un nuevo expediente de mantenimiento preventivo por procedimiento abierto supone un plazo muy superior al que se produce a través de encargo, y no se puede garantizar mediante contratos menores el adecuado y completo mantenimiento y el correcto estado de conservación que asegure el funcionamiento continuado y eficaz de las bibliotecas”. Por eso se procedió al encargo a Tragsa. No se podía esperar más.

“El retraso en la formalización del mantenimiento puede conllevar deterioros mayores en elementos esenciales de funcionamiento, que causen daños no reparables que originen la necesidad de sustituir equipos e instalaciones y perjudiquen gravemente el funcionamiento de la actividad de los edificios, pudiendo llegar a provocar el cierre de los mismos, así como la falta de mantenimiento obligatorio podría derivar en sanciones por parte de autoridades competentes o incluso en cierres temporales o falta de cobertura de las compañías aseguradoras”, admiten desde el Gobierno regional, que pagará 592.343 euros por este año y 2027.

La biblioteca Miguel Hernández

Marisa Escalante recalca que “se trata de una red de bibliotecas que ha llegado al verano con equipos obsoletos, averías que duran meses y usuarios estudiando, leyendo y trabajando a temperaturas de hasta 35 grados”. Según la documentación oficial, el caso más extremo se registró en la Biblioteca Miguel Hernández de Puente de Vallecas, donde el Gobierno autonómico reconoce temperaturas de entre 31 y 35 grados. Este centro acumuló además 37 quejas de usuarios, la cifra más alta de toda la red, pese a que durante mayo y junio se habían realizado diferentes intervenciones sobre bombas, filtros y la torre de refrigeración. “No sirve con poner ‘incidencia resuelta’ en un expediente, si después tienes a la gente estudiando a 35 grados”, ha afirmado Escalante.

Las altas temperaturas no se limitaron a Vallecas. La Comunidad reconoce registros de hasta 30,7 grados en la Biblioteca Pedro Salinas, 30,6 grados en el salón de actos de Luis Martín Santos, en Villa de Vallecas, y alrededor de 29,5 grados en Luis Rosales, en Carabanchel. En total, el Gobierno regional reconoce 88 quejas de usuarios relacionadas con la climatización: 37 en Miguel Hernández, 19 en Pedro Salinas, 18 en María Moliner, 10 en Luis Rosales, tres en Luis Martín Santos y una en Rafael Alberti. Las bibliotecas que dependen de la Comunidad tienen 3.350 plazas de consultas (de las que 3.013 son de lectura) y cada año son visitadas por 2,8 millones de personas. En 2025, por ejemplo, se han registrado casi 3,1 millones de préstamos bibliotecarios.

La situación de la Biblioteca Pedro Salinas ejemplifica, según Más Madrid, los problemas de mantenimiento. Una avería de la enfriadora número 2 fue detectada el 25 de mayo y su reparación no terminó completamente hasta el 17 de agosto, casi tres meses después. Durante junio constan además otras intervenciones sobre el sistema de climatización, como la sustitución de 20 filtros. En la Biblioteca Luis Rosales (Carabanchel), una incidencia registrada el 5 de mayo sigue en ejecución en septiembre. Lo mismo ha pasado en la Elena Fortún (Retiro) con el circuito de climatización. Y en la Luis Martín Santos (Villa de Vallecas), la propia Comunidad reconoce directamente la “obsolescencia” de los equipos, cuya renovación sigue pendiente. “El verano llega antes y se va después todos los años. Lo que no puede hacer el Gobierno de Ayuso es esperar a que lleguen las olas de calor para descubrir que tiene equipos obsoletos, compresores averiados o reparaciones que llevan abiertas desde mayo”, ha criticado Escalante.

La documentación revela asimismo numerosos trabajos de puesta a punto de los sistemas cuando el calor ya había comenzado. En algunas bibliotecas, los equipos fueron pasando del modo invierno al modo verano durante mayo y junio y, en el caso de la Luis Martín Santos, el propio Gobierno especifica que el cambio fue realizado por personal de la biblioteca. Para Escalante, “los 35 grados forman parte del desprecio de Ayuso a los usuarios y usuarias de las bibliotecas públicas. La incompetencia del Gobierno regional ha dejado deteriorar durante años el mantenimiento de las bibliotecas públicas. Una buena gestión cultural también consiste en cuidar los edificios, a sus trabajadores y trabajadoras y a las miles de personas que los utilizan cada día”.

Esta semana la Cámara de Diputados de Uruguay aprobó por unanimidad un proyecto para instituir el 11 de diciembre como Día del Natalicio de Carlos Gardel. Y así se abrió una nueva discusión sobre los documentos que sustentan la tesis de su nacimiento en Tacuarembó. El argentino Walter Santoro, presidente de la Fundación Internacional Carlos Gardel, expresó respaldo a la conmemoración, aunque objetó que se presente el registro consular de 1920 como una prueba histórica concluyente.

El proyecto recibió media sanción en Diputados y deberá ser tratado por la Cámara de Senadores antes de convertirse en ley. La iniciativa declara el 11 de diciembre de cada año como día del natalicio del cantor, “en reconocimiento a la documentación oficial del Estado uruguayo que lo registra como nacido en el departamento de Tacuarembó, el 11 de diciembre de 1887”. La norma también dispone que las actividades alusivas en el territorio nacional sean consideradas de interés cultural.

La iniciativa se apoya, entre otros antecedentes, en una inscripción de Gardel en el Consulado uruguayo en Buenos Aires, fechada el 8 de octubre de 1920. Según la información difundida por el semanario Búsqueda, el documento fue localizado en el Archivo Histórico Diplomático de la Cancillería uruguaya y consigna a Gardel como nacido en Tacuarembó.

En un texto difundido tras la aprobación parlamentaria, Walter Santoro sostuvo que la Fundación Internacional Carlos Gardel ve “como positivo todo aquello que contribuya a celebrar, homenajear y mantener viva la figura de Carlos Gardel”. También afirmó que el cantante tiene una dimensión cultural que excede las fronteras nacionales y forma parte del patrimonio de la región.

El presidente de la Fundación comparó la decisión uruguaya con la conmemoración argentina del 11 de diciembre, instituida como Día Nacional del Tango en homenaje a los nacimientos de Gardel y del músico Julio De Caro. Para Santoro, esa fecha pone el foco en el género, su trayectoria y su peso en la identidad cultural, antes que en la procedencia de una figura individual.

“Considero que esa mirada resulta mucho más enriquecedora, porque no se detiene únicamente en dónde o cuándo nació una persona, sino en aquello que hizo con su vida y en lo que esa vida significó para millones de personas”, escribió.

Desde esa perspectiva, planteó una alternativa a la denominación votada por los diputados uruguayos. “Creemos que hubiera sido mucho más enriquecedor declarar esa fecha como el Día de la Gesta de Carlos Gardel”, señaló. Para Santoro, esa fórmula permitiría homenajear la carrera del cantor, su difusión mundial del tango y su condición de símbolo rioplatense sin fijar como definitiva una interpretación sobre su lugar de nacimiento.

El núcleo de la objeción de Santoro se concentra en el valor histórico atribuido a la inscripción realizada por Gardel en el Consulado de Uruguay en Buenos Aires. “El registro realizado por Carlos Gardel ante el Consulado uruguayo en Buenos Aires existe desde 1920, y su autenticidad como documento consular no está en discusión”, dijo y agregó que “no corresponde transformar automáticamente su contenido en una conclusión histórica definitiva, sin estudiar las circunstancias que llevaron a Gardel, que hasta entonces atravesaba una compleja situación documental, a construir de esa manera una nueva identidad jurídica”.

El texto también relativiza el carácter novedoso del antecedente consular. Según Santoro, la documentación uruguaya y sus datos ya habían sido abordados décadas atrás por el periodista e investigador uruguayo Erasmo Silva Cabrera, conocido como Avlis, en trabajos publicados desde la década de 1960. “Investigar no consiste en seleccionar las piezas que confirman una hipótesis, sino en reunirlas todas, incluso aquellas que puedan contradecirla”.

Hay frases que nacen para convertirse en profecías. En un presente internacional marcado por la reactivación de tensiones geopolíticas, el despliegue de discursos nacionalistas y la constante amenaza del desarrollo tecnológico militar, una vieja advertencia parece despojarse del polvo del siglo XX para interpelarnos de frente. La autoría le pertenece a Albert Einstein, el científico que reescribió las leyes del cosmos y que, en su madurez, se vio obligado a asumir el rol de brújula moral

Para reconstruir el impacto original de estas palabras, es preciso situarse en la inmediata posguerra, tiempos en que la humanidad jugaba a convertirse en la arquitecta de su propia destrucción. En 1949, el planeta respiraba una paz ficticia. Tras los bombardeos nucleares sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945, la aparición de la Guerra Fría inauguró un tablero de ajedrez macabro entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. Fue en ese clima de paranoia colectiva cuando el físico rompió el silencio.

Fue en una entrevista con el periodista Alfred Werner, publicada en la revista estadounidense Liberal Judaism. Einstein no hablaba desde la soberbia académica, sino desde una profunda y dolorosa herida ética. Una década antes, en 1939, el físico había firmado una famosa carta dirigida al presidente Franklin D. Roosevelt, alertando que la Alemania nazi investigaba la fisión del uranio. Aquella misiva catalizó el nacimiento del Proyecto Manhattan, el programa que dio origen a la bomba atómica.

Aunque el científico jamás participó de su fabricación, cargar con la responsabilidad indirecta de haber abierto la caja de Pandora nuclear lo empujó a dedicar el resto de sus días a un pacifismo radical y militante. “No sé con qué armas se luchará en la Tercera Guerra Mundial, pero la Cuarta Guerra Mundial se luchará con palos y piedras”, fueron sus palabras. La genialidad de la frase reside en que Einstein comprendió de inmediato la gran paradoja del siglo XX: la asimetría entre el avance científico y la madurez moral.

La humanidad había descifrado los secretos más íntimos de la materia, pero seguía administrando sus conflictos con los mismos impulsos tribales de las cavernas. Al proyectar que una supuesta cuarta guerra mundial se libraría con “palos y piedras”, el físico desarmó la noción clásica de “progreso”. Despojó a la guerra de toda épica victoriosa o heroísmo patriótico. Lo que planteaba era un análisis logístico devastador: el uso masivo del arsenal nuclear nos llevaría a la aniquilación absoluta.

La tecnología bélica no perfeccionaría a la civilización; por el contrario, provocaría un reinicio forzoso, devolviendo a los escasos sobrevivientes a la prehistoria del desarrollo humano. Para Einstein, la ciencia jamás estuvo escindida de la responsabilidad social. Su rechazo absoluto a la violencia institucionalizada quedó plasmado en su célebre correspondencia con Sigmund Freud, compilada bajo el título ¿Por qué la guerra?, y en el histórico Manifiesto Russell-Einstein de 1955, su última declaración pública.

Hoy, la advertencia de Albert Einstein recupera una alarmante actualidad. En una era globalizada que coquetea con la automatización bélica y la Inteligencia Artificial aplicada a la defensa, sus palabras actúan como un cable a tierra. Nos recuerdan que el verdadero peligro no reside en el poder de las armas en sí mismas, sino en la alarmante ligereza de quienes, sentados en los sillones del poder, olvidan que la destrucción total de la civilización se encuentra siempre a tan solo un botón de distancia.

¿Quién fue Albert Einstein?

Nacido en Ulm, Alemania, en 1879, Albert Einstein revolucionó los cimientos de la física moderna siendo un simple empleado de la oficina de patentes de Berna, Suiza: publicó una serie de trabajos sobre el espacio, el tiempo y la masa, incluyendo la célebre ecuación de la equivalencia entre masa y energía (\(E=mc^2\)). En 1915 presentó su Teoría de la Relatividad General, una hazaña intelectual que reformuló el concepto de la gravedad como la curvatura del espacio-tiempo.

Galardonado con el Premio Nobel de Física en 1921 por su explicación del efecto fotoeléctrico, su figura trascendió rápidamente los claustros académicos para convertirse en el primer gran ícono pop de la ciencia global y en un referente absoluto del libre pensamiento. Obligado a exiliarse en los Estados Unidos en 1933 debido al ascenso del régimen de Adolf Hitler y las persecuciones antisemitas, el físico encontró su hogar definitivo en el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, Nueva Jersey.

Desde allí dedicó las últimas décadas de su vida a la búsqueda infructuosa de una Teoría del Campo Unificado que pudiera unificar todas las fuerzas de la naturaleza. Paralelamente a sus investigaciones, consolidó un prolífico legado literario y epistolar de corte humanista, plasmado en obras esenciales como Mis ideas y opiniones y Mis años de madurez. El legendario científico falleció a los 76 años el 18 de abril de 1955 en el Hospital de Princeton a causa de un aneurisma de aorta abdominal.

El Festival Historias que Enamoran, organizado por Penguin Libros, volverá el próximo 26 de septiembre al Auditorio Belgrano de Buenos Aires con una agenda centrada en novelas históricas, literatura japonesa, thrillers, sagas y hábitos de lectura. La actividad será gratuita y reunirá a escritores, periodistas, creadores de contenido y lectores entre las 11 y las 15:30.

La propuesta busca trasladar al encuentro presencial conversaciones que hoy circulan en clubes de lectura, redes sociales y comunidades digitales. En ese marco, la programación incluirá mesas sobre géneros literarios, recomendaciones y los vínculos que se forman alrededor de los libros.

La agenda abrirá espacio para la novela histórica con una conversación entre Gabriela Exilart y Daniel Balmaceda. El eje será el trabajo que permite convertir episodios, personajes y contextos del pasado en una obra de ficción.

El encuentro también abordará uno de los fenómenos editoriales de los últimos años: la expansión de la literatura japonesa entre los lectores en español. La periodista y escritora Cristina Pérez compartirá una charla con Diana Arias sobre el interés que despertaron autores y títulos provenientes de ese país, con géneros y estilos diversos.

En otro de los paneles, las creadoras de contenido Ivana Kasper, conocida en redes como @hoyestaparaleer; Barbi, de @booksbyselina; y Sol Di Giorno, de @sol.reviews, analizarán la vigencia de los thrillers y las claves de esas tramas que sostienen la tensión hasta el final.

La construcción de series narrativas tendrá su propio espacio. La escritora Gloria V. Casañas, acompañada por la crítica literaria Flavia Pitella, conversará sobre el desarrollo de una saga y la relación que puede establecer con su público a lo largo de los años.

El cierre estará a cargo de Viviana Rivero, con Una vida propia, una conversación enfocada en personajes femeninos y en las distintas formas de construir una trayectoria personal dentro de la ficción.

Además de las charlas, el festival incluirá libros, juegos, sorteos, audiolibros y actividades del Club de Lectura de Historias que Enamoran. La iniciativa propone que la experiencia no quede restringida al escenario y habilita espacios de intercambio entre quienes asistan.

El evento se realizará el viernes 26 de septiembre, de 11 a 15:30, en Virrey Loreto 2348, sede del Auditorio Belgrano. La entrada será gratuita, con inscripción previa para reservar un lugar y recibir información sobre la jornada.

El próximo estreno de Tom Cruise, Digger, reabrió el debate sobre su exposición pública: una columna de The Guardian cuestionó la forma en que el actor enfrenta las entrevistas y planteó que su estrategia promocional necesita renovarse. El texto, firmado por el periodista Stuart Heritage y publicado el 16 de septiembre, parte de una paradoja: Tom Cruise conserva una posición central en Hollywood por sus éxitos en pantalla y su respaldo a la exhibición en salas, pero sus intervenciones ante la prensa ¿no están a la altura?

“Tom Cruise no es muy bueno en las entrevistas”, sentencia Heritage y explica que Digger representa una apuesta diferente dentro de la filmografía reciente del actor. El proyecto sería su primera película original, alejada de las secuelas y del cine de acción, en la que comparte protagonismo desde Lions for Lambs, de 2007. Esa circunstancia vuelve más relevante la campaña de difusión. Cruise ha sostenido durante años una imagen pública asociada a las secuencias de riesgo, especialmente por la saga Misión: Imposible, y a su papel en Top Gun: Maverick. Sin embargo, la nueva película exigiría una presentación que ponga el foco en su trabajo interpretativo.

Hasta ahora la promoción combinó piezas vinculadas al Mundial de fútbol y conversaciones sobre aspectos técnicos, como la elección de lentes. Para Heritage, ese registro limita las posibilidades de acercar el proyecto al público. Cuando Cruise le concedió al periodista Zach Baron de la revista GQ el encuentro duró unos 30 minutos y el actor respondió de forma amplia, aunque sin aportar revelaciones sobre su vida, su carrera o el nuevo largometraje.

Entre las ideas que repitió estuvieron su interés por la cinematografía, su voluntad de incorporar habilidades y el hábito de anotar sus objetivos y los pasos para concretarlos. El diario británico consideró que esos temas ya habían aparecido en anteriores recorridos promocionales. La nota también sitúa esa cautela dentro de la historia pública de Cruise. Durante la década de 2000, el actor protagonizó intervenciones mediáticas que recibieron una fuerte atención, entre ellas una aparición en The Oprah Winfrey Show y declaraciones sobre la Cienciología. Más tarde, reconstruyó su vínculo con el público a través de grandes producciones de acción.

Heritage sostiene que la reserva ha sido parte de una estrategia eficaz para proteger el perfil público de Cruise durante la última década. A la vez, advierte que esa fórmula podría resultar insuficiente para la promoción de una película que busca diferenciarse de sus franquicias más conocidas. El autor compara el caso con el de Robert Downey Jr., quien desarrolló una forma de responder asuntos personales sin profundizar en los episodios de su pasado. “Esto es precisamente lo que Tom Cruise debería aprender a hacer. O quizás no; después de todo, ha ganado cientos de millones de dólares sin revelar prácticamente nada sobre sí mismo durante una década. Tal vez esa también sea una opción”, escribe Heritage.

Hay una posibilidad de que Cruise participe próximamente en podcasts, un formato que suele habilitar intercambios más largos que las entrevistas de prensa tradicionales. Por ahora, el actor no anunció públicamente nuevas fechas ni detalles adicionales sobre esa eventual ronda de promoción. “Este es Tom Cruise. Cuando se propone algo, lo consigue. Por eso, cabe esperar una mejora drástica en la calidad de sus entrevistas a partir de ahora”, conlcuye el periodista.

En 1977, la pequeña huérfana Annie, la valiente pelirroja popularizada por una tira cómica de larga duración, llegó por primera vez a Broadway con un espectáculo, Annie, que ganó siete premios Tony, incluyendo los de mejor musical, mejor banda sonora y mejor libreto.

El martes, un equipo de productores anunció que el próximo año, para celebrar el 50 aniversario de este musical ya omnipresente, repondrán el espectáculo en Broadway. Esto es lo que sabemos y lo que no sabemos sobre la producción:

¿Cuándo llegará el renacimiento?

En otoño de 2027. Aún no se han anunciado las fechas exactas.

Esta será la tercera reposición en Broadway; anteriormente se reestrenó en 1997 y en 2012.

¿Quiénes están involucrados?

Sam Pinkleton será el director. Ganó un premio Tony en 2025 por dirigir “Oh, Mary!”, y este año dirigió una reposición de “The Rocky Horror Show” que fue nominada al Tony. (Ambas producciones siguen en cartelera en Broadway).

El reparto aún no se ha anunciado. Se espera que un actor novel interprete al personaje principal, y que una actriz más conocida dé vida a la señorita Hannigan, la amargada administradora del orfanato.

El equipo de producción está formado por Michael Alden, que debuta como productor principal, y Halcyon Theatricals, una nueva compañía productora liderada por Hal Luftig, Cathy Dantchik y Kevin Connor.

¿Hay otros planes para el aniversario?

Sí. Goodspeed Musicals en Connecticut, la organización sin fines de lucro donde se presentó “Annie” antes de su estreno en Broadway en 1976, está planeando su propia producción para celebrar su 50 aniversario a partir del próximo mes, del 30 de octubre al 27 de diciembre. Dicha producción, en East Haddam, Connecticut, contará con la veterana de Broadway Emily Skinner como la señorita Hannigan junto a Laiken Jules, una joven tiktoker, como Annie.

La reposición de Goodspeed está dirigida por Jenn Thompson, quien fue una de las huérfanas que reemplazó a otra actriz en la producción original de Broadway y que dirigió una gira nacional que, a finales de 2024, hizo escala en el Madison Square Garden (donde Whoopi Goldberg interpretó a la señorita Hannigan).

Como siempre, también hay varias producciones locales en todo Estados Unidos, y una producción que acaba de comenzar su gira por Gran Bretaña e Irlanda.

Fuente: The New York Times

El artista Peter Max, identificado con la estética psicodélica y el arte pop de las décadas de 1960 y 1970, murió a los 88 años. Su hijo, Adam Max, comunicó el fallecimiento a ABC News el miércoles. Así lo informó la agencia AP.

Nacido como Peter Max Finkelstein el 19 de octubre de 1937 en Berlín, abandonó Alemania junto con su familia en 1938 ante la persecución del régimen nazi. Los Max vivieron una década en Shanghái, China, antes de instalarse en Haifa, Israel, y luego pasar unos meses en París. En 1953 se radicaron en Brooklyn, Nueva York.

Durante su estancia en Shanghái, Max se interesó por el color y por la caligrafía que observaba en un templo budista cercano a la casa familiar. En Israel recibió clases del profesor Hünik, un expresionista vienés, y en París asistió a cursos de dibujo en el Louvre, donde se acercó al fovismo.

Ya en Nueva York, estudió anatomía, dibujo y composición en la Art Students League of New York desde 1956. A comienzos de los años 1960 abrió en Manhattan el estudio The Daly & Max Studio junto a Tom Daly, con quien realizó trabajos para libros y publicidad.

Sus composiciones, basadas en colores intensos, collages e imágenes vinculadas con la astronomía, circularon en carteles, campañas comerciales y productos de consumo. En 1967 diseñó volantes para una reunión hippie realizada en Central Park, y dos años después apareció en la portada de la revista Life.

En 1970, el M. H. de Young Memorial Museum de San Francisco presentó la exposición El mundo de Peter Max. También creó sellos postales y desarrolló una serie sobre la Estatua de la Libertad, obra que vinculó con una campaña para restaurar el monumento durante el bicentenario de Estados Unidos.

Max fue elegido artista oficial de la Copa Mundial de fútbol de 1994 disputada en Estados Unidos. Además, realizó la ilustración de Talk, álbum de la banda Yes, y diseñó trabajos para los Premios Grammy, el Salón de la Fama del Rock and Roll y el Super Bowl.

Entre otros encargos, pintó retratos de figuras políticas y de la cultura popular, como Mijaíl Gorbachov, Barack Obama y Taylor Swift. En 2013 publicó El universo de Peter Max, un libro de memorias y reflexiones sobre su producción artística.

Adam Max recordó a su padre como una persona de “extraordinaria creatividad” y destacó “su calidez humana, su curiosidad y su manera de ver la belleza y las posibilidades en todas partes”, según el comunicado difundido por ABC News.

En tiempos donde las discusiones intelectuales parecen haber mudado su campo de batalla a la volatilidad de las redes sociales, donde los conceptos se desgastan en debates teóricos abstractos y las consignas flotan en el aire digital sin anclaje en el barro de la realidad, la voz de José Carlos Mariátegui emerge desde el siglo XX con la fuerza de un cable de alta tensión. Los textos del ensayista peruano no envejecen, al contrario: operan como lentes de precisión para observar la crisis del presente.

Existe una línea fundacional que destruye cualquier intento de complacencia: “Nada importa, en la historia, el valor abstracto de una idea. Lo que importa es su valor concreto”. No es una simple provocación; es una declaración de guerra epistemológica contra los intelectuales de café y los repetidores de manuales. La frase no pertenece a una proclama política, sino al inicio de su ensayo La libertad de la enseñanza, un texto posteriormente recopilado de manera póstuma en el libro Temas de educación.

Para Mariátegui, la educación nunca fue un hecho aislado o puramente pedagógico, sino un reflejo directo de las tensiones materiales de una sociedad. Cuando escribió estas líneas en la década de 1920, el Perú —y gran parte de América Latina— crujía bajo el impacto de la Reforma Universitaria de Córdoba de 1918. Las viejas universidades virreinales tambaleaban ante el empuje de una nueva generación de estudiantes y obreros que exigían democratizar el saber.

En ese escenario, el “Amauta” —el maestro, el sabio, como se lo llamaba en quechua— advirtió que discutir la “libertad” o la “calidad” de la enseñanza en términos puros y abstractos era una trampa si las mayorías indígenas seguían despojadas de sus tierras y condenadas al analfabetismo. El libro Temas de educación postula que la cultura no se defiende con discursos solemnes sino transformando las condiciones económicas que permiten (o impiden) el acceso a ella

. Para entender el peso de lo “concreto” en Mariátegui, hay que mirar las cicatrices de su propia biografía. Nacido en Moquegua en 1894, fue un autodidacta absoluto. No pasó por las aulas universitarias que luego ayudó a reformar; se formó en el olor a tinta de las redacciones periodísticas desde que tenía unos jóvenes catorce años.

Su viaje a Europa en 1919, financiado indirectamente por el gobierno del dictador Augusto B. Leguía para alejar a una pluma incómoda, fue su verdadero laboratorio. En Italia presenció el ascenso del fascismo de Benito Mussolini, estudió la crisis de las democracias occidentales y devoró las vanguardias estéticas. Pero no regresó a Lima como un erudito fascinado por la teoría europea. Volvió en 1923 con graves problemas de salud pero con una convicción radiante.

Pese a su pierna enferma que pronto le sería amputada, confinado a una silla de ruedas, tenía una urgencia vital: aplicar ese instrumental crítico a su propia tierra. Fallecería apenas siete años después, en 1930, con solo 35 años, habiendo fundado la mítica revista Amauta, el Partido Socialista Peruano y la Confederación General de Trabajadores del Perú. Toda su vida, aunque larga en actividades pero breve en años concretos, fue un monumento a la acción concreta contra el tiempo.

Mariátegui fue, ante todo, un marxista herético. En una época en la que la Unión Soviética de Iósif Stalin comenzaba a imponer manuales de ortodoxia ideológica para todo el planeta, el pensador peruano se negó a cometer el error de importar recetas. Para él, el marxismo no era un dogma rígido ni un catecismo, sino un método de análisis. Si la idea abstracta del “proletariado industrial” no encajaba en una América Latina donde la mayoría de los oprimidos eran campesinos e indígenas, debía mutar.

De ahí nace su otra gran máxima inmortal: el socialismo en América Latina no podía ser “calco ni copia”, sino una “creación heroica”. La potencia de exigir el “valor concreto” de una idea radica en que destruye la inocencia del intelectual. Mariátegui desconfiaba de las bellas palabras de la tradición liberal. Sabía que las declaraciones universales de derechos humanos, la libertad de prensa o los tratados económicos no significaban nada si en la práctica acompañaban el latifundio y la explotación.

El Amauta nos enseñó que una idea solo es verdadera si transforma la vida de los hombres y mujeres de carne y hueso.

¿Quién es José Carlos Mariátegui?

José Carlos Mariátegui La Chira nació en Moquegua, Perú, el 14 de junio de 1894, y se convirtió en uno de los intelectuales autodidactas más originales de América Latina. Desde los catorce años trabajó en talleres gráficos y salas de redacción periodística, formándose al calor de la prensa escrita. En 1919, debido a sus posturas críticamente agudas, el gobierno facilitó su viaje a Europa; su estancia en Italia fue decisiva, ya que allí presenció el ascenso del fascismo y profundizó en el marxismo.

A su regreso en 1923, y a pesar de sufrir la amputación de su pierna derecha en 1924 que lo confinó a una silla de ruedas por el resto de sus días, desplegó una actividad política y cultural frenética: fundó la trascendental revista Amauta en 1926, el Partido Socialista Peruano en 1928 y la Confederación General de Trabajadores del Perú en 1929. Su producción intelectual combinó el análisis socioeconómico, la estética vanguardista y la teoría política.

En 1925 publicó su primer libro, La escena contemporánea, pero su consagración llegó con los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana en 1928, una obra que desnudó el problema de la tierra y del indio bajo un enfoque materialista alejado de los manuales europeos. Tras su temprana muerte en Lima el 16 de abril de 1930, con apenas 35 años debido a las complicaciones crónicas de su salud, sus numerosos artículos fueron compilados en Temas de educación y El artista y la época.

A medio siglo de una de las jornadas más oscuras de la última dictadura militar en Argentina, la memoria colectiva sobre el secuestro de aquellos estudiantes secundarios en La Plata sigue siendo un terreno en constante reconstrucción. Aquella fatídica noche del 16 de septiembre de 1976 no solo marcó el destino de un grupo de jóvenes que reclamaban por el boleto estudiantil, sino que se convirtió en el símbolo universal de la persecución civil y de los sueños truncados de toda una generación.

Más allá del mito y de la simplificación histórica, la literatura, el periodismo de investigación y los testimonios en primera persona han funcionado como herramientas indispensables para rescatar las identidades políticas de las víctimas y mantener viva la exigencia de Justicia. A continuación, repasamos cuatro obras fundamentales que desarman el horror, devuelven la voz a los protagonistas y expanden los límites geográficos de un dolor que atravesó a las aulas de todo el país.

“La noche de los lápices” por María Seoane y Héctor Ruiz Núñez

El punto de partida ineludible para abordar este quiebre histórico sigue siendo La noche de los lápices por María Seoane y Héctor Ruiz Núñez, una monumental investigación periodística publicada en 1986. El libro, estructurado meticulosamente a partir del desgarrador testimonio judicial del sobreviviente Pablo Díaz y del cruce de documentos de la época, logró ponerle rostro, nombre y militancia a los adolescentes secuestrados en el Circuito Camps.

Su aparición no solo consolidó la narrativa pública del episodio en los primeros años de la transición democrática —impulsada fuertemente por su contemporánea adaptación al cine—, sino que operó como un documento clave para entender que el ensañamiento militar no buscaba castigar un reclamo corporativo, sino desarticular de raíz el despertar político de la juventud secundaria platense.

“La larga noche de los lápices” por Emilce Moler

Frente a las visiones que muchas veces congelaron a las víctimas en la pura condición de víctimas, por Emilce Moler alzó su propia voz en 2020 con un libro que rompe los moldes tradicionales del ensayo histórico para narrar desde la más íntima humanidad: La larga noche de los lápices.

A través de 28 relatos breves nacidos de apuntes guardados durante décadas y de sus recuerdos en la cárcel de Villa Devoto, esta sobreviviente directa del operativo teje un puente entre el horror de los centros clandestinos y la luminosidad de la militancia de los setenta. Su pluma elude el golpe bajo y se concentra en humanizar a sus compañeros, devolviéndoles sus risas, sus contradicciones, sus amores de adolescencia y, sobre todo, una profunda reflexión sobre cómo continuar una vida marcada por la supervivencia sin abandonar jamás los ideales de justicia.

“Memorias de la Noche de los Lápices” por Sandra Raggio

Por su parte, el campo académico aportó una mirada imprescindible para comprender el fenómeno a largo plazo con esta rigurosa obra de 2017, coordinada por la historiadora Sandra Raggio y editada en colaboración por las universidades nacionales de La Plata, General Sarmiento y Misiones: Memorias de la Noche de los Lápices. Lejos de proponer una cronología lineal de los secuestros, este ensayo analiza minuciosamente cómo se construyó, se transformó y se tensionó la memoria social en torno al hecho a lo largo de las décadas de democracia.

El libro resulta fundamental para advertir cómo las diferentes épocas políticas argentinas utilizaron, resignificaron o matizaron el recuerdo de los estudiantes platenses, evidenciando que la memoria nunca es una foto fija, sino un territorio en disputa permanente donde la sociedad elige qué recordar y cómo narrar su pasado reciente.

“La otra noche de los lápices” por Francisco Figueroa

Finalmente, la cartografía del horror estudiantil se expande hacia el interior profundo del país con La otra noche de los lápices, la reveladora investigación que el politólogo santiagueño Francisco Figueroa presentó en 2023. Con el subtítulo Estudiantes desaparecidos y presos políticos, Santiago del Estero, 1974-1983, este trabajo rompe con el arraigado centralismo porteño y platense para rescatar las historias de persecución, secuestro y detención de la comunidad educativa en el norte argentino, iniciadas incluso antes del golpe de Estado de 1976.

Al documentar el destino de los jóvenes militantes de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) en Santiago del Estero, el autor demuestra que el dispositivo represivo contra la juventud estudiantil fue un plan sistemático, de alcance nacional y con raíces previas que todavía exigen ser leídas a la luz de una memoria verdaderamente federal.

Juan Carlos Distéfano murió de noche, mientras dormía —fue hace menos de dos meses, tenía 92 años— acompañado por Griselda Gambaro, su esposa y compañera desde que se casaron hace mucho, mucho tiempo: 1955. Ella falleció ayer. Las muertes de los dos artistas —él escultor, ella escritora y dramaturga—, separadas por menos de dos meses, cerraron una vida compartida entre la creación, el exilio, la familia y una misma forma de mirar el mundo. Una verdadera historia de amor.

Se conocieron en la década del cincuenta. Ella había empezado a escribir relatos; él se abría paso en las artes visuales. Se casaron en 1955 y, años después, construyeron una casa modesta en Don Bosco, en el sur del conurbano bonaerense. La indemnización que Gambaro recibió tras dejar su empleo en el Club Independiente y el dinero de sus primeros premios literarios ayudaron a acelerar esa obra. Ahí criaron a sus hijos, Andrea y Lucas, mientras cada uno encontraba su propio lenguaje artístico.

En aquellos años reunieron ahorros para viajar a Italia, un destino que Distéfano quería conocer por sus museos. Partieron con la intención de instalarse allí, pero regresaron a los cinco meses. La nostalgia por la Argentina modificó el plan.

La relación incluyó una conversación artística constante, aunque no siempre explícita. Distéfano leía los textos de Gambaro antes de que circularan. En una entrevista de 2015 con La Nación, la dramaturga lo incluyó entre sus primeros lectores, junto con una amiga y uno de sus hijos. También evocó con humor una pieza temprana sobre Vincent van Gogh que les había leído a amigos y que su marido todavía recordaba para burlarse de algunas escenas. Después de esa experiencia, Gambaro dejó de intentar escribir teatro durante un tiempo. Su regreso llegó con Las paredes, en 1963, una obra que todavía se representa.

La intervención de Distéfano fue más allá de la intimidad de la lectura. El escultor hizo llegar a Roberto Villanueva el libreto y la versión teatral de El desatino. Ese gesto ayudó a que el texto se encaminara hacia una puesta en el Instituto Di Tella.

Cuando le preguntaron qué los unía después de casi seis décadas de matrimonio, Gambaro respondió: “No es que hablemos mucho de arte, es la manera de ver las cosas lo que importa”. También recordó la disciplina de la juventud: ambos tenían trabajos para sostenerse y dedicaban el tiempo libre a sus obras.

Volvamos atrás. En abril de 1977, la dictadura prohibió Ganarse la muerte, la novela que Gambaro había publicado el año anterior. El decreto presidencial calificó el libro como contrario a la familia, la moral, el ser humano y la sociedad. La medida incluyó la clausura por 30 días del sello que la publicó: Ediciones de la Flor. Ese mismo año, la familia se exilió en Barcelona.

Distéfano recordó después que la acusación de atacar a la familia les resultaba irónica, porque la suya era “absolutamente tradicional”. Pero el contexto que rodeó la partida estaba marcado por el temor: amigos secuestrados, cuerpos hallados en la zona donde vivían y tiroteos nocturnos en Don Bosco. Volvieron a la Argentina en 1980.

“Desenterramos los libros que habíamos escondido y tratamos de comenzar de nuevo”, contó ella. El regreso ocurrió todavía bajo la dictadura, en una vida cotidiana que el escultor describió como una normalidad atravesada por el autoritarismo.

En los recuerdos de Mercedes Pérez Bergliaffa, publicados tras la muerte de Distéfano, la pareja aparece lejos de las ceremonias institucionales. Llegaban a la casa de Lucas, su hijo, con fuentes de comida, panes y libros. Gambaro reía y, según la autora, los ojos de Distéfano se iluminaban.

La misma crónica registra a Gambaro haciendo bromas en una cocina sin muebles y a Distéfano atento a la ubicación de un reloj para que pudiera verse desde todos los ambientes. Son escenas domésticas de una pareja que compartió la crianza, amistades, casas en construcción y el trabajo de cada día.

El 24 de julio de este año, Gambaro cumplió 98 años. Al día siguiente, Distéfano murió mientras dormía, con ella a su lado y con sus hijos cerca. Como si hubiera estado esperando aquel festejo, para no arruinarlo con una tristeza. Ella falleció 52 días después. Ambas vitalidades estaban encadenadas. Juntos construyeron una obra decisiva para la cultura argentina, pero sobre todo protagonizaron una historia de amor que atravesó más de 70 años.

Toda historia tiene su contrahistoria. Sobre todo, en la cultura popular. ¿Acaso La Mona Lisa de Leonardo da Vinci no es, además de una obra del refinado Renacimiento italiano y un documento invaluable de la historia del arte, un producto masivo? La historia oficial dice que la mujer retratada en el lienzo que cuelga del Louvre se llamaba Lisa Gherardini, esposa del comerciante Francesco del Giocondo. Pero hay una contrahistoria: La Gioconda es, en realidad, Pacífica Brandani, una “madre muerta”.

Así empieza el nuevo libro de Alicia Dujovne Ortiz, un “ensayito personal” que acaba de editar el sello Primavera Revólver. “Número treinta y uno de la lista de sus predecesores, y escrito rozando mis ochenta y siete años, Los nombres de mi madre es mi último libro”, escribe en el prólogo. El libro aborda la pintura más famosa del mundo preguntándose cómo opera lo maternal en esta obra y en las biografías que la bordean. Y al ser un “último libro”, tiene la pátina agridulce de las despedidas.

Cuando observamos La Mona Lisa, ¿qué nos devuelve esa imagen? Dujovne Ortiz escribe: “La miré, me devolvió la mirada como acostumbraba hacerlo. Sí, una madre. Ese rostro lleno, con el óvalo ligeramente deformado, y esas manos puestas sobre el vientre con infinito esmero, protegiendo en las sombras a alguien que ya casi se ve”. De pronto estamos en los albores del siglo XVI y Leonardo da Vinci le confiesa al clérigo Antonio De Beatis que ese cuadro lo pintó “a instancias de Giuliano de’ Medici”.

Ahí se abre la historia. Giuliano de’ Medici, “descendiente de una familia de mercaderes sin una gota de sangre azul”, mecenas y amigo de Leonardo, pero también un “libertino” y cortesano del ducado de Urbino, tuvo un hijo que no aceptó. La madre era Pacífica Brandani, habitué del palacio, que, sola, decidió dejar al bebé “sobre las frías losas de Santa Chiara”. Ella murió por complicaciones del parto, a pocos días de dar a luz. Giuliano volvió a Urbino. Era tarde: Pacífica había muerto. El niño lo estaba esperando.

Alicia Dujovne Ortiz, siguiendo una investigación del historiador del arte Roberto Zapperi, profundiza en la historia de Pacífica y en un pedido triste, aunque valioso, el de Giuliano a Leonardo: un retrato. Pero, se pregunta en el libro, “¿de quién era el retrato imaginativo, vale decir, sin modelo a la vista, que le estaba solicitando y, sobre todo, para qué se lo pedía, y para quién?” “Para el pequeño Ippolito. Para ese chico de cuatro años que acaba de conocer a Filiberta de Savoya, la esposa de su padre”.

La historia oficial de Da Vinci, narrada por Giorgio Vasari en su libro de 1550, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, parece perder “en parte” su verosimilitud: “Digo bien en parte, como si en relación con esta, y quién sabe si no con la mayoría de las historias, las cosas sucediesen por mitades, tercios, cuartos, octavos, de modo que creemos observarlas en con catalejo y en realidad el ojo lo hemos puesto en un caleidoscopio”. No importa: “La verdad entera no es de este mundo”.

¿Y a quién pinta si Pacífica ya estaba “muerta dos veces: una de parto y otra de olvido”? La técnica, la sfumatura, y los colores, bien oscuros, responden a lo mismo: está lejos, está muerta. “Dos veces muerta”, subraya Dujovne Ortiz, pero “no solo por el parto y el olvido, sino porque fue dos”: no solo fue Pacífica, también Caterina, la madre de Da Vinci. Y con esa hipótesis en la mano, la autora tira del hilo para profundizar en esta trama donde una “divinidad burlona se divierte a costa de nuestro error”.

No lo saben. No tienen por qué saberlo. Las nueve millones de personas que visitan el Museo del Louvre cada año —el 80% va solo por La Mona Lisa— ni se imaginan que están cayendo en una trampa doble. Por un lado: marketing cultural. Que el cuadro de Da Vinci sea el más famoso de toda la historia del arte se debe fundamentalmente a la cobertura mediática que recibió tras el robo de 1911. La fiebre fue tan grande que, hasta que fue recuperado en 1913, la gente hacía filas para ver el hueco en la pared.

Por otro lado, el placer del arte requiere competencias, saberes, contexto. Sin embargo, si hay predisposición, aparece eso que Hubert Damisch llama efecto de captura: la capacidad que tiene la propia obra —para Damisch, un cuadro es un “aparato óptico activo”— de abandonar su pasividad decorativa y “asaltar” al espectador para que pase de ser un sujeto observante a un objeto observado. El viejo aforismo nietzscheano: “Cuando mirás largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro tuyo”.

Para ingresar en aquel Renacimiento, Dujovne Ortiz no solo se pone las prendas de una narradora y las de “apenas” una periodista, también las de la artista. Pintaba en su juventud y, seis décadas después, volvió “con el ardor de siempre”. El lunes pasado se inauguró una muestra suya en París junto a la artista argentina Ruth Arbiser que se puede visitar hasta el 27 de septiembre en S, une Galerie, que está dentro del café Le Sélect. La exposición se titula Intérieur Brut (en español: Producto Bruto Interno).

Alicia Dujovne Ortiz nació en Buenos Aires en enero de 1939, hija de dos militantes: la escritora feminista Alicia Ortiz y el editor comunista Carlos Dujovne. Se exilió en Francia en 1978 y desde entonces allá vive. Su obra incluye poesía, novela y las biografías de personajes como Eva Perón, María Elena Walsh y Diego Maradona. Su libro anterior, titulado Andanzas, de 2023, es una trilogía autobiográfica. Con Los nombres de mi madre, dice, cierra su producción literaria: se retira de las letras.

“Pero vayamos al Leonardo que en 1513 está en Roma pintando a la madre solicitada por su mecenas”, retoma sobre el final del libro. Es una madre que “va a existir para que un niño la mire”, por eso el enigma de sus ojos: “Imposible hacerla dirigir su mirada hacia ninguna otra dirección. La posición que ha tomado su cabeza requiere que la fije en un punto situado frente a ella. Un punto donde está el hijo”. Pero hay otra hipótesis, dice Dujovne Ortiz: Leonardo pintó a Caterina, “no para ningún niño sino para sí mismo”.

Caterina es el otro gran personaje del libro. Campesina local para algunos, esclava extranjera para otros, tuvo que abandonarlo cuando tenía apenas unos meses de vida. Hubo un reencuentro, cuatro décadas después: vivieron juntos un año entero en la corte de Milán hasta que enfermó y murió. La Mona Lisa, aquel retrato de una “madre dos veces muerta”, que es Pacífica, que es Caterina, pero también algo más, escribe Dujovne Ortiz: la madre de “cualquier ser humano capaz de reconocerse en sus ojos”.

Hay frases que operan como bisturís en la carne de la época. No necesitan de la estridencia del panfleto ni del grito tribal de las redes sociales; les basta con la cadencia de la buena prosa. Cuando Javier Marías puso en boca de uno de sus personajes la sentencia “Hoy se pretende que los adultos continúen siendo niños hasta la ancianidad, y además niños bobos y pusilánimes», no solo estaba haciendo literatura de altísimo voltaje. Estaba firmando el acta de defunción de la madurez occidental.

Esta línea demoledora pertenece a Tu rostro mañana, una monumental novela de más de mil páginas publicada en tres tomos (Fiebre y lanza, Baile y sueño y Veneno y sombra y adiós) entre los años 2002 y 2007. No es exagerado decir que nos encontramos ante la obra cumbre y más ambiciosa del autor madrileño. Enmarcada en una trama de espionaje atípica, la trilogía funciona en realidad como un inmenso tratado filosófico sobre la traición, el secreto, el lenguaje y el miedo.

El protagonista, Jaime Deza, es reclutado por el servicio secreto británico para una tarea puramente psicológica: observar a las personas y predecir lo que serán capaces de hacer en el futuro. Pero miremos el contexto del libro: la primera década del siglo XXI. Javier Marías escribe en un momento de transición global: la consolidación de la cultura del simulacro, el inicio de la hiperconectividad y el avance de una corrección política que comenzó a limarle las garras a la experiencia humana.

Frente a una pedagogía moderna empeñada en extender la infancia de manera indefinida, el autor contrapone el concepto del “uso de razón”. Antaño, nos recuerda el texto, se educaba a los niños sabiendo que algún día serían adultos; hoy, el sistema parece diseñado para que los adultos jamás dejen de ser niños. Y no niños curiosos o salvajes, sino «bobos y pusilánimes»: dóciles, temerosos del conflicto, incapaces de sostener una mirada firme ante la complejidad del dolor o de la verdad.

Esta idea resume el pensamiento de Javier Marías, un intelectual que hizo del anacronismo una de sus virtudes más elegantes. Quien haya leído sus ácidas columnas dominicales recopiladas en volúmenes como Cuando los tontos mandan o Demasiado tiempo aquí, reconocerá de inmediato esa misma voz implacable. Javier Marías despreciaba la condescendencia de la sociedad actual, esa insistencia estatal y cultural en tratarnos como menores de edad propensos a la ofensa permanente.

Para él, la pérdida del coraje intelectual y la renuncia a la responsabilidad individual eran los verdaderos síntomas de la decadencia de Occidente. Publicar esta reflexión hoy cobra una fuerza todavía mayor. A cuatro años de su muerte, en 2022, el diagnóstico de Tu rostro mañana se lee como una profecía autocumplida. En un mundo saturado de filtros, algoritmos que nos evitan el esfuerzo de elegir y una alarmante intolerancia a la frustración, la advertencia de Javier Marías resuena con la lucidez de los clásicos.

¿Quién es Javier Marías?

Javier Marías fue uno de los novelistas, traductores y articulistas españoles más influyentes y respetados de la literatura contemporánea en lengua castellana. Nació en Madrid el 20 de septiembre de 1951. Su padre fue el célebre filósofo Julián Marías y su madre la escritora Dolores Franco. Combinó la docencia universitaria en la Universidad de Oxford y la Universidad Complutense de Madrid con su labor en la Real Academia Española, donde ocupó el sillón «R» desde 2008.

Su consagración internacional llegó en la década de 1990 con novelas magistrales que exploran el secreto, la sospecha y la imposibilidad de conocer realmente al otro, consolidando un estilo inconfundible de prosa sinuosa, reflexiva y de gran calado filosófico. Entre su vasta y premiada producción literaria destacan títulos imprescindibles como Todas las almas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí y la monumental trilogía Tu rostro mañana.

Su nombre figuró de manera recurrente durante años en las quinielas para el Premio Nobel de Literatura debido al impacto global de sus libros, que fueron traducidos a más de cuarenta idiomas. El autor madrileño falleció el 11 de septiembre de 2022 en su ciudad natal debido a complicaciones causadas por una neumonía, dejando tras de sí un vacío inmenso en las letras hispanas y un legado literario que sigue leyéndose como una de las radiografías más lúcidas de la condición humana.

A medida que París emerge de meses de calor sofocante, las temperaturas más frescas del otoño son recibidas con los brazos abiertos, como a un viejo amigo. Pero las imágenes del verano más caluroso de Francia permanecen grabadas en la memoria, y también en la obra de la ilustradora Marina Antonova.

París es admirada en todo el mundo por su belleza estética, pero en los últimos meses la ciudad ha sido noticia por otro motivo, ya que las temperaturas máximas, que han batido récords, superaron los 40 °C (104 °F) en sus calles abrasadoras.

En una serie de dibujos titulada “Crónicas de un planeta en calentamiento”, Antonova ha plasmado una ciudad bajo un intenso estrés por calor y cómo esto afectó en particular a las personas sin hogar.

«La ola de calor empeoró mucho la situación», declaró Antonova en una reciente entrevista en el apartamento parisino donde realizó gran parte de su obra. «Normalmente, el invierno es la época más difícil para las personas sin hogar; ahora nos encontramos ante una situación en la que tanto el invierno como el verano son terribles».

Otro infierno con el que lidiar

Sus dibujos muestran a personas sin hogar aferrándose a sus rodillas, encorvadas por la desesperación o acurrucadas en las aceras en aparente derrota.

“Era un contraste enorme: gente trabajando en elegantes oficinas con aire acondicionado y personas sin hogar durmiendo frente a esas oficinas”, dijo Antonova, de 37 años. “No puedo imaginar cómo sobrevivían”.

Antonova ha tenido que mudarse constantemente de alojamientos temporales desde que llegó a Francia hace cuatro años procedente de Rusia. Aunque recibió ayuda de amigos, a menudo tuvo que lidiar con vivir en malas condiciones, con estrés mental y con poco dinero.

El profundo sufrimiento de las personas sin hogar la conmovió profundamente, y sintió angustia por no poder ayudarlas más.

En invierno, las mantas al menos pueden brindar calor, pero ¿cómo se elimina el calor cuando el cuerpo sufre todo el día y las temperaturas nocturnas son extremadamente altas? «Les traes agua y hielo, pero nunca para», dijo Antonova, quien plasmó el comportamiento intimidante de un «sol abrumador» a través de su elección de colores.

“En mis imágenes predomina el amarillo, un color ácido”, dijo Antonova. “Normalmente, uno asocia el sol con algo agradable, pero este año fue muy diferente para todos. Se sentía muy agresivo y peligroso, y además hubo incendios por todo el país”.

La vida salvaje no se libra

Algunos de sus otros dibujos muestran animales desorientados en bosques en llamas. Incluso los ciervos corren hacia el fuego porque, vayan por donde vayan, no hay escapatoria. La naturaleza se ve así trastocada.

«¿Qué ocurre con la belleza cuando el propio paisaje se vuelve hostil?», pregunta Antonova. «Los incendios forestales arrasaron el sur de Europa y, posteriormente, en un lugar que durante mucho tiempo se consideró a salvo, en las afueras de París. En julio, el fuego asoló el bosque de Fontainebleau».

Un incendio histórico arrasó los bosques cercanos a Burdeos, obligando a miles de personas a abandonar sus hogares. Italia, España y otros países europeos experimentaron temperaturas extremas en el continente que se calienta más rápidamente del mundo.

Francia registró al menos 7.200 muertes más de lo habitual durante las sucesivas olas de calor de este año, según la agencia nacional de salud pública, basándose en modelos estadísticos que utilizan datos de años anteriores.

“Crónicas de un planeta en calentamiento” plantea la pregunta de cómo será la vida cotidiana cuando el cambio climático deje de ser una predicción y se convierta en una condición permanente.

«Estas pinturas no son ilustraciones de un solo acontecimiento», añadió Antonova, quien comenzó a dibujar de niña. «Son observaciones de un futuro que ya ha llegado».

Antonova dibuja “antipostales” de París

Debido al drástico impacto de la ola de calor en la vida cotidiana, París se convirtió en un lugar difícil para pasear bajo el sol.

“Tengo una amiga artista que aún vive en Rusia. Cuando le envié mis nuevos dibujos de París, me dijo: ‘¡Oh, gracias! Después de esto, jamás volveré a París’”, contó Antonova. “Llamamos a esta serie ‘antipostales’. El tipo de postales que te hacen pensar que no quieres ir al lugar. Es una especie de broma triste”.

¿Podrían las futuras olas de calor, por ejemplo, disuadir a la gente de hacer cola en los destinos turísticos más populares de la ciudad? “En cinco o diez años, París podría volverse tan caluroso que la gente tal vez no quiera venir, al menos no en verano”, sugirió Antonova.

«Mi serie sobre la ola de calor me dio la oportunidad de observar lugares muy familiares desde una perspectiva nueva», añadió. «Para replantearme las atracciones turísticas en un contexto más siniestro y peligroso».

Cómo dibujó

Antonova dibujaba en un iPad, a menudo a partir de fotos tomadas con su teléfono en diferentes partes de la ciudad.

“Desde que me convertí en inmigrante, me resultaba difícil organizar estudios cada vez que me mudaba, así que empecé a trabajar más con la ilustración digital”, explicó.

“Normalmente no hago dibujos sobre noticias porque necesito más tiempo para procesar la información y crear la pintura. El iPad te da esa inmediatez porque es mucho más rápido.”

Fuente: AP

De trayectoria fulgurante pero poco reconocida por las instituciones del arte, la pintora francesa Eva Gonzalès (1847-1883), de ascendencia española y alumna de Édouard Manet, reclama este otoño su protagonismo en la historia con una gran retrospectiva en el Petit Palais de París.

“Es una familia de origen monegasco y español por parte del padre, Emmanuel Gonzalès (un reconocido escritor del siglo XIX que marcó profundamente a figuras como Émile Zola)”, explicó a EFE este lunes Stéphanie Cataruttti, comisaria científica de esta exposición monográfica, durante la presentación a la prensa de la muestra.

“Los comentaristas de la época hablaban mucho de la belleza física de Gonzalès, de la que se decía que tenía una belleza muy española, y que gustaba mucho a Manet”, completó Cataruttti.

La muestra, bautizada Eva Gonzalès, la trayectoria de una artista libre, se podrá ver desde el 15 de septiembre y hasta el 24 de enero y supone una oportunidad inédita de acercarse a esta artista mayoritariamente desconocida y, sobre todo, de hacerse una idea global de su universo creativo.

Ni en Francia ni en el extranjero había sido objeto de una gran retrospectiva en un museo y la mayor parte de sus obras están en manos privadas -por ejemplo, en las del príncipe Alberto II de Mónaco, que es su mayor coleccionista- o muy diseminada por un puñado de entidades, desde el Art Institut de Chicago a la National Gallery de Londres, pasando por el Museo d’Orsay en París.

Es una buena muestra -según una de las tesis que defiende esta exposición- de la “timidez” histórica de las grandes instituciones del arte a la hora de dar su lugar a las mujeres artistas junto a los hombres.

A Gonzalès se la coloca a menudo en el club de las mujeres del Impresionismo, junto a Mary Cassatt y Berthe Morisot. Pero en realidad jamás expuso con los autores de esta corriente, precisó Cataruttti, que describe a Gonzalès como una figura destacada de la burguesía parisina de la época y también como una joven que muy pronto supo que quería ser artista.

Su madre, Célina Ragut, era música, por lo que Gonzalès creció en un mundo muy influenciado por el arte, y desde joven tomó lecciones de un retratista, Charles Chaplin, que le permitieron empezar a desarrollar un estilo personal y sensible.

La única alumna de Manet

Su encuentro con Édouard Manet en 1869, sin embargo, fue el hito que marcó definitivamente su carrera, ya que se convirtió no solo en una de sus modelos, sino también en su única alumna.

En la muestra del Petit Palais se puede ver el famoso retrato que pintó Manet de ella -con un rostro que le costó mucho lograr, porque llegó a pintarlo cuarenta veces- y también obras de la propia Gonzalès en las que se aprecia claramente la influencia de su maestro, como en L’enfant de troupe, indudablemente emparentado con el famoso El pífano de Manet.

Pero Gonzalès inmortalizó sobre todo a los suyos y, por eso, los rostros que más se repiten en el recorrido de esta exposición son los de su hermana, Jeanne, y su marido, Henri Guérard, también pintor.

Así se puede apreciar en una de sus obras más famosas, Une loge aux italiens, en la que ambos aparecen como si fueran una pareja en el palco de un teatro, y en obras posteriores, como La promenade à âne, que permite también apreciar la evolución de su estilo hacia un gesto más rápido y enérgico, menos meticuloso.

Su carrera se interrumpió con tan solo 36 años, al morir prematuramente unos días después del nacimiento de su único hijo.

Para rendirle homenaje, dos años después se organizó una exposición sobre su obra en los salones de la revista semanal La Vie moderne, y esa iniciativa es la que el Petit Palais emula ahora en sus salas, casi siglo y medio después, en un intento de sacar a esta autora de las sombras en las que cayó su legado, a pesar de la popularidad y buena recepción crítica de la que gozó en vida.

Fuente: EFE

La Caja de las Letras del Instituto Cervantes ha recibido este martes el legado póstumo del cantautor, poeta y artista plástico Luis Eduardo Aute, que falleció en 2020, de la mano de su hijo Miguel Aute, que ha sido el encargado de depositar en la consigna 991 varios objetos muestra de su extensa y variada obra.

El director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, ha recordado en la sede de la institución al cantautor como “un ejemplo de ese diálogo que permite que las disciplinas se relacionen entre entre sí y se reúnan bajo la palabra arte”.

“Él representó también un diálogo de identidades, como ocurría en su propia memoria, al pensar en la Barcelona de su padre, en la Andalucía y la Valencia de sus abuelos, en el Madrid que él habitó o en el sol de Manila, luz bajo la que nació también el tagalo”, ha rememorado.

Miguel Aute ha querido agradecer este “generoso acto”, pero también ha comentado que les ha costado mucho decidir qué meter en la caja y ha bromeado: “Estamos muy orgullosos de poder dejar aquí el legado para que se conserve por los siglos de los siglos hasta que nos mate la inteligencia artificial”.

Entre los elementos escogidos destacan la película de animación ‘Un perro llamado dolor’, que junto a la caja recopilatoria ‘El memorable cuerpo’ -donde se encuentran algunas de sus mejores canciones y también reúne su obra poética y plástica- se van quedar en la biblioteca del Instituto Cervantes para su consulta pública dado que no caben en la consigna adjudicada.

Según el hijo del cantautor, el largometraje es “uno de sus grandes hitos”, que dibujó él exclusivamente y que describe como “una auténtica bestia de la animación experimental”.

También se ha guardado en la caja una recopilación de algunos de sus poemas, a falta de ‘El sexto animal’, uno de sus últimos trabajos poéticos publicado en 2016, y ‘Animales séptimos’, que verá la luz dentro de poco, asegura su hijo, en primavera del año que viene con la editorial Espasa.

Además, se han incluido uno de los discos que se autoeditó él mismo para recuperar su obra, así como un catálogo de su obra plástica, sobre todo óleos: “El ojito derecho de las disciplinas de mi padre era la pintura y pues no podía faltar”.

En cuanto a objetos, se han depositado uno de sus lápices que utilizaba para para dibujar, para escribir y “para todo, (pero) sobre todo para dibujar”; una pequeña paletilla, que representa su faceta de escultor, y un tubo de pintura.

Otro de los elementos seleccionado ha sido la figura de una elefanta, con un pequeño elefantito en su interior, en una muestra de lo que fue la gran colección de Aute, generada en parte porque “un día se le ocurrió a alguien regalarle un elefantito y le gustó mucho y a partir de ahí se corrió la voz y todo el mundo se los regalaba”, ha bromeado su hijo.

Además, ha querido conservar en la consigna una de sus pipas, ya que fumaba “mucho cuando cuando escribía, componía, pintaba” y, en sus intentos de perder este hábito, la mordía. En concreto, la pipa escogida tiene una mano esculpida en la madera.

Por último, a este legado se ha añadido una foto de Aute junto a su perra, “el amor de su vida y que también falleció al año siguiente”; dos “poemigas”, es decir, piezas poéticas muy breves, concebidas como “migas poéticas”, escritas a mano; uno de sus dibujos y un manuscrito. De las dos llaves que contiene la caja es costumbre que una se la quede la institución y otra el dueño que, en este caso, será Miguel Aute, en representación de su padre.

Tras el acto, se han pronunciado algunas palabras en homenaje al cantautor, en un evento en el que también ha asistido la cantante Massiel y ha tenido lugar una actuación por parte del cantaor flamenco José Mercé que han interpretado una de las canciones más conocidas de Aute, ‘Al alba’, y otra previamente grabada por Rozalén en la que ha cantado ‘La belleza’.

Fuente: EFE

En un mundo dominado por la inmediatez digital y el consumo anestesiado, pocas voces aparece alguien con la autoridad moral para sacudirnos el confort con una sola oración. Pero Jane Goodall, la célebre etóloga, primatóloga y Mensajera de la Paz de la ONU, sí lo hizo. Fue en una investigación del año 2002 que escribió: “Miles de personas que dicen ‘amar’ a los animales se sientan una o dos veces al día a disfrutar de la carne de criaturas que han sido tratadas con una crueldad tremenda”.

Goodall escribió estas palabras desde el rigor de quien pasó décadas observando la delgada línea que nos separa de otras especies. La declaración funciona como un espejo incómodo para la cultura contemporánea. Tras una vida de descubrimientos revolucionarios en las selvas de Gombe, Tanzania, se unió al reconocido bioeticista Marc Bekoff para plasmar un manifiesto ético indispensable. El resultado fue Los diez mandamientos para compartir el planeta con los animales que amamos.

Este libro no es un manual de biología; es un tratado filosófico y espiritual para el siglo XXI. Estructurado a través de diez compromisos fundamentales, la obra insta a la humanidad a abandonar el antropocentrismo radical y a desarrollar un respeto profundo por la vida no humana. Es precisamente en el desarrollo del tercer mandamiento —el deber de respetar la vida animal— donde Goodall lanza su estocada contra la industria alimentaria. Pero, ¿cuál era el contexto? La denuncia a la ganadería industrial.

Cuando Goodall escribió estas líneas, Occidente consolidaba un modelo de producción cárnica hiperindustrializado, diseñado para ocultar el proceso de origen al consumidor. Captó así el fenómeno psicológico de la disociación: la capacidad humana de fragmentar la realidad. Denuncia que la sociedad contemporánea es capaz de conmoverse hasta las lágrimas con el rescate de un perro callejero, o de gastar fortunas en el bienestar de sus mascotas, mientras devora de forma autómata un trozo de carne en el almuerzo.

Al poner la palabra “amar” entre comillas, Goodall expone una hipocresía sistémica. Nos recuerda que esos animales procesados en masa —vacas, cerdos, pollos— poseen sistemas nerviosos complejos, estructuras sociales y, fundamentalmente, la capacidad de experimentar terror y dolor, exactamente igual que los chimpancés que ella estudió o los animales con los que compartimos el sillón de casa. Si hubiera que elegir una sola frase que sintetice sus más de sesenta años de carrera, sin dudas sería esta.

Toda la revolución epistemológica que Goodall desató se basó en derribar muros. Cuando el establishment científico le exigía numerar a los chimpancés porque “ponerles nombre no era científico”, ella los llamó David Greybeard o Flo, y demostró que tenían personalidad y emociones. El puente conceptual que construyó en Gombe se extiende de forma natural hacia las granjas factoría. Por eso tuvo su transición personal hacia el vegetarianismo y, posteriormente, hacia un veganismo estricto.

La investigadora postulaba que si los animales tienen mundo interior, la producción industrial de carne es éticamente indefendible. Hoy, el debate ya no solo pasa por la empatía, sino por la supervivencia de nuestra especie. La ganadería intensiva que la primatóloga denunciaba es señalada por la ciencia climática actual como una de las principales responsables de la emisión de gases de efecto invernadero, la deforestación de pulmones planetarios como el Amazonas y la pérdida masiva de biodiversidad.

¿Quién es Jane Goodall?

Nacida en Londres en 1934, Valerie Jane Morris-Goodall manifestó desde su infancia una profunda fascinación por la naturaleza, impulsada en gran medida por su madre y por un chimpancé de peluche llamado Jubilee que le regaló su padre. Sin recursos para costear una educación universitaria inicial, trabajó como camarera y secretaria hasta que a los 23 años logró viajar a Kenia, donde conoció al célebre paleontólogo Louis Leakey. Leakey, impresionado por su determinación, la llevó a trabajar a Tanzania.

Sin formación científica previa pero con una agudeza observacional única, Goodall derribó los dogmas de la época al demostrar que estos primates fabricaban herramientas, cazaban y poseían complejas estructuras emocionales. Más tarde, validó su trabajo obteniendo un doctorado en etología por la Universidad de Cambridge sin haber realizado una carrera de grado formal. A lo largo de su prolífica carrera, combinó el trabajo de campo con un activismo global incansable.

Fundó el Instituto Jane Goodall en 1977 y el programa juvenil Roots & Shoots en 1991 para inspirar acciones de conservación ambiental. Además de su labor científica, plasmó su filosofía en aclamadas obras literarias, memorias y manifiestos éticos. Nombrada Mensajera de la Paz de la ONU y Dama del Imperio Británico, la visionaria naturalista falleció por causas naturales a los 91 años el 1 de octubre de 2025 en Los Ángeles, California, mientras se encontraba realizando una de sus habituales giras.

La escritora, poeta y columnista argentina Alina Diaconú fue nombrada Chevalière de la Orden de las Artes y las Letras de Francia, una distinción otorgada por el Ministerio de Cultura francés por sus aportes a la literatura y al vínculo cultural entre Francia y Argentina. La designación fue resuelta luego de la aprobación conjunta del Ministerio de Europa y de Asuntos Exteriores y del Consejo de la Orden de las Artes y las Letras.

Su nombramiento en el grado de Chevalière, equivalente a Caballera, es de la Orden de las Artes y las Letras, que distingue a quienes contribuyen de manera relevante al desarrollo o la difusión de las artes, las letras y la cultura francesa. El embajador de Francia en la Argentina, Romain Nadal, destacó la “valiosa contribución a la literatura y a los lazos culturales entre Francia y Argentina” de la escritora.

Nacida en Bucarest, Rumania, en 1945, Diaconú se radicó en Buenos Aires en 1959 y adquirió la ciudadanía argentina. Vivió en París entre 1968 y 1970 y desarrolló una obra que reúne narrativa, poesía, ensayos, entrevistas y periodismo cultural. Es autora de nueve novelas, entre ellas La señora, Buenas noches, profesor, Cama de ángeles, El penúltimo viaje, Los devorados y Avatar. Además, publicó poemarios y colaboró con medios como La Nación, Clarín, Perfil, La Prensa y La Gaceta. Parte de sus libros fue traducida al francés, inglés, italiano y rumano.

La condecoración será entregada próximamente por Nadal. La ceremonia se realizará en la Argentina, aunque todavía no se comunicaron la fecha ni el lugar. La decisión lleva la firma de Catherine Pégard, ministra de Cultura de Francia desde febrero de 2026.

La actriz estadounidense Alexi Wasser o la inglesa Jemima Kirke (ambas coincidieron en Girls), junto al neozelandés Marton Csokas (El Señor de los Anillos, The Equalizer) encabezan el reparto de la película madrileña de Woody Allen, que rodará a partir del 5 de octubre principalmente en el centro de la capital española.

Completan el elenco el español Peter Vives (Velvet) y el noruego Jakob Oftebro (Kon-Tiki, Hamilton), anunció este lunes en un comunicado Wanda Visión, una de las productoras del filme, que también se rodará en la localidad madrileña de Aranjuez.

El próximo 1 de octubre se darán más detalles sobre el rodaje y sus protagonistas, “en una película en la que Madrid no será un simple escenario, sino que se convertirá en un personaje más”, asegura la nota, durante una rueda de prensa que tendrá lugar en una de las localizaciones del rodaje, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La película, denominada provisionalmente Wasp 2026, contará con el patrocinio tanto de la Comunidad de Madrid como del Ayuntamiento de la capital, que consideran que la película “promocionará la región en todo el mundo”, ya que se rodará íntegramente en la comunidad y en su título incluirá el nombre de Madrid.

Cuenta con un contrato de patrocinio de 1,5 millones de euros de la Comunidad de Madrid para fomentar el turismo en la región con la película número 51 del director neoyorquino.

Woody Allen rodó en el pasado películas como Medianoche en Paris, Rifkin’s Festival, que rinde homenaje a la ciudad española de San Sebastián (norte), y Vicky Cristina Barcelona, en Barcelona.

Fuente: EFE

Salomé Esper fue seleccionada para el Prix Médicis 2026 con La segunda venida de Hilda Bustamante, una novela publicada por Editorial Sigilo que ingresó en la primera lista de obras extranjeras candidatas al reconocimiento francés. El jurado difundió este viernes 11 de septiembre una nómina inicial compuesta por 18 novelas francesas y 17 títulos de otros países. La obra de la escritora y editora argentina quedó incluida en la categoría Prix Médicis étranger, destinada a distinguir literatura extranjera.

Publicada en la Argentina en 2023, La segunda venida de Hilda Bustamante alcanzó ocho ediciones locales y siete en España. Además, tuvo ediciones en Italia, Francia y Brasil.

La selección será acotada el próximo 15 de octubre. El nombre de la obra ganadora se conocerá el 2 de noviembre en una ceremonia prevista en el restaurante La Méditerranée, en la plaza del Odéon de París. El Prix Médicis fue creado en Francia en 1958 y su jurado está compuesto por diez escritores. Doce años después, en 1970, incorporó la categoría extranjera, que desde entonces reconoce a autores publicados en lengua no francesa.

Entre los escritores en español que obtuvieron el Prix Médicis étranger figuran Severo Sarduy, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Héctor Bianciotti, Álvaro Mutis, Antonio Skármeta y Enrique Vila-Matas.

La novela de Salomé Esper parte de la muerte de Hilda Bustamante, una mujer de 79 años que, tiempo después de ser enterrada, revive dentro de su tumba y consigue romper el ataúd para regresar a su casa. Su vuelta altera la vida de Álvaro, su pareja; Amelia, su nieta adoptiva; y las mujeres de la iglesia que la conocían. El relato sigue las consecuencias de esa resurrección y la reacción de un entorno atravesado por la incredulidad, el afecto y las preguntas que abre el regreso de Hilda.

Esper nació en Jujuy en 1984. Estudió Comunicación Social en la Universidad Nacional de Córdoba y luego cursó la Especialidad en Diseño Editorial en Edinba, México. Antes de esta novela publicó los libros de poemas sobre todo (2010) y paisaje (2014). En 2025 editó el libro de cuentos Querer es Perder, también bajo el sello de Editorial Sigilo.

La 78ª edición de la Feria del Libro de Frankfurt, que se celebrará entre el 7 y el 11 de octubre, recordará con un escenario especial el 50º aniversario de Latinoamérica como primer invitado de honor a esta cita literaria y ofrecerá, además, con una fuerte presencia de Chile, un aperitivo de cara al año que viene, cuando el país sudamericano será país invitado.

Así, entre el 7 y el 9 de octubre, el programa del espacio dedicado a América Latina se centrará principalmente en aspectos del sector editorial latinoamericano, mientas que durante el fin de semana, serán los escritores, artistas y creativos los que tomarán la palabra para debatir temas que abarcan desde la literatura hasta cuestiones sociales.

“Nuestro futuro país invitado, Chile, contará con una fuerte presencia, ya que contribuye al programa con 14 autores e ilustradores”, dijo Ines Bachor, directora de Relaciones Públicas de la feria, en la rueda de prensa de presentación de esta 78ª edición.

Además de la participación chilena, habrá “un programa realmente amplio con obras procedentes de los países más diversos, desde Argentina hasta los cómics guatemaltecos”, subrayó.

La Feria de Frankfurt apuesta por ofrecer un espacio de encuentro personal entre escritores y lectores con un nuevo orden espacial y un claro perfil para cada pabellón, pero se volcará también en cuestiones urgentes de actualidad dentro del programa de política cultura “Frankfurt Calling”, con nombres como Gisèle Pelicot, icono de la lucha contra la violencia sexual de la que fue víctima.

“Hoy en día, la atención es un bien muy disputado. Entre un libro y sus lectores se interponen cada vez más plataformas, recomendaciones y algoritmos. La respuesta a esto empieza por el encuentro”, afirmó Jürgen Boos, director de la Feria del Libro de Frankfurt, cita que reúne a “personas que escriben, traducen, editan, venden y leen libros”, recordó.

Por eso, añadió, en esta edición se dará a estos encuentros un nuevo orden espacial en el que cada pabellón tendrá un perfil más definido, lo que facilitará la orientación y dará tiempo para las conversaciones.

Este año, el invitado de honor es la República Checa que, bajo el lema “Un país a orillas del mar” estará representada por 75 autores de todos los géneros.

El pabellón de 2.300 metros cuadrados, titulado “En los límites de la imaginación”, transportará a los visitantes a un paisaje costero poético con elementos redondos e hinchables, boyas interactivas y un faro poético, señala el comunicado, que agrega que la inteligencia artificial permitirá experimentar la literatura checa a su manera, con la creación de obras de arte en directo, entre otras cosas, con la participación de un robot.

En los dos escenarios del pabellón del país invitado se celebrarán lecturas, coloquios e intercambios especializados durante todos los días de la feria, aunque el “año de la cultura checa” irá mucho más allá del recinto ferial, con decenas de actos relacionados con la literatura, el cine, el teatro y la música, así como diez exposiciones en instituciones culturales de Frankfurt y otras ciudades del estado federado de Hesse, que invitarán a descubrir la diversidad cultural de la República Checa.

Fuente: EFE

Hay momentos en la historia en los que el peso del desastre amenaza con clausurar el futuro. A principios de los años 2000, el mundo asistía atónito al colapso de las Torres Gemelas, al trauma del terrorismo global y a la posterior maquinaria bélica desplegada en Irak. En medio de la paranoia y las cenizas, Paul Auster —el cartógrafo definitivo de las soledades urbanas— decidió que su respuesta como artista no sería el cinismo ni la desesperación. Sería, contra todo pronóstico, la luminosidad de una comedia.

Durante las entrevistas de promoción de su obra Brooklyn Follies, lanzada en 2005, el autor pronunció una línea que funcionaría como el epitafio anticipado de su filosofía vital: “El mundo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres humanos seguimos existiendo, enamorándonos y hallando alegría en la vida”. Para comprender el impacto de la frase hay que sumergirse en las páginas de esta novela, donde Nathan Glass, que llega a Brooklyn buscando “un lugar tranquilo para morir”.

Toma esta decisión tras haber sobrevivido al cáncer, al divorcio y a una larga carrera en una compañía de seguros. Sin embargo, en lugar del retiro silencioso, se topa con su sobrino Tom —un brillante académico empantanado en la mediocridad laboral— y con una fauna de personajes rotos pero extraordinariamente vitales. El libro es crucial en la bibliografía de Paul Auster porque rompe con el determinismo trágico de sus obras previas, como La trilogía de Nueva York o Leviatán.

Si en sus primeros libros el azar era una fuerza implacable que destruía el orden de las cosas, en Brooklyn Follies el azar se vuelve benévolo. La novela propone que, frente al horror a macroescala manejado por los Estados y las guerras, la única trinchera posible son las microhistorias: el amor inesperado, la solidaridad entre extraños, las librerías de viejo y el café compartido por las mañanas. En ese sentido, Paul Auster fue un escritor marcado por el trauma.

Desde la muerte fulminante de un compañero por un rayo cuando era adolescente hasta sus batallas políticas finales contra la violencia civil en su ensayo Un país bañado en sangre, el autor jamás ignoró la oscuridad del mundo. Conocía el horror de primera mano. Por eso, que un intelectual de su calibre reivindicara la “alegría de vivir” no era un eslogan publicitario, sino una postura epistemológica. La frase resume a la perfección el núcleo de su pensamiento: la resiliencia humana es biológica y narrativa.

Seguimos existiendo porque nos seguimos contando historias y porque el deseo siempre es más fuerte que la pulsión de muerte. Para Paul Auster, la literatura no tenía el poder de detener un misil o evitar un atentado, pero sí tenía la capacidad de mantener a salvo la dignidad de la experiencia humana mientras el mundo se caía a pedazos. A poco más de dos años de su partida física, reconfigurar nuestro presente a través de sus palabras es una guía de supervivencia para un siglo XXI que sigue de horror en horror.

¿Quién es Paul Auster?

Paul Auster nació en New Jersey, Estados Unidos, en 1947, y se convirtió en una de las firmas más influyentes de la literatura contemporánea, profundamente ligada a la identidad cultural de la ciudad de Nueva York. Tras graduarse en la Universidad de Columbia y vivir una temporada de estrechez económica en Francia, el éxito internacional le sonrió con La trilogía de Nueva York en la década de 1980, una obra que reinventó el género policial negro desde una óptica existencialista y metaliteraria.

A lo largo de cuatro décadas de carrera, construyó un universo narrativo inconfundible a través de novelas fundamentales como El palacio de la luna, Leviatán, El libro de las ilusiones y la monumental 4 3 2 1, además de incursionar con éxito en el cine como guionista de la aclamada película Smoke. Su vida estuvo marcada por la obsesión con el azar, el peso de la memoria y el compromiso político, llegando a ser un férreo crítico de las desigualdades de su país y de la violencia armamentística.

En sus últimos años, debió enfrentar tragedias familiares íntimas y una dura batalla contra un cáncer de pulmón, diagnóstico que lo llevó a escribir a contrarreloj su última y conmovedora novela, Baumgartner. Paul Auster falleció el 30 de abril de 2024 a los 77 años en su legendaria residencia de Brooklyn, dejando un legado imperecedero centrado en la empatía, las ironías del destino y la imperiosa necesidad humana de narrar historias para sobrevivir al caos. Sus libros siguen construyendo nuevos lectores.

Por definición, el retrato en la historia del arte nació para buscarnos la cara. El rostro es el espejo del alma, el mapa de las emociones y el centro de gravedad de cualquier lienzo. Sin embargo, existe un puñado de obras maestras que deciden activar el mecanismo inverso: ocultarnos el rostro del protagonista y obligarnos a mirarlo por detrás.

En la tradición pictórica alemana esto se conoce como Rückenfigur (literalmente, “figura de espaldas”). Cuando un pintor decide darnos la espalda, no nos está rechazando; al contrario, nos está invitando a entrar al cuadro. Al no poder descifrar los ojos del personaje, nos vemos obligados a ponernos en sus zapatos y mirar el mundo a través de su mirada oculta. Dejamos de ser simples espectadores para convertirnos en sus cómplices silenciosos. A continuación, recorremos cuatro pinturas inolvidables donde un único personaje solitario, de espaldas al mundo, nos demuestra que a veces el mayor misterio del arte se esconde justo detrás de la mirada.

El manifiesto del abismo

En el año 1818, el pintor Caspar David Friedrich dio vida a Caminante sobre el mar de nubes, el punto de partida obligatorio y el ícono absoluto del Romanticismo alemán. Friedrich creó esta obra en una época marcada por el fin de las guerras napoleónicas, un momento histórico donde el ser humano buscaba reconectar con la espiritualidad y la inmensidad de la naturaleza tras la devastación. El lienzo nos muestra a un viajero solitario que, subido a una roca escarpada, contempla un indómito océano de niebla que cubre los picos montañosos.

Si el artista hubiera pintado a este hombre de frente, estaríamos atrapados analizando sus facciones, su edad o la épica de su expresión. Al ocultarnos su rostro, el caminante deja de ser un individuo específico para convertirse en un símbolo de toda la humanidad. Esa espalda rígida y esa melena al viento nos interpelan directamente: somos nosotros los que estamos parados frente al abismo de la existencia, proyectando nuestros propios miedos, dudas y asombros sobre ese paisaje infinito.

La melancolía azul

Mucho antes de convertirse en el excéntrico líder del surrealismo, un joven Salvador Dalí de apenas 21 años pintó Muchacha en la ventana en 1925 durante unas vacaciones familiares en Cadaqués. La modelo es su hermana Ana María, quien fue su musa más importante antes de la llegada de Gala. El cuadro captura un instante doméstico y suspendido en el tiempo: una adolescente que asoma su cuerpo hacia la luz del Mediterráneo, rodeada por los tonos azules y grises de una habitación austera.

La obra nos atrapa porque la espalda de Ana María funciona como una barrera de intimidad que el espectador viola silenciosamente. No podemos ver si sonríe, si llora o si simplemente sueña despierta, pero la sutil tensión física de sus hombros y la caída de su cabello nos contagian inmediatamente una calma nostálgica. Al darnos la espalda, ella no nos mira; nos obliga a mirar con ella, convirtiéndonos en compañeros de su añoranza por el mar abierto.

El misterio de la fragilidad

En 1948, el pintor Andrew Wyeth concibió El mundo de Christina, una de las cumbres del realismo estadounidense del siglo XX, ambientada en su granja de Maine. La protagonista está inspirada en Christina Olson, una vecina de Wyeth que padecía una enfermedad neuromuscular degenerativa y se negaba a usar silla de ruedas, prefiriendo arrastrarse por los campos. El cuadro nos ubica a ras del suelo, mostrando a una mujer delgada, vestida de rosa, que mira hacia una casa gris y distante en el horizonte.

La genialidad del artista radica en que no necesitamos ver el rostro demacrado por el esfuerzo para entender el drama de la escena. Su espalda, tensa y arqueada sobre la hierba seca, transmite una fuerza y una vulnerabilidad sobrecogedoras. Esta postura interpela al espectador desde la intriga y la empatía: la silueta nos oculta su dolor físico para enfocarse en su meta, transformando una pose de aparente derrota en una batalla monumental por alcanzar su hogar.

El silencio de las habitaciones vacías

Vilhelm Hammershøi, el maestro absoluto de la luz grisácea y el realismo danés, pintó en 1898 su célebre Interior con mujer de espaldas, construyendo su carrera al retratar los rincones silenciosos de su propia casa en Copenhague. En esta pintura, la protagonista es su esposa, Ida Ilsted, quien aparece sola en un salón de estética minimalista, rodeada de paredes desnudas y una sobria vajilla. La luz invernal entra de lado, recortando la silueta de la mujer, que nos da la espalda de forma impecable y matemática.

Esta obra provoca una fascinación casi magnética porque nos convierte en voyeurs de una soledad radical. La nuca expuesta de Ida y su figura inmóvil generan una atmósfera densa, casi fantasmal, donde el tiempo parece haberse detenido. Al negarnos su rostro, Hammershøi transforma la espalda de su mujer en un enigma psicológico: nos interpela dejándonos afuera de sus pensamientos, obligándonos a habitar ese vacío y a escuchar el silencio absoluto que inunda la habitación.

El Comité Cívico Nacional anunció este viernes un operativo de seguridad, tránsito, atención de emergencias y actividades culturales para el Desfile de Independencia 2026, que se realizará el martes 15 de septiembre en San Salvador, con motivo de los 205 años de independencia de El Salvador.

El recorrido principal comenzará en el monumento al Divino Salvador del Mundo y terminará en el parque Cuscatlán. Para el evento, las autoridades prevén cierres viales desde las 00:00 hasta las 22:00 día 15 de septiembre.

Ante este panorama, el ministro de Seguridad, Gustavo Villatoro, informó que la PNC asignará más de 500 agentes para custodiar el desfile y las calles de acceso. El dispositivo incluirá a la delegación departamental de San Salvador, fuerzas de tarea y unidades de reserva.

Según Villatoro, los policías trabajarán junto a la Fuerza Armada en labores de vigilancia y de ordenamiento de la circulación vehicular, en coordinación con el Viceministerio de Transporte. Las autoridades pidieron a la población que asista con sus familias y siga las indicaciones de los equipos desplegados.

Por su parte, el ministro de Defensa Nacional, René Francis Merino Monroy, señaló que la Fuerza Armada de El Salvador movilizará 3,850 miembros de la institución para formar parte del desfile y presentar sus capacidades operativas.

La institución también destinará más de 410 efectivos a las tareas de seguridad, que se sumarán a los policías anunciados por Villatoro. De acuerdo con el funcionario, el operativo de resguardo contará con alrededor de mil integrantes de ambas instituciones.

El funcionario detalló que el desfile incluirá 240 medios de la Fuerza Armada, entre ellos 134 vehículos, 26 piezas de artillería, 30 caninos, 50 equinos, 15 helicópteros, 17 aviones y seis unidades navales. El recorrido militar tendrá columnas del Ejército, la Fuerza Aérea, la Marina Nacional y vehículos temáticos.

El ministro precisó que unas 15 arterias confluyen sobre la alameda Manuel Enrique Araujo, una de las zonas donde se desplegará el dispositivo. Esas vías tendrán restricciones temporales durante el paso de las unidades hacia el punto de inicio del desfile.

Más de 2,200 estudiantes participarán en el bloque educativo

La ministra de Educación, Karla Trigueros, indicó que 2,284 alumnos de 15 centros escolares y colegios privados integrarán el escalón educativo. El grupo desfilará después de Banda El Salvador, desde el monumento al Divino Salvador del Mundo.

El Ministerio de Educación dispondrá de más de 650 colaboradores para acompañar a los estudiantes, supervisar su hidratación y coordinar la asistencia durante el recorrido.

La participación estará dividida en bloques institucionales, cívicos, culturales y artísticos. Los alumnos portarán pancartas de sus centros educativos, pabellones de países, escoltas, grupos de danza, bandas de paz, porristas y botargas.

Asimismo, el ministro de Cultura, Raúl Castillo, anunció que la cartera aportará 1,200 jóvenes al desfile. Entre ellos habrá 200 alumnos de cuatro escuelas de la Dirección de Formación en Artes y mil integrantes de Banda El Salvador que son:

• Escuela Nacional de Música
• Escuela Nacional de Danza Morena Celarié
• Escuelas de Teatro y Artes Visuales del Centro Nacional.

Finalmente, la Dirección General de Protección Civil comunicó que habrá un plan de contingencia con apoyo del Cuerpo de Bomberos, el Fondo Solidario para la Salud, el Sistema de Emergencias Médicas, el Instituto Salvadoreño del Seguro Social y el Comando de Sanidad Militar. Las autoridades recomendaron mantener hidratados a los menores de edad y evitar la exposición prolongada al sol de los adultos mayores.

Hay ideas que tienen la consistencia del granito. No importa cuántas crisis pasen, cuántas teorías de intervención estatal se pongan de moda o cuántos imperios caigan: permanecen inmutables, esperando en el mostrador de la historia para volver a ser citadas. Cuando el economista francés Jean-Baptiste Say escribió a comienzos del siglo XIX que la mejor receta para las cuentas públicas era la austeridad y que el tributo menos dañino era aquel que casi no se sentía fue como una granada ideológica.

Hoy, cuando las discusiones sobre la presión impositiva y el déficit fiscal dominan las portadas de los diarios y los debates televisivos, las palabras de Say adquieren una vigencia escalofriante. Pero, ¿de dónde surge esta máxima y por qué condensa, como ninguna otra, el ADN de su pensamiento? Para entender la frase, primero hay que mirar al hombre. Jean-Baptiste Say (1767-1832) no fue un académico de torre de marfil. Fue un periodista, panfletario, soldado voluntario y empresario.

Un exitoso empresario textil que levantó una fábrica de algodón en Pas-de-Calais. Conoció de primera mano cómo funciona la creación de empleo, el riesgo de invertir el capital propio y, sobre todo, el dolor de cabeza que significaba la asfixia regulatoria del Estado. Say creció bajo el influjo de la Ilustración y se convirtió en el gran puente entre el pensamiento británico y el continente europeo. Su gran epifanía ocurrió al leer La riqueza de las naciones, la obra fundacional de Adam Smith.

Sin embargo, Say no se limitó a traducir al escocés; lo ordenó, lo clarificó y le inyectó una dosis de pragmatismo francés que transformó a la economía política en una ciencia accesible para el ciudadano común. La célebre frase sobre las finanzas y los impuestos no nació en un momento de paz, sino en un contexto de altísima tensión política. Aparece en su obra cumbre: el Tratado de Economía Política (Traité d’économie politique), publicado originalmente en el año 1803.

Por aquellos días, Francia estaba bajo el puño de Napoleón Bonaparte, quien se consolidaba como Primer Cónsul y preparaba su coronación como Emperador. Napoleón, una mente militar obsesionada con el control, entendía la economía desde el proteccionismo, los aranceles altos y el financiamiento de gigantescas campañas bélicas mediante el esfuerzo fiscal de los ciudadanos. Cuando el Tratado de Economía Política llegó a las manos de Bonaparte, el mandatario montó en cólera.

Le exigió a Say que reescribiera ciertos capítulos para justificar el gasto militar y la intervención del Estado en el comercio. Say, demostrando una honestidad intelectual inquebrantable, se negó rotundamente. La respuesta del poder no se hizo esperar: el libro fue censurado, se prohibió su reimpresión durante años y este economista rebelde fue removido de su cargo en el Tribunado. Ubicada en su contexto, la frase que hoy nos convoca puede leerse como un acto de resistencia civil contra el despotismo.

Para la historia del pensamiento económico, el Tratado de Economía Política es un texto sagrado. Su importancia radica en que logró estructurar la economía bajo leyes naturales. Si Adam Smith puso la piedra fundacional, Say construyó el edificio. En esas páginas introduce la figura del “entrepreneur” (el emprendedor o empresario) como el verdadero motor de la sociedad, desplazando al terrateniente de su altar medieval. Y está la “Ley de Say”: la producción es la que abre los canales a la demanda.

Es en el Libro III, Capítulo VIII de este volumen donde Say analiza el consumo público y estampa su máxima. Para él, el Estado no es un ente mágico que genera recursos; el gobierno solo consume lo que previamente les quitó a los productores. Por ende, cada moneda gastada por la burocracia es una moneda menos destinada a la inversión privada y al bienestar real de la gente. El axioma resume su cosmovisión con tres razones: el valor de la libertad individual, el realismo económico y la defensa de la producción.

¿Quién es Jean-Baptiste Say?

Jean-Baptiste Say nació en Lyon, Francia, el 5 de enero de 1767, en el seno de una familia de comerciantes protestantes, un origen que marcó su enfoque práctico y empresarial de la vida. Durante su juventud en Inglaterra conoció de cerca los albores de la Revolución Industrial y, tras regresar a su país, trabajó en compañías de seguros, fue soldado voluntario en la Revolución Francesa y editó el influyente periódico literario y político La Décade philosophique, littéraire et politique.

Su vida dio un vuelco definitivo en 1803 con la publicación de su obra cumbre, el Tratado de Economía Política, un texto que ordenó y expandió las ideas de Adam Smith, introduciendo conceptos como la figura del entrepreneur y la célebre “Ley de Say”. Su firmeza ideológica le costó la censura de Napoleón Bonaparte, lo que lo llevó a refugiarse en el sector privado fundando una exitosa fábrica textil de algodón en Pas-de-Calais, demostrando en la práctica las teorías que defendía en el papel.

Con la caída del imperio napoleónico, el pensador recuperó el reconocimiento público y académico que se le había negado. Se convirtió en un gran catedrático de Economía Política consolidándose con su última gran obra teórica, el Curso completo de economía política práctica, editado en 1828. Afectado por problemas de salud y profundamente golpeado por la muerte de su esposa, Jean-Baptiste Say falleció en París el 15 de noviembre de 1832, a los 65 años, víctima de un ataque de apoplejía.

Hay una estirpe de personajes que recorre la literatura como un fantasma persistente: la de los vencidos que se niegan a entregarse. No se trata de héroes trágicos de bronce, sino de hombres y mujeres comunes, asfixiados por las deudas, el desempleo, el desamor o el simple paso del tiempo. Son los “perdedores seriales”, criaturas atrapadas en las redes de una realidad rioplatense que cíclicamente amenaza con devorárselos.

Sin embargo, lo que define a estas ficciones no es la autocompasión ni el lamento estéril, sino la tenacidad de su resistencia. Cuando el suelo se resquebraja y el abismo asoma, estos antihéroes activan un mecanismo de defensa puramente nuestro: un humor filoso y melancólico que sirve de escudo, y una lealtad inquebrantable hacia los iguales. En el sálvese quien pueda cotidiano, estos libros demuestran que la verdadera victoria es conservar la humanidad en medio del naufragio.

“Podría morirme ahora”, de Liliana Escliar

Con una prosa tan feroz como tierna, la escritora y guionista argentina Liliana Escliar presenta su novela Podría morirme ahora, editada por el sello independiente Sur y después. La autora se sumerge en las profundidades de la precarización existencial y material para narrar las derivas de un grupo de sobrevivientes urbanos en una Buenos Aires que asfixia, pero no logra apagar la chispa humana. La trama sigue de cerca a Ramiro, un hombre desocupado que acumula la pérdida de su fábrica de champú, de su familia y la sombra de un amigo desaparecido durante la dictadura, y a Manu, un astrólogo homosexual atravesado por el doble duelo de la muerte de su madre y de su joven amante.

A través de la metáfora de un barco que se bambolea constantemente pero se resiste a hundirse del todo, la novela evita caer en el golpe bajo o el pesimismo absoluto. Escliar domina el arte de la comedia trágica, utilizando el humor filoso como un escudo indispensable para neutralizar la crudeza de la realidad de sus personajes. Lejos de la pasividad de las víctimas, los protagonistas son retratados con una empatía punzante como “perdedores seriales” y expertos en el arte de la supervivencia, tipos comunes con los que cualquiera podría cruzarse en una esquina porteña intentando mantener la cabeza fuera del agua. La crítica especializada ha valorado enormemente esta capacidad de la autora para encontrar luz en el horizonte más esquivo: frente a la hostilidad del entorno, la salvación siempre es colectiva.

“La noche de la Usina”, de Eduardo Sacheri

Eduardo Sacheri —maestro en sintonizar el pulso de la clase media bonaerense— construye en La noche de la Usina la que quizás sea la épica definitiva del perdedor argentino del siglo XXI. Ambientada en la agónica antesala del estallido de 2001 en un adormecido pueblo de provincia, la novela narra la tragedia de un grupo de vecinos comunes que junta sus últimos ahorros para levantar una cooperativa agrícola, solo para ver cómo el corralito bancario y la estafa de un poderoso local se degluten sus sueños en cuestión de horas. La lona, el despojo y la humillación parecen ser el destino inexorable de estos hombres rotos.

Sin embargo, en lugar de entregarse a la resignación, este grupo de “pobres tipos” decide organizar una resistencia tan descabellada como poética. Con un plan minucioso que evoca el espíritu de las viejas películas de atracos, pero ejecutado con las herramientas rústicas del campo y el rebusque pueblero, los protagonistas se embarcan en una venganza quijotesca. Sacheri esquiva el drama oscuro y tiñe la narración de un humor entrañable y una tensión contenida, convirtiendo la revancha económica en una declaración de principios: la dignidad no se negocia y, cuando el sistema te lo saca todo, la única salida es la lealtad entre los iguales.

“Los miserables”, de Victor Hugo

Si bien la estirpe del perdedor obstinado tiene su propia tonada rioplatense, la literatura universal acuñó su mapa definitivo en 1862 con esta obra cumbre. Viajar a la París decimonónica de Victor Hugo este fin de semana es entender de dónde viene esa necesidad humana de resistir cuando el sistema ya te declaró culpable antes de tiempo.

El perdedor serial original de esta épica es Jean Valjean. Su falta inicial fue robar un trozo de pan para salvar a sus sobrinos del hambre; el castigo, una condena desproporcionada de 19 años de cárcel. Al salir de prisión, convertido en un paria marcado por el Estado, Valjean parece destinado a confirmar los peores prejuicios del mundo. Sin embargo, un inesperado gesto de piedad ajena quiebra su destino y activa una resistencia ética colosal.

A lo largo de los años, Valjean sobrevive a las deudas morales, rescata de la miseria a la pequeña Cosette y huye incansablemente de Javert, un inspector de policía implacable que encarna la burocracia ciega y la obsesión de que los vencidos nunca cambian. Al igual que las ficciones de nuestra orilla, Los miserables demuestra que en el barro del desamparo y en el estallido de las barricadas (en este caso, la Rebelión de junio de 1832), la mayor victoria de los que siempre pierden es la tozudez de conservar intacta su humanidad.

“La uruguaya”, de Pedro Mairal

En La uruguaya, Pedro Mairal disecciona con una honestidad brutal e incómoda las desventuras de Lucas Pereyra, un escritor cuarentón atrapado en el peor de los purgatorios: el estancamiento profesional, la asfixia económica y el desgaste matrimonial. La oportunidad de sortear el cepo cambiario argentino y cobrar unos dólares en Montevideo se presenta como el salvavidas ideal. No obstante, lo que prometía ser una jornada de escape y fantasía romántica se transforma rápidamente en un encadenamiento de malas decisiones, malentendidos y un patetismo tan crudo como hilarante.

Mairal logra que empaticemos con un perdedor serial contemporáneo que se sabotea a sí mismo en cada esquina. El viaje a la orilla oriental del Río de la Plata funciona como un espejo deformante donde el protagonista choca de frente contra sus propias ilusiones de grandeza. Con una prosa ágil, hiperrealista y cargada de una ironía mordaz, la novela retrata la vulnerabilidad de una generación que promedia la vida sin brújula, resistiendo a los embates de la adultez mediante el autoengaño y la búsqueda desesperada de una libertad que siempre parece quedar del otro lado del río.

“Triste, solitario y final”, de Osvaldo Soriano

Para entender la genealogía de este perdedor entrañable, es obligatorio volver a Osvaldo Soriano. En Triste, solitario y final, su mítica novela debut de 1973, el autor se introduce a sí mismo como personaje en una decadente ciudad de Los Ángeles para investigar los últimos días del cómico Stan Laurel. En ese submundo de mitos oxidados y olvidos de Hollywood, Soriano cruza caminos con Philip Marlowe, el icónico detective de Raymond Chandler, que aquí aparece envejecido, fuera de época y viviendo de la caridad de un gato.

La genialidad de la obra radica en cómo Soriano rinde homenaje al género negro mientras subvierte sus reglas a través de un humor melancólico y cinematográfico. Marlowe y el propio Soriano se consolidan como dos antihéroes huérfanos de época, golpeados por matones y por el propio paso del tiempo, que caminan por la cornisa del fracaso absoluto. Sin embargo, en medio de la balacera y el absurdo, lo que los mantiene en pie es una ética inquebrantable, la resistencia a través del sarcasmo y una lealtad silenciosa que demuestra que los verdaderos perdedores son los únicos capaces de conservar la ternura en un mundo que los declaró obsoletos.

El protagonismo en la 51.ª edición del Festival Internacional de Cine de Toronto recaerá en Rocky Balboa, la superestrella del K-Pop Lisa, la fallecida pionera en los derechos de las personas con discapacidad Judy Heumann y muchos más, cuando el festival de cine más grande de Norteamérica dé comienzo el jueves.

El TIFF es tan grande y abarca un espectro tan amplio de películas que la oportunidad de captar la atención puede ser efímera. La mayoría de las candidatas a premios de este otoño competirán por destacar junto a películas que buscan llamar la atención de un distribuidor.

Tras los festivales de Venecia y Telluride, el TIFF (por sus siglas en inglés: Toronto International Film Festival) proyectará muchas de las películas que se estrenaron recientemente en dichos eventos. Toronto concentra un gran porcentaje de las mejores películas de otoño en un frenético festival de estrenos de 10 días.

Esto incluye estrenos estelares, proyecciones de medianoche y muchos aspirantes al Óscar. Estas son algunas de las historias que marcan el inicio del TIFF de este año.

¿Existe otra película como “Obsesión”?

Lo más probable es que no haya ninguna producción de un millón de dólares esperando a ser adquirida y convertida en una superproducción de 512 millones de dólares. Pero eso fue precisamente lo que ocurrió en el Festival Internacional de Cine de Toronto del año pasado, donde la película de terror independiente de Curry Barker se estrenó con poca publicidad y fue vendida a Focus Features por 15 millones de dólares.

El éxito de taquilla de Obsession sin duda representará una tentadora posibilidad para los distribuidores que buscan el próximo éxito en el TIFF. En los últimos años, los organizadores del festival han reorientado el TIFF hacia un mercado cinematográfico de primer nivel, donde se ofrecen tanto películas terminadas como producciones empaquetadas. Se espera la asistencia de más de 6000 delegados este año, frente a los 1000 del año pasado.

Algunos de los estrenos más destacados del TIFF de este año incluyen The Life and Deaths of Wilson Shedd, un drama carcelario de Tim Blake Nelson protagonizado por Amanda Seyfried; Prima Facie, de Susanne White, con Cynthia Erivo como una abogada que defiende a un hombre acusado de agresión sexual; y, de la sección de medianoche, Rogue Trooper, una película de ciencia ficción animada del director de Moon, Duncan Jones. Pero hay muchas más, incluyendo una sorpresa de última hora: The Last Photograph, del director de Man of Steel, Zack Snyder.

¿Cómo les irá a los principales estrenos?

El Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) arranca con el estreno de su película inaugural: Being Heumann. La nueva película de Siân Heder, tras su aclamada CODA, está protagonizada por Ruth Madeley en el papel de Judy Heumann, la activista por los derechos de las personas con discapacidad que falleció en 2023.

Chris Rock estrenará Misty Green, película que él mismo escribió y dirigió. Este estudio de personaje sobre una actriz obstinada de Hollywood (Rosalind Eleazar) promete impulsar a Eleazar (Slow Horses) a la carrera por el Oscar.

Otros títulos destacados incluyen Your Mother Your Mother Your Mother, protagonizada por Mahershala Ali como un sicario religioso; Love of Your Life, de Rachel Morrison, un drama romántico protagonizado por Margaret Qualley; y I Play Rocky, de Peter Farrelly, protagonizada por Anthony Ippolito como un joven Sylvester Stallone durante el rodaje de Rocky. Green Book, de Farrelly, se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en 2018 antes de ganar el premio a la mejor película en los Premios de la Academia.

¿Quién ganará el Premio del Público?

Otros festivales cuentan con premios prestigiosos como el León de Oro (Venecia) o la Palma de Oro (Cannes). El máximo galardón de Toronto no es una selección del jurado, como esos premios, sino el Premio del Público. Además, es un indicador excepcionalmente fiable de los Óscar. Desde 2012, todas las películas ganadoras, excepto una, han sido nominadas a mejor película en los Óscar. El año pasado, Hamnet se alzó con el galardón.

Esto se debe en parte a que, además de albergar sus propios estrenos mundiales, muchas de las películas más destacadas de Cannes (Minotauro, Patria, Club Kid, De repente, La Bola Negra, Fiordo), Venecia (Caballo salvaje 9, Amor posible, Tinta) y Telluride (Elsinore, El debut, Cariño, Un largo invierno) también pasarán por el TIFF. Lo que más guste a los asistentes del TIFF tendrá una gran ventaja en la carrera por el Óscar.

¿Qué documental causará mayor impacto?

El documental musical más llamativo que llegará a Toronto es, sin duda, Always Lalisa, que narra la trayectoria en solitario de Lisa Manobal, la superestrella del K-pop del grupo Blackpink.

Pero una amplia variedad de música resonará en las pantallas del TIFF. Pretenders presenta a Chrissie Hynde y la influyente banda de rock que fundó en 1978. En Darlene Love: I Know Where I’ve Been, la gran vocalista de He’s a Rebel y Christmas (Baby Please Come Home) rememora su legendaria carrera llena de altibajos. Bleeding Hearts documenta el ascenso de los recién llegados al country Chaparelle. Y Neil Peart: No One’s Disciple rinde homenaje al baterista de Rush.

Fuente: AP

Salman Rushdie, ciudadano estadounidense desde hace una década, recibirá un galardón literario reservado para la élite de los escritores estadounidenses: la medalla del Premio Nacional del Libro por su trayectoria.

“Aunque viví aquí durante muchísimos años antes de obtener la ciudadanía y la tarjeta de residencia, la ciudadanía me hizo sentir de repente una conexión con Estados Unidos mucho más profunda que antes. Y creo que hay algo similar en este premio”, dijo Rushdie, de 79 años, oriundo de Bombay (antes Mumbai), quien emigró a Inglaterra en su adolescencia y ahora vive en Nueva York con su esposa y también escritora, Rachel Eliza Griffiths.

“Recuerdo que alguien me dijo que cuando Raymond Carver recibió un importante premio estadounidense, se describió a sí mismo como alguien que ya estaba ‘presente en la literatura’. Y pensé: ‘Tal vez yo también esté presente en la literatura estadounidense’”, añadió Rushdie durante una reciente entrevista por Zoom.

Kiran Desai, amigo de toda la vida y también escritor (e inmigrante indio), le entregará a Rushdie su medalla en la ceremonia de los Premios Nacionales del Libro que se celebrará en Manhattan el 18 de noviembre, donde se otorgarán premios en cinco categorías competitivas. Rushdie es el trigésimo noveno ganador del premio a la Contribución Distinguida a las Letras Estadounidenses, otorgado por la Fundación Nacional del Libro, una organización sin fines de lucro. Además, es el cuarto galardonado nacido fuera de Estados Unidos, después del canadiense Saul Bellow, la chilena Isabel Allende y el sueco Art Spiegelman.

En la ceremonia de noviembre, la fundación también homenajeará a la pediatra y activista por la alfabetización Perri Klass, galardonada este año con el Premio Literario por su destacada contribución a la comunidad literaria estadounidense. Entre los ganadores anteriores se encuentran Maya Angelou, Terry Gross y Roxane Gay. A la reconocida promotora de libros y alfabetización Dolly Parton se le ofreció el premio en varias ocasiones en los últimos años, pero lo rechazó.

«Ella rechazó amablemente cada vez, diciendo que no necesitaba ese reconocimiento», declaró Ruth Dickey, directora ejecutiva de la fundación, a la agencia Associated Press. Parton falleció el mes pasado a los 80 años.

Recuérdenlo por sus libros

Cuando se le preguntó a Rushdie si pensaba a menudo en su legado, mencionó a su difunto amigo Martin Amis y expresó su deseo de dejar una estantería llena de libros con su propio nombre. Rushdie ha publicado más de veinte, entre ellos «Los hijos de la medianoche», ganadora del Premio Booker y considerada una de las mejores novelas contemporáneas. Sin duda, muchos lo recordarán por «Los versos satánicos», publicada en 1988, cuyas referencias al profeta Mahoma provocaron protestas de musulmanes de todo el mundo y una fatua del ayatolá Ruhollah Khomeini de Irán, que pedía la muerte del autor.

Rushdie parecía estar fuera de peligro en los últimos años hasta que fue apuñalado repetidamente en el escenario en 2022, durante un festival literario en el oeste de Nueva York. Un jurado estatal declaró al agresor, Hadi Matar, culpable de intento de asesinato. Un jurado federal lo declaró culpable de terrorismo transnacional y de brindar apoyo material a Hezbolá, el grupo militante chiíta del Líbano. Desde entonces, Rushdie ha publicado unas memorias sobre el ataque, «Cuchillo», y la colección de relatos «La undécima hora».

La única nominación competitiva de Rushdie al Premio Nacional del Libro se produjo en 2024, por “Knife”. (“Midnight’s Children” y otros libros anteriores se publicaron antes de que Rushdie fuera elegible). “Knife” es la base de un documental homónimo de Alex Gibney sobre el autor que se estrenará el 17 de septiembre.

«La extensa obra de Salman Rushdie es una celebración del poder de la literatura para moldear narrativas, construir puentes y crear conexiones que trascienden fronteras, generaciones e identidades», declaró Dickey en un comunicado el jueves. «Las novelas y colecciones de cuentos de Rushdie se desarrollan en paisajes reales e imaginarios, y su escritura se nutre de su especificidad, ofreciendo a los lectores acceso a historias de una honestidad implacable, cultural, política y geográficamente diversas».

Su vida se desarrolla en tres capítulos

El autor se considera un escritor urbano y su vida una historia dividida en tres partes: el sur de Asia, Londres y Nueva York. La fatwa lo obligó a esconderse durante años e incluso le granjeó la reputación de ser un hombre solitario. Sin embargo, es el más público y cosmopolita de los escritores, que se siente como en casa en entornos urbanos y grandes reuniones, inspirado por el conflicto, la diversidad y la imprevisibilidad de las grandes ciudades.

Gran parte de la obra de Rushdie se desarrolla fuera de Estados Unidos: «Los hijos de la medianoche» es una de las novelas más representativas de la India poscolonial, y «Los versos satánicos» transcurre en Londres e India, entre otros lugares. Sin embargo, Rushdie afirma que ser un escritor «estadounidense» no significa ambientar sus libros únicamente en este país. Se inscribe en una larga tradición de escritores inmigrantes, como Bellow o autores más jóvenes como Jhumpa Lahiri y Yiyun Li.

«Yo era un escritor inmigrante en Inglaterra, y ahora soy un escritor inmigrante en Estados Unidos», dice. «Los escritores estadounidenses vienen de todas partes, ¿verdad?... La lista es larga. Hay escritores vietnamitas y escritores africanos. Y creo que eso ha enriquecido enormemente la literatura estadounidense en mi época».

Fuente: AP

Hay frases que cruzan los siglos sin perder un gramo de pólvora. Palabras que, al leerse hoy, no suenan a mármol de museo ni a efeméride escolar, sino a una bofetada directa a nuestra realidad. En enero de 1854, una mujer que regresaba del destierro con el equipaje cargado de ideas prohibidas escribió una línea que sintetiza un proyecto de nación entero: “La verdadera prosperidad de un pueblo, como la verdadera nobleza de los individuos, está basada en la educación”. Su autora fue Juana Manso.

Juana Manso es la misma a la que la historia oficial confinó durante décadas al rol de “sombra” o “asistente” de Domingo Faustino Sarmiento, pero que en realidad funcionó como una usina ideológica autónoma, radical y molesta para el orden conservador del siglo XIX. Para entender la potencia de la frase, hay que viajar al barro y a la incertidumbre de la Argentina post-rosista. Tras la Batalla de Caseros en 1852, el país intentaba refundarse, pero las viejas estructuras coloniales seguían intactas.

En este panorama la educación era un privilegio de casta reservado para los hijos varones de las familias patricias. Entonces Juana Manso fundó un artefacto cultural inédito: Álbum de Señoritas. No era un libro, sino un periódico de literatura, modas, bellas artes y teatro que comenzó a publicarse el 1 de enero de 1854. El título funcionaba como una trampa perfecta, un caballo de Troya: bajo la estética de una revista para la élite femenina, Manso introdujo los debates más provocadores de la época.

Fue precisamente en el Tomo I, Número 4 de Álbum de Señoritas, el 22 de enero de 1854, donde publicó el artículo titulado Educación Popular / Escuelas de Refugio. Allí se encuentra la famosa frase, seguida de un remate que la historia biempensante prefirió omitir: “Se quiere al país sumido en la ignorancia para dominarlo mejor”. Álbum de Señoritas es una de las piedras fundacionales del periodismo feminista y pedagógico en América Latina. Rompió el monopolio de la voz masculina en el espacio público.

Mientras los hombres discutían con fusiles la aduana y la constitución, Juana Manso utilizaba sus páginas para demostrar que ninguna república sería posible si se mantenía a la mitad de su población (las mujeres) en la minoría de edad intelectual. El periódico sobrevivió apenas unos meses debido al boicot de la sociedad porteña, que consideraba “inmorales” e “indecentes” las ideas de Juana Manso. Sin embargo, dejó sembrada la semilla de lo que vendría después: la escuela laica, mixta y universal.

Pero volvamos a la frase. En primer lugar, redefine el concepto de “prosperidad”. Para la clase dirigente de la época —y para muchos sectores del presente—, la prosperidad de un pueblo se mide en variables económicas, exportaciones o balanzas comerciales. Manso desplaza el eje: el desarrollo económico es un cascarón vacío si el pueblo no tiene las herramientas intelectuales para gestionarlo con soberanía. En segundo lugar, ataca el concepto de “nobleza” y dinamita el privilegio de sangre.

Esa línea de 1854 resume la biografía entera de su autora. Juana Manso no entendía la educación como un mero proceso de alfabetización o adiestramiento técnico para el mercado laboral; para ella, educar era un acto emancipatorio y político. A lo largo de su vida, aplicaría esta premisa sin concesiones. Tradujo manuales, eliminó los castigos físicos de las aulas, defendió el juego como método pedagógico y se enfrentó a la Iglesia Católica al exigir una educación laica que no discriminara por dogmas de fe.

Al morir en 1875, le negaron el entierro en el cementerio local por no haber querido recibir los últimos sacramentos, teniendo que ser sepultada inicialmente en el cementerio de disidentes británicos. En un presente donde el valor de la escuela pública se discute bajo lógicas de presupuesto y donde el acceso al conocimiento crítico sigue siendo una disputa diaria, la advertencia de la gran educadora argentina resuena con la fuerza de un rayo: un pueblo ignorante es un pueblo “domado”.

¿Quién es Juana Manso?

Juana Paula Manso nació en la Ciudad de Buenos Aires el 26 de junio del año 1819 y se convirtió en una de las mentes más brillantes, combativas y adelantadas del siglo XIX en América Latina. Debido al régimen de Juan Manuel de Rosas, debió exiliarse junto a su familia en Uruguay y Brasil, donde comenzó su carrera literaria publicando poemas y la novela histórica La familia de Marín, además de casarse con el violinista portugués Francisco de Sá Noronha, con quien recorrió Estados Unidos.

A su regreso definitivo a la Argentina, se consolidó como periodista y escritora fundamental al fundar el periódico Álbum de Señoritas y publicar obras de fuerte denuncia social como la novela antislasvista La emancipada y el pionero Compendio de la historia de las Provincias Unidas del Río de la Plata, el primer manual de historia escrito para las escuelas del país. Su destino definitivo se cruzó con el de Domingo Faustino Sarmiento, con quien entabló una alianza intelectual inquebrantable.

Como directora de la Escuela Normal Mixta N° 1 y editora de Anales de la Educación Común, revolucionó las aulas prohibiendo los castigos corporales e introduciendo la música, el juego y los jardines de infantes. Perseguida y tildada de “loca” por los sectores ultraconservadores debido a su defensa radical de la emancipación femenina, falleció en la pobreza el 24 de abril de 1875 a los 55 años. “Juana Manso es el primer misionero laico de la educación popular”, dijo educadora Juana Elena Blanco.

Entre catálogos especializados, nombres centrales del pensamiento jurídico argentino y una agenda atravesada por discusiones de alto voltaje público, la Feria del Libro Jurídico llega a su jornada de cierre en la Facultad de Derecho de la UBA, con una actividad que pone el foco en uno de los debates más persistentes del presente: la relación entre género y derecho.

Empezó el martes y hoy es su último día. De 14 a 20 horas con entrada libre y gratuita, en la sede de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Allí, además de los stands de editoriales dedicadas al campo jurídico, el punto central del día será la mesa Género y derecho en la actualidad, prevista para las 18, una conversación que reunirá a especialistas de distintas áreas para revisar cómo se inscribe hoy la perspectiva de género en el sistema judicial, la producción académica y la discusión pública.

La actividad tendrá entre sus expositoras a la doctora en Filosofía Diana Maffia, directora del Programa de Actualización en Género y Derecho y del Programa Debates Feministas en los Derechos de la UBA; a la consejera electa de la Facultad de Derecho Marisa Herrera; a la defensora pública oficial Julieta Di Corletto; y a la antropóloga e investigadora del Conicet, Deborah Daich. La moderación estará a cargo de Aluminé Moreno, especialista en políticas públicas de género y género en el sistema de justicia.

El encuentro funciona, en ese marco, como el momento de mayor visibilidad de una feria que desde el martes reunió a editoriales, juristas, docentes, estudiantes y lectores interesados en un universo que rara vez sale del circuito profesional, pero que atraviesa temas decisivos de la vida social. La organización está a cargo de la Facultad junto con la Comisión del Libro Jurídico de la Cámara Argentina del Libro (CAL).

A lo largo de las tres jornadas, la propuesta reunió catálogos vinculados con derecho penal, laboral, civil, comercial y otras ramas, en un espacio pensado para acercar materiales de estudio, actualización y consulta. Participan más de 15 sellos especializados, entre ellos Ediciones Didot, elDial.com, Praxis Jurídica Ediciones, Rubinzal-Culzoni Editores, Siglo XXI, Eudeba, Erreius, Ediar, Thomson Reuters-La Ley, Marcial Pons, Editorial Biblos, Noveduc, Jusbaires y EDICON.

La feria había comenzado el martes 8 con una mesa sobre régimen penal juvenil, centrada en la reforma de la ley en la materia que empezará a regir en septiembre de 2026. Un día después, el miércoles 9, la programación continuó con un debate sobre modernización laboral, dedicado a los cambios, desafíos y discusiones abiertas en ese terreno.

En ese recorrido, la jornada de hoy condensa buena parte del perfil que buscó construir esta edición: una conversación entre libros, práctica profesional y discusiones contemporáneas. La mesa sobre género y derecho aparece como el cierre de mayor densidad pública, en un contexto en el que las disputas sobre igualdad, representación, violencias y acceso a la justicia ocupan un lugar sostenido en la agenda argentina.

“Es muy importante para nosotros poder reunir a los distintos sellos especializados en un mismo lugar para visibilizar y ofrecer el material de excelencia que hay disponible: para que puedan tener acceso a las novedades a través de los propios editores, conocer catálogos y además actualizarse participando de debates sobre lo que hoy los abogados y abogadas necesitan saber. La feria genera un ámbito de encuentro entre colegas”, sostuvo Lorena Banfi, integrante de la Comisión del Libro Jurídico de la CAL.

Con los stands abiertos hasta las 20 horas y una programación que reserva su instancia principal para el final de la tarde, la edición 2026 de la Feria del Libro Jurídico se despide este jueves en Buenos Aires con una escena que excede el mundo editorial: la discusión sobre cómo el derecho lee, incorpora y disputa los cambios sociales de su tiempo.

John Malkovich canceló una presentación prevista en Israel luego de que los promotores difundieran una cita atribuida al actor estadounidense que él afirmó que era completamente falsa. El productor del espectáculo reconoció el error, alegando un “error humano”.

En los últimos años, Israel se ha enfrentado a un creciente aislamiento cultural debido a la guerra en Gaza, la violencia de los colonos y la ocupación militar de Cisjordania. Varios artistas internacionales se han negado a actuar en Israel, y el Festival de Israel, un evento cultural anual, se celebró este año sin ningún artista internacional.

Malkovich tenía previsto presentar en Tel Aviv en abril El crítico musical, una comedia itinerante que combina música clásica y críticas a compositores de fama mundial.

Un reciente comunicado de prensa citó a Malkovich diciendo: “Estoy encantado de regresar a Israel y espero reencontrarme con el cálido público israelí, con el que siento una gran cercanía y solidaridad”. La cita apareció en algunos medios de comunicación israelíes y estadounidenses.

Malkovich declaró a The Hollywood Reporter que “nunca hizo las declaraciones que se citaron, ni fue consultado antes de que se publicaran”.

«Yo no pronuncié esas frases, y desde luego no las apruebo, ni reflejan mis sentimientos», dijo. «Por este motivo, he decidido que no puedo participar en la función de Tel Aviv».

Los representantes de Malkovich no respondieron de inmediato a la solicitud de comentarios.

Alon Yurik, el productor israelí del programa, declaró que la cita se atribuyó erróneamente a Malkovich debido a un “error humano”. Añadió que la producción se puso en contacto con los medios de comunicación para eliminar la cita y corregir las informaciones, y que ya había emitido una disculpa.

“Lamento que el incidente haya llegado al punto de tener que cancelar la actuación”, dijo Yurik.

Malkovich ya ha actuado en Israel. Ha declarado que actuar en un país no significa que esté de acuerdo con sus líderes políticos ni con sus políticas.

Malkovich ha sido nominado dos veces al Premio de la Academia y entre sus películas destacan Las amistades peligrosas, En la línea de fuego y Con Air.

En 1999, interpretó una versión ficticia de sí mismo en Cómo ser John Malkovich, donde un titiritero con dificultades, interpretado por John Cusack, descubría un portal a la mente del actor.

Malkovich protagoniza junto a Sam Rockwell la película de este año Wild Horse Nine, que se centra en el papel de la CIA en el golpe militar de 1973 en Chile.

Fuente: AP

El trabajo de la artista argentina La Chola Poblete, como sus figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de la cerveza Quilmes, junto con la investigación de dos artistas flamencos españoles, cuestionan la idea de una cultura pura y abordan las huellas del colonialismo en la exposición Continentes como semillas, que se inaugurará este jueves en Madrid.

Tras su paso por el centro CARA de Nueva York, esta muestra llegará a La Casa Encendida de la capital española para entrelazar la inmensidad de las rutas marítimas comerciales y el territorio íntimo de la piel para explorar cómo las identidades culturales se construyen a partir de intercambios, apropiaciones y desplazamientos.

La muestra, que podrá visitarse hasta el 10 de enero en Madrid, cuenta con la investigación del músico español Niño de Elche y el artista Pedro G. Romero, quienes expresan el mapa geopolítico de la dominación a través del flamenco.

Poblete, en cambio, contrae ese mapa hacia el interior, utilizando su propio cuerpo y su identidad trans e indígena como el espacio físico donde impactan y perviven esas lógicas coloniales.

Este mecanismo de apropiación ejerce de puente directo entre los dos proyectos: un tejido fabricado en China que termina erigiéndose como el símbolo máximo de la “españolidad” —el mantón de Manila— y una comunidad originaria masacrada cuyo nombre acaba convertido en el logotipo de la popular cerveza argentina Quilmes.

La identidad como resistencia

Frente a la resonancia de los mantones, La Chola Poblete (Argentina, 1989) despliega su resistencia de forma visceral. Una de las figuras más destacadas del arte latinoamericano actual, la artista transformó las paredes blancas de La Casa Encendida en un gran lienzo de arte urbano.

Con una estética que bebe del grafiti y la intervención callejera, los muros de la sala se llenan de mensajes en espray —como el contundente “En un mundo de gusanos capitalistas hay que tener coraje para ser mariposa”—, figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de Quilmes y representaciones de cuerpos trans y racializados que desafían al espectador.

En este sincretismo visual, donde cohabitan iconografía pop, deidades andinas y crudeza urbana, Poblete reescribe el relato frente al borrado histórico de los pueblos indígenas.

Las dos propuestas parten así de lugares aparentemente alejados pero terminan encontrándose: el flamenco y el cuerpo de una artista trans e indígena muestran cómo aquello que nace en los márgenes puede convertirse también en una herramienta para cuestionar los relatos dominantes.

Para Moscoso, el diálogo entre ambos trabajos permite precisamente mirar el colonialismo no como un proceso terminado, sino como una estructura cuyos efectos siguen presentes en la cultura, en los cuerpos y en las formas en que se construyen las identidades.

Memoria, migración y resistencia

La exposición ‘The Circle Project’, de Bouchra Khalili, que también se inaugurará este jueves hasta el 29 de noviembre, recupera la memoria de las luchas de los trabajadores migrantes magrebíes en Francia durante los años setenta, cuando el teatro se convirtió en una herramienta de activismo por la igualdad de derechos.

A través de dos videoinstalaciones, ‘The Circle’ y ‘The Storytellers’, y un mural, la artista reconstruye el legado del Movimiento de Trabajadores Árabes (MTA) y de los grupos teatrales Al Assifa y Al Halaka, surgidos en aquel contexto.

Khalili conecta testimonios, archivos, música y fragmentos de antiguas representaciones con las voces de quienes participaron en aquellas luchas y de jóvenes que las recuperan medio siglo después.

El flamenco como registro de extracción

En su instalación sonora ‘Sadopítna’ (“Antípodas” al revés), Niño de Elche y Pedro G. Romero utilizan el flamenco para seguir las huellas del Galeón de Manila, la primera red comercial que durante más de dos siglos conectó Asia, América y Europa.

Los clásicos mantones de Manila, de fondo negro y bordados con grandes rosas rojas, se integran tensados sobre unas plataformas rectangulares a modo de altavoces. De ellas surge la música, de manera que el tejido se convierte también en soporte físico de los relatos sonoros.

Fuente: EFE

Construir una periodista veinteañera en primera persona, siendo un hombre que hoy ronda los 77, obligó a Paco Ignacio Taibo II a trazar un límite desde el principio: su personaje no representaría a nadie más que a sí misma.

La frase resume el método detrás de Olga Lavanderos, protagonista de tres novelas publicadas entre 1989 y 2026, y condensa una tensión que atraviesa toda la obra del escritor y director del Fondo de Cultura Económica.

La sentencia aparece en entrevista con Infobae México con motivo de Te lo juro por la Virgen de Guadalupe y el osito B, la más reciente entrega de la serie.

Taibo la pronuncia para explicar por qué renunció, desde la primera novela, a que Olga funcionara como espejo de una generación de jóvenes periodistas. “No creo que sea verdaderamente representativo. Creo que Olga es Olga”, dice.

El personaje se construyó con preguntas, no con certezas previas

Detrás de esa frase hay un proceso de trabajo específico. Taibo relata que consultó a motociclistas para entender cómo perciben la Ciudad de México, y que interrogó al propio personaje sobre sus lecturas y afectos, aun sabiendo que muchas de esas respuestas terminaban siendo “más mías que tuyas”.

El resultado es un personaje que no envejece: Olga se mantiene en sus veintes en las tres novelas, aunque entre la primera y la última medien más de treinta años de escritura.

“Tus personajes tienen la fuerza que les das a ellos mismos y la coherencia que tienen interna”, sostiene el autor, y rechaza que deban cargar con la responsabilidad de representar oficios o generaciones completas.

El cuidado con Olga contrasta con la polémica que Taibo protagonizó en 2025

Esa misma disposición a matizar y no generalizar sobre lo femenino se puso a prueba fuera de la ficción.

En octubre de 2025, Taibo enfrentó críticas de escritoras y funcionarias tras calificar, durante la conferencia matutina de Claudia Sheinbaum, un poemario escrito por una mujer como “horriblemente asqueroso de malo”, en el marco de una discusión sobre cuotas de género en las publicaciones del FCE.

El episodio derivó en un “mitin poético” frente a la sede de la institución, donde un colectivo de escritoras exigió su renuncia. Taibo no dejó el cargo, aunque Sheinbaum respondió con el anuncio de una futura colección dedicada a autoras.

La novela sitúa a Olga en los últimos años de Peña Nieto

Te lo juro por la Virgen de Guadalupe y el osito B ubica a la periodista en los últimos años del gobierno de Enrique Peña Nieto y de Miguel Ángel Mancera en la Ciudad de México, en una trama que cruza el asesinato de una reina de belleza de Colima, mafia coreana en Tepito y corrupción policial.

Taibo eligió ese momento histórico de forma deliberada: quería retratar la imposibilidad de llegar a la justicia en un entorno donde “tirar cortinas de humo una arriba de otra” impedía saber qué había pasado realmente. Olga investiga desde el desempleo, sostenida apenas por su curiosidad y por la presencia de un abuelo cuya edad, según el propio autor, “no cuadra” con su biografía.

Los primeros comentarios de lectoras

El autor dice haber recibido hasta ahora reacciones positivas de lectoras jóvenes, aunque reconoce que el libro apenas circula. “Logré trascender el ‘no te estoy ofreciendo la imagen de tu generación’”, resume, en referencia a que el personaje generó identificación sin pretender ser un retrato sociológico.

Taibo adelanta que una eventual cuarta novela movería a Olga a la etapa actual de gobierno en la Ciudad de México, aunque aclara que no ha decidido nada todavía. La periodista, dice, seguirá teniendo 23 años, su abuelo seguirá siendo inmortal y su sobrino no crecerá.

Paco Ignacio Taibo II (Gijón, 1949) es escritor, historiador y director del Fondo de Cultura Económica desde 2018.

Autor de la serie policiaca protagonizada por el detective Héctor Belascoarán Shayne, sumó a Olga Lavanderos como su segunda voz narrativa recurrente, construida en primera persona femenina y sostenida durante más de tres décadas de publicaciones intermitentes.

La quinta edición de Experiencia Piazzolla cierra el domingo 13 de septiembre en Konex con una programación que reúne jazz, tango y fusión para homenajear la obra de Astor Piazzolla desde cruces entre tradición y vanguardia, en el marco de un festival que ya suma 10 años de trayectoria.

La jornada final tendrá dos presentaciones: a las 18.30 en el Auditorio actuarán Cirilo Fernández y An Espil, y a las 20 en la Gran Sala el sexteto Escalandrum ofrecerá su nuevo trabajo Piazzolla 74. La dirección musical del festival está a cargo de Nicolás Guerschberg.

El cierre del domingo responde a la propuesta central del encuentro: revisitar el repertorio piazzolleano con artistas de distintas generaciones y géneros. Fernández, pianista, y Espil, cantante, presentarán versiones del compositor argentino desde lenguajes vinculados al jazz, el R&B, el soul y la fusión.

Escalandrum tendrá a su cargo el concierto de clausura con un material que celebra los 50 años de dos discos publicados por Piazzolla en 1974: Reunión Cumbre y Libertango. El nuevo proyecto del sexteto retoma así una etapa precisa de la obra del músico marplatense.

Pero el sábado 12 de septiembre hay mucho para ver, como el Bandoneonazo dirigido por Néstor Marconi a las 19.30 en el Auditorio. Y a las 21, en la Gran Sala, se presentará Chango Spasiuk, Julieta Laso, Maggie Cullen, Chino Laborde y Mat Alba junto al Quinteto Experiencia Piazzolla.

Sobre el criterio artístico del encuentro, Guerschberg explicó: “Experiencia Piazzolla es un festival que rinde homenaje a la impresionante calidad artística y a la personalidad vanguardista de Piazzolla. Por tal motivo, se convoca a artistas muy virtuosos y personales, y propone distintas aproximaciones a su obra, desde lo instrumental hasta sus canciones, así como cruces generacionales y de géneros como el tango, el jazz, el rock, el folclore o la música clásica, siempre con el bandoneón como protagonista, como lo era en la vida de Astor”.

El director musical agregó: “Originalidad, cruces y excelencia artística son los ejes en los que se basa la propuesta de estas dos noches dedicadas al gran Astor”.

El festival es presentado por la Fundación Astor Piazzolla, Fundación Konex y CCKonex. Esta edición cuenta con el apoyo de Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires y se desarrolla dentro de la iniciativa Piazzolla 100, lanzada por la Fundación Astor Piazzolla en 2021 para impulsar homenajes al compositor al cumplirse cien años de su nacimiento.

La historia del encuentro incluye ediciones presenciales en 2016, 2018 y 2021. En 2020 tuvo su primera versión virtual, con participación de miles de personas desde distintas partes del mundo.

En sus ediciones anteriores, el festival convocó a artistas como Hermeto Pascoal, Susana Rinaldi, Julio Pane, Jairo, Juan José Mosalini, el Quinteto Astor Piazzolla, Julia Zenko, Pedro Aznar, Néstor Marconi, Juan Carlos Baglietto, Elena Roger, Sandra Mihanovich, Hugo Fattorusso, Julieta Venegas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Ligia Piro, Paula Maffia, la Camerata Argentina, Franco Luciani y Lito Vitale.

“Pará que me pongo los auriculares”, dice Mercedes Reincke y corre su larga cabellera detrás de las orejas. Está en un edificio, una torre antigua, sobre la Avenida Libertador de Vicente López. Un gran ventanal le muestra, nítido, el Río de La Plata: el sol del mediodía dibuja destellos sobre el agua. “Soy una quilmeña a la que el amor la fue trayendo por distintos barrios: Palermo, Pilar y ahora Vicente López”, cuenta al altavoz del teléfono envuelta en lo que define como “la energía pedante del barrio”.

Es productora —Moria, Barreda, ya hablaremos de eso—, pero acaba de publicar Mil viajes en heladera. La historia comienza con una mudanza: la protagonista, “recién separada, siente la energía vital de un nuevo fin y otro comienzo”. Pero entre poleas y sogas, la heladera, que está subiendo por el frente del edificio, de pronto cae y estalla en el asfalto. Hay un reemplazo, un electrodoméstico nuevo, que resulta mágico: la lleva de viaje por el pasado, por sus romances, “como si recordar fuera el futuro”.

Esta es su tercera novela. Después de De tripas corazón y La nueva de Matilde: muerte y resurrección de una mujer de 55 años, llegó este libro que, asegura, “es otra cosa: un trabajo que tiene tiempo, porque no me apuré, mucha cabeza y buenas ediciones”. “La contraseña es soledad”, dice en la primera página, algo que luego se repite en la novela. “Estoy casada con una mujer que se llama Soledad”, aclara. “Pero además está ligado al proceso de trabajar con Moria: el amor de mi vida soy yo”.

—No es ciencia ficción en un sentido estricto. Podría decirse que usás ese elemento sobrenatural para trabajar una historia más bien cotidiana.

—Totalmente. A esta novela la vengo escribiendo hace bastante. Me quería escapar de la autoficción, que es un recurso que me encanta, pero quería destilar toda la imaginación, ordeñarla al máximo. Y me empezó a aparecer esta idea de la muerte de la madre y de una mudanza. Y ahí me apareció, creo que Moria pronunció la palabra electrodoméstico y me gustó. Y siempre me gustó mucho un libro de Banana Yoshimoto, que se llama Kitchen, que ella se va a vivir a la cocina de su casa. Entonces pensé en esta mujer que se separa una vez más después de tantas relaciones fallidas y en una mudanza su heladera se cae desde lo alto, una heladera que está vinculada con su madre, una heladera que enfría, que detiene, que congela. Esa explosión contra el asfalto libera o desactiva lo que tenía trabando su memoria, sus recuerdos. Y empieza a viajar en su pasado, vuelve a escenas que no recordaba, amores, situaciones bastante particulares. Descubre este mecanismo y un poco se hace adicta a recordarse, a ver quién era. Y acá empieza este recorrido de una mujer que tiene muchos amores, que quiere conocer a Almodóvar, que se relaciona con hombres y mujeres: la depresiva, la infiel, el David, el virgen.

—¿Te interesa la idea de autosuperación? Una lectura de esta novela es esa: un viaje de autosuperación o de autoconocimiento.

—Cuando publiqué La nueva vida de Matilde, ese libro que primeero publiqué por capítulos en la revista de Susana, alguien la puso en el sector de autoayuda. En ese momento me ofendió. Pero ahora no: me parece espectacular. Creo que es una novela diferente, que tiene una chispa y un salto acorde a lo que le pasa a nuestras cabezas.

—Hay una escena donde ella sale de bañarse, hace un corazón en el espejo empañado y después lo borra. Y se pregunta si no es adicta al amor. Es una buena pregunta para esta época: qué relación tenemos con el amor. ¿Son tiempos románticos? ¿Son tiempos más racionales o exageradamente emocionales?

—Yo estoy enamorada. Tengo una pareja hace mucho tiempo. Creo que es un momento en el que hay que lograr que el amor vuelva a ser lo que fue, porque se escondió detrás de aplicaciones. El otro día escuchaba a Camila Sosa Villada que decía: qué lástima que las relaciones abiertas rompieron algo espectacular, la infidelidad, que era un arte. Yo soy re monogámica, eh. Hay que hacerle respiración boca a boca al amor. No es que el amor esté muerto, no. Hay que volverlo a seducir, para que vuelva con todo. Necesitamos un poquito más de naturaleza, menos teléfono y darle una chance. Se escondió un poquito, pero va a volver. Quizás como el año bisiesto, ¿viste? Hay que esperarlo y recibirlo. Vamos a estar bien.

El origen de Mercedes Reincke es Quilmes pero en su biografía aparece el nombre de Cuba. “Mi padre trabajaba en Mercedes Benz y lo mandaron a Cuba. Y fuimos. Yo fui con dos y volví casi con seis; mi hermana nació allá. Vivimos en El Vedado y pasaron cosas maravillosas. Íbamos al mar todos los días, teníamos amigos”. Ahora se le viene a la memoria una escena: está arriba de una calesita y en los parlantes pasan un discurso de José Martí. “Son recuerdos totalmente despolitizados y espectaculares”.

Cuando piensa en la escritura, recuerda “las dedicatorias de los libros que regalaba mi abuela: tenían poesía, golpe bajo, juego de palabras”. Entonces, el periodismo: escribió en las revistas Gestión, La mujer de mi vida y Animus, y dirigió Cinemanía. Luego la televisión: lideró durante una década el desarrollo de contenidos en Telefé/Viacom. Y finalmente, el mundo audiovisual: fundó la productora About, junto a Armando Bo, Natacha Cervi y Ezequiel Olemberg, donde trabajó en grandes producciones.

Podemos nombrar Cromañón, sobre la tragedia de aquel recital de Callejeros en 2004, o Las malas, basada en la novela de Camila Sosa Villada, pero hay dos estrenos: Moria, la serie sobre la vida de Moria Casán, y Barreda, la película sobre el odontólogo que mató a su familia. “Moria y Barreda se parecen: el lugar de la mujer, darles visibilidad a estas víctimas... Ahora estoy con ese vacío melancólico que es haber terminado algo que a todos los que participamos nos hizo muy felices”, asegura.

—Trabajaste en periodismo, en televisión, ahora en cine, y seguís escribiendo novelas. ¿A qué te suena la palabra entretenimiento?

—Siempre me sorprendió una declaración de la productora, que no recuerdo el nombre, que escribió Cincuenta sombras de Grey. No te creas que es un libro que te lo esté recomendando. Es una mujer que venía de la producción de televisión. Lo que yo tengo muy adentro, y lo tengo en mi trabajo todo el tiempo, es que pienso mucho en quién está del otro lado. Se publique o no se publique, porque también publicar, estrenar, producir no deja de ser un regalo, porque se tienen que dar muchas cosas para que eso pase. Que Planeta diga sí, que se copen, que me hayan hecho semejante tapa, que me hayan puesto a semejante editor como Andrés Gallina o a Josefina Licitra, lo agradezco. Conozco la mente fragmentada del espectador, esta tendencia de ir al teléfono todo el tiempo. Entiendo todo esto, pero me interesa que todo pase dentro de un paraguas o dentro de una historia de una mujer que se acaba de separar y que está básicamente lidiando con su existencia. Me interesa contar eso: la transformación de esa protagonista que se da en este momento de la humanidad.

—¿Cómo llevás esta doble vía: por un lado, un trabajo más colectivo y público que es el lenguaje audiovisual, y por otro, uno más singular e íntimo, la literatura?

—Sí, lo audiovisual es muy colectivo, es espectacularmente colectivo. Obviamente hay alguien que tiene una chispa, que lleva y después los proyectos suelen tener un líder, un equipo gigante, guionistas, escritores, después toda la gente en rodaje que se ocupa de cosas tan importantes. Pero esto es una intimidad: escribir en el teléfono cuando estás en un ascensor, es colgarte en una cena y robarle algo que alguien te está diciendo en una anécdota. Es como un lugar seguro para mí. Es la galaxia en donde vivo con mis leyes. Escribir, reescribir, dudar, ofuscarte, preocuparte: un sufrimiento hermoso.

—Cuando cae la uña gigante en el patio de Moria me acordé de la heladera. Lo fantástico que aparece para darle un marco conceptual. Es un elemento en común, ¿no?

—Es que con el equipo de guionistas de la serie pensamos igual. Somos como de la misma nave. Nos están interpelando las mismas cosas, porque yo a esta novela la tengo hace mucho en el corazón. Moria dice que ella estudia cábala para modificar su pasado. Mi personaje no modifica el pasado, pero recuerda de una manera distinta, que es poniendo el cuerpo otra vez.

En el gran mercado del siglo XXI, la narrativa oficial repite que somos libres: elegimos nuestra carrera, el barrio, qué consumir y cómo modelar nuestra identidad. Sin embargo, detrás de esa vitrina de posibilidades infinitas, late una verdad cruda que la filósofa estadounidense Clara Fraser sintetizó así: “Tus opciones se terminan cuando tu dinero se acaba”. Lo escribió en Socialismo para escépticos, un ensayo de 1993 que forma parte de su obra cumbre: Revolution, she wrote (Revolución, escribió ella).

La frase, lejos de ser un mero aforismo cínico, funciona como la llave de acceso a un pensamiento que buscó dinamitar las ilusiones del capitalismo tardío. No hay libertad posible sin respaldo material; la elección, cuando no hay recursos, se transforma en mera supervivencia. Para entender el peso de estas palabras, es imperativo mirar a su autora. Nacida en los años veinte en el seno de una familia trabajadora de inmigrantes judíos en Seattle, Clara Fraser no fue una intelectual de torre de marfil.

Fraser, que falleció en 1998, fue una militante de trinchera. Se formó en el marxismo ortodoxo, pero rápidamente entendió que las respuestas tradicionales de la izquierda se quedaban cortas ante la complejidad de las opresiones modernas. En 1966, disconforme con el dogmatismo de su época, cofundó el Partido de la Libertad Socialista (Socialist Freedom Party) y, poco después, la organización Mujeres Radicales (Radical Women). Unió dos corrientes enérgicas: el marxismo y el feminismo.

Mientras la izquierda tradicional le pedía a las mujeres que esperaran a que la revolución económica solucionara sus problemas, y el feminismo liberal burgués —al estilo de Betty Friedan— se concentraba en que las mujeres profesionales rompieran el “techo de cristal”, Fraser fijó su mirada en las olvidadas del sistema: las trabajadoras, las minorías raciales, las disidencias sexuales. La famosa frase sobre los límites del dinero no nació en el vacío. Aparece, dijimos, en su obra cumbre: Revolution, she wrote.

Publicado en 1998 por Red Letter Press, este volumen recopila más de un cuarto de siglo de columnas, discursos y ensayos que diseccionan la cultura, la política y la economía norteamericanas. Su importancia en la historia del pensamiento político radicará siempre en su tono. Fraser poseía la agudeza teórica de una académica pero escribía con la crudeza y el humor de quien ha pasado horas en una línea de montaje (de hecho, trabajó durante años como electricista y fue una destacada delegada sindical).

El libro es un manifiesto del “feminismo socialista”, una corriente que sostiene que es imposible emancipar a la mujer sin destruir las bases económicas que se benefician de su precarización. Allí Fraser se burla de la opulencia de los años noventa. Escribe que los productos en las tiendas pueden estar apilados tan alto como las volcadas de Michael Jordan, pero advierte que para una persona en situación de calle, la “libre elección” del sistema se reduce a decidir si dormir bajo un puente o sobre una rejilla de ventilación.

La frase resume el pensamiento de Clara Fraser porque desarma la trampa de la abstracción liberal. Los derechos humanos no existen en el aire; se financian. Si el feminismo solo lucha por el derecho al aborto pero no garantiza que una mujer pobre pueda acceder a una clínica, la opción no existe. Si el sistema educativo ofrece universidades prestigiosas pero las tarifas son prohibitivas, la libre elección de una carrera es una ficción. Su dedo señala la frontera invisible del capitalismo: la billetera.

¿Quién es Clara Fraser?

Clara Fraser nació el 12 de marzo de 1923 en Seattle, Estados Unidos, en el seno de una familia trabajadora de origen judío. Durante su juventud en la Universidad de Washington, se unió al movimiento trotskista y se convirtió en una activa líder sindical. Fundó el Freedom Socialist Party y la Radical Women. Batalló contra la discriminación laboral de las mujeres y defendió los derechos de los afroamericanos y las minorías sexuales, consolidándose como teórica del feminismo socialista norteamericano.

Murió el 24 de mayo de 1998 en su Seattle natal, a causa de complicaciones de salud derivadas de un enfisema. Más allá de su incansable agitación callejera, su principal legado intelectual quedó plasmado en su obra cumbre, Revolution, she wrote. Tras su muerte, su pensamiento continuó difundiéndose a través de diversas antologías de la editorial Red Letter Press, consolidándola como una figura de referencia obligatoria para entender los puentes entre la justicia económica y la igualdad de género.

A fines del año 1998 Pablo Manzano dejó Argentina y no volvió más. Bueno, sí, cada tanto se subía a un avión —a veces pasaban meses, a veces años— que lo depositaba nuevamente de este lado del Atlántico. Como el año pasado, que vino para la Feria del Libro de Buenos Aires, a presentar Spoiler, una selección de cuentos editados por el sello independiente Batata Libros que podríamos definir con una palabra que a él no le gusta ni un poco: mordaces. Pero ya volveremos sobre el libro. Esta nota será larga.

Sigamos el hilo: a fines del año 1998 Pablo Manzano se fue del país. Pero ¿a dónde? España, la puerta de entrada a Europa. “No fue por motivos económicos. Aunque nunca tuve una relación muy fluida con el dinero. Quería vivir en España y me fui a Barcelona, y si no funcionaba me iba a Madrid. Emigré por la necesidad de mutar. En aquella época me decía la gente: ‘¿por qué te vas a Barcelona?’ Y tres años más tarde, después del 2001, todos los que me decían eso empezaron a llegar a Barcelona", recuerda.

El casillero cero es San Luis. Allá nació, allá creció, allá decidió que había que seguir y a los veinte años llegó a Buenos Aires a estudiar Ciencias de la Comunicación en la UBA, carrera que por entonces “estaba en una fase experimental”: “Era una excusa para poder escapar, y mis padres aceptaron porque yo era el primero de la familia que iba a ir a la universidad. Mis padres ingenuamente pensaban que tener un título universitario ya era todo. No sabían que yo me estaba metiendo en algo como Comunicación”.

A la idea de ser periodista la reemplazó otra, la de “ir por el lado de la ficción”, y empezó a escribir mucho. “No podía terminar porque me faltaba la tesina y no encontraba un tutor que quisiera respaldarme. Era sobre Antonio Escohotado y el tema de las drogas. Yo ya estaba con el pasaje en la mano para emigrar. Hasta que me presentaron a un catedrático de otra universidad que no era de Comunicación, una especie de viejo gay que estaba como enamorado de mí. Me firmó la tesina, aprobé y pude escapar”.

La obra de Manzano se produjo desde afuera. Pero “no hay un afuera”, aclara. Aunque esté allá, sigue adentro. El rencor de los bufones es de 2006; El puente de la jirafa, de 2008; El asesino de canciones, de 2017; y Celebración, de 2022. También publica en revistas como Quimera, Hermano Cerdo, Boca de Sapo y Polvo. Los andariveles de su último libro, Spoiler, son la literatura —o mejor: la vida letrada—, y el estilo del nado sincrónico está ligado a algo que dice uno de sus personajes: “el arte de la acidez”.

Un gran cuento de esta colección que podría graficar el mecanismo narrativo de Manzano es “Hombre nuevo, hombre viejo” donde la trama enfrenta a Masetti, un profesor que dicta un “taller de sensibilización” —“ustedes no lo saben, pero son víctimas de un estereotipo dominante del hombre sexual”—, y Loreiro, un escritor que en su “taller de ficción empoderada” les explica a otros autores cómo representar a los personajes masculinos y femeninos para aumentar la cantidad de lectores.

El recorrido registra mucha crítica al mundo cultural contemporáneo —nombro dos personajes: el amarrete arquitecto Pep Reverte de “Cosas de las que nunca te he hablado” y el súper star de la especulación literaria, cuyo apellido es Césare y su nombre podría ser Hernán, de “Entrevistas”—, pero la prosa de Manzano también acaricia notables niveles de profundidad como en el cuento “Quisiera que estuvieras allí”, donde la fama y el fracaso se encuentran en un café onírico y fatal.

Spoiler parece escrito con una rabia tan pulida y tan masticada que hace florecer la categoría de humor literario. Manzano se ríe de todo lo que envuelve a la literatura, esos papeles de regalos coloridos que engordan el objeto, que lo agrandan, que lo marketinizan al punto tal de olvidarse que lo importante es lo que hay abajo de todo, al fondo, en la oscuridad secreta de la sorpresa. Este libro es una gran sorpresa. Un libro sobre los mercaderes y sus modas, pero también sobre la belleza de la imaginación.

—¿Cómo surgen estos cuentos? ¿Cómo se escribieron?

—Acá tenés cuentos de todas las épocas. Mi proceso productivo creativo es muy lento. Para escribir algo necesario evitar escribirlo durante años, lo cual no es muy difícil. Hay un personaje en un cuento que dice: “Escribir está subordinado a perder el tiempo”. La idea puede estar rondando en la cabeza un lustro sin problemas y después para escribirla necesito dos meses o dos años. Para encontrar editorial capaz que necesito quince años. De hecho, el primer cuento de este libro tiene quince años, donde Hugo Emerson es escritor, y el más nuevo, que es “Spoiler”, que Hugo Emerson es editor, tiene tres años.

—¿Te interesa la etiqueta de polemista?

—Quizás me tengo que hacer cargo de eso. Es un libro que sí, puede generar polémica, pero yo creo que es porque cualquier reparo pequeño, cualquier intento de resistencia o de disidencia se interpreta como afán de polemizar. Hay una provocación que late permanentemente, pero si mi propósito fuera polemizar estaría a la pesca de followers y haters o intentaría montar un quiosquito antiwoke, antifeminista, antiprogre. Intentaría performatear como un convencido más. Y la convicción no es lo mío. Yo creo que los convencidos están sobrerrepresentados. Yo intento trabajar con la complejidad, que es el mejor halago que me hizo el editor de mi novela anterior, Celebración. Me dijo: “A tu personaje no le alcanzan las ideas, ni las propias ni las ajenas”. Para mí es muy importante que la inteligencia no esté sometida a la pertenencia. Es intentar un ejercicio de resistencia personal. Y no sé si es posible la resistencia personal, porque todos estamos influidos, todos estamos bajo influencia. Además, querer ir a contracorriente también puede ser un ejercicio de narcisismo. Yo entiendo que la pertenencia es muy tentadora, muy rentable. Yo creo que puedo hacerlo porque cuento con la irrelevancia total, no tengo un lugar en la escena, y eso te da libertad. Si tenés un lugar, lo cuidás más, vas en sintonía con lo que toca decir y reproducir, tratás de no ofender, de conservar ciertos vínculos. Ahí es donde la inteligencia se somete a la pertenencia. Creo que se podría evitar.

Volvamos. Estábamos en Barcelona, en el pliegue entre un siglo y otro. Un joven comunicólogo trabaja de lo que encuentra, pero de pronto se le aparece algo que le hace levantar las cejas: traductor. “A diferencia de Messi, que estuvo ochenta años ahí y no cambió nada, yo llegué y empecé a adoptar el español ibérico, que ya me gustaba. Yo me fui a España muy seducido por eso. Fue la necesidad de mutar. Y también un poco por cretino. Y me ayudó bastante. Por ejemplo, para traducir”, asegura.

“Empecé a traducir narrativa comercial, novelas, ese tipo de cosas. Y me decían que tenía que evitar los argentinismos. A mí no me interesaba entrar en combate con los editores sobre cuál es la variante regional más legítima. De hecho, yo ya había escrito una novela, que se publicó mía en 2008 en Barcelona, El puente de la jirafa, que está escrita en español ibérico. Me acuerdo que una vez se la llevé a un editor en Argentina y me odió”, dice Manzano del otro lado de la línea y larga una risotada.

“Ahora ya no hago ese trabajo”, explica. Lo dejó hace tiempo, pero fue lo que ocupó su tiempo en Barcelona, donde vivió unos trece años. “Era todo narrativa comercial, novela romántica, novela histórica, mucho best seller”, dice y explica: “Podía estar traduciendo al mismo tiempo un libro infantil y una novela pornoerótica. Y cuando tenía suerte: novela negra”. Tuvo momentos inolvidables: su ”gran orgullo", su “mayor fortuna”, fue traducir a O. Henry. Empezó desde el inglés y terminó con el alemán.

“¿Lo tenés a Marcelo Cohen?“, pregunta. ”El tipo, que también vivió en España y traducía, hablaba de la vanidad del inmigrante, que al estar en un estado de comparación permanente se aferraba a lo que atesora. Y él decía que en su caso tuvo que hacer un ejercicio de desapego para traducir. Es más o menos lo que me pasó a mí: convertí la traducción en un ejercicio de desapego. Después eso se trasladó a mi prosa literaria, que ya es un híbrido. Ahora, desde que estoy en Viena, volví al rioplatense”.

Viena, sí: Vieja, la roja. Desde 1945 el Partido Socialista gobierna la ciudad de forma ininterrumpida hasta hoy. La salvedad es que en 1991, en un proceso de “modernización y realineamiento ideológico”, cambió de nombre a Partido Socialdemócrata de Austria (SPÖ), y siguió sin pausas hasta hoy. “Es como una isla porque en los distintos bundesländer gobiernan la derecha o la ultraderecha, pero Viena es todo lo contrario. Viena y Graz. Graz es la segunda ciudad: ahí gobierna el Partido Comunista”.

“Viena nació con un modelo que se llamaba austromarxismo”, cuenta Manzano, e inmediatamente aclara: “A mí me da risa: no hay nada menos marxista que el austromarxismo, Y no hay nada menos austríaco que la Escuela Austríaca de Milei”. “Y el austromarxismo es socialdemocracia: Marx lo hubiese odiado. Al primer barrio de vivienda social que se hizo en Viena le pusieron Marx. Marx habría pensado que eso tiene un propósito inhibitorio para frenar la revolución”, dice y vuelve a reír.

¿Cómo llegó a Viena? La narrativa comercial diría: por amor. Pero no uno fugaz, furtivo, imposible. “Llevamos veintiséis años juntos. No sé si todavía es legal estar tanto tiempo con una persona”, comenta gracioso. Se conocieron en Barcelona. Él, todavía estaba adaptándose a la extranjería. La relación creció como crecen las plantas silenciosas. Un día, ella, que es austríaca, recibió una oferta laboral para volver a su país que no pudo rechazar. “Yo me quedé un año y al final me decidí: me fui con ella”.

“Me regaló un libro de Manfred Deix, un cabrón que retrata con saña a los austríacos, un Thomas Bernhard pero caricaturista. ‘Si este tipo es austríaco, Austria no puede estar tan mal’. Y me convencí, pero en realidad quería continuar con ella”. Pasaron quince años. Da clases de español en un “patriarcado feminista”, “una institución con paredes empapeladas de feminismo, actividades para mujeres, el ochenta por ciento del personal son mujeres, pero los directores son todos varones”, y vuelve a reír.

—El libro pone la lupa en muchas contradicciones. En “Homófoba curiosidad” eso está muy claro: entra en tensión toda la cuestión identitaria y de discurso con una realidad que te acecha y que todo el tiempo te deja sin palabras. Son dos personas que están tratando de sostener discursos y discusiones muy válidas y de repente aparece la miseria, la gente de la calle.

—Todos estamos familiarizados con lo que pasa en ese bar, con esa conversación. Después me sentí culpable, te confieso, porque me pareció un cuento injusto, porque puse a dos personas homosexuales en ese rol. Creo que a todos nos cuesta en general. A la clase media educada. Creo que los personajes terminaron siendo gays porque Micky Vainilla tiene algo de gay; creo que vino un poco por ahí. Y también por una conversación que pude entender en el bar de aquí, cerca de mi casa, que es un bar que cambió mucho, en un proceso de gentrificación. Antes era un bar proleta, de proletarios, la mujer que lo atendía era una vienesa fumadora. Yo había entrado una o dos veces y no le entendía una palabra de su dialecto proleta. Te veían, te ofrecían la peor cerveza, el peor vino y nada más. Y después vinieron los del distrito de al lado, como si fuese un soho, compraron el bar, gente del Partido Verde, y se llenó de gente no binaria de un día para el otro. Mi mujer decía: “Lo hicieron para que los borrachines de antes no vinieran más”. Primero pusieron plantas, porque las plantas alegran la vida y un alcohólico deprimente no quiere que le alegren la vida. Luego quitaron las cortinas que debían estar ahí desde 1938, cambiaron la carta, como el bar de Moe en Los Simpson, cambiaron los precios y cambió el ambiente: gente que articulaba, que pronunciaba de otra manera. Y un día estaba sentado en la terraza y escuché una conversación y eso fue el disparador del cuento.

—Si bien es un libro polémico, en el sentido que hablábamos, no es un libro antiprogre, no es un libro que se cierra. El cinismo y la ridiculización parecen estar puestos al servicio de mostrar una realidad compleja, de abrir un debate posible, ¿no?

—Exactamente. Lo que pasa es que el libro caricaturiza la masculinidad y la expone con sus miserias, pero no se limita a eso. Yo creo que quizás descoloca porque también caricaturiza el consumismo feminista. Porque si fuese solo lo primero sería más de lo mismo. Ya estamos habituados a criticar la masculinidad, está muy presente en la producción mediática, cultural, académica, institucional. Creo que el Ruso Berea siempre dice: “Decir sí es entretenimiento”. Es cumplir, obedecer. Veo el cine de hoy y las series: todos caen en un punto que yo defino como demagogia de género. A veces me pregunto si este cine con demagogia de género va a envejecer tan mal como las ficciones masculinoides de los noventa y ochenta.

—Otro cuento muy complejo en sus posibles lecturas es “Quisiera que estuvieras allí”: un escritor muy famoso, una escritura que nunca llegó a nada, y la idea de literatura que se va disipando en ese contrapunto.

—Sí, es un cuento que está abierto a muchísimas interpretaciones. Es la historia de una fuga mental, de una alucinación. El ambiente literario aparece retratado con saña. Para mí los cuentos de la vida literaria del libro tratan sobre el fracaso. El fracaso es el tabú de la literatura. El fracaso en la literatura solo despierta interés o aceptación cuando está enmarcado en una obra o trayectoria de éxito, o sea, las excepciones. La gente siempre habla de los treinta y siete ejemplares que vendió Borges de su primer libro, de todas las editoriales importantes que rechazaron Cien años de soledad, del gringo borracho paria de Bukowski que se convirtió en una diva, en una estrella pop cuando tenía más de cincuenta. El fracaso está admitido solo como testimonio de una épica de superación y reconocimiento. Vos podés ser un perdedor, podés presumir, pero siempre y cuando te haya ido bien, porque en el caso contrario, la mayoría, cuando el fracaso se queda en fracaso, es tabú. Nadie se hace rico escribiendo literatura. Después leés a esta gente en entrevistas que dicen cosas como: “El fracaso es una bendición”. Un ejemplo más mainstream es Paul Auster que hace mucho en una entrevista dijo que él escribe sobre fracasados porque en el fondo todos somos fracasados. Pareciera que el fracaso es solo patrimonio de los exitosos. Solo se puede hablar del fracaso desde ese lugar. Es como que el éxito valida la posibilidad de hablar del fracaso.

La virgen de la tosquera fue seleccionada por la Academia de Cine Argentina para representar al país en los Premios Goya 2027, en la categoría Mejor Película Iberoamericana de la 41ª edición del reconocimiento español.

La elección recayó en la película dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat a partir de los cuentos “La virgen de la tosquera” y “El carrito”, de Mariana Enríquez.

El anuncio se realizó ayer, lunes 7 de septiembre, en la Residencia del Embajador de España en Argentina. Participaron Dolores Fonzi, integrante de la Academia de Cine Argentina y directora de Belén (ganadora del Goya a Mejor Película Iberoamericana en la edición anterior), y el embajador Joaquín María de Arístegui Laborde.

La selección se definió tras un proceso de votación en dos etapas con participación de más de 700 miembros de la Academia. En la instancia final, la película compitió con El Partido, de Juan Cabral y Santiago Franco; Nuestra Tierra, de Lucrecia Martel; y Parque Lezama, de Juan José Campanella.

El aval local llegó después de un recorrido internacional que comenzó con el estreno mundial en el Festival de Sundance 2025 y continuó por festivales internacionales.

En Argentina, el film recibió cuatro premios en el BAFICI, incluido el Gran Premio del Jurado. También obtuvo una mención en el Festival de Leeds y el premio a Mejor Fotografía en Sitges.

En términos de posicionamiento para la carrera a premios, el dato central quedó en la confirmación institucional: la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina eligió La virgen de la tosquera para competir como representante oficial del país en la categoría Mejor Película Iberoamericana de los Goya 2027. El camino hacia esa instancia comenzó con su estreno en Sundance 2025 y se apoyó en premios obtenidos en el circuito de festivales.

Ambientada en el conurbano bonaerense durante el verano de 2001, la historia sigue a tres amigas adolescentes atravesadas por el deseo, los celos y la violencia, en un universo donde lo cotidiano comenzó a convivir con lo sobrenatural.

La película estuvo protagonizada por Dolores Oliverio, Fernanda Echevarría, Luisa Merelas, Candela Flores, Isabel Bracamonte y Agustín Sosa, con participación especial de Dady Brieva.

En la sinopsis, Natalia, Mariela y Josefina terminaron el último año del secundario en las afueras de Buenos Aires y se enamoraron de Diego, su amigo de toda la vida. Cuando apareció Silvia y capturó su atención, Natalia enfrentó el rechazo y el miedo a perderlo todo.

Con la ayuda de su abuela Rita, Natalia decidió realizar un conjuro contra Diego y Silvia, apelando a macumbas vernáculas. A partir de esa decisión, se manifestó en ella “algo nuevo y extraño”, una cualidad desconocida que la empoderó y condujo a un desenlace crudo.

La producción quedó a cargo de las productoras argentinas Ajimolido Films y Mostra Cine, que ya trabajaron en conjunto en producciones anteriores, incluida Los que vuelven, última película de Laura Casabé. En conjunto, produjeron más de 25 películas.

El proyecto se estructuró como coproducción internacional con México y España. El coproductor mexicano fue Caponeto, radicado en Ciudad de México, señalado como responsable de producciones para plataformas como Desenfrenadas para Netflix y del largometraje Tengo miedo Torero, que compitió en Venecia y se estrenó en Amazon Prime.

El coproductor español fue Mr. Miyagi Films, productora de Barcelona, Catalunya, responsable de más de 20 películas, entre ellas El hoyo, ganadora como mejor película en Sitges y en Toronto (TIFF), con más de 12 premios en festivales internacionales y más de 30 nominaciones.

En el frente de financiamiento, La virgen de la tosquera obtuvo fondos del ICAA y del ICEC (Catalunya). También obtuvo apoyo del fondo nacional EFICINE, con una declaración de interés con puntaje 100/100.

La distribución internacional quedó asociada a Filmax, definido como el principal estudio independiente español, que obtuvo los derechos internacionales y garantizó la distribución en España.

Laura Casabé, egresada de la UBA, se formó con Emir Kusturica y estudió guion en la New York Film Academy. Nacida en Buenos Aires en 1982, filmó más de 50 cortometrajes y dirigió dos largometrajes de ficción.

Su film La Valija de Benavidez participó del Blood Window del Festival de Cannes y pasó por Sitges, Fright Fest, BAFICI y Morbido; ganó seis premios internacionales y se mantuvo siete semanas en cartel tras su estreno en salas comerciales argentinas.

Los que Vuelven estrenó mundialmente en la Competencia Oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2019. Ganó el premio a Mejor Película del Mercosur, además de Mejor Fotografía y Mejor Música; estrenó internacionalmente en Rotterdam y participó en BIFAN, BIFF y Sitges, donde ganó el premio a Mejor dirección en la sección Noves Visions.

En 2022, Laura Casabé se desarrolló como guionista y directora de La Hora Marcada en una producción realizada en la Ciudad de México, para Vix y Televisa.

El guion de La virgen de la Tosquera lo escribió Benjamín Naishtat. Junto a María Alché, ganó el premio al mejor guion en el festival de San Sebastián por Puan. También ganó en San Sebastián como mejor director por Rojo y estuvo nominado al Oso de Oro de la Berlinale con su primera película, Historia del miedo.

Actualmente Benjamín Naishtat se encontró en Brasil dirigiendo la película Glaxo, basada en la novela homónima de Hernán Ronsino y protagonizada por Lali Espósito.

En 1964, el mundo asistía a la consolidación definitiva de la televisión hogareña, la masificación de los transistores de radio y los primeros esbozos de la computación comercial. En medio de ese torbellino de cables y pantallas, un académico canadiense de la Universidad de Toronto publicó un volumen que dinamitó las bases de la sociología tradicional. En el primer capítulo de ese libro, Marshall McLuhan arrojó una idea que sonó a paradoja intelectual se volvió axioma indiscutible: “El medio es el mensaje”.

Con cuatro palabras, descentró el eje del debate: el verdadero impacto de las tecnologías no reside en lo que nos dicen, sino en cómo nos transforman por el solo hecho de usarlas. A menudo incomprendido y tildado en su época de “gurú de la cultura pop” o místico de la electrónica, McLuhan no estaba jugando con el lenguaje. Su mirada profética entendió, antes de la existencia de internet, que la humanidad estaba construyendo un nuevo ecosistema sensorial que reconfiguraría su propia mente.

El contexto en el que se gesta esta idea es el de la transición de la era mecánica (basada en la imprenta y la fragmentación) a la era eléctrica (basada en la instantaneidad y la interconexión). En su obra cumbre de 1964, Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, desarroló su teoría y por primera vez las tecnologías de la comunicación dejaron de ser vistas como meros canales neutros que transportaban información para ser analizadas como agentes activos de cambio cultural.

Tres años más tarde, en 1967, para demostrar que su propia teoría dominaba el soporte, publicó junto al diseñador gráfico Quentin Fiore un experimento visual y tipográfico titulado El medio es el masaje (un error de imprenta tipográfico que el autor decidió conservar porque jugaba con la idea de que los medios nos “moldean” y nos dan un masaje sensorial masivo). En ese díptico de obras, McLuhan acuñó también el término “aldea global”, adelantándose por treinta años a la arquitectura de la red de redes.

La frase de McLuhan es una llave para entender el siglo XXI porque desarma la trampa del contenido. Tradicionalmente, la crítica se centraba en juzgar si los programas de televisión eran educativos o banales, o si los diarios publicaban verdades o mentiras. Para McLuhan, ese enfoque era equivalente a juzgar la importancia del automóvil únicamente por lo que transportaba en el baúl, cuando el “mensaje” está en la reconfiguración de las ciudades y el cambio en el ritmo de la vida humana.

Llevado a nuestro presente hiperconectado, el análisis se vuelve escalofriante. El verdadero “mensaje” de una plataforma como TikTok o Instagram no reside en si un video es un tutorial de cocina, un análisis geopolítico o un baile de quince segundos. El mensaje real de la plataforma es la fragmentación de la atención humana, la necesidad neuroquímica del estímulo constante a través del scroll infinito y la mercantilización de la privacidad. El medio modifica radicalmente nuestras relaciones interpersonales.

¿Acaso el contenido no es solo el “gajo de carne jugosa que el ladrón le arroja al perro guardián de la mente para entretenerlo”, como solía ilustrar el pensador canadiense? El enfoque metodológico de Marshall McLuhan concebía a los medios de comunicación como “extensiones” de las facultades físicas y psíquicas del hombre: la rueda es una extensión del pie, el libro es una extensión del ojo, la ropa es una extensión de la piel y los circuitos eléctricos son una extensión directa de nuestro sistema nervioso central.

Desde esta “antropología de los sentidos”, el filósofo canadiense advertía que, al habitar un entorno tecnológico sin comprender su naturaleza profunda, los seres humanos nos volvemos propensos al “entumecimiento”, una especie de sonambulismo donde somos moldeados por nuestras propias herramientas sin ofrecer resistencia alguna. Hoy McLuhan evitaría adentrarse en la discusión superficial sobre los contenidos de las pantallas para mirar la estructura invisible de la red que nos atrapa.

¿Quién es Marshall McLuhan?

Marshall McLuhan (nacido en Edmonton, Canadá, en 1911) se formó originalmente en Ingeniería en la Universidad de Manitoba, para luego volcarse a la literatura inglesa en la Universidad de Cambridge, donde obtuvo su doctorado. Durante la mayor parte de su carrera académica, se desempeñó como profesor en la Universidad de Toronto, donde fundó el célebre Centro de Cultura y Tecnología, un espacio que se convirtió en la meca de los estudios de medios a nivel mundial durante los años 60 y 70.

Su figura pública trascendió los claustros universitarios, transformándose en una celebridad pop e incluso realizando un recordado cameo interpretándose a sí mismo en la aclamada película Annie Hall (o Dos extraños amantes) de Woody Allen de 1977. Entre sus títulos fundamentales destacan La galaxia Gutenberg: La génesis del Homo Typographicus (1962), donde describe cómo la invención de la imprenta de tipos móviles transformó la mente humana sustituyendo la cultura auditiva por la visual, y el mencionado Comprender los medios de comunicación (1964).

A estos se suman El medio es el masaje: Un inventario de efectos (1967) y Guerra y paz en la aldea global (1968), obras donde analizó con crudeza los conflictos psíquicos y sociales derivados de la velocidad de los entornos electrónicos. Tras sufrir un derrame cerebral que afectó su capacidad de hablar, el célebre teórico falleció en Toronto en diciembre de 1980 a los 69 años, dejando tras de sí un arsenal de conceptos que recién en el nuevo milenio comenzaron a comprenderse en toda su dimensión.

En noviembre de 1914, Europa se desangraba en el barro de las trincheras. La maquinaria propagandística de las potencias funcionaba a destajo, avivando un fervor nacionalista ciego que arrastraba a millones de jóvenes al frente. En medio de ese coro de cañones y discursos patrióticos, Clara Zetkin escribió: “Cuando los hombres matan, nos toca a nosotras, las mujeres, luchar por la preservación de la vida. Cuando los hombres callan, nuestro deber es levantar la voz en defensa de nuestros ideales”.

Su voz desafiaba así al aparato militar de su país, pero también a la claudicación de su propio espacio político. La frase, que hoy resuena con la fuerza de un axioma pacifista universal, nació como un grito de trinchera ideológica. Pocos meses antes, el Partido Socialdemócrata Alemán (SPD), la fuerza obrera más poderosa del continente, había traicionado sus promesas internacionales al votar a favor de los créditos de guerra en el parlamento. Para Zetkin, aquella decisión representaba una bancarrota moral.

Fue en ese momento de aislamiento cuando decidió redactar el incendiario manifiesto clandestino titulado ¡A las mujeres trabajadoras!, un texto distribuido de mano en mano bajo el constante acoso de la censura estatal. Un llamado a la insurrección civil y política de las mujeres de la clase obrera mundial. Publicado a fines de 1914 en la revista Die Gleichheit (La Igualdad), su importancia radica en que marcó una ruptura epistemológica dentro del movimiento de mujeres de la época.

Mientras que el feminismo burgués o sufragista moderado apoyaba los esfuerzos bélicos de sus gobiernos para demostrar “patriotismo” y ganar el derecho al voto, Zetkin ensayó una tesis opuesta: la liberación de las mujeres no se mendiga, se combate en sus guerras coloniales y comerciales. El manifiesto funcionó como base teórica que derivaría, meses después, en la convocatoria de la Internferencia Internacional de Mujeres Socialistas celebrada en Berna en marzo de 1915.

Aquel encuentro desafió las fronteras enemigas y reunió a delegadas de países que formalmente se estaban matando en los campos de batalla. La proclama de Zetkin dotó al movimiento obrero de un nuevo marco conceptual: la preservación de la vida pasaba a ser un acto de estricta desobediencia política. Pero, ¿por qué esa reflexión caló tan hondo? Porque ponía en evidencia las contradicciones de la masculinidad hegemónica de la época, ligada intrínsecamente al militarismo y al mandato del sacrificio bélico.

¡A las mujeres trabajadoras! apelaba al rol de las mujeres como madres, esposas y trabajadoras que sostenían la retaguardia mientras el capitalismo destruía las fuerzas productivas y humanas en el frente. Si los líderes políticos y los hombres de la clase trabajadora habían decidido callar, cediendo ante el chovinismo reinante, las mujeres debían ocupar el espacio público para denunciar que la guerra no defendía a la patria, sino a las ganancias de las corporaciones armamentísticas y los intereses imperiales.

En resumidas cuentas, la preservación de la vida no era entendida por ella como una tarea meramente biológica o doméstica, sino como la mayor trinchera de resistencia internacionalista. En ese sentido, esta célebre frase condensa la cosmovisión política de Clara Zetkin. Para la pensadora alemana, el feminismo era impensable si se lo desligaba de la lucha de clases. Toda su obra teórica giraba en torno a la idea de que la emancipación de la mujer requería la destrucción del orden social capitalista.

Cuando acusaba a los hombres de callar, apuntaba directamente contra la burocracia de los partidos y sindicatos tradicionales. Ella entendía que, en tiempos de barbarie, el silencio es complicidad. Por eso, su llamado a levantar la voz no fue una metáfora: pagó su audacia antibélica con persecución política y detenciones carcelarias durante todo el desarrollo de la guerra. A más de un siglo de distancia, la proclama original de ¡A las mujeres trabajadoras! mantiene una vigencia incómoda e incuestionable.

Aquel emblemático texto de noviembre de 1914 —publicado en la revista Die Gleichheit, el periódico que ella misma dirigía—, que para muchos es el primer gran llamamiento antibelicista y socialista dirigido exclusivamente a las mujeres, nos recuerda algo importante: ante los escenarios de conflicto y deshumanización global que cíclicamente asoman en nuestro presente, la preservación de la vida y el rechazo a la complicidad del silencio siguen siendo los actos más urgentes de la dignidad humana.

¿Quién es Clara Zetkin?

Clara Zetkin (nacida como Klara Josephine Eißner en Wiederau, Sajonia, en 1857) se formó como educadora y tempranamente se adhirió al movimiento socialista alemán, desafiando las leyes de la época que prohibían la participación política de las mujeres. Debido a la persecución del canciller Otto von Bismarck, vivió años en el exilio en Zúrich y París, donde adoptó el apellido de su compañero, el revolucionario ruso Ossip Zetkin. A su regreso a Alemania, se convirtió en una dirigenta indiscutida.

Fue la gran organizadora de las mujeres dentro del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) impulsando la adopción de consignas vanguardistas como la igualdad salarial y el sufragio femenino universal. Su militancia dio un vuelco histórico en 1910 cuando, durante la Segunda Conferencia Internacional de Mujeres Socialistas en Copenhague, propuso la creación del Día Internacional de la Mujer, estableciendo el germen de las movilizaciones mundiales del 8 de marzo que aún hoy tienen un enorme fortaleza.

Rompió con la dirección de su partido y fundó, junto a Rosa Luxemburgo, la Liga Espartaquista. Tras la Revolución de Noviembre, se unió al Partido Comunista de Alemania (KPD) como diputada en el parlamento entre 1920 y 1933. En agosto de 1932 pronunció un histórico discurso en la cámara donde denunció el inminente ascenso de Adolf Hitler y llamó a un frente único de resistencia obrera contra el fascismo. Falleció en junio de 1933 a los 75 años exiliada en la Unión Soviética.

La séptima edición de la Feria del Libro de Flores se hará el sábado 3 de octubre en el barrio porteño de Flores, con entrada libre y una programación que reunirá a más de 200 editoriales, charlas, recitales, talleres y actividades comunitarias bajo la consigna “Use el martillo”.

La jornada se desarrollará entre las 15 y las 22 en distintos puntos del barrio, con eje en el cruce de Morón y Artigas y en la Cazona de Flores, ubicada en Morón 2453. Entre las figuras anunciadas aparecen Lucrecia Martel, Rita Segato, Sylvia Saítta y el Coro Nacional de Niños, en una programación que combinará literatura, pensamiento, música y propuestas para infancias.

La organización definió “Use el martillo” como el lema de esta edición e interpretó esa imagen como una herramienta de intervención colectiva ante el contexto actual. En el texto de presentación, la feria contrapone ese símbolo a la “motosierra libertaria” y lo presenta como un instrumento de alerta, resistencia y reconstrucción.

Según la gacetilla, la propuesta busca sostener un espacio de encuentro en la calle y de acceso gratuito a la producción editorial independiente. En ese marco, la feria se presenta como una acción cultural y política impulsada por colectivos independientes y una escuela pública de oficios, con la intención de “romper el aislamiento” y de promover salidas compartidas frente al deterioro social.

El escenario principal, ubicado en Morón y Artigas, abrirá a las 15:30 con una conversación sobre el espacio público junto a Mapa de la policía. Más tarde, a las 16:15, se realizará la charla “Plan Cóndor. Viejos secretos y nuevos hallazgos”, con participación de Francesca Lessa y Sebastián Santana.

A las 17 está prevista la actividad “Libros para entender lo que nos pasa”, con Inés Hopenhayn, Juan Felipe Salguero, Jose Amore y Melina Alexia Varnavoglou. Luego habrá una presentación sobre el mural del CFP 24, seguida por la actuación del Coro Nacional de Niños a las 17:50.

Uno de los momentos centrales llegará a las 18, cuando suba al escenario Lucrecia Martel. A las 19, Sylvia Saítta participará de una actividad por los 100 años de El juguete rabioso, de Roberto Arlt. El cierre del bloque de conversaciones será a las 20, con “La viralización de la violencia”, una charla de Danú Gontijo y Rita Segato. La jornada terminará a las 21 con “Cumbia hasta el lunes”.

La segunda sede de la feria, la Cazona de Flores, tendrá una programación paralela desde las 15. Allí se realizará “La barrial internacional. Ferias autogestivas de Buenos Aires, Brasil y Chile”, una actividad centrada en experiencias de organización cultural.

Más tarde, a las 16:30, se presentará “El tarot también es del barrio”, con Elisa Carricajo. A las 17:30 será el turno de “Horacio Quiroga. El anarquista solitario”, con Wilson Alves-Bezerra, y a las 18:30 se desarrollará “Redondos. A quién le importa”, con Agustín Valle, Ignacio Gago y Ezequiel Gatto.

Además de las charlas y presentaciones, la organización anunció una grilla de propuestas complementarias distribuidas en distintos espacios del barrio. Entre ellas figuran una muestra del Taller Popular de Serigrafía a 25 años de 2001, proyecciones de cortos sobre ferias, libros y Flores, una posta de salud del Hospital Álvarez y un espacio para infancias coordinado por Kamishibai Infinito, Asociación Francesco Tonucci y Recujuegos.

La programación también incluye mecánica comunitaria de bicicletas, activación serigráfica, peluquería, masajes, una peña del Centro Cultural Roberto Arlt y maquillaje infantil. Las actividades se extenderán entre las 15 y las 21 en distintos puntos del barrio, según el cronograma difundido por los organizadores.

La feria es organizada por el Centro de Formación Profesional 24, Tinta Limón Ediciones, La Periférica Distribuidora, Distrito Comix, Divagario y la Feria de Artigas. La convocatoria mantiene el formato de acceso libre, al aire libre y con fuerte presencia de sellos independientes.

En la gacetilla, los organizadores remarcan que el encuentro es gratuito y abierto “para quien quiera habitar este suelo común de Flores”. La actividad de este año volverá a concentrar en una sola jornada una red de editoriales, espacios culturales y colectivos barriales que trabajan durante todo el año y que tendrán su punto de encuentro público el sábado 3 de octubre.

Las exposiciones internacionales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) alcanzaron una afluencia acumulada de 3.8 millones de personas, quienes pudieron acercarse al patrimonio arqueológico y cultural de México en museos de España, Francia y China.

La Secretaría de Cultura del Gobierno de México retomó este domingo las cifras como parte de la difusión de los resultados presentados en el Segundo Informe de Gobierno de la presidenta Claudia Sheinbaum Pardo, con énfasis en las acciones emprendidas para proyectar la riqueza histórica del país fuera del territorio nacional.

Aunque el balance había sido presentado originalmente el pasado 21 de agosto durante la conferencia matutina del Gobierno federal, la dependencia volvió a destacar el alcance de las seis exposiciones organizadas por el INAH, entre las que sobresalen muestras dedicadas a las mujeres indígenas, el universo mexica, la cosmovisión maya y la presencia simbólica del jaguar en Mesoamérica.

1.5 millones de personas visitaron “Mayas: ceiba y cosmos en China”; 1.2 millones, “Jaguar, tótem de Mesoamérica”; y 375 mil, “La mitad del mundo. La mujer en el México indígena”. Además, en Abu Dabi, pudieron observar cinco piezas prehispánicas, entre ellas, una cabeza colosal… pic.twitter.com/igN2x8tJhp

— Secretaría de Cultura (@cultura_mx) September 6, 2026

¿Cuáles fueron las exposiciones del INAH que llegaron al extranjero?

El recuento oficial permite dimensionar el interés que despertaron las piezas mexicanas en museos internacionales. La exposición con mayor número de asistentes fue “Mayas: ceiba y cosmos”, presentada en Beijing, Henan y Hebei, China, con una afluencia de 1.5 millones de visitantes.

En segundo lugar se ubicó “Jaguar, tótem de Mesoamérica”, que recorrió las ciudades y provincias chinas de Henan, Liaoning y Chengdú. De acuerdo con las cifras del Gobierno de México, esta muestra fue visitada por 1.2 millones de personas.

El listado de las seis exposiciones y sus respectivos niveles de asistencia quedó conformado de la siguiente manera:

• “La mitad del mundo. La mujer en el México indígena”, presentada en España: 375 mil visitantes.
• “Mexica. Regalos para los dioses del Templo Mayor”, exhibida en Francia: 200 mil visitantes.
• “Mesoamérica antigua: naturaleza y arte”, instalada en Beijing, China: 200 mil visitantes.
• “Jaguar, tótem de Mesoamérica”, presentada en Henan, Liaoning y Chengdú, China: 1.2 millones de visitantes.
• “Mayas: ceiba y cosmos”, llevada a Beijing, Henan y Hebei, China: 1.5 millones de visitantes.
• “Espacios Sagrados. Civilizaciones del México Antiguo”, montada en el Museo de Shanghái, China: 300 mil visitantes contabilizados desde su inauguración y hasta la presentación del balance.

En conjunto, las exhibiciones mostraron distintas dimensiones de los pueblos originarios y de las civilizaciones que se desarrollaron en el actual territorio mexicano. Los contenidos abarcaron desde las representaciones femeninas en las comunidades indígenas hasta los vínculos entre naturaleza, espiritualidad, poder político y organización social en Mesoamérica.

Museo de Shanghái reunió 804 piezas arqueológicas de México

Uno de los proyectos más ambiciosos fue “Espacios Sagrados. Civilizaciones del México Antiguo”, inaugurado el 8 de julio de 2026 en el Museo de Shanghái, uno de los recintos culturales más importantes de China.

La exposición reunió 804 piezas vinculadas con cuatro grandes culturas: olmeca, teotihuacana, maya y mexica. De ese total, 745 objetos procedieron de los acervos del INAH, mientras que el Museo de Antropología de Xalapa, en Veracruz, aportó 46 y el Museo Amparo, en Puebla, participó con otras 13 piezas.

Entre los objetos seleccionados se encuentra la escultura de Mictlantecuhtli, deidad mexica relacionada con el inframundo, descubierta en 1994 en la zona arqueológica del Templo Mayor, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

También fue incluido el Señor de las Limas, una de las esculturas más reconocidas de la cultura olmeca, hallada durante la década de 1960 en el municipio de Jesús Carranza, Veracruz.

Otro de los conjuntos relevantes fue el ajuar funerario de K’inich Janaab’ Pakal, gobernante de Palenque cuyos restos fueron localizados en 1952 en el Templo de las Inscripciones, en Chiapas. La selección se completó con el llamado Ancestro Fundador, descubierto en 2014 dentro del túnel ubicado debajo del Templo de la Serpiente Emplumada, en Teotihuacan.

Segundo Informe destaca la proyección cultural de México

La difusión de estos resultados se enmarca en la presentación del Segundo Informe de Gobierno de Claudia Sheinbaum, mediante el cual las dependencias federales han realizado balances sobre las acciones desarrolladas durante los primeros dos años de la administración.

En el rubro cultural, la Secretaría de Cultura destacó la presencia de México en recintos internacionales y la colaboración institucional necesaria para trasladar, conservar, estudiar y exhibir piezas arqueológicas fuera del país.

Las cifras fueron dadas a conocer inicialmente por el director general del INAH, Joel Omar Vázquez Herrera, durante la conferencia matutina del 21 de agosto, encabezada en esa ocasión por la secretaria de Gobernación, Rosa Icela Rodríguez Velázquez.

Durante aquella presentación, Rodríguez Velázquez reconoció el trabajo del Instituto y la realización de una exposición capaz de recorrer distintos puntos del mundo. Por su parte, Vázquez Herrera explicó que las muestras tienen como propósito divulgar la riqueza del patrimonio cultural y arqueológico de México.

Con la recuperación de estos datos en el contexto del informe presidencial, la Secretaría de Cultura colocó el alcance internacional de las exposiciones como uno de los resultados de la política cultural del Gobierno federal. La presencia acumulada de 3.8 millones de visitantes refleja, según el balance institucional, el interés que mantienen las culturas originarias de México entre públicos de Europa y Asia.

Cada 7 de septiembre, al caer el atardecer, la ciudad de Ahuachapán apaga la penumbra cotidiana para encender miles de pequeñas llamas resguardadas en estructuras de papel celofán, madera e izote.

La celebración, enmarcada en la vigilia del nacimiento de la Virgen María, convoca cada año a más de 8,000 turistas según datos del Ministerio de Turismo, en una festividad tradicional que transforma el occidente de El Salvador en un escenario de fe y creatividad comunitaria.

La festividad ilumina fachadas, plazas e iglesias, atrayendo a visitantes nacionales e internacionales que recorren las vías empedradas bajo el brillo cálido de las luminarias artesanales.

La costumbre que identifica al municipio occidental encuentra sus raíces a mediados del siglo XIX. La memoria popular conserva diversas explicaciones sobre el surgimiento del Día de los Farolitos.

La versión con mayor arraigo vincula la luz con la gratitud posterior al terremoto de 1850, un sismo devastador que sacudió la zona y obligó a las familias a pernoctar a la intemperie.

Sin red de alumbrado público en la época, los habitantes recurrieron a candiles, rajitas de ocote y velas para alumbrar las noches en la vía pública, mientras encomendaban su protección a la Virgen Niña.

La promesa comunitaria de reproducir esa iluminación cada víspera mariana dio forma a un ritual que perdura tras más de 170 años de existencia. En las primeras décadas, el homenaje mantenía una escala doméstica.

Las familias colocaban siete luminarias en los cercos de las viviendas o en ramas de izote clavadas en el suelo para recordar la fecha previa al nacimiento de la Virgen María. Con el avance del tiempo y la llegada de la luz eléctrica a finales del siglo XIX, la práctica perdió su función de alumbrado utilitario y afianzó su profundo valor simbólico.

Por lo que, la Casa de la Cultura de Ahuachapán impulsó en 1989 una reorganización de la festividad junto a líderes locales, lo cual derivó en la creación del primer concurso de farolitos en 1990.

Desde entonces, la competencia artesanal estimuló la elaboración de diseños complejos. Los pobladores pasaron de colgar sencillos faroles de papel china a construir estructuras a gran escala con marcos de vara de carrizo, madera y papel celofán de colores intensos.

La declaración de Patrimonio Cultural Inmaterial consolidó la festividad en la Ruta de las Flores

El arraigo de esta manifestación motivó su reconocimiento oficial al más alto nivel estatal. En agosto de 2014, la Asamblea Legislativa aprobó el Decreto n.° 783, que declaró al Día de los Farolitos como Patrimonio Cultural Inmaterial de El Salvador.

La normativa destacó la celebración como una expresión propia de la identidad nacional. Posteriormente, el órgano legislativo también otorgó al municipio de Ahuachapán el título de Capital de la República por un día durante la jornada del 7 de septiembre, en homenaje a la devoción y al esfuerzo colectivo de sus ciudadanos.

La proyección del festival trascendió los límites del municipio de Ahuachapán y se extendió a otros puntos geográficos del occidente salvadoreño. Localidades integradas en la Ruta de las Flores como Concepción de Ataco, Apaneca y Tacuba incorporaron la tradición a sus calendarios anuales, iluminando sus parques centrales y calles principales.

Esta expansión territorial fortaleció un corredor cultural y turístico que moviliza el comercio local, la venta de gastronomía típica y la ocupación hotelera en toda la cordillera occidental. El Ministerio de Cultura incluyó la festividad en su inventario oficial de bienes inmateriales en 2020 para garantizar la salvaguardia de las técnicas artesanales y del sentido comunitario de este festival.

En un ecosistema digital que dirige la atención mediante recomendaciones automatizadas y contenidos cada vez más breves, el Festival de Cine Independiente de la Ciudad de México (FECIMX) busca que las audiencias se detengan, contemplen y descubran películas fuera de sus hábitos de consumo.

La novena edición del encuentro cinematográfico se realiza del 2 al 6 de septiembre de 2026, con una programación que incluye 32 obras en competencia, funciones especiales, cine clásico mexicano, actividades de formación y un performance que combinará imagen, música y experimentación escénica.

En entrevista exclusiva para Infobae México, Emiliano Escoto, codirector del festival, explicó que la propuesta no pretende determinar cuáles son las películas que el público debería ver, sino abrir caminos hacia otras experiencias y recuperar la conversación colectiva alrededor del cine.

“Sostener la mirada”: una pausa frente a la velocidad de las pantallas

El lema elegido para esta edición es “Sostener la mirada”, una invitación a detenerse frente a los ritmos impuestos por las redes sociales, las plataformas de entretenimiento y el consumo acelerado de imágenes.

Escoto, filósofo, gestor, programador y productor cultural, explicó que la mirada y el ojo han sido elementos centrales en la identidad del festival. Sin embargo, este año la reflexión se concentra en la manera en que plataformas como TikTok, Netflix o HBO establecen formas específicas de narrar, observar y relacionarse con las pantallas.

“Lo que queremos es explorar otras formas de mirar más allá de lo que las redes sociales, TikTok, Internet y todas estas plataformas que viven demasiado a partir de la inmediatez nos dan como un sentido de mirada”, señaló.

A su juicio, las plataformas no solamente distribuyen contenidos, también condicionan sus estructuras, ritmos y estilos: “Si no haces una película a lo Netflix, no entras a Netflix. Si no haces una película a lo HBO, no entras a HBO”.

Frente a esa uniformidad, el encuentro propone interrumpir la búsqueda permanente de novedades y preguntarse qué imágenes podrían surgir si los creadores y espectadores se permitieran contemplar durante más tiempo.

“¿Qué tanto esfuerzo le ponemos a sostener la mirada, poner atención, contemplar? Eso es lo que buscamos: sin tener que estar scrolleando al infinito”, sostuvo.

El derecho a disentir

Uno de los principales obstáculos para acercar el cine independiente a públicos más amplios es, paradójicamente, la abundancia de contenidos disponibles. Para Escoto, las redes sociales representan un arma de doble filo: facilitan el acceso a numerosas obras, pero también encierran al usuario en recomendaciones similares a lo que ya conoce.

“Vivimos sometidos por el algoritmo. Si ya viste una película y ya te gustó, tus plataformas, tus redes y tus algoritmos te van a mostrar cosas similares”, explicó.

Este mecanismo puede limitar el descubrimiento de otros lenguajes y reducir el tiempo de vida de producciones experimentales o independientes. Aunque algunos festivales consiguen formar nichos especializados, señaló, eso no siempre deriva en una industria capaz de sostener la circulación de las películas.

La apuesta del FECIMX consiste en funcionar como un “resonador” para que las obras lleguen a más personas y permanezcan durante más tiempo en la conversación pública. Parte de ese esfuerzo implica reconocer que una comunidad no necesita estar integrada por individuos que piensen igual.

“Las comunidades para nosotros no tienen que ser necesariamente entre iguales; pueden ser entre diferentes, pero que se atreven a acercarse a una misma experiencia que los va a atravesar distinto a todos”, dijo.

El codirector consideró que el diálogo también debe reconocer la posibilidad de rechazar o cuestionar una película. “¿Cómo vas a saber que no estás de acuerdo si no te atreves a conocer más allá de tu algoritmo?”, planteó.

Dos clásicos regresan para ser cuestionados

La idea de confrontar al espectador con obras que escapan de los consensos contemporáneos atraviesa la sección Cine Clásico Mexicano Revisitado, integrada este año por Llámenme Mike (1979), de Alfredo Gurrola, y Tintorera (1977), de René Cardona Jr.

La primera, una comedia negra reconocida con cuatro premios Ariel, fue elegida para inaugurar el festival. Ambas cintas permiten revisar las representaciones de las masculinidades, el abuso de poder y el erotismo desde las preguntas del presente.

Escoto reconoció que Tintorera, protagonizada por Andrés García y Hugo Stiglitz, podría considerarse una película “incorrecta” bajo criterios actuales. No obstante, el propósito de exhibirla no es validar su contenido ni cancelar su existencia, sino convertirla en materia de discusión.

“El mundo de la prohibición y de las cancelaciones nos está impidiendo discutir, y no discutir nos está impidiendo enfrentar y aprender”, afirmó.

“Nosotros no queremos hacer un festival de cine correcto. Queremos hacer un espacio seguro para el disenso y la reflexión a través del cine”, agregó.

Reencuadres abre la conversación sobre las masculinidades

La perspectiva de género también tendrá un espacio específico mediante Reencuadres, iniciativa surgida de una colaboración con Mujeres Lab y la programadora y gestora cultural Paulina Romo.

Durante dos ediciones, el proyecto llevó el nombre de Cine por Mujeres y estuvo dedicado a reflexionar sobre la mirada femenina en la realización, producción y exhibición cinematográfica. Este año cambió su enfoque para involucrar a los hombres en las discusiones sobre violencia y desigualdad.

Escoto explicó que la decisión partió de una pregunta: si los espacios destinados a discutir las violencias contra las mujeres son ocupados principalmente por ellas, ¿cómo involucrar en el diálogo a quienes necesitan revisar las prácticas masculinas aprendidas?

“Los hombres siguen violentando, las mujeres están levantando la voz, pero parecen ir de manera paralela; no tienen puntos de encuentro”, expuso.

Reencuadres presentará cortometrajes que cuestionan las masculinidades, la paternidad, los afectos y las conductas heredadas desde perspectivas cis y trans. Después de las funciones se realizará una conversación con especialistas y público.

“Esto es un espacio seguro donde podemos hablar de lo que nos duele, de lo que nos gusta, de lo que no nos gusta y de lo que nos parece. Ojalá vengan más hombres”, expresó.

Creando comunidad

El festival nació como una alternativa para exhibir películas de jóvenes cineastas que difícilmente encontraban cabida en encuentros de mayor escala. Con el paso de los años, se consolidó como una ventana para ficciones, producciones híbridas, narrativas experimentales y propuestas arriesgadas.

La respuesta del público ha permitido llenar espacios con capacidad para entre 500 y 600 personas, incluido, en dos ocasiones, el auditorio de la Biblioteca Vasconcelos. Para 2026, sin embargo, los organizadores eligieron recintos más pequeños con la finalidad de facilitar el intercambio posterior a las funciones.

Entre sus sedes se encuentran Cine Tonalá, Cinemanía, el Centro de Cultura Digital, el Cineclub La Fragua, el Centro Cultural del México Contemporáneo, ESCINE y el Museo Casa de Carranza, entre otros espacios capitalinos.

“Lo que buscamos es la creación de comunidades, una comunidad en donde exista el diálogo horizontal entre realizadores, artistas y públicos”, explicó Escoto.

El FECIMX, añadió, busca actuar como mediador y no como una autoridad que dicta el valor de las obras: “Es una invitación a reflexionar a partir del cine que nosotros proponemos”.

Penumbra: rompiendo los límites entre el cuerpo y la pantalla

La experimentación ocupará otro lugar central con Penumbra, cine-concierto inmersivo a cargo del colectivo Umbra, originario de Morelia, Michoacán. La propuesta combinará performance, proyecciones y sonido para examinar la relación entre lo digital y lo corporal.

“¿Qué tanto seguimos siendo cuerpos que dialogan a través de aparatos y qué tanto ya somos aparatos que se mueven a través de cuerpos? ¿Sigues siendo tú o ya eres tu celular?”, cuestionó Escoto.

Aunque se presenta como cine-concierto para facilitar que el público comprenda el formato, la actividad estará cercana a una fiesta colectiva. Para el codirector, lo experimental no debería convertirse en una categoría rígida.

“En principio, la palabra experimental es juego, es apuesta, es equivocación”, afirmó. La finalidad del performance, agregó, será “romper el límite de la pantalla y hacernos parte de un ejercicio colectivo a través de la imagen y el sonido”.

Un festival que también busca crear cine

La programación se completa con la Tercera Clínica de Desarrollo para Proyectos de Largometraje, realizada con apoyo del Fideicomiso para la Promoción y Desarrollo del Cine Mexicano en la Ciudad de México (PROCINECDMX) y encabezada por el cineasta Carlos Lenin Treviño.

La clínica trabajará con 10 proyectos de ficción, no ficción e híbridos para identificar el núcleo de sus relatos y ayudarlos a avanzar hacia la producción. La expectativa es que, durante la décima edición del festival, las primeras obras participantes comiencen a circular por otros encuentros cinematográficos.

“La mirada no solo se sostiene frente a la pantalla, sino en cómo mira desde la cámara”, resumió Escoto.

El FECIMX pretende así superar la función de exhibidor y participar también en el origen de nuevas obras. Su propósito es que las miradas alternativas no dependan únicamente de una selección anual, sino que se conviertan en películas capaces de continuar su recorrido.

Experiencias cinematográficas que dejan huella

Al recordar los aprendizajes del festival, Escoto relató lo ocurrido durante la presentación de La marcha del liquen, de Tania Ximena, en la edición anterior. La pieza combinó imágenes del deshielo polar con comunidades afectadas por inundaciones, acompañadas por música ejecutada en vivo.

La dimensión de la pantalla y el diseño sonoro permitieron al público sumergirse en la experiencia. Al terminar, un joven se acercó llorando y le dijo que nunca se había sentido tan cerca de la muerte.

“Qué padre poder gestionar las cosas necesarias para que los artistas presenten sus obras con la mayor posibilidad de alcance que tengan”, recordó el codirector.

Por encima de las aspiraciones institucionales o curatoriales, afirmó, esos momentos resumen el valor del proyecto: provocar emociones, preguntas y experiencias que acompañen a las audiencias después de abandonar la sala.

“Yo me quedo con esos momentos. Más allá de las pretensiones del festival y de las búsquedas, las experiencias que se lleven las audiencias son lo más valioso”, concluyó.

Finalmente, Emiliano invitó al público con una provocación: “Que se atrevan a mirar de otra manera, que se atrevan a sostener la mirada y que sepan que este es un espacio para hacerlo”.

Entre el 23 y el 27 de abril de 2026, una secuencia audiovisual de sesenta segundos se proyectó en 53 espacios culturales de 16 ciudades. Desde Londres hasta Buenos Aires, pasando por Nueva York, Ciudad de México, Milán, Lisboa y Berlín, el proyecto CAOS Global: SIGNAL 01 apostó por una circulación artística descentralizada y simultánea. “SIGNAL 01 surgió de una incomodidad frente a la sobreabundancia. Vivimos en un ecosistema cultural saturado de imágenes, mensajes y explicaciones que compiten permanentemente por visibilidad”, dice Sofía Cruz en diálogo con Infobae Cultura.

“Sentíamos que no hacía falta producir más contenido, sino ensayar otra forma de hacerlo circular”, continúa Cruz, quien es Provocadora de Caos Regional en CAOS Global, la organización artística internacional, independiente y anónima con base en Londres, detrás de esta movida. Ella vivió varios años en el Reino Unido, donde trabajó en proyectos de arte contemporáneo junto a artistas, galerías y espacios culturales.

“Nos preguntamos qué ocurriría si, en lugar de sumar ruido, creábamos una señal mínima y permitíamos que viajara a través de vínculos directos. Así apareció una obra de un minuto que, sin una sede central, una inauguración principal ni una campaña que la organizara, fue transmitida durante los mismos cinco días en 53 espacios de 16 ciudades. Más que llenar un vacío temático, buscamos recuperar algo que sentíamos debilitado: la pausa, la curiosidad, el encuentro y la posibilidad de enfrentarse a una imagen sin recibir de antemano instrucciones sobre cómo interpretarla. La cultura global no carece de imágenes; quizás carece de suficientes espacios para relacionarnos con ellas de otra manera”, dice.

Tras SIGNAL 01, la iniciativa avanza hacia SIGNAL 01 / ECOS, una etapa en la que la señal se convierte en instalación física y analógica: inaugura el 18 de septiembre en MACBA, hasta el 4 de octubre. También quisimos invertir el movimiento habitual: que el público no tuviera que trasladarse hacia la obra, sino que la obra viajara hacia el público y apareciera en medio de contextos muy diferentes", agrega.

La propuesta partió de una lógica inversa a la habitual: la obra no esperaba al público, sino que iba hacia él. Durante cinco días, librerías, galerías, cafeterías, escuelas de arte e instituciones culturales exhibieron esta pieza en loop, sin campaña digital ni inauguración central. La red incluyó espacios como El Ámbito Cultural de El Corte Inglés, en Madrid; EnPomme, en Lisboa; Nube y Feliza, en Buenos Aires; y Leake Street Arches y Central Saint Martins, en Londres.

“Lo que los vinculó fue una disposición: alojar una obra sin intentar controlar completamente su significado y participar por un interés genuino en la propuesta, sin una promesa de visibilidad, prestigio o retorno comercial a cambio”, dice y agrega: “No buscamos un perfil determinado por la trayectoria, la nacionalidad, la disciplina o la posición dentro del mercado. Nos interesan la sensibilidad, el rigor, la curiosidad y la capacidad de trabajar con procesos abiertos, entendiendo que una obra puede transformarse cuando cambia de contexto y que su circulación también forma parte de su lenguaje”.

Cruz sostiene que “no existe un límite formal: pueden convivir técnicas analógicas y digitales, imágenes, sonido, instalación, animación o formatos todavía difíciles de clasificar. Pero la apertura no significa ausencia de criterio. El límite es ético, no estilístico. No nos interesan prácticas que reproduzcan discriminación, desinformación o discursos que anulen al otro como interlocutor, ni aquellas que pretendan imponer una única lectura posible. La apertura no significa ausencia de criterio”.

“No buscamos una incidencia entendida como persuasión ni como impacto publicitario. Tampoco queremos indicarle al público qué debe pensar. Nos interesa producir un pequeño desplazamiento en la manera de mirar, sentir y relacionarse con una imagen”, agrega.

En un presente atravesado por la saturación, la desinformación y los discursos polarizados, la reacción inmediata muchas veces reemplaza a la reflexión. CAOS intenta abrir un intervalo dentro de esa dinámica: un espacio en el que cada persona pueda detenerse, asociar, interpretar y construir una lectura propia. La incidencia también sucede entre los espacios. SIGNAL 01 puso en relación lugares que normalmente no compartirían una misma obra, un mismo público ni una misma conversación. Demostró que puede construirse una experiencia global sin borrar las diferencias entre los contextos", continúa.

El objetivo, asegura, es “recuperar sensibilidad y pensamiento crítico para generar vínculos que no estén definidos únicamente por algoritmos y para recordar que una experiencia común no tiene que producir una interpretación idéntica”.

La velocidad de las redes sociales y el vértigo de las transmisiones en vivo exigen una reacción inmediata: hay que tener una posición tomada para todo, ya mismo, antes de que el algoritmo cambie de pantalla. En ese escenario de hiperconectividad y debate caníbal, el filósofo Tomás Abraham lanzó una advertencia que funciona como un freno de mano conceptual para la opinión pública contemporánea. Su premisa denuncia el vaciamiento de la palabra y expone un tic de la era hipermoderna.

Nacido en Buenos Aires en 1946, Tomás Abraham construyó su voz de forma independiente y revulsiva. Formado en la Universidad de París en Nanterre y en la Sorbona, vivió en carne propia el Mayo del 68 francés, donde se nutrió directamente de las clases de figuras revolucionarias como Michel Foucault y Gilles Deleuze. Al regresar a la Argentina, lejos de acomodarse en los claustros de la academia tradicional, eligió el ensayo puro, la columna periodística y los seminarios independientes como su trinchera.

La frase que hoy analizamos es el eje que vertebra su libro más reciente, Pensar de nuevo, publicado en marzo de este año por la Editorial El Ateneo. En este volumen, el ensayista cruza hilos de la historia política nacional con memorias personales para trazar un diagnóstico implacable sobre el presente. Para el autor, el espacio público contemporáneo ha sustituido la lucidez por el ruido. La catarata de opiniones que inunda las plataformas digitales es el triunfo de un automatismo biológico.

En Pensar de nuevo, así como en obras fundamentales de su bibliografía de la talla de La lechuza y el caracol (2012) o Aburrimiento y entusiasmo (2021), el filósofo defiende la incomodidad y el esfuerzo intelectual como las únicas herramientas válidas contra la domesticación mental. Sostiene que opinar se ha vuelto una adicción de bajo costo que reconforta al individuo al hacerlo sentir parte de una tribu o de una trinchera ideológica. Pensar, en cambio, implica el riesgo de quedarse solo en el medio de la plaza.

Esta máxima condensa la postura ética que el autor ha mantenido a lo largo de toda su vida pública. Tomás Abraham nunca aceptó los marcos teóricos prefabricados ni los encasillamientos partidarios. Su mirada escéptica rechaza el canibalismo de la polarización política argentina, argumentando que las dicotomías cerradas son la muerte del pensamiento crítico. Cuando el debate se reduce a la obediencia o a la traición, la filosofía deja de existir para convertirse en mera propaganda.

Sus libros funcionan como un antídoto contra la modorra intelectual de una sociedad cansada. En tiempos donde las verdades se consumen en formatos de videos breves y la cancelación digital reemplaza al debate argumentativo, la voz de Tomás Abraham nos recuerda que la lucidez es un trabajo artesanal. La justicia y el entendimiento no se alcanzan acumulando sentencias automáticas en una pantalla, sino recuperando el derecho a detenerse, hacer silencio y tener la audacia de pensar de nuevo.

¿Quién es Tomás Abraham?

Tomás Abraham (nacido el 5 de diciembre de 1946 en Buenos Aires, Argentina) es un filósofo, ensayista y profesor universitario criado en una familia de la burguesía industrial textil. Su destino cambió radicalmente cuando decidió instalarse en Francia a fines de los sesenta obteniendo sus títulos de grado y maestría en Filosofía y Sociología en un París revolucionario. A su regreso a la Argentina, ejerció como profesor de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario.

Además de su labor como escritor y de sus columnas en medios como el diario Perfil y la revista La Caja, fundó el colectivo intelectual Seminario de los Jueves. Entre sus libros destacan La guerra del amor (1995), Tensiones filosóficas (2001), Shakespeare el filósofo (2014) y La locura filosófica (2018). Distinguido con el Premio Konex y reconocido como una de las mentes más libres del país, hoy, a sus 79 años, continúa escribiendo ensayos y dictando conferencias en ferias del libro y espacios culturales.

La declaración no busca la comodidad ni la palmadita en la espalda. Al contrario, funciona como descarga eléctrica sobre la conciencia del ciudadano contemporáneo que se autopercibe libre de prejuicios. Cuando la filósofa y activista estadounidense Angela Davis lanzó la premisa de que no alcanza con el abstencionismo discriminatorio individual, desarmó de un plumazo la coartada de la corrección política global: “En una sociedad racista no basta con no ser racista, hay que ser antirracista”.

En un mundo donde la declaración de inocencia personal —el clásico “yo no soy racista”— suele utilizarse como un escudo moral, esta sentencia redefine la ética civil: la neutralidad frente a un sistema de opresión estructural no es inocencia; es complicidad pasiva. Nacida en las entrañas del sur segregacionista profundo de Birmingham, Alabama, Angela Davis creció bajo el sonido de las bombas del Ku Klux Klan que destruían las iglesias y los hogares de su vecindario.

Esa experiencia directa de la violencia institucionalizada la alejó de cualquier pacifismo ingenuo. Se formó en la filosofía europea bajo la tutela del pensador marxista Herbert Marcuse, asimilando las herramientas conceptuales necesarias para diseccionar las estructuras invisibles del poder capitalista. Su militancia en el Partido Comunista de los Estados Unidos y su estrecha colaboración con el Partido de los Panteras Negras la convirtieron en el objetivo principal de la administración de Richard Nixon.

En 1970, tras una persecución cinematográfica, fue arrestada y encarcelada bajo cargos de conspiración, secuestro y homicidio. Su detención desató una campaña internacional de solidaridad bajo el lema “Free Angela”, que culminó con su absolución total en 1972. La frase elegida es el resultado de décadas de conferencias magistrales universitarias y debates callejeros desarrollados en la Universidad de California, donde ejerció la docencia y la dirección del departamento de Estudios Feministas.

Aunque forma parte de sus arengas orales más potentes, la idea central quedó plasmada en la arquitectura de ensayos que componen su célebre libro de 2016, La libertad es una batalla constante, donde se recopilan artículos, entrevistas y discursos.

Para la ensayista, la estructura social racista se asemeja a una cinta transportadora: al que se quede quieto y no camine en sentido contrario (ser antirracista), la cinta lo llevará hacia el mismo destino de desigualdad y opresión que perpetúa el orden vigente. El “no ser racista” pertenece al ámbito de la moral privada e inofensiva; el “ser antirracista” exige una praxis colectiva y una militancia institucional. Implica cuestionar el sistema de castigos penales, la distribución económica y el acceso a la salud.

Esta máxima condensa su corpus teórico. A diferencia de las corrientes del feminismo liberal o de las agendas corporativas de “inclusión” que proliferan en el siglo XXI, Angela Davis nunca entendió la discriminación como un problema de mala educación individual o de falta de “empatía” empresarial. Su pensamiento es de base materialista e histórico: el racismo fue el andamiaje ideológico que legitimó la acumulación originaria del capitalismo a través de la esclavitud y el colonialismo.

Para Davis, no se puede desmantelar el prejuicio racial sin transformar de raíz el sistema socioeconómico que se beneficia de él: es imposible comprender la violencia patriarcal si se ignora la variable de la clase social y de la raza. Su voz no ha envejecido porque anticipó el vaciamiento conceptual de los discursos bienintencionados. En tiempos donde las grandes marcas globales hacen su imagen adoptando consignas de diversidad, la advertencia de la vieja Pantera Negra resuena con nitidez.

¿Quién es Angela Davis?

Angela Davis (nacida el 26 de enero de 1944 en Birmingham, Alabama, Estados Unidos) es una filósofa, escritora, profesora y activista marxista-feminista. Se formó en la Universidad de Brandeis y en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt, Alemania. Su destitución como profesora de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) debido a su afiliación comunista la colocó en el epicentro de las batallas culturales y políticas por la libertad de cátedra y los derechos civiles.

Su vida dio un vuelco drástico en 1970 cuando fue incluida en la lista de los diez prófugos más buscados por el FBI tras ser acusada de complicidad en el asalto armado a un tribunal de justicia en el que murió un juez. Tras pasar dieciséis meses tras las rejas en condiciones extremas, su juicio se convirtió en un símbolo global de la lucha contra la persecución política y la selectividad penal del Estado norteamericano. Logró recuperar su libertad gracias a una masiva presión internacional soin precedentes.

Entre sus obras monumentales están Mujeres, raza y clase (1981), ¿Son obsoletas las prisiones? (2003) y La libertad es una batalla constante (2016), que han servido de brújula conceptual para las nuevas generaciones de militantes globales. En la actualidad, consolidada como profesora emérita de la Universidad de California en Santa Cruz, se mantiene en la primera línea de la agitación política e intelectual. Lejos del retiro pasivo, lidera la organización anticarcelaria Critical Resistance.

La quinta edición de la Fiesta del Libro Usado (FLU) se realiza del 5 y 6 de septiembre en el Centro Cultural Recoleta, con un cambio de sede que consolida un formato de feria con entrada libre y gratuita para argentinos y residentes, en horario de 12 a 19.

El dato operativo que marca el pulso del evento fue su convocatoria previa: en la edición anterior, pese a condiciones climáticas adversas, asistieron más de 15.000 personas a buscar libros usados “que no se consiguen en las librerías de nuevo”, según contó el librero y organizador Patricio Rago.

Rago también situó el alcance regional del encuentro: afirmó que “mucha gente viaja de otras provincias” y que el año pasado llegaron visitantes de Uruguay, Chile y Brasil, un movimiento de público que sostuvo la lógica de la FLU como punto de circulación para el mercado de usados.

La programación combina venta de libros con charlas, lecturas y shows musicales, con un line up distribuido en dos jornadas y cierres musicales por fecha, mientras las librerías de usados prepararon durante meses su selección para el fin de semana en Recoleta.

La FLU muda su edición cinco al Centro Cultural Recoleta, un giro de locación que definió la experiencia del público en un predio cultural con actividades y vista de terraza, según describió el texto de presentación del evento.

Rago, librero en Aristipo Libros y autor de Homo ludens y Ejemplares únicos, organiza este encuentro de forma autogestiva junto con Paz Marenco, productora y gestora cultural.

La propuesta se enfoca en promover lectura y encuentro entre lectores, autores y libreros, con la promesa de “las mejores librerías de usados de la ciudad” y una selección preparada con anticipación para esta edición.

En su explicación sobre el contexto económico, Rago vincula el criterio de precios a la situación general y al objetivo de accesibilidad: “A pesar de la tremenda crisis que estamos atravesando, la FLU sigue siendo un éxito. Y la idea además es que los libros estén a precios accesibles para que todos puedan llevarse algo”, dijo.

El organizador también planteó la persistencia del público pese a factores externos: “Nada detiene a la pasión lectora”, afirmó, y señaló que ya “prendía velas” para que el clima acompañara esta vez, después de un año con calor intenso el sábado y llovizna el domingo.

La grilla anuncia participaciones de Gabriela Borrelli, Liliana Heker, Susana Villalba, Tom Maver, Esther Cross, Ricardo Romero, Juan Mattio, Lucas Adur, Juan Maisonnave y Cecilia Bona, con charlas, lecturas y entrevistas.

El sábado 5/9 abre a las 13.30 con música en vivo de Perdón Poeta, presentada como banda emergente elegida para la apertura. A las 14.30 se realiza la charla “El Borges de Bioy” con Lucas Adur y Juan Maisonnave; a las 15.30, “Monstruos en la literatura” con Esther Cross y Ricardo Romero; a las 16.30, el “Discurso de apertura” de Gabriela Borrelli; y a las 17.30 cierra la música en vivo de Nación Ekeko.

El domingo 6/9, la agenda continúa a las 14.30 con “Todos somos lectores” a cargo de Cecilia Bona; a las 15.30, lectura de poesía “Un milagro perdido” con Susana Villalba y Tom Maver; a las 16.30, entrevista a Liliana Heker a cargo de Juan Mattio; y a las 17.30, música en vivo de Paula Maffia.

Durante la noche, los boleros, divididos entre “los de arriba” y “los de abajo”, se arrojan bolas de tela encendidas en una batalla que recrea, según la tradición popular, el enfrentamiento de san Jerónimo contra el diablo.

Durante más de 50 años, un importante cuadro de Wassily Kandinsky, La vida colorida, estuvo expuesto en el museo Lenbachhaus de Múnich, cedido en préstamo por un banco bávaro.

La obra había pertenecido en su día a la colección de un industrial judío holandés, Emanuel Albert Lewenstein, director de una fábrica de máquinas de coser, y de su esposa, Hedwig Lewenstein Weyermann.

Tras sus muertes, que precedieron a la invasión alemana de los Países Bajos, sus descendientes fueron víctimas de la persecución nazi. El cuadro acabó vendiéndose en una subasta en 1940 en circunstancias que hoy se desconocen.

Pero en 2023, tras revisar el contexto en el que tuvo lugar esa transacción, la comisión asesora del gobierno alemán sobre el arte saqueado por los nazis recomendó que se devolviera a la familia Lewenstein.

Ahora, la pintura al temple y gouache se ofrecerá en Christie’s en Londres como una de las piezas estrella de su subasta nocturna de los siglos XX y XXI el 14 de octubre. Christie’s espera que la obra alcance pujas superiores a los 30 millones de dólares.

El precio más alto pagado hasta la fecha en una subasta por una obra de Kandinsky fue de 37,2 millones de libras esterlinas, o unos 45 millones de dólares en el momento en que Sotheby’s la ofreció en 2023.

Ese cuadro, Murnau con iglesia II, también había sido devuelto a los herederos de sus anteriores propietarios judíos.

La vida colorida fue creada en 1907 durante la larga estancia de Kandinsky en París con su antigua alumna, pareja y colega artista Gabriele Münter. Fue el lienzo más grande que había pintado hasta entonces y combina influencias del arte de vanguardia que Kandinsky conoció en los salones y galerías parisinas con las tradiciones culturales de su Rusia natal.

La pintura representa un grupo festivo de figuras vestidas con coloridos trajes, algunas inspiradas en el folclore ruso, en un paisaje imaginario. Una toca un instrumento de viento, otra acuna a un bebé, otras blanden espadas, mendigan, se abrazan o rezan.

«Las obras de este período son sumamente raras», afirmó Keith Gill, vicepresidente de arte de los siglos XX y XXI en Christie’s. Añadió que las pocas pinturas de esa misma etapa de la vida de Kandinsky se encuentran todas en museos.

«Marca un punto de inflexión en el arte moderno y en la carrera de Kandinsky», dijo Gill. «Es difícil exagerar la importancia de este período en París para el desarrollo del arte moderno. La percepción del arte cambiaba mes a mes; Kandinsky no tenía a dónde ir para hacerse un nombre».

Lewenstein, quien poseía una extensa colección de arte moderno, adquirió el cuadro en 1927. Tras su fallecimiento, se cree que su esposa lo depositó en el Museo Stedelijk para su custodia. Fue subastado en octubre de 1940, meses después de la invasión nazi de los Países Bajos. El banco alemán Bayern LB (entonces llamado Bayerische Landesbank) lo adquirió en 1972.

A pesar de años de investigación, no ha sido posible determinar las circunstancias de la venta de 1940 ni quién la subastó. La comisión asesora alemana afirmó que existían numerosos indicios de que el cuadro fue confiscado como consecuencia de la persecución nazi y que, a falta de pruebas en contrario, debía presumirse que la pérdida fue involuntaria. El Bayern LB devolvió el cuadro a los herederos de Lewenstein en 2023.

Christie’s tiene previsto exhibir La vida colorida en sus sedes de Zúrich, París, Nueva York y Hong Kong en septiembre, y en Londres a partir del 8 de octubre.

Los herederos de Lewenstein han recuperado otras dos obras de la colección familiar, entre ellas otra de Kandinsky, Pintura con casas de 1909, que fue objeto de una amarga y prolongada disputa con la ciudad de Ámsterdam. La tercera obra recuperada es una pintura del artista neerlandés Jan Sluijters.

“Han pasado muchos años de lucha, no solo por la restitución a mi familia, sino también a muchas familias judías”, dijo Francesca Lewenstein Davis, una de las herederas.

La familia sigue buscando alrededor de 100 obras de arte, dijo James Palmer, fundador de Mondex Corporation, que se especializa en la recuperación de arte saqueado por los nazis.

“La tarea es difícil, porque muchas de las obras de arte son de artistas poco conocidos y muchas son dibujos o grabados”, dijo Palmer. “Descubrimos que algunas obras se ofrecieron en subastas en el pasado y estamos haciendo todo lo posible por localizarlas”.

Fuente: The New York Times

Desde su paso por la iglesia, la cárcel de Lecumberri y a ser entonado en el Ángel de la Independencia luego de 10 años de su muerte, Juan Gabriel y su repertorio con más de 1,800 canciones, El Divo de Juárez se mantiene vivo en plataformas digitales, escenarios y homenajes que reúnen a públicos de distintas sociedades.

La doctora Julia Palacios Franco, investigadora de la Universidad Iberoamericana especializada en cultura popular, explica que esa permanencia responde a canciones capaces de tocar emociones básicas y de ser cantadas por cualquier persona, sin importar edad, género o nivel educativo. Su análisis, donde ofrece claves sobre por qué El Divo de Juárez sigue presente diez años después de su fallecimiento.

“Una de las cosas básicas es que apela a los sentimientos básicos”, señala la especialista. Esa cualidad explica que canciones como “Amor Eterno”, compuesta tras la muerte de su madre, se hayan convertido en una de las piezas más entonadas durante años posteriores a su deceso. La canción, agrega Palacios, “lleva a las personas hacia emociones profundas relacionadas con la pérdida, los seres queridos y el miedo a perderlos”.

El repertorio del cantautor abarca también la euforia colectiva. “Noa Noa”, vinculada al ascenso del artista en Ciudad Juárez, fue la última pieza que interpretó en su concierto final y representa el costado festivo de su obra. Frases como “qué necesidad” trascendieron las canciones para volverse parte del habla cotidiana en México.

Sus canciones no exigen formación musical para ser cantadas

Palacios identifica en la sencillez melódica otro factor de permanencia. Las composiciones de Juan Gabriel no requieren destrezas vocales ni conocimientos técnicos, lo que facilita que el público se las apropie con naturalidad.

“Esa facilidad de apropiarse de una canción, pues, permite el éxito”, sostiene la investigadora. A esto se suma un catálogo extenso que otros intérpretes retoman de manera constante mediante versiones y homenajes, lo que mantiene sus temas en circulación y permite que cada generación los descubra por cuenta propia.

Ejemplo de lo anterior es lo sucedido durante la celebración de la Copa del Mundo 2026, donde la Ciudad de México se convirtió en sede y el escenario de los festejos de los hinchas mexicanos en distintos espacios públicos como el Ángel de la Independencia, donde una vez más, la voz de Juan Gabriel resonó con “Así fue”, y pronto, la afición hizo viral esa canción utilizándola en vídeos. De acuerdo con Spotify, esta pieza registró un crecimiento superior al 40% en reproducciones después del tercer partido de la Selección Mexicana.

La calidad de las estructuras compositivas, apunta la académica, explica que las piezas sigan funcionando décadas después de haberse escrito. No se trata únicamente de nostalgia, sino de letras, ritmos y cadencias construidos para permanecer en la memoria colectiva. Juan Gabriel ha sido homenajeado a nivel nacional e internacional, hechos que abonan a su permanencia entre el público más joven, como el cantante británico Harry Styles, que, gracias a sus fans, quienes han señalado su parecido con el chihuahuense, interpretó una de sus canciones durante su gira “Together, Together” por México.

Palacios Franco recuerda también la presentación del cantautor en el Palacio de Bellas Artes, un episodio que calificó como una ruptura simbólica entre la alta cultura y las expresiones populares. “Rompió con este mito de que Bellas Artes era este espacio de la alta cultura y que él era popular”, explica. Ese mismo recinto se convirtió después en escenario de despedida, cuando miles de personas hicieron fila para dar el último adiós a sus cenizas.

Juan Gabriel ‘el inmortal’: su método de composición manual contrasta con la producción basada en inteligencia artificial

La relación de Juan Gabriel con la tecnología marca otro punto de distancia frente a la industria musical actual. Palacios recordó una frase del artista, quien aseguraba que el viento empujaba su mano al escribir poesía, algo que decía, no podía replicarse frente a una computadora.

De haber convivido con las herramientas de inteligencia artificial que hoy dominan la producción musical, la investigadora considera que el cantautor habría conservado su método artesanal de trabajo.

“Las canciones de Juan Gabriel estaban en el cerebro de Juan Gabriel”, en un ser humano y no en una nube tecnológica, describe Palacios. El artista sí utilizó recursos audiovisuales para documentar su vida y la de sus hijos, lo que muestra un vínculo selectivo con la tecnología, no de rechazo total.

De acuerdo con la especialista, la vigencia de El Divo de Juárez confirma que su legado no depende de conmemoraciones; recuperó una frase atribuida al propio cantautor: “La vida nos da la oportunidad de superarnos y si llegamos a ser grandes, entonces nunca moriremos”. “Él no ha muerto, Juan Gabriel es inmortal. Seguimos coreando sus canciones”.

El Teatro Colón presentó el ballet Principio de Éxtasis como nueva creación del Ballet Estable inspirada en El Aleph de Jorge Luis Borges, con estreno mundial el 10 de septiembre, durante un desayuno de prensa realizado por la institución.

La obra sumó un paquete creativo con nombres propios de alto perfil: Gustavo Santaolalla compuso la música original, Ricardo Darín participó con voz en off y el equipo anunció música adicional y diseño sonoro de Owen Belton, con diseño de iluminación de Nicolás Fischtel.

El encuentro reunió a la ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires Gabriela Ricardes, el director general Gerardo Grieco, el director artístico Julio Bocca, el coreógrafo y director Goyo Montero, la diseñadora residente Mariana Tirantte, el escenógrafo Eduardo Basualdo, además de bailarines y bailarinas del Ballet Estable involucrados en la puesta.

Gerardo Grieco dio la bienvenida y abrió la presentación. Luego, Julio Bocca tomó la palabra y ubicó el proyecto como un desarrollo sostenido en el tiempo, a partir de conversaciones con María Kodama y Goyo Montero a lo largo de varios años.

Julio Bocca explicó que impulsó una lógica de armado de equipo asociada a la identidad del material de origen. “Le dije a Goyo Montero que me gustaría que la música la hiciera Gustavo Santaolalla, porque es un gran compositor argentino y la historia es argentina: tenía que haber gente argentina trabajando en este proyecto”, dijo el director artístico.

En el mismo tramo, definió el objetivo de gestión artística detrás del título. “Uno viene a aportar, a hacer cosas diferentes, a llevar una compañía de ballet al futuro. Y llegamos a este momento en el que ya podemos decir: Principio de Éxtasis, inspirado en El Aleph de Jorge Luis Borges, con estos grandes artistas, es una realidad”, expresó.

Goyo Montero situó su vínculo con el autor como un motor anterior a la producción. “Soy un enamorado de Borges desde mi adolescencia, lo he leído infinidad de veces y siempre encontré nuevas lecturas”, sostuvo el coreógrafo español.

También asignó a Julio Bocca un rol operativo para convertir la idea en montaje. “Sabía que Julio era la única persona que podía convocar y conseguir que este proyecto fuera realidad”, señaló.

Sobre el enfoque de adaptación, Goyo Montero delimitó el encuadre de la propuesta. “No se está intentando abarcar nada definitivo: es una mirada, un intento de acercarse desde el amor y el respeto, para que cada uno encuentre su propio Aleph, que es infinito, inabarcable, simultáneo”, afirmó.

Gustavo Santaolalla describió cómo buscó traducir el universo literario a un lenguaje musical. “El universo borgiano es algo con lo cual me siento muy identificado: esa relación con el infinito, con la memoria, con los espejos, la repetición y lo circular abunda mucho en mi música”, dijo el compositor.

En ese marco, puntualizó una línea de trabajo vinculada al tango y a la figura de Borges. “Fuimos también a buscar algo distinto dentro del tango, sabiendo las opiniones tan fuertes que tenía Borges sobre ese tema, y creo que llegamos a algo bastante original. Ha sido una experiencia realmente maravillosa trabajar con Goyo”, agregó.

Eduardo Basualdo, responsable de la escenografía, puso el foco en el proceso con la compañía y en los rituales del teatro. “Borges es como nuestra mitología, algo que todos leímos. Me fascina que en este ambiente haya rituales tan sólidos: ese momento en que se apagan las luces y todo empieza a suceder en el espacio, con el trabajo de todos”, sostuvo.

La producción informó que Principio de Éxtasis incluyó, además de la música original, música adicional y diseño sonoro de Owen Belton, voz en off de Ricardo Darín y diseño de iluminación de Nicolás Fischtel. Las funciones se programaron para los días 10, 11, 15, 16, 17, 18 y 19 de septiembre a las 20h, y el 13 y 20 de septiembre a las 17h, en la Sala Principal del Teatro Colón.

¿Se puede juzgar la moral de un creador a través de la estética de sus ficciones? ¿Es el autor responsable directo de la conducta de sus personajes? Los debates sobre la “cultura de la cancelación” o el revisionismo biográfico en redes no es una novedad del siglo XXI. Hace exactamente veintiún siglos, en las ruidosas y convulsionadas calles de la Roma tardorrepublicana, un poeta veinteañero respondió a estas mismas preguntas con un portazo violento que fundó la libertad de expresión en Occidente.

Su nombre era Gayo Valerio Catulo. Nació en Verona en el seno de una familia patricia tan influyente que solía hospedar en su mesa al mismísimo Julio César. Sin embargo, el joven prefirió los suburbios, las tabernas, el amor clandestino y la vanguardia literaria antes que la rigidez de la carrera política tradicional. En un mundo dominado por la épica de los grandes imperios y las hazañas militares, Catulo lideró a los Neotéricos (los “poetas nuevos”), un grupo de rebeldes que revolucionó la poesía para siempre.

Para los Neotéricos el verdadero arte no estaba en las batallas de los dioses, sino en la intimidad del dormitorio, los celos, el desengaño y el insulto callejero. Su obra sobrevivió al tiempo compilada en un único y milagroso volumen manuscrito: los Carmina (o Poemas). De ahí viene la frase que hoy repasamos y que pasó a la posteridad como un refinado manifiesto de la teoría literaria. Pero hay que decir que en realidad tiene su historia: esta sentencia nació de un arranque de furia.

Dos de sus contemporáneos y críticos más feroces, los poetas Aurelio y Furio, cometieron el error de leer los versos más célebres de Catulo —aquellos donde le suplicaba a su amada Lesbia (seudónimo de la aristócrata Clodia Metelli) que le diera “mil besos, luego cien, luego otros mil”— y catalogarlo públicamente de “afeminado”, blando y carente de la virilidad exigida para un ciudadano romano. La respuesta de Catulo no se hizo esperar y quedó inmortalizada en el Poema 16 de sus Carmina.

Es una de las composiciones más salvajes de la antigüedad clásica. El poema abre y cierra con una amenaza sexual explícita e hiperviolenta destinada a humillar y someter a sus detractores: “Pedicabo ego vos et irrumabo” (“Los sodomizaré y los empalaré por la boca”). Pero justo en la mitad de esa andanada de insultos de calibre grueso, el poeta frena en seco, eleva el tono y lanza esta genialidad filosófica: “Conviene que el propio poeta sea casto y piadoso, pero sus versos no tienen ninguna necesidad de serlo”.

Esta máxima no es un capricho; es la columna vertebral que sostiene todo el pensamiento estético de su autor. Catulo entendió antes que nadie que la literatura es un artificio, un juego de máscaras donde el “yo lírico” que sufre o provoca en el papiro no coincide necesariamente con el ciudadano de carne y hueso que camina por el Foro. Para el autor de los Carmina, la poesía no tenía la obligación de ser un manual de moralidad ni un reflejo fidedigno de las buenas costumbres de la época.

Por el contrario, defendía que el arte provocación y crudeza para despertar el interés de los lectores. Un poema lánguido, correcto y pacato era, a sus ojos, un poema muerto. Al separar su conducta privada del voltaje erótico y satírico de sus versos, Catulo blindó al artista de la censura social de su tiempo. El impacto de ese único libellus (librito de papiro), Carmina, reformuló la métrica latina e influenció a poetas posteriores como Ovidio en su Arte de amar, Horacio en sus Odas o Virgilio en la Eneida.

Incluso siglos más tarde, autores de la talla de Plinio el Joven o Marcial citarían el Poema 16 de Catulo como el escudo definitivo para justificar el lenguaje punzante de sus obras. Hoy, el eco de su advertencia sigue resonando con vigencia. En una época global donde las biografías de los creadores suelen eclipsar el valor estético de sus producciones, el viejo poeta romano nos recuerda desde el fondo de la historia que el arte exige una aduana propia, libre de los tribunales morales del presente.

¿Quién fue Catulo?

Gayo Valerio Catulo (c. 84 a.C. – c. 54 a.C.) nació en Verona, en la Galia Cisalpina, en una influyente familia de la orden ecuestre que mantenía vínculos cercanos con figuras de la talla de Julio César. Si bien fue enviado a Roma para iniciar la carrera política tradicional propia de su estatus, decidió darle la espalda a la función pública y a la épica militar para entregarse a la bohemia urbana y a la vanguardia literaria. En la gran capital republicana se convirtió en el líder indiscutido de los Neotéricos (“poetas nuevos”).

Toda su genialidad sobrevivió gracias a un único volumen manuscrito titulado Carmina (o Poemas), una recopilación de 116 piezas líricas. La mayor parte de su producción estuvo marcada por el “ciclo de Lesbia”, el seudónimo con el que inmortalizó su romance clandestino con Clodia Metelli, una mujer casada de la alta sociedad. Tras sufrir una profunda crisis por la muerte de su hermano en Asia Menor y devastado por los excesos de su vida afectiva, Catulo murió en Roma a la tempranísima edad de 30 años.

Colisión, la primera novela mexicana de HBO Max con la cual la plataforma apuesta por el público mexicano con una historia que busca recuperar la nostalgia, la intriga y el drama de las novelas mexicanas de antaño por fin se estrena el próximo 7 de septiembre.

Con una historia de 40 episodios centrada en la pelea entre madre e hija por el control de un emporio familiar la producción de Telemundo Studios adapta dos obras de Corín Tellado y busca llevar el melodrama mexicano al streaming con una escala marcada por acción, secretos y disputas dentro de un clan empresarial.

La serie, que tuvo que esperar dos años para ver la luz, gira en torno a Belén y Zoé, dos mujeres separadas por un secreto y por visiones opuestas del mundo, que compiten por asumir el liderazgo de la empresa familiar. El poder, las alianzas, la traición y los vínculos entre los integrantes del clan marcan el rumbo de la historia.

En la serie, Macarena Achaga interpreta a Zoé, la hija que reclama su lugar al frente del grupo. Margarita Rosa de Francisco da vida a Belén, la madre que se niega a ceder el control de la compañía.

La producción representa la apuesta de Max por el melodrama en español después de sus títulos brasileños Belleza fatal y Dona Beija.

La historia está basada en No le hagas caso a tu hija y Cumplí tu condena, dos obras de la escritora española Corín Tellado. En 2021, Telemundo Streaming Studios adquirió los derechos exclusivos de la colección completa de la autora, compuesta por cerca de 4 mil títulos, mediante un acuerdo con Grupo Planeta.

Tellado, nacida en 1927 y fallecida en 2009, publicó alrededor de 5 mil novelas y relatos traducidos a 27 idiomas. En 1994, el Libro Guinness de los Récords la reconoció como la autora más vendida en lengua española; antes, en 1962, la Unesco la había señalado como la escritora española más leída después de Miguel de Cervantes.

Achaga y De Francisco encabezan un elenco con trayectorias consolidadas

Achaga nació en Mar del Plata, Argentina, en 1992, comenzó su carrera como modelo a los 15 años y debutó en televisión en 2012 con la telenovela juvenil Miss XV. Su proyección cambió con el personaje de Valentina Carvajal en Amar a muerte de 2018, que formó parte de una de las primeras parejas lésbicas de la televisión mexicana.

Su llegada al streaming se dio con el papel de Michelle Salas, hija de Luis Miguel, en las temporadas dos y tres de Luis Miguel: La serie en 2021. Después protagonizó el thriller de Netflix La ira de Dios y participó en el remake de Father of the Bride junto a Diego Boneta.

Margarita Rosa de Francisco, actriz colombiana nacida en Cali en 1965, acumula cuatro décadas de trabajo en televisión, cine y teatro. Su interpretación de Gaviota en Café con aroma de mujer en 1994 le dio el Premio Simón Bolívar como Mejor Actriz y la convirtió en una de las figuras más reconocidas de la televisión latinoamericana.

En 2023 obtuvo el premio a Mejor Actriz en la sección Horizontes del Festival de Cine de Venecia por la película italiana El Paraíso, dirigida por Enrico Artale. Fue la primera colombiana en conseguir ese reconocimiento y, fuera de las cámaras, estudia Filosofía y ha publicado dos libros.

El guion de Colisión fue desarrollado por Lina Arboleda, Andrés Montoya, Laura Barneix y Jorge Maestro. La dirección está a cargo de Max Zunino, Mariano Ardanaz y Laura Marco.

El elenco incluye a Diego Klein como Matías, actor mexicano formado en la Escuela de Teatro Cristina Rota de Madrid y con trabajos en Mi secreto y Con esa misma mirada. Christian Vázquez interpreta a Ikal; el actor de Guadalajara es conocido por De brutas, nada y Rosario Tijeras.

Juan Pablo Castañeda completa el núcleo principal como Juan. También participan Jorge Caballero, Belén Aguilar, Armando Espitia, Leonardo Daniel, Mayra Sérbulo, David Montalvo, Constantino Morán y Ernesto Álvarez.

Ante la fuerte reacción negativa, el influyente diseñador de moda John Galliano ha tomado la medida sin precedentes de retirarse de una exposición prevista en su honor en el Museo Metropolitano de Arte.

“Tras mucha reflexión y conversaciones con todos los implicados, he decidido, con gran tristeza, que lo mejor es que la exposición no se celebre en este momento”, escribió Galliano en un comunicado publicado en su página de Instagram.

También expresó su “profunda y duradera” gratitud a la dirección del museo y reconoció el dolor que habían causado sus palabras pasadas.

«No quiero que el debate en torno a mí ponga al Met en una situación difícil ni desvíe la atención del extraordinario trabajo del Costume Institute», escribió. «También reconozco y respeto que una exposición en honor a mi obra resultaría dolorosa para algunos».

Su decisión se produjo en un momento en que varios donantes y líderes políticos manifestaban su oposición a la exposición de nueve meses de duración, cuyo inicio estaba previsto para la Gala del Met del próximo año.

En los últimos días, se desató una gran polémica por la decisión del museo de homenajear a Galliano, quien fue condenado por un tribunal francés en 2011 por un delito de odio antisemita. De haber sido así, habría sido el tercer diseñador vivo en tener una exposición individual en el Costume Institute, la sección de moda del Met.

Dado que la Met Gala ha servido tradicionalmente como la noche de inauguración de la exposición de primavera del Costume Institute, el plan corría el riesgo de colocar al museo en la posición de parecer que santificaba a Galliano durante un evento que se ha convertido en el Super Bowl del glamour.

La salida de Galliano se conoció el lunes, justo cuando miembros clave del consejo de administración del Met tenían previsto reunirse por la mañana para debatir el futuro de la exposición. La dirección del museo también había convocado una reunión por Zoom del consejo para el lunes a las 16:00 para “centrarse en un debate sobre el Instituto del Traje”, según una invitación por correo electrónico que fue compartida con The New York Times.

El viernes, The New York Times citó a líderes judíos que se manifestaron en contra de la exposición prevista. Entre ellos figuraban Arne Glimcher, una figura clave del mundo del arte que amenazó con excluir al museo de su testamento; Julie Menin, presidenta del Ayuntamiento; y Elisha Wiesel, presidente de la Fundación Elie Wiesel.

El Met es una de las 39 instituciones artísticas que operan en terrenos municipales y recibe millones de dólares anuales en apoyo del Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Nueva York. Sus vínculos con la ciudad convirtieron la decisión de homenajear a Galliano en una cuestión política.

En 2011, un tribunal francés dictaminó que Galliano había proferido comentarios de odio contra judíos y asiáticos en dos incidentes ocurridos en un bar cerca de su casa en París. Casi al mismo tiempo, circuló un video en el que se veía a Galliano diciendo “Amo a Hitler” y advirtiendo a los clientes, horrorizados, que “sus madres y sus antepasados” serían “gaseados”.

Fue despedido de su puesto como director creativo de Dior, cargo que ocupó durante 15 años, cuando salió a la luz el vídeo. En 2014, después de que Galliano pasara por un periodo de rehabilitación y hablara sobre el judaísmo y su historia con rabinos y el antiguo director de la Liga Antidifamación, fue contratado como director creativo de Maison Margiela, puesto que desempeñó durante 10 años, y fue readmitido en el mundo de la moda.

Menin, presidente del Ayuntamiento, envió una carta a la dirección del Met a finales de la semana pasada, convirtiéndose en el primer político local en oponerse a la exposición de Galliano prevista. En una entrevista el domingo, Menin, demócrata, calificó la muestra, posteriormente cancelada, como «un duro golpe para la comunidad judía de nuestra ciudad, que ya está conmocionada».

Brad Lander, candidato demócrata al Congreso por Brooklyn, fue uno de los políticos que en los últimos días criticaron el plan del Met de homenajear a Galliano, calificándolo de “un grave error”.

“Esto me parece muy sencillo”, dijo Lander el domingo. “Deberían cancelar el evento y cambiar al homenajeado de la Gala del Met”.

A esos críticos se unió Alice Tisch, una importante donante del museo. El viernes, ante el creciente rechazo, Tisch envió un correo electrónico a Max Hollein, el director del museo.

“Esta exposición evidencia un fracaso de la gobernanza”, escribió Tisch.

A continuación, calificó la exposición prevista de “encubrimiento”, y añadió que “no le conviene al museo que exista esta percepción, y que contradice su rica trayectoria como curadores y su liderazgo fiscal y moral constante”.

Tisch reenvió su correo electrónico a algunas personas cercanas a ella, y este se difundió por la alta sociedad neoyorquina durante el fin de semana y fue leído por The Times.

Sus palabras tienen peso para el museo. A través de una fundación, ella y su esposo, Thomas Tisch, donaron cientos de miles de dólares al Met entre 2020 y 2024, según consta en sus declaraciones de impuestos. (La hermana de Thomas, Merryl, es miembro de la junta directiva del Met, y su hija, Jessica Tisch, es la comisionada de policía de la ciudad de Nueva York).

Bajo la atenta mirada de Anna Wintour, directora de contenidos de Condé Nast y miembro del consejo de administración de un museo, la Met Gala se ha convertido en un evento benéfico repleto de estrellas, con celebridades sentadas entre multimillonarios en mesas que cuestan cientos de miles de dólares.

A medida que la presencia de Wintour en el museo ha ido en aumento, también lo ha hecho la de Condé Nast, patrocinador habitual de las exposiciones del Costume Institute. El año pasado, el espacio de 11.500 pies cuadrados contiguo al Gran Salón recibió un nuevo nombre: las Galerías Condé M. Nast. Allí era donde estaba prevista la exposición de Galliano.

El Met era consciente de que una exposición en honor del diseñador, uno de los favoritos de Wintour desde hacía mucho tiempo, podría provocar reacciones negativas. Antes de comprometerse con la exposición, Galliano se reunió con líderes judíos en encuentros organizados en parte por Wintour y Andrew Bolton, curador del Costume Institute.

La mayoría de los líderes judíos se mostraron satisfechos de que Galliano se hubiera arrepentido lo suficiente de sus comentarios de odio. Sin embargo, otros cuestionaron por qué el museo había decidido homenajearlo en un momento de creciente antisemitismo. Angela W. Buchdahl, rabina principal de la Sinagoga Central, una sinagoga reformista de Manhattan, incluso fue invitada por Wintour a formar parte del comité organizador de la gala, pero declinó la invitación.

La Met Gala, que se celebra el primer lunes de mayo, recauda decenas de millones de dólares para el Instituto del Traje cada año. Desde 1999, está dirigida por Wintour, directora editorial global de Vogue. Los invitados son los primeros en ver la exposición del Instituto del Traje. Mientras la multitud espera fuera del museo entre los paparazzi, las celebridades desfilan por la exposición entre el cóctel en el Gran Salón y la cena en el Templo de Dendur.

La conexión entre la gala anual y la exposición se estrechó aún más este año, cuando las galerías del Instituto del Traje se trasladaron cerca del Gran Salón y se rebautizaron como Galerías Condé M. Nast. Como resultado, la muestra del Instituto del Traje es una de las primeras exposiciones que verá cualquier visitante del museo.

Micah Lasher, asambleísta de Nueva York que representa al Upper West Side y que recientemente ganó las primarias demócratas del 12º Distrito Congresional, que incluye el emplazamiento del museo, se sumó al coro de críticas en una entrevista el domingo.

«Esto no es una cuestión de libertad de expresión», dijo. «Es una cuestión de criterio, y me desconcierta que alguien haya visto esto como algo distinto a una idea terrible que equivaldría a la normalización del antisemitismo».

Sam Raskin, portavoz del alcalde Zohran Mamdani, un socialista democrático que hasta ahora había guardado silencio sobre el plan del Met, emitió un comunicado el domingo: “El uso reiterado de lenguaje antisemita por parte de John Galliano es vil. La administración Mamdani reconoce que la decisión del Met de homenajearlo ha causado dolor e indignación entre muchos neoyorquinos judíos. El Met es una institución independiente y sus decisiones —y cómo responde a los numerosos neoyorquinos judíos consternados por esta elección— son, en última instancia, suyas. Pero la independencia no significa estar exento de críticas”.

Según un comunicado del museo, “la información sobre una nueva exposición del Costume Institute en primavera y la Met Gala de 2027 se anunciará más adelante”.

Fuente: The New York Times

El presente del teatro argentino, especialmente en la cartelera porteña, desafía tanto a quienes suben al escenario como a quienes llenan las butacas. Artaza lo resume en un gesto cotidiano: la dificultad de mantener rituales clásicos, como hacer una salida después de la función. “Antes salíamos más a cenar. Se vuelve difícil para el público y para nosotros también. A veces tenemos algún canje”, reconoce, exhibiendo cómo la economía atraviesa la experiencia teatral, desde la vida de los artistas hasta la de los asistentes.

Las funciones de Argenmatch, obra que encabeza junto a Miguel Ángel Cherutti, Belén Francese, Larry De Clay, Tamara Bella y Nancy Meijide, se reparten entre jueves y domingo en el teatro Multiescena. La rutina, lejos de perder su atractivo, se sostiene gracias al valor de los pequeños premios: “Lo más lindo para mí es tomar un vinito después de la función. Es como el premio”.

La fotografía de la calle Corrientes un sábado por la noche puede dar la ilusión de una escena vibrante. Pero, según Artaza, esa imagen no refleja la realidad semanal ni la profundidad de las dificultades del sector. “Hay una concentración sobre cuatro o cinco espectáculos, que tienen mucha producción, mucho acompañamiento de sponsor también, y de los dueños de teatro que hacen sus propias producciones, que está concentrado sobre cuatro o cinco cuadras. Esos espectáculos en general se llevan casi el 60% del público”.

Mientras tanto, el resto de la oferta teatral, que supera los ciento cincuenta espectáculos, debe “remarla un poco”. El propio Artaza lo ilustra entre risas, pero detrás de la broma subyace un diagnóstico preciso: la enorme mayoría de las propuestas tiene que sostenerse con menos visibilidad, menos recursos y un público fragmentado.

Esta concentración, según el actor, se repite en otros polos como Mar del Plata: “Son espectáculos, por supuesto, que tienen convenios importantes con empresas, con empresas de comunicación también, es decir, que tienen un medio importante de producción y está un poco concentrado sobre esos cinco o seis espectáculos el 60% del público que los va a ver”.

El fenómeno afecta tanto a productores como a espectadores. La recesión nacional impacta en todos los rubros, y el teatro no es la excepción: “Se ve una recesión en todo el país, en todas las actividades, lógicamente que también el teatro. Veo mucha gente caminando que le cuesta, que acepta mucho la oferta, busca una oferta económica”.

Un dato relevante es la diferencia entre la percepción pública y la realidad de la industria: “Vos podés sacar una foto un sábado de la calle Corrientes, que a mí me tocó vivir otra calle Corrientes que era de martes a domingo, donde había ese mismo público que hay hoy los sábados”. Para Artaza, la postal de una arteria colmada no alcanza para negar el ajuste y la reducción del consumo cultural.

Pero el propio acto de subir al escenario no ha perdido su carga emocional, incluso tras décadas de trayectoria: “Siempre, siempre se pone uno nervioso. Y está bueno ponerse siempre nervioso. Que te haga una cosquillita en la panza, porque si no se pierde esa electricidad”. Artaza compara esa energía con la de un debut: “Siento el mismo miedo como la primera vez. Y uno se entrega por el todo, como la primera vez”.

La vivencia personal se conecta con el contexto: muchos artistas encuentran en el teatro no solo un trabajo, sino una forma de contención y desarrollo: “El teatro contiene para los jóvenes más que el deporte”.

La accesibilidad se vuelve un tema central, tanto para quienes producen como para quienes asisten. Artaza, que además es dueño del teatro Enrique Carreras en Mar del Plata, señala: “El precio de los teatros está al 30% del bruto. Yo también soy dueño de teatro… pero creo que debe ser más accesible para el productor, tiene que ser más accesible o si no, no te queda margen para hacer una producción”.

La estrategia para enfrentar la crisis apunta a las ofertas y promociones: “Hay que ofrecerle constantemente ofertas al 50%, generalmente. Se trabaja mucho en la calle también con vendedores. No los grandes espectáculos, que tienen grandes sponsors”.

A lo largo de la charla, Artaza subraya la urgencia de políticas públicas que fomenten la producción cultural. “La Argentina necesita una ley de mecenazgo. Yo siendo senador la presenté, no me dieron mucha bolilla mis pares porque necesitan siempre los gobiernos recaudar. Pero una ley de mecenazgo parecida a la de Brasil, por ejemplo, en Argentina podría tener…”

Esta iniciativa permitiría que las empresas destinen una parte de sus impuestos al financiamiento de producciones culturales, no solo teatro, sino también artes plásticas, cine y televisión. El objetivo es fortalecer el tejido cultural y brindar herramientas para el desarrollo de espectáculos independientes y de calidad.

Artaza insiste en que el teatro debe ser popular y accesible: “El teatro, si queremos que esta actividad siga siendo tan importante como es desde el punto de vista cultural, de identidad, el teatro debe ser cultural, no debe superar a la entrada del cine”.

La cultura, afirma, es empleo e identidad: “La industria cultural, por lo menos tiene aproximadamente cerca de ocho cientos mil a un millón de personas que genera empleo. La industria cultural, porque tenés recitales, tenés teatro, tenés arte plástica, tenés audiovisuales”.

Al comenzar septiembre, la mirada está puesta en la temporada de verano y en cómo la coyuntura económica la condicionará. Según Artaza, el escenario es desafiante.

El propio Artaza lo aconseja a quienes comienzan: “Trabájenlo, sepan qué es un bordereau, cómo promocionarlo… también salgan a la calle, traten de buscar la manera de visibilizar lo que hacen, además del producto. Busquen sponsors”.

El teatro argentino atraviesa un momento de crisis, con una concentración inédita de público en pocas propuestas y el resto de la oferta remando en aguas turbulentas. Para quienes viven de la escena, la apuesta sigue siendo doble: sostener la pasión y buscar nuevas formas de acercarse a quienes, pese a todo, siguen eligiendo la experiencia única de la función en vivo.

Infobae te acompaña cada día en YouTube con entrevistas, análisis y la información más destacada, en un formato cercano y dinámico.

• De 7 a 9: Infobae al Amanecer: Nacho Giron, Luciana Rubinska y Belén Escobar.

• De 9 a 12: Infobae a las Nueve: Gonzalo Sánchez, Tatiana Schapiro, Ramón Indart y Cecilia Boufflet.

• De 12 a 15: Infobae al Mediodia: Maru Duffard, Andrei Serbin Pont, Fede Mayol y Facundo Kablan.

• De 15 a 18: Infobae a la Tarde: Manu Jove, Maia Jastreblansky y Paula Guardia Bourdin; rotan en la semana Marcos Shaw, Lara López Calvo y Tomás Trapé.

• De 18 a 21: Infobae al Regreso: Gonzalo Aziz, Diego Iglesias, Malena de los Ríos y Matías Barbería; rotan en la semana Gustavo Lazzari, Martín Tetaz y Mica Mendelevich

Seguinos en nuestro canal de YouTube @infobae.

LA ENTREVISTA COMPLETA

Robert Pattinson, Javier Bardem y Penélope Cruz en el mismo filme, Dakota Johnson o el grupo Oasis son algunas de las estrellas del próximo festival de cine de Venecia, que empieza el miércoles, en una edición donde la geopolítica volverá a dar que hablar.

En total, 21 películas competirán por el León de Oro, que el año pasado se llevó Jim Jarmusch por Father, mother, sister, brother. El jurado, presidido por la actriz Maggie Gyllenhaal, dará su palmarés el 12 de septiembre.

Estos son los filmes más esperados de la 83ª Mostra:

Matrimonios en crisis y periodismo sin escrúpulos

Aunque los grandes estudios de Hollywood decidieron no ir al certamen, y eso reduce el número de estrellas en el Lido, el glamur está garantizado en la alfombra roja.

Javier Bardem y Penélope Cruz, una de las parejas más carismáticas del cine mundial, interpretan a un matrimonio en crisis en Búnker, del francés Florian Zeller. También compiten por el León de Oro dos filmes sobre periodismo: Primetime, con Robert Pattinson encarnando a Chris Hansen y su programa To catch a predator, y lo último de Danny Boyle, Ink, sobre el magnate de los medios Rupert Murdoch.

Pesos pesados del séptimo arte, como el italiano Nanni Moretti, el japonés Hirokazu Koreeda o el alemán Werner Herzog --con una historia protagonizada por las hermanas Rooney y Kate Mara-- también están en liza.

Y, fuera de competición, Dakota Johnson da vida a Marilyn Monroe en un cortometraje de Maggie Gyllenhaal.

Geopolítica y documentales

Tras la conmoción que causó el año pasado La voz de Hind, sobre una niña palestina asesinada por las fuerzas israelíes mientras huía de Ciudad de Gaza, esta vez puede ser el documental NAZA, en competición, el que levante revuelo.

Codirigido por el periodista de investigación Yuval Abraham y la cineasta Rachel Szor, dos de los cuatro autores del oscarizado No other land (2024), NAZA aborda “los sistemas que están detrás de las masacres calculadas de los civiles palestinos en Gaza por parte de Israel”, según se lee en la web de la Mostra.

Otras cintas que abordan el conflicto israelopalestino son The road to Jericho, de Amos Gitai, y Citizen Osama.

Más allá de la geopolítica, los documentales tienen un gran peso en la programación de este año.

Destacan Musk, con más de tres horas sobre la vida del influyente multimillonario y dueño de Tesla y SpaceX, y Oasis: don’t look back in anger, sobre el regreso a los escenarios del mítico grupo británico.

¿Dónde están las directoras?

De las 21 películas en liza por el máximo galardón, sólo dos están hechas por mujeres, una de ellas codirigida con un hombre.

Se trata de Woman unknown de la danesa Kvinde Ukendt, y el documental NAZA, correalizado por Rachel Zsor y Yuhal Abraham.

Ante el aluvión de críticas, Alberto Barbera, el director artístico de la Mostra, argumentó que menos de una cuarta parte de las películas presentadas al comité de selección habían sido realizadas por mujeres y que “la calidad de las que vimos no era para que pudiéramos incluirlas en competición”.

Borges, Ricky Martin y un socorrista cubano

El cineasta italochileno Marco Bechis (Garage Olimpo) compite con Regreso a Buenos Aires, sobre un superviviente de la dictadura argentina que vuelve para testificar en un juicio.

Fuera de competición, el argentino Mariano Llinás presenta una biografía de más de cinco horas sobre Jorge Luis Borges a partir de objetos y lugares relacionados con el legendario escritor.

Y en la sección Spotlight, se verá la nueva película de Gael García Bernal detrás de la cámara, Hombre al agua, donde el actor mexicano interpreta a un socorrista cubano que se ve inmerso en una farsa familiar en México. El elenco incluye al cantante Ricky Martin.

El cine latinoamericano también está presente en otras secciones paralelas centradas en los nuevos talentos, como las colombianas Meteorito o El fin de los tiempos, la mexicana Salón de belleza o la argentina A veces me entra tristeza, otras veces rebelión.

Fuente: AFP

En tiempos donde los debates pedagógicos parecen atrapados en tecnicismos de mercado, competencias corporativas o la mera adaptación a las lógicas del algoritmo, la figura de Paulo Freire (Recife, 1921 - São Paulo, 1997) emerge desde el pasado con la urgencia de un faro. El educador brasileño, cuya propuesta de alfabetización popular transformó la vida de miles de campesinos desposeídos, sentenció: “La educación no cambia el mundo, cambia a las personas que van a cambiar el mundo”.

Esta declaración, grabada en murales de universidades públicas, banderas sindicales y manuales docentes de todo el planeta, encierra una de las reflexiones más profundas sobre las posibilidades y los límites reales de la enseñanza. Para entender el contexto exacto de esta frase, hay que derribar un mito bibliográfico generalizado. A diferencia de lo que sostienen miles de publicaciones en internet, la cita no pertenece a las páginas de su célebre tratado Pedagogía del oprimido (1970).

En realidad, la sentencia pertenece al registro oral de Freire, acuñada y pulida durante las conferencias, entrevistas y debates públicos que el pensador brindó a finales de la década de 1980 y principios de los noventa, una época en la que llegó a ejercer como Secretario de Educación de São Paulo tras su regreso del exilio político. Aquel contexto no era menor. América Latina salía de las dictaduras militares y ensayaba sus primeras transiciones democráticas bajo la sombra del neoliberalismo naciente.

En esas tribunas, Freire recurría a esta potente fórmula para sacudir la modorra de los docentes y desarmar dos trampas ideológicas comunes: el optimismo ingenuo, que creía que la escuela sola podía solucionar la pobreza o la injusticia social sin una reforma estructural; y el pesimismo determinista, que bajaba los brazos asumiendo que el sistema era tan poderoso que la educación no servía para nada. La frase era su tercera vía: el aula no derriba gobiernos, pero despierta la conciencia de quienes sí lo harán.

Aunque la cita provenga de su oratoria tardía, conecta de manera visceral con los conceptos teóricos que Freire desarrolló en su obra fundamental, Pedagogía del oprimido. En ese volumen indispensable del pensamiento latinoamericano, el autor introdujo su célebre denuncia a la “educación bancaria”, ese modelo tradicional donde el maestro “deposita” conocimientos en la mente del estudiante como si este fuera un contenedor pasivo, domesticándolo para que acepte la realidad sin protestar.

Frente a ese disciplinamiento, proponía una pedagogía problematizadora y liberadora. Su tesis explícita en el libro —“nadie educa a nadie, nadie se educa a sí mismo, los hombres se educan entre sí con la mediación del mundo”— es el verdadero cimiento de la frase que nos ocupa. Para Freire, la educación es un acto profundamente político. Su fin último no es que el alumno acumule datos para conseguir un empleo en el engranaje del mercado, sino que adquiera una “conciencia crítica” de su situación de opresión.

Al transformarse subjetivamente en el aula, el sujeto rompe el cascarón de la sumisión y se vuelve capaz de organizarse colectivamente para transformar las estructuras económicas del mundo real. Esto, leído hoy, en un presente donde las desigualdades estructurales se profundizan y la educación muchas veces es reducida a un mero insumo de productividad individual, se vuelve una advertencia para recuperar una combatividad extraordinaria: una bofetada al individualismo contemporáneo.

La herencia teórica que se desprende de Pedagogía del oprimido, Pedagogía de la esperanza y Pedagogía de la autonomía nos recuerda que no hay neutralidad posible en el acto de enseñar. Lavarse las manos ante las heridas del presente es, en términos freireanos, ponerse del lado de los poderosos. Así, el maestro de Recife nos devuelve la responsabilidad histórica: la tiza y la palabra siguen siendo las herramientas más peligrosas del mundo, siempre y cuando estén al servicio de la emancipación humana.

¿Quién es Paulo Freire?

Paulo Freire es uno de los educadores, pedagogos y teóricos de la educación más influyentes del siglo XX, nacido en Recife, Brasil, en 1921 y fallecido en São Paulo en 1997. Criado en el seno de una familia de clase media que conoció de cerca las penurias de la Gran Depresión de 1929, esa temprana experiencia de vulnerabilidad despertó su sensibilidad hacia los sectores más desprotegidos y moldeó su preocupación por el analfabetismo en el Nordeste brasileño.

Tras graduarse en Derecho e iniciarse en la enseñanza del portugués, desarrolló a comienzos de la década de 1960 un revolucionario método de alfabetización popular que permitía a los trabajadores rurales aprender a leer y escribir en tiempo récord a partir de sus propias palabras de uso cotidiano. Esta labor, profundamente politizada, fue considerada una amenaza por el golpe de Estado militar de 1964, lo que le valió el encarcelamiento y un posterior exilio de 16 años por diversos países.

Su inestimable producción intelectual puso las bases de la denominada pedagogía crítica, un enfoque donde la enseñanza se concibe como una herramienta política indispensable para la liberación de los pueblos. Su obra fundamental, Pedagogía del oprimido (1970), escrita durante su exilio en Chile, se convirtió en un clásico de las ciencias sociales traducido a decenas de idiomas, donde desmonta el autoritarismo de las aulas tradicionales y propone el diálogo igualitario como motor del conocimiento.

También escribió influyentes títulos de madurez como La importancia del acto de leer, Pedagogía de la esperanza y Pedagogía de la autonomía, textos donde defendió con vehemencia que la práctica docente jamás puede ser neutral. Reconocido con decenas de doctorados honoris causa en universidades de todo el planeta y galardonado con el Premio UNESCO de Educación para la Paz, el legado de Freire sigue siendo el mayor referente de resistencia cultural y democratización escolar en toda América Latina.

Viviana Rivero triangula el año entre Córdoba, Buenos Aires y Madrid. Córdoba, porque es su origen, su primera sede. Buenos Aires, el lugar donde atiende Dios. Y Madrid, el enclave de proyección internacional. A veces rompe la norma y pasa unos días en países como México —el seis de septiembre viajará para allá a presentar su nuevo libro, Ellas—, pero en general se mantiene en esa ruta. “Una parte de mi vida es introvertida, encerrarme a escribir el libro, pero después hay que salir a promocionarlo”, cuenta.

Ahora está en un hotel de Palermo, en una interminable jornada de entrevistas que dura una semana. El área de prensa de Penguin Random House le lleva la agenda: qué periodista, de qué medio y hasta qué hora. En ese trip de sonrisas y obligaciones protocolares Vivana Rivero es experta. Pero este reportaje es telefónico. “Al principio eran ciudades cercanas, después provincias y ahora son muchos países: la promoción es súper intensa”, dice quien, aunque no parezca, acaba de entrar en la sexta década.

“He llegado a hacer dieciocho notas en un día. Sobre todo cuando vas a otro país, que quizás vas una vez por año. Ahí te exprimen. Y no tenés tiempo, entonces no podés hacer gimnasia, no podés comer lo que quisieras comer. Hay un desgaste muy grande”, se lamenta. “Cuando voy a otros países no conozco los lugares, solo conozco el hotel” y larga una risa. “O sea, yo voy a México, pero no conozco la casa de Frida Kahlo. He ido con mi marido y él sí, se conoce todo. Pero yo no... Bueno, es parte de ser escritor”.

En las librerías de cadena, su nombre se distingue en la mesa de novedades. Libros gruesos, tapas coloridas, títulos sugestivos. Secreto bien guardado, El alma de las flores, Y ellos se fueron, La magia de la vida, Apia de Roma... Novelas románticas, contextos históricos, tramas centelleantes. Desde hace un cuarto de siglo que Viviana Rivero tiene la fórmula de éxito editorial. Sus libros son bestsellers al punto tal que se venden en supermercados. Ellas, su nuevo título, parece seguir el mismo camino.

El nuevo libro es un regreso al cuento. El mensaje necesitaba de este formato. “Historias breves y no tanto de mujeres como vos”, se lee en el subtítulo del libro, entonces sabemos que hay una intención de identificación con el lector. Los relatos son breves y están cargados de un dramatismo que se concentra mayormente en la vida cotidiana, sobre todo en las violencias naturalizadas que cargan muchas mujeres, pero también hay otros que se deslizan por la rampa de lo extraordinario. Además hay cuentos históricos.

En el prólogo, donde explica el trasfondo y su motivación, dice: “Ha sido impactante compartir tantas situaciones por las que pasamos las mujeres en la vida por el solo hecho de ser mujeres, es decir, por pertenecer al género femenino. Pude sentir en carne propia ese dolor, el sufrimiento, pero también la alegría, la valentía y la resiliencia que nos caracteriza. Encontrarme con estas historias me hizo sentir orgullosa de ser mujer; porque a pesar de lo que sufrimos y seguimos luchando, no dejamos de ofrecer amor”.

—Son historias de mujeres, de lucha y resistencia, sin embargo la palabra feminismo no aparece nunca. ¿Por qué esa decisión?

—La palabra feminismo me tiene sin cuidado. Para algunos mi libro será feminista y para otros, que capaz que son muy extremistas, dirán que no. Pero a veces creo que la palabra feminismo nos divide a las mujeres, y terminamos discutiendo entre nosotras. Y decimos: ‘esta es feminista, esta no, esta es una exagerada’. Es como lo del aborto: hay cosas entre nosotras que nos terminan dividiendo en vez de acercarnos. Lo que necesitamos es la libertad de elegir lo que a cada una el alma le pide. Porque a algunas les piden para un extremo y a otras para el otro. Y una vez que tenés dieciocho años, todas somos grandes. Así como también hay algunas mujeres que quieren quedarse en su casa, no trabajar, que las mantenga un hombre, y hacer la comida y criar hijos, y otras no.

—En el relato “El aborto” aparece una aclaración al final: que no vas a dar tu opinión sobre el tema, sin embargo hablás de la libertad de elegir.

—Yo creo que es válido que cada una elija lo que quiera, y que no sea juzgada. Nos falta esa libertad para poder elegir. Cada una sufrirá las consecuencias que le toque de lo que elige. Yo considero que no existe una verdadera independencia sin independencia económica, porque una mujer que no gana dinero y sufre violencia no puede irse de su casa. ¿A dónde va a ir? Incluso una mujer que una noche discute en su casa y quiere irse a dormir a un hotel sola necesita pagar ese hotel. O una chica que dice que es independiente y los padres le compran un departamento, se lo compran en donde los padres querían, no donde ella quería. Estos ejemplos muestran claramente que sin independencia económica no tenemos verdadera independencia. Pero si alguna quiere elegir estar así, que lo elija ella. Por eso no puse esa palabra. Casi que me duele. En vez de unirnos, es una palabra que nos ha separado.

—En tu estado WhatsApp leo: “Por la mañana escribo, llamame por la tarde”. Tenés, imagino, una rutina bastante organizada, ¿no?

—Sí, la única manera de poder hacer todo lo que hago es ser muy organizada. Sí, sí. Soy mucho más productiva a la mañana que a la tarde, por ejemplo. Entonces trato de escribir por la mañana porque escribo el doble que por la tarde. Tengo las agendas así: cada cosa, cada día de lo suyo. Y funciona. Escribir es uno de los últimos trabajos cien por ciento artesanales que quedan. Porque es artesanal: elegir las palabras, ponerlas con la mano en un lugar, armar una historia: si lo hacés bien, con amor, sin inteligencia artificial, o sea, si lo hacés en serio. Yo doy clase en la Universidad de Valencia, doy Literatura, y a veces uno descubre que los alumnos usan inteligencia artificial. Y siempre les digo que se fijen si es lo que realmente les gusta, porque yo dejé una carrera que me iba bien, para escribir.

—Eras abogada. ¿Cuántos años ejerciste?

—Claro, era abogada. Hacía más de diez años que trabajaba, me había recibido súper joven, me iba bien. Dejé una carrera por otra. Entonces, el que estudia Letras y pone una máquina que le haga el libro... no te debe gustar tanto. A mí me encanta estar con las palabras, con las frases, inventar. A veces me escriben: ‘Yo sentí el olor de los duraznos, yo caminé por ese caminito’. Como escritor lo tengo que sentir yo primero para que luego lo sienta el lector. Eso es muy lindo, te hace sentir muy pleno, y el lector también lo disfruta. Entonces les digo siempre a los alumnos: ‘fíjense si es la carrera que realmente les gusta’. A veces me asusta pensar que las máquinas hagan todas las cosas que nos hacen bien al ser humano. Yo tengo una hija, que más allá de que es psicóloga, le gusta pintar y ha hecho las ilustraciones de varios libros infantiles. Ahora estaba haciendo uno de Borges para niños, y pronto no va a haber más eso. Y a ella le encanta, lo hace por gusto. Yo digo: ¿las cosas que nos hacen bien las van a hacer las máquinas y nosotros vamos terminar haciendo las cosas que no nos gustan?

—Al final de muchos de los relatos, decíamos, hay una aclaración sobre quiénes son los personajes. Hablaste con mucha gente para componer estas historias. ¿Cómo surgió este libro?

—En realidad empiezo escribiendo unos cuatro relatos de mis vivencias, de mis tragos dulces y amargos como mujer en este mundo. Hay cosas que me han hecho decir ‘qué lindo que soy mujer’, y otras que me han hecho decir ‘qué bronca que soy mujer’. Entonces empiezo a escribir los míos. Pero claro, cuando ya van cuatro, digo: ‘Ya he dicho lo que quiero decir... voy a ficcionar’. Pero ficcionar también corría el riesgo de que me digan: ‘Eso lo inventaste, las mujeres no sufrimos eso’. No quería hacer solamente literatura en esta oportunidad, quería contar las cosas que nos pasan a las mujeres. Entonces le pido a mi círculo más íntimo, dígase amigas, sobrinas, hermanas, que me cuenten, y después lo amplío a periodistas conocidas, a distintas mujeres que hacía mucho que no veía, madres de colegio, y me empiezan a contar sus vivencias, sus tragos dulces, sus tragos amargos. Para mí fue impactante, no podía creer lo que me estaban contando. De golpe surgió que muchas tenían trastornos alimenticios y lo habían mantenido en secreto. Eso puntualmente se repitió mucho. Yo tengo una profesión, soy escritora, he sido abogada, pero necesitaba que me cuente también la empleada doméstica, la vendedora de ropa, una chica de veinte años, una mujer de setenta, distintas edades, distintas condiciones sociales, cuáles son los tragos dulces, los tragos amargos. Entonces abro el juego y recibo tantas cosas que superó totalmente mis expectativas.

A su primer libro, Secreto bien guardado, lo publicó El Emporio Ediciones, un pequeño sello cordobés, en 2009. El Grupo Planeta olfateó la repercusión, compró los derechos y en 2010 lo relanzó a nivel nacional. “En esa época era raro escribir lo que yo hacía, una novela histórica con mujeres fuertes. Me preguntaban hace poco: ‘¿Vos escribís de mujeres fuertes porque está de moda?’. Cuando empecé la novela histórica típica tenía mujeres ingenuas y virginales con un tipo de hombre experimentado, un machote".

Veintisiete años pasaron. “Yo vivo de la literatura”, dice ahora, del otro lado del teléfono. (El año pasado se pasó de Planeta a Penguin Random House.) ¿Cuánta agua corrió bajo el puente? Rivero navega en los recuerdos y dice: “Escribo un primer libro que se empieza a vender muy bien. Escribo un segundo que gana un primer premio de novela histórica a nivel nacional. Entonces, con el tercero me encierro a darle lo mejor de mí y se hace bestseller. A partir de ahí veía que podía ganar lo mismo que como abogada”.

La figura de su padre, el novelista Pedro Adrián Rivero, fue una influencia: “Él tenía que trabajar de otra cosa. ¡Y había ganado premios! Escribía de noche, los sábados, los domingos. O sea, nos criamos en la casa con que se podía vivir de la literatura, por eso elegimos otras carreras. Tal vez nos gustaba a los tres hijos. Mi madre nos decía: ‘Nadie va a seguir carreras que tengan que ver con la literatura, para loco está tu papá’. No nos animábamos. Pero las vocaciones nos persiguen, las traemos grabadas en el ADN”.

—Sé que tenés un trato frecuente con adolescentes y chicos, que solés tener encuentros en aulas de escuela, incluso en otros países. ¿Qué tan dura es la batalla de promover la lectura?

—Las maestras tienen que elegir libros y muchas veces eligen los míos, porque saben que los va a atrapar un poco, por lo menos, entonces voy a escuelas y comparto. Por ejemplo, el libro que habla de la Segunda Guerra Mundial, de las primeras maestras que hubo en Argentina, que las puso Sarmiento. Son libros que pueden leer los chicos. Entonces, se hacen debates y todo. Y... es difícil. Ya en un adulto es difícil, porque tenemos que luchar nosotros mismos contra las pantallas para que no nos atrapen completamente. A veces te dicen: ‘Sí, antes leía más, ahora me quedo con el Instagram a la noche’. A mí me pasó en el verano que fuimos al campo y de repente en el lugar no llegaba ni siquiera la cobertura de mi compañía de teléfono, ni la de mi marido. No había Netflix ni nada. Fue muy simple: pusimos unos veladores, trajimos libros y leímos. Estamos a un paso de poder revertir eso. Es tomar la decisión. Hay que ver si tenés ganas. El adulto tiene que ser el que enseña. El otro día estaba haciendo un Zoom con una chica de Ecuador que dirige setenta grupos de lectura y en lugares como hospitales. Y me contaba de que había ido a Nueva York a hacer un curso sobre esto y le habían conectado a los niños unos cablecitos en la cabeza, y cuando un humano le leía un cuento objeto, o sea de papel, las neuronas, se mostraban en la pantalla, se estiraban hacia arriba. Cuando el mismo cuento se lo relataba una pantalla, las neuronas quedaban chatas. Evidentemente hay algo que es mejor todavía para el ser humano. Pensemos en China, que iba a la vanguardia de pantallas en clases: las han quitado, no se usan más. Y han hecho una inversión enorme en libros. Lo mismo pasó en Bélgica. Por primera vez el ser humano está menos inteligente que la generación anterior. Esto preocupa. Algunos países se animen y hacen el cambio que se necesita.

—Te manifestaste en contra de la derogación de la Ley del Libro. Uno podría inferir que esa derogación te beneficia, porque tus libros tienen tal nivel de masividad que incluso se venden en cadenas de supermercados. Sin embargo, vos te manifestaste a favor de esa ley que protege las librerías de barrio. ¿Por qué?

—Porque es como abrir una puerta que me lleva a un cuarto, que tal vez me va a llevar a otro cuarto, y que yo no sé en qué cuarto voy a terminar. Primero vendrían por la librería pequeña, pero eso no deja fuera a las grandes cadenas. El último eslabón va a ser Internet: Mercado Libre o Amazon probablemente irán comiendo a las cadenas también. ¿Y qué sigue? Yo tengo amigas que ya editan directamente con Amazon: les hace la tapa y les corrige el libro... todo. Entonces, después se comerían a las editoriales, y después probablemente a nosotros, los escritores, y tendríamos que ir a negociar con ellos. Podrían decirnos: ‘Vamos a hacer todo con inteligencia artificial, nos sale más barato, ustedes nos cobran muy caro’. A los escritores que ya estamos instalados nos van a pedir: ‘dame algo’. Pero alguien que recién empieza no sé si la tendría la oportunidad, porque van a preferir vender lo que hace una máquina. Juan Flores, digamos, es una máquina, pero a la gente le gusta, lo lee. Entonces no sé a dónde terminamos. Me preocupa por eso la ley, porque no sé en qué terminamos. Ya sabemos que el eslabón más débil de la gran industria es el escritor, que siempre gana el diez por ciento. Como a veces pierde ante una editorial, terminaría perdiendo mucho más con estos monstruos que manejarían todo... Por esa razón, porque no sé en qué termina.

—Te hago las tres últimas. Quisiera definiciones. La primera: ¿qué es la fama?

—Es bastante subjetivo. Para algunos será una cosa y para otros otra. En mi caso, la fama es que mucha gente te conozca, pero a veces también se puede tener una fama mala. La fama puede ser buena, porque te puede ayudar a que ganes más. No la veo que sea cien por ciento buena ni cien por ciento mala. Es algo abstracto.

—¿El dinero?

—Un medio para alcanzar buenos momentos. Yo tengo un lema y se lo digo a mis hijos: ‘Usen el dinero para poder alcanzar buenos momentos, no objetos’. No necesitamos tantos objetos, tanta ropa, tantos zapatos, relojes tan caros ni autos caros. Usemos el dinero para tener buenos momentos. A veces se paga caro una cena linda, unas vacaciones. Si es verdad que tenemos un alma, que es inmortal y que nos vamos a seguir acordando de los buenos momentos, si pasamos a otro plano los objetos no van a quedar. Creo que eso el dinero: un medio, no un fin.

—¿La literatura?

—La razón de mi vida. Tengo un solo tatuaje: un libro. Ya escribía mi papá, escribía mi abuelo y escribía el padre de mi abuelo: todos han ido como mejorando un poquito. Yo por lo menos puedo vivir de esto, pero ellos no. Un día vino mi hija, que tiene varios tatuajes, y me dijo que se iba de viaje, que no la iba a ver por dos años por lo menos. Y me dice: ‘Nos hagamos un tatuaje’. ‘No, yo no me hago tatuajes, no quiero, no’. ‘Mirá lo que quiero que nos hagamos’, y me mostró el libro y no pude decir que no. La literatura es la razón de mi existencia.

[Fotos: Alejandra López]

El revuelo fue total. Frente a las cámaras de la televisión francesa, en el mítico programa cultural Apostrophes conducido por Bernard Pivot, una mujer de rostro surcado por los años y mirada imperturbable pronunciaba cinco palabras que congelaron a la audiencia: “Uno bebe porque Dios no existe”. Corría el año 1984. Esa mujer era Marguerite Duras, quien acababa de publicar El amante, la novela que la catapultó a la masividad absoluta y le valió el Premio Goncourt. Contundencia, polémica, ironía.

Poco tiempo después, en 1987, esa misma frase quedaría grabada a fuego en las páginas de La vida material, un libro inclasificable nacido de las conversaciones con el cineasta Jérôme Beaujour. A través de este texto, la autora no ensaya una disculpa ni una justificación higienista sobre su adicción. Lo que hace es una radiografía existencial: para Marguerite Duras, el alcoholismo no es una debilidad moral ni una enfermedad biológica. Es otra cosa: una respuesta trágica ante el silencio del universo.

Para comprender la potencia de la frase, hay que entender qué significaba Dios para la escritora. No se trata de una queja atea elemental o de una rabieta adolescente contra la religión. Para la directora de Hiroshima mon amour, la ausencia de Dios es la ausencia de un sentido último, de un orden que justifique el sufrimiento humano. El vacío que deja esa inexistencia es intolerable. El alcohol, entonces, opera como un misticismo invertido. Ocupa el lugar del Absoluto.

En La vida material, la autora explica que el alcohol no consuela, sino que conforta al hombre en su locura. Lo transporta a regiones soberanas donde se vuelve dueño de su propio destino, aunque ese destino sea la autodestrucción. Beber es poblar el vacío cósmico con una presencia ardiente y destructiva. Es una forma de habitar la soledad cuando ya no quedan mitos en los que creer. La trastienda de estas reflexiones es oscura. Marguerite Duras escribió y habló sobre el alcohol desde sus entrañas.

Durante la década de 1980, su consumo de vino blanco y whisky alcanzó niveles extremos. Llegó a beber desde el amanecer para poder soportar el peso de sus propios fantasmas: la infancia precaria en la Indochina francesa, la muerte de su hermano menor, los horrores de la Segunda Guerra Mundial y su paso por la Resistencia junto a François Mitterrand, y la agónica espera de su esposo Robert Antelme tras la liberación de los campos de concentración, plasmada en su desgarrador libro El dolor.

En 1982, su joven compañero Yann Andréa la convenció de ingresar al Hospital Americano de Neuilly para realizar una cura de desintoxicación brutal. La vida material surge justamente en ese período de post-resaca, cuando la lucidez regresa con un filo cortante. La escritora ya no tiene el filtro de la ficción protectora. Habla de las tareas domésticas, de la creación, del cuerpo y de su adicción con la precisión de un cirujano que se opera a sí mismo sin anestesia. Detrás de la tristeza, hay un libro valiente.

La vida material ocupa un lugar bisagra en la literatura del siglo XX porque rompe con los cánones de la alta cultura. Es un texto fragmentario, directo, que mezcla la alta filosofía con lo cotidiano: el precio de la carne, el diseño de una casa o la forma en que los hombres miran a las mujeres. Inaugura, además, una forma de hacer literatura donde el yo biográfico se expone sin romanticismo. Marguerite Duras demuestra que lo material y lo metafísico están unidos. Es su testamento ideológico.

Si se tuviera que condensar el motor de toda la obra durasiana, esa frase sería el núcleo. Su pensamiento gira siempre en torno a la falta: falta de amor, como el que se buscan desesperadamente los personajes de El arrebato de Lol V. Stein; falta de memoria, el olvido imposible pero necesario que cruza el guion de Hiroshima mon amour; falta de palabra, ese “aullar sin ruido” del que habla en su ensayo Escribir. “Uno bebe porque Dios no existe” resume la idea de que estamos arrojados a un desierto de significados.

¿Qué hacer frente a ese sinsentido, frente a esa carencia ancestral, frente a esa desidia? La literatura, el sexo y el alcohol son los tres caminos que la autora transitó para intentar perforar el aislamiento radical. Frente a un presente hiperconectado que busca anestesiar el aburrimiento con estímulos digitales constantes, las palabras de Marguerite Duras impactan con la fuerza de un diagnóstico vigente: el vacío sigue estando ahí, y ninguna pantalla ha logrado sustituir la falta de absoluto.

¿Quién es Marguerite Duras?

Marguerite Duras, nacida en 1914 en la Indochina francesa (actual Vietnam), fue una de las figuras más disruptivas de la cultura occidental del siglo XX. Marcada por una infancia de precariedad económica en Asia, la compleja relación con su madre y la temprana muerte de su hermano menor, regresó a Francia a los 18 años para estudiar derecho y ciencias políticas. Durante la Segunda Guerra Mundial formó parte de la Resistencia, una experiencia de horror y pérdida colectiva qu la marcó profundamente.

Su vida privada estuvo siempre expuesta al calor de sus pasiones, sus posturas políticas de izquierda y una larga batalla contra el alcoholismo, hasta su muerte en París en 1996, a los 81 años. “Ya no formo parte de ninguna agrupación y ahora soy infinitamente más política que antes”, supo decir. Su producción artística abarcó la novela, el teatro, el periodismo y el cine, rompiendo moldes en cada disciplina mediante un estilo de frases cortas, silencios y una intensa carga erótica y existencial.

Entre sus obras cumbres se encuentran el guion de la película Hiroshima mon amour (1959) —dirigida por Alain Resnais—, la novela El arrebato de Lol V. Stein (1964), su largometraje experimental India Song (1975) y la crónica de guerra El dolor (1985). Sin embargo, fue su novela autobiográfica El amante (1984) la que le otorgó la inmortalidad literaria y el prestigioso Premio Goncourt, consolidándola como un mito cultural capaz de transformar sus propias heridas biográficas en literatura universal.

En los discursos políticos contemporáneos y en las campañas de marketing de los organismos internacionales abunda una palabra bienintencionada: fraternidad. Se nos invita constantemente a tolerar al otro, a tildar de “amigos” a usuarios anónimos en redes sociales y a creer en una pacificación global abstracta. Sin embargo, frente a esa cordialidad cosmética que esconde las asimetrías de nuestra era, el pensamiento crítico actúa como un bisturí. Aquí es donde aparece el filósofo francés Alain Badiou.

El intelectual nacido en Rabat en 19378 (por entonces Protectorado francés de Marruecos) dejó en una emblemática intervención una máxima que congela cualquier intento de cinismo institucional: “Nunca hay una verdadera amistad entre alguien que domina y alguien que es dominado”. Esta frase, que hoy recobra una vigencia urgente en un mundo fracturado por nuevas guerras y brechas económicas insalvables, no nació en la frialdad de un tratado académico, sino al calor de un debate en el cono sur.

Para rastrear la genealogía exacta de esta declaración hay que viajar en el tiempo hasta julio de 2004. Badiou llegó a Buenos Aires en un viaje bisagra donde dictó conferencias y dialogó con la militancia local en una Argentina que todavía procesaba las cicatrices políticas y sociales del colapso del 2001. En ese marco, concedió una recordada y extensa entrevista al diario Clarín, publicada en su suplemento Zona, que luego sería reproducida y analizada en revistas académicas como Reflexiones Marginales.

Cuando el cronista lo interrogó sobre la posibilidad de una paz duradera entre las naciones ricas de Occidente y los países periféricos azotados por la miseria, Badiou desarmó la trampa del lenguaje diplomático. Explicó que los centros de poder mundial hablan de “ayuda humanitaria” pero no están dispuestos a sacrificar sus privilegios coloniales y financieros. Es allí donde disparó su tesis: la amistad y la confianza exigen la reciprocidad absoluta, pero no como simulacro condescendiente.

Aunque la frase se pronunció en el registro de una entrevista, sintetiza el núcleo duro de todo el edificio conceptual que Badiou desplegó en obras monumentales como El ser y el acontecimiento (1988) y Lógicas de los mundos (2006). A diferencia de las corrientes políticas tradicionales que ven a la igualdad como un ideal lejano, una utopía a la que se llegará al final de un largo proceso, para Badiou la igualdad es un axioma de partida. O se declara desde el primer minuto, o jamás existirá.

Este postulado conecta con su ensayo Elogio del amor (2009). En ese texto, el autor sostiene que el amor es el experimento radical de la “escena del Dos”, es decir, la aventura de experimentar el mundo ya no desde el egoísmo individual, sino desde la diferencia pura de dos sujetos que se reconocen como iguales. Si trasladamos esta lógica a la frase de la entrevista de 2004, queda claro por qué la dominación destruye cualquier lazo: porque el opresor reduce al dominado a un mero objeto.

Leída en nuestro presente, la advertencia de Alain Badiou funciona como un antídoto frente al adormecimiento ideológico de las clases medias occidentales, un tema que él mismo profundizaría años después en su libro El despertar de la historia (2011). El filósofo nos recuerda que la verdadera concordia no se logra con discursos morales biempensantes o con la “ética” de cotillón que promueve el capitalismo parlamentario. La confianza real es indisociable de la justicia distributiva y de la simetría de poder.

Al sentenciar que entre dominadores y dominados solo puede haber recelo, Badiou recupera la veta más combativa de sus maestros Louis Althusser y Jean-Paul Sartre. Nos obliga a mirar las costuras de un sistema que maquilla la explotación con lenguaje de autoayuda y redes de contención social pasivas. La amistad verdadera, tanto entre individuos como entre pueblos, es un acto de resistencia colectiva. Y para que acontezca, primero hay que tener el coraje de dinamitar los cimientos de la dominación.

¿Quién es Alain Badiou?

Alain Badiou es un filósofo, dramaturgo y novelista francés nacido en Rabat, Marruecos, en 1937, cuyo largo recorrido intelectual lo convierte en una de las mentes vivas más influyentes del pensamiento contemporáneo. Hijo del matemático y miembro de la resistencia Raymond Badiou, estudió en la prestigiosa Escuela Normal Superior de París, donde fue alumno de figuras fundamentales como Louis Althusser. Su pensamiento y su activismo político quedaron marcados por el Mayo del 68.

A lo largo de su carrera docente, ejerció como profesor en la Universidad de París VIII (Vincennes-Saint-Denis) y dirigió el departamento de Filosofía de su alma máter, consolidándose como un intelectual militante que une la rigurosidad conceptual con la agitación pública. Su vasta obra escrita es célebre por cruzar la filosofía clásica, el psicoanálisis de Jacques Lacan y la abstracción de la matemática moderna, en especial la teoría de conjuntos, la cual utiliza para fundamentar su ontología.

Su tesis central se despliega en El ser y el acontecimiento (1988) y en su continuación, Lógicas de los mundos (2006), donde desarrolla su famosa teoría del “acontecimiento” como una ruptura radical que funda una nueva verdad en el arte, la ciencia, el amor o la política. Otros de sus libros son Elogio del amor, El siglo, La hipótesis comunista y La verdadera vida: Un mensaje a los jóvenes. También ha escrito novelas y obras de teatro. Tiene 89 años y vive en París.

Un cuadro de Piet Mondrian realizado en 1920 con el título Composition III saldrá a la venta este próximo otoño en Londres, en una subasta organizada por la casa Christie’s.

La subasta, que se cerrará el 14 de octubre, aspira a recaudar por este cuadro una cifra de entre 20 y 30 millones de libras (27-40 millones de dólares).

Composition III es uno de los ejemplos más característicos del llamado neoplasticismo de Mondrian, y consiste en una serie de cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, algunos coloreados con tonos uniformes y separados por claras líneas negras.

Christie’s destaca que esta obra no ha salido nunca antes a la venta, y que durante 25 años tampoco ha sido expuesta en público, lo que puede avivar el interés del mercado.

Siendo el año 1920 uno de los ‘picos’ de la carrera de Mondrian, varias de sus obras realizadas ese año se encuentran en destacados museos de reconocida fama mundial como el MoMA neoyorquino o la Tate de Londres.

Pese al valor estimado de la tela, Composition III no será la más cara de las producidas por Mondrian: el récord lo tiene Composition II, vendida en 2022 en Nueva York por 51 millones de dólares; tres años después, otra obra del mismo estilo se acercó a esa cifra al venderse por 47,6 millones de dólares, también en Nueva York.

Fuente: EFE

La artista japonesa Yayoi Kusama falleció a los 97 años de edad el pasado viernes 14 de agosto tal como fue dado a conocer por un comunicado en su página oficial.

Sin duda Kusama fue una de las artistas más importantes de los últimos tiempos a nivel mundial y en México tuvimos la fortuna de albergar una de sus exposiciones, la cual ocurrió en el Museo Tamayo en el ya lejano 2014.

Yayoi Kusama. Obsesión Infinita fue la primera muestra retrospectiva en América Latina de las artista japonesa y presentó un recorrido exhaustivo a través de más de 100 obras creadas entre 1950 y 2013, que incluyeron pinturas, trabajos en papel, esculturas, videos, slideshows e instalaciones.

En esta muestra se presentó la trayectoria de la artista desde el ámbito privado a la esfera pública, desde la pintura al performance, del estudio a la calle, tal como señala información del Museo Tamayo.

La exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo sin duda se recuerda como una de las exposiciones con más visitantes en México y la cual no estuvo exenta de polémicas tales como la controversia por las selfies del público y a la aparición de una falsa artista en Zona Maco que muchos confundieron con la Kusama real.

Durante más de 100 días, la exhibición recibió a cerca de 335,000 personas lo cual colocó a la muestra en el centro de la conversación pública.

Conaculta e INBA atribuyen la muestra a gestiones de varios años

En ese tiempo, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes emitieron un comunicado donde las instituciones señalaron que la exposición fue posible por una gestión de varios años encabezada por el INBA.

Según el comunicado, en un inicio el proyecto se planeó para el Museo Nacional de Bellas Artes por conducto de Itzel Vargas; sin embargo, fue Carmen Cuenca, directora del Museo Tamayo hasta diciembre de 2014, quién posteriormente asumió las negociaciones con el Instituto Tomie Ohtake de Brasil y firmó un convenio de colaboración para concretar la muestra de manera conjunta.

Las dependencias también sostuvieron que el éxito de la exposición se explicó “primeramente por la calidad de sus contenidos, el atractivo de las obras incluidas y, por supuesto, por el arduo y profesional trabajo del equipo del Museo Tamayo”.

Añadieron que el recinto, perteneciente al Sistema Nacional de Museos del INBA, financió casi en su totalidad la realización de la exhibición con una aportación de 6.8 millones de pesos, adicional al presupuesto anual asignado al museo.

Ante la pregunta sobre quién estuvo detrás del proyecto: para Conaculta y el INBA, la muestra no dependió de una sola persona, sino de un proceso institucional prolongado, de negociaciones previas y del trabajo del equipo del museo, los cuales lograron traer a México una de las exposiciones más importantes en la historia del arte en el país.

Quién fue Yayoi Kusama y cuáles son sus obras más importantes

Yayoi Kusama fue una artista japonesa reconocida por su trabajo en pintura, escultura, instalación, performance y literatura. Nació en 1929 en Matsumoto, Japón. Kusama fue una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, famosa por su uso de patrones de puntos, espejos y colores vibrantes, así como por explorar temas de repetición, infinito y obsesión.

Kusama inició su carrera en Japón, pero en 1957 se mudó a Nueva York, donde participó activamente en la escena artística vanguardista de los años 60. Se relacionó con artistas como Andy Warhol y Claes Oldenburg, y su trabajo influyó en movimientos como el pop art, el minimalismo y el arte psicodélico.

Desde los años 70 regresó a Japón y continuó produciendo arte desde un hospital psiquiátrico donde residió voluntariamente. Su obra abordó temas de salud mental, sexualidad, feminismo y la percepción del infinito.

Obras más importantes

1. Infinity Mirror Rooms

Instalaciones inmersivas que utilizan espejos para crear la ilusión de espacios interminables. Estas salas han sido exhibidas en museos de todo el mundo y son de sus creaciones más emblemáticas.

2. Obliteration Room

Instalación interactiva donde los visitantes cubren una habitación completamente blanca con calcomanías de puntos de colores, transformando el espacio colectivo y gradualmente “desapareciéndolo”.

3. Pumpkin Sculptures

Kusama trabaja recurrentemente con la figura de la calabaza, que considera un símbolo de consuelo y alegría desde su infancia. Las esculturas de calabazas gigantes y coloridas son un sello de su trabajo.

4. Dots Obsession

Serie de instalaciones y pinturas donde cientos de puntos cubren objetos, cuerpos y espacios. Los puntos representan para Kusama el infinito y su visión obsesiva del mundo.

5. Narcissus Garden

Instalación creada en 1966 para la Bienal de Venecia, compuesta por cientos de esferas de espejo sobre el césped, reflejando el entorno y al espectador.

6. My Eternal Soul

Serie de pinturas iniciada en 2009, con cientos de lienzos grandes llenos de colores intensos, formas abstractas y motivos recurrentes.

7. Acciones y performances

En los años 60 realiza happenings, performances y protestas en espacios públicos, a menudo con cuerpos pintados de puntos, para denunciar la guerra y cuestionar la represión sexual.

Yayoi Kusama es considerada una pionera del arte conceptual y feminista, y una de las artistas vivas más influyentes y populares. Sus exposiciones suelen batir récords de asistencia en museos internacionales y su iconografía de puntos, espejos y calabazas es reconocida globalmente.

Debido a que el evento se realizará en la Sala Covarrubias, ubicada al interior del Centro Cultural Universitario (CCU) en Ciudad Universitaria, la institución recomendó a las personas interesadas seguir la charla en línea a través de sus canales oficiales:

• TV UNAM en canal en sus cuentas de Facebook a través de la señal 20.1 en el Valle de México
• Cultura UNAM en ‘X’ o Facebook.
• Libros UNAM en Facebook.

Entre libros clave y causas públicas, Angela Davis llega a la UNAM y su mirada sobre el capitalismo

La filósofa Angela Davis dará una charla magistral en la UNAM durante la FILUNI en el Centro Cultural Universitario, una visita que concentra el interés de la comunidad universitaria por la trayectoria de una académica y activista estadounidense afrodescendiente cuya obra cruza feminismo, antirracismo, justicia social y crítica al sistema penal.

La presencia de Davis también remite al episodio que marcó su proyección internacional: fue encarcelada en 1970, permaneció prófuga durante dos meses antes de su detención, pasó cerca de 18 meses en prisión y fue absuelta en 1972. Ese caso detonó una movilización global bajo la consigna “Free Angela”.

La autora llega a la Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios como una figura con décadas de militancia activa, desde los años setenta hasta la actualidad, y con una producción intelectual que se mantiene como referencia en estudios de género y movimientos sociales.

Davis combina reflexión teórica y acción política. Su trabajo se centra en la relación entre racismo, sexismo y clasismo, una articulación que atraviesa sus libros y su participación en causas públicas.

La FILUNI 2026 reúne más de 350 actividades y 350 sellos editoriales en Ciudad Universitaria

El evento forma parte de la oferta que ofrece la Feria Internacional del Libro de las Universitarias (Filuni), organizada por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y que se celebra desde el lunes 25 de agosto hasta el próximo domingo 30 de agosto en el Centro de Exposiciones y Congresos de la Unidad.

Una edición que reunirá más de 350 actividades y más de 350 sellos editoriales para convertir a la feria en un punto de encuentro entre libros, pensamiento crítico, cine, conciertos, talleres y divulgación académica.

La programación incluye más de 25 mil títulos y se extiende a otros recintos del Centro Cultural Universitario, como la Sala Miguel Covarrubias, la Sala Julio Bracho y la Sala Carlos Chávez. De acuerdo con la página oficial del encuentro, habrá acceso libre, condiciones de inclusión y un entorno accesible para estudiantes, investigadores, docentes, profesionales del sector editorial, infancias, adolescentes y público general.

El autor húngaro Peter Nadas, reconocido por sus épicas meditaciones surrealistas sobre los capítulos más oscuros de la historia europea del siglo XX, murió el miércoles a los 83 años, informó su publicista. “Peter Nadas falleció”, dijo Anett Orosz. Una publicación en la página de Facebook de Nadas indicó que el autor murió en la madrugada del miércoles en su casa de Gombosszeg, en el oeste de Hungría.

El reclusivo y mordaz crítico de la vida bajo el comunismo —quien fue señalado varias veces como posible ganador del Premio Nobel de Literatura— es quizás más conocido por Historias paralelas, una colosal obra de 1.200 páginas publicada en 2005. Tardó 18 años en escribirla. Con una multitud de tramas y personajes, la obra está ambientada sobre el trasfondo de los acontecimientos ocurridos en Hungría durante el siglo pasado.

Muchos en el país la elogiaron como una obra valiente y experimental, pero su lenguaje soez y la falta de un final convencional alejaron a otros. Nadas dijo una vez que la estructura del libro se describía mejor como “caos”. “No puedo escribirlo mejor”, agregó.

En 2004, Nadas publicó Muerte propia, un relato de su ataque cardíaco casi fatal, en el que fue declarado clínicamente muerto pero luego reanimado. “Me gusta vivir y al cuerpo le gusta vivir. Pero también fue bueno morir, fue un estado tan pacífico, una tranquilidad así, que nunca antes había experimentado”, dijo más tarde en una entrevista con la televisión pública húngara.

La “experiencia en sí misma transcurre en un mundo fuera de las palabras”, agregó, al señalar que temía que su “traducción de la experiencia fuera una distorsión”.

La mejor novela

Nacido en el seno de una familia judía en Budapest en 1942, Nadas soportó el brutal sitio de la ciudad al final de la Segunda Guerra Mundial. Fue criado por una tía tras perder a ambos padres cuando aún era adolescente: su madre murió de cáncer en 1955, mientras que su padre se suicidó en 1958.

Comenzó como fotógrafo en una revista femenina durante la década de 1960 y más tarde se convirtió en periodista, antes de dedicarse por completo a la escritura. Publicó La Biblia en 1967. En la década de 1970 siguieron varias novelas más, cuentos y tres obras de teatro que apuntaban contra el entonces gobierno comunista.

Fluido hablante de alemán, Nadas recibió numerosos premios, entre ellos el Gran Premio de la Feria del Libro de Leipzig y el Premio Europeo de Literatura de Austria. En 2003 recibió el Premio Franz Kafka y tres años después fue elegido miembro de la Academia de las Artes de Berlín.

La fallecida escritora estadounidense Susan Sontag, una de las primeras y más entusiastas defensoras de Nadas, describió una de sus obras, Un libro de memorias, como “la mejor novela escrita en nuestro tiempo, y uno de los grandes libros del siglo”. La novela, en la que Nadas trabajó durante más de una década, fue publicada por primera vez en 1986 y su atención al detalle y su prosa fluida le valieron comparaciones con el gigante francés Marcel Proust.

“Leer (sus dos obras más conocidas) exige una forma de vida que hoy está en retroceso: sentarse, acostarse junto a un libro y permanecer en él durante mucho tiempo”, dijo Sandor Bazsanyi, un experto húngaro en Nadas.

Vivir modestamente

El escritor, que se casó con su compañera de muchos años Magda Salamon en 1990, según se informa no escucha la radio ni mira televisión —aunque navega por internet— y nunca va al teatro. “Vivo modestamente y no tengo deseos de hacerlo de otra manera”, ha dicho.

También un reconocido ensayista, Nadas publicó el año pasado una amplia crítica de la sociedad contemporánea y del deseo humano de posesión y acumulación. “La literatura es un asunto personal, no comunitario, no nacional, pero si nadie la cultiva, entonces la población sin duda se volverá estúpida”, dijo este verano a Litera, un sitio húngaro de literatura.

También criticó al ex primer ministro nacionalista Viktor Orban, al describir a Hungría bajo su mando como una “autocracia” en una entrevista con el sitio de noticias 444 en 2022. Orban fue primer ministro durante 16 años seguidos hasta que su partido perdió las elecciones este año.

Fuente: AFP

En el universo literario de Haruki Murakami (Kioto, 1949), los pozos profundos, las dimensiones paralelas y los pasadizos secretos no son meros recursos del realismo mágico. Son metáforas perfectas del aislamiento moderno. Sin embargo, detrás de la melancolía que impregna sus páginas, late siempre una urgencia vital, un llamado a no dejarse devorar por la parálisis. Y lo resume así: “No podemos quedarnos sentados contemplando nuestras heridas para siempre, debemos levantarnos y seguir adelante”.

La frase se encuentra grabada en las páginas de 1Q84, la monumental novela en tres volúmenes publicada entre 2009 y 2010 que marcó un antes y un después en la proyección internacional del escritor. En esta obra, que dialoga de forma explícita con el clásico 1984 de George Orwell, Murakami nos traslada a un Tokio distópico donde conviven dos lunas en el cielo y una misteriosa organización mística ejerce un poder invisible y violento. La sentencia surge desde ese complejo universo narrativo.

Quien la pronuncia es la Señora Ogata (la anciana viuda), un personaje que regenta un refugio clandestino para mujeres víctimas de violencia de género. En una conversación crucial con la protagonista, Aomame, la anciana reconoce la inevitabilidad del trauma, pero traza una frontera tajante entre el dolor recibido y la decisión de congelarse en él. En el contexto de la novela, salir a la superficie y actuar es la única forma de combatir a las fuerzas oscuras (los Little People) que buscan quebrar la voluntad humana.

Publicada en un Japón que aún procesaba las secuelas del estancamiento económico de los noventa y el trauma social del atentado con gas sarín en el metro de Tokio en 1995 —evento que el propio Murakami investigó a fondo en su libro de entrevistas Underground—, 1Q84 se consolidó como una de las novelas más políticas e importantes del autor. El libro aborda temas incómodos como el fanatismo religioso, el abuso familiar y el control de las conciencias. Fue un éxito de ventas global.

La frase analizada resume a la perfección el pensamiento nuclear de Murakami. Para el autor de Kafka en la orilla y Tokio blues (Norwegian Wood), el ser humano está esencialmente solo y expuesto a heridas profundas. Sin embargo, su literatura nunca abraza el nihilismo destructivo. Al igual que en sus memorias atléticas De qué hablo cuando hablo de correr, donde plantea que el sufrimiento es una opción que se gestiona a fuerza de voluntad, en su ficción el movimiento es sinónimo de salvación.

Interpelando a nuestro presente —desde la sobreexposición del dolor en plataformas digitales a la tentación de encasillarse en el rol de víctimas—, la máxima de Haruki Murakami nos recuerda que la verdadera madurez y la única rebeldía posible contra un entorno alienante no consisten en negar las cicatrices, sino en integrarlas al andar. Levantarse y seguir adelante no es simple autoayuda, es la resistencia más radical que un individuo puede ejercer en un mundo que prefiere vernos de rodillas.

¿Quién es Haruki Murakami?

Haruki Murakami es un célebre escritor y traductor japonés nacido en Kioto en 1949 y criado en Kobe, cuya obra lo ha convertido en un fenómeno literario global y en un eterno candidato al Premio Nobel de Literatura. Hijo de profesores de literatura, creció influenciado por la cultura occidental (el jazz y la literatura norteamericana), lo que dotó a su estilo de una impronta cosmopolita. “Fui hijo único: no tenía hermanos ni hermanas, tenía libros, gatos y, por supuesto, música”, dijo en una entrevista.

Antes de dedicarse por completo a la escritura a los treinta años, regenteó junto a su esposa Yoko un famoso club de jazz en Tokio llamado Peter Cat. Esta pasión musical, sumada a su estricta rutina como corredor de maratones, moldeó una disciplina creativa inquebrantable que cruza la melancolía urbana con una profunda exploración de la psique humana. Su vasta producción literaria es reconocida por fundar un realismo mágico contemporáneo, donde lo cotidiano se quiebra sutilmente.

Alcanzó el estrellato internacional con la novela Tokio blues (Norwegian Wood) (1987), y siguió con Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1994), Kafka en la orilla (2002) y 1Q84 (2009), entre otras. También publicó ensayos y crónicas como Underground y De qué hablo cuando hablo de correr, y tradujo al japonés a autores como F. Scott Fitzgerald y Raymond Carver, consolidándose como un puente cultural imprescindible entre Oriente y Occidente. Hoy tiene 77 años y vive en Oiso, Japón.

El libro de los papelones, publicado por Vinilo Editora, reúne una serie de crónicas sobre la vergüenza, el ridículo y la exposición pública. Concebido como una antología de autores de distintas generaciones, el volumen convierte escenas de incomodidad, tropiezos y desajustes en material literario, con textos que trabajan la humillación, el humor y la memoria desde registros muy diversos.

Participan del libro Matías Moscardi, Daniel Saldaña París, María Moreno, Nadine Lifschitz, Mercedes Halfon, Daniel Guebel, Gonzalo Maier, Ana Montes, Andrés Barba, Mariana Chaud y Luna Miguel. Dentro de ese conjunto, el texto de Mercedes Halfon pone al papelón como experiencia de exceso, actuación y vergüenza, contado a partir de episodios de la vida profesional de la narradora.

Mercedes Halfon es una escritora, periodista cultural y curadora argentina nacida en Buenos Aires en 1980. Escribió El trabajo de los ojos, Diario pinchado, Vida de Horacio y Extranjero en todas partes: los días argentinos de Witold Gombrowicz. Además de su labor como autora y columnista en el suplemento Radar de Página/12, se desempeña como docente de Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y ha incursionado en el cine con Las poetas visitan a Juana Bignozzi.

Asunto: Bigote

Me gusta del término papelón sus reminiscencias teatrales: si papel es la palabra usada para denominar el rol que un actor o actriz desempeña en algún tipo de ficción, papelón vendría a ser cuando la actuación se sobrepasa y, como consecuencia, resulta malograda. Hacer un mal papel es hacerlo demasiado; el ridículo aparece en el exceso, nunca en la falta, porque una actuación minimizada no es actuación, sino otra cosa, digamos ¿la vida misma?, esto ya no resulta tan claro. Lo que sí creo es que el aumentativo de papelón respecto de papel, el origen de este término que después tendrá otros usos por fuera del teatro, aparece cuando alguien sobreactúa. Actúa por encima

Si me pongo a pensar en las veces que cometí un papelón, que son muchas, variadas y puntúan uno a uno los años de mi vida, recuerdo ocasiones en las que yo estaba de algún modo realizando una pequeña ficción. Me refiero a que me encontraba interpretando una suerte de papel, más precisamente, uno en el que tenía que mostrarme idónea, eficiente y esa presión autoinfringida por aparentar la ausencia total de grietas fue la que me empujó a fallar de la forma más estrepitosa posible. Pienso que el papelón es un recordatorio de que más vale evitar los fingimientos o los ámbitos donde los fingimientos son la regla. El riesgo es que el tiro salga por la culata y esto es bastante literal en uno de los casos que me propongo narrar. Me viene al encuentro un verso de Juana Bignozzi que dice: “jamás pensé que leería este poema en público”. Algo así siento ahora.

Hay papelones de distinto tipo, cometidos en distintos lugares y con implicancias también diversas, pero elijo dos que tuvieron lugar en el ámbito profesional. Opino que en ningún otro espacio uno finge tan bien como en el trabajo, porque trabajar es una necesidad antes que un deseo –discutible, pero sigamos adelante– y al tener que hacerlo por obligación, ya nos deja en la puerta de una situación de inautenticidad. Cuando una trabaja de algo que le gusta, como es mi caso, no difiere mucho la circunstancia de que igual sería preferible estar en la cama leyendo, o en el cine, o caminando de la mano de nuestro amado, o tomando una copa de vino con una amiga, o una serie infinita de cosas que serían más placenteras que trabajar, como ya dijo Bartleby en cierta ocasión.

El primero que contaré es el más vergonzoso, pero no el más dañino. Es, al mismo tiempo, el que en términos simbólicos más ilustra lo dicho. Doy algunas vueltas porque realmente no sé cómo abordar el asunto que tengo para contar. Hablando de teatro, en los orígenes de este lenguaje en la Grecia clásica, la tragedia dejaba afuera de la escena los hechos más difíciles de ver: asesinatos, incestos, suicidios. Siguiendo esa línea los papelones deberían quedar afuera, pero estoy llamada a ponerlos en el centro del relato. A repetir de algún modo el papelón.

Estaba terminando el primer año de un trabajo que había anhelado mucho y que me tenía contenta. Se trataba del dictado de una materia en la universidad, en el marco de una cátedra de profesores que conocía y respetaba hacía tiempo. Los tres eran hombres, los tres eran diez o quince años más grandes que yo. Todo venía sucediéndose con mucha armonía, los intercambios con ellos eran enriquecedores, la materia era interesante, los textos que tenía que dar en las clases me estimulaban, las propuestas eran tomadas con entusiasmo por los alumnos. Pese a que el día que me tocaba ponerme frente al curso de cuarenta personas era vivido con cierto nerviosismo, siempre, absolutamente siempre, a la salida de las clases me encontraba revitalizada, feliz y con ganas de volver a la semana siguiente. Promediando el segundo cuatrimestre estaba sorprendida de que todo hubiera salido tan bien. Vengo de una familia de docentes, y el profesor a cargo de una clase es para mí un sujeto de supuesto saber a quien siempre dirigí un respeto reverencial, quizás excesivo. Por eso, haber podido superar esa prueba por primera vez tenía mi ánimo en alza.

El día en particular que quiero detallar estaba corrigiendo los trabajos finales. Pasaba las notas y las devoluciones a un Word, que luego a su vez pasaría a una plataforma de la universidad donde podían consultarlas los estudiantes. Estaba sentada frente a mi computadora con los trabajos en una pestaña, el documento con las notas en otra y, en una tercera, el WhatsApp web, donde el grupo de la cátedra estaba muy activo. Comentábamos los textos, algún trabajo destacado, algún chiste, algún sticker. Al costado de la computadora había un mate y mi celular. Una escena cotidiana, una mañana de tantas. En la mitad del pasado de las notas fui al baño con el celular en la mano. No hace falta describir qué ocurrió allí adentro, minutos más tarde salí y continué con mis tareas.

Pasó algún tiempo, quizás media hora. El grupo de la cátedra por algún motivo se había sumido en un profundo silencio. Cuando terminé el trabajo y el curso completo ya tenía disponible sus evaluaciones online, entré al WhatsApp para avisarles a mis compañeros que había concluido mi misión. Pero vi algo extraño, algo que no debería haber estado ahí: un mensaje de audio mío, de cierta extensión, enviado exactamente media hora atrás. Es decir, mientras estaba en el baño de mi casa. Un mensaje que se había grabado y mandado solo. Recuerdo que tiré el teléfono sobre la mesa, como si súbitamente hubiera elevado su temperatura hasta quemarme. Después lo volví a agarrar, abrumada, ausente: quería negar lo que estaba sucediendo, al mismo tiempo que darle una explicación tranquilizadora o racional, pero no existía tal cosa. Quise eliminarlo, pero el tiempo transcurrido desde que había salido de mi celular me lo impedía. No tenía escapatoria. En un estado de agonía física y mental extrema le di play y me encontré lo que más temía. Un registro sonoro de todo lo ocurrido en el baño, como si dijéramos un radioteatro, o para ser un poco más actual, una pieza de foley con la que no quedaba atisbo de duda de las acciones y reacciones sucedidas en ese recinto, del que nadie desconoce su excelente acústica.

No más preguntas, señor juez. En un intento penoso de ocupar el vacío que se había instalado en el chat, como último recurso, balbuceé: “No escuchen el audio, fue mi hijo que estuvo jugando y grabó cualquier cosa”. Nadie respondió. Ni en ese momento, ni en ningún otro a lo largo del día, ni en toda la semana.

Gracias compañeros por no haber hecho ninguna alusión. Ha pasado bastante tiempo, creo que pude dejarlo atrás. Pero ahora, mientras escribo esto, me vuelve un arrepentimiento sobre todo de una cosa: haber involucrado a mi hijo, haberlo metido en el medio, inocente de toda culpa.

(...)

.

Luisa Valenzuela atiende enseguida. Estaba esperando el llamado. Son las once de la mañana de un lunes que amaneció gastado y ella sigue en la cama. “Por fiaca”, dice. Tiene 87 años y tiempo de sobra. Mira el cielo desde la ventana de su casa, en el Bajo Belgrano, y algo en la forma de las nubes la lleva a 1978, a la madrugada en que escribió la nouvelle o cuento largo —“debió haber sido de madrugada, cuando esas epifanías me ocurren”— que abre este libro que acaba de reeditar Marea: Cambio de armas.

“No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos”, comienza el relato. Es una mujer, “la llamada Laura”, que no sabe por qué está en un departamento, con otra mujer, que la cuida, con un hombre, que es coronel, que le habla, la besa, la asiente. Poco a poco ocurre la desnaturalización y ahí empieza a asomar un pedazo de la verdad: que “la llamada Laura” no es Laura, que fue guerrillera, que fue secuestrada y torturada, y que esto sigue ahora.

¿También una metáfora de esta sociedad, a esta época? “A ella la están empastillando y de alguna extraña manera a nosotros también: nos están empastillando con las redes sociales, con toda esta cosa siniestra de las granjas de bots que mueven a la opinión pública. En esa época mucha gente vivía adormecida: te decían que no sabían nada y estaban matando gente al lado. Y después siempre aparece. Como en el final de esa novela. El retorno de lo reprimido: es el gran problema nuestro”, asegura.

En marzo del 76, cuando se dio el Golpe de Estado, Luisa trabajaba en la revista Crisis, y era ahí, en aquella redacción, cuando a veces abría algún diario de tirada masiva y leía noticias como que “el subversivo detenido anoche portaba un arma calibre 38 y un ejemplar de la revista Crisis”. En 1978 escribió Cambio de armas y decidió guardarlo en un cajón hasta que cuatro años después —ya exiliada en Estados Unidos— el sello de Hanover Ediciones del Norte lo publicó junto a cuatro cuentos más.

La editorial Marea acaba de publicar ese libro ampliado: a los originales de aquel volumen (“Cambio de armas”, “Cuarta versión”, “La palabra asesino”, “Ceremonias de rechazo” y “De noche soy tu caballo”) se le suman cinco más, todos escritos durante la dictadura. Marea, Interzona y Factotum están publicando la Biblioteca Luisa Valenzuela. “En principio, va a ser toda mi obra, pero yo creo que no van a llegar nunca: porque es mucho y porque estoy produciendo cosas nuevas”, dice ahora, en diálogo con Infobae Cultura.

—En la “Nota del Editor” de Cambio de armas se lee que lo que tu literatura tiene para decirnos linda con lo inagotable. Cada época lee diferente el pasado. Pero, ¿cómo es con esta?

—Eso me da un poco de escalofríos, te confieso, porque de golpe hay cosas que fueron premonitorias. Cuando estaba escribiendo pensaba que era una distopía total y de golpe estamos viendo el cenit de estas distopías y de estas incoherencias que, más que incoherencias, son cosas muy perversas. Es raro cómo uno pesca cosas que están en el aire sin querer, sin darse cuenta.

—¿Qué poder de incidencia le queda hoy a la literatura?

—Yo creo que lo sigue teniendo pero desde otro lugar. Ahora hay una especie de ruptura, otra tendencia de la literatura. Tenemos que leer desde el lugar del desciframiento, de ver qué se dice más allá de las palabras, que es lo que tiene la buena literatura: lo que te está diciendo más allá de la intención de la persona que escribe, eso que está metido en el lenguaje cuando lo estás trabajando muy a conciencia, muy a profundidad. Es el lenguaje el que te va diciendo que eso es lo que te están permitiendo: lecturas instantáneas donde no tenés que interpretar nada. Lo importante es la interpretación.

—Y está la literatura política y también la literatura que, sin ser estrictamente política, habilita interpretaciones políticas. En tu caso, ¿es algo que te interesa deliberadamente?

—No la produzco con esa conciencia. Es la necesidad de contar, pero más que de contar, de entendernos. Entonces, evidentemente estás en relación con lo inmediato, con lo que pasa, pero no es una cosa para distraerte, porque hay una necesidad de derivar un sentido. Es una necesidad muy interior, no es algo que me propongo voluntariamente. Nace desde esa necesidad. Por eso yo sufría tanto cuando no estaba escribiendo. Me acuerdo cuando estaba Nueva York, tenía mil cosas, enseñaba, daba conferencias, discutíamos la censura, teníamos seminarios sobre el miedo, trabajamos muchísimo. Y sentía que no estaba escribiendo porque no estaba haciendo ficción. La ficción es el lugar donde podés destapar cosas. Y eso es mucho más tenaz que el lugar de la reflexión y de los ensayos. Yo llego a zonas con la ficción que no llego reflexionando.

Luisa Valenzuela nació en 1938. Su madre, Luisa Mercedes Levinson, no solo era una autora de renombre, también hizo de su casa un lugar donde confluían autores y artistas. Con Borges, por ejemplo, escribieron a cuatro manos el relato “La hermana de Eloísa”. Eso fue en 1954 y Luisa, que apenas tenía 16, transformó ese ambiente en algo propio, y enseguida empezó a publicar textos en la prensa local. Se casó con un marino francés, se mudó a París y allá publicó su primera novela: Hay que sonreír.

En el año 61 volvió a Buenos Aires y entró a trabajar, primero en el diario La Nación, después en la revista Crisis. Vinieron los premios, las becas y finalmente el exilio. Entre sus novelas: El gato eficaz, Cola de lagartija, La travesía y Novela negra con argentinos. Entre sus libros de cuentos: Aquí pasan cosas raras, Simetrías y Donde viven las águilas. En 2017 dio el discurso inaugural de la Feria del Libro de Buenos Aires y habló de “recuperar el rol de los intelectuales” en los tiempos de la “posverdad”.

Ahora, con el teléfono en la oreja, Luisa no saca la vista de la ventana. Su casa es una fábrica abandonada que convirtió en hogar. Tiene un jardín que cuida con esmero y un estudio lleno de máscaras y libros al que llama galpón. “Mis días no son regulares, no soy metódica, pero a esta altura de mi vida son bastante tranquilos. Salgo, camino, vengo, a veces escribo, leo, veo amigos. Lo que hace todo el mundo”, dice. Las cosas cambian cuando se embarca en la escritura: “Ahí me agarra un ritmo interior especial”.

“Escribo sin mapa: empiezo y no sé a dónde va la cosa, cómo va a terminar. No sé cuál es el desenlace real, el nudo de la historia, lo tengo que ir buscando”, cuenta. Tal es así que cuando van a reeditar alguno de sus libros se pone a navegar en su archivo y aparece mucho material: textos guardados, relatos perdidos, finales descartados. Así fue como de la novela El mañana salió otro libro: Carta de navegación para El Mañana. “Con La travesía, que va a salir en octubre, estoy haciendo una cosa parecida”, revela.

—¿Son buenos tiempos para la literatura, para escribir, para leer?

—Desgraciadamente no, pero todo tiempo tendría que ser bueno, porque es un tiempo que se hace uno. El tiempo es una cosa personal: si vos te dejás distraer con todo lo que te tiran, esos anzuelos para llevarte a otro lado, para convencerte de otras cosas, todos esos odios que están circulando, todas esas desagradables historias, entonces no tenés tiempo de nada. Yo también me dejo distraer mucho con los Instagram esos horribles y divertidísimos que hacen. Ahí vas perdiendo el tiempo. Es una lucha interior para reservarte un tiempo. Al fin y al cabo, lo único que tenés en la vida es algún cachito de tiempo; eso es gratis. También es cierto que si tenés tres empleos para poder llegar a fin de mes, el tiempo se te acorta tremendamente. Pero justamente lo que no quieren los grandes poderes es que tengas tiempo para reflexionar, para hacer tus cosas, para ver la verdad.

—En ese contexto vale la defensa de la literatura, ¿no?

—Claro. Con la buena literatura entendés lo que te están diciendo por encima de las palabras vanas con que te tratan de endulzar o putear de la peor manera, porque, ¡Dios mío!, estamos en un mundo donde nos dicen cosas tan atroces.

—Una de las discusiones con la inteligencia artificial es si la literatura es o no un último bastión humano de reflexión, de sensibilidad.

—Y sobre todo de llegar a ese punto de lo inefable, ese punto donde trascendés una pequeña frontera imposible, donde llegás a puntos inesperados... Cuando estás trabajando y dejando que el lenguaje circule a través tuyo, es el lenguaje el que va haciendo su obra, contando su historia, la historia que querés contar, pero llevada por un ritmo, por una respiración. Las palabras que van surgiendo están diciendo mucho más de lo que uno cree que están diciendo. Ahí es donde la buena lectura te hace entender lo que está subyacente en las normas y las cosas horribles que te dicen los discursos políticos.

La conversación queda en el aire aún cuando cortamos. Son segundos, apenas, cuando aparece un mensaje: “Me quedé con algo”, comienza el audio. “De nuevo tenemos que pedir, como en el Mayo del 68 francés, la imaginación al poder. Por eso me parece tan lindo esto de los Gandalf que fueron a escracharlo a Peter Thiel”, comenta sobre la singular manifestación cosplay frente a la mansión del multimillonario tecnológico en Palermo. ”Volver a ese mundo donde para ver más allá de lo que te quieren inculcar".

“No hay que dejarse llevar por la imaginación perversa de este tipo que está contra los pañuelitos verdes”, dice sobre Javier Milei. “Si no vemos esto desde un lugar creativo, nos come”, y concluye con algo que vio en un reel de Instagram: “Las hormigas, que son muchísimas, votaron al insecticida porque odiaban a las cucarachas. El insecticida ganó, murieron las cucarachas, las hormigas, los mosquitos que habían votado en blanco y las moscas que no habían ido a votar. Murieron todos. Es una buena fábula, ¿no?”

En 1978, las utopías colectivas del siglo XX comenzaban a resquebrajarse. La izquierda europea asistía atónita al agotamiento de sus propios discursos, atrapada entre la burocracia soviética y las derrotas electorales en Occidente. Fue en ese preciso instante de desconcierto cuando el filósofo francés Louis Althusser, uno de los pensadores más influyentes de la segunda mitad de la centuria, escribió: “Una de las peores formas de ceguera política consiste en tomar los propios deseos por realidades”.

Fue así que arrojó un balde de agua fría sobre sus propios camaradas con una frase que hoy, en plena era de la posverdad y la polarización extrema, se lee como un tratado de supervivencia intelectual, Pero la sentencia, lejos de ser un aforismo al pasar, condensa la esencia de un pensador obsesionado con desvestir a los mecanismos de la ideología. ¿Cómo fue que una de las mentes más brillantes de su generación anticipó el gran mal de nuestro siglo: el encierro y la incapacidad crónica de leer la realidad empírica?

Para entender el origen de la frase hay que sumergirse en las páginas de un libro breve pero sísmico: Lo que no puede durar en el Partido Comunista, de 1978. El texto nació como una serie de artículos urgentes publicados en el diario francés Le Monde, donde Althusser dinamitó las estructuras del Partido Comunista Francés (PCF), al cual pertenecía. La cúpula partidaria venía de sufrir un revés electoral catastrófico tras la ruptura de la unión con el socialismo de François Mitterrand.

Frente al fracaso, la dirigencia optó por el camino del autoengaño: maquillar los datos, decretar victorias morales y aferrarse a manuales obsoletos. Althusser, horrorizado por la desconexión entre los burócratas y las demandas sociales, denunció que el abandono del análisis científico de la realidad conducía inevitablemente a la ruina. El libro se convirtió en un manifiesto herético y en una radiografía sobre cómo las organizaciones políticas prefieren inmolarse antes que aceptar que el mundo ha cambiado.

Lo fascinante de la advertencia de este filósofo francés nacido en Argelia es que encierra una ironía histórica brillante. Apenas una década antes, durante las revueltas del Mayo del 68, las paredes de París se habían llenado de un graffiti icónico: “Tomen sus deseos por realidades, porque creen en la realidad de sus deseos”. Para los estudiantes libertarios que desafiaban al orden conservador de Charles de Gaulle, el deseo era una fuerza poética y revolucionaria destructora de lo establecido.

En 1978, Althusser toma esa misma expresión popular francesa (“prendre ses désirs pour des réalités”) y le da la vuelta por completo. Lo que para la juventud del 68 era un acto de liberación imaginativa, para él se había transformado en el síntoma de una patología destructiva. En el campo de la acción política, advertía, confundir lo que queremos que pase con lo que realmente está pasando es el camino más rápido hacia la ceguera y la derrota. Análisis científico, no fantasías biempensantes.

Esta idea está en el núcleo del pensamiento de Althusser, que pasó a la historia de las ideas por fundar el llamado antihumanismo teórico. A diferencia de otros marxistas franceses como Jean-Paul Sartre, que ponían al hombre, su libertad y su conciencia en el centro del universo, él sostenía que somos el producto de las estructuras sociales, económicas e ideológicas que nos preexisten. Para el autor de La revolución teórica de Marx y Para leer El Capital, la ideología es una estructura invisible e inconsciente.

La ideología, decía, funciona interpelándonos para hacernos creer que somos individuos absolutamente libres y dueños de nuestro destino. Por eso, “tomar los deseos por realidades” es caer en la trampa definitiva del sistema: creer que nuestras opiniones o intuiciones son puras y propias, cuando en realidad están siendo moldeadas por los aparatos del Estado para mantenernos alienados. La verdadera política, para el filósofo, exige desconfiar de nuestras propias certezas emocionales.

La lectura contemporánea de Lo que no puede durar en el Partido Comunista produce un escalofrío inevitable. El diagnóstico que Althusser aplicaba a las cúpulas partidarias de los setenta describe con precisión milimétrica el comportamiento de las sociedades actuales en el entorno digital. Hoy, impulsados por los algoritmos de las redes sociales diseñados específicamente para mostrarnos solo aquello que confirma nuestros sesgos, millones de ciudadanos viven atrapados en la trampa que el filósofo denunciaba.

¿Acaso no consumimos información empaquetada a la medida de nuestros prejuicios, cancelamos al disidente y convertimos el debate público en un voluntarismo estéril? Althusser falleció en 1990, mucho antes del nacimiento de internet, pero su lección es tan amarga como indispensable: si la política contemporánea renuncia a mirar de frente a la realidad material y prefiere refugiarse en el confort de sus propios deseos colectivos, estará irremediablemente condenada a la ceguera.

¿Quién es Louis Althusser?

Louis Althusser nació el 16 de octubre de 1918 en Bir Mourad Raïs, Argelia, cuando se encontraba bajo el dominio colonial francés. Durante su juventud, su brillante desempeño académico lo llevó a instalarse en Francia, donde ingresó a la prestigiosa Escuela Normal Superior de París (ENS). Su biografía estuvo marcada por los traumas de la Segunda Guerra Mundial, periodo en el que pasó cinco años recluido en un campo de prisioneros alemán, lo que agravó sus trastornos psiquiátricos crónicos.

Afiliado al Partido Comunista Francés (PCF) desde 1948, se convirtió en el principal referente del estructuralismo marxista, una corriente que buscaba refundar la teoría política despojándola de visiones éticas o románticas para analizarla como una ciencia rigurosa de las estructuras sociales. Su legado intelectual incluye obras fundamentales para las ciencias sociales como La revolución teórica de Marx (1965), Para leer El Capital (1965) e Ideología y aparatos ideológicos del Estado (1970).

Su brillante trayectoria se vio trágicamente interrumpida el 16 de noviembre de 1980, cuando en medio de un brote psicótico estranguló y mató a su esposa, la socióloga Hélène Rytmann, en su departamento de la ENS. Declarado judicialmente inimputable debido a su estado mental, pasó sus últimos años internado. Durante ese periodo de reclusión escribió su desgarradora e incómoda autobiografía póstuma: El porvenir es largo. Falleció el 22 de octubre de 1990 en París, a los 72 años, de un paro cardíaco.

Limud BA celebrará el 30 de agosto la 13° edición de Rosh Hashaná Urbano en Plaza Seeber, una jornada gratuita y abierta a toda la ciudad para recibir el año 5787 del calendario judío con música, gastronomía, talleres y actividades pensadas como una forma de acercar una tradición milenaria al espacio público.

La celebración será de 12 a 18 en el predio ubicado en la intersección de avenida del Libertador y avenida Sarmiento, y en caso de lluvia pasará al domingo 6 de septiembre en el mismo lugar. La propuesta reunirá 17 puestos gastronómicos, nueve charlas y talleres, casi 20 stands de artesanías y cinco shows en vivo.

El encuentro está pensado para chicos y grandes y busca que el público no solo asista como espectador, sino que participe de experiencias ligadas a la cocina, la creación, la conversación, el aprendizaje y la celebración compartida.

“Rosh Hashaná Urbano es una invitación a comenzar un nuevo año encontrándonos. Desde hace trece años, Limud BA lleva la tradición judía al espacio público para compartirla con toda la sociedad y renovar nuestro compromiso con una convivencia basada en el respeto, el conocimiento y la alegría de estar juntos”, afirmó Cynthia Cuculiansky, presidenta de la organización.

El programa de esta edición combinará propuestas culturales y recreativas distribuidas a lo largo de la jornada. Habrá talleres para cocinar, crear un vision board, conversar y pensar el nuevo año desde distintas perspectivas.

La oferta gastronómica ocupará un lugar central con puestos dedicados a sabores vinculados con la cocina judía. A eso se sumarán espacios de artesanías y cinco presentaciones musicales en vivo, en una estructura que apunta a convertir la plaza en un punto de encuentro durante seis horas.

Con 13 ediciones realizadas, Rosh Hashaná Urbano reúne cada año a miles de personas. La convocatoria incluye a público judío y no judío, familias, amigos, chicos y adultos que comparten una celebración concebida como experiencia cultural abierta.

Rosh Hashaná es el Año Nuevo Judío y señala el comienzo de un nuevo ciclo. La fecha está asociada a una revisión de lo vivido y a la reflexión sobre cómo transitar el período que comienza.

Entre sus tradiciones más reconocidas aparece el sonido del shofar, un antiguo instrumento de viento vinculado a la pausa, la escucha y la introspección. También tienen un lugar central ciertos alimentos simbólicos: la manzana con miel expresa el deseo de un año dulce y próspero, mientras que la jalá redonda representa el cierre de un ciclo y el inicio de otro.

La organización define esa combinación de prácticas, sabores y símbolos como una tradición que cobra nueva vida cuando se comparte en el espacio público. Ese es el eje de una celebración que, en esta edición, volverá a instalarse en Plaza Seeber con entrada libre y gratuita.

Limud BA es una organización liderada por voluntarios que desarrolla experiencias de aprendizaje, encuentro y cultura judía. Forma parte de Limmud Internacional, una red global nacida en Inglaterra en 1980 y presente en Argentina desde 2007.

La entidad sostiene una propuesta abierta, plural y participativa para acercarse a la cultura judía, con convivencia entre generaciones, miradas y formas diversas de vivir la identidad. El encuentro del 30 de agosto se realizará de 12 a 18 en Plaza Seeber, en avenida del Libertador y avenida Sarmiento, y si llueve se reprogramará para el domingo 6 de septiembre.

La reciente reedición de una novela y dos libros de crónicas del escritor y artista chileno Pedro Lemebel supone un paso más en la recuperación de la obra de este pionero del movimiento ‘queer’ que sacudió la conservadora sociedad chilena de Pinochet y que ahora reivindican las nuevas generaciones.

La editorial Seix Barral acaba de relanzar los libros de crónicas Loco afán (1996) y Adiós mariquita linda (2004), junto a Tengo miedo torero (2001), la única novela de Lemebel (Santiago de Chile, 1952-2015), un autor que dio voz a las disidencias e hizo de su homosexualidad una bandera política.

Dueño de una voz personal, barroca e incisiva, Lemebel debutó en 1995 con La esquina de mi corazón, un libro de crónicas urbanas editado en Chile que retrataba el Santiago marginal de la postdictadura.

Un año después llegó Loco afán. Crónicas de sidario, donde abordó el trance de la comunidad gay por el impacto del sida, el “viaje sin retorno” desde la fiesta clandestina de los años setenta al crepúsculo del amor y dolor de los noventa.

En España, Anagrama publicó ese libro por primera vez en 1999, por recomendación de Roberto Bolaño; se habían conocido unos meses antes, durante el viaje de regreso a Chile, tras décadas de ausencia, del autor de Los detectives salvajes (1998).

“Hablo por mi diferencia”

La nueva reedición de Seix Barral, prologada por María Fernanda Ampuero, incluye el texto más famoso de Lemebel, un ‘Manifiesto’ que leyó por primera vez en 1986, en una reunión clandestina de disidentes de izquierdas que tuvo lugar en la antigua estación ferroviaria de Mapocho, en la capital chilena, a la que el autor se presentó con zapatos de tacón.

“No soy Pasolini pidiendo explicaciones/ No soy Ginsberg expulsado de Cuba/ No soy un marica disfrazado de poeta/ No necesito disfraz/ Aquí está mi cara/ Hablo por mi diferencia/ Defiendo lo que soy/ Y no soy tan raro”, comenzaba ese texto dirigido a los militantes que no aceptaban su abierta postura homosexual.

El Museo Reina Sofía lo registró en 2013 en su colección, junto a un autorretrato de Lemebel con la hoz y el martillo pintados en la cara y la grabación de su propia voz recitándolo.

“Tengo miedo torero”

La novela Tengo miedo torero apareció en Chile por primera vez en 2001, editada por Seix Barral. Y ese mismo año la publicó en España Anagrama. Durante mucho tiempo estuvo descatalogada, hasta que la editorial independiente Las Afueras compró los derechos y la reeditó en 2021.

Cuenta una historia de amor en el Santiago de 1986. Entre cargas policiales, concentraciones y apagones, un joven militante que participa en un atentado contra Pinochet vive una relación con la Loca del Frente, un homosexual que le ayuda en su operativo.

La recepción fue buena en 2001 y también dos décadas más tarde, cuando Las Afueras la rescató del olvido. La crítica destacó su prosa original y barroca y su estilo irreverente que, a ritmo de boleros, rancheras y baladas de otra época, contrastaba con la realidad amarga de la dictadura.

La nueva edición de Seix Barral cuenta con un prólogo de Alana S. Portero, quien señala que la Loca del Frente y el propio Lemebel representan “la destilación última y pura del ideal de la revolución”.

Un documental, una película, una biografía

Un punto clave en la recuperación de la figura de Lemebel fue el estreno, en la Berlinale de 2019 de un documental de Joana Reposi, que acompañó al escritor durante sus últimos años, filmándolo, entrevistándolo y recorriendo sus archivos.

Un año después, el actor chileno Alfredo Castro se puso en la piel de Lemebel en la adaptación cinematográfica de Tengo miedo torero, dirigida por Rodrigo Sepúlveda, estrenada en las Jornadas de los Autores durante el Festival de Venecia.

Además, el año pasado llegó a las librerías Tu voz existe, vida de Pedro Lemebel (Planeta), una biografía de Jovana Skarmeta y Marcelo Simonetti basada en testimonios de amigos y familiares, en su propia obra y en sus cuadernos y diarios personales.

El libro narra desde sus inicios como profesor de Artes Plásticas y sus primeros pasos como escritor hasta sus influencias y su compromiso político, y también su menos conocida faceta de artista visual y performativo.

Lemebel fue miembro de Las yeguas del Apocalipsis, un colectivo que en plena dictadura de Pinochet se atrevió a salir a las calles con plumas y tacones en una fusión de arte, protesta y reto a la autoridad o a interpretar a Frida Kahlo en las calles de Ciudad de México.

Afectado por un cáncer de laringe, diagnosticado en 2011, Lemebel se despidió de sus lectores el 31 de diciembre de 2014. El 7 de enero del año siguiente recibió un homenaje en vida llamado la Noche Macuca, con música, lectura de textos y ‘performances’ para honrar la trayectoria y la rebeldía del autor, que falleció dieciséis días después, el 23 de enero.

Fuente: EFE

Días pasados, el INDEC publicó la Cuenta Satélite de Cultura 2025.

El informe sostiene que la cultura generó en Argentina más de 12,7 billones de pesos de valor agregado y representó el 1,8% de la economía nacional Además, produjo casi 358 mil puestos de trabajo.

Sin embargo, cuando hablamos de cultura todavía aparece, demasiadas veces, la idea de una actividad secundaria, de aquello que hacemos cuando “ya están cubiertas las necesidades importantes”.

Y quizás sea hora de cambiar esa mirada porque cultura también es trabajo, es producción, es diseño, es música, es audiovisual, es creación de contenidos digitales, edición de libros y también es formación Es decir, la cultura también produce riqueza.

El informe mencionado muestra, además, algo muy interesante: en 2025 el sector cultural creció un 2,8%, aunque lo hizo por debajo del crecimiento de la economía total, que fue del 3,6% Y, ahora, después de la caída registrada en 2024, la cultura vuelve a mostrar signos de recuperación.

Incluso, hay otro dato que me parece especialmente significativo para pensar el presente, que, dentro de la economía cultural, los contenidos digitales representan el 8,3% del valor agregado cultural y generan casi 54 mil puestos de trabajo.

Esto indica que la cultura ya no ocurre solamente en espacios físicos, también sucede en una pantalla, en una plataforma, en una producción audiovisual, en un diseño, en un podcast, en una pieza digital o en una experiencia que puede llegar desde una ciudad pequeña de nuestra región a cualquier parte del mundo

Y hay otro dato del informe del INDEC que me parece fundamental; si bien la cultura tiene una enorme capacidad de generar trabajo, también enfrenta un desafío de precariedad laboral.

De los casi 358 mil puestos de trabajo culturales, alrededor de 130 mil son registrados, mientras que más de 124 mil son no registrados y más de 103 mil corresponden a trabajadores no asalariados. Es decir, la cultura genera riqueza, pero todavía tenemos que lograr que esa riqueza se traduzca en mejores condiciones para quienes producen cultura

Entonces, ¿cómo hacemos para que una obra se produzca, se profesionalice, circule, encuentre públicos, genere trabajo y pueda convertirse en un proyecto sostenible?

Y es acá donde aparece un desafío enorme para nuestras ciudades y nuestras provincias ¿Estamos preparados para pensar la cultura como una política de desarrollo?

Porque si la cultura genera empleo, produce bienes y servicios, moviliza consumo y puede exportar, entonces no alcanza con pensar solamente cuánto dinero se destina a cultura; también tenemos que preguntarnos qué desarrollo económico, social y humano puede generar una política pública cultural.

Todos consumimos objetos culturales Leemos, escuchamos música, miramos películas y series, diseñamos o vamos a espectáculos Esto da cuenta que la cultura no solamente satisface una necesidad económica, satisface una necesidad profundamente humana: la necesidad de encontrar sentido, pertenecer, imaginar y construir una identidad.

Y es ahí donde está la discusión que todavía nos debemos No se trata de elegir entre economía y cultura, sino de comprender que la cultura puede ser parte de la economía sin dejar de ser un derecho, una herramienta de inclusión y una forma de construir ciudadanía.

Una sociedad que invierte en cultura produce pensamiento, vínculos, identidad y oportunidades Y también produce trabajo.

Por eso, frente a estos números del INDEC, quizás la pregunta ya no sea cual es el costo la cultura, tan desconsiderada en estos tiempos feroces Debería ser ¿cuánto nos cuesta no apostar por ella?

El desafío ya no es convencer a toda la sociedad de que la cultura transforma, mejora y fortalece, sino construir políticas públicas que reconozcan a la cultura como un sector productivo y como un derecho, que promuevan la creación, la formación y el trabajo de quienes escriben, diseñan, filman, actúan, pintan, esculpen, producen y gestionan Porque detrás de cada obra hay un trabajador, detrás de cada proyecto hay conocimiento y detrás de cada expresión cultural hay una comunidad que se piensa a sí misma.

Invertir en cultura no es un lujo ni un gasto prescindible, es apostar por una sociedad que no solo quiere sobrevivir a estos tiempos, sino también imaginar, crear y construir el futuro.

En el invierno europeo de 1987, el mundo contenía el aliento ante Guerra Fría y las atrocidades del régimen del apartheid en Sudáfrica. En ese contexto de asfixia ideológica, una mujer menuda, de mirada afilada y palabra precisa, visitó España en una gira internacional. Su nombre era Nadine Gordimer. Al ser interrogada por la prensa sobre los modernos mecanismos de control, dijo: “El arte es la única fuerza capaz de reconquistar al ser humano sometido al poder político o a la tecnología”.

Aquella sentencia, lejos de envejecer, se lee hoy como un editorial urgente para nuestro presente. No fue un eslogan al pasar, sino la decantación de una vida entera dedicada a la resistencia intelectual. ¿Qué significaba “reconquistar” al ser humano en 1987 y qué significa hoy, en plena era de la inteligencia artificial y la polarización algorítmica?Vayamos al contexto: cuando la escritora sudafricana pronunció esta frase, se encontraba en uno de los períodos más prolíficos y complejos de su carrera.

Acababa de publicar su monumental novela Un capricho de la naturaleza (1987) y ya trabajaba en los borradores de La historia de mi hijo (1990). Venía, además, de sufrir la censura sistemática de sus obras cumbre: la desasosegante distopía La gente de July (1981) y la desgarradora crónica política La hija de Burger (1979). En aquellos años, el gobierno racista de Pretoria utilizaba un imponente aparato tecnológico y comunicacional para deshumanizar a la mayoría negra y adoctrinar a la minoría blanca.

Nadine Gordimer veía con alarma cómo el poder político se valía de las herramientas modernas no para liberar, sino para anestesiar la empatía. Sus libros de esa década exploraban precisamente ese nudo ciego: cómo los individuos pierden su subjetividad, su capacidad de juzgar el bien y el mal, cuando quedan atrapados en los engranajes del Estado o en la comodidad de la propaganda. En ese sentido es que la vigencia de la frase de Gordimer radica en su doble blanco: el poder político y la tecnología.

Para la autora, ambos elementos —poder político y tecnología— comparten una tendencia peligrosa: la homogenización. La política de masas y la tecnología tienden a tratar al ser humano como una cifra, un voto, un consumidor o un dato estadístico. Frente a esto, postula al arte no como un mero entretenimiento, un decorado de salón o una evasión burguesa, sino como un acto de “reconquista”. El arte devuelve la soberanía al individuo porque recupera la complejidad, la contradicción y el matiz.

Allí donde la tecnología ofrece respuestas rápidas y automatizadas, y la política exige consignas cerradas, una novela de Gordimer o un cuadro de Gerard Sekoto obligaban al espectador a detenerse, a dudar y a mirar el rostro del “otro”. Reconquistar significa, en este sentido, arrancar al sujeto de la corriente de la desensibilización masiva. Esta idea no solo resume su pensamiento, sino que es su piedra angular. Cuatro años después de aquella frase, en 1991, la Academia Sueca le otorgó el Nobel de Literatura.

En su discurso de aceptación, titulado Escribir y ser, la autora volvió exactamente sobre el mismo concepto: la literatura es una acción que explora el estado del ser humano en el mundo, una búsqueda de la verdad que ningún sistema político puede tolerar del todo porque la verdad artística es esencialmente libre y fragmentaria. Para la escritora sudafricana, el compromiso del artista no consistía en escribir panfletos partidarios, sino en mantener una honestidad brutal con su tiempo.

En el siglo XXI, el poder político está atrapado entre sesgos de autoconfirmación, mientras que la tecnología ya no es una distopía futurista, sino el encierro cotidiano de millones en el scroll infinito de una pantalla. Cuando el algoritmo decide qué pensamos y el poder político define a quién debemos odiar, abrir un libro, contemplar una obra de teatro o escuchar un disco complejo deja de ser un acto de ocio. Es, legítimamente, una declaración de guerra. Una reconquista de nuestra propia humanidad.

¿Quién es Nadine Gordimer?

Nadine Gordimer nació el 20 de noviembre de 1923 en Springs, una pequeña ciudad minera cercana a Johannesburgo, en una familia de inmigrantes judíos. De formación marcadamente autodidacta debido a una supuesta afección cardíaca infantil que la mantuvo alejada de la escolarización tradicional, comenzó a escribir relatos desde muy joven, publicando su primer cuento a los quince años. A lo largo de su vida, combinó literatura con activismo político en contra del régimen de segregación racial en su país.

Se afilió al entonces prohibido Congreso Nacional Africano (ANC) y forjó una estrecha amistad con líderes fundamentales de la resistencia como Nelson Mandela y Albert Luthuli, convirtiéndose en una de las voces blancas más críticas y vigiladas por el gobierno de Pretoria. Su vasta producción incluye más de una docena de novelas y numerosas colecciones de relatos breves que retratan las fisuras morales y las tensiones psicológicas de la sociedad sudafricana.

Entre sus obras destacan El conservador (1974, ganadora del Premio Booker), La hija de Burger (1979) y La gente de July (1981), estas dos últimas prohibidas temporalmente por la censura estatal. En 1991, su impecable trayectoria fue reconocida internacionalmente con el Premio Nobel de Literatura, siendo la primera mujer africana en recibir el galardón. Falleció en su residencia de Johannesburgo el 13 de julio de 2014, a los 90 años, consolidada como faro ético y literario.

Cada 24 de agosto es una excusa, no solo para sumergirse nuevamente en laberintos, espejos y bibliotecas infinitas, también para hablar de Jorge Luis Borges, que nació un día como hoy, de 1899. ¿Qué se puede agregar sobre lo ya dicho? Que revolucionó la literatura de su propio país, que alteró de forma irreversible la cartografía de la cultura occidental, que supo escribir como pocos pero también leer como nadie. Su figura se alza hoy como un faro de erudición y audacia formal. Todo eso ya se dijo.

A veces, la magnitud de un legado se mide por la huella que deja. Porque eso fue Borges: una influencia inevitable. Definido por críticos y colegas como el verdadero centro de gravedad de la literatura contemporánea, borró las fronteras entre los géneros literarios y universalizó la sintaxis del idioma español. Hoy resulta indispensable repasar cómo lo leyeron, lo padecieron y lo celebraron otros titanes de las letras universales: las lecciones imperecederas que dejó para siempre.

Una rigurosa lección

Julio Cortázar destacó siempre el profundo impacto estilístico que el autor de Ficciones tuvo sobre sus contemporáneos. “A Borges le debemos, todos los escritores de mi generación, una rigurosa lección de estilo y de economía expresiva. Frente a cada frase, él pensaba cuidadosamente qué adjetivo sacaba, no cuál ponía”, dijo en una de las conversaciones que tuvo en 1978 en París, con el periodista y escritor argentino Ernesto González Bermejo, y que se lee en el libro Revelaciones de un cronopio.

El universo como una gran biblioteca

Por su parte, Mario Vargas Llosa dedicó décadas a desmenuzar la maestría de la prosa borgeana, concluyendo que “borgesianos son hoy día muchos de los laberintos que la literatura y la fantasía frecuentan, y suya es la convicción de que el universo es una gran biblioteca. Es el escritor en español más importante desde el Siglo de Oro”. Estos ensayos críticos, acumulados a lo largo de su vida como lector, se reunieron finalmente de forma monográfica en su libro Medio siglo con Borges, publicado en el año 2020.

Respeto y asombro inevitables

Incluso en las antípodas ideológicas, Gabriel García Márquez no pudo sustraerse a su magnetismo. El colombiano confesó abiertamente: “Cada vez que escucho las ideas políticas de Borges me digo que nunca más lo voy a leer. Sin embargo, cuando aparece un nuevo libro suyo no lo puedo largar; por él siento un gran respeto y un gran asombro”. Esto lo dijo en el año 1981 en París, Francia, durante una conferencia de prensa que hoy es preservada de manera oficial en las bitácoras del Centro Gabo.

La erudición como alta poesía

El italiano Umberto Eco encontró en la obra borgeana una fuente directa de inspiración para sus propios textos. En su ensayo de 1998, Entre la mentira y la ironía, dijo que “la idea del universo como una biblioteca es puramente borgeana, y él convirtió la erudición en la más alta forma de la poesía. Demostró que el saber acumulado puede ser la materia prima de la ficción”. También habló de Borges en la televisión argentina: “Era extraordinario: en una palabra, inventaba todo, inventaba la realidad”.

Un microcosmos de ideas

Italo Calvino situó al escritor argentino en la cúspide de las exigencias del nuevo milenio, considerándolo el maestro absoluto de la brevedad conceptual. Dejó asentado que “Borges inventó una literatura que es un microcosmos de ideas, demostrando que la literatura puede engendrar literatura hasta el infinito. Es el gran maestro de la exactitud y la brevedad”. El texto pertenece al capítulo dedicado a la “Exactitud” dentro de su obra teórica póstuma Seis propuestas para el próximo milenio, de 1985.

La crítica del pensamiento

Octavio Paz abordó la figura de Borges desde la paradoja del pensamiento puro hecho arte. Tras el fallecimiento del argentino, el Nobel mexicano escribió: “No nos dejó un sistema de pensamiento, nos dejó una obra poética y fantástica que es, al mismo tiempo, una crítica del pensamiento. Su prosa posee una limpidez única”. Este texto se publicó originalmente en 1986 en la Ciudad de México, México, a través de la revista cultural Vuelta, para luego incorporarse al catálogo del Fondo de Cultura Económica.

Todos los libros del mundo

La fascinación que despertaba también cruzó fronteras idiomáticas, tal como lo documentó el cronista estadounidense Paul Theroux al relatar sus encuentros en Buenos Aires. Recordando aquella experiencia, escribió que “hablar con Borges era como hablar con un libro viviente que contenía todos los demás libros del mundo. Sentarse a su lado en Buenos Aires era asomarse a una mente infinita”. Esta crónica de viaje quedó plasmada en el 1979 en el libro El viejo expreso de la Patagonia.

Creador de la novela moderna

Para Carlos Fuentes, la irrupción de Borges supuso una verdadera emancipación para las letras del continente, argumentando que “sin la prosa de Borges, simplemente no existiría la novela moderna en América Latina. Él nos sacó del regionalismo y de la obligatoriedad de la tierra para hacernos universos abstractos”. Este riguroso análisis sobre la modernidad literaria constituyó el eje central de su volumen teórico La nueva novela hispanoamericana, editado en el año 1969 en la Ciudad de México, México.

Creador de universos

La intelectual Susan Sontag concibió al escritor como uno de los últimos grandes custodios de la herencia humanista occidental. En un emotivo homenaje post-mortem redactado en forma de epístola, afirmó que “es el escritor más importante que ha dado América Latina, un creador de universos mentales autónomos. Sigue siendo uno de los pocos centros de gravedad de la cultura contemporánea”. Este texto, titulado “Carta a Borges”, vio la luz en 1996, y posteriormente se incluyó en Cuestión de énfasis.

Milagro de lucidez

Finalmente, nadie conoció mejor la intimidad de su proceso creativo que su gran amigo y colaborador Adolfo Bioy Casares. En la privacidad de sus anotaciones, dejó asentado que “la obra de Borges es un milagro de lucidez; cambió nuestra forma de leer y de entender la realidad a través de la ficción. Modificó para siempre las pautas del cuento fantástico”. Este testimonio sobre cómo la inteligencia borgeana operaba sobre el lenguaje se publicó en el año 2006 en su monumental diario íntimo Borges.

El Museo de Arte Moderno (MAM) abrió al público “Narrativas de lo alternativo en el MAM”, una exposición que recupera dos proyectos decisivos en la historia reciente del recinto: “Lesa Natura”, presentada en 1993, y “Acné o el nuevo contrato social ilustrado”, de 1995.

La propuesta, que puede convertirse en un plan cultural para este domingo en la Ciudad de México, no se limita a reconstruir aquellas exhibiciones. A través de documentos, obras históricas y producción reciente, plantea un diálogo entre generaciones para observar cuánto ha cambiado el arte contemporáneo en México durante los últimos 30 años.

La muestra también actualiza algunas de las discusiones impulsadas por ambos proyectos. Mientras “Lesa Natura” permite contrastar las preocupaciones ecológicas de los años noventa con la actual crisis climática y la defensa del territorio, “Acné” recupera el humor, la crítica, las referencias populares y el desafío a las convenciones institucionales que distinguieron a una generación de artistas.

“Lesa Natura” y “Acné”: dos exposiciones que transformaron al MAM

“Narrativas de lo alternativo en el MAM” fue inaugurada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Su objetivo es revisar el legado de dos exhibiciones que, bajo la gestión de Teresa del Conde, ayudaron a abrir el museo a prácticas que entonces encontraban mayor visibilidad en espacios independientes.

Durante la inauguración, la directora general del INBAL, Alejandra de la Paz Nájera, señaló que el proyecto confronta a la institución con su propio pasado y reafirma su compromiso con las expresiones artísticas más audaces del país. Recordó que, durante los años noventa, el MAM asumió el riesgo de acercarse a la experimentación desarrollada fuera de los circuitos tradicionales.

Por su parte, la directora del museo, Marisol Argüelles, explicó que “Lesa Natura” y “Acné” incorporaron el arte contemporáneo, la instalación y otros medios que no necesariamente formaban parte de las prácticas con las que solía relacionarse la colección del recinto.

Esta apertura permitió que el museo convocara a una comunidad más amplia y se convirtiera no sólo en un lugar de exhibición, sino también en un espacio de experimentación, encuentro e intercambio entre artistas, curadores y públicos con intereses diversos.

El curador Silverio Orduña definió la nueva exposición como un ejercicio de memoria y cuestionamiento sobre la transformación del arte mexicano en tres décadas, particularmente en la relación que mantienen los museos y otras instituciones culturales con los creadores jóvenes y emergentes.

Orduña recordó que buena parte de las propuestas más actuales de aquella década se desarrollaba en espacios alternativos. Las gestiones de agentes culturales y de los curadores independientes Carlos Ashida y Patrick Charpenel permitieron llevar algunas de esas perspectivas juveniles al Museo de Arte Moderno.

De la preocupación ecológica a la defensa del territorio

Uno de los núcleos de la muestra recupera documentación de “Lesa Natura” y traslada sus inquietudes al contexto contemporáneo mediante siete proyectos de artistas emergentes.

La revisión permite advertir que la relación de la sociedad con la naturaleza ha cambiado considerablemente desde 1993. Aunque entonces ya existían preocupaciones ambientales, el escenario actual está marcado por una emergencia climática y ecológica más evidente, así como por conflictos relacionados con el uso de los recursos, la expansión urbana y la protección de territorios comunitarios.

Las piezas incluidas abordan asuntos como el deterioro forestal, los fenómenos meteorológicos, la recuperación de conocimientos agrícolas, los vínculos afectivos con el paisaje, la urbanización y las luchas emprendidas por diferentes comunidades para defender sus territorios.

De acuerdo con Silverio Orduña, visitar nuevamente aquella exposición desde el presente permite reflexionar sobre las maneras en que las personas pueden involucrarse en la discusión ecológica. La incorporación de artistas jóvenes evita que el proyecto quede reducido a una mirada nostálgica y convierte el archivo en un punto de partida para pensar las urgencias actuales.

En ese sentido, el recorrido establece una conexión entre las preguntas formuladas hace más de tres décadas y los problemas ambientales que atraviesan distintas regiones de México. Así, la naturaleza deja de ser observada únicamente como paisaje o tema artístico y aparece vinculada con la memoria, los afectos, la vida comunitaria y las disputas territoriales.

“Acné”, una exposición marcada por la censura y la resistencia

El segundo eje recupera “Acné o el nuevo contrato social ilustrado”, una exposición surgida de la revisión que Carlos Ashida y Patrick Charpenel realizaron de la escena alternativa de la Ciudad de México.

Originalmente, el proyecto fue concebido para presentarse en el Ex Convento del Carmen, en Guadalajara. Sin embargo, fue cancelado y posteriormente reinstalado en los Baños Venecia como un acto de resistencia frente a la censura institucional. Su llegada al MAM también provocó revuelo y terminó por convertirse en un gesto representativo de aquella generación.

Las obras resultaban extrañas para una parte del público habitual del museo debido a sus materiales precarios, su estética poco convencional y sus referencias a la cultura popular y a las juventudes urbanas. Esos rasgos terminaron por perfilar una identidad asociada con los espacios independientes de los años noventa.

La revisión actual incluye “Hombre que cae”, realizada entre 1993 y 1995 por Eduardo Abaroa, y un collage de la serie “Meteoritos”, de 1995, de Pablo Vargas Lugo. Ambas piezas formaron parte de la exposición original. También se presenta “Nuevas manías”, obra creada en 1993 por Abraham Cruzvillegas.

Abaroa, Vargas Lugo y Cruzvillegas participan además con producción reciente, junto con Marco Arce, Daniel Guzmán y Sofía Táboas. La combinación permite identificar las continuidades y transformaciones que han experimentado sus prácticas durante las últimas tres décadas.

El recorrido concluye con propuestas de artistas de generaciones más recientes, como Betty Árbol, Daniela de la Torre y Cosa Rapozo, quienes retoman desde el presente la actitud crítica, irónica y lúdica que caracterizó a “Acné”.

¿Dónde y hasta cuándo visitar “Narrativas de lo alternativo en el MAM”?

La exposición “Narrativas de lo alternativo en el MAM” permanecerá abierta hasta el 14 de febrero de 2027 en el Museo de Arte Moderno, ubicado en Paseo de la Reforma y Gandhi, en la primera sección del Bosque de Chapultepec, alcaldía Miguel Hidalgo, Ciudad de México.

La muestra ofrece una oportunidad para conocer algunas de las discusiones que transformaron el panorama artístico mexicano durante los años noventa y descubrir cómo sus preocupaciones reaparecen en el trabajo de nuevas generaciones.

Con esta revisión, el MAM propone mirar su historia de manera crítica y reconocer el papel que desempeñaron los espacios alternativos, los artistas emergentes y las prácticas experimentales en la construcción del arte contemporáneo mexicano.