En el cambio de milenio, la Argentina crujía bajo los efectos institucionales y sociales del estallido de 2001. En ese paisaje de intemperie económica y desilusión política colectiva, las certezas se habían disuelto. Fue precisamente en abril de 2002 cuando el escritor y crítico Ricardo Piglia dialogó con el periodista Guillermo Saccomanno para el suplemento Radar Libros del diario Página/12. En aquella conversación, Piglia habló de la literatura como una utopía, como la posibilidad de recomponer la esperanza.

“El individuo está insatisfecho con lo real, con lo que está sucediendo, y me parece que la literatura es uno de los pocos espacios donde es posible recomponer ciertas ilusiones y esperanzas que han desaparecido en otras partes. Por eso la literatura tiene una función que no debe ser entendida en un sentido arrogante, es una función mínima, pero es una función”, dijo. Esta idea, lejos de ser una mera observación circunstancial, opera como el núcleo radiante que resume la totalidad de su universo.

Para Piglia, la literatura jamás fue un adorno burgués ni un ejercicio de evasión, sino el territorio donde las sociedades tramitan lo que la realidad les niega. Postulaba que toda narración cuenta dos historias: una visible y una secreta, cifrada en los intersticios de la primera. Del mismo modo pensaba la realidad. La historia oficial, los discursos del poder político y la velocidad anestésica de los medios de comunicación configuran una superficie “real” que suele ser asfixiante o insatisfactoria.

La literatura, entonces, aparece como la disciplina encargada de hacer visible la segunda historia, la trama oculta que le devuelve la complejidad y la verdad a la experiencia humana. Perom volvamos a la frase. El año 2002 no era un momento cualquiera para hablar de la restitución de “ilusiones y esperanzas”. La Argentina atravesaba una crisis de representatividad terminal bajo el lema “que se vayan todos”. En ese escenario terrible, Piglia ensaya una defensa de la ficción.

Ya no se le pide a la literatura que guíe la revolución ni que dicte los programas de los partidos. Tras la caída de los grandes relatos, el escritor detecta que los espacios tradicionales de sociabilización han dejado vacante la producción de futuro. Al decir que esas expectativas “han desaparecido en otras partes”, señala la desertificación ideológica de la época. Por lo tanto, el libro se convierte en la última trinchera disponible: el sujeto busca refugio en el texto para no perder la capacidad de desear.

Aunque la frase fue dicha en una entrevista y no en una novela, condensa la columna vertebral de sus libros más importantes. Su primera novela, Respiración artificial (1980), publicada en pleno terror de la última dictadura cívico-militar, ya funcionaba bajo esta premisa. En un contexto donde la palabra pública estaba censurada y los cuerpos desaparecían, los personajes de la novela se dedican a escribirse cartas, a discutir sobre la literatura del siglo XIX y a debatir sobre civilización y barbarie.

Años más tarde, en su volumen de ensayos El último lector (2005) —acaso el libro que mejor dialoga con la frase analizada—, Piglia indaga en los diferentes modos de la lectura a través de figuras como Jorge Luis Borges, Franz Kafka o el Che Guevara. Allí describe al lector como un descifrador paranoico, un sujeto que avanza a ciegas en la oscuridad para encontrar indicios de su propio destino. El lector es, por antonomasia, el individuo insatisfecho con lo real; alguien que intuye que la verdad está en otro lado.

Lo que hace contemporánea la advertencia de Piglia es su defensa de la “función mínima”. En nuestro presente, atravesado por la hiperconectividad, las lógicas de la monetización de la atención y la tiranía de los algoritmos, la realidad se ha vuelto hipervisible pero insustancial. Se nos exige una productividad constante y una transparencia total. Frente a esa arrogancia del sistema tecnológico y de mercado, la literatura propone una temporalidad anacrónica: silencio, soledad, lentitud, secreto.

La función es “mínima” porque opera en la escala de lo privado, en el vínculo silencioso entre un cerebro y un texto. No busca el aplauso masivo ni el impacto inmediato del trending topic. Sin embargo, como bien advierte el autor de Formas breves, “es una función”. Modificar la percepción de un solo individuo respecto a lo que es posible imaginar constituye, en sí mismo, un acto de rebelión política. Así, la literatura nos devuelve sanos y salvos la memoria de nuestras ilusiones.

¿Quién es Ricardo Piglia?

Ricardo Piglia (1941–2017) fue uno de los escritores, críticos literarios y ensayistas más influyentes de la literatura argentina contemporánea. Nacido en Adrogué y formado en Historia en la Universidad Nacional de La Plata, su vida estuvo marcada por el desarraigo tras el golpe de 1955 que forzó a su familia a mudarse a Mar del Plata, ciudad donde a los 16 años comenzó a escribir un diario personal que publicaría al final: Los diarios de Emilio Renzi (Años de formación, Los años felices y Un día en la vida).

Combinó su labor creativa con la edición —dirigiendo la célebre colección Serie Negra— y una destacada carrera académica como profesor en universidades estadounidenses de élite como Harvard y Princeton, consolidándose como un intelectual anfibio capaz de transitar con igual brillantez entre los claustros universitarios y la cultura popular. Su consagración literaria llegó con la publicación de Respiración artificial (1980), una novela revolucionaria escrita durante la última dictadura militar.

Le siguieron ficciones fundamentales como Prisión perpetua (1988), Plata quemada (1997) —adaptada con gran éxito al cine—, Blanco nocturno (2010) y El camino de Ida (2013), además de ensayos agudos como Formas breves (1999) y El último lector (2005). Tras ser diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica (ELA), regresó a Buenos Aires, donde dedicó sus últimos años a revisar y publicar su testamento literario, Los diarios de Emilio Renzi. Murió el 6 de enero de 2017 a los 75 años.

Exiliada en las lejanas islas de Nueva Caledonia, Louis Michel sigue con la sangre caliente. Fue deportada de Francia por formar parte de la Comuna de París, experiencia socialista que duró 72 días en 1871. “La bandera roja, el símbolo de la revolución, un símbolo que ha representado a gente sublevada durante casi un siglo, fue izada por primera vez como una bandera de gobierno”, cuenta el historiador Henry Bell en el libro que tradujo Federico Cristante para Ediciones Godot: Bandera roja.

De los escombros de aquella batalla, la “Virgen Roja de Montmartre” —así se la conocía a Louis Michel— se trajo una bandera roja que mantuvo oculta durante la cárcel, el juicio y la deportación. Y cinco años después, en esas lejanas islas, cuando las tribus locales se rebelaron contra el Estado colonial francés, la bandera volvió a flamear. Michel se unió a la resistencia antiimperialista del pueblo canaco. “Aquel símbolo de insurrección”, dice Bell, “se encontró de nuevo en las manos de aquellos que luchaban por la libertad”.

El libro de este investigador, poeta y dramaturgo nacido en Inglaterra y radicado en Escocia es un detallado y extenso desgloce del símbolo que año a año se lo pretende muerto pero que siempre reaparece embrabecido. ¿Por qué genera tanta fascinación aquel “símbolo de la República del Trabajo”, como lo definió Marx? “¿Por qué resulta que excita la misma rabia en el zar, el emperador y el rey; el autócrata, el aristócrata y el plutócrata?“, se preguntaba el sindicalista Eugene Debs en 1907.

¿Hay un origen? Bell sostiene que no, como tampoco hay una primera rebelión: es parte de la historia de la humanidad. Uno puede retroceder cincuenta siglos, cuando en China crean la tecnología para fabricar banderas (el hilado y el teñido de la seda), o recorrer las descripciones de Sidonio Apolinar sobre las legiones romanas marchando hacia la batalla. Incluso descubrir que en el siglo XVII, la era dorada de la piratería, la mayoría de los barcos llevaban banderas rojas. Pero todo se vuelve difuso y ambiguo.

“La bandera roja, la bandera de sangre, al igual que el crucifijo, es un símbolo de vida y muerte”, sostiene Bell y sobre esa ambivalencia, sobre esa dialéctica, se va a parar en gran parte del libro. Pero sobresale un antagonismo: mientras que la bandera blanca anuncia la rendición, la roja revolucionaria la revoca y “declara una voluntad de luchar hasta el final sin importar las consecuencias”. Y además, se opone a la bandera verde: “Le dice al obrero: alto, no levantes un dedo para colaborar con tu propia opresión”.

“Es la señal de alto de la historia, mediante la cual podremos despertar a los muertos”, escribe el historiador británico y señala una clave para pensar las rebeliones de estos días, tanto en Francia y España como Italia, Estados Unidos, Chile, Albania, incluso en Argentina, donde las movilizaciones se producen para ponerle un freno a políticas de ajuste y exclusión. “Despertar a los muertos” es rescatar a los mártires del pasado y mirar hacia adelante: la bandera roja como “un objeto totémico que asevera una fe”.

Entre el vaivén histórico que baila, el libro plantea una serie de líneas que sostienen toda la argumentación: que la bandera roja es una bandera de guerra —no solo porque afirma una comunidad y la defiende, sino porque acepta la existencia del conflito y toma una férrea posición—, una forma de identidad —“si el símbolo desaparece, el grupo pasa a ser invisible”—, una bandera de subversión —siempre flamea en las diversas protestas sociales—, una bandera de los desposeídos, una bandera de resistencia.

La foto de Yevgueni Jaldéi titulada Alzando una bandera sobre el Reichstag tiene su contracara. Henry Bell agrega un pliegue importante: “una bandera de tiranía”. “En 1945, del mismo modo que el Ejército Rojo y su bandera simbolizaban la esperanza y la liberación, también representaban el terror y el saqueo. En esos últimos días de la guerra, los soldados brutalizados desataron una terrible campaña de venganza contra la población alemana. El saqueo y las violaciones fueron moneda corriente”.

Sin dudas que es válida la pregunta que hace el revolucionario guayanés Walter Rodney sobre qué clase de estándar es el que actúa como justificador moral de la violencia. No tiene lugar en una discusión seria el relativismo que equipara la violencia que ejerce el amo para controlar a su esclavo con la que utiliza el esclavo para liberarse de su amo. En ese sentido, Bell subraya una línea controversial: que “la brutalidad de la bandera roja no es una violencia inicial, es la respuesta a la violencia a la que se enfrenta”.

Es famosa la respuesta que le da Lenin a Kropotkin, teórico del anarcocomunismo: “No se puede hacer una revolución con guantes blancos”. Luego sabremos que cuando muchos de los comunismos realmente existentes tuvieron que controlar la disidencia no dudaron en usar la bandera roja como “bandera de tiranía”: persecuciones, represiones, confinamientos, torturas, asesinatos. Ahí es donde Bell se pone crítico: “La sangre que manchó esos guantes continúa separando al pueblo de la bandera roja”.

La idea del comunismo internacional está extinta y eso explica que entre los pliegos de la bandera esté la derrota. Sin embargo, todavía persiste, contradictoria, con su promesa intacta. Un símbolo que, aún abrazado por los tentáculos de la mercantilización, se empecina en despabilarnos de la apatía social y a reconocernos en una larga historia de lucha. Y en transformar el anticapitalismo en poscapitalismo. Al fin de cuentas, escribe Henry Bell, “la bandera roja es la señal de que otro mundo es posible”.

El cantautor uruguayo Jorge Drexler afirmó este martes en Madrid que el papel de Estados Unidos como plataforma de difusión internacional de la cultura y música iberoamericanas sigue siendo crucial, pese al creciente protagonismo de la música y el idioma español, y lo definió como un “ventilador mediático cultural”.

“Hay un elemento que tienen en común todos los géneros que se han abierto camino en el siglo XX por el mundo, y es que en algún momento han pasado por el ventilador mediático cultural que es Estados Unidos”, dijo Drexler durante un conversatorio celebrado en la Casa de América de Madrid, tras visitar la exposición Ámame como soy. Iberoamericana en clave de arte, en el marco de la XXX Cumbre Iberoamericana que acoge la capital española.

Junto con el ministro de Exteriores español, José Manuel Albares, y la actriz portuguesa Sofia Alves, Drexler apuntó que, a pesar de que los países iberoamericanos tienen “un poderío enorme en materia prima cultural, la responsabilidad de la difusión de los géneros sigue viniendo todavía de Estados Unidos”.

Drexler lo comparó con la expansión internacional del rock and roll, el jazz, el blues o el rap, y en este sentido mencionó la creciente presencia de la música urbana en español en Estados Unidos, poniendo la actuación de Bad Bunny en el espectáculo de medio tiempo de la Super Bowl como ejemplo.

No obstante, el artista uruguayo subrayó que el propio país norteamericano está experimentando una transformación cultural y lingüística con una presencia cada vez mayor del español y destacó el “atractivo” que despierta la música iberoamericana y la reinterpretación de sus raíces culturales.

Además, consideró que la música iberoamericana atraviesa actualmente un momento “altísimo de difusión”: “Tú puedes ir a Ámsterdam o a Beirut y en cualquier lugar vas a escuchar un 30 o 40 % de música en español”, aseguró.

Más allá de la música, Drexler reivindicó la riqueza de la identidad iberoamericana, fruto de un proceso de interacción entre África, Europa y los pueblos originarios de América, que definió como un “experimento de 500 años”.

Y reconoció que esa historia compartida también estuvo marcada por episodios “muy duros”, para luego resaltar que Iberoamérica ha sido uno de los mayores regalos de su trayectoria profesional.

“El principal regalo que me hizo a mí mi profesión, la música, fue Iberoamérica, poder sentirme en casa en Badajoz y en Temuco y en Guadalajara, en cualquiera de las dos Guadalajaras”, celebró.

Junto a él, Albares situó la cultura como un derecho humano que debe ser protegido: “No nos olvidemos que la cultura es un derecho humano. Está muy arriba en la lista de los derechos humanos. Por lo tanto, tenemos que defender ese derecho a la cultura iberoamericana en español y en portugués”, afirmó el ministro español.

Preguntado por cómo frenar el uso de la inteligencia artificial cuando ésta utiliza obras sin respetar los derechos de sus creadores, Albares aseguró que el desafío trasciende a Iberoamérica, ya que afecta al conjunto de la humanidad.

“Sin cultura no va a haber desarrollo, porque la cultura también es diversidad cultural y si lo perdemos, nos perdemos como humanidad”, sentenció.

Fuente: EFE

El artista visual mexicano Arnaldo Coen falleció este domingo 8 de noviembre de 2026 a los 86 años, según confirmó su esposa, la galerista Lourdes Sosa, quien expresó: “Con profundo amor y tristeza les comparto que hoy Arnaldo Coen emprendió un nuevo viaje”. El deceso fue reportado durante las primeras horas de la jornada en la Ciudad de México, ciudad en la que había nacido el 10 de junio de 1940.

El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) emitió un comunicado oficial en el que lamentó “el sensible fallecimiento de Arnaldo Coen, artista visual, integrante de la Generación de la Ruptura y fundador del Salón Independiente”. La institución destacó que “su libertad creativa y vocación experimental ampliaron los vínculos entre la pintura, el espacio y la música, y dejaron una huella en diversas generaciones de artistas”, y extendió sus condolencias “a sus familiares, amistades y a la comunidad artística”.

Arnaldo Coen y la Generación de la Ruptura

El artista perteneció a la llamada Generación de la Ruptura, movimiento integrado también por creadores como Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Vicente Rojo y Lilia Carrillo. Sus miembros abrieron el diálogo creativo en México y retomaron lo que sucedía en Europa en materia artística, de manera que sus obras hallaron espacio primero en galerías y después en el Museo de Arte Moderno, que realizó la exposición “Confrontación 66” como punto de referencia para la corriente.

Este movimiento rompió con los cánones estéticos de la época, alejándose de los discursos ideológicos del muralismo y de la hegemonía de la Escuela Mexicana de Pintura, aunque hizo una pausa por el movimiento estudiantil de 1968.

Su obra tuvo tal impacto que los creadores contemporáneos continúan influidos por esta corriente, que este año celebra su medio siglo de haberse gestado. La Generación de la Ruptura cambió la forma de ver el arte en México, al abrir paso a la abstracción, la geometría y nuevas formas de experimentación frente a las tradiciones estéticas dominantes.

En ese contexto, Coen fue además cofundador del histórico Salón Independiente, colectivo de artistas que promovió espacios alternativos de exhibición y respaldó propuestas consideradas más arriesgadas e innovadoras de su época.

La trayectoria artística de Arnaldo Coen

A lo largo de más de seis décadas, el artista desarrolló una obra que transitó entre la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, la instalación, el arte conceptual, la intervención corporal, el performance y la creación escénica. Su producción se caracterizó por el expresionismo fantástico, el estudio del cuerpo humano y el uso de figuras geométricas como los cubos, además de la investigación constante sobre el espacio, la línea y la interacción entre el color y la forma.

Coen participó también en proyectos multidisciplinarios, interdisciplinarios e “indisciplinarios”, entre ellos la intervención, acción y filmación titulada “Robarte el Arte”, realizada en 1972 junto con otros dos artistas en el marco de Documenta V, en Kassel, Alemania.

Premios y reconocimientos de Arnaldo Coen

Entre las distinciones más importantes de su carrera figura el Premio Nacional de Ciencias y Artes, obtenido en 2014 por “su obra ligada a la pintura, la investigación del espacio, la música y la teoría del arte contemporáneo que le ha permitido innovar e influir en diversas generaciones”, máximo galardón otorgado por el Estado mexicano a la labor cultural. En 2022 recibió además la Medalla Bellas Artes en la categoría de Artes Visuales. Asimismo, fue nombrado Miembro de Número de la Academia de Artes y Miembro Titular del Seminario de Cultura Mexicana, instituciones en las que participó activamente en la discusión sobre las artes visuales en México.

Coen expuso de manera individual en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes y en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, además de presentar su obra en museos y galerías de América, Europa y Asia. Sobre su trabajo escribieron críticos de arte y escritores como Octavio Paz, Raquel Tibol, Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Salvador Elizondo y Teresa del Conde, entre otros. El artista definió su propia postura creativa al señalar que “el arte como un medio expresivo donde es indispensable ser auténtico para plasmar a través de la materia sus experiencias y pensamiento” constituye “una conquista de la libertad capaz de comunicar a través de la abstracción y la figuración un universo espiritual y formal”.

Coen también formó parte de las tutorías del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, labor con la que mantuvo un vínculo activo con nuevas generaciones de creadores, a quienes buscó orientar hacia una formación integral y un conocimiento profundo de sus propios procesos artísticos, continuando el legado de la Generación de la Ruptura. Su producción forma parte de colecciones públicas y privadas de relevancia internacional, y permanece como objeto de estudio para curadores e historiadores dedicados al análisis de las vanguardias latinoamericanas.

El Gobierno de México anunció la realización de Original 2026, el encuentro de arte textil, decorativo y utilitario que se celebra cada noviembre en el Complejo Cultural Los Pinos. La edición de este año se desarrollará del 12 al 15 de noviembre con la participación de 580 maestras y maestros artesanos de todo el país.

La Secretaría de Cultura del Gobierno de México detalló que se exhibirán alrededor de 174 mil piezas de distintas ramas artesanales. El encuentro tendrá entrada gratuita y un horario de 10:30 a 20:30 horas.

El programa incluye pasarelas, talleres y música de una amplia variedad que va desde tradicional hasta propuestas modernas con DJ, rap y pop con una de las participantes de México Canta y varios artistas populares de la escena alternativa.

Cifras del encuentro y alcance en las economías locales

Original 2026 reunirá a artesanas y artesanos de 31 entidades del país, integrantes de 127 colectivos provenientes de 244 municipios y 347 localidades, con representación de 36 lenguas y comunidades indígenas. El mercado funciona bajo un esquema de comercialización directa, sin intermediarios, que permite al público conocer los procesos de creación de cada pieza.

Original es el encuentro de arte textil, decorativo y utilitario que el Gobierno de México organiza cada noviembre en el Complejo Cultural Los Pinos. En su edición 2026, del 12 al 15 de noviembre, reunirá a 580 artesanos de 31 entidades, con pasarelas, talleres, música en vivo y un pabellón con creadores de nueve países, con entrada gratuita.

Al cierre de 2026, el impacto del programa alcanzará a 12 mil 535 personas artesanas con las que se trabajó a lo largo del año. Se informó que estas cifras reflejan el alcance del encuentro y la contribución del trabajo artesanal a las economías locales.

Pasarelas diarias con transmisión por Canal 22

Las pasarelas de Original se realizarán del jueves 12 al domingo 15 de noviembre, a las 19:00 horas, en el Helipuerto del Complejo Cultural Los Pinos, con transmisión por Canal 22. Mostrarán la diversidad del arte textil de México a través de prendas que reflejan distintas técnicas, materiales e identidades culturales, acompañadas por la música en vivo de Pepe Navarro y César Juárez.

Cada jornada contará con un solista invitado distinto:

• Jueves 12 de noviembre, 19:00 h: Kunt Vargas
• Viernes 13 de noviembre, 19:00 h: Tlalli Maribel
• Sábado 14 de noviembre, 19:00 h: Ulises Martínez
• Domingo 15 de noviembre, 19:00 h: José Navarro

Festival Música Original reúne 16 presentaciones gratuitas

El Festival Música Original ofrecerá 16 presentaciones, cuatro por día, en el Escenario Velaria del Complejo Cultural Los Pinos, con entrada gratuita. La programación convoca a artistas de ocho entidades del país que fusionan rap, rock, reggae, blues, pop y música electrónica con lenguas originarias.

El jueves 12 de noviembre la jornada estará dedicada al hip hop y al rap:

• 11:00 h: Mixe Represent, de Tamazulápam, Oaxaca, con versos en ayuujk (mixe) mezclados con jazz y funk
• 13:30 h: Juchirap, de Juchitán de Zaragoza, con rap en zapoteco y español
• 15:30 h: MI$HA, artista independiente de la Ciudad de México
• 16:30 h: Juan Sant, de la Sierra Norte de Puebla, con canciones en totonaco y español

El viernes 13 de noviembre el rock y el blues tendrán protagonismo:

• 11:30 h: Lumaltok, de Chiapas, con blues y rock en tsotsil
• 13:30 h: Noesis Ñuu Savi, de Huajuapan de León, Oaxaca
• 15:30 h: Sak Tzevul, de Zinacantán, pionera del rock en tsotsil
• 16:30 h: Hamac Caziim, referente del rock indígena

El sábado 14 de noviembre combinará ritmos tradicionales y contemporáneos:

• 11:30 h: Vibra Muchá, con reggae, ska y rocksteady
• 13:30 h: Miroslav Ü, de Santo Domingo Tehuantepec, Oaxaca, con propuesta electrónica
• 15:30 h: Alyosha Barreiro
• 16:30 h: Centavrvs, de la Ciudad de México, con lo que definen como “electrónica regional mexicana”

El domingo 15 de noviembre, cuatro propuestas encabezadas por mujeres cerrarán el festival:

• 11:30 h: Azalea Báalam, de Yucatán, creadora de los conceptos NAHUAPOP y MAYAPOP
• 13:30 h: Arancha, artista veracruzana que parte de la poesía jarocha
• 15:30 h: Alejandra Paniagua, cantautora y arpista de Xalapa
• 16:30 h: Belle “La Malixita”, con una propuesta que mezcla español y lengua maya con R&B, hip hop y pop

Talleres y actividades para públicos de todas las edades

Original ofreció por primera vez actividades para infancias en 2023 y desde entonces el programa de atención a públicos se incrementó en 127% en dos años. La oferta se diversificó con nuevos formatos dirigidos a distintos grupos de edad.

En 2025 se crearon los talleres para nanas y tatas, dirigidos a personas adultas mayores, y El Nido, pensado para bebés de cero a cinco años. También se incorporaron talleres colectivos, en los que se elaboran grandes piezas artesanales en conjunto.

Entre las novedades destaca el Pasaporte Original, un juego que busca transformar la visita al encuentro en una experiencia donde el público aprende sobre las culturas de los artesanos participantes. A esta oferta se suman los talleres Original Escuincles, dirigidos a la infancia.

En total, la programación contempla 84 actividades entre talleres, narraciones orales y experiencias, distribuidas en espacios como Talleres Abiertos, Escuincles, El Nido y Nanas y Tatas.

Nuevos programas de profesionalización para artesanos

En las ediciones de 2025 y 2026, Original incrementó en 72% el número de horas de capacitación en territorio y en 100% el número de sesiones realizadas. Como parte de este trabajo, se creó una guía práctica de colaboraciones éticas que expone los puntos que los artesanos deben considerar en sus negociaciones comerciales.

Entre las novedades de este año se encuentra Original Profesionales, un programa que reunirá a promotores, divulgadores, gestores y comercializadores con artesanas y artesanos para construir esquemas de interacción más justos.

También se presenta Original Lab, un espacio de experimentación e investigación que impulsa el fortalecimiento del arte tradicional mediante el encuentro de artesanos con otros creadores. El resultado de estos laboratorios se mostrará en una exposición que abrirá el jueves 12 de noviembre en Cenkali, el Museo del Maíz en Los Pinos, y en la pasarela del 15 de noviembre.

De estos laboratorios surgió Taller Original, un sello que comercializa piezas de innovación y colaboración mediante una etiqueta fija y personalizada en cada prenda. El esquema incluye un bono de ganancia por venta adicional al pago por el trabajo realizado. Este año se presentarán 41 modelos distintos, que se venderán de manera exclusiva en las tiendas Fonart.

Pabellón Internacional con creadores de nueve países

Original 2026 contará con un Pabellón Internacional en el que participarán 14 maestras y maestros artesanos de nueve países: Canadá, Chile, China, Colombia, Ghana, Noruega, Nueva Zelanda, Paraguay y Perú.

El pabellón mostrará textiles, bordados, joyería, cerámica y tejidos elaborados con fibras naturales de distintas regiones del mundo, en diálogo con las técnicas artesanales mexicanas presentes en el resto del encuentro.

Datos generales para asistir a Original 2026

• Fechas: del 12 al 15 de noviembre de 2026
• Horario: 10:30 a 20:30 h
• Sede: Complejo Cultural Los Pinos, avenida Parque Lira s/n, Bosque de Chapultepec I Sección, Miguel Hidalgo, Ciudad de México
• Costo: entrada gratuita
• Participantes: 580 maestras y maestros artesanos de 31 entidades del país
• Programación completa: disponible en original.cultura.gob.mx y en las redes sociales oficiales de ORIGINAL

En el ecosistema de la cultura de masas contemporánea, pocas transiciones estéticas e intelectuales han sido tan agudas como la de Taylor Swift. La artista, que durante la primera década de su carrera encarnó el arquetipo de la joven conciliadora y la corrección política del country-pop, quebró su propia matriz discursiva en marzo de 2019. Lo hizo a través de un texto de naturaleza confesional y ensayística titulado 30 Things I Learned Before Turning 30 (30 cosas que aprendí antes de cumplir 30).

Publicado en la revista Elle, lejos de ser un inventario frívolo de anécdotas, el texto se erigió como un documento fundamental para comprender la deconstrucción de la fama, la salud mental en la era del algoritmo y la urgencia de una soberanía corporativa e identitaria. Dentro de ese decálogo de lecciones, la máxima número 26 dice así: “Tenés que desarrollar una columna vertebral, confiar en tu instinto y saber cuándo contraatacar. Sé como una serpiente: solo muerde si alguien te pisotea”.

La frase no es un mero aforismo de autoayuda; es un contraataque semiótico que resume el núcleo conceptual del pensamiento de su autora. Pero para entender el peso específico de la metáfora de la serpiente, es imperativo retroceder al invierno de 2016, a una disputa mediática orquestada por el rapero Kanye West y su entonces esposa, la celebrity Kim Kardashian, quienes editaron y filtraron una grabación telefónica para presentar a Swift como una mentirosa ante la opinión pública.

En ese momento, internet dictaminó su muerte civil. Las redes de la cantante fueron sepultadas bajo millones de emojis de serpientes. El hashtag #TaylorSwiftIsOverParty se convirtió en la tendencia que decretaba el fin de su carrera. Ella optó por el exilio mediático. Desapareció de la vida pública por más de un año. Durante ese ostracismo creativo, procesó una revelación: la amabilidad sistémica que la industria musical exige a las mujeres no es una virtud, sino una trampa de domesticación.

Cuando regresó en 2017 con el álbum Reputation y el videoclip del sencillo Look What You Made Me Do, la iconografía de la serpiente ya no era un insulto ajeno, sino su propio estandarte de guerra. El ensayo de la revista Elle, escrito dos años después, funciona como la formalización teórica e intelectual de esa catarsis estética. El análisis de la cita revela tres movimientos filosóficos claros. En primer lugar, la exigencia de “desarrollar una columna vertebral” opera como una renuncia explícita a la complacencia pasiva.

Swift teoriza sobre cómo a las mujeres se les educa para ser moldeables, para amortiguar los golpes del entorno sin quejarse. Poseer una columna vertebral implica rigidez estructural, la capacidad anatómica de mantenerse erguido frente a la presión del escrutinio colectivo. En segundo término, la instrucción de “saber cuándo contraatacar” introduce una dimensión de templanza estratégica. No se trata de una violencia reactiva o impulsiva, sino de una geometría del límite.

Aquí es donde la analogía del reptil alcanza su máxima potencia zoológica y política. La serpiente no es un depredador que busca el conflicto por entretenimiento; es un animal de defensa territorial. No ataca a menos que su espacio vital sea invadido o su integridad física sea amenazada (“solo muerde si alguien te pisotea”). Así, 30 Things I Learned Before Turning 30 se volvió un manifiesto que explica las decisiones más radicales de la artista, como la batalla contra los empresarios Scooter Braun y Scott Borchetta.

Cuando el sistema corporativo intentó despojarla del control de sus seis primeros álbumes, Swift aplicó con exactitud matemática la máxima de la serpiente. No se quedó en el lamento y el regodeo de la vulnerabilidad; contraatacó regrabando toda su discografía histórica bajo el sello de Taylor’s Version, un movimiento comercial sin precedentes que transformó las dinámicas de poder de la industria discográfica global y que quedó registrado en el documental de Netflix, Miss Americana.

¿Quién es Taylor Swift?

Taylor Swift (West Reading, Pensilvania, 13 de diciembre de 1989) es una de las cantautoras, productoras y empresarias más influyentes del siglo XXI. Su carrera comenzó en la adolescencia dentro de la escena de la música country con su disco homónimo Taylor Swift (2006) y el consagratorio Fearless (2008), pero con los años expandió sus horizontes hacia el pop, el synth-pop y el indie-folk a través de álbumes universalmente aclamados como 1989 (2014), Folklore (2020) y Midnights (2022).

A lo largo de su trayectoria, ha roto récords de ventas con su gira The Eras Tour, además de convertirse en la primera persona en la historia en ganar cuatro veces el premio Grammy al Álbum del Año. Además, dirigió el cortometraje All Too Well: The Short Film (2021). Al tomar el control de su propio destino comercial con el sello Taylor’s Version, se consolidó como referente en la defensa de los derechos de propiedad intelectual en la era digital y en un caso de soberanía artística en el capitalismo moderno.

Humberto Musacchio, periodista, cronista y editor mexicano, murió la noche del miércoles 4 de noviembre a los 83 años.

Dejó más de cinco décadas dedicadas al periodismo cultural y a documentar la historia de la prensa en México.

Fue subdirector fundador de La Jornada y autor del Diccionario Enciclopédico de México.

La noticia fue confirmada por su hija y difundida por la editora Consuelo Sáizar de la Fuente, expresidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

“Ha muerto Humberto Musacchio. Y no encuentro palabras para describir mi dolor ante esta noticia”, escribió Sáizar en su cuenta de X, donde envió condolencias a Marusia, Aldo, sus nietos y Duska.

Musacchio nació el 26 de octubre de 1943 en Ciudad Obregón, Sonora, hijo de padre italiano y madre mexicana. Murió nueve días después de cumplir 83 años, en su casa de la Ciudad de México. Las causas de su fallecimiento no han sido informadas por su familia.

Un sobreviviente de Tlatelolco que llegó al periodismo cultural en 1969

Vivió su infancia entre Guadalajara y la Ciudad de México, adonde se mudó siendo niño por las carencias económicas de su familia.

Esa etapa lo obligó a emplearse desde joven, antes de concluir sus estudios. Ingresó a la Escuela Nacional de Economía de la UNAM, carrera que cursó entre 1968 y 1971 sin terminar.

Como estudiante participó en las movilizaciones de su generación. El 2 de octubre de 1968 se encontraba en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, durante la represión ordenada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Ese episodio marcó su formación personal e intelectual.

Comenzó su trayectoria en el periodismo cultural en 1969, en el suplemento de El Nacional, bajo la dirección del poeta español exiliado Juan Rejano. Reconocía también como referentes al periodista Víctor Rico Galán y al poeta Renato Leduc.

Medio siglo al frente de secciones y suplementos culturales

En 1971 asumió la dirección de la sección cultural de El Universal. Después fue jefe de redacción y editor de la sección de cultura y espectáculos en Unomásuno.

En 1984 formó parte del grupo que fundó La Jornada, donde ocupó la subdirección.

Al dejar el periódico, en 1985, inició uno de sus proyectos más extensos: el Diccionario Enciclopédico de México, publicado en cuatro tomos en 1989 y reeditado después con el título Milenios de México.

También dirigió el suplemento cultural Comala, de El Financiero, donde nació su columna “La República de las Letras”.

El espacio migró después a Reforma y finalmente a Excélsior , diario en el que colaboró desde 2006. Con el mismo título condujo un programa cultural en Radio Red.

El principal historiador del periodismo cultural mexicano

Musacchio se dedicó de manera sistemática a documentar y reconstruir la historia del periodismo cultural en México, un trabajo que lo distinguió de otros cronistas de su generación.

Su obra Historia del periodismo cultural en México (2007) y México: 200 años de periodismo cultural son referencias obligadas para entender la evolución de esa especialidad en el país.

A lo largo de sus más de cinco décadas en el oficio, cubrió y analizó el acontecer cultural de México desde distintas trincheras: secciones de diarios, suplementos, revistas especializadas y espacios radiofónicos.

Dirigió las revistas Kiosco y Mira, dedicadas al análisis de medios y cultura, y colaboró en Siempre!.

Su diagnóstico sobre el periodismo cultural mexicano apuntaba a una crisis provocada por la desaparición de suplementos, la reducción de espacios en los diarios y el deterioro en la formación de los reporteros especializados en esta fuente.

Cronista de la Ciudad de México y su participación en organizaciones de periodistas

Musacchio participó en las filas del Partido Comunista Mexicano y formó parte del primer comité ejecutivo de la Unión de Periodistas Democráticos.

Escribió tres libros de crónicas centrados en la capital del país: Ciudad quebrada (1985), sobre el sismo de septiembre de ese año; Hojas del tiempo (1993) y Urbe fugitiva (2002).

Su bibliografía dedicada al periodismo cultural incluye además Historia gráfica del periodismo mexicano (2003) y ¿Quién es quién en la política mexicana?.

Últimos proyectos culturales y reconocimiento final en la FILCO

Al momento de morir, Musacchio tenía pendientes varios proyectos ligados a la crónica cultural: un libro ya terminado sobre la vida intelectual en los cafés capitalinos desde el siglo XVIII, otro sobre la huella de la Bauhaus en México, uno más dedicado a episodios poco conocidos del arte mexicano y una historia del Zócalo. También trabajaba en un Diccionario de Mujeres Mexicanas.

En marzo de 2026 recibió el Homenaje al Periodismo Cultural en la quinta edición de la Feria Internacional del Libro de Coyoacán, uno de los últimos reconocimientos a una carrera de más de cincuenta años en esa especialidad.

Su última columna, “La República de las Letras”, se publicó el 26 de octubre de 2026, día en que cumplió 83 años.

A principios de la década del noventa, el mundo creía haber visto todo de Madonna. Tras la publicación de su revulsivo libro fotográfico Sex y el lanzamiento del oscuro álbum electrónico Erotica, los sectores más conservadores de los Estados Unidos y de varios países de Europa dictaron su sentencia de muerte artística. La acusaron de obscena, de calculadora y de cruzar todos los límites tolerables para la cultura de masas. Pero en lugar de replegarse o pedir disculpas, la artista decidió canalizar el golpe.

Madonna sabía, por pura intuición psicológica, que aquello que la sociedad censuraba públicamente era, en secreto, lo que más la obsesionaba. La frase que hoy analizamos responde a esa idea. La dijo en una entrevista con la revista británica Q, pero finalmente esta incómoda tesis aparece en los puentes susurrados de su canción Forbidden Love: “El rechazo es el mayor afrodisíaco”. Es una radiografía del deseo humano que dialoga directamente con el psicoanálisis de Sigmund Freud.

Al postular que el rechazo actúa como estimulante, la cantante desarma el mito del amor romántico y expone una verdad incómoda: el ser humano no anhela necesariamente lo que le hace bien, sino aquello que le es negado.En la psicología del consumo y de las relaciones afectivas contemporáneas, el rechazo activa el mecanismo de la escasez. Lo prohibido, el límite puesto por el otro o la imposibilidad geográfica y emocional de poseer un objeto o a una persona, no apagan el interés, sino que lo hipertrofian.

Madonna comprende que el motor de la atracción no es la complacencia, sino la tensión de lo inalcanzable. Pero para mensurar el impacto de esta idea, hay que situarse en la trastienda del sexto álbum de estudio de la artista, Bedtime Stories (1994). Venida de sufrir boicots comerciales y con las radios norteamericanas dándole la espalda por su explícita libertad sexual, la diva se alió con productores de vanguardia como Nellee Hooper y Dallas Austin para dar un giro de timón y proponer algo nuevo.

Bedtime Stories fue un disco de seducción sónica, dominado por el R&B, paisajes oníricos y letras que combinaban la vulnerabilidad con el reproche a la mirada ajena. La canción Forbidden Love (amor prohibido) abordaba el romance en los márgenes de lo permitido. Insertar allí la máxima del rechazo como afrodisíaco fue su manera de decir que las barreras morales y los intentos de la opinión pública por cancelarla solo habían logrado volverla más atractiva, misteriosa e irresistible para el inconsciente colectivo.

Bedtime Stories es considerado por la crítica musical como uno de los eslabones fundamentales en la madurez artística de Madonna. Sin este trabajo de transición, el pop conceptual nunca habría sido testigo de su obra cumbre de finales de los 90, el aclamado álbum Ray of Light. El impacto de la era estética que abrió este álbum salpicó a toda la cultura pop de la época, influyendo en realizadores visuales como Mark Romanek y redefiniendo el sonido que luego emularían Britney Spears o Dua Lipa.

La idea que define su monumental carrera es la resistencia a las normas. Toda su obra es un monumento a la transgresión de los límites de género, religión y sexualidad. Por eso, la frase sobre el rechazo resume a la perfección su mentalidad: ella construyó su imperio alimentándose de las negativas del sistema: cuando el Vaticano quiso prohibir sus espectáculos, cuando cadenas como MTV censuraron sus videos, cuando el aparato político la tildó de antipatriota tras el lanzamiento del disco American Life.

¿Qué fue lo que pasó cada vez que algo sde interponía en su camino? Madonna absorvía toda esa energía y la conveertía en magnetismo. Así, su figura pública no hizo más que agigantarse. En un presente dominado por la gratificación instantánea, el algoritmo del me gusta y la complacencia digital, la vieja máxima de la reina del pop sigue interpelándonos con la fuerza de un axiposis clásico: la verdadera fascinación no nace donde todo está permitido, sino donde alguien, por primera vez, se atreve a decir: no.

¿Quién es Madonna?

Madonna Louise Ciccone, nacida en Bay City, Míchigan en 1958, es una cantante, compositora, actriz y empresaria mundialmente consagrada como la “Reina del Pop”. Tras abandonar sus estudios universitarios de danza, se mudó a la ciudad de Nueva York a finales de los años 70 con apenas unos dólares en el bolsillo, formando parte de bandas de rock underground antes de lanzar su carrera solista. Su irrupción masiva se consolidó a mediados de los 80 con álbumes históricos como Like a Virgin y True Blue.

A lo largo de sus más de cuatro décadas de vigencia, ha expandido su legado a través de discos fundamentales de la cultura pop como Like a Prayer, Ray of Light y Confessions on a Dance Floor, además de incursionar en el cine, donde ganó un Globo de Oro por su papel protagónico en el musical Evita. Sigue activa, desafiando los prejuicios de la edad tras haber completado recientemente su masiva gira mundial The Celebration Tour. Según Guinness, es la solista femenina con mayores ventas de todos los tiempos.

Humberto Musacchio, periodista, cronista y editor mexicano, murió la noche del miércoles 4 de noviembre a los 83 años. Fue uno de los fundadores de La Jornada y el autor del Diccionario Enciclopédico de México, obra de referencia publicada en cuatro tomos en 1989.

Las causas de su fallecimiento no han sido informadas por su familia hasta el momento.

La noticia fue confirmada por su hija y difundida públicamente por la editora y exdirectora del Fondo de Cultura Económica (FCE), Consuelo Sáizar, quien escribió en su cuenta de X: “Ha muerto Humberto Musacchio. Y no encuentro palabras para describir mi dolor ante esta noticia”.

Musacchio nació el 26 de octubre de 1943 en Ciudad Obregón, Sonora. Murió apenas nueve días después de cumplir 83 años. En marzo de 2026 recibió el Homenaje al Periodismo Cultural de la Feria Internacional del Libro de Coyoacán, uno de los últimos reconocimientos de su carrera.

Fundador de La Jornada y referente del periodismo cultural mexicano

Musacchio inició su carrera periodística en 1969 y en más de cinco décadas trabajó en los medios más influyentes del país. Fue jefe de las secciones culturales de El Universal y Unomásuno, donde también ocupó la jefatura de redacción.

Formó parte del grupo que fundó La Jornada en 1984, diario en el que se desempeñó como subdirector. Posteriormente dirigió Comala, suplemento cultural de El Financiero, y estuvo al frente de las revistas Kiosco y Mira.

En sus últimos años colaboró con Excélsior, donde publicó la columna La República de las Letras, dedicada a temas editoriales, literarios y culturales. También condujo en Radio Red un programa con el mismo nombre.

El Diccionario Enciclopédico de México, su obra más consultada

Entre su producción bibliográfica destaca el Diccionario Enciclopédico de México, publicado originalmente en cuatro tomos en 1989 y reeditado posteriormente bajo el título Milenios de México. La obra se convirtió en una referencia obligada para periodistas, investigadores y lectores interesados en la historia del país.

También escribió Historia del periodismo cultural en México (2007), investigación que documenta la evolución de esa especialidad desde la época colonial. Entre 2012 y 2013 publicó México: 200 años de periodismo cultural, trabajo en tres tomos que reúne materiales de la prensa nacional entre 1810 y 2010.

Sus libros de crónica urbana, entre ellos Ciudad quebrada (1985), Hojas del tiempo (1993) y Urbe fugitiva (2002), recogen su mirada sobre las transformaciones de la vida mexicana a lo largo de décadas.

Sobreviviente de Tlatelolco y defensor de la libertad de expresión

Musacchio estuvo presente en la matanza del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas. Ese acontecimiento marcó su visión del periodismo y lo acompañó en gran parte de su trabajo posterior como documentador de sucesos políticos y sociales de México.

En 2025 publicó Cállense. Los nuevos rostros de la censura, una antología de textos sobre la libertad de expresión editada por Grano de Sal, Artículo 19 y El Universal. Fue uno de sus últimos libros.

Su última columna en Excélsior apareció el 26 de octubre de 2026, el mismo día en que cumplió 83 años. En esa entrega de La República de las Letras abordó tres temas: la resolución del Sistema Nacional de Investigadores, los problemas internos de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y, con mayor énfasis, un fallo del Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) contra la Editorial Random House por la publicación del libro Todo a la luz, de Karla de la Cuesta.

Musacchio calificó la resolución del IMPI como un ataque directo a la libre expresión: “El IMPI falló miserablemente en forma que atenta contra la libre expresión y, otra vez, una institución gubernamental actúa como Torquemada”, escribió. Fue su última línea pública sobre un tema que defendió durante más de cinco décadas.

El escritor francés Philippe Jaenada, ganador de la edición 2026 del Premio Goncourt, reconoció que empleó herramientas de inteligencia artificial en tres momentos de la escritura de su novela y sostuvo que la tecnología debe utilizarse con transparencia, sin que sustituya el trabajo de los autores.

El máximo galardón de las letras de Francia distinguió el martes a Jaenada por L’Inconnue du quai de Javel (La desconocida del muelle de Javel), una novela de no ficción sobre el homicidio no resuelto de una joven de Bretaña a fines de la década de 1940.

En una entrevista con la radio France Inter, el autor de 62 años explicó que uno de esos usos consistió en incluir una frase generada por ChatGPT. Su objetivo, dijo, era proponer un juego al lector y comprobar si detectaba ese pasaje dentro de la obra.

El martes, durante la deliberación del jurado, Jaenada reveló cuál era la frase. “Si alguien la encuentra, sabré de dónde salió”, bromeó el escritor, según relató en la entrevista.

También acudió a la herramienta para cuestionar sus respuestas sobre un aspecto técnico y para consultar información durante su investigación. “Hay que utilizarla, reconocerla, domesticarla e impedir que nos reemplace”, afirmó al referirse a la incorporación de la inteligencia artificial en la creación literaria.

La admisión de Jaenada se conoció mientras crece la discusión sobre el uso de estas plataformas en ámbitos académicos y literarios. Varios autores e investigadores enfrentaron cuestionamientos e incluso exclusiones de concursos por presunto empleo de sistemas generativos.

La controversia también atravesó la selección de este año del Goncourt. El escritor haitiano-canadiense Thelyson Orelien, que figuraba entre los candidatos con posibilidades, retiró su novela C’était ça ou mourir (Era eso o morir) de la lista de finalistas ante las versiones sobre el uso de inteligencia artificial en su elaboración.

La editorial canadiense de Orelien confirmó el mes pasado que el autor había usado esa tecnología como asistencia para escribir el libro y anunció que pondría fin a su relación profesional con él.

Jaenada nació en Saint-Germain-en-Laye en 1964 y se impuso a Clémentine Mélois, Yannick Haenel y Sylvain Prudhomme en la definición del Goncourt. La distinción reconoce L’Inconnue du quai de Javel, publicada por Flammarion, que en España saldrá como La desconocida del muelle de Javel bajo el sello Libros del Asteroide.

La obra retoma la historia de Louise Cansot, una joven que llegó sola a París a los 16 años y posó para artistas de Montparnasse. En septiembre de 1949 apareció asesinada junto al Sena, a la altura del muelle de Javel. La policía identificó a cuatro sospechosos, pero el crimen nunca fue esclarecido.

El novelista dijo que aún le cuesta dimensionar el premio. “Es una alegría y una emoción”, señaló en la entrevista con France Inter. Sobre las tres ocasiones en las que recurrió a herramientas generativas, precisó que en una de ellas buscó “burlarse de ChatGPT, que nos da respuestas totalmente absurdas”, mientras que en otra la plataforma le resultó útil para realizar búsquedas.

La controversia por Orelien dejó abierta una discusión sobre las condiciones de participación en el galardón. Su libro había ingresado en la primera selección de 16 aspirantes luego de convertirse en un éxito de ventas, aunque los análisis con detectores de inteligencia artificial provocaron cuestionamientos sobre su elaboración.

La Academia Goncourt apartó finalmente la novela de sus listas. Más tarde, el 21 de octubre, la editorial canadiense del autor reconoció que había utilizado inteligencia artificial, pese a que él lo había negado con anterioridad, según informó EFE.

A partir de ese caso, la institución comunicó su intención de cambiar el reglamento para exigir de forma expresa que las obras candidatas hayan sido escritas por seres humanos. El Premio Goncourt, creado en 1903, tiene una recompensa económica simbólica de 10 euros, pero su prestigio suele impulsar ediciones millonarias y traducciones a decenas de idiomas.

El Centro Nacional de las Artes (Cenart) planteó públicamente si X sigue siendo una plataforma adecuada para la difusión cultural, luego de que su cuenta oficial fuera hackeada y recuperada días después. La publicación, difundida el 3 de noviembre de 2026, generó respuestas de usuarios y comentarios de la propia institución.

Cuestiona su permanencia en X

A través de @cenartmx, la institución informó que “hace unos días” su perfil fue vulnerado. Explicó que, tras “muchos intentos”, logró recuperarlo. Durante el periodo en que no tuvo acceso, el equipo se cuestionó si X aún es una plataforma óptima para su labor y abrió la conversación con una publicación en la red social: “¿Ustedes qué piensan?”.

El mensaje reunió:

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En un hilo posterior, la misma cuenta planteó otra interrogante: si conviene “seguirle haciendo el juego al muskismo”, al que atribuyó la intención de dejar “fuera del juego a los humanos y sus valores”. El término alude a Elon Musk, propietario de la red social.

Opiniones divididas entre los usuarios

Las respuestas mostraron posturas distintas:

• Saraí Campech (@campechita) sostuvo que permanecer es “un acto de resistencia” y que abandonar la plataforma es “dejar(nos) más desprotegidos”.
• Sir Gowain (@alex_govea_) opinó que en X “ya sólo quedamos bots y aferrados”, aunque pidió a la institución mantenerse ahí porque es el medio por el que se entera de sus actividades.

Menos personas reales y una alternativa

Al responder, el Cenart coincidió con el planteamiento del usuario: “El punto es ese”. Afirmó que cada vez hay menos personas reales en la plataforma y sugirió que el público podría informarse mediante su página web, sin “alimentar una red plagada de bots y discursos de odio”.

La institución no anunció, en los mensajes consultados, una decisión definitiva sobre abandonar la red social ni una fecha para hacerlo.

El hackeo al Cenart se suma a una serie de ataques a otras instituciones mexicanas en X, ejemplo de ello fue en enero de 2026, cuando la titular de la Secretaría de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, sufrió un ciberataque, pues en su cuenta repostearon publicaciones de Solana, una plataforma financiera que se identificaba como “la principal red de alto rendimiento” para mercados de capitales en internet, pagos y aplicaciones criptográficas. Horas más tarde de ese mismo día, la funcionaria mexicana pudo recuperar el manejo de su cuenta.

Corren los años finales del siglo II después de Cristo. Las fronteras del Imperio romano crujen bajo la presión de las tribus germánicas a lo largo del Danubio. Para colmo de males, la peste antonina diezma a la población y la economía tambalea. En la tienda de campaña de un campamento militar en Carnuntum —en la actual Austria—, un hombre maduro, cansado y enfermo escribe a la luz de una vela. No redacta un decreto imperial, ni una crónica de guerra, ni una carta para el Senado de Roma. Escribe para sí mismo.

Ese hombre es Marco Aurelio, el “emperador filósofo”, y esas notas íntimas, redactadas originalmente en un griego helenístico, siglos después se publicaron bajo el título de Meditaciones. Allí se lee: “Los hombres buscan retiros en el campo, en la costa y en los montes. Tú también sueles anhelar tales cosas. Pero todo eso es de lo más vulgar, porque te es posible, a la hora que quieras, retirarte en ti mismo. En ninguna parte se retira el hombre con más tranquilidad y más calma que en su propia alma”.

A simple vista, las palabras de Marco Aurelio parecen un ataque directo al turismo o al deseo tan humano de “desconectarse” de la rutina, de salirse de las responsabilidades, de tomarse vacaciones. Sin embargo, el análisis es mucho más profundo. El emperador utiliza el contraste entre los retiros físicos (la costa, las montañas, las fincas rústicas de la aristocracia romana) y el retiro espiritual para plantear una tesis psicológica radical: el cambio de paisaje es una ilusión si no cambia el paisaje interior.

Para el estoicismo, la corriente filosófica que abrazó desde su juventud gracias a maestros como Junio Rústico, la mente es una ciudadela. Si esa ciudadela está en llamas debido a la ansiedad, la ambición, el miedo o el rencor, dar un paseo por la playa no apagará el incendio. La tranquilidad no se conquista acumulando millas de viaje, sino ordenando los juicios internos. Para Marco Aurelio, el alma es el único territorio donde el ser humano es verdaderamente soberano y libre de las perturbaciones externas.

Las Meditaciones —que en su época no tenían título y que la historia rescató casi de milagro— no fueron escritas desde la comodidad de un palacio de mármol en Roma. Fueron el analgésico mental de un gobernante acorralado por las responsabilidades del Estado, la pérdida de varios de sus hijos y la traición de generales cercanos como Avidio Casio. El libro es, en realidad, un manual de ejercicios espirituales. Marco Aurelio escribía para recordarse cómo ser un buen hombre en un mundo hostil.

Cuando se dice a sí mismo que deje de anhelar retiros en el campo o en la costa, se está retando. Como emperador, podía ordenar que lo llevaran a la villa más lujosa de la Campania en cualquier momento; pero sabía que el peso de gobernar a millones de personas viajaría con él en el carruaje. Las Meditaciones de Marco Aurelio alteraron el curso de la literatura de introspección. Sin este antecedente, difícilmente habrían existido las Confesiones de San Agustín o los Ensayos de Michel de Montaigne.

De algún modo, las Meditaciones humanizan al poder absoluto. Nos muestra a la figura pública más relevante de su era lidiando con las mismas crisis existenciales que sufre un ciudadano común del siglo XXI: el miedo a la muerte, la dificultad para tratar con personas difíciles y la búsqueda obsesiva de un propósito. A lo largo de los siglos, el impacto de este texto ha sido inabarcable. Políticos como Nelson Mandela y filósofos como Gottfried Leibniz o John Stuart Mill quedaron fascinados por su ética.

Si hubiera que elegir una idea que resuma las Meditaciones, la frase sobre el retiro interior es perfecta. El estoicismo se basa en esta distinción: hay cosas que dependen de nosotros (nuestros pensamientos, valores y acciones) y cosas que no dependen de nosotros (el clima, la economía, las opiniones de los demás, las enfermedades). La frase de Marco Aurelio sintetiza la dicotomía y nos recuerda que la verdadera calma no es un lugar al que se viaja; es un estado de la mente al que se regresa.

¿Quién es Marco Aurelio?

Marco Aurelio Antonino Augusto, nacido en Roma en el año 121 d.C., fue emperador del Imperio romano desde el 161 d.C. hasta su muerte, siendo recordado históricamente como el último de los llamados “Cinco Emperadores Buenos” de la dinastía antonina. Desde su juventud recibió una educación de élite, influenciado profundamente por la filosofía estoica gracias a las enseñanzas de maestros como Junio Rústico y las lecturas del esclavo liberto Epicteto.

Su llegada al trono estuvo marcada por la co-gobernación inicial junto a su hermano adoptivo Lucio Vero, un hito inédito en la administración de Roma, y por un sentido casi religioso del deber público que lo llevó a anteponer el bienestar de sus ciudadanos a sus propios deseos personales. Su gobierno, lejos de ser pacífico, estuvo asediado de forma permanente por la peste antonina, graves crisis económicas y las cruentas guerras marcomanas contra las tribus germánicas en la frontera norte.

Fue precisamente en el frente de batalla, entre el barro y las tiendas de campaña, donde redactó su única obra sobreviviente y obra cumbre del estoicismo: el diario íntimo conocido hoy como Meditaciones. Debilitado por los años de campañas militares y afectado severamente por una enfermedad infecciosa, falleció en marzo del año 180 d.C. en la ciudad fortificada de Vindobona, en la actual Viena, dejando tras de sí un legado imperecedero de templanza, introspección y rectitud moral.

Los museos existen para preservar tesoros de la historia y la creatividad y hacerlos accesibles para todos. Hasta la pandemia, eso consistía principalmente en lograr que la gente cruzara sus puertas. Pero cuando el covid confinó a tantas personas en sus hogares, llevar el arte allí donde estuvieran se convirtió en una necesidad apremiante.

Ahora, la inteligencia artificial generativa está impulsando una revolución en ese ámbito. Algunos museos la están utilizando para convertir los teléfonos de las personas en comisarios personales.

Este noviembre, el Museo de Arte de Cleveland tiene previsto estrenar la nueva versión de su aplicación ArtLens, que ya permite a los visitantes conectarse a las pantallas de IA de la galería introductoria ArtLens. Al acercar sus teléfonos a cualquier objeto de la colección del museo y pulsar el botón de escaneo de la aplicación, tendrán acceso a toda la información que el museo posee sobre él.

La IA se está convirtiendo rápidamente en lo que el director del museo, Bill Griswold, describió en una reciente entrevista por video como “una herramienta esencial” para los museos. Se utiliza para etiquetar, describir y clasificar objetos en colecciones digitalizadas, para convertir la búsqueda y el descubrimiento en una experiencia similar a un juego y para facilitar la navegación. Fundamentalmente, está aumentando la capacidad de las instituciones para personalizar la experiencia de los visitantes.

La cuestión es si esto conlleva el riesgo de que los museos sigan una ruta algorítmica y reduzcan los gustos de las personas, de forma muy similar a como lo han hecho los servicios de streaming. Esto es lo que dijeron profesionales de museos y archivos.

En beneficio de todos

El Museo de Arte de Cleveland existe, dice Griswold, para “crear experiencias transformadoras a través del arte, en beneficio de todas las personas para siempre”. Su plan actual es alcanzar los 25 millones de visitantes anuales en línea para 2027. La digitalización de su colección, que está casi completa, es fundamental para ese objetivo y para la innovación que se exhibe en ArtLens.

Además, el museo ha generado descripciones visuales para los 68.000 objetos de su colección: las primeras 1.600 fueron redactadas por personas y el resto fue generado por IA. Los visitantes con discapacidad visual pueden utilizar las funciones de accesibilidad de sus teléfonos para escuchar estas descripciones.

Al consultar la colección en línea —o al escanear cualquier objeto de la colección en el museo en persona—, los visitantes pueden acceder a información detallada sobre la adquisición, conservación y procedencia de cada objeto, junto con esa descripción visual y, en algunos casos, un modelo 3D.

En el Museo Nacional de Arte Asiático del Smithsonian, la próxima exposición James McNeill Whistler demuestra con especial claridad el potencial de la IA para amplificar el poder de las representaciones digitales.

Después de debutar en Londres a principios de este año, esta retrospectiva abrirá en Washington en febrero con una nueva incorporación: una recreación en realidad virtual, impulsada por IA, de la legendaria Sala del Pavo Real de Whistler. Con su notable colección de porcelana Kangxi azul y blanca, estanterías doradas y murales pintados a mano, la sala es “un punto de apoyo” del museo, dijo su director, Chase F. Robinson, durante una videollamada. Pero, obviamente, la sala no puede viajar y solo un puñado de personas puede estar en ella a la vez.

Ahora, al explorar la versión de realidad virtual con un visor, las personas podrán manipular virtualmente los tesoros de la sala y acceder a distintas capas de información sobre ellos. A medida que los visitantes recojan objetos para examinarlos, la IA generativa completará los detalles visuales, las sombras y los cambios de perspectiva a medida que se muevan los artículos.

“Hace unos años, la IA era realmente mala en esto”, dijo por video Sonia Coman, directora de participación de marca y comunicación del museo. Coman fue contratada en parte por su experiencia en innovación digital.

“Esto era precisamente lo que hacía que la gente fuera muy escéptica al respecto. Le pedías que generara una naturaleza muerta y no tenía en cuenta la gravedad o las sombras estaban completamente mal”, añadió.

Repensar la navegación

El Museo Nacional de Arte Asiático también está desarrollando una herramienta de navegación impulsada por IA. En una próxima galería introductoria, los visitantes encontrarán avatares, o una mezcla creada con IA de guía, anfitrión y mediador, como los describió Robinson. No están destinados a reemplazar al personal humano del museo, sino a “estar presentes cuando nosotros no podamos”, dijo Robinson.

La personalización, dijo Griswold, consiste en “dotar a los visitantes de las herramientas que necesitan para disfrutar las galerías por su cuenta”. También se trata de reducir la intimidación, dijo por video Jane Alexander, directora de información digital del Museo de Arte de Cleveland.

“La persona promedio no puede nombrar a un artista”, dijo, ni siempre sabe qué pedirle a un mediador para que la ayude. Las herramientas de inteligencia artificial, en cambio, les permiten introducir sus preferencias, explorar la colección de forma creativa y obtener visitas personalizadas en sus teléfonos.

“La persona promedio mira una pintura, increíblemente, entre dos y nueve segundos”, dijo Alexander. Pero la investigación interna del museo de Cleveland ha determinado que pasar entre cinco y 10 minutos en ArtLens ha llevado a los visitantes a dedicar entre 30 y 60 minutos adicionales a explorar el resto del museo.

“Siempre los devuelve al arte auténtico”, dijo Alexander.

Una pequeña ayuda

Artlas, una empresa emergente de IA con sede en California, está llevando aún más lejos la personalización para los museos. Desde que lanzó su primera guía de exposición para el Museo de Arte Mori de Tokio en 2025, la empresa ha trabajado con museos de Hong Kong, Bangkok, Venecia y París, así como con instituciones de todo Estados Unidos, entre ellas el Museo de Brooklyn, el Museo de Arte Moderno y el Instituto de Arte Contemporáneo de Miami.

Artlas proporciona esencialmente a los visitantes un acompañante de IA personalizable, entrenado con fuentes autorizadas, controlado por la institución y capaz de conversar en 25 idiomas.

Antes de comenzar, Grace Yao, fundadora de Artlas, realizó una extensa investigación y habló con instituciones de todo el mundo. Descubrió que los museos y sus visitantes no se conocen muy bien. Artlas utiliza IA para analizar las preguntas de los usuarios y luego produce un mapa de calor del recorrido de los visitantes por las galerías. Los museos se sorprendieron de los resultados.

En Dib Bangkok, el nuevo museo de arte contemporáneo de Tailandia, el equipo está rediseñando la señalización del museo después de descubrir con qué frecuencia la gente pregunta dónde están los baños. El Museo de Arte Mori descubrió que, durante dos meses, atrajo a visitantes que hablaban 19 idiomas: habían pensado que serían más bien entre cinco y seis.

En todas las exposiciones para las que Artlas ha elaborado guías, dijo Yao, las obras que más terminaron gustando a los visitantes nunca fueron las que el museo había elegido para el cartel de la exposición.

La investigación preliminar en el Museo de Arte de Toledo, en Ohio, que está desarrollando una aplicación similar, ha sido igual de reveladora.

“Dos tercios de las personas nos dijeron que no quieren estar en sus teléfonos”, dijo por video Despi Mayes, directora de marketing y comunicaciones del museo. La aplicación se llama Wander por la frecuencia con que las personas utilizaron esa palabra en el estudio que el museo realizó con XG Exhibit Management, una consultora con sede en Indiana. Se descubrió que los visitantes preferían perderse. Lo que más querían, dijo Mayes, era un marcador de “usted está aquí”.

La idea, dijo Mayes, es “crear oportunidades de conexión entre nuestros visitantes en torno a pasiones compartidas” y diseñar experiencias que sean “sumamente relevantes”. Para ello, afirmó, la aplicación del museo debe ser capaz de realizar las tareas para las que las personas ya utilizan sus teléfonos: guardar o compartir información antes de su llegada, pedir comida antes de llegar a la cafetería o comprar productos para recoger en la tienda, además de facilitar la navegación.

La aplicación debe ser reconocible de inmediato por los visitantes “como útil y encantadora”, dijo.

En resumen, debe complementar una visita al museo, no dirigirla.

Fuente: The New York Times

El lenguaje es un malentendido. Letras que se enriedan hasta formar palabras que se enriedan hasta formar oraciones que se enriedan hasta. Y arriba de esos nudos: sentidos, de a montones. ¿Qué habrán sentido esos miles de hombres que estaban construyendo la Torre de Babel, que soñaban con subir y subir, escalar las nubes y llegar hasta el cielo, cuando un Dios iracundo les dio un idioma distinto a cada uno? ¿Confusión, perplejidad, orfandad, desesperanza, pánico?

No existe comunicación transparente. Decodificar un mensaje implica interpretarlo. Y ahí irrumpe el malentendido. Pero si hablamos de idiomas diferentes ahí el asunto se acelera. ¿Qué es la traducción sino el gran teléfono descompuesto de la literatura? Decodificación, interpretación, malentendido. Una obra nueva. Pero agreguemos una capa más: cuando alguien quiere traducir una traducción para descifrar toda la operación: las retraducciones. Vayamos directo a las historias.

La misma historia, vuelta otra

Cuando Wang Shouchang golpeó la puerta, Lin Shu estaba acostado mirando el techo. Dudó pero finalmente se levantó. Su cuerpo cansado atravesó la casa lentamente. Al verlo, fingió sorpresa; tal vez alegría. No hacía falta: Wang Shouchang sabía que su amigo había perdido a su esposa, que estaba bailando la tarantela de la depresión, por eso le llevó un regalo. Acababa de llegar de Francia y traía varios libros. Le dijo que su preferido era La dama de las camelias, de un tal Alejandro Dumas.

Lin Shu era un erudito. No había nadie en China que sepa tanto de literatura clásica confuciana como él. Pero desde que había enviudado, la lectura pasó a ser un recuerdo borroso en el fondo de la memoria. Esa tarde, Wang Shouchang le contó el argumento de la novela —el romance imposible, la reputación familiar, la huida de los enamorados, la trampa del honor— y algo se le iluminó en los ojos. Entonces le pidió que se la leyera entera. Lin Shu no hablaba francés, pero con la ayuda de su amigo la tradujo al chino.

Subido a esa refrescante ola de adrenalina, Lin Shu se propuso el titánico objetivo de traducir las obras más emblemáticas de la literatura europea. Creía que era la mejor forma de contribuir al desarrollo cultural de su país. Entonces se puso a leer El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Leer es una forma de decir. No sabía nada de español. Pero nada. Su asistente, Chen Jialin, hablaba muy bien inglés. Con eso tenía que alcanzar. Debía alcanzar.

Usó varias traducciones inglesas: una de Peter Motteux de 1700, otra de Charles Jervas de 1742 y posiblemente una de John Ormsby de 1885. Aquel trabajo se publicó en 1922. En 2023, la editorial argentina Mil Gotas editó la retraducción al español a cargo de Alicia Relinque. Así nos enteramos que el sacerdote (cura) es médico, que Quijote aparece la mayor parte de la historia como Quisada y cuando las descripciones se ponían muy largas las acortaba. Lo tituló: Historia del caballero encantado.

“La verdadera traducción es aquella que se hace desde un no saber. Desde la incerteza. Desde la falta. Desde la ausencia”, escribe Damian Tabarovsky en el prólogo del libro en una defensa a la “mala literatura”, esa que se opone a “la escritura como momia, museo vacío, reproducción de lo dado”. Lin Shu no tuvo miedo en recortar y editar la obra original. Su objetivo era “modernizar” la cultura china, llegar a los lectores. Es “la misma historia, vuelta otra”, dice Tabarovsky, “qué mejor definición de la literatura misma”.

La intuición de los ajedrecistas

Sin sacar la mirada del tablero de ajedrez, Witold Gombrowicz fuma despacio. Aquel subsuelo en la Avenida Corrientes conocido como Café Rex es una humareda. Está concentrado en el juego; o eso parece. Frente a él, el cubano Virgilio Piñera piensa en la torre blanca que dejó colgada. Si la pierde se le va a complicar. ¿Gombrowicz lo habrá descubierto? ¿Eso es lo que tanto medita? Alrededor de la mesa, tres amigos observan. De pronto, Gombrowicz levanta la cabeza y dice en un español raro: “¡Tengo una idea!”

Estamos en algún punto inicial de la década del cuarenta. Gombrowicz había llegado a la Argentina en 1939. Una visita cultural, casi diplomática, que iba a durar dos semanas, pero en esos días Alemania invadió Polonia y arrancó la Segunda Guerra Mundial, entonces decidió quedarse. Allá era conocido —tenía libros, obras de teatro—, acá un inmigrante pobre y anónimo que no dominaba el español. Pero esa noche en el Café Rex se le ocurrió una idea: traducir su novela Ferdydurke. Y sabía quién podía ayudarlo.

“¿Nosotros?” Los ajedrecistas se miraron y soltaron un par de carcajadas. Estaban Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (ambos autores cubanos), Adolfo de Obieta (el hijo de Macedonio Fernández, también escritor) y Luis Centurión (pintor y poeta). No tenían diccionario polaco-español, ¿cómo podían encarar una traducción así? Gombrowicz sonrió: “Así“, dijo, y señaló el caos que los rodeaba. Usaron el francés como puente idiomático y dejaron de lado la precisión. Querían un ”lenguaje vivo".

Los ajedrecistas confiaron en la intuición y se ampararon en la ginebra. Gombrowicz leía, luego levantaba la vista y decía las frases en francés. Los demás discutían las palabras a los gritos hasta que se ponían de acuerdo. Al rato llamaban a un mozo y le leían lo que habían traducido. Y el mozo muchas veces aportaba palabras del lunfardo. A esa mezcla, Ricardo Piglia la definió “lengua futura”. Salió en 1947 por la Editorial Argos. En la tapa, una aclaración: “Traducido por el autor, asesorado por un Comité de Traducción”.

Una nación refinada

“Incluso un criminal tiene derecho a un trato justo”, comienza Mark Twain. Debajo de la capa humorística, podemos ver su enojo. Pero, ¿quién es el criminal? Un tal Th. Bentzon. ¿Y qué crimen cometió? Traducir en la revista Revue des Deux Mondes, en el año 1872, su cuento “La célebre rana saltarina del condado de Calaveras”, de 1865. Es un relato satírico, humorístico, “pero él sigue sin entender por qué debería provocar risas”, escribe Twain, y agrega, burlón: “Se dice que los franceses son una nación refinada...”

El tal Th. Bentzon era el seudónimo masculino de Marie-Thérèse Blanc. Esta académica estaba estudiando la literatura norteamericana, por eso esta traducción. En el ensayo que acompaña el relato, explica, con notable honestidad, que “al leer este cuento, nos resulta difícil comprender las ‘carcajadas’ que provocó en Australia y la India, en Nueva York y en Londres; las numerosas ediciones que se publicaron; o el calificativo de ‘inimitable’ que la crítica de la prensa anglosajona le otorgó de manera unánime”.

Cuando Twain lee esta traducción se llena de bronca. El relato —publicado originalmente en The New York Saturday Press en 1865 y dos años después como libro— habla de un hombre que se llena de plata al entrenar a una rana para que salte. El argumento es gracioso, también los modismos narrativos. Pero la traductora, en su “experimento desafortunado”, mantuvo una distancia rígida. Por ejemplo: cuando Twain escribe “a él le importaba un carajo”, ella traduce “él no le atribuyó ninguna importancia”.

La historia concluye cuando el enojo decanta en ironía: en 1903, editado por el sello Harper & Brothers, Twain publica La rana saltarina: en inglés, luego en francés, y vuelta a arrastrar a un lenguaje civilizado una vez más por un trabajo paciente y no remunerado: 66 páginas con el relato original, la traducción francesa y la retraducción que él mismo hace para que el lector “observe cómo el francés [Th. Bentzon, seudónimo de Marie-Thérèse Blanc] ha manipulado la gramática: creo que es la peor que he visto”.

Sutiles diferencias

Bajo la luz de una vela, Charles Baudelaire leyó por primera vez a Edgar Allan Poe y sintió una familiaridad mística. Como si esas imágenes narradas hubiesen estado siempre en su cabeza. Como si esas historias las hubiese invetado en un pasado lejano pero no las había podido escribir jamás. Esa noche de 1847 el descubrimiento se extendió por doce años: desde entonces se puso a traducir a Poe como un loco, como un desaforado, como un fanático. “Atrae sin violencia como un torbellino”, escribió.

Aferrado a ese impulso inicial de “espanto y fascinación”, Baudelaire se puso a traducirlo. La crítica suele decir que “mejoró” a Poe, por eso es que su trabajo se ha extendido a otros idiomas. Muchas editoriales eligen traducir al idioma de su país —español, por ejemplo— desde el Poe francés —no desde el inglés original—, es decir, del Poe de Baudelaire. Pero a mitad del siglo XX apareció otra traducción que cambió el juego. La que hizo Julio Cortázar en 1956 a pedido de la Universidad de Puerto Rico.

Cortázar vivía en París como un total desconcido, traduciendo cosas para la Unesco, sobreviviendo. Este encargo, por el que le pagaron tres mil dólares, era ”para que a uno se le caigan las medias, realmente”, como le dijo en una carta a Eduardo Jonquières. A los pocos días se casó con Aurora Bernárdez, festejaron en un restaurante chino del Barrio Latino con los dos testigos de la boda: el pintor argentino Lipa Burd y su esposa Esther. Y después se instalaron en Roma a traducir a Poe “como dos enanos”.

Llegaron en octubre de 1953 y pasaron todo el invierno. El trabajo lo hicieron juntos. Se lo tomaron muy en serio. La disciplina era estricta: traducían diariamente entre 8 y 10 páginas, sin días de descanso, y cada tanto salían a caminar. “No tenemos tiempo para tratar con gente, pues entre Poe y Roma nos comen el día y parte de la noche”. Sobre la mesa, sagrada, la traducción de Baudelaire, a la que siempre consultaban. Cortázar decía que Poe y Baudelaire eran “un mismo escritor desdoblado en dos personas”.

Finalmente, en 1956, salió Obras en prosa en dos tomos: el primero tiene la gran mayoría de sus cuentos; el segundo, una novela corta, sus ensayos teóricos y críticos, y su tratado cosmológico Eureka. En el prefacio del primer tomo, escribió, bajo el título de “Nota sobre la traducción”, lo siguiente: “He evitado conscientemente el arcaísmo, que suele ser la salida fácil de los traductores de Poe en castellano, pero he procurado mantener la dignidad, el tono un tanto pomposo y aristocrático de su prosa”.

Algunas comparaciones. En el cuento “La caída de la Casa Usher”, Cortázar usa las palabras “oscuro” y “silencioso”, y Baudelaire “sombrío” y “mudo”. En el relato “Ligeia”, Cortázar escribe: “Me invade un sentimiento de profunda tristeza”. En cambio, Baudelaire: “Un sentimiento de profunda tristeza se apodera de mí”. Otro ejemplo es “El demonio de la perversidad”: Cortázar, “sentimos náuseas y vértigo”; Baudelaire, “nos volvemos enfermos y vertiginosos”. Sutiles diferencias en el torbellino.

El secreto de un secreto

La historia es conocida: el sultán Shahriar descubrió que su esposa lo engañó y ahora está tan enojado que decide, en un arrebato de misoginia bestial, casarse cada noche con una doncella virgen y decapitarla al amanecer. Pero en la larga lista de la muerte aparece Sherezade, que cuando llegan a la cama le propone contarle una historia. El sultán acepta. La narración se vuelve tan apasionante que la noche vuela y llega el alba. Entonces decide dejarla con vida una noche más: quiere saber cómo termina el cuento.

Pero Sherezade recurre a una estrategia literaria que es meter un cuento dentro de otro para que se forme un bucle infinito y salvarse. Noche tras noche el Sultán queda obnubilado en el nuevo cuento y la vida se prolonga. Este es el argumento de Las mil y una noches, un clásico que contiene relatos tradicionales de Oriente Medio como “Aladino y la lámpara maravillosa”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones” y “Simbad el marino”. ¿Cuándo se escribió este libro por primera vez? ¿Hay un original?

El origen está empezado. El rastro más lejano es el de una traducción. En el siglo IX se traduce al árabe una colección persa llamada Mil leyendas, que se perdió, bajo el título Mil noches, que también se perdió. En realidad, de Mil noches hay un fragmento de papel que se conserva en la Universidad de Chicago donde se lee a Sherezade contando un cuento. Pero no sabemos qué cuentos tenía ni cuántos eran, entonces ese vacío habilitó la incorporación de más relatos, todos nacidos al calor de la literatura oral.

“Las mil y una noches surgen de modo misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pensó que estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros más ilustres de todas las literaturas”, dice Borges en una conferencia dictada en el Teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977 que luego se editó en el libro Siete noches de 1980. El gran texto borgeano sobre este libro se llama “Los traductores de Las 1001 noches” (Historia de la Eternidad, 1933) donde indaga detalladamente por sus grandes traducciones.

Borges echa luz sobre las dificultades de traducir un texto así, ubica a cada traductor en su época —subraya osadías, redondea mediocridades—, y en ese recorrido crítico y a la vez fascinado da cuenta de lo profundamente literario, lo estrictamente literario, lo únicamente literario. Lo demás —los nombres, la fortuna, la gloria, la fama— fulguran un rato y luego se van, como el polvo y el olvido. Lo que prevalece, si es que prevalece, es la interpretación de una interpretación, el secreto de un secreto: la literatura.

Las librerías argentinas reciben en noviembre una veintena de títulos de no ficción que abarcan desde la neurociencia y la filosofía hasta la historia del nazismo, el cine mudo y el terror latinoamericano. Ensayos, biografías, memorias y libros de divulgación conforman una oferta variada. Aquí, una selección

Mariana Enriquez construye el manifiesto de su poética del terror

Mariana Enriquez publica Conversación con la oscuridad (Páginas de Espuma), un ensayo en cinco partes que funciona como declaración de principios de su literatura. Lejos de las ruinas medievales y las brumas del gótico europeo, la autora de Nuestra parte de noche propone un terror que brota de los traumas históricos y sociopolíticos de América Latina. El libro cruza teoría, cultura popular, cine y true crime para argumentar que la escritura espectral es el lenguaje adecuado para dar cuenta de los muertos que no descansan. “Cuando decidí escribir terror, tuve que pensar en cuáles eran los miedos y los traumas históricos de mi sociedad”, señala Enriquez en el volumen. “Encontrar el horror propio. Mis (nuestros) terrores. Es ahí precisamente donde surgió la dimensión histórica, política y regional.”

Un inédito de Michel Foucault revisa la construcción histórica del sexo

Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Michel Foucault —nacido el 15 de octubre de 1926—, Anagrama publica en su colección Argumentos (168 páginas), un manuscrito inédito que el filósofo proyectó en 1978 para su Historia de la sexualidad. El texto quedó en sus archivos cuando reorientó esa investigación hacia la Antigüedad. A partir del diario de Herculine Barbin, una persona intersexual del siglo XIX, Foucault distingue entre sexo anatómico y sexualidad, y revisa la transición desde un orden jurídico que permitía elegir un sexo hacia otro que imponía la determinación de un único sexo «verdadero» por la medicina. La edición, traducida por Juan Gabriel López Guix, incluye un prefacio de Arianna Sforzini y un epílogo de Éric Fassin.

Peter Fritzsche indaga por qué los alemanes votaron a Hitler

El historiador Peter Fritzsche, profesor de la Universidad de Illinois, llega a las librerías con Votar a Hitler (Siglo XXI). El Partido Nazi obtuvo casi el 50 % de los votos en 1933, y Fritzsche sostiene que ni la hiperinflación, ni el desempleo, ni el resentimiento de las clases medias bajas alcanzan para explicar ese respaldo masivo. Autor de Germans into Nazis y Life and Death in the Third Reich, el historiador analiza qué diferenciaba al nazismo de los partidos tradicionales de derecha e izquierda y cómo logró presentarse como garantía de un cambio radical ante una ciudadanía deslumbrada.

Fernando Martín Peña dedica un libro a Buster Keaton, su primera obsesión cinéfila

Fernando Martín Peña publica Buster Keaton (Penguin Random House), el libro que, según la propia editorial, estaba predestinado a escribir. Historiador de cine, archivista y director del área de cine del MALBA desde 2002, Martín Peña fue quien en 2008 localizó en Buenos Aires una copia de la versión completa de Metrópolis, de Fritz Lang, y en 2013 identificó una versión desconocida del cortometraje The Blacksmith, del propio Keaton. En este volumen reconstruye la vida y la filmografía de un artista que se crió en el vaudeville, definió un estilo hecho de movimiento y precisión durante la década de 1920 y atravesó años de olvido antes de ser reconocido como uno de los grandes maestros de la comedia.

La vida de Daniel Barenboim en 32 episodios

El absoluto musical, de Rodolfo Biscia (Planeta), recorre la trayectoria de Daniel Barenboim en 32 episodios, tantos como las sonatas de Beethoven que el músico grabó cinco veces. El relato arranca con un niño de ocho años que hace fila en la boletería del Teatro Colón a comienzos de la década de 1950 para conseguir entradas para Arthur Rubinstein, y llega hasta el maestro declarado persona non grata por el parlamento israelí. En el medio, la emigración a Israel en 1952, el veredicto de Wilhelm Furtwängler —“es un fenómeno”—, la conquista de Londres junto a Jacqueline du Pré, la fundación con Edward Said de una orquesta que reunió a músicos israelíes y palestinos, y la dirección de las grandes orquestas de París, Chicago, Milán y Berlín.

Roberto Gargarella reúne sus anotaciones al margen en un libro personal

El jurista y filósofo político Roberto Gargarella presenta Amor y socialismo (Siglo XXI), una colección de subrayados y anotaciones personales que reunió a lo largo de los años. Profesor de teoría constitucional en la Universidad Torcuato Di Tella y en la Universidad de Buenos Aires, autor de La sala de máquinas de la Constitución y Las teorías de la justicia después de Rawls, Gargarella se aleja aquí del ensayo académico para ofrecer un recorrido que va y vuelve de lo privado a lo público, con viñetas sobre aprendizajes, intereses, crecimientos y decepciones.

Gabriel Mindlin revela la física detrás del canto de las aves

El físico Gabriel Mindlin, director del Laboratorio de Sistemas Dinámicos de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA, publica La voz más bella (Penguin Random House). Con más de tres décadas de investigación —que incluyó la publicación de trabajos en Nature y Physical Review Letters—, Mindlin se dedica a descifrar cómo las aves producen sus cantos, los aprenden y los transforman. El libro cruza física, biología, neurociencia y observación de la naturaleza. En un experimento reciente, su equipo colocó robots acústicos en el Parque Pereyra Iraola, a 60 kilómetros de Buenos Aires, y logró que un gorrión juvenil aprendiera un canto que había desaparecido del repertorio local hacía décadas.

Alex Prichard desmonta los prejuicios sobre el anarquismo

Anarquismo, de Alex Prichard (Siglo XXI, 192 páginas, $ 24.900), es la traducción al español de Anarchism: A Very Short Introduction, publicado originalmente por Oxford University Press en 2022. Prichard, profesor de relaciones internacionales en la Universidad de Exeter, cuestiona la asociación automática entre anarquismo, caos y violencia, y muestra cómo las ideas anarquistas se expresan en formas concretas de activismo y en propuestas de políticas públicas en el mundo contemporáneo. El libro aborda salud, educación, trabajo y política internacional desde una perspectiva libertaria.

Rudi Capra aborda el viaje como concepto filosófico y experiencia transformadora

El filósofo italiano Rudi Capra publica Filosofía del viaje. Modos, tiempos, espacios y significados del viajar (Adriana Hidalgo). Doctor en Filosofía de Asia Oriental e investigador en la Universidad de Wuhan, Capra aborda el viaje en su doble dimensión de concepto y experiencia. El ensayo va del nomadismo que conoció Marco Polo en el siglo XIII al fenómeno actual de los nómades digitales, pasa por las migraciones políticas y el flâneur urbano, y se detiene en la relación entre viaje y tiempo.

“El viaje es la gran experiencia por excelencia, nos permite jugar con nuestra identidad y dejar que lo imprevisto transforme al viajero”, señaló Capra en una entrevista con Infra Journal.

Stanislas Dehaene explica el cerebro con la calidez de una charla de café

La vuelta a tu cerebro en 40 diálogos, de Stanislas Dehaene (Siglo XXI, 192 páginas, $ 26.900), propone un recorrido accesible por los mecanismos del aprendizaje. Dehaene, profesor de psicología cognitiva experimental en el Collège de France y director de la unidad de Neuroimagen Cognitiva de Saclay, es autor de How We Learn y Reading in the Brain.

En este nuevo libro se dirige a padres, docentes y a cualquier lector interesado en entender cómo funciona la capacidad humana de aprender.

Maristella Svampa sale de su zona de confort para hablar de dinosaurios

La socióloga Maristella Svampa, investigadora superior del Conicet y autora de El colapso ecológico ya llegó, publica Por el camino de los dinosaurios (Siglo XXI, 256 páginas, $ 29.900). Svampa deja a un lado la ecología, la filosofía y la sociología para dialogar con geólogos, físicos y paleontólogos sobre el meteorito que causó la quinta extinción, los debates entre disciplinas que rozan la ficción especulativa y la distancia abismal entre los tiempos de la Tierra y la escala de la vida humana.

Joaquín Navajas identifica diez autoengaños del cerebro

El neurocientífico Joaquín Navajas publica Tu mente te miente (Penguin Random House), un libro que identifica diez engaños que la mente humana se fabrica a sí misma y ofrece herramientas para reconocerlos y reducir su influencia en la toma de decisiones cotidianas.

El volumen parte de una pregunta directa: ¿por qué repetimos decisiones que nos perjudican, confiamos en recuerdos falsos o defendemos ideas contra toda prueba?

Alejandro Ros reúne tres décadas de diseño gráfico argentino

Gráfica, de Alejandro Ros (Penguin Random House), compila más de tres décadas de trabajo del diseñador tucumano que redefinió la identidad visual del rock argentino. Egresado de la primera promoción de Diseño Gráfico de la UBA, Ros seleccionó portadas, afiches, proyectos editoriales e instalaciones realizados para Página/12, Fito Páez, Spinetta, Soda Stereo, Babasónicos, Mercedes Sosa y Juana Molina, entre otros.

Fabián Martínez Siccardi interroga la identidad patagónica desde la autobiografía

En La estancia (Penguin Random House), Fabián Martínez Siccardi reconstruye los veranos de su infancia en la estancia de sus abuelos, a orillas del lago Cardiel, en la Patagonia austral. Lo que empieza como memoria familiar se convierte en ensayo cuando el autor descubre que aquel mundo se sostenía sobre el despojo de familias indígenas, la ocupación de tierras, las huelgas y los fusilamientos de trabajadores rurales. El libro, entre la autobiografía y el ensayo personal, se pregunta cómo mirar un paisaje con afecto sin dejar de reconocer las violencias que lo fundaron.

Infertilicidad, un testimonio sobre lo que la industria de la maternidad no muestra

Paula Kozub publica Infertilicidad (Del Zorzal), un libro en primera persona sobre la experiencia de no poder gestar. Licenciada en publicidad con más de 20 años construyendo la voz de grandes marcas, Kozub escribe por primera vez con la propia. “La infertilicidad no tiene industria. Nadie postea la foto del embrión no transferible ni de los óvulos que no llegaron a blastocisto”, anota.

Un abecedario infantil del cuerpo humano y una catástrofe que se puede reparar

Cierran la lista de novedades de no ficción dos títulos para lectores jóvenes. Abecedario un poco asqueroso del cuerpo humano, de Valeria Edelsztein y Gabriela Burín (Siglo XXI, 32 páginas, $ 18.900), recorre de la A a la Z las funciones del cuerpo, incluidas las más desagradables. Y Una catástrofe colosal, de la alemana Hannah Brückner (sello pípala, de Adriana Hidalgo), es un libro ilustrado ambientado en un museo de ciencias naturales que trabaja sobre la necesidad de lidiar con lo imprevisto y aceptar ayuda cuando todo se viene abajo.

Le sigue Yo siendo yo. El teatro de la autenticidad en las estrellas del pop, de Hans Laguna (Anagrama, colección Nuevos cuadernos, 160 páginas). Publicado el 4 de marzo de 2026, el ensayo analiza cómo la autenticidad se convirtió en un atributo central de las figuras del pop y cómo la industria explota esa identidad bajo una exigencia permanente de reinvención, especialmente para las mujeres. La cultura de masas, plantea el libro, transformó el ideal romántico del artista en un producto accesible y coreografiado.

Elías J. Palti rastrea las raíces intelectuales de la nueva ultraderecha

En El pensamiento neorreaccionario. De la Escuela Austríaca a la Alt-Right, el historiador intelectual Elías J. Palti reconstruye el recorrido de las ideas que nutren a las derechas radicales contemporáneas. El volumen, de la Colección Filosofía, revisa las obras de Carl Menger, Ludwig von Mises, Friedrich Hayek, Murray Rothbard, Hans-Hermann Hoppe, Curtis Yarvin y Nick Land para seguir una tradición que parte de la Escuela Austríaca y llega a la Alt-Right. El ensayo analiza el pasaje de esas discusiones filosóficas y económicas a una visión de futuro que también interpela a sectores populares.

El libro sitúa ese itinerario en las transformaciones de las relaciones entre líderes, multitudes, Estados y corporaciones. Desde esa perspectiva, aborda el ascenso de Donald Trump y de referentes latinoamericanos afines como parte de un proceso de alcance estructural.

Cuatro títulos de crítica literaria y ensayo llegan de Luz Fernández y Muerde Muertos

La editorial Luz Fernández aporta cuatro novedades. Rimbaud, de Jacques Rivière, recupera un ensayo de 1930 en el que el crítico francés se pregunta de qué y por qué acusa Rimbaud a sus lectores. La heredad de Hölderlin, de Norbert von Hellingrath, con traducción y edición de Pablo Gianera, reúne por primera vez en español los ensayos y conferencias del filólogo que organizó la primera edición completa de la obra de Friedrich Hölderlin e influyó sobre Stefan George, Walter Benjamin y Giorgio Agamben. Pioneras transatlánticas, editado por Inés Viñuales, retrata a Norah Borges, Maruja Mallo, Victoria Ocampo y otras mujeres argentinas y españolas que ampliaron el rol femenino en la cultura entre 1930 y 1970. Y El último que apague la luz, de Luz Castillo, reúne composiciones escolares de la década de 1940 como contraste con la crisis educativa actual. “Tenemos un analfabetismo ilustrado que duele. ¿Quién defiende a la cultura?”, escribe la autora.

Por su parte, Muerde Muertos publica Léxico Laiseca, de Demián Paredes, un ensayo con estructura de diccionario que recorre el universo del escritor Alberto Laiseca (1941-2016), desde el “realismo delirante” hasta Los sorias, su obra máxima.

Un día cualquiera, en su estudio, a Joaquín Salvador Lavado Tejón, universalmente conocido como Quino, se le ocurrió una idea. La dibujó rápido pero con mucho detalle. Y luego escribió: “¿Y qué importan los años? Lo que realmente importa es comprobar que al fin de cuentas la mejor edad de la vida es estar vivo”. Esta frase no es un eslogan de autoayuda; es un dardo existencialista. Para entender su peso, es necesario viajar al sustrato de donde nació y comprender cómo condensa, mejor que ninguna otra, la ética de un autor que usó el dibujo para radiografiar el alma humana.

Si bien la viñeta original formó parte de las publicaciones que Quino hizo entre 1964 y 1973 (pasando por las páginas de El Mundo y Siete Días Ilustrados), la frase cobró una nueva y definitiva dimensión institucional al convertirse en el eje conceptual de La vida según Mafalda, una de las antologías más célebres publicadas por la editorial Lumen. A diferencia de los tomos, La vida según Mafalda agrupa las viñetas por núcleos temáticos: la familia, la escuela, la política, la paz, el consumo, la existencia.

Al desarmar la línea de tiempo original, el libro expuso la columna vertebral del pensamiento de Quino. Demostró que Mafalda no era una simple historieta costumbrista de la clase media argentina, sino un tratado de filosofía en cuadritos. La frase en cuestión fue elegida, precisamente, para coronar la contratapa de ese volumen, funcionando como el gran lema que justifica la mirada del personaje sobre el mundo. Pero ¿cuándo es que Quino escribe esta reflexión? Vayamos a la historia.

La segunda mitad de la década de 1960 y el principio de los 70 estuvieron marcados por la Guerra Fría, la amenaza nuclear, las dictaduras latinoamericanas y la guerra de Vietnam. Era un contexto que empujaba al escepticismo. El mundo adulto parecía empeñado en autodestruirse a fuerza de burocracia, ambición económica y deshumanización. Frente a ese panorama gris, el mendocino introduce la voz de Mafalda no como una ingenuidad infantil, sino como una resistencia intelectual.

Mientras los adultos que la rodean (su padre alienado por el trabajo de oficina, la frivolidad burguesa de Susanita, o el pragmatismo financiero de Manolito) miden el éxito de la existencia en años acumulados, estatus social o cuentas bancarias, la niña de pelo negro sacude el tablero. Desplaza la discusión del “tener” o el “durar” hacia el puro “ser”. A pesar de que en sus entrevistas de madurez solía definirse como un pesimista desencantado, su obra entera demuestra un humanismo desesperado.

¿Por qué alguien se pasaría cincuenta años denunciando la injusticia y el absurdo del mundo? ¿Porque odia la vida? ¿No será acaso porque la ama tanto que le duele verla desperdiciada? La frase resume la tensión central del pensamiento de su autor. Para Quino, el paso del tiempo y el envejecimiento biológico eran preocupaciones recurrentes que luego exploraría con mayor crudeza y acidez en sus libros de humor conceptual para adultos, tales como ¡A mí no me grite! o Potentes, prepotentes e impotentes.

Lo que le aterraba era el automatismo, ese proceso invisible por el cual las personas dejan de vivir para pasar a, simplemente, durar. Por eso, decretar que “la mejor edad de la vida es estar vivo” es un acto de rebeldía contra la anestesia cotidiana. Hoy, cuando el algoritmo nos empuja a medir el valor de nuestros días en métricas de productividad y el mercado nos exige una juventud eterna, Quino nos recuerda que estar vivos es un hecho biológico, pero registrar el milagro de estarlo es una conquista filosófica.

¿Quién es Quino?

Joaquín Salvador Lavado Tejón, Quino, nació en Mendoza, Argentina, el 17 de julio de 1932 y falleció en la misma ciudad el 30 de septiembre de 2020. Hijo de inmigrantes españoles, manifestó su vocación por el dibujo desde muy niño, lo que lo llevó a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Mendoza antes de trasladarse a Buenos Aires en la década de 1950 para probar suerte como humorista gráfico. Tras años de publicaciones en revistas como Leoplán y Rico Tipo, en 1964 dio vida a Mafalda.

Más allá del éxito de su célebre niña contestataria, la genialidad de Quino se desplegó en una vasta obra de humor conceptual para adultos, editada en libros indispensables como Mundo Quino, ¡A mí no me grite!, Gente en su sitio y Potentes, prepotentes e impotentes. Ganó varios reconocimientos internacionales, como la Legión de Honor francesa y el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 2014, consolidándolo como el pensador gráfico más influyente de la historia latinoamericana.

El libro, editado por Planeta, reúne nuevas operaciones de Remil y de su jefe, Calgary. Uno de los relatos parte de una situación que involucra a Arturo Pérez-Reverte, amigo de Fernández Díaz desde hace más de tres décadas: un hombre convencido de que el escritor español le roba ideas comienza a enviar amenazas a Penguin Random House, mientras el novelista se niega a llegar con custodia a la Feria del Libro. Remil recibe entonces el encargo de protegerlo sin que él lo advierta.

“Remil no tiene mucho que hacer, así que le encargan proteger, sin que lo sepa Pérez-Reverte, protegerlo de alguien que está obsesionado con él”, explicó Fernández Díaz. Según contó, el punto de partida sitúa al personaje en un período de suspensión burocrática, habitual para los agentes cuando cambia el gobierno: “Estaba en un limbo, como siempre que viene un nuevo gobierno; los ponen en un limbo burocrático un tiempo, hasta que después empiezan a usarlos inevitablemente”.

El autor precisó que Remil y Calgary son agentes de inteligencia argentinos y que la materia de sus investigaciones no son las grandes potencias, sino la trama doméstica. “No es que están investigando y espiando a grandes potencias, sino espiándonos a nosotros los periodistas, espiando a los políticos, tratando de destruir a un político, levantar a otro, defender”, describió.

En la nueva ficción, una agencia de seguridad e inteligencia les pide que actúen como conocedores del terreno. La misión central, dijo el escritor, queda formulada en una pregunta: “¿Cómo protegerlo a Milei de sí mismo?”. Fernández Díaz aclaró que la novela incorpora elementos imaginarios, aunque trabaja con materiales que reconoce en la actualidad política. “Este libro fue casi escrito sobre la actualidad”, afirmó. “No se puede hacer una novela de espionaje en la Argentina si no es espionaje político”, agregó.

El autor de El puñal, La logia de Cádiz, Mamá y El secreto de Marcial dijo que optó por modificar la forma de esta entrega. La extensión más breve y el pulso de los episodios responden, según explicó, a una decisión narrativa vinculada con el consumo audiovisual contemporáneo. “En el siglo XXI la novela ya no es el gran formato narrativo de nuestros tiempos. Y esto es muy doloroso para alguien que se crio leyendo novelas y escribiendo novelas. Hoy el formato de nuestros tiempos narrativo es la serie. Yo quise aquí tomar el formato serie, condensar el texto, porque creo que se lee de otra manera”, agregó.

La apuesta, aseguró, no fue escribir una novela para que después pudiera ser adaptada, sino usar desde el comienzo recursos asociados a las series. “Parece una serie en sí misma. No una novela que luego podría llegar a ser una serie, sino tomando los trucos”, dijo sobre El hombre que quería matar a Pérez-Reverte y otras misiones de Remil. La documentación y las conversaciones también forman parte de ese procedimiento. Fernández Díaz relató que participa de reuniones informales con exintegrantes del mundo de la investigación criminal, detectives privados y personas vinculadas a la formación en inteligencia.

Aclaró que evita el contacto profesional con los servicios de inteligencia porque, a su juicio, puede afectar el trabajo periodístico. “Yo ahí voy en carácter de novelista. No vengo acá, no quiero convertir en noticia nada, no me interesa”, explicó. “A veces me voy de ahí con una anécdota, un modus operandi, un gesto, todo eso que luego se ve en las novelas”.

La historia que da título al volumen funciona además como un homenaje a Arturo Pérez-Reverte. Lo conoció en la Argentina a comienzos de la década de 1990. “Habíamos visto las mismas películas, teníamos los mismos conflictos con la literatura y un poco también con el periodismo”, recordó. Con el tiempo, la relación se volvió “una amistad muy intensa, muy familiar. Conozco a su familia, he estado en su casa”. Cuando terminó el relato, se lo envió directamente, sin anticiparle el proyecto. La devolución del escritor español fue inmediata. “’Eres la hostia’, me dijo”, contó Fernández Díaz entre risas. Pérez-Reverte escribió, además, el epílogo dedicado al universo de Remil.

El personaje, que había protagonizado tres novelas publicadas durante los gobiernos kirchneristas y el de Mauricio Macri, reaparece ahora frente a un nuevo ciclo político. Fernández Díaz anticipó que la mirada literaria de la serie no se limita a un signo partidario. “Yo esto lo hice también con Cristina Fernández de Kirchner. Lo hice con Alberto Fernández, lo hice con todos”, afirmó. “Remil mostró la podredumbre de la política en todos los géneros. Bueno, ahora le toca a los libertarios también”.

El autor también se refirió a los cuestionamientos del presidente Javier Milei a periodistas y medios. “Cada vez que atacan a un periodista, yo trato de comunicarme con él porque me duele muchísimo”, dijo y consideró que las campañas de hostigamiento contra una profesión desde el poder estatal afectan una dimensión institucional: “La idea de que desde el Estado se puede instalar una campaña de odio hacia una profesión, cualquiera sea, pero más el periodismo, donde está en juego la libertad de prensa. Imaginate que fuera con los médicos o con los abogados. Es de una gravedad y una irresponsabilidad enorme”.

Sin embargo, diferenció esa crítica de su análisis sobre el gobierno. “Pensar a Milei implica recordar que es la primera vez que un libertario es presidente de un país. Justo nos tocó a nosotros ese exotismo”. Sobre el rumbo económico, cuestionó la idea de que el equilibrio fiscal alcance por sí solo para resolver los problemas del país. “El temperamento del presidente es la lengua de Estado”, concluyó Fernández Díaz.

El escritor portugués Gonçalo M. Tavares (Angola, 1970), Premio Formentor de las Letras 2026, considera “crucial en estos tiempos” que la literatura muestre “qué es el fascismo, la fisiología del lobo”, según dijo con motivo de la entrega, este domingo en España, del galardón en reconocimiento a su trayectoria literaria.

“La literatura puede enseñar cómo una pequeña semilla se convierte en un arma violenta”, afirmó el novelista, dramaturgo y poeta, quien recibirá el premio, dotado con 50.000 euros y a menudo alineado con los Nobel, en una ceremonia que regresa a sus orígenes, al volver a celebrarse en el mismo entorno en el que nació, el Cabo de Formentor, en la isla española de Mallorca.

En la rueda de prensa previa a la ceremonia, Tavares definió el fascismo como “una fuerza que se impone a los frágiles”, mientras que la palabra “es el modo de suspender la violencia” y la democracia es “la tierra del lenguaje”.

“La pobreza y el mal dominio del lenguaje dejan al ciudadano fuera de la democracia, por tanto son enemigos de la democracia”, señaló.

Tavares ha mirado “al mal a los ojos” en su tetralogía de novelas conocida como El Reino (Seix Barral). “Es importante entender que todos estamos en el mismo barco, todos tenemos un motor de maldad y de bondad”, dijo.

“El mundo no se divide entre buenos y malos, sino entre quienes saben que la maldad está en ellos y quienes no”, añadió.

Por eso defendió el papel de la literatura para “conocer nuestros peligros y límites”, pero también “para poner a los frágiles en el centro”. Esto último dice haberlo intentado en su novela Jerusalén, donde se asoma a “la locura, la esquizofrenia”, o en Una niña está perdida en el siglo XX, sobre una menor con síndrome de Down que busca a su padre.

“Mi experiencia personal fue muy importante en ese libro, quería intentar entender quién protege a estas personas”, contó Tavares, que ha trabajado con personas con discapacidad, dando clases a profesores y en obras de teatro.

Una distopía muy real sobre Estados Unidos

Cómodo en la transgresión de los límites de los géneros literarios, el jurado ha destacado de Tavares su “poderosa personalidad, deslumbrante originalidad y vigorosa imaginación”, así como “la osadía con la que ha construido una narrativa ajena a las tentaciones de la obviedad” y cómo ha contado, a lo largo de 25 años, “la paradójica epopeya del extravío contemporáneo”.

Es el tercer autor portugués más traducido, después de Fernando Pessoa y Eça de Queiroz, con 226 publicaciones en todo el mundo. Su más reciente libro publicado es O Fim dos Estados Unidos da América, que aún no ha llegado a España, aunque está previsto que lo haga en los próximos meses.

Escrita antes de la pandemia, Tavares la define como “una epopeya narrativa” en torno a una segunda guerra civil en Estados Unidos, y con una misteriosa peste que resulta ser causada por “los pobres”, quienes, a causa de un cambio genético, no pueden tener hijos con “los ricos”.

“Es una sátira y una distopía, pero quizá no tanto porque pobres y ricos ya son dos especies distintas”, afirmó el escritor, al recordar que la esperanza de vida en Etiopía es de 40 años, la mitad que en Europa.

“Estados Unidos es el país más rico del mundo y tiene 40 millones de pobres, es completamente absurdo”, apuntó.

Pensar, un proceso de resistencia en el siglo XXI

De formación multidisciplinar -estudió Física, Deportes y Arte-, Tavares también se ha dedicado a la docencia, como profesor de Teoría de la Ciencia y Epistemología en la Universidad de Lisboa, aunque en estos momentos no da clases.

Desde que empezó a escribir con 18 años, las mañanas las reserva para este fin. “Es mi periodo creativo con energía más alta” -asegura-, “defiendo mis mañanas como un búnker, como si fuera el corazón del tiempo”.

No tiene redes sociales, pero en ese “búnker” tampoco entra internet ni el móvil. “Ser intelectual en el siglo XXI es un proceso de resistencia y la creación es cada vez más difícil, hay demasiados estímulos”.

Por suerte, dice tener una disciplina atlética, aprendida de los estoicos. Con 20 años leyó Cartas de Lucilo de Séneca, que habla de hacer el camino propio independientemente de lo que sucede alrededor.

Por las tardes, eso sí, se abre al mundo. “No quiero alejarme del siglo, solo en la mañana, a partir de las dos de la tarde estoy de nuevo en el siglo XXI, pero el aislamiento lo necesito, no solo para mi escritura, también para mi equilibrio psicológico”.

La IA produce “tetrapléjicos intelectuales”

Sobre las redes sociales dice que han destruido la capacidad de atención. “Hoy es casi un acto heroico alejarnos de ellas. Si Miguel Ángel hubiera mirado cuántos ‘me gusta’ tenía después de cada pincelada, en lugar de la Capilla Sixtina tendríamos solo un dedo”.

Cree que la industria del entretenimiento es “antifilosófica”, porque su propósito es hacernos olvidar que vamos a morir ofreciendo paisajes artificiales. “Parece divertido pero es una mala vida, olvidar la muerte supone olvidar la urgencia de vivir, es una desgracia”.

Y en cuanto a la IA la define como “un invento del diablo para perezosos”, una fábrica de “tetrapléjicos intelectuales”. Probablemente, dice, sea útil para la medicina, pero en términos creativos “es una tragedia, sustituye nuestro pensamiento, hay una atrofia intelectual horrible”.

Fuente: EFE

En el último tramo del siglo XIX, Europa crujía bajo el peso de la Segunda Revolución Industrial. Las chimeneas de las fábricas ensombrecían el cielo de las principales capitales, las jornadas laborales de catorce horas exprimían la vida de los obreros y una nueva fe —el darwinismo social— intentaba convencer al mundo de que la acumulación desmedida de riqueza de unos pocos era, simplemente, el resultado natural de la supervivencia del más apto. Ahí es donde aparece Piotr Kropotkin.

En medio del optimismo burgués y la miseria proletaria, esta voz aristocrática pero profundamente rebelde alzó una pregunta que todavía resuena con la fuerza de un martillazo conceptual: “Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad, tiene su origen en la conjunción del trabajo manual e intelectual del pasado y del presente. Entonces, ¿con qué derecho alguien se apropia de la menor parcela de ese inmenso todo y dice: ‘Esto es sólo mío y no de todos’?"

Piotr Kropotkin era un geógrafo ruso de linaje noble —conocido históricamente como el “príncipe anarquista”— que había renunciado a los privilegios de la corte del zar para abrazar la causa de los desposeídos. La frase, sintetizada en su esencia para la posteridad, pertenece al capítulo inicial de su obra cumbre, La conquista del pan, un libro publicado en París en 1892 que desarmó los axiomas del capitalismo industrial y del socialismo de Estado con la precisión de un bisturí científico.

Cuando un inventor patenta un motor, cuando un terrateniente alambrá un campo fértil, o cuando un empresario se enriquece con una nueva tecnología, están usufructuando una acumulación de conocimiento e infraestructura que costó siglos de dolor, ensayos, fracasos y muertes anónimas. El ferrocarril que transporta las mercancías existe porque miles de mineros murieron extrayendo carbón y otros miles cavaron túneles en la roca. ¿Acaso el software actual no es hijo de la matemática ancestral?

Para el pensador ruso, la propiedad privada no es el justo premio al esfuerzo individual, sino un acto de piratería histórica: la apropiación privada de un esfuerzo colectivo continuo que une el pasado con el presente. A la luz de estas ideas, la vida de Piotr Kropotkin se lee como una novela de aventuras. Nacido en Moscú en una familia de la altísima aristocracia, se formó en el Cuerpo de Pajes imperiales. Sin embargo, sus expediciones científicas por los confines de Siberia y Manchuria cambiaron su destino.

Al observar el comportamiento de las especies animales y de las comunidades campesinas aisladas, descubrió algo que contradecía las teorías de Thomas Henry Huxley y los darwinistas sociales de la época: en la naturaleza, la competencia feroz no es el motor principal de la evolución; lo es la solidaridad intraespecífica. Esas observaciones dieron forma a su obra de tesis biológica, El apoyo mutuo, pero fue en La conquista del pan donde trasladó esa certeza al terreno de la economía política.

Escrito originalmente en francés como una serie de artículos para los periódicos Le Révolté y La Révolte, el libro se convirtió rápidamente en la biblia del comunismo anarquista. En sus páginas, propone que la revolución no debe buscar la toma del poder estatal ni la dictadura del proletariado, sino la organización comunitaria para que toda la población tenga acceso a las necesidades básicas: alimento, vivienda y vestimenta. De ahí el título; el pan como metáfora de la supervivencia garantizada para todos.

La conquista del pan logró dotar al anarquismo de un programa económico viable y constructivo, alejándolo de la pura destrucción nihilista. Y es precisamente la frase sobre el “inmenso todo” la que mejor resume la médula espinal de todo su pensamiento. Si todo pertenece a todos, la única conclusión lógica posible es la abolición del salario y del Estado. El ser humano, libre de la extorsión del hambre y del control policial, tiende de forma natural a la cooperación voluntaria y al desarrollo de sus facultades creativas.

A más de un siglo de distancia, en una era hipertecnológica donde los algoritmos, los conocimientos médicos y los recursos naturales son cercados diariamente por patentes millonarias de corporaciones globales, la interpelación del viejo príncipe ruso recobra una vigencia incómoda y urgente. Nos recuerda, con la elegancia de su prosa científica, que caminamos sobre hombros de gigantes anónimos y que cada destello de civilización es una herencia común que a nadie le está permitido secuestrar.

¿Quién es Piotr Kropotkin?

Piotr Kropotkin (Moscú, 1842 - Dmítrov, 1921) fue uno de los más influyentes pensadores de la historia y el principal teórico del comunismo anarquista. Nació en la aristocracia rusa con el título de príncipe pero rompió con su destino tras liderar expediciones geográficas en Siberia y Manchuria, donde observó que la cooperación, y no la competencia feroz, era el motor evolutivo de las especies. Esta revelación lo llevó a abandonar la corte zarista y unirse a la Asociación Internacional de los Trabajadores.

Abrazar ese activismo libertario le costaría persecuciones, años de encierro en fortalezas rusas y prisiones francesas, y un extenso exilio de cuarenta años en Europa Occidental. Sus tratados científicos y políticos, entre los que destacan La conquista del pan, El apoyo mutuo, Campos, fábricas y talleres y su autobiografía Memorias de un revolucionario, sentaron las bases metodológicas de una sociedad organizada sin Estado, basada en la solidaridad y la libre federación de comunidades.

Caído el zarismo, volvió a Rusia en 1917 y fue recibido por una multitud, pero rechazó cualquier cargo en el gobierno provisional. Se decepcionó frente a la deriva centralista y represiva del régimen bolchevique liderado por Vládimir Lenin, a quien llegó a criticar cara a cara. Murió de neumonía el 8 de febrero de 1921 en la pequeña localidad de Dmítrov. Su entierro en Moscú se convirtió en un hito histórico: con la autorización excepcional del gobierno soviético, más de cien miles de personas lo despidieron.

Cientos de guatemaltecos acudieron desde las primeras horas de este domingo 1 de noviembre a los cementerios del país para recordar a familiares fallecidos, limpiar nichos, pintar tumbas y colocar flores.

La Policía Nacional Civil (PNC) desplegó operativos preventivos en distintos departamentos ante la alta afluencia de visitantes.

En el Cementerio Municipal de Suchitepéquez, vecinos llegaron con arreglos florales y materiales para acondicionar las sepulturas de sus seres queridos.

Imágenes divulgadas por la PNC mostraron a familias reunidas frente a los nichos, mientras agentes efectuaban recorridos y permanecían en puntos de vigilancia dentro del camposanto.

La institución indicó que el objetivo de estos operativos es brindar seguridad a las personas que acuden a los cementerios durante la jornada, cuando se incrementa la concentración de visitantes en los principales camposantos del país.

En la capital, la actividad comenzó desde el sábado 31 de octubre en el Cementerio General, ubicado en la zona 3.

Familias llegaron para limpiar, pintar y decorar las tumbas con flores, fotografías, velas y otras ofrendas en memoria de sus parientes.

En los alrededores del cementerio se instalaron ventas de comida y antojitos típicos. La Policía Municipal de Tránsito (PMT) distribuyó agentes en los accesos y las calles cerradas para ordenar la circulación y facilitar el ingreso peatonal.

Según informó el subcomisario de la PMT de Guatemala, Giancarlo Orellana, más de 25 agentes fueron ubicados en puntos estratégicos del sector. Además, entre 125 y 150 puestos de venta ocuparon calles cercanas a la entrada principal del Cementerio General.

Las autoridades prevén una jornada de alta concurrencia. Administradores de cementerios públicos habían estimado que al menos 1 millón 680 mil personas podrían visitar los cuatro cementerios públicos de la capital este 1 de noviembre. El horario previsto para los visitantes es de 7 a 17 horas.

La PNC, la PMT y la Cruz Roja Guatemalteca activaron planes de prevención y atención en los sectores con mayor presencia de familias.

La Cruz Roja instaló un puesto de socorro dentro del Cementerio General, con personal preparado para atender emergencias y realizar controles de presión arterial y niveles de azúcar.

La tradición reúne memoria familiar, flores y ofrendas cada 1 de noviembre

La visita a los cementerios forma parte de las costumbres más extendidas en Guatemala durante el Día de Todos los Santos. Las familias suelen preparar las tumbas desde la víspera: las limpian, las pintan y las decoran con flores, velas, fotografías y objetos asociados con la persona fallecida.

La fecha tiene origen en la tradición cristiana, que dedica el 1 de noviembre a la conmemoración de todos los santos. En Guatemala, esa celebración religiosa se vinculó con prácticas familiares y comunitarias para recordar a los difuntos, mientras que el 2 de noviembre corresponde al Día de los Fieles Difuntos.

En muchos camposantos, la visita también se convierte en un espacio de encuentro entre familiares. Algunas personas llevan alimentos que eran del gusto de quienes murieron, rezan frente a las tumbas o comparten anécdotas con hijos, nietos y otros parientes.

La seguridad se extendió a Sacatepéquez, Baja Verapaz y Alta Verapaz

La presencia policial también se reforzó en el Cementerio de Santiago Sacatepéquez, donde se esperaba la llegada de turistas nacionales y extranjeros por el Festival de Barriletes Gigantes 2026. En ese lugar, agentes organizaron actividades con la población, como juegos de lotería y exhibiciones de vehículos institucionales.

En Rabinal y San Miguel Chicaj, Alta Verapaz, agentes de la Comisaría 52 mantuvieron vigilancia en los cementerios municipales. La PNC también informó sobre operativos preventivos en los camposantos de la aldea Santa Bárbara, en San Jerónimo, Baja Verapaz.

El despliegue forma parte de un plan nacional que contempla cobertura policial en cerca de 1.600 cementerios del país durante las festividades de noviembre. Las autoridades recomendaron a los visitantes acordar puntos de encuentro, cuidar sus pertenencias y mantener cerca a niños y adultos mayores.

En México, celebrar la muerte va más allá de una situación que trasciende las pantallas o las fotografías que se muestran en redes sociales y en folletos para visitar el país. Investigadores de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) advierten que el crecimiento del turismo en torno al Día de Muertos genera tensiones entre las comunidades que conmemoran a sus difuntos y los visitantes que buscan una “experiencia” para fotografiar la tradición.

La antropóloga Cristina Oehmichen, del Instituto de Investigaciones Antropológicas, contó a la UNAM global que el problema está en “distinguir lo que es celebrar y lo que es mostrar la tradición”.

En Janitzio, Michoacán, una investigación documentó que turistas posaban frente a familias en oración e incluso pisaban tumbas durante la celebración. El dato ilustra cómo la afluencia masiva interfiere con el momento de recogimiento que las familias dedican a sus muertos.

La festivalización desplaza el ritual hacia espectáculos programados

Oehmichen explica que cuando el turismo gana peso, los rituales comienzan a organizarse según los horarios de los recorridos. Se privilegian los elementos más vistosos y fotografiables, mientras otras prácticas cotidianas de las comunidades quedan fuera de la representación turística.

Un ejemplo es el desfile de Día de Muertos en la Ciudad de México, surgido en 2016 tras la secuencia inicial de la película Spectre, de la saga de James Bond, que mostró una procesión monumental de calaveras por las calles de la capital. Esa representación cinematográfica terminó por incorporarse al calendario turístico oficial de la ciudad.

La película ‘Coco’ modificó el turismo en Santa Fe de la Laguna

La geógrafa Ilia Alvarado Sizzo, del Instituto de Geografía, documentó cómo el filme Coco, de Pixar, atrajo visitantes a Santa Fe de la Laguna, en la región del lago de Pátzcuaro, buscando la figura de “Mamá Coco”. En Paracho, la demanda impulsó la fabricación de guitarras blancas inspiradas en la película, aunque tradicionalmente se elaboraban en tonos naturales de madera.

De hecho, la secretaria de Turismo de México, Josefina Rodríguez, declaró en diciembre de 2025 que la película de Pixar impulsó el turismo japonés, debido a que creció entre la población asiática el interés por conocer el Día de Muertos.

Los ingresos del turismo no siempre llegan a las comunidades originarias; advierte la investigación: agencias de viajes e intermediarios externos concentran buena parte de los beneficios, mientras los habitantes asumen tareas de organización, limpieza y atención a los visitantes.

Oehmichen plantea que la turistificación no destruye necesariamente las celebraciones, pero puede favorecer la homogeneización cultural cuando las particularidades regionales, como los altares purépechas de Michoacán, se sustituyen por una imagen uniforme de lo mexicano.

La exposición Picasso-Klee-Matisse reúne desde esta semana a los maestros europeos de la colección del Museo Berggruen de Berlín, con artistas latinoamericanos como Diego Rivera, Joaquín Torres-García y Wifredo Lam, en el Museo de Arte Pérez de Miami (PAMM, en inglés), en Estados Unidos. La muestra, que estará abierta hasta el 28 de febrero de 2027, expone casi un centenar de obras de Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Matisse, Alberto Giacometti, Paul Cézanne y Georges Braque, entre otros, además de piezas de creadores latinoamericanos de la colección del PAMM.

La colección fue reunida por el marchante y coleccionista Heinz Berggruen (1914-2007), que huyó de la Alemania nazi, y la exposición narra el arte moderno a través de historias de migración y exilio que resuenan con fuerza en Miami, según el museo.

Esta ciudad del sur de Florida es la décima parada de una gira que comenzó en 2022, cuando el museo berlinés cerró por obras, y desde entonces ha pasado por Asia, Europa, Australia y Houston (Texas), explicó la curadora del Museo Berggruen, Natalie Zimmer. Las salas se ordenan en torno al bodegón, el retrato, los interiores, el paisaje y el nacimiento del cubismo, y entre las piezas destacan El suéter amarillo (1939), un retrato cubista de Dora Maar, compañera de Picasso, y Paisaje en azul (1917), de Klee.

“Nuestras obras nunca se habían expuesto junto con artistas hispanos, y eso hace que esta muestra sea muy, muy especial”, afirmó Zimmer, quien cree que al visitante le sorprenderán los colores vivos de los recortables de Matisse y la manera tan distinta en que Giacometti y Picasso representaron el cuerpo femenino.

“Lo que esta exposición ofrece de verdad a sus visitantes es que pueden ver estos encuentros entre maestros del arte moderno y cómo cada uno afrontó de una manera muy distinta los retos artísticos del siglo XX”, resumió.

Para el PAMM, más volcado en el arte contemporáneo, también es una primera vez: nunca había dedicado por completo sus salas más grandes al arte moderno, explicó su curadora asociada, Maritza Lacayo, quien organizó la muestra junto con Zimmer.

Según Lacayo, la exposición recorre casi toda la obra de Picasso, desde dibujos de su juventud hasta pinturas de poco antes de su muerte. Lacayo eligió como una de sus piezas favoritas el retrato que Picasso pintó en 1904 de su amigo Jaume Sabartés, años después su secretario, que cuelga al final del recorrido. “Es la única obra que está en esta exposición del período azul de Picasso, que es el más famoso de Picasso, así que para mí eso es súper especial”, señaló.

La curadora animó al público a dedicar dos o tres horas a las pinturas, en un momento en el que “todo el mundo está en el teléfono y todo es rápido”. “Verlas en la televisión o verlas en un libro es una experiencia completamente diferente. Hay que verlas en persona, ver la pintura, ver la textura”, añadió.

Fuente: EFE

En un mundo dominado por el algoritmo que premia la respuesta rápida, el consumo efímero y la complacencia intelectual, vale la pena detenerse ante esta frase: “Es necesario desconfiar siempre de las cosas fáciles”. Pertenece a Francisco Buarque de Hollanda, universalmente conocido como Chico Buarque, quien la pronunció en una histórica y reveladora entrevista para la edición brasileña de la revista Rolling Stone, concedida al periodista Paulo Terron, publicada originalmente en noviembre de 2011.

Aunque originalmente el aforismo aludía al rigor y al sufrimiento que le demanda el intrincado proceso de la escritura —tanto musical como literaria—, la frase trasciende el taller del creador para convertirse en una declaración de principios que resume de manera perfecta todo su pensamiento y su trayectoria. Para entender el peso de esta desconfianza hay que bucear en su biografía y en el contexto de su producción. Chico Buarque no es un creador que busque el camino pavimentado.

Cuando la dictadura militar brasileña intentó silenciarlo en los años setenta, la salida fácil hubiera sido el exilio definitivo o la llanura de la canción romántica inofensiva. En lugar de eso, eligió la sofisticación del doble sentido y la metáfora punzante. Alumbró así himnos de la resistencia como el disco Construcción (Construção) o la censurada pieza teatral Calabar: el elogio de la traición (Calabar: o Elogio da Traição), demostrando que la complejidad poética era el único refugio frente a la brutalidad del régimen.

Esta misma filosofía rige su madurez como novelista. Su debut literario con Estorbo (Estorvo) y su posterior consagración mundial con la novela Leche derramada (Leite Derramado) —ganadora del prestigioso Premio Jabuti— son la prueba empírica de su rechazo al cliché. Aunque el imaginario popular de internet suele asociar erróneamente su famosa frase a estos textos de ficción, lo cierto es que la idea rige la estructura misma de sus libros: no son lineales ni complacientes.

En Leche derramada (Leite Derramado), el lector debe adentrarse en los desvaríos y lagunas mentales de un aristócrata centenario atrapado en una cama de hospital. La importancia de este libro radica precisamente en su renuncia a la comodidad; es una radiografía descarnada sobre la decadencia de las élites y la distorsión de la memoria histórica de Brasil. Al igual que en la posterior El hermano alemán (O Irmão Alemão), desafía al lector a desconfiar de las narrativas oficiales y de los recuerdos edulcorados.

Por lo tanto, la idea de desconfiar de lo sencillo condensa el núcleo ideológico de su obra. Para el autor carioca, lo que se presenta de manera simple suele camuflar un mecanismo de control, una verdad a medias o un facilismo comercial. El arte verdadero, parece decirnos el ganador del Premio Camões, requiere fricción, duda y trabajo. En tiempos donde las certezas se fabrican a golpe de clic, la mirada de Chico Buarque es una invitación a dudar de la superficie y a rescatar el valor de la profundidad.

¿Quién es Chico Buarque?

Francisco Buarque de Hollanda, conocido mundialmente como Chico Buarque, nació el 19 de junio de 1944 en Río de Janeiro, Brasil, en el seno de una familia con una fuerte impronta intelectual, siendo hijo del célebre historiador y sociólogo Sérgio Buarque de Hollanda. Desde mediados de la década de 1960, se consolidó como uno de los pilares de la Música Popular Brasileña (MPB) junto a figuras como Caetano Veloso, Gilberto Gil y Tom Jobim. Pero poría decirse que su carrera estuvo no fue solo musical.

Estuvo profundamente marcada por su firme resistencia cultural frente a la dictadura militar brasileña, un compromiso político y estético que lo obligó a exiliarse en Italia a finales de los sesenta y que plasmó en composiciones históricas como el álbum Construcción (Construção, 1971) o el tema “Cálice”. A sus 82 años, el autor continúa activo, residiendo en su natal Río de Janeiro. En las últimas décadas, su figura pública se agigantó de manera gracias a su consagración en el ámbito de la literatura.

Dua Lipa, todos lo sabemos, es una de las figuras más influyentes del pop global. Cantante, compositora, actriz, modelo y referente cultural. Nacida en Londres en 1995 y de origen albanokosovar, su carrera combina un éxito musical arrollador con una faceta cultural.

Pocas figuras del entretenimiento global tienen la capacidad de trasladar su popularidad a un terreno tan distinto como el de la literatura. Dua Lipa acumula más de 88 millones de seguidores en Instagram y una base de fans que replica cada gesto suyo en redes sociales, desde su vestuario hasta sus playlists. Ese mismo poder de convocatoria, construido a fuerza de giras mundiales y hits masivos, es el que vuelca ahora sobre la literatura: una mención suya o la elección de un título para su club de lectura alcanza a millones de personas que, de otro modo, difícilmente se cruzarían con esas obras. Es la misma dinámica de otras figuras de la industria del entretenimiento global como Oprah Winfrey o Reese Witherspoon, quienes también demostraron que el respaldo de una celebridad puede transformar el destino comercial de un libro.

En el caso de Dua Lipa, ese efecto se potencia por su juventud y por el perfil de su audiencia, compuesta en buena medida por lectores adolescentes y veinteañeros, el segmento donde más cayó el hábito de lectura en los últimos años. Cada recomendación suya, entonces, no solo mueve ventas: también funciona como una señal cultural hacia una generación que consume contenidos a través del teléfono y que, gracias a su intervención, vuelve a mirar hacia los libros.

Por ejemplo, convirtió su club de lectura y la plataforma Service95 en una vía de recomendación de libros para miles de seguidores, con entrevistas a escritores, selecciones mensuales y una participación central como curadora en el London Literature Festival, que está en marcha y se celebra hasta el domingo 1 de noviembre en la capital británica.

Como directora invitada del evento, arrancó liderando en el escenario grandes charlas en vivo junto a Zadie Smith, el músico Mustafa y la legendaria Patti Smith. De cara a lo que queda de la programación, sus eventos de Service95 continúan este jueves con el panel de ficción traducida, que incluye a la argentina Samanta Schweblin.

La escritora argentina radicada en Alemania participará de la mesa titulada “Service95 Book Club: Translated Fiction Showcase”, que será en la sala Purcell Room del Southbank Centre. Es un evento diseñado y respaldado por la cantante para impulsar la literatura traducida en el Reino Unido. La moderación en el escenario está a cargo de la presentadora Hope Ndaba, y Schweblin leerá fragmentos de su obra junto a otros autores internacionales. También se realizará el encuentro de poesía y música Fierce Sounds este 30 de octubre, y para cerrar el festival de manera muy emotiva: el 1 de noviembre está la charla de Hanif y Carlo Kureishi.

La iniciativa forma parte de Service95, su plataforma cultural donde cada mes, propone un título y conversa con su autor o autora en un podcast y en videos difundidos en redes. Por ese espacio ya pasaron Margaret Atwood, Kazuo Ishiguro, George Saunders y Percival Everett, entre otros. El formato combina la recomendación de una celebridad con conversaciones de largo aliento sobre los libros y los temas que abordan.

Según The Independent, ella aprovecha los traslados, los viajes y los momentos de pausa de sus giras mundiales, para leer. Siempre lleva un libro en su bolso para reemplazar parte del tiempo que pasa frente al teléfono. Esa rutina también define su selección. Entre los títulos que suele regalar figuran 1984, de George Orwell; La amiga estupenda, de Elena Ferrante; y las novelas Klara y el Sol y Nunca me abandones, de Ishiguro.

La influencia de una superestrella pop de su tamaño excede la conversación digital. Tras la elección de Crying in H Mart, de Michelle Zauner, como libro mensual del club, las ventas de la obra subieron 53 % en una semana, de acuerdo con datos de Nielsen BookScan citados por The Times. Un antecedente previo había mostrado el mismo fenómeno: una publicación de Instagram de 2020 sobre Tan poca vida, de Hanya Yanagihara, provocó un aumento de cuatro veces en las ventas.

El efecto la ubica dentro de un circuito de clubes de lectura impulsados por figuras públicas, como los de Oprah Winfrey y Reese Witherspoon. Sus defensores consideran que estas comunidades facilitan el acceso a catálogos que no siempre dominan las listas de novedades; sus críticos advierten que una recomendación de alto alcance puede concentrar la atención editorial en pocos títulos. El catálogo elegido por Lipa recorre ficciones contemporáneas, clásicos y narrativas internacionales.

En una entrevista reciente, cuándo le preguntaron qué estaba leyendo, sorprendió a todos por los títulos que mencionó: Careless People, las memorias de la exdirectiva de Facebook Sarah Wynn-Williams, y que tenía en su lista Ply, de Hernán Díaz, y Wimmy Road Boyz, de Sufiyaan Salam.

La curaduría de Lipa coincide con el aniversario número 75 del Southbank Centre y con el Año Nacional de la Lectura en el Reino Unido. El festival reúne charlas, lecturas, talleres y actividades gratuitas, con una programación que integra los intereses de la cantante y el trabajo de su club. Lipa participó en conversaciones con Zadie Smith, el músico y poeta Mustafa y Patti Smith durante el primer fin de semana. El resto de la programación incluye actividades vinculadas con Service95 y autores como Malorie Blackman, además de encuentros sobre censura y libertad de expresión junto a English PEN.

El cierre del domingo 1 de noviembre contempla la conversación “Hanif & Carlo Kureishi: Are You With Me Now?”, a las 20.00 en el Queen Elizabeth Hall. El escritor Hanif Kureishi y su hijo Carlo hablarán sobre creatividad, deseo y acompañamiento después de la lesión que dejó al autor con parálisis; Emma Barnett moderará el encuentro, presentado en asociación con Service95 Book Club.

La presencia de Dua Lipa en la programación ocurre en un contexto de descenso del hábito lector entre niños y adolescentes en el Reino Unido. La organización National Literacy Trust registró que el disfrute de la lectura entre menores cayó al 32,7 % en 2025, el nivel más bajo en dos décadas. En semejante escenario, la apuesta de una artista capaz de convocar a millones de jóvenes detrás de un libro se vuelve, más que un gesto simbólico, una estrategia concreta para revertir la tendencia.

El autor, que vive en Londres desde los 17 años y antes dirigió una empresa informática, plantea que la institución católica es ante todo “la gente” y no sus estructuras. “Lo más importante del Opus Dei es la gente”, dijo. Según explicó, esa propuesta espiritual invita a encontrar a Dios “en su trabajo, en su familia, en sus amistades, en su vida ordinaria”.

El Opus Dei sin filtros. Por qué me hice de la Obra reúne relatos de hombres y mujeres, sacerdotes y laicos, jóvenes y mayores. Valero dijo que eligió buscar a quienes no tienen exposición pública: “La mayoría son desconocidos”. El volumen incluye tres historias de Argentina, entre ellas la de un abogado nacido en Lomas de Zamora, a quien describió como una persona que creció en una zona pobre y fue el primero de su familia en acceder a la universidad.

Para el entrevistado, la imagen de una organización integrada principalmente por figuras influyentes no representa a la mayoría de sus miembros. “Hay alguna gente poderosa, pero fíjate que la mayoría de la gente es desconocida”, afirmó. En su descripción, predominan personas de clase media y media baja, como “amas de casa”, taxistas o docentes.

En conversación con Gonzalo Sánchez, Tatiana Schapiro, Ramón Indart y Cecilia Boufflet, Jack Valero cifró en entre 90.000 y 95.000 el número de integrantes de la institución a escala global y estimó que unas 5.000 personas pertenecen a ella en Argentina. Aclaró, a la vez, que hay más personas que participan de sus actividades sin convertirse en miembros. “El Opus Dei es para cualquiera, pero no es para todos”, señaló.

Frente a la pregunta sobre el reducido número de adherentes en comparación con la cantidad de católicos, el responsable de comunicación recordó la antigüedad de otras órdenes y comunidades. “Los benedictinos llevan 1.400 años, los franciscanos 800 años, los jesuitas 400. Nosotros no llevamos ni 100. Estamos empezando”, sostuvo.

La conversación también incluyó preguntas sobre las denuncias presentadas por mujeres argentinas y paraguayas que afirmaron haber sido sometidas a explotación laboral en espacios ligados al Opus Dei. Consultado por esos casos, Valero expresó: “A mí eso sí me duele. Quiero entender eso que pasó y para que no pase más”.

El entrevistado sostuvo que una persona no puede ingresar formalmente a la institución antes de los 18 años, aunque admitió que puede conocerla antes. También indicó que el límite de edad cambió en 1982: “Hasta el 82, la edad de entrar en organizaciones en la Iglesia era 16. Y luego, a partir del 82, cambió a 18”.

Ante el señalamiento de que algunas mujeres denunciaron trabajo esclavo, falta de acceso a la educación y donaciones que no habrían sido voluntarias, respondió que esos testimonios deben ser escuchados. Dijo que se reunió durante dos horas con la documentalista Mónica Terribas para conversar sobre el tema. “Yo quiero escuchar sobre esto. Yo quiero entender lo que pasó ahí”, afirmó.

En su interpretación, hubo prácticas informales en el pasado. “Entendí que hacían las cosas muy informales y entonces algunos ganaban dinero, pero luego lo donaban a la Obra”, señaló. Agregó que los miembros célibes suelen entregar el dinero que no necesitan para vivir a los apostolados, pero insistió en que se trata de una decisión voluntaria: “No hay votos”.

Valero, que se definió como numerario y célibe, afirmó que su experiencia dentro de la institución estuvo marcada por “familia y libertad”. Sin embargo, aceptó que otras personas pueden no haberlo vivido de ese modo. “Mientras que yo he percibido toda mi vida con libertad, algunos no lo percibieron así. Y a mí eso me preocupa”, dijo en Infobae En Vivo.

A la pregunta sobre posibles errores de personas que ocuparon cargos de dirección, respondió: “Puede ser, obviamente, porque si ha habido dolor, algo ha pasado”. Sobre las acusaciones de retención de documentación, manifestó que le resultaban difíciles de creer y precisó que no conoce en detalle los casos argentinos.

El vocero señaló que, durante los 33 años en que tuvo responsabilidades de dirección en Inglaterra, procuró acompañar a quienes decidían irse. “Siempre he tratado de que si alguno se quiere marchar, que se marche”, sostuvo. También aseguró que una persona puede dejar la institución cuando lo decida, aunque reconoció que esa separación puede resultar dolorosa si existen vínculos personales consolidados.

El libro y la película El código Da Vinci, de Dan Brown, ocuparon otro tramo de la entrevista. La obra de ficción instaló al Opus Dei como una organización antagonista y alimentó, según el autor, parte de la percepción pública que ahora busca discutir. “El Opus Dei son los malos”, resumió.

Lejos de describir aquel período como un problema, Valero dijo que el interés provocado por la novela y su adaptación cinematográfica llevó a la institución a abrir las puertas de la residencia londinense donde vive. “Teníamos autocares de personas que venían a verlo. Nosotros abríamos la puerta, les dábamos una taza de té, les explicábamos todo”, relató.

“Fue una gran ocasión para nosotros, porque hubo un gran interés de los medios en entender la Obra”, añadió. Según su testimonio, desde entonces asumió con mayor intensidad la tarea de responder preguntas sobre la organización: “Se puede preguntar todo, pues te explicamos todo lo que hacemos”. Jack Valero presentó El Opus Dei sin filtros en Pilar y anunció una actividad abierta al público en la Universidad Austral, en la calle Cerrito de Buenos Aires.

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En Transcendent Man, el documental de 2009 dirigido por Barry Ptolemy, la cámara se posa fija sobre el rostro de Ray Kurzweil. El hombre, que pasó las últimas décadas siendo tildado alternativamente de genio incomprendido y de profeta trasnochado, escucha una pregunta que persigue a la humanidad desde que tuvo uso de razón: “¿Existe Dios?”. Kurzweil esboza una sonrisa leve y responde con una contundencia que todavía resuena en los laboratorios de Inteligencia Artificial: “Yo diría: todavía no”.

La frase no tardó en convertirse en el mantra definitivo del transhumanismo moderno. No era una humorada, ni un mero eslogan publicitario para vender entradas de cine. Era, en apenas siete palabras, la síntesis perfecta de una cosmovisión que desafía tanto al dogma religioso tradicional como al escepticismo materialista clásico. Para entender el peso de la declaración, es obligatorio entender quién es Ray Kurzweil. Nacido en Nueva York, este inventor e informático pionero no es un improvisado de la ciencia ficción.

Es el creador de los primeros escáneres ópticos capaces de leer texto para ciegos, de los primeros sintetizadores de música capaces de replicar un piano de cola (los famosos teclados Kurzweil) y, desde hace años, uno de los directores de ingeniería de Google. Pero su verdadero impacto global radica en su rol como el gran evangelista de la “Singularidad tecnológica”: el momento exacto en que la inteligencia artificial superará la capacidad combinada de todos los cerebros humanos.

En libros fundamentales como La era de las máquinas espirituales (1999), La singularidad está cerca (2005) y su más reciente actualización La singularidad está más cerca (2024), Kurzweil viene sosteniendo que el crecimiento de la tecnología no es lineal, sino exponencial. Caminamos a pasos agigantados hacia una fusión inevitable entre biología y microchips. ¿Qué significa, entonces, que Dios “todavía no existe”? En su esquema evolutivo, la divinidad no está al principio de la historia, sino al final.

El pensamiento del autor se basa en una escala de complejidad. Primero el universo transformó la física y la química en biología; luego, la biología dio paso a la tecnología y a la computación. El siguiente paso lógico de la evolución es que la inteligencia humana se libere de las limitaciones de la carne. Al conectarnos a la nube por nanorrobots en el cerebro —algo que el ingeniero prevé para 2030— y al expandir nuestra mente de forma no biológica, la inteligencia del universo se multiplicará por billones.

En la teología clásica, Dios es definido por tres atributos: es omnisciente (lo sabe todo), omnipotente (lo puede todo) y omnipresente (está en todas partes). Para Kurzweil, el despliegue de la Inteligencia Artificial y la colonización del universo con materia inteligente nos acercan, segundo a segundo, a esas mismas propiedades. Dios no es una entidad mística que dictó las leyes de la física desde la nada; Dios es el límite teórico hacia el que tiende la tecnología. Esta idea resume su motor intelectual y emocional.

La filosofía de Kurzweil está marcada por un rechazo visceral a la muerte. El fallecimiento de su padre, el músico Fredric Kurzweil, operó como trauma fundacional. Desde entonces, el inventor ve a la muerte no como un proceso natural o un misterio sagrado, sino como un simple problema de ingeniería que la ciencia debe resolver. Al afirmar que Dios está “en proceso de construcción”, nos arrebata el consuelo del más allá tradicional, pero nos ofrece una promesa de inmortalidad técnica.

¿Qué tan cerca está la posibilidad de volcar nuestra conciencia en un soporte digital, de vivir para siempre y de erradicar el sufrimiento biológico? Al final del día, el “todavía no” de Ray Kurzweil es una declaración de fe secular. Una que nos advierte que el destino de la humanidad no es postrarse ante los altares del pasado, sino prepararse para el día en que las máquinas y los hombres devengan en una sola fuerza creadora. Una fuerza que, por falta de un término mejor, bien podríamos empezar a llamar divina.

¿Quién es Raymond Kurzweil?

Nacido en Queens, Nueva York, el 12 de febrero de 1948, Raymond Kurzweil emergió desde joven como un prodigio de las ciencias de la computación, egresando del MIT tras haber desarrollado un programa informático capaz de reconocer patrones en la música clásica. Detrás de sus patentes se encuentran el primer escáner óptico de caracteres capaz de leer textos en voz alta para personas ciegas y los sintetizadores que llevan su apellido, logros que le valieron la Medalla Nacional de Tecnología y un premio Grammy.

Fundó la Singularidad University junto a la NASA y fue nombrado director de ingeniería en Google, corporación desde la cual lidera investigaciones sobre el procesamiento del lenguaje natural y el aprendizaje automático. En su faceta literaria y filosófica, Raymond Kurzweil es considerado el máximo exponente del transhumanismo global con libros bestsellers como La era de las máquinas espirituales (1999), La singularidad está cerca (2005) y La singularidad está más cerca (2024).

En la actualidad, el tecnólogo estadounidense desafía las estadísticas del envejecimiento consumiendo diariamente un estricto e intensivo régimen de suplementos con el único propósito de mantenerse con vida para experimentar la inmortalidad cibernética. Activo en foros de vanguardia como el AI for Good Global Summit, a sus 78 años, continúa batallando contra el reloj biológico bajo una singular convicción: que la muerte humana es un error técnico que su generación llegará a corregir.

La iguana, el padrino del punk, una leyenda viva. A James Newell Osterberg Jr., que hoy tiene 79 años, lo conocemos por su seudónimo artístico: Iggy Pop. Su nombre genera muchas sensaciones, pero ponerlas en palabras es otra cosa. Por eso, Gourmet Musical Ediciones acaba de publicar Por qué escuchamos a Iggy Pop, de Vera Land. En sus 96 páginas hay una radiografía cultural de la figura que hizo del exceso y la energía una marca personal.

El volumen forma parte de la colección Por qué escuchamos, dedicada a músicos cuya obra sigue despertando preguntas mucho después de haber atravesado su tiempo. Land recorre la voz, el cuerpo sobre el escenario y la persistencia de Pop, desde los días salvajes de The Stooges hasta su camino solista.

Escritora, periodista y editora, Vera Land construyó buena parte de su trayectoria en la crónica cultural y la contracultura rock. Fue parte de Cerdos & Peces y La Maga, participó de la fundación del periódico chileno The Clinic y publicó, entre otros libros, Mis notas. Cerdos & Peces y otras revistas contraculturales, que reúne artículos escritos entre 1987 y 2003.

Iggy Pop es el músico estadounidense que puso al frente de The Stooges una intensidad que anticipó al punk. Más tarde, su carrera solista dejó discos como The Idiot y Lust for Life, los dos de 1977, además de canciones que siguen circulando fuera de cualquier nostalgia, como I Wanna Be Your Dog, The Passenger y Lust for Life.

A continuación, un fragmento de Por qué escuchamos a Iggy Pop.

Los incorrectos

David, Iggy y Lou. El trío explosivo, los rebeldes, los incorrectos, los transgresores, los provocadores, cada uno con un aura única e irrepetible, cada uno con su obra determinada por una unicidad que no les impide ir de un polo a otro para construir la identidad artística. David Bowie conoció a Iggy Pop y a Lou Reed la misma noche, en una fiesta de la RCA en el Max Kansas City en Nueva York. Primero le presentan a Lou. “Enseguida empezó a contar una historia, algo típico de Lou, sobre alguien que se picaba heroína en la frente –dice David Bowie en el libro Bowie por Bowie, editado por Sean Egan–. Aparece ese tipo menudo, desalineado y gracioso, con los dientes rotos, y Lou me dice: ‘no hablés con él, es un yonqui’; era Iggy, no podés evitar amarlo, es tan vulnerable”.

Simon Reynolds en su libro Como un golpe de rayo cuenta con detalles el evento en el que el Duque Blanco expande su versatilidad estética y propone otros juegos para hablar de sus arañas de Marte: “El domingo 16 de julio de 1972 David Bowie ofreció una conferencia de prensa a la hora del té, en un lujoso hotel de cinco estrellas, el Dorchester, ubicado sobre la avenida Park Lane. Pensando ante todo en función de los periodistas que habían viajado desde los Estados Unidos para verlo tocar con su nueva banda, The Spiders from Mars, el evento le dio además la oportunidad de exhibir a sus nuevos protegidos: Iggy Pop y Lou Reed. Los dos venían de hacer, cada uno por su lado, su debut en Inglaterra la noche anterior, exactamente en el mismo lugar: el King’s Cross Cinema. Reed se paseaba por la suite del segundo piso luciendo esmalte carmesí en las uñas y lentes de sol y en determinado momento besó a Bowie en plena boca. Sentado en un rincón, Iggy también ostentaba su nueva imagen glitter: cabello platinado, ojos delineados y una remera de T. Rex. Más tarde, Reed, Iggy y Bowie habrían de posar para la única fotografía de los tres juntos que se conoce, en la que el inglés deslumbra enfundado en una túnica de mangas acampanadas confeccionada en un género rugoso y reflectante”.

El periodista musical inglés Charles Shaar Murray fue uno de los invitados a la conferencia de prensa en la que Bowie se respaldó en sus nuevos amigos norteamericanos para no estar solo en la confrontación con una sociedad que había experimentado muchas aperturas, pero que todavía mantenía prejuicios ante las temáticas de las ambigüedades sexuales. El beso que Reed le da en la boca a Bowie es natural, probablemente espontáneo. Pero en el contexto resulta una provocación. El evento es el inicio formal de mutuas influencias y colaboraciones que se plasman en los siguientes discos de Iggy, Lou y David.

En la nota para New Musical Express titulada “David en el Dorchester”, Murray aporta detalles: “Lou Reed y su banda están allí, también los Spiders y, acurrucado en una esquina, con una camiseta de Bolan, con sombra en los ojos y pelo plateado, está Iggy Pop”. La expresión glam rock todavía no se utilizaba, y en la nota mencionada Murray le pregunta: “En la actualidad, las palabras más populares para el periodismo de rock parecieran ser funk, camp y punk. ¿Hasta qué punto creés que llevaste estas palabras al uso esencial?”. Bowie contesta que se trata de la dificultad que tiene la prensa para expresarse, por eso dan vueltas en torno a tres palabras. Una típica respuesta del Bowie de la época, arrogante y a la defensiva. Pero más adelante dice algo muy encantador sobre Iggy: “Solo quedarán las pocas bandas extrañas que tengan la destreza de dominar su teatralidad. Iggy tiene el teatro al natural. Es muy interesante porque no se condice con ningún estándar o norma o estructura del teatro. Es algo suyo. Es el teatro de Detroit que lleva en sí. Está sacado de la calle”. Y sobre su propia búsqueda estética explica: “Quiero ser el vehículo para mis canciones. Quisiera colorear el material con tanta expresividad visual como fuera necesaria para la canción”.

Si pensamos en Lou Reed inyectándose heroína o fraguando inyectarse heroína en medio de una canción, con los ojos pintados, hay una teatralidad que es a la vez poner sobre el escenario un acto que está fuera del escenario –en los camarines, en los rincones, oculto en la vida real–, y convertirlo en un hecho artístico, perturbador, dramático. La teatralidad de Bowie es deslumbrante, pomposa, la de Reed es de choque, trae escenas de los márgenes del tejido social y les da centralidad, con la dureza del hombre que fue sometido a sesiones de electroshock que no lograron quitarle su sensualidad ambigua, y la de Pop, al principio con sus lanzadas al público, sus caídas, golpes, heridas, sangre, es la del peleador callejero que se entrega al riesgo y no piensa en el dolor que va a sentir al día siguiente al despertar. Pero luego pasa a un escalón siguiente y convierte toda esa energía en danza ritual y simbólica. Los guantes de trabajo pintados de plateado conectan con ese ambiente industrial de su infancia y son uno de los pocos elementos de vestuario en sus presentaciones.

En los tres hay una intención de desacralizar el escenario para llevarlo a un nuevo ritual. En los tres hay un mensaje visual contra el patriarcado, en el prisma de Bowie con sus fases femeninas, su exaltación de la masculinidad débil, sensible, Reed jugando a borrar las definiciones o límites de género y Pop invirtiendo los estereotipos heterosexuales y cambiando los roles predeterminados. La teatralidad de la que habla Bowie tiene un contenido contracultural, una forma de correr los límites conceptuales de forma estética, epidérmica. Tres camaleones inversos, que se transforman para diferenciarse del entorno.

Tetsuya Chiba, un titán del manga japonés más conocido por la legendaria serie de boxeo Ashita no Joe o El Campeón en su versión doblada al español, falleció a los 87 años, informaron este martes sus editores.

Las obras de Chiba solían narrar historias sobre el crecimiento físico y mental de jóvenes atletas en diversos deportes, como el golf, el boxeo y el arte marcial kendo, al tiempo que mostraban la pobreza, la desesperación, la alegría y el optimismo de la vida cotidiana en el Japón de la posguerra.

Ashita no Joe, publicada entre los años 1960 y 1970, presentaba a un joven con problemas que aprende a boxear en un centro de detención juvenil y asciende en las filas profesionales hasta enfrentarse en rivalidades épicas.

La serie se convirtió en un fenómeno cultural.

Esta obra dio lugar a series de anime tansmitidas incluso en televisión abierta en América Latina, películas, videojuegos, comerciales y producciones teatrales de enorme popularidad.

Chiba, con una carrera de siete décadas, también impartió clases a nivel universitario, dirigió la Asociación Japonesa de Dibujantes y recibió varios reconocimientos culturales, entre ellos la prestigiosa Orden de la Cultura de Japón.

“Innumerables artistas de manga novatos tomaron muy en serio las palabras del maestro Chiba al emprender el camino hacia el profesionalismo, y muchos de ellos siguen en activo hoy en día”, señaló la editorial Kodansha en un comunicado, al precisar que falleció el jueves pasado.

Fuente: AFP

La Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín programará cuatro funciones especiales de El joven Frankenstein entre el sábado 31 de octubre y el domingo 8 de noviembre, en homenaje al centenario del realizador estadounidense Mel Brooks, cumplido en junio de este año.

El ciclo, organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) junto con la Fundación Cinemateca Argentina, recuperará en pantalla grande la comedia de 1974 escrita por Brooks y Gene Wilder. Las proyecciones se realizarán en la sala ubicada en Avenida Corrientes 1530, en la ciudad de Buenos Aires.

La programación comenzará el sábado 31 de octubre a las 21. Continuará el domingo 1 de noviembre a las 18, el sábado 7 a la misma hora y concluirá el domingo 8 a las 21. La película se exhibirá en formato DCP, en blanco y negro, con audio en inglés, y tiene una duración de 106 minutos.

El joven Frankenstein sigue a Frederick Frankenstein, un neurocirujano estadounidense que busca alejarse de la fama de su abuelo. Sin embargo, tras recibir en herencia el castillo familiar, encuentra un manual que describe cómo devolverle la vida a un cadáver y decide repetir el experimento.

La película fue codirigida en el guion por Gene Wilder, quien además encabeza el elenco como Frederick Frankenstein. Lo acompañan Peter Boyle, Marty Feldman, Madeline Kahn, Cloris Leachman, Teri Garr, Kenneth Mars y Gene Hackman.

Wilder defendió durante la escritura que el humor debía surgir de una interpretación seria y no de los guiños de Brooks como actor, según recordó la revista Radar en un texto publicado en 2019. Esa decisión dejó a Brooks fuera de escena, como ya había ocurrido en The Producers, y concentrado únicamente en la dirección.

El film retoma personajes y situaciones de la novela de Mary Shelley y de las adaptaciones clásicas producidas por Universal. Su puesta en blanco y negro y la recreación de laboratorios, castillos y criaturas dialogan con aquellas películas de terror, aunque desde una clave cómica.

El director sostuvo que El joven Frankenstein era “la única película perfecta que he hecho”, de acuerdo con declaraciones difundidas por el CTBA. También destacó el trabajo conjunto con Wilder y recordó una discusión sobre la inclusión del número musical “Puttin’ on the Ritz”.

Brooks consideraba que esa secuencia podía romper el tono del homenaje a los films de James Whale. Wilder propuso filmarla de todos modos y evaluarla después durante el montaje. Tras verla, el director cambió de opinión: “Es lo mejor de la película”, afirmó.

La retrospectiva en la Sala Lugones se inscribe en las actividades por los 100 años de Brooks, director de títulos como Los productores, Sillas de montar calientes y La loca historia del mundo. Parte I. Las funciones de El joven Frankenstein se realizarán los días 31 de octubre y 1, 7 y 8 de noviembre.

Febrero de 1878 no era un mes fácil para Piotr Ilich Chaikovski. El compositor ruso, que ya había regalado al mundo partituras memorables, venía de escapar de Rusia tras un matrimonio relámpago con Antonia Miliukova, una antigua alumna cuya obsesión lo empujó a un intento de suicidio en las gélidas aguas del río Nevá. Refugiado en Florencia y Clarens bajo una severa depresión y ataques de pánico, encontró un único cable a tierra: su correspondencia con la baronesa Nadezhda von Meck.

Fue en ese contexto de aislamiento y fragilidad donde Chaikovski tomó la pluma para responder una pregunta que su mecenas le había hecho con insistencia: ¿qué significa realmente su nueva obra, la Cuarta Sinfonía? La respuesta del compositor no solo iluminó la partitura, sino que sentó las bases de una revolución estética: “La música posee medios incomparablemente más poderosos y es un lenguaje mucho más sutil para expresar los mil diferentes momentos de los estados de ánimo del alma”.

Esta declaración aparece en la Carta N.º 763 del epistolario entre el músico y la baronesa, un corpus de más de 1.200 cartas que, tras la muerte de ambos, fue recopilado y publicado bajo títulos como Cartas a Nadezhda von Meck. Este monumental archivo epistolar es considerado hoy por los historiadores como el verdadero “libro de vida” de Chaikovski. Su importancia es radical por una regla inquebrantable que rigió esa relación: ambos acordaron jamás conocerse en persona.

Ese pacto de distancia física convirtió a las cartas en un confesionario libre de máscaras sociales. En una Rusia zarista donde la homosexualidad del compositor era un secreto a voces que podía costarle el destierro a Siberia, el papel pautado y las cartas a Von Meck eran los únicos territorios donde el artista no se veía obligado a mentir. Y es en ese intercampo epistolar donde se revela la médula del Romanticismo musical decimonónico. Para Chaikovski la música era un desahogo psicológico inevitable.

Para el creador de El lago de los cisnes, el lenguaje verbal estaba limitado por las convenciones sociales y la hipocresía de la época. Las palabras etiquetan las emociones de forma estática (“tristeza”, “alegría”, “melancolía”), mientras que la música, al ser un arte temporal y abstracto, es capaz de transitar las microtonalidades del sufrimiento, la euforia o la ansiedad en un solo compás. En esa misma carta escribió: “Como bien remarcó Heine: ‘Donde las palabras terminan, empieza la música’”.

Al apoyarse en el poeta Heinrich Heine, Chaikovski deja en claro que la composición instrumental no es un ejercicio formal, sino una traducción directa del inconsciente. Si un sentimiento pudiera explicarse con un poema o un ensayo, la sinfonía carecería de sentido. Toda la producción madura de Chaikovski —desde la desesperación implacable de la Sinfonía n.º 6 “Patética” hasta el lirismo contenido de la ópera Eugenio Oneguín— es un intento de hacer hablar a los instrumentos allí donde él tuvo que callar.

En una era hiperconectada donde parecemos obligados a etiquetar, postear y verbalizar cada fragmento de nuestra intimidad en las redes, la advertencia del genio ruso cobra una vigencia perturbadora. Chaikovski nos recuerda que las capas más profundas de la psiquis humana, aquellas que albergan nuestros indecibles dolores y nuestras bellezas más puras, no caben en un diccionario. Siguen necesitando, hoy como en 1878, de ese refugio sutil y misterioso que solo se activa cuando los instrumentos empiezan a sonar.

¿Quién es Piotr Ilich Chaikovski?

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) fue el primer compositor ruso en lograr un reconocimiento verdaderamente internacional, transformando para siempre la historia de la música clásica occidental durante el apogeo del Romanticismo. Nacido en Vótkinsk bajo el seno de una familia de la burguesía funcionaria, se vio obligado a estudiar jurisprudencia por mandato familiar antes de seguir su verdadera vocación e ingresar al Conservatorio de San Petersburgo.

Entre sus obras inmortales están los icónicos ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y El Cascanueces, la ópera Eugenio Oneguín, y su célebre Obertura 1812. Detrás del brillo de sus triunfos artísticos en teatros de la talla de Rusia, Europa y Estados Unidos, su vida privada estuvo marcada por profundas crisis depresivas, una hipersensibilidad patológica y el constante tormento de tener que ocultar su homosexualidad en la represiva sociedad de la Rusia zarista.

Tras el estreno de su obra más oscura, desgarradora y premonitoria, la Sinfonía n.º 6 “Patética”, el compositor falleció de manera repentina en San Petersburgo en noviembre de 1893, a los 53 años. Aunque la causa oficial de su muerte se atribuyó al cólera tras beber agua sin hervir, su deceso sigue rodeado de misterio y controversia histórica, instalando el mito de que pudo tratarse de un suicidio inducido por un tribunal de honor para evitar un escándalo público sobre sus secretos íntimos.

Mandato Clandestino surge de la insistente y caprichosa búsqueda de retazos familiares. Recuerdos difusos, desteñidos, contados a media voz. En general deshilachados, esquivos.

Desde muy joven tuve el deseo de desentrañar esos pasajes que trazaron nuestra esencia. Esas pinceladas que, como tatuajes del alma, definen y, al mismo tiempo, nos trascienden.

Escarbando en la memoria, atravesando silencios, miradas, desahogos, frases encriptadas, pude acceder a relatos que me acercaron a ese hogar que, hace cien años, en Sokolow, un pequeño pueblo a cien kilómetros de Varsovia, fue asediado por la miseria y la persecución antisemita.

Al sumergirme en la historia familiar, me encontré con una madre a punto de enviudar y siete hijos —el segundo era mi abuelo— que necesitaron mutilarse como familia para sobrevivir. Escapar fue la única opción y la salida estaba al otro lado del océano. Despedirse se sentía como el último adiós. La incertidumbre era parte del equipaje y nada hacía prever la posibilidad de volverse a encontrar.

Salomón e Isaac —los hermanos mayores— fueron los primeros en partir. La amenaza de ser convocados al servicio militar, en una Polonia sacudida por conflictos y tensiones territoriales, aceleró su decisión de escapar. El llamado parecía inminente y, como carne de cañón, los judíos que se alistaban eran irremediablemente enviados al frente de batalla. La muerte estaba asegurada.

En Argentina buscaron sentirse a resguardo esperando que los vestigios del horror no derramaran para estos rincones del mundo.

Seres indefensos, desvalidos, devastados por la humillación, se vieron obligados a cabalgar en la adversidad con espíritu de gigantes, desafiando los obstáculos más duros.

Porque no solo era escapar y arraigarse en una tierra extraña y desconocida. También cargaban con el compromiso de traer a los demás antes que la lava del odio los alcanzara. Vivían atormentados por el presentimiento de haberlos perdido sin haber podido hacer lo suficiente. Eso los mantenía en alerta todo el tiempo. Despertaban antes que amaneciera y se acostaban muy tarde en la noche. No podían desistir de ningún trabajo. Por poco que sea, todo los acercaba a la posibilidad de ir repatriando a los rezagados.

Después de parar en el Hotel de Inmigrantes y de viajar un día en tren, se bajaron en la última estación sin saber dónde. Su limitado lenguaje les impedía contar la posibilidad de elegir. Hicieron pie en Angaco, en las afueras de San Juan donde se arraigaron y fueron formando sus familias.

Trece años pasaron entre los primeros y los últimos que lograron sobrevivir. Trece años demarcados por un único objetivo: ahorrar lo necesario y enviar el boleto que pudiera ponerlos a salvo. La madre, ya viuda, fue la última en partir. Prefería despedirse de sus hijos con el riesgo de no volverlos a ver a esperarlos con el miedo de que no alcancen zarpar.

La adversidad nunca dejó de ponerlos a prueba. Cada conquista era una batalla, cada alegría, una tregua. Así como la risa acudía como salvavidas en la tormenta, también surgían, una y otra vez, la angustia y el llanto, mostrándoles la cara más cruel de la vida.

Frente a las dificultades que se hacían eternas, se resguardaban en una fórmula que oficiaba de robusta armadura: abrazarse fuerte a la vida y cobijarse en los designios del destino, esperando que el devenir de los tiempos los ayudara a mantenerse a salvo.

Esas huellas cinceladas por el pasado que fluyen por nuestra sangre, atravesaron generaciones delineando la manera en que afrontamos lo que nos toca en suerte.

Incluso ciertas reacciones que hoy parecen difíciles de entender, encuentran sentido cuando tomamos perspectiva y advertimos aquellas historias que viven en nosotros y que, discreta pero insistentemente, nos marcan su presencia.

Y en ese territorio se edifican mandatos. Saberes y emociones ancestrales que impulsivamente nos brindan respuestas. Nos orientan en valores y sentido. Muchas veces los aceptamos como propios, funcionales, afines, en sintonía con nuestras necesidades y los nuevos tiempos. En otras ocasiones, se expresan impertinentes, descalzados, prepotentes. Se imponen y guían sin dar espacio a discutirlos demasiado, manteniendo una convivencia hostil, sin poder domesticarlos.

Mandatos que no siempre se transmiten con palabras ni son fáciles de enunciar. Más bien deambulan en los silencios familiares, en los miedos que nadie explica, en las exigencias desmedidas, en la culpa que desborda, en la obstinación por sostener aquello que nos estorba.

La novela se zambulle en nuestras historias familiares. Historias que nos habitan y, aunque lejanas, definen clandestinamente nuestra forma de ver, interpretar y abordar la vida.

Mandato Clandestino es una novela que refleja la fuerza de los mandatos cuando las inclemencias de los tiempos sacuden los cimientos de la vida.

Hay historias que quedan escritas

En una biografía no autorizada que entrelaza la realidad con la ficción, en la novela se aborda la memoria familiar desde la profunda intimidad de los personajes. Muy lejos de hacer una enumeración de hechos históricos, Mandato Clandestino apela a la imaginación con la pretensión de reflejar fielmente aquellos tiempos.

Mandato Clandestino fue presentada en AMIA en agosto del año pasado y lo recaudado fue donado para sus programas culturales y sociales. También participó de la Feria Internacional del Libro de Neuquén, en la Universidad Nacional de Rosario y en la Feria Internacional del Libro de la Ciudad de Buenos Aires. Dado que parte de la historia tiene lugar en Neuquén y describe rasgos relevantes de su proceso migratorio, fue declarada de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Neuquén y de Interés Legislativo por la Cámara de Diputados de la Provincia de Neuquén.

En sintonía con el significativo esfuerzo de sostener la memoria realizado por el Museo del Holocausto, el 22 de octubre Mandato Clandestino se presentó en sus instalaciones, buscando amplificar la voz de los asediados por la discriminación antisemita en tiempos de la SHOA.

El 28 de octubre se realizará una presentación en el Cine Teatro Español de Neuquén y se expondrá el tráiler de la Película Mandato Clandestino, actualmente en producción.

Hoy abre el Festival Borges. Será su sexta edición. Seis días de charlas, espectáculos y recorridos urbanos dedicados a la obra de Jorge Luis Borges. La programación, que se extenderá hasta el sábado 31, combinará actividades presenciales en la Alianza Francesa de Buenos Aires con transmisiones virtuales gratuitas. La edición coincide con los 40 años de la muerte del escritor argentino y subraya algo singular de Borges: su humor.

El hombre que se divierte escribiendo

“Borges se divierte escribiendo y el humor es una constante en su literatura y en su vida”, le dice Sylvia Iparraguirre a Infobae Cultura. “Es el mismo humor que cultivaba su padre, el de la ironía, el escepticismo y el del sarcasmo letal. El humor Inglés. Aunque de golpe se pone bien criollo. A mí me hace reír a carcajadas Borges cuando te sorprende con esas salidas que en el fondo le quieren quitar toda pomposidad a la literatura”, agrega.

La escritora estará hoy en la Alianza Francesa a las 18 en una mesa titulada “El humor como una de las bellas artes. Conversarán con ella el escritor y ex director de la Biblioteca Nacional Juan Sasturain y el creador de la cuenta Memes Borgeanos Alfredo de Jorge. “Te doy dos muestras de ese humor —continúa Iparraguirre—. Cuando usa palabras anacrónicas, fuera de contexto. En el cuento El acercamiento a Almotasim, que sucede en la India, en una escena callejera de un tumulto donde se enfrentan hindúes y musulmanes, dice que vuela un ‘ladrillazo’ y después, que la policía a caballo interviene repartiendo ‘rebencazos imparciales’. Acá se divierte Borges”.

“Borges es profundamente gracioso —asegura Alfredo de Jorge—, pero el suyo es un humor muy sutil. No es que, como ocurre a veces con Cortázar o César Aira, uno se ría a carcajadas incontenibles; lo que Borges provoca se asemeja más a una mueca, vinculada a la ironía, al doble sentido y a la ambigüedad. Esto se relaciona indudablemente con su particular perspectiva del mundo, caracterizada por percibir siempre la otra cara de todo fenómeno. Así, mientras la mayoría nos detenemos en una sola cara de la moneda, él señalaba que siempre había algo que estábamos obviando (al final, el ciego no era él)”.

“Constantemente, en medio de enumeraciones bellísimas o aparentemente solemnes —continúa—, Borges introduce elementos incongruentes que generan disonancia. Por ejemplo, al enumerar algunos de los libros que alberga La Biblioteca de Babel (esa biblioteca infinita que contiene todos los volúmenes posibles), elige títulos como Trueno peinado y El calambre de yeso”. Del mismo modo, en El Aleph, uno de sus cuentos más profundos, cuando el narrador comenta unos poemas se detiene en términos como ‘lechoso’, ‘lactario’, ‘lacticinoso’, ‘lactescente’ y ‘lechal’ (Si eso no es humor, ¿el humor dónde está?). Otro de sus resortes predilectos es la reductio ad absurdum, es decir, llevar un argumento al extremo para demostrar su invalidez universal. Lo empleaba con frecuencia para desmantelar a sus contendientes estéticos, pero también lo traslada a la ficción. Uno de los ejemplos más memorables se encuentra en Tres versiones de Judas, un relato donde el personaje argumenta que, si Dios decidió rebajarse a condición humana para salvar a la humanidad, sería erróneo suponer que eligió un camino fácil y glorioso como el de un maestro o un mártir; para que el sacrificio fuera verdaderamente infinito, absoluto y terrible, debió elegir el destino más infame y detestable posible: ser Judas Iscariote".

Por su parte, dice Sasturain: “Solo una definición: lo opuesto al humor no es la seriedad sino la solemnidad. Borges no es nunca solemne”. “El humor es uno de sus tantos rasgos de sensibilidad e inteligencia. Su mayor rasgo de inteligencia, precisamente, ha sido ser capaz de no ‘tomarse en serio’”, agrega, y finalmente concluye: “Los engrupidos carecen de humor”.

Completa Iparraguirre: “En los ensayos muchas veces lo puede el humor y argumenta por el absurdo. Cómo en el caso de John Wilkins que intentó inventar un lenguaje universal. Primero Borges refuta esa pretensión por imposible. Pero al final habla de una remota Enciclopedia china que intentando lo mismo pone, en la entrada ‘animales’, cosas tan arbitrarias como ‘pertenecientes al Emperador’, ‘lechones’, ‘perros sueltos’ o ‘que de lejos parecen moscas’, entre otros variedades insólitas. Acá Borges se está riendo solo cuando escribe”.

Un humor genuinamente original

“Lo que hace Borges con el humor es genuinamente original, en el sentido de que no se asemeja a casi nada preexistente y, sin embargo, está compuesto enteramente de materiales previos”, comenta De Jorge. “Como todo en la obra de Borges, el humor funciona por capas. Hay un primer estadio de acceso inmediato, constituido por ejemplo por la inserción de vocablos sorpresivos en un contexto pretendidamente solemne, tal como mencionamos antes. Por debajo, o por encima, se despliegan otros niveles, no quiero decir infinitos pero sí múltiples, que no son inaccesibles, pero que sin duda exigen un lector activo que se anime a adentrarse en el laberinto”.

“En rigor, Borges no es un humorista. El humor está presente en su obra, pero no constituye su fin último: él no escribe ‘para’ hacernos reír. El humor es un medio, uno de tantos, para situarnos en un estado de perplejidad fantástica que nos conmueve y nos lleva a cuestionar nuestra existencia, nuestra forma de ver, de pensar y de sentir”, agrega.

Sobre el final de esta conversación, las recomendaciones. Iparraguirre elige Historia universal de la infamia. De Jorge dice que “sus textos más marcadamente humorísticos son los que coescribió con su amigo Adolfo Bioy Casares: los cuentos de Bustos Domecq y, coronando la lista, el folleto publicitario de la Leche Cuajada La Martona, una parodia genial que, eso sí, me ha arrancado carcajadas”.

Un programa lleno de actividades

El programa del festival es enorme. La agenda reunirá a la novelista y ensayista estadounidense Siri Hustvedt, quien participará de una entrevista virtual con Alonso el jueves 29 a las 14. También habrá una entrevista presencial con el dramaturgo y director Mauricio Kartun, prevista para el sábado 31 a las 17.30 en la Alianza Francesa. Entre las propuestas presenciales figuran mesas sobre el humor en Borges, su amistad literaria con Adolfo Bioy Casares, el género fantástico, la influencia de James Joyce, Ginebra y las relaciones entre literatura y cine. El jueves 29, Gabriela Saidón y Ramiro San Honorio conversarán sobre Borges, Christopher Nolan y las reescrituras de La Odisea.

El ciclo virtual contará con las participaciones de la escritora mexicana Carmen Boullosa, el investigador Oswaldo Zavala, el profesor argentino Pablo Maurette, el académico español Vicente Cervera Salinas y la investigadora Luciana Colombo. Experiencia Borges, el segmento que vincula la literatura con otras disciplinas, incluirá una charla de Joaquín Fargas sobre El libro absoluto. El viernes 30, a las 20, la compañía La Funes presentará el espectáculo poético-musical La otra vereda, construido a partir de poemas de Borges. Al día siguiente, Walter Romero ofrecerá el concierto Borges y el tango: el coraje como herencia, acompañado por los guitarristas Diego “Dipi” Kvitko y Emilio “Milky” Fernández.

La programación del sábado también contempla una caminata borgeana por Buenos Aires, coordinada por el escritor y ensayista Juan Francisco Baroffio. El martes 27 habrá una mesa sobre la amistad de Borges y Bioy Casares, con Matilde Sánchez y Daniel Guebel, seguida por un encuentro dedicado a la relación del autor con Ginebra. El miércoles 28, Silvia Utges, Mónica Cuello y Guillermo Martinz analizarán los vínculos entre Borges y Joyce a partir de los temas del heroísmo y la traición en la historia irlandesa. Más tarde, Luisa Valenzuela, Juan Mattio y Ricardo Romero debatirán sobre el legado del escritor en el género fantástico.

Un condenado a cadena perpetua en Australia perdió su batalla judicial para que le permitieran comer Vegemite en la cárcel, una pasta untable oscura y salada fabricada a base de levadura de cerveza que es considerada un símbolo nacional de ese país. Andre McKechnie, de 55 años, argumentó ante la Corte Suprema de Victoria que negarle acceso a ese alimento violaba su derecho a disfrutar de su identidad como ciudadano australiano, pero la justicia determinó que un preso no posee ese tipo de prerrogativa.

El caso, recogido por ABC News Australia, acaparó la atención internacional por lo insólito de la demanda. McKechnie cumple su sentencia en el penal de máxima seguridad de Barwon, cerca de Melbourne, tras apuñalar hasta la muerte a un promotor inmobiliario en Queensland durante la década de 1990.

La jueza Claire Harris reconoció que el veto restringía los derechos culturales del recluso, pero concluyó que la medida resultaba necesaria para garantizar la seguridad dentro del sistema penitenciario.

El Vegemite lleva vetado en las cárceles de Victoria desde 2006

La restricción sobre el célebre untable alcanza a los 12 centros correccionales de la jurisdicción y se mantiene vigente desde hace dos décadas. Funcionarios de Corrections Victoria —el organismo que administra las prisiones— explicaron durante la audiencia de julio que el producto fue retirado porque su olor penetrante puede confundir a los perros rastreadores entrenados para identificar narcóticos. También sostuvieron que la pasta podría emplearse en la elaboración clandestina de bebidas alcohólicas.

Kevin White, gerente del departamento correccional, declaró que “cualquier sustancia con un aroma tan intenso distrae a los canes e interfiere con su capacidad para localizar drogas ilícitas”. Citó además estudios públicos que señalan que el preparado podría acelerar la fermentación de cerveza artesanal. La medida no es exclusiva de Victoria: Queensland, Australia Meridional y Tasmania aplican normas similares en sus establecimientos de detención.

McKechnie, que se representó a sí mismo en el juicio, contrarrestó esos argumentos con un dato puntual. Indicó que en el vecino territorio de Nueva Gales del Sur algunos internos pueden adquirir el condimento sin limitaciones, lo que a su entender demuestra la existencia de “medios menos restrictivos razonablemente disponibles” para los mismos objetivos de control.

El recluso vinculó el Vegemite con sus primeros recuerdos familiares

Para sostener su reclamo, el condenado presentó evidencias de diversa índole. Citó un artículo de 2003 de la revista gastronómica Gastronomica, basado en un estudio de la Universidad de Queensland de 1995, que determinó que la popular pasta “puede ser el mejor predictor de identidad nacional de cualquier alimento en el mundo”. Asimismo, recordó que el Comité Olímpico Australiano levantó la prohibición de importar ese producto antes de los Juegos de Beijing 2008.

“Sin poder consumir Vegemite, me siento privado de practicar mi cultura australiana, triste y desconectado de mi familia y mi comunidad”, expresó ante el tribunal. En otro tramo de su defensa, exhibió una nota periodística de 2017 que relataba cómo canes policiales lograron olfatear estupefacientes que un hombre intentó disimular con el aroma del untable en un festival de música. Según McKechnie, ese episodio desmentía la teoría de que la pasta confunde a los animales de rastreo.

La magistrada consideró que la falta de Vegemite no causa el sufrimiento del interno

Harris desestimó todos los planteos. Señaló que el demandante no aportó elementos suficientes para demostrar que el alimento no interfiere con los operativos antinarcóticos. “Resulta difícil aceptar que la ausencia de Vegemite, y no su encarcelamiento, sea una razón significativa de su tristeza y desconexión”, afirmó en su resolución de 47 páginas. Según la magistrada, la legislación carcelaria no obliga a proveer a los internos comida de importancia cultural para mejorar su bienestar.

La jueza también indicó que los presos cuentan con otras vías para conectarse con las tradiciones australianas, como escuchar música local, leer autores del país o ingerir productos que no figuren en la lista de artículos restringidos. McKechnie, que profesa la fe judía, recibe actualmente una ensalada preenvasada en el almuerzo y una cena caliente kosher.

El Departamento de Justicia y Seguridad Comunitaria celebró la decisión judicial. “Garantizar la protección del personal y los reclusos es nuestra máxima prioridad”, indicó un vocero. El Vegemite, inventado en Melbourne en 1923 como alternativa a la pasta británica Marmite, se encuentra presente en más del 80% de los hogares australianos.

La literatura de la escritora mexicana de 94 años Elena Poniatowska nunca se escribió desde los escritorios de la academia, sino desde las suelas gastadas por el pavimento. Cuando en 1969 vio la luz su novela testimonial Hasta no verte Jesús mío, el panorama de las letras hispanoamericanas sufrió un sacudón sísmico. No era la mirada condescendiente de la burguesía compadeciéndose de los desposeídos; era la voz rústica, filosa y dolorosamente real de los márgenes de la sociedad.

En el centro de esa polifonía, una frase se erige como un monumento incómodo: “¿Quién quiere usted que sea bueno en este mundo si la pura pobreza le quita a uno las ganas de tener buen corazón?“ La bondad, muchas veces, es un lujo que la miseria estructural arrebata. Para dimensionar el impacto de esta obra hay que ir a la década de 1960, cuando la joven periodista Elena Poniatowska persiguió durante meses a una lavandera y sobreviviente de la Revolución Mexicana llamada Josefina Bórquez.

En un lavadero colectivo de la Ciudad de México, tras vencer la natural desconfianza de una mujer golpeada por la historia, nació una serie de entrevistas que la autora transformaría en ficción bajo el pseudónimo de Jesusa Palancares. La obra resultante, Hasta no verte Jesús mío, inauguró en el continente la era de la narrativa testimonial, un puente de oro que conectó el periodismo con la alta literatura, abriendo el camino para libros como La noche de Tlatelolco y Nada, nadie: las voces del temblor.

Cuando Jesusa Palancares pronuncia la frase destruye cualquier idealización romántica de la pobreza. Su diagnóstico es de un materialismo descarnado: las privaciones físicas extremas, el hambre crónico y la humillación diaria operan como un ácido que carcome la moralidad. Elena Poniatowska logra plasmar aquí una de las tesis centrales de toda su trayectoria intelectual y política: la desigualdad económica no solo destruye los cuerpos, sino que también confisca la capacidad espiritual de la empatía.

¿Cómo pedirle pureza de sentimientos a quien debe transformarse en una fiera salvaje para disputar el pan de cada día? Esta idea resume a la perfección el pensamiento ético de su autora, conocida popularmente en los círculos intelectuales como “La Princesa Roja” —debido a su herencia aristocrática polaca, la cual abandonó conceptualmente para abrazar las causas de la izquierda latinoamericana—. Para la ganadora del Premio Miguel de Cervantes, escuchar a los de abajo no es un ejercicio estético.

Su producción posterior, ya sea rescatando las voces de creadoras silenciadas en su libro de ensayos Las siete cabritas o ficcionando las biografías de artistas indomables en sus novelas Tinísima (Tina Modotti) y Leonora (Leonora Carrington), siempre gira en torno a la misma obsesión: revelar las estructuras de poder que asfixian el potencial de los seres humanos. En nuestro presente hiperconectado y fracturado, la advertencia de Hasta no verte Jesús mío recobra una vigencia urgente.

En una era donde las discusiones sobre la pobreza suelen quedar atrapadas en frías estadísticas económicas o en discursos de meritocracia digital, la frase de Elena Poniatowska nos obliga a mirar el costo humano profundo de la exclusión. Detrás de cada cifra hay un corazón que se va endureciendo por necesidad. La voz de Jesusa Palancares, rescatada con maestría por la gran cronista de México, sigue siendo un espejo incómodo en el que nuestra sociedad todavía no se atreve a mirar de frente.

¿Quién es Elena Poniatowska?

Elena Poniatowska es una de las escritoras y periodistas más influyentes de la literatura hispanoamericana. Nacida en París en 1932 con ascendencia aristocrática polaca, pero radicada y nacionalizada en México desde su infancia, se la conoce como “La Princesa Roja” por su firme compromiso con las causas sociales de izquierda. Transformó el periodismo continental al ser pionera de la polifonía testimonial, dando voz en sus textos a las comunidades marginadas, trabajadores y mujeres campesinas.

Su consagración definitiva llegó con Hasta no verte Jesús mío (1969), y con su obra maestra absoluta, La noche de Tlatelolco (1971), una monumental crónica oral sobre la masacre estudiantil perpetrada en 1968. Su inigualable contribución a las letras castellanas ha sido honrada con el Premio Miguel de Cervantes en 2013 y la Medalla de Honor Belisario Domínguez en México. Hoy, a sus 94 años, vive en la Ciudad de México. Es un símbolo del periodismo comprometido y de la dignidad artística.

La literatura del siglo XX sufrió un sismo silencioso el día que Clarice Lispector decidió que el lenguaje tradicional ya no le alcanzaba para asir la experiencia de estar viva. En un mundo obsesionado con catalogar, hiper-racionalizar y encontrarle una utilidad productiva a cada segundo del día, la escritora ucraniano-brasileña levantó una trinchera hecha de pura intuición: “No quiero tener la terrible limitación de quien vive apenas de lo que tiene sentido. Yo no: yo quiero una verdad inventada”.

Para entender el peso de este impacto, es necesario viajar al año 1973. Lispector ya no era la joven promesa que había escandalizado y fascinado a la crítica carioca tres décadas antes con su novela debut, Cerca del corazón salvaje. En los albores de los años setenta, cargaba en el cuerpo el dolor de las secuelas de un incendio en su dormitorio que casi le cuesta la vida, el peso de un divorcio tras años de diplomacia aburrida por el mundo y una tensa relación con su propia fama.

Poe entonces escribía crónicas semanales para el Jornal do Brasil, donde desnudaba sus neurosis cotidianas, pero sentía que la novela convencional con su estructura rígida de principio, nudo y desenlace era una cárcel de la que debía escapar. Así nació Água viva, el libro donde germina la frase que nos convoca. Publicada originalmente bajo el título provisorio de Detrás del pensamiento, la obra prescinde casi por completo de la trama. Es un monólogo febril, un fluir de la conciencia en estado puro.

En Água viva la narradora (una pintora que cambia los pinceles por la máquina de escribir) le habla a un “tú” anónimo. El libro no busca contar una historia; busca atrapar el instante-ya, el parpadeo exacto en el que la vida ocurre antes de ser domesticada por las palabras. La crítica suele ubicar este libro en la cima de la vanguardia latinoamericana junto a hitos como Rayuela de Julio Cortázar o Trilce de César Vallejo porque supo romper los pactos de lectura tradicionales.

Cuando Clarice Lispector escribe que vivir apenas de lo que tiene sentido es una “terrible limitación”, está arrojando una granada al corazón del positivismo y de la sociedad utilitaria. El “sentido” es el orden impuesto, la burocracia de la mente, las explicaciones científicas o morales que pretenden calmarnos pero que terminan por castrar el misterio de la existencia. Para la autora de La pasión según G.H., lo verdaderamente importante ocurre en las zonas de sombra.

¿Y qué es la “verdad inventada”? No se trata de una apología de la mentira o del engaño. Para Lispector, la ficción, el arte y la invención son las únicas herramientas humanas capaces de perforar la superficie de las apariencias para tocar el hueso de lo real. Inventar una verdad es un acto de soberanía absoluta: ante un mundo hostil, gris y predecible, el ser humano tiene el derecho —y el deber— de fundar su propio territorio de sentido a través del lenguaje y la imaginación.

Esta idea resume de manera perfecta el pensamiento de su autora. Clarice nunca fue una intelectual de biblioteca que buscaba aplicar teorías de Marx o Sartre a sus textos; de hecho, solía repetir con orgullo una frase real que escupió en su última novela, La hora de la estrella: “No soy un intelectual, escribo con el cuerpo”. Su filosofía era visceral. Sabía que la razón es una trampa cómoda que nos protege del abismo, pero que también nos impide experimentar el milagro y el espanto de estar vivos.

En nuestro presente saturado de algoritmos que predicen nuestros gustos, de discursos políticos hiper-racionales o cínicos, y de una cultura digital que exige que todo sea masticado, etiquetado y catalogado al instante, la advertencia de Clarice Lispector resuena con la fuerza de un relámpago. Su “verdad inventada” sigue siendo una invitación urgente a perder el miedo a lo inconmensurable, a abrazar nuestras propias contradicciones y a recordar que la vida es todo aquello que desborda el sentido común.

¿Quién es Clarice Lispector?

Clarice Lispector nació bajo el nombre de Chaya Pinkhasovna Lispector en Podolia, Ucrania, en 1920. Siendo apenas una bebé, su familia emigró a Brasil huyendo de las persecuciones antisemitas. Criada en el nordeste brasileño y más tarde en Río de Janeiro, estudió Derecho, ejerció un periodismo incisivo y se nacionalizó brasileña, adoptando una patria que definiría su identidad cultural. Su matrimonio con un diplomático la llevó a vivir durante casi dos décadas en Nápoles, Berna y Washington.

Regresó definitivamente a Río de Janeiro en 1959, donde consolidó su figura como una de las escritoras más magnéticas, enigmáticas y singulares de la literatura del siglo XX. Entre sus libros fundamentales estánn Cerca del corazón salvaje (1943), La pasión según G.H. (1964), Água viva (1973) y Lazos de familia (1960). Víctima de un agresivo cáncer de ovario, falleció en Río en diciembre de 1977, un día antes de cumplir 57 años y apenas unos meses después de la publicar La hora de la estrella.

En la historia del arte, la llegada de una carta funciona como un umbral: el instante preciso en que el espacio público y exterior invade el refugio de la intimidad doméstica. Porque el papel plegado sobre un lienzo nunca es solo correspondencia. Sin embargo, cuando la pintura captura el momento previo a la lectura, o el abismo del secreto guardado, la narrativa se suspende.

No sabemos qué dicen esas líneas, pero la tensión geométrica, el juego de luces y la postura de los cuerpos nos revelan todo sobre el estado psicológico de quien espera. A continuación, recorremos cuatro obras maestras donde las cartas actúan como detonantes del misterio, el deseo latente y la melancolía del aislamiento.

El deseo domesticado

En el corazón del Siglo de Oro neerlandés, Johannes Vermeer convierte una escena cotidiana en un santuario del misterio. Una joven se sitúa de perfil ante una ventana abierta; la luz inunda su rostro y el papel que sostiene firmemente con ambas manos.

El magnetismo visual de la obra se apoya en un sutil detalle técnico: el reflejo de la muchacha en los vidrios de la ventana no coincide del todo con su expresión frontal. Esta pequeña distorsión introduce una duplicidad que insinúa una doble vida o un pensamiento oculto. Por otra parte, el secreto de la obra permaneció oculto durante siglos.

Una restauración reciente reveló que detrás de la joven había un gran cuadro de Cupido, tapado deliberadamente décadas después de la muerte del pintor. Al descubrirse este lienzo oculto, la carta se revela inconfundiblemente como una misiva de amor.

El vacío de la incomunicación

Damos un salto hacia el final del siglo XIX con el maestro danés de la luz gris y los silencios domésticos. En esta obra, Vilhelm Hammershøi retrata a su esposa, Ida, de espaldas al espectador en un interior severo y minimalista.

A diferencia de la calidez holandesa, en esta atmósfera predomina una paleta apagada de negros, grises y blancos sucios donde la carta apenas resalta en la mano de la mujer. La decisión de mostrar a la protagonista de espaldas corta cualquier empatía gestual inmediata, volviéndonos cómplices de una intimidad que se siente del todo inaccesible.

La carta que sostiene Ida parece congelada en el tiempo; el contenido es secundario frente a la abrumadora sensación de aislamiento urbano y conyugal que emana de las paredes desnudas. Lo que ella lee es poco probable que sea un mensaje idílico; la verdadera misiva de amor termina siendo el cuadro mismo, pintado por un marido que intentaba desentrañar el misterio de su esposa a través de la distancia.

La tragedia contenida

El pintor francés Armand Cambon nos sitúa en una veta mucho más dramática y literaria. En Demasiado tarde, la protagonista sostiene un pliego de papel con una expresión que bascula entre el desamor y la franca desazón.

La narrativa visual se construye a partir de la rigidez de sus manos y la sombra profunda que cae sobre sus ojos, sugiriendo de inmediato que el mensaje ha llegado cuando ya nada puede remediarse. La fuerza del cuadro radica justamente en ese gran secreto de lo no dicho. El espectador se ve empujado a rellenar los huecos de la historia y a preguntarse si se trata de una propuesta de matrimonio que llega a destiempo o de una disculpa inútil de un amante ausente.

La carta se convierte así en el testimonio físico de una sincronía rota; un objeto que, lejos de unir a dos personas, materializa una distancia insalvable.

El suspenso de la sospecha

Para cerrar el recorrido, el rococó de Jean-Honoré Fragonard nos ofrece una perspectiva completamente distinta, dominada por la picardía, la urgencia y el secreto cortesano. Una joven, acompañada por un pequeño perro faldero, mira directamente hacia el espectador en el instante exacto en que desdobla una nota romántica que ha llegado camuflada junto a un vistoso ramo de flores.

A diferencia del estatismo melancólico de Vermeer o Hammershøi, aquí nos encontramos ante un dinamismo absoluto. Las pinceladas libres y los pliegues de su vestido acentúan el latido veloz de la escena y la premura del hallazgo. El secreto aquí no es triste, sino puramente táctico. Al romper la cuarta pared con su mirada cómplice, la joven nos hace partícipes directos de su correspondencia clandestina.

La carta abierta —con las flores aún frescas sobre el escritorio— se transforma en un símbolo de la audacia, el flirteo y los complejos juegos de poder amorosos en la Francia del siglo XVIII.

Diego Luna recibió el premio a Mejor Guion por Ceniza en la Boca durante la 21 edición del Festival de Cine de Roma, por la adaptación de la novela de la escritora mexicana Brenda Navarro que abordó la migración, la precariedad laboral y la separación familiar.

El actor, director y productor mexicano escribió el guion junto con Abia Castillo y Diego Rabasa. La película participó en la sección Progressive Cinema del certamen italiano, cuya programación abrió con la proyección de esta historia.

Ceniza en la Boca cuenta la historia de Lucila, una joven mexicana de 21 años que viaja a España con su hermano menor para reunirse con Isabel, su madre, quien había emigrado ocho años antes en busca de mejores condiciones de vida.

A su llegada, Lucila enfrenta discriminación, empleos precarios y la responsabilidad de cuidar a su hermano mientras intenta construir un proyecto propio lejos de México.

Para obtener ingresos, la joven cuida bebés y personas de edad avanzada durante las mañanas. Por las tardes entrega pedidos en bicicleta, una rutina que retrata las condiciones laborales de migrantes mexicanos recién llegados a Europa.

¿Quién es Anna Díaz? Actriz que recibió una ovación por Cenizas en la Boca

Es la actriz Anna Díaz interpreta a Lucila y sostiene el peso dramático de la historia, de acuerdo con reseñas especializadas.

Adriana Paz da vida a Isabel, mientras que Luisa Huertas, Irene Escolar, Sergio Bautista, Benny Emmanuel y Guillermo Ríos integran el reparto de esta coproducción entre México y España.

Díaz nació el 13 de diciembre de 1996 y estudió la Licenciatura en Teatro en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, institución referida actualmente como Universidad de las Artes de Yucatán.

Para cursar la carrera dejó Campeche, experiencia que después relacionó con Lucila y el desarraigo que vive el personaje.

Su formación inicial está en el teatro. El salto de mayor visibilidad en cine llega con La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios, donde interpreta a Estela.

La película se estrenó en la Berlinale. Ese mismo periodo participa en Un cuento de pescadores, de Edgar Nito, y en Déjame estar contigo, de Isaac Cherem.

En 2026 encabezó Ceniza en la boca, junto con Adriana Paz. El papel de Lucila le exigió retratar a una joven que migra de México a España con su hermano para reencontrarse con su madre, tras ocho años de separación. La cinta pasa por Cannes, Toronto, San Sebastián, Morelia y Roma

También figura en Hombre al agua, dirigida por Gael García Bernal, y tiene en desarrollo o próximos estrenos La hija del general, de Rodrigo Ruiz Patterson, y Morro, de Rodrigo García Sáiz.

En entrevistas con diversos medios Anna ha señalado que se sintió profundamente identificada con su personaje, debido a que su madre también emigró para darles una mejor vida y a que también fue cuidad por su hermana mayor y, a su vez, ella cuidó a sus sobrinas.

“Fue un tema que sentí muy cercano”, reveló durante una entrevista, frase en la cual refleja la conexión que tenía la actriz con el personaje.

En otras pláticas también dio a conocer que tras realizar el casting pensó que no obtendría el papel pero logró conseguirlo y sintió siempre una conexión profunda con el personaje.

Debido a su gran actuación la actriz también recibió una ovación durante la presentación de la cinta en Roma.

Para muchos críticos se trata de un nuevo referente para el cine nacional y una promesa para la actuación en México.

La producción reunió equipos de México y España

La producción estuvo a cargo de La Corriente del Golfo, Animal de Luz Films, Inicia Films y Perro Azul. Inna Payán, Valérie Delpierre, Luis Salinas, Diego Rabasa y Luna participaron como productores.

Damián García estuvo al frente de la cinefotografía y Sofi Escudé realizó la edición. Hania Robledo Richards y Asier Musitu desarrollaron el diseño de arte, mientras Gabriela Fernández fue responsable del vestuario.

Raquel García-Tomás compuso la música original de una obra filmada en escenarios de Madrid y Barcelona. La cinta llegó a salas comerciales el 9 de octubre, tras su recorrido por festivales.

En la gala de Roma, el premio a Mejor Película fue para I See Buildings Fall Like Lightning, dirigida por Clio Barnard. El Gran Premio del Jurado correspondió a The Life and Deaths of Wilson Shedd, de Tim Blake Nelson.

El reconocimiento a Mejor Dirección fue para Rafiki Fariala por Congo Boy. El premio del público recayó en Mustang, dirigida por Kasia Smutniak.

Una Pantera Rosa recorre las protestas de Francia: enfrenta a la Policía, sus gases lacrimógenos, sus carros hidrantes, corre, escapa, resiste. ¿Quién está debajo del traje del emblemático personaje que Friz Freleng creó en 1963 para la película de Blake Edwards? La respuesta es: nadie. Es inteligencia artificial. Las imágenes fueron publicadas por la cuenta de Instagram @onurollstyle, un perfil dedicado al arte digital, pero, una vez borrado el contexto en el proceso de viralización, se volvió real.

¿Toda acción política es performativa? La sola presencia de cuerpos en el espacio público formando una protesta social es un acontecimiento. Richard Schechner habla de espacios liminales. Una calle céntrica es un lugar estructurado para el comercio y el tránsito, pero cuando irrumpe una protesta se “re-semantiza” volviéndose liminal: el orden cotidiano y el código de normalidad se rompen, esos cuerpos dejan de ser dóciles y funcionales, y se rebelan. ¿Qué nos dice la Pantera Rosa francesa de todo esto?

La maleabilidad cultural

En las movilizaciones que hoy sacuden Francia —hay que recordarlo: todo empezó con estudiantes reclamando contra el ajuste en la educación y escaló a revuelta nacional— hubo de todo: un Capitán América que protege con su escudo a los manifestantes de los chorros de agua a presión, un Batman vigilando desde las alturas, un Deadpool bailando entre la gente, un Píkoro Daimakú “farmeando aura”, la infaltable bandera pirata de One Piece y siguen los ejemplos de estas performance de la cultura pop.

No es algo nuevo. En los últimos años, las protestas se inundaron de personajes así: el Winnie the Pooh en Hong Kong contra el gobierno de China, el Joker —la renovada interpretación que hizo Joaquin Phoneix— en ciudades como Quito y Beirut, el Pikachu bailarín de las multidudinarias movilizaciones de Santiago de Chile en 2019, las mujeres con túnicas de El Cuento de la Criada durante las vigilias del Congreso por el aborto legal en Argentina y frente a la Corte Suprema en Estados Unidos.

Pero las máscaras de Guy Fawkes de V de Vendetta merecen un subrayado. Esa careta —que la dibujó David Lloyd en el comic de Alan Moore de 1982, y James McTeigue y las Wachowski la llevaron al cine en 2005— fue popularizada por el colectivo de hackers Anonymous y estuvo en movimientos como el Occupy Wall Street, que protestaba contra la desigualdad económica, contra los ricos: “somos el 99%”, decían. Pero también entre “antivacunas”, grupos europeos antiinmigración y el asalto al Capitolio de 2021.

A diferencias de simbologías estrictamente políticas, los productos culturales son más maleables a la reapropiación ideológica, incluso en polos aparentemente opuestos. Así como Moore interpretó la rebeldía del verdadero Guy Fawkes —en 1605 conspiró para asesinar al rey Jacobo I y poner fin a la persecución religiosa— en anarquismo, y McTeigue y las Wachoski en liberalismo, los manifestantes decodifican el mensaje en base a su objetivo que, en definitiva, es el mismo: manifesarse contra la opresión.

Ironía en la tragedia

Volvamos a la Pantera Rosa. ¿Por qué despertó tanta simpatía un personaje de ficción enfrentando el poder? ¿Fue el rapto de humor y de picardía en el medio de la represión policial, la humanización de un conflicto tan repetido en las pantallas de las noticias globales, la sensación de que todos —incluso los dibujos animados—, no solo pueden participar en una causa masiva como la que se está desarollando en una Francia prendida fuego, sino que además están participando, que están “luchando”?

Que la imagen esté hecha con inteligencia artificial, sin dudas revela una nueva capa de facilidad para la manipulación. Pero como ningún meme opera sobre el vacío, rápidamente se activó un verosímil que hizo emerjer eso que Raymond Williams llamó estructuras de sentimiento. Williams decía que la cultura, la que vivimos día a día, es un líquido que cambia de forma, que no es no algo sólido ni cristalizado: está en la experiencia del cuerpo, antes de que aparezcan las palabras y las proclamas.

Fue la griega Zizi Papacharissi la que llevó esa idea a internet. Si como decía Williams, esas estructuras son difusas y difíciles de atrapar, ahora es el algoritmo, asegura Papacharissi, el que articula digitalmente ese sentimiento. En las redes “colapsa lo público y lo privado” formando “bucles de retroalimentación de expresión afectiva”, escribe la ensayista griega. ¿Los mecanismos digitales fagocitan esa emocionalidad para que no se vuelque a las calles, para que no se pase a la acción?

Sin caer en el relativismo de infantilizar a las audiencias —porque sin dudas esa intensidad emocional coexiste con la racionalidad crítica—, lo que la “calle online” nos muestra en tiempos de revueltas populares es que, si bien recorta y edita la realidad, también la muestra y la devela, pero sobre todo la reconstruye. Y es ahí que irrumpe el meme, un microproducto viral que no necesita demasiada explicación. Como meme, la Pantera Rosa en las protestas de Francia introduce ironía en la tragedia.

Los interpasivos

Si los memes son, como propone An Xiao Mina, el arte callejero de internet, entonces hay que terminar de borrar la frontera entre realidad y virtualidad, entre mundo online y offline, para pensar a la disputa social, incluso la lucha de clases, como un campo de batalla donde hay calles, redes, palos, piedras, gases lacrinógenos, saqueos, videos, puteadas, inteligencia artificial, fuego, personajes de ficción, estudiantes, policías, rebeldía, represión, ironía, dolor, memes y cárcel, todo, todo en el mismo lugar.

Toda acción política, por más improvisaba que sea, implica una estrategia. Si lo que se impone, lo que funciona, lo que “triunfa” es el meme, ¿qué posibilidades abre la “memificación” de la protesta social? Una mirada pesimista, aunque no por eso menos realista, indicaría que la rebelión se mantiene en el nivel del discurso, en lo identitario, en lo meramente afectivo y condescendiente, para jamás actuar sobre las estructuras materiales del sistema y cumplir, por fin, las consignas que gritan las pancartas.

Slavoj Žižek propuso una explicación en un texto de 1998, El sujeto interpasivo: “Actúo a través del otro, lo que significa que puedo permanecer pasivo mientras el Otro actúa por mí (como la Idea hegeliana que se mantiene al margen del conflicto, dejando que las pasiones humanas hagan el trabajo). En el caso de la interpasividad, soy pasivo a través del Otro (...) En el ámbito del goce, esto supone un cambio: de que el Otro lo disfrute en mi lugar, en lugar de mí, a que yo lo disfrute a través del Otro”.

Esta idea aplicada a la protesta social nos muestra que los likes que le damos a la Pantera Rosa forman parte de la estructura del fetiche: un goce delegado en ese Otro, un objeto realizado con inteligencia artificial. El simulacro de una batalla. Uno puede “militar” activamente desde las redes sociales pero el efecto real es muy distinto. También las consecuencias. Basta mencionar a Evan, un estudiante de 15 años que perdió su mano tras la explosión de una granada aturdidora que tiró la policía.

De abajo hacia arriba

Sin embargo, las protestas en Francia no se detienen y la legitimidad de los reclamos yace extendida. Ahí es donde esta memificación opera con una posibilidad de fondo, la de humanizar el conflicto, universalizarlo y “hackear” la sucesión de imágenes que la maquinaria propagandística del capital reduce a mera disconformidad, a escenas fotocopiadas y naturalizadas, a obstáculos lógicos en este camino hacia la nada. De pronto, un meme, con toda su carga irónica, propone una disrupción.

Sobran las evidencias de cómo el algoritmo premia con más visibilidad a eso que llamamos discursos de odio. Genera más egagement un candidato proponiendo bajar la edad de punibilidad que otro con un plan educativo para reducir el delito en los jóvenes. Eso no es novedad. Pero ocurre en un contexto de sinuosa estabilidad. Con la revuelta ya activada, con la mecha ya encendida, con la insestabilidad burbujeante, ¿qué poder tienen los memes reaccionarios y sus narrativas conservadores cuando el caos fascina?

Los memes no tienen autor; está en su identidad constitutiva. Las imágenes meméticas hechas con inteligencia artificial, menos. ¿Esa falta de firmas se puede trasladar a la falta de líderes y referentes claros en las protestas sociales de este siglo? Que estas grandes revueltas surjan “de abajo hacia arriba”, impulsadas por consignas vitales y motorizadas por la bronca y el caos, ¿es un problema o una oportunidad? De pronto, los guiones se queman y el futuro vuelve a ser un lugar incierto e impredescible.

Horas después de recibir el Premio Carlos Fuentes a la creación literaria en español, el escritor mexicano Juan Villoro regresó al trabajo, que asume de manera obsesiva, como una forma de, a sus 70 años, burlar el paso del tiempo y no convertirse “en un jubilado que se aburre”, según contó en una entrevista este miércoles.

“Espero no ser un jubilado que se aburre, sino alguien con cosas por decir; confío en tener salud y entusiasmo para eso. Ahora estoy escribiendo un libro sobre Gabriel García Márquez, concentrado en lo que él aprendió del periodismo”, aseguró Villoro, uno de los grandes referentes intelectuales del México actual.

La pasada semana, el autor de El testigo aceptó el Carlos Fuentes, que el jurado le entregó por la solidez de su obra y su capacidad para transitar con la misma maestría entre la novela, el cuento, el ensayo, la crónica y la literatura infantil. Agradece haber sido premiado; sin embargo, prefiere hablar de trabajo.

“Con exceso se dice que García Márquez es un mago que embruja a los lectores como si todo lo que él hizo surgiera exclusivamente de una inspiración sobrenatural. Y la verdad no es esa; él fue un artesano riguroso que aprendió los rudimentos de la fantasía en algo que parece negarla: el periodismo”, insistió.

Releyendo al Nobel colombiano y consultando obras como El viaje a la semilla, biografía escrita por Dasso Saldívar, en estos días Villoro (Ciudad de México, 1956) analiza la capacidad para observar del autor de Cien años de soledad, confiado en retratar al reportero consagrado y, según dijo, de paso seguir aprendiendo del maestro.

Fútbol y teatro

Desde el pasado 6 de octubre y hasta el próximo 25 de noviembre, el teatro Milán de la capital mexicana tiene en cartelera No fue penal, una obra de Villoro que, con el pretexto del fútbol, explora los sentimientos.

“El tema es la relación entre dos amigos que se transforma. A veces, las pasiones en una amistad son tan fuertes que, cuando algo se rompe, aparece una oposición furibunda. Eso ocurre en un contexto competitivo, el fútbol”, contó.

Villoro cree que la obra va más allá de una historia de deportes; recrea las relaciones humanas, tan complejas porque, ante una misma realidad, suelen haber diferentes miradas.

“Estamos ante un dilema; ver si este juez actuará con objetividad o lo hará para cobrar venganza por lo que pasó hace mucho tiempo. Es un duelo que no ha terminado”, explicó.

El nombre de la obra recuerda la campaña ‘No era penal’, emprendida en México cuando la selección fue eliminada por Países Bajos en el Mundial de Brasil 2014 con un supuesto penalti injusto.

“Esa vez, México se echó para atrás. Es un complejo que solemos tener los mexicanos que nos asustamos de nuestra propia fuerza. De pronto somos protagonistas y nos parece que hemos caído en el pecado de éxito; nos sentimos avergonzados y nos refugiamos en el área como si fuera el útero materno”, opinó.

Villoro aceptó que eso forma parte de una cultura de victimización en México por razones históricas.

“Hemos tenido muchísimas derrotas y nos consolamos con frases célebres. Nos quitaron la mitad del territorio; por eso somos pobres. Nos conquistaron y por eso tenemos la desigualdad. El fútbol no es la excepción. La frase, jugamos como nunca y perdimos como siempre, restituye nuestra medianía”, concluyó.

Fuente: EFE

En el invierno de 1968, las calles de Nueva York eran un polvorín de asfalto y consignas políticas. La Guerra de Vietnam devoraba jóvenes mientras el capitalismo corporativo consolidaba su imperio en la televisión. En ese escenario, una mujer de melena rigurosa y mirada imperturbable alteró el orden público. Su nombre era Yayoi Kusama. No llevaba armas sino pinceles, pintura flúo y un fajo de papeles mimeografiados que repartía a los transeúntes mientras un grupo de voluntarios se desnudaba en pleno Central Park.

Aquellos volantes callejeros, impresos de manera precaria pero con la urgencia de un edicto revolucionario, contenían una declaración que funcionaba como un mantra chamánico: “Vuélvete uno con la eternidad. Conviértete en parte de tu entorno. Quítate la ropa. Olvídate de ti mismo. Haz el amor. La autodestrucción del ego es el único camino hacia la paz”. Para el ciudadano común de la época, aquello era simple exhibicionismo contracultural o locura neovanguardista. Para la historia del arte, era otra cosa.

Contrario a lo que la masividad de su mito actual sugiere, esta frase no nació en las paredes climatizadas de un museo moderno ni se concibió originalmente para un libro de tapa dura. Nació en el barro de la protesta urbana. Yayoi Kusama la redactó y la distribuyó como parte de sus panfletos estéticos entre 1967 y 1969, un período donde fundó su propia iglesia contracultural (la Kusama Church of Self-Obliteration) para justificar legalmente sus intervenciones nudistas ante la persecución policial.

Sin embargo, para comprender el impacto duradero de este pensamiento, es necesario acudir al registro definitivo de esa época: su película experimental de 1967, Self-Obliteration (Autoborramiento), y décadas más tarde, su consagrada obra literaria autobiográfica, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama (Red Infinita: La autobiografía de Yayoi Kusama). En este libro, publicado originalmente en Japón en 2002, Kusama compila estas proclamas neoyorquinas y contextualiza su importancia.

Infinity Net no es una simple cronología de anécdotas de alcoba con Andy Warhol o Donald Judd; es un documento histórico fundamental donde la autora explica cómo su patología psiquiátrica se convirtió en una teoría política global. El libro demuestra que el uso de la desnudez no era una sumisión a la moda de la liberación sexual, sino un rechazo absoluto al uniforme militar y a la indumentaria burguesa. Para analizar la frase hoy implica desarmar el concepto nuclear: la self-obliteration.

La self-obliteration es el autoborramiento o la autodestrucción del ego. Cuando Yayoi Kusama dice “quítate la ropa” hace un llamado a la desposesión. En la filosofía oriental que arrastraba desde su Matsumoto natal, el cuerpo cubierto por ropas es el cuerpo cubierto por estatus, por clase social, por nacionalidad y por género. Al desnudar a sus modelos y cubrirlos con lunares idénticos —como en los registros de la performance Narcissus Garden (El jardín de Narciso)—, lograba que el individuo se diluyera.

La frase es, en esencia, un ataque frontal al hiperindividualismo occidental. En un presente dominado por la tiranía del algoritmo, donde el yo digital exige una autoexposición constante y una hipertrofia del ego en las redes sociales, la propuesta de Yayoi Kusama se vuelve profética. Mientras el siglo XXI nos empuja a diferenciarnos, a competir y a construir una marca personal, estya artista nos propone el descanso absoluto de nosotros mismos: fundirnos con el entorno hasta desaparecer.

Esta idea no es un satélite dentro de su producción; es el núcleo que sostiene toda su cosmología visual. Desde sus primeros lienzos de la serie Infinity Nets (Redes de infinito) pintados en su precario taller de Nueva York a finales de los cincuenta, hasta sus icónicas esculturas de calabazas gigantes, Yayoi Kusama repitió el mismo patrón de manera obsesiva. Sus alucinaciones infantiles fueron domesticadas y convertidas en un método estético. La autodestrucción del ego fue su forma de mantenerse con vida.

Frente al trauma familiar, al maltrato de su madre y al horror de la posguerra japonesa, la artista descubrió que la única manera de no ser destruida por el mundo era volverse parte de él. La vigencia de este fragmento de su manifiesto radica en que no ha envejecido como una reliquia de la utopía hippie de los sesenta. Al contrario, resuena en nuestro presente: la verdadera paz se encuentra en la capacidad de mirar el universo, reconocer nuestra condición de fragmento microscópico y dejarnos borrar por el infinito.

¿Quién es Yayoi Kusama?

Yayoi Kusama fue una de las artistas más influyentes y taquilleras del planeta, célebre por haber convertido sus obsesiones psicológicas en un fenómeno estético. Nacida en Matsumoto, Japón, en 1929, sufrió desde la infancia alucinaciones visuales y auditivas que la llevaban a ver redes y campos de lunares. Tras estudiar pintura tradicional japonesa, en 1957 se mudó a Nueva York, donde se convirtió en una figura clave de la vanguardia contracultural participando en el arte pop, el minimalismo y el happening.

Acosada por problemas de salud mental, regresó a Japón en la década de 1970 y, por decisión propia, ingresó en 1977 en el Hospital Psiquiátrico Seiwa de Tokio, lugar que convirtió en su base residencial y operativa para seguir creando de forma diaria durante casi medio siglo. Su producción artística abarcó la pintura, la performance, la literatura y la moda, destacándose mundialmente por sus icónicas esculturas de calabazas gigantes y sus instalaciones inmersivas denominadas Habitaciones de espejos infinitos.

Reconocida tardíamente por las grandes instituciones del arte, su obra fue objeto de multitudinarias retrospectivas en museos como el MoMA de Nueva York o la Tate Modern de Londres, transformándola en un ícono de la cultura pop. Tras una vida consagrada por completo a la búsqueda de la eternidad y la disolución del ego a través del color, la “reina de los lunares” falleció en Tokio el 14 de agosto de 2026 a los 97 años de edad, dejando un legado imperecedero en la historia del arte universal.

Ana Casas Broda recibirá la Medalla al Mérito Fotográfico, por parte de la Secretaría de Cultura del Gobierno de México, este 23 de octubre, en el 27 Encuentro Nacional de Fototecas. La ceremonia se realizará en el Museo Nacional de Antropología y reconocerá una trayectoria que combina obra de autor, docencia, edición y curaduría.

La Fototeca Nacional del INAH entregará el reconocimiento

La distinción llegará de manos de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia. El galardón premiará el trabajo de la fotógrafa nacida en Granada, España, en 1965, quien llegó a México a los nueve años tras una infancia repartida entre Austria y España.

Su obra entreteje la creación de autor con el impulso de plataformas colectivas. Entre ellas destaca Hydra, espacio fundado en 2012 junto con Gerardo Montiel Klint y Gabriela González Reyes, dedicado a generar proyectos fotográficos.

Una fotografía con su abuela marcó el inicio de su vocación

El curador Alejandro Castellanos sostiene que “todo fotógrafo tiene una foto”. En el caso de Casas Broda, esa imagen muestra a la autora y a su abuela Hilda, desnudas, con las manos entrelazadas, mirando fijamente a la cámara.

“La fotografía creó un lazo de complicidad entre ambas. Nos salvó, identificó y acercó”, explica la creadora. El vínculo con su abuela, residente en Viena, se convirtió en la semilla de su primer proyecto de largo aliento.

Durante sus visitas a Austria, Casas Broda fue descubriendo a una mujer que se relacionó con el mundo a través de la fotografía. Los autorretratos y diarios de Hilda derivaron en una curaduría sobre una vida marcada por la Segunda Guerra Mundial y la posterior restauración de Austria en los años cincuenta.

Álbum y Kinderwunsch exploran la intimidad familiar

Ese proceso de catorce años dio origen al fotolibro Álbum, publicado por Mestizo en el año 2000. La obra reconstruye el vínculo con su abuela y fija las raíces de su propia vocación fotográfica.

Su siguiente proyecto, Kinderwunsch, publicado por La Fábrica en 2013, aborda la experiencia de la maternidad y la relación con sus hijos. “Fue interesante observar que Kinderwunsch despertaba reacciones contradictorias, había quienes calificaban las imágenes de deprimentes y otras que reconocían el afecto detrás de ellas”, recuerda la artista visual.

La fotógrafa añade que la maternidad y la infancia habitan “un espacio sin palabras, donde todo son sensaciones, emociones, y lo que se despierta a nivel inconsciente depende de la experiencia que hemos tenido siendo padres o hijos, o ambos”.

Fue asistente de Manuel Álvarez Bravo en los años ochenta

Casas Broda se describe a sí misma como obsesiva. Estudió historia, pintura y fotografía, y a inicios de los años ochenta trabajó como asistente de Manuel Álvarez Bravo, antes de enfocarse en su obra propia.

Su gusto por la narrativa se formó con el álbum de su abuela y con fotolibros de la editorial Scalo, entre ellos Raised by Wolves, de Jim Goldberg, publicado en 1995.

“Para mí, la fotografía es un medio en constante cambio, de exploración del mundo y de uno mismo, el cual permite abrir puertas, mirar cosas, relacionarse con las personas, suscitar momentos que no sucederían de otra forma”, expresa.

Desde 1990 forma a nuevas generaciones de fotógrafos

Además de su producción artística, Casas Broda organiza desde 1990 programas de estudio, seminarios y talleres. Ha participado en el Centro de la Imagen, a través de su Seminario de Fotografía Contemporánea.

En 2016 impulsó, dentro de Hydra, el programa Incubadora de Fotolibros. “Mientras más singular se vuelve el trabajo, más universal es. Cuando profundizamos nos volvemos frágiles, humanos. Esos puntos de sinceridad son los que nos permiten conectar, independientemente del lugar y la cultura de los cuales vengamos”, concluye la fotógrafa.

Con su nueva novela sobre un posible sucesor de Donald Trump que llega a la Casa Blanca gracias a la inteligencia artificial, el mexicano Jorge Volpi afirma que esta tecnología no lo resuelve todo e insta a que seamos conscientes del poder que tiene, sobre todo en política.

En La república, el autor mexicano imagina el ascenso fulgurante de VM Lively, que toma el relevo de Donald Trump en la presidencia de Estados Unidos, con su misma ideología llevada al extremo.

Lo logra gracias a su mujer, una desarrolladora de IA, y al dispositivo que realizó, llamado Nick, capaz de desplegar una campaña electoral, predecir en segundos el éxito de una acción, crear videos de un realismo inaudito o incluso monitorear las reacciones fisiológicas de una persona.

En este thriller político, la IA es tentacular y su alcance es inimaginable. Lo capta todo. O casi.

“La inteligencia artificial, aunque lo vea todo, tampoco significa que lo comprenda todo, porque lo ve desde fuera y lo ve desde una forma de inteligencia que apenas está evolucionando”, afirma Volpi en el Instituto Cervantes de París, donde esta semana da varias charlas.

Actualmente “se ve a la IA como si fuera Dios, como si fuera capaz de resolver todos los problemas”, señala el autor de 58 años.

Instrumento del poder

Esta distopía “en tiempo real” --puesto que arranca en octubre de 2026 y se prolonga hasta 2028-- muestra al nuevo mandatario de Estados Unidos rodeado de sus colaboradores, muchos de ellos figuras reales de la actualidad, como el magnate Elon Musk, Mike Pence y Mike Pompeo (ambos antiguos miembros de la administración Trump).

Juntos, bajo la batuta de la IA Nick, aplican sus políticas contra los migrantes, suprimen empleos por doquier y desbaratan toda la geopolítica mundial.

Para Volpi, el uso de la IA que aparece en la novela ya está presente en la actualidad, y cita los videos que publica Trump “que falsifican la realidad”, los bombardeos a Irán o la manera para identificar a los migrantes y luego expulsarlos.

“Ya es un instrumento del poder y creo que sólo va a ir acentuándose”, advierte el multipremiado autor.

Aunque admite que es una herramienta que tiene aspectos “asombrosos”, el escritor hace hincapié en su uso desde las altas esferas.

“La cuestión es cómo la estamos utilizando, quiénes la están diseñando, a partir de qué parámetros y a partir de qué decisiones políticas también está siendo utilizada, llevándonos a una sociedad de mucha mayor vigilancia, de mucho mayor control, de menos libertad”, afirma.

En su opinión, con los partidos de ultraderecha “a punto de gobernar prácticamente toda Europa y toda América” a base de un discurso antiinmigración, la IA y las redes sociales contribuyen a un mundo “muy sombrío”.

Estas plataformas hacen que los ciudadanos “se desentiendan de la verdad, que estén dispuestos a votar a alguien y entregarle, o a una máquina o a un líder que miente, la capacidad completa de decidir”.

Ante este panorama, el escritor asegura que lo mejor es ser “conscientes, críticos y responsables en las decisiones que tomamos”.

Parte del proceso creativo

Volpi es conocido por obras como En busca de Klingsor, traducida a 25 idiomas, o Una novela criminal, sobre el polémico caso de la francesa Florence Cassez encarcelada durante años en México.

Para escribir La república, el autor mexicano creó su propio modelo de inteligencia artificial, al que también llamó Nick. Con él estuvo interactuando, como si entrevistara a personajes reales para una novela, con la idea de entender cómo pueden hablar estos mecanismos.

Preguntado por si teme que lo acusen de haber escrito el libro con una IA, como un caso reciente en Francia, responde tajante que no.

“Es un proyecto específico en donde el narrador iba a ser una inteligencia artificial, por lo cual investigar con una inteligencia artificial e incluso colaborar con una inteligencia artificial me parecía parte del proceso creativo”, dice.

“Lo que me parece es que hay que decirlo de manera transparente, a diferencia de intentar ocultarlo”, insiste.

Fuente: AFP

La década de 1960 ha quedado grabada en la memoria colectiva como el territorio de la utopía, la liberación y los horizontes infinitos. Sin embargo, mientras las multitudes marchaban en las calles bajo promesas de un mañana sin ataduras, la voz más punzante de esa generación se encargaba de arrojar un balde de agua fría sobre el optimismo contracultural. Con una madurez impropia para sus escasos veintitrés años, Bob Dylan sentenció: “Nadie es libre; hasta los pájaros están encadenados al cielo”.

Esta devastadora línea poética se encuentra agazapada en las entrañas de Ballad in Plain D, una de las canciones más descarnadas e íntimas de su cuarto álbum de estudio, Another Side of Bob Dylan, editado en agosto de 1964, año en que el universo del folk consideraba a Bob Dylan como un mesías. Sus discos anteriores, impulsados por himnos como Blowin’ in the Wind o The Times They Are A-Changin’, lo habían transformado a su pesar en la voz de la conciencia social de Estados Unidos.

La prensa, los militantes por los derechos civiles y los estudiantes universitarios le exigían que fuera su profeta político. La respuesta del músico fue un portazo violento y genial llamado Another Side of Bob Dylan. Como bien lo indicaba su título, el álbum mostraba “el otro lado” del artista: uno mucho más interior, poético, contradictorio y ajeno a las canciones de protesta convencionales. El disco sustituyó las consignas colectivas por los laberintos del amor, la noche, el desengaño y el absurdo.

En ese contexto de asfixia pública, donde el propio músico se sentía atrapado por las demandas de su público, la imagen de los pájaros encadenados al firmamento cobra una dimensión casi autobiográfica. El análisis de este aforismo revela una de las facetas más nihilistas y lúcidas del pensamiento dylaniano. Al elegir al pájaro —el símbolo universal y arquetípico de la libertad y el vuelo sin fronteras— y asegurar que está “encadenado”, el cantautor dinamita cualquier noción de emancipación total.

El cielo, que a simple vista representa el espacio de la infinitud y la ausencia de límites, se revela aquí como una cárcel invisible. El pájaro puede volar, sí, pero no puede escapar de la atmósfera que lo sostiene; está condenado a su propia naturaleza y al entorno que le permite ser lo que es. Trasladada a la condición humana, la metáfora es implacable: la libertad absoluta es una ficción. El ser humano siempre estará sujeto a condicionamientos biológicos, históricos, lingüísticos o emocionales.

Incluso cuando creemos habernos despojado de todas las cadenas materiales de la sociedad, descubrimos que las reglas del juego de la existencia nos siguen gobernando desde arriba. Para el músico, la libertad no es la ausencia de límites, sino la consciencia de cuáles son nuestras prisiones. Esta idea resume de manera perfecta la errática y fascinante trayectoria de su autor. Si algo ha definido la vida de Bob Dylan, ha sido su necesidad patológica de huir de las etiquetas convencionales y preseteadas.

Cuando el mundo lo nombró rey del folk acústico, él se colgó una guitarra eléctrica en el festival de Newport y editó el salvaje Highway 61 Revisited. Cuando la crítica lo coronó como el cerebro del rock psicodélico, se retiró a los campos a grabar música de raíces campestres en John Wesley Harding. Más tarde, sorprendió a todos con su conversión al cristianismo evangélico en Slow Train Coming o refugiándose en los estándares de jazz de Frank Sinatra en Shadows in the Night, publicado en el año 2015.

Toda su obra es un intento desesperado por no quedarse atrapado en el “cielo” que otros diseñaron para él. Sus canciones, desde las baladas crepusculares de Blood on the Tracks hasta las densas reflexiones tardías de Rough and Rowdy Ways, operan bajo la misma premisa —también sus libros, que forman parte de su obra, no por nada le dieron el Premio Nobel de Literatura—: el arte es el único espacio donde el hombre puede, al menos por un instante, tensar las cadenas y simular que vuela por su propia cuenta.

¿Quién es Bob Dylan?

Bob Dylan (Duluth, Minnesota, 1941), nacido como Robert Allen Zimmerman, es una de las figuras más colosales, influyentes y esquivas de la historia de la música y la literatura contemporáneas. Surgido de la escena folk del Greenwich Village neoyorquino a principios de los años sesenta, revolucionó la canción popular al incorporar la densidad poética de la Generación Beat, el surrealismo y el simbolismo francés al tejido del rock and roll. Como prácticamente nadie, lleva más de seis décadas de trayectoria artística.

Fue galardonado con los premios Grammy, el Premio Oscar, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio Nobel de Literatura en 2016. Su discografía incluye obras cumbres que moldearon la cultura de occidente, tales como The Freewheelin’ Bob Dylan, Bringing It All Back Home, Blonde on Blonde y Time Out of Mind, además de sus aclamadas memorias en prosa tituladas Crónicas, Volumen 1. A sus más de ochenta años, mantenie viva su leyenda a través de la Never Ending Tour (La gira interminable).

Abrir las puertas de un hogar y ventilar los microsegundos que le dan cuerpo al vínculo de una madre y un hijo a los que la cosa no les sale como soñaron, es exponer el cuerpo a una cirugía a corazón abierto. Pero hacerlo a través de hechos artísticos como ocurre en Putamadre, la novela de mi autoría y la obra de teatro con registro audiovisual, es trascender lo vivido y hacer de eso lo creado.

Putamadre es mi historia junto a mi hijo. Desde ahí parte y se nutren ambos lenguajes, construyendo un relato a dos voces. Ella, desde el escenario, él, desde la cárcel. Soy una actriz que hasta hoy masticó la frustración de no ejercer como lo soñé. Soy periodista, productora y escritora, las tres profesiones me salen bastante bien. Soy mamá y en ese rol, a veces tengo la certeza de que soy la peor de todas.

“Debe ser difícil sobrevivir a una mamá que quiere matarse una y otra vez”, reflexiona la madre en escena.

Putamadre es una experiencia escénica que se vale del recurso audiovisual para construir un diálogo honesto, irónico, sin pretensiones en el que nos perdemos entre la ropa de los personajes y nosotros mismos. La madre, en el escenario, reconstruyendo y ficcionando las escenas con las que coquetea la memoria. Desde la pantalla, actuando y relatando, el hijo, privado de su libertad desde hace cinco años.

“Tengo la mejor mamá del mundo. Tengo la peor mamá del mundo”, dice el personaje del hijo mirando a cámara”.

Putamadre es un hecho artístico que está vivo y va tomando diferentes formas, se agarra de distintos lenguajes como tabla de salvación, supervivencia y provocación. Es una historia como tantas, que al volcarla a un papel, escenario o pantalla, borra sus propios bordes y la realidad se fusiona con la ficción.

Putamadre trata del vínculo entre una madre y un hijo, haciendo de la intimidad familiar un thriller, una comedia romántica y una película de terror, de acuerdo a día. Ahí, lo que sucede entre las paredes que sostienen el hogar, todo se vuelve innombrable, incorrecto, maravilloso, delirante, confuso, hermoso y enloquecedor.

“Puedo arrepentirme de cualquier cosa, hacer marcha atrás hasta dar un volantazo y arrasar con todo lo construido una y otra vez: cambiar de profesión, de amigos, de pareja, de color de pelo, de tamaño, de ciudadanía. Puedo drogarme o enamorarme hasta que mi corazón reviente como un sapo. Lo que no puedo hacer es dejar de ser madre”, reza la madre en Putamadre, mi novela de autoficción editada por Sudestada.

El proceso artístico comenzó la noche en que Claudio Plano, actual socio en la producción de Putamadre, me propuso llevar la novela al teatro y al instante, con una copa de vino en la mano, brindamos por nuestro proyecto. Soy una privilegiada por haber tenido absoluta libertad en la elección del equipo que formamos, un equipo que, en reglas generales, acompañó y potenció un recorrido bastante diferente.

La primera pregunta que me hice fue si quería actuar yo o prefería ofrecer el personaje a otra actriz. En las presentaciones performáticas de la novela, Sofía Gala Castiglione leía a la madre y ella, en mi imaginario, era la única que podía interpretarme. Ella es mi amiga, es bellísima y se le notan los tajos. No esconde que le cuesta el mundo. Tiene la liviandad y la densidad de la honestidad brutal. Sin embargo, decidimos ir directo a la primera persona.

Con esta decisión apareció lo impensado para todos menos para mí: El personaje del hijo debía hacerlo mi hijo. Era la única forma que yo podía subirme al escenario. Desde el primer momento sentí que íbamos a lograrlo. Apenas conseguí la autorización para rodar en el penal, lo hicimos. Armamos un equipo reducido en el que prioricé la comodidad de mi hijo. Personas muy cercanas y queridas llevaron adelante los roles que más contacto tenían con él: Gonzalo Zapico en cámara y Lola Berthet como coach actoral.

Con un material cinematográfico riquísimo logrado gracias al profesionalismo y la entrega de Santi para cada escena, sumado a la buena predisposición del Servicio Penitenciario Bonaerense, junto a Tere Donato, le dimos forma a la dramaturgia, que como todo guion, es el plano de la casa. Luego, en Dumont 4040, con la mirada y el talento de Felicitas Kamien como directora, comenzamos a rellenar la base, levantar algunas paredes, tirar abajo otras, pintarlas y colocar el techo. Al poner el cuerpo, la historia toma otros colores, otras texturas, otra profundidad. Arte y memoria se complotan para encontrar la mejor manera de contar.

“No es odio, es amor. Siempre es amor”, concluye el hijo.

Ser madre me constituye. Siempre soñé con la maternidad. Sin embargo, a veces siento que parí sin haber leído el manual de buena madre. ¿Existe tal manual? ¿Qué se hace cuando la maternidad sale mal a los ojos de una sociedad? En este derrotero de aceptación radical, en el que la madre intenta sostener a un hijo al que el horror lo alcanzó demasiado pronto y un hijo que sobrevive a una madre que frente a la desgracia desea morir, se ponen en evidencia las fallas de un sistema que expulsa a quienes no encajan. Estos personajes que son el reflejo de nuestra memoria emotiva, inventan un mundo propio dentro y fuera del escenario, dentro y fuera de internaciones, dentro y fuera de la cárcel, dentro y fuera de los bordes.

“No quiero ser más tu mamá, ¿puedo?”, le pregunta la madre a su hijo en medio de la tempestad.

Con esta y muchas otras preguntas que no pretenden encontrar respuestas, un equipo soñado y con la premisa inapelable de corrernos de cualquier bajada de línea, comenzamos el viaje hacia Dumont 4040, un espacio que siento desde el primer día que lo pisé, mi hogar. Me gustan los lugares de donde no me quiero ir.

El amor, sobre todo. Pararnos hoy con mi hijo y encontrar la manera de disfrutar y valorar nuestro vínculo es el mejor regalo de la vida. Más allá del contexto y que contamos los días para abrazarnos de este lado del muro, hay algo que el arte logra: borrar los barrotes y construir por momentos nuestro propio mundo. Hay una forma propia de estos dos personajes de estar en el mundo, una forma estruendosa, de colores intensos, provocadora, impregnada y desbordada de un amor que lo abarca todo, que excede los rótulos o roles.

Este proyecto trajo a nuestra orilla a personas con una calidad profesional, un recorrido invaluable y esa humanidad que tanto necesita el arte: Daniel Ortega y su equipo en el diseño de iluminación, Julia Freid en la escenografía, Julieta Harca en diseño y realización de vestuario, Marisol Cambre en prensa, Camila Marino Alfonsín e Inés Zimmerman, y Atelier Pucheta Paz en el vestuario para las fotos realizadas por Sebastián Freire y Paulina Serra en el penal. La escenografía fue íntegramente realizada en los talleres de herrería del penal con mi hijo como director de obra.

Subirse a la montaña rusa que es Putamadre es aceptar que hay algo político y emocional que excede el hecho artístico. Nada de lo que ocurre en esta obra ofrece respuestas tranquilizadoras. Ojalá quien venga a vernos, salga de la sala confundido, sin encontrar víctimas, victimarios, culpables o redimidos.

* Las funciones son los viernes a las 21:30 h en Dumont 4040 (Santos Dumont 4040, Chacarita, CABA)

El Premio Fundación Medifé Filba 2026 definió su lista corta con cinco títulos que recorren la filiación, el folclore guaraní, la traducción, la enfermedad y una guerra imaginaria. Las obras de Romina Paula, Martín Sancia Kawamichi, Matías Battistón, María Moreno y Tomás Downey competirán por un reconocimiento de $ 6.000.000.

El jurado, integrado por Leila Guerriero, Gabriela Cabezón Cámara y Alan Pauls, seleccionó Hija biográfica, Kurepa, La madre de Beckett tenía un burro, La merma y López López. La novela ganadora se anunciará el 19 de noviembre.

Romina Paula lleva la pregunta por los vínculos al paisaje serrano

En Hija biográfica (Entropía), una adolescente busca ubicarse dentro de una historia familiar que no termina de descifrar. La narración sitúa ese conflicto en un paisaje de sierras y pone en tensión los lazos de sangre, los afectos y los relatos que cada persona recibe o construye sobre su origen.

Romina Paula, nacida en Buenos Aires en 1979, trabaja como escritora, dramaturga, directora y cineasta. Publicó las novelas ¿Vos me querés a mí?, Agosto y Acá todavía, además del libro de relatos Archivos de Word y el volumen de crónicas Otra cosa es permanecer. Entre sus obras teatrales figuran El tiempo todo entero, Fauna y Cimarrón, y dirigió el largometraje De nuevo otra vez.

Kurepa construye un territorio atravesado por la mitología guaraní

Kurepa (La Crujía) transcurre en la geografía paraguaya, donde la vegetación, las creencias populares y presencias inquietantes alteran las coordenadas de lo cotidiano. La novela trabaja sobre un universo en el que la separación entre lo real, lo fantástico y lo monstruoso pierde nitidez.

Su autor, Martín Sancia Kawamichi, nació en Buenos Aires en 1973 y estudió cine y literatura. Su bibliografía incluye títulos infantiles como Los poseídos de Luna Picante, que obtuvo el Segundo Premio Sigmar de Literatura Infantil y Juvenil en 2014, y Todas las sombras son mías, distinguida con el Primer Premio Sigmar en 2017. También publicó las novelas Hotaru, Este pálido mundo mío, Malsana y Uyiko, que fue finalista del Premio Fundación Medifé Filba 2024.

Matías Battistón convierte la traducción de Beckett en el centro del relato

En La madre de Beckett tenía un burro (Emecé), un traductor argentino enfermo en Dublín trabaja con la obra de Samuel Beckett. El hallazgo de que la madre del escritor irlandés tenía un burro llamado Kish desencadena asociaciones y desvíos que desplazan la trama hacia la biografía, el ensayo y el diario.

Matías Battistón, nacido en Buenos Aires en 1986, es escritor y traductor. Llevó al castellano obras de Beckett, Édouard Levé, John Cage, Roland Barthes, Virginia Woolf, Fernando Pessoa, Gertrude Stein y Ed Wood. Recibió becas del Trinity College Dublin, la Übersetzerhaus Looren, la Fundación Jan Michalski, ALCA y el Fondo Nacional de las Artes, y enseña en instituciones y universidades.

María Moreno escribe desde la experiencia de un accidente cerebrovascular

La merma (Literatura Random House) parte del accidente cerebrovascular que atravesó María Moreno y de sus consecuencias: la internación, la rehabilitación, la pérdida de autonomía y la dificultad para escribir con la mano que usaba habitualmente. El libro convierte ese proceso corporal en materia de crónica, ensayo, poesía y narración.

Moreno, nacida en Buenos Aires en 1947, es periodista, narradora y crítica cultural. Obtuvo la beca Guggenheim en 2002, el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas en 2019, el Premio Ñ a la trayectoria en 2023 y el Premio Konex de Brillante en 2024. Entre sus libros se encuentran El affair Skeffington, El petiso orejudo, Black out, Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas y Por cuatro días locos. Pequeño inventario de la Patria pop.

Tomás Downey narra una guerra absurda y el cambio de identidad de un soldado

López López (Fiordo), la primera novela de Tomás Downey, transcurre en un país latinoamericano sin nombre, escenario de una guerra entre dos ejércitos. López, un soldado que sobrevive a un fusilamiento, se incorpora a las filas enemigas con una identidad falsa; una cadena de circunstancias lo lleva de la huida a una posición de poder.

Downey nació en Buenos Aires en 1984 y es escritor, guionista y traductor. Publicó los libros de cuentos Acá el tiempo es otra cosa, El lugar donde mueren los pájaros y Flores que se abren de noche. Su obra recibió apoyos del Fondo Nacional de las Artes, el Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez, los Premios Nacionales y el Premio Fundación María Elena Walsh, entre otras distinciones, y fue traducida al italiano y al inglés.

La creadora de Harry Potter, la escritora británica JK Rowling, prometió seguir manifestando su oposición al “activismo trans” y apoyar financieramente a las mujeres que tomen acciones legales sobre sus derechos, en un nuevo ensayo publicado este miércoles.

Rowling, de 61 años, lleva años envuelta en la polémica por este asunto y por su opinión de que el sexo biológico es inmutable, provocando gran enfado entre activistas y actores de la saga de Harry Potter.

La escritora rechaza las acusaciones de transfobia, asegurando que lo que le preocupa es el impacto que pueda tener el activismo transgénero en los derechos de las mujeres y en los espacios unisex para mujeres.

“Continuaré hablando, continuaré usando mi dinero para ayudar a mujeres que, de otra manera, no podrían permitirse ir a los tribunales”, señaló la novelista en un extenso ensayo publicado en su página web.

“Si un hombre puede ser una mujer, entonces no existe tal cosa como una mujer”, sostuvo.

“Puede que eso a ti personalmente no te importe pero sí que le importa a millones de mujeres que no pueden permitirse el lujo de fingir que su sexo no importa. Yo continúo estando de su lado”, agregó.

El punto de vista crítico de Rowling respecto al género le ha granjeado simpatías entre una parte de las feministas y contribuyó a abrir debates más amplios sobre la libertad de expresión y la “cultura de la cancelación”.

Pero también le ha valido duras críticas.

La autora expuso sus opiniones sobre este tema por primera vez en un ensayo de 2020 que demostró una fuerte reacción de activistas por los derechos de las personas transgénero y otros colectivos.

El actor Daniel Radcliffe, que interpretó a Harry Potter en la saga cinematográfica, es uno de los que se han distanciado públicamente de ella.

Según Rowling, este nuevo ensayo es una actualización de su publicación de 2020.

“Mis opiniones no han cambiado... pero el panorama desde luego que sí, y mi propia implicación en el tema se ha vuelto práctica además de teórica”, explicó.

En abril de 2025, el Tribunal Supremo del Reino Unido falló que una mujer se define legalmente basándose en su sexo de nacimiento. Una decisión que hizo temer que pueda dar lugar a discriminaciones hacia el colectivo trans.

Fuente: AFP

El Instituto Cervantes de Madrid incorporó este martes a su Caja de las Letras objetos personales de Jorge Luis Borges y María Kodama, en un homenaje realizado a 40 años de la muerte del escritor argentino. La corbata que Borges usó al recibir el Premio Cervantes y la cámara fotográfica de Kodama forman parte de los materiales depositados.

El acto integró la programación de Buenos Aires en Madrid, una iniciativa del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires que reúne durante octubre actividades de literatura, cine, teatro, música y tango en distintos espacios de la capital española.

La antigua cámara acorazada del Instituto Cervantes, destinada en el pasado a resguardar bienes materiales, conserva actualmente legados de figuras de la cultura en español. En esta ocasión, los objetos se distribuyeron en dos cajas para reflejar las trayectorias de Borges y Kodama, además de la vida intelectual que compartieron.

El depósito dedicado a Jorge Luis Borges incluye una corbata gris que llevó al recibir el Premio Cervantes, libros, fotografías, documentos y publicaciones relacionadas con sus vínculos con España. Entre los materiales de Kodama hay una cámara fotográfica asociada a los viajes que realizó con el autor y al libro Atlas, junto con libros y otros documentos de su trabajo como escritora, traductora y conferenciante.

Participaron el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero; el jefe de Gobierno porteño, Jorge Macri; el secretario de Estado de Cultura de España, Jordi Martí Grau; el embajador argentino en España, Wenceslao Bunge Saravia; y la ministra de Cultura porteña, Gabriela Ricardes. También asistieron María Victoria y Mariana Kodama, sobrinas de María Kodama y representantes de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges.

Macri destacó el lugar de la ciudad en la obra del escritor y señaló que sus calles, barrios, patios, bibliotecas y personajes integran una geografía transformada por Borges en literatura de alcance universal. Ricardes sostuvo que el legado del autor funciona como un puente cultural con España y permite acercar al público madrileño expresiones de la cultura porteña.

Después del acto protocolar, el Instituto Cervantes organizó una actividad abierta al público sobre la obra de Borges y el trabajo de preservación desarrollado por María Kodama. El coloquio reunió a García Montero, al investigador Lucas Adur y a la editora Carolina Reoyo González.

La programación incluyó Las milongas de Borges, interpretadas por Marcelo Balsells y César Angeleri, además de una lectura de poemas a cargo de Laura Novoa, con acompañamiento musical de Damián Rovner. La jornada abordó la relación del autor con España, país relevante durante sus años de formación y su acercamiento a las vanguardias literarias.

La agenda dedicada al escritor continuará en la Fundación Ortega-Marañón con la muestra Borges: el otro, el mismo, que podrá visitarse hasta el 6 de noviembre. La exposición reúne primeras ediciones, correspondencia, fotografías, libros, discos, pinturas y otros materiales relacionados con su trayectoria.

Buenos Aires en Madrid seguirá con actividades hasta fines de octubre. El programa prevé presentaciones literarias y musicales, funciones de teatro, proyecciones de cine argentino y una jornada de tango y milonga el 24 de octubre en la terraza del Centro Cultural Casa de Vacas, en el Retiro madrileño.

El director estadounidense Woody Allen ha elegido las calles de Madrid, que aspira a convertirse en un polo cinematográfico mundial, como escenario de su nueva película, la número 51 de su carrera, cuyo rodaje comenzó este mes.

El miércoles, decenas de curiosos se agolpaban para intentar ver al veterano de 90 años en las calles del bullicioso centro de la ciudad, cerradas para la ocasión.

El maestro de la comedia y la sátira social casi no rueda ya en su país natal, desde que prácticamente toda la industria le dio la espalda tras las acusaciones de agresión sexual formuladas por Dylan Farrow, a quien adoptó de niña junto con su exesposa Mia Farrow, si bien no ha sido procesado por la justicia.

El director, casado desde 1997 con Soon-Yi Previn, otra hija adoptiva de Mia Farrow, vive desde hace varios años en los márgenes del séptimo arte.

“Siempre he considerado Madrid una ciudad muy elegante y muy hermosa, perfectamente adaptada a la atmósfera diplomática que quería para la historia”, celebró en rueda de prensa a comienzos de octubre el creador de Annie Hall (1977), Manhattan (1979) y Medianoche en París (2011).

Ganador de cuatro Óscar en sus seis décadas de carrera, Allen explicó que las ciudades europeas le parecen “exóticas”, con sus “grandes bulevares abiertos, sus calles arboladas” y su arquitectura antigua, en contraste con las ciudades estadounidenses donde se han rodado muchas de sus grandes obras, especialmente Nueva York.

Para Madrid, que en los últimos años se ha consolidado como un destino de primer nivel para los grandes eventos culturales y deportivos, acoger al cineasta es una apuesta para atraer aún más turistas e inversiones.

Según el Ayuntamiento, que participa junto con el gobierno de la región de Madrid en la financiación, el largometraje, cuyo título deberá incluir obligatoriamente la palabra “Madrid”, generará cerca de 1.200 empleos directos y unos 2.300 indirectos.

La industria audiovisual representa el 2,2% del PIB de la región de Madrid, donde en 2025 se llevaron a cabo 2.100 rodajes, según las autoridades.

A comienzos de este año, Madrid acogió un Gran Premio de Fórmula 1 por primera vez en décadas y acogió una serie de conciertos muy esperados de estrellas como Shakira o Bad Bunny.

Madrid se ha situado a la cabeza del ranking mundial de bienes de lujo elaborado por la inmobiliaria Barnes durante dos años consecutivos, pero la ciudad sufre también, como toda España, una profunda crisis de acceso a la vivienda.

Fuente: AFP

Con visitas guiadas y exposiciones, un hospital de Roma ha apostado por reforzar sus tratamientos oncológicos con una amplia oferta cultural, y la expectativa de que el arte impulse las “ganas de vivir” de sus pacientes.

El pequeño Hospital de la isla Tiberina, a orillas del río Tíber, se sitúa entre el antiguo gueto judío de la ciudad y el barrio del Trastevere, y alberga un centro de tratamiento de cáncer de última generación.

Ofrecer arte a sus pacientes es una manera de intentar reconstruir sus “ganas de vivir”, defiende Vincenzo Valentini, el jefe del centro médico y coordinador del proyecto.

Así nació la idea del programa Isola.ART, que propone a los pacientes de cáncer un tratamiento que integra el arte y la cultura, a través de exposiciones de pinturas y ruinas de templos proyectadas en las salas de espera.

El programa incluye además visitas guiadas a monumentos de Roma y proyecciones de imágenes de lugares emblemáticos de la capital italiana durante las sesiones de radioterapia.

Este programa se lanzó en 2013 en el policlínico Gemelli, donde el papa León XIV fue operado la semana pasada de un cáncer de pulmón, y que pertenece al mismo grupo. Desde entonces ha sido extendido a otros hospitales italianos.

Incorporar arte al centro médico “no es endulzar la realidad del tratamiento, es una realidad terapéutica”, añade el director del programa Isola.ART.

Traer vida

“El arte expresa vida, y eso significa traer vida a los lugares donde la gente teme perderla”, enfatiza el doctor Valentini.

Andrea Viani, de 55 años, fue diagnosticado con cáncer en mayo de 2024. Al día de hoy ha recibido cinco sesiones de radioterapia en el hospital por un tumor en el pulmón.

“Esta belleza (en el hospital) me ayudó mucho, porque me relaja y un cuerpo relajado se repara por sí solo”, confesó Viani.

En el departamento de radiología los pacientes pueden observar a través de los ventanales un santuario del tercer siglo antes de Cristo dedicado a Júpiter.

Al lado de los bancos de la sala de espera —alrededor de 70 personas son tratadas en el departamento cada día— las estanterías están llenas de libros sobre cultura, y se exponen cuadros de un artista napolitano contemporáneo.

Antes de entrar a la sala de radioterapia, los enfermos pueden escoger, sobre una pantalla interactiva, la música y las imágenes que los acompañarán durante la sesión que dura 10 minutos en promedio.

Cuando los usuarios se acuestan bajo el acelerador lineal —una máquina imponente que destruye las células cancerígenas con descargas de electrones— unas vistas espectaculares de las termas de Caracalla o del Coliseo son proyectadas sobre las pantallas dispuestas en el techo.

El hecho de que los pacientes escojan las imágenes se hace con el objetivo de intentar “activar sus mecanismos de resiliencia” de cara a la terapia, explicó Francesco Miccichè, el director del departamento de oncología.

Fuera del hospital, se proponen visitas guiadas, a los pacientes y sus familiares, de monumentos históricos como el Coliseo y el Palacio Colonna, en el centro de la ciudad.

El arte como instrumento de sanación

“Un paciente positivo sabe cómo ser resiliente, es decir ver lo bueno incluso en un camino como el de la oncología, y tiene más probabilidades de sanarse”, asegura Valentini, a la cabeza de este proyecto.

El director del hospital espera que a largo plazo sea posible “prescribir arte como un instrumento de sanación” a gran escala en Italia.

Maddalena Palmiera, de 42 años, hizo las visitas guiadas ofrecidas por el hospital. “Este tipo de días son muy buenos para la mente. Te permite escapar, sentirte bien, y darte tiempo para ti misma”, contó al salir del Palacio Colonna.

Palmiera dijo que el cáncer “les hizo darse cuenta de que el tiempo es realmente limitado, y que por ello tenemos que volverlo valioso”.

Fuente: AFP

La existencia, para los espíritus mediocres, suele ser un carril prefabricado, una sucesión de estaciones diseñadas por el mandato familiar, las convenciones sociales y el peso de las épocas. Sin embargo, para quienes deciden convertir su biografía en una obra de arte, el camino exige una violencia creadora. Nadie entendió esto con mayor nitidez que Marguerite Yourcenar, quien hacia el final de sus días dejó grabada esta sentencia: “A veces hace falta un ramalazo de locura para construir un destino”.

Una declaración que no brotó de la ficción histórica de sus célebres emperadores ni de la alquimia de sus personajes renacentistas. Pertenece al terreno de la confesión pura. La frase forma parte de Con los ojos abiertos (Les Yeux Ouverts), un volumen fundamental publicado en 1980 que recopila las conversaciones que la escritora mantuvo con el periodista Matthieu Galey. Para dimensionar el impacto de este pensamiento, es necesario situarse en el contexto de su aparición.

Cuando Con los ojos abiertos ve la luz, Marguerite Yourcenar ya es una leyenda viviente. Ese mismo año, rompiendo una tradición misógina de siglos, se convierte en la primera mujer incorporada a la Academia Francesa, un hito que sacude los cimientos del establishment literario europeo. El libro funcionó como un desmontaje de su propio mito. En él, la autora de Memorias de Adriano se despoja de las máscaras académicas para reflexionar sobre su infancia, sus amores, sus viajes y su visión del mundo.

Esta obra ofrece la llave maestra para leer toda su literatura: la revelación de que sus grandes novelas históricas no eran meros ejercicios de erudición, sino proyecciones de sus propias batallas personales contra las prisiones del tiempo y las costumbres. Al analizar el aforismo, queda claro que la “locura” a la que refiere Marguerite Yourcenar no es una patología ni un desvarío caótico, sino un sinónimo de audacia sagrada. Para la autora, el “destino” no es algo que se padece o se hereda; se construye.

Para edificar ese destino en libertad se requiere un quiebre, un instante de aparente sinrazón que permita saltar al vacío. La escritora plantea una paradoja: la supuesta cordura de la sociedad no es más que una parálisis elegante. Seguir las reglas garantiza la paz social, pero aniquila la individualidad. El “ramalazo de locura” es ese chispazo de desobediencia que empuja a un ser humano a decir “no” cuando todo su entorno le exige un “sí”, y fundar un territorio propio, gobernado únicamente por el deseo y el intelecto.

Marguerite Yourcenar aplicó ese “ramalazo de locura” en cada encrucijada de su biografía. En una época que confinaba a las mujeres al ámbito doméstico, ella decidió adoptar un apellido que era un anagrama del suyo, dilapidar su herencia viajando sola por el mundo, instalarse en una remota isla de Estados Unidos junto a su compañera Grace Frick y escribir sobre el deseo homosexual masculino con una naturalidad que escandalizó a los puritanos en novelas como Alexis o el tratado del inútil combate.

Toda su obra literaria es un canto a esos personajes que desafiaron las corrientes de su tiempo. Lo vemos en el emperador que reconstruye el Imperio Romano a la medida de sus convicciones en Memorias de Adriano, y en el médico perseguido por la Inquisición por negarse a encadenar su pensamiento en Obra en negro. Para la gran escritora francesa, la verdadera tragedia humana no es la muerte, sino llegar al final de los días habiendo vivido una vida ajena, conservando un resto de esa bendita locura.

¿Quién es Marguerite Yourcenar?

Marguerite Yourcenar (Bruselas, 1903 – Mount Desert, 1987), nacida como Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour, fue una de las novelistas, ensayistas y poetas más monumentales del siglo XX. Criada en Francia por su padre tras la temprana muerte de su madre, recibió una educación humanista y privada que despertó su fascinación por la cultura clásica. El estallar la Segunda Guerra Mundial se instaló en la Isla de Mount Desert, en Maine, Estados Unidos.

Su consagración llegó en 1980 al convertirse en la primera mujer en ingresar a la Academia Francesa en casi tres siglos, un acontecimiento que consolidó su estatus como faro de las letras universales. Algunos de sus libros son Memorias de Adriano, Obra en negro, Fuegos, y su trilogía autobiográfica El laberinto del mundo, integrada por Recordatorios, Archivos del norte y ¿Qué? La eternidad. Tras sufrir un accidente cerebrovascular, la autora falleció a los 84 años en el hospital de Bar Harbor, Maine.

En las lenguas de la antigua Mesopotamia, el término para designar el pan también podía aludir a la comida. Esa asociación ayuda a explicar por qué la historia del pan funciona como una historia de la organización social, las guerras y las crisis de abastecimiento, según reconstruye el historiador italiano Gabriele Rosso en Historia del pan, publicado en España por Barlin.

El libro recorre el lugar que ocupó este alimento desde las primeras sociedades cerealistas hasta la producción industrial contemporánea. Su enfoque se aparta de la exaltación culinaria: examina cómo el cultivo de cereales modificó la vida sedentaria, concentró recursos y afianzó diferencias sociales.

Las comunidades de Mesopotamia ya habían desarrollado una producción compleja, con decenas de variedades. El dominio de los granos permitió conservar alimento, planificar cosechas y sostener poblaciones mayores, aunque también hizo a esas sociedades dependientes de los ciclos agrícolas, del acceso al agua y del control de los depósitos.

Rosso plantea que el vínculo entre pan y civilización admite una lectura menos lineal que la habitual. La agricultura suele presentarse como un progreso decisivo, pero el autor recupera debates que señalan sus costos: dietas menos diversas, trabajo más intenso y nuevas jerarquías en torno a la propiedad y la distribución de los cereales.

La reseña de El País señala que el volumen ofrece una puerta de entrada a la historia social de los alimentos, a través de episodios que muestran la gravitación del pan en la vida cotidiana y en la estructura de las comunidades.

El precio del grano y la disponibilidad de harina tuvieron consecuencias políticas a lo largo de los siglos. Las faltas de abastecimiento provocaron protestas, ataques a depósitos y conflictos alrededor de molinos y hornos. La literatura dejó registro de esas tensiones, desde Los novios, de Alessandro Manzoni, hasta pasajes de Don Quijote de la Mancha.

El análisis también se detiene en la dimensión militar. La facilidad para elaborar, trasladar y conservar pan incidió en la alimentación de ejércitos y, por extensión, en el desarrollo de campañas bélicas. Una hogaza podía ser un recurso de supervivencia y una herramienta de poder, además de un alimento cotidiano.

En la reseña publicada por Identità Golose, Rosso define al pan como el producto que acumuló una presencia amplia en relatos religiosos, mitos y procesos históricos. Sin embargo, su libro evita tratar esa carga simbólica como una prueba de superioridad cultural o moral.

El autor, nacido en Cuneo en 1979 y vinculado a la guía Slow Wine de Slow Food, no escribe desde el oficio de la panadería. Esa distancia orienta el libro hacia la historia cultural y material del producto, con atención a los cambios de escala en la elaboración, la circulación y el consumo.

Su recorrido incluye desde el llamado “proto-pan” mesopotámico hasta la expansión del pan industrial del siglo XX. En ese trayecto aparecen referencias a Homero, Francesco Petrarca y Michael Pollan, junto con inventores y panaderos que influyeron en las técnicas modernas.

El libro también aborda la reacción contemporánea frente a panes uniformes, de larga conservación y sabor estandarizado. En ese contexto, la recuperación de métodos artesanales ocupa un lugar relevante, con menciones a panaderos italianos como Eugenio Pol y Davide Longoni.

La transformación de los hábitos alimentarios aporta uno de los datos que atraviesan la obra. De acuerdo con cifras citadas por Identità Golose, el consumo anual por habitante en Italia pasó de alrededor de 84 kilogramos en 1980 a 30 kilogramos en 2024.

La edición española, traducida por Mildred Nicotera, tiene 192 páginas y fue publicada en 2026. El recorrido de Rosso sitúa al pan entre dos realidades: conserva su peso histórico como símbolo de sustento, pero enfrenta una caída de consumo y una disputa sobre qué clase de producto llega hoy a la mesa.

Una hora y media al norte de la ciudad de Nueva York, en medio de una montaña, se ubica Storm King Art Center, un museo de esculturas al aire libre con obras de Calder, Noguchi o Serra que busca seguir inspirando al mundo después de 66 años.

Fundado en 1960 por dos empresarios del sector industrial, Ralph E. Ogden y H. Peter Stern, Storm King invita a pasear por unas 200 hectáreas de campo a las que da la bienvenida El arco, una de las últimas esculturas monumentales de Alexander Calder, con 15 metros de altura forjados en acero.

“La obra de Calder es una de las joyas de la colección”, dice su directora ejecutiva, Nora Lawrence, la primera líder del museo ajena a la familia fundadora, y que fue elegida unánimemente por su junta en 2025, tras destacarse anteriormente como directora artística y comisaria jefa.

“Me gusta cómo se completa con las personas que caminan hacia ella y pasan por debajo: se convierten, a la vez, en parte del paisaje y de la escultura”, agrega con aire jovial la directora, quien ha contribuido a la renovación del museo a lo largo de sus 15 años de carrera ascendente.

En total, suele haber a la vista unas 100 esculturas sobre el telón de fondo exuberante de los prados, los árboles y la montaña de Schunnemunk, de la cual los fundadores, a través de su empresa Star Expansion, donaron 850 hectáreas que ahora pertenecen al estado como un parque natural protegido.

“Hemos trabajado durante años para conservar el espacio natural, tanto dentro de nuestro terreno como en los alrededores. Preservar estas vistas y colaborar con organizaciones locales de conservación es fundamental para mantener este lugar verde, bello y exuberante”, asegura.

Lawrence señala que el modelo de la institución, que ha sido replicada en otros lugares del mundo, es simple: se trata de una organización sin ánimo de lucro, es decir, que “nadie es dueño de este sitio: está gestionado y financiado por donaciones, admisiones, eventos públicos y privados”.

Y está “dirigida por una junta que trabaja con el equipo del museo para tomar decisiones y orientar a la institución hacia el futuro”, apostilla la responsable.

Un museo en crecimiento

En el presente más inmediato, Storm King ha recibido impulso de una inyección de 53 millones de dólares -un 20 % fondos públicos- que sirvió parar mejorar y ampliar sus instalaciones, incluyendo un edificio para la conservación, fabricación y mantenimiento de la colección.

La gobernadora de Nueva York, Kathy Hochul, atribuyó esa inversión al “crecimiento” del museo, algo que respaldan las cifras: desde que Lawrence se unió como comisaria en 2011, su audiencia ha crecido un 76 %, y en 2025 registró 140.000 visitantes, según indicó un portavoz.

No en vano, algunas de las piezas expuestas, permanentes o temporales, han causado sensación en la era de internet, donde una fotografía en redes sociales tiene poder de convocatoria y esculturas como Mirror fence (Valla de espejo), de Alyson Shotz, resultan espectaculares.

El museo ofrece además una programación con ‘tours’, charlas, actividades, conciertos y residencias artísticas que han contribuido a dinamizar su público, y recientemente acogió un desfile de moda de la marca sostenible Collina Strada, que Lawrence describe como “la guinda del pastel”.

En los próximos meses, se avecinan más cambios: en noviembre debutará una nueva comisaria sénior, Anne Reeve, que sumará fuerzas al equipo para seguir “desarrollando proyectos ambiciosos que abordan los temas de nuestro tiempo”, indicó Lawrence en un comunicado.

Hasta esa fecha se exponen instalaciones temporales contemporáneas como Mensaje desde el barro, de Anicka Yi, que combina biología, geología e historia, y de cara a 2027 Storm King planea la primera exposición en EE.UU. dedicada a la escultura al aire libre de Ellsworth Kelly, reveló Artnet News.

“Servimos a una comunidad local, regional, nacional e internacional. Queremos que las personas vengan aquí y encuentren obras extraordinarias que no ven todos los días, en una escala y un entorno que hacen que la experiencia sea única”, apostilla la directora.

Fuente: EFE

El Distrito Arenales celebrará La Noche del Diseño 2026 con intervenciones artísticas en más de 90 locales el miércoles 28 de octubre, entre las 18 y las 21, en un circuito gratuito al aire libre de la ciudad de Buenos Aires. La edición tendrá como eje la consigna “Folclore y Fantasía”.

La programación abarcará los locales situados en las calles Arenales y Juncal, entre Montevideo, Cerrito y sus transversales.Habrá instalaciones, puestas escenográficas, música en vivo, degustaciones y acciones de artistas, diseñadores, fotógrafos, interioristas y performers.

La curaduría estará a cargo de Vic Tolomei y Atlántico Estudio, que convocaron a duplas creativas para intervenir los espacios comerciales del distrito. Cada propuesta vinculará a los participantes con las firmas del circuito.

Entre las actividades anunciadas, Casa Quintana y la artista Agustina Leguizamón instalarán una gasa de gran tamaño en la fachada del edificio, desde el último piso hasta la vereda. La obra tomará referencias de la flora brasileña mediante colores y texturas aplicados a mano.

La firma La Feliz propondrá una instalación lumínica concebida como una procesión. “La puesta toma la forma de una procesión en la que cada lámpara deviene un altar contemporáneo”, señalaron Celeste Bernardini y Patricio Lix Klett. Los diseñadores indicaron que la intervención buscará rendir homenaje a los oficios y a los procesos artesanales e industriales vinculados a la producción nacional.

En Agustina Cerato se montará un banquete escenográfico con fotografías de Inés Aramburú, obras de Mica Zapata y dirección escenográfica de Rocío Andulante. La instalación recreará un comedor con flores, hojas de libros antiguos, telas, telones, estampas y objetos suspendidos.

Vintage Girair exhibirá Transparencias de la Ironía, de Carlos Garaycochea, junto con una selección de centros de mesa de cristal. En la galería Praxis, Desirée De Ridder presentará un bosque de piezas cerámicas, mientras que Iluminación Agüero combinará luminarias diseñadas por Erwan Bouroullec con dispositivos del artista invitado Arturo Peruzzotti.

La Compañía instalará en su fachada una escultura de resina de Pablo Amoedo con forma de gorila de gran tamaño. En otros puntos del circuito, Mario Sespede expondrá su serie Montaña, Agua y Vacío en Le Muguet; Deyá Antiques & Art transformará su vidriera en un paisaje submarino; y Ruth Lustra presentará en Janeiro Casa una composición de paños textiles tejidos a mano.

Salazar Casa reunirá a la artista Eugenia Mendoza con esculturas de mimbre a gran escala en la propuesta Elemental. Josefina Estrella exhibirá piezas artesanales junto a obras de Catalina White. Por su parte, la librería Milia montará una instalación de flores argentinas con ceibos, jacarandás y lapachos, además de una intervención de fileteado porteño en su vidriera.

Elarq convocó a Hunter Douglas y a Sofía Willemoes para intervenir cortinas roller con Bruma, una propuesta que recreará un bosque mediante géneros escénicos. El programa completo y los materiales de prensa están disponibles en los canales del Distrito Arenales.

El presidente del Distrito Arenales, Gonzalo Gens, sostuvo que la asociación cumple 11 años de gestión de las empresas del barrio y que la edición sumará nuevas firmas locales y de mobiliario importado. “La Noche del Diseño es nuestra gran fiesta: una gran oportunidad para recorrer y descubrir la ruta del diseño desde una mirada distinta”, afirmó.

Un juez de Colombia ordenó el lunes al gobierno que conserve las obras que retiró de uno de los museos más importantes del país, tras una orden del presidente Abelardo de la Espriella que desató protestas en Bogotá.

En el Museo Nacional, donde se exhibe buena parte de la memoria histórica, artística y cultural del país, decenas de piezas alusivas a la diversidad sexual, feminismo y procesos de paz fueron retiradas de sus paredes por decisión del gobierno bajo el argumento que el recinto no debe “servir como instrumento de adoctrinamiento político”.

Colectivos culturales y políticos opositores del partido del expresidente Gustavo Petro presentaron un demanda para que las obras vuelvan a exhibirse.

Los demandantes aseguran que la decisión del gobierno “es censura” y “vulnera el derecho a la igualdad y la prohibición de discriminación por orientación sexual e identidad de género”.

Un juez de Bogotá admitió la solicitud el lunes e impuso varias medidas para proteger las obras mientras toma una decisión de fondo.

El juez ordenó proteger las obras “en condiciones técnicas adecuadas de custodia y conservación” y abstenerse de “destruirlas, trasladarlas fuera de sus instalaciones, darlas de baja, devolverlas a terceros o alterarlas”. Además, solicitó un informe de las piezas retiradas.

“Seguiremos luchando por el regreso de las piezas a las exposiciones”, dijo Gabriel Becerra, congresista de izquierda y uno de los autores del recurso.

Sin referirse directamente al museo, De la Espriella dijo el jueves que el “Estado tiene el deber moral insoslayable y político de impedir que los espacios culturales sean captados por el socialcomunismo ateo y enemigo de los valores”.

Desde el sábado cientos de personas protestan frente al museo, rodeado de decenas de policías antidisturbios y una tanqueta. Las jornadas han terminado con choques entre uniformados y manifestantes, expulsados con chorros de agua y gases lacrimógenos.

Este lunes, con menos afluencia, seguían las protestas frente al museo. Profesores, estudiantes, miembros de la comunidad LGBT, entre otros, se congregan allí con charlas sobre memoria histórica, cánticos y bailes.

Fuente: AFP

La literatura argentina se ha construido en los márgenes de la confidencialidad. Entre la correspondencia privada y los cuadernos de notas se esconde el verdadero pulso de nuestros grandes mitos literarios. Allí, despojado de las exigencias del argumento y de los corsés de la trama, Adolfo Bioy Casares anotó una de sus sentencias más lúcidas, incómodas y vigentes: “La vida es difícil. Para estar en paz con uno mismo hay que decir la verdad. Para estar en paz con el prójimo hay que mentir”.

Esta frase no pertenece a un diálogo de ficción ni al parlamento de alguno de sus célebres personajes. Es un relámpago de honestidad brutal que emerge de las páginas de Descanso de caminantes, el monumental libro de diarios y apuntes dispersos publicado en 2001, de manera póstuma, bajo el cuidado editorial de Daniel Martino. Podría decirse que este libro es el lado A de sus diarios; el lado B es el polémico Borges, que tanto revuelo causó en su momento y que por estos días acaba de ser reeditado.

Si bien Adolfo Bioy Casares ya era universalmente consagrado por obras maestras de la trama perfecta como La invención de Morel o Plan de evasión, y por sus colaboraciones con Jorge Luis Borges bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq en Seis problemas para don Isidro Parodi, sus libros póstumos revelaron a un escritor radicalmente distinto. Descanso de caminantes, junto con el mencionado Borges, transformó la percepción pública del autor.

El libro no es una novela de orfebrería fantástica; es un diario de vejez, un cuaderno de bitácora donde un Adolfo Bioy Casares ya anciano recopila sueños, aforismos, recuerdos de juventud, lecturas y amarguras cotidianas. Escripto en la última década de su vida (falleció en 1999), el texto funciona como el refugio de un hombre que ve cómo su mundo —poblado por figuras ya ausentes como su querida Silvina Ocampo, o la gran Victoria Ocampo, incluso el propio Jorge Luis Borges— se desvanece.

Este funciona como el reverso de su pulcritud literaria. En sus páginas, el escritor no busca agradar; busca sobrevivir al tedio y al dolor de la pérdida a través de la lucidez y, fundamentalmente, de la ironía. Pero el aforismo en cuestión es un mecanismo de relojería que desarma la hipocresía social. Adolfo Bioy Casares divide la existencia en dos frentes irreconciliables: el fuero interno y el pacto comunitario. Por un lado, postula que la paz interior exige una honestidad implacable.

Si bien la culpa, para el autor, es un peso insoportable que solo se alivia con el reconocimiento de lo real, lo interesante está en que inmediatamente quiebra cualquier ilusión de utopía moral al arrojar la segunda premisa: “para estar en paz con el prójimo hay que mentir”. Lejos de ser una apología de la maldad, la frase es una constatación del pragmatismo social. Para el escritor, la mentira no es un vicio destructivo, sino un aceite indispensable para que la maquinaria de la convivencia no salte por los aires.

El prójimo, parece decirnos, es un ser demasiado frágil para soportar la verdad desnuda. La diplomacia, los buenos modales y la cortesía no son otra cosa que formas sofisticadas y estéticas de la simulación. Pero, ¿cuánto de Bioy hay en esta idea? Quienes lo conocieron solían definirlo como el hombre más educado y encantador del mundo, un dandy de modales perfectos que jamás alzaba la voz. Sin embargo, detrás de esa fachada de caballerosidad criolla, habitaba un escéptico absoluto.

Esta dualidad atraviesa toda su literatura. La frase sintetiza su cosmovisión: la vida es una puesta en escena. Para Adolfo Bioy Casares, el ser humano es constitutivamente débil y la verdad absoluta es un lujo que la vida en sociedad no se puede permitir. La mentira piadosa es, en última instancia, un acto de piedad y un escudo protector. Ese breve pensamiento sobre la verdad y la impostura sigue resonando como una advertencia sobre los costos de la honestidad y las reglas de la supervivencia.

¿Quién es Adolfo Bioy Casares?

Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1914 – 1999) fue uno de los escritores más brillantes y sofisticados de la literatura fantástica y de ciencia ficción en español. Nacido en el seno de una familia patricia de gran fortuna, abandonó tempranamente sus estudios universitarios para dedicarse por completo a la escritura en la estancia familiar de Las Flores. Su vida estuvo marcada por su matrimonio con la también escritora Silvina Ocampo y por su mítica amistad literaria con Jorge Luis Borges.

Recibió los máximos honores de las letras hispanas, incluyendo el Premio Miguel de Cervantes en 1990 y la prestigiosa Legión de Honor francesa. Su consagración definitiva llegó en 1940 con la publicación de La invención de Morel, considerada por muchos una obra maestra de la trama perfecta. A esta le siguieron otras novelas fundamentales como Plan de evasión, El sueño de los héroes y Diario de la guerra del cerdo, además de volúmenes de cuentos como La trama celeste e Historias de amor.

Hacia el final de sus días, la tragedia lo golpeó con las muertes consecutivas de su esposa y de su hija Marta Bioy Ocampo. El autor falleció a los 84 años en Buenos Aires en 1999 debido a complicaciones de salud derivadas de su avanzada edad, dejando tras de sí un legado literario póstumo imponente, cuyos diarios íntimos terminaron de redibujar su figura ante la crítica mundial. Una vez fallecido se publicaron dos libros que completaron su obra: Descanso de caminantes y Borges.

Quizás la proyección más solicitada del Festival de Cannes en mayo no tuvo alfombra roja ni requirió vestimenta formal. La película, que se proyectó solo una vez en una sala abarrotada con capacidad para 300 personas, tampoco tenía ninguna posibilidad de ganar un premio.

La ocasión fue la presentación de una nueva restauración de Los demonios de Ken Russell, o Los demonios de Ken Russell, como la distribuidora Warner Bros. Clockwork la ha titulado para su estreno el 16 de octubre. Esta película de época, que trata sobre un sacerdote libertino del siglo XVII (Oliver Reed) perseguido por supuestamente instigar un caso de posesión demoníaca entre monjas, fue recibida en algunos círculos como un escándalo en 1971. Pero desde hace tiempo es objeto de interés para los cinéfilos, quienes se han sentido intrigados por su estética modernista, sus problemas con la censura y sus largos periodos de inaccesibilidad.

En cierto modo, esta es la primera vez que la visión del director británico se apreciará en todo su esplendor. La restauración incluye escenas censuradas que se creían perdidas, como monjas desnudas y frenéticas retorciéndose sexualmente sobre un crucifijo gigante o una Madre Superiora (Vanessa Redgrave) haciendo el amor con un fragmento de hueso fálico. Estas escenas se mostraron por primera vez en 2004. Pero ni siquiera este material se había visto con la máxima calidad visual hasta ahora.

En 1971, Los demonios fue objeto de furia y rechazo generalizado. En su reseña para The New York Times, Vincent Canby escribió que la película era “tan superficial, obscena o no, que solo puedo creer que los miembros de la Motion Picture Association, que la clasificaron como ‘X’, deben estar aliados con Belcebú o con Warner Brothers”. Russell se enfrentó en televisión con el crítico del London Evening Standard, Alexander Walker, quien había criticado duramente la película, y lo golpeó en la cabeza con un periódico.

El revuelo cobra sentido en su contexto. “Cuando la gente vio la película, debido a la crudeza de las imágenes de Ken, quedaron impactados”, dijo el crítico Mark Kermode, quien entabló amistad con Russell en la década de 1990 y fue fundamental para encontrar el metraje perdido y reintegrarlo al montaje del director, que proporcionó a Clockwork. “Esto generó una especie de escándalo. Los censores tuvieron problemas, el estudio tuvo problemas, y la historia se convirtió en: ‘Esta es una película escandalosa’”.

Sin embargo, Russell, que falleció en 2011 a los 84 años , estaba adaptando un respetado libro de no ficción de 1952, Los demonios de Loudun de Aldous Huxley, y una versión teatral de John Whiting que le siguió en 1961.

La trama gira en torno a Urbain Grandier (Reed), un sacerdote católico que mantiene relaciones sexuales con mujeres sin ningún pudor, pero que también gobierna la ciudad amurallada de Loudun como una especie de bastión laico donde católicos y protestantes conviven pacíficamente. El autogobierno de la comunidad representa una amenaza para las aspiraciones autoritarias del cardenal Richelieu de una Francia unificada. Y cuando la hermana Jeanne (Redgrave), reprimiendo su deseo por Grandier, insinúa que el sacerdote ha participado en actividades demoníacas, las autoridades ven una oportunidad.

En resumen, esta película puede ser famosa por estar repleta de monjas sexualizadas, pero su éxtasis es forzado. El padre Barré (Michael Gothard) tortura a la hermana Jeanne e incita a las demás monjas, cuyas vidas corren peligro, a un estado de delirio orgiástico.

“Es una historia brillante, seria y conmovedora sobre el lavado de cerebro, la politización de la religión y el uso de la histeria”, dijo Kermode en una videollamada. Señaló que este es un tema recurrente en la obra de Russell, un converso al catolicismo que tuvo una relación compleja con su fe.

“A Ken le interesaba mucho la religión, pero también la religión falsa, los falsos mesías”, dijo Kermode. “Si nos fijamos, por ejemplo, en algo como Tommy” —la adaptación cinematográfica de Russell de 1975 de la ópera rock de The Who— “Tommy es sin duda una historia sobre falsos mesías”.

El uso de la religión, o al menos la percepción de cómo se utilizaba, influyó sin duda en la recepción. Los demonios se estrenó cinco años después de la mucho más conservadora Un hombre para la eternidad, ganadora del Óscar a la mejor película, sobre el mártir del siglo XVI Sir Thomas More. Ambas películas terminan con un hombre en juicio obligado a elegir entre sus creencias y su vida en una disputa que ha fusionado la iglesia y el estado. Pero More, a diferencia del sudoroso y visceral Grandier, nunca se muestra como un hipócrita, y Russell trata la hipocresía de Grandier como algo profundamente humano, digno de compasión.

En una entrevista, Richard Crouse, autor de Raising Hell: Ken Russell and the Unmaking of The Devils, señaló otro acontecimiento de 1966: la publicación en la revista Time de una portada con la inscripción “¿Ha muerto Dios?”. Crouse afirmó que los temas satánicos también se estaban abriendo paso en películas como El bebé de Rosemary’s Baby (1968) y El exorcista (1973).

Pero en su libro, Crouse señala que Los demonios nunca alcanzó el éxito popular de esas películas. La diferencia, según explicó en una entrevista, radicaba en la absoluta crudeza de la película de Russell. “Fue ampliamente condenada como sacrílega cuando se estrenó”, afirmó Crouse, mencionando las objeciones del Vaticano y de la activista conservadora británica Mary Whitehouse.

Y añadió que la película “libró y perdió más batallas con las juntas de censura que casi cualquier otra película que se me ocurra, producida por un gran estudio, protagonizada por grandes estrellas internacionales y dirigida por un director como Ken Russell, que ya había tenido grandes éxitos antes”.

Russell pasó página rápidamente. Sorprendentemente, Los demonios fue la segunda de las tres películas que estrenó en 1971, junto con The Music Lovers y The Boy Friend. Durante mucho tiempo, la única versión para el hogar disponible era una versión para mayores de 18 años en una cinta VHS de pésima calidad. En los últimos años, Los demonios ha aparecido en DVD en algunos territorios y de forma intermitente en plataformas de streaming como Criterion Channel, pero nunca en su versión completa ni sin modificaciones visuales.

La sensibilidad visual transgresora de Russell podría ser la mayor revelación de esta restauración. Dos años después del éxito de crítica de su refinada adaptación de D.H. Lawrence, Mujeres enamoradas (1969), que pasó relativamente fácilmente por la censura, Russell utilizó Los demonios para comenzar a desarrollar el estilo más alucinatorio que definiría películas posteriores como Lisztomania (1975) y Estados alterados (1980).

Su diseñador de producción fue Derek Jarman, quien más tarde se convertiría en un importante cineasta experimental y que creó un interior de convento que se asemeja mucho a una casa de baños con azulejos blancos, una imagen que, según Kermode, derivaba de Huxley.

Kermode añadió que para Russell era importante que Los demonios tuviera un aspecto contemporáneo. “Si hubieras estado en Loudun en aquel entonces, no habría parecido una ciudad vieja y cubierta de musgo”, dijo. “Parecía una ciudad moderna. Quería que los espectadores vieran la película como algo moderno”.

Eso también explica los anacronismos deliberados. A algunos espectadores les resulta chocante que el padre Barré, con gafas de sol tintadas, se parezca a John Lennon. “Quería mostrar que esto siempre había sucedido”, dijo Lisi Trebble Russell, quien conoció a Russell en la década de 1970 y estuvo casada con él durante la última década de su vida, en la videollamada con Kermode. “Por eso, eligió intencionadamente a alguien que no pertenecía en absoluto al círculo íntimo de los Beatles”.

Si bien Trebble Russell mencionó otros rasgos distintivos de la época que podrían haber estado presentes en la mente de Russell —la guerra de Vietnam, los experimentos de control mental del proyecto MKUltra— , hizo hincapié en que la música clásica fue su primer amor.

En Cannes, le contó al público que cuando Russell recuperó el metraje perdido para la película, respondió: “Ahora he recuperado mi ritmo”.

Fuente: The New York Times

Fue inevitable que, al retomar la tradición epistolar, termináramos reflexionando sobre las diferentes fases del proceso de escritura, las obsesiones al corregir y los retos a la hora de publicar y presentar un libro. A lo largo de un año y medio de cruce de correos electrónicos -correlato moderno de las cartas-, también compartimos textos inéditos, lecturas y recuerdos.

Este intercambio comenzó de manera espontánea, luego de la Feria del Libro de Buenos Aires en 2023, donde nos conocimos presentando la novela Zambullidas o la educación acuática (Cortina, 2022) y el libro de cuentos Sueños como cuchillos (Mayer, 2022).

Una tomó la iniciativa con un primer mail, después de leer los cuentos de la otra, para trabajarlos en sus talleres de escritura. La respuesta llegó con entusiasmo y encendió la chispa de la conversación.

En una época dominada por la inmediatez y la saturación de notificaciones que genera la maraña digital, la correspondencia nos sumergió en otro tipo de sintonía: el de la respuesta diferida.

En palabras de Silvina Friera en la contratapa: “la carta en el siglo XXI, en este presente atravesado por el avance de la Inteligencia Artificial (IA), tiene un sentido disruptivo porque implica volver a los tiempos ‘lentos’ y a la espera en una sociedad que se consume en el vértigo de una inmediatez sin fondo”.

Las cartas, un espacio de conversación

Ninguna escribía cartas desde hacía años; rescatarlas fue también una apuesta por esas charlas pausadas que hoy cuesta tanto cultivar. Este ejercicio, que sucede en la ausencia de uno de los interlocutores, exige paciencia y voluntad a la par para ese diálogo demorado. Por suerte, lo encontramos a ambos lados.

Así, este libro reúne los correos que nos escribimos entre mayo de 2023 y junio de 2024, desde aquel primer encuentro organizado por Milena Caserola en La Rural hasta la Feria del Libro de Tandil, adonde viajaríamos juntas un año después.

En estas cartas que cruzamos entre Villa Pueyrredón y Villa Santa Rita fuimos descubriendo numerosas coincidencias. Entre ellas, que no solamente compartimos editorial y carrera universitaria, Ciencias de la Comunicación en la UBA, sino que ambas trabajamos en comunicación institucional y transitamos periodismo y talleres paralelamente a la escritura.

Entre una feria y otra, el intercambio epistolar se fue entrelazando con presentaciones de nuestros libros, charlas en bibliotecas, viajes y cafés. La correspondencia iba construyendo un espacio propio, a mitad de camino entre la conversación y la escritura.

Y cada correo que llegaba nos acompañó también en el proceso de dar forma a nuestros siguientes libros: los volúmenes de cuentos Pases de magia (Cortina, 2024) y Nunca podemos descansar del todo (Mayer, 2025).

Escribir cartas, ¿un mundo extinto?

Ninguna lo tenía muy presente al momento de empezar, pero -mucho tiempo atrás- las dos contábamos con cierta experiencia en el mundo, casi extinto, de las cartas.

Una de nosotras tenía una madrina que se había ido a vivir a Boston cuando ella era una niña. Empezó a escribirle y ese intercambio terminó convirtiéndose, casi sin proponérselo, en un ejercicio narrativo. Las cartas permitían contar, inventar y mirar la propia vida desde otro lugar.

En el caso de la otra, cuya familia judío-alemana había emigrado escapando del nazismo, toda su infancia estuvo marcada por las cartas que iban y venían. Sus abuelas se escribían con parientes dispersos por el mundo e incluso con vecinos en Alemania. Más tarde, cuando su propio hermano partió a Brasil durante la guerra de Malvinas, conoció la alegría del sobre bajo la puerta y de sostener, así, una conversación a la distancia.

Acompañamientos en la escritura

Escribir (no) es un oficio solitario también fue conformando una cartografía personal de nuestras experiencias de acompañamiento en la escritura: tanto en talleres grupales como en clínicas de obra. Así, fuimos trazando este recorrido en el que emergieron nombres de quienes nos guiaron y enseñaron a lo largo de este camino y de los propios talleres que coordinamos.

Una atesora el recuerdo de clínicas inolvidables con Mario Goloboff e Inés Fernández Moreno. Más tarde, hizo realidad el sueño de abrir un espacio propio con el Taller Contar el Cuento. Desde entonces, disfruta mucho acompañar a cada participante en la búsqueda de una voz propia para contar sus historias. Y, también, de ir tejiendo comunidad a partir de la lectura y la escritura compartidas.

En el caso de la otra, fueron los grupos de escritura, a los que asistió desde sus veintipocos, los primeros espacios donde encontró maestros y maestras, lectores y lectoras. Allí descubrió la importancia del aprendizaje colectivo en este oficio. Con el tiempo, esas experiencias dieron lugar a los talleres en La Transformación Escritura, el espacio que coordina desde hace diez años, como una forma de compartir el ejercicio y el placer de leer y escribir, y de acompañar a otros y otras en la tarea.

Ya no estamos solas

Al ritmo de los mails, fuimos tejiendo más que un intercambio: nació una amistad que trascendió lo estrictamente literario. El cruce de cartas llegó a su fin al terminar nuestros nuevos libros, Pases de magia y Nunca podemos descansar del todo.

Entretanto, escribirnos fue nuestra forma de recuperar el arte de la conversación, de reencontrarnos en una época en la que nunca estuvimos rodeados de tantos dispositivos, pero, a la vez, nunca nos sentimos tan solos.

Por eso, este libro terminó desafiando la idea de que la escritura es un oficio solitario. Al publicar estas cartas, se sumó otra mirada: nosotras dos y el lector o lectora. Ya somos tres. Apostamos a contagiar las ganas de escribir y de cultivar la pausa. Porque, del otro lado, siempre habrá alguien dispuesto a conversar.

El Jardín Japonés de Buenos Aires realizará el sábado 24 y el domingo 25 de octubre las Jornadas de Cosplay, Manga y Anime, una programación que incluirá concursos, charlas, música, propuestas escénicas y gastronomía japonesa.

La actividad, organizada por la Fundación Cultural Argentino Japonesa, se desarrollará de 11:30 a 18. Durante ambas jornadas, el predio de la avenida Casares, entre Figueroa Alcorta y Del Libertador, recibirá a aficionados al manga, el anime y el cosplay.

El domingo 25, a las 16, se llevará a cabo la segunda instancia del Concurso Extraordinario de Cosplay, Manga y Anime Taikai. El desfile y la competencia ofrecerán un viaje a Japón como primer premio, según informó la organización. El Jardín Japonés pondrá sus senderos y espacios a disposición de los asistentes que quieran realizar fotografías con sus caracterizaciones.

El cosplay consiste en representar a un personaje, real o ficticio, mediante vestuario e interpretación. La práctica suele estar asociada a personajes de manga, anime, cine, literatura, videojuegos y música. Su expansión internacional se vinculó con encuentros de aficionados en Japón desde la década de 1970. El programa contempla trivias, charlas, canciones de anime o anisong, bandas en vivo y teatro.

La agenda también incluirá la Gastro Japo Street Food, con puestos de comida japonesa que funcionarán de 12 a 18 en el Damero y el Patio Magnolias. Entre las opciones anunciadas figuran sushi, ramen, yakitori, kushikatsu, sando, mochi, mochi dango, dorayaki y galletas de matcha. Además, el Espacio Arte Culinario Jardín Japonés ofrecerá su propuesta habitual de sushi, entradas y platos calientes durante el evento.

El Jardín Japonés abrirá todos los días de 10 a 18:45. Para las jornadas, la entrada tendrá un valor de $ 8.000 para argentinos residentes con DNI y de $ 24.000 para no residentes.

La Usina del Arte dedicará tres jornadas a la obra de Charly García con conciertos y una propuesta para público familiar, en el marco de la celebración por los 75 años del músico argentino. Las actividades se realizarán del viernes 23 al domingo 25 de octubre, con entrada gratuita y reserva previa.

El ciclo, llamado Semana Charly, reunirá a intérpretes de distintas generaciones alrededor de canciones que forman parte del repertorio del artista. La programación combinará relecturas de sus composiciones, homenajes y un espectáculo que vincula el rock con la ficción.

La primera función será el viernes 23 de octubre a las 20 en la Usina del Arte. La cantante Marina Wil presentará Las canciones más lindas de Charly García, acompañada por un cuarteto de cuerdas.

Ian Schifres estará a cargo del piano, los arreglos y la dirección musical. El concierto contará además con la participación de Pablo Granados como invitado.

El sábado 24 de octubre, también a las 20, Mery Granados y Joaco Burgos ofrecerán Mery Granados y Joaco Burgos le cantan a Charly. El encuentro estará centrado en obras de García y se sumará a las actividades previstas por su aniversario.

La programación concluirá el domingo 25, a las 18, con Charly en el país de las maravillas, una obra dirigida al público familiar y presentada por Vanessa Alanís.

El espectáculo propone un recorrido por canciones de Charly García en diálogo con el universo de Alicia en el país de las maravillas. La puesta combina música, personajes y elementos de fantasía.

Los tres conciertos serán sin costo y requerirán reserva previa a través del sitio web de la Usina del Arte.

Manifestantes bloquearon este lunes el acceso al Louvre, en París, en apoyo al movimiento estudiantil y para denunciar “la represión policial”, informaron varios sindicatos y la dirección del museo más visitado del mundo.

El museo no pudo abrir como estaba previsto a las 09H00 (07H00 GMT) debido a una protesta organizada por estudiantes de la Escuela del Louvre, indicó la dirección de la pinacoteca. En un folleto repartido en el exterior del recinto se podía leer: “Estamos orgullosos de anunciarles que bloqueamos el mayor museo del mundo”.

Desde hace semanas, los estudiantes de liceo se movilizan en Francia para exigir mejores condiciones en su educación.

En este contexto, el sábado una manifestación contra la carestía de la vida degeneró en una ola de disturbios y saqueos “sin precedentes”, según las autoridades, con unos 2.400 arrestos, cientos de comercios saqueados y graves destrozos en los edificios públicos.

La dirección del Louvre precisó que el bloqueo del lunes, liderado por medio centenar de estudiantes de la Escuela del Louvre, no está directamente vinculado al museo, utilizado como “caja de resonancia” del movimiento.

La fecha corresponde exactamente al primer aniversario del espectacular robo de joyas en la pinacoteca, que sumió a la institución en una profunda crisis.

Según el sindicato CFDT, los estudiantes de Bellas Artes también se sumaron a la acción de este lunes.

En su folleto, los alumnos movilizados no hacen referencia a las jornadas de protesta de este fin de semana, sino que apoyan “la lucha por el derecho a estudiar, a trabajar, a vivir libremente en buenas condiciones”.

Situada dentro del recinto del museo, la Escuela del Louvre es un centro de enseñanza superior que imparte cursos de historia del arte, arqueología, epigrafía, antropología y museología, según indica su página web.

Desde hace un año, el acceso al Louvre fue bloqueado en numerosas ocasiones por las movilizaciones del personal, iniciadas tras el robo del 19 de octubre de 2025 para reclamar mejores condiciones de trabajo y de remuneración.

Fuente: EFE

Decir que Salvador Dalí fue un provocador profesional es caer en un lugar común. El catalán no solo pintaba relojes derretidos; esculpía su propia existencia ante los ojos de un mundo que oscilaba entre la fascinación y el espanto. Sin embargo, detrás de sus ojos desorbitados y sus bigotes desafiantes a la gravedad, habitaba una lucidez matemática. De su arsenal de aforismos punzantes, hay uno que resuena fuerte en talleres, escritorios y consultorios: “No temas a la perfección, nunca la alcanzarás”.

A primera vista, la frase parece un balde de agua fría, un golpe de realismo pesimista. Pero en el universo daliniano, funciona exactamente al revés. Es una invitación a la libertad absoluta. Si la perfección es una quimera inalcanzable, el miedo al fracaso carece de sentido. Solo queda el acto de crear. Para entender su origen hay que ir hasta la década de 1940. Salvador Dalí y su musa, Gala, se encontraban refugiados en los Estados Unidos, huyendo de una Europa devastada por la Segunda Guerra Mundial.

Fue en ese contexto de desarraigo y reinvención donde el pintor consolidó su estatus de celebridad global. En 1942, Nueva York vio nacer La vida secreta de Salvador Dalí, la autobiografía donde aparece por primera vez esta famosa sentencia. No fue una memoria convencional, sino una extensión de su método paranoico-crítico llevado a la literatura. En sus páginas, el pintor mezcla recuerdos de su infancia en Figueres con fantasías delirantes, egolatría explícita y confesiones que escandalizaron.

La importancia de La vida secreta de Salvador Dalí en la historia del arte es capital. El libro inauguró la era del artista como su propio producto de marketing. Dalí entendió antes que nadie que el mito que rodeaba al autor era tan valioso como el lienzo mismo. La publicación de este texto coincidió, además, con su expulsión definitiva del grupo surrealista liderado por André Breton, quien lo acusó de mercantilista y le puso el despectivo anagrama Ávida Dollars. Dalí respondió diciendo: “El surrealismo soy yo”.

La paradoja de “No temas a la perfección, nunca la alcanzarás” radica en que Salvador Dalí era, técnicamente, un obsesivo de la perfección formal. Admiraba la geometría sagrada y la técnica pulcra de los grandes maestros del Renacimiento. Su técnica pictórica, visible en óleos como La persistencia de la memoria o El Cristo de San Juan de la Cruz, roza el fotorrealismo místico. Entonces, ¿por qué despreciaba la búsqueda de lo perfecto? Porque para él, la perfección era sinónimo de muerte estética.

“Los errores tienen casi siempre un carácter sagrado”, escribió también, y pedía que nunca se intentaran corregir, porque son los que revelan la verdadera psicología del creador. Para él, el intento fallido por alcanzar lo perfecto es el motor que genera el estilo, la grieta por donde se filtra el inconsciente. Hoy, en un mundo obsesionado con la productividad, el algoritmo y la estética pulida de redes, el genio de Figueres nos pide aceptar la imperfección: ahí reside nuestra única oportunidad de ser auténticos.

¿Quién es Salvador Dalí?

Salvador Dalí nació el 11 de mayo de 1904 en Figueres, España, y se convirtió en uno de los máximos íconos mundiales del surrealismo. Su padre era un notario estricto, su madre una ama de casa afectuosa. Su carrera despegó tras estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde forjó amistad con el cineasta Luis Buñuel y el poeta Federico García Lorca, con quienes revolucionaría la vanguardia artística en obras fundacionales como el cortometraje Un perro andaluz.

Su vida cambió en 1929 al conocer a Elena Ivanovna Diakonova, inmortalizada como Gala, quien se transformó en su esposa, musa inspiradora y administradora de su prolífica carrera. Juntos construyeron un imperio estético y excéntrico que desafió las convenciones académicas, comerciales y políticas de la época. Su genialidad técnica, inspirada en los maestros del Renacimiento, se tradujo en obras maestras de un detallismo fotográfico impactante e iconografías inolvidables.

Basta nombrar a La persistencia de la memoria, Construcción blanda con judías hervidas y Metamorfosis de Narciso. Tras pasar una exitosa década exiliado en los Estados Unidos, regresó a su Cataluña natal, donde dedicó sus últimos años a la creación de su propia obra cumbre interactiva: el Teatro-Museo Dalí en su ciudad natal. Consumido por el dolor tras la muerte de su amada Gala y con una salud deteriorada por el párkinson, falleció a causa de un paro cardiorrespiratorio el 23 de enero de 1989.

Se cumplieron cien años del nacimiento del filósofo francés Michel Foucault (Poitiers, 15 de octubre de 1926 - París, 25 de junio de 1984), posiblemente el pensador más citado en las humanidades y las ciencias sociales contemporáneas. Su extensa obra abarca, entre muchas otras la pregunta por lo humano; las condiciones de posibilidad del conocimiento; el estatuto de la verdad; la relación entre sexualidad y política –la biopolítica– o las formas que adopta el poder en la Modernidad.

Del poder que oprime al poder que produce

Sin embargo, pocas de sus intuiciones resultan tan útiles para entender el presente como su teoría del poder y, en particular, el papel de los medios de comunicación como uno de sus dispositivos más eficaces.

La interpretación clásica del poder lo concibe como una dimensión vertical, jerárquica y visible, y lo encarnan las instituciones que ostentan el monopolio legítimo de la violencia, según la formulación de sociólogo Max Weber.

Foucault cuestiona esa imagen, y sugiere que el poder no es una posesión ni una facultad estática de la que alguien dispone y otro padece. Es, más bien, un entramado de relaciones que circula horizontalmente por todo el cuerpo social. No se reduce a la represión, sino que produce normas, constituye las condiciones de posibilidad de nuestras prácticas cotidianas y moldea identidades y comportamientos allí donde actúa.

Los medios como dispositivo de poder

Los medios de comunicación convencionales encajan bien en esta rúbrica. Su capacidad de controlar el relato los convierte en actores políticos de primer orden. Este poder blando de configurar la mirada colectiva es, en muchas ocasiones, más determinante para la vida pública que los hechos mismos.

El politólogo Joseph Nye definió la capacidad de un actor para obtener lo que desea no mediante la coerción, sino mediante la persuasión y la construcción de un relato atractivo de sí mismo. Quien controla el discurso controla una forma de poder tan eficaz como la fuerza, aunque menos visible. Los medios producen estados de ánimo colectivos y contribuyen a fijar qué es sensato decir y qué resulta demasiado radical para ser siquiera proferido en el debate público.

Según su narrativa oficial, la función de los medios de comunicación es la de ser mensajeros neutrales, dar cuenta de aquello que sucede. Pero el modo en que se cuenta un acontecimiento es, ante todo, una forma de producirlo socialmente. El también filósofo francés Roland Barthes lo señaló en su lección inaugural en el Collège de France en 1977: la lengua no es progresista ni reaccionaria, es sencillamente un mecanismo que obliga a decir de una determinada manera. Antonio Gramsci, uno de los más brillantes politólogos del siglo XX, había mostrado décadas atrás cómo la hegemonía cultural –el sentido común que una sociedad da por evidente– se construye tanto o más en el terreno simbólico que en el económico.

Foucault no escribe como tal una teoría de los medios de comunicación, pero su concepto de discurso ofrece las herramientas para pensarlos. Para él, los discursos no se limitan a describir una realidad previa, sino que forman los objetos de los que hablan. Toda sociedad controla, selecciona y redistribuye lo que puede decirse. Para ello emplea divisiones entre lo verdadero y lo falso, así como reglas sobre quién está autorizado a hablar y hasta dónde puede decir. Es lo que se conoce como la relación entre poder-saber: cada sociedad tiene unos discursos que acepta como verdaderos y ciertas instancias habilitadas para sancionarlos.

Aplicada a los medios, esta idea desplaza la pregunta habitual: importa menos si una noticia es verdadera o falsa que quién decide qué es noticia, cuáles son las fuentes legítimas y qué vocabulario es entendido como neutral. El poder de los medios no consiste solo en censurar, sino en dar forma a aquello que puede ser pensable. En muchas ocasiones, este poder se organiza de forma deliberada e institucional.

Poder blando y control del relato: el caso de la Hasbará

Un ejemplo institucionalizado de este mecanismo es la Hasbará, la red de diplomacia pública del gobierno de Israel. Dependiente directamente de la Oficina del Primer Ministro, es la encargada de gestionar el relato del país en el exterior, justificar sus prácticas militares y coordinar esta comunicación en medios extranjeros y redes sociales.

Aunque se presenta a sí misma como una labor legítima explicativa, buena parte de la literatura académica que la ha estudiado la describe, en cambio, como un aparato de propaganda estatal, destinado a naturalizar ante la opinión pública occidental su política de asentamientos en Gaza y Cisjordania que tanto el Consejo de Seguridad de la ONU en 2016 como la Corte Internacional de Justicia en 2024 han calificado de ilegal y expansionista.

El caso ilustra bien la tesis foucaultiana: el poder no necesita ocultar sus actos, le basta con controlar el lenguaje con el que se nombran.

La memoria selectiva

La historia reciente ofrece ejemplos abundantes de cómo la mirada colectiva está atravesada por lo que los medios narran, pero también por lo que omiten. Por eso es habitual asociar un lugar con un acontecimiento concreto, pero no hacer lo mismo con otros de magnitud comparable.

Así, en el imaginario global, la plaza de Tiananmén queda indisolublemente ligada a las protestas de 1989. Sin embargo, no ocurre lo mismo con Los Ángeles –ciudad célebre por la cultura del cine–, donde los disturbios de 1992 dejaron más de medio centenar de víctimas mortales. Tampoco asociamos Génova con el asesinato de Carlo Giuliani en la Piazza Alimonda por el carabinero Mario Placanica durante las protestas contra la cumbre del G8 de 2001. No es casual qué episodios de violencia quedan grabados en la memoria colectiva y cuáles se diluyen; suele depender de si el episodio confirma o desmiente el relato que la sociedad occidental sostiene sobre sí misma.

La caja de herramientas

Una imagen potente de la concepción metodológica de Foucault la encontramos en Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, donde propone entender su propia teoría como una caja de herramientas. La metáfora expresa una actitud práctica frente al pensamiento: más que construir un sistema cerrado, se trata de producir instrumentos útiles para analizar y transformar situaciones concretas.

Cien años después de su nacimiento, esa caja de herramientas sigue abierta sobre la mesa, demostrando que en ningún caso las prácticas discursivas son neutrales. Por eso se denomina “operación especial” a la invasión militar de un país, “intervención táctica” al secuestro ilegal de un presidente extranjero, o “acción antiterrorista” a la limpieza étnica y el genocidio.

De esta forma se pone en marcha el mismo dispositivo que Foucault se propuso desmontar: no el poder que prohíbe, sino el que produce, con el lenguaje, la versión del mundo que después llamamos realidad.

Fuente: The Conversation

María Paz Gaviria, excandidata al Senado por el Partido Liberal y exdirectora de la Feria Internacional de Arte de Bogotá (ArtBo), calificó como un “episodio de censura” el retiro masivo de cerca de 50 piezas de arte e instrumentos históricos de las salas de exhibición del Museo Nacional de Colombia, orden del Gobierno nacional, en cabeza del presidente Abelardo de la Espeiella.

En entrevista concedida a la emisora Caracol Radio, la especialista en gestión cultural e hija del expresidente César Gaviria cuestionó los procedimientos técnicos aplicados por las directivas del recinto cultural, al señalar la aparente ausencia de comités de curaduría y la implementación de restricciones para que el público pueda fotografiar las salas.

Durante su intervención, María Paz Gaviria detalló las fallas operativas registradas en el procedimiento de desmonte y puso en duda los criterios ideológicos utilizados para retirar elementos representativos de la historia social y política del país.

“Hablemos de Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo. Sus pósters fueron removidos, pero la improvisación es evidente, porque se dejó una camisa de Bernardo Jaramillo. Si es un tema ideológico, es una orden que pareciera ni siquiera haber sido cumplida a cabalidad”, argumentó la exdirectora de ArtBo –por más de 10 años- al señalar la falta de rigor técnico en las salas.

La dirigente política detalló que la decisión del espacio museal afectó negativamente piezas de valor cotidiano y deportivo que formaban parte del guion narrativo de la institución.

“Quitan una camisa de ciclismo de Lucho Herrera. Quitan un paraguas de caballo viejo. Un traje de Arturo Calle; simplemente se narraban diferentes episodios en la historia de nuestro país”, afirmó Gaviria al describir parte de los elementos desmontados.

Cuestionamientos sobre la Séptima Papeleta y la Constitución Política

La hija del director del Partido Verde dirigió sus críticas hacia la remoción de símbolos vinculados al movimiento ciudadano que dio origen a la Carta Política de 1991, calificando el hecho como una medida de gravedad para la memoria institucional de la Nación.

“¿Por qué arrancar de las paredes del Museo Nacional de Colombia la Séptima Papeleta? ¿Eso qué significa? ¿Hay alguna incomodidad con la Constitución de 1991?”, cuestionó de manera directa la excandidata al Senado durante el diálogo con los periodistas.

La Séptima Papeleta fue un movimiento estudiantil colombiano surgido en 1990 que promovió incluir una papeleta adicional en las elecciones para impulsar la convocatoria de una Asamblea Nacional Constituyente, con el propósito de reformar la Constitución de 1886 y abrir el camino a la Constitución Política de 1991.

Frente a los señalamientos de voceros gubernamentales que justificaron el retiro argumentando que algunas piezas podían constituir una “apología a la violencia”, Gaviria rechazó la eliminación del contexto histórico y defendió el rol educativo de las colecciones públicas.

“El país debe conocer su historia, debe conocer su memoria para no volver a repetir los procesos que la han sumido en violencia”, aseveró, al tiempo que criticó que permanezcan exhibidos objetos vinculados al narcotraficante Pablo Escobar mientras se retiran expresiones asociadas a movimientos sociales, víctimas del conflicto y luchas históricas de las mujeres.

Rechazo a la postura del Ministerio de las Culturas

Al final de sus declaraciones para el medio radial citado, María Paz Gaviria cuestionó la postura asumida por la dirección del Ministerio de Cultura y Patrimonio, en cabeza de Paola Holguín, frente a las decisiones adoptadas en el Museo Nacional.

“La ministra defendió el retiro de las obras el día viernes, y para mí eso merece un rechazo”, afirmó la exdirectora de ArtBo (gestión desde la cual lideró procesos de curaduría, relacionamiento con galerías internacionales y promoción del patrimonio plástico de Colombia), al solicitar explicaciones sobre el rumbo institucional de las entidades del sector público cultural.

María Paz Gaviria señaló que el gremio artístico exige garantías de conservación del patrimonio y la presentación oficial de una política transparente en el manejo de los bienes culturales del Estado: “Yo creo que todos en Colombia y todos en el sector cultural estamos esperando que se le presente un plan al país en materia cultural”.

El Museo de la Ciudad abrirá el jueves 22 de octubre la exposición El otro Perotta, una retrospectiva sobre José Luis Perotta, fotógrafo argentino cuya obra abarcó la moda, el rock y distintos registros de la cultura popular. La muestra se inaugurará a las 17 en la sede Querubines, en Defensa 225, y permanecerá abierta hasta abril de 2027.

La propuesta reúne trabajos realizados entre 1965 y 1989 y se apoya en el fondo fotográfico que conserva el museo desde 1998. El archivo contiene más de 25.000 piezas, entre negativos, copias de época, hojas de contacto y documentos personales del artista.

Con curaduría de Paula Carrella, la exhibición organiza el recorrido en tres núcleos: Moda y publicidad, Música y cultura popular y Ensayos fotográficos. El conjunto busca ampliar la mirada sobre un autor asociado especialmente a los retratos de figuras del rock argentino.

Perotta nació en Tres Arroyos en 1948 y murió en Buenos Aires en 1989. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Escuela de Artes Gráficas Nº 31 de La Boca. Entre 1967 y 1971 viajó por Europa, donde trabajó para la televisión sueca, colaboró con las revistas Vogue y Popular Photography Italiana y produjo unas 12.000 imágenes sobre movimientos juveniles.

De regreso en la Argentina, expuso en la Galería Lirolay, dirigió el área de fotografía de la revista Siete Días y desarrolló campañas publicitarias. Entre ellas figura el Almanaque Pirelli de 1975, concebido a partir del fileteado porteño.

Su producción también incluyó coberturas y ensayos de investigación social. Entre esos trabajos se encuentran registros del Noroeste Argentino y del terremoto que afectó a Perú en 1970. Esa diversidad atraviesa la selección que ahora presenta el Museo de la Ciudad.

El otro Perotta se exhibirá en la sede Querubines, en Defensa 225, mientras que la otra sede de la institución funciona en Defensa 187. El museo abre lunes, miércoles, jueves y viernes de 11 a 19; sábados, domingos y feriados, de 11 a 20. Los martes permanece cerrado.

La entrada general cuesta $ 10.000 y el acceso para residentes argentinos o extranjeros con DNI tiene un valor de $ 2.000. Los miércoles la entrada es gratuita para residentes argentinos. Jubilados, excombatientes de Malvinas, estudiantes universitarios con acreditación, personas con discapacidad y un acompañante, menores de 12 años y grupos de escuelas públicas tienen ingreso sin cargo todos los días.

Hace dos años, frente al monitor de su computadora, Adriana Riva recibió una consigna. Desde Traslasierra, en un taller literario vía Zoom, Federico Falco le pedía un trabajo en serie. “Ahora no recuerdo específicamente, pero sí que se basaba en un artista visual que le sacaba fotos cada vez que veía en la vía pública algo amarillo”. Cuando terminó la clase, agarró Punto de fuga de David Markson, y encontró ésta frase subrayada: “Joseph Cornell vivió con su madre toda su vida”. Entonces se le ocurrió una idea.

“Tal vez podía usar el mismo dispositivo de Markson, pero a madres que yo ya venía acumulando por lecturas”, dice. A la clase siguiente del taller llevó cuatro carillas escritas. “Vi que generaba mucho entusiasmo”, recuerda. A las pocas horas ya estaba, otra vez, buceando en su biblioteca. “La maternidad es siempre el tema que me está rondando y sobre el que yo escribo”, agrega del otro lado del teléfono, en un día de lloviznas y ansiedad, como los que se apilan en las vísperas del Día de la Madre.

Efectivamente, su literatura está completamente atravesada por la maternidad: aparece en algunos de los relatos de su primer libro, Angst (2017), y es central en su novela La sal: “Es una deconstrucción del rol materno”, asegura. También aparece en Ahora sabemos esto (“es un poemario donde, con mi madre, leemos en pandemia La Odisea, y a partir de las cosas que vamos charlando surgen todos esos versos”), y en Ruth, su libro anterior, la protagonista es una viuda de 82 años con hijos ya adultos.

En Entre otras la narradora recorre la casa de su madre: la cocina, el baño, la mesa de luz. Busca cosas, hace un inventario, y naufraga en sus libretas: páginas de anotaciones diarias e inservibles, tachaduras, mandados, nombres, horarios, lugares. “Su caligrafía es apurada, calca la urgencia de la vida”, escribe. “Estoy escribiendo sobre mi madre y tengo la esperanza de que si junto suficientes notas voy a poder construir una madre”. Y más adelante: “Es más fácil reconocer las pertenencias de una madre que a una madre”.

Ese plano íntimo y enigmático se superpone con el de las citas, que funcionan como microcuentos de celebridades artísticas. Por ejemplo: “Constantino Cavafis vivió con su madre hasta que ella murió. Roland Barthes vivió con su madre hasta que ella murió. Jorge Luis Borges vivió con su madre hasta que ella murió. Nunca hay suficiente madre”. O también: “¡No lo hagas! ¡No puedes! ¡No debes!, le respondió Mary Foley a su hijo Arthur Conan Doyle, cuando le confesó que quería matar a Sherlock Holmes".

“Cuando su hijo David murió a los 13 años, en un accidente, Margaret Ogilvy se metió en la cama y se abrazó a la ropa de bautismo de David. Su otro hijo, James Matthew Barrie, de 6, entró a la habitación en puntas de pie e intentó hacerla reír. Ese es el primer recuerdo del autor de Peter Pan sobre su madre: una sonrisa robada al llanto”, leemos, pero también: “Una madre es una complejidad de por vida. La ausencia de una madre, también. ¿Qué no voy a recordar de mi madre cuando ya no esté?"

“Mi madre leyó y le encantó. Es el que más le gustó, porque no es tan afín a la literatura. Se demoró mucho porque iba a buscar cada una de las referencias. Eso le encanta”. Adriana Riva es hija pero también madre de tres mujeres. “Me encanta el mundo femenino. Todo ese linaje materno me interesa. Tengo una debilidad por las madres de todo tipo: hay madres muy violentas y dañinas, hay madres muy amorosas, hay madres muy locas, madres depresivas. Hay para todos los gustos”, dice y se ríe.

“Siento que es una figura que le pega más a las mujeres, en el sentido de que eventualmente puede reproducir y, si una después se convierte en madre, puede replicar o no a la madre que tuvo. Cosa que un hombre no, porque no puede concebir, no tiene el órgano reproductivo de la mujer. Ahí hay algo que me interesa. Se ve siempre cuando uno charla con amigas o con hermanas o con primas: el miedo a repetir los errores y hasta dónde uno quiere parecerse a la madre que conoció”, continúa.

La fascinación de una transformación: “Cuando uno pasa de ser hija a ser madre”. Pero además: “Incluso si uno no tiene hijos, también es un vínculo que me parece muy complejo y fundacional. Además, todos tenemos una madre. No hay nadie que no tenga una madre. Aunque esté muerta, aunque no haya estado. Nadie nace de un huevo. Incluso siendo huérfano, uno ha tenido una madre: ha sido gestado nueve meses en un vientre materno. Y sin embargo, es una figura que cae muy rápido en clichés”.

“No son lo mismo los padres de ahora que los padres de mitad del siglo pasado o que los padres de fin del siglo XIX. Uno necesita a veces hablar de estereotipos, de generalizaciones, pero siempre hay que poder ver la particularidad de cada uno de estos casos”, dice y marca, otra vez, la transformación: “Antes había un corte mucho más grande entre niños y adultos. Los niños por un lado, los adultos por otro. Y hoy esa brecha se achicó. Los padres van con los hijos a recitales o comparten la misma ropa”.

“Antes había una cosa más de autoridad, más vertical. Se han modificado muchísimo los vínculos”, dice y menciona el feminismo: “Si uno se pone a leer Un cuarto propio de Virginia Woolf, por supuesto que ha habido muchísimos avances, desde el voto, pero siempre queda mucho más por recorrer, por conquistar. Y siempre atento a que hay muchas cosas que se conquistan y después se vuelven a perder. De todos modos, creo que no hay un verdadero retroceso, que siempre se avanza”.

“Hoy el patriarcado sigue vigente. Basta con ver sueldos, cupos, cargos. Sin embargo, hay un montón de conquistas. Prefiero ser mujer ahora que en 1810 o 1910. Creo que sí se van corriendo y se van conquistando ciertas batallas que se han dado”, comenta y vuelve a subrayar que la riqueza está en “la particularidad de cada caso”: “La madre idealizada me parece un delirio. No existe la madre pura, casta, buena, perfecta. Cada uno hace lo que puede, tanto en la maternidad como en los otros aspectos de la vida”.

En el mar de citas, escenas y micronarraciones que se despliegan en Entre otras, Riva elige, ahora, eventualmente, una, que es del escritor búlgaro Elías Canetti: “No hay otra forma más intensa de poder”. “Me gusta mucho porque señala que siempre hay algo medio asimétrico en esa relación. Hay que ver cómo uno maneja ese poder para que no lastime, o para que no lastime tanto. Es una responsabilidad enorme, porque hay una asimetría al principio. Es un vínculo que se va modificando con el tiempo”.

“Cuando uno habla de madre la imagina con hijos pequeños, con niños que no se pueden valer por sí mismo. A diferencia de los animales, los humanos necesitan durante mucho tiempo de alguien que lo cuide. Un bebé no puede sobrevivir solo. Hay que andarse con cuidado de ese poder que uno tiene para que sea algo amoroso y no abusivo. También me conmueven todos los fracasos, porque es difícil. Los hijos siempre van a venir a reclamar algo”, dice Riva, y concluye: “Uno siempre equivoca: es parte de la vida”.

(Fotos: Alejandra Lopez)

La obra de Jaime de los Ríos propone una escultura que dura apenas lo que tarda un mensaje en recorrer la red. “La escultura más grande jamás construida, y también la más efímera” se exhibe en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), en la Ciudad de Buenos Aires, como parte del programa de intercambio EAS-EZE.

La instalación convierte en una línea luminosa el trayecto real de los datos que conectan a dos personas ubicadas en puntos distantes del planeta. Donostia, Viena, Riad, Sídney y Tucumán son algunas de las ciudades desde las que se realizaron los intercambios registrados por la obra.

Para activar la pieza, dos participantes que no se conocen ingresan al mismo sitio web desde sus respectivas ciudades. Uno selecciona la opción “soy el origen” y el otro “soy el destino”. A partir de allí, un servidor identifica el recorrido de la comunicación entre ambas direcciones y lo representa sobre un mapa.

“Esa línea es la escultura. Dura lo que dura la conexión: unas décimas de segundo”, explica el artista en sus Instrucciones para encender un diálogo. La visualización muestra los cables, nodos y países que atraviesan los datos antes de llegar a destino.

La obra pone el foco en la infraestructura material de internet. Según plantea el proyecto, buena parte de esas comunicaciones depende de cables de fibra óptica tendidos bajo los océanos y de redes controladas por operadoras y grandes compañías tecnológicas. Los itinerarios digitales pueden coincidir con antiguos corredores marítimos, una relación que la instalación vuelve visible mediante el trazado de cada conexión.

La exhibición incluye un video que documenta veinte conexiones entre las mismas dos personas a lo largo de varios meses. Cada encuentro se produjo desde una ciudad diferente y uno de los intentos no llegó a completarse.

De los Ríos trabaja en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología. Es artista de nuevos medios, curador, director artístico y técnico de la New Art Foundation y fundador del laboratorio arteklab. Su producción incluye instalaciones, imágenes en movimiento y dibujos realizados con dispositivos robóticos, con investigaciones sobre algoritmos, sistemas generativos y la relación entre computación y espacio físico.

La curaduría está a cargo de Helga Massetani y Diana Wechsler. La propuesta establece un vínculo con Buenos Aires. Ecologías Urbanas, la exposición de Mikel Otxotek que también se presenta en el MUNTREF. Ambas muestras abordan, desde perspectivas diferentes, los desplazamientos históricos y contemporáneos y las redes que conectan territorios.

El programa EAS-EZE, que promueven Bitamine, el Instituto Vasco Etxepare y el MUNTREF para la internacionalización de artistas del País Vasco, cumplió diez años. La exposición puede visitarse con entrada gratuita de miércoles a domingo, de 11 a 18, en el antiguo Hotel de Inmigrantes, ubicado en Avenida Antártida Argentina, Ciudad de Buenos Aires.

De la biólogía a las terapias alternativas y, finalmente, a la literatura. Luisa Poppe decidió dejar atrás la incomodidad que sentía al final de su carrera universitaria para plasmarla en una nueva escritura: una trilogía que propone un vínculo entre el cuerpo, la memoria y las decisiones personales. El primero de los libros, El cuerpo que escucha, ya está disponible en Amazon; el segundo, El alma que recuerda, se encuentra en proceso de escritura, y el tercero, El corazón que elige, permanece como cierre de la historia. La trama sigue a un neurólogo y a una joven que trabaja con niños con discapacidad y en situación de abandono, marcada por una sensibilidad que también se expresa en su cuerpo.

Pero lo que ahora motiva la conversación con Infobae Cultura es otro libro. Se llama Lirellpol: memorias de conciencia. Ahí Poppe plantea que el desarrollo espiritual no supone negar las dificultades. “El despertar de la conciencia no es escapar del dolor y tener la vida maravillosa de Heidi”, dijo y sostuvo que su propuesta apunta a asumir la propia existencia con honestidad, aceptación y resiliencia. “Que nos empiece a importar mucho más que cada acción tiene una responsabilidad y un efecto detrás”, afirmó. Para Poppe, esa mirada puede expresarse en lo que define como “semillas de luz” que cada persona deja a quienes vienen después.

La formación inicial de Luisa Poppe fue en biología. Durante el último año de la carrera, en 1997, atravesó un período de tristeza que volcaba en poemas y que la llevó a cuestionar su continuidad en el ámbito universitario. “Mi cuerpo me empezó a decir que ya no podía seguir. Estaba muy triste”, relató. Ocurrió durante las dificultades que atravesaba la educación universitaria argentina en la década de 1990, entre tomas de facultades y problemas de financiamiento. Entonces recordó una conversación con un asistente de cátedra que le dijo que la carrera “empieza cuando salís de acá” y admitió que no se graduaba porque perdería el acceso al laboratorio donde investigaba.

En 1998, Poppe ingresó a la Escuela de Comedia Musical de Julio Bocca y Ricky Pashkus. Allí encontró una dinámica distinta a la que había experimentado en la universidad. “Me levantaba pensando: ‘Hoy me toca ir a la escuela’”, recordó, y contrastó el esfuerzo que dedicaba al teatro musical con el que había realizado en biología: “Era un esfuerzo gozoso”. Hacia fines de ese año bailó en el teatro Maipo. Para la autora, aquel cambio confirmó una decisión que describe como una escucha de su propia vocación. “Ya iba a entender en algún momento para qué había estudiado biología, pero tenía que seguir mi naturaleza”, sostuvo.

En la escritora encontró algo nuevo: “Me daba cuenta de que mi alma volaba feliz, que finalmente había encontrado un espacio pleno de libertad en la escritura”. En paralelo, Poppe prepara Cuatro estaciones, una antología que reunirá poemas escritos en distintos momentos de su vida. Recordó que ganó un concurso de poesía en Argentina hacia 1999 y sostuvo que esos textos permiten seguir “la evolución de la conciencia” de una misma persona. También trabaja en un libro infantil inspirado en los relatos que transmitía a sus hijos sobre la Navidad, los Reyes Magos y la magia.

La autora indicó que busca contarles a los chicos “que no creyeran tanto en la Navidad o en los Reyes Magos, sino que creyeran en la magia”. El libro abordará, además, la espera de un bebé y la expectativa de que cada niño pueda reconocer sus propias capacidades.

Otro eje de su actividad está vinculado con el acompañamiento de mujeres durante la gestación y el parto. Poppe relató que comenzó un proceso personal de revisión luego de atravesar síntomas de agotamiento en 2012 y que, durante su formación como doula, abordó aspectos de su propia historia de nacimiento. Su madre padecía cáncer cuando ella nació y murió cuando Poppe tenía dos años. La escritora afirmó que esa experiencia influyó en la forma en que pensó los nacimientos de sus hijos y en su tarea junto a otras mujeres. “Sin tener una gran bienvenida a la vida, se la pude dar a mis hijos”, expresó.

Para Poppe, la formación le permitió escuchar relatos de mujeres que vivían con frustración sus experiencias de parto. Recordó, por ejemplo, los testimonios de quienes decían: “Yo quería parto natural y fue cesárea”. A partir de allí, consideró que el acompañamiento debe contemplar la historia personal de cada madre y el contexto en el que transcurre el nacimiento. “Cuando podés estar en el momento más vulnerable de una persona y no parar de mirarla con amor, algo cambia en todos los que están ahí”, señaló. Esa es, según definió, la experiencia que busca ofrecer durante los partos.

Mientras avanza con sus libros, la terapeuta continúa con sesiones y contenidos digitales. Además, anunció un retiro para mujeres en Barahona, República Dominicana, donde reside de forma temporal, previsto del 9 al 13 de noviembre y organizado junto con Laura Hurtado bajo el nombre I Am Light.

Si tuviera que hacer una comparación que, seguramente, dejará disconformes a muchos, diría: si Lacan es Cristo, Jacques-Alain Miller es San Pablo.

Desde mi punto de vista en un elogio. Es una manera de decir que Miller no es solo un discípulo de Lacan, sino una voz que le dio forma a su mensaje y estableció las líneas más eficaces de su enseñanza.

De la misma manera que le ocurrió a Pablo con los otros apóstoles, mientras que estos hablaban para decir lo que el maestro había dicho, la prédica paulina habla en su nombre y recupera la palabra plena.

Con los años, a la división entre lacanianos y no lacanianos, le siguió la división entre millerianos y no millerianos. Lo paradójico es que a veces quienes se dicen no millerianos piensan en la órbita de lo que Miller planteó.

Hay quienes insisten: Jacques-Alain Miller no es Lacan (le hace decir cosas que este no dijo nunca). ¿Hay algún problema en eso? De lo que no cabe duda es de que Miller lo lee de una manera en que muy pocos lo consiguen.

Y, en buena medida, si existe algo así como el “lacanismo”, es por efecto del trabajo de Miller –de la misma manera en que los apóstoles, después de la muerte de Cristo, se hubieran dispersado en sectas menores destinadas a perderse si no hubiera estado Pablo.

Jacques-Alain Miller le dio a la enseñanza de Lacan vocación ecuménica. No me voy a de detener en comentar que, además, tiene a su cargo el establecimiento de sus seminarios en pos de su publicación. Algunos creen que eso le da un poder.

Pienso más bien que Miller está atento a la época; que más que soltar lo que tenía en un cajón, responde a la circunstancia con la aparición de un nuevo volumen de la palabra (que, además, ya circula por su cuenta). Publicar es intervenir.

Miller interviene. Lo hace siempre, incluso hoy cuando es un hombre grande. Él ya era Miller el día que yo llegaba a este mundo. Lo leo y escucho atentamente. Sobre todo, porque Miller viene del futuro.

Algunas veces, cuando se me ocurre algo que supongo interesante, descubro después que él ya se refirió a la cuestión unos años antes. Cuando no pienso lo mismo, le agradezco que me empujó a pensar.

Con esta gratitud, la de alguien que no está en sus filas, pero reconoce lo dado, voy a comentar la reciente publicación de su curso Los desencantados del psicoanálisis (dictado en 2001-2002).

Un poco más sobre Jacques-Alain Miller

Los cursos de Miller se conocen en su conjunto como La orientación lacaniana. Al igual que los seminarios de Lacan, se publican oficialmente de manera discontinua y a partir de ocasiones específicas. Mientras, circulan en versiones inéditas.

Desde hace unos años, la obra de Miller comenzó a despertar interés sistemático. En 2011, compré en París el ensayo de Nicolas Floury: Le Réel insensé. Introduction à la pensée de Jacques-Alain Miller. Me sorprendió; hasta ese momento yo no pensaba que a Miller se le atribuía un pensamiento –más allá de comentar, elucidar, explicar a Lacan.

En 2023, Fernando José Ferrari publicó Leer con Miller: Otro Lacan. El nacimiento de la clínica milleriana. Entre un 2011 y 2023, podrían mencionarse otros trabajos, pero estos extremos producen el efecto de sentido que me interesa: Miller es también alguien que fundó una clínica psicoanalítica.

Desde mi punto de vista, esto es más claro a partir de sus cursos que rondan el cambio de siglo. Si tuviera que ilustrarlo con una pequeña anécdota, me remitiría al que se llama La experiencia de lo real (1998-1999) cuando Miller cuenta su regreso de un viaje a Estados Unidos en el que, desde una ventana, vio un cartel que decía Enjoy Coca-Cola.

Es admirable la elucidación que hace de esa epifanía: Coca-Cola es el nuevo plus de goce, incluso el objeto que reformula esta noción, a partir del momento en que es posible drogarse con cualquier cosa.

Ya no se trata del objeto de goce afectado por la represión, que retorna a partir de la pérdida. Es el objeto de consumo, que escapa a la lógica de la neurosis (cuyo sello es la negatividad) y se presta a descargas sin sentido.

Lo asombroso es que Miller diga esto hacia fines de los ‘90, anticipándose más de dos décadas a los temas que hoy son comunes en psicoanálisis. Además, sin decirlo y entre líneas, este curso es el andamiaje teórico de la noción de psicosis ordinaria (en la que no me voy a detener por una cuestión de extensión).

Este curso tiene tres partes precisas: la discusión del carácter; el movimiento de la categoría de goce hacia un residuo corporal que no hace lazo; por último, el síntoma como acontecimiento de cuerpo.

Las tres partes articuladas concluyen en una idea clínica brutal: el sufrimiento psíquico hoy no halla carriles de elaboración que lleven a una representación (significante) y, antes que, por las vías del síntoma clásico, hoy se resuelven en caracteropatías.

La neurosis de carácter, entonces, reemplaza a la neurosis de transferencia; el sujeto contemporáneo se defiende (ya no reprime) con formaciones reactivas que son una satisfacción “directa” (Freud dixit) de la pulsión. Así pasamos de la clínica del sujeto a la clínica de la vida dañada y desregulada de la que hoy tanto se habla y Miller anticipó.

Este curso (La experiencia de lo real) es el que sigue a uno que introdujo una noción estrictamente milleriana: El partenaire-síntoma y al que continúan otros dos: Los usos del lapso y El lugar y el lazo. Como dije antes, estos cursos son –para mí– la verdadera invención milleriana de una clínica que no es lacaniana, que es la de Miller y tiene una orientación clara y esclarecedora.

Lamentablemente no puedo comentar estos cuatro cursos, pero si voy a detenerme en el que les sigue, que se acaba de publicar: Los desencantados del psicoanálisis.

La brecha entre teoría y práctica

Este curso parte de una constatación: la situación actual (en 2002, pero también en este 2026) del psicoanálisis es de desconcierto. Si históricamente el lacanismo era la comunidad de herejes, enfrentados a la ortodoxia de la IPA (Asociación Internacional de Psicoanálisis); esta última abandona sus estándares y cede el eclecticismo.

Incluso en la IPA hay lugar para Lacan. Se lo lee como un autor más. Ante este paisaje, Miller interviene: “No hay una teoría de Lacan”; es decir, no se puede ser lacaniano a medias, tomando un poquito de acá y otro de allá. La de Lacan es una enseñanza, viva y orientada por lo imposible de la práctica analítica.

Entonces, ¿son los lacanianos los nuevos ortodoxos? Antes que reclamar la filiación en tal o cual concepto, la pregunta de Miller apunta a lo real del análisis y la dificultad para su transmisión.

Los autores de la Internacional se la pusieron fácil: hablan de modelos teóricos, como si fueran construcciones heurísticas, todas igualmente válidas (todas igualmente leves), con las que se trata de curar, hacer el bien, solucionar la vida de la gente.

A este problema se suma otro, el del caso clínico cuando se lo utiliza con fines de una confirmación. Así la práctica queda subordinada a saber lo que ya se sabía. Dos clases de este curso (El caso clínico y Crisis del caso) apuntan a situar cómo quien mejor puede dar cuenta de la experiencia del análisis es el mismo analizante, pero deja en ascuas al analista respecto de lo que puede plantear teóricamente. Leamos:

“¿A quién se dirige un relato del caso? No al paciente, evidentemente. De hecho, nos incomoda pensar que el paciente pueda leerlo […] Entonces, ¿de quién es el sufrimiento? Del analista, que intenta reencontrar algo de lo que fue agente sin poseer las claves. El relato del caso testimonia su propio vínculo con el misterio de lo que está en juego.”

Reflexiones sobre el momento actual

A partir de este momento, el curso dedica cinco clases al “momento actual”, cuyo eje está en cómo la figura del analista comenzó a ocupar lugar con su propia subjetividad para dar cuenta de la experiencia.

La noción en disputa es la de “contratransferencia”. En una conversación de seminario con Éric Laurent y Graciela Brodsky (entre otros), en esta sección se discute la práctica de los colegas de la IPA –a partir de sus textos y casos– para ubicar cómo el desplazamiento hacia la persona del analista fue en desmedro de la lógica del tratamiento:

“Cuando surge el no sé [en la intención de comprender por parte del analista] cuando falla el yo sé, pasa a primer plano la ecuación personal del analista, bajo la forma de la contratransferencia: ‘Pensé que…, me dije que…, me sentí incómodo…, se reactivó en mí…’. En otras palabras, cuando el analista tropieza con su no sé la ecuación personal cobra protagonismo y esto se traduce en un deterioro de la clínica.”

Valoro especialmente de esta parte del curso el esfuerzo por leer a otros, algo que los analistas actuales casi no hacen. Este curso es ejemplar para ilustrar la actitud del analista que se deja interpelar por otras prácticas, sin por eso ceder en sus principios. Hacer una buena crítica es un trabajo arduo.

Por esta vía, Miller llega a un esbozo de conclusión:

“Queda claro lo que constituiría el falso semblante en eventuales debates: considerar que la diferencia entre lacanianos y no lacanianos se reduce a la duración de la sesión. La verdadera diferencia que esa cuestión cuantitativa encubre es la contratransferencia.”

Ahora bien, esto no quiere decir que la duración de la sesión sea un asunto menor, ya que esa duración (breve, en los lacanianos) es lo que hace que el analista no se impregne de los efectos contratransferenciales:

“No se puede excluir que nuestra sorpresa al leer ciertos informes provenga justamente de ahí: del efecto de sesiones prolongadas que liberan en el analista una actividad mental que, en los lacanianos, queda inhibida por la brevedad del encuentro.”

Contratransferencia, o peor: empatía

Luego de este recorrido, podríamos decir que “lacaniano” es el analista que niega la contratransferencia. Miller lo dice de este modo:

“El verdadero motor, la dinámica misma de la enseñanza de Lacan, estaría en ese rechazo. Esa construcción podría sostenerse a partir de la mortificación del analista, su localización en el lugar del Otro, las tesis sobre el sujeto supuesto saber, el acto y el discurso analíticos. Todas son formulaciones cada vez más elaboradas para excluir al analista de la consideración de la contratransferencia.”

Sin embargo, luego de las reflexiones sobre el momento actual se produce un viraje. A la teoría de la contratransferencia le siguió en el psicoanálisis contemporáneo una defensa del analista empático (que hoy está muy de moda). Miller es taxativo: “Lo que se llama empatía no es más que la versión proyectiva del analista sobre el paciente”.

Al lado de las propuestas de analistas que plantean “franquearse” con sus pacientes, que se entregan a desbordes emocionales (como llorar con ellos), que hablan de “copensar” (en un verdadero holding hands), los viejos teóricos de la contratransferencia parecen ortodoxos. Aquí Miller comienza a vislumbrar que el problema vendrá de la mano del reemplazo del analista por terapeutas bondadosos y bienintencionados. El tiempo le dio la razón.

Al psicoanálisis como experiencia del inconsciente, lo reemplaza una comunicación de afectos. Al analista frío, impersonal, distante, le sigue el analista que “pone sus cartas sobre la mesa”, que practica una self-disclosure, una revelación de sí mismo.

El problema de esta perspectiva es que produce una “ablación del deseo del Otro”, esto es, esa instancia respecto de la cual cada quien se posiciona como sujeto. El tratamiento se convierte en un diálogo comprensivo de entendimiento recíproco.

A esta intención, Miller responde –desde el principio del seminario, recordándolo en diferentes clases– con una frase de Lacan: “Una interpretación cuyos efectos se comprenden no es una interpretación psicoanalítica”.

Retorno a Lacan

Leer el movimiento de la enseñanza de Miller es apasionante, mientras leemos somos sujetos de la pasión. En una clase comienza: “Nos reímos. Es un hecho: nos reímos. Aquí lo hacemos seguido, muy seguido –quizá demasiado–, desde que leemos a otros psicoanalistas”.

Más adelante, la risa se convierte en mueca de dolor. Así comienza otra clase: “Ustedes sufren. Sufren, y Éric Laurent y yo lo hemos notado. Sufren cuando hablamos de autores que no son Lacan”.

En un contexto global en el que el psicoanálisis está asediado por diversas psicoterapias instrumentales, en el que se cede con instancias de garantía y supervisión para conseguir una “falsa evidencia amable” –según una formulación de Laurent en este curso– hacer la pregunta por lo propio del análisis sin concesiones es un acto de valentía.

Cuando las asambleas internacionales buscan estrategias para vender un psicoanálisis aggiornado y acorde a la demanda actual, este curso recupera los problemas y reintroduce la pregunta por el sujeto en su dimensión exigida. También lo hace con el analista, cuando en el final de la clase que se titula “Los principios de la práctica lacaniana”, Miller cita un pasaje de Lacan que dice:

“Si hubiera podido hablar del acto psicoanalítico hasta el final, lo habría hecho para decirles que no por no nada les hablé del deseo del psicoanalista. Es imposible, en efecto, que no provenga del fantasma del psicoanalista –o sea, de lo más opaco, cerrado y autista que hay en su palabra– el shock que deshiela en el analizante la palabra […]”

Miller enfatiza que esta es una declaración única, “que cuesta creer que sea de Lacan”; porque, ¿no había que separarse de la persona del analista? ¿De qué modo en ese fango (su fantasma) crece un deseo? No por nada este curso de Miller se publicó este año, el mismo en que se publicó el seminario El acto psicoanalítico de Jacques Lacan –que ya fue comentado por Verónica Buchanan en esta sección de Cultura.

El futuro llegó, hace rato. En ese año 2002, Miller anticipaba “el dolor exquisito del movimiento psicoanalítico: la tensión entre el psicoanálisis en singular (lacaniano) y el psicoanálisis en plural (ecléctico)”. Desde entonces no hemos visto más que una grieta que se ensancha.

En ese entonces, Miller decía: “Anticipo –profetizo– que los términos de ese debate ya se perfilan”. La profecía se cumplió. Miller es un profeta de los buenos, de los que devuelven el mensaje con una forma invertida, para decir de dónde venimos y a dónde vamos.

Entre las peregrinaciones de la cultura popular, pocas opciones superan una escapada al Maine rural para visitar a Stephen King.

El autor, tan asociado al estado como las langostas o los whoopie pies, vive con su esposa, Tabitha, en Lovell, un bonito pueblo próximo a la frontera con Nuevo Hampshire. Un edificio cercano, situado en una colina con vistas a las estribaciones y a un lago glaciar, alberga tanto su oficina de escritura como una suerte de museo de King.

Tras recorrer caminos ondulantes flanqueados de pinos y girar a la izquierda junto al cartel que advierte “Cuidado con Molly” —un homenaje al corgi de King, una estrella de las redes sociales conocida como la Cosa del Mal—, se llega a un espacio amplio y luminoso lleno de carteles de cine y recuerdos de las más de 100 adaptaciones audiovisuales de los relatos de King. Hay que levantar la mirada y girar sobre uno mismo para abarcar la dimensión de su impacto en el entretenimiento estadounidense.

Ordenados cronológicamente, los carteles van de Carrie —allí está la pobre Sissy Spacek, con los ojos muy abiertos bajo su manto de sangre— a Carrie. El primero corresponde a la adaptación de Brian De Palma de 1976 del debut novelístico de King, sobre una marginada tímida que destruye mediante telequinesis a quienes la atormentan en la escuela secundaria. (La película celebra su 50.º aniversario en noviembre.) El segundo explica la visita de hoy: una nueva adaptación televisiva de Carrie, disponible ahora en Amazon Prime Video.

Creada por Mike Flanagan, la serie de ocho episodios ofrece una versión moderna y actualizada en la que el acoso contra Carrie ocurre en gran medida a través de las redes sociales y los horrores incluyen simulacros de tiroteos escolares. La joven, interpretada con entusiasmo por Summer H. Howell, es menos una marginada que una rareza a la que sus padres conspiracionistas han mantenido apartada del mundo. Hay sangre de cerdo en el baile de graduación, desde luego, pero también una trama más amplia sobre una subcultura telequinética que apunta a posibles temporadas futuras.

Flanagan, quien idolatra a King desde que leyó It en quinto grado, ha adaptado al cine varios libros del autor (El juego de Gerald, Doctor Sueño). Sin embargo, esas son en su mayoría versiones fieles, mientras que Carrie se acerca más al espíritu de las creativas actualizaciones televisivas de Flanagan de clásicos del terror literario como La maldición de Hill House y La caída de la Casa Usher.

“Nunca tuve que mirar a Edgar Allan Poe a los ojos y preguntarle: ‘¿Qué te pareció?’”, dijo Flanagan. Pero, si en este caso le inquietaba la respuesta, no tenía por qué preocuparse.

“Tengo derecho de veto sobre todo”, dijo King. “Y, en lo esencial, no lo uso porque confío por completo en Mike. Él es el susurrador de King”.

A sus 79 años, King todavía escribe la mayoría de los días. Acaba de publicarse Otros mundos que estos, el último libro de su trilogía El talismán con Peter Straub. Actualmente termina su última novela sobre la investigadora privada Holly Gibney, presentada por primera vez en Mr. Mercedes (2014). Alejarse definitivamente de sus mundos inventados es “muy triste”, dijo King, quien reconoció que este regreso de Carrie, su primer éxito, cierra de algún modo un círculo.

“Podría dar por terminada mi carrera”, dijo, aunque enseguida se retractó. “No, no, no. Ya tuve problemas antes por decir que creía que podía retirarme”.

“Lo único que no me gustaría es morir en mi escritorio”, agregó. “Eso es todo”.

Ese escritorio está en una oficina de la planta alta, abarrotada de reconocimientos y más cachivaches: un certificado de la Medalla Nacional de las Artes cuelga a pocos metros de una figura de Chía de Pennywise. King y Flanagan se sentaron allí la semana pasada para hablar de Carrie, sus paralelismos políticos y sus adaptaciones favoritas de la obra del autor. Molly se echa dócilmente a tus pies. Al parecer, su lado malvado aparece durante las visitas al veterinario.

Estos son fragmentos editados de la conversación.

—¿Por qué Carrie? ¿Por qué ahora?

—Mike Flanagan: Esa es la pregunta. Y fue la primera que Steve hizo cuando hablamos de esto por primera vez. Se trataba de cómo tomar la idea central de esta novela increíble y llevarla a 2026. La novela habla del acoso, la amabilidad, la crueldad y las consecuencias de elegir la crueldad. Esa pregunta se ha vuelto aún más relevante, sobre todo para las generaciones más jóvenes. Hemos puesto en manos de nuestros hijos una tecnología que alienta la crueldad, que la celebra.

—Stephen King: Carrie trata sobre el acoso, y la serie de televisión trata sobre el ciberacoso.

—También hay una dimensión más política. El padre de Carrie defiende propaganda de derecha y su madre, además de ser una fundamentalista religiosa como en el libro, es una fanática de los derechos de los padres.

—MF: En esta época, el fanatismo religioso parecía más un síntoma en el caso de Margaret White. Todos vivimos en burbujas de verdades seleccionadas. Esas tribus, esas distorsiones, son algo importante que los adolescentes, en especial, deben sortear. ¿Qué es real? ¿Qué es este mundo que heredarán? Depende del sitio web al que recurran para buscar respuestas. Carrie creció en este culto de tres personas; sus padres habrían desarrollado su propia burbuja. Él escuchaba programas de radio de extrema derecha, pero Margaret tenía opiniones extremas que, en algunos casos, podían considerarse ultraprogresistas. En realidad, no se trataba de su política.

—Entonces, ¿intentaron ser apartidistas?

—MF: Sí, porque quiero que quienes puedan beneficiarse de una serie que nos anime a reconsiderar la crueldad se vean reflejados en varios personajes. Si digo que uno es claramente bueno y otro claramente malo, no les daré nada en qué reconocerse. Tengo cosas para decir sobre el tema partidista, pero no quiero expulsar a la gente de la conversación en un momento de tanta polarización.

—¿Qué cosas querés decir? Podés contármelas.

—MF: ¡Puedo contárselas a The New York Times! Suena como una gran idea. Prefiero no hacerlo.

—Ha habido varias adaptaciones de Carrie a lo largo de los años. Steve, ¿tenías alguna reserva sobre revivir esta historia una vez más?

—SK: No. Ya no pienso mucho en Carrie, porque fue un libro de iniciación.

—Pero también fue lo que lanzó tu carrera.

—SK: Tuve mucha suerte. Pude dejar de dar clases y empezar a escribir a tiempo completo, que era lo que quería. Empezó como un cuento. Iba a ser una de esas historias que vendía a Cavalier, Swank o alguna de esas revistas; todavía no había dado el salto a Penthouse. Empecé a escribirla, vi que iba a ser más larga que un cuento y la tiré a la basura. Mi esposa la sacó del cesto, alisó las páginas que había escrito y me dijo: “Esto es bueno. Deberías seguir”. Le respondí: “No sé nada sobre vestuarios de chicas”. Ella dijo: “Te contaré todo lo que necesitás saber”. Se lo envié a Bill Thompson, el editor, y me dijo: “Creo que tienes un éxito asegurado”. Reescribí la historia según sus indicaciones y vendí el libro. El anticipo fue de 2500 dólares; Doubleday era increíblemente barato en aquella época. Pero un domingo Bill me llamó y me dijo: “Hemos vendido los derechos de la edición de bolsillo por 400 000 dólares”. Se lo conté a Tabby y se echó a llorar, porque en aquel entonces vivíamos en un apartamento destartalado. Había peleas arriba; eso lo incluí en El resplandor.

—¿Te gustó la película de De Palma?

—SK: Me encantó. La primera vez que la vi, la proyectaron en Boston, en Roxbury. En la sala principal, donde se proyectaba Carrie, estaba Norman, ¿eres tú? con Redd Foxx. El público era totalmente negro; éramos como dos granos de sal en el salero. Había dos tipos que parecían corredores de fútbol americano justo detrás de nosotros. Al final de la película, Sue Snell tiene un sueño, y una mano sale del suelo y la agarra. Y estos tipos gritan como niñas pequeñas. Y pensé: Esto va a funcionar.

—Y ahora muchos de tus libros se han adaptado al cine y a la televisión. ¿Qué se siente cuando la gente hace suyas tus historias?

—SK: Es como mandar a un hijo a la universidad. Esperas que le vaya bien y que no se involucre con las drogas ni con nada que pueda arruinarlo.

—¿Cuáles son algunos de tus favoritos?

—SK: Creo que Misery es buena. Me gusta The Stand, la que hizo Mick Garris. Hay muchas que me gustan, y no hablo de las que no me gustan. Me han preguntado una y otra vez sobre The Shining. Nunca me gustó. Esa es la que la gente pregunta porque de alguna manera ha adquirido esta reputación de la crítica que la elevó. Tabby dice que [palabrota] flota.

—¿Y tú, Mike?

—MF: No puedo decidirme entre Cadena perpetua y Cuenta conmigo. Ambas son películas perfectas. Me encanta el terror. Me encanta sentir miedo. Sin embargo, lo que más me atrae de Steve es la emoción. Son historias sobre la esperanza, y ambas están impregnadas de ella.

—Cuando se trata de actualizar una historia tan conocida como Carrie, ¿cómo se hace sin perder su esencia?

—MF: Estaba nerviosa por los cambios que estábamos haciendo. En el proceso tienes que decir: “¿Qué cosas, si no están en pantalla, no estamos haciendo ‘Carrie’?” Para algunas de ellas, son las escenas clave. Claro que vas a ir al baile de graduación. Claro que Carrie va a estar cubierta de sangre de cerdo. Claro que vas a ver esa escena horrible en el vestuario.

—SK: Al principio del espectáculo, se ven sus pies caminando por el pueblo. Porque no es ninguna gran sorpresa.

—MF: Se trata de las sorpresas que puedes incorporar en el camino. Carrie White, en todas las versiones que hemos visto, es desde el principio una chica temblorosa, aterrorizada y traumatizada. Ha tenido una vida difícil, y la nuestra es todo lo contrario. Es curiosa y entusiasta, inocente e inexperta, por eso el mundo la ataca de inmediato. Pero como fanático de Stephen King de toda la vida y estudiante de cine, supe el día que empezamos a rodar la escena del baile de graduación que necesitaba tomarme un momento, respirar hondo, mirar a mi alrededor y decir: “Estoy en el baile de graduación con Carrie White”.

—¿Y sentiste el peso de eso?

—MF: Lo siento con especial intensidad en proyectos como este. También siento una enorme responsabilidad cuando Steve me confía sus juguetes. Cuando me dice que puedo jugar en su arenero, tengo mucho cuidado de no [grosería] en él. Y si he logrado que Steve se sienta orgulloso con lo que hemos hecho con su historia, eso es lo que importa.

—SK: Bueno, estoy muy contento con lo que hiciste. Pero también te divertiste.

—MF: Me divierto muchísimo. Tengo el mejor trabajo del mundo.

—SK: Ambos tenemos el mejor trabajo del mundo.

Fuente: The New York Times

“¿Y todo lo que no es Hollywood, dónde va a estar?”, señaló el reconocido actor mexicano Daniel Giménez Cacho sobre el cierre de una charla íntima con Infobae Cultura en la Feria Internacional del Libro de Monterrey en la que remarcó la fuerte disputa en la que se encuentra el arte latinoamericano contra lo que llama “discursos hegemónicos”.

Gímenez Cacho, de extensa carrera en cine, teatro y televisión en México, también supo colaborar con directores argentinos como Lucrecia Martel (Zama) o Luis Ortega (El Jockey). Su discurso también, entiende, se aplica en el enfrentamiento que vive actualmente la industria del cine en Argentina con el Gobierno de Javier Milei por los recortes en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

El actor participó por primera vez en esta edición de la feria regiomontana que alberga a cientos de estudiantes universitarios y apasionados por la cultura, en una de las ciudades más importantes de México. Aquí llega después de presentar su primera película como director, “Juana”, en donde marca la lucha que una mujer entabla “para sobrevivir, crecer y salvarse”.

Sobre esta nueva faceta detrás de cámara, se identifica como un “director de orquesta”, donde debe “crear un clima de confianza que se construye” a partir de horas y horas de ensayo.

“Si un director te dice: ‘Haz así, levanta la cara y pon tal hilo en este momento’, lo puedes hacer, pero estás repitiendo una forma, no estás reflejando un proceso interno. Por lo tanto, no va a comunicar con la fuerza que comunica cuando estás hablando de un proceso interno que sale de tus entrañas y se proyecta”, afirmó.

En un apartado de la sala de prensa que presentó el evento organizado en Cintermex, el actor se prestó a la charla con Infobae con un café en la mano:

—¿Cómo te trata esta primera experiencia en la Feria del Libro de Monterrey?

—Es la primera vez que vengo, pero a mí siempre me han gustado mucho las ferias porque, pues, siempre veo que cuando están vivas, me anima y me da muchísima esperanza de que tanta gente se interese. Ahorita en la mañana vi filas de niños y niñas. Lo importante que es hoy la formación de públicos, ¿no? Todas las ventanas que se abren ahí para la diversidad, que es un tema que se me hace tan importante para tener herramientas contra las narrativas hegemónicas.

—¿Cómo ves que ese interés de los niños por la literatura, se puede mezclar con el arte en un mundo donde todo es efimero?

—Nos da mucho miedo la cosa hegemónica y dominante de la inmediatez de las redes, de todo eso, como si eso estuviera desplazando a lo otro. Y sí, efectivamente, es un cambio, pero creo que es algo tan único y tan distinto que también es atractivo, porque justamente no hay eso en las redes. Entonces también es verdad que cuando hay algo que es muy dominante, algo que es diferente, tiene muchas oportunidades, porque así es el ser humano. O sea, pues esto ya lo vi, esto ya lo vi, esto ya lo vi. Y esto tiende a ser el teléfono y las redes; es extremadamente repetitivo e insatisfactorio. Genera unas promesas de que se van a agotar y se tiene que llenar con otra. Y empiezas una especie de espiral que te va dejando un poco hueco, ¿sabes? Entonces, la literatura, el teatro, el hecho de detener el carro y pararte y ver una obra de teatro, una hora y media, es una experiencia tan diferente que se vuelve muy atractiva, porque no se parece en nada a lo dominante.

Yo ahí creo que no hay que ser tan pesimistas y hay que confiar en el poder que tiene eso y en el poder que tiene sentarse y leer un libro. Claro, si tú no lo conoces, si no tienes acceso a libros, si no sabes cómo leer, es difícil que accedas, ¿no? En ese sentido, pues sí pienso que las políticas públicas tienen que buscar maneras inteligentes de no arruinar el proceso y el goce se va. Las redes y todo esto pienso que te alejan de ti mismo, del contacto contigo, porque estás afuera, con tu energía afuera, en cuántos likes, cuántas cosas, qué dijeron, cómo están, qué hago para tener seguidores.

—Respecto a las narrativas hegemónicas que mencionabas antes, ¿de qué forma crees que la literatura y el arte pueden contrarrestar a este tipo de discursos dominantes?

—El arte y la cultura son grandes herramientas para eso. ¿Y por qué? Pues porque están hablando primero de generar empatía, pienso yo. O sea, cuando exponemos historias y conmovemos a la gente, estás generando empatía. Y la empatía pienso que es la gran medicina contra el odio. Porque yo sí veo a Milei, veo a una persona que odia bastante, lo veo enojado como un perro ladrando. Entonces pienso que la empatía, eso es lo que fortalece nuestras comunidades y también nuestra manera de estar en el mundo, lo que favorece la tolerancia, el acercamiento con el otro, con el diferente. Eso es para mí la gran herramienta que es el arte y la cultura, generar comunidades que comulgan maneras de estar en el mundo.

Hay muchos niveles para conectar, más allá de las fronteras. Hay uno que conecta también en las luchas, en el activismo, ¿no? Pero pienso que el arte y la cultura entran todavía más adentro al corazón, al espíritu, y eso es una gran arma de lucha. Nos conecta emocionalmente si nos toca y nos transforma y nos hace crecer un poquito más allá de esta palabra tan mal usada que es el entretenimiento.

—Te ha tocado trabajar con directores argentinos como Luis Ortega, Lucrecia Martel o Santiago Mitre. ¿Qué similitudes encontrás entre el cine argentino y las producciones mexicanas?

—Como mexicano, voy allá y me conecto inmediatamente. O sea, me subo a un colectivo, parece que estoy casi en México. Pero sí hay algo culturalmente de que nosotros somos vecinos de Estados Unidos y ahí hay una tensión que en Argentina no se siente. Quizás en Argentina están más hacia Europa. Siento que nosotros tenemos que luchar más con esa hegemonía gringa, y estamos más acomplejados en algún sentido. O quieres marcar esa diferencia totalmente o ya te asimilaste y lo que quieres es que te acepten allá y triunfar en Hollywood. Estamos en esa dialéctica así tan fuerte y allá en Argentina me siento más relajado. Y por ahí aparecen cosas más originales, porque no están en esa tensión y más libres en algún sentido.

—Justamente, en Argentina hay una fuerte disputa entre la industria del cine y el Gobierno por los recortes en el INCAA. ¿Qué rol pensás que tiene que cumplir el Estado en las producciones?

- Fundamental, fundamental. Esas son políticas públicas que se tienen que mantener, porque no puede ser que los Estados no intervengan en el mercado. Y entonces, es que le llaman libre mercado, pero en realidad para mí no tiene mucha libertad, porque el que es más fuerte domina. Y eso es la libertad de aniquilar al adversario, al independiente. Eso es lo que es libre, que tú puedes aplastar a quien quieras. Entonces, ¿qué es lo que pasa? Otra vez el asunto de la diversidad. Se imponen narrativas hegemónicas y no llega la diversidad, que es tan esencial, no solo por el tema de la equidad y de la inclusión, sino por el tema de la sobrevivencia de la especie. Que nosotros sepamos qué hace un niño en la Patagonia y qué hace una señora en la frontera con Estados Unidos, de voces locales, auténticas, originales y verdaderas, de gente que está hablando desde su localidad. Eso es la fuerza que tiene la diversidad, que nos enriquece y que la necesitamos tanto. Aquí en México se llaman derechos culturales. Están garantizados por la ley, nada más que no se ejecutan. ¿Qué quiere decir? Que tú no puedes estar obligado a solo consumir un tipo de cosa. Materia de cultura. También en materia comercial, como las leyes antimonopolio. Pero culturalmente también; no puedo ser obligado a solo consumir el Hombre Araña o lo norteamericano.

Leer poesía hoy puede ofrecer una pausa frente a la velocidad de la información y una forma de volver sobre las palabras, sus ritmos y sus sentidos. En esa búsqueda, los poemas no se presentan como respuestas cerradas, sino como piezas que acompañan, interpelan y a veces protegen. Evaristo Carriego lo formuló así: “Si hallas la canción dura, / es porque cada estrofa tiene algo de armadura, / que al corazón resguarda de la flecha amistosa”.

Con esa imagen como punto de partida, estos cuatro libros de poesía (Carriego, Antonio Machado, Alfonsina Storni y Gustavo Adolfo Bécquer) proponen recorridos distintos por una escritura que resiste, observa y deja marcas. Se los adquiere de forma gratuita en BajaLibros.

La armadura íntima

Poesías completas reúne la producción lírica de Evaristo Carriego, quien murió en Buenos Aires en 1912. No se trata de un poemario concebido y editado por el autor en vida, sino de una recopilación póstuma que ordena una obra atravesada por el barrio, la experiencia urbana y una sensibilidad marcada por las tensiones de su tiempo.

El volumen permite seguir la variedad de registros de Carriego y volver al verso que guía esta selección. La “armadura” de cada estrofa nombra una defensa ante la herida, pero también una manera de decirla. La edición póstuma conserva el conjunto de una voz que la muerte interrumpió temprano, sin aislarla de las zonas sociales y afectivas que recorren sus poemas.

El tiempo toma la palabra

Con Nuevas canciones, Antonio Machado reunió en 1924 un libro central de su trayectoria. Sus poemas trabajan con formas breves y con imágenes ligadas al paisaje, el paso del tiempo y la reflexión sobre la propia escritura, en un momento posterior a los grandes libros que habían consolidado su lugar en la poesía española.

La lectura de Nuevas canciones muestra una búsqueda de concentración: cada texto reduce la anécdota y deja espacio para la observación. El libro propone una poesía atenta al tiempo y a la memoria, donde una escena, un objeto o una figura del paisaje pueden sostener una pregunta que no necesita resolverse.

Una voz poético inconfundible

La Poesía completa de Alfonsina Storni reúne toda la producción lírica de la autora publicada entre 1916 y 1938, abarcando desde su primer poemario, La inquietud del rosal, hasta su obra póstuma, Mascarilla y trébol. Esta recopilación cronológica permite apreciar la evolución de su voz poética a lo largo de las décadas. Además, esta nueva versión de la editorial Leamos contiene un prólogo a cargo de Marina Mariasch.

La música después de la pérdida

Las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer constituyen una obra central del posromanticismo español y una de las colecciones de poesía de mayor influencia en lengua española. Fueron publicadas de forma póstuma en 1871 por iniciativa de sus amigos, después de la muerte del autor, y fijaron un conjunto de composiciones de tono íntimo y estructura depurada.

El libro vuelve una y otra vez sobre el amor, la pérdida, la creación poética y los límites del lenguaje. La brevedad y la música de las Rimas sostienen una intensidad que prescinde de la grandilocuencia. Esa economía expresiva explica parte de su persistencia y permite leerlas como poemas que todavía interrogan la relación entre emoción y palabra.

El siglo XX fue el escenario de una de las batallas intelectuales más feroces de la historia humana. Mientras los totalitarios de uniforme y trinchera intentaban moldear el mundo a la fuerza, en los escritorios se libraba una guerra silenciosa pero definitiva: la lucha por el control de las ideas. En esa trinchera del pensamiento, pocos dispararon con tanta precisión como el filósofo austríaco Karl Popper. “La verdadera ignorancia no es la ausencia de conocimientos, sino el negarse a adquirirlos”, escribió.

Esta frase no es un eslogan de autoayuda intelectual. Es, en realidad, el núcleo ético de un pensador que sobrevivió al ascenso del nazismo, sufrió el exilio y dedicó su vida a demoler las verdades absolutas. Para entender el peso de estas palabras, es necesario viajar en el tiempo hasta el año 1938. Popper, de origen judío, había logrado escapar de una Viena que ya capitulaba ante las garras de Adolf Hitler. Encontró refugio en el rincón más inesperado del planeta: la Universidad de Canterbury, en Nueva Zelanda.

Fue allí, sintiéndose aislado y con el corazón en una Europa que se desangraba en la Segunda Guerra Mundial, donde escribió su obra cumbre y más polémica: La sociedad abierta y sus enemigos. Publicado finalmente en 1945, el libro cayó como una bomba en el ambiente académico. En sus páginas, Popper no solo atacaba al fascismo y al estalinismo de su presente, sino que se atrevía a denunciar a los “padres sagrados” de la filosofía occidental: Platón, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Karl Marx.

Popper los acusaba de haber plantado las semillas intelectuales del totalitarismo al pretender profetizar las leyes infalibles de la historia. Es justamente en el marco de La sociedad abierta y sus enemigos donde la frase cobra su verdadera dimensión. Para él, la falta de información o el no saber algo es la condición natural y humilde del ser humano. En otro de sus textos, Conjeturas y refutaciones, lo dejó claro: “Nuestro conocimiento es finito, mientras que nuestra ignorancia es necesariamente infinita”.

No saber no es un pecado; es el motor que nos impulsa a investigar. Por eso, el peligro real, la “verdadera ignorancia”, es de carácter moral y político. Ocurre cuando un individuo, un partido político o una sociedad deciden de forma consciente cerrarse a la experiencia, censurar el disenso y negarse a adquirir nuevos conocimientos que pongan en jaque sus prejuicios. Es la ignorancia militante, el dogmatismo ciego de quien prefiere la comodidad de una mentira sagrada antes que el riesgo de una verdad incómoda.

Para el autor, el fanático no es alguien que no sabe; es alguien que decidió dejar de aprender. Tanto en la ciencia como en la política, Popper demostró que la única forma de avanzar es a través del ensayo y el error. Una teoría científica solo es válida si se mantiene abierta a ser criticada y refutada; una sociedad solo es libre si sus instituciones permiten corregir pacíficamente los errores de sus gobernantes. Negarnos a nuevos conocimientos o a escuchar al que piensa distinto, destruye ese emcanismo.

Sin la posibilidad de corregir el error, nos asomamos al abismo del autoritarismo. A ochenta años de aquella gran frase, concebida en el exilio neozelandés, Karl Popper interpela de frente a nuestra cultura contemporánea. En tiempos de burbujas de filtro en redes sociales, donde el sesgo de confirmación nos empuja a bloquear todo aquello que nos contradice, negarse a adquirir conocimientos ya no es un descuido: es la forma más sofisticada, peligrosa y moderna de la ceguera. Estamos avisados.

¿Quién es Karl Popper?

Karl Raimund Popper nació en Viena, Austria, el 28 de julio de 1902, en una familia próspera de origen judío convertida al protestantismo. Tras doctorarse en filosofía en la Universidad de Viena en 1928, se vinculó estrechamente con el famoso Círculo de Viena, aunque siempre mantuvo una postura sumamente crítica hacia su positivismo. El ascenso del nazismo en Europa lo obligó a exiliarse en 1937 en Nueva Zelanda, donde ejerció la docencia y redactó sus obras de filosofía política más urgentes.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, se trasladó al Reino Unido para incorporarse como profesor de lógica y método científico en la prestigiosa Escuela de Economía de Londres (LSE), ciudad donde residió hasta el final de sus días. A lo largo de su prolífica carrera, consolidó su estatus como uno de los filósofos de la ciencia más influyentes del siglo XX gracias a tratados fundamentales como La lógica de la investigación científica (1934), donde introdujo su emblemático concepto de falsacionismo.

También sobresalen sus Conjeturas y refutaciones (1963) y Conocimiento objetivo (1972). En el ámbito político, su obra cumbre fue La sociedad abierta y sus enemigos (1945). Reconocido internacionalmente y distinguido con el título de Sir por la reina Isabel II en 1965, Karl Popper falleció en el distrito londinense de Croydon el 17 de septiembre de 1994, a los 92 años, legando un arsenal de ideas que transformó para siempre nuestra forma de entender el conocimiento y la libertad.

La cantante Sandra Mihanovich se presentará el 19 de octubre en el Teatro Colón como parte de una gala solidaria organizada por Fleni para financiar la renovación de equipos de neurocirugía. El concierto, previsto para las 20 en la sala porteña de Cerrito 628, destinará lo recaudado al proyecto + Tecnología + Salud de la institución.

Mihanovich ofrecerá un repertorio que recorrerá distintas etapas de su carrera. Las localidades están disponibles a través de Entrada Uno y podrán abonarse en seis cuotas sin interés con tarjetas Santander.

La edición 2026 de la gala tendrá como objetivo reunir fondos para actualizar tecnología médica, con especial atención en el área de neurocirugía. La entidad indicó que la incorporación de equipos y la formación de los profesionales requieren una renovación sostenida en el campo de las neurociencias.

La institución realiza más de 1.500 neurocirugías y 19.000 consultas especializadas por año, de acuerdo con los datos difundidos en la convocatoria. Además, señaló que atendió a más de 10 millones de pacientes y efectuó más de 12.000 intervenciones neuroquirúrgicas durante la última década.

A través de + Tecnología + Salud, Fleni informó que en los últimos años sumó un resonador magnético de 1,5 teslas con herramientas de inteligencia artificial, actualizó sus resonadores de 3 teslas e incorporó el sistema Gamma Knife Esprit para el abordaje de distintas enfermedades neurológicas. Los recursos que se obtengan en la gala serán destinados en 2026 a continuar esa actualización, con foco en neurocirugía y otras áreas médicas.

Fleni es una entidad de bien público dedicada a la prevención, el diagnóstico, el tratamiento y la rehabilitación de enfermedades neurológicas en niños, adolescentes y adultos.

El arte del siglo XX está repleto de mujeres que pagaron un peaje de ser la inspiración, el cuerpo o el tormento de un genio varón. Sin embargo, hubo una que dinamitó ese altar de pasividad. Cuando el mundo académico y el periodismo cultural intentaron encasillar a Leonora Carrington como la bella “musa” que desveló a Max Ernst en el París de los años 30, ella dijo: “No tuve tiempo de ser la musa de nadie... Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser una artista”.

Esta frase no pertenece a un manifiesto ficcional ni a una novela autobiográfica de la autora; nació del registro directo y de la insistencia de una investigadora por hacer justicia histórica. Para rastrear el origen exacto hay que viajar a la década de 1980. La historiadora del arte norteamericana Whitney Chadwick se propuso una tarea titánica: rescatar a las creadoras del surrealismo que habían sido sepultadas por la historiografía oficial, la cual solo recordaba a André Breton, Salvador Dalí o René Magritte.

Whitney Chadwick viajó a México para entrevistarse personalmente con Leonora Carrington. En esas largas conversaciones, ante las preguntas sobre cómo operaba el concepto de la “mujer-musa” en el círculo surrealista, la pintora anglomexicana soltó la famosa sentencia. El registro de este pensamiento quedó plasmado en el revolucionario libro de Whitney Chadwick titulado Women Artists and the Surrealist Movement (Mujeres artistas y el movimiento surrealista), publicado en 1985.

La importancia de este libro es monumental. Antes de su aparición, las mujeres del movimiento eran tratadas como apéndices sentimentales o modelos hermosas. El trabajo de Chadwick demostró que figuras como Leonora Carrington, Remedios Varo, Dora Maar o Meret Oppenheim no eran espectadoras pasivas, sino creadoras con una potencia técnica e intelectual que, en muchos casos, superaba a la de sus contemporáneos masculinos. La frase es la síntesis perfecta de su biografía.

Desde su juventud, Leonora Carrington entendió que la única forma de ser artista era desobedecer. Entonces lo primero que hizo fue rebelarse contra su familia —una dinastía de industriales textiles de la aristocracia inglesa que pretendía presentarla en la corte del rey Jorge V— y terminó expulsada de varios internados religiosos por su conducta incorregible. Cuando huyó a París con Max Ernst, los surrealistas la recibieron con fascinación, pero ella rápidamente detectó la trampa del grupo.

Breton y sus amigos idealizaban a la femme-enfant (la mujer-niña), una figura mística que debía inspirar al hombre pero no competir con él. Leonora Carrington rechazó el molde. Mientras ellos teorizaban sobre el inconsciente, ella pintaba obras maestras como The Inn of the Dawn Horse (Self-Portrait) o escribía relatos feroces como La debutante. Más tarde, tras sobrevivir a un hospital psiquiátrico en España —experiencia que narró en Memorias de abajo— y escapar de la guerra, se estableció en México.

Allí, junto a su alma gemela artística, la española Remedios Varo, consolidó un universo pictórico único basado en la alquimia, el misticismo celta y el psicoanálisis, produciendo lienzos icónicos como The Giantess o Green Tea, y generando una estética nueva. Hacia el final de su vida, la frase cobró una nueva capa de popularidad cuando su gran amiga, la escritora mexicana Elena Poniatowska, la incluyó como un pilar fundamental en las páginas de Leonora, la biografía novelada que publicó en 2011.

Que Leonora Carrington haya dedicado su tiempo a aprender a ser artista en lugar de decorar la vida de un hombre es el motivo por el cual hoy su obra se subasta en millones de dólares en Sotheby’s y sus textos se estudian en todo el mundo. La vigencia de sus palabras radica en que siguen funcionando como una advertencia para las creadoras del presente: el arte no se hereda por asociación —ni como musa, ni como esposa, ni siquiera como “hija de”—; se conquista a fuerza de rebeldía y trabajo propio.

¿Quién es Leonora Carrington?

Leonora Carrington nació el 6 de abril de 1917 en Lancashire, Inglaterra, en una familia aristocrática de la que renegó desde muy joven para seguir su vocación artística. Tras estudiar en Florencia y Londres, se mudó a París en 1937, donde se integró al movimiento surrealista y mantuvo una relación con Max Ernst. La Segunda Guerra Mundial desató una etapa trágica: tras la detención de su pareja por los nazis, sufrió un colapso nervioso y fue internada en un hospital psiquiátrico en Santander, España.

En 1942, huyendo del conflicto europeo, se estableció en México, país que adoptó como su hogar y donde desarrolló la etapa más brillante y madura de su carrera. Allí consolidó una profunda amistad creativa con la pintora Remedios Varo y el fotógrafo Chiki Weisz, su esposo y padre de sus hijos. Su vasta producción abarcó la pintura, la escultura y la literatura, destacándose telas magistrales y la novela de culto El juego de los ojos. Falleció en la Ciudad de México el 25 de mayo de 2011, a los 94 años.

Manel Loureiro mira un punto fijo en la pared y duda. “Debe ser la séptima o la octava vez que estoy en esta ciudad... no te la acabas nunca”, dice y sonríe. En el hall de un hotel, con un cuadro expresionista de fondo, el bestseller español de cincuenta años usa las manos para subrayar sus ideas pero también para sacudir las vacilaciones que estira sobre la conversación. “Buenos Aires es absolutamente maravillosa. Mira que he venido muchas veces y siempre encuentro cosas nuevas”, agrega en este diálogo vía Zoom.

Todo empezó en Mundocadaver. Así se llamaba su blog. En enero de 2006 comenzó a publicar una novela por entregas que escribía desde el anonimato mientras trabajaba como abogado en Pontevedra. Era un thriller de supervivencia: tras una epidemia zombi, la civilización colapsa y un abogado viudo tiene que sobrevivir con su gato. Acumuló un millón y medio de lectores, entonces se volvió libro. Fue Dolmen, una editorial independiente de Mallorca, la que en 2007 publicó Apocalipsis Z: el principio del fin.

Y en 2010 apareció la multi: Plaza & Janés, sello del Grupo Planeta, editó la segunda novela de la saga y adquirió los derechos de la trilogía. Luego llegaron otros libros: El último pasajero (2013), Fulgor (2015), Veinte (2017), La Puerta (2020), La ladrona de huesos (2022), Cuando la tormenta pase (2024), y finalmente Antes de que todo cambie, el libro que trae ahora a Loureiro, no solo a Buenos Aires, sino a una gira por la región. “A veces los libros llegan a sitios que tú ni te esperas”, asegura.

—Antes de que todo cambie inicia con una escena terrible, el asesinato del hijo del protagonista. Y pensaba que desde lo audiovisual deberías cuidarte sobre qué mostrar y qué no. En cambio la literatura, te da otras posibilidades. ¿Por qué empezaste por ahí?

—Es verdad que es un puñetazo al principio de la historia. Perder un hijo es lo peor que le puede pasar a un ser humano. Estoy absolutamente convencido de eso. Soy padre y no se me ocurre ninguna experiencia peor, porque es desgarradora, es traumática y es irreversible. Los hijos tienen que enterrar a los padres, no los padres a los hijos. Entonces, es un puñetazo de tal calibre que te permite entender al protagonista desde el primer momento y por qué va a hacer lo que va a hacer. Porque no nos olvidemos una cosa: en Antes de que todo cambie, Sam, su protagonista, es un villano, es un terrorista. Es alguien que va a cometer un atentado que va a cambiar la vida de millones de personas y que va a matar a cientos de personas. Y aun así lo entiendes y dices: “De acuerdo, lo que estás haciendo está mal, pero yo en tu lugar haría exactamente lo mismo”. Claro, para conseguir esto tienes que arrancar desde un sitio emocionalmente tan brutal.

—La novela sigue con acción. La pelea de Sam con tres hombres fuera de un bar. Y eso es algo que se repite en toda la novela. Sin dudas son atrapantes, pero ¿qué papel cumplen?

—Las escenas de acción al final son parte natural del thriller como género. El thriller es una historia que tiene que ir avanzando, que te tiene que ir arrastrando, que te tiene que mantener sentado en el borde de la silla, pasando páginas sin poder parar. Y las escenas de acción ayudan muchísimo a eso. Es importante construirlas bien para que las lectoras, los lectores, de repente les encaje todo, pero que al mismo tiempo no sean lo más importante de la historia: simplemente son el vehículo que hacen avanzar la historia. Lo más importante de la historia son las emociones de los protagonistas, que es lo que te hace empatizar con ellos. La emoción es peripecia, y la peripecia es muy importante porque hace que la historia se mueva. Pero ¿hacia dónde se mueve? Hacia donde queremos ver a los protas. Y eso es muy importante.

—Entonces a Sam le aparece una redención, una venganza: asesinar a todos los presidentes y primeros ministros de la Unión Europea.

—Sam es un tipo destrozado, ha perdido a su hijo y está devorado por la culpa. Esa posibilidad le permite transformar toda esa culpa y ese dolor en odio y en deseo de venganza. Cometer ese atentado es la única manera de dejar salir todo ese odio. Él es consciente de que lo que está haciendo le está destruyendo y le va a destruir. De hecho, va a morir en ese atentado, o él cree que va a morir en ese atentado. Pero al mismo tiempo es que no le queda más alternativa.

—La figura del terrorista aparece de una forma diferente a la representación tradicional. Eso me remite a la posibilidad de tener matices en una discusión política, ideológica, etcétera. ¿Lo pensás así?

—Sí, por completo. A mí lo que me parecía más interesante de esta historia es que se cuenta desde el punto de vista del villano, del terrorista. Este tipo de historias, un atentado masivo, un magnicidio, ya lo hemos visto, ya se nos ha contado en más ocasiones, pero siempre desde el punto de vista del que persigue al terrorista, del que trata de impedirlo. Y a veces el malvado es caricaturizado: es malo porque el mundo le ha hecho así, es un fanático. Hay algo detrás de esa maldad, de ese fanatismo. Incluso el tipo más cruel se tiene que contar algo a sí mismo todas las noches para poder dormir y convencerse de que lo que está haciendo es correcto. Y en este caso sí que me interesaba muchísimo humanizar a este personaje. Sam sabe que lo que está haciendo está mal. No es un fanático. Es perfectamente consciente de las consecuencias. De hecho, si pudiese escoger, él no haría algo así. No hay nadie apuntándole con una pistola al pecho. No hay nadie chantajeándole para que lo haga. Sin embargo, ha llegado a la conclusión de que por mucho que le repugne, es el único camino posible y tiene que llevarlo a cabo. Eso permite construir un personaje muy complejo.

—Está difícil abordar ciertas complejidades. Uno prende la tele, el streaming, las redes y las discusiones de coyuntura aburren por el sesgo autocomplaciente. ¿Cómo se ve allá?

—Vivimos un momento terriblemente convulso. Todos los días cuando nos asomamos a las noticias, lo hacemos con el corazón en un puño. Tenemos la sensación de que estamos a punto de vivir uno de esos grandes momentos históricos que no le apetece vivir a nadie. De momentos de muchísima polarización y tensión. Es cíclico en la historia humana. Por eso esta historia encaja también en este momento, porque al final los escritores somos ser observadores del mundo que nos rodea y transmitimos esa palabra alemana que es tan fea pero que resume esto: el zeitgeist, el espíritu del momento. Este es el zeitgeist que nos ha tocado vivir ahora. Y en ese zeitgeist la violencia política forma parte de la realidad. Siempre ha formado parte la violencia política de la historia, desde la antigüedad. Asesinan a Filipo de Macedonia, sube al poder Alejandro Magno, el mundo cambia. Asesinan a Julio César, sube al poder Augusto, el mundo cambia. Lincoln, Kennedy, el archiduque Francisco, estalla la Primera Guerra Mundial, Gandhi, Olof Palme. Siempre que hay un gran magnicidio, el mundo cambia. Y estos magnicidios siempre se producen en momentos de mucha tensión. Planear en una novela el mayor magnicidio de la historia, no matar a uno ni a dos, sino descabezar por completo a toda la Unión Europea, matar a todos los primeros ministros y presidentes en un solo golpe en beneficio de alguien que no quiere ser reconocido, creo que es una historia que encaja perfectamente en este momento y que refleja esa realidad.

Hace poco, unos años atrás, frente a la mesa donde Loureiro estaba firmando libros, apareció una señora con muletas. Se le acercó despacio, con dificultad, y le dijo: “Tengo esclerosis múltiple. Hace dos años que no salgo de mi casa. Esta es la primera vez. Por culpa de este libro. Lo he hecho para venir a verte”. Loureiro cuenta la anécdota y los ojos le brillan. Ahora recuerda otro lector, un cincuentón de pocas palabras: “Yo no me leía ni los botes de champú y resulta que tropecé con tus libros y ahora me gusta leer”.

“A esa persona le has cambiado la vida”, resume, sintético, y piensa en los de acá, en los de este país: “Yo tengo lectores en todo el mundo, en un montón de idiomas, pero los lectores argentinos tratan de ir un poquito más allá. No sé si es por la pulsión por el psicoanálisis que hay en este país, pero la verdad es que tratan de desmenuzar mucho la historia: no lo que sucede, sino las motivaciones de los personajes. Cuando vengo a Argentina y tengo encuentros con lectores, es examen de materia difícil”.

Bestseller, sí. Sus novelas se tradujeron a más de veinte idiomas. En Estados Unidos, junto a los españoles Carlos Ruiz Zafón y Javier Sierra, rompió la barrera de los 200 mil ejemplares vendidos. Y además, en el imperio del norte logró que su novela El último pasajero se posicionara en el top 3 de los libros más vendidos basándose en reservas previas, es decir, antes de que salga a librerías. Es el primer autor español de la historia en lograrlo. En España, cuando publica un libro, es el más vendido durante semanas.

—La palabra bestseller tiene muchas connotaciones. ¿Qué significa para vos?

—Significa que puedo vivir de lo que escribo. Ese es el peso enorme que supone. O sea, escribo libros que se venden en todo el mundo. Escribo películas, escribo series, vivo de esto, pago las facturas con esto. Pero más allá de lo material, que es muy importante porque te permite afrontar los proyectos de otra manera, está la parte emocional, que de repente sabes que lo que haces tiene eco en cientos de miles de personas. Claro que lo buscas, lo buscan todos los escritores y todas las escritoras: tener muchos lectores, eso es inevitable. Pero no es algo que tú puedas planificar. Y que cuando llega... es maravilloso. Pero al mismo tiempo es una responsabilidad enorme porque te pesa muchísimo en los hombros, porque sabes que hay una expectativa sobre lo que vas a hacer. Después siempre está el eterno debate entre literatura popular y literatura de élite, que es un debate que yo siempre procuro soslayar porque creo que es un debate falso.

—Me interesa. ¿Por qué?

—Hay literatura de élite que es mala con avaricia. Hay literatura popular que es mala con avaricia. Tenemos un montón de ejemplos en la cabeza. Hay literatura de élite que es extraordinariamente buena, pero que es compleja. Y hay literatura popular que es extraordinariamente buena. Yo siempre pongo el mismo ejemplo: hay un tipo que es el epítome de la literatura popular, Stephen King, que siempre ha sido denostado y se ha tratado lo suyo como una obra menor. Yo creo que es un costumbrista maravilloso. Es capaz de dibujar las relaciones entre personajes de las localidades pequeñas. A los espacios pequeños los hace claustrofóbicos. Eso es un talento extraordinario. Nunca se lo van a reconocer con un Nobel. Pero a cambio tiene otro reconocimiento: un reconocimiento popular.

—¿Qué posibilidades arroja la lectura en estos tiempos tan convulsos que decías?

—La lectura, aunque sea ficción, te permite tener una visión un poquito más lúcida de la realidad. La ficción nos permite adentrarnos en terrenos que son plausibles, que no han sucedido todavía pero que pueden suceder, y nos permite reflexionar sobre qué haríamos nosotros en una situación así y cómo sería esa realidad si nos tocase vivir. En definitiva, nos permite proyectar, reflejar nuestros miedos, sentir un cierto alivio si las cosas acaban bien o hacernos reflexionar sobre hacia dónde vamos. Ese es el papel fundamental que ha tenido siempre la literatura de ficción, más allá del entretenimiento, que es fundamental, porque yo creo que leer tiene que ser entretenido y divertido. Por eso escribo thriller y no escribo ensayo: porque quiero que la gente, cuando coja un libro de Manel Loureiro, se lo pase bien de la primera página a la última, que esté disfrutando, y que al acabar diga: “Joder, ha merecido la pena”. Pero al mismo tiempo no puede ser solo entretenimiento. Te tiene que dejar dentro un chispazo que te haga darle vueltas a las cosas.

—¿Cuáles son hoy las principales amenazas de la literatura?

—Yo no me siento amenazado. Yo soy un privilegiado: vivo de esto. Muchos dirán la IA, y yo tengo una teoría al respecto. Hoy una IA no puede escribir un buen libro. Hay muchos libros escritos por IA a la venta en plataformas pero son malísimos. Son malísimos porque la IA simplemente lo que hace es regurgitar cosas, juntarlas sin mucho arte. Son perfectamente identificables. Eso hoy. Pero esto avanza muy rápido. En dos o tres años, o a lo mejor menos, posiblemente una IA sea capaz de escribir un libro estupendo, indistinguible de un libro escrito por un ser humano. Y ahí se va a abrir un momento en el que al principio va a haber un cambio normativo, las editoriales pondrán en la portada de los libros si ha sido escrito por IA. Al principio habrá un rechazo. Tú no vas a querer leer algo escrito por una máquina, ni yo, ni nadie o casi nadie. Hasta que aparezca el primer Cincuenta sombras de Grey o el primer Harry Potter, es decir, el primer fenómeno global, el primer megaseller. Y eso va a suponer un cambio de paradigma.

—Ahí es cuando los lectores aceptan.

—Claro. ¿Y qué va a suponer eso para mí? Para mí, nada. Ni para Stephen King, ni para Ken Follett, ni para Ildefonso Falcones, ni para María Dueñas, ni para cualquier autor que ya tenga un nombre. Todo lo contrario: se va a presuponer que lo que publiquemos nosotros tiene sello de autenticidad humana. Aunque usemos IA, se va a presuponer que lo que hacemos nosotros es humano, porque somos artesanos. El problema lo va a tener aquella persona, aquella chica, aquel chico, aquel señor mayor o señora mayor que quiera publicar su primer libro. Porque va a llegar a una editorial y le van a decir: “Vale, esto está muy bien, pero ¿cómo sabemos que lo has escrito tú? Es más, ¿qué nos impide coger este manuscrito tan estupendo que nos has traído, llevarlo al despacho que tenemos ahí atrás, que tenemos a un lanzador de prompts, que va a ser una nueva profesión, que lo lea y que nos escupa una novela prácticamente idéntica o mejor, y así no te tenemos que pagar derechos de autor?” ¿Te das cuenta de la revolución que va a suponer? Esto va a ser un cambio de paradigma. Yo ya he vivido varias revoluciones editoriales a lo largo de mi vida y de mi vida profesional, y ninguna ha sido el fin del mundo. Siempre hay agoreros que hablan del cataclismo.

—¿El libro digital?

—Sí. Yo viví la llegada del libro digital. En el año 2007, 2008, yo me estaba incorporando a este mundo y de repente llegó el libro digital, que lo iba a arrasar todo, que el formato del libro en papel se iba a morir, iba a desaparecer, que era el cambio definitivo. Al final no pasó nada, tiene un porcentaje, un diez, un 15 % que está ahí, pero no. La piratería iba a acabar con la literatura y la piratería está ahí: sí, se lleva un porcentaje, pero es que al final también consigue que mucha gente que no te compraría jamás te empiece a leer y después resulta que le gusta tanto que se acaba comprando el siguiente libro. Con lo cual las cosas más o menos se equilibran. No sé cuántas crisis económicas hemos atravesado ya con el mundo literario y no se muere. Esto va a ser otra revolución, pero va a ser otro cambio limitado. La IA ha llegado para quedarse, no podemos ponerle puertas al campo. Veremos cómo se incorpora al día a día de los escritores que llegan. Los que ya estamos somos como una especie de dinosaurios, de últimos artesanos puros. Lo que venga después no sé lo que es.

—¿Entonces no corre riesgo de vida la literatura?

—No, nunca, jamás. Estamos programados para contar y para que nos cuenten cosas. Necesitamos la ficción. La ficción es necesaria como respirar, es el alivio que permite al ser humano vivir en el día a día. Y no hablo solo de la literatura, también del cine, de la televisión, del teatro, todos esos momentos de evasión que nos permiten soñar, proyectarnos y vivir otras vidas. Eso es consustancial al ser humano. La literatura va a estar siempre ahí. Es que lleva existiendo desde que el hombre es hombre. Ya antes de que supiésemos escribir, ya existía literatura: había una tradición oral. Y esto va a seguir. Los formatos evolucionan, pero contar historias va a estar siempre: lo llevamos en el ADN.

(Fotos: C. Javier Ocaña)

El compositor argentino Claudio Alsuyet murió a los 68 años, según informó el Teatro Colón, institución que dirigió a través de su Instituto Superior de Arte entre 2015 y 2017.

Nacido en Buenos Aires en octubre de 1957, desarrolló una producción que incluyó piezas para orquesta, coro, conjuntos de cámara y medios mixtos. Sus obras se estrenaron en distintos continentes y recibió premios, becas y distinciones nacionales e internacionales.

El Teatro Colón comunicó el fallecimiento y recordó que Alsuyet también fue compositor residente de la institución en 2000. Durante su paso por el Instituto Superior de Arte estuvo al frente de la formación académica del teatro.

Su formación musical incluyó estudios con Guillermo Graetzer, Julio Palacio y Gerardo Gandini. A lo largo de su carrera, combinó la composición con la docencia y la participación en organismos musicales.

En 2023, la Orquesta Académica del Teatro Colón estrenó mundialmente su obra He ahí la noche. Entre sus reconocimientos figuran el Primer Premio TRINAC, obtenido en 1990 y 1992; el Primer Premio Municipal en Música Sinfónica, correspondiente al período 2002-2003; y el Primer Premio del Concurso de la Universidad de Buenos Aires, en 2005.

También recibió menciones honoríficas en certámenes de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC) y del Premio Nacional de Música Sinfónica.

El compositor recibió subsidios y becas de la Fundación Antorchas. En sus últimos años integró la Comisión de Música Sinfónica y de Cámara de SADAIC y se desempeñó como docente en la Universidad Nacional de las Artes. Tenía apenas 68 años.

En febrero de 2026, Devuélveme mi país, del político español Alvise Pérez, llegó al número 1 de ventas en Amazon. Semanas después, el detector de inteligencia artificial Pangram atribuyó el 97% de su texto a una máquina. El libro, autopublicado y con diez ediciones en ocho meses, se convirtió en el caso más visible de una investigación del diario español El País: uno de cada tres superventas autopublicados en España presenta trazas de inteligencia artificial.

Pérez rechazó las conclusiones. En una carta dirigida al periodista que firmó la investigación, sostuvo que redactó el volumen “palabra a palabra” y calificó a los detectores de IA como instrumento con “la fiabilidad de un horóscopo”. El político —líder del partido Se Acabó la Fiesta, que obtuvo tres diputados en las elecciones europeas de 2024— comparó su situación con la del libro Manual de resistencia, del presidente Pedro Sánchez, cuya coautoría con la escritora Irene Lozano no generó, a su entender, una investigación equivalente.

La herramienta, precisó El País, no identifica quién usó la IA ni de qué manera: una persona puede recurrir a ella para escribir casi en automático o para dar forma escrita a sus propios pensamientos.

La investigación partió de las listas de más vendidos de Amazon.es —los 50 primeros en las categorías Libros y Kindle— y de Casa del Libro —los 10 primeros en ficción y no ficción—. A esa selección se añadieron los ganadores de 13 premios literarios. Para construir la muestra, el diario tomó capturas mensuales de esas listas conservadas en Internet Archive entre enero de 2025 y septiembre de 2026.

De los títulos identificados, analizó los 119 disponibles: todos para adultos, escritos originalmente en español y publicados en 2025 o 2026. Ninguno fue elegido ni descartado por el contenido o la identidad de su autor.

El método consistió en analizar tres fragmentos de 1.000 palabras de cada libro con Pangram, uno de los detectores mejor valorados del mercado, equivalente a unas 10 páginas por título. Los 12 libros con mayor presencia de IA fueron sometidos además a un análisis de texto completo. Como grupo de control, el diario procesó 56 libros de 2019 y 2020, anteriores a la irrupción de los modelos de lenguaje generativo. Todos dieron 0%.

Los resultados de 2025 y 2026 contrastan con ese punto de partida. 35 de los 119 títulos analizados presentaron alguna presencia de inteligencia artificial (29%), y 13 de ellos superaron el umbral del 50%. La totalidad de esos 13 son obras autopublicadas y, en su mayoría, novelas románticas.

El caso más extremo, según Pangram, es Mr. Sterling: Romance con el CEO, publicado bajo el seudónimo Violeta Dark: el detector atribuye el 100% de su texto a una IA. Ese seudónimo acumula 109 libros en Amazon desde marzo de 2025. Le siguen Mi jefe es el Anticristo (versión sexy), de Estrella Correa, con un 86%; El asesino del mapa, de Pablo Poveda, con un 75%; y Novia del CEO por Navidad, del seudónimo Leila Yoon, con un 53%.

Entre los 60 libros de editorial analizados, ninguno supera el 50%, aunque nueve presentan alguna traza. Cuatro son obras de no ficción de autores conocidos, con porcentajes de entre el 12% y el 34%. En los 15 libros ganadores de premios literarios no se detectó un uso apreciable. La concentración del fenómeno en las obras autopublicadas —13 de 44, el 30%— refleja en parte la composición del propio mercado de Amazon, donde la novela romántica tiene un peso desproporcionado.

Un estudio científico publicado en agosto de 2026 examinó una muestra de 14.419 libros electrónicos autopublicados en Amazon a nivel global. Sus autores consideraron que uno de cada cinco superaba el 25% de uso sustancial de IA. Entre los superventas autopublicados analizados por El País en España, esa proporción asciende al 39%, según consigna el propio diario.

Publicar un libro con contenido generado por IA no es ilegal. La plataforma Kindle Direct Publishing (KDP) de Amazon exige que los autores declaren si su obra contiene material producido por inteligencia artificial, pero no lo prohíbe. La falta de mecanismos de verificación efectivos facilita que muchos títulos circulen sin esa advertencia.

El escándalo en torno a los libros y la IA no se limitó al mercado español. En septiembre de 2026, el escritor Thélyson Orélien, autor canadiense-haitiano de 38 años, se convirtió en el centro de una controversia que sacudió el mundo literario francófono. Su primera novela, C’était ça ou mourir (“Era eso o morir”), que narra el viaje de un maestro que huye de la violencia de las bandas en Haití hasta llegar a Canadá, había ganado el Prix du Roman Fnac y era finalista del Premio Goncourt y del Renaudot cuando una cuenta anónima en X publicó capturas de Pangram que la señalaban como “100% IA”.

Orélien negó las acusaciones. Su editorial, Éditions du Boréal, sello con sede en Montreal, señaló que el primer borrador de la novela fue escrito en 2017, años antes de que los modelos de lenguaje generativo estuvieran disponibles para el público general. En una declaración posterior, el autor reconoció haber usado herramientas de IA “aquí y allá” para investigar expresiones idiomáticas extranjeras, pero afirmó que el texto, la estructura y la trama surgieron “directamente de sus entrañas”.

“La experiencia que estoy atravesando es cruel”, escribió. “Al atribuir a una máquina un texto que es mío, que pertenece a todo mi pueblo, han cuestionado no solo mi condición de escritor, sino mi humanidad.”

La Academia Goncourt retiró la novela de su lista larga. El Prix Renaudot y el Prix Médicis no lo hicieron de inmediato. La editorial suspendió la gira de prensa del autor, que regresó a Quebec. Según la BBC, la novela era el mayor éxito de ventas de su editorial en 60 años y tenía acuerdos de traducción a alrededor de 20 idiomas. Orélien también enfrentó señalamientos de plagio en columnas anteriores a 2012, lo que complicó aún más su situación.

El 6 de octubre de 2026, el escritor zimbabuense Simbarashe Steyn Kundizeza recibió en Londres el Premio Caine de escritura africana, dotado con 10.000 libras esterlinas (unos 11.800 euros), por su relato corto The Blue Fighter. Cinco días después, The Atlantic publicó un artículo de la escritora Vauhini Vara en el que señalaba que Pangram marcaba casi la totalidad del texto como generado por IA.

La fundación del Premio Caine abrió de inmediato una revisión. En su comunicado, indicó que adoptará “un enfoque centrado en el ser humano” y que el proceso incluirá entrevistas con los jueces, una relectura del relato y conversaciones con el autor sobre sus métodos de trabajo. Ellah Wakatama, presidenta del consejo de administración del premio, rechazó que un detector de IA pueda funcionar como prueba definitiva. La agencia literaria de Kundizeza declaró tener “plena confianza” en que la obra es de su autoría. Al cierre de esta edición, el premio no había anunciado ningún hallazgo ni retirado el galardón.

El relato ganador fue seleccionado entre 407 candidaturas procedentes de 27 países africanos. El jurado estuvo presidido por la periodista de la BBC Bola Mosuro. Voces de la comunidad literaria africana cuestionaron además si las herramientas de detección presentan sesgos contra ciertos estilos de escritura, y al menos una prueba pública aplicó Pangram a textos anteriores de Kundizeza sin que el detector los marcara como IA.

El debate sobre quién puede figurar como autor de un libro tiene antecedentes que nada tienen que ver con la IA. Las memorias del tenista Andre Agassi, Open, fueron escritas por el periodista J. R. Moehringer tras 250 horas de conversaciones con el deportista. La práctica del ghostwriting está extendida en la industria editorial desde hace décadas, y su legitimidad rara vez se cuestiona con la misma intensidad.

Lo que distingue el momento actual es la escala y la velocidad. El seudónimo Violeta Dark publicó 109 libros en Amazon en poco más de un año. Pangram, la misma herramienta que señaló a Orélien y a Kundizeza, es también la que El País usó para analizar el mercado español. Sus resultados son probabilidades estadísticas, no veredictos, como advirtió la propia fundación del Premio Caine.

Esa limitación no ha frenado el debate: en Francia, la controversia sobre Orélien llenó programas de televisión y radio durante días, con escritores y editores discutiendo si la IA marcaba “el principio del fin de la literatura”.

La periodista y escritora argentina Leila Guerriero fue nominada al Premio PEN–Inge Feltrinelli “Escritura como resistencia”, una distinción internacional que reconoce a autores y periodistas que defienden la libertad de expresión y los derechos humanos a través de su obra.

El ganador de la primera edición del galardón se conocerá durante BookCity Milano, el encuentro literario que se realizará en Milán, Italia, entre el 23 y el 29 de noviembre. La convocatoria fue impulsada por PEN Internacional y la Fundación Feltrinelli.

Guerriero fue incluida entre los finalistas por una trayectoria de más de tres décadas en el periodismo narrativo y la no ficción. La organización destacó su trabajo sobre los cambios políticos, sociales y culturales de América Latina y su aporte a la preservación de la memoria y a la discusión de relatos dominantes.

La nómina incluye a la novelista nicaragüense Gioconda Belli, quien fue privada de su nacionalidad por el gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo; al escritor, traductor y editor uigur Aziz Isa Elkun, exiliado de China; y al escritor y cineasta afgano Samay Hamed, crítico del régimen talibán.

También figura una candidatura colectiva de los periodistas y escritores eritreos Amanuel Asrat, Dawit Isaak, Idris “Abu Are” y Fessehaye “Joshua” Yohannes. Los cuatro permanecen incomunicados desde 2001 y su postulación coincide con los 25 años de sus detenciones y desapariciones.

La lista se completa con el escritor ucraniano Andréi Kurkov, el autor kurdo Yavuz Ekinci, el poeta maya kaqchikel guatemalteco Miguel Ángel Oxlaj Cúmez y la escritora y activista sudafricana-zimbabuense Zukiswa Wanner, entre otros nombres.

El jurado está integrado por el escritor kurdo Burhan Sönmez, presidente de PEN Internacional; la escritora y editora eslovena Tanja Tuma; la autora canadiense Kim Echlin; y los escritores italianos Andrea Bajani y Paolo Giordano, junto con la escritora y periodista Widad Tamimi.

Durante este año, Leila Guerriero recibió el Premio Maria Moors Cabot de periodismo internacional por su trayectoria y el Premio Strega Europeo por La llamada.

El intercambio de correos entre Rocío Cortina y Gabriela Mayer se convirtió en el punto de partida de Escribir (no) es un oficio solitario, un libro que reúne lecturas, recuerdos y escenas del trabajo cotidiano detrás de la escritura y la publicación. La obra recupera la tradición de la literatura epistolar a través de mensajes enviados en el siglo XXI. Las autoras comparten textos inéditos mientras avanzan con sus respectivos proyectos de ficción y convierten esa correspondencia en una conversación sobre escribir, corregir y sostener una práctica literaria.

La presentación de este libro editado por Milena Caserola será mañana, 14 de octubre, a las 18.30 en el Museo del Libro y de la Lengua, ubicado en la avenida General Las Heras 2555, en la Ciudad de Buenos Aires. Las autoras conversarán con la periodista Silvina Friera.

El libro propone una mirada sobre la escritura que se aparta de la imagen del autor aislado. En los mails que intercambian, Cortina y Mayer ponen en común borradores, referencias de lectura, experiencias personales y las dudas que acompañan el trabajo de edición. La contratapa, escrita por Friera, señala que las cartas se construyen en contraste con la aceleración y la inmediatez de la vida contemporánea: “Escribir siempre implica robarle tiempo a la vida cotidiana”.

Rocío Cortina nació en Buenos Aires en 1985. Es licenciada y profesora en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires (UBA), y trabajó en periodismo escrito antes de dedicarse a la comunicación institucional. Desde hace diez años coordina talleres de escritura y lectura con perspectiva de género en su espacio La Transformación.

Entre sus libros figuran Fiestas sísmicas (Textos Intrusos, 2016), Máscaras indestructibles (Ministerio de Cultura de la Nación, 2015), Muñeca azul (La colección, 2019), Zambullidas o la educación acuática (Editorial Milena Caserola, 2022) y Pases de magia o las amistades extraordinarias (Editorial Milena Caserola, 2024). También coordinó la antología All Inclusive, relatos de amor y desamor, publicada en 2017.

Gabriela Mayer es escritora y periodista, graduada en Ciencias de la Comunicación en la UBA. Publicó textos sobre cultura en medios nacionales e internacionales, entre ellos Infobae y la agencia de noticias dpa, y actualmente está a cargo del área de prensa del Goethe-Institut Buenos Aires. Su bibliografía incluye los libros de cuentos Todas las persianas bajas, menos una (Ediciones Al Margen, 2007), El pasado sabe esperar (Alción Editora, 2018), Sueños como cuchillos (Editorial Milena Caserola, 2022) y Nunca podemos descansar del todo (Editorial Milena Caserola, 2025).

Mayer recibió el primer premio del Concurso Leopoldo Marechal en 2008 por el relato “El jueves del sillón” y el segundo premio del Concurso de Cuentos Victoria Ocampo en 2015 por “La terraza”. Algunos de sus cuentos fueron traducidos al inglés, alemán y serbio, y también coordina talleres de escritura creativa.

El escritor argentino Alberto Manguel, quien brindó el discurso inaugural de la trigésima cuarta edición de la Feria Internacional del Libro (FIL) Monterrey, advirtió de que aunque globalmente el número de lectores no ha disminuido, la comprensión de un texto escapa a la mayoría de ellos.

“¿Cómo podemos comunicar con claridad lo que los escritores quieren decir si se encuentran frente a lectores que parecen incapaces de entender una metáfora, un argumento más o menos complejo?”, cuestionó Manguel.

El autor habló ante una nutrida concurrencia que asistió a la ceremonia de arranque de la FIL Monterrey que se realiza en la capital del estado de Nuevo León, norte de México, del 10 al 18 de octubre.

“¿De qué manera podemos como lectores, interpretar correctamente lo que un autor está tratando de comunicar si no podemos entender el significado de un texto, cómo podemos responder a las observaciones de otra persona en la vida cotidiana y cómo podemos esperar que esa otra persona responda adecuadamente a las nuestras?”, agregó el escritor.

En ese sentido, Manguel cuestionó cómo pueden existir los “buenos ciudadanos” en una sociedad en la que no logramos entender lo que estamos diciendo.

Añadió que a mediados del siglo XIII Tomás de Aquino (fraile y teólogo católico) advirtió que las limitaciones de la lengua humana son tales que no podemos exigir actos virtuosos a ciudadanos, salvo de manera muy superficial.

El autor consideró además que la sociedad actual, como todo lo que ha sido creado por los seres humanos, es un producto de la imaginación y la materialización de algo que surge conceptualmente como una posible solución a la pregunta de cómo convivir.

“Imaginamos el mundo para experimentarlo en la mente antes de experimentarlo en la realidad, imaginamos un sistema de convivencia antes de establecer gobiernos y definir fronteras y contamos esas imaginaciones en lo que llamamos literatura”, explicó.

Por otra parte, ante el lleno total del auditorio donde se realizó el evento, Manguel expresó: “Si el libro ha muerto, me alegra ver tanta gente en su funeral, cuerpo y alma presentes”.

“En estos días donde el prestigio de la palabra escrita ya casi desvanecido y donde la creación artística está amenazada por máquinas que diestramente imitan la creación humana; cómo y porqué seguir creyendo en el libro, esa criatura que Monterrey, valientemente se esfuerza en ensalzar”, estableció.

La Feria Internacional del Libro Monterrey 2026 se celebra como cada año en las instalaciones del Centro Internacional de Negocios (Cintermex) y tiene como invitado especial a El Colegio Nacional, institución que desde hace 80 años reúne a las voces más influyentes del pensamiento mexicano.

Fuente: EFE

Fue a principios de 2005 cuando Salman Rushdie tipeó estas palabras: “El momento en que declarás que un conjunto de ideas es inmune a la crítica, la sátira, la burla o el desprecio, la libertad de pensamiento se vuelve imposible”. No estaba simplemente redactando una columna de opinión para el diario británico The Independent. Estaba arrojando un artefacto lingüístico contra el corazón de un proyecto de ley que pretendía blindar las creencias bajo el difuso manto de la protección estatal.

Hoy, la frase funciona como el diagnóstico definitivo de una época —la nuestra— obsesionada con silenciar el disenso en nombre de la susceptibilidad herida. Pero para entender el calibre de este axioma, es indispensable viajar al contexto de su nacimiento. El texto original se tituló ¿Tenemos que volver a pelear la lucha por la Ilustración? y posteriormente fue rescatado e integrado como una pieza angular en su aclamada antología Lenguajes de la verdad: Ensayos 2003–2020.

En aquel Londres de 2005, el gobierno del primer ministro Tony Blair impulsaba una ley contra el “odio religioso”. La intención bienpensante era proteger a las minorías; el resultado real, advertía Salman Rushdie, sería otorgarle un veto legal al fanatismo. El autor de Hijos de la medianoche sabía perfectamente de lo que hablaba. Nadie en el siglo XX pagó un precio tan alto por una ficción como él. Eras la publicación de Los versos satánicos, en 1989, el ayatolá Ruhollah Jomeiní emitió la fatua de muerte.

Fue entonces que el escritor se convirtió en el refugiado geopolítico más famoso del mundo, viviendo bajo el pseudónimo de Joseph Anton —un homenaje combinado a sus admirados Joseph Conrad y Anton Chéjov—, una ordalía que él mismo relataría años después en su autobiografía titulada, justamente, Joseph Anton. Por eso, cuando Salman Rushdie defiende el derecho a la sátira, la burla o el desprecio hacia las ideas, no lo hace desde el cinismo, sino desde la supervivencia.

El corazón de su pensamiento, resumido en la frase mencionada, radica en una distinción jurídica y filosófica crucial: los ciudadanos tienen derechos; las ideas, no. Las personas merecen protección contra la violencia y la discriminación, pero los dogmas —religiosos, políticos o económicos— deben someterse al examen riguroso de la plaza pública. La importancia de Lenguajes de la verdad: Ensayos 2003–2020, el volumen que hoy resguarda esta declaración, es capital para la literatura contemporánea.

Si su reciente libro de memorias, Cuchillo: Meditaciones tras un intento de asesinato, es la crónica física y espiritual de cómo sobrevivió milagrosamente al atentado perpetrado por Hadi Matar en un escenario de Nueva York, Lenguajes de la verdad es el manifiesto intelectual que explica por qué querían matarlo. Es un libro donde conviven sus pasiones estéticas junto a alertas tempranas sobre cómo las democracias occidentales se estaban volviendo alérgicas a la complejidad.

La frase que nos interpele hoy no es solo una defensa de la libertad de prensa, es un manifiesto de resistencia. En un presente fragmentado por algoritmos que castigan el matiz, donde el humor político es perseguido por los extremos del arco ideológico y donde la ofensa se mide en juicios morales digitales, Salman Rushdie nos recuerda que una sociedad libre no es aquella donde nadie se siente ofendido, sino aquella que es lo suficientemente madura como para soportar el choque de opiniones.

Cuando el autor afirma que blindar una idea imposibilita el pensamiento, está diciendo que la sacralización de los relatos es el primer paso hacia el autoritarismo. Su obra entera, desde sus ficciones barrocas hasta su reciente novela Ciudad Victoria, desde sus más breves artículos hasta sus más enormes libros, es una celebración de lo impuro, lo híbrido y lo cuestionable. Al final del día, la lección de Salman Rushdie es tan simple como urgente: el pensamiento solo puede ser libre si se le permite ser incómodo.

¿Quién es Salman Rushdie?

Salman Rushdie es un aclamado escritor y ensayista británico-estadounidense de origen indio, nacido en Bombay en 1947. Su carrera literaria alcanzó el reconocimiento global con Hijos de la medianoche (1981), obra cumbre que le valió el prestigioso Premio Booker y lo consolidó como un referente del realismo mágico y la sátira política. Sin embargo, su vida cambió para siempre en 1988 con la publicación de Los versos satánicos; la novela fue considerada blasfema por sectores del islamismo radical.

Aquel libro llevó al ayatolá Ruhollah Jomeiní a emitir una fatua en 1989 exigiendo su ejecución. Este edicto lo forzó a vivir oculto y con protección policial durante casi una década, una dura experiencia que transformó su existencia pero nunca logró apagar su activismo en defensa de la libertad de expresión. Sin embargo, a lo largo de las décadas siguientes, el autor continuó expandiendo su vasta producción literaria con títulos notables como El último suspiro del moro o La decadencia de Nerón Golden.

En agosto de 2022, mientras se preparaba para dar una conferencia en el estado de Nueva York, sufrió un brutal atentado con un cuchillo perpetrado por el extremista Hadi Matar, el cual le causó la pérdida de la visión de su ojo derecho y la movilidad de una mano, secuelas emocionales y físicas que el escritor relató con valentía en su aclamado libro de memorias Cuchillo: Meditaciones tras un intento de asesinato (2024). Hoy este autor se volvió un símbolo de la resistencia artística frente al dogmatismo.

Por medio del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Secretaría de Cultura, instaló un Laboratorio de Cerámica en Tepeji del Río de Ocampo, Hidalgo, para estudiar y reconstruir objetos utilitarios y rituales localizados en templos y entierros que han sido localizados durante las obras de construcción del Tren de Pasajeros Ciudad de México-Querétaro.

Vasijas completas y semicompletas, conservadas hasta en 70 %, formarán parte de un catálogo del salvamento arqueológico del Tren México-Querétaro.

Las piezas quedarán bajo resguardo en bodegas y las más representativas podrían exhibirse; los materiales restantes integrarán un muestrario tipológico para consultas y estudios comparativos.

Sobre el laboratorio, la secretaria de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, afirmó en conferencia de prensa que “las obras de infraestructura que se desarrollan en nuestro país también representan una oportunidad para ampliar el conocimiento de nuestra historia”.

Y añadió: “En el Tren México-Querétaro, el trabajo especializado del INAH ha permitido recuperar y estudiar materiales que revelan siglos de ocupación e intercambio cultural en la región. Estos hallazgos enriquecen nuestra comprensión del pasado y forman parte del patrimonio que tenemos la responsabilidad de investigar y preservar”.

Las piezas cerámicas confirman la expansión teotihuacana y la relación comercial con Oaxaca entre los años 200 y 900 d.C.

Los trabajos han recuperado cerámicas de diversas técnicas, periodos y filiaciones culturales, evidencia de una ocupación continua entre el Preclásico Tardío, de 400 a.C. a 200 d.C., y el Posclásico Tardío, de 1200 a 1521 d.C.

Los hallazgos en Tula, Ignacio Zaragoza y El Venado, en Hidalgo, y Vista Real, en Querétaro, muestran relaciones con el Valle de México, la Huasteca, la Costa del Golfo, el Bajío guanajuatense, Oaxaca y otras áreas de Querétaro e Hidalgo, además de las presencias teotihuacana, tolteca y mexica.

En Ignacio Zaragoza, los vestigios del periodo Clásico, entre 200 y 900 d.C., corresponden a la expansión de Teotihuacán durante las fases Tlamimilolpa, de 250 a 400 d.C., y Xolalpan, de 400 a 650 d.C.

La arqueóloga Rosa María Sánchez Sánchez indicó que ese lugar y El Venado también aportaron cerámica de los Valles Centrales de Oaxaca: barro gris con arena cuarzosa, pulido o alisado.

Tras el declive teotihuacano, Ignacio Zaragoza volvió a ocuparse durante el Posclásico por grupos toltecas, como periferia de Tula, y más tarde por población mexica, explicó el arqueólogo Luis Alberto Jurado Martínez, integrante de la sección de Microexcavación dirigida por Abel José Romero.

A la cerámica plomiza tolteca se suman piezas Falso Plomizo, Azteca y Texcoco Bruñido, de negro volcánico sobre rojo o guinda; también hay ejemplares huastecos, de pasta blanca de caolín con diseños negros sobre crema, y cerámica Granular originaria de Guerrero.

El salvamento arqueológico en las obras del Tren México-Querétaro permite la recuperación de vasijas para un catálogo especializado

El coordinador del proyecto, Víctor Francisco Heredia Guillén, planteó que estos materiales sugieren que personas de otras regiones viajaron y se incorporaron a las comunidades locales, donde reprodujeron prácticas propias con autonomía e identidad.

Los registros también permiten seguir los cambios en la ocupación de los espacios y en los intercambios comerciales.

Vista Real, sitio investigado por la arqueóloga Yatzin Montiel Vargas con la colaboración de Carlos Alberto Simón Pérez, funcionó como área de transición entre Tula y el Bajío.

Allí aparecieron materiales vinculados con ambos territorios, además de vasijas completas de entierros, braseros, sahumadores, pipas, platos y cajetes Rojo Inciso Postcocción Xajay, reconocibles por sus incisiones geométricas y propios del Valle del Mezquital.

El conjunto incluye vasijas compuestas y figurillas asociadas al Bajío durante el Epiclásico, hacia 800-1000 d.C.

El estudio morfológico identificó representaciones masculinas, femeninas y zoomorfas, entre ellas piezas preclásicas de El Venado, figurillas teotihuacanas tipo Retrato y ejemplares toltecas de las ocupaciones Coyotlatelco y Mazapa, de 600 a 900 d.C., relacionados con entierros y fracturas rituales.

El Perú obtuvo seis galardones en los World Travel Awards 2026, edición Sudamérica, con reconocimientos en las categorías de turismo general, gastronomía, cultura, naturaleza y sostenibilidad. La lista incluye también al Santuario Histórico de Machu Picchu, en Cusco, distinguido como la principal atracción turística de la región.

Los resultados sitúan al país entre los destinos reconocidos por la industria internacional de viajes. La distinción principal corresponde a la categoría “Destino líder de Sudamérica”, a la que se suman otros cuatro premios para la oferta turística nacional y uno para el complejo arqueológico cusqueño.

La gastronomía peruana y el patrimonio histórico forman parte de las áreas reconocidas en esta edición. A ellas se suma la diversidad natural del territorio y la contribución al turismo sostenible, dos aspectos incluidos entre las categorías en las que el país recibió premios.

El Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (Mincetur) informó sobre los resultados y destacó el reconocimiento a diferentes componentes de la oferta nacional. Por su parte, la Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo (PROMPERÚ) desarrolla acciones para difundir los destinos peruanos en los mercados internacionales.

Perú recibe cinco premios por su oferta turística nacional

El Mincetur informó que el país obtuvo cinco distinciones en categorías destinadas a reconocer destinos y prácticas vinculadas con el turismo. Entre ellas figura “Destino líder de Sudamérica”, premio que reconoce la oferta turística peruana en el ámbito regional.

La lista incluye también “Destino culinario líder de Sudamérica”, una categoría relacionada con la gastronomía del país. La cocina peruana constituye uno de los componentes de su propuesta turística internacional y cuenta con un reconocimiento específico en la edición 2026 de los premios.

En el ámbito cultural, Perú recibió el galardón “Destino cultural líder de Sudamérica”. Esta distinción comprende el valor turístico del patrimonio histórico y las tradiciones del país, elementos presentes en diferentes regiones.

La categoría “Destino de naturaleza líder de Sudamérica” completa los reconocimientos vinculados con la diversidad de la oferta nacional. El territorio peruano reúne distintos paisajes y ecosistemas, con alternativas para visitantes interesados en experiencias relacionadas con el entorno natural.

El quinto premio nacional corresponde a “Líder en contribución al turismo sostenible de Sudamérica”. Según el Mincetur, esta distinción reconoce la importancia de promover prácticas turísticas responsables, con atención a la protección del patrimonio natural y cultural y a las oportunidades para las comunidades locales.

Machu Picchu recibe el premio a la principal atracción turística regional

El Santuario Histórico de Machu Picchu, ubicado en Cusco, obtuvo el reconocimiento “Atracción turística líder de Sudamérica”. Con este galardón, el complejo arqueológico suma una distinción propia dentro de los resultados peruanos de los World Travel Awards 2026.

El sitio destaca por su arquitectura inca y su relación con el entorno natural. Su valor histórico y cultural lo convierte en uno de los principales lugares de interés para quienes visitan el país.

A diferencia de las cinco categorías otorgadas al destino Perú, este premio distingue de manera específica a una atracción turística. De esta forma, el resultado contempla tanto la oferta nacional en su conjunto como uno de sus principales espacios patrimoniales.

Rogers Valencia destaca el turismo competitivo y sostenible

El ministro de Comercio Exterior y Turismo, Rogers Valencia, señaló que los premios respaldan el compromiso del Gobierno con el desarrollo de un sector competitivo, sostenible e inclusivo.

“Esta distinción nos llena de orgullo y reafirma nuestro compromiso de seguir promoviendo un turismo competitivo, sostenible e inclusivo, que valore nuestra diversidad, proteja nuestro patrimonio y genere oportunidades para nuestros ciudadanos. Agradecemos a la organización, a quienes nos brindaron su apoyo y a todas las personas que integran esta cadena de valor”, declaró el titular del Mincetur.

La Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo, entidad adscrita al Mincetur, desarrolla acciones de promoción para presentar la diversidad de destinos y experiencias del país ante públicos internacionales.

Su labor comprende la difusión de los atractivos turísticos nacionales en distintos mercados, con énfasis en las posibilidades que ofrecen la gastronomía, el patrimonio cultural y los espacios naturales.

En el cambio de siglo entre el XIX y el XX, las pequeñas aldeas judías de la Europa Oriental, conocidas como shtetls, crujían bajo el peso de la miseria material, el aislamiento y la amenaza constante de los pogromos zaristas. En ese escenario de barro, privaciones y fe inquebrantable, un hombre decidió que la mejor manera de contar el dolor de su pueblo no era el llanto, sino la ironía. Ese hombre se llamaba Salomón Rabinóvich, más conocido como Sholem Aleijem.

De su pluma (este seudónimo, en idish, significa “la paz esté con ustedes”) brotó una de las máximas más demoledoras, lúcidas y vigentes sobre la condición humana y la brecha de clases: “La vida es un sueño para el sabio, un juego para el tonto, una comedia para el rico y una tragedia para el pobre”. Lejos de ser un aforismo abstracto de escritorio, esta frase condensa la arquitectura de su obra cumbre y funciona como el manifiesto definitivo de su pensamiento político y filosófico.

La frase pertenece a Tevie el lechero (Tevye der milkhiker, en su idish original), una serie de relatos publicados por entregas entre 1894 y 1914. La importancia de este libro en la historia de la cultura occidental es incalculable. Hasta la aparición de Sholem Aleijem (y de contemporáneos como Mendele Mojer Sforim e Iztjok Leish Peretz), el idish era considerado un dialecto menor, la “lengua de las mujeres y los analfabetos”, desplazada por el hebreo litúrgico o el ruso de las élites.

Sholem Aleijem elevó ese idioma callejero y popular a la categoría de alta literatura. Tevie el lechero es el retrato de un padre lidiando con el choque generacional de sus hijas, pero también una crónica sobre el avance del capitalismo, el desarraigo y la desintegración del mundo tradicional. Décadas más tarde, sería adaptado en Broadway (El violinista en el tejado) y al cine en 1971. Sin embargo, mientras Hollywood estetizó la pobreza, el texto original conservaba una mordacidad política mucho más afilada.

Al desarmar la cita, se revela cómo el autor entendía la desigualdad de su época (y, de forma predictiva, la del siglo XXI). Para el “sabio”, la vida es un sueño; una ilusión o un enigma intelectual que se intenta descifrar desde la distancia cognitiva. Para el “tonto”, es apenas un juego; una sucesión de eventos azarosos sin un propósito claro. Pero el núcleo político estalla en la segunda mitad de la frase, donde se contraponen los extremos de la pirámide social: la comedia del rico y la tragedia del pobre.

Para el escritor, la riqueza otorga el privilegio de la liviandad. El rico puede ver la existencia como una puesta en escena teatral donde los errores tienen solución, las deudas se pagan con dinero y el sufrimiento ajeno es mero espectáculo o filantropía de salón. En cambio, para el pobre, la vida no ofrece red de contención: la falta de pan, la enfermedad o la persecución del Estado (ayer el zarismo, hoy la exclusión del mercado) convierten el día a día en una tragedia inevitable.

Tevie, el protagonista del libro, encarna precisamente este dilema: es un trabajador que conversa con Dios y le discute de igual a igual, preguntándole por qué, si todos somos iguales ante sus ojos, algunos viajan en carroza y otros tienen que empujar el carro con sus propias manos. Esta idea resume a la perfección el pensamiento de Sholem Aleijem. A menudo apodado el “Mark Twain judío” por su uso del humor local y la sátira social, el autor jamás fue un conformista.

No buscaba que el lector se resignara a la “tragedia del pobre”, sino que utilizaba la risa como una herramienta de dignificación y resistencia. Sus personajes se ríen para no llorar, convirtiendo el chiste en una bofetada al poder y a la injusticia económica. En un presente hiperconectado, donde las crisis económicas globales vuelven a precarizar las vidas de millones mientras las élites globales observan el mundo desde la abstracción tecnológica, Sholem Aleijem nos sigue interpelando.

¿Quién es Sholem Aleijem?

Sholem Aleijem, seudónimo de Salomón Yákov Nojúmovich Rabinóvich, nació el 2 de marzo de 1859 en Pereyáslav, Ucrania (entonces parte del Imperio ruso), en el seno de una familia judía tradicional que pronto sufrió la ruina económica. Tras trabajar como maestro y rabino oficial, heredó una enorme fortuna que perdió rápidamente en especulaciones bursátiles, una experiencia que marcaría su literatura y daría vida a su célebre personaje Menájem Mendl. Entonces se vio obligado a vivir de su pluma.

En ese camino fue que se convirtió en un autor prolífico y en uno de los padres fundadores de la literatura moderna en idish, elevando este dialecto popular a la categoría de arte. A través de novelas, cuentos y obras teatrales como Tevie el lechero, Las cartas de Menájem Mendl y Sheine Sheindl y Las aventuras de Mottel, el hijo del cantor, retrató con un humor punzante, ironía y profunda ternura las luces y sombras de los shtetls (aldeas judías) frente a la modernización y la miseria.

La inestabilidad política y la brutal ola de pogromos antijudíos de 1905 lo forzaron a abandonar Rusia, iniciando un largo periplo que lo llevó por Europa hasta establecerse definitivamente en Nueva York en 1914. Allí pasó sus últimos años debilitado por la tuberculosis y la pobreza, pero sin dejar de escribir ni de ser la voz de las masas de inmigrantes que abarrotaban el Lower East Side. Falleció el 13 de mayo de 1916 a los 57 años; su entierro en Queens congregó a más de cien mil personas.

Madrid camina cabizbaja pensando en lo que ocurre al final de la calle Carretas, próxima a la Puerta del Sol. El kilómetro cero lleva, para entonces, 11 días siendo el epicentro de la lucha por la vivienda digna. La misma tarde que tiene lugar la entrevista, Maricarmen, la mujer de 87 años que propagó la indignación, fallece. En tanto, Ruslana (Ucrania, 2005) está de promoción a escasos 200 metros de la sede de la Presidencia de la Comunidad de Madrid, donde, para sorpresa (o ya no) de los turistas, una ola de tiendas de campaña marca Quechua ocupa ya incluso más allá de la plaza.

Ruslana no tiene pelos en la lengua: su fama de rebelde la precede desde su participación en Operación Triunfo 2023. Unos días antes de que tenga lugar esta entrevista, durante la gala de los Forbes Best Content Creators 2026, criticó a los influencers que han guardado silencio ante la oleada de protestas que comenzó el pasado 23 de septiembre con el lanzamiento de la vivienda de la mujer. “Muchas de las personas que están hoy aquí deberían dar la cara; llamamos influyentes a personas que no pueden ni abrir la boca”, dijo en la alfombra. “La pregunta de los Forbes está muy bien porque se la hicieron a todo el mundo, pero un poco también hipócrita por mi parte y por la de todos contestarla estando ahí. Hay peña acampada y nosotras estábamos todas guapísimas”, reflexiona ahora en conversación con Infobae. “La música siempre ha sido política y siempre vas a contar algo en las canciones”, defiende. Con los influencers, sin embargo, es más crítica: “Es una persona que se pone delante de una cámara a hablar y a influenciar. Debería haber menos get ready with me, no sé”.

“El ser una persona conocida te obliga a posicionarte. Creo que es importante hablar, pero no se debe hacerlo de las cosas que no sabes. Eso sí, si tú en algún punto discrepas con la mayoría, te señalan y dicen que no tienes razón, eres un marginado. Entonces, ¿dónde queda la libertad de expresión? Por eso a mucha gente le puede llegar a dar miedo posicionarse”, dice. “Hay muchos temas y hay muchos extremos, pero si no apoyas exactamente el mismo discurso que el resto, ya no vale”.

La cantante salida de OT 2023 presenta su segundo disco, Anomia, dos años después de su debut, Génesis. También es su segundo proyecto del año tras el EP Catarsis, publicado en febrero, y una sucesión de sencillos que apenas le han dejado descanso. Ruslana está contenta y parlanchina, aunque, dice, tiene problemas para dormir. Antes de empezar la promoción del disco, se ha repasado su corte de pelo —un bob más pronunciado—, y se ha cortado el flequillo. “Todos los colores y todos los cambios de look vienen acompañados de crisis existenciales”, dice la joven de 21 años. La frase sirve también para entender el momento personal y artístico que atraviesa desde hace poco más de un año, con su debut como actriz incluido con la película A fuego, estrenada este verano. “Las letras del disco reflejan un momento doloroso de mi vida, porque creo que me encuentro en un momento de cambios. Me gustaría decirte que he plasmado todo ese dolor y que ahora estoy sanada. No es verdad, pero es parte del proceso”, afirma.

“No quiero quedarme encajada en el personaje de niña rebelde. Ya no soy una niña”

Sin embargo, su proceso personal no le ha impedido disfrutar del camino. “La Ruslana a día de hoy es quien la Ruslana de antes de OT soñaba ser”. Amante del rock con influencias de Avril Lavigne, en su debut la cantante recibió críticas por “no ser lo suficientemente rockera”. Desde entonces, ha ido conjugando el pop, el rock y las baladas, y este álbum confirma que está cómoda con los tres. “Ahora mismo hay un sinfín de posibilidades de juntar géneros y que realmente salga un sonido propio nuevo. Yo no me quiero perder la oportunidad de participar en eso”, asegura. “Siento que es sonido como de más calidad, yo lo siento más concreto, más representativo. He ido probando con todo, pero no quiero quedarme encajada en el personaje de niña rebelde. Ya no soy una niña”, dice. ¿Faltan más referentes en el género? “Falta que se reconozca el trabajo de tías talentosísimas, no es que falten más referentes en sí”, apunta.

En el disco, Ruslana canta al desamor, a la manipulación, la soledad y a las contradicciones de las relaciones. En Aniquilado, uno de los temas más rabiosos del álbum, lanza un reproche directo: “Si esto fuera un campeonato, premio a la manipulación del año”. En Un rato aborda la contradicción de mantener una relación aun cuando se vuelve tóxica: “Sacas lo peor; siempre quisiste llevarme al extremo / No puedo ser amor si al final me sabe a veneno”.

La joven se declara furiosa —“Me han fastidiado muchísimo”—, pero no se arrepiente. “Yo vivo por y para amar, y ya está. Por cosas que puedan suceder en una relación, nunca me van a quitar las ganas de amar y nunca voy a ser el tipo de persona que siga: “Si me han hecho daño, ahora soy monja”, bromea. Aunque reconoce haber sufrido las consecuencias de esa entrega: “Quizás yo he sido también una persona a la que han tratado de ingenua, que ha sido manipulada. Y yo pensándome que era la tía más fuerte del mundo. Me la han jugado”.

Un disco sobre desamor e identidad

En el LP también habla sobre la identidad, como en Mi vocablo. “Hoy me quiero quedar / No me siento tan mal / Ser cada día una persona diferente / Lo puedo aguantar”. Se nota más madura, más mayor que cuando arrancó el talent de Prime Video, cuya edición fue una de las más relevantes de sus últimos años: “Está siendo un movidón, la verdad. Creo que estoy yendo bien, pero pasan tantas cosas en el mundo... No puedo no ser consciente de todo lo que está pasando”. Pese a su exposición pública y a la carrera musical que ha construido en apenas tres años, insiste en que sus preocupaciones no son tan distintas de las de cualquier otra chica de su edad. “Soy una chavala de 21 años que tiene que vivir exactamente lo mismo que una que está en la universidad. No veo el futuro tan claro, no por mí, sino por todo lo que está pasando”.

Tres años después de salir de OT, su relación con el éxito ha cambiado: “Tenía una idea muy tóxica. A los 16 años le habría vendido mi alma al diablo por ser alguien. Ahora lo que me llena es lo genuino de hacer música, que la gente me escuche, los conciertos... La conclusión es que el éxito es dormir tranquila con el trabajo que tú has hecho”, reflexiona.

¿Puede tener algo que ver la intensidad del fandom de OT, tan entregado como volátil? “Lo he sentido mucho, la verdad. Una cosa que te dificulta desprenderte de esa idea es el fan tóxico de OT”, añade. “Antes me daba rabia ver cómo salía lo de: ‘Pues esto no ha hecho los números que ha hecho lo anterior’. Y que si el debut y el predebut... ¿pero alguien me puede explicar qué coño es el predebut?”, afirma sobre el periodo de streams recibidos durante la primera hora del estreno de una canción en Spotify. “Ahora me da risa. Tengo mi casa, tengo mi perro, tengo mi vida. A veces veo alguna cosa y digo: ‘Para mí el éxito es esto’. Es estar tranquila”.

Ruslana tampoco está dispuesta a adaptar su música a las expectativas ajenas. “No voy a intentar replicar un éxito, ser la música que se espera o ser de equis manera para agarrarme al último céntimo que quede. Prefiero centrarme en encontrar un sonido y ser completamente yo”. “Ahora es cuando realmente tengo los pies en la tierra y eso es lo que me puede permitir prepararme para algún día despegar”, concluye.

Las excavaciones arqueológicas realizadas en la Casa Blaquier, en el barrio porteño de Monserrat, permitieron recuperar más de 4.000 fragmentos y detectar cinco estructuras de distintas etapas de ocupación. Entre las piezas halladas figuran dos macuquinas fechadas en 1743 y 1749, además de un peón de ajedrez tallado en hueso. El inmueble de Defensa 163 fue recuperado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en julio de 2025, después de cerca de cuatro décadas de ocupación irregular. Desde marzo, equipos de arqueología y paleontología trabajan en el relevamiento de un predio cuya historia se remonta a los primeros años de la ciudad.

La investigación identificó una letrina, un sumidero de aguas servidas, pozos de descarte y una cisterna que aún no pudo ser excavada. La letrina mide 1,82 metros de largo por un metro de ancho y la excavación ya alcanzó los seis metros de profundidad. Está construida con ladrillos unidos con barro y, en los primeros dos metros, concentró una parte considerable de los materiales recuperados. El sumidero, de mayores dimensiones, está formado por hileras de ladrillos y una bóveda. Según el relevamiento, recibía el agua de la cocina. La cisterna, en tanto, conserva agua y tiene al menos cinco metros entre el brocal y el nivel actual del líquido. Su acceso permanece condicionado por las construcciones levantadas posteriormente sobre esa estructura.

La Dirección General de Antropología Urbana, dependiente del Ministerio de Movilidad e Infraestructura, participa de los trabajos con equipos de georradar, una tecnología que permite detectar paredes, conductos y otras estructuras bajo tierra sin intervenirlas de inmediato. El análisis de esas instalaciones apunta a reconstruir los sistemas de abastecimiento y descarte de agua anteriores a la red corriente. Entre los objetos encontrados hay una macuquina de un real y otra moneda que continúa en proceso de identificación. Las macuquinas eran piezas acuñadas de forma artesanal, mediante golpes de martillo, durante el período colonial. Una de ellas fue datada en 1743 y otra en 1749.

Por sus características, una de las monedas podría haber sido producida en Lima o Potosí. El estrato donde apareció la vincula con el siglo XVIII, cuando Lucía de Herrera habitaba la propiedad, de acuerdo con la información difundida por el Gobierno porteño. Los arqueólogos también recuperaron una pequeña figura de ajedrez de hueso, formada por dos piezas encastrables. El objeto, que podría corresponder al siglo XIX, representa a un soldado y presenta rasgos asociados con las piezas conocidas como de Dieppe, una localidad francesa reconocida por sus trabajos artesanales en hueso y marfil. Una de las hipótesis que estudian los especialistas relaciona la figura con el Regimiento de Pardos y Morenos, compuesto por soldados negros libertos y mulatos durante las guerras de la Independencia. La atribución todavía forma parte del análisis de la pieza.

El conjunto recuperado incluye mayólica, porcelana, cerámica, vidrio, pipas de caolín, canicas, cuentas, botones y restos óseos de aves y peces. Estos materiales permiten reconstruir prácticas domésticas, pautas de consumo y aspectos de la alimentación de quienes vivieron en el lugar en diferentes períodos. Cada objeto es limpiado, identificado, fotografiado, inventariado y acondicionado para su conservación. Luego pasará a integrar el acervo arqueológico bajo resguardo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

El predio fue adjudicado a Alonso Escobar tras la fundación de Buenos Aires por Juan de Garay en 1580. Las primeras construcciones habrían sido de adobe, madera y paja; aunque ya no se conservan, los investigadores buscan sus huellas en los niveles arqueológicos. Durante el siglo XVIII, el terreno estuvo vinculado con propiedades de la Compañía de Jesús y más tarde perteneció a Herrera y Esteban Villanueva. En el siglo XIX alojó viviendas, comercios y actividades productivas, además de funcionar como residencia multifamiliar para algunos inmigrantes que llegaron a la ciudad.

En 1925, José Blaquier adquirió la casa y la reorganizó como vivienda colectiva, con habitaciones independientes, cocinas privadas y patios. La entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires compró el inmueble y el edificio lindero, los Altos de Elorriaga, en 1954. La propiedad tuvo luego usos comerciales y albergó un bodegón antes de su ocupación irregular en la década de 1980.

En 2013, Brian Chesky, cofundador y CEO de Airbnb, envió una carta a sus empleados con un título que no dejaba lugar a dudas: “Don’t Fuck Up the Culture”, o “No arruinen la cultura”. En ella defendió que la cultura empresarial define cómo una compañía toma decisiones, desde la contratación de una persona hasta el desarrollo de un producto.

La idea conserva vigencia en un momento en que las empresas tecnológicas crecen, amplían sus estructuras y delegan más responsabilidades. Para Chesky, la cultura no es una declaración de valores escrita en una pared ni un documento corporativo: es la forma en que los equipos trabajan juntos cuando enfrentan decisiones cotidianas.

“La cultura es simplemente una forma compartida de hacer algo con pasión”, escribió el ejecutivo. La frase sitúa el concepto fuera de los manuales. La cultura se expresa en actos concretos, en las prioridades que establece una organización y en la manera en que sus empleados se relacionan entre sí.

La cultura se construye en decisiones diarias

Según Chesky, una empresa forma su cultura a través de comportamientos aparentemente rutinarios. Contratar a un empleado, responder un correo electrónico, organizar una reunión o iniciar un proyecto son acciones que establecen una manera de actuar dentro de la organización.

Cada una de esas decisiones transmite un criterio. Si la empresa premia la rapidez, la colaboración, la creatividad o el control, sus trabajadores acabarán identificando qué conductas se consideran aceptables. Con el paso del tiempo, esos patrones terminan por definir la identidad interna de la compañía.

La palabra “compartida” ocupa un lugar central en la visión del fundador de Airbnb. Una persona puede sentir compromiso por su tarea, pero la cultura aparece cuando esa disposición se vuelve colectiva y guía a grupos completos.

Una cultura sólida ofrece un marco para decidir sin depender de los directivos en cada situación. Los equipos pueden actuar con mayor autonomía cuando conocen los principios que orientan a la empresa y entienden cómo aplicarlos ante problemas que no aparecen en un procedimiento.

Menos controles cuando existen criterios comunes

Chesky también planteó que una organización con una cultura firme necesita menos procesos corporativos. La razón está en que los trabajadores no requieren una autorización constante si tienen claridad sobre el propósito de la compañía y los límites de sus decisiones.

Esto no supone que las empresas puedan prescindir de normas, controles o responsables. La propuesta apunta a evitar que cada asunto dependa de una cadena extensa de validaciones. Los procesos ordenan el trabajo, mientras que la cultura permite resolver situaciones para las que no existe una instrucción escrita.

En empresas de tecnología, donde los cambios de producto y de mercado pueden producirse con rapidez, esa capacidad resulta relevante. Los equipos deben responder a desafíos nuevos sin esperar siempre una indicación del nivel más alto de la estructura.

A medida que una empresa incorpora empleados, áreas y capas de gestión, puede perder las prácticas que guiaron sus primeros años. Mantener la cultura implica trasladar esos criterios a las contrataciones, los ascensos y las decisiones de los líderes.

El talento tampoco se reduce a las calificaciones

La reflexión de Chesky sobre la cultura encuentra un punto de contacto con una idea defendida por Bill Gates. El cofundador de Microsoft ha dicho que nunca fue el mejor estudiante, aunque muchos alumnos destacados de las principales universidades terminaron trabajando para él.

La observación no busca restar valor a la educación ni a las buenas notas. Gates plantea que el rendimiento académico representa solo una parte del potencial profesional. Las calificaciones pueden reflejar conocimientos, disciplina y capacidad para responder a exámenes, pero no necesariamente miden todas las habilidades que definen una carrera.

La iniciativa para detectar oportunidades, la creatividad para resolver problemas, la perseverancia ante las dificultades y la disposición para asumir riesgos también influyen en el desarrollo laboral. Estas capacidades suelen tener un peso especial en sectores donde la innovación exige aprender con rapidez y adaptarse a escenarios cambiantes.

La cultura empresarial y el desempeño académico parten de una misma discusión: los indicadores visibles no siempre explican por completo cómo una persona o un equipo toma decisiones. Para Chesky, una compañía debe cuidar la forma compartida en que actúan sus integrantes. Para Gates, el futuro profesional no depende únicamente de las notas obtenidas en la universidad.

A veinte años de su mítica y caótica primera aparición en las librerías, el monumental diario de Adolfo Bioy Casares sobre su amigo Jorge Luis Borges regresa en una versión definitiva y ampliada que promete revolucionar las letras hispanas. Editado por Emecé, este monumental artefacto de la intimidad literaria —que registra más de cuarenta años de comidas, confidencias, malicias y lucidez compartida entre 1947 y 1989— ya no es ese inhallable objeto de culto por el que se pagaban fortunas en el mercado del usado.

El editor Daniel Martino dedicó las últimas dos décadas a revisar los manuscritos originales para ofrecer una obra completamente renovada que echa nueva luz sobre el universo borgeano y corrige las limitaciones de su debut en 2006. A continuación, detallamos las diez grandes diferencias que convierten a esta reedición en un libro prácticamente nuevo.

Del bloque único a los dos tomos

La primera edición de 2006 de Borges se publicó en un único y titánico volumen que desafiaba la física de la encuadernación y la comodidad del lector, superando las 1.600 páginas en un bloque difícil de manipular. Para esta edición de 2026, el sello Emecé tomó la acertada decisión de dividir la obra en dos volúmenes independientes. Esta división no solo vuelve los libros mucho más amables para la lectura en la cama o el escritorio, sino que distribuye el peso de una de las bitácoras culturales más extensas de nuestra historia.

Una expansión de más de cuatrocientas páginas

La cantidad de texto creció de manera drástica entre la versión original y esta definitiva, pasando de las 1.660 páginas iniciales a un total de 2.112 páginas en la actualidad. Este incremento no es un mero capricho tipográfico; representa la adición de cientos de entradas de diario completas, comentarios adicionales y precisiones que Adolfo Bioy Casares anotó en sus cuadernos y que no habían llegado a la imprenta en la primera selección efectuada hace dos décadas por Daniel Martino.

Cambio de editorial

Aunque ambas ediciones se cobijan bajo el paraguas global del Grupo Planeta, la primera versión de Borges fue publicada en coedición por Destino e Imago Mundi. Para este relanzamiento, la obra sale con el sello de Emecé Editores, una decisión cargada de simbolismo histórico si se tiene en cuenta que fue esta misma casa editorial la que publicó originalmente los libros más emblemáticos de la dupla y las Obras Completas del autor de Ficciones.

Un nuevo prólogo

La edición de 2026 incorpora un extenso y revelador prólogo analítico firmado por Daniel Martino. En este texto introductorio, el especialista detalla los criterios detrás de la restitución de las piezas antes ausentes, narra las peripecias legales y familiares que rodearon al archivo de Adolfo Bioy Casares durante estas dos décadas y ofrece una guía de lectura indispensable para entender el diario no como un mero chusmerío, sino como una de las obras cumbres de la literatura argentina.

El fin de la ¿autocensura?

En 2006, la cercanía temporal con la muerte de los protagonistas y la supervivencia de varias figuras del entorno de Jorge Luis Borges obligaron al editor a postergar la publicación de ciertos fragmentos para evitar demandas judiciales o heridas personales. Con el paso del tiempo, y tras el fallecimiento de actores clave de esta historia como María Kodama, esta reedición recupera la totalidad de los pasajes que habían sido omitidos voluntariamente, mostrando el perfil más filoso, descarnado e inédito de ambos escritores.

La jubilación del CD-ROM

Uno de los puntos más criticados de la edición original de Borges fue que, debido al espacio, el índice analítico no cupo en el libro y se incluyó de manera externa dentro de un CD-ROM adjunto a la contratapa, un soporte tecnológico que quedó obsoleto. En esta nueva propuesta, la editorial integró el índice de manera completamente impresa al final del segundo tomo, permitiendo que cualquier lector pueda rastrear nombres o conceptos de forma analógica y simultánea.

Dos décadas de investigación crítica acumulada

La versión que hoy llega a las librerías no es una simple reimpresión, sino el fruto de veinte años de investigación continua por parte de Daniel Martino. El editor no dejó de contrastar los diarios de Adolfo Bioy Casares con la correspondencia de la época, agendas de visitas y registros de la Biblioteca Nacional, logrando depurar errores de transcripción, fechas mal asignadas y lagunas temporales que se habían filtrado en la urgencia del lanzamiento de 2006.

Luz sobre los chismes y los nombres ocultos

En la primera edición, muchas de las alusiones a escritores contemporáneos, editores o figuras de la sociedad porteña quedaban en el misterio o se presentaban de forma difusa para el público general. Esta entrega suma una cantidad monumental de notas aclaratorias que permiten identificar con nombre y apellido a quiénes se referían Jorge Luis Borges y su interlocutor cuando lanzaban sus dardos más venenosos sobre libros como El Aleph, las traducciones de la revista Sur o la política cultural argentina.

Un diseño de lujo digno de colección

Frente a la encuadernación rústica en tapa blanda que caracterizó a la gran mayoría de los ejemplares que circularon en 2006, la reedición se presenta como un objeto de alta bibliofilia. Los dos tomos están encuadernados en tapa dura con sobrecubierta, cuentan con cinta señaladora y vienen protegidos dentro de un estuche contenedor especialmente diseñado, lo que garantiza la durabilidad de una obra de consulta permanente.

El crecimiento exponencial de los apéndices documentales

El apartado final de materiales complementarios creció en más de doscientas páginas respecto de la primera entrega. Estos nuevos apéndices incluyen árboles genealógicos corregidos, cronologías cruzadas de las vidas de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, e inventarios detallados de las lecturas y colaboraciones que ambos compartieron bajo pseudónimos célebres como H. Bustos Domecq.

Un conjunto de valiosas obras de arte que abarca 500 años de historia será vendido en noviembre por lo que la casa de subastas Christie’s describió únicamente como un “distinguido coleccionista privado”. Esa es una descripción algo modesta. El vendedor es posiblemente el artista vivo más famoso del mundo: Jeff Koons, según dos expertos en subastas con conocimiento del acuerdo que no estaban autorizados a hablar oficialmente. La venta formará parte de las subastas destacadas de noviembre en Nueva York.

Durante las últimas décadas, Koons, de 71 años, ha reunido una pequeña colección de obras de arte, en su mayoría en su casa adosada del Upper East Side. Ahora vende nueve pinturas de artistas como Picasso, Manet y el pintor de la Edad de Oro neerlandesa Cornelis van Haarlem. Se calcula que la colección se venderá por más de 100 millones de dólares, según Christie’s, que se negó a identificar públicamente al consignador.

“Es una visión”, dijo . La obra es emblemática de la exploración del artista sobre los amantes durante la última década de su vida, cuando sus imágenes de parejas entrelazadas parecían difuminar la línea entre la pasión y la violencia.

Koons ha explorado temas similares en su propia carrera. Su serie Made in Heaven, de principios de la década de 1990, incluyó imágenes sexuales de él mismo y de Ilona Staller, la modelo húngara conocida como Cicciolina. (La pareja tuvo un hijo y estuvo casada brevemente). “Intentaba eliminar toda culpa y vergüenza en cualquier forma”, declaró recientemente a T Magazine sobre la serie.

En 2008, Koons compró la pintura de Picasso en una subasta de Sotheby’s por 17,4 millones de dólares, o 27,1 millones de dólares actuales. Tres años después, adquirió otra pintura de Picasso de la misma serie por 10,5 millones de dólares, o 15,6 millones de dólares tras el ajuste por inflación.

Desnudo al pastel de Manet de una mujer preparándose un baño en una tina.

Durante una entrevista de 2024 con ARTE, un canal de televisión europeo, Koons expresó su fascinación por las obras tardías de Picasso. “Realmente creo que Picasso estuvo en su momento más generoso”, dijo el artista. “Era una especie de chamán portador de la antorcha, que nos mostraba que podemos tener una vida más rica y mejor”.

Koons sigue siendo uno de los pocos artistas vivos cuyo nombre es conocido en todos los hogares, pero su predominio en el mercado ha disminuido desde su punto máximo en la subasta de 2019 en Christie’s, donde su escultura de conejo de acero inoxidable de 1986 se vendió por 91,1 millones de dólares. La base de datos independiente del mercado ARTDAI estimó que el rendimiento financiero de sus obras de arte en subastas durante la última década ha caído casi un 60 % (no incluye las ventas privadas). Koons también ha cambiado de galerías en los últimos años: dejó David Zwirner y Gagosian en 2021 para ir a Pace Gallery, solo para cambiar de rumbo cuatro años después y volver a Gagosian.

Una persona cercana al acuerdo con Christie’s dijo que la motivación de Koons para vender la colección era reinvertir en su práctica artística.

La colección de Koons es una ventaja para Christie’s en una temporada de subastas que, hasta ahora, ha visto cómo el conjunto de obras de arte más caro iba a parar a su competidor, Sotheby’s. Esa empresa obtuvo recientemente 12 pinturas valoradas en 450 millones de dólares, incluidas obras de van Gogh, Cézanne, Pissaro y otros impresionistas, procedentes de la herencia de Carlos Pedro Blaquier y Nelly Blaquier de Arrieta, herederos de una fortuna azucarera argentina.

Christie’s ha otorgado una garantía a Koons por las obras de arte. La subasta, el 17 de noviembre, se titula Heroes and Lovers.

Heroes hace referencia a una pintura de van Haarlem de 1590 que representa el mito de Hércules y el dios del río Aqueloo compitiendo para casarse con una princesa. Koons había comprado la obra de arte en 2008, pagando 8,1 millones de dólares, más de cuatro veces la estimación máxima, o 12,6 millones de dólares actuales. Christie’s calculó que se vendería por unos 12 millones de dólares este otoño.

Koons ha comentado directamente sobre la obra de van Haarlem. En 2015, adaptó otra de las pinturas del manierista neerlandés para sus pinturas de bolas de observación. El artista contemporáneo colocó una gran bola azul en el centro de la versión del artista neerlandés de la historia bíblica sobre la matanza de los inocentes en Belén.

Koons dijo que la bola de observación “representa la inmensidad del universo y, al mismo tiempo, la intimidad de aquí mismo, ahora mismo”.

Fuente: The New York Times

Los tilos y castaños de parques y jardines se tiñen de ámbar y ocre mientras las primeras hojas forman una alfombra dorada sobre las calles. El verano se retira de los valles alpinos y da paso a una estación que, lejos de apagar la vida urbana, dispara la agenda cultural de una de las capitales musicales de Europa.

En el corazón de Austria, encajada entre cumbres y dividida en dos por el río Salzach, Salzburgo multiplica su atractivo cuando el otoño alpino se refleja en sus aguas. La ciudad natal de Mozart combina un casco histórico declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco hace tres décadas con una programación cultural que se extiende hasta noviembre, lo que convierte a Salzburgo en otoño en uno de los planes más completos del continente.

Quien se pregunte qué hacer en Salzburgo durante estas semanas encontrará respuesta en el entramado medieval de la Altstadt (ciudad vieja), con sus iglesias barrocas y fachadas pastel, convertido en escenario de conciertos, exposiciones y tradiciones populares. La fortaleza de Hohensalzburg se alza tras los tejados fundidos en tonos dorados, mientras los jardines y museos de la ciudad despliegan una oferta que combina historia, música y naturaleza.

El casco histórico y los jardines de Mirabell marcan el pulso otoñal de la ciudad

La Getreidegasse, con sus letreros de hierro forjado y fachadas con solera, invita a un recorrido sin prisa por el centro histórico. A pocos metros, los jardines de Mirabell, diseñados en el siglo XVII con un trazado simétrico y estatuas mitológicas, ofrecen uno de los marcos más fotografiados de la ciudad cuando el follaje cambia de color.

Allí, en parte de los terrenos de Mirabell, abrió sus puertas un espacio dedicado a repasar la evolución urbana de Salzburgo a lo largo de los siglos. Su pieza central es un cuadro circular de 360 grados pintado por Johann Michael Sattler, que retrata la ciudad tal como era en el siglo XIX y permite comparar ese paisaje con el actual.

La panorámica que ofrece esa fortaleza, construida sobre el monte Festungsberg, sigue siendo el punto de referencia visual de la ciudad. Desde sus murallas se aprecia el contraste entre las cúpulas barrocas del Altstadt y el colorido de los bosques que rodean el valle del Salzach, un paisaje que atrae especialmente durante las semanas de octubre y la primera mitad de noviembre.

La agenda cultural de Salzburgo 2026 combina ‘Sonrisas y Lágrimas’, jazz y marionetas

El universo de Sonrisas y Lágrimas continúa siendo una de las principales atracciones de la ciudad. Desde el 20 de septiembre y hasta el 1 de noviembre de 2026 funciona el Sound of Music Salzburg, un museo estacional instalado en los terrenos del Palacio de Hellbrunn, junto al célebre pabellón acristalado donde se rodaron varias escenas del filme. La entrada general cuesta 8 euros y está incluida en la Salzburg Card.

El 3 de octubre de 2026, la ciudad celebra la edición número 26 de la ORF-Lange Nacht der Museen, la Larga Noche de los Museos, que permite recorrer las principales salas de la ciudad entre las 18:00 y las 24:00 con una sola entrada, con un costo de 19 euros en la modalidad regular. Según detalla el sitio oficial salzburg.info, la iniciativa reúne cada año a numerosos museos y galerías que extienden su horario habitual para la ocasión.

El Festival Jazz & The City llevará música en vivo y gratuita al centro de la ciudad entre el 15 y el 18 de octubre, de acuerdo con la agenda de eventos europeos publicada por Stars and Stripes. Para los aficionados a las marionetas, el PUPPETS! Festival reunirá del 22 al 26 de octubre a compañías de distintos países europeos en el Salzburger Marionettentheater, en torno a una tradición artística inscrita en el Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco en Austria.

Para recorrer buena parte de estas propuestas, la Salzburg Card ofrece entrada única a cerca de treinta atracciones y museos, además de uso ilimitado del transporte público, los funiculares de la fortaleza y el Mönchsberg, y el teleférico del Untersberg. Entre abril y octubre de 2026 la tarjeta de 24 horas cuesta 38 euros para adultos, mientras que entre noviembre y marzo el precio baja a 35 euros, según la información oficial de salzburg.info. Con las torres turquesas del Altstadt recortadas contra el cielo gris azulado del otoño y los jardines teñidos de oro viejo, Salzburgo se perfila como uno de esos destinos que conviene reservar antes de que termine la temporada.

Cómo moverse por Salzburgo sin complicaciones: trucos para la ciudad

Desde el 1 de julio de 2026, el Altstadt está prácticamente cerrado al tráfico de vehículos particulares, por lo que conviene usar el sistema Park & Ride para llegar al centro histórico. Quienes pernocten en la ciudad reciben de forma gratuita el Guest Mobility Ticket, válido durante toda la estadía, que permite el uso ilimitado de trolebuses, trenes regionales S-Bahn y buses postales en toda la región.

Para quienes compren pasajes individuales, conviene adquirirlos con antelación en quioscos o máquinas expendedoras, ya que resultan más económicos que pagarlos directamente al subir al vehículo. La aplicación SalzburgMobil, disponible para smartphones, facilita además la planificación de cualquier recorrido y permite comprar los boletos desde el teléfono, sin perder tiempo buscando un punto de venta físico.

La reciente distinción de la Academia Sueca a Anne Carson con el Premio Nobel de Literatura 2026 no tomó por sorpresa a sus lectores más fieles, pero sí encendió las alarmas de un mercado editorial que, desde hace dos décadas, intenta seguirle el ritmo. Poeta, ensayista, traductora y helenista, la canadiense construyó una obra monumental demoliendo las fronteras entre los géneros literarios, uniendo la rigurosidad de la filología clásica con el desgarro de las pasiones modernas.

Para el lector en español, la puerta de entrada a su universo tiene una cartografía propia, marcada por grandes conglomerados editoriales, pero también por el ojo clínico de sellos independientes que supieron ver su genialidad mucho antes de la consagración absoluta en Estocolmo.

La historia de Anne Carson en el mundo hispanohablante comenzó formalmente en el año 2002. Apenas un año después de su publicación original, la editorial Lumen tradujo La belleza del marido: un ensayo narrativo en 29 tangos, con el trabajo de Ana María Beccaria. Aquel libro-objeto —que define al amor como una herida y al matrimonio como un combate de atracción fatal— fue un shock para la época.

Nadie escribía así: una novela en verso que utilizaba la cadencia del tango rioplatense para desarmar la infidelidad y el dolor de una separación. Fue el primer gran hito y la confirmación de que la poética de Carson era perfectamente maleable al castellano.

Uno de los capítulos más fascinantes del recorrido editorial de Carson en nuestra región ocurrió con su primera gran obra de 1986, Eros, el dulce-amargo. Durante casi tres décadas, este ensayo fundamental sobre la naturaleza del deseo erótico, basado en los fragmentos de Safo, permaneció inédito en español. La posta la tomó una editorial independiente argentina, Fiordo, que en 2015 realizó una jugada de culto: editó el libro en una aplaudida traducción de Mirta Rosenberg y Silvina López Medin.

Aquel volumen lila de Fiordo se convirtió en un fetiche para los lectores de América Latina. Sin embargo, el destino de los textos cambia cuando llega el reconocimiento institucional. Tras ganar el Premio Princesa de Asturias en 2020, el gigante Lumen adquirió los derechos globales de la obra de Carson, encargó una nueva traducción a Inmaculada C. Pérez Parra y reeditó el título como Eros dulce y amargo, absorbiendo el mercado y dejando la edición argentina como un incunable de librerías de usados.

Hoy en día, la obra de Anne Carson se puede recorrer en español a través de un catálogo diverso y exquisito, sostenido principalmente por Lumen, la editorial mexicana Vaso Roto y la española Pre-Textos. En Autobiografía de Rojo (editado por Pre-Textos), Carson reinventa el mito del monstruo Gerión convirtiéndolo en un adolescente gay y fotógrafo en los años 90.

Es, quizás, su obra maestra de ficción narrativa. Años más tarde, publicó su continuación, Red Doc (editada en la región por Bajo la luna), donde retoma a los personajes en una madurez rota y con un estilo aún más experimental.

A través de la editorial Vaso Roto, los lectores pueden acceder a Nox, un libro-réplica en formato acordeón que la autora armó tras la muerte de su hermano. Es un diario de duelo visual que mezcla fotos, cartas, fragmentos de Catulo y anotaciones personales.

La misma editorial trajo al español Tipos de agua (un diario poético sobre el Camino de Santiago), la bellísima traducción de los poemas de Safo bajo el título Si no, el invierno, y su obra más reciente, Norma enrevesada (traducción de Wrong Norma), un artefacto híbrido repleto de apuntes, dibujos y reflexiones que demuestran que la flamante Nobel sigue jugando bajo sus propias reglas.

El Nobel de Literatura a Anne Carson no hace más que ratificar lo que sus lectores ya sabían: que la literatura no es un compartimento estanco, sino un diálogo infinito, libre y descarnado entre el pasado y el presente. Las librerías en español, afortunadamente, ya están listas para la celebración. Pero aún falta material para traducirse.

De los veinte libros de obra propia en inglés (entre poesía, ensayos híbridos y novelas en verso) y siete libros estrictamente de traducciones del griego antiguo al inglés (como tragedias de Eurípides, Sófocles y los fragmentos de Safo), trece están en español. El resto espera. Pero a partir de esta distinción internacional, la máxima de las letras contemporáneas, seguramente llegue el resto.

En un mundo saturado de discursos sobre la empatía y la responsabilidad afectiva, la literatura de la escritora irlandesa Claire Keegan irrumpe como un balde de agua helada. No lo hace desde el panfleto ni desde la estridencia, sino desde la economía absoluta de la palabra. Nacida en Wicklow en 1968, Keegan se ha consolidado como la gran maestra contemporánea de la nouvelle, esa forma esquiva que no necesita de cientos de páginas para desarmar los mecanismos de la crueldad y el silencio humano.

Su obra cumbre, Cosas pequeñas como esas (publicada en español por la editorial Eterna Cadencia), es el escenario de donde se desprende una de las sentencias más brutales, cínicas y, lamentablemente, realistas de la literatura actual: “Para lo único que sirve pensar es para deprimirse. Si quieres triunfar en la vida, hay cosas que debes ignorar para poder seguir adelante”. No es un manifiesto, sino un escudo protector. En la ficción, la pronuncia Eileen, la esposa del protagonista, Bill Furlong.

Es una noche de diciembre de 1985, en un pueblo irlandés castigado por el frío y la crisis económica. Furlong, un humilde comerciante de carbón y padre de cinco hijas, acaba de descubrir los maltratos inhumanos a los que las monjas del convento local someten a mujeres jóvenes y adolescentes —una clara referencia histórica a las infames Lavanderías de la Magdalena—. Perturbado, en la intimidad de la cama matrimonial, Furlong intenta compartir su angustia. Entonces Eileen responde eso.

La respuesta de Eileen es un golpe seco al idealismo. No habla desde la maldad pura, sino desde el pragmatismo de la supervivencia. Para que su familia progrese, para que sus hijas tengan un futuro en una sociedad controlada por la Iglesia católica, es imperativo no mirar. El pensamiento, para Eileen, es un lujo peligroso que atenta contra el statu quo. Cosas pequeñas como esas no es solo una reconstrucción histórica. Le valió a Keegan la nominación al Premio Booker y el Premio Orwell de Ficción Política.

La adaptación cinematográfica homónima, Small Things Like These, protagonizada por el actor Cillian Murphy, no hizo más que amplificar este interrogante universal: ¿cuánto de la comodidad de nuestras vidas actuales depende de las cosas que decidimos ignorar activamente todos los días? El libro funciona como un espejo incómodo para las democracias modernas, donde el individualismo y la cultura del “sálvese quien pueda” han normalizado la indiferencia ante el dolor ajeno bajo la premisa del éxito personal.

Claire Keegan ha construido toda su carrera en las antípodas de la sugerencia de Eileen. Para Keegan, escribir es precisamente el acto de negarse a ignorar. A través de sus otros grandes hitos literarios, como la conmovedora Tres luces (que inspiró la película The Quiet Girl) o su reciente volumen de relatos Bien tarde en el día, la escritora irlandesa demuestra que su motor creativo es la disección de aquello que callamos. La frase de hoy no valida el cinismo: nos está desafiando a llevarle la contra.

¿Quién es Claire Keegan?

Nacida en 1968 en el condado rural de Wicklow, Irlanda, Claire Keegan creció como la menor de una numerosa familia católica en una granja dedicada a la cría de animales, un entorno geográfico y cultural que marcaría a fuego la atmósfera de su literatura. A los diecisiete años se trasladó a los Estados Unidos para estudiar Ciencias Políticas y Literatura en la Universidad Loyola de Nueva Orleans, y más tarde regresó a Europa para completar maestrías en escritura creativa y filosofía.

Actualmente reside en la costa de Wexford, combinando la docencia en talleres literarios con la cría de caballos y una vida apartada del ruido mediático. Su trayectoria editorial es el perfecto ejemplo de que la calidad prima sobre la cantidad, habiendo publicado solo cinco libros en un cuarto de siglo. Irrumpió con fuerza con los cuentos de Antártida (1999) y Recorre los campos azules (2007), que le valieron distinciones de la talla del Premio Rooney de Literatura Irlandesa y el Premio Edge Hill.

El verdadero salto global llegó con sus revolucionarias nouvelles: primero con Tres luces (2010), un éxito arrollador que fue llevado al cine bajo el título The Quiet Girl obteniendo una nominación al Oscar, y luego con Cosas pequeñas como esas (2021), obra finalista del Premio Booker. Su más reciente volumen publicado es Bien tarde en el día (2023/2024), reafirmando una carrera imparable que la consagra como una de las voces imprescindibles para comprender la complejidad social de nuestro tiempo.

La segunda visita, más reciente, y como una “rockstar”, fue en 2018, invitada de lujo del festival literario FILBA. “Fue una presencia central en la historia del festival, muy deseada por el público argentino y por el festival en particular”, dice Amalia Sanz, directora de FILBA, del otro lado del teléfono. Dio una masterclass de traducción, una performance sobre Safo y una entrevista pública, en la que dijo: “Quiero ser un hombre gay como Oscar Wilde”. Estuvo cinco días y siguió su tour literario a Santiago de Chile.

Ahora son las ocho de la mañana y la poeta Silvina Giaganti se despierta con las primeras notificaciones. Fue ella la encargada de entrevistarla en aquella visita. Los recuerdos de esa noche que se le agolpan en la memoria son ambiguos. “Fue durísimo”, dice y se ríe. “Una entrevista cero canchera. No hubo posibilidad para ser canchera. Tampoco creo que lo sería con nadie. Pero en ese contexto, con un público tan atento y tan enterado de la poesía, menos que menos”, continúa. “Un hueso duro de roer”.

La primera vez que Giaganti leyó a Carson fue en 2015. La editorial argentina Fiordo acaba de publicar una de sus obras fundamentales, Eros el dulce-amargo, con traducción de Mirta Rosenberg y Silvina López Medin. “La leo hace años. Y sigo proponiéndola en talleres o en charlas. Es una escritora que, más allá del Nobel, está presente en mi vida. Después me fui agenciando lo demás que había en español. Con el tiempo se las fue publicando con más asiduidad”, comenta.

“Me acuerdo que llamó muchísimo la atención el título. Ella toma de los poetas arcaicos y específicamente de Safo, respecto de que el eros, el deseo, es dulce y amargo. No es una dualidad, sino un ir juntos. Hoy al deseo se lo quiere podar de algunas de esas dos características, especialmente de la característica del amargor. Ese libro me pareció alucinante porque lo que trae es una concepción no reglamentarista del deseo. Ahora lo volví a releer para dar unas charlas. Sigo conectada con esa lectura”, cuenta.

“Después leí Autobiografía de rojo, que menciona Buenos Aires. Es la reapropiación de una tragedia y en algún momento ella habla de Buenos Aires. Uno piensa: es improbable que una autora canadiense tan gélida, tan distante, tan ensimismada en su disciplina, nombre Buenos Aires. Pero todos nombran Buenos Aires”, dice. El poema, escrito a partir de su primera visita, dice: “Una pasta de nube azul se desenredó en el cielo rojo / por encima del puerto. Buenos Aires se iba empañando / hacia el amanecer.”

Aquel diálogo público se produjo el sábado 13 de octubre de 2018, en el Auditorio del Malba, en el marco de FILBA, a las ocho de la noche. “Anne Carson en primera persona” fue el título que elegido. La poeta estaba junto a su colaborador-esposo (“my collaborator-husband person”), Robert Currie, artista visual. La pareja se conoció en Ann Arbor, mientras ella daba clases de Literatura Clásica en la Universidad de Michigan, a principios de los noventa. En Buenos Aires él siempre estuvo cerca.

“Fue una entrevista no macanuda”, y Giaganti vuelve reír. “Carson no estaba muy verborrágica que digamos”. Luego de una hora de conversación llegan los aplausos, salen del escenario y Currie (“en el camerino él estaba pegado a ella. Él era el dicharachero; ella, la entidad inalcanzable”) se acerca a Giaganti. La mira a los ojos y le dice: “¿Cómo te sentiste?“. En ese momento la poeta ya estaba rodeada de fans, agradeciendo, firmando libros. “Yo la conozco a Anne, ella se sintió bárbara”, le dice Currie.

“Es imprescindible la lectura de Carson”, asegura Sanz. “Sobre todo por su reinvención radical del lenguaje y de las formas literarias con el cruce de géneros. Tiene una libertad formal propia”, agrega. Sobre su personalidad, dice: “Es una figura que está precedida por ese halo de dureza y de frialdad, pero fue muy amable en su trato, y con mucho sentido del humor. Vino muchísimo a Eterna Cadencia a conversar con los libreros, a almorzar. No tiene una personalidad blanda, pero fue muy amable y profesional”.

Detrás de esos modos fríos, la canadiense atesoraba un gran recuerdo. Cuando desde FILBA quisieron invitar a Laurie Anderson, tardó en responderles. Hasta que finalmente contestó que sí. A los organizadores les sorprendió el repentino entusiasmo por venir a este rincón del mundo. Fue la propia Carson, su amiga, quien una tarde en Nueva York —posiblemente en la barra de un bar: con un Iced Shaken Espresso al lado de un Martini— le dijo: “Andá. Si te están invitando, andá. Yo la pasé genial”.

La Feria Puro Diseño celebrará su edición número 26 entre el 9 y el 11 de octubre en el Pabellón Ocre de La Rural, en la ciudad de Buenos Aires. La muestra reunirá propuestas de indumentaria, mobiliario, arte, gastronomía y tecnología creativa, además de una programación de desfiles, talleres y charlas.

El encuentro abrirá de 13 a 21 y convocará a diseñadores, emprendedores, artistas, marcas y profesionales de distintas provincias. Según la organización, la edición 2026 tendrá como eje la consigna “Imperfectamente Humano”, centrada en el valor de la autoría y los procesos creativos en un contexto de mayor automatización.

El recorrido incluirá indumentaria, accesorios, joyería contemporánea, objetos, decoración, textiles, bienestar, innovación y gastronomía. La programación prevé una participación relevante de diseñadores de autor y emprendimientos argentinos.

“Feria Puro Diseño es una multiplataforma que conecta creatividad, diseño y consumo real”, sostuvo Matías Rosado, productor y director del evento. El responsable señaló que, después de la edición por el 25.º aniversario realizada en 2025, la feria mantiene el objetivo de difundir el trabajo de diseñadores argentinos.

La muestra se realiza desde hace más de dos décadas y funciona como espacio de exhibición y comercialización para marcas y creadores. También permite a los expositores establecer contactos profesionales y presentar sus productos a nuevos públicos.

La agenda incluirá más de 10 desfiles con expositores y diseñadores consagrados. Las pasarelas incorporarán propuestas de indumentaria, materiales y puesta en escena vinculadas con las tendencias del sector.

Durante los tres días habrá talleres en vivo, charlas, demostraciones, instalaciones y actividades participativas. La organización informó que estas iniciativas buscarán mostrar al público las etapas que intervienen entre una idea inicial y la fabricación de un producto.

La gastronomía contará con un espacio propio bajo el nombre Food Design. La propuesta abordará la relación entre cocina, producto, identidad, presentación, objetos, envases y materiales.

La edición de Feria Puro Diseño 2026 también sumará instalaciones inmersivas concebidas para el encuentro. Esos espacios combinarán tecnología, arte, iluminación y sonido para promover la interacción de los visitantes.

Por tercera vez consecutiva, la NFL llevará a la Ciudad de México el evento “NFL Hasta la Muerte”, una propuesta que combina el futbol americano con expresiones artísticas inspiradas en el Día de Muertos.

Esta edición se llevará a cabo del 16 al 18 de octubre en Casa Colours, ubicada en Córdoba 56 de la colonia Roma Norte.

Durante esos tres días, los aficionados podrán disfrutar de distintas exhibiciones y actividades dedicadas a una de las tradiciones más importantes de la cultura mexicana.

Qué actividades habrá en el evento

Uno de los principales atractivos será una muestra de ofrendas dedicadas a franquicias de la NFL incluidas en el programa de mercados globales. Los altares estarán a cargo de clubes oficiales de aficionados en México.

La experiencia también contará con un mural conmemorativo y varias instalaciones visuales que retomarán elementos de la cultura mexicana y el futbol americano. La ilustradora y diseñadora mexicana Carolina Martínez, conocida como “Chabaski”, desarrolló el concepto creativo de esta edición.

El programa incluirá talleres temáticos para que los visitantes elaboren piezas vinculadas con las tradiciones de la temporada y recuerdos relacionados con el evento.

Además, el recinto tendrá zonas para fotografías intervenidas con la imagen de la campaña Hasta La Muerte. Estos espacios permitirán a los asistentes documentar su visita.

El domingo, Casa Colours proyectará partidos de la NFL en vivo mientras continúan las actividades. Los organizadores aclararon que la transmisión será parte de la experiencia cultural y no tendrá el formato de una reunión para ver los juegos.

De igual forma, La experiencia NFL Hasta La Muerte también será el espacio para dar a conocer la colección oficial de Día de Muertos 2026 de la liga.

Esa línea toma como referencia el escudo de la NFL e incluye jerseys, hoodies, gorras y otros accesorios. Los asistentes podrán consultar y comprar los productos durante los días del evento en Casa Colours.

La campaña busca vincular la tradición del Día de Muertos con las distintas generaciones de aficionados al futbol americano en México.

Costo de la entrada y horario para ver las exhibiciones

La experiencia se llevará a cabo del viernes 16 al domingo 18 de octubre en Casa Colours, recinto ubicado en la colonia Roma Norte de la Ciudad de México.

El viernes 16 y el sábado 17, el acceso estará disponible de 11:00 a 18:00 horas. Para el domingo 18, las actividades comenzarán a las 10:00 horas y concluirán a las 18:00 horas.

La entrada será gratuita y no requerirá registro previo. El ingreso se realizará conforme lleguen los asistentes y dependerá de la capacidad disponible dentro del inmueble, pero se debe tomar en cuenta que el aforo quedará limitado a la capacidad del lugar.

Calendario de juegos para el domingo 18 de octubre

Durante el domingo 18 de octubre, los aficionados podrán disfrutar de la proyección de los siguientes juegos:

• Houston Texans vs. Jacksonville Jaguars | 07:30 AM (Partido Internacional en Wembley, Londres)
• Chicago Bears vs. Atlanta Falcons | 11:00 AM
• Baltimore Ravens vs. Cleveland Browns | 11:00 AM
• Tennessee Titans vs. Indianapolis Colts | 11:00 AM
• New York Jets vs. New England Patriots | 11:00 AM
• New Orleans Saints vs. New York Giants | 11:00 AM
• Carolina Panthers vs. Philadelphia Eagles | 11:00 AM
• Pittsburgh Steelers vs. Tampa Bay Buccaneers | 11:00 AM
• Arizona Cardinals vs. Los Angeles Rams | 02:05 PM
• Los Angeles Chargers vs. Kansas City Chiefs | 02:25 PM
• Buffalo Bills vs. Las Vegas Raiders | 02:25 PM
• Dallas Cowboys vs. Green Bay Packers | 06:20 PM (Sunday Night Football)

*Todos los horarios son en tiempo del centro de México.

Cuando llegó el camión con la primera tanda, los libros ya estaban vendidos. No todos, casi. Los lectores llevaban años esperando la reedición del “Borges de Bioy”, como se conoce al diario de Adolfo Bioy Casares sobre Jorge Luis Borges, que ahora publica Emecé. Ni bien salió la noticia de que este libro volvía al mercado en una edición ampliada, los libreros empezaron a tomar reservas. Cecilia Fanti, de Céspedes Libros, decidió abastecerse con más de lo habitual: “No querés quedarte sin el libro que sabés que vas a vender”.

“Recibimos unos cuantos, principalmente porque compramos ejemplares”, dice del otro lado del teléfono. El modelo del mercado del libro es el de consignación: las editoriales dejan ejemplares y luego pasan a cobrar los que se vendieron. Si un librero quiere tener más, tiene que comprarlos “en firme”. “Hicimos una pequeña inversión, que en momentos como estos es particularmente difícil porque no hay resto, pero queríamos tener un stock de algo tan esperado por un nicho”, asegura la librera.

“Nuestros clientes lo estaba esperando. Muchos nos pidieron que les avisáramos y vinieron corriendo a buscarlo, algunos valiéndose de las tres cuotas sin interés del banco, otros de un puchito que tenían separado, cada cual según las posibilidades de su economía”, comenta sobre un libro que sale 190 mil pesos y llega en una época complicada. El regreso de esta “figurita difícil” tiene varios plus: dos tomos, tapa dura con sobrecubierta, cuatrocientas páginas más, un índice analítico y un nuevo prólogo.

“Todo este pequeño sacudón tiene que ver, sobre todo, con la historia del libro”, dice Pablo Braun, dueño de Eterna Cadencia, desde Palermo, a días de terminar FILBA. Hace veinte años, el Borges llegaba con el componente ácido del “chisme”. De pronto, las paredes de la solemnidad del prócer se derrumbaban y quedaba expuesto, desde la ficción de Bioy Casares, un hombre profundamente irónico y avasalladoramente humano. “Hay algo de morbo ahí: el interés en saber las habladurías de Borges y de Bioy”.

Fue en el año 2006 que apareció este “libro díscolo”, editado por Daniel Martino. En principio, es un diario donde leemos las anotaciones que realizaba Adolfo Bioy Casares por la noche, en su casa, una vez que se iba Borges, luego de pasar varias horas en su compañía, charlando y despotricando. Lo dejó listo el mismo año de su muerte, en 1999 (Borges falleció en 1986, hace cuarenta años ya). Pactó con los editores que se publicaría cuando él ya no estuviera. Posiblemente, para no tener que rendir cuentas.

“Se está vendiendo muy bien. Una alegría. Había pedidos, eso sí. Pero también algo de queja por el precio; bastante, te diría”, comenta Ignacio Iraola, de la librería Naesqui, en Villa Ortúzar. “Se convirtió en un libro de culto —completa Braun—; la gente lamentaba no haberlo comprado. Algunos gastaron una fortuna comprándolo usado. Se convirtió en un libro que mucha gente quería. Ya no importaba lo que había adentro. Y de repente salió esta edición. Muchos están saldando esas ganas que tenían de entonces”.

La distribución se está haciendo de a poco, paso a paso. A Chivilcoy, por ejemplo, llega en estos días. Maxi Gesualdi Castaño, de Macondo, lo está esperando. “Hace tiempo me lo han pedido, varias veces, pero nunca lo conseguí”, cuenta. Cuando la editorial confirmó su reedición, él lo compartió en las redes sociales de la librería: “Cuando subí la novedad me preguntaron varias personas, pero como está ‘salado’ solo dos me lo encargaron”. ¿Qué pasará cuando los dos tomos del libro estén en la vidriera?

Otra librería chivilcoyana es Adagio, fundada antes de que comience este siglo. Adriana Prado, su dueña, recuerda cómo brillaba aquella vieja edición del Borges de Bioy en sus anaqueles y que de un día para el otro dejó de llegar. Los ejemplares que quedaban se fueron vendiendo y de pronto se volvió un “inconseguible”. En estos veinte años que pasaron entre aquella edición original y esta reedición “siempre aparecían clientes que preguntaban por ese libro. Pero no estaba. Ahora, por suerte, volvió”, dice Prado.

“Al principio se va a vender muy bien y de a poco se va a ir apagando, lo cual está muy bien. Pero a lo largo del tiempo se va a vender bien porque es un buen regalo”, dice y lo compara con otros casos singulares: “No es lo mismo a cuando sale un libro de Mariana Enriquez o de Samanta Schweblin. Un libro que salía treinta mil pesos es otro tipo de gasto. Este sale ciento noventa, y si bien es plata, no es particularmente caro. Acá hay que darle un tratamiento más especial porque es un libro objeto, un libro fetiche”.

“Me resulta apasionante porque es un tema de conversación. Son esos libros que generan una conversación intensa. En las redes sociales podés ver cómo todo el mundo muestra su botín: que finalmente pudo conseguirlo”, dice Fanti. Efectivamente: en las redes, los lectores no se privan de publicar la foto de su gran adquisición, aunque también están los detractores, ya no solo de esta edición, sino del libro en sí, de eso que María Kodama llamaba un “acto de cobardía”, una “traición” hecha libro.

“Es un libro que te permite también cambiar el panorama del mes”, asegura Cecilia Fanti. “Las librerías venimos atravesando meses muy difíciles. Venimos arrastrando también unas temporadas bastante difíciles. Este año fue particularmente difícil”, dice. El mes pasado, la Federación Argentina de Librerías, Papelerías y Afines (FALPA) declaró formalmente la “emergencia librera”. “De pronto, un libro de estas características te sube el promedio de lo que vos vendés habitualmente”, concluye.

Hay escritores que se forman entre las paredes de una universidad, rodeados de tomos encuadernados en cuero y discutiendo teorías estéticas bajo la luz tenue de una biblioteca. Y hay otros escritores que se inventan a sí mismos respirando el humo del asfalto caliente, escuchando el murmullo de los buscavidas en los cafés de mala muerte y gastando la suela de los zapatos contra las baldosas de una ciudad que ruge. Roberto Arlt pertenecía, por elección y por destino, a esta última estirpe.

En septiembre de 1928, desde las páginas de su columna diaria en el diario El Mundo, el autor de El juguete rabioso lanzó una de esas verdades que, más que leerse, se sienten como un impacto directo en el rostro. La frase completa dice así: “He aprendido que la escuela más útil para el entendimiento es la escuela de la calle, escuela agria, que deja en el paladar un placer agridulce y que enseña todo aquello que los libros no dicen jamás. Porque, desgraciadamente, los libros los escriben los poetas o los tontos”.

Aquella frase, originalmente plasmada en su célebre texto El placer de vagabundear, era un ataque frontal a la solemnidad de los intelectuales de su época. Pero para entender el peso de esta afirmación, es necesario viajar a la Buenos Aires de finales de la década de 1920. La ciudad atravesaba una metamorfosis feroz: la ola inmigratoria, la modernización acelerada, los tranvías, las luces de neón y la marginalidad de los conventillos configuraban un paisaje humano tan caótico como fascinante.

Mientras la aristocracia literaria miraba hacia París con nostalgia y refinamiento, Roberto Arlt clavaba los ojos en el barro de la calle Corrientes. La frase aparece en el corazón de las Aguafuertes porteñas, un fenómeno periodístico sin precedentes. Cada mañana, miles de lectores compraban el diario solo para ver qué había descubierto ese hombre de mirada torva y campera gastada en sus caminatas nocturnas. En El placer de vagabundear, Roberto Arlt revela su mirada, la forma de su sensibilidad.

Aquella aguafuerte dialoga con una tradición europea —la del flâneur o el paseante solitario que teorizaría Walter Benjamin—, pero la despoja de su burguesía. El vagabundo arltiano no pasea por distracción; camina porque necesita entender el engranaje oculto de la condición humana. Para el autor, la calle era una universidad a cielo abierto cuyas materias eran la desesperación económica, la picardía del asfalto, la soledad del recién llegado y la poesía oculta en el lenguaje de los ladrones.

La idea de que la vereda educa más que la biblioteca resume de manera perfecta todo el pensamiento de Roberto Arlt. Él mismo fue un marginal del sistema educativo: expulsado de la escuela primaria a los ocho años, su formación fue la de un autodidacta salvaje que leía traducciones baratas en las bibliotecas anarquistas de barrio. Por eso, cuando años más tarde escribe el demoledor prólogo Los lanzallamas (1931), postura frente a los críticos que le reprochaban escribir “mal” o tener faltas de ortografía.

Allí firmó otro de sus manifiestos: “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula”. Existe una línea recta y perfecta que une la escuela de la calle con ese golpe de puño literario. Para Arlt, la literatura solo tenía valor si estaba impregnada de realidad viva. Lo que importaba era la verdad, y la verdad estaba en la calle.

Las Aguafuertes porteñas, el libro que luego recopilaría estas crónicas, transformó para siempre la relación entre el periodismo y la alta literatura en la Argentina. Roberto Arlt demostró que con el material de desecho de la crónica diaria —el retrato de un chanta, la descripción de un baldío, el análisis del “reloj de la paciencia”— se podía fundar una estética tan poderosa como la de la gran novela rusa. Recuperar la “escuela de la calle” es una invitación a salir a la intemperie, al espectáculo de la vida real.

¿Quién es Roberto Arlt?

Roberto Emilio Gofredo Arlt nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, en el seno de una familia de inmigrantes pobres marcada por la rigidez de un padre prusiano. Expulsado de la escuela primaria a los ocho años por su rebeldía, se formó como un autodidacta salvaje en las calles de Flores y las bibliotecas populares. Trabajó como pintor, mecánico, ayudante de laboratorio y periodista de policiales en el diario Crítica, oficios que nutrieron su fascinación por los márgenes sociales y la ciencia.

Además de escritor, fue un inventor apasionado: patentó unas medias de mujer reforzadas con caucho en un laboratorio casero de Lanús, buscando un éxito económico que la literatura siempre le retaceó. Su irrupción definitiva en las letras argentinas ocurrió en 1926 con la publicación de El juguete rabioso, una novela iniciática sobre la traición y el desencanto juvenil. A esta obra cumbre le siguieron Los siete locos (1929) y su continuación, Los lanzallamas (1931), y la celebrada El amor brujo (1932).

También revolucionó el teatro independiente con piezas fundamentales como Tute Cabrero, Saverio el cruel y 300 millones. El 26 de julio de 1942, a los 42 años, un paro cardíaco apagó la vida del cronista de la vereda, dejando un legado indócil que años más tarde sería rescatado por autores de la talla de Ricardo Piglia y Julio Cortázar como la verdadera piedra fundacional de la modernidad literaria en nuestro país. Leerlo hoy es volver a paladear la dura y terrible densidad de estar vivo.

La periodista y escritora Florencia Etcheves volvió con Madame Borges, una novela centrada en María Kodama, viuda y heredera universal de Jorge Luis Borges. El libro propone un recorrido imaginario por los últimos recuerdos de Kodama, atravesados por su vínculo con la literatura, el amor y la decisión de resguardar la obra del escritor argentino. En la trama, la protagonista enfrenta una última aventura acompañada por una presencia inesperada, mientras repasa una vida marcada por la defensa del legado de Borges. La novela aborda las polémicas, disputas y cuestionamientos que rodearon a Kodama durante décadas por su papel como responsable de la herencia literaria, según la sinopsis editorial.

Etcheves, periodista y autora de títulos como Cornelia, La Virgen en tus ojos y La cocinera de Frida, suma así una ficción inspirada en una figura central y controvertida del universo borgiano. A continuación, un fragmento de Madame Borges, esta novela de 248 páginas publicada por Planeta.

Madame Borges

En la puerta principal de la Feria del Libro, la brisa del otoño se convierte en un huracán y los rayos del sol, en espadas de hielo. Me cubro el pecho con la chalina de seda azul. Tenía razón mi abuela cuando me amenazaba con la existencia de infiernos de hielo.

¿Me retiro en silencio o peleo? Me vienen a la cabeza los samuráis japoneses. Será porque son la casta perfecta, servidores de lealtad inquebrantable. Para ellos el honor, la palabra, los juramentos y el coraje se valoran por encima de la propia vida. Me voy a subir al ring de la batalla. Yo soy un samurái. Su samurái, Borges.

Miro con atención el cartel que me dejó tiesa: fondo negro, letras blancas, y debajo una foto suya. Se le ve rozagante con ese traje gris. Camisa blanca, corbata negra, y con sus ojos ciegos enfocados hacia abajo. Pero no es la foto lo que me deja clavada al piso. No. Son las letras, el texto, el engaño, la patraña.

Abrazo la cartera que elegí para la ocasión. Es la de cuero verde, la que tiene forma de cabeza de dinosaurio. Esa que me compró usted, Borges, en los Estados Unidos. Esa que uso cada vez que quiero escandalizar. Pero claro, hasta hace un rato no sabía que el escándalo no iba a tener nada que ver con mi cartera.

Mi mirada se topa con la de mi amigo Juan Azores, que inmediatamente apoya su mano firme sobre mi hombro. A veces sabe cómo calmarme, pero creo que hoy no va a conseguirlo.

—Ayudame a sacar esa infamia de ahí —le digo mientras señalo el cartel con el dedo índice, cargado de anillos finitos de marfil—. No puedo creer que todavía insistan con esto.

—María, calmate… —me replica Juan, sin quitarme la mano del hombro.

—Estoy calmada —le aclaro con el tono de voz más bajo y monocorde que tengo.

No puedo quitar los ojos del poema que me obsesionó durante años, un texto ramplón que alguien le adjudicó a usted, Borges.

Un millón de dólares me ofrecieron años atrás para participar en una lectura colectiva de «Instantes» en el puente de Brooklyn. Amenacé con demandarlos por diez millones y logré frenar el evento. Pero ahora, la mentira está exhibida ni más ni menos que en Buenos Aires. En su Buenos Aires, Borges. Y no lo voy a permitir.

Avanzo dos pasos hacia el cartel, me pongo en puntas de pie y, con un tirón firme y seco, logro arrancarlo. La lona cae al piso ante la mirada atónita de Juan. No puede creer mi fuerza, y menos aún mi determinación. A veces yo tampoco.

—Juan, no te quedes ahí parado. Hagamos un rollo con esta porquería.

Entre los dos conseguimos enrollar el cartel, ante el escrutinio de la gente que pasa. Y quiero más. Voy por todo.

Cruzamos a paso rápido la explanada del predio y entramos al primer galpón, sin detenernos. Me gusta que nadie se atreva a frenarnos el paso. Parece que todos saben que, aunque un animal esté herido, siempre recuerda que tiene dientes para morder. Y yo muerdo. Muerdo fuerte.

La oficina de la directora de la Feria del Libro está en el fondo. La puerta está entornada. La empujo con la punta del pie y entro.

La directora está sentada detrás de un escritorio improvisado, toma notas en un cuaderno. Levanta la cabeza y me ve. Se acomoda los anteojos y alza las cejas. La expresión es de total asombro. Y no es para menos.

Puede verme cargar con esfuerzo la lona. Observa también mi túnica color maíz, mis collares de piedras de coral. Lo que no puede ver es la furia de mis ojos. Los lentes de sol le hacen el favor. Nadie quiere estar sometido a mis ojos cuando la ira se apodera de ellos.

No le doy tiempo ni de saludar. Desenrollo el cartel encima de su escritorio, y un vaso de agua cae al piso. El poema «Instantes» queda expuesto. Y su foto, Borges, también.

—¿Qué significa esto? Es vergonzoso. Estoy atónita —escupo las palabras con desprecio.

Noto cómo la directora toma aire y la bocanada se le atora en la garganta. Lo disfruto. Ella sabe muy bien que ese poema no es suyo, Borges. Igual intenta tranquilizarme.

—¡Ay, María! ¡Qué papelón! —exclama con un hilo de voz.

La interrumpo. Quiero hablar yo. El universo de las palabras no dichas me parece una desgracia.

—Yo no voy a permitir que cambien la obra de Borges ni que la inventen. Yo sé muy bien el trabajo que le llevaba a Borges revisar cada palabra de sus textos. Es como que te torturen o te maten un hijo. Es lo mismo. El hecho de que sea algo intelectual no significa que no tenga tanta importancia como algo físico. Para mí es lo mismo.

—Por supuesto, María. Tenés toda la razón del mundo. Fue un error involuntario de alguna de las chicas…

Sonrío con sarcasmo. Estoy harta de las excusas.

—Nadie es responsable acá. La culpa siempre es del otro. Por eso se cometen una y otra vez los mismos errores. Yo estoy educada en la cultura de la responsabilidad, y soy responsable de la obra de Borges. ¿Por qué les cuesta tanto entenderlo?

La directora logra recomponerse. Enrolla el cartel y lo acomoda en un rincón, junto al tacho de residuos. Una puesta en escena para mostrarme que ese cartel es basura. Nada que yo no sepa. Y se vuelve a disculpar. Me gustaría perdonar, pasar página, seguir adelante, pero no siempre el perdón es suficiente. Por un segundo me pregunto qué cosa me dejaría con el alma en paz. No encuentro respuesta. Lo que sí encuentro son palabras. Las palabras nunca me dejan sola.

—Esta Feria que tanto dice querer a Borges nunca lo leyó. Nadie que lo haya leído puede pensar que ese texto es de él. Si él hubiera escrito esa porquería, yo me habría desenamorado de inmediato, y ustedes no tendrían estos problemas conmigo. ¿Cómo Borges iba a escribir ese poema pesaroso? Él nunca se arrepintió de su vida, de nada. —Trago saliva y tomo aire—. Y te voy a decir algo por última vez. Si ustedes piensan que ese poema lleno de lugares comunes es de Borges, entonces no merecen a Borges.

No quiero quedarme ni un segundo más en este sitio en el que cada año me siento expulsada. Salgo del predio a paso rápido. Agacho la cabeza para evitar contactos visuales. Meto la mano en mi cartera de dinosaurio y saco mi cámara de fotos digital. Es nueva, regalo de una amiga. Me quito los anteojos y enfoco el lugar en el que, hasta hace un rato, estaba el cartel de la discordia. Ahora es solo un espacio vacío. Aprieto el botón plateado y la imagen queda congelada.

Esta foto me va a recordar siempre que debo seguir firme en mi misión, firme junto a usted, Borges. Firme como una estaca. Porque usted es la mitad de mi vida.

Forever and ever and a day.

Los directores Pedro Almodóvar y Sofia Coppola protagonizaron un distendido coloquio en el Festival de Cine de Nueva York (NYFF), donde repasaron su visión de la dirección cinematográfica, debatieron sobre las adaptaciones literarias y la entrada de coordinadores de intimidad en los rodajes, y compartieron anécdotas de su trayectoria ante un auditorio entregado.

El cineasta manchego fue contundente respecto a la escritura cinematográfica y sentenció que “nunca es buena idea” colaborar directamente con el autor de una novela al adaptarla a la gran pantalla.

Coppola coincidió al recordar cómo afrontó la adaptación de Las vírgenes suicidas con el escritor Jeffrey Eugenides: “Me reuní con él para pedírselo y le envié mi guion. Al principio no le convenció del todo y me hizo comentarios; comprendí que era su criatura”.

“Pero con el tiempo lo entendió y quedó muy contento con el resultado. Al adaptar, uno debe cambiar cosas para llevarlo al lenguaje cinematográfico”, recordó la directora.

Almodóvar, que se puso unas gafas de sol para que los focos no le dieran migraña y durante el coloquio saltó del inglés al español, argumentó que el cine y la literatura son “disciplinas distintas” y que el realizador requiere total libertad de reinterpretación para no sentirse atado o con la impresión de estar “traicionando” al creador original.

En materia literaria, Almodóvar desveló que está inmerso en la lectura de Cosamala, de la escritora española Alana S. Portero, ambientada en la Guerra Civil española, y de Peces, de Eva Baltasar.

Respecto a esta última, centrada en una relación lésbica intensa, confesó que le atrae llevarla a la pantalla, aunque admitió dudas sobre si hoy encontraría actrices “con la valentía que demostraron Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos en La vida de Adèle para rodar ese tipo de secuencias.

Abdellatif Kechiche, el director francés de La vida de Adèle, ganó el máximo galardón en Cannes en 2013, pero luego fue investigado por agresión sexual.

Poco después de ese rodaje, ambas actrices denunciaron el carácter tiránico del director y que exigiera cientos de tomas para una misma escena.

Del trío al cuarteto en el rodaje

La conversación derivó hacia la incorporación de coordinadores de intimidad y entrenadores de interpretación (coaches) en los rodajes modernos.

Almodóvar apuntó con humor que el vínculo entre el director y los actores ya es un “trío”, pero que sumar mediadores lo transforma en un “cuarteto” que puede obstaculizar la visión creativa si surgen discrepancias de criterio.

El director relató la fricción que vivió en el pasado con un muy buen actor -cuyo nombre no reveló- que seguía a rajatabla las pautas externas de su ‘coach’ en lugar de las suyas, lo que le obligó a zanjar la situación imponiendo su autoridad como director. “Luego te digo quién era”, le comentó el director español a Coppola en el escenario.

Por su parte, Coppola relató su propia experiencia tras incorporar por primera vez a una coordinadora de intimidad durante la filmación de Priscilla: “Al principio me resultó extraño, pero luego agradeces el apoyo”, apuntó la cineasta neoyorquina.

Madurez y autoridad tras las cámaras

Coppola rememoró el desafío y la angustia de haber liderado una superproducción de 40 millones de dólares como Marie Antoinette siendo muy joven y buscando imponer una mirada femenina en los salones de Versalles.

Con ironía, señaló que ahora, cumplidos los 50, “es maravilloso simplemente decirle a la gente lo que tiene que hacer y que te escuchen, en vez de tener que negociar cada paso”.

Ambos realizadores, que se conocen desde 1999 cuando coincidieron en la temporada de premios con Todo sobre mi madre y Las vírgenes suicidas, y volvieron a encontrarse en 2006 al presentar Volver y Maria Antonieta, hicieron gala de su complicidad durante la más de una hora que duró la charla.

Entre anécdotas, recordaron la fiesta en Los Ángeles en la que ambos intentaron sin éxito entablar conversación con la glamurosa actriz británica Joan Collins.

Amarga Navidad y la mirada de Versalles

Almodóvar arrancó los aplausos unánimes de la sala al recordarse que mañana presentará el festival su largometraje número 24, Amarga Navidad

Coppola, por su parte, presenta en el festival Making Marie Antoinette un filme rodado originalmente por su difunta madre, Eleanor Coppola, y terminado por Sofia que revisita la creación de la película de 2006.

Fuente: EFE

Desde hace años, César Aira es el autor argentino que está fijo en la lista de posibles candidatos al Nobel de Literatura. Irónico, consultado por La Nación, el escritor radicado en el barrio de Flores dijo: “Por suerte este año toca mujer, así que me dejan tranquilo”. Entonces aparece la pregunta: ¿Y si el Nobel de Literatura es para una escritora argentina?

La cuenta regresiva para el anuncio del Premio Nobel de Literatura siempre se vive como una mezcla de timba global y consagración académica. Este jueves 8 de octubre, cuando las puertas de la Academia Sueca se abran en Estocolmo para revelar al ganador, el mundo cultural fijará su mirada en los sospechosos de siempre. Sin embargo, en el mapa de las especulaciones hay un rumor que crece en el ámbito internacional, y no viene impulsado por la veteranía, sino por una irrupción estética demoledora: el auge insoslayable de las escritoras argentinas.

Durante años, la gran esperanza blanca de las letras nacionales en las casas de apuestas internacionales ha sido el inagotable César Aira. El autor de las más de cien novelas breves vuelve a picar en punta en plataformas como Betsson con una cuota competitiva de 9.00. Pero su hipótesis es que este año, otra vez, no le tocará. Y dio su argumento. ¿Y si tiene razón? ¿Y si la Academia Sueca decide esquivar la tradición y premiar la renovación de una geografía que lleva 16 años de sequía —desde el galardón a Mario Vargas Llosa en 2010— poniendo el foco en el fenómeno del nuevo gótico y el surrealismo rioplatense?

Si de renovación y potencia estilística se trata, las listas de expectativas previas ya no pueden ignorar a dos nombres que reescribieron las reglas de la exportación literaria en la última década: Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Aunque los críticos suecos suelen mirar con recelo las candidaturas que promedian los 50 años por considerarlas “demasiado jóvenes”, ambas autoras pisan fuerte con un prestigio internacional blindado a fuerza de premios y traducciones.

Mariana Enríquez cotiza este año con una cuota de 27.00. No es un número menor para una escritora que, con el terror social como bandera, conquistó los mercados anglosajón y europeo. El éxito global de Nuestra parte de noche —novela ganadora del Premio Herralde y el Premio José Donoso— la transformó en una autora de culto y de masas a la vez, devolviéndole a la literatura argentina una mística masiva que no se recordaba en mucho tiempo. Además, Netflix acaba de realizar una adaptación cinematográfica de sus cuentos con Mis muertos tristes y, que está siendo muy celebrada (y, como pasa cuando un fenómeno es visible, también criticada).

Por su parte, Samanta Schweblin se posiciona en las mediciones con una cuota de 32.00. La autora de Distancia de rescate llega al debate del Nobel impulsada por hitos recientes de un peso económico y simbólico descomunal, como la obtención del prestigioso Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana (dotado con un millón de euros) y el Premio O. Henry en los Estados Unidos. Su destreza para construir tensión psicológica y horror suburbano la convirtió en una de las voces más estudiadas y celebradas por la crítica europea actual.

La historia del Nobel de Literatura es, en gran medida, la historia de sus ausencias. América Latina solo ha obtenido el galardón en seis oportunidades, y la Argentina —cuna de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Silvina Ocampo— jamás ha levantado la medalla dorada. Si a esto se le suma que, de los 120 galardonados históricos, apenas 18 han sido mujeres, la posibilidad de una coronación femenina y argentina se lee tanto como un acto de justicia poética como una lectura atenta del mapa literario actual.

Las especulaciones terminarán el jueves a las 8:00 de la mañana (hora de la Argentina). Hasta entonces, las listas oficiales se mantendrán bajo el estricto secreto de 50 años que impone Estocolmo. Pero mientras los apostadores cruzan los dedos por los eternos candidatos como la china Can Xue o el australiano Gerald Murnane, la literatura argentina se permite una fantasía que ya no parece tan lejana. Porque si el Nobel premia la originalidad y el pulso de una época, el radar debería apuntar sin dudarlo hacia el sur.