Camille Claudel pasó treinta años en silencio. En silencio y encerrada en el hospital psiquiátrico de Montdevergues, en Aviñón, Francia. Allí la habían encerrado su madre y su hermano. Y allí, encerrada y en silencio, murió el 19 de octubre de 1943, hace exactamente 83 años. Las lentas horas de sus últimas tres décadas transcurrían con la mirada clavada en el patio al que raramente le permitían salir y del que la separaban no sólo una ventana, sino también los barrotes de hierro que reafirmaban su confinamiento.

Casi nadie lo sabía en el hospital psiquiátrico, donde la identidad de Camille estaba reducida al número de su historia clínica y a sus síntomas. Pero antes de cruzar esas puertas para siempre, había sido la única mujer de finales del siglo XIX en ser considerada un talento genial de la escultura. Nadie había moldeado con sus propias manos los gestos que pueden tener una cara o un cuerpo cuando el drama los parte al medio.

Pero como Camille Claudel además de escultora era mujer, sus aptitudes y su don quedaron eclipsados en un mundo hecho por y para varones. Y su historia como artista quedó reducida a ser señalada como discípula y amante de Auguste Rodin, con quien la unió un vínculo mucho más parejo del que la época se animaba a admitir. Un vínculo cargado de pasiones y con un final tormentoso.

Jugar con barro

Camille Claudel nació en diciembre de 1864 y su madre, Louise-Athénaïse Cerveaux, la despreció desde el minuto cero. Quería un varón que ocupara el lugar de Charles Henri, el primogénito de la familia, que había muerto el año anterior cuando tenía apenas quince días. Cuando vio que era nena y no nene, empezó a llamarla “la usurpadora” porque consideraba que había venido a intentar ocupar el lugar de su hijo varón aunque sin estar a la altura de ese rol.

El padre de Camille, Louis-Prosper Claudel, hizo exactamente lo opuesto: cobijó a su hija, intentó protegerla de la crudeza de la madre y fue su compañía incondicional. Y además, entendió enseguida que detrás de esa obsesión de su hija chiquita por jugar con el barro había un talento y una vocación.

La veía moldear con ese material los retratos de cada integrante de la familia, de los sirvientes de la familia y, sobre todo, de su hermano menor, Paul Claudel, que iba a convertirse en poeta y diplomático y que era su gran compañero de juegos infantiles en el bosque en el que vivían.

Cuando Camille tenía 12 años, los Claudel se instalaron en Nogent-sur-Sine, una región muy especializada en la producción de cerámica. Allí, el escultor Alfred Boucher la vio moldear en arcilla y se asombró: nunca había visto tanto talento en alguien tan joven. Le propuso a Louis-Prosper ser el mentor de su hija, ya convertida en adolescente, y Camille demostraba cada vez más pericia y creatividad para esculpir.

Cinco años después, Louis-Prosper decidió mudar a toda la familia a París para que su hija pudiera formarse profesionalmente, algo que iba a contracorriente de la época: no era para nada habitual que un clan siguiera el destino de ninguna de sus integrantes mujeres.

Justamente por eso, las grandes instituciones educativas, como la École des Beaux-Arts, prohibían el ingreso de estudiantes mujeres. Sin embargo, una escuela hacía la excepción: en la Académie Colarossi las alumnas no sólo podían asistir a clases, sino que también tenían permitido trabajar con modelos masculinos desnudos y estudiar anatomía, conocimientos imprescindibles para convertirse en verdaderas escultoras.

Un maestro y un amor

En 1883 Alfred Boucher, el mentor de Camille, obtuvo el prestigioso Gran Premio de Roma y tuvo que instalarse durante una temporada en la capital italiana. Antes de viajar, le pidió a su amigo Auguste Rodin que lo reemplazara como docente de su grupo de alumnas.

En ese momento, Rodin tenía 43 años y ya era un artista de prestigio creciente en el distinguido ámbito artístico parisino. Camille, que tenía 19, lo cautivó enseguida: ninguna de las otras estudiantes estaba a la altura de tanta creatividad y de tanta capacidad para transmitir emociones a través de sus obras. Rodin supo que estaba delante de una par.

Un año después, la joven se integró formalmente al taller parisino del escultor como asistente. Enseguida se convirtió en su principal colaboradora: trabajaban juntos en obras monumentales como Los burgueses de Calais y Las puertas del Infierno. Él confiaba tanto en el talento y la precisión de ella que la dejaba a cargo de modelar las manos y los pies de las figuras humanas, una de las tareas más exigentes del arte escultórico.

La pasión entre ambos empezó enseguida. Se mejoraban los bocetos el uno al otro, discutían sobre métodos y composiciones, y moldeaban sus obras uno al lado del otro. Se influenciaban mutuamente. Tanto que, en muchas de las creaciones, los críticos de arte señalaron la dificultad de determinar quién había hecho cada cosa: lo que parecía de Rodin, de repente tenía un giro que parecía tener la firma artística de Camille, y viceversa. El escultor, ya convertido en una figura central de la capital francesa, dijo en una entrevista: “Le he enseñado dónde encontrar oro, pero el oro que encuentra es solo suyo”.

Pero aunque públicamente Rodin reconocía el talento de quien había empezado como su discípula y se convertía en su par, el vínculo privado era cada vez más tormentoso. El escultor convivía con su esposa, Rose Beuret, la costurera con la que había tenido un hijo y de la que no estaba dispuesto a separarse. Camille le reclamaba que formalizaran su relación y Rodin no cedía, pero alquiló un taller en el que sólo trabajaban ellos dos, y en el que pasaban larguísimas jornadas dedicadas al arte, el sexo y el amor.

El escultor llegó a firmar una especie de contrato en el que se comprometía a no aceptar más alumnas mujeres, proteger a Camille en los círculos artísticos completamente dominados por varones e incluso casarse con ella. No cumplió con nada.

Pero además de incumplir, nunca silenció las críticas que señalaban la obra de la escultora como una mera “imitación” de su maestro. Incluso Rodin llegó a apropiarse de bocetos y maquetas ideados por ella y se los atribuyó. El pico de la tragedia en el vínculo entre ellos dos fue cuando Camille quedó embarazada y él la obligó a hacerse un aborto: esa herida sería crucial para la salud mental de ella, y también para su obra artística.

La obra cumbre

En 1892, Camille inició un lento pero sostenido distanciamiento de Rodin, tanto profesional como personal. Ya no quería escuchar sus mentiras, ni ser parte de un triángulo amoroso, ni seguir viendo tan de cerca cómo las obras firmadas por él se vendían en sumas millonarias mientras que las de ella apenas alcanzaban sumas modestas, aunque las crearan juntos. En 1898 rompió definitivamente el vínculo y alquiló su propio estudio: estaba decidida a demostrar que su talento no estaba a la sombra de ningún varón.

En esos años, Camille creó algunas de las piezas más importantes de la escultura del siglo XIX, como El gran vals. Obtuvo una mención honorífica en el Salón de Artistas Franceses, cautivó al público por el movimiento de sus figuras y fue censurada oficialmente porque su trabajo se consideró “demasiado explícito”.

Entre 1898 y 1899, la artista trabajó en La edad madura, un conjunto escultórico de bronce que era, sobre todo, un manifiesto autobiográfico y un hito de la escultura moderna. En la obra se ve a una mujer desnuda y joven arrodillada y estirando sus manos hacia un hombre maduro que se aleja, arrastrado por una figura avejentada que representa el paso del tiempo y también a Rose Beuret. El trabajo es considerado una obra maestra por su idea general y por cada uno de sus detalles. Pero sobre todo, por cómo logra transmitir el dramatismo que vive la joven.

Aunque la crítica de vanguardia la destacaba cada vez más, el mercado le cerró las puertas sin miramientos. No recibía encargos público ni privados, ni tenía ayudantes que colaboraran con ella para mover grandes volúmenes de mármol y yeso. A eso se sumó el prejuicio sobre una mujer que vivía y trabajaba sola, y todo eso hizo que Camille cayera en la ruina económica.

El fin de la protección

En 1905, el aislamiento y la crisis económica de Camille era tal que su salud mental empezó a deteriorarse rápidamente. Tuvo episodios de manía persecutoria y fue diagnosticada con psicosis delirante. Estaba segura de que existía “la banda de Rodin”, una supuesta red de conspiradores que entraba a su taller, le robaba bocetos y copiaba sus técnicas.

Sufría ataques de pánico e insomnio. Decidió tapiar las ventanas y seleccionaba muy bien qué comer porque temía ser envenenada. Pasaba varias noches en vela, armada con un garrote, convencida de que iban a ir a matarla a su taller. Rompía sus esculturas y moldes a martillazos durante las crisis más agudas.

El único que lograba contener a Camille y apaciguar su padecimiento psíquico era Louis-Prosper, su padre. Le hacía llegar dinero a escondidas de su esposa, que despreciaba continuamente a su hija, y rechazó cada uno de los intentos familiares de recluir a la artista en un centro médico. Pero en marzo de 1913 esa protección terminó: Louis-Prosper murió y la familia Claudel le ocultó la noticia a Camille para que no se presentara en el funeral.

Una semana después de la muerte de Louis-Prosper, la madre y el hermano de Camille, que en ese momento era un diplomático católico que veía en la vida de su hermana una deshonra para la familia, decidieron encerrarla en un centro psiquiátrico contra su voluntad. Tres enfermeros derribaron la puerta del taller de la artista y se la llevaron a la fuerza. Tenía 48 años.

Treinta largos años

El hospital psiquiátrico de Montdevergues, cerca de Aviñón, se convertiría en la última morada de Camille, que pasó allí nada menos que tres décadas. Desde su encierro, Camille escribió cartas en las que daba cuenta de períodos de total lucidez y conciencia sobre lo injusto de su confinamiento. “Me han encerrado para aniquilarme, para hacerme desaparecer”, le escribió a su hermano. Y también: “No he cometido ningún crimen… Me reprochan haber vivido sola, tener gatos y manía persecutoria. Sobre la base de estas acusaciones me han encarcelado como a una criminal”.

En distintas ocasiones, los informes médicos sugirieron a la familia el alta de Camille o una internación ambulatoria. Pero su madre, que no la visitó ni una vez durante treinta años, se opuso todas las veces. Además, prohibió que la visitaran amigos e instó al centro hospitalario a que interceptara su correspondencia. Tampoco la visitó Louise, su hermana menor. Paul, su otro hermano, fue el único que mantuvo contacto a través de cartas, y no la visitó más de doce veces en tres décadas. El aislamiento era total.

Camille no volvió a dibujar ni a esculpir. Incluso rechazó la “invitación” del director hospitalario a moldear algunas figuras después de que una fuerte lluvia generara una buena cantidad de barro en el jardín del lugar. “Solo volveré a crear cuando sea una mujer libre”, respondió ella, que nunca más volvió a tocar la arcilla.

Murió el 19 de octubre de 1943, olvidada y abandonada. Tenía 78 años y el desenlace final llegó de la mano de una apoplejía, provocada a la vez por su malnutrición. Ningún integrante de la familia Claudel fue a su despedida. La enterraron en una fosa común en el cementerio del hospital psiquiátrico. Su única identificación era “1943 - Nº 392”.

Recién en los años ochenta, y gracias al impulso de distintos movimientos feministas, la obra de Camille fue revisada y reivindicada. Habían pasado unos cuarenta años desde su muerte y ocho décadas desde la cumbre de su creación artística, y recién en ese momento empezó a dejar de estar a la sombra de Rodin.

Mucho más acá en el tiempo, en 2017, se inauguró el Museo Camille Claudel en Nogent-sur-Seine, donde se concentra la mayor colección de sus obras que sobrevivieron. Muchos museos del mundo, además del que lleva su nombre, exhiben sus obras como las de una de las artistas más importantes del siglo XIX, un reconocimiento que Camille no pudo disfrutar en vida.

Una mano emerge de un tosco bloque de mármol blanco, con elegantes y pulidos dedos que se alzan hacia el cielo. En su palma hay diminutas figuras desnudas, masculina y femenina, entrelazadas en un abrazo apasionado.

La mano de Dios, una escultura de finales del siglo XIX de Auguste Rodin, hace referencia a la creación bíblica de Adán y Eva, pero también a Miguel Angel, el artista renacentista a quien Rodin admiraba como un Dios artístico. Los contemporáneos de Miguel Angel lo apodaron “Il Divino” o “el divino”, en parte porque creía que esculpía figuras en la piedra bajo la guía de Dios.

“La mano de Dios” es la pieza central de una importante nueva exposición en el Museo del Louvre, Miguel ángel y Rodin: Cuerpos vivos, organizada en colaboración con el Museo Rodin, otra institución parisina. La muestra, que estará abierta hasta el 20 de julio, presenta más de 200 obras para comparar cómo los dos escultores, separados por cuatro siglos, capturaron el espíritu viviente dentro de una forma estática.

“Para Miguel Angel, al igual que para Rodin, el objetivo no era mostrar solo la anatomía del cuerpo”, dijo Bormand. “La finalidad era mostrar el cuerpo pensante, con emoción, con sensación. Y mostrarlo no solo en el rostro, sino explorarlo en todas las partes del cuerpo”.

Miguel Angel describió con fama su método de tallado como “per via di levare”, o crear “por sustracción”, lo que significaba que veía una figura dentro de un bloque de mármol y eliminaba todo lo demás para liberar la forma.

Rodin, nacido en París en 1840, viajó por Italia en 1876, un año después de las celebraciones por el 400º aniversario del nacimiento de Miguel ángel, e hizo numerosos dibujos de las esculturas públicas y frescos del artista mayor, especialmente de las figuras reclinadas de la “Aurora” femenina y el “Crepúsculo” masculino en la Basílica de San Lorenzo en Florencia, Italia.

El viaje de Rodin tuvo un efecto transformador. “Mi liberación del academicismo fue gracias a Miguel ángel”, escribió.

Al regresar a París, creó meticulosamente un efecto que imitaba el mismo aspecto inacabado, o “non finito”, de las esculturas de Miguel ángel. Pero en lugar de tallar piedra, logró una textura similar usando arcilla y cera para modelar, ensamblando las partes y luego fundiendo las obras en yeso y bronce.

Rodin “veía lo inacabado como obras terminadas”, dijo Bormand.

Dos obras de Miguel ángel de la colección del Louvre —“Esclavo rebelde” y “Esclavo moribundo”— que Rodin conocía bien y que fueron fundamentales para el desarrollo de su método, fueron originalmente encargadas como parte del monumento funerario al Papa Julio II. Miguel ángel trabajó en ellas desde 1513 hasta 1515, luego abandonó el proyecto cuando cambiaron los planes de la tumba. Los cuerpos musculosos de los esclavos, que luchan contra sus restricciones de piedra, se convirtieron en obras emblemáticas de lo que los historiadores después llamarían el estilo “non finito” de Miguel Angel.

La cualidad áspera y tosca de la piedra sin pulir, que revela las hendiduras del mazo y el cincel, fascinó a artistas del siglo XIX como Rodin, quienes encontraron en ello un correlato con las pinceladas rápidas y los colores sin mezclar de la pintura impresionista, dijo Francesco Caglioti, profesor de historia del arte en la Scuola Normale Superiore de Pisa, Italia.

Miguel ángel dejó aproximadamente dos tercios de sus obras incompletas, posiblemente porque estaba abrumado por los encargos de monarcas y figuras eclesiásticas, dijo Caglioti.

El artista florentino eventualmente regaló los dos “Esclavos” a un amigo, quien luego se los obsequió al rey Francisco I de Francia, lo que explica cómo llegaron a la colección del Louvre.

Aunque el mármol, bronce, yeso y terracota predominan en la exposición, también incluye unos 30 dibujos de Miguel Angel que ilustran su fascinación por la anatomía y estudios para sus esculturas en mármol. Entre las esculturas de Rodin en exhibición se encuentran “La edad de bronce” (1875-77), “Adán” (1880-81) y un vaciado en yeso para su monumental estatua del escritor Honoré de Balzac. El busto en mármol de Rodin, “Hombre con la nariz rota”, que representa a Miguel ángel, es uno de los muchos bustos expuestos, junto con bocetos y pinturas.

Debido a que fue imposible transportar las principales obras de Miguel Angel desde Italia, la muestra incluye varias reproducciones, entre ellas copias de las esculturas “Aurora” y “Crepúsculo” y una réplica de 1570 de su vasto fresco “El Juicio Final” realizada por el artista francés Robert Le Voyer.

Chloé Ariot, la otra curadora de la exposición, que trabaja en el Museo Rodin, dijo que Miguel ángel tuvo muchos seguidores y admiradores, pero que Rodin fue tal vez su acólito más sincero. Consideró un gran honor cuando los críticos de arte de la década de 1880 empezaron a reconocerlo como un par, contó. Aun así, su trabajo parece inacabado por razones diferentes, añadió.

“Para Rodin, el ‘non finito’ también era una forma de mostrar la realidad de la vida”, agregó Ariot: Rodin pudo haber elegido hacer su obra más pulida, pero no lo hizo. “Tienes la sensación de que sigue ‘en proceso’”, señaló. “Sientes el flujo de la vida”.

La reciente subasta del patrimonio artístico personal de Gene Hackman en Nueva York ha generado una recaudación de aproximadamente USD 3 millones, según informó la casa de subastas Bonhams. La venta, que incluyó pinturas, esculturas y objetos personales del actor estadounidense fallecido en febrero de este año, superó ampliamente las expectativas en varias categorías, especialmente en la puja por los premios Globo de Oro y obras de arte de renombrados artistas.

Entre los lotes más destacados, la pintura ‘Figure on the Jetty’ (1957), del modernista estadounidense Milton Avery, alcanzó un precio final de USD 508.000, convirtiéndose en la pieza más valiosa de la colección. Por su parte, la obra ‘Green’ (1986), del artista Richard Diebenkorn, se vendió por 419.000 dólares, una cifra que, aunque no llegó al medio millón esperado, la posicionó como la segunda más cotizada, según detalló Bonhams.

En el segmento de esculturas, dos piezas en bronce del francés Auguste Rodin se adjudicaron por un total cercano a USD 200.000, una suma inferior a las estimaciones iniciales de la casa especializada en bellas artes y objetos de colección. Además, la subasta incluyó obras de otros artistas estadounidenses como Max Weber, Arthur Dove y Susan Hurdle, todos reconocidos por su exploración del color, un aspecto que, según la Directora de Colecciones Privadas e Icónicas de Bonhams, Anna Hicks, resultaba especialmente atractivo para Hackman.

Hicks le dijo a la agencia EFE: “Tenemos artistas como Max Weber, Arthur Dove, Milton Avery y Susan Hurdle, y todos son ejemplos realmente hermosos del color. Sin duda, Hackman estudió mucho ese tema, y las dos esculturas en bronce de Auguste Rodin también muestran cuánto le gustaba la gente y su interés por explorar ese lado de su propia carrera”.

La venta no se limitó a las obras de arte. En las subastas en línea, Bonhams ofreció tres de los cuatro Globos de Oro obtenidos por Hackman, incluyendo el premio honorífico Cecil B. DeMille de 2003, el de mejor actor de reparto de 1993 por Unforgiven y el de mejor actor en comedia o musical de 2002 por The Royal Tenenbaums. Estos galardones, valorados inicialmente en unos 4.000 dólares cada uno, se vendieron por más de 120.000 dólares en total, multiplicando por quince el valor estimado, según datos de Bonhams.

La colección subastada abarcó un total de 268 elementos, entre los que figuraban, además de pinturas y esculturas, libros anotados de la biblioteca personal de Hackman, guiones, carteles y objetos cinematográficos. Bonhams organizó dos subastas en línea: la primera, centrada en arte y premios, y la segunda, celebrada entre el 25 de noviembre y el 4 de diciembre, dedicada a objetos personales y memorabilia cinematográfica.

Gene Hackman, nacido en 1930 y ganador de dos premios Óscar, falleció en su residencia de Santa Fe, Nuevo México, apenas una semana después de la muerte de su esposa, ambos a causa de enfermedades, según confirmaron las autopsias. Más allá de su carrera como actor, Hackman cultivó una faceta artística como coleccionista, ilustrador y escultor, destacándose especialmente como retratista.

El legado de Medardo Rosso ha resultado difícil de rastrear para los investigadores actuales, en parte porque el propio artista destruyó toda la correspondencia que recibió, según relató su bisnieta Danila Marsure Rosso, quien administra su patrimonio. Esta decisión, motivada por su deseo de mantener la privacidad, ha contribuido a que la figura de Rosso permanezca en la sombra del arte moderno, a pesar de haber sido uno de los escultores más innovadores de su tiempo.

La nueva retrospectiva en el Kunstmuseum Basel busca arrojar luz sobre la obra de este escultor italiano nacido en Turín en 1858, cuya influencia ha sido reconocida por artistas y expertos, aunque su nombre resulte desconocido para la mayoría de los comerciantes y subastadores de arte. La directora del museo, Elena Filipovic, explicó que mientras la mayoría de los galeristas y coleccionistas no identifican a Rosso, entre los artistas su mención genera entusiasmo. La exposición reúne esculturas, fotografías y dibujos que exploran escenas urbanas, cafés y nubes, y ha convocado a 60 artistas contemporáneos que se sienten afines a su legado, entre ellos Louise Bourgeois y Francesca Woodman.

La obra de Rosso se caracteriza por figuras y bustos que parecen surgir de la cera, el yeso o el bronce como apariciones en movimiento. Una de sus piezas más conocidas, Ecce Puer (1906), representa la cabeza de un niño envuelta en una sábana, mientras que Enfant Malade (1893-95) muestra la inclinación de un niño enfermo, en una postura que sugiere fragilidad y cercanía a la muerte. Estas esculturas, de dimensiones ligeramente menores a las reales, generan una sensación inquietante, como si los rostros pudieran parpadear. El color amarillento y enfermizo de la cera refuerza esa impresión, alejándose de la belleza tradicional de otros escultores como Degas.

La vida de Rosso estuvo marcada por una personalidad compleja y un entorno bohemio. Tras abrir su primer taller en Milán en 1882, se relacionó con el grupo artístico Scapigliatura, conocido por su espíritu anarquista y socialista. Su paso por la Accademia di Belle Arti di Brera terminó abruptamente tras ser expulsado por agredir a un compañero. A pesar de estos incidentes, pronto se estableció en París, donde atrajo a mecenas y obtuvo encargos, consolidando su carrera internacional.

La relación de Rosso con Auguste Rodin fue inicialmente de admiración y amistad, pero terminó en una disputa pública sobre la influencia mutua. Mientras Rodin optó por la monumentalidad y el marketing profesional, delegando la fundición de sus obras y contratando fotógrafos reconocidos como Edward Steichen, Rosso prefirió trabajar en pequeño formato y controlar personalmente la promoción y la imagen de sus esculturas.

Según Filipovic, “él entendía que la fotografía y la forma en que se veía la obra también formaban parte de la obra”. La exposición en Kunstmuseum Basel incluye unas 200 fotografías tomadas por el propio Rosso, muchas de ellas impresiones frágiles y de pequeño tamaño, que evocan la estética de la fotografía de espíritus victoriana.

Heike Eipeldauer, curadora y experta en Rosso del Mumok de Viena, describió al artista como una persona persuasiva y apasionada, pero también desconfiada y obsesiva. Estas características provocaron conflictos personales y profesionales: su esposa lo abandonó, perdió amistades por disputas económicas y su relación con Rodin se deterioró irreversiblemente. “Eran amigos, hasta que dejaron de serlo”, afirmó Filipovic en declaraciones recogidas por el diario inglés The Guardian.

La producción de Rosso fue limitada, en parte porque él mismo se encargaba de fundir sus esculturas, lo que reducía la cantidad de obras disponibles. Además, prefería mostrar sus piezas en estudios, hogares y exposiciones, en lugar de emplazarlas en espacios públicos. Esta estrategia, opuesta a la de Rodin, contribuyó a que su obra no alcanzara la misma notoriedad. El propio Rosso organizaba sesiones en su taller donde invitaba a grupos a observar el proceso de creación y fundición, como si se tratara de una performance. Filipovic señaló: “Se trataba de entender que hay magia en ese hacer”.

El carácter experimental de Rosso también se manifestó en la forma en que instalaba sus esculturas en las casas de los coleccionistas, eligiendo ubicaciones poco convencionales que desafiaban la lógica y buscaban provocar reacciones. Filipovic lo calificó como un “controlador”, pero sugirió que esa cualidad resulta deseable en un artista.

La falta de documentación personal y la escasez de biografías han dificultado la investigación sobre Rosso. Mientras existen decenas de libros sobre Rodin, no hay biografías dedicadas a Rosso. Su récord en subastas es de unos 450 mil dólares por una versión de Enfant Juif vendida en Londres en 2015, muy por debajo de los 20 millones alcanzados por la obra Eternal Springtime de Rodin en Nueva York en 2016.

La muerte de Rosso en 1928, a los 69 años, fue consecuencia de una serie de complicaciones tras un accidente en el que se le cayeron negativos de vidrio en el pie, lo que derivó en la amputación de varios dedos, luego parte de la pierna y finalmente una infección fatal. Su vida y obra, marcadas por la experimentación y la independencia, han dejado una huella difícil de rastrear pero profundamente influyente en el arte contemporáneo. Guillaume Apollinaire llegó a describirlo como “sin duda el escultor vivo más grande”, y su influencia se percibe en la obra de numerosos artistas actuales, aunque su nombre siga siendo un enigma para el gran público.

[Fotos: KunstMuseum Basel]

Una subasta reciente ha revelado un inesperado descubrimiento en el mundo del arte, con la venta de una escultura de Auguste Rodin que había sido erróneamente considerada una copia durante décadas. La escultura titulada “Le Désespoir” fue vendida por casi 1 millón de dólares (984.000 dólares) en la casa de subastas Rouillac, según informa CNN. Este evento ocurrió el martes 10 de junio, cuando la obra, que había permanecido casi 120 años fuera de la vista del público, fue adquirida por un joven banquero de la costa oeste de Estados Unidos.

La escultura, que muestra la figura de una mujer sentada sobre una roca con la rodilla abrazada al pecho, era hasta hace poco parte de la colección privada de una familia en el centro de Francia. Esta familia, que ignoraba su verdadero valor, la había mantenido expuesta sobre un piano junto a fotografías familiares, pensando que era una copia sin valor. Fue Aymeric Rouillac, el subastador, quien se aventuró a investigar más a fondo el origen de la escultura, llevándola al Comité Rodin para su evaluación.

El Comité Rodin, al investigar la pieza, confirmó rápidamente su autenticidad. Jérôme Le Blay, cofundador del comité, expresó a CNN que no tenía ninguna duda acerca de la autenticidad de la escultura al verla por primera vez. Según Le Blay, “Le Désespoir” data de una época crucial en la vida de Rodin, cuando se centraba en producir un número limitado de modelos. Además, explicó que la pieza refleja un momento especialmente productivo de la carrera del escultor francés, anterior a un aumento significativo en su producción debido a su creciente fama.

La historia detrás de “Le Désespoir”

La escultura “Le Désespoir”, modelada inicialmente alrededor de 1890 y esculpida en mármol entre 1892 y 1893, fue parte de un proyecto más ambicioso conocido como “Las Puertas del Infierno”. Esta obra, que incluía más de 200 figuras, nunca llegó a realizarse por completo debido a la muerte de Rodin en 1917. La última venta conocida de esta escultura ocurrió en 1906 cuando fue transferida del coleccionista Alexandre Blanc en París a Me Paul Chevallier y su descendencia antes de desaparecer del ojo público.

La obra artística es una escultura significativa en la carrera de Auguste Rodin, destacada por su minuciosa representación anatómica. El mármol mide 28,5 centímetros de altura, 15 centímetros de ancho y 25 centímetros de profundidad. Rouillac, la casa de subastas, destacó la precisión con la que Rodin capturó la musculatura y espina dorsal del modelo, presentando detalles que subrayan la maestría del autor.

El proceso de autenticación y la consiguiente venta en subasta no solo han resaltado el valor artístico de “Le Désespoir” sino también su valor histórico, dado que la mayoría de las esculturas de mármol de Rodin están bajo la propiedad del Musée Rodin o en otras colecciones museísticas importantes alrededor del mundo. Le Blay destacó que las esculturas de mármol en manos privadas son un fenómeno muy raro.

¿Quién fue Auguste Rodin?

Auguste Rodin, nacido en París en 1840, fue un innovador en su estilo y técnica. A pesar de los desafíos en su formación, como no ingresar a la École des Beaux-Arts, Rodin desarrolló un enfoque único guiado por su observación detallada de la naturaleza y el cuerpo humano. Este enfoque lo llevó a crear obras que exploraban la emoción humana con un realismo y profundidad sin precedentes. Durante su carrera, creó trabajos que son considerados fundamentales en la historia de la escultura moderna, integrando complejidad psicológica y física en sus figuras.

Rodin, cuyo legado incluye obras como “El Pensador” y “El Beso”, jugó un papel crucial en el resurgimiento de la escultura como arte mayor en el panorama artístico del siglo XIX. Su estilo innovador y su habilidad para representar la expresión humana con gran detalle y realismo lo catapultaron a la fama, aunque también causaron controversia debido a que muchas de sus obras eran finalizadas por asistentes en su taller.

El recorrido de la escultura Le Désespoir (El desespero) de Auguste Rodin desde su venta a un financiero en 1906 hasta su adquisición por un joven banquero estadounidense en 2025 llamó la atención del subastador Aymeric Rouillac, quien comentó con ironía: “El desespero inspira a los banqueros”.

La pieza, redescubierta por casualidad en una vivienda de la región de Berry, fue subastada el domingo en el castillo de Villandry, en el oeste de Francia, donde alcanzó un precio de 1,1 millones de euros (1,2 millones de dólares), estableciendo un récord para esta versión de la obra de Rodin.

Según informó France 24, la escultura permaneció durante años sobre el piano de la familia propietaria, que desconocía su valor hasta la visita de Rouillac a finales de 2024. El hallazgo se produjo cuando el dueño de la casa contactó a la casa de subastas para consultar sobre otro objeto, pero fue la pequeña figura de menos de 30 centímetros de altura (casi un pie) la que captó la atención del experto. La subasta, organizada por la casa Rouillac, fundada en 1983 y con sedes en París, Vendôme y Tours, reunió a pujadores de China, Suiza y Estados Unidos durante una intensa sesión de 20 minutos.

La obra Le Désespoir (ca. 1892–93) representa una alegoría del desespero: una mujer desnuda, sentada, con la pierna derecha recogida y la izquierda extendida, mientras sus manos sujetan el pie izquierdo. La escultura, tallada en mármol blanco, había salido por última vez a subasta en París en 1906, cuando se vendió por 4.100 francos. Desde entonces, pasó por las manos del financiero Alexandre Blanc, el comerciante Eugène Finschhof y el coleccionista Paul Chevallier, antes de llegar a la familia que la conservó hasta ahora.

La casa Rouillac había estimado el valor de la pieza en 700.000 euros (800.000 dólares), pero la puja superó ampliamente esa cifra. Según consignó France 24, esta venta representa la decimosexta ocasión en que la casa de subastas supera el millón de dólares en una operación. Además, la cifra obtenida el domingo superó el récord anterior para una escultura de este tipo: en 1990, una obra similar de Rodin se vendió en Sotheby’s Nueva York por 797.500 dólares, muy por encima de su estimación máxima de 220.000 dólares.

La importancia de Le Désespoir se refleja también en la presencia de otras versiones en instituciones de renombre. Ejemplares comparables se encuentran en el Kunsthaus Zurich, procedente de la colección de Emil Bührle, y en el Museo de Arte de Filadelfia. Una versión de mayor tamaño, tallada en piedra caliza, forma parte de la Colección de Arte Cantor en la Universidad de Stanford, en California.

Rodin es célebre por otras figuras alegóricas, como El Pensador, encargada en 1880 para coronar la puerta de un museo de artes decorativas que nunca se construyó, y que más tarde se convirtió en una escultura independiente. El récord absoluto en subastas para una obra de Rodin corresponde a L’éternel printemps (1884), una escultura de mármol de 60 centímetros de altura, que alcanzó los 20,4 millones de dólares en Sotheby’s Nueva York en 2016. Según la base de datos de precios de Artnet, siete obras del artista han superado los 10 millones de dólares, tres de ellas versiones en bronce de El Pensador.

En el contexto del creciente interés internacional por la obra de Rodin, el Musée Rodin de París abrirá en septiembre su primera sede internacional en Shanghái, coincidiendo con el 60º aniversario de las relaciones diplomáticas entre Francia y China. El proyecto, inicialmente previsto para Shenzhen, se trasladó a Shanghái por su dinamismo artístico y su proyección económica. “La vitalidad de la escena artística de Shanghái y su prometedor futuro” fueron factores decisivos para la elección de la ciudad, según los organizadores.

Una versión de la escultura de “L'Âge mur” (“La edad madura”) de Camille Claudel, hallada por casualidad en un apartamento parisino, sale a subasta este domingo en Orleans, en el centro de Francia.

Este bronce, hallado, bajo una sábana, durante un inventario en un apartamento deshabitado desde hacía más de 15 años cerca de la Torre Eiffel, es una de las obras más conocidas de Claudel (1864-1943), y representa tres personajes, una joven arrodillada, que simboliza la pasión desgarradora entre la artista y Auguste Rodin, según varios historiadores del arte.

Con un valor estimado entre 1,5 y 2 millones de euros (1,6 y 2,1 millones de dólares),saldrá a la venta por la firma de remates Philocale.

“Más que un encuentro es un descubrimiento, es mágico, lloré de emoción. Este bronce, del que se había perdido el rastro durante más de un siglo, tiene una calidad asombrosa”, dijo el comisario encargado de la venta, Matthieu Semont, cuando la descubrió el 17 de septiembre.

El experto explicó cómo sucedió el extraordinario momento: “Acudí como parte de un inventario sucesorio, como hago todos los días, junto a un notario, en un apartamento sumido en la oscuridad, cerrado desde hacía unos 15 años y lleno de polvo. Levanté la tela que cubría la escultura y reconocí de inmediato una parte de la obra, porque trabajé sobre ella hace 25 años”.

Se trata de una obra de la que solo existen unos pocos ejemplares, dos de ellos en el museo de Orsay y el museo Rodin, en París, y otro en el museo Camille Claudel en Nogent-sur-Seine, a dos horas de la capital francesa. La obra tiene unas dimensiones de 61,5 x 85 x 37,5 centímetros, y está firmada “C. Claudel”.

Rodin tenía 42 y ella 19 cuando se conocieron. Fue cuando él reemplazó a un amigo escultor Alfred Boucher por unas clases en la Académie Colarossi, donde ella estudiaba. Al año siguiente, Claudel ya asistía al reconocido artista en su taller.

Tuvieron una relación pasional, compartieron eventos sociales y ella inspiró obras como La Danaïde, Amor fugitivo y El pensamiento, entre otras, aunque el romance se vió interrumpido por la aparición de Rose Beuret, una costurera que se convierte en la pareja oficial de Rodin y lo acompaña por el resto de su vida.

De aquella separación, del dolor de la pérdida, del rechazo impensado, surgen las versiones de La edad madura.

El famoso escultor quiso ayudar a su examante e intercedió ante el director de la Academia de Bellas Artes de la época para que le encargaran una escultura a Claudel. Así, desde el Estado la visitan y le encomiendan una obra para el espacio público en 1895, que sería la segunda versión de La edad madura que se encuentra en el Orsay.

Claudel tuvo una década de reconocimiento y exposiciones antes de encerrarse del mundo. Tras la muerte de su padre en 1913, su familia la internó en el Hospital psiquiátrico de Ville-Évrard y luego, se hermano Paul, diplomático, poeta y principal representante del catolicismo francés en la literatura moderna, la hospitaliza en Montdevergues, manicomio del cual, a pesar de su recuperación, nunca salió.

Claudel falleció en 1943 y fue enterrada en una tumba sin nombre. En el ‘55 falleció Paul, que la visitó 7 veces en vida, por lo que los familiares -ya sin el veto del hermano- quisieron darle una tumba digna. No pudieron hacerlo, la institución había utilizado aquel cementerio de olvidados para expandir el edificio.

Con información de AFP