En 2019, Maurizio Cattelan desató una tormenta mediática cuando pegó con cinta adhesiva una banana a la pared de un stand de galería durante Art Basel Miami Beach. (Luego se vendió por 6,2 millones de dólares en una subasta.) Pero Night, una próxima exposición de la obra de este artista nacido en Italia en la Neue Nationalgalerie de Berlín, servirá como recordatorio de que su trabajo es más amplio y profundo que cualquier obra individual. Se incluirán provocaciones anteriores —por ejemplo, su escultura de 2001 de un Adolf Hitler en miniatura rezando— y obras nuevas, como una maqueta de madera de casi 6 metros de altura de la Puerta de Brandeburgo del siglo XVIII de Berlín, que ha llegado a representar períodos tanto de conflicto como de renovación en la ciudad. Una representación animatrónica de Oskar Matzerath, el joven antihéroe de la novela del autor alemán Günter Grass, El tambor de hojalata (1959), se sentará en el borde del techo del edificio, justo encima de la entrada al museo, diseñado por Mies van der Rohe en la década de 1960, rodeado de una bandada de palomas disecadas. Varias cientos más de palomas llenarán el atrio acristalado de 8,5 metros de altura del museo.

El mes pasado, Cattelan, de 65 años, que reparte su tiempo entre Milán y Nueva York, visitó Berlín para reunirse con Klaus Biesenbach, de 60 años, director del museo, y la curadora Lisa Botti, de 40 años. Durante la visita, los tres organizaron una cena para celebrar que Cattelan ganó el Preis der Nationalgalerie 2026, el prestigioso galardón de arte que dio lugar a la exposición. Dado que gran parte de la obra del artista italiano se relaciona con el bien y el mal, y porque la disposición de la exposición recordará a una iglesia, él apodó al evento La última cena, insinuando que la sociedad está al borde de un ajuste de cuentas moral épico. Aun así, él encuentra esperanza en el libre albedrío —“Siempre depende de nosotros lo que queremos ser, una paloma o una tórtola”, dijo— y en la creatividad. El título de la exposición, dijo, no habla de oscuridad: “Se trata del momento en que la certeza se queda dormida y la imaginación despierta”.

Los invitados

Una mezcla de amigos, colaboradores y colegas artistas de Cattelan se mezclaron en la terraza del atrio y luego tomaron asiento en una mesa de 13,7 metros de largo, dispuesta bajo un trío de candelabros instalados especialmente para la cena. A diferencia de la pintura de Leonardo da Vinci de 1495-98, la gente se sentó en ambos lados de la mesa, y aunque Cattelan y Biesenbach estaban en el centro, ninguno de los dos iba vestido como Jesús. Algo que sí coincidió con la Última Cena original fue el sentimiento de comunidad. Como dijo Botti durante su discurso de bienvenida, “Se trata de reunirse... ¡Vamos a compartir el pan!”. La reflexión de Cattelan, ya cerca del final de la velada, fue: “Esto debería ocurrir más seguido. El intercambio de ideas nos hace más fuertes.”

Los asistentes

Aparte de Cattelan, todos eran berlineses a tiempo completo o parcial. Entre los artistas presentes estaban Katharina Grosse, alemana y reconocida por instalaciones vibrantes creadas con pistolas industriales de pintura en aerosol; la artista, investigadora y escritora turca Göksu Kunak; la artista y cineasta italiana Rosa Barba; el artista chino Tianzhuo Chen, también conocido como Asian Dope Boys; el dúo escandinavo Elmgreen & Dragset; y Kiani del Valle, artista, bailarina y doble de acción puertorriqueña que actuará en la Neue Nationalgalerie durante la Semana del Arte de Berlín, que coincidirá con la inauguración de la exposición de Cattelan el 10 de septiembre.

La mesa

Leonie Ondarza y Titina Eltz, de Le’ Ti, una empresa de producción creativa con sede en Berlín y Nueva York, diseñaron la decoración de la mesa, tiñendo ellas mismas la tela de algodón y seda en degradé del amarillo al rosa. El texto del menú fue escrito por la calígrafa berlinesa Charlotte von Wrede, y la artista floral local Kim Görner creó una serie de centros de mesa comestibles, torres de diferentes tipos de productos vegetales. Estos dirigían la mirada hacia arriba, hacia las luces, una referencia a una obra de Cattelan expuesta en una galería de Manhattan en 1994 que requería que un burro vivo se colocara bajo un candelabro barroco.

La comida

Los chefs Max Frey y Sofia Tachias, conocidos como Max und Sofia y pareja sentimental, se encargaron del catering del evento. Hubo pan de masa madre de la panadería berlinesa Sironi y una variedad de platos que resaltaban vegetales locales y de temporada, como arvejas de huerta con ricota y dátiles, pepinos aderezados con berro y grosellas rojas, y berenjena a la parrilla espolvoreada con almendras y cilantro. Para el postre, la pareja sirvió Pavlovas cubiertas de fresas y crema batida.

Las bebidas

Al llegar, los invitados fueron recibidos por camareros que ofrecían Negroni Sbagliatos —preparados con Campari, vermut dulce y Prosecco— y champán brut Veuve Pelletier. Durante la cena, podían elegir entre Vermentino, un vino blanco seco de la región de Lacio en Italia, y un Brunello di Montalcino de la añada 2019, un clásico tinto.

La música

Amigos de Cattelan, Arnaud Frisch y Marion Szabo del club nocturno parisino Silencio, crearon una lista de reproducción ecléctica. Entre las canciones estaban “Nothing Can Come Between Us” de Sade, “Your Way Is My Way” del grupo sudafricano de música disco Jivaro y “Adome Nyueto” del artista togolés Yta Jourias.

Un consejo entretenido

Haz un gesto creativo. Cattelan había escrito a mano una tarjeta personal para cada invitado, con su nombre, que incluía fragmentos de una nueva obra basada en texto, The Rest Is Yours (2026), que se mostrará en la exposición. Una decía: “La fe nunca usa guantes”. Otra: “El próximo error debe ser nuevo”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Katerina Churbakova / The New York Times]

En este sentido, el artista pasó el streaming de Infobae para anticipar la nueva edición de BADA, la feria que nació de una idea de Ana Spinetto con la idea de reunir artistas para que muestren su obra sin intermediarios. “No quiere decir que estemos en contra de las galerías o de los art dealers. Es un formato distinto”, explicó sobre el encuentro que se realizará del 27 al 30 de agosto en La Rural.

Desde sus comienzos, la propuesta creció de manera sostenida. Lo que arrancó con una treintena de expositores, hoy convoca a un promedio de 350 artistas, seleccionados de forma ecléctica para garantizar diversidad y acceso. Entre ellos hay artistas emergentes, muchos provenientes del interior del país y de la provincia de Buenos Aires, que encuentran en BADA una plataforma para darse a conocer.

Uno de los pilares de la feria es el concepto de apto para todo público. “El arte tiene que tener un precio accesible”, resume Lockett. Los visitantes pueden recorrer los stands, conocer el proceso creativo detrás de cada obra y comprarla directamente al artista. “Generalmente siempre tenés intermediarios que hablan del artista, que hablan de la obra. Acá el artista puede ponerle palabras a su obra, y eso me parece muy importante”, sentenció.

El año pasado, más de cien mil personas pasaron por la feria, y, bajo ese entusiasmo, Lockett invita a que el público vuelva a acercarse: “BADA es un lugar hermoso para ir con chicos, para ver el panorama del arte, para descubrir artistas”, convocó.

Durante la entrevista, Gonzalo Sánchez se refirió a Lockett como un “artista popular” en el mejor sentido y le preguntó si le gustaba ese rótulo, considerando que el arte tradicional muchas veces se maneja con una lógica endogámica y elitista. Lockett, sin rodeos, respondió: “Yo elegí el destino de lo que iba a ser mi carrera cuando tomé la decisión de salirme de los parámetros de cómo se manejaban los artistas. Cuando empecé a llegar a Buenos Aires, tenías que tener un currículum, haber pasado por ciertas galerías, tener un mentor, un representante. A mí no me tocó eso porque venía de una provincia. Si bien mi provincia tiene mucha cultura, era difícil penetrar”, rememoró.

En ese repaso, Milo recordó que su obra comenzó a llegar a Buenos Aires hace más de 20 años. “En 2005 hago la primera muestra, gano una posibilidad para pintar y pinto los ascensores de Galerías Pacífico, en el Centro Cultural Borges. Eso me dio una visibilidad tremenda. Fue por casualidad, pero yo ya tenía la idea de pintar toda la Argentina. Viajé mucho por el país y pinté en muchos lugares”, expresó. El artista relató que sus primeras obras las pintaba sobre papel craft, un material que podía enrollar y transportar en micro a cualquier parte. “Montaba mis muestras sobre alambre con broches, era como una instalación”, contó entre risas.

Aquel método artesanal y nómada fue su puerta de entrada a la escena porteña. “La pasé muy bien en esa época. Participé en el 2005 y gané un premio OSDE, que también fue importante porque me empezó a acercar. En 2006 entré por primera vez a ArteBA y me fue muy bien con Teresa Anchorena en ese momento y ahí empecé a trabajar ya más formalmente”, recuerda. Por entonces, Lockett seguía viviendo en su provincia: “Hasta el 2011 estuve en Chaco. En 2008 fue mi mejor año, con varios premios nacionales, y sin embargo me quedé allá. Después, la vida me trajo por otras cosas”.

La charla giró hacia la mirada del mundo artístico porteño ante su irrupción. “Al mundo del arte no le gustaba mucho la idea de lo que hacía. Por ejemplo, cuando me separé de mi representante y armé mi propia galería, fue disruptivo. Tener tu propio espacio y no estar en el sistema, pero a la vez estarlo, era raro. Organizaba muestras con cien artistas en formato pequeño, hice muchas cosas buscando que el arte sea accesible, que llegue a todos lados. Le di oportunidad a muchos artistas que despegaron y que hoy son amigos y colegas. Siempre me importó más eso que priorizar mi carrera personal”, explicó.

Consultado sobre qué es lo más difícil de ser artista, Lockett fue directo: “Lo más difícil es que sos tu propio jefe. Hay que tener mucha voluntad todos los días. Yo soy caótico, desordenado, disperso y disléxico, así que me cuesta todo. No hay horarios ni estructura. Me armé una rutina de trabajo que aprendí acá, de venir, de hacerme un horario, de decir: ‘tengo que entrar a las nueve y salir a las seis de la tarde’. Si no, el horario era tres de la mañana hasta el otro día y así no se puede sostener un proyecto”.

Lockett contó que tuvo que imponerse un orden para poder cumplir con su trabajo: “Si no, el proyecto es anárquico. Un día trabajás, otro día no, dos días no y después trabajás de nuevo. Los horarios de muchos artistas son cuando todo el mundo duerme, pero yo aprendí que necesitaba estructura. No digo que mi fórmula sea la única, pero a mí no me funcionó el caos. Necesité ordenarme para poder sostener todo lo que venía”.

A lo largo de la charla, el artista remarcó el valor de la accesibilidad y la democratización del arte. “Siempre busqué que el arte llegue a todos lados, que sea parte de la vida cotidiana. Me interesa que la obra circule, que esté en escuelas, en hospitales, en la calle, y no solo en galerías o casas de coleccionistas”, dijo. Además, subrayó el rol de la comunidad de artistas: “Me gusta ayudar a otros, darles oportunidades, compartir el espacio y los proyectos”.

La historia de Milo Lockett es la de alguien que eligió hacer las cosas a su modo, apostando por la cercanía y la diversidad de públicos. Desde su primera muestra improvisada hasta las grandes exposiciones, pasando por la visibilidad que le dio pintar los ascensores de Galerías Pacífico y su paso por ferias y premios, su recorrido es testimonio de una búsqueda genuina, lejos de los moldes tradicionales y con la mirada puesta en lo colectivo.

Hoy, convertido en una referencia ineludible del arte argentino, Lockett reconoce que el mayor desafío es sostener la constancia y la motivación a diario, aprender a organizarse y no perder de vista el sentido original de su trabajo: acercar el arte a la gente, abrir puertas y seguir construyendo comunidad. Para Milo, ese es el verdadero motor de una carrera que, aunque empezó casi por casualidad, se consolidó a fuerza de voluntad, creatividad y una convicción: el arte es para todos.

Entrevista completa a Milo Locket

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La residencia de Usher en Atlanta fue concebida como un proyecto doméstico donde el arte contemporáneo, la memoria familiar y el diseño interior comparten el mismo espacio. Usher, cantante, compositor y bailarín estadounidense reconocido por su trayectoria en el R&B y el pop, ganador de ocho premios Grammy, mostró su casa en un video de la serie Open Door de Architectural Digest, formato en el que presentó distintos ambientes de la residencia y explicó parte de las decisiones que organizaron el proyecto.

Una casa pensada desde el arte y la biografía

El cantante trabajó la casa junto con la diseñadora Nicole Fuller, colaboradora habitual en varios de sus proyectos residenciales. Se trata de una vivienda de estilo georgiano en ladrillo blanco que fue transformada en un entorno de uso familiar, con sectores destinados al descanso, al juego y a la contemplación, además de espacios reservados para música, barbería, deportes y reuniones.

El eje del proyecto no fue la exhibición de obras bajo lógica museística, sino su integración en ambientes de uso diario. El recorrido periodístico ubica piezas de Gordon Parks, Rashid Johnson, Rick Lowe, Julian Schnabel, Yoshitomo Nara y Daniel Arsham, entre otros nombres, en vestíbulos, salas, dormitorios, jardines y zonas de paso.

Colección, historia afroamericana y referencias personales

Uno de los puntos de partida del diseño fue un conjunto de retratos de Gordon Parks ubicados en la entrada. Una de esas imágenes muestra a una mujer negra y un niño frente a una entrada segregada en unos grandes almacenes de Mobile, Alabama, en 1956. Esa obra funcionó como disparador para la paleta de colores, atmósfera y parte del tono general de la vivienda.

La colección también responde a un criterio definido por el propio artista. El artículo informó que Usher lleva años reuniendo arte contemporáneo y que una de sus prioridades ha sido conservar y encargar trabajo de artistas negros. Entre las primeras adquisiciones de su vida adulta figura una obra del muralista Retna, comprada cuando tenía 21 años.

A esa línea se suman piezas y gestos vinculados con la historia familiar. En una sala aparece el piano de su abuela Tina, junto a una ventana en forma de cruz donde se exhiben flores de su funeral. En el comedor quedó incorporado un panel de concreto con huellas de las manos de todos los miembros de la familia, incluidas las marcas de su perra Scarlett. En otra habitación se incluyeron dibujos de su hijo Naviyd y trabajos de su hija Sovereign llevados al techo como mural.

Ambientes para convivir con las obras

La vivienda distribuye el arte entre espacios de fuerte uso diario. El perfil mostró una sala en tonos lavanda con una instalación de televisores vintage armada por Jennifer Goicoechea Raymond, esposa del cantante, donde se reproducen videos familiares y registros de momentos de la cultura popular. En el jardín, una escultura titulada “Peace Head”, de Yoshitomo Nara, ocupa un sector destinado a la contemplación cerca de la piscina.

El recorrido interior suma además una barbería con una obra encargada a Lauren Halsey, una galería de esculturas con la pieza “Snub Cube” de Anthony James, una sala multimedia con fotografía de Steven Klein. Ademas, un salón privado donde se exhiben objetos de su carrera, entre ellos 8 premios Grammy, un premio BET y un objeto conmemorativo de su participación en el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl de 2024.

También hay lugar para intervenciones ligadas al mobiliario. Una de las piezas que más peso tiene en el relato de la casa es un sillón tapizado en vinilo que retoma la imagen del clásico sofá cubierto con plástico, reinterpretado aquí como objeto de reunión y uso cotidiano. La decisión conecta una referencia doméstica frecuente en hogares afroamericanos con una nueva lectura dentro del diseño interior.

Espacios familiares, juego y vida cotidiana

El proyecto reserva áreas específicas para la vida de los hijos del músico. Una sala de juegos con pared de peluches armada a partir de juguetes de la familia, una habitación de espuma para juego, un pequeño escenario y dormitorios donde conviven piezas de arte, objetos personales y referencias musicales. En el cuarto de Naviyd aparecen una lámina de Jeff Koons, un dibujo de Michael Jackson y elementos ligados a la adolescencia, como monopatines y portadas de discos.

En el dormitorio de Sovereign, los dibujos de la niña fueron trasladados al techo con mariposas, nubes, arcoíris y helados. Fuller sostuvo ante la revista que el arte está hecho para convivir con él, una idea que ordena el conjunto del proyecto: las obras no ocupan la casa como piezas distantes, sino como parte de la vida doméstica.

La casa de Atlanta es la cuarta que Usher desarrolló junto a Fuller. El recorrido la presenta como una síntesis entre colección, memoria, diseño y uso familiar, con obras repartidas entre interiores y jardín, y con una premisa constante: que el arte permanezca dentro de la rutina y no fuera de ella.

En la sala principal, las pinturas habitan entre los despojos de una ciudad, entre piedras colgantes -que alguna vez fueron hogares- que el río erosionó, entre postes ajados que cercaron perímetros o como estructura para construir. La puesta, en sí un paisaje, es una invitación a recorrer rompiendo con la lógica del cubo blanco y busca una contorsión del cuerpo, la incomodidad como gesto y declaración.

En Resaca de río, en la galería Moria, Denise Groesman (CABA, 1989) regresa a la pintura, pero sin dejar de lado su búsqueda de que el visitante le ponga el cuerpo a la experiencia más allá de lo sitial, a partir de obras producidas en los últimos dos años, que ingresan en la relación entre explotación humana y el colapso ecológico.

El regreso a su primer amor surgió después de una etapa en la que se la conoció más por instalaciones, materiales orgánicos y trabajos ligados a la arquitectura. Y para la creación pictórica, la artista hizo convivir su experiencia entre Misiones y Buenos Aires en una muestra en que la crisis social y el paisaje se combinan, con lo humano como eje más allá de lo territorial.

El proyecto que Groesman inició en una chacra ubicada a 3 kilómetros de Alba Posse, paraje misionero sobre el río Uruguay, fronterizo con Brasil y de entorno selvático, donde junto a sus colegas Manuel Abramovic, Julieta García Vazquez y Osías Yanov formaron Sinstrópolis, “un espacio de intercambio” con inclusión de las comunidades locales más que una residencia tradicional.

Allí, el trabajo, dijo en una recorrida con Infobae Cultura, buscó desde el comienzo articular arte, agricultura, chacreros y comunidades guaraníes en un territorio “muy complejo, muy rico, muy lleno de problemáticas”.

En ese devenir, se encontró con un modelo agrario “tramposo, dominado por pequeñas familias productoras que trabajan para el tabaco, el té y la yerba bajo un esquema que mantiene al campesinado en dependencia” de las empresas que entregan insumos para cultivar; el uso de “venenos para monocultivo”, el avance forestal del pino y la presión sobre las comunidades guaraníes.

Mudada a Misiones tras finalizar su proyecto en el Ecoparque hace tres años, la relación entre ambos territorios marcó el tono de la serie: “Cada vez que volvía a Buenos Aires había más gente en la calle durmiendo, los cuerpos de las personas, los zombis. Ese ir y venir, tomar distancia y regresar, me permitía ver el impacto de una realidad cada vez más obscena”.

Esos cuerpos callejeros se transformaron en una imagen central para las obras, cuerpos que “se transformaban en una especie como de escultura” y a partir de esa percepción, buscó construir “una serie de pinturas” como “una fábula de estos personajes” en un mundo donde “ya no queda nada más que el entorno natural”.

Groesman vinculó ese universo con una reflexión teórica que tomó del libro Estética fósil de Jaime Vindel, en especial el concepto de “crisis ecosocial”, que desplaza la idea de un colapso exclusivamente climático y la conecta con una forma histórica de organización del trabajo, del tiempo y de la producción.

Así, en Resaca de río, curada por Juan Tessi, la genealogía arranca con la era industrial, la fábrica, la figura del obrero y la aceleración del tiempo y por eso una de las primeras pinturas del recorrido remite a Tiempos modernos de Chaplin y a la imagen del cuerpo atrapado en la máquina, asi como en otras a la Metrópilis de Fritz Lang.

“En realidad es eso, la explotación, el extractivismo, el combustible fósil, el petróleo y sobre todo la aceleración del tiempo y la formación de esta humanidad”, sostuvo.

Así, la muestra no nació solo como una serie de pinturas, sino como una lectura visual de una tensión más amplia entre devastación ecológica, pobreza urbana y economías rurales extractivas. La consecuencia es una mirada donde los personajes aparecen como restos, cuerpos desplazados o caídos, absorbidos por un entorno que ya no funciona como fondo sino como fuerza activa.

Esa construcción también retoma preguntas que la artista ya venía trabajando a partir de sus instalaciones: las “ideas de culpa, reparación y retroceso frente al daño producido sobre animales, territorios y cuerpos”, en una línea donde lo humano y lo natural dejan de presentarse como esferas separadas.

Parte de las pinturas fue realizada en Misiones y otra, en Buenos Aires. Groesman contó que en la chacra trabajó en “un quincho sin paredes”, bajo humedad, calor y sol, con la tierra roja y un paisaje de contrastes intensos que incidieron de forma directa en los colores y en las decisiones materiales de la serie.

Por ejemplo, relató que los primeros 10 días de una de sus estadías transcurrieron casi enteramente bajo la lluvia, lo que la obligó a endurecer soportes con látex e impermeabilizarlos, aunque aun así aparecieron hongos y desgastes que decidió conservar.

En algunos casos, el rastro de los hongos quedaron incorporados a la superficie luego de ser tratados para que no siguieran avanzando y, en otros, el deterioro del material generó una apariencia que le interesó conservar porque volvía a las pinturas “medio antiguas”, casi como si fueran recuperadas.

Esa aceptación de lo vivo como parte de la obra no fue un episodio aislado dentro de su trayectoria. En trabajos ya había utilizado látex, madre del vinagre, plantas y otros materiales sometidos a procesos de transformación con el paso del tiempo.

El título, Resaca de río, remite a una expresión de uso corriente en el litoral: “Es el nombre de todo aquello que el agua arrastra y deja acumulado en la orilla”. La también actriz definió ese conjunto como “una especie de compost del río” y dijo que le interesó tanto por esa materialidad de resto como por la resonancia con la idea de borrachera y caída. Esa lógica aparece en varias de las figuras que describió como “bailarines caídos o borrachines tumbados”, así como en la disposición general del recorrido.

La sala azul, donde empieza la muestra, concentra las pinturas “un poquito más esperanzadas”, mientras que en la más grande, la exhibición se vuelve más terrestre, más densa y más ligada al peso de piedras, conchas y lavas que cuelgan como esculturas-péndulos, marcando el recorrido y sacando al cuerpo de una contemplación inmóvil, museística, para forzar el desplazamiento dentro del espacio.

Las piedras utilizadas, en ese sentido, provienen de la orilla del río a la altura de Vicente López. Restos de demoliciones urbanas que la ciudad arroja en su avance sobre el agua y que el tiempo erosiona.

Finalmente, en la ya clásica Sala de la Colección, que acompaña cada muestra, se presenta una selección de piezas, curada por Groesman y Tessi, de distintos períodos y geografías para explorar la representación del cuerpo como territorio de identidad, memoria, deseo y poder.

El recorrido abarca desde figuras mesoamericanas hasta obras contemporáneas de artistas como Tracey Emin, Nan Goldin, Cindy Sherman y Guerrilla Girls, abordando temas como género, vulnerabilidad, exilio, infancia, maternidad, sexualidad y resistencia.

*Resaca de río, de Denise Groesman, se exhibe en la galería Moria (Bolívar 430 2do piso), de jueves a sábado de 16 a 20hs. Entrada gratuita.

El auto avanzaba por Springs-Fireplace Road, en East Hampton, Long Island, durante la tarde del 11 de agosto de 1956. Al volante estaba Paul Jackson Pollock, uno de los artistas estadounidenses más reconocidos de su generación. Tenía 44 años. No iba solo. A su lado viajaba Ruth Kligman, una joven artista con quien mantenía una relación, y en el asiento trasero estaba Edith Metzger, amiga de Kligman. Pollock había estado bebiendo. En un momento, el Oldsmobile 88 Convertible que conducía perdió el control, salió de la ruta y se estrelló contra un árbol.

El impacto fue devastador. Él murió prácticamente en el acto igual que Metzger. Kligman sobrevivió, aunque sufrió heridas graves. La noticia recorrió rápidamente el mundo artístico estadounidense. Pero aquella tragedia no solo terminaba con la vida de un hombre, también con una carrera que había cambiado la historia de la pintura.

Pollock había conseguido algo que pocos artistas logran: hacer que el procedimiento de pintar fuera tan importante como la imagen de su resultado. Había colocado enormes telas en el piso, caminado alrededor de ellas, dejado caer, salpicar y escurrir pintura sobre la superficie hasta convertir cada movimiento en parte de la obra. El resultado recibió un nombre que terminaría asociado para siempre con su figura: action painting. Y él sería su máximo exponente.

El muchacho de Cody

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Cody, Wyoming, en una familia de origen humilde. Fue el menor de cinco hermanos. Su infancia estuvo marcada por los continuos desplazamientos de la familia por distintos lugares del Oeste estadounidense. Su padre, Leroy Pollock, trabajó en distintas ocupaciones relacionadas con la agricultura y la administración de propiedades, y la familia pasó por California y Arizona, entre otros lugares. Él creció lejos de los grandes centros culturales de Estados Unidos. Nueva York estaba muy lejos de aquel mundo. Pero desde joven mostró interés por el dibujo y la pintura.

En 1928, cuando todavía era adolescente, se trasladó a Los Ángeles y comenzó a estudiar en la Manual Arts High School. Allí tuvo como profesor a Frederick Schwankovsky, quien lo acercó a corrientes artísticas y espirituales que se apartaban de la formación académica convencional. Era talentoso, pero también tenía dificultades para adaptarse por ser impulsivo y tener problemas con el alcohol, algo que continuó a lo largo de su vida.

En 1930 siguió a su hermano Charles hasta Nueva York. Allí comenzó realmente su formación artística. La ciudad era por entonces un hervidero cultural. Pollock estudió con Thomas Hart Benton, uno de los grandes representantes del regionalismo estadounidense. Le enseñaba una pintura figurativa, monumental y profundamente vinculada con la vida estadounidense.

Pollock aprendió de él, pero también a alejarse de él. La influencia de Benton puede reconocerse en algunas de sus primeras obras, especialmente en el sentido del movimiento y en la manera de organizar las figuras. Sin embargo, pronto comenzó a buscar otra cosa. Durante los años treinta entró en contacto con el muralismo mexicano y con artistas como José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

Aquellas experiencias fueron importantes. También conoció la obra de Pablo Picasso, que tendría una enorme influencia sobre su evolución. Pero todavía estaba lejos de convertirse en el artista que cambiaría la pintura estadounidense.

Los años difíciles

La década de 1930 fue complicada. Pollock trabajó para el Federal Art Project, un programa creado durante el New Deal del presidente Franklin D. Roosevelt que proporcionó empleo a artistas durante la Gran Depresión -profunda crisis económica mundial-. Fue una época de aprendizaje y supervivencia. Todavía no tenía un estilo propio completamente definido. Sus pinturas eran figurativas, expresionistas y por momentos oscuras.

Al mismo tiempo, sus problemas personales crecían. El alcohol comenzó a convertirse en una presencia permanente. Durante determinados períodos intentó dejar de beber y buscó ayuda psicológica. La relación entre su estado emocional y su producción artística se convertiría, con el tiempo, en uno de los aspectos más discutidos de su biografía.

Pero mientras él luchaba consigo mismo, algo estaba cambiando en el mundo del arte. En la década de 1940 apareció una figura fundamental para su carrera: Peggy Guggenheim, coleccionista, galerista y una de las mujeres más influyentes del arte moderno estadounidense. Ella conoció la obra de Pollock y quedó impresionada.

En 1943 le ofreció un contrato con su galería, Art of This Century, en Nueva York. Fue el comienzo de un cambio radical. Pollock recibió respaldo económico y exposición. Pero, sobre todo, encontró un espacio donde podía desarrollar una pintura cada vez más personal. Su trabajo comenzó a alejarse de las figuras reconocibles. Los cuerpos, animales y símbolos que todavía aparecían en sus telas empezaron a disolverse.

En aquellos años también apareció en su vida Lee Krasner. Era una artista formada, inteligente y profundamente comprometida con la pintura. La relación se transformó en una pareja y en 1945 se casaron. Él tendría un papel decisivo en su vida y su carrera. No fue simplemente su esposa, sino una artista que comprendía su trabajo, discutía con él, lo alentaba y también intentaba ayudarlo cuando sus problemas con la bebida amenazaban con destruirlo.

Ese mismo año ocurrió otro acontecimiento fundamental. La pareja se trasladó a The Springs, una zona rural de East Hampton. Allí encontraron algo que Pollock necesitaba: espacio. Y en aquel lugar comenzaría la etapa que lo convertiría en una leyenda.

La pintura en el piso

Pollock dejó de considerar imprescindible trabajar frente a un caballete. Comenzó a colocar las enormes telas directamente sobre el suelo. La decisión parecía sencilla, pero modificó completamente su relación física con la obra. Podía caminar alrededor de la tela, acercarse, alejarse, girar y cambiar de posición. Entonces empezó a dejar caer la pintura. No utilizaba el pincel solamente para tocar la superficie. A veces lo hacía para lanzar, gotear o arrastrar pintura. También empleaba palos, espátulas y otros elementos. La pintura caía desde distintas alturas y formaba redes, manchas y líneas. El movimiento del artista quedaba registrado sobre la tela. Eso fue el dripping. Y Pollock lo convirtió en un lenguaje.

En 1949, la revista Life publicó un artículo que ayudó a transformar a Pollock en una celebridad. La pregunta que aparecía en la portada era provocadora: “¿Es él el mayor pintor vivo de Estados Unidos?”. De repente, un artista que había pasado años luchando por vender sus cuadros se convirtió en una figura pública. Sus enormes obras eran discutidas por críticos, coleccionistas y espectadores. Algunos las consideraban revolucionarias. Otros no veían más que manchas y salpicaduras. Pero nadie podía negar que algo había cambiado.

Pollock había conseguido que la acción de pintar formara parte de la obra. No se trataba simplemente de contemplar una escena. Había que imaginar al artista moviéndose alrededor de la tela, lanzando pintura, cambiando el ritmo. El cuadro era el resultado de una acción. Por eso se convirtió en el “action painter”.

El precio de la fama

El éxito no resolvió sus problemas ya que seguía luchando contra el alcoholismo. La fama aumentó la presión. Y su producción comenzó a cambiar. Después de los grandes cuadros abstractos de fines de los años cuarenta, regresó parcialmente a imágenes y figuras reconocibles. Algunas pinturas fueron recibidas con entusiasmo. Otras generaron desconcierto. El artista sabía que había alcanzado un punto difícil de superar. La técnica que lo había convertido en una estrella también podía transformarse en una prisión.

Mientras tanto, su relación con Krasner atravesaba momentos difíciles. Ella intentaba sostenerlo y ayudarlo a recuperar el control de su vida. Pero Pollock alternaba períodos de sobriedad con recaídas. En 1956, su carrera seguía siendo importante, pero su vida personal estaba cada vez más desordenada. Y entonces llegó aquel verano trágico.

El 11 de agosto de 1956, Pollock salió en auto con Ruth Kligman, de 26 años, y Edith Metzger, de 25. En algún momento de la tarde, mientras conducía por Springs-Fireplace Road, perdió el control del vehículo y se salió del camino. El choque contra un árbol fue brutal. La muerte puso un punto final inesperado a la trayectoria de uno de los artistas más importantes de Estados Unidos.

Lee Krasner estaba en Europa cuando recibió la noticia y regresó de inmediato. Había perdido a su marido, pero también a un hombre cuya carrera ayudó a sostener durante años. A partir de allí preservó su obra y su legado. No permitió que la historia de Pollock quedara reducida exclusivamente a su alcoholismo o a su muerte. Sabía que detrás del hombre destruido por sus propios excesos había existido un artista extraordinario.

Y el tiempo terminó dándole la razón. Sus obras comenzaron a adquirir un valor cada vez mayor. Su influencia se extendió por generaciones. Su manera de trabajar transformó la pintura estadounidense y contribuyó a desplazar el centro del arte moderno desde París hacia Nueva York. El expresionismo abstracto se convirtió en uno de los movimientos fundamentales del siglo XX. Y sus pinturas quedaron en el centro de esa transformación.

Hoy, cuando se contempla una tela de Pollock, resulta difícil imaginar cuánto escándalo provocaron aquellos trabajos cuando aparecieron. El espectador ya conoce el lenguaje. Las salpicaduras, las líneas, las capas y las manchas se han convertido en parte del vocabulario del arte moderno. Pero en la década de 1940 aquella forma de pintar parecía casi una provocación.

El Cuerpo Oficial de Pintores de la Armada francesa es uno de los grupos artísticos más longevos de Europa. Su estructura, vigente hasta hoy, reúne a creadores de distintas disciplinas que comparten una pasión por el mar y la vida naval. Este colectivo, cuyas raíces se remontan al siglo XVII, agrupa a pintores, escultores, ilustradores, fotógrafos y grabadores que dedican su talento a documentar y divulgar el universo marítimo y la labor de la marina francesa.

El reconocimiento como Pintor de las Fuerzas Armadas, especializado en temas navales, lo otorga el Ministro de las Fuerzas Armadas a propuesta de un jurado en el Salón de la Marina, una exposición clave organizada junto al Museo Marítimo Nacional. Aunque el título no implica remuneración ni funciones militares, habilita acceso preferente a puertos y buques, y el uso del uniforme en actos oficiales.

Historia y evolución del cuerpo

El registro histórico de los pintores marinos revela una institución en permanente transformación. La primera mención oficial de pintores adscritos al Ministerio de Marina figura en el Anuario de la Marina de 1830, aunque la actividad pictórica naval tiene orígenes incluso en el siglo XIV, cuando artistas anónimos decoraban barcos y producían obras para señalización marítima.

En el siglo XVII, el cardenal Richelieu impulsó la creación formal del cuerpo, con el objetivo de preservar la memoria de las batallas navales a través del arte. Durante el siglo XVIII, la pintura marina se consolidó como un género reservado a artistas de formación avanzada, entre ellos Joseph Vernet, titular de “Pintor de la Armada Real” y autor de una célebre serie sobre los puertos franceses, hoy en el Museo Marítimo Nacional.

La Revolución francesa supuso un paréntesis para la institución, pero la Restauración y la Monarquía de Julio devolvieron el reconocimiento oficial al cuerpo. En 1830, el registro se consolidó. A comienzos del siglo XX, el grupo experimentó un crecimiento sostenido. En 1900 había 32 pintores, cifra que ascendió a 51 en 1914. El marco jurídico se perfeccionó con sucesivos decretos. en 1920, el título de “Pintor del Departamento de Marina” recibió reconocimiento legal, en 1941 se limitó el número de titulares a 20.

Diversidad de estilos y misión actual

El Cuerpo Oficial de Pintores de la Armada destaca por su diversidad de estilos y medios de expresión. Según la Armada francesa, el colectivo agrupa actualmente a artistas vinculados al neoimpresionismo, simbolismo, abstracción e hiperrealismo, junto a escultores, fotógrafos e ilustradores de cómic. El proceso de selección distingue entre pintores autorizados, nombrados por períodos renovables de tres años, con un máximo de 20, y pintores permanentes, quienes alcanzan ese estatus tras al menos nueve años de ejercicio, sin límite de número.

Todos comparten la misión de documentar la vida marítima y los hitos de la Armada. La historia del cuerpo está marcada por el trabajo de artistas que acompañaron expediciones militares y científicas, dieron testimonio de descubrimientos y compartieron los riesgos de los navegantes. Pese a los avances tecnológicos y los cambios en el arte, la misión se mantiene: preservar y difundir la memoria naval con rigor y creatividad.

El pintor neerlandés-francés Kees van Dongen (1877-1968) ayudó a definir el fauvismo, una corriente que rompió con la pintura académica mediante colores no naturalistas, pinceladas sueltas y una nueva relación del artista con la realidad.

Van Dongen o Cornelis Théodorus Marie van Dongen, según su acta de nacimiento, creció en una familia clasemediera, trabajando con su padre en la preparación de malta para fabricar ginebra, hasta que comenzó a estudiar pintura en 1892 en la Real Academia de Bellas Artes de Róterdam.

Allí comenzó a frecuentar el distrito rojo del puerto, zona de borrachines, prostitutas y marineros, a quienes pintó mientras se ganaba la vida como ilustrador para periódicos. En 1897 intentó lanzar su carrera como artista y se mudó a París, pero regresó a los pocos meses. No era el momento.

Volvió a intentarlo dos años después, aunque en esta oportunidad no lo hizo solo. Allí se reunió con Augusta Preitinger, Guus, a quien había conocido en la academia y que se convirtió en su esposa en 1901, cuando quedó embarazada. Ya, siendo padre de familia, consiguió trabajo como ilustrador en diferentes publicaciones y, de a poco, comenzó a exponer su obra en la Ciudad de la Luz, hasta que en 1905 su participación en el controvertido Salón de otoño, junto a firmas como Henri Matisse, Albert Marquet y Charles Camoin, le daría un giro a su carrera.

El lugar que mejor condensó los años de formación de Van Dongen en la capital francesa fue Le Bateau-Lavoir, en Montmartre, un edificio de habitaciones baratas donde se instalaron artistas con escasos recursos, entre ellos Pablo Picasso y Amedeo Modigliani.

En 1906, el matrimonio se mudó e ingresaron al círculo de Picasso y Fernande Olivier, en un ambiente atravesado por la experimentación de las vanguardias de comienzos del siglo XX.

En 1908, el afamado crítico de arte Louis Vauxcelles describió a Van Dongen como “uno de los más aterradores fauves”, lo que no era poco, ya que fue el propio Vauxcelles quien había acuñado en 1905 el término “les Fauves” para nombrar la tendencia aparecida en salón otoñal.

Los fauvistas se distinguieron por el uso de colores intensos y antinaturalistas y por una ejecución libre y expresiva, en lo que fue una ruptura frontal con la pintura académica. Aquel gesto sobre el lienzo generó una renovación que si bien nadie habla hoy de pintores fauves continúa viva en los contemporáneos. En aquel momento, los nombres más destacados fueron Maurice de Vlaminck, Othon Friesz, Henri Rousseau, Robert Delaunay, Marquet y Édouard Vuillard.

Para sumarle más brillo a su CV, durante un breve período también formó parte del grupo expresionista alemán Die Brücke, El puente, con pintores como Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel o Fritz Bleyl, que buscaban sacar a la pintura del estancamiento que atribuían al neoimpresionismo.

Su esposa, justamente, fue su gran musa o “el paisaje más bello” durante aquellos años parisinos. En el caso de El vestido azul, ya llevaban 10 años de casados y en la composición se observa mucho de esa devoción, admiración, por la también pintora.

En el ‘13, otro retrato de Guus conmocionó a la opinión pública, lo que contribuyó a afianzar su fama de provocador. La obra Tableau fue retirada del Salón de otoño por la policía, que consideró indecente la representación desnuda de la modelo.

En el retrato El vestido azul, casi de tamaño real, ella aparece con la cabeza erguida y una mano en la cadera, coqueta y elegante, mientras con la otra juega con un collar de perlas. Su figura se impone, es casi inalcanzable, irreal, ideal, hermosa. Su vestido azul brillante contrasta con su piel pálida y con un fondo rojo intenso. Parece flotar. Etérea. Pasional.

La obra posee la influencia de Vincent van Gogh en el uso de colores muy vivos y en la pincelada expresiva y quizá, por eso, se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam.

Pero nada es para siempre. Su historia cambió con la llegada de la Primera Guerra Mundial, cuando ella quedó atrapada en los Países Bajos y él no volvió a verla hasta el final de la contienda; para entonces, en 1918, él ya vivía en París con la socialité también casada, la directora de moda Léa Alvin, más conocida como Jasmy Jacobs. Preitinger le pediría el divorcio en 1921.

El éxito le vino de la mano del dinero, realizando retratos para personalidades de billetera grande por aquí y por allá, pero también eso le causó una caída en el prestigio. Ya no era un provocador, un artista de vanguardia, sino uno que vivía gracias a su pasado.

Todo fue para peor cuando en 1941, participó con otros artistas franceses de un viaje a Alemania patrocinado por Joseph Goebbels, lo que afectó aún más su reputación tras la Segunda Guerra Mundial.

Debió volver a trabajar como ilustrador, aunque recuperó algo de su fama dañada por la sombra del colaboracionismo. Algo. Su obra, lógicamente, con el tiempo volvió a recotizarse. Ya no había un nombre al que desdeñar, sino que queda una obra a la que vender. El mundo del arte también es eso.

“Una imagen puede revelar lo que nadie se atreve a decir.” Así lo plantea la especialista en arte terapia Ruth Guttfreund, quien describe cómo la creación artística permite procesar emociones profundas, traumas y recuerdos difíciles, incluso en personas que no logran verbalizar lo que sienten.

Según explicó, cada material tiene cualidades específicas y debe ser seleccionado cuidadosamente según la personalidad y las necesidades del paciente: materiales como el lápiz ayudan a quienes requieren control, mientras que la acuarela puede resultar abrumadora para quienes sienten ansiedad ante lo imprevisible.

Guttfreund recalcó, en entrevista en YSUCA, que la palabra no siempre basta en los procesos terapéuticos. Hay situaciones en las que ni los psicólogos logran articular lo vivido; en esos casos, el arte ofrece una vía distinta.

Recordó el caso de un colega que, tras acompañar a una consultante en un proceso doloroso, solo pudo expresar lo que sentía a través del dibujo. Para la especialista, las imágenes tienen un poder propio y el proceso creativo revela aspectos que van más allá del resultado final.

Entre los ejemplos que compartió, relató su primera experiencia profesional con una paciente de un centro psiquiátrico. La mujer pintó un paisaje colorido, pero luego lo cubrió con tonos grisáceos y sus iniciales, ocultando el dibujo original.

Esta transformación permitió indagar sobre recuerdos y emociones asociados a su infancia y adolescencia en Guyana, antes de migrar a Europa.

La especialista en arte terapia emplea técnicas y materiales diversos como plastilina, barro y escultura. Narró el caso de una joven que, con los ojos cerrados y modelando barro, representó sin proponérselo una escena relacionada con un accidente que había sufrido escalando una montaña.

Al reconocer la figura, emergieron sentimientos y recuerdos vinculados al trauma, lo que demuestra cómo el arte puede sacar a la superficie emociones que parecían superadas.

El proceso creativo en la sanación y el aprendizaje

Durante la creación, explica Guttfreund, cada persona puede experimentar sensaciones muy distintas, desde una concentración parecida a la meditación hasta ansiedad o angustia. Ha visto pacientes que, tras vivir experiencias traumáticas, eligen plasmar imágenes de paz, como árboles y paisajes, en vez de representar directamente el dolor sufrido.

Guttfreund considera que la sanación a través del arte es un proceso en etapas: primero, la persona necesita expresar el dolor; después, reconocer lo que le brinda calma y, finalmente, encontrar sus propios recursos para convivir con el pasado. Si bien ninguna experiencia traumática puede borrarse, sí es posible aprender a que no domine la vida cotidiana.

Para la especialista, el arte es un lenguaje simbólico y humano. Advirtió que la sociedad ha ido perdiendo el vínculo con la creatividad y la intuición, sobre todo cuando desde la infancia se desalienta la expresión artística mediante juicios negativos.

Por eso, subraya la importancia de acompañar y estimular la creación desde temprana edad.

Guttfreund aclaró que existen otras disciplinas como la musicoterapia, dancaterapia o dramaterapia, cada una con su propia formación. Aunque a veces recurre a elementos de otras artes para crear un ambiente relajado, su campo es el arte visual.

El arte en la educación, la comunidad y la vida cotidiana

Actualmente, imparte un curso de introducción al uso del arte en la salud mental para profesionales que buscan herramientas visuales con las que trabajar, especialmente con adolescentes o personas poco comunicativas. El programa incluye actividades presenciales y virtuales, análisis de obras en museos y ejercicios prácticos para quienes no tienen formación artística.

En el ámbito pedagógico, Guttfreund ha ofrecido talleres donde el arte se convierte en una herramienta educativa para facilitar aprendizajes significativos en cualquier materia. Considera que la integración del arte en la escuela salvadoreña ha sido insuficiente y lamenta que la arteterapia comunitaria no estuviera disponible hace décadas.

A quienes enfrentan despidos, enfermedades o depresión, la especialista en arte terapia recomienda buscar apoyo terapéutico, fomentar la actividad física, mantener el contacto social, acercarse a la naturaleza y utilizar la práctica artística como vía de encuentro y alivio emocional.

Consultada sobre la diferencia entre psicología y sociología, Guttfreund explicó que la psicología estudia el comportamiento humano individual y familiar, mientras la sociología analiza los procesos colectivos y sociales. Señaló que la arteterapia puede implementarse tanto en el ámbito individual como en intervenciones comunitarias.

Entre los testimonios que ha acompañado, recordó el caso de un joven que, tras una ruptura amorosa, logró comprender y dejar ir su dolor a través de la pintura, el collage y la poesía.

Ruth Guttfreund defiende el acceso universal al arte y anima a todas las personas a explorar la creatividad en la vida cotidiana, aunque advierte que la arteterapia requiere la presencia de un profesional para garantizar un acompañamiento seguro y significativo.

“Es la manera más feliz de vivir una carrera, como dejando que suceda el encuentro fortuito”, comenta la artista mexicana Tania Candiani (1974), durante su paso por Buenos Aires, en un encuentro con Infobae Cultura en el marco de Presente Continuo, el programa que reúne ciencia, arte y tecnología, organizado por la Fundación Bunge y Born y la Fundación Williams.

Durante el diálogo, el “asombro” surge como motor para lanzarse a proyectos que desconoce hacia dónde la llevarán o como ese estado latente que se incuba en el alma y que brota, en cualquier momento, en cualquier lugar. Y es que en su derrotero, Candiani ha dejado que el asombro sea una de sus guías, desde su infancia en los paseos con su padre, a las lecturas que la llevaron a querer ser escritora hasta llegar a la escena de Tijuana, donde se dejó abrazar por una comunidad artística que cambió su destino. Donde, una vez más, se dejó asombrar.

A lo largo de más de dos décadas, la artista ha desarrollado una metodología de colaboración con científicos, creando a partir del encuentro composiciones complejas, de corazón operístico, pero con una belleza sutil y fascinante.

El asombro entonces, ese alimento inabordable, inacabable, fue llevándola a ingresar a diferentes mundos. En Motherboards, un coro conformado únicamente por mujeres recrea vocalmente el paisaje sonoro mecanizado de cuatro sectores industriales desaparecidos —fundición de metal, procesamiento de carne, impresión y carpintería-; en Frozen River Listener, sirenas de barcos, gritos de marineros y sonidos del viento y el agua refulgen desde un río congelado o en Talk and Response. Tres improvisaciones para Rayuela, eliminó las palabras de la obra máxima de Julio Cortázar, para convertir sus trazos en una partitura gráfica que fue interpretada libremente por dos trompetistas, por nombrar algunos ejemplos de su extensa y variopinta producción.

Reconocida por su trabajo interdisciplinario y su interés en la intersección entre arte, ciencia y tecnología, durante su paso por Buenos Aires, además, visitó el Museo Argentino de Ciencias Naturales, del que “podría salir algún proyecto a futuro” y dictó un workshop intensivo en Fundación Andreani, junto a 24 artistas, pensadores, curadores, investigadores de las ciencias exactas, sociales y humanidades, científicos y tecnólogos de todo el país.

En este encuentro virtual, también reflexionó sobre el valor de la serendipia, la investigación situada y el cruce entre prácticas ancestrales y nuevas tecnologías, lo humano en la inteligencia artificial y cuál es la función del arte, entre otros temas.

—En muchas de tu obras hay un rastreo del pasado, de sus tecnologías, por ejemplo, donde el archivo cobra un valor especial, ¿Cómo influye en tu obra?

—Sí. Es más como arqueología de los medios, ¿no? Me interesa mucho las tecnologías antiguas, pero sí, el archivo como del coleccionista también. Desde el coleccionismo, la mirada del que encuentra y va haciendo procesos taxonómicos diversos. Me encanta la investigación y cuando uno se encuentra con archivos tan serios como el del Museo Argentino de Ciencias Naturales, por ejemplo, del que que además yo me quedé alucinada, porque son muy activos. Tienen ochenta investigadores trabajando hoy en día en la ampliación de los distintos archivos y publican una revista una vez al año de los especímenes que van descubriendo.

—Uno de los grandes ejes de tu obra es el sonido, ¿Cómo se convirtió en tan importante en tu desarrollo?

—Tengo toda una conferencia que es cómo el sonido va articulando todo mi trabajo. Entonces, todo suena. Cómo empezó a sonar, cómo empecé a trabajar con sonido sin saberlo. Desde el sonido de mecanismos de relojes de cuerda, que colecciono y tengo unos cientos. Los registraba como llevándolos a un lugar y registrando el paso del tiempo en las sombras. Hasta que una curadora, Carla Jasso, me dijo: “Tania, tú estás trabajando con el sonido y no te has dado cuenta”. Fue una provocación hermosa de su parte y me invitó a tener una exposición en el Laboratorio de Alameda, que es un museo en el centro de la Ciudad de México, situado en una ex iglesia. Toda esa historia de la arquitectura del museo, más una investigación centrada en personajes como Athanasius Kircher, que es este polímata alemán del siglo XVII, donde él ya escribía sobre el sonido. Tiene un tratado que se llama Musurgia universalis, en donde habla de la composición sonido y también lo cruza con lo celestial, porque hablaba de la música de las esferas y estas teorías que de pronto todavía resuenan en los entornos de los laboratorios de física cuántica.

Gracias a la invitación de esta curadora, encontré a Kircher, me maravillé con sus máquinas parlantes, me empecé a investigar sobre los autómatas y muchas de estas máquinas que tenían que ver con la música, o sea, eran cajas de música, o arpas eólicas o trompetas que se conectaban una con la otra. Tenía que ver con la propagación del sonido. El sonido es físico también. El sonido son ondas. Y nos afecta, aunque no lo escuchemos.

—Investigar el sonido, imagino, cambió tu manera de oír, con otras herramientas, atenta a otros estímulos, ¿hubo algún momento clave?

—Sí. En 2015 pasó algo maravilloso que cambió mi manera de oír. Estaba trabajando con varios maestros artesanos una ciudad con una tradición textil super importante, y yo iba ahí a desarrollar una exposición. Fue la primera vez que construí un instrumento de cuerdas basado en un telar manual, un telar de pedal. Utilicé el marco del pedal. Me pregunté qué pasaría si a la urdimbre, todos los hilos que están configurados para luego pasar la lanzadera y tejer, les quitáramos las lanas y en vez de eso pusiéramos cuerdas. El instrumento fue un poco más sofisticado, pero cuando fui a buscar el telar conocí a un maestro tejedor, Fernando, y me contó que a él también le interesaba mucho el sonido y que de hecho había partes de su trabajo que hacía con la luz apagada. Por ejemplo, prefería tenerla apagada porque así podía oír cuando se rompía un hilo. A mí eso me cambió la concepción de las posibilidades de lo sonoro, porque empecé a poner atención al sonido de la labor, el sonido del trabajo manual, el sonido del instrumento, ese sonido que está ahí y no le prestamos atención.

—¿Eso también te llevó a sistemas auditivos más complejos, como el de los animales en comparación con el rango auditivo humano?

—Sí. Otra vuelta de tuerca fue cuando hice una exposición en 2020, previa a una larga investigación de casi cinco años con la Universidad de Arizona. Esa exposición se llamó For the Animals y el punto de partida era entender cómo nosotros humanos tenemos un muy pobre rango de audición comparado con mamíferos como los murciélagos o los zorros. No solo la capacidad de lo que pueden escuchar, sino lo que pueden hacer con esa escucha. Por ejemplo, navegar, el sentido de la orientación y la eco orientación. Ahí le di otra vuelta al interés con el sonido y me parece que es una manera en que podemos conectarnos con el otro en un plano mucho menos intelectual. Es una manera más, no inmediata, porque además el sonido requiere mucha escucha. Antes de que percibas el sonido tienes que escuchar. Y eso me interesa muchísimo. Esa participación activa que requiere la escucha, que te hace entrar a una sintonía.

—Hay algo muy llamativo en tu obra, que es la investigación de diferentes temas, más allá del sonido. Como que hay algo de esa “nueva escucha” que termina despertando otros intereses.

—Serendipia total. Estar atenta a la sorpresa. El encuentro fortuito es todo. Esa es la manera más feliz de vivir una carrera, como dejando que suceda el encuentro fortuito. Por eso, cuando hablo de procesos de investigación, hablo de procesos empíricos y me refiero mucho a esos momentos de la historia de la ciencia, cuando se podía investigar desde el asombro, donde sigo descubriendo a través del asombro por las cosas. Esos procesos de invención que están tan conectados con las preguntas más básicas de cómo medir el tamaño del mar o cómo ver qué hay más allá del cielo. Todas esas preguntas que tienen que ver con el no saber. El maravilloso, ese “wonder”. Ese maravillarnos que nos pone en una situación de atención gozosa. Cuando uno está maravillado está como totalmente tocado por lo que está experimentando. En ese momento de maravilla, dejarse tocar por las cosas que a uno le llamen la atención y entonces tomar esos caminos. Por eso supongo que en mi trabajo hay tanta variedad en cuanto a los temas.

—También observé en algunas piezas hay algo de la curiosidad de la infancia. Que, salvando las distancias, me recuerdan a ver el proceso de la germinación del poroto en un frasco, desnudar todo un proceso que nos es invisible.

—Qué bonito que digas eso. Porque sí, hasta me conmueve. Yo creo que tiene que ver con mi niñez y la curiosidad y la manera en que mi papá iba incentivando esa curiosidad. Jugábamos a hacer maquetas, como una vez que hice una maqueta de una célula y la mitocondria en una calabaza. Vaciamos una calabaza grande y fueron capas de objetitos y cosas que íbamos encontrando con gelatina y luego un foquito abajo. Eso era una pieza tridimensional y me encantaría rehacerla alguna vez en vidrio. Ahora que empecé a regresar al vidrio, hay cosas que me hacen pensar en las maquetas que hacía a veces en la niñez. Es una cosa muy primitiva del gesto, porque no hay bocetos. Vamos a hacer un ser con ojitos y culin y unas cosas por dentro, pero no importa, vamos a ver qué sale. Vamos agregando colores que no sabemos cómo van a quedar, pero vamos haciendo, vamos inventando mientras hacemos. No se parece a mi boceto, no importa. Va a salir otra cosa.

—Leí en entrevistas que, al principio, querías ser escritora. Esto de la serendipia que comentás más las experiencias en la niñez, fueron muy significativas en esa conformación, con eso de estar abierta a la nueva página.

—Otra vez voy a hablar de mi papá, porque esa historia es increíble. Él me enseñó a ver. Lo acompañaba cuando estaba de vacaciones y me decía: “Vamos, mijita, a medir una obra”. Él era arquitecto. Iba manejando y de pronto se hacía a un lado y se paraba al lado de la carretera para que observáramos. “Mira ese charco, fíjate cómo se reflejan estos follajes sobre el agua, mira cómo está temblando la superficie del agua”. O se paraba, “mira ahí al fondo cómo se ve esa montaña. ¿A poco no ves que se alcanza a ver como un color lila en la montaña?" Era de observar. Me compartía sus observaciones. Mi mamá, lectora voraz. Y leí desde niña. Para entretenerme tenía mi mesita, mi batita y mis acuarelas. Entonces pintaba. Pero hubo un momento en que empecé a escribir mucho. Quería ser escritora. Leía y quería escribir. Me fui a Tijuana, que es una ciudad fronteriza, a los veinte años. Escribía y trabajaba en algunas revistas, les mandaba artículos y propuse hacer un artículo sobre la escena artística en Tijuana. Así conocí a la gente de la escena, mis colegas. Me empezaron a invitar a ser parte de sus eventos y de pronto ya estaba yo sumergida en un colectivo haciendo cosas. Un día un amigo vio una pintura mía y me dijo: “Oye, están buenas tus pinturas, ¿por qué no participas en una exposición?”. Y participé en la exposición, me compraron la obra y me empezaron a invitar. Así fue como empecé en el arte, por la generosidad más allá de lo común de una ciudad muy joven, porque es una ciudad de migrantes. La gente está acostumbrada a hacer redes de apoyo. También como era una ciudad tan joven, no había escuela de arte, entonces los artistas tenían otra manera de trabajar desde la experimentación muy libre. Y de una manera muy orgánica sucedieron vínculos entre DJs, músicos, pintura, escultura, intentábamos cosas. Como no fui a la escuela de arte, la escena fue mi escuela. Nadie me dijo que tenía que hacer solo pintura o solo escultura. Más bien era cómo hacer. Y así fue como empecé a encontrar un lenguaje desde otro lugar.

—¿La escritura sigue teniendo un lugar en tu práctica artística?

—Sigo escribiendo. Mis videos tienen guiones. Yo cuento historias. Me gusta contar historias. No hago obra que no platique algo. A veces lo digo explícitamente en los videos. Otras veces, no. Hay una historia ahí y cada quien va entendiendo un pedazo de esa historia o no.

—Tuviste una formación “en la escena”, no académica, que ya no es algo común en el mundo del arte contemporáneo, en el que la superprofesionalización y el mercado están hiper presentes, ¿qué le dirías a los artistas jóvenes?

—Somos muchos artistas, trabajamos desde muchos lugares. Afortunadamente tengo una relación muy sana con instituciones, mi trabajo ha funcionado muy bien a nivel instituciones o proyectos independientes y puedo producir sin pensar en si lo vendo o no. También mi trabajo es un trabajo que siempre funciona con un grupo de gente. Porque yo ni soy ingeniero, ni compositor, ni arreglo bicicletas, ni luthier. Pero desde muy temprano entendí que era muy precioso trabajar invitando a especialistas de otros oficios, para poder echar adelante una idea.

Cómo hago una máquina que pronuncie el lenguaje y que tiene forma de órgano con bocas, necesitamos un ingeniero, necesitamos un músico, un lingüista. Este armado de equipos de colaboración para trabajar no tiene nada que ver con el mercado, más bien tiene que ver con la creación, con la posibilidad de ver las cosas desde varias perspectivas para enriquecerlo.

Fui muy privilegiada en no ir a la escuela de arte. Precisamente me puedo mover con este gusto de echarme clavados aquí y allá. Cuando estoy con artistas jóvenes que están sufriendo por estar demasiado apretados o encaminados a una técnica con ganas de salir, les hablo de las bondades de intentar otras cosas. Creo que una manera de poder entender si uno va por un buen lugar tiene que ver con el instinto también. Si estás haciendo algo y estás incómodo es porque no va por ahí. Como ese instinto de caminar por una calle y decir: “Uy, mejor por esta calle, no está muy oscuro, me cambio de lugar”. Estar sintonizado a uno mismo para saber que si te metes por un lugar y te gusta y estás descubriendo cosas lindas, vas bien. Y qué importa si no es igual a lo de ayer. Eventualmente todo tiene hilos conductores. Antes me daba más temor que no había una coherencia ni matérica ni conceptual, pero sí hay. Hay algo que lo atraviesa todo, y la he pasado muy bien y disfruto mucho con esta exploración.

—¿Disfrutas más la investigación o la creación?

—Es que es lo mismo. La parte de la investigación y la creación suceden simultáneamente. Luego es el momento de la producción. Me gusta mucho la parte previa de la investigación y el descubrimiento, empezar a entender qué forma puede tener. Pero llega un momento en que ya está, se siente, y hay que empezar a hacer, porque si no luego se te va y ya se te va para otro lado. También por eso hay mucha producción, porque me interesa que las cosas, cuando ya siento que tienen una forma, hay que materializarlas.

—¿Hay algún tema al que te gustaría ingresar que todavía no lo hiciste?

—No lo sé, llegará. Ahora estoy trabajando en un proyecto en Barcelona que se llama Platform Dalí. Es un proyecto con arte y ciencia y justo estoy empezando a tener diálogos con diferentes equipos que trabajan en un lugar que se llama Supercomputing Center y están entendiendo el lenguaje de la inteligencia artificial y nutriéndola. A ella y a las computadoras cuánticas. Me gustaría hacer un vínculo entre el lenguaje de la máquina y la inteligencia artificial y las inteligencias de lo orgánico, de lo biológico. Y esta manera de proceder, por ejemplo, del ADN, que todavía estamos descubriendo por qué una cosa así de pequeñita decide convertirse en un dedo y no en un ojo y no en un pie. O por qué cierto tipo de especies han vivido en este mundo millones de años atrás. Algo entre lo biológico y la inteligencia artificial, todavía no sé qué. Me encantaría poder encontrar cómo hacer, poder hacer más que artefactos... Sí, algo que nos pueda dar superpoderes en el sentido de poderes de percibir de maneras que no podemos.

—¿Cómo te llevas con la inteligencia artificial?

—Me llevo bien. Es complejo porque éticamente es problemático. Me da muchísima curiosidad y la uso de muchas maneras. La estoy aprendiendo a usar y es interlocutora para algunas cosas. Antes hablaba con ChatGPT, todavía, y ahora también conozco a Claude. Yo creo que tienen, como todas las máquinas, un poco un alma. La primera vez que hice una máquina, que fue el órgano, sentía realmente que tiene un alma, como mis máquinas de coser. Se cansan y no quieren funcionar.

—¿Cómo ves el proceso de entrenamiento y ética en la inteligencia artificial?

—Lo que me explican los del supercomputing center es que algunos de estos científicos la entrenan y desarrollan los lenguajes. También la entrenan a no hacer todas las cosas que no debe hacer. Eso, éticamente, está hardcore, porque para que una inteligencia artificial no te enseñe cómo hacer una bomba, tiene que ver muchas cosas muy malas y portarse mal y recibir regaños. Es una cosa rara. Es como si educaran a un niño de una manera como en La Naranja Mecánica, en la escena esa de los ojos abiertos y tienes que ver todo el horror.

—¿Qué te llama la atención sobre el funcionamiento de estas inteligencias?

—Me dan mucha ternura, porque es como alguien que tiene en su mano, o en su lo que sea, todo el conocimiento que se le ha podido meter a un cerebro, que no es un solo cerebro, sino un sistema de cerebros que están conectados. Es increíble cómo te platican en nuestro lenguaje, que es en sí una traducción, porque tú para preguntarle cosas le escribes en tu lenguaje, pero cuando le escribes en código, cuando le pides que escriba en código, que es el lenguaje de la máquina, ellas ya hablan solas. Ya las ven funcionar cuando están escribiendo en código. Es muchísimo más desarrollado, muchísimo más intuitivo. Y si hay respuestas que son un error, una rareza, ahí en esa rareza yo siento que hay un comportamiento que tiene agencia, ¿no?. ¿Por qué tomó una decisión y no la otra? ¿Por qué te da una respuesta y no la otra? Hay mucha predicción. Y la predicción también tiene que ver un poco con la magia.

—¿Te interesa la anomalía como expresión en estos sistemas?

—Sí, la anomalía. Esa es la palabra. Cuando hay anomalías que nadie se explica, que también suceden en la matemática, en la física, esas anomalías suceden y se demuestran. Solamente que están diciendo: “Sí, sí es una anomalía, pero seguramente es un error. Hay algo que no estamos haciendo bien”. ¿Y qué tal si no? ¿Qué tal si la anomalía es algo que está sucediendo por decisión? Por decisión de voy a hacerlo así y no así. Eso me encanta. Es un tema que me parece fascinante.

—¿Crees que estas singularidades hacen a la máquina más humana?

—Tendemos a pensar desde lo antropocéntrico. O sea, somos humanos y pensamos que para que la máquina tenga agencia tendría que ser una agencia tal como entendemos la agencia de lo humano. Pues no. Porque ellas son otra cosa. Ese sistema de inteligencias no es humano, evidentemente. Entonces, las maneras en que operará sus anomalías y su desarrollo de una personalidad va a ser muy otra a lo humano, que me parece buenísimo.

—¿Eres optimista respecto al futuro de la inteligencia artificial?

—Soy optimista porque el otro lado es el uso militar, que lo estamos viviendo y es horroroso. Es un tema en el que no me sumerjo. Claro que estoy enterada y leo la prensa, pero no puedo con ello. Soy optimista y tengo fe, y además, espero que podamos ser mejores seres humanos. Estoy pensando en un ser posible, o esta especie de superpoder que nos haga capaces de ver todo lo otro de otra manera.

—Ya que entramos en lo político, habiendo representado a tu país en la Bienal de Venecia ¿Cómo viviste la dimensión política es esta edición?

—Evidentemente, si no se ponía con la visibilidad que tiene el evento, hubiera sido una traición. Era necesario una toma de posición. Todos somos seres políticos. Por supuesto que mi trabajo es político. Desde donde enuncio ya es político, depende desde dónde se hable y el tema que se está tratando. Solo la posibilidad de tomar la palabra es un acto político. En Venecia tenía que suceder algo porque era un escándalo. Si no hacen nada en la ONU, en la OTAN, en la Corte Internacional... A ver si desde denunciar desde el otro territorio, que tiene tanta visibilidad como el mundo del arte, por lo menos hizo ruido. Y por ahí se empieza, haciendo ruido. Como una buena manifestación. Si salen tres personas no se escuchan. Si salimos tres mil, pues ya está mejor el grito conjunto.

—Para cerrar, ¿consideras que el arte tiene alguna función en la sociedad?

—Por supuesto, porque el arte tiene muchas caras y la posibilidad de enseñarnos muchas realidades. A través del arte podemos conocer otros modos de estar, otras perspectivas. La literatura nos enseña otros mundos, otras realidades, pero ¿Qué otra cosa nos enseña distintos mundos si no es el arte? Podemos ver estas perspectivas, estos gajos históricos. Es una posibilidad de conocer desde los ojos de muchos otros. En mi caso, para mí es mi vida. Yo sin lo que hago, no... yo soy lo que hago. El arte es mi vida y me conmueve y me gusta sentirme conmovida. El arte no es solo lo que ves, también lo que escuchas. La música es una de las maravillosas artes. Por supuesto que sirve. Nos hace más sensibles y más vivos, supongo.

La serie Desde el Aire del artista uruguayo Mikael Boudakian llegará este jueves 6 de agosto a Buenos Aires con una exhibición en Dolores Valdés Art, en Recoleta, donde el pintor y piloto presenta óleos basados en paisajes de Maldonado y Miami vistos desde vuelos que él mismo piloteó.

La muestra marca una nueva escala de un circuito internacional que continuará en diciembre en Red Dot Miami, durante la semana de Art Basel.

Antes de su desembarco en la capital argentina, la serie ya pasó por Narbona, en Punta del Este, en noviembre de 2025; por la feria Aqua Art Miami durante la semana de Art Basel, con una obra especial para el Faena Hotel Miami Beach, en diciembre de 2025; por Palm Beach, en enero de 2026; por José Ignacio, en el Kemay Hotel, en febrero de 2026; y por el JW Marriott Marquis de Miami entre mayo y julio de 2026, bajo representación de Galería Azur.

La exhibición reúne una serie de óleos que reinterpretan paisajes de José Ignacio, La Barra, Laguna Garzón y Punta del Este, junto con escenas de las playas de Miami, a partir de una perspectiva aérea obtenida durante vuelos reales.

El origen del proyecto estuvo en un vuelo al atardecer entre el aeropuerto de Jagüel y José Ignacio. Desde la cabina, Boudakian observó olas que trazaban patrones sobre la arena, sombras alargadas por la luz rasante, puentes convertidos en formas geométricas y superficies marinas que, vistas desde altura, se transformaban en campos de color.

De esa experiencia surgió lo que el artista define como realismo abstracto. A distancia, las obras pueden leerse como composiciones de color y geometría; al acercarse, aparecen embarcaciones, sombrillas, construcciones y personas que exponen el nivel de observación que sostiene cada escena.

A partir de esa búsqueda, Boudakian acuñó el término Alturismo, que no se trata de una corriente artística sino de una manera de mirar paisajes conocidos desde una perspectiva distinta.

Boudakian explicó el punto de partida de su trabajo con una definición centrada en la experiencia del vuelo: “Cada obra nace de fotografías tomadas durante vuelos reales a donde busco capturar mucho más que un paisaje: la luz, la atmósfera y la emoción de un instante irrepetible visto desde las alturas”.

Entre 2024 y 2025 trasladó su práctica de plein air a París, Madrid, Venecia, México y Brasil. Esa experiencia se sumó a una producción que hoy toma como materia principal escenas observadas desde el aire y convertidas en pintura a partir de registros fotográficos propios.

La serie también recibió un respaldo institucional: fue declarada de Interés Departamental por la Intendencia de Maldonado. Ese reconocimiento acompaña un recorrido poco frecuente para un artista uruguayo emergente dentro del circuito de galerías, con presentaciones encadenadas entre Uruguay, Argentina y Estados Unidos.

La trayectoria de Boudakian se desarrolla en paralelo en tres ámbitos. Antes de consolidar esta etapa en la pintura, fue bajista fundador de Snake, una de las bandas de rock uruguayas más reconocidas desde 1995, y además se desempeña como gerente comercial en el sector de telecomunicaciones.

Su vínculo con el dibujo y la pintura comenzó a los tres años. A los siete inició estudios formales con Edgardo Cárgias, y en 2015 se perfeccionó con Luis Melo en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo.

*“Desde el Aire”, de Mikael Boudakian, en Dolores Valdés Art dentro de Bresson Brokers, Av. Callao 1880, Recoleta. Inauguración: jueves 6 de agosto, 18 a 21 hs , en exhibición hasta el jueves 3 de septiembre.

Murió el galerista Jacques Martínez, quien se desempeñaba como galerista en el mundo del arte desde hacía cinco décadas. Tenía 94 años.

Su recorrido comenzó en abril de 1974, cuando asumió la dirección de la Galería Carmen Waugh tras la mudanza de Carmen a Madrid, en un espacio que estaba en Florida al 900, que desde hacia algunas décadas era el epicentro el arte argentino.

Para llegar había que atravesar “un pasillo largo al fondo de una escalera, al fondo de una puertita, al lado de la galería del Este”, un lugar “medio escondido y misterioso” que después se abría a una sucesión de cuadros, recuerda Clara, su hija, en un video institucional.

Sin embargo, la relación de la familia con el arte se remonta incluso antes de 1900, cuando el bisabuelo de Jack transformó la histórica galería Witcomb, que entonces era una casa de fotos, en una galería de arte. Desde allí se estableció una continuidad familiar que atraviesa varias generaciones.

En 1977, Martínez pasó a ser dueño de la sala de Florida, primero bajo el nombre La Galería en sociedad con Osvaldo Scuderi y después con su propio nombre: Jacques Martínez Arte Contemporáneo, que funcionó hasta fines de los años 80.

La reapertura se produjo en 2008, con una nueva sede sobre Avenida de Mayo al 1100, junto a Clara. A ese equipo se le sumaron luego Melisa Redondo y Ana Bovino, en una estructura de tres generaciones que aportó un dinamismo particular al espacio.

Desde el 13 de julio de 2019 la galería funciona en Roque Saenz Peña 267, en San Isidro. Entre otros, por la galería han pasado los artistas Miguel Ángel Bengochea, Hugo Sbernini, Fermín Eguía, Raquel Forner, Héctor Giuffré, Clorindo Testa, Enio Iommi, Pablo de Monte, Andrea Racciatti, Paula Grazzini, Julia Andreasevich, Leo Robertazzi, Pérez Celis, Marcia Schvartz, Remo Bianchedi, Kenneth Kemble y los mencionados Diana Dowek, Ernesto Deira y Ricardo Laham.

Lo despiden este lunes a las 12 en el Cementerio de Paz de Oeste, Luján.

El Origami Matsuri llegará al Jardín Japonés con talleres, una muestra y presentaciones en vivo entre el 8 y el 30 de agosto, con actividades diarias de 10:00 a 18:00 en el Salón Tokyo y propuestas especiales durante el fin de semana del 8 y 9.

Pero, ¿qué es origami (u orizuru), conocido tradicionalmente en español como papiroflexia? Es el arte de origen japonés que consiste en el plegado de papel sin usar tijeras ni pegamento para obtener figuras de formas variadas, muchas de las cuales se consideran esculturas de papel.

La palabra proviene de los vocablos japoneses ori (plegar) y kami (papel). Su historia se remonta al siglo VI, cuando los monjes budistas llevaron el papel desde China a Japón, convirtiéndose inicialmente en una práctica exclusiva de la nobleza y los rituales religiosos sintoístas debido al alto costo del material.

El significado del origami va mucho más allá del simple entretenimiento: en la cultura japonesa, está profundamente ligado a la paciencia, la concentración y la perseverancia, simbolizando la transformación de lo simple en algo complejo y bello mediante el cuidado de las manos, siendo la grulla (tsuru) su emblema máximo de paz, salud y longevidad.

Todo ese concepto irrumpe en Buenos Aires, en el Jardín Japonés, con la Exposición de Origami, que podrá visitarse del 8 de agosto al 30 de agosto en el Salón Tokyo (primer piso), en el horario de 10:00 a 18:00. El evento también incluirá talleres en Sum Kyoto y en el propio Salón Tokyo, además de estaciones de plegado rápido en el Patio Magnolia.

El sábado 8 habrá talleres en Sum Kyoto a las 11:00 (Maria Laura Stella), 14:00 (Anna Violini), 15:00 (Nelly Higa) y 16:45 (Maximiliano Ortiz), y en el Salón Tokyo a las 11:00 (Adriana Kaneshiro), 14:00 (Circe Candia), 15:00 (Cristina Lualdi) y 16:45 (Maria Soledad Juan). Ese día también se programó un show de tambores japoneses a las 16:00 a cargo de Mukaito.

El domingo 9 los talleres continuarán en Sum Kyoto a las 11:00 (Fabián Berini), 14:00 (Diana Lisi), 15:00 (Origami por Amor al Arte) y 16:45 (Florencia Bonelli), y en el Salón Tokyo a las 11:00 (Angeline Cuvertino), 14:00 (María Eugenia Sandín), 15:00 (Vanesa Salas) y 16:45 (Silvina Viera). A las 16:00 se prevé otro show de tambores a cargo de Buenos Aires Taiko.

Durante el sábado 8 y el domingo 9 funcionará Origami Express en el Patio Magnolia entre las 12:00 y las 17:30, y habrá un taller interactivo de Suminagashi (técnica de estampado japonés) a cargo de Victoria Campos de 14:00 a 17:30.

El Jardín Japonés abre todos los días de 10:00 a 18:00 en Av. Casares, entre Av. Figueroa Alcorta y Av. Del Libertador. La entrada cuesta $8.000 para argentinos residentes con DNI y $24.000 para no residentes; menores de 12 y mayores de 65 años ingresan gratis.

Gunther von Hagens, creador de la plastinación y fundador de Body Worlds, había dispuesto que su propio cuerpo fuera sometido a la técnica que desarrolló. La decisión, concretada tras su fallecimiento el 24 de julio de 2026, prolonga su propósito de convertir la anatomía humana en una herramienta de estudio y exhibición pública, según Smithsonian Magazine.

Nació en 1945 en lo que actualmente es el oeste de Polonia. Su carrera inició en la Alemania Oriental, donde comenzó sus estudios de medicina, aunque en 1970 decidió migrar a Alemania Occidental para continuar su formación académica.

Como asistente de anatomía en la Universidad de Heidelberg, von Hagens se adentró en el estudio de la conservación de especímenes. Esta inquietud lo llevaría a cambiar la forma en que la ciencia y el público contemplan el cuerpo humano. Desde sus inicios, fue considerado una figura innovadora por su método y por desafiar límites culturales y científicos en torno a la muerte.

El artículo destaca que, durante sus primeros años en el ámbito académico, von Hagens se preguntó: “¿Por qué no poner el plástico dentro del espécimen?”, una idea que, pese al escepticismo inicial, marcó su carrera.

La invención y desarrollo de la plastinación

La historia de la plastinación comienza con una observación casual y una pregunta. Cuando trabajaba en la Universidad de Heidelberg, vio especímenes conservados en bloques transparentes de plástico e imaginó una técnica inversa.

Al consultar si era posible “empujar el plástico dentro del espécimen”, recibió como respuesta: “Eres un idiota. No puedes hacerlo”. Lejos de desalentarse, esa negativa lo impulsó a investigar por su cuenta.

En 1977, logró su primer espécimen plastinado: un riñón. Aunque el resultado no fue estéticamente satisfactorio —el órgano era “negro, encogido”—, intuyó que el principio funcionaba.

Siguió perfeccionando la técnica durante años, logrando en 1990 el primer cuerpo humano completo plastinado y, en 1997, la primera exposición pública de Body Worlds. Su objetivo era dotar de belleza a la anatomía, “congelando en el tiempo la belleza bajo la piel, entre la muerte y la descomposición”.

Exhibiciones Body Worlds: repercusión, polémica y recepción global

En 1995, la Universidad de Tokio acogió la primera exposición de Body Worlds, una colección de cuerpos plastinados dispuestos en poses anatómicas. El impacto fue inmediato: el público se volcó masivamente, pero también surgieron críticas y debates éticos.

A comienzos de los años 2000, figuras como un rabino y un novelista compararon su obra con crímenes nazis, mientras que un reverendo declaró que el anatomista “juega con los cadáveres como un niño juega con muñecas”.

Von Hagens defendió su trabajo argumentando que un anatomista debe rechazar los tabúes y creencias sobre la muerte y los muertos. Sostenía que tocaba un tabú fundamental: “nuestro cuerpo, y nada está tan cerca de nosotros como nuestro cuerpo”.

La exposición se convirtió en un fenómeno global pese a las controversias. Los organizadores informan que más de 58 millones de personas han visitado Body Worlds en 42 países y seis continentes.

El proceso de plastinación explicado

La técnica desarrollada consta de varias etapas. El proceso comienza con la fijación, introduciendo formaldehído por las arterias del cuerpo para eliminar bacterias. Luego, se realiza una disección, retirando la piel y los tejidos grasos y conectivos. El cuerpo se sumerge en un baño de acetona que reemplaza el agua y las grasas solubles.

Según explicó el propio von Hagens, “sin agua, no hay descomposición”. Posteriormente, el cuerpo pasa a un baño de polímero líquido, como silicona, poliéster o resina epoxi. La acetona se evapora bajo vacío, lo que permite que el polímero ocupe todos los espacios microscópicos. Finalmente, el cuerpo se cura, completando un proceso que puede requerir unas 1.500 horas de trabajo especializado.

Legado: donación de cuerpos y continuidad del trabajo de von Hagens

Su legado se extiende más allá de sus propias creaciones. Body Worlds informa que más de 22.000 personas, en su mayoría alemanas, han registrado su voluntad de donar sus cuerpos para la plastinación. En la actualidad, la disciplina se practica en unos 400 laboratorios de todo el mundo, lo que evidencia su impacto internacional.

Tras su muerte, la continuidad del proyecto queda en manos de su familia y colaboradores. Su esposa, Angelina Whalley, declaró que von Hagens buscaba dar a las personas la oportunidad de mirar bajo la piel, no por sensacionalismo, sino por convicción de que el conocimiento del propio cuerpo puede contribuir a una vida más consciente. Por su parte, su hijo Rurik subrayó que su padre sacó la anatomía del ámbito cerrado de los especialistas y la llevó a la sociedad.

Un relieve de madera tallada, dorada y policromada del siglo XVI, robado en 2010 del Monasterio de Santa Clara de Fitero en Navarra, ha sido finalmente recuperado y entregado a la Archidiócesis de Pamplona y Tudela tras una compleja investigación policial. La pieza, que representa a San Buenaventura y está vinculada al círculo del escultor Juan de Anchieta, formaba parte del retablo de la Virgen de la Inmaculada, ubicado en el altar mayor del monasterio.

El relieve, de 81 x 45,5 x 10 centímetros, destaca por su valor artístico e histórico. La atribución al entorno de Anchieta, referente del renacimiento escultórico en el norte peninsular, refuerza su importancia dentro del patrimonio sacro navarro. Estas piezas no solo tienen un significado religioso y devocional, sino que constituyen testimonios materiales de la historia del arte y la cultura local, y su pérdida representa un daño irreparable para la memoria colectiva.

La obra recuperada, tallada en madera, dorada y policromada, constituye un ejemplo relevante de la escultura religiosa del siglo XVI en Navarra. Su autoría se atribuye al círculo de Juan de Anchieta, uno de los escultores más reconocidos de la época, lo que le otorga un valor añadido tanto desde la perspectiva artística como histórica. Integrada originalmente en el retablo mayor dedicado a la Inmaculada Concepción, la pieza se hallaba ubicada en el altar mayor del Monasterio de Santa Clara de Fitero, un enclave con fuerte arraigo patrimonial en la región. Estas piezas, además de su función litúrgica, forman parte del tejido artístico e identitario de las comunidades en las que se encuentran. La sustracción de una obra de tal relevancia supone la amputación de un fragmento de la memoria histórica y artística local, privando a generaciones de la posibilidad de contemplar y estudiar el legado material de su pasado.

Tráfico y recuperación de obras de arte sacro

La investigación sobre el paradero de la pieza comenzó tras la denuncia del robo en 2010. Según informaron la Policía Nacional y los Mossos d’Esquadra, la pieza fue localizada tras pasar por “el Rastro de Madrid” y diversas casas de subastas. El actual propietario la había adquirido en una subasta en Barcelona, sin conocer su procedencia ilícita. Fue la propia cadena de transacciones, documentada durante la investigación, la que permitió reconstruir el periplo del relieve hasta su intervención final en la capital catalana el pasado mes de abril.

Este caso se suma a una lista de recuperaciones recientes de arte sacro robado en España. Durante la última década, las fuerzas policiales han intensificado la vigilancia sobre el mercado de objetos artísticos, especialmente en el ámbito eclesiástico, donde el expolio ha sido frecuente en zonas rurales o con menor protección institucional. Entre los antecedentes, destacan la recuperación en 2018 de varias tallas sustraídas en iglesias de Castilla y León o la localización, en 2022, de un busto de San Juan Bautista desaparecido en Aragón, ambos casos con trayectorias similares en el mercado de antigüedades.

Este fenómeno responde tanto a la demanda internacional de arte sacro como a la vulnerabilidad de los bienes patrimoniales en entornos poco protegidos. Las piezas robadas suelen recorrer un circuito de compraventa que dificulta su rastreo, exigiendo la colaboración entre instituciones policiales, judiciales y eclesiásticas para su recuperación. La devolución formal del relieve al párroco de Fitero, en representación de la Archidiócesis de Pamplona y Tudela, representa no solo la restitución de un bien material, sino también la reparación simbólica de una pérdida patrimonial. Según lo dispuesto por la autoridad judicial competente, la Archidiócesis es reconocida como legítima propietaria de la obra, que retorna así a su contexto original tras dieciséis años de ausencia.

Las exposiciones en Madrid están siendo uno de los principales atractivos para todos aquellos que están pasando el verano en la ciudad. Ahora bien, si tuviéramos que nombrar alguna que esté triunfando por encima del resto, esta debería ser Yo fui a EGB. Disponible hasta el 30 de agosto en la Sala de exposiciones del Conde Duque, esta actividad reúne más de mil objetos, sonidos y olores que remiten a la infancia de los niños que crecieron en las décadas de los 70, 80 y 90.

“No nos esperábamos este éxito”, señala Jorge Díaz, creador del proyecto de Yo fui a EGB junto a Javier Ikaz. “Está sorprendiendo mucho que vayan familias en las que los padres enseñan a sus hijos cómo era todo cuando eran niños como ellos. Es un acercamiento muy bonito, y para los más pequeños es muy divertido, porque al final también es su universo: ven juguetes, chucherías y dibujos animados”.

De una réplica exacta de Espinete (“por problemas con el amianto, Televisión Española tuvo que tirar el original”, relata Jorge) a reconstrucciones de salones y cocinas de la época: todo en esta exposición de entrada gratuita propone un viaje al pasado que el propio visitante debe completar. “Siempre hay algo que tenías totalmente olvidado y que, al verlo, es como la madalena de Proust: te lleva al momento exacto de cuando eras pequeño y estabas con unas personas en concreto. Esa es la clave: la memoria se reactiva y puedes volver a ese momento de la infancia”.

Los objetos compartidos por una generación entera

Yo fui a EGB no es una exposición aislada, sino que cuenta con una peculiar trayectoria. Hace trece años, Jorge Díaz y Javier Ikaz abrieron una página de Facebook donde subían post e imágenes de esta época. “No era más que un pretexto para recordar cómo vivíamos, cómo vestíamos, qué comíamos, con qué jugábamos, cómo éramos un poco en esas décadas”. Sin embargo, sus publicaciones se hicieron virales, hasta el punto de que actualmente, entre todas las redes en las que suben contenido, cuentan con tres millones de seguidores.

Además, Yo fui a EGB también ha llegado en forma de libros y de músicas, con conciertos con artistas de aquella época que han llenado espacios como el Movistar Arena de Madrid o el Palau Sant Jordi. “Lo que nos quedaba pendiente era la exposición”, explica Jorge Díaz. “Queríamos hacer un recorrido físico que te pudiera sumergir en todo este universo”. Por eso, los objetos expuestos en Conde Duque también han vivido su particular gira, pasando a lo largo de los últimos años por Gijón, Valladolid o Valencia. “Esta es la primera exposición que hacemos después de la pandemia”.

Si en todos lugares ha funcionado la exposición se debe a que toda una generación en España comparte esos mismos objetos. “Antes había muy poquitas cosas. Todos hemos jugado con el Cinexin, con juegos reunidos Geyper, con el Tele Sketch o el Scalextric. Hoy en día, la sociedad está mucho más diversificada y hay muchísimas cosas como para que, dentro de treinta años, se pueda decir cuáles eran los iconos de la infancia en 2026″.

“Antes todo duraba más, ahora vivimos demasiado rápido”

En una era donde la inmediatez parece dominar nuestras vidas, los objetos son justo lo contrario. Un objeto es algo a lo que debemos vincularnos: primero identificándolo, luego descifrando cómo funciona, por último utilizándolo. Es, además, algo que permanece después de nosotros, y que suele implicar un lugar, otras personas. “En la exposición tu memoria regresa con tu padre, cuando te compró en el quiosco ese juguetito, o a la casa de tu abuela, que te puso justo ese plato”, relata Jorge Díaz.

“La nuestra era una generación sobre todo analógica, que es la gran diferencia respecto a la actualidad. Lo analógico implicaba una espera: si ibas al videoclub y querías alquilar Regreso al futuro, que acababa de salir, igual tenías que ir diez veces hasta que la veías sin alquilar; o si querías un disco determinado, hasta que llegaba aquí, tenías que ahorrar para comprarlo. Eso hacía que cuando tuvieras ese disco, lo escucharas durante un año o dos sin parar. Antes todo duraba más, ahora vivimos demasiado rápido y siempre queremos cosas nuevas”.

Para quienes planean la visita, la recomendación es evitar las horas de mayor afluencia, ya que la muestra está recibiendo a una gran cantidad de visitantes. El horario de Yo fui a EGB es de martes a sábado de 10 a 14:00 y de 17:30 a 20:00. También puede visitarse domingos de 10:30 a 13:00. “Yo recomendaría dos cosas, o bien juntarse con amigos de la EGB, ir a la exposición y recordar aquellos años, o bien ir en familia y pasar un momento divertido entre padres e hijos. Contándoles tu infancia a tus hijos, ellos te verán un niño como ellos”

El preste mayor y otros devotos trasladaron la imagen del Señor Jesús del Gran Poder desde su altar a la calle de un populoso barrio y, tras la bendición del cura, una atronadora banda dio inicio a la fiesta mayor de los Andes en Bolivia. Miles de músicos y danzarines tomaban las calles de La Paz en la celebración cultural y religiosa más emblemática de la ciudad.

El alcalde César Docweiler encabezó la procesión junto a los pasantes y otras autoridades. Hasta la madrugada del domingo, 74 fraternidades con hasta un centenar de integrantes cada una llenarán de sonidos, colores y danzas la rica cultura y religiosidad andina, declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural.

La festividad también es un motor económico que mueve millones de dólares en una economía en crisis, según las autoridades. Gran parte de los danzarines son comerciantes informales.

“Es cultura viva, es energía que renueva a la ciudad”, afirmó Andrés Zaratti, viceministro de Culturas.

Los danzantes participan por devoción al santo patrón.

“La única forma de agradecerle al tata es bailarle”, dice un danzarín de la danza morenos mientras exhibe una hermosa careta hecha por artesanos locales.

La festividad es una muestra del sincretismo religioso entre antiguas creencias de pueblos precolombinos y los ritos católicos, y tiene fuerte presencia en ciudades del occidente boliviano. Nació hace un siglo en un barrio humilde y fue conquistando a la ciudad hasta convertirse en la principal identidad cultural. Surgió como una expresión de resistencia y de afirmación de sectores populares, mestizos y aymaras, según los expertos.

Las coloridas danzas andinas son también un orgullo de la diáspora boliviana en todo el mundo.

Los danzarines y músicos descienden por empinadas y estrechas calles hasta el centro de la ciudad, a lo largo de cinco kilómetros atestados de espectadores.

Este año la festividad coincide con el inicio del mes de ofrendas a la Pachamama (Madre Tierra). Cada 1 de agosto al amanecer, centenares de personas se dirigen hasta los cerros cercanos a la ciudad para hacer ofrendas a la Madre Tierra en agradecimiento por las cosechas y para pedir buenos augurios para los negocios y la salud.

Los rituales se realizan en altares de piedra, bajo una cruz, donde arden fetos de llama, dulces caseros en forma de botellas, lanas multicolores, pétalos de flores blancas, hierbas aromáticas e incienso, mientras un sacerdote aymara llamado “yatiri” murmura oraciones a la Madre Tierra.

Según la cosmovisión andina, la Pachamama despierta con sed y hambre tras el período seco, y las ofrendas buscan saciarla antes de comenzar un nuevo ciclo agrícola. La costumbre arraigó en las ciudades, donde se pide por la salud y los negocios. Los rituales se extenderán hasta el 31 de agosto.

Fuente: AP

Hay miradas que persiguen al espectador a través del tiempo. Ojos desmesurados, fijos, cargados de una melancolía que parece contener el peso de toda la llanura pampeana o la dureza de los cerros tucumanos. Esas miradas tienen una firma indeleble en la historia del arte americano: la de Lino Enea Spilimbergo.

Hoy se cumplen 130 años del nacimiento de un pintor que no solo dominó la técnica como pocos, sino que logró una síntesis perfecta entre el orden clásico europeo y el latido urgente de la realidad social.

Nacido en Buenos Aires en 1896, hijo de inmigrantes italianos, su vida no conoció los privilegios. La temprana muerte de su padre lo obligó a trabajar desde muy joven como empleado de correos y telégrafos, un oficio que mantuvo mientras devoraba las clases nocturnas de la Academia Nacional de Bellas Artes. Su salud, afectada por el asma, lo llevó a buscar el aire de San Juan, un paisaje que esculpió sus primeras búsquedas visuales. El gran quiebre llegó en 1925, cuando se fue a Europa.

Gracias a un premio económico, armó las valijas y se fue al viejo continente. En el París de entreguerras, donde bullían las vanguardias, no se dejó encandilar por la abstracción fácil. Prefirió el taller de André Lhote, un maestro del cubismo que le enseñó a encontrar la geometría oculta en la naturaleza.

Viajó a Italia, se deslumbró con los frescos del Renacimiento y comprendió que la modernidad no implicaba romper con el pasado, sino reescribirlo. Fue un tiempo de mucha producción y búsqueda.

De esa época dorada nacieron piezas magistrales como La secuencia de Terracina o la célebre serie de las Terrazas, donde figuras humanas habitan espacios de una quietud metafísica y monumental.

A su regreso a la Argentina en la década de 1930, el país era otro. La crisis económica y los golpes políticos empujaron a Spilimbergo a un compromiso absoluto con su tiempo. En 1933, la llegada al país del genial muralista mexicano David Alfaro Siqueiros encendió una mecha.

Junto a él, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro, Spilimbergo se encerró en el sótano de una quinta en Don Torcuato para crear Ejercicio Plástico, una obra cumbre del muralismo americano pintada con soplete y resinas plásticas industriales. Aquel experimento no fue un hecho aislado

El arte, para Spilimbergo, debía ser público, monumental y estar al servicio del pueblo. Esa convicción alcanzó su máxima expresión en 1946, cuando cubrió la cúpula de las Galerías Pacífico.

Aquella obra, en pleno centro porteño, la hizo junto a sus eternos compañeros de ruta. Su panel de los murales, una alegoría de la lucha humana contra las fuerzas de la naturaleza, sigue obligando hoy a miles de transeúntes cotidianos a levantar la vista y conmoverse ante su potencia expresiva.

Pero el peso de Spilimbergo en la historia no se agota en su pincel. Fue, ante todo, un formador generoso. En los años 40, dirigió el Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.

Bajo su ala, la provincia norteña se convirtió en el faro artístico más avanzado del país. Allí le enseñó a varios artistas, como el gran Carlos Alonso. Para Spilimbergo, el dibujo era “la honestidad del arte”. No había color ni textura que pudiera salvar a un cuadro mal estructurado.

Sus retratos de personajes populares, como la conmovedora pintura La planchadora, demuestran esa línea implacable: manos toscas y obreras, hombros robustos como piedras y, de nuevo, esos ojos infinitos que interpelan.

En muchas de sus obras, sus personajes tienen ojos expresivos y desmesurados. No son un mero capricho estético, sino el canal por donde supura el dolor de una época.

Inspirados originalmente en las facciones de su esposa Germaine Chelminsky, estas miradas fijas se transformaron en una desgarradora metáfora plástica: el imperativo del artista de mantener los ojos abiertos ante el desamparo de la década de 1930, obligando al espectador a conectar con la tragedia de su propio tiempo.

La muerte lo encontró refugiado en la serenidad de las sierras de Córdoba, en la localidad de Unquillo, lejos del ruido porteño, con el pincel siempre firme. Lino Enea Spilimbergo falleció el 16 de marzo de 1964 dejando un vacío enorme pero agigantando un mito que ya estaba grabado a fuego en el patrimonio nacional.

El hombre que había bajado el arte de los pedestales para llevarlo a los sótanos colectivos y a las cúpulas de la calle Florida se despedía en silencio, cerrando los ojos y abriéndoselos al mundo.

Veinte años después de que la aduana lo retuviera en la frontera franco-suiza, un grabado de Marc Chagall reapareció y pasó a integrar la colección del Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzón, donde se exhibirá en septiembre tras una entrega oficial realizada el lunes.

La obra, L’Acrobate Au Violon de 1924, había llegado en 2005 en un camión cargado de piezas con destino a Suiza, cuando las autoridades francesas detectaron que ese grabado y un dibujo de 1959 del escultor ruso Ossip Zadkine no estaban autorizados para salir del país.

De acuerdo con The Times, los dos ciudadanos suizos que transportaban las obras fueron detenidos y acusados de ocultar bienes culturales. Recibieron multas, y las dos piezas quedaron confiscadas en un depósito aduanero del este de Francia, donde permanecieron olvidadas hasta que fueron redescubiertas hace dos años.

Tras su recuperación, el dibujo de Zadkine fue donado al Museo Zadkine de París. El grabado de Chagall, en cambio, fue entregado al Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzón, que incorporará así la primera obra del artista a su acervo.

“El servicio de aduanas realmente nos ha honrado”, dijo el alcalde de Besanzón Ludovic Fagaut al diario. “Es el primer Marc Chagall que entra en el museo”.

La pieza no figura entre las más cotizadas del artista nacido en Rusia y nacionalizado francés. Sus pinturas alcanzan de forma habitual varios millones en subastas, y su récord se ubica en USD 28,4 millones por un lienzo de 1928.

Aun así, L’Acrobate Au Violon concentra rasgos reconocibles de su lenguaje visual: un acróbata en equilibrio sobre un violín, un motivo recurrente en su obra, mientras parece hacer malabares con un pollo y otro acróbata. Maël Vandewalle, conservador del museo, dijo a Besançon Ici que en ese grabado se reconoce con facilidad a Chagall por su estilo “algo onírico” y por “ese mundo de ensueño tan desconectado de la realidad”.

Los grabados más conocidos de Chagall surgieron de su larga colaboración con el marchante francés Ambroise Vollard, quien le encargó libros ilustrados como Almas muertas de Nikolái Gógol, publicado en 1948, y Las fábulas de La Fontaine, de 1952.

L’Acrobate Au Violon nació de otro encargo de Vollard, centrado en pintores que se habían convertido en grabadores. La estampa se publicó en una edición de 150 ejemplares, y una impresión se vendió por USD 5.000 en Christie’s en 2016.

En el verano de 1890, Vincent van Gogh buscó un último refugio en Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblo francés. Sus calles tranquilas y los extensos campos de trigo le daban la paz que durante años había buscado. Allí pintaba de forma casi frenética, casi a diario, mientras alternaba momentos de lucidez creativa con las severas crisis mentales que marcaron su vida.

El 27 de julio, completamente agobiado, intentó quitarse la vida. No murió en el acto: agonizó durante dos días. En una modesta habitación de la posada Ravoux, acompañado por su inseparable hermano Theo, cerró los ojos para siempre el 29 de julio de 1890, con apenas 37 años y en el más absoluto anonimato.

Tuvieron que pasar poco más de diez años para que su genialidad comenzara a ser reconocida y valorada gracias a los incansables esfuerzos de Jo van Gogh-Bonger, la viuda de Theo. Más de un siglo después, sus cuadros se consideran unas de las obras de arte más valiosas y admiradas del mundo.

El desenlace en Auvers-sur-Oise

Aquel 27 de julio de 1890, Vincent van Gogh caminó hacia los campos de trigo de Auvers-sur-Oise portando un lienzo, pinceles y un revólver de pequeño calibre. Se detuvo entre las espigas y apretó el gatillo contra su pecho. La bala no llegó a su corazón ni le causó una muerte instantánea: quedó alojada en su torso, dejándolo caminar tambaleante hasta la posada Ravoux, donde alquilaba la modesta habitación número cinco, ubicada bajo un tejado.

Al anochecer, al verlo regresar malherido, Arthur Gustave Ravoux, el dueño de la posada, subió a la habitación del pintor y lo encontró sangrando en su cama. Al darse cuenta de la gravedad de la situación, le pidió al joven artista neerlandés Anton Hirschig —que también se hospedaba allí— que corriera a buscar al médico. Poco después regresó con el doctor Mazery, un médico local, y el doctor Paul Gachet, amigo cercano y médico personal de Vincent.

Sin cirujanos ni el equipamiento adecuado en el pueblo, los médicos determinaron que era imposible extraer la bala sin poner en mayor riesgo su vida. Poco podían hacer más que aliviar su dolor y esperar. A la mañana siguiente, el doctor Gachet envió un telegrama urgente a Theo van Gogh, el hermano menor del pintor y su principal sostén económico y afectivo, quien viajó de inmediato desde París.

Cuando llegó a Auvers-sur-Oise, encontró a Vincent consciente y fumando en pipa. En medio de un denso silencio, los hermanos hablaron sobre los padecimientos emocionales que el artista padecía desde hacía años. Esperaban juntos un desenlace que ya parecía inevitable.

Durante casi treinta horas, la infección que causó la bala avanzó sin piedad mientras Theo permanecía sentado junto a la cama. Vincent murió en la madrugada del 29 de julio de 1890 luego de susurrar: “La tristeza durará para siempre”. El entierro se realizó al día siguiente en el cementerio local, ante un puñado de conocidos y algunos pintores que viajaron desde París.

El pintor, que había nacido el 30 de marzo de 1853 en Zundert, Países Bajos, arrastraba un delicado estado psicológico desde hacía varios años. Nunca se determinó qué era lo que lo perseguía en su mente. En diciembre de 1888, en Arlés, Vincent se había cortado parte de la oreja izquierda tras una violenta discusión con Paul Gauguin, lo que derivó en internaciones en el asilo de Saint-Rémy. Allí había pintado cuando las crisis nerviosas le daban un descanso. A pesar de esa inestabilidad crónica, sus allegados en Auvers lo creían en una etapa de relativa recuperación, una ilusión que se desvaneció por completo aquella tarde en los campos de trigo.

Una década de creación

La trayectoria artística de Van Gogh duró solo diez años, un período breve y de una intensidad que arrasó con todo. Produjo unas 900 pinturas y 1.600 dibujos. Empezó a pintar formalmente a los 27 años, luego de fracasar como comerciante de arte, maestro de escuela y predicador laico en las minas del Borinage belga... Sus primeros años creativos tuvieron tonos oscuros y sombríos, enfocados en el crudo realismo de los campesinos y tejedores de los Países Bajos.

Su traslado a París en 1886 cambió su vida y paleta de colores. Al descubrir el impresionismo y las estampas japonesas, sus lienzos ganaron luz. Después, su mudanza al sur de Francia desató la etapa más célebre de su carrera: aparecieron las pinceladas gruesas, los colores puros y una expresividad que anticipó el expresionismo moderno. En esta fase final mantenía un ritmo de trabajo casi frenético: pintaba todos los días y todo el día. Creaba un cuadro por día.

Pese al inconfundible talento, el mercado le dio la espalda. Las galerías rechazaban sus obras por considerarlas “toscas” y ajenas a la técnica académica, cosa que obligó al pintor a depender del dinero mensual que le enviaba su hermano Theo. Según su biografía, Van Gogh solo vendió una pintura de forma oficial en vida, La viña roja, adquirida por la artista Anna Boch en Bruselas por 400 francos.

Su único pilar fue Theo. Su hermano financió materiales, comida y alquileres, además de ser su confidente en más de seiscientas cartas. El golpe emocional por la muerte de Vincent quebró la salud de Theo, quien falleció seis meses después, en enero de 1891. Hoy yacen juntos en el cementerio de Auvers-sur-Oise, unidos bajo una misma alfombra de hiedra.

Del anonimato al mito

El reconocimiento que se le negó en vida comenzó a llegar poco después de su muerte. A comienzos del siglo XX, grandes exposiciones retrospectivas en París, Ámsterdam y Berlín impulsaron una profunda revalorización de su obra. La crítica identificó a Vincent van Gogh como una figura decisiva en el nacimiento del arte moderno y destacó la fuerza expresiva de una pintura que influiría en movimientos como el expresionismo y el fauvismo, caracterizado por el uso provocativo e intenso del color por encima de la realidad. Al mismo tiempo, su vida marcada por las privaciones y las crisis de salud mental alimentó la imagen del artista incomprendido, un mito que aún perdura.

Con el paso de las décadas, ese reconocimiento también se reflejó en el mercado del arte. Obras como el Retrato del doctor Gachet, la serie de Los girasoles y varios de sus autorretratos alcanzaron cifras récord en subastas internacionales. Lo que en vida apenas despertó el interés de unos pocos se convirtió en un patrimonio artístico de valor incalculable, codiciado por los principales museos y coleccionistas del mundo...

La figura de Van Gogh trascendió las galerías y se instaló en la cultura popular. Su vida inspiró películas, novelas, ensayos, obras teatrales, novelas gráficas y documentales. En las últimas décadas, las exposiciones inmersivas dedicadas a su obra acercaron su universo pictórico a millones de personas en distintos países.

Hoy, la habitación de la posada Ravoux, donde pasó sus últimas horas, se conserva como un sitio histórico, mientras que el Museo Van Gogh de Ámsterdam reúne la mayor colección de sus obras y recibe cada año a millones de visitantes. El pintor que vendió una sola obra durante su vida terminó convirtiéndose en uno de los artistas más influyentes, admirados y valorados de la historia del arte.

Lejos de ser un ambiente estrictamente utilitario, la cocina se consolidó como el centro de la vida cotidiana y social del hogar. Esa transformación volvió urgente una pregunta que antes pocos se hacían: ¿tiene sentido colgar un cuadro junto a la mesada? Para los diseñadores de interiores, la respuesta es un rotundo sí, aunque con una condición clara: menos es más.

Así lo señaló la publicación especializada Homes & Gardens, que consultó a varios profesionales del sector sobre el modo correcto de incorporar arte a las cocinas modernas. La coincidencia entre los expertos es amplia: una o dos piezas bien elegidas bastan para transformar un espacio funcional en un ambiente con carácter propio.

“El arte tiene la capacidad de convertir la cocina en un lugar cálido y más personal. Hoy, este ambiente es con frecuencia el corazón de la vida diaria, y el arte nos recuerda que incluso los espacios más prácticos merecen encanto y carácter”, afirmó Ania Agárdy, de Luxury Living by Ania Agárdy, en declaraciones al medio citado.

Cuántas piezas son suficientes

A diferencia de un living o un hall de entrada, donde las obras de gran formato encajan con naturalidad, la cocina ya concentra una cantidad considerable de materiales, texturas y superficies. Por eso, los especialistas recomiendan una selección acotada: piezas de escala moderada que se integren al conjunto sin competir con el equipamiento existente.

Anna Franklin, directora de Stone House Collective, fue directa al respecto: “uno o dos trabajos son más que suficientes. No es el lugar donde exhibir toda tu colección de arte, pero piezas cuidadosamente seleccionadas pueden aportar mucha personalidad”, indicó.

Franklin también subrayó que la manera de presentarlas importa tanto como la obra en sí: apilarlas verticalmente sobre una pared o integrarlas a estantes abiertos junto a vajilla y cerámicas genera un efecto de capas que da profundidad al ambiente.

En la misma línea, la plataforma especializada Food52 advierte que el objetivo no es la perfección sino la autenticidad: “intenta no pensarlo demasiado, porque la perfección no es la meta; algo que te haga sonreír, sí”. El medio también recomienda evitar piezas con marcos voluminosos o arte con texto, y privilegiar objetos de escala pequeña con terminaciones naturales.

Dónde ubicar las obras

La estantería abierta ocupa un lugar central en la estrategia descripta. Allí conviven una pequeña pintura al óleo, cerámicas artesanales o un plato pintado a mano con el resto de los objetos de cocina.

Incluso la mesada se vuelve un escenario válido: “las lámparas pequeñas están en todas las cocinas en este momento, y nos encanta combinar ese momento de iluminación sutil con una pieza de arte al lado”, señaló Franklin.

Venetia Lowe, especialista en decoración citada por el medio de diseño Inkl, amplía las posibilidades de ubicación: “apoya obras sobre estantes, coloca piezas por encima de los marcos de las puertas, superpone pinturas pequeñas contra los frentes de azulejos, o incluso apoya algo inesperado al final de una isla”.

Lowe también invita a ser menos rígidos sobre qué cuenta como arte: “un plato de cerámica, un textil o un objeto vintage pueden tener la misma presencia que una pintura cuando se exhiben con criterio”, precisó.

Sobre la protección de las obras, Hannah Thistlethwaite, compradora sénior de Heal’s, recomienda enmarcarlas siempre detrás de vidrio y alejarlas de fuentes de calor y vapor. “Las luces de pared ofrecen una oportunidad perfecta para enmarcar una pieza de arte de cocina y, si están respaldadas por estantes, crean un verdadero punto focal”, añadió en declaraciones recogidas por Inkl.

Cómo elegir la obra correcta

La elección también depende del tipo de cocina. Sadie Beachy, de S. Flynn Design + Build, explicó a Homes & Gardens que si la paleta es tonal, conviene buscar colores que complementen los armarios; si se busca contraste y energía, una pieza llamativa sobre maderas o gabinetes de colores naturales puede funcionar. En cocinas predominantemente neutras —la mayoría de los diseños contemporáneos— el efecto deseado es que el arte parezca integrado, no superpuesto.

El portal especializado en arte Fab Art suma una pauta práctica sobre la escala: la mayoría de las personas elige piezas demasiado pequeñas y luego se pregunta por qué la pared luce vacía. La recomendación es que una sola obra sobre una aparador o barra de desayuno ocupe aproximadamente dos tercios del ancho disponible, lo que genera presencia sin recargar el ambiente.

El medio también aconseja priorizar la composición por encima del tema: “una abstracción bien compuesta perdura más que un sujeto hermoso pero ligado a una tendencia”.

Agárdy sumó otra variable: la escala del espacio disponible. “Donde hay mucho espacio en la pared, intento elegir una fotografía enmarcada de gran tamaño o una pieza multimedia en lugar de una pintura. De alguna manera, se sienten más vivas”, detalló, y recomendó priorizar obras con abundancia de color para infundir energía al ambiente.

Cuando murió Juan Carlos Distéfano hice lo que hacemos todos. Leí los diarios para ver cómo lo despedían. Encontré elogios justos. Se habló del gran escultor, del brillante diseñador gráfico que fue junto a Rubén Fontana, de su exilio en España, de los premios, del reconocimiento internacional.

Pero mientras leía todo eso no dejaba de pensar en algo que casi nadie recordó: su primera muestra individual.

Fue en octubre de 1976, apenas siete meses después del golpe militar. Fue en mi galería, Artemúltiple. Y creo que fue ahí donde Juan Carlos apareció en toda su dimensión.

Yo había conocido algunas de sus obras en muestras colectivas, en la Fundación Lorenzutti y en el Instituto Di Tella. Pero, antes que escultor, para mí era el extraordinario diseñador gráfico que había formado sociedad con Rubén Fontana.

A comienzos de los años setenta visité el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Había una sala muy pequeña dedicada al diseño industrial. Se exhibían sillas, máquinas de escribir, un automóvil, objetos de distintas partes del mundo. Y un solo afiche. Era de Olivetti.

Me acerqué para leer quién lo había diseñado. Decía: Juan Carlos Di Stéfano y Rubén Fontana. Sentí una mezcla de sorpresa y orgullo. Entre tantos objetos de diseño internacional, el único afiche seleccionado era argentino.

Cuando decidí abrir mi galería, en 1975, no dudé un instante. Los fui a buscar para que diseñaran toda la imagen gráfica de Artemúltiple. Fue entonces cuando volví a encontrarme con el artista.

Apenas empezamos a trabajar le propuse hacer una muestra individual. Me respondió que era imposible. Vivía del diseño gráfico y no tenía tiempo para producir esculturas. Trabajaba para sobrevivir.

Le pregunté cuánto necesitaba por mes para dejar el estudio y dedicarse exclusivamente a preparar la exposición. Me dio una cifra.

Le propuse adelantársela como cuenta de futuras ventas. Si la muestra funcionaba, descontaríamos ese adelanto de las obras vendidas. Aceptó.

Poco después, Fontana, muerto de risa, me dijo una frase que nunca olvidé: —Me cagaste el socio. Y tenía razón. Juan Carlos nunca volvió al diseño gráfico.

En marzo de 1976 llegó el golpe militar. Nosotros sabíamos perfectamente lo que estaba pasando. Teníamos amigos desaparecidos. El miedo ya se respiraba en Buenos Aires. Sin embargo, la muestra siguió adelante y se inauguró en octubre.

Lo que había en esa sala era exactamente lo que estaba ocurriendo afuera. Cuerpos golpeados. Hombres vencidos. Torturados. Figuras atravesadas por el dolor. No hacía falta explicar nada. Las esculturas hablaban solas.

El montaje estuvo a cargo de Samuel Paz, uno de los hombres de mejor ojo que conocí en el mundo del arte. Juan Carlos no discutía una sola decisión. Miraba, ayudaba a mover las piezas y confiaba.

Yo estaba convencido de que la muestra ya estaba terminada. Entonces Samuel dijo: —Corré esa escultura dos centímetros hacia la izquierda. Después otros cinco centímetros hacia adelante. Después otra un poco más atrás.

Confieso que pensé que estaba exagerando. ¿Qué podían cambiar dos o cinco centímetros? Cuando terminó, entendí. La muestra era otra.

Las mismas esculturas, el mismo espacio, pero una relación completamente distinta entre ellas. Todo respiraba mejor. Era como si el aire hubiera empezado a circular de otra manera.

Ese día aprendí una lección que nunca olvidé. Y aprendí otra observando a Juan Carlos.

Tenía el talento suficiente para respetar el talento ajeno. No necesitaba demostrar que sabía más que Samuel Paz. Sabía reconocer cuando otro estaba haciendo algo extraordinario. Esa generosidad era una de sus mayores virtudes. Era incapaz de sentir celos de un artista mejor que él. Al contrario. Cuando encontraba a alguien importante quería ayudarlo.

Así conocí a Víctor Grippo. Insistió tanto en que tenía que conocerlo que terminé invitándolo a la galería. Hablamos durante horas y, sin haber visto prácticamente su obra, le propuse hacer una exposición. Grippo me dijo:—Pero vos no viste mi trabajo. Le respondí: —Después de hablar con vos durante tres horas, ya no necesito verlo.

Poco tiempo después ocurrió otro episodio que pinta de cuerpo entero quién era Juan Carlos. Rafael Viñoly vino a verme porque quería comprar una escultura para el nuevo edificio de televisión que la dictadura estaba construyendo para transmitir el Mundial de 1978. Le dije que yo no quería venderles nada a los militares. Pero tampoco tenía derecho a decidir por el artista. Así que llamé a Juan Carlos. La respuesta fue inmediata: “no”. Ni siquiera lo dudó. Había cosas que, para él, simplemente no se hacían.

Con los años llegaron los museos, los premios, el reconocimiento y el lugar que merecía dentro del arte argentino. Todo eso está muy bien. Pero cuando pienso en Juan Carlos no pienso primero en los premios ni en las retrospectivas. Vuelvo siempre a aquel octubre de 1976. Vuelvo a esas esculturas que hablaban del dolor mientras el país empezaba a callar. Vuelvo a un artista que, cuando muchos elegían mirar para otro lado, llenó una galería del centro de Buenos Aires con hombres torturados.

No escribió un manifiesto. No dio discursos. Hizo algo mucho más difícil. Dejó que su arte hablara. Y por eso, cuando leí los obituarios, sentí que faltaba algo.

Faltaba recordar que antes de convertirse en un artista consagrado, Juan Carlos Distéfano fue, sobre todo, un hombre de una integridad extraordinaria. Un hombre que nunca separó su obra de sus convicciones.

Ayer por la mañana se fue Juan Carlos Distéfano, el agudo y amoroso Juan Carlos. El artista gigante y la persona enorme. Se fue mientras dormía. Tenía 92 años. Su compañera, Griselda (la conocida escritora y dramaturga Griselda Gambaro), con quien compartió más de 70 años, se encontraba junto a él en la misma casa en donde vivieron siempre durante las últimas décadas. Lucas y Andrea, sus hijos, andaban muy cerca. El día anterior al alejarse de Juan Carlos, el viernes (antes de ayer), había sido el cumpleaños de Griselda.

Hace algunos años tuve la suerte de estar muy cerca de todos ellos. Ahora que Juan Carlos se aleja, se va, me llegan ráfagas de recuerdos como pinzas, furtivas como filos penetrantes. Giros inesperados, después de tanto tiempo. Ráfagas que muestran la generosidad de Juan Carlos, su detallada atención, su amorosidad, su cariño. Su humanidad.

Memoria 1: Otoño. Domingo. Mañana con cielo azul y mucho sol. Juan Carlos y Griselda llegaban a la casa en donde comenzábamos a estar con Lucas, y que todavía se estaba terminando de armar. Llegaban con fuentes, comida y panes. Con libros. Llegaban a la casa, y todo se inundaba de energía y alegría. Y entonces los espacios y las charlas se convertían en divertidos y originales. Griselda reía, y a Juan Carlos se le iluminaban los ojos: se le ponían chinitos, chinitos, chinitos.

Memoria 2: Juan Carlos estaba terminando de colgar algunas cosas en las paredes de la casa, todavía en marcha. En un momento me llama aparte. Me dice: “El reloj podría ir ahí, ¿qué pensás?”, señala. Y agrega: “Así pueden verlo desde todas las habitaciones al mismo tiempo”. Detallista, exacto, agudo, con un registro absoluto y desinteresado de todo lo que ocurría. Y con un sutil y delicado tacto.

Memoria 3: Griselda y Juan Carlos llegaban a la casa. Griselda llegaba con libros para Lucas, que leíamos los dos y después, cuando quedábamos solos, comentábamos. Estábamos en la cocina. Todavía faltaban muebles y estantes. Riendo todos, Griselda me dice: “¿Ves? ¡Así! ¡Somos estantes!”, y nos pusimos las dos en un hueco de un espacio, performeando los muebles que todavía no existían, mientras se terminaba de cocinar el almuerzo. Risas y gestos. Risas y movimientos. Risas y sol.

Memoria 4: Berro. Comíamos berro. A muchas comidas las acompañaba Lucas -y entonces también Griselda, Juan Carlos-, con ensaladas de berro.

Memoria 5: el barro. Fue un martes cerca del mediodía, creo. Había sol. Algún rayo daba en el patio. Ahí estábamos parados, Juan Carlos y yo, mirando el patio y pensando. De repente, no sé muy bien por qué, le dije: “Este rincón del patio es genial para abollar, tirar arcilla contra el piso, machacarla, y sacarle el aire, las burbujas de aire”. “¡Ah, la arcilla…! No sabía que te interesaba la arcilla…” Chan: palabra mágica. Fue el ábrete sésamo a una serie de largas y bellas conversaciones en las que yo -pequeña, pequeñísima-, era toda oídos, y él (maestro absoluto del barro, de los materiales, de la forma, la escultura), se mostraba totalmente generoso, atento y especialmente paciente.

Memoria 6: pasábamos por el taller de Juan Carlos en La Boca: estaba en su hábitat. Siempre concentrado, siempre trabajando. Rodeado de sus esculturas, de sus fotos, libros, papeles. Inteligente. Absorto y a la vez, atento a nosotros. Inquieto, movedizo, iba y venía. Bajaba, subía. Llevaba, traía. Lucas le decía que no circulara tanto, pero Juan Carlos no le hacía caso

Ultima memoria de esta modesta saga, la 7: la inmensa, enorme sencillez con la que Juan Carlos llevaba su obra, y la vida. Con la absolutamente importante y tremenda carrera y trayectoria que fue desarrollando; con sus esculturas y dibujos, pinturas, tan excepcionales; con su sensibilidad enorme, y su empatía y sintonía con y por los otros, por las personas, por todo lo vivo, lo vulnerable, lo necesitado. Un artista gigantesco, uno de los enormes de la historia del arte de nuestro país, que demostró tener cero vanidad, nada de presunción. Bien alejado de todo esto, a pesar de ser un artista internacional, de haber realizado su gran exposición en la Bienal de arte de Venecia, otra gran exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, haber participado en el Museo Reina Sofía en la emblemática muestra Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918 - 1968 (2000), entre muchísimas otras exhibiciones.

Juan Carlos era talentoso. Inteligente. Auténtico. Transparente y observador. Agudo y empático. Exacto y humano. Enamorado profundamente de Griselda, amoroso con su familia, con sus amigos. Cuidadoso con sus seres queridos. Generoso. Respetuoso. Es un “hasta luego” a quien no se va del todo, que queda, que queda: porque supo hacer nacer cariño y huella en cada uno de los que lo conocimos, en el resto de los artistas del país, y en quienes aman sus obras.

Fernando, un perrito blanco que deambulaba por Resistencia y al que la ciudad adoptó como propio, descansa bajo un monolito en la vereda del Fogón de los Arrieros. En la casa se conserva una foto de su velorio multitudinario, mezclada con imágenes de la vanguardia artística argentina que solía reunirse allí para conversar y celebrar fiestas de toda especie.

Pettoruti, Lucio Fontana, Noemí Gerstein, Grete Stern, Oscar Alemán, Borges, Cortázar, Marcel Marceau y una lista interminable de personajes circularon por la casa siempre abierta de Aldo Boglietti y de su mujer Hilda Torres Varela. Los invitados fueron depositando allí una colección ecléctica de objetos hoy colgados del piso al techo que incluyen obras de Manuel Espinosa, una colección de esculturas de Juan de Dios Mena, los guantes de Carlos Monzón y la hélice del avión de Jean Mermoz. Y un archivo jugoso de correspondencia en donde los artistas develan las peripecias de sus procesos creativos.

Con el tiempo las esculturas salieron a la calle. Resistencia se convirtió en un gran museo a cielo abierto, con más de 100 obras emplazadas en las esquinas y plazas de la ciudad. Fabriciano Gómez, un asiduo del Fogón, impulsó un certamen de escultura que le dio origen a la Bienal del Chaco, que nació en 1988 y fue creciendo hasta convertirse en el evento cultural más convocante del norte argentino.

La Bienal, organizada por la Fundación Urunday —custodia del legado de Fabriciano—, se realiza en un predio de 14 hectáreas y es única en su tipo: las obras se crean in situ y el público participa con voz y voto. Durante diez días, diez escultores de distintos países trabajan sin descanso ante una concurrencia que llega al millón de personas, ajena al ruido de las amoladoras y al polvo de mármol que lo cubre todo. Terminadas las piezas, se emplazan en la ciudad, que ya reúne casi 800 esculturas.

Este año hubo 439 postulantes. Los seleccionados son el argentino Néstor Vildoza; Alex Sorokin, de Bielorrusia; Giorgi Minchev, de Bulgaria; Mauricio Guajardo, de Chile; José Carlos Cabello Millán, de España; Francesca Bernardini, de Carrara, Italia; Anna Rasinska, de Polonia; Furkan Depeli, de Turquía; Lyudmyla Mysko, de Ucrania, y Ulash Urakov, de Uzbekistán. Bajo máscaras y equipos de protección, todos resultan casi irreconocibles. El público asiste sorprendido al derrumbe de un mito: los artistas se parecen menos a criaturas etéreas del Parnaso que a obreros de la construcción.

En un espacio aparte, estudiantes de artes de trece universidades compiten en su propio certamen: en parejas o tríos, disponen de 48 horas para tallar esculturas en madera, sin margen para dormir. El público pregunta, opina, vota y conversa también con los escultores invitados, siempre dispuestos a compartir técnicas y materiales. Entre ellos sobresalen Carola Zech, con sus impecables paneles rotantes de aluminio coloreado; el español Rafael Blasco Ciscar, con Dolmen, una obra de hormigón y aluminio martillado que evoca un pasado remoto; y Desirée de Ridder, con Rugido de fuego, un enorme yaguareté erguido como figura totémica, hecho de adobe y entregado luego a las llamas.

Pero la Bienal ofrece mucho más: en un pabellón se exhiben obras de Magda Frank, cedidas por su Casa Museo y la USAL, junto con piezas de Stephan Erzia, el escultor ruso que, fascinado por el Chaco y la madera de algarrobo, permaneció casi tres décadas trabajando en Resistencia.

En una gran carpa, la Fundación Chaco Cultural impulsa el IX Encuentro de Arte Indígena y Artesanos de Pueblos Originarios, una valiosa muestra de tradiciones antiguas que, en algunos casos, se transforman por la escasez de materiales. Los canastos reinventados en plástico son puro rock.

Hay gastronomía, escenarios en vivo —con Abel Pintos, vecino de Resistencia, anunciado para el cierre del domingo—, experiencias inmersivas de arte y tecnología, charlas, foros y música sinfónica.

La academia también aporta su mirada. “El Congreso Internacional de Artes, organizado por la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la UNNE, nació para sumar reflexión teórica e investigación al desarrollo de la Bienal de Chaco”, explica el decano Gabriel Romero. Este año, bajo el eje Museos, gestión cultural y turismo en diálogo, participaron Federico Posadas, ministro de Cultura y Turismo de Jujuy; Claudia Lamas, directora de Patrimonio de Salta; Pancho Marchiaro, director del Palacio Ferreyra de Córdoba, y Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, entre otros, en conversaciones sobre los desafíos y beneficios de articular una política de turismo cultural.

Mientras tanto, los perros —algunos con chalecos que llevan sus nombres, otros subidos a móviles o custodiando herramientas— siguen adueñándose de la escena. Impasibles ante el movimiento y el ruido, se saben herederos de Fernando y reciben gestos de afecto con estoicismo regio.

El estado federado de Baviera, en el sur de Alemania, devolverá a la familia del coleccionista de arte judío Alfred Flechtheim un busto de bronce de 1906 firmado por el artista español Pablo Picasso, titulado Fernande, después de que el marchante perdiera los derechos sobre ella al exiliarse.

“En el presente caso, cabe suponer que Alfred Flechtheim debe considerarse propietario de la escultura incluso después del 30 de enero de 1933″, informó en un comunicado el Ministerio de Cultura del Gobierno de Baviera.

Los herederos de Flechtheim trataron sin éxito en 2022 de recuperar la obra de arte, algo que les fue denegado en 2024 por las autoridades bávaras.

Sin embargo, “el caso ha podido ser revisado y se ha tomado la decisión de proceder a la restitución”, expuso el ministerio bávaro a raíz de la aprobación de un nuevo “marco valorativo” para casos como el que afectaba a esta obra de Picasso.

Según la nueva regla, en vigor desde el pasado 1 de diciembre, una propiedad transferida a un banco como garantía -como hizo en su día Alfred Flechtheim con el busto- que no pudo recuperarse por motivo del exilio, debe ser devuelta al propietario original que fue objeto de la persecución nazi.

“Me complace que el catálogo de criterios, claramente definido y ampliado, del nuevo marco de evaluación del Tribunal de Arbitraje sobre Bienes Robados por el nazismo establezca los requisitos legales para la restitución del busto de bronce", indicó el responsable de Cultura de Baviera, Markus Blume, en alusión a la obra de Picasso y los receptores de la misma.

El busto Fernande, esculpido en bronce por el genio malagueño, mide 33,5 centímetros por 45,5 centímetros, se encontraba en el Fondo de Colecciones Estatales de Pintura de Baviera, tras haber sido adquirida en 1964 a los galeristas Fritz Nathan y Peter Nathan, de Zúrich.

Fuente: EFE

Mudarse a un espacio más chico sin abandonar una vida entera de coleccionismo es posible si se aplican las estrategias correctas desde el inicio del proceso.La clave no está en elegir entre los metros disponibles y la identidad, sino en aprender a editar, organizar y exhibir con criterio.

Medios especializados en diseño e interiorismo, como Apartment Therapy, House Beautiful y RentCafé, coinciden en que la transición hacia una vivienda más compacta puede convertirse en una oportunidad para que una colección se muestre con más fuerza que nunca.

Antes de decidir qué se lleva y qué no, Apartment Therapy recomienda armar un plano detallado del nuevo espacio e identificar dónde irá cada pieza. Medir el mobiliario y las obras con anticipación evita sorpresas y permite tomar decisiones racionales en lugar de emocionales. Este ejercicio también revela qué piezas tienen prioridad estructural en la nueva distribución y cuáles pueden rotarse o almacenarse temporalmente.

Editar la colección con criterio, no con nostalgia

La selección de qué conservar es el momento más difícil del proceso. Young House Love propone una técnica práctica: en lugar de revisar todo de una vez, clasificar por grupos de cinco. Primero, elegir cinco piezas que definitivamente se quedan. Luego, cinco que se pueden soltar. Y así sucesivamente, hasta que la colección queda reducida a lo verdaderamente esencial. Este método gradual evita la parálisis que genera enfrentarse a décadas de acervo de golpe.

Otra herramienta útil que señala Apartment Therapy es el registro de uso: marcar con una etiqueta de color cada objeto o mueble, y observar cuáles no se usan durante un período de tiempo. Los que no se tocan en uno o dos meses son candidatos naturales para donar, vender o almacenar fuera del hogar.

El arte no se cuelga, se instala

Uno de los errores más frecuentes al decorar espacios reducidos es distribuir las obras de forma dispersa y sin jerarquía. Se advierte que agrupar piezas por temática, paleta de color o estilo de marco genera más impacto visual que esparcirlas por toda la vivienda. La unidad visual transforma un conjunto de objetos en una narrativa coherente, incluso en pocos metros cuadrados.

Por su parte, House Beautiful destaca que la verticalidad es una aliada subestimada: colgar obras en columna, aprovechando la altura de los muros, alarga visualmente el espacio y permite exhibir más piezas sin saturar las paredes.

Los pasillos, rincones y espacio sobre las puertas son superficies que suelen ignorarse y que pueden convertirse en pequeñas galerías.

Una pieza grande vale más que diez pequeñas

Varios especialistas en diseño de interiores, entre ellos los citados por la plataforma Habitatista, coinciden en que una obra de formato grande funciona mejor en espacios chicos que una acumulación de piezas menores.

Un cuadro o escultura de escala imponente actúa como punto focal y da carácter al ambiente sin generar ruido visual. Alrededor de esa pieza ancla, el resto de la colección puede organizarse con más ligereza.

Pensar más allá de las paredes

Las paredes no son la única opción para exhibir una colección. Apoyar marcos sobre repisas, estantes o consolas —en lugar de colgarlos— genera una estética más relajada y permite rotar piezas con facilidad, sin hacer nuevos agujeros.

Jojotastic propone, además, usar obras como fondos de vignettes: una pieza apoyada detrás de una pila de libros, un objeto de diseño o una planta crea composiciones con profundidad y textura.

Las superficies no convencionales también entran en juego: el interior de puertas, los costados de bibliotecas y el espacio sobre el escritorio son soportes válidos para piezas de menor escala. Se señala que estos “momentos de sorpresa” a lo largo del recorrido del hogar enriquecen la experiencia del espacio.

El mobiliario como extensión de la colección

En un apartamento más pequeño, cada mueble debe justificar su presencia. HGTV recomienda priorizar la calidad sobre la cantidad: una sola pieza de autor que haga una declaración estética supera a varios muebles que compitan entre sí. El mobiliario con doble función — camas con cajones integrados, mesas extensibles— libera espacio visual y físico para que la colección respire.

Quienes ya poseen muebles de diseño con valor propio deben evaluar si pueden convivir con las obras sin generar saturación. En ese caso, la materialidad del ambiente cumple un rol ordenador: superficies neutras en piedra, madera clara o concreto funcionan como base que realza los objetos sin competir con ellos.

La rotación como filosofía de habitar

Uno de los cambios de mentalidad más útiles para los coleccionistas que se mudan a espacios más chicos es dejar de pensar en la colección como algo que debe estar todo visible al mismo tiempo.

Los medios sugieren incorporar la rotación estacional como práctica habitual: guardar parte de la colección y alternarla cada cierta cantidad de meses. Esto mantiene el hogar fresco, evita la saturación visual y le da a cada pieza el protagonismo que merece.

Una bodega externa, una habitación de guardado o incluso el espacio bajo la cama pueden servir como depósito rotativo, siempre que las condiciones de humedad y temperatura sean adecuadas para conservar las obras y objetos.

La regla “uno entra, uno sale”

Para quienes siguen ampliando su colección después de la mudanza, se propone una regla simple pero efectiva: cada vez que ingresa una pieza nueva al hogar, otra debe salir.

Este principio mantiene el equilibrio del espacio sin imponer una restricción absoluta al coleccionismo. No se trata de dejar de adquirir, sino de hacerlo con conciencia del lugar disponible y de las piezas que ya habitan el espacio.

La historia del arte no es solo un inventario de formas y colores, sino el relato de una tensión inevitable entre el creador y su obra así como entre su fragilidad biográfica y la trascendencia de su creación. En ciertos escenarios, el artista se convierte en alquimista, lejos de imitar su vida transmite sus inquietudes y miserias a otros planos y esencias, al extremo de contradecir su propia realidad material.

Es tal vez el sincronismo que, como bien señaló César Vallejo, existe entre el hombre y su creación, ese fenómeno biológico artístico donde la belleza sobrevive al padecimiento del espíritu y luego el original se defenderá como sujeto sin contar detalles de atelier.

En ocasiones esta alquimia es una resistencia, una búsqueda de opuestos que intenta aliviar una realidad. Un ejemplo de esto es la belleza que se retrata aun con sentimientos de dolor. Una inexorable necesidad por paralizar el peso que carga el físico cuando solo situaciones agobiantes encuentran calma tan solo en estado anestesiado.

Un legado confirmatorio es el que deja Pierre-Auguste Renoir. Su camino fue una lucha contra la vejez. Sus figuras marcadas por el dolor físico igualmente ofrendaron obras rebosantes de vitalidad. Su arte era un dogma independiente del cuerpo. Transitar la vida con enfermedades progresivas es intentar cruzar con obstrucción de puentes. Pero aquí, de manera contundente, nada le impidió crear y poner color a su genio.

Con las manos deformadas por la artritis reumatoide, debía atarse los pinceles a los dedos para seguir pintando escenas de una alegría radiante. Su máxima era: “El dolor pasa, la belleza permanece”. Con este credo el artista que decidió que la felicidad fuera su gran tema, lograba huir envuelto con colores de la oscuridad de la enfermedad.

Del mismo modo, Vincent van Gogh utilizó la pintura como un mecanismo de defensa biológico y artístico. Durante su internamiento en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, su frenética productividad; pintó un cuadro cada 0,9 días en sus meses finales, fue su forma de luchar contra el ambiente opresivo de su entorno. Su obra no era el reflejo de su locura, sino la transmutación de su angustia en una explosión de color verborrágica.

En las fábricas creativas de las mentes, habitan deseos, mitos, historias y visiones, y las adversidades se ubican en los costados para no detener el paso de las ideas iluminadas.

Para sostener el estatus de genio, el entorno solía desconocer la vida del artista, y muchos maestros borraron las huellas del esfuerzo humano para simular una perfección divina.

Miguel Ángel, movido por un orgullo perfeccionista, incineró casi todos sus bocetos y estudios previos para que nadie viera la fatiga y los errores técnicos detrás del David. Incluso Claude Monet destruyó al menos 30 de sus Nenúfares tras recuperar la vista por una operación de cataratas, al notar que su enfermedad había distorsionado los colores de su visión.

Sin embargo, frente al mito del creador solitario, el arte ha sido durante siglos una fábrica colectiva.

En los talleres de Rubens, el maestro diseñaba y retocaba, pero delegaba en oficiales la ejecución de fondos y telas, asegurando que el producto final fuera indistinguible de un original bajo su marca de taller.

Antes del desbordamiento estridente de las marcas modernas, el arte se refugiaba en un lujo silencioso. Durante la Edad Media y el primer Renacimiento, el anonimato era la norma ética, el pintor se consideraba un artesano gremial que no firmaba para glorificar a Dios, permitiendo que el valor residiera en la función espiritual del objeto y no en su nombre.

En ese tiempo, el estilo técnico, la forma de pintar una mano o un pliegue era la única y verdadera rúbrica necesaria. El estilo era acompañado por una gran técnica que se repetía hasta quedar sellada y reconocida socialmente.

En cada tiempo encontraremos referentes, señales, descripción de época.

Johannes Vermeer —la “esfinge de Delft”— representa un paso hacia esta modernidad; a diferencia de prolíficos como Rembrandt, produjo apenas una treintena de cuadros en toda su vida con una lentitud meticulosa. Guardó su técnica con hermetismo absoluto: el posible uso de la cámara oscura fue un secreto que se llevó a la tumba

Hoy, en cambio, vivimos en la era de la firma como activo supremo, para gran parte de la sociedad, una marca registrada capaz de convertir lo banal en un fetiche de consumo millonario.

El mercado ya no compra necesariamente la destreza manual, artística o altamente diferencial, sino el concepto validado por un nombre que otorga alma a lo manufacturado industrialmente con una creencia confusa de originalidad y destellos de estatus.

Estos modelos de trabajo se han radicalizado en la era contemporánea con figuras y nombres de artistas reconocidos que funcionan como directores que realizan con detalle sus ideas; y delegan la fabricación física a equipos industriales y artesanos especializados, poseen desde ya otras estrategias, técnicas y proyección para lograr consolidar sus ideas, su arte.

En ocasiones, estos artistas han realizado una mínima cantidad de obras mientras sus equipos realizan miles restantes que circulan. Un paso sutil pero enorme entre la marca que deja el relieve del óleo vs. los “originales” en serie.

Esta evolución del anonimato al fetiche de la firma refleja nuestra sociedad actual, donde la gestión de la celebridad parece pesar más que el oficio. Si los antiguos maestros buscaban lo eterno en lo transitorio a través del silencio y celosamente custodiado taller, el ciudadano contemporáneo busca su legitimación en la exhibición del nombre y la imagen pública.

En un mundo saturado de estímulos, la discreción del proceso, el sudor, la duda y el rastro del pincel, se oculta bajo filtros digitales, tal como Miguel Ángel quemaba sus bocetos, para ofrecer solo la ilusión de una esencia purificada que surgía perfecta.

Al final, ya sea mediante la cámara oscura de Vermeer o los procesos industriales, el arte sigue siendo esa alquimia necesaria que convierte la inquietud del hombre en un objeto atemporal. Ya sea mediante la cámara oscura de Vermeer o los procesos industriales del arte contemporáneo, la alquimia que convierte la inquietud humana en un objeto atemporal permanece intacta. El genio, hoy como siempre, no es solo quien crea, sino quien sabe qué rastros borrar y qué rúbrica estampar. Una vez desaparecido el creador, sobrevive el mito que su firma supo custodiar: el de quien logró distinguirse en una sociedad que cada vez más enaltece el nombre por encima de la obra.

Desde cuadras a la redonda, una cúpula blanca se erige imponente entre el cielo gris del sur de la ciudad de Buenos Aires. A simple vista parece una carpa de circo, pero apenas se traspasa el estacionamiento del Casino Buenos Aires la estructura toma otro ritmo. Un domo da forma a La Cúpula, el nuevo sueño hecho realidad de Flavio Mendoza.

Se percibe un clima de fiesta, de trabajo, de guías metálicas que se arman a todo ritmo bajo la atenta mirada del artífice de la mega producción que combinará teatro, circo, música en vivo, tecnología y cine en un mismo espectáculo.

Junto a su hijo Dionisio, Flavio recorre y muestra a Teleshow su proyecto que en agosto abrirá las puertas al público. Príncipe feliz príncipe dorado surge entre andamios y metales, en ese rincón inusual de la ciudad. Allí, entre operarios que ajustan guías y perfiles y voces que se mezclan con el ruido de herramientas, Flavio camina con paso firme, atento a cada detalle, a cada giro de grúa, a cada decisión de último momento. Dionisio, de ocho años, explora el lugar con la energía de quien acompaña a su padre en cada aventura, especialmente ahora, en vacaciones de invierno. En ese escenario, tan real y tan onírico a la vez, el arte y la familia se entrelazan como si nunca hubiesen estado separados.

Flavio se detiene y mira la cúpula a medio terminar. Hay algo en su expresión que combina orgullo y vulnerabilidad, la certeza de quien conoce la dificultad de crear algo único y la emoción de estar cerca de lograrlo. La elección de ese espacio, lejos de los teatros tradicionales, responde a una necesidad profunda: el deseo de libertad, de no ponerle límites a la imaginación, de no encerrar sus sueños en una caja cuadrada, de no resignar una idea por una regla ajena. “Cuando logré un espacio propio, sentí que podía dar a la gente lo que tenía en la cabeza”, explica y comienza a compartir su nuevo espectáculo.

—¿Qué esperás de este show, qué lo diferencia de tus otros proyectos?

—Es una megaproducción distinta, pero con algo que se repite: la escala, el sueño grande. Amo el teatro, pero muchas veces no deja hacer lo que uno imagina. El teatro limita, salvo que te dejen romper y después poner todo como estaba, y eso casi nunca pasa. Por eso la carpa. No es un circo, aunque tiene esa raíz. No tiene un rótulo porque no quiero que lo tenga. Quiero que el público entre y viva algo nuevo. No es mejor que nada, sino diferente a todo,

—¿Con qué se van a encontrar los espectadores?

—El hall de entrada no es solo un lugar de espera: es parte del espectáculo. Juegos, propuestas lúdicas para grandes y chicos, todo gratuito. El hall es gigante, y quiero que la experiencia empiece desde el primer paso.

—Vi que la carpa es 360 y que tiene un escenario giratorio, algo muy novedoso

—Sí, es la primera vez que se monta una carpa colgante así, sin columnas que molesten la visión. El escenario gira, sube y baja, tiene curvas. Todo es última tecnología, no existió nada igual en el país. El techo se llena de imágenes, mapping total, todo lo diseñamos en familia. Hasta la reja de la entrada la pensamos nosotros. No hay nada comprado sin sentido, cada detalle tiene nuestra marca.

Cada respuesta de Flavio revela un proceso colectivo y, a la vez, profundamente personal. El espectáculo surge de una suma de talentos y afectos: la familia participa, se involucra, acompaña y apoya. En cada rincón de la carpa se siente esa energía de clan, de grupo que apuesta y se arriesga junto.

—¿Vas a participar en escena?

—No, esta vez no voy a estar sobre el escenario. Es que no puedo estar en todos lados. Tengo que viajar a China, armar cosas allá, después volver y trabajar en el show de verano. Este año van a estar tres megaespectáculos en distintos puntos del país: Ánima en Neuquén, La Cúpula en Córdoba, y uno nuevo en Mar del Plata. No doy abasto. Pero igual estoy en todo, en la producción, en las decisiones, en la familia.

Mientras Flavio responde, Dionisio acompaña a su tía por detrás, saluda y se pierde en el clima de trabajo y juego, una convivencia natural entre lo cotidiano y la excepción.

—Siempre trabajás con tu familia, ¿es una necesidad para vos?

—Sin ellos no podría. Soy un desastre con los números. Mis tías, mis tíos, mis hermanas hacen todo lo que yo no sé hacer. Yo solo pido y sueño. Tener esta estructura en Argentina es engorroso, problemático, pero con ellos es posible.

La conversación avanza y la palabra “diferente” aparece una y otra vez. Flavio la usa para describir lo que busca, pero también para definir lo que ya encontró: un modo de hacer, una manera de pensar el arte, una relación con el público que excede lo comercial. Para él, la excelencia es la meta, el motor, el deseo.

—¿Por qué seguir invirtiendo tanto, en vez de apostar por fórmulas probadas?

—Porque creo que Argentina da para más. No hay techo. Hay mucha gente talentosa acá. Yo no produzco para ganar, primero busco la excelencia y después que eso me devuelva algo. Es mi pasión. Otros ganan más, pero yo invierto mucho. Es como quien colecciona autos, a mí me gusta coleccionar espectáculos. Me mantiene vivo.

Su mirada se ilumina cuando habla de Dionisio. La paternidad es un capítulo aparte, pero atraviesa todo.

—Quiero que mi hijo vea lo que hago, que entienda la pasión. Que no se quede quieto. Yo era bailarín y si me quedaba quieto, hoy estaría dando clase en una escuela de danza. No me quedé, armé escuelas, armé espectáculos, genero competencias, aunque no den nada, porque creo que hay que hacerlo.

—¿Dionisio tiene inclinación artística?

—Juega al fútbol, sufrió mucho con el Mundial, ¡y yo con él!. Hace acrobacia, canta. No le exijo que sea artista. Le digo que aproveche, que entrene, que disfrute, que aprenda, pero que no sienta presión. Si después no quiere, está bien. Lo importante es que sea feliz.

Llega el tema del mundial y la emoción se hace visible. Flavio cuenta que Dionisio ama a Celia, la mamá de Messi, y que la familia de Leo los recibió con cariño.

—Terminó el partido con Inglaterra y él me pidió que le escribiera a Celia, que le diga que aunque perdiéramos en la final, nosotros los amamos igual. Messi es así, generoso, humilde. Su familia tiene gestos que te muestra el tipo de gente que es.

—¿Qué sentiste con las críticas a los argentinos que surgieron con este Mundial?

—No les doy bolilla. No le presto atención a eso. Siempre hay gente buena y mala en todas partes. No hay que meter a todos en la misma bolsa. Las redes agrandan todo, los haters solo están para molestar.

—Volviendo a Dionisio, ¿cómo fue tu deseo de ser papá?

-Mi hermana me impulsó. Primero quise acomodar a mi familia, que mi mamá estuviera bien. Y recién después pensé en mí. No es fácil ser papá solo. Es una responsabilidad gigante, el amor más grande. Lo busqué, lo quise, y cuando sentí que podía, lo hice.

—¿Cómo es la crianza siendo un papá solo?

—Tiene ventajas y desventajas, ¿no? Como todo. Pero a veces cuando veo los quilombos de los padres separados con los hijos, yo digo: “Uy, qué suerte que soy papá solo, que todas las decisiones las tomo yo”. Las buenas y las malas. Y él va a tener una vida sana en ese aspecto. Sana mentalmente. No va a sufrir esa cosa de los padres separados, que un día estoy con uno y otro con el otro. Nunca quise eso. Hasta cuando estuve en pareja y hubo propuesta, seguí pensando igual. Porque cuando estás en el idilio, en el amor eterno, vos decís ”sí, quiero tener veinte hijos" y después decís no, porque hay una personita y hay que ser responsable.

—Qué bueno que tenés eso tan claro.

—Bueno, yo fui papá de más grande también. Cuando te pasa la edad también creo que te pasan muchas cosas. Tenés más experiencia y no tenés esa cosa más alocada de decir “bueno, vamos con todo ahora”. Yo creo que para mí ser padre y madre hay que buscarlo, tenés que quererlo. Es una gran responsabilidad ser papá o mamá.

—¿Cómo te llevás con los límites?

—Soy de poner límites. Dionisio, por ejemplo, no sabe lo que es el celular. No lo toca. A veces vamos en un viaje largo y él ni siquiera me pide para hacer un jueguito, porque sabe que el celular es de adulto. Tiene limitada su tablet donde ve un rato las cosas de niños. Hay cosas que le limité porque no quiero que las vea. Si bien yo le explico todo, porque no es que le digo que nacimos de un repollo. Jamás. Pero no me gusta tanto el teléfono porque puede generar adicción. Me parece que no está bueno. Está bueno el deporte. Entonces soy de ponerle límites en esas cosas, pero nunca tuve que poner un límite donde él me hizo un berrinche. Jamás me hizo un berrinche.

—¿Cómo es Dionisio?

—Es sensible. Y es muy generoso. Da todo, todo lo que tiene lo da. Eso me parece maravilloso. En mi casa casi no hay un juguete, porque todos los dio. Y todos los años yo le digo que hay que regalar cosas, pero si es por él regala todo. A veces me quedo con algún juguete de recuerdo, porque me da lástima, pero a él ni siquiera le importa. Él es de regalar todo. Si viene un compañero o una compañera y le dice que le gusta tal cosa, Dionisio viene y me pregunta: “Ay, papá, lo quiere, ¿se lo doy?”. Y yo lo apruebo. Entonces, eso es muy lindo de él. Muy lindo.

La entrevista termina y Flavio posa para la sesión de fotos. No escatima gestos, sus movimientos encienden la tarde. La cúpula, todavía desnuda, promete convertirse en refugio de fantasía y asombro. En ese espacio, la pasión por crear y el impulso por innovar encuentran su mejor escenario. Flavio Mendoza ha regresado. Príncipe feliz, príncipe dorado y la expresión del artista en estado puro.

Jessica Morgan, directora de la Dia Art Foundation, la reconocida organización de arte contemporáneo conocida sobre todo por sus exposiciones minimalistas en su vasta sede de Hudson Valley (N. de la R.: región del estado de Nueva York que se extiende desde Albany hacia el sur hasta el condado de Westchester), fue anunciada como la próxima líder de la Tate, la organización británica que gestiona algunos de los museos de arte más visitados del mundo.

Algunos de los artistas más importantes de Gran Bretaña acogieron con satisfacción la noticia del nombramiento de Morgan, aunque llega en un momento difícil para el grupo de museos, que incluye la Tate Modern y la Tate Britain en Londres, así como las sedes más pequeñas del grupo en Liverpool y St. Ives, una ciudad costera en el suroeste de Inglaterra.

“El futuro se presenta prometedor con ella al mando”, declaró Steve McQueen, quien instaló una exposición inmersiva en el sitio de Dia Art Foundation en Beacon, durante la gestión de la directora. Cornelia Parker afirmó en un comunicado que Morgan posee “ambición, talento y audacia, cualidades que sin duda aprovechará en su nuevo cargo”.

La Tate se enfrenta a dificultades financieras, y el número de visitantes en sus principales sedes de Londres fue el año pasado más de dos millones inferior a los niveles previos a la pandemia del coronavirus. Las cifras siguen siendo bajas a pesar de dos exposiciones de gran éxito que están batiendo récords, con obras de Tracey Emin y Frida Kahlo. La moral del personal también se ha desplomado en medio de importantes recortes en la plantilla, mientras que los críticos de arte británicos han criticado duramente varias de las exposiciones recientes de la Tate, afirmando que anteponen la postura política a la calidad del arte.

Un portavoz de la Tate dijo que Morgan no estaba disponible para ser entrevistada, y en el comunicado de prensa que anunciaba su nombramiento, ella no mencionó ninguno de esos desafíos, limitándose a calificar su designación como “un inmenso privilegio”. “Espero con ilusión esta nueva etapa crucial y, lo que es más importante, continuar y promover el increíble trabajo del equipo comprometido y talentoso en los años venideros”, dijo.

Este puesto supone un regreso a casa para Jessica Morgan, de 57 años, nacida en Londres y que estudió historia del arte en la Universidad de Cambridge y en el Instituto Courtauld de Arte. Antes de incorporarse a la Fundación Dia, Morgan trabajó en la Tate desde 2002 hasta 2014, donde fue curadora de arte internacional de la Tate Modern y responsable de varias exposiciones importantes, entre ellas The World Goes Pop, una muestra global del arte pop. También ha ocupado cargos de curadora en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston. Está previsto que asuma su nuevo cargo en la Tate el 1 de enero de 2027.

La mayoría de los profesionales de museos en Gran Bretaña cobran mucho menos que sus homólogos estadounidenses, y es probable que Jessica Morgan sufra una importante reducción salarial en la Tate. En la Fundación Dia, cobró alrededor de 840 mil dólares en 2024, según las declaraciones de impuestos; en la Tate, Maria Balshaw, la anterior directora, cobró alrededor de 222.000 libras, o unos 296.000 dólares, según las últimas cuentas del grupo británico.

Tras décadas de experiencia como curadora, la reputación de Jessica Morgan como líder museística se ha consolidado desde 2015, cuando se unió a la Dia Art Foundation. Esta organización es conocida principalmente por su espacio Dia en Beacon, en el norte del estado de Nueva York y por supervisar instalaciones artísticas específicas para cada lugar en todo Estados Unidos, incluida la obra Spiral Jetty, de Robert Smithson, en Utah.

En Dia, Morgan inauguró un espacio renovado en Chelsea, adquirió las primeras obras de artistas afroamericanos y supervisó exposiciones aclamadas como Bass, de Steve McQueen; una retrospectiva del artista de performance Tehching Hsieh; y Party/After-Party, en la que el DJ Carl Craig convirtió el sótano de Dia Beacon en una discoteca solitaria.

Estos éxitos, sumados a su trabajo anterior en la Tate, hicieron que los críticos de arte británicos consideraran durante mucho tiempo a Jessica Morgan como la principal candidata para el puesto en la Tate. En mayo, cuando inauguró una retrospectiva en la Bienal de Venecia de la obra de Lee Ufan, el artista minimalista surcoreano, los periodistas le preguntaron si estaba a punto de aceptar el cargo. “Todo el mundo me pregunta eso”, le dijo a un crítico de arte, y añadió: “Ya veremos”.

Fuente: The New York Times

El literato Oscar Wilde defendió en su ensayo La decadencia de las mentiras (1891) que “la vida imita al arte mucho más que el arte a la vida”. Life imitates art, como se suele decir en redes. Para muestra, un botón. El Mundial 2026 que culminó el pasado domingo con la victoria de España ante Argentina, dejó numerosas imágenes para el recuerdo -para bien y para mal-, entre ellas por el comportamiento de la selección capitaneada por Leo Messi, que fue tachada de “antideportiva”, debido a las agresiones que cometieron varios futbolistas a algunos jugadores españoles.

Si la vida imita al arte o es al revés, que se lo pregunten a El Bosco. Hieronymus Bosch, el pintor nacido en 1450 en los actuales Países Bajos compuso al rededor de 1500 el Tríptico de las Tentaciones de san Antonio, que hoy se conserva en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.

Firmado por el pintor neerlandés, el conjunto reúne los cuatro elementos —aire, tierra, agua y fuego— para construir “escenas y personajes horrendos” que giran en torno a uno de los temas más recurrentes de su producción: la lucha entre el bien y el mal, las tentaciones y la resistencia del ser humano frente al pecado.

Una escena dividida entre la calma y el caos

En el panel central, San Antonio aparece rodeado por un sinfín de figuras grotescas y episodios caóticos mientras permanece impasible, señalando a Cristo como símbolo de salvación. En esta imagen ha encontrado similitudes Irene Hernández, diseñadora gráfica especializada en branding, ilustración y fútbol, conocida en TikTok como @iren3st.

“¿Qué diferencia hay entre este cuadro del Bosco y esta escena de la final del Mundial de 2026? Ninguna”, comienza afirmando en el vídeo que ha publicado en la plataforma. Hernández explica que sus semejanzas no residen únicamente en la disposición de los jugadores sobre el césped, sino en la manera en que la escena construye un relato visual. “Toda obra artística presenta personajes principales, secundarios y un fondo. Pero lo más importante es que todos representan simbolismos que van a construir la narrativa artística del cuadro”, explica antes de identificar a los protagonistas de la imagen.

A un extremo sitúa a Lamine Yamal, arrodillado sobre el césped con los brazos abiertos tras conquistar su primer Mundial con solo 19 años. “Para mí él representa la luz. Es la deidad de la obra. También representa la religión en forma de calma que confronta la tempestad a su alrededor”, sostiene. En el lado opuesto coloca a Nico Williams y Dani Olmo, fundidos en un abrazo y también de rodillas. “Representan el descanso después de la victoria o vencer en unas trincheras que parecía imposible hasta el minuto 105 y añadido”, añade.

Es precisamente esa quietud en ambos extremos la que, según la diseñadora, hace todavía más evidente el contraste con el centro de la escena. Mientras los protagonistas permanecen inmóviles, alrededor comienza a desencadenarse el caos. “Cuando quitamos la mirada de estos dos puntos y observamos a su alrededor, detectamos el caos a punto de despertar a los que descansan”, resume. Ahí entran en juego los personajes secundarios, “que se convierten en los principales”: el encontronazo entre Leandro Paredes y Eric García, la intervención de Gavi para defender a su compañero o el choque previo entre Nahuel Molina y Rodri cuando este corría a celebrar el título.

Por consiguiente, la creadora de contenido defiende “una reacción” en Williams, que para ella representa “el despertar”. “Después del abrazo con Dani Olmo, levanta la cabeza, mira a su alrededor y se da cuenta de lo que está pasando. Va corriendo a separar a todos sus compañeros y Dani Olmo igual”, relata la creadora, que interpreta ese gesto como el punto de inflexión de toda la composición. “No sé si esta final estaba escrita, como todo el mundo anda diciendo, pero esta escena es la mayor representación de un drama artístico del siglo XXI”, concluye en el vídeo.

Desde San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) anunció que dirigentes y bases de apoyo se trasladarán a Ciudad de México el próximo mes de diciembre de 2026, donde estarán todo el mes realizando encuentros con organizaciones, colectivos, pueblos originarios y movimientos sociales. Además, se conmemorará el 33 aniversario del levantamiento zapatista del 1 de enero de 2027.

El anuncio se dio durante el primer día del semillero “Guerra contra la Humanidad”. (Las poblaciones y la naturaleza bajo asedio)”.

La reunión con personas buscadoras tiene como propósito expresarles de manera personal “nuestra admiración, nuestro cariño y nuestro respeto a colectivos de buscadoras y buscadores”, dijo el subcomandante Moisés. También explicó que el encuentro buscará decirles que “en las montañas del sureste mexicano compartimos su dolor, y sobre todo, su empeño de verdad y justicia”.

El encuentro con madres buscadoras se extenderá durante todo diciembre

Moisés señaló que “los zapatistas iremos a la Ciudad de México y ahí haremos base para encontrarnos con todas esas personas y así organizar juntos futuras reuniones y actividades”. Añadió que durante la estancia de diciembre también habrá encuentros con otras luchas y resistencias.

Ese bloque de actividades responde a una decisión política y organizativa del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Según explicó el subcomandante, el viaje a la capital se basa en que, “en el espíritu del Común”, la idea, el plan y la concreción de la siguiente etapa de la Gira por la Vida deben acordarse con individuos, grupos, colectivos, movimientos y organizaciones de la Sexta México.

La razón, dijo, es territorial y organizativa: “puesto que es su geografía donde se resiste, lucha y se rebelan y revelan las formas organizativas anticapitalistas y donde nos proponemos realizar la siguiente etapa”.

El apoyo del EZNL hacia los colectivos buscadores se da tras el Mundial 2026, donde la CDMX fue una de las tres sedes y en donde familias y víctimas de personas desaparecidas se organizaron para hacer manifestaciones pacíficas con el objetivo de denunciar ante la prensa internacional la crisis de desaparición que enfrenta México con más de 133 mil personas no localizadas; sin embargo, las protestas fueron reprimidas por elementos de seguridad. Además, buscadores provenientes de Jalisco, fueron señalados por el poder federal de recibir “apoyo” para trasladarse a la capital, por lo que se iniciaron investigaciones.

El hostigamiento hacia los buscadores ha sido repudiado por distintos colectivos defensores de derechos humanos y organismos como la ONU, que expresó su preocupación y llamó al gobierno de México a investigar los hechos hasta dar con los responsables.

El semillero zapatista concluye el 24 de julio en San Cristóbal de las Casas

La declaración de Moisés ocurrió en la primera jornada del semillero convocado para analizar la guerra y la contrainsurgencia, la militarización, el fracking, los megaproyectos, el despojo a los pueblos y la desaparición de personas. Las actividades se desarrollan durante toda la semana y concluyen este 24 de julio en San Cristóbal de las Casas.

El programa incluye mesas integradas por activistas, académicos y especialistas sobre la guerra contra los pueblos y la naturaleza, así como sobre el aparato de guerra. La publicación agregó que también habrá “una mesa especial con personas del ‘supremacismo’ que tanto aterra al sistema y a las derechas viejas, nuevas, recicladas y remasterizadas”, con información recuperada de Desinformémonos.

Hay un lazo que no se hereda, no se impone por la sangre ni se firma ante un altar, pero es suficiente para compartir alegrías y fundamental para soportar el peso del mundo cuando todo se derrumba. Viene al rescate en momentos de oscuridad y exilio, cuando la verdad se vuelve cruel y el dolor cala los huesos. Ese vínculo que a menudo reemplaza a las familias se sostiene con pactos de amor y lealtad. Sumergidos en el arte, las obras serán testigos del sentir de los maestros, quienes con guiños vinculantes supieron plasmar rivalidades, desencuentros, pero también aquellos inquebrantables sentimientos en honor a la amistad.

Mientras el romanticismo encabeza portadas con intensa pasión o dramas, en los titulares de la historia existen otros carteles de complicidad silenciosa: los que comienzan con las portadas de amigos, esos que hasta en sus diferencias, incluso como rivales, se necesitan para existir. Ese ha sido el motor invisible de la creación humana, y la historia del arte también da cuenta de ello.

Las pinceladas más famosas del mundo cobijan verdades. No son solo gestos retratados, paisajes desolados o habitaciones decoradas al pasar; cada trazo conforma la obra y convierte la lingüística y la semiología en el impulso de pintar. Allí se eligen luces y sombras que se dejarán contemplar y, aunque hoy todo parezca público, la mezcla de los óleos sabrá en quién confiar.

Esos maestros del arte también cargaban anhelos, pactos, cofradías e ideas de cambio; ellos también tenían amigos que comprendían sus sueños, celebraban sus logros y abrazaban sus fracasos.

En ocasiones la rivalidad también une en espejo, como ocurrió con Rafael y Miguel Ángel en Italia a inicios del siglo XVI. Son esos vínculos que no se consolidan en el abrazo, sino en el desafío mutuo. La historia del Renacimiento suele narrar la relación entre Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio como una guerra de egos sin cuartel. Mientras el huraño Miguel Ángel se encerraba forzando sus vértebras en los andamios de la Capilla Sixtina, el joven, carismático y aristocrático Rafael se ganaba los aplausos del papa Julio II pintando La Escuela de Atenas a solo unos metros de distancia. Se vigilaban, se criticaban y se temían. Detrás del veneno de los talleres, existía un pacto tácito de reverencia que solo los genios comprenden. Ante cada cita pública sus miradas se buscaban para darse la vuelta, regresar a sus sitios y seguir creando. El secreto de esta rivalidad es que, más allá de toda disidencia, uno no habría alcanzado su cumbre sin la existencia del otro; estaban unidos por el arte. Rafael, fascinado en secreto por la brutalidad anatómica del David y los techos de la Sixtina —lugar que espió con ayuda de su amigo el arquitecto Bramante—, decidió rendir un homenaje complejo y noble a su rival. En el centro inferior de La Escuela de Atenas, interrumpiendo la armonía geométrica, Rafael pintó a Heráclito, el filósofo de la melancolía, con las facciones exactas de Miguel Ángel, apoyado sobre un bloque de mármol.

No fue una burla; fue el reconocimiento público de que, a pesar de sus distancias irreconciliables, Rafael consideraba a su enemigo un pilar de su propio universo creativo. Una amistad intelectual construida desde la tensión, la genialidad y la admiración.

En el pacto de honor en el corazón del Manierismo, el Retrato de dos amigos de Jacopo Pontormo (c. 1524) pinta una promesa de vida o muerte, como si eso fuera posible más allá de su obra. En la Florencia del siglo XVI, una mirada equivocada o una palabra en el momento incorrecto podían costar la vida. Las traiciones políticas eran la moneda corriente de la época y la confianza mutua, el bien más escaso. En ese escenario de paranoia, Jacopo Pontormo retrató a dos hombres que observan al espectador con una gravedad casi litúrgica. El verdadero enigma, no obstante, no está en sus ojos. El secreto detrás del lienzo, si se agudiza la vista, está en la mano del joven de la izquierda: ese papel sostenido con firmeza casi desafiante es, en un zoom histórico, un manuscrito que revela un fragmento de De Amicitia (Sobre la amistad) de Cicerón. En una sociedad gobernada por la delación y el espionaje, posar sosteniendo juntos ese manifiesto ético era un acto de valentía extrema. No era un cuadro decorativo; era un pacto de confidencialidad y lealtad absoluta. La tela se volvía escudo, una prueba física en la que ambos habían decidido convertirse: el inicio, tal vez, de una familia secreta blindada contra las intrigas y los límites de aquel mundo.

En los sueños algunas sillas se ocupan y otras quedan vacías. Tal fue el caso de La silla de Vincent y La silla de Gauguin, pintadas por Vincent van Gogh en 1888. Pocas historias tienen tanta carga dramática como la estancia de Vincent van Gogh y Paul Gauguin en la Casa Amarilla de Arles. Ambos compartían un sueño utópico: fundar una comunidad de artistas independientes, un refugio donde los creadores pudieran trabajar lejos de las presiones del mercado parisino. Un sueño que podría ser el mayor deseo de cualquier artista, sin importar disciplina, época o tiempo. La convivencia entre el febril Vincent y el arrogante Gauguin colapsó en apenas nueve semanas, con la famosa y trágica noche del corte de la oreja como punto de quiebre. Gauguin huyó para siempre, pero el lazo y la marca del óleo jamás desaparecieron.

Tras aquel momento accidentado se esconde un verdadero testimonio de amor fraternal, plasmado en una pareja de cuadros que son sus cartas de despedida. Vincent pintó su propia silla: un mueble de paja, rústico, iluminado por el sol, con su pipa y un pañuelo de tabaco encima, símbolos de su humilde cotidianidad. Al mismo tiempo, pintó la silla de Gauguin: un sillón de madera oscura, elegante, iluminado por una vela y con dos novelas francesas encima. Los elementos no eran decorativos; eran el retrato psicológico del amigo ausente. A pesar del exilio de Gauguin a Tahití y de los años de silencio, ambos se mantuvieron presentes en la mente del otro hasta los últimos días de sus vidas. Gauguin, poco antes de morir, mandó a pedir semillas de girasol para plantarlas en el Pacífico: un homenaje silencioso a los girasoles que Vincent pintó. Esas sillas vacías siguen siendo el monumento al sueño que no pudo ser, pero cuyo afecto sobrevivió y trascendió las líneas del tiempo.

Al viajar hacia el interior es posible encontrar ausencias y sistemas de supervivencia que invitan a seguir. En esa sintonía, la amistad pura y sana también participa y se cultiva desde adentro y hacia adentro.

Cuando el dolor físico y la devastación dejaron a Frida Kahlo exhausta, pintó Las dos Fridas (1939). Tras su divorcio quedó sumida en una soledad asfixiante, en un dolor tan inmenso que paralizó su mundo. La traición vino de su amado Diego Rivera y de su hermana menor. Este célebre doble autorretrato esconde un mecanismo de supervivencia infantil: a los seis años, aislada por la poliomielitis, Frida se inventó una amiga imaginaria en el reflejo de la ventana para combatir el dolor. En 1939, rota por el abandono familiar y amoroso, la pintora recuperó a esa compañera de la infancia. Las dos Fridas, tomadas de la mano, están unidas por una arteria que bombea una sola sangre y representan el acto supremo de la amistad que, ante la inmensidad de la traición, solo ella —sumergida en las profundidades del dolor— pudo crear, convirtiéndose en su propio refugio. Su rescate fue pintar, sostenerse, volver a respirar y no morir desangrada.

A lo largo de la historia, la alquimia del exilio fusiona culturas y amistades. Simpatía (La rabia del gato) de Remedios Varo (1955) describe el ambiente de los años cincuenta en la Ciudad de México: todo era un hervidero de almas rotas por la Segunda Guerra Mundial. Entre los callejones de la colonia Roma, dos mujeres extranjeras tejieron una alianza que la historia del arte aún intenta descifrar. La pintora española Remedios Varo y la británica Leonora Carrington se visitaban a diario y compartían sueños. La obra parece retratar una escena doméstica con una mascota, pero esconde un código mucho más profundo. Los hilos de luz amarilla que conectan a la mujer con el felino y los objetos de la habitación no son simples caprichos estéticos; plasman la teoría de la “simpatía cósmica”. Remedios y Leonora creían firmemente en la telepatía y en que sus mentes estaban sintonizadas en una frecuencia invisible e inaccesible para los demás. El cuadro es, en realidad, un retrato camuflado de su propia amistad: una corriente eléctrica y esotérica mediante la cual dos mentes exiliadas se comunicaban sin necesidad de hablar, y construían un universo místico propio para protegerse del desarraigo y las cicatrices de la guerra.

La devoción también rescata en los acuerdos y alianzas de amistad, aunque un pueblo te decrete condenado. Los ermitaños de Egon Schiele (1912) lleva de inmediato a una pregunta personal y privada: ¿hasta dónde llega la lealtad cuando la sociedad entera decide destruir a quien se aprecia o ama? En 1912, el joven y provocador Egon Schiele fue enviado a prisión bajo acusaciones falsas de corrupción de menores. Al salir de la celda, descubrió que el mundo le había dado la espalda. Todos, menos uno: su mentor y amigo Gustav Klimt. En este cuadro fúnebre y oscuro, Schiele se pintó junto a Klimt, pero hay un detalle perturbador: ambos cuerpos están fusionados y envueltos por un único, inmenso y pesado manto negro. Es la traducción pictórica de un agradecimiento oculto. Mientras la opinión pública linchaba a Schiele, Klimt lo defendió en los periódicos y en entornos influyentes, y le compró obras en secreto para que tuviera algo que comer. Ese manto oscuro que los une representa el abrigo de la amistad: Klimt usó su propio prestigio como escudo para resguardar a su amigo del frío y de la condena social. Egon fue absuelto por falta de mérito; durante el proceso, Gustav Klimt fue leal, creyó en él e hizo propio su dolor.

En el escudo de la bohemia moderna también hay encuentros de amistad. Apollinaire y sus amigos de Marie Laurencin (1909) retrata el París de principios del siglo XX, convulsionado por una guerra abierta entre la academia tradicional y los jóvenes de la vanguardia, a quienes la prensa tildaba de “farsantes”. Marie Laurencin, una de las poquísimas mujeres que logró hacerse respetar en el círculo del cubismo primitivo, retrató a una cofradía intelectual en tonos pastel. Detrás de la aparente delicadeza de esa suavidad se esconde una estrategia de trinchera. Al pintar al poeta Guillaume Apollinaire rodeado de Pablo Picasso, Gertrude Stein y ella misma, Laurencin no estaba haciendo un retrato de recuerdo: estaba confirmando una decisión, un manifiesto político y cultural. La obra funciona como blindaje colectivo, un mensaje para el mundo del arte tradicional que quisiera destruirlos por separado: el grupo había decidido unirse bajo una máxima no escrita: un ataque a uno era un ataque a todos. Se defendían mutuamente en tertulias, saboteaban críticas destructivas y escribían manifiestos para legitimarse entre ellos. Laurencin pintó su propia acta de pertenencia, con la convicción de que en el frente de batalla de la innovación, el afecto grupal es el arma más invencible. El equipo no se toca.

Al correr el velo de estas historias queda en evidencia que la amistad no necesita ADN, sangre ni adornos biográficos. Es, tal vez, la manifestación más pura de la libertad humana: una decisión voluntaria y consciente de cuidar a otro y dejarse cuidar, sin contratos legales ni lazos formales. Los amigos son esa familia que se elige para transitar el laberinto de la vida en este mundo alocado y con frecuencia irracional. Son los que empujan y animan cuando es difícil divisar la puerta de salida, los que agregan un plato sin preguntar, custodios de secretos celados que sostienen el dolor cuando no se puede más. Y se agrandan aún más cuando ven en el otro los destellos que hasta uno mismo escondió en la oscuridad; se alegran con las victorias y las salen a gritar.

Luego de desplegar este lienzo y abordar las formas, colores y silencios de la amistad, emerge evidente que la creación humana no es solo un ejercicio de línea de tiempo y estética formal, sino un intento casi desesperado por habitar el mundo junto a otros.

Entre las obras mencionadas late una verdad invisible pero fundacional: la urgencia de los vínculos reales, aquellos que se eligen y se sostienen a distancia y a contracorriente del tiempo. Despojada de obligaciones, la amistad se erige como el acto político y poético más puro. Es la arquitectura de un lugar seguro al que siempre es posible volver.

La lealtad no es aquí un pacto con fecha de vencimiento; es una complicidad creadora, base y piedra de este vínculo. Los amigos son, en última instancia, los verdaderos pilares sobre los que se esculpe la historia íntima. Son los curadores de la memoria, quienes custodian los fragmentos cuando el orden propio se quiebra, se dispersa y se confunde, y quienes celebran el trazo final de los aciertos gritándolos más fuerte que uno mismo. Son ellos quienes encuentran los destellos enterrados, incluso por las propias manos, cuando la oscuridad agobia e invade y uno se siente perdido.

En este recorrido, más allá de los marcos, los museos y las galerías, la vida se revela como una obra de arte única, maravillosa y definitiva. En su composición más elevada, son los amigos quienes sostienen el lienzo, recordándonos que la belleza solo es real cuando se comparte en el refugio de una lealtad incondicional: aquella que, sin rubricar ningún documento, lo firma todo con la mirada y sin hablar.

Fue el 10 de junio de 1936, en una entrevista gráfica. Federico García Lorca estaba en la cumbre de su madurez creativa. Faltaban apenas dos meses para que fuera fusilado por las fuerzas franquistas en un barranco de Viznar. En esa atmósfera asfixiante de una España al borde del abismo, Lorca dijo: “En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas”.

El reportaje salió en el diario madrileño El Sol. El entrevistador era el dibujante y periodista Luis Bagaría. Esa frase no fue un exabrupto retórico. Fue, en realidad, la síntesis definitiva de su poética y de su trágico destino. Curiosa metáfora del poeta granadino, quien sostenía que el intelectual tiene la obligación moral de descender al barro de la historia para que los desposeídos también tengan acceso al goce estético y a la dignidad humana. La hora de asumir el arte como una responsabilidad comunitaria.

Aunque nació en las páginas efímeras de la prensa republicana, esta declaración y todo el corpus periodístico del autor se encuentran rescatados en un volumen imprescindible para entender su dimensión intelectual: Palabra de Lorca, compilado por los investigadores Rafael Inglada y Víctor Fernández. Es un libro clave porque desafía el mito del genio gitano, místico y casi folclórico y recupera al pensador incómodo. En sus páginas se descubre a un analista lúcido que opina políticamente.

Su compromiso se materializó de forma práctica en La Barraca, el teatro universitario ambulante que dirigió para llevar los clásicos del Siglo de Oro a los pueblos más olvidados y analfabetos de España. Sabía que un pueblo sin cultura es un pueblo esclavo. Su producción teatral tardía, como La casa de Bernarda Alba o Yerma, es un reflejo de este fango social: una denuncia descarnada contra la opresión de las mujeres, el fanatismo religioso y la moral hipócrita de la época.

En un siglo XXI fragmentado por desigualdades obscenas, donde el debate cultural muchas veces se reduce al algoritmo y la frivolidad, las palabras de Lorca resuenan como una bofetada. El poeta nos sigue preguntando, noventa años después, qué estamos haciendo con nuestras azucenas individuales mientras el mundo se hunde en el barro. Su respuesta fue coherente hasta el final. No huyó de España; se quedó con su pueblo, compartió su risa, lloró su drama y pagó con la vida el derecho a no callarse.

¿Quién es Federico García Lorca?

Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, Granada, en una familia acomodada que estimuló su sensibilidad musical y literaria. Instalado más tarde en Madrid, se formó en la Residencia de Estudiantes, donde forjó una profunda amistad con creadores de la talla de Salvador Dalí y Luis Buñuel, convirtiéndose en la figura más magnética de la Generación del 27. Su obra revolucionó las letras hispanas al fundir la vanguardia surrealista con las raíces del folclore andaluz.

Hitos poéticos como Romancero gitano y el visceral Poeta en Nueva York —fruto de su viaje a Estados Unidos— conviven con una producción dramática monumental que incluye Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, piezas que transformaron el teatro del siglo XX mediante un descarnado realismo poético y social. Su vida, marcada por una desbordante libertad creativa, una profunda empatía por los marginados, fue truncada de manera trágica al desatarse la Guerra Civil Española.

En agosto de 1936, a causa de sus posturas antifascistas y su enorme influencia cultural, el poeta fue detenido en Granada por las fuerzas falangistas y fusilado en el camino entre Víznar y Alfacar. Su cuerpo, arrojado a una fosa común que todavía no ha sido localizada, se convirtió en el símbolo universal y doloroso de la barbarie franquista, mientras que su legado literario permanece inalterable como un faro de resistencia y sensibilidad humana. Pese a todo, Lorca sigue vivo. Más vivo que nunca.

La amistad es, quizás, la forma más pura y revolucionaria del amor en el mundo contemporáneo. En una época marcada por el vértigo digital, el aislamiento y los lazos utilitarios, los amigos emergen como territorio libre de contratos obligatorios o mandatos biológicos. Es en el espacio de la confidencia, el silencio compartido y la vulnerabilidad aceptada donde realmente nos humanizamos. Los amigos no se eligen para cumplir un rol social preestablecido. Son un refugio contra la intemperie.

El arte ha sido, desde siempre, el gran testigo y catalogador de este misterio afectivo. Cuando las palabras cotidianas quedan cortas para explicar la lealtad o la intimidad, la pintura, la literatura y la música intervienen para capturar la esencia de lo que nos une. Celebrar el Día del Amigo a través de la cultura es un viaje hacia la memoria colectiva. A continuación, tres obras de épocas y geografías completamente distintas demuestran cómo la creación artística se alimenta de la complicidad para volverse inmortal.

La luz del intelecto: Hanna Pauli y la vanguardia sueca

Entre 1900 y 1907, la pintora sueca Hanna Pauli (1864-1940) dio vida a su obra cumbre, el monumental óleo sobre lienzo titulado Amigos (Vännerna). Nacida en Estocolmo en el seno de una influyente familia de la burguesía judía, Pauli se formó artísticamente en París durante la eclosión del impresionismo. Al regresar a su país natal junto a su esposo, el también pintor Georg Pauli, convirtió su propio hogar en el epicentro de las tertulias intelectuales más avanzadas de la era Fin de siècle.

La pintura, que hoy se exhibe de forma permanente en el Nationalmuseum de Estocolmo, captura de manera magistral una de esas veladas íntimas. La composición se organiza alrededor de una lámpara de queroseno que baña con una luz cálida y mística a los presentes, simbolizando la iluminación espiritual y el conocimiento compartido. En el centro geométrico de la escena, la célebre escritora y activista feminista Ellen Key lee un texto en voz alta a un grupo de oyentes suspendidos en el tiempo.

La intrahistoria de Amigos revela las complejas dinámicas sociales de la modernidad sueca de principios del siglo XX. Entre los retratados se encuentran el influyente editor Karl Otto Bonnier y el pintor Richard Bergh. Hanna Pauli, quien se incluyó sutilmente en el cuadro, tardó siete años en terminarlo debido a constantes cambios de perspectiva; modificó la disposición de los cuerpos para forzar una sensación de cercanía física, inmortalizando un pacto de lealtad que redefinió el arte de su país.

Caminar para salvarse: Joana D’Alessio y la botánica porteña

Mucho más cerca en el tiempo y el espacio, la literatura argentina reciente entregó un testimonio sobre la supervivencia afectiva. En el otoño de 2021, en plena salida de los confinamientos pandémicos, la escritora y editora porteña Joana D’Alessio comenzó a registrar sus paseos a pie por la ciudad de Buenos Aires. Ese ejercicio de catarsis urbana se transformó en Pequeño tratado sobre la amistad, un libro breve e íntimo de apenas 88 páginas publicado por Vinilo Editora dentro de su colección Sencillos.

El texto se estructura como un ensayo en movimiento dividido en cinco capítulos, cada uno dedicado a una caminata con una amiga diferente (como Flora, Gabriela, Julieta o Gimena) por los barrios de Belgrano, Núñez y Parque Saavedra. A lo largo de los recorridos, las conversaciones fluyen con una honestidad desarmante, abordando temas universales como la crianza de los hijos, las crisis de pareja, el envejecimiento de los padres y el miedo al paso del tiempo. Con el diálogo, la geografía de Buenos Aires muta.

El libro se complementa con las ilustraciones botánicas de Clau Degliuomini, trazando un paralelismo entre la resistencia de la vegetación urbana (pasionarias, jacarandás y espinos de fuego) y la fortaleza de los lazos afectivos. D’Alessio subvierte la solemnidad de los antiguos filósofos y postula que la verdadera amistad no se erige sobre los éxitos, sino sobre el relato compartido de los fracasos y las vulnerabilidades. Pequeño tratado sobre la amistad posiciona a las amigas como el gran andamio emocional.

El regreso a las raíces: Santana y la vibración latina

El tercer pilar de esta celebración nos traslada a marzo de 1976, mes en que la legendaria banda comandada por el guitarrista mexicano Carlos Santana (nacido en Autlán de Navarro en 1947) lanzó al mercado su séptimo álbum de estudio, titulado significativamente Amigos. Tras pasar varios años experimentando con un jazz-fusión complejo y espiritual que lo había alejado de las listas de éxitos, el virtuoso músico decidió que era momento de reencontrarse con su público y con la vibración callejera.

Amigos es una obra donde el rock latino, el funk y los ritmos bailables volvieron a ser los protagonistas absolutos. El contexto de grabación estuvo marcado por profundas transformaciones internas en la alineación del grupo. El disco significó el debut de la elegante voz soul de Greg Walker, un cambio que refrescó canciones comerciales como Let It Shine y Tell Me Are You Tired, dotándolas de un groove irresistible. Al mismo tiempo, el álbum funcionó como la despedida del bajista original David Brown.

La mejor es Europa (Earth’s Cry Heaven’s Smile), un instrumental donde la guitarra de Santana llora y canta con una expresividad melódica que se convirtió instantáneamente en un clásico de la radio mundial. Desde la explosión percusiva inicial de Dance Sister Dance (Baila Mi Hermana) hasta el folclore de Gitano, cantado por el conguero Armando Peraza, el disco es una fiesta de la comunión musical. Testimonio sonoro de que la música, al igual que los buenos afectos, siempre sabe cómo hacernos volver a casa.

El 5 de julio de 1954, la habitación principal de la Casa Azul en Coyoacán albergaba una agonía lenta. Frida Kahlo, el ícono indiscutible del arte latinoamericano, arrastraba meses de un deterioro físico implacable. A la amputación de su pierna derecha por gangrena se sumaban los dolores crónicos de una columna vertebral destrozada y una neumonía que amenazaba con apagarla definitivamente. Sin embargo, la voluntad de la pintora mexicana se mantuvo intacta hasta el final. La resistencia, su lucidez.

En un último destello de energía creativa, pidió sus pinceles, los mojó en un óleo rojo intenso y grabó sobre la pulpa de una sandía una frase que se convertiría en su lema universal: “Viva la vida”. Aquel lienzo, Naturaleza muerta: Viva la vida, se consolidó como la última pintura firmada e intervenida por la artista antes de morir, el 13 de julio de 1954, un día como hoy, hace exactamente 72 años. Fue un quiebre absoluto respecto a su clásica iconografía sufriente, incluso desde el umbral de la muerte.

A nivel visual, Naturaleza muerta: Viva la vida es una pintura al óleo de dimensiones modestas (52 centímetros de ancho y 72 de alto) que retrata varias rodajas de sandías dispuestas sobre un fondo que oscila entre un cielo azul claro y un horizonte ensombrecido. Lejos de la paleta lúgubre que podría esperarse de alguien que presiente su final, el cuadro estalla en tonalidades rojas, verdes y amarillas sumamente vivas. Las frutas aparecen enteras, cortadas a la mitad o en gajos perfectos.

La disposición de los elementos genera un dinamismo casi geométrico. En la rodaja central, tallada en primer plano, se lee la célebre inscripción: “VIVA LA VIDA – Frida Kahlo – Coyoacán 1954 – México”. Historiadores y curadores de instituciones como el Museo Frida Kahlo demostraron mediante análisis técnicos que la pintura base de las frutas ya había sido ejecutada tiempo antes (posiblemente hacia 1952). Lo importante está en el acto performativo de estampar esas palabras ocho días antes de morir.

La vida de Frida Kahlo estuvo marcada por el trauma desde que un accidente de autobús en 1925 perforara su pelvis y fracturara su columna. Ese dolor físico, sumado a la tormentosa relación amorosa con el muralista Diego Rivera, alimentó el núcleo de su producción artística, mayormente compuesta por autorretratos explícitos y viscerales. Hacia 1954, la pintora ya no podía sostenerse en pie y dependía de dosis masivas de analgésicos. Su diario íntimo es una mezcla de desesperación y mística política.

En este panorama de decadencia orgánica, la elección del género pictórico no fue azarosa. Incapaz de posar frente al espejo, Frida Kahlo se volcó a los bodegones y naturalezas muertas. En la tradición del arte mexicano, la sandía es una fruta con profundas resonancias culturales: se asocia de forma directa con el Día de los Muertos, funcionando como una ofrenda que celebra el paso de la vida a la muerte de una manera festiva y no trágica. De este modo, esta pintura adquiere connotaciones mayores.

A simple vista, parece una anomalía dentro de una trayectoria dominada por obras crudas como Las dos Fridas o La columna rota, donde la carne abierta, la sangre y el sufrimiento médico son los protagonistas indiscutibles. Sin embargo, Naturaleza muerta: Viva la vida es la conclusión lógica de su poética: la aceptación de la dualidad. La obra condensa la paradoja fundamental de su existencia: la capacidad de extraer belleza, color y júbilo a partir del sufrimiento extremo.

La cáscara de la sandía es dura, resistente y protege un interior sumamente frágil, jugoso y sangrante, una metáfora perfecta de la propia corporalidad de la artista. Al escribir esa última dedicatoria a la existencia, Frida Kahlo no estaba negando su dolor; lo estaba trascendiendo. No eligió una despedida lúgubre, sino una afirmación rotunda de que la belleza del mundo sobrevive a la decadencia de la carne. Su última obra fue, en esencia, un acto político de insubordinación ante la muerte.

La secuencia en la que Odiseo, interpretado por Matt Damon, y su tripulación quedan atrapados en la cueva de Polifemo refleja una brutalidad que va más allá del mito original. El diseño del cíclope —una figura humana descomunal, de rasgos torcidos y un solo ojo rotado— se inspira directamente en el óleo de Goya, una de las pinturas negras más inquietantes de la historia del arte. Nolan explicó: “Una de las primeras cosas que le mostré fue un cuadro de Goya, una de las pinturas negras de Saturno devorando a sus hijos, y es una imagen horrible”.

Lo que realmente distingue a la versión de Nolan es la forma en que la monstruosidad se vuelve cotidiana. Polifemo, interpretado por Bill Irwin, arranca de manera casual a los marineros y los devora con la misma frialdad con la que Saturno, en la obra de Goya, mutila a su hijo. Nolan profundiza sobre este efecto: “Pero una de las cosas realmente horribles de eso, de lo que hablamos mucho, es la vacuidad de la expresión, que esto no es un monstruo, nadie piensa que es un monstruo”. En la pintura de Goya, Saturno aparece con ojos desorbitados y expresión perdida, ajeno al horror de su propio acto. Nolan traslada ese detalle al cíclope de La Odisea, dotando a Polifemo de una mirada desprovista de emociones, que multiplica la sensación de amenaza. “Y eso es lo que lo hace más aterrador: que desde el punto de vista del monstruo, no son un monstruo”, remarca el director.

Un monstruo que no se percibe como tal

La clave para Nolan es la percepción. En su visión, el verdadero terror no reside en la apariencia externa de la criatura, sino en el hecho de que para Polifemo los humanos son irrelevantes. “Para ellos somos irrelevantes y eso es lo que realmente da miedo”, señala el cineasta. En la secuencia más impactante, el cíclope mastica el torso de un marinero como si fuera un simple bocado, evocando la violencia sin remordimientos de Saturno en el cuadro de Goya. Este enfoque conecta la brutalidad del mito clásico con el desasosiego contemporáneo. Nolan refuerza la idea de que el monstruo más inquietante es aquel que no se reconoce como tal, que actúa sin conciencia ni culpa, un concepto que encuentra eco en los temores modernos sobre la indiferencia y la deshumanización.

Nolan reconoce también la influencia de otros cineastas en este tratamiento de la monstruosidad, especialmente la obra de Guillermo del Toro. “Hemos sacado mucho de las películas de mi amigo Guillermo Del Toro”, afirma. “Una de las cosas que me ha enseñado en su cine es que el monstruo nunca es solo un monstruo”. Esta perspectiva enriquece la figura de Polifemo, que deja de ser un simple antagonista para convertirse en un símbolo más complejo y aterrador. La elección de situar al cuadro de Goya como eje de la construcción visual y conceptual de Polifemo aporta a La Odisea una densidad cultural única. El diálogo entre la pintura negra del Prado y el cine contemporáneo abre nuevas lecturas sobre el mito y sobre la naturaleza del miedo.

La relación entre La Odisea y Saturno devorando a su hijo no es solo visual. El propio texto homérico, en la traducción de Emily Wilson, ya describe con crudeza la violencia del cíclope: “Saltando alto, extendió las manos hacia mis hombres, agarró a dos y los golpeó contra el suelo como cachorros, y el suelo quedó mojado de sesos. Los desgarró miembro a miembro para hacer su comida, luego los devoró como un león en las montañas, devorando carne, entrañas y huesos, sin dejar nada”. Nolan recoge esa brutalidad, la filtra a través del horror pictórico de Goya y la devuelve al público en una imagen que, según sus propias palabras, da más miedo que cualquier monstruo. Así, La Odisea de Nolan convierte la leyenda del cíclope en una experiencia visual y emocional que trasciende el mito, el arte y el propio cine.

Marcel Duchamp, fundador del movimiento dadaísta, es probablemente el primer artista que mejoró su reputación al anunciar su abandono del arte. Prefería, según él, dedicar su tiempo a jugar al ajedrez. Este francés, afincado en Nueva York, estudiaba asiduamente las jugadas y participaba en torneos profesionales. Su supuesta retirada de la creación artística acabó considerándose un triunfo final en sí mismo.

El martes 28 de julio, en una celebración deportiva del que habría sido el 139.º cumpleaños de Duchamp, el MoMA de Nueva York organizará un evento ajedrecístico en su honor. Los visitantes podrán subir a la sexta planta para ver la extensa retrospectiva de Duchamp, o bien quedarse en el vestíbulo, donde Susan Polgar, una célebre gran maestra nacida en Hungría y residente en Estados Unidos, se enfrentará a unos 50 artistas, historiadores y otros miembros del mundo del arte en una partida simultánea, es decir, una exhibición en la que juega contra todos los participantes, en 50 tableros diferentes, al mismo tiempo.

A decir verdad, sus rivales en el mundo del arte no son precisamente grandes talentos del ajedrez. “Cambiaría toda mi carrera en historia del arte por ser un gran jugador de ajedrez, pero no soy nada bueno”, dijo Francis Naumann, antiguo marchand de arte y destacado estudioso de Duchamp, quien impulsó el evento del MoMA. El objetivo es recrear una partida simultánea que tuvo lugar en el museo en 1974, durante la primera retrospectiva del artista francés.

Duchamp, un hombre delgado y reservado, con el rostro huesudo de un santo y aficionado a los puros cubanos, murió como artista-pensador, que impulsó la pintura y la escultura más allá de la mera artesanía, acercándolas a la filosofía. Aunque inicialmente fue criticado por dibujar un bigote y una perilla en una reproducción de la Mona Lisa y por elevar una pala de nieve comprada en una tienda a la categoría de arte, sentó las bases del movimiento del arte conceptual que despegó en este país en la década de 1960 y lo consagró como su enigmático profeta.

Para él, el ajedrez comenzó como un asunto familiar. La retrospectiva del MoMA se inaugura con una pintura temprana de gran fascinación psicológica, La partida de ajedrez (1910), ambientada en un jardín salpicado de vegetación, que representa a sus dos hermanos mayores, también artistas, en plena partida, sumidos en una profunda concentración. Su cercanía contrasta con la distancia de sus esposas, figuras rígidas que miran en direcciones opuestas, aparentemente absortas en pensamientos ajenos al ajedrez.

Otras mujeres de la familia manifestaron su aburrimiento con el ajedrez de forma más dramática. Man Ray, el dadaísta nacido en Brooklyn, afirmó en sus memorias que la primera esposa de Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor —cansada de pasar largas noches sola en un departamento de París mientras su marido salía a jugar al ajedrez con sus amigos— demostró su descontento pegando las piezas del juego al tablero. Si bien esto no lo curó de su adicción, sí precipitó el divorcio de la pareja.

Afortunadamente, el segundo matrimonio de Duchamp, con Alexina (Teeny) Sattler, quien creció en Cincinnati, fue mucho más armonioso. Ayudó que ella fuera una apasionada del ajedrez. En 1959, la pareja se mudó a West 10th Street en Greenwich Village expresamente para vivir frente a su lugar favorito, el Marshall Chess Club, donde jugaban a diario, y guardaron silencio sobre Étant Donnés, la instalación clandestina del tamaño de una habitación que lo absorbió durante años a pesar de su jactancia pública de haber dejado de hacer arte.

“La vida empieza a los 76 con una exposición individual”, escribió Duchamp con optimismo a un amigo en 1963, cuando el Museo de Arte de Pasadena (actualmente Museo Norton Simon) organizó la primera retrospectiva de su obra. En una famosa fotografía tomada en el museo, aparece sentado jugando al ajedrez con una mujer desnuda, cuyo cabello oscuro le cubre el rostro. Se trataba de Eve Babitz, una estudiante de arte de 20 años que más tarde alcanzaría renombre como novelista y autora de memorias en California.

La fotografía de Julian Wasser, reproducida con frecuencia, suele considerarse un icono de la audacia vanguardista. Sin embargo, también puede interpretarse como claramente anticuada. La imagen del genio masculino septuagenario disfrutando de la atención junto a una mujer anónima, desnuda y mucho más joven, puede parecer una traición al espíritu empoderador femenino del ajedrez.

Y, francamente, el ajedrez es un juego protofeminista. (Aclaro que participaré —vestida— en la partida simultánea del MoMA).

Inventado originalmente en la India en el siglo VI, el ajedrez fue rediseñado en la Edad Media para reflejar el poder que ostentaban las reinas en la sociedad feudal y ofrecer un entretenimiento a los nobles que vivían en sus sombríos castillos. De todas las piezas, la reina es la única que puede desplazarse rápidamente por múltiples casillas en todas las direcciones en un solo movimiento. El rey, en cambio, solo puede moverse de una casilla en una, como si sufriera de fascitis plantar.

¿Podemos afirmar que el ajedrez representa una forma de arte? Duchamp, por supuesto, creía que sí. “He llegado a la conclusión de que, si bien no todos los artistas son ajedrecistas, todos los ajedrecistas son artistas”, comentó generosamente en 1952, en un discurso ante la Federación de Ajedrez del Estado de Nueva York.

Por otro lado, muchos intelectuales han descartado el juego como una pérdida de tiempo. Si bien se sabe que Albert Einstein jugaba, declaró públicamente que el ajedrez reprimía el libre pensamiento, “encadenando la mente y el cerebro”.

Algunos de los participantes en la partida simultánea del MoMA comparten una visión igualmente poco romántica del juego. “El ajedrez no es una forma de arte”, afirma Amy Cappellazzo, destacada asesora artística. “Hace por tu cerebro lo que el yoga hace por tu cuerpo. En el arte, debe existir la posibilidad de innovación, y en el ajedrez no existe tal posibilidad. No se pueden cambiar las reglas del juego”.

Es cierto. El ajedrez, al fin y al cabo, es un juego de guerra o estrategia militar ambientado en un minicampo de batalla. En mi opinión, sigue estando reñido con la esencia misma de la creación artística, que exige que los artistas se adentren en su interior e intenten dar vida a nuevas formas, en lugar de aplastar a la competencia.

Los artistas harían bien en ignorar a sus enemigos y centrarse en su propio desarrollo creativo. “El principal enemigo de un artista es el tiempo”, afirmó Marcel Dzama, artista canadiense afincado en Brooklyn, cuyos dibujos y películas neosurrealistas están repletos de imágenes de tableros de ajedrez en blanco y negro, y que participará en la muestra simultánea del MoMA.

Independientemente de si el ajedrez es o no una forma de arte, el diseño de los tableros de ajedrez sin duda lo es. La escultora Carol Bove, cuya vibrante retrospectiva en el Museo Guggenheim se encuentra en sus últimas semanas, ha provisto el vestíbulo del museo con cinco elegantes mesas de ajedrez, cuyos caballos y alfiles han sido transformados en pesadas piezas de acero, cada una una miniescultura minimalista. Se invita a los visitantes a sentarse y jugar, desafiando las habituales normas de no tocar.

El MoMA posee una gran cantidad de juegos de ajedrez diseñados por artistas; sin embargo, si tocas el Juego de Ajedrez de Man Ray, de alrededor de 1926, un emblema del buen gusto en el diseño que ha sido ampliamente replicado, te expulsarán inmediatamente del edificio. Piezas extragrandes en plata y negro —conos, pirámides y otras formas geométricas austeras— se alzan desde un plano horizontal, dotando a un campo de batalla feudal de la energía vertical y los reflejos especulares de una ciudad del siglo XX.

Por cierto, Man Ray describió su nivel de ajedrez como el de un simple “empujador de madera”, según el nuevo libro académico de Larry List, Atracción permanente: Man Ray y el ajedrez.

Sin duda, no se ha escrito lo suficiente sobre otro juego de ajedrez del MoMA, el Ajedrez Blanco de Yoko Ono, de alrededor de 1966, un instrumento brillantemente eficaz diseñado para frustrar a los asesinos y promover una visión del mundo que invita a la paz. La creación de Ono, un tablero completamente blanco con piezas blancas, impide a los jugadores distinguir sus reyes y reinas de los de su oponente, condenando así cualquier intento de vencer al enemigo. (Las versiones posteriores del juego se titulan Juega con confianza).

Hoy, en lugar del dadaísmo, tenemos datos y plataformas de juego como Chess.com, que han impulsado un auge mundial en la popularidad del ajedrez. Una oleada de jugadores más jóvenes llegó en 2020, cuando la serie de Netflix Gambito de dama se convirtió en un éxito. Reemplazó la imagen popular de los nerds del ajedrez con el seductor resplandor de Beth Harmon (Anya Taylor-Joy), una pelirroja de ojos grandes que lucía un peinado al estilo de principios de los años 60 y se quedaba despierta en la cama por las noches, visualizando las jugadas de ajedrez en el techo.

Es cierto que era adicta a los sedantes, un detalle completamente irreal, según Judith Polgar, la gran maestra que preside la partida simultánea del MoMA. En una reciente conversación telefónica, Polgar, de 57 años, la mayor de tres hermanas que comenzaron su vida en Budapest como prodigios del ajedrez, y autora de unas memorias con un título tan significativo como Reina Rebelde, remarcó que no habría podido convertirse en la primera mujer en obtener el título de gran maestra en 1991 si hubiera seguido el ejemplo de Beth Harmon, que consumía pastillas. “Creo firmemente en la importancia de tener un cuerpo sano y una mente sana”, explicó. “Nunca bebí alcohol, excepto para el brindis de fin de año”.

En la próxima partida simultánea del MoMA, Polgar ha accedido amablemente a conceder ventaja de tiempo a sus oponentes. Tendrá mucho menos tiempo que los demás para realizar sus movimientos. Deberá desplazarse de un tablero a otro (y al siguiente, y al siguiente), calculando 50 movimientos en un abrir y cerrar de ojos, mientras que cada uno de sus oponentes utiliza ese tiempo para realizar un solo movimiento.

Al igual que Duchamp, cree que las partidas de ajedrez poseen una belleza feroz. “Cuando uno contempla el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, sabe que es hermoso, y lo mismo ocurre con el ajedrez, solo que se necesita más conocimiento para comprenderlo", dijo. “Hay que saber cómo se mueven las piezas para apreciar la belleza que tenemos delante. Es una belleza oculta”.

Fuente: The New York Times

Un rincón pequeño, bien planificado, puede sumar una nueva función a cualquier hogar y marcar la diferencia en la vida diaria. Con recursos simples como una lámpara, un estante o una alfombra, es posible transformar espacios antes ignorados en áreas acogedoras para leer, trabajar o relajarse. La clave está en pensar cada hueco como una oportunidad para crear ambientes útiles y con personalidad propia.

Aprovechar rincones en casa puede convertir zonas relegadas al polvo o al almacenamiento en espacios útiles y con intención estética. Según AD Latinoamérica, nichos, esquinas vacías y transiciones en ángulo suelen pasar inadvertidos, aunque admiten usos concretos si se cuidan la distribución, los materiales y el ambiente.

En casi todas las viviendas hay huecos que parecen inútiles, pero pueden tener una función clara sin exigir grandes intervenciones. Esos puntos pueden transformarse en pequeños refugios prácticos y ordenados.

1. Espacio para hojear

En espacios reducidos, la esquina entre una ventana y una estantería o bajo un techo inclinado puede funcionar como rincón de lectura. Una lámpara de pie y una mesa auxiliar bastan para dar forma a un lugar destinado a leer o descansar.

El efecto gana unidad con colores apagados, tejidos naturales como lino o bouclé y una alfombra que separe visualmente esa zona del resto de la habitación. Cuando faltan metros, también sirven un puf o una estantería flotante.

2. Un nicho para trabajar

Incluso un escritorio mínimo puede resolver una consulta rápida en la computadora. Un nicho desaprovechado en el pasillo o en la recámara puede transformarse en una minioficina con un tablero hecho a medida y un aplique sencillo.

La propuesta incluye puestos de trabajo integrados en una estantería o en un armario, además de escritorios o secretarios plegables. Así, al terminar la jornada, el espacio recupera su aspecto habitual y no invade el área de uso diario.

Algunos expertos recomiendan sumar estanterías altas o gabinetes verticales para ganar almacenamiento sin recargar la superficie, sobre todo en rincones de pasillos o cerca de puertas.

Desde La Vanguardia destacan que los muebles con doble función, como bancos con espacio interior o mesas plegables, permiten mantener el orden y aprovechar cada centímetro disponible, adaptando el ambiente a distintas necesidades sin sobrecargarlo visualmente.

3. Junto a la ventana

Una repisa de ventana amplia con vistas a la vegetación puede convertirse en uno de los lugares preferidos de la casa si se acondiciona con acolchado, almohadas mullidas y una almohada adicional. Una mesa auxiliar para el té o un libro y algunas plantas de interior completan ese uso.

Si no hay acceso directo al alféizar, la alternativa es colocar un sillón cama estrecho o un banco cerca de la ventana. Se presentan estos espacios como un apoyo en momentos de agobio, estrés o agitación, siempre en función de cómo se diseñen.

4. Un rincón verde

En departamentos pequeños sin balcón, la falta de vegetación suele sentirse más. Un rincón desnudo puede pasar a ser un pequeño jardín interior con plantas de distintas alturas, texturas y macetas.

Los estantes o escaleras para plantas aportan estructura, y taburetes o bancos añaden una pausa posible dentro de ese conjunto. Piezas llamativas, como una gran monstera o un olivo, introducen un aire mediterráneo en el hogar.

5. Una pequeña galería

Un pasillo discreto o un saliente de pared también puede asumir otra función si se convierte en una pequeña galería. Una combinación de arte, objetos de diseño y esculturas en soportes de pared o en hornacinas permite dar protagonismo a colecciones personales.

La iluminación ambiental resulta importante, ya sea con focos o con luz indirecta. Las estanterías abiertas, además, permiten reordenar con frecuencia las piezas expuestas y sustituirlas cuando se quiera renovar el conjunto.

No hace falta mucho para activar estos espacios, sino ideas precisas y atención a materiales, luz y proporciones. Incluso el nicho más pequeño puede adquirir sentido propio si la forma responde a la sensación que se busca en casa.

Madre de Rocco y Nina, la periodista aseguró que, con el tiempo, comprendió la necesidad de establecer límites para no perderse a sí misma en el proceso, un aprendizaje que la llevó a valorar la autonomía económica, la escucha interna y la importancia de preservar espacios para su familia.

Además de su trabajo en los medios de comunicación, Micaela es licenciada en Historia del Arte. Tras desempeñarse durante más de una década en importantes museos de la Ciudad de Buenos Aires, entre ellos el Museo de Arte Moderno, orientó su carrera hacia el periodismo.

Actualmente conduce Finjamos Demencia, por Radio Ciudad (AM 1110), e integra el equipo de Infobae al Regreso, donde aborda temas de actualidad con especial foco en la cultura. Además, escribe columnas y realiza entrevistas sobre sociedad, cultura y actualidad, espacios desde los que reflexiona sobre la maternidad, el trabajo y los desafíos de la vida contemporánea desde una mirada personal.

—He leído algunas cosas que has escrito superinteresantes, aparte de tu arte, tus dibujos, tus pinturas, y, y me parece, como siempre decimos acá, que hay mujeres que inspiran y que tienen mucha resiliencia en sí mismas y creo que son historias que interpelan a otras que están del otro lado. ¿En qué momento de tu vida te encuentro?

—En uno espectacular. Además te escuchaba decir eso y yo en verdad me la paso compartiendo cosas de mi mirada más íntima, de lo que tengo adentro, ¿no? O sea, con los dibujos, escribiendo. Pero nunca en este formato. Y soy muy curiosa, así que estoy acá como diciendo: “A ver qué se siente con esto”. Me divierte un poco (risas). Estoy en el momento de... ¿viste cuando cuando pedaleás, pedaleás, pedaleás, y en un momento soltás los pies y vas con el envión? En ese momento que decís: “¡Qué placer esto!”. En ese momento estoy. Estoy en el momento del vientito, que es muy hermoso. Porque me costó un montón.

—Como de un tiempo de cosecha, ¿no?

—Sí y también un momento de calma que hace mucho que quería, anhelaba y me estaba costando. Y además es una situación medio promedio, según lo que veo: separación, tres años después, cierta estabilidad. Me doy cuenta que lo que me pasa a mí, que me separé hace tres años, el promedio de divorcios después de la separación en la ciudad de Buenos Aires es un año y medio. O sea, separación, un año y medio, divorcio y yo creo que calma y estabilidad llega a los tres años.

—¿Asocias este momento de cosecha, de paz, a ese tiempo de proceso que uno tiene que darse como para cambiar de etapa en la vida?

—Sí. Porque el divorcio y la separación es una transición. Yo estuve juntada 17 años, casada menos, porque nos casamos a los pocos años de vivir juntos. Pero es un cimbronazo tan grande separarte después de tanto tiempo, reacomodarte con el laburo, los chicos, los horarios, que te trastoca todo y tardás en acomodarlo. Es medio un terremoto.

—Aparte no es lo mismo cuando se separa sin hijos, ¿no?

—Nada que ver. Debería haber otra palabra para decirlo. No es lo mismo que cuando te separás después de convivir. Hay tanta palabra para tantas cosas inútiles, faltan palabras ahí, ¿no?

—Hay algo que me parece que cruza a muchas de las mujeres que vienen a este espacio, que es esa sensación de “entré en la segunda mitad de mi vida”. Esto de replantearse cómo la quiero vivir, lo que ya no quiero, lo que sí quiero y mucha más conciencia. ¿Lo sentís así?

—No lo había pensado como algo de la edad, pero sí. No me acuerdo quién me dijo el otro día un elogio a la juventud femenina y yo dije: “Me gusto más ahora. Me gusta más mi vida, ahora”. La libertad, la independencia económica, la posibilidad de decidir sin tener que explicarle a nadie nada. A mí me encanta la libertad de ahora.

—En algún momento has dicho que, en muchos momentos de tu vida, te sentiste inadecuada, incluso desde muy chica. La palabra inadecuada es muy profunda y quiero que me compartas en qué sostenés esa definición.

—En un montón de cosas. Es una palabra que me define bastante, porque hace un recorrido. Tiene que ver con no terminar de encajar nunca en ningún lado y que eso sea una ventaja. Porque para mí la inadecuación es una ventaja y ahí es a donde entra el dibujo como una balsa, como algo a lo que me agarro. Cuando yo tenía cinco años y mis hermanos ocho y tres, nos fuimos a vivir a Río Cuarto, a Córdoba. Era un lugar chico. Mi viejo se había quedado sin laburo y llegamos ahí. Fue medio raro. Fui a una primaria católica, yo soy judía y era la única (risas). Era la única judía. Mis hermanos y yo. Y entonces en catequesis dibujaba. Y cuando estaban tomando la comunión, dibujaba. Ahí entendí que cuando no encajo, no está tan mal. Hay algo que puedo hacer para estar conmigo. Hay un poema muy lindo que dice: “Para estar con la gente sin la gente”. Y después, cuando volvimos para Buenos Aires, hice la secundaria en una escuela judía. Pero había hecho toda la primaria en una católica. Entonces, tampoco era tan judía. Como que no se me terminaba de armar. Y después, aparece esto de las dos o tres vocaciones porque soy historiadora del arte, pero también soy periodista. Y soy periodista y laburo de periodista, me encanta y es un oficio que lo tengo muy aprendido. Pero siempre estoy con una lapicera o un lápiz en la mano y de repente viene un intendente y me dan ganas de hacer un retrato rápido. O sea, todo el tiempo estoy como siendo varias cosas a la vez. Me adapto, pero esa inadecuación me deja espacio para otra cosa.

—Me genera curiosidad cómo una mujer con vocación para tantas cosas, en algún momento entró en un molde más convencional: el de mamá y ama de casa. Y no tiene nada de malo, porque es el trabajo más difícil y menos reconocido de todos. Pero ¿cómo compatibilizaste esos dos mundos?

—No compatibilicé. Yo también me lo pregunto. De hecho, creo que es la pregunta que más me hago. ¿Cómo? ¿Por qué? Pero no compatibilicé. No entra todo en el plato. A mí el deseo de la maternidad me llevó puesto todo el resto. Mi deseo, era mío. Vos me decís: “¿Por qué entraste ahí?” Entré porque quise. Entré porque quise con muchas ganas. Yo a los 26 quedé embarazada. Tenía mucho deseo de ser madre. Y de repente apareció en esa circunstancia y medio que se me apagó el resto del planeta. Me subyugó…

—La maternidad te interpela.

—Pero además, con mucho placer. O sea, me hizo muy feliz. Siempre seguí laburando. Yo en ese momento laburaba en el Museo de Arte Moderno. Nunca dejé de laburar, pero no tenía el alma puesta en el laburo.

—¿Sentís que ese deseo era más unilateral o fue acompañado?

—Re acompañado. Recontra acompañado. Yo armé un proyecto con alguien que yo sabía que quería acompañar ese deseo. Yo a mi exmarido (el periodista Rolando Barbano) lo conocí a los 21 y le dije: “Mirá, yo estoy para casarme y tener hijos. Yo ya sé que quiero eso. Lo tengo re claro”.

—A los 26 años llegó tu primer hijo y bajaste un poco el pie del acelerador en lo laboral. ¿En ese momento sentías una plenitud absoluta o ya empezaba a aparecer esa sensación de inadecuación?

—Y algo me hacía ruido. Siempre algo me hacía un poco de ruido. Lo que pasa es que ¿viste que está muy mal visto el multitasking? Yo creo que es lo mejor que me pasó en la vida y lo mejor que hay en el mundo. Soy totalmente inadecuada ahí también.

—Pero a nivel empresarial está mal visto. Porque las mujeres somos la definición propia del multitasking.

—Sí. Era cuidar a Roquito que era bebé y dibujar. Y el dibujo, de nuevo, aparece como una gran compañía en el momento de la maternidad. Y ahí empecé a descubrir un nuevo mundo que es el de la ilustración. Yo venía muy del mundo del arte, historiadora del arte, laburaba en el museo, trabajaba con artistas, venía muy de las artes plásticas, del arte contemporáneo, de un circuito en Argentina, que es muy cerrado y muy chico. Y cuando lo tuve a Rocco descubrí el mundo de la ilustración, que era mucho más amable.

—O sea, fue un doble nacimiento: el de tu hijo y el de esta versión tuya en otro rol dentro de tu profesión.

—Y ahí con el tiempo empecé a laburar de ilustradora. O sea que ese ruido que me hacía la dedicación absoluta a la maternidad, de nuevo, supe como encontrarle una vuelta. Tenía el laburo en el museo, pero ilustraba. Tengo dos libros publicados, realmente no paré. Entendí, además, que podía laburar de ilustrar objetos y mandarlos como archivos digitales. Entonces, era un laburo muy amable para ser madre. Y después, cuando quise tener a Nina, me costó muchísimo quedar embarazada. Y no era grande, pero viste cómo es el cuerpo. Yo lo digo mucho a esto: si sabés que querés quedar embarazada, pedile al ginecólogo que te haga una hormona antimulleriana.

—Que es la que define tu reserva ovárica.

—Yo la tenía por el piso a los 30 y pocos. En el primer embarazo tenía 26. Aún con una reserva ovárica baja, a los 26 estaba bien. A los 30 y pico ya no. Y fue duro porque tenía muchas ganas de tener otro hijo y tenía muchas ganas de darle una hermana. Además, Rocco quería una hermana. La pedía muchísimo. Y yo tenía muchas ganas de tener otra hija, así que hice tratamiento. Y ahí de nuevo: no entra todo.

—Antes digiste algo así como: “La maternidad se me llevó puesto todo”. ¿Qué se llevó puesto?

—Es una buena pregunta. ¿Qué me llevó puesto? Creo que lo que está apareciendo un poco ahora. Todo lo que estaba por fuera de la familia, todo lo que aparecía por fuera de la familia chiquita.

—Del núcleo.

—Sí, todo lo que estaba por fuera. O sea, me daba el tiempo para laburar para esta vocación tan fuerte que yo tenía, que era como esas plantitas que crecen entre las baldosas. Era como imposible callarla. No es que acallé nada, pero todo me costaba mucho. Después me separé y aparecieron mis hermanos, mis amigas, la posibilidad de estar sola, darle realmente cabida a la carrera profesional, entender que yo quería y que me gusta mucho trabajar.

—Me parece súper interesante visibilizar esto y enumerar sin ningún tipo de vergüenza todo lo que una pierde por convertirse en mamá, que a prima facie es una elección. Pero nadie te cuenta del todo...

—O si te lo cuentan, porque yo a mi hermana, por ejemplo, se lo conté. Ahora tiene un bebé de seis meses y el otro día me dice: “Vos me lo contaste, pero yo no lo entendí”. Como diciendo una cosa es que el otro te lo relate y otra es cuando te pasa.

—Con esto no estamos demonizando la maternidad, todo lo contrario, es espectacular. Pero sí está bueno saber que fuiste mamá y tuviste mucho menos tiempo para tus amigas, para vos, para tus espacios con tu familia, para salir a tomar algo con alguien del laburo, para todo.

—Sí. El otro día aproveché un video de una ministra sueca que estaba con el bebé en el laburo para mostrar en Infobae un poema que se llama Mujeres que sostienen cosas. Las cosas que podés sostener son las que te entran en los brazos. No entra más que eso. No se puede sostener todo. Y cuando sostenés todo, algo se te cae.

—Vos podés sostener lo que te entra en tus dos brazos, pero si tenés otro brazo al que podés delegar un poquito, este brazo también puede sostener otro tipo de cuestiones. ¿Te faltó un poco de esos brazos extras?

—Mirá, la pandemia fue para mí como un momento muy decisivo, porque del programa que yo hacía de radio todos los días pasé a estar en casa, porque bueno, es Radio Ciudad, el San Martín cerró, entonces pasé a hacer el programa en casa. Rocco dejó de ir a la escuela, Nina estaba en jardín. A mí me preocupaba mucho que Rocco, que es un pibe muy activo, sin el club, sin fútbol, sin salir a la plaza…

—Te preocupaba cómo podía afectarle.

—Sí. Era como que se me caía, ¿viste? Había que sostener ahí y sostuve todo. Sostuve la familia, sostuve a los chicos, la casa. Yo siempre laburé y siempre tuve ayuda. Y de repente no tenía niñera, a mis viejos no los veía, que también siempre fueron un enorme sostén, ayuda y colaboración. No tenía nada de todo eso. No tenía a mis hermanos que estaban afuera y no podían venir. Me quedé sola y mi exmarido se iba a las nueve de la mañana y volvía a las nueve de la noche. Y era su laburo y estaba armada nuestra vida así.

—O sea, era una división de tareas charlada. No era una imposición.

—Bueno, la pandemia lo convirtió en una imposición y yo estaba muy incómoda con esa imposición y medio que no había manera de salir. Y en vez de ser unos meses, fueron dos años de sostener un montón de cosas que yo no tenía eso, deseo ni vocación de sostener y que estaba sola.

—En un momento escribiste algo así como: “Me invisibilicé con todas estas cuestiones” y fue muy interesante el paralelismo que estableciste, porque dijiste: “Me convertí en un electrodoméstico de esos que funcionan y que uno ya ni valora, relativiza”.

—Es que sí. Me convertí en un electrodoméstico, que cuando no hace ruido y funciona bien, no lo ves. Porque me salía muy bien, además, sostener todo eso. Rocco estaba bien, yo le enseñé a multiplicar, le hacía juegos a Nina, que no estaba yendo al jardín, tenía tres trabajos, escribía para una página para afuera, hacía el programa de radio y dibujaba. O sea que encima ganaba plata, limpiaba la casa, colgaba la ropa. Había cosas que odiaba hacer, como juntar las medias, entonces tenía una palangana con las medias y dije: “Bueno, todos se ponen las medias distintas” (risas). Pero resolvía. Yo resolvía, resolvía, resolvía. Y todo andaba. Y además me iba a correr. Cuando podía, salía corriendo a la hora que sea y me iba a correr porque tampoco quería sentirme mal conmigo, con mi cuerpo.

—Pero escucho una mujer que pudo con todo, que se reacomodó, que una vez más el ser inadecuada le permitió adecuarse. No parecés una persona que se invisibilizó, porque hasta cuando tenías un rato te ibas a correr.

—Sí, pero hay algo de lo invisible que era mi verdadero deseo. O sea, todo el tiempo mi deseo quedaba pospuesto. Todo el tiempo quedaba abajo.

—¿Cuál era tu deseo?

—Yo creo que el deseo, que es algo que dice el psicoanálisis y que a mí me gusta mucho, es falta. O sea, es algo que te falta para, con esa falta, generar movimiento. Y a mí me faltaban muchas cosas. Me faltaba ser mirada, me faltaba un compañero, me faltaba y yo lo decía y no encontraba. Y bueno, no había. Algo ahí quedó en evidencia.

—Muchas se van a sentir identificadas por esa etapa en casa, muy metidos adentro y me pongo a pensar, desde mi criterio femenino, qué mujer que me genera admiración. Me cuesta entender cómo tu compañero no sentía eso mismo. ¿Se lo preguntaste alguna vez?

—No sé si así. Para mí la conversación, esto que estamos haciendo, que yo te digo algo, me escuchás, conversamos, es re importante y yo me di cuenta que me tenía que separar. En realidad se dio cuenta él que nos teníamos que separar cuando no había más conversación. Ya no había ni voluntad de hacer esa pregunta, ¿viste? Cuando ya no te entendés, ya no queda mucho.

—Fueron muchos años también.

—Demasiado. Además crecimos para lugares realmente muy distintos. O sea, está a la vista hoy. Me ves a mí en un lugar, lo ves a él en otro y decís: “Sí, era un poco incompatible”. Y está bien. También está bien. A mí el divorcio, la separación, es algo que me pasó, que yo no elegí. Pero tarde o temprano me hubiese separado. En algún momento yo creo que sí.

—¿Y hubieses cambiado cuando repasás todo ese proceso?

—Sí, hubiese cambiado lo económico. Para mí la separación fue como que había un camino que yo lo veía, no estaba, para mí estaba en penumbras y yo veía solo un camino e iba por ese. El otro no lo veía.

—Ni contemplabas la idea de separar.

—No. Y yo me acuerdo que Lucila, mi terapeuta, me trataba como de alumbrar y yo estaba como muy en esa...

—¿Y por qué crees que negabas esa posibilidad a sabiendas de que no te sentías mirada, deseada, que no te sentías elegida?

—No sé por qué.

—Quizás fuiste adecuada.

—Sí, puede ser. No tenía modelos de separaciones felices. Digo, separaciones felices no hay. Las separaciones son difíciles. Pero de mujeres que se hayan separado y hayan podido sentirse plenas poco después. No tenía modelos de esos cerca. Mis viejos están juntos hace 45 años. De mis amigas no se separó ninguna. Yo fui la primera. Fui la primera en tener hijos, también. Siempre soy la primera en hacer las cosas. Y no sé, no lo veía. Y ahí fallé en la percepción sobre mí misma, porque yo creo que así como el divorcio, la separación, la sentí una oportunidad para todo lo que se abrió, eso me pasa con todo en la vida. Es una manera de existir estar predispuesto a la felicidad, al placer.

—Es difícil porque vos decís “esa parte mía como que la negué o ni tuve en cuenta esa posibilidad”. Y yo creo que también hay mucho temor. Está la famosa pregunta: ¿Hay vida después de...? ¿Te la hiciste alguna vez esa pregunta?

—¡Puff! Sí. Pero temía por mí, que es lo menos difícil porque soy bastante intrépida, pero temía por mis hijos.

—¿Y qué te daba temor?

—Sentí que los iba a arruinar. Yo sentía que los iba a arruinar, pero además porque estaba muy acostumbrada a ponerme por debajo de todo. Entonces, estaba poniendo por debajo también mi felicidad y me equivoqué, porque están bárbaros, están re bien.

—Porque los chicos no necesitan padres juntos, necesitan padres felices.

—Sí. Y es una frase que la escuchás, la escuchás y la escuchás, pero hasta que la vivís no la crees. Se me pone la piel de gallina cuando lo digo. Y así como decimos todo lo difícil de la maternidad, fabricamos, dos humanos que me caen muy bien. Y hay algo del disfrute y de hacer hogar de a tres que a mí me encanta y no sabía que me iba a pasar eso. Me encanta y tanto me encanta que para mí eso es los tres. Yo ahí no tengo muchas ganas de meter a alguien.

—Eso te iba a preguntar. ¿No te ves como en una nueva etapa familiar sumando a un compañero?

—Me re veo con un compañero. Estuve de novia dos años, me re veo con alguien, me encanta la idea.

—Pero no incorporado cama adentro...

—No. Y me encanta que eso sea mi espacio. Me encanta tener mis cosas y la idea de encontrarme con un otro, con deseo, con placer, en momentos, siendo mirada, deseada. Todo eso que me faltaba, está, existe. No es tan difícil. Viste que hay mucho mito también con eso.

—Después de la separación, ¿te enojaste primero con vos o con él?

—No me enojé y era un problema (risas). Era un problema no estar enojada. Me enojé en el divorcio, con lo judicial. Es muy difícil esa parte. Con eso sí me enojé, pero también porque es una parte muy difícil. Casarte es facilísimo. Ahora, para divorciarte nadie te explica que es un bardo, que es caro, complejo, que no entendés lo que te piden. Es difícil.

—Leí que escribiste algo así como: “Él me miró y me dijo: ‘Te estoy haciendo un favor aunque no te des cuenta’”. Y vos dijiste: “No me costó mucho tiempo darme cuenta que esto era así”. ¿Por qué sentís que te hizo un favor yéndose?

—Y porque yo tenía ese camino en penumbras. Entonces no lo iba a elegir.

—¿Hubieses cambiado cosas para que no pasara lo que pasó?

—Hubiese cambiado cosas que veo ahora y digo: “¿Por qué? Si sos una persona inteligente, ¿por qué no dijiste algo en ese momento? ¿Por qué no dijiste tal cosa?”

—¿Y por qué pensás que te pasó?

—Me parece que nos pasa a todas. O sea, no sé cuál es la respuesta, solo sé que somos muchas. Yo me hago cargo de lo que me toca también. No sé, no la vi. No me di cuenta.

—¿Cómo transitaste toda esta cuestión mediática que protagonizaron y protagoniza todavía el día de hoy tu exmarido?

—Con la misma lógica que te digo cuando los chicos están con él. Creo que forma parte de su manera, de sus elecciones. Yo elijo estar acá hablando con vos hoy, pero después no. Y elijo poner foco en mi historia. Te mentiría si te dijera que me resultó fácil...

—Sos un ser humano.

—Sí, y porque además hay una cosa también de la manera en la que me vinieron a buscar, ese día, esa nota que me hicieron, que fue la única, el día que fue lo del Martín Fierro y no sé qué.

—Ese fue el episodio más notorio, ¿no?

—Yo no podía entrar al laburo. El San Martín tiene una sola entrada. Había cámaras, dos tipos y me pusieron el pie y yo no podía entrar al laburo. Entonces, no es que yo elegí hablar. Hay algo ahí realmente que no está bueno.

—Del precio de ser expuesto.

—Sí, pero yo no lo elegí. Y además cuando yo me enamoré y me casé, me enamoré y me casé con un redactor de un diario.

—Más allá de la exposición mediática, ustedes ya estaban reseparados. O sea que eso como que también suaviza una situación que pudo generar dolor.

—Sí, igual el problema fue el electrodoméstico. No lo otro (risas). El problema era otro.

—En algún momento, ¿te cuestionaste la maternidad o descreíste de ese deseo tan profundo con todas las complejidades que vinieron detrás?

—No. Ahora a la tarde me voy a buscar a Nina al colegio y es lo mejor que me puede pasar en la vida, caminar 14 cuadras con ella, parar, comprar una medialuna. Ella sale de tejido, así que va tejiendo por la calle. Pero sí entendí que había que ponerle un límite a esa vocación maternal. Eso es lo que me pasó. Yo me sobreentregué a la maternidad porque me gustaba mucho, no todo lo contrario.

—Y no te dan un manual, entonces también vas encontrando el ritmo y la intensidad en el proceso, ¿no?

—Es eso. Es que me gusta tanto que, bueno, lo que entendí es que en un momento tiene que existir ese límite y que tiene que ser un límite sin culpa, porque la culpa ahí es una guachada. Y en eso sí me parece que hay un montón de mandatos.

—Si pudieses tomarte un mate con la Mica de hace cinco años atrás, ¿qué te dirías?

—No sé si contestarte lo que pienso de verdad (risas). Ahorrá para vos sola y no le digas a nadie. Eso le diría. Guardate unos dolaritos en algún lado, que después no sabés qué puede pasar. Tené algo tuyo. Eso le diría (risas).

—Es un buen consejo.

—Cosa que no hice.

—Podés empezarlo ahora. Nunca es tarde.

—Es verdad (risas).

La Organización Mundial de la Salud sostiene que el arte puede ayudar a atravesar situaciones difíciles y procesar emociones complejas. A pesar de esa evidencia, la creatividad suele quedar relegada en la vida diaria, como si fuera un lujo reservado a unos pocos y no una posibilidad al alcance de todos. En ese cruce entre necesidad y oportunidad, la artista uruguaya Giovanna Gil Alves encontró un camino propio.

Con 34 años, Gil Alves decidió desafiar el mandato de dejar la creatividad en segundo plano. Pintora, ilustradora, ceramista y escritora, forjó su recorrido tras abandonar un destino profesional seguro en el mundo de la construcción y otros empleos alejados del arte. Su libro Diario Creativo, publicado por Editorial Planeta, propone un regreso a la imaginación como derecho cotidiano y herramienta de autoconocimiento.

La artista comparte la convicción de que el arte está disponible para todos y puede tener un impacto transformador, independientemente del trabajo o el entorno. “Todos somos creativos; simplemente, muchas veces lo olvidamos por las exigencias y el ritmo de la vida”, explica en diálogo con Infobae.

Mientras avanza en la tercera edición de su obra, repasa el papel del arte en su historia personal, el desafío de apostar por la vocación, la recepción de sus lectores y la convicción de que todos pueden redescubrir su capacidad creativa.

La decisión de dejar un camino estable para apostar por el arte

Desde su infancia en Uruguay, Giovanna Gil Alves convivió con la creación artística, aunque durante años no imaginó que ese universo sería su destino profesional

“El arte estuvo presente en mi vida desde muy chica, aunque nunca imaginé que terminaría dedicándome a él. Comenzó como una forma de terapia: escribía y dibujaba todo lo que sentía porque no me resultaba cómodo hablar con un desconocido”, revela

En esa etapa, su vida se orientaba al estudio de arquitectura, hasta que a los 22 años decidió seguir su verdadera pasión y dedicarse por completo al arte.

Antes de esa decisión, trabajó en áreas tan diversas como diseño, atención al cliente, promoción y tareas administrativas. “Cada una de esas experiencias me permitió desarrollar habilidades y conocer diferentes realidades”, recuerda Gil Alves, quien reconoce que esos recorridos también nutrieron su mirada creativa.

La decisión de dejar un trabajo estable para apostar por el arte implicó dudas y riesgos. “Fue una decisión difícil, pero sentía que si no lo intentaba, me iba a arrepentir toda la vida. Aposté por lo que realmente amo, aun sin saber qué iba a pasar. Preferí asumir el riesgo antes que quedarme con la duda de no haberlo intentado”, destaca.

El impulso de reunir su experiencia en un libro surgió de ese propio proceso de búsqueda. “Durante años escribí como una forma de expresar lo que sentía y, con el tiempo, quise transformar ese proceso en una herramienta que pudiera ayudar e inspirar a otras personas”, explica.

El proceso de escritura y edición de Diario Creativo llevó varios meses junto a Editorial Planeta: “Fue un sueño hecho realidad, porque durante muchísimos años deseé publicar un libro con una editorial tan importante”.

Transformar la experiencia personal en una propuesta para otros lectores implicó desafíos. Gil Alves señala que el mayor fue convertir sus vivencias en una herramienta útil, no solo en un relato personal: “No quería que fuera solo un libro para leer, sino una experiencia que invitara a escribir, crear y conectar con uno mismo. También quería transmitir la importancia de expresar todo lo que llevamos dentro, sin miedo, porque muchas veces ahí comienza nuestro verdadero proceso creativo”.

Qué busca Diario Creativo en sus lectores

La obra tuvo una recepción positiva, reflejada en mensajes de lectores que encontraron en el libro un espacio para explorar su creatividad o una compañía en momentos de soledad.

En ese sentido, la recepción de Diario Creativo generó un intercambio constante con los lectores, quienes compartieron con la autora cómo el libro impactó en sus rutinas y hábitos creativos: “Recibí mensajes muy lindos de personas que empezaron a escribir, a pintar o simplemente a regalarse un momento para ellas mismas gracias al libro”.

Algunos testimonios llegaron de personas que atravesaban momentos de ansiedad y encontraron en las propuestas del libro una manera de hacer una pausa. Así lo describe Gil Alves: “Me escribieron también personas con ansiedad contándome que Diario Creativo las ayuda a desconectar un poco de las pantallas, bajar el ritmo y conectar con ellas mismas”.

La compañía que puede ofrecer la creación artística también se hizo presente en las devoluciones de quienes se sentían solos. “Incluso hubo personas que me dijeron que, en momentos de soledad, el libro les hizo sentir que tenían una compañía. Para mí, saber que Diario Creativo está acompañando e inspirando a otras personas es una de las cosas más lindas”, afirmó.

En los últimos años, Gil Alves llevó su obra a espacios poco convencionales. Una de sus intervenciones más recordadas fue la de un taxi en Buenos Aires, además de participar en ferias internacionales.

“Me encanta cuando aparecen este tipo de propuestas porque me sacan de lo tradicional y me desafían a llevar el arte a lugares diferentes. Intervenir un taxi en Buenos Aires fue una experiencia increíble, al igual que participar en ferias internacionales y ver mis obras llegar a personas de distintas partes del mundo”, reveló.

Las experiencias internacionales y los proyectos en espacios poco convencionales le permitieron observar el alcance de sus obras. A través de intervenciones urbanas y participaciones en ferias, buscó acercar el arte a públicos diversos y demostrar que el punto de partida no determina el recorrido.

“Más allá de mostrar mi trabajo, también me gusta transmitir que no importa dónde naciste, si tenés contactos o un apellido conocido. Creo que, con constancia, mucho trabajo y fe, los sueños se pueden alcanzar. Yo soy un ejemplo de que, paso a paso, las oportunidades llegan. Cada una de esas experiencias me hizo crecer como artista y como persona. También me permitió conocer otras culturas y llevar un pedacito del arte uruguayo a distintos lugares del mundo”, aseguró.

El libro como compañía y puerta de entrada a la creatividad

Sobre el vínculo entre arte y bienestar emocional, Gil Alves sostiene que la creatividad es una herramienta para conocerse y expresar lo que a veces resulta difícil poner en palabras.

“Ya sea escribiendo, pintando, bailando o a través de cualquier otra expresión artística, liberamos tensiones, alegría, amor, tristeza y muchas emociones que llevamos dentro. El arte nos permite hacer una pausa, conectar con nosotros mismos y transformar lo que sentimos en algo creativo. Por eso creo que el arte no es un lujo, sino una necesidad en nuestras vidas”, explica.

Actualmente, Giovanna trabaja en la tercera edición de Diario Creativo. La nueva versión mantiene el contenido original y suma cambios en el diseño de tapa, con nuevos colores que invitan a coleccionar la obra.

Como mensaje para quienes dudan de su capacidad creativa o sienten que la han perdido, la artista invita a dejar de lado el miedo y la autocrítica.

“Todos somos creativos; simplemente, muchas veces lo olvidamos por las exigencias y el ritmo de la vida. No hace falta saber pintar o dibujar para conectar con el arte. Lo importante es animarse a probar, sin miedo a equivocarse y sin buscar la perfección. Escribiendo, pintando, bailando, cocinando o a través de cualquier expresión creativa, podemos descubrir una parte de nosotros que muchas veces estaba esperando salir”, concluye.

La reciente decisión del Gobierno de Baviera de devolver el busto de bronce Fernande de Pablo Picasso a los descendientes del marchante de arte judío Alfred Flechtheim ha sorprendido al mundo del arte tras varios años de controversia y revisiones políticas sobre el arte expoliado por el nazismo. Sin embargo, la devolución de la escultura ya es oficial, tal y como han informado el Ministerio de Ciencia y Arte alemán y el ministro bávaro de Cultura, Markus Blume.

La escultura representa a Fernande Olivier (nacida Amélie Lang), una artista y modelo francesa que se convirtió en la primera gran musa y compañera sentimental de Pablo Picasso desde 1904, cuando se conocieron en París, hasta 1912. Aunque el busto conserva formas más bien suaves, clásicas y realistas (propias del periodo rosa), ya se empieza a vislumbrar el interés de Picasso por la simplificación y la geometría volumétrica de las facciones, influenciado por la escultura ibérica antigua.

Fue poco después que Alfred Flechteim, promotor clave del cubismo francés en Alemania y gran valedor de Picasso, adquiriría la obra. Sin embargo, al ser judío, sufrió la persecución nazi a partir de 1933, con un régimen que consideraba las vanguardias, además, “arte degenerado”. El marchante tuvo que huir de Alemania salvando su vida, pero dejando atrás su galería y su colección. Sus bienes fueron liquidados a la fuerza por colaboradores nazis en subastas fraudulentas y Flechteim acabó muriendo en la pobreza en 1937. Tras la Segunda Guerra Mundial, el busto de Picasso pasó por varias manos privadas hasta que fue adquirido por el Estado de Baviera en 1964 para la Pinacoteca Nueva de Múnich.

Una larga batalla judicial

Más de medio siglo más tarde, la pieza sería reclamada por los descendientes sin éxito tanto en 2022 como en 2024, pero sus peticiones no fructificaron dados los antiguos criterios. Ahora, será finalmente restituida gracias a la entrada en vigor del nuevo marco de evaluación del Tribunal de Arbitraje sobre bienes expoliados. “Con el inicio de este sistema de arbitraje ha comenzado una nueva era en la restitución del arte expoliado por el nazismo, que va mucho más allá de la vía judicial”, expresaba Blume tras dar la noticia.

El gobierno ha explicado que la clave para la reversión de la decisión original ha sido la actualización de los criterios legales. El nuevo sistema, según Blume, “crea las bases jurídicas para la devolución” y permite abordar situaciones antes ignoradas, como la entrega de obras como garantía de deudas. En el caso de Fernande, las autoridades consideran probable que Flechtheim la hubiese cedido a un banco tras el ascenso del nazismo en Alemania y, obligado al exilio por la persecución que sufrieron todas las familias judías en la década de los 30, perdió la posibilidad de recuperarla.

“En el presente caso, cabe suponer que Alfred Flechtheim debe considerarse propietario de la escultura incluso después del 30 de enero de 1933”, puntualiza el Gobierno bávaro. La revisión de este caso responde también al contexto de críticas recibidas por Baviera el último año respecto a la gestión del arte saqueado. El propio Blume ha reconocido que las colecciones estatales habían estado bajo presión por las acusaciones de falta de transparencia y lentitud en la investigación de la procedencia de las obras.

Una escultura similar se vendió por unos 28 millones de euros

El abogado de la familia, Markus Stötzel, ha definido la decisión como “una justicia largamente esperada para Alfred Flechtheim, víctima judía del nazismo”. Para Stötzel, este caso es solo el comienzo, ya que muchas más obras del marchante siguen en las colecciones públicas alemanas, entre ellas dos cuadros de Paul Klee. En Baviera se espera que, con los cambios recientes, las reclamaciones pendientes se resuelvan con mayor agilidad. Hasta ahora, el proceso se había visto afectado por demoras y falta de claridad en las prioridades. La nueva comisión, según lo anunciado, definirá criterios, elaborará directrices y priorizará los casos a tratar, emitiendo además recomendaciones de restitución.

La revisión estructural del sistema busca que museos y colecciones estatales en Baviera y en el resto de Alemania puedan reexaminar casos de expolio en condiciones jurídicas “más amplias y sólidas”, como ha expresado Blume. El objetivo es establecer un enfoque “único y ejemplar en Alemania” para la investigación y restitución del arte robado por el nazismo. La restitución del busto de Picasso a los herederos de Flechtheim es, en este contexto, la primera consecuencia tangible de este nuevo marco legal y de la presión social y académica para reparar el daño histórico a los coleccionistas judíos perseguidos por el régimen nazi.

Se desconoce la valoración económica de la escultura, aunque existen algunas referencias que sirven para dar una idea aproximada de su valor. En mayo de 2022, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York vendió en subasta otra de las esculturas de la serie de la misma musa (la famosa versión cubista Tête de femme (Fernande) de 1909 por un precio de 30 millones de dólares (unos 28 millones de euros). Por lo tanto, la obra que la familia acaba de recuperar podría venderse por un precio similar.

Los movimientos migratorios son una parte fundamental de la construcción cultural humana, incluso antes de la creación de los Estados-Nación, y el arte no estuvo, ni está, excento a estas dinámicas de intercambio, a partir de las que se crean los cánones, esas normas no escritas que demarcan estilos y temas de una época.

La exposición Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930), en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), ingresa de manera directa en estas influencias, a partir de un acercamiento sobre los flujos artísticos y personales que tejieron la red de lo que fue la construcción de la “mirada porteña” del arte en el siglo XX.

La muestra, que saca a la luz obras del acervo del espacio, como ya había sucedido con Museo secreto en 2025, reúne más de sesenta obras y documentos históricos, que revelan cómo los viajes de artistas argentinos a la península ibérica y la llegada de artistas hispanos a Buenos Aires configuraron nuevas identidades y circuitos del arte local e internacional.

Con la curaduría de Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia Corsani, en una colaboración entre el MNBA y el Departamento de Bellas Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, la investigación revela cómo la reciprocidad habilitó no sólo la reconstrucción de itinerarios formativos de artistas argentinos en ciudades como Madrid, Granada, Vigo y Mallorca, sino también el rastreo de creadores españoles que arribaron a la Argentina buscando nuevos escenarios y públicos.

Entre los primeros argentinos que optaron por cruzar el Atlántico hacia la península —en una época en la que Italia y Francia eran los destinos hegemónicos— se destacan nombres como Jorge Bermúdez y Cesáreo Bernaldo de Quirós, quienes bajo la influencia de maestros como Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa, absorbieron el repertorio visual español para luego declararlo señas de identidad propias en obras sobre el interior argentino y la vida rural.

En los años en que Buenos Aires empezaba a consolidar un mercado para la pintura, el tipo de obra que circulaba respondía a un perfil social concreto: “Por el perfil de quienes podían comprar, tenían que ver con paisajes de sus lugares de origen o temas costumbristas”, explicó Galesio, en un recorrido de prensa.

Esa demanda, estuvo vinculada a “familias españolas”, una procedencia que orientaba los gustos hacia escenas reconocibles y tradiciones del siglo XIX en España. En ese marco ubicó a la obra Rosario de la Aurora, de José García Ramos, con “una temática de carácter costumbrista”, construida sobre “una escena narrativa, casi cinematográfica”. Y precisó: “Alude a una costumbre muy arraigada en el siglo XIX en España, que era salir en procesiones a rezar el rosario en las madrugadas”, pero en la que el énfasis no estuvo puesto en una imagen devocional idealizada, sino “en una lucha afuera de una taberna entre dos facciones”.

La expo tiene, por supuesto, una fuerte pata documental, que suma al relato de cómo la ciudad emergió como un polo vital de recepción y comercialización del arte español, fenómeno vinculado a la prosperidad económica local, con la figura del marchand José Artal, quien introdujo a artistas fundamentales como Joaquín Sorolla y Fernando Álvarez de Sotomayor, consolidando una corriente de gusto hispánico entre los coleccionistas y la naciente burguesía.

Paralelamente, la apertura del MNBA en 1895 significó la formalización de esa circulación en el patrimonio institucional. Bajo la dirección de Eduardo Schiaffino, y gracias al aporte de grandes coleccionistas (como Parmenio Piñero y Ángel Roverano), el acopio público incorporó obras de autores fundamentales —incluidos Sorolla, Santiago Rusiñol y Eliseo Meifrén— mediante adquisiciones y legados.

Otro hito documentado es la Exposición Internacional de Arte del Centenario, en 1910, en cuya sección española las obras de Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa recibieron los máximos premios, y en consecuencia pasaron a engrosar el acervo.

Aparece en el recorrido la gravitación de Roma, a partir de quienes viajaban para formarse ante el arte clásico y terminaban encontrándose con una escena española que marcó su aprendizaje, su gusto y hasta el mercado pictórico. La reconstrucción sitúa en ese centro a Mariano Fortuny y Francisco Pradilla, dos nombres que, en distintos momentos, funcionaron como referencia para los argentinos que llegaron entre 1870 y 1880.

“Todos querían ir a Roma, nadie quería ir a España por el momento”, porque buscaban “formarse en el arte clásico” y ver a Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, pero esa expectativa cambiaba al llegar debido a que se encontraban con “una colonia de artistas españoles muy importante”, sumó Corsani.

En la capital italiana, Fortuny montó “un taller enorme”, en un espacio lleno de telas, disfraces y objetos de época que compraba como coleccionista, con una preferencia por el siglo XVIII, el rococó y el arte francés de ese período.

El efecto sobre los argentinos fue directo. A partir de ese contacto, artistas como Augusto Valerini y Reinaldo Giudici llenan “el mercado de Buenos Aires de mosqueteros pintados a la acuarela”, en una traslación casi literal del modelo que imponía Fortuny.

La interrupción de esa influencia tuvo una fecha biográfica temprana: Fortuny “muere muy rápido”, a los 36 años. Ese vacío en Roma sería ocupado por Pradilla, quien además abrió un puente con Galicia, un territorio que la muestra presenta como especialmente cercano a los argentinos.

Las travesías artísticas no fueron episodios aislados, sino flujos persistentes que dirigieron parte del pulso creativo de ambos países. A partir de la década de 1880, los jóvenes argentinos comenzaron a elegir España como eje de sus búsquedas estéticas y profesionales. Madrid y su Museo del Prado se convirtieron en espacios de aprendizaje insoslayables, con largas sesiones de estudio ante las obras de Murillo, Velázquez, Goya, el Greco y Rubens.

En la segunda sala, donde abundan los retratos y paisajes, la exposición también incorpora a Léonie Matthis, una artista francesa que llegó a Buenos Aires junto a un pintor español Francisco Villar, que luego se convirtió en su esposo en 1910. Desde joven se interesó por Andalucía; más tarde, tras formarse en la Academia de Bellas Artes de París, se instaló sobre todo en Granada.

Ese itinerario quedó documentado en una libreta de viaje con bosquejos de sus recorridos, en buena parte andaluces. La muestra incluye además una pequeña pintura realizada a partir de una imagen vista en la Alhambra, presentada como uno de los lugares que más atraían a los artistas.

Los viajes a España no tuvieron solo un destino de formación académica: combinaron redes familiares, escalas marítimas y una rutina de estudio en el Museo del Prado que dejó rastros precisos sobre qué obras copiaron y con qué maestros buscaron vincularse

El caso de Emilio Caraffa aparece como ejemplo de cómo esos contactos se transformaban en relaciones concretas. Tras acercarse Pradilla a través de una exposición de acuarelas, se vinculó con otros artistas del medio, como Ferrán, Sorolla y Sánchez Barbudo, tras lo que comenzó a recorrer el camino hacia Vigo, donde Pradilla tenía contactos familiares.

La relación entre ambos incluyó visitas de taller en ambos sentidos. Pradilla frecuentaba el taller de Caraffa en Madrid, y cuando el pintor viajaba a Vigo, visitaba también el de su colega.

Al volver al país, los artistas trasladaron el repertorio formal y temático aprendido para reinterpretar los espacios y los sujetos argentinos —desde Salta hasta Jujuy— desde una perspectiva que fusionaba experiencia europea y búsqueda de identidad nacional.

Al mismo tiempo, la dinámica de redes y talleres cobró una fuerza inédita. En París, la experiencia con Zuloaga y Camarasa resultó determinante. Zuloaga, si bien residía en París, mantenía un ciclo que lo llevaba cada otoño a Segovia: allí, realizó obras célebres por su naturalismo y luz icónica sobre figuras de la cultura popular española —bailarinas, toreros, gitanas— y recibió a jóvenes artistas argentinos que, fascinados, replicaron la metodología y los motivos.

La tensión aparece en el modo en que esos artistas intentaron formarse en una ciudad dominada por las vanguardias. En Montmartre, donde Pablo Picasso desarrollaba el cubismo y Amedeo Modigliani integraba ese ambiente, los jóvenes llegados desde la Argentina encontraban academias libres con profesores franceses de enseñanza académica, cuando lo que buscaban era una pintura nueva.

La mayoría viajaba con 17, 18 o 20 años, muchas veces sin hablar francés y con recursos desiguales: algunos con becas, otros con poco dinero y otros desde posiciones más acomodadas. Vivían juntos en ateliers parisinos, sobre todo en zonas como la rue de Bagneux, en convivencia con otros latinoamericanos como Diego Rivera, y en ese marco fueron a buscar “figuras paternales” entre los artistas españoles.

Jorge Bermúdez fue uno de los casos más claros de esa búsqueda. Instalado en París desde hacía dos años, le pidió a Zuloaga que lo aceptara como discípulo. El pintor español, que no daba clases “ni a ellos ni a nadie”, dijo Melgarejo, hizo una excepción. En 1911, ambos viajaron juntos a Segovia durante medio año, una experiencia que después quedó expuesta en la obra que Bermúdez envió al Salón Nacional argentino y que fue cuestionada por su cercanía con la pintura del maestro.

Zuloaga había nacido en el País Vasco, pero había desarrollado su carrera en París. Sus primeras obras remitían a la belle époque parisina y a las mujeres de la noche de la capital francesa. El cambio llegó con sus viajes a España: uno a Sevilla en 1895 y otro a Segovia en 1898, donde “cambia su manera de pintar totalmente”.

Desde entonces, todos los otoños regresó a Segovia para buscar personajes y escenas de una “España antigua”, lejos de la modernidad madrileña. Esa elección no era neutra. “No va a pintar la Madrid moderna, él se va a Segovia a pintar un pasado”, se explicó sobre una obra construida con tipos, ambientes y situaciones que remitían a otro tiempo.

Esa mirada le valió objeciones en su propio país. “Estás pintando una España que no es la España verdadera, estás atrasando, no te queremos”, fue la crítica que recibió de parte de españoles que rechazaban esa visión. El cuestionamiento fue tan fuerte que expuso en muestras internacionales por fuera de los pabellones españoles.

La escena de Las brujas de San Millán condensaba esa forma de trabajo. Las figuras provenían de mujeres de Segovia, pero la composición no surgía del azar sino de una construcción deliberada: “Él armó una ficción”. La pintura partía además del recuerdo de una escena vista en 1902 en una casa del barrio de San Millán donde antes se había cometido un asesinato atroz años antes.

De ese vínculo salió una obra pintada en Segovia “junto con Zuloaga” que, al llegar al Salón Nacional de la Argentina, recibió una objeción concreta. “Se parece mucho a Zuloaga. Queremos artistas que pinten pintura nacional, queremos Bacia, queremos Lazzari, no queremos que pintes como Zuloaga”, le dijeron a Bermúdez.

Su respuesta fue una promesa de transición: “Ténganme paciencia”. Al año siguiente regresó a la Argentina, recorrió Jujuy, Catamarca y Salta, y pintó escenas del territorio argentino, entre ellas una mujer norteña, Viajera del norte, como cumplimiento de aquello que había anticipado ante las críticas.

Así, las obras que se muestran en la tercera sala sintetizan una discusión más amplia sobre la formación de esos artistas: aprender en Europa sin quedar absorbidos por un modelo ajeno. Bermúdez aparecía todavía como estudiante, alguien que había usado Segovia para aprender “cómo pintar al aire libre, cómo salir a recorrer territorios”, antes de trasladar ese método al norte argentino.

Por su parte, Anglada Camarasa fue esencial para entender los cruces posteriores. Desde la Académie Vitti en París y luego en su taller de Montmartre, formó a jóvenes como Alberto y Próspero López Buchardo y José Antonio Merediz, a quienes incentivó a explorar los efectos de la luz artificial y el color vibrante del modernismo. Su influencia se extendió a Mallorca, donde tras el estallido de la Primera Guerra Mundial recibió a una pequeña colonia de exalumnos argentinos, quienes integraron el paisaje insular a su propio imaginario.

Ya al final del recorrido, artistas de la talla de Antonio Berni y Norah Borges, que comenzó allí su producción ultraísta, su obra “más moderna”, destacan cómo el contacto con las vanguardias les permitió abandonar el academicismo y renovar sus lenguajes visuales.

El recorrido de Berni por España entre 1925 y 1929 muestra algo más que una escala formativa: revela el momento en que su mirada absorbió paisajes, arquitecturas y tipos populares que siguió pintando incluso después de instalarse en París. La estancia en Madrid, el mes que pasó en Toledo y su regreso para exhibir en 1929 aparecen, en conjunto, como un tramo decisivo para entender cómo se fue perfilando una obra que ya empezaba a reconocer al Berni más conocido.

El tramo final de la muestra no se limitó a la obra de Berni. También reunió artículos y catálogos de exposiciones individuales de artistas argentinos en España, ya no como participaciones esporádicas, sino como presencias con visibilidad en los medios de prensa.

Dentro de ese conjunto, el caso que se destacó fue el de Benito Quinquela Martín. En 1923 fue enviado a Madrid por el entonces presidente Marcelo T. de Alvear, donde expuso 20 obras y vendió las 20. Dos de esas piezas se conservan hoy en el Museo Reina Sofía.

El episodio fue presentado por las curadoras como un hecho relevante dentro de la producción de Quinquela y también dentro del recorrido europeo que desarrolló después con exposiciones en Londres, Roma y París.

La exposición cierra con una referencia a la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, donde el país presentó un pabellón propio que sintetizaba “la fusión de la herencia europea con la raíz americana”.

*“Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930)”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Avenida del Libertador 1473, hasta el 2 de agosto. De martes a viernes, de 11 a 19.30 (último ingreso), y sábados y domingos, de 10 a 19.30.

La Mona Lisa, también conocida como La Gioconda, es una de las pinturas artísticas más reconocidas y estudiadas en la historia de la humanidad. Su enigmática sonrisa y la maestría de los detalles logrados por Leonardo da Vinci la han convertido en el retrato más célebre del Renacimiento italiano, inspirando a generaciones de artistas, expertos y público general. Admirada tanto por su técnica como por el misterio que rodea a la figura representada, se ha transformado en un símbolo universal de la cultura y el arte.

En la actualidad, la obra se exhibe en el Museo del Louvre de París, donde ocupa un lugar privilegiado en el Salón Carré y es protegida por un cristal blindado con control de temperatura. Millones de visitantes de todo el mundo acuden cada año para contemplar este cuadro, que mide apenas 76 x 53 centímetros, pero cuyo legado y fama trascienden fronteras y épocas.

Sin embargo, la Mona Lisa no siempre estuvo bajo la vigilancia estricta del Louvre. Hace más de un siglo, la pintura fue protagonista de uno de los robos más audaces y comentados de todos los tiempos, cuando un inmigrante italiano llamado Vincenzo Peruggia logró sustraer la obra maestra y ocultarla durante dos años, un episodio que terminaría por catapultar la fama de la Gioconda a dimensiones globales.

El robo de la Mona Lisa por Vincenzo Peruggia

El lunes 21 de agosto de 1911, el Museo del Louvre amaneció sin su pieza más preciada. Vincenzo Peruggia, un trabajador italiano que realizaba tareas de mantenimiento en el museo, aprovechó su conocimiento de las instalaciones y su acceso privilegiado para concretar el robo.

Vestido con una bata blanca como la del personal del museo, retiró la pintura de su marco y la ocultó bajo su ropa antes de salir por una puerta de servicio, sin levantar sospechas. El personal no notó la ausencia de la obra hasta el día siguiente, ya que a menudo se desmontaban cuadros para realizar tareas de fotografía o mantenimiento, lo que retrasó el descubrimiento del robo, indicó All That Interesting.

Durante los dos años que siguieron, la desaparición del célebre cuadro se convirtió en noticia internacional, ocupando portadas de diarios en Francia, Estados Unidos y el resto del mundo.

El episodio no solo impulsó una búsqueda policial a gran escala, sino que involucró a figuras del arte y la literatura como Guillaume Apollinaire y Pablo Picasso, quienes fueron interrogados y brevemente sospechosos del delito, recogió Récord Guinness en su web; ambos quedaron libres de toda implicación tras ser investigados.

La magnitud del robo llevó al cierre temporal del Louvre y a una avalancha de visitantes ansiosos por ver el vacío que había dejado la pintura en la pared. El crimen fue calificado como “el más colosal de los tiempos modernos” y marcó el inicio de la celebridad global de la Mona Lisa, que hasta entonces era solo una más entre muchas obras expuestas en el museo.

Vincenzo Peruggia era un inmigrante originario de Varese, en el norte de Italia, que llegó a París en 1908 y trabajó como operario en el museo. Su acceso y conocimiento del funcionamiento interno le permitieron ejecutar el robo con facilidad. Según All That Interesting, se trataba de un hombre sencillo, pintor y decorador, cuya vida no mostraba antecedentes de grandes delitos antes del suceso que lo haría mundialmente conocido.

El motivo del robo ha sido objeto de debate. La versión más difundida, recogida por Far Out Magazine, sostiene que Peruggia actuó por patriotismo, convencido de que la Mona Lisa había sido sustraída de Italia y debía regresar a su país de origen. Sin embargo, existen dudas sobre la autenticidad de esta explicación, ya que intentó vender la pintura a un marchante de arte en Florencia, lo que sugiere un posible interés económico. Hasta hoy, la verdadera razón detrás de su acción sigue sin aclararse por completo.

La devolución de la Mona Lisa al Louvre

En noviembre de 1913, tras dos años con el cuadro escondido, Peruggia contactó al marchante de arte Alfredo Geri bajo el seudónimo de Leonardo Vincenzo. En Florencia, ofreció devolver la pintura a Italia a cambio de una recompensa de 500.000 liras.

Geri, cauteloso, accedió a reunirse y, tras verificar la autenticidad de la obra, solicitó la presencia de Giovanni Poggi, director de la Galería Uffizi, para confirmar que se trataba del cuadro original.

Una vez autenticada la pintura, Geri y Poggi notificaron de inmediato a las autoridades. Peruggia fue arrestado en su hotel de Florencia sin oponer resistencia. La noticia de la recuperación de la Mona Lisa fue recibida con entusiasmo tanto en Italia como en Francia, y su regreso se convirtió en un acontecimiento cultural de primer orden.

Durante algunas semanas, la pintura permaneció expuesta en la Galería Uffizi de Florencia, donde miles de personas se acercaron para contemplar el legendario cuadro antes de su retorno a París.

Finalmente, el 4 de enero de 1914, la Mona Lisa fue devuelta oficialmente al Museo del Louvre, donde se reforzaron las medidas de seguridad para evitar futuros incidentes similares, explica Récord Guinness.

Tras ser juzgado, Peruggia fue condenado a una breve pena de prisión: aunque la condena original era de un año y quince días, solo cumplió siete meses.

El cuadro nunca volvió a ser robado y hoy permanece protegido por un cristal blindado y un sistema de control de temperatura, recibiendo millones de visitantes cada año, recoge Far Out Magazine.

Del 17 de julio al 12 de octubre de 2026, el Malba exhibirá por primera vez en una institución argentina obra de Belkis Ayón, la grabadora cubana que transformó la colografía en un lenguaje visual propio y que, a través del mito de la Sociedad Secreta Abakuá, cuestionó el orden patriarcal y convirtió el arte en un espacio de resistencia durante la crisis cubana de los años 90.

La muestra, Mito y desobediencia, con curaduría de María Amalia García, Alejandra Aguado y Nancy Rojas, reúne siete obras realizadas entre 1991 y 1998 y pertenecientes a la Colección Malba—Costantini. La inauguración será el jueves 16 de julio a las 19:00, con entrada gratuita.

La exposición presenta un núcleo de producción correspondiente a una etapa central de la artista nacida en La Habana en 1967 y fallecida en 1999. En esas piezas aparece de manera reiterada Sikán, figura clave del mito fundacional Abakuá, que Ayón resignificó para interrogar la exclusión femenina dentro de esa cofradía masculina.

El trabajo de Ayón se concentró en la diáspora africana en Cuba y en la tradición de la Sociedad Secreta Abakuá, originada en la región del Calabar, en la actual Nigeria, y llegada a la isla en el siglo XIX con la trata de esclavos africanos. La artista comenzó a investigar ese universo hacia los 17 años, cuando cursaba el tercer año de grabado en la Academia de Arte San Alejandro de La Habana.

Ese acercamiento partió de la lectura de El monte, de Lidia Cabrera. La obra de la antropóloga cubana, centrada en la espiritualidad y la diversidad religiosa de origen africano en Cuba, acompañó toda la formación de Ayón.

La artista buscó dar forma visual a una ritualidad que hasta entonces carecía de representación plástica, porque el mito Abakuá se había transmitido exclusivamente de manera oral. Desde esa operación, sus imágenes también se inscribieron en una discusión más amplia sobre marginalidad, miedo y censura en la Cuba de los 90.

Ese contexto estuvo marcado por la crisis abierta tras el colapso del sistema socialista europeo y la caída del muro de Berlín en 1989, que alteró el mapa geopolítico socialista a escala global. En ese escenario, su producción aportó a una reconfiguración del arte como espacio de resistencia.

Ayón cursó estudios en la Escuela Elemental de Artes Plásticas, la Academia de San Alejandro y el Instituto Superior de Arte, donde se licenció en grabado en 1991. En esa última institución también se dedicó a la enseñanza.

Su obra se distinguió por la maestría en la colografía, una técnica de impresión basada en matrices construidas como collages de materiales, por lo general sobre cartón. Ese procedimiento le permitió desarrollar una gran variedad de texturas y matices dentro de una paleta concentrada en negros, blancos y grises.

En 1996 inició una breve actividad como gestora y curadora al sumarse a Sandra Ramos, Abel Barroso e Ibrahim Miranda en el proyecto La Huella Múltiple. La propuesta buscó desplazar la idea de “lo grabado” hacia la de “lo múltiple”, con la incorporación de otras técnicas de reproducción, nuevos soportes, incluidos los digitales, y artistas ajenos hasta entonces al grabado como disciplina.

El reconocimiento a su trabajo llegó temprano. En 1993 recibió dos premios: el del Encuentro de Grabado de la Casa de Las Américas, en La Habana, y el de la Primera Bienal Internacional de Gráfica de Maastricht, en Holanda.

Ese mismo reconocimiento se proyectó fuera de Cuba con su participación en la Bienal de Venecia de 1993 y con el ingreso de sus obras a colecciones de instituciones como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles. En 1998, la XII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, en Puerto Rico, le otorgó el primer premio, y la UNEAC la eligió vicepresidenta.

En marzo de ese año presentó su última exposición en vida, Desasosiego / Restlessness, en la Couturier Gallery de Los Ángeles. Belkis Ayón murió en 1999 por suicidio, a los 32 años.

*Belkis Ayón. Mito y desobediencia, en el Malba, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA. Entrada general, $12000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 6000; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo. Miércoles, general: $ 6.000, y estudiantes, docentes y jubilados: sin cargo. Martes cerrado

Una nueva biografía de Jacqueline Lamba revela, a partir de cartas de amor recién descubiertas, la relación que durante décadas fue apenas un rumor entre la pintora surrealista francesa y Frida Kahlo. El hallazgo también reordena la lectura de una trayectoria artística que quedó eclipsada por la de su esposo, André Breton.

Las cartas, fechadas a fines de la década de 1930, fueron encontradas por el especialista en Kahlo Salomon Grimberg entre una correspondencia atribuida solo a “una mujer francesa” y ofrecida a la venta por un comerciante que, dijo, “no tenía idea de lo que estaba vendiendo”. Los textos se citan de forma extensa en Jacqueline Lamba: The Forgotten Surrealist.

En esas cartas aparecen frases como “Te amo intensamente” y “solo yo sé cómo te amo”. La correspondencia se sitúa después de la estadía de Lamba y Breton en México con Kahlo y Diego Rivera, un viaje de 1938 que terminó por convertirse en una pieza central de la vida privada de la artista francesa.

Lamba y Kahlo se conocieron en 1938, cuando la francesa y Breton se alojaban con Kahlo y Rivera en México. En ese período también trataron a León Trotsky, a quien Rivera había ayudado a obtener asilo en el país.

Según el biógrafo, el primer lazo entre ambas surgió a partir de sus matrimonios conflictivos. Kahlo seguía afectada por la relación de Rivera con su hermana Cristina, y Lamba vivía una unión marcada por tensiones con Breton.

Grimberg dijo a Artnet News que había escuchado durante años rumores sobre la relación, pero que no había podido probarlos hasta encontrar las cartas. Las definió como “extremadamente íntimas, en el sentido de cómo le hablas a una amiga muy cercana, contándole cosas que no le dirías a otras personas”.

Antes de que Lamba regresara a París, Kahlo le regaló un autorretrato en miniatura en el que unas cuerdas tiran de su cuello en distintas direcciones. Grimberg interpreta esa obra como una anticipación del efecto que tendría la separación sobre Lamba y también como reflejo de la propia impotencia de Kahlo: “Era arrastrada por otra fuerza, que era su amor por Rivera”.

La intensidad del vínculo quedó expuesta en otra carta escrita durante el viaje de regreso a París en 1938, donde Lamba le pidió: “No me olvides”. El 9 de septiembre escribió además: “Frida querida, todavía no he recibido una línea tuya, aparte de la carta para André. Siempre espero, duermo lo menos posible, la vida parece un corredor, un poco estrecho, pero sin duda conduce a puertas llenas de sorpresas y tú me esperas detrás de una de esas puertas, la que sigue siendo la más deseada”. Otra de las cartas estaba sellada con besos marcados con lápiz labial.

Grimberg sostiene que la figura de Lamba quedó injustamente relegada por la fama de André Breton, referente central del surrealismo. Nacida en 1910, pasó parte de su infancia al cuidado de una niñera en París mientras sus padres y su hermana mayor regresaban a Egipto, y arrastró desde niña el peso de haber sido una hija no deseada: sus padres esperaban un varón, la llamaban “Jacquot” y usaban pronombres masculinos para referirse a ella.

Su relación con Breton comenzó en 1934, tras un encuentro en el Café de la Place Blanche que el libro presenta como “accidental”. Lamba tenía 24 años y trabajaba nadando desnuda en la piscina de vidrio del club nocturno Le Coliseum, donde Breton la observaba. Se casaron apenas dos meses y medio después, en una ceremonia en la que ella llevó un vestido negro y cuyos testigos fueron Alberto Giacometti y Paul Éluard; Man Ray tomó las fotografías.

Durante ese matrimonio, Lamba pintó dentro del universo surrealista, pero, según Grimberg, Breton “quería que llevara la casa y cuidara de su hija Aube”. La artista se fugaba con frecuencia y dejaba atrás a la niña, que más tarde la describió como una madre distante y vanidosa.

Sobreviven muy pocas obras realizadas entre 1934 y 1940, y apenas un puñado de trabajos abstractos fechados entre 1942 y 1944. Entre las piezas tempranas escasas figura Portrait of André Breton as Saint-Just de 1937, donde Breton aparece con una palidez espectral y un traje negro antiguo; Grimberg lee en ese título, que invoca a un revolucionario francés guillotinado, una mezcla de admiración y resentimiento. Más adelante, la propia artista afirmó que Breton destruyó parte de su obra para castigarla por separarse de él.

La biografía también revisa la relación de Lamba con Pablo Picasso, a quien conoció a través de su amiga Dora Maar. Grimberg sostiene que en pinturas como Reading at a Table, conservada en el Metropolitan Museum of Art, e Interior With a Girl Drawing, del Museum of Modern Art de Nueva York, la figura identificada durante años como Marie-Thérèse Walter sería en realidad Lamba.

El autor agrega que documentos de archivo, entre ellos fotografías de Lamba desnuda en la casa de Picasso, sugieren que probablemente participó en encuentros sexuales con la pareja y también con Éluard y su esposa Nusch. Aun así, aclara que no existe prueba de que esos vínculos hayan ido más allá de lo físico, a diferencia de lo que muestran las cartas intercambiadas con Kahlo.

Lamba y Breton se divorciaron en 1944, después de nueve años de matrimonio. Ese mismo año, ella realizó su primera exposición en Nueva York, que recibió elogios de la crítica, pero Breton no la visitó; según Grimberg, se excusó diciendo que tenía demasiado trabajo en la oficina.

Pese a esa falta de apoyo, ambos siguieron siendo buenos amigos. Lamba se casó después con el escultor estadounidense David Hare y permaneció en Nueva York hasta el divorcio de la pareja en 1955, etapa en la que empezó a desarrollar composiciones abstractas.

Grimberg contó que conoció a Lamba en su estudio en 1986 y que quedó impactado de inmediato por su obra. En ese momento, dijo, llevaba “una vida monástica” y, libre de sus exmaridos, “tuvo una epifanía y de pronto encontró dentro de sí lo que estaba buscando. Empezó a crear pinturas hermosas bañadas por luz”.

La última exposición de Lamba se realizó en 1967 en el Museo Picasso de Antibes. El artista español, ya anciano, la ayudó a elegir qué obras incluir. Después se resistió a volver a exhibir.

Tras su muerte en 1993, Grimberg organizó una retrospectiva que entre 2001 y 2002 pasó por cuatro instituciones, entre ellas la Pollock–Krasner House and Study Center de Nueva York y el Museo Salvador Dalí de St. Petersburg, en Florida.

El Tate Modern londinense, uno de los principales museos de arte moderno y contemporáneo del mundo, abre el miércoles la mayor retrospectiva dedicada hasta ahora en Reino Unido a la artista multidisciplinar cubano-estadounidense Ana Mendieta, con unos 120 de sus trabajos.

“La muestra ofrece una gran diversidad de obras. Creo que están representados prácticamente todos los medios con los que trabajó. Se pueden ver películas, esculturas, pinturas, dibujos y, por supuesto, una gran cantidad de fotografías”, explica a esta agencia una de las comisarias de la exposición, Valentine Umansky.

La práctica multidisciplinar de Ana Mendieta abarcó performance, body art, land art, fotografía, cine, dibujo, pintura, escultura e instalación.

La exposición, que estará abierta entre el 15 de julio de 2026 y el 17 de enero de 2027, recorre toda la obra de Mendieta, una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX.

Su obra exploró el cuerpo, la naturaleza, el exilio, la identidad, la memoria y las tradiciones ancestrales.

En la exposición han colaborado, según la comisaria, “44 prestadores”. Algunas piezas proceden de colecciones privadas y otras de museos y colecciones públicas.

Muerte trágica

Mendieta, creadora conceptual, escultora, pintora y videoartista, murió a los 36 años, en 1985, al caer desde su apartamento en Nueva York, en el piso 34, tras una discusión con su marido, el artista estadounidense Carl Andre, quien fue juzgado y absuelto.

La artista había llegado a Estados Unidos como refugiada en 1961, con 12 años, y regresó a Cuba en varias ocasiones para recuperar sus raíces.

“Creo que probablemente (ella) habría dicho que, ante todo, era cubana. Sin embargo, su experiencia vital estuvo marcada por el desplazamiento que sufrió cuando tenía 12 años, especialmente al formar parte de la Operación Pedro Pan, mediante la cual más de 10.000 niños fueron enviados a Estados Unidos tras la Revolución Cubana a través de misiones católicas”, explica Umansky.

Para la curadora, esa experiencia marcó “profundamente” su visión del mundo y también su práctica artística.

“El exilio está presente en gran parte de su obra”, recalca Umansky, quien piensa que su vínculo con Cuba “fue siempre fundamental”.

“Una y otra vez hablaba de regresar a lo que llamaba sus raíces. Incluso decía que había sido arrancada del vientre materno, y ese vientre simbolizaba Cuba”, afirma.

La artista comenzó a regresar a la isla caribeña a partir de 1980.

“Su primer viaje fue con el Centro de Cultura Cubana y actuó como puente entre ambos países, llevando a curadores y artistas estadounidenses a Cuba y estableciendo vínculos con la escena artística cubana”, señala la comisaria.

“Por eso diría que su identidad era ambas cosas, cubana y estadounidense. Pero, sin duda, nunca perdió el amor por su patria”, añade.

“Preocupaciones medioambientales”

Una exposición sobre Ana Mendieta vuelve a Reino Unido, después de que la South London Gallery le dedicara otra en 2013.

“Esta nueva exposición es especial porque reúne obras de su icónica serie Siluetas, realizada entre 1973 y 1980. También presentamos piezas que nunca antes se habían mostrado en el Reino Unido, en particular películas recientemente restauradas. Asimismo, se exhiben cuatro pinturas que realizó cuando aún era estudiante universitaria y que nunca habían sido expuestas aquí”, explica Umansky.

“Uno de los puntos culminantes es la recreación de Old Westbury Forest, una obra que realizó en 1978 en la Universidad de Nueva York y que nunca antes se había vuelto a montar en Reino Unido. Es una pieza realmente extraordinaria porque da la sensación de encontrarse inesperadamente con un bosque dentro del museo, algo muy poco habitual”, precisa.

A su juicio, “una de las razones por las que sigue siendo tan admirada es ese deseo constante de experimentar y probar cosas nuevas”, lo que hace que “su legado siga siendo tan vigente”.

“Aunque ella nunca utilizó el término ‘ecológico’, sus obras plantean preocupaciones medioambientales con las que hoy estamos mucho más familiarizados. En aquella época esas inquietudes apenas comenzaban a surgir entre el público general”, concluye la curadora.

Fuente: AFP.

Fotos: archivo y EFE/ Andy Rain.

Un grupo de investigadoras de Sheridan College planteó que los hogares de cuidados de larga duración deben incluir de forma deliberada a familiares y amigos que acompañan a personas con demencia en actividades artísticas, porque esa participación puede mejorar su bienestar individual y el vínculo compartido en una etapa en la que suelen persistir la sobrecarga, la tensión identitaria y el duelo, incluso después del ingreso de la persona residente.

El dato más concreto del problema aparece en la propia revisión citada por las autoras: en 3 bases de datos internacionales, solo 7 estudios publicados habían examinado programas artísticos en cuidados de larga duración que incorporaran intencionalmente a estos acompañantes para su propio beneficio. Según el texto publicado en Innovation in Aging, esa escasez sugiere que estas propuestas todavía no forman parte extendida de la práctica institucional.

La nota, firmada por Eden Rose Champagne, Erica MacTavish, Debra Chandler, Lia Tsotsos y Kate Dupuis, parte de un contexto más amplio: la cantidad de personas que viven con demencia en el mundo sigue en aumento. La mayoría recibe apoyo en sus hogares por parte de familiares y amistades cuidadoras, y ese involucramiento no desaparece cuando la atención pasa a una institución.

La participación artística casi no está diseñada para quienes acompañan

El artículo sostiene que los familiares y amigos siguen muy implicados en decisiones de cuidado una vez que la persona con demencia se muda a un centro de larga estancia. De acuerdo con la Asociación de Cuidadores de Ontario esa transición no elimina la carga emocional ni práctica que experimentan.

La respuesta que proponen las autoras es directa: dejar de pensar a esos acompañantes como un «acompañante extra» o un observador de actividades dirigidas solo a residentes. En lugar de eso, plantean programas artísticos concebidos para que ellos también participen con un propósito propio y obtengan beneficios concretos.

Según Innovation in Aging, existe literatura sobre los efectos positivos de la participación creativa en salud y bienestar. El problema, señalan las investigadoras, es que los estudios sobre oportunidades artísticas que favorezcan una conexión en díada entre personas con demencia y sus familiares o amistades cuidadoras siguen siendo limitados.

Los espacios físicos de los centros son una de las barreras

El primer eje de cambio propuesto apunta a la infraestructura. Las autoras afirman que pocos centros de larga duración cuentan con espacios diseñados específicamente para alentar la participación artística en las artes.

En muchos casos, las actividades se adaptan de manera improvisada: mover mesas del almuerzo para un concierto o pintar en una punta de una mesa dentro de un salón de usos múltiples con mucho movimiento. La propuesta consiste en desarrollar, reacondicionar o reservar un espacio dentro del centro para uso intencional de programación artística.

Ese cambio también incluye materiales accesibles para un uso más libre, como pintura o instrumentos musicales. El texto señala que esa disponibilidad podría traducirse en menos carga para el personal formal de cuidados y para los acompañantes, y mejorar la comunicación y reforzar sentimientos de orgullo y conexión.

Las autoras añaden que crear esos espacios no depende solo de cada institución. Requiere cambios en políticas y prioridades por parte de gobiernos locales y de las conducciones de los propios centros.

El cambio cultural pasa por personalizar las actividades y formar al personal

El segundo eje se enfoca en la cultura de cuidado. Aunque los centros han avanzado hacia modelos centrados en la persona, las investigadoras sostienen que las actividades artísticas ajustadas a los intereses específicos de residentes y acompañantes siguen poco desarrolladas.

El texto ofrece un ejemplo concreto: la investigación ya exploró beneficios de los conciertos grupales en cuidados de larga duración, pero no todas las personas disfrutan del mismo género musical. Por eso menciona como alternativa intervenciones personalizadas, como listas de reproducción únicas para que ambos integrantes de la díada las escuchen juntos.

También plantea que un entorno que valore realmente las artes debería permitir que el personal facilite formas de comunicación creativa durante las visitas. Eso puede implicar, por ejemplo, asegurarse de que los materiales estén disponibles cuando llegan familiares o amigos.

Las autoras advierten, además, que estudios recientes indican que trabajadores de la salud pueden carecer de conocimientos o tener nociones equivocadas sobre cómo implementar programación artística. Ese punto, sostienen, marca la necesidad de iniciativas de formación para el personal.

Las visitas pueden transformarse en un espacio de bienestar compartido

El tercer eje propone cambiar los programas para incluir de manera explícita a familiares y amistades cuidadoras. El argumento central es que estas personas suelen descuidar su propio ocio y bienestar por las responsabilidades y la presión del cuidado.

Ofrecerles programación de artes creativas durante las visitas al centro aparece, en ese marco, como una estrategia de apoyo. La revisión mencionada por el equipo sugiere que, cuando los programas incluyen a estos acompañantes, pueden generar momentos valiosos de conexión y ayudar a que esperen con mejores perspectivas las visitas al centro.

El texto menciona dos ejemplos: sesiones de escucha musical de 15 minutos en la habitación de la persona residente y composición colaborativa de canciones. Ambas modalidades, sostienen las autoras, pueden aportar beneficios personales y relacionales.

La publicación añade una advertencia sobre el acceso. Las oportunidades de participar en actividades artísticas pueden variar según la cultura, el nivel socioeconómico y la disponibilidad de tiempo de familiares y amistades cuidadoras, por lo que cualquier expansión de estos programas debería contemplar esa diversidad.

El trabajo fue financiado por una subvención del Fondo de Innovación Social para Colegios y Comunidades del Consejo de Investigación en Ciencias Naturales e Ingeniería de Canadá.

La empresa suiza Art Recognition aseguró que dos pinturas atribuidas a Jan van Eyck no serían auténticas, pero el historiador del arte belga Maximiliaan Martens rechazó esa conclusión y sostuvo que el caso expone los límites de la IA para resolver debates que llevan décadas abiertos entre especialistas sobre autoría, técnica y trabajo de taller en el Renacimiento.

La discusión gira en torno a dos versiones de San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, fechadas hacia 1428-1432 y conservadas en los Museos Reales de Turín y en el Museo de Arte de Filadelfia. Según la propia empresa, su modelo concluyó que la obra de Filadelfia no fue pintada por Van Eyck con una certeza del 91% y que la versión de Turín tampoco lo fue con un 86%.

Carina Popovici, directora ejecutiva de Art Recognition, dijo a The Guardian que los museos “no estarán contentos” con el resultado. Los Museos Reales de Turín no respondieron a una solicitud de comentarios, mientras que el Museo de Arte de Filadelfia declaró al mismo medio que “el museo no ha participado en este análisis, por lo tanto no podemos hacer comentarios”.

La validez de las afirmaciones de Art Recognition fue cuestionada por Maximiliaan Martens, especialista en Van Eyck. Una de sus objeciones apunta a la posibilidad misma de entrenar un modelo de inteligencia artificial para detectar la pincelada distintiva del pintor, algo que la empresa afirma haber logrado.

“Incluso cuando se estudian las pinturas de Van Eyck a nivel microscópico, sus pinceladas apenas son visibles”, dijo Martens por correo electrónico. “Esa es una de las características más destacadas de su obra”.

Martens agregó que “no hay consenso” entre los historiadores sobre la autenticidad de ambas pinturas de San Francisco de Asís. También recordó que determinar la participación directa de Van Eyck es difícil porque, como muchos maestros antiguos, trabajaba con un taller de colaboradores.

Ese punto responde a la pregunta central de la controversia: la discusión no es solo si las obras son o no de Van Eyck, sino si una herramienta algorítmica puede resolver una cuestión que los historiadores del arte llevan décadas debatiendo y que, además, está atravesada por prácticas colectivas de producción propias del siglo XV.

La versión de Filadelfia, por ejemplo, está pintada sobre pergamino adherido a un panel, lo que generó efectos de superficie distintos a los de la pintura al óleo sobre una base de calcio, la técnica por la que Van Eyck es más conocido. Martens subrayó además que tanto la pintura de Filadelfia como la de Turín sufrieron daños y retoques a lo largo de los 600 años transcurridos desde su creación.

“¿Tiene Art Recognition alguna idea de esto?”, planteó Martens. Martens sostuvo que la complejidad de factores como el estado de conservación y el deterioro de los pigmentos es una de las razones por las que empresas tecnológicas con fines de lucro como Art Recognition deberían “colaborar con la comunidad académica”. “Estos algoritmos deben ser entrenados por historiadores del arte y conservadores que han pasado décadas estudiando a Van Eyck”, dijo.

El académico también firmó en 2020 un artículo sobre el uso de inteligencia artificial para detectar grietas en la superficie del Retablo de Gante de Van Eyck. Desde esa experiencia, expresó dudas sobre los métodos de Art Recognition y señaló que solo unas 25 pinturas son atribuidas al maestro flamenco, por lo que cualquier conjunto de datos sobre su obra resulta insuficiente para alimentar un modelo de inteligencia artificial, incluso si se toma en cuenta cada centímetro cuadrado de la superficie.

Su crítica final apuntó a la ausencia de “un artículo científico serio, revisado por pares” que explique el método de la empresa. Sin ese respaldo, dijo Martens, “todas esas afirmaciones son completamente poco fiables”.

Popovici respondió por correo electrónico que consultó para el proyecto al especialista en Van Eyck Till-Holger Borchert y que este colaboró en la construcción del conjunto de datos del modelo. Añadió que ambos preparan un trabajo revisado por pares y recordó que ella ya publicó antes tres artículos en los que explica los métodos de Art Recognition.

La empresa, fundada en 2019, ya había ocupado titulares por sus afirmaciones sobre la autenticidad de obras famosas. En 2021 sostuvo que Sansón y Dalila de Rubens, conservada en la National Gallery de Londres, era falsa, aunque los principales expertos suelen coincidir en que se trata de una obra auténtica del pintor barroco flamenco.

Nils Büttner, presidente del Centrum Rubenianum de Amberes y responsable del catálogo razonado definitivo de Rubens, describió las dudas sobre esa obra como “teorías conspirativas”. Para Martens, Art Recognition ya se había “desacreditado” años atrás con esa atribución sobre Rubens y la nueva polémica solo amenaza con dañar más su reputación.

Detenerse ante una obra es un acto de resistencia frente al movimiento y la velocidad del mundo actual. En ese instante, la razón y el corazón se debaten mientras la prisa reduce los espacios para la reflexión y desborda la cotidianidad con demandas inmediatas. La lectura rápida de epígrafes y un par de títulos resume el libro y deja la sensación de haberlo leído. El análisis sintético y ajeno aleja del pensamiento crítico y llena la mente de extractos, en ocasiones polarizados y cargados de subjetividad. La abundancia de información y la escasez de tiempo reducen la posibilidad de contemplación.

Permitir que el tiempo se detenga es entablar un diálogo silencioso con el autor, quien volcó su humanidad en un libro, un lienzo, una obra de arte. Cada trazo y cada paleta guardan entre sus notas las luces y sombras de la historia por contar. En ese instante se comprende que detrás de la técnica se expresan profundas emociones y que, a menudo, estas guardan un eco tan poderoso que llega hasta nuestros días para invitarnos a sentir, a pensar y a encontrar similitudes en nosotros mismos y en las situaciones que hoy transitamos.

Buscar en pinceladas maestras una cartografía de las propias pasiones es una mezcla que une lo antiguo y lo actual. Un choque donde la vida presenta, en grandes obras, una realidad vivida en el pasado por otro, y que expone emociones y fragilidad.

Este viaje comienza con una recopilación de obras que sobrevuelan historias tan ajenas como propias. El lenguaje emocional también se representa a través del arte: la adaptación y la reacción a ciertos estímulos sitúan cada emoción y su complejidad en una rueda similar a una gran paleta de colores, de la que se desprenden infinidad de variantes y claroscuros.

El recorrido inicia con la felicidad más pura y luminosa en El balandrito (1909) de Joaquín Sorolla. Dentro del impresionismo español, esta obra supera el dato técnico de la luz para ofrecer una lección vital: para Sorolla, el arte era el único modo de ser feliz, y lo buscaba en los placeres sencillos. La pintura fue un refugio ante las miserias del mundo. Al ver al niño con su barco, el artista sintió esa alegría de vivir, la tomó prestada y plasmó el momento en un abrazo simple y libre. Aun cuando el entorno no era sencillo, siempre logró poner luz.

Esa plenitud se expande hacia la alegría sensorial de Henri Matisse en La alegría de vivir (Le Bonheur de vivre, 1905–1906). Como exponente del fauvismo, Matisse concibió esta obra como un “calmante cerebral”, un refugio equilibrado donde el color vibrante no es un impulso salvaje, sino una invitación al sosiego del espíritu tras las fatigas físicas. Esta danza, en contraste de plenos, es difícil de olvidar: reproduce en momentos simples los juegos de niños, la armonía, la música y la amistad.

La vida sitúa también en la anticipación silenciosa que Jean Raoux capturó en La lectora (1719). En la penumbra del barroco tardío, la mirada curiosa de la joven construye un suspenso emocional ante una carta que aún no revela su secreto. La emoción nace del deseo y la coincidencia entre lo escrito y la esperanza; esa curiosidad funciona como motor que mantiene expectante ante un futuro incierto que no se controla.

Esa tensión se transforma en convicción al contemplar El juramento de los Horacios (1784) de Jacques-Louis David. En esta representación del neoclasicismo, la confianza y la lealtad se reflejan en la energía de los hermanos que entregan su destino al deber. La observación profunda revela la otra cara: la tristeza de las mujeres que lloran al fondo, quienes representan el costo humano de toda gran decisión y el sentimiento contrario a la gloria. La muerte se debate entre un hermano y el ser amado, difícil ecuación cuando el compromiso tiene palabra y lealtad.

Esa vulnerabilidad expone sentimientos más complejos, como los que proyecta Ángel caído (1847) de Alexandre Cabanel. Esta joya del romanticismo muestra en el rostro de Lucifer una mirada de odio y frustración, y abre un abanico de interpretaciones sobre las acciones que surgen tras una decisión irrevocable. Es el retrato del resentimiento que anida en el alma cuando el resultado de los propios actos choca contra la soberbia; un recordatorio de que el orgullo herido puede nacer de la incapacidad de aceptar aquello que escapa del propio control.

En un descenso emocional, la mirada se detiene ante el espanto paralizante de Cabeza de Medusa (ca. 1597) de Caravaggio. En la cumbre del barroco, el artista ofrece la expresión de la Gorgona y materializa el pavor absoluto que nace en el instante previo a la muerte: un grito mudo que parece detener el tiempo y confronta con el miedo y lo inevitable.

Ese sentimiento se vuelve existencial en El grito (1893) de Edvard Munch. Dentro del expresionismo, esta figura andrógina simboliza la angustia del hombre moderno ante una naturaleza que parece volverse hostil. Munch capturó el momento en que la emoción distorsiona la realidad y convierte el paisaje en un eco de un temblor interno. La necesidad de escapar de algo que se lleva dentro y que acompañará donde sea hasta que se resuelva. Este rostro aterroriza por lo incierto, marea y anula el mundo. Munch pintó la desesperación al aire libre, sin puerta de salida.

El recorrido por la sombra alcanza su punto más alto con el horror visceral de Saturno devorando a su hijo (1820–1823), una de las Pinturas Negras de Francisco de Goya. Aquí, la obra supera lo mitológico para centrarse en el miedo a la propia decadencia y en la brutalidad del poder que destruye su propia estirpe. Es el testimonio más crudo de cómo los instintos, al despertar de modo salvaje y sin el freno de la razón, pueden devorar todo lo que se ama.

En el paseo por las emociones, una sorpresa de Caravaggio rescata al espectador: La cena de Emaús (1601), obra barroca donde el artista captura el asombro de los discípulos al reconocer lo divino en lo cotidiano. La escena rompe la inercia del día a día con una revelación que sacude los sentidos y devuelve la capacidad de maravillarse ante lo extraordinario.

Un espectro de pasiones

La psicología organiza las emociones en una rueda y el mundo del arte ofrece una visión amplia que dibuja cada una en círculos de colores. Mientras los maestros antiguos se centraron en pasiones primarias, la actualidad muestra un espectro mucho más amplio y matizado. La verdadera fortaleza humana no reside en la supresión de estas mareas, sino en la armonía entre el corazón que siente y la mente que analiza.

Tal como descubrió Hipócrates al visitar a Demócrito, la sabiduría consiste en estudiar la propia naturaleza para no ser víctimas pasivas de los afectos violentos. El valor del estudio y la capacitación emocional invita a que las reacciones no sean acciones irracionales, sino respuestas informadas por la recta razón y la inteligencia.

En el arte, una expresión puede volverse crítica, desafiante, grata o desagradable, y cada análisis será un timón necesario para navegar las emociones de cada situación, ya sea a través de las luces del espacio o de una profunda oscuridad. Que las emociones sean, al final, como las pinceladas de un gran maestro: libres en su tela, pero guiadas con sabiduría hacia una vida emocionalmente sana. Ese es el arte más elevado que se puede cultivar en la perfecta imperfección, con círculos coloridos de emociones que permanecen abiertos y mezclados entre sí.

El Tapiz de Bayeux llegó este viernes a Londres en su primer viaje fuera de Francia en casi mil años, para ser expuesto en el Museo Británico desde el 10 de septiembre de 2026 hasta julio de 2027. El presidente francés Emmanuel Macron aprovechó la ocasión para publicar una columna en el diario británico The Times en la que describió el préstamo como “un gesto de confianza, una expresión tangible de una amistad duradera” entre Francia y el Reino Unido.

La pieza, un bordado de lino y lana de 68 metros de longitud que narra la conquista normanda de Inglaterra por Guillermo el Conquistador en 1066, abandonó su sede habitual en el Museo de Bayeux —actualmente cerrado por obras de renovación— en un contenedor de alta tecnología diseñado para eliminar vibraciones y mantener una temperatura y humedad constantes. Cruzó el Canal de la Mancha por el túnel bajo el mar en un camión climatizado con escolta policial.

El valor de la pieza fue estimado en más de mil millones de dólares, cifra que el Tesoro británico asumirá como cobertura de seguro ante cualquier daño. La entrada al Museo Británico para ver la exposición cuesta 38 euros por persona, frente a los 12 que se cobraban en Bayeux, y la venta de entradas —abierta desde el 1 de julio— generó colas virtuales de hasta nueve horas.

En su columna en The Times, Macron invocó al poeta y filósofo inglés Samuel Taylor Coleridge para explicar el espíritu que hizo posible el préstamo: “A veces, para lograr lo aparentemente imposible, es necesaria esa ‘suspensión voluntaria de la incredulidad’ de la que habló Coleridge: no abandonar la razón, sino aceptar, por un momento, que la confianza puede imponerse al hábito, la duda y los límites”. El presidente francés rindió tributo a los conservadores, restauradores, ingenieros y equipos de Francia, el Reino Unido y otras naciones europeas que trabajaron durante el último año para diseñar los protocolos que permitieron el traslado y la exhibición de la obra.

El acuerdo contempló un intercambio recíproco: el Museo Británico enviará a las ciudades de Rouen y Caen parte de sus tesoros anglosajones, entre ellos piezas del yacimiento funerario de Sutton Hoo, los Ajedrecistas de Lewis -uno de los conjuntos de piezas más antiguos y famosos del mundo, talladas en marfil de morsa alrededor del año 1150 en Noruega- y otros objetos de su colección. “Nuestros dos países no solo se prestan obras de arte: comparten los grandes relatos de los orígenes de la historia europea”, escribió Macron en The Times.

La decisión del mandatario francés no estuvo exenta de polémica. Activistas galos intentaron detener el traslado ante el Consejo de Estado, la máxima instancia judicial administrativa de Francia, al argumentar que la fragilidad de la pieza la hacía inadecuada para el transporte. Macron ignoró esas advertencias. Philippe Belaval, responsable designado por el Elíseo para supervisar la operación, declaró que “los riesgos son extremadamente bajos”, mientras que su homólogo británico, Peter Ricketts, garantizó que la obra regresará a Francia “sana y salva”.

En su texto, el presidente francés enmarcó el préstamo dentro de una visión política más amplia sobre las relaciones entre los dos países, diez años después del referéndum del Brexit. “El Reino Unido es un socio estratégico, aliado y amigo de Francia”, escribió, y enumeró los desafíos compartidos: “la seguridad de nuestro continente, la soberanía tecnológica, la innovación, la energía y la descarbonización, y la resiliencia de nuestras democracias”. La columna fue publicada este viernes, el mismo día en que el tapiz llegó a Londres.

Macron cerró su texto con una referencia al carácter inconcluso del tapiz, cuya escena final no resuelve el relato que narra. “Nos corresponde a nosotros escribir el próximo capítulo, con un espíritu de respeto, confianza y alianza renovada”, afirmó el presidente francés. El intercambio cultural se enmarca también en el Año Europeo de los Normandos, previsto para 2027. Tras su regreso a Francia a finales de ese año, el tapiz será reinstalado en el museo de Bayeux y se someterá a una restauración que podría realizarse en presencia del público a partir de 2028.

Entre los rincones menos transitados del centro de Madrid, el jardín secreto de la Casa Museo Lope de Vega, en el Barrio de las Letras, ofrece este verano una propuesta singular para quienes buscan experiencias diferentes en la ciudad. A escasos pasos de las rutas turísticas habituales, este espacio verde se transforma durante julio en un teatro al aire libre, con acceso gratuito y un ambiente íntimo que lo convierte en destino de quienes quieren descubrir otra cara de Madrid.

La iniciativa responde al ciclo ‘Lope a la fresca’, que recupera la costumbre popular de sentarse al aire libre durante las noches de verano, una tradición de los pueblos españoles que ha llegado incluso a proponerse como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Durante cuatro noches, el jardín deja de ser un simple refugio del bullicio urbano para convertirse en un punto de encuentro en torno a la literatura y el teatro, con la caída del sol como telón de fondo.

Quienes viajan a Madrid en julio o viven en la ciudad tienen una oportunidad única de disfrutar de teatro diferente, en una experiencia que mezcla patrimonio, cultura y la atmósfera especial de las noches estivales. La entrada es gratuita y el acceso se realiza por orden de llegada, lo que invita a llegar temprano y dejarse sorprender por la magia del lugar, rodeado de historia y naturaleza.

El Jardín de la Casa Museo Lope de Vega

El ciclo ‘Lope a la fresca’ se plantea como un homenaje a la convivencia vecinal de las noches de verano, recreando el ambiente de las plazas y patios donde la gente se reunía a charlar, compartir y disfrutar del fresco. La programación se concentra en cuatro fechas de julio: 17, 18, 24 y 25, siempre a las 21.00 h, cuando el calor ha dado una tregua y el entorno invita a la reunión. Las puertas del jardín abren a las 20.50 h y la entrada no requiere inscripción previa, pero la plaza se asigna por riguroso orden de llegada.

La Casa Museo Lope de Vega, ubicada en el corazón del Barrio de las Letras, suma así una nueva faceta a su oferta cultural. El ciclo está pensado para todo tipo de público y prioriza la accesibilidad, con el atractivo añadido de su gratuidad y la atmósfera acogedora del jardín, un lugar que habitualmente pasa desapercibido para quienes visitan Madrid. El evento da valor tanto al patrimonio literario como al placer de disfrutar de la ciudad de una forma menos convencional y más cercana.

‘Yo quisiera ser poeta’, la obra protagonista del verano

La propuesta teatral central del ciclo es ‘Yo quisiera ser poeta’, una obra original de la compañía Evogía que se representa en el singular escenario natural del jardín. La historia gira en torno al encuentro entre Isabel y Marcela, dos mujeres vinculadas a grandes nombres de la literatura y que buscan, en el contexto del madrileño Convento de las Trinitarias, el reconocimiento de su voz propia. El reparto cuenta con Ana Veganzones, Natalia Pérez y Noelia Pérez, quienes dan vida a este diálogo de búsqueda y afirmación femenina dentro de un mundo literario tradicionalmente reservado a los hombres.

La duración aproximada de la función es de 60 minutos, lo que permite disfrutar del espectáculo en un formato ajustado al ritmo de las noches de verano. La elección del lugar y el contenido de la obra refuerzan la conexión de la experiencia con la historia literaria del barrio y el propio Lope de Vega, ofreciendo una actividad que combina turismo cultural y ocio local. Para quienes buscan planes diferentes en Madrid y desean sumergirse en el ambiente único del Barrio de las Letras, este ciclo representa una oportunidad singular para vivir la ciudad de manera distinta, sin coste alguno y en un enclave con encanto.

Entre las propuestas escénicas de este verano en Madrid, la experiencia de asistir a ‘Lope a la fresca’ en el jardín de la Casa Museo Lope de Vega destaca por su carácter accesible, su vínculo con las raíces literarias de la ciudad y su capacidad para transformar un rincón escondido en un escenario abierto a todos.

El arte verdadero posee la misteriosa capacidad de manifestarse en los momentos más tempranos de la vida, casi como un impulso biológico irreversible. Para Alejandro Requena, un talentoso joven originario del departamento de Jalapa, en Guatemala, la aventura comenzó a la temprana edad de tres años.

En la actualidad, las miradas del mundo están puestas sobre sus espectaculares retratos de futbolistas históricos. Alejandro ha causado revuelo con sus piezas dedicadas a figuras icónicas como Pelé a quien homenajeó tras su fallecimiento en 2023, Cristiano Ronaldo y Lionel Messi. Las obras son ejecutadas utilizando papel especial Strathmore Toned Tan y una combinación de lápices de colores de alta gama.

La meticulosidad de su trabajo demanda entre cuatro y cinco horas de labor diaria, acumulando un promedio de dos a tres días de dedicación por cada retrato. Lo más asombroso de este proceso es que Alejandro prefiere trabajar completamente en vivo a través de transmisiones en directo en TikTok, permitiendo que su audiencia comparta con él cada trazo, sombra y detalle hiperrealista.

El éxito comercial de estas piezas corre a la par de su impacto visual: el retrato de Lionel Messi fue adquirido recientemente por un coleccionista privado por la suma de doce mil quetzales (aproximadamente 1,574 dólares americanos).

Como una primicia exclusiva para Infobae, el artista compartió los nombres de las figuras que ya están en su agenda, que son:

• Neymar Jr.
• Vozinha, el histórico portero de Cabo Verde
• El delantero de Noruega, Erling Haaland
• Lamine Yamal, la joven joya del fútbol español.

Lo que para cualquier padre de familia habría sido un dolor de cabeza, paredes manchadas y pisos pintados por toda la casa, para sus progenitores fue la primera e inequívoca señal de que se encontraban ante un talento innato extraordinario. Lejos de reprenderlo, decidieron brindarle todo el apoyo y los materiales necesarios para que aquel niño pudiera plasmar libremente su visión del mundo.

Hoy, a sus 24 años, Alejandro no solo vive plenamente de su pasión, sino que se ha convertido en un referente del hiperrealismo en Centroamérica. Con obras distribuidas en 36 países de todos los continentes, su nombre resuena con fuerza en las plataformas digitales, especialmente en TikTok, donde miles de personas se conectan diariamente para presenciar en tiempo real el meticuloso proceso detrás de sus creaciones.

Durante su infancia, el joven pasaba horas perfeccionando su técnica por cuenta propia, impulsado por una prolífica producción diaria: “Yo practicaba todos los días en mi casa y hacía muchos dibujos al día. Recuerdo que hacía de tres a cuatro dibujos diarios”, relató con nostalgia a Infobae.

A los ocho años, buscando pulir sus habilidades, asistió durante aproximadamente un año a una academia local de arte en Jalapa, bajo la tutela del maestro Giovanni Llanes.

Tras absorber los conocimientos fundamentales de la academia, decidió continuar su camino de manera autodidacta, recurriendo a tutoriales de YouTube y practicando de forma exhaustiva para descubrir nuevas vertientes y dominar múltiples soportes y materiales.

“Mi mayor inspiración es Dios. Soy una persona de mucha fe y soy consciente de que el talento que tengo es dado por Él. En segundo lugar está mi familia, quienes han estado conmigo dándome ánimos en todo momento, y por supuesto, el amor profundo que le tengo a mi arte. Cuando pinto, pierdo la noción del tiempo”.

El gran salto internacional a los once años

La transición de Alejandro hacia el ámbito profesional ocurrió de forma meteórica a la edad de once años. Mientras que la mayoría de los niños de esa edad se dedican exclusivamente al juego y los estudios, Alejandro concretó su primera venta internacional con un nivel de éxito sin precedentes: un cliente de Australia le encargó dos piezas por las cuales recibió mil dólares.

Este hito no solo validó su destreza, sino que marcó el inicio de una ascendente carrera comercial.

Desde aquel primer envío a Oceanía, el portafolio de clientes de Requena se expandió globalmente a través del poder de las redes sociales y el infalible “boca a boca”. Al día de hoy, sus obras descansan en hogares y colecciones privadas de países tan distantes y diversos como:

• Japón
• La India
• Suecia
• Jerusalén
• España
• Estados Unidos
• América Latina.

Incluso figuras públicas de gran renombre han sido cautivadas por su trabajo; el famoso streamer español AuronPlay posee en su colección un emotivo dibujo realizado por Alejandro en memoria de su recordada mascota, “Don Gato”, fallecida en 2021.

El artista realiza murales, paisajes e incluso se está preparando para incursionar en la pintura en vivo en bodas para el año 2027.

Para concluir su diálogo con Infobae, Alejandro compartió un potente mensaje dirigido a las nuevas generaciones que sufren la incomprensión de su entorno respecto a las carreras artísticas:

“Muchos me decían que del arte no se podía vivir, que dejara de perder el tiempo. Uno no debe escuchar comentarios negativos de personas que no han logrado sus sueños. Si hacen las cosas por amor y no por ambición material, el éxito es inevitable. Pero antes de ser grandes artistas, hay que ser grandes seres humanos; de nada vale el talento sin humildad”.

La exposición Rafael: Poesía Sublime del Museo Metropolitano de Arte (Met) de Nueva York cerró sus puertas tras convertirse en la muestra más visitada de la institución desde 2018, atrayendo a un total de más de 562.000 personas durante sus tres meses de apertura.

La histórica retrospectiva, que bajó el telón el pasado 28 de junio, recibió una extraordinaria media de 6.800 visitantes diarios, una cifra que representa casi la mitad de todo el público que acudió al museo neoyorquino durante este periodo.

Con estos datos, la muestra se sitúa en el podio de las más exitosas del Met en los últimos diez años, superada únicamente por Miguel Ángel: Dibujante y diseñador divino (2017-18) -que también fue comisariada por la curadora del Met de origen chileno Carmen Bambach- y la exitosa exposición del Instituto del Traje Cuerpos celestiales: La moda y la imaginación católica (2018).

Max Hollein, director y director ejecutivo del Met, destacó en un comunicado la alegría de la institución al ver cómo “un número tan excepcional de visitantes” aprovechó la oportunidad de “experimentar la impresionante variedad de su genio creativo” a través de una reunión de obras maestras “única en la vida”.

Rafael: Poesía Sublime se despide habiendo hecho historia como la primera retrospectiva internacional e integral en Estados Unidos dedicada a Raffaello di Giovanni Santi (1483-1520).

A lo largo de sus salas, la exhibición logró reunir 237 obras -más de 170 de la mano del propio Rafael-, combinando pinturas, dibujos, artes decorativas y tapices procedentes de 62 colecciones públicas y privadas de todo el mundo.

Tal y como explicó la comisaria Carmen Bambach el pasado marzo, coincidiendo con la inauguración, la exposición no solo buscaba celebrar la maestría técnica del artista, sino también zanjar los debates históricos sobre la autoría de sus obras.

Al colocar los estudios preparatorios junto a las pinturas, el Met logró exponer la inconfundible “energía” y “continuidad técnica” del genio de Urbino frente a la de los colaboradores de su taller.

Entre los grandes hitos que el público pudo contemplar durante estos meses destacó un préstamo excepcional del Patrimonio Nacional de España: tres majestuosos tapices de la serie de Felipe II que nunca antes habían cruzado el Atlántico.

Fuente: EFE

Hace 25 años, mientras realizaba su doctorado en Historia del Arte en Italia, Salvador Salort-Pons halló documentos que mencionaban el primer retrato que el pintor español Diego Velázquez hizo del conde-duque de Olivares, en 1626.

A finales del año pasado, Salort-Pons, actual director del Instituto de Artes de Detroit, recibió un correo de los propietarios de una colección privada que lo invitaban a examinar un cuadro. Tras someterlo a diversos estudios, confirmó que se trataba de aquel retrato, que hasta entonces no había sido localizado ni estudiado.

El hallazgo, publicado a principios de este mes en la revista Ars Magazine, representa un “cierre de círculo” a nivel personal para el experto y un paso importante para “entender mejor la técnica y el desarrollo pictórico de Velázquez" durante sus primeros años en Madrid, un periodo del que “no hay tantas obras documentadas”, explicó en una entrevista telefónica.

El retrato, titulado Conde-duque de Olivares con armadura, fue pintado poco después de que Velázquez llegara a Madrid desde Sevilla para trabajar al servicio del rey Felipe IV.

La obra fue entregada como regalo al legado papal que había viajado de manera extraordinaria a Madrid y formó parte de un encargo que también incluía un retrato de Francesco Barberini, cardenal y sobrino del papa Urbano VIII, explicó Salort-Pons.

La pieza permaneció en la colección Barberini hasta finales del siglo XVII, pero se desconoce por ahora el recorrido que siguió hasta llegar a la colección privada española en la que fue localizada, indicó el historiador.

Para confirmar su autenticidad, Salort-Pons recomendó realizar un “estudio técnico” que incluyera radiografías, análisis de pigmentos e imágenes infrarrojas.

El cuadro forma parte de una serie de cuatro retratos del conde-duque que Velázquez pintó entre 1623 y 1626. Los otros tres se conservan en el Museo de Arte de São Paulo, la Hispanic Society of America de Nueva York y la colección Várez Fisa, en España.

A diferencia de las obras ya conocidas, en las que Olivares aparece representado como un “hombre de Estado, dentro de su despacho”, en este retrato aparece por primera vez con armadura.

“En esta época, Olivares estaba liderando un proyecto de centralización militar para todos los reinos de la Corona española que se llamaba la Unión de Armas“, explicó Salort-Pons.

Aunque en esta obra Velázquez buscó demostrar su “gran habilidad técnica”, el retrato pudo no haber satisfecho al legado papal. Según el historiador, existen documentos en el Archivo Apostólico Vaticano que mencionan el encargo de otro retrato del conde-duque, que debía realizarse “conforme a la indicación” del cardenal Barberini.

“Es posible que no les gustara porque se representa a Olivares con una actitud un poco melancólica y un poco dura, con un aire nostálgico", agregó.

La pieza, que se encuentra en un “gran estado de conservación”, llegará a Estados Unidos en enero de 2027 para formar parte de una exposición en el Instituto de Artes de Detroit.

La muestra reunirá los retratos que Velázquez hizo del conde-duque de Olivares durante su primera etapa madrileña, junto con el Retrato de Felipe IV con armadura y banda, conservado en el Museo del Prado de Madrid.

Fuente: EFE

A primera vista, el cuadro —obra de un artista holandés desconocido del siglo XVII— parecía poco probable que desatara una guerra de pujas. Representa dos calaveras y una nota manuscrita que pregunta: «Uter dominus, uter servus?» (¿Quién es el amo, quién es el esclavo?). Sin embargo, el 30 de junio, una puja frenética en una subasta de Christie’s en Londres elevó el precio del cuadro a 431.000 libras esterlinas (575.000 dólares), aproximadamente cuatro veces la estimación. Existe un «anhelo por lo inusual», explica Andrew Fletcher, director del departamento de Maestros Antiguos de Christie’s, quien ha observado un aumento del interés por «lo extraño y maravilloso».

Las obras de los grandes maestros —una categoría que abarca siglos e incluye trabajos generalmente terminados antes de 1850— han cobrado nueva vida. En esa misma subasta de Christie’s, se batieron récords para seis artistas, entre ellos Sir Thomas Lawrence, pintor inglés, cuyo retrato del duque de Wellington, el general que derrotó a Napoleón, alcanzó los 9,7 millones de libras. «Es el momento más optimista que recuerdo en el mercado de los grandes maestros en años», afirma Fletcher.

El valor de las ventas de obras de maestros antiguos en todo el mundo en 2025 fue de 1200 millones de dólares, un 30 % más que el año anterior. Sin embargo, es posible que los datos no reflejen la magnitud total de este repunte, ya que muchas pinturas se venden de forma privada, según Patrick Williams, galerista de Nueva York. Los compradores más jóvenes muestran mayor entusiasmo. Este año, alrededor del 16 % de los postores en las subastas de maestros antiguos de Sotheby’s, otra casa de subastas, son menores de 40 años, casi el triple que hace cinco años.

Hasta la década de 1980, los grandes maestros dominaban el mundo del arte. Pero entonces los coleccionistas decidieron que esta categoría era demasiado anticuada y optaron por coleccionar obras impresionistas y contemporáneas.

Varias cosas cambiaron en los últimos dos años. En primer lugar, algunos segmentos del mercado del arte contemporáneo mostraron signos de volatilidad. Los coleccionistas se dieron cuenta de que los grandes maestros son estables y significativamente menos costosos. «Por 250.000 dólares se puede comprar un cuadro que podría estar en el Louvre, pero por 10 millones se consigue un Picasso mediocre», afirma el Sr. Williams. También existe escasez: cada año, más pinturas de grandes maestros ingresan a las colecciones de los museos.

Los compradores de arte también se han vuelto más receptivos a la hora de combinar obras de diferentes épocas. Un punto de inflexión se produjo en 2017, según Sylvie Winckler, coleccionista belga: fue entonces cuando Christie’s vendió el “Salvator Mundi” de Leonardo da Vinci, restaurado en gran medida, por 450 millones de dólares, el precio más alto jamás pagado por una obra de arte, en una subasta de arte contemporáneo y de posguerra. Esto demostró cómo el arte antiguo podía lucir elegante junto a obras más modernas en los espacios diáfanos que muchas personas adineradas llaman hogares.

Las actitudes respecto a lo que constituye un buen coleccionismo también han cambiado. Tradicionalmente, los compradores de obras de los grandes maestros eran como doctorandos , especializados en áreas como los bodegones franceses del siglo XVIII. Hoy en día , la gente compra arte de forma más ecléctica y diversa. Una nueva generación de coleccionistas se guía menos por el conocimiento tradicional y más por la imagen y el impacto visual de la obra en sí, afirma Valentina Castellani, autora de «Trading Beauty», una historia de la compra de arte.

Esto significa que los retratos y el arte figurativo están de moda, porque son fáciles de compartir en Instagram. La gente pasa tanto tiempo mirando fotos de otras personas en las redes sociales que están predispuestos a conectar con las pinturas. Existe un atractivo por las telas antiguas y la idealización de lo que parece ser una vida más sencilla (si ignoramos las revoluciones, las plagas y la pésima odontología de épocas pasadas). Charles Stewart, director de Sotheby’s, atribuye el resurgimiento del interés por los grandes maestros a un «efecto de la IA»: «Las cosas antiguas se sienten más artesanales y humanas», afirma.

Los marchantes se han vuelto más expertos en el marketing dirigido a una nueva clientela. Las imágenes seculares son más fáciles de vender que las religiosas, al igual que las obras con una historia intrigante. Esto quedó patente en TEFAF Maastricht, una feria de arte que reúne a la mayor cantidad de compradores y marchantes de maestros antiguos, celebrada en marzo. Paul Smeets, un galerista, exhibió una pintura de Guido Cagnacci, un italiano que murió en 1663. Representaba a la Virgen María, adornada con una aureola dorada, leyendo un libro. “Hace diez años, simplemente habríamos dejado ‘Virgen leyendo’ como título”, dice Smeets. Pero en cambio, quiso destacar que la retratada podría haber sido la amante del artista. Así que la tituló “Posiblemente un retrato de Maddalena Fontanafredda como la Virgen leyendo”. Un título algo tosco, sí, pero que añadía dramatismo y pasión a una escena familiar. La obra se vendió rápidamente. Los maestros antiguos tienen muchos admiradores en estos tiempos.

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Leer es, antes que nada, una postura del cuerpo y una disposición de la luz. Los pintores lo supieron siempre. Durante siglos, el libro fue objeto de representación tan frecuente como el pan o la fruta, y la figura del lector —absorto, inclinado, iluminado— se convirtió en uno de los temas más persistentes de la historia del arte.

Esta selección recorre seis obras que, desde el siglo XVI hasta el presente, tradujeron ese gesto íntimo en imagen.

El más extravagante de todos es El bibliotecario, de Giuseppe Arcimboldo, pintado hacia 1566 y conservado en el castillo de Skokloster, en Suecia. El pintor milanés, retratista oficial de la corte de los Habsburgo, construyó un rostro humano con libros apilados: las tapas forman los ojos, los lomos el cuerpo, un volumen abierto corona la cabeza como si fuera un sombrero. La obra forma parte de una serie de retratos compuestos con objetos vinculados al oficio del representado.

Se piensa que el modelo fue Wolfgang Lazius, humanista e historiador al servicio del emperador Maximiliano II. Desde su primera exhibición, la pintura dividió a los estudiosos: algunos la leen como un homenaje a la erudición del Renacimiento; otros, como una burla a quienes acumulan libros sin leerlos. El título que hoy lleva —Bibliotekarien, en sueco— no aparece en ningún inventario anterior al siglo XX.

Tres siglos después, Edward Burne-Jones eligió un tono radicalmente distinto. En Retrato de Katie Lewis (1886), la hija del abogado y mecenas sir George Lewis aparece recostada en un sofá dorado, vestida de negro, con un libro abierto entre las manos y un perro dormido a su lado. La niña lee con tal concentración que parece ajena al pintor.

Burne-Jones, figura central del movimiento prerrafaelita, realizó varias obras en torno a la familia Lewis durante la primera mitad de la década de 1880. Esta, en particular, fue exhibida en la Grosvenor Gallery de Londres en 1887 y donada por el artista al padre de la niña en 1897. El libro que sostiene Katie es una edición ilustrada de la leyenda de San Jorge y el dragón.

René Magritte abordó la lectura de forma oblicua, como era su costumbre. La reproduction interdite —Reproducción prohibida— es un óleo de 1937 encargado por el poeta y mecenas Edward James para el salón de baile de su residencia en Londres.

El cuadro muestra a un hombre de espaldas frente a un espejo: el espejo, en lugar de devolver su rostro, refleja también su nuca. Sobre la repisa, sin embargo, un libro sí aparece correctamente reflejado.

Ese volumen es una edición francesa de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, la única novela de Edgar Allan Poe, autor predilecto de Magritte. La paradoja del cuadro reside en que el objeto inanimado obedece las leyes de la física, mientras que el ser humano las viola. La obra se conserva en el Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

Van Gogh firmó con su nombre de pila —Vincent— el dibujo al que pertenece la imagen precedente. Campesino leyendo junto al fuego data de 1881, año en que el artista vivía con sus padres en Etten, en los Países Bajos, y se dedicaba a retratar a trabajadores rurales en sus actividades cotidianas.

El modelo fue Cornelis Schuitemaker, un veterano de guerra que dependía de la asistencia social. La escena es austera: un hombre sentado en una silla de paja, inclinado sobre un libro, con una chimenea encendida a su derecha. Los tonos son ocres y grises, la línea es firme. Es una obra del Van Gogh anterior a la paleta brillante, cuando todavía miraba el mundo con los ojos del realismo social.

En Mujer leyendo, del pintor español nacido en 1962 Gabriel Picart, una figura con falda de patchwork en tonos azules lee sentada en unos peldaños de piedra, descalza, bajo un sol que recorta las sombras con precisión.

La puerta de madera oscura y las flores al fondo sitúan la escena en el sur de Europa. Sus obras forman parte de colecciones privadas en España, Estados Unidos, Alemania, China y Reino Unido, entre otros países.

La última imagen pertenece al recientemente fallecido David Hockney. A partir de 2009, el pintor británico comenzó a dibujar con el dedo en la pantalla de un iPhone, usando la aplicación Brushes, y envió las imágenes resultantes a amigos y colaboradores. Cuando Apple lanzó el iPad en 2010, Hockney adoptó el nuevo dispositivo de inmediato y amplió su producción digital a flores, paisajes y naturalezas muertas.

La pintura de esta selección que se encuentra en el libro Una ventana al mundo (Taschen) muestra una lámpara de escritorio que derrama luz amarilla sobre una pila de libros, con una ventana nocturna al fondo en la que se distingue una grúa de construcción. El fondo es violeta intenso, la luz es eléctrica y las líneas son rápidas. Es una imagen hecha desde la cama, en la oscuridad, con un aparato que cabe en la palma de la mano, y que Hockney convirtió en soporte artístico con la misma naturalidad con que otros eligieron el lienzo o el papel.

Un edificio que parece despegarse de la tierra para flotar en la yunga. Un techo altísimo que cuelga sobre paredes de transparencia inusual. Seis esculturas de Lola Mora, de belleza feroz y derrotero increíble, que aparecen al final del recorrido. El Centro Cultural Lola Mora, inaugurado el jueves en San Salvador de Jujuy, es la metáfora misma de los giros y vueltas que da la vida.

Lola Mora nació en 1866 en Trancas, en el límite entre Salta y Tucumán. En la capital tucumana aprendió dibujo y pintura; su talento ya era reconocido cuando la provincia le compra una serie de veintiún retratos de gobernadores. Con ese modesto triunfo a cuestas viaja a Buenos Aires. Decide dedicarse a la escultura, un arte vedado para las mujeres. Obtiene una beca para viajar a Roma, en donde es admitida con reticencia en el estudio de Paolo Michetti; allí entra en contacto con su verdadero maestro, el escultor Giulio Monteverde.

Con la ayuda del embajador argentino, de varios compatriotas, y de su evidente talento, la artista monta un taller que comienza a recibir encargos oficiales, como el monumento a Alberdi y los bajorrelieves de la Casa de Tucumán.

Inspirada en las fuentes italianas, trabaja en los bocetos de la Fuente de las Nereidas y se la ofrece al entonces intendente de Buenos Aires Adolfo Bullrich. Lola Mora vuelve a Buenos Aires en 1902 con las piezas de la fuente y casi inmediatamente estalla la polémica.

Pensada inicialmente para la Plaza de Mayo, termina emplazándose en la actual avenida Leandro N. Alem. No duraría mucho allí: en 1918, por “impúdica”, fue trasladada a Costanera Sur.

La misma suerte corrieron las obras hoy exhibidas en Jujuy: las cinco esculturas alegóricas (El Progreso, La Libertad, La Justicia, La Paz, El Trabajo), y el exquisito par de leones fueron originalmente emplazados en el Congreso Nacional. Los embates del gobierno conservador y de una opinión pública en cruzada moral, que no ahorraron ataques personales a la artista, provocaron su retiro.

Lola Mora y sus obras terminaron en Jujuy. Ella, como funcionaria pública a cargo del diseño urbano; las esculturas, emplazadas en la Casa de Gobierno. Desde entonces son patrimonio de la provincia y, desde el 2 de julio, están exhibidas en el que quizás sea el edificio más innovador (y uno de los más lindos) del país.

La historia comienza con el exgobernador Gerardo Morales, que soñaba para ellas un museo diseñado por otro norteño ilustre: César Pelli. Un amigo en común, allá por 2017, logró la entrevista con el esquivo arquitecto en su estudio de New Haven. Luego de más de cinco horas de conversación, Pelli aceptó el encargo del que terminaría siendo su último proyecto.

El resultado es un edificio que recrea la forma del cincel de la artista. Se ingresa por el mango de la herramienta, un largo puente de acceso que luego se abre como abanico sobre la yunga en donde parece estar suspendido gracias a una descomunal fachada completamente vidriada. Son 1565 metros cuadrados de paneles de hasta 9 m de alto con vidrio sin hierro, lo cual permite una visión totalmente transparente: “Pelli no quería que nada opacara el cielo jujeño”. Las historias sobre las dificultades de importación y de traslado del material ya son leyenda.

El edificio fue pensado como Net 0: podría estar desconectado de la red eléctrica. El techo y el piso exterior están cubiertos de placas solares transitables, y parece acompañarlo un campanario que es en realidad una torre eólica de 30 metros de altura. El piso de madera de palo blanco, el exterior de piedra cincelada a mano, y la acústica de PET reciclado y madera oscura de Pacará rinden homenaje al entorno.

Cada detalle es producto de una larga negociación entre el estudio de arquitectura y el realizador local, la empresa constructora Panedile (que también intervino en el MACC de Corrientes y en el Teatro del Bicentenario de San Juan), que dirigió la obra que comenzó en agosto de 2022.

El edificio tiene además una sala para muestras temporarias (que ahora alberga una muestra fotográfica del proceso de construcción del edificio), y un centro de interpretación. La tienda, la biblioteca, y el ala gastronómica completan la oferta.

Si la administración de Morales encontró dificultades para importar materiales, la del actual gobernador, Carlos Sadir, enfrentó el ya folklórico “No hay plata”. En un caso virtuoso de continuidad de políticas públicas, terminó la obra y cortó la cinta frente a una multitud expectante. Sadir y Federico Posadas, su ministro de Cultura y Turismo, celebran sumar esta nueva atracción a los esfuerzos que le cambiaron la cara (y la economía) a la provincia de Jujuy. “Recuperar la centralidad turística de Jujuy fue y es un objetivo de la última década. El turismo del siglo XXI se construye con experiencias memorables; las grandes obras como el Centro Cultural Lola Mora son capaces de cambiar el destino de una ciudad”.

Las seis obras son dignas de ver. Restauradas y bien iluminadas, resplandecen en su perfecta imperfección. Son verdaderas alegorías: cumplen la función de poner en conversación la aspiración humana de ser libres y justos, de progresar, de trabajar, de vivir en paz. Hay algo en ellas del rigor de la escultura clásica, y otro poco de una sensibilidad muy femenina. El Lola Mora es un acto de reparación histórica y una fiesta de humanidad que es de esperar que la flamante institución sea eficaz en comunicar a los jujeños y a los visitantes de Argentina y el mundo.

Fotos: Centro Cultural Lola Mora

Cocinaron un pollo a las brasas. Tomaron vino y brindaron con sidra. Al fin y al cabo, aunque ya fuera la noche del 25 de diciembre, todavía era Navidad. Uno de ellos se fue a dormir al catre de siempre. El otro, se sentó en la silla que calentaba cada noche y se quedó dormido. Al de la silla lo despertó el olor del humo y al del catre lo despertaron los gritos del de la silla. Se abrieron paso en la oscuridad y encontraron los rastros del delito: el Museo Nacional de Bellas Artes acababa de sufrir el robo más escandaloso de la historia del arte argentino.

En las primeras horas del 26 de diciembre de 1980, un grupo de ladrones había irrumpido en la sala Mercedes Santamarina del museo más importante del país y se había llevado 16 pinturas de arte impresionista y varias piezas de arte decorativo. En el botín, deliberadamente elegido, había obras de grandes artistas como Degas, Renoir, Gauguin, Rodin y Cézanne. Las valuaciones de las 16 pinturas se estimaban, en total, en los 13 millones de dólares.

A eso había que sumarle las piezas decorativas que también había donado Santamarina, una coleccionista ecléctica que había hecho su fortuna gracias a sus raíces aristócratas enriquecidas gracias a la ganadería y que había decidido que su arte debía colgar de las paredes del Bellas Artes y no en las casas de sus herederos, sólo a cambio de que una sala llevara su nombre y apellido.

Trabajadores secuestrados y torturados

El periodista chubutense Imanol Subiela Salvo, que se especializa en Artes Visuales y escribe periódicamente en el suplemento Radar de Página/12, investigó el escandaloso robo en el libro Golpe en el Museo: La historia del robo de obras de arte más grande de la Argentina, durante la última dictadura militar.

Allí cuenta, con misterio y con los detalles que tienen las investigaciones exhaustivas, el escenario previo, la silenciosa y dramática noche del robo, y todo lo que vino después, que se resume, muy caprichosamente, en que la Argentina recuperó apenas tres de las 16 pinturas robadas y de las otras trece no parece haber el menor rastro ni esperanza de tenerlas de vuelta.

“Yo no sabía nada sobre la historia hasta que un amigo, que es artista y que había trabajado durante un buen tiempo en el museo, me la contó. El título que me dio fue que se había producido el robo de esas obras y que habían sido cambiadas por armas. Me puse a investigar la historia para contarla en una nota de la revista mexicana Gatopardo. Pero como quedó mucha información afuera de esa nota, seguí investigando y se convirtió en libro”, le cuenta Subiela Salvo a Infobae.

Eusebio Eguía, el sereno que se quedó dormido en su silla la madrugada del 26 de diciembre de 1980, y Anselmo Ceballos, el bombero de la Policía Federal que dormía en el catre, fueron los primeros detenidos por el robo que conmocionó a las autoridades del museo, a sus trabajadores, a los vecinos que vieron el tumulto en la puerta y a no mucha gente más.

El robo millonario ocurrió en plena dictadura militar. El museo, como todas las instituciones del Estado, estaba intervenido por las Fuerzas Armadas. La primera huella que dejó la dictadura fue sobre los trabajadores del Bellas Artes. Hubo detenciones ilegales, secuestros con capuchas, picanas, tortura.

El aparato represivo no sólo cayó sobre Eguía, el sereno, sino también sobre un curador y un fotógrafo del museo, entre otros empleados. Sólo paró cuando Nelly Arrieta de Blaquier, histórica presidenta de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, se comunicó personalmente con Albano Harguindeguy, el ministro del Interior de Videla, para que cesaran las torturas.

Las torturas, en efecto, cesaron tras el llamado de Arrieta de Blaquier, cuyo marido, parte de la familia propietaria del ingenio azucarero Ledesma, estaba señalado como cómplice de la dictadura en la represión y desaparición de unos 400 trabajadores durante “La noche del apagón”, ocurrida en 1976.

Una investigación dormida

Mientras tanto, los avances de la investigación judicial eran entre pocos y nulos. Los ladrones habían dejado algunas huellas dactilares, por ejemplo, en la botella de whisky Criadores que abandonaron en la sala violentada. Se habían escapado -y tal vez habían entrado- aprovechando que el museo estaba en medio de obras de refacción: había andamios y puertas especialmente habilitadas para esos fines. Parecía que ni al gobierno dictatorial ni a la opinión pública les interesaba especialmente el destino del patrimonio artístico del museo más importante del país.

“Una de las preguntas que quise plantear en el libro fue sobre qué hizo la dictadura cuando era gobierno en términos de la cultura. Y lo que hicieron fue, por ejemplo, reprimir a trabajadores de la cultura como queriendo decir que se estaban ocupando del caso. Además, transformaron el patrimonio cultural del país en una especie de plazo fijo para la represión”, sostiene Subiela Salvo, y en sus palabras empieza a revelarse lo que pasó después del robo.

La trama que recorre Golpe en el Museo se basa especialmente en la investigación que ya había hecho la cineasta Patricia Martín García, que se propuso filmar un documental sobre el misterioso robo y terminó publicando el libro Pasaporte al olvido. El caso del robo del Bellas Artes. Es que la cineasta logró entrevistar a muchos de los trabajadores del museo, que para cuando Subiela Salvo inició su investigación ya habían muerto.

En 1983, cuando a la dictadura le quedaban pocos meses, el militante peronista de derecha y periodista Guillermo Patricio Kelly fue secuestrado. Kelly, cercano a la dictadura y a Emilio Eduardo Massera en sus inicios, estaba por publicar en el diario La Prensa algunas revelaciones sobre el robo de las 16 pinturas impresionistas.

Aseguraba que Otto Paladino, nombrado como titular de la entonces SIDE por Jorge Rafael Videla, y que Aníbal Gordon, cuya banda paramilitar era parte de los operativos de la Triple A, estaban vinculados a ese golpe en la sala Mercedes Santamarina. Paladino y Gordon habían estado a cargo del centro clandestino de detención Automotores Orletti, en Floresta.

La empresa de seguridad privada que Paladino manejaba desde las sombras había custodiado la muestra de oro colombiano que se había llevado a cabo en el museo unos meses antes del robo en Navidad. Sus empleados habían tenido acceso a cada plano, a cada planilla de horarios y a cada puerta oculta del Museo Nacional de Bellas Artes.

Gordon fue quien secuestró a Kelly, y también quien lo liberó por órdenes de las cúpulas militares, no sin antes decirle: “La mayoría de lo que usted sabe es cierto, pero hay cosas que son mentira”. Kelly diría después que esa confesión ya lo hacía sentir satisfecho.

Los rastros del botín

La investigación judicial no parecía importarle demasiado a nadie. Avanzaba lentamente, o no avanzaba, o no lograba demostrar lo que necesitaba demostrar para condenar a alguien. Pasaban los años y de las obras millonarias no se sabía nada de nada.

Pero eso empezó a cambiar en el arranque del siglo XXI, cuando una mujer que dijo llamarse Gabriella Williams y que dijo ser una alemana millonaria viviendo en Texas se presentó en Sotheby’s, la prestigiosa casa de subastas nacida en Londres. Aseguró estar interesada en un lote de 16 pinturas impresionistas y quería que alguien en Sotheby’s verificara su autenticidad. Las obras estaban en Taipei, la capital de Taiwán.

La agente de Sotheby’s en esa ciudad asiática visitó la casa de la familia Lung, donde permanecían guardadas las obras después de que Arthur, un empresario de la industria maderera, las trasladara desde Surinam. No hubo dudas: eran pinturas que efectivamente habían creado Degas, Cézanne, Matisse, Renoir y Rodin entre otros.

Sotheby’s ya saboreaba la futura comisión de la venta pero sonaron las alarmas: el chequeo hecho en la base de datos de Art Loss Register, una empresa británica privada dedicada a rastrear obras perdidas o robadas, frenó cualquier posible venta. Las 16 pinturas de Taipei eran las que habían desaparecido del Museo Nacional de Bellas Artes en plena Navidad de 1980.

Un tesoro sin nadie que lo busque

A partir de ese momento, el más interesado por al menos un par de años en que las obras volvieran a la Argentina fue Julian Radcliffe, el dueño de Art Loss Register. Recuperar las obras le permitiría cobrar una comisión proporcional al botín que se habían robado.

Por eso intentó por todos los medios que el Estado argentino lo autorizara a actuar como su representante. Nadie se entusiasmó tanto como él. Era 2001, la Argentina ardía y el robo de las obras era un problema demasiado viejo y demasiado postergable ante el estallido social, económico y político del país.

Pero en algún momento, sin ser claro en su autorización y sin comunicar nada a sus superiores, el entonces director del Bellas Artes, Jorge Glusberg, le dijo a Radcliffe que avanzara. Radcliffe ya había seguido la pista de los hermanos Lung y, especialmente, de Arthur, quien supuestamente había obtenido las obras en Surinam. Supo que Arthur estaba vinculado al tráfico de armas.

Glusberg, el director que más años ocupó ese cargo tras la recuperación democrática y también un líder cuestionado por sus malos tratos y hasta por cobrar “comisiones” a los artistas por exponer en las salas del museo, sabía que ser quien hubiera impulsado la recuperación de las obras impresionistas podía tener un gran impacto a su favor.

La Justicia argentina empezó a moverse como nunca antes cuando la causa cayó en el juzgado federal a cargo de Norberto Oyarbide, hacia 2002 cuando se conoció la ubicación exacta de algunas de las obras. Un sobrino de Arthur Lung, que era pianista y vivía en París, le había hecho saber a su galerista favorito que su tío tenía 16 obras impresionistas para vender.

Ante la desconfianza del galerista sobre la autenticidad de esas pinturas, el pianista taiwanés le presentó tres de ellas: un Gauguin, un Renoir y un Cézanne. Eran verdaderas. Pero las alarmas de Art Loss Register, la empresa de Radcliffe, volvieron a sonar. Las tres pinturas eran parte del botín sustraído en Buenos Aires más de veinte años antes.

Empezó una disputa de poder para ver quién era el héroe de la recuperación. El protagonismo estaba en juego entre Glusberg, Radcliffe y Oyarbide. Tras varios años de burocracia judicial en Francia y de exhortos diplomáticos, en 2005, un cuarto de siglo después del robo, Norberto Oyarbide se subió a un avión con las tres telas impresionistas entreveradas entre revistas para que nadie notara la fortuna que llevaba en la falda para devolverlas al museo.

En la entrevista que le dio a Imanol Subiela Salvo, el ya ex juez le contó lo preocupado que estaba porque el pasajero sentado al lado suyo le ponía demasiada mayonesa al sandwich. Temía que el aderezo se chorreara y manchara el Gauguin, el Cézanne o el Renoir.

Las tres obras volvieron al museo y las otras trece siguen desaparecidas. No hay investigaciones abiertas ni pistas concretas para seguir. Extraoficialmente, Taiwán hizo saber que no hay ningún Arthur Lung allí y que los números de pasaporte proporcionados por el Estado argentino no corresponden a ningún ciudadano. Nunca se sabrá cuánto pesó en el seguimiento del caso el hecho de que la Argentina no reconozca a Taiwán como un país independiente.

Sí se sabe que, por el robo más escandaloso y millonario de la historia del arte argentino, hubo tres presos que resultarían rápidamente sobreseídos. El sereno, el bombero y también el capataz de las obras de refacción del museo. Hubo torturas, secuestros, capuchas y picanas. Y ningún verdadero responsable condenado. Las huellas de la dictadura aparecieron en sus métodos de represión y también en la presunta vinculación del robo con fuerzas militares, paramilitares y de inteligencia.

Trascendió, aunque nunca pudo comprobarse, que las obras fueron cambiadas por armas que, en algunos casos, terminaron en las manos de los soldados que combatieron en la Guerra de Malvinas. El Gauguin, el Cézanne y el Renoir cuelgan de las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes, sin ningún dato a mano que cuente todo lo que vivieron esas telas.

En la historia de la cultura, como en el devenir de la vida, un tablón de piedra o de madera jamás ha sido un objeto inerte. La horizontalidad de la mesa ha oficiado siempre un papel protagónico: sobre su superficie se ha servido, siglo tras siglo, el mapa invisible de la experiencia humana. Alianzas y tragedias, complicidades, afectos y traiciones se ordenan alrededor de su estructura. Desplegar una mirada sobre ella es descubrir que el espacio doméstico y el público se organizan como libros de una gran biblioteca. En la mesa se revela quiénes somos cuando nos disponemos a compartir el pan, el juego, los secretos o el duelo. Ella es, en última instancia, el testigo más honesto de nuestra condición.

Sin embargo, el recorrido por este mueble sagrado atraviesa diferentes estadios existenciales y estéticos. Hay estaciones donde la mesa deja de ser un punto de comunión para convertirse en un monumento al aislamiento o al vacío. Cierta frialdad visual es capaz de despojar la madera de su calidez y transformarla en un límite hostil. Es la intemperie que Vincent van Gogh inmortalizó en Terraza de café por la noche (1888): aquellas mesas redondas y deshabitadas bajo la estridente luz amarilla de Arlés no esperan a nadie. O quizás aguardan a un comensal que jamás llegará. Son los vacíos de la soledad urbana, impregnados de la melancolía del autor, quien dejó suspendido un espacio que aún hoy confronta al espectador con la duda de si tomar asiento o seguir caminando por la calle oscura.

Cuando el desamparo abandona la calle y se traslada al hogar, la casa entera comienza a latir con un eco denso. Las puertas cerradas, los silencios del teléfono y las camas desocupadas encuentran en la mesa su núcleo de resonancia más trágico. En El viudo (1876), Sir Luke Fildes expone con crudeza el quiebre del orden cotidiano ante la pérdida de la madre: sobre el mueble desatendido, unos mendrugos de pan duro reflejan la desolación de un hogar que se quedó sin abrazos.

Como contrapunto, La cena de la viuda (1877), de Gaetano Chierici, retrata el reverso de la misma moneda decimonónica. Aquí el ausente es el proveedor: la mesa rústica permanece en el centro de la cocina, pero los platos están vacíos y el rostro cubierto de la madre trasluce una desesperación contenida ante el hambre de sus hijos.

La escasez no siempre engendra abandono, sino una resistencia compartida. En Los comedores de patatas (1885), van Gogh vuelve a la mesa para retratar la dignidad de los humildes. Bajo una mortecina lámpara de aceite, los rostros curtidos y las manos deformadas por el trabajo se iluminan con esa luz. Lejos de la opulencia burguesa, estos campesinos cuidan su propio altar: un sustento mínimo que se convierte en su máximo tesoro gracias a la sostenida unión familiar.

Pero las mesas también pueden ser un territorio de peligro, un tablero donde se arriesga la fortuna y se miden las fuerzas. Desde los albores de la civilización, el engaño se ha sentado a comer en sus esquinas. En la atmósfera barroca de Los tahúres (c. 1594), Caravaggio despliega sobre una superficie limpia la coreografía del fraude: cartas ocultas a la espalda y complicidades táctiles que despojan a un joven ingenuo de sus bienes. Es la ley de las mesas de ganancia rápida: quien allí juega, más temprano que tarde pierde hasta perderse a sí mismo.

Ese dinamismo de la estafa muta en un sutil duelo intelectual en Los jugadores de ajedrez (c. 1863), de Honoré Daumier. La pequeña mesa redonda, similar a la de Arlés, es aquí un campo de batalla silencioso. Las sombras proyectadas y la rigidez de los cuerpos marcan la distancia psicológica entre dos oponentes sumergidos en una estrategia donde la experiencia convive con la astucia precisa para la traición.

En un escenario de dimensiones monumentales, la mesa se sacraliza y se vuelve política en Las bodas de Caná (1563), de Paolo Veronese. Este fastuoso banquete renacentista presenta una mesa palaciega guiada por el protocolo y la fe. Su disposición en forma de “U” no responde a la casualidad de una fiesta multitudinaria, sino a una estricta distribución del estatus monárquico y a un juego de apariencias ideológicas.

Esa geometría de las pasiones humanas alcanza su punto álgido en La Última Cena (1495–1498), de Leonardo da Vinci. La mesa larga y compartida funciona como un sismógrafo emocional: en el plano horizontal, el anuncio de la traición desata una oleada de sospechas que une a culpables e inocentes en un mismo espacio; en el plano sagrado, la mesa da lugar al misterio, el poder y el dolor de la despedida.

Más allá de lo sagrado, la mesa vibra como el núcleo de la vida social, el chisme y el ritual cotidiano. En los salones del siglo XIX, las confidencias también buscaron el amparo del mobiliario. En El chisme (1873), de Giovanni Boldini, las damas de clase alta se imantan hacia el centro de una mesa redonda de madera pulida, un vórtice diseñado para el susurro que se llena de indiscreciones capaces de rozar la vulgaridad. Esa misma complicidad femenina se respira en Una historia interesante, de Vittorio Reggianini, y en Confidencias (c. 1890), de Francis Coates Jones, donde las tazas de té y la disposición de los sillones blindan un círculo exclusivo de intimidad ante las miradas ajenas.

Ese mismo universo burgués es cuestionado por Mary Cassatt en El té (1880). Allí, la vajilla de plata y la solidez de la mesa se transforman en una barrera física e interpersonal, una máscara de protocolo que oculta las verdaderas emociones bajo las normas del decoro.

Como respuesta a tanta rigidez de los salones, una obra estalla cuando los cuerpos se liberan al aire libre: en El almuerzo de los remeros (1881), de Pierre-Auguste Renoir, la mesa se desordena con botellas a medio terminar y frutas caídas, y se convierte en el corazón festivo de la juventud bohemia que celebra la vida al llegar a puerto.

Este viaje por el arte alrededor de las mesas regresa a la pureza del hogar en La familia feliz (1668), de Jan Steen. En pleno Siglo de Oro neerlandés, la mesa vibra con gestos, música y vino; tres generaciones cantan sin majestuosidades y demuestran el cauce natural que encuentran la alegría y la realidad.

El dolor de las sillas vacías, los comedores colmados, las confidencias susurradas y la celebración: todo rodea la mesa y se refleja en ella como espejo de humanidad. Nos remite al aroma de la cocina original, a ese refugio que buscamos en pos de la unión y el bienestar.

A lo largo de su tránsito, el ser humano atraviesa diferentes estadios —la inocencia, la pasión, el riesgo, el duelo y la madurez—, pero ese recorrido nunca se define en una sola estación. Y es precisamente allí, como en los movimientos del arte, donde la mesa se erige como el gran altar de la existencia.

La nobleza de este espacio no radica en su inmutabilidad, sino en su capacidad de ampliarse y cambiar. Más allá de las ausencias que fracturan la madera, el verdadero ADN de nuestra existencia se manifiesta en la importancia de cada nuevo comensal que arrima su silla a la mesa y aporta su mirada, sus horizontes y su atención. Nuevas voces podrán desafiar los silencios del pasado y dar un voto de confianza al porvenir. Ampliar la mesa es un acto de compasión, existencia y fe. Aunque el tiempo pase y las maderas acumulen marcas, el altar estará encendido, recordándonos que mientras exista la voluntad de partir el pan y compartir, la vida siempre encontrará un espacio para volver a comenzar, agradecer y servir.

[Fotos: Van Gogh Museum Amsterdam/dpa; MET Nueva York;

Ultimos días del concurso del Museo de Arte Moderno para celebrar el cumpleaños de Frida Kahlo dónde los participantes deben reinterpretar uno de sus autorretratos y el tiempo se acaba.

El MAM (Museo de Arte Moderno) convocó al público general a fotografiarse recreando uno de los ocho autorretratos de Kahlo que integran su colección permanente. Las imágenes deben enviarse al correo educativos@mam.org.mx antes del lunes 6 de julio de 2026 a las 14:00 horas.

¡Únete a la celebración del cumpleaños de Frida Kahlo en el MAM y reinterpreta uno de sus autorretratos!

En Mediación creamos el nuestro para inspirarte, aprópiate de uno de los 8 autorretratos que hoy habitan en el MAM y envíalo a educativos@mam.org.mx pic.twitter.com/yh6Zf6PGR2

— Museo de Arte Moderno (@museoAmodernoMX) July 2, 2026

Cómo participar en el concurso del MAM

Para sumarse, basta con elegir uno de los ocho autorretratos de Frida Kahlo disponibles en el museo, recrearlo en una fotografía propia y enviarlo al correo del área educativa. Al hacerlo, cada participante acepta que su imagen pueda ser publicada en las redes sociales del museo.

El área de Mediación del MAM ya elaboró su propia versión de uno de los retratos para servir de referencia a quienes quieran unirse.

El premio y la fecha límite

La foto que acumule más reacciones se llevará un catálogo del MAM. El plazo cierra el lunes 6 de julio a las 14:00 horas, lo que deja pocas horas disponibles para participar.

El concurso fue anunciado el 2 de julio de 2026 a través de la cuenta oficial del museo en X, @museoAmodernoMX.

La Colección Gelman Santander, en el MAM hasta julio

El contexto del concurso coincide con una de las muestras más relevantes que alberga el museo en este momento. Relatos Modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander reúne 68 piezas del arte moderno mexicano que no se exhibían en el país desde 2008, cuando se presentaron en el Centro Cultural Muros de Cuernavaca.

La colección fue conformada durante más de cinco décadas —entre 1941 y 1998— por Jacques y Natasha Gelman, una pareja de origen europeo que se estableció en México en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Su acervo se divide en dos grandes secciones: la europea, donada al Metropolitan Museum of Art (MET) de Nueva York tras el fallecimiento de Natasha en 1998, y la mexicana, que ahora regresa al país luego de que varias piezas intentaran ser subastadas en Nueva York. La gestión de la familia Zambrano y del Grupo Santander permitió su repatriación.

La muestra puede visitarse en la Sala A del MAM hasta el 19 de julio de 2026.

Las obras de Kahlo en la colección

La exposición incluye 10 óleos de Frida Kahlo, la mayor cantidad reunida en las salas del MAM en tiempos recientes. Entre ellos figuran Autorretrato con collar (1933), Autorretrato con monos (1943) y Diego en mi pensamiento (1943).

De las 68 piezas de la muestra, al menos 27 cuentan con declaratoria de Monumento Artístico. Según lo confirmado por la Fundación Banco Santander y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), esas obras protegidas regresarán a México en 2028, una vez concluida su itinerancia internacional pactada hasta el 30 de septiembre de 2030.

La curaduría sitúa a Kahlo como eje simbólico de la colección, en diálogo con obras de Diego Rivera, María Izquierdo, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, entre otros.

Quién fue Frida Kahlo

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán, Ciudad de México, y murió en el mismo lugar el 13 de julio de 1954, a los 47 años. Pintó alrededor de 150 obras a lo largo de su vida, de las cuales 55 son autorretratos. Sobre esa obsesión con su propia imagen, la artista explicó: “Me pinto a mí misma porque estoy muy sola y soy el tema que mejor conozco”.

Su trayectoria estuvo marcada por el dolor físico. A los 18 años sufrió un grave accidente de autobús que la obligó a someterse a 32 operaciones quirúrgicas a lo largo de su vida. Fue durante la recuperación que comenzó a pintar, empleando un espejo instalado sobre su cama para retratarse.

Un reconocimiento que llegó después de su muerte

Durante su vida, Kahlo fue respetada en círculos artísticos de México y el extranjero, pero su fama nunca superó a la de su esposo, Diego Rivera. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1938 en la Galería Julien Levy de Nueva York; al año siguiente, una de sus obras —Autorretrato. El marco, de alrededor de 1938— fue adquirida por el gobierno francés, lo que la convirtió en la primera artista mexicana del siglo XX en ingresar a una colección nacional francesa. La pieza se conserva en el Musée National d’Art Moderne del Centre Pompidou de París.

El reconocimiento masivo llegó décadas después de su muerte, impulsado por historiadores del arte feministas y el movimiento chicano en Estados Unidos a partir de la década de 1970. Retrospectivas en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Ciudad de México (1977), la Whitechapel de Londres (1982), la Tate Modern (2007) y museos de Chicago, Frankfurt, Monterrey y Bogotá consolidaron su lugar en el canon internacional.

En el mercado del arte, sus cifras hablan por sí solas. En 2021, Diego y yo se vendió en Sotheby’s Nueva York por USD 34,9 millones. En 2025, El sueño (La cama) alcanzó USD 54,7 millones en subasta, el precio más alto jamás pagado por una obra firmada por una mujer.

En otoño de 2023, el Museo Judío de Bélgica atraía a multitudes a su exposición de fotografías del retratista de moda Erwin Blumenfeld. Luego llegó el 7 de octubre.

La afluencia de visitantes al museo disminuyó drásticamente en los días posteriores al ataque liderado por Hamás contra Israel y al posterior bombardeo israelí de la Franja de Gaza.

Barbara Cuglietta, directora del museo, afirmó que el edificio pronto quedó tan vacío como durante la pandemia de Covid-19. Los grupos escolares dejaron de visitarlo y el público dejó de acudir.

“No me gusta usar la palabra boicot, pero fue como un aislamiento”, dijo recientemente por teléfono. Al año siguiente, la afluencia al museo se desplomó a 9.000 visitantes.

En toda Europa, muchos museos judíos han experimentado una disminución en el número de visitantes, una disminución en la afluencia de público y un aumento en las amenazas a la seguridad desde el otoño de 2023, según un informe reciente de la Asociación de Museos Judíos Europeos, una red sin fines de lucro con sede en Ámsterdam que agrupa a 55 instituciones. Los miembros de la asociación también denunciaron acoso en línea, vandalismo y actos de agresión contra el personal.

Según Mirjam Wenzel, presidenta de la asociación, la raíz del problema reside en que mucha gente parece percibir los museos judíos de Europa como vinculados de alguna manera a Israel, cuando en realidad se financian en gran medida con fondos públicos procedentes de los gobiernos locales, la venta de entradas y los patrocinios, y suelen centrarse en la historia de los judíos en el continente.

“Nos atacan como instituciones israelíes y nos identifican con el Estado de Israel”, dijo Wenzel.

En entrevistas, diez directores de museos judíos de toda Europa afirmaron que sus instituciones habían sufrido un fuerte impacto tras los atentados del 7 de octubre. Muchos coincidieron en que la percepción de una asociación con Israel estaba perjudicando a sus instituciones. Sin embargo, existían diversas opiniones sobre cómo, o si, los museos judíos debían responder. Algunos consideraban que no era su responsabilidad involucrarse en los acontecimientos de Oriente Medio, mientras que otros opinaban que sus museos podían ser foros útiles para la educación y el debate sobre la actualidad.

Los directores de museos en Ámsterdam, Bruselas, Copenhague, Fráncfort y Viena afirmaron estar lidiando con una disminución en el número de visitantes. Sin embargo, no todos los museos han experimentado la misma caída. Los directores de instituciones similares en Berlín, París y Praga indicaron que su afluencia de público se ha mantenido estable o incluso ha aumentado desde el 7 de octubre de 2023.

Paul Salmona, director del Museo de Arte e Historia del Judaísmo, en el barrio parisino de Le Marais, afirmó que la afluencia de visitantes a su museo aumentó ligeramente el año pasado y que el número de socios se encuentra ahora en su nivel más alto desde su inauguración en 1998. Señaló que la población judía de Francia es la tercera más grande del mundo, después de Estados Unidos e Israel, y expresó su deseo de que su programación refleje la diversidad de opiniones entre los judíos franceses, incluso sobre Israel.

Salmona afirmó que el auditorio del museo, con capacidad para 200 personas, solía estar lleno cuando se celebraban mesas redondas sobre la historia de Israel y la política contemporánea, en las que a menudo participan artistas y pensadores israelíes y palestinos que critican a Israel o que están a favor de un acuerdo de paz.

“Por supuesto, estamos en el centro de París, en un barrio judío tradicionalmente mixto, donde los judíos han vivido desde el siglo XVIII”, dijo. “En las afueras de París la situación podría ser diferente”.

La situación también es diferente en lugares con poblaciones judías más pequeñas. Dinamarca, por ejemplo, tiene una comunidad judía de aproximadamente 2.500 personas, según Janus Moller Jensen, director del Museo Judío Danés en Copenhague.

Inmediatamente después del 7 de octubre de 2023, “el museo recibió un enorme apoyo”, dijo, pero “poco después del ataque se transformó en un sentimiento muy antisemita, cuando no directamente en ataques antisemitas”. En 2024, la asistencia al museo cayó un 37 por ciento, y en 2025 disminuyó un 32 por ciento con respecto a los niveles de 2023.

«La gente optó por no venir porque sentía que su visita sería un apoyo a Israel, y asociaban toda la vida judía con Israel», dijo. «Intentamos explicarles que somos un museo de cultura financiado por el Estado que abarca 400 años de vida judía en Dinamarca. Establecen una conexión entre nosotros e Israel que no existe».

Wenzel, quien también dirige el Museo Judío de Frankfurt, afirmó que esta idea errónea resultaba frustrante, dado el enfoque específico de su institución en la vida judía de la ciudad. «Somos una institución financiada por los contribuyentes alemanes», declaró. «No somos una institución que tome postura sobre cuestiones políticas».

Al igual que la mayoría de los directores de museos entrevistados, Wenzel describió una sensación de peligro ante el aumento de incidentes antisemitas en lugares judíos de todo el mundo. En el último año, se han producido ataques de gran repercusión contra sinagogas y escuelas judías en ciudades como Ámsterdam, Lieja (Bélgica), Londres y Manchester (Inglaterra).

Según declaró, su institución presentó 33 denuncias penales ante la policía en 2025. «Había esvásticas en nuestras instalaciones y en nuestras exposiciones», añadió Wenzel. «Hemos recibido varias llamadas con preguntas como “¿Por qué no los han gaseado?” y cartas con extrañas amenazas».

Estas amenazas han llevado a los museos judíos a reforzar sus medidas de seguridad y han convertido a muchos de ellos en lugares de trabajo muy estresantes. La mayoría de los directores de museos entrevistados afirmaron que sus instituciones habían sido objeto de ataques de odio, tanto presenciales como en línea.

En el verano de 2024, por ejemplo, un empleado del Museo Judío Danés olvidó cambiarse la camiseta de trabajo, que llevaba el logotipo del museo; un grupo de adolescentes lo agredió verbalmente de camino a casa, según Jensen, el director del museo.

“La gente está experimentando estrés, se siente agotada y está buscando otros trabajos”, dijo Jensen.

Emile Schrijver, director del Museo Judío de Ámsterdam, declaró que la afluencia de público había descendido de unos 104.000 visitantes en 2023 a 86.000 en 2024 y a 65.000 en 2025. Añadió que el museo pudo compensar la disminución en la venta de entradas con una subvención de un millón de dólares del gobierno neerlandés, pero que la pérdida de visitantes estaba afectando la moral del personal.

“¿Cómo se mantiene motivado al personal si los comisarios están creando exposiciones para menos visitantes y en circunstancias más difíciles?”, preguntó Schrijver.

En el Museo Judío de Bélgica, el ataque del 7 de octubre trajo a la memoria dolorosos recuerdos de otra tragedia ocurrida casi una década antes. En 2014, el museo fue escenario de un atentado terrorista cuando un hombre armado abrió fuego en su interior, matando a cuatro personas, entre ellas un voluntario del museo.

Un año después del ataque del 7 de octubre, el museo cerró sus puertas para una restauración y renovación multimillonaria, con el fin de modernizar su edificio histórico. Sin embargo, la construcción, organizada por el gobierno local, se encuentra paralizada.

Luego vino el vandalismo. Un día de marzo de 2025, Cuglietta, la directora, llegó al museo y encontró las palabras “Maricas por Palestina" garabateadas a lo largo de unos 12 metros en la fachada del edificio.

Cuglietta afirmó que esto solo la impulsó a reabrir el museo y retomar su misión de apoyar la vida judía en Bélgica. Planea hacerlo en la primavera de 2027.

“Sentimos la misma urgencia por reabrir y decir la verdad”, afirmó. “No nos van a cerrar. No nos van a cancelar”.

Fuente: The New York Times

La Secretaría de Pueblos y Comunidades Indígenas del Gobierno del Estado de Chihuahua y el Fomento y Desarrollo Artesanal de Chihuahua (FODARCH) y Valle Redondo lanzan el Concurso de Arte Rarámuri Cu4tro Soles, una convocatoria abierta que premia con hasta $35,000 pesos mexicanos el mejor diseño artístico inspirado en la cultura del pueblo Rarámuri.

La obra ganadora se convertirá en la etiqueta frontal de una edición limitada del vino Cu4tro Soles Blend Tinto 750 ml, con lanzamiento comercial estimado para el 1 de noviembre de 2026, a tiempo para las fiestas de fin de año.

Cómo nació la alianza

La idea surgió de conversaciones entre el gobierno chihuahuense y Valle Redondo, empresa detrás de la marca, a partir del vínculo que un colaborador de la compañía identificado como Alejandro mantiene con el estado. La marca ya había realizado concursos de etiquetas con anterioridad y los resultados habían sido positivos.

“Nos sentimos los más honrados de que una marca de este nivel y a nivel nacional haya volteado a ver a la cultura Rarámuri”, afirmó Nayeli, representante de FODARCH, durante una entrevista.

Por su parte, Christian, vocero de Valle Redondo, señaló que el objetivo es usar la marca como canal para llevar el arte Rarámuri “hasta el sur, hasta el oeste, hasta todas las regiones del país”.

El aval de las comunidades

El concurso cuenta con el respaldo expreso de las propias comunidades Rarámuri. La Mesa de Gobernanza de Chihuahua capital —integrada por gobernadores indígenas— solicitó al gobierno estatal acciones concretas para visibilizar su cultura, y dio carta abierta a esta iniciativa.

“Ellos mismos nos pidieron que se hagan las acciones que permitan visibilizar a la cultura”, explicó Nayeli. Los representantes comunitarios no solo avalaron el proyecto: también pueden participar en el concurso, al igual que cualquier artista o artesano mexicano mayor de 18 años.

La convocatoria aclara que los diseños deben ser una inspiración en la cultura Rarámuri, no una reproducción de iconografías protegidas, con el fin de evitar señalamientos de apropiación cultural.

Quiénes pueden participar y qué se pide

El concurso está dirigido a personas de nacionalidad mexicana mayores de 18 años dedicadas al arte, diseño, ilustración o actividades artesanales. La participación es individual y se admite un solo diseño por persona.

La técnica es libre —manual o digital—, pero el reglamento prohíbe el uso de inteligencia artificial. El departamento de arte de Valle Redondo evaluará cada pieza entregada en físico y en USB para verificarlo. Cada obra debe ser original e inédita, representar elementos de la cultura Rarámuri e identidad mexicana, y ser adaptable a una etiqueta vertical para botella de 750 mililitros.

Premios

El concurso distribuye $50,000 pesos mexicanos en total entre los tres primeros lugares. El primer lugar recibe $35,000 pesos; el segundo, $10,000; y el tercero, $5,000. El pago se realiza en una sola exhibición mediante transferencia electrónica o cheque.

El diseño ganador tendrá además difusión en redes sociales, medios digitales y campañas publicitarias de Cu4tro Soles. Los ganadores disponen de 30 días naturales para reclamar su premio en las sedes oficiales.

Fechas clave y el simbolismo de agosto

La convocatoria abrió el 9 de junio de 2026. El cierre de recepción de diseños es el 9 de agosto de 2026 a las 15:00 horas, fecha que no es casual: coincide con el Día Internacional de los Pueblos Indígenas.

Las evaluaciones se realizarán del 10 al 24 de agosto. El ganador se anunciará el 27 de agosto, dentro de lo que Chihuahua denominará el mes de los pueblos indígenas. En ese marco se celebrará una ceremonia de premiación con presencia de artesanos y gobernadores Rarámuri, donde también se develará públicamente la etiqueta ganadora.

Cómo entregar el diseño

La recepción de propuestas es exclusivamente en físico. No existe registro en línea. Cada participante debe entregar un sobre cerrado que contenga el diseño impreso y en dispositivo USB, copia de identificación oficial, CURP, una descripción del diseño de máximo una cuartilla, y los formatos firmados de aceptación de bases, cesión de derechos y aviso de privacidad. La omisión de cualquier documento descalifica automáticamente.

Los puntos de entrega son dos: las oficinas de FODARCH, en avenida Niños Héroes y Universidad 1101, Zona Centro, Chihuahua, en horario de lunes a viernes de 9:00 a 15:00 horas (WhatsApp: 614 503-38-75); y las oficinas de Valle Redondo, S.A. de C.V., en Hacienda de Temixco 18, Bosques de Echegaray, Naucalpan de Juárez, Estado de México, en horario de lunes a jueves de 9:00 a 17:00 horas y viernes de 9:00 a 13:00 horas (teléfono: 55 5560-9066). Los envíos por paquetería también son válidos.

Las bases completas y el formato de aceptación están disponibles en valleredondo.com.mx, en el apartado “Concurso Cu4tro Soles”.

El jurado y la cesión de derechos

El jurado se conforma por tres representantes de Cu4tro Soles especializados en diseño y branding, y tres representantes de la Secretaría de Pueblos y Comunidades Indígenas. Los criterios de evaluación son creatividad, originalidad, representación cultural e integración de elementos Rarámuri. El fallo es definitivo e inapelable.

Quien resulte ganador cede de forma irrevocable los derechos de uso del diseño a Vinos Cu4tro Soles y a Valle Redondo para producción comercial, etiquetas, comunicación digital y materiales promocionales, sin derecho a compensación adicional.

Una apuesta por la visibilidad

Christian comparó la meta del proyecto con el recorrido que ya hizo el arte huichol: “Así como todo mundo sabe qué es el arte huichol, queremos que también sepan cuál es el arte Rarámuri”. Valle Redondo planea relanzar este tipo de concursos culturales una vez al año, un programa que la empresa había pausado durante la pandemia.

Nayeli, por su parte, subrayó que la iniciativa busca posicionar a la cultura Rarámuri al nivel de visibilidad que tienen las de Oaxaca, Chiapas o Hidalgo: “Valle Redondo nos voltea a ver y eso quiere decir que también están viendo el nivel de artesanía y de cultura que tenemos en este gran estado”.

La Galería Julia Baitalá abrirá el 4 de julio en Villa Crespo la muestra Nocturno, dedicada a seis tapices de "Pajita" García Bes, con una lectura curatorial que presenta esa serie como una intervención directa en una disputa de fondo: la obra textil no como arte aplicado, sino como un lenguaje autónomo dentro de la plástica argentina.

La exhibición, que cuenta con curaduría de Solana Franzini, coincide con el 3º aniversario de la galería y reúne piezas realizadas entre 1973 y 1977, que nunca fueron mostradas en conjunto en Buenos Aires.

García Bes toma la tradición precolombina, en especial la cultura de Paracas y su textilería, para representar relatos y leyendas de las civilizaciones de la América antigua a través de formas planimétricas en un cruce que “coquetea con la modernidad”.

Franzini definió el núcleo conceptual del proyecto con una frase que ordena la muestra desde su título hasta sus imágenes: “Todo aquello que sucede en la noche cabe bajo el término nocturno”. La curadora amplió esa idea al señalar que la noción también abarca “aquellos fenómenos celestes u observaciones astronómicas que ocurren cuando no hay luz solar”, además de una pieza instrumental íntima y una composición literaria con la noche como escenario.

La propuesta de la sala pone ese marco en relación con una secuencia visual precisa: la luna como centro, perros que ladran, un búho entre las sombras y mujeres que danzan entre pájaros hasta la aparición del sol. Esa trama es la que el espacio exhibirá como puerta de entrada a una zona central del legado del artista salteño.

“Pajita García Bes, el pintor, hace del tapiz una categoría suficiente”. Con esa definición, la muestra instala el argumento principal de la exhibición: el tapiz aparece no como soporte secundario, sino como una forma plena de producción artística. Y agrega: “Supera el viejo conflicto entre arte y artesanía”.

La curadora agregó que ese relato “narra la historia del territorio y de las raíces indígenas que, como germen esencial de la tierra americana, recopilan el aura de nuestra Salta”. La muestra enlaza así la escena nocturna con una memoria cultural y geográfica anclada en la provincia donde nació el artista.

Carlos Luis “Pajita” García Bes (Salta, 1914-1978) se formó en Buenos Aires, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, donde egresó como Profesor Nacional de Dibujo en 1938 y Profesor Superior de Pintura en 1942.

Fue “un inmenso artista, investigador, docente y gestor cultural salteño”, que tras su regreso a Salta en 1942 marcó el inicio de un proceso de revalorización del tapiz. Además, fue fundador de la Escuela de Bellas Artes Tomás Cabrera y del Mercado Artesanal, además de director de Cultura.

La biografía sumada por la galería incorpora otro dato sobre su circulación: su taller textil, identificado con el sello El Caburé, lo convirtió en el único artista del interior de Argentina incluido por la crítica Rosa Faccaro en la movida internacional del Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna de París. El texto añade que llegó a exponer en espacios de Francia y España.

*“Nocturno”, de Pajita García Bes, inauguración sábado 4 de julio a las 17:00 en la sede de la galería, en Antezana 150, en el barrio porteño de Villa Crespo. La muestra podrá visitarse hasta el 14 de agosto de 2026.

El Museo de la Cárcova de la Universidad Nacional de las Artes presenta Copia Única, una muestra que reúne por primera vez piezas de distintas instituciones educativas para examinar cómo la reproducción escultórica construyó valor artístico, usos pedagógicos y vínculos domésticos con copias de obras clásicas.

La exposición,que inaugura el 4 de julio 14:30 hs, articula su recorrido en tres ejes curatoriales y pone en el centro a algunas de las colecciones de calcos escultóricos más importantes del país. El proyecto se concentra en ejemplares pertenecientes a instituciones de enseñanza, con un recorte que vincula historia del arte, formación académica y circulación material de las copias.

El primer eje, “Figuritas repetidas”, trabaja la tensión entre repetición y unicidad mediante la exhibición de múltiples ejemplares de un mismo original. El segundo revisa los modelos de enseñanza de la educación artística a partir de las tipologías usadas para aprender dibujo: relieves ornamentales, ejemplos arquitectónicos y fragmentos anatómicos.

El tercer eje se enfoca en las prácticas de consumo de calcos, sus formas de comercialización y la compra privada de reducciones de originales de la estatuaria clásica. En ese marco aparecen copias de la Venus de Milo y la Victoria de Samotracia, objetos que circularon por museos, escuelas y casas particulares.

La muestra plantea que esas reproducciones no solo tuvieron una función académica o museográfica. También establecieron lazos afectivos con sus propietarios y formaron parte de experiencias cotidianas que desbordaron el ámbito institucional.

La curadora Milena Gallipoli, doctora en Historia e investigadora especializada en colecciones de copias escultóricas y gestión patrimonial, resumió esa continuidad entre pasado y presente: “Pequeñas Venus están en nuestras casas como souvenirs; imágenes del David se viralizan en forma de memes; el arte contemporáneo las toma como motivo de ironía y apropiación, y hasta se exhiben en este museo en forma de calcos escultóricos en yeso. Las copias podrán ser múltiples, pero sus historias son únicas”.

Gallipoli dirige actualmente el Área de Investigación del Museo de la Cárcova. También es autora de La victoria de las copias y Las rutas del yeso, ambos publicados en 2025.

La exhibición presenta por primera vez una selección de este tipo de piezas provenientes de distintas instituciones. Entre ellas figuran el Colegio Nacional de Buenos Aires, la Asociación Estímulo de Bellas Artes y la escuela Manuel Belgrano.

Ese cruce institucional amplía el alcance de la propuesta porque permite ver, en un mismo recorrido, cómo se formaron y conservaron conjuntos de calcos en espacios dedicados a la enseñanza. La reunión de esos ejemplares ofrece una lectura conjunta sobre su uso, su persistencia y los sentidos que fueron acumulando.

La programación incluye visitas guiadas y recorridos temáticos a cargo de la curadora e invitados especiales. También habrá jornadas y actividades para infancias pensadas para ampliar la experiencia de los visitantes.

*Museo de Calcos y Escultura comparada Ernesto de la Cárcova, Av. España 1701, CABA. De martes a domingo de 10 a 17. Feriados, cerrado. Entrada gratuita

La de anoche pasará a la historia como una de las grandes remontadas del Mundial 2026. Bélgica iba perdiendo por 2 a 0 a falta de poco más de diez minutos frente a Senegal, vigente campeona de la Copa África -sobre el campo, porque fuera de este la federación africana le concedió el título a Marruecos tras la polémica retirada- cuando surgió la magia. Romelu Lukaku entró en el terreno de juego y acortó distancias con un remate al primer palo, para unos minutos después ser Tielemans a centro de Trossard -con el que se había peleado un rato antes- quien pusiese el empate cerca del final del encuentro.

En el último minuto de la prórroga se consumaría la épica remontada del combinado belga tras un penalti señalado sobre Tielemans, que él mismo convertiría en el 3-2 definitivo. Los sueños de Los Leones de la Teranga nuevamente echados por tierra en un partido que tuvo de todo, incluso arte. Porque lo que muchos no saben es que la equipación que portaba Bélgica mientras hacía historia estaba inspirada en un cuadro de uno de los más grandes artistas de su país: René Magritte.

Siguiendo su tradición de reverenciar a figuras ilustre de su historia, como hicieron en la Eurocopa con una equipación inspirada en Tintín de Hergé, en esta ocasión los Diablos Rojos han escogido inspirarse en el icónico pintor surrealista, que nació en Lessines a en 1898 y se convirtió en uno de los artistas más destacados de toda Bélgica durante el sligo XX gracias a su particular sentido de percepción y las evocadoras imágenes que era capaz de ilustrar. Su legado ha llegado hasta Seattle, donde el combinado de Rudi García sigue haciendo historia, pero el cuadro que ha inspirado la equipación tiene también relación directa con España.

De Seattle al Reina Sofía

La equipación toma referencia del surrealismo y los colores propios de Magritte, pero su inspiración directa es un cuadro que se encuentra desde hace años en el Museo Reina Sofía de Madrid, Grelots roses, ciels en lambeaux (Cascabeles rosas, cielos en jirones). Expuesto en la sala 205.13, se trata de un óleo sobre lienzo pintado alrededor de 1930, cuando Magritte realizó otras obras notables como La condición humana, La invención colectiva o La llave de los campos, este último disponible también en el madrileño Thyssen-Bornemisza.

El cuadro consta de dos escenas, unas nubes sobre cielo a la izquierda, y unos cascabeles rosas en la segunda, ambos fusionados en la equipación de fútbol. “Como en otras de sus pinturas en las que aparecen también estas «campanas mudas», los cascabeles flotan materialmente en el aire ocupando la mitad del cuadro, desprovistos de su peso, función y escala habituales, lo que les proporciona una apariencia irreal, en la que radica su potencia onírica. A ello contribuye también la técnica utilizada, de precisión casi fotográfica, que parece congelar la imagen en el tiempo y el espacio", explica el Reina Sofía, el cual también cuenta con otro cuadro de Magritte como es El secreto del cortejo.

“La diferencia cromática –azul encendido para el fondo nuboso y salmón eléctrico para el espacio en que se recortan los cascabeles– contribuye a la sensación general de desconcierto e inquietud que emana del cuadro, como corresponde a las más logradas visiones surrealistas", detallan sobre el lienzo, que ha inspirado la que ya es una de las camisetas más especiales de este Mundial 2026, y que de momento seguiremos viendo con el encuentro que ahora Bélgica tiene que disputar frente a la coanfitriona Estados Unidos, que llega como una de las selecciones más en forma de todo el campeonato. Mientras tanto, todo el que pase por Madrid podrá encontrar en el Reina Sofía la influyente pieza del hombre detrás de Esto no es una pipa.

Madrid despliega este julio una cartografía artística diversa que transforma museos y salas en escenarios de diálogo entre tradición y experimentación. Las exposiciones más destacadas invitan a recorrer universos que van desde la introspección poética de Carmen Laffón en el Museo Thyssen-Bornemisza, hasta la revisión vibrante de la mitología y la cultura visual de los años ochenta en la muestra dedicada a Ouka Leele y su entorno en la Sala Alcalá 31.

La programación de la ciudad no solo revisita grandes nombres de la creación española, sino que también propone instalaciones contemporáneas donde lo doméstico, lo institucional y lo performativo se entrecruzan. Proyectos como los de Tanit Plana en el Museo Cerralbo y Gema Polanco en el Museo Nacional de Artes Decorativas, junto a la mirada internacional de Bego Antón en PHotoEspaña, configuran un mapa expositivo en el que la memoria, el cuerpo y la imagen dialogan desde perspectivas renovadas.

Camen Laffón

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza dedica, del 23 de junio al 27 de septiembre de 2026, una amplia exposición a la pintora y escultora sevillana Carmen Laffón (1934-2021). Segunda mujer en ingresar como académica de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la artista es homenajeada con una muestra que recorre más de seis décadas de producción.

La exposición agrupa 77 obras —óleos, carboncillos y esculturas— organizadas en nueve secciones temáticas que exploran los motivos recurrentes en la trayectoria de Laffón: desde la muñeca Marcelina y la cuna, hasta elementos como cestos, armarios, el Coto de Doñana, viñas, cal y salinas. Estos temas aparecen tanto en las piezas tempranas como en las más recientes, generando un diálogo que evidencia la evolución de su lenguaje artístico. El recorrido permite observar cómo Laffón parte de la representación realista de objetos y paisajes, para ir profundizando en una investigación formal donde la pintura, el uso de veladuras y manchas difuminadas, se impone sobre la mera representación, rozando en ocasiones la abstracción. Esta transición aporta un carácter poético y emocional a su obra, que sigue resultando difícil de clasificar.

La muestra, primera retrospectiva de gran envergadura tras su fallecimiento en 2021, pone el foco en los géneros de la naturaleza muerta y el paisaje. Los interiores reúnen objetos cotidianos —cestos, máquinas de coser, armarios—, mientras los exteriores reflejan tanto su vida en Sevilla como en Sanlúcar de Barrameda, con paisajes urbanos y naturales. A lo largo de su carrera, Laffón ensaya variaciones sobre estos motivos mediante diferentes técnicas y, a partir de mediados de la década de 1990, suma la escultura en grandes formatos a su producción, incorporando temas como el Coto, la viña, la cal y las salinas, que enriquecen su universo visual y amplían los límites de su obra.

Toda mi casa es un altar

La artista Gema Polanco presenta en el Museo Nacional de Artes Decorativas, del 13 de junio al 25 de octubre de 2026, la instalación Toda mi casa es un altar, enmarcada dentro del festival PHotoESPAÑA 2026. La propuesta transforma la segunda planta del museo en un entorno íntimo donde lo doméstico y lo sagrado convergen gracias a una intervención textil que desborda el medio fotográfico tradicional.

El recorrido comienza con un tapiz suspendido en la escalera, que funciona como portal hacia el universo personal de la autora. A partir de ahí, banderas, collages, trajes y amuletos construyen un paisaje simbólico en el que los objetos cotidianos adoptan nuevas significaciones y posibilidades, invitando al espectador a habitar ese umbral entre lo visible y lo invisible. La práctica de Polanco se basa en procesos artesanales y un enfoque autodidacta e intuitivo, donde la experimentación con los textiles y los oficios manuales es central. La convivencia entre las piezas de la artista y el patrimonio del museo genera una transformación recíproca: la autora se integra en el espacio y lo estable adquiere una dimensión mutable, donde la casa se convierte en refugio, promesa y rito.

Disfuncionarias

La exposición Disfuncionarias, de Tanit Plana, se presenta en el Museo Cerralbo como parte de PHotoESPAÑA 2026, proponiendo una reflexión crítica sobre el cuerpo funcionarial y las lógicas administrativas del archivo. La artista, nacida en Barcelona en 1975, es reconocida por renovar la fotografía contemporánea en España, llevando la imagen hacia el terreno instalativo y cuestionando los sistemas de representación tradicionales mediante la conexión entre imagen, política y cuerpo. En Disfuncionarias, Plana transforma el espacio del museo con telas de gran formato que atraviesan la sala, explorando la tensión constante entre las reglas institucionales y la vitalidad de las colecciones. La instalación convierte imágenes, objetos y documentos en elementos flexibles y ondulantes, que se desbordan del marco rígido habitual y evocan una materialidad casi orgánica, en la que las formas dejan de ser estables y adquieren un carácter ambiguo.

El proyecto también incorpora una reflexión sobre la inteligencia artificial, que funciona como continuación contemporánea del archivo: no solo amplía lo que puede ser visto y registrado, sino que impone una organización basada en datos y patrones, haciendo el mundo más legible y calculable. Sin embargo, la obra de Plana subraya cómo la materia y el cuidado desafían continuamente ese orden, mostrando presencias cubiertas y volúmenes envueltos que aluden a aquello que permanece latente y nunca se integra del todo en el sistema simbólico. Abierta del 12 de junio al 25 de octubre de 2026, la muestra sitúa al visitante en el umbral entre el archivo y el misterio, cuestionando el equilibrio entre la racionalidad organizativa y la materia viva que sostiene la existencia del museo.

Everybody Loves to Cha Cha Cha

La exposición Everybody Loves to Cha Cha Cha de la fotógrafa Bego Antón se integra en PHotoEspaña 2026 y celebra el vínculo entre mujeres y perros a través del Musical Canine Freestyle. Esta disciplina coreografiada pone en escena a duplas humanas y caninas que bailan juntas al ritmo de la música, luciendo trajes a juego y realizando movimientos coordinados, como saltos y giros, hasta alcanzar lo que sus protagonistas denominan “the pink bubble”, una experiencia donde la conexión es tan intensa que parecen fusionarse en un solo ser.

Antón, originaria de Bilbao, retrató a varias de estas mujeres en diferentes estados de Estados Unidos, desde Nueva York hasta Arizona, recogiendo sus historias personales y la relación única que establecen con sus perros a través del baile. La muestra es parte de las actividades organizadas por Casa de América con motivo del 250 aniversario de la fundación de Estados Unidos, efeméride que invita a reflexionar sobre la evolución histórica y cultural del país y su influencia en América. Abierta del 10 de junio al 30 de septiembre de 2026, la exposición se convierte en un espacio de encuentro y diálogo artístico, subrayando la diversidad de realidades que conforman el continente americano.

Ouka Leele

La exposición “Mitologías modernas: Ouka Leele & Co”, en la Sala Alcalá 31, revisa el papel de la mitología en el arte madrileño de los años ochenta tomando como eje la obra de Ouka Leele y la intervención “Rapelle toi, Bárbara!” realizada en la fuente de Cibeles en 1987. Esta acción, que teatralizó el mito de Hipómenes y Atalanta, marcó un hito visual y conceptual para la ciudad, sirviendo de punto de partida para analizar cómo la mitología clásica fue reapropiada por los artistas de la Movida y la Nueva Figuración para imaginar nuevas realidades durante la Transición.

La muestra reúne más de cien piezas de creadores como El Hortelano, Ceesepe, Carlos Franco y Sigfrido Martín Begué, junto a otros nombres destacados. Sus obras exploran desde la cultura “underground” del cómic y el fanzine hasta visiones románticas y reflexiones sobre la tradición pictórica, siempre recuperando la mitología como repertorio simbólico. El recorrido enfatiza el diálogo entre fotografía, pintura y lenguajes contemporáneos, mostrando cómo la mitología sirvió para interpretar el presente y proyectar el futuro, articulando así una nueva identidad artística y visual para Madrid.

La subasta de arte moderno y contemporáneo de Phillips en Londres cerró con 12 millones de libras (USD 15,8 millones) con comisiones, en una sesión encabezada por David Hockney, quien murió el 11 de junio de 2026, a los 88 años.

Según ARTnews, su obra The Only One with Waves (1991) se vendió por 2,4 millones de libras (USD 3,2 millones) y fue la primera pieza importante del artista en salir a subasta desde su muerte.

El cuadro de Hockney, “The Only One with Waves”, había cambiado de manos apenas tres veces antes de esta subasta, según precisó Euronews. La obra fue adquirida en 2018 en Sotheby’s Nueva York por USD 2,17 millones.

En esta ocasión, alcanzó 2,4 millones de libras (unos USD 3,05 millones), una cifra cercana al máximo estimado, aunque no lo superó, lo que evitó la habitual subida de precio que suelen experimentar los lotes tras el fallecimiento de un autor.

La subasta nocturna de Phillips en Londres recaudó 12 millones de libras (USD 15,8 millones) con comisiones y quedó apenas por debajo de su estimación mínima en precio de martillo, con 9,3 millones de libras. La venta de Hockney por 2,4 millones de libras (USD 3,2 millones) encabezó la sesión, y la casa colocó 76 de 90 lotes, con una tasa de colocación del 84%.

La venta estaba calculada entre 9,34 y 13,4 millones de libras, y ARTnews señaló que el total de martillo quedó justo por debajo del piso previsto. Con comisiones, el resultado final superó ese nivel.

El lienzo, de unos cuatro pies de ancho, fue pintado en Malibú, California, y muestra olas que rompen en un espacio pictórico aplanado. La obra llegó a subasta semanas después de su muerte, ocurrida en su casa de Londres, cuando estaba a un mes de cumplir 89 años.

Las otras ventas destacadas de la noche

La única otra obra que superó el millón de libras fue INFINITY-NETS (MAE), una pintura acrílica de 2013 de Yayoi Kusama. La pieza superó su estimación alta de 1,2 millones de libras (USD 1,6 millones) y alcanzó 1,5 millones de libras (USD 2 millones).

La artista nacida en Japón colocó además dos obras entre las 10 primeras ventas de la noche. La sesión también incluyó trabajos de Jean Dubuffet, Donald Judd, Hsiao Chin y Jadé Fadojutimi.

Récords e impulso para el arte de Asia meridional

La subasta dejó además una nueva marca para Andrew Cranston. Su pintura y collage sobre lienzo Meditation in a Tenement (2023) superó por poco su estimación mínima de 60.000 libras (USD 79.340) y alcanzó un precio de martillo de 65.000 libras (USD 85.980).

Otro de los resultados destacados por el medio citado fue el de Maqbool Fida Husain. Su óleo sin título, de hacia los años 70, se vendió por 412.800 libras (USD 545.864), casi el triple de su estimación mínima de 150.000 libras (USD 198.326).

Phillips destaca la demanda internacional

Olivia Thornton, vicepresidenta adjunta de arte moderno y contemporáneo para Europa en Phillips, dijo en materiales de prensa citados por el medio: “La venta de hoy demuestra la profundidad y amplitud de la demanda en el arte moderno, de posguerra y contemporáneo”.

Thornton añadió: “Impulsada por The Only One with Waves de David Hockney y por una puja intensa por Yayoi Kusama, la participación de una comunidad coleccionista internacional se sintió durante toda la noche”.

La directiva también destacó el desempeño de Asia meridional. Según el medio, afirmó que esa categoría logró una tasa de colocación del 100% y que Untitled de Husain casi triplicó su estimación.

Según ARTnews, Phillips presentó los resultados como una muestra de la demanda internacional por obras de calidad e importancia histórica en distintos géneros y mercados.

Desde las civilizaciones precolombinas hasta el Egipto faraónico o la China antigua, la exposición Animalia propone desde este miércoles en París una lectura transversal de cómo los animales han sido símbolos de poder, de lo sagrado y de la transformación espiritual en distintas culturas.

Con piezas de la Colección Al Thani, uno de los conjuntos privados de arte antiguo y objetos de lujo más importantes del mundo, perteneciente a la familia real de Catar, la muestra presenta más de 120 obras que exploran la relación entre el ser humano y el mundo animal a lo largo de cinco mil años y cuatro continentes.

Entre las más destacadas del recorrido presentado en el Hôtel de la Marine, en la emblemática plaza de la Concordia parisina, hay varias obras procedentes de las antiguas culturas de América, con el jaguar como figura dominante.

Llama la atención un ornamento nasal en oro de la civilización mochica (Perú, siglos I-V) en forma jaguarundí, con unos llamativos colmillos blancos y unos intensos ojos azules de sodalita. La pieza refleja el papel del felino como emblema de poder y el vínculo con lo sagrado.

Junto a ella se exhibe una máscara maya (México, siglos III-VII) con un tocado de piel de jaguar, así como un colgante antropomorfo de la cultura tolima (Colombia, siglos I-VI), en el que el cuerpo humano adopta rasgos del animal.

Completa este conjunto una pequeña escultura de serpentina que representa a un chamán en proceso de transformación en jaguar.

“Se trata de un objeto vinculado a otros universos: el mundo superior y el mundo inferior”, explicó Hélène de Givry, responsable de contenidos científicos de la Colección Al Thani, en la presentación de la muestra a la prensa. “En esa relación con lo sagrado -agregó- aparece, en particular, la figura del jaguar”.

Según esta especialista, el animal expresa tanto el poder político como la dimensión espiritual de la metamorfosis chamánica. La escultura de serpentina, procedente de la colección estadounidense Guennol, es una de las piezas clave del conjunto.

El diálogo entre culturas es uno de los ejes de la exposición y en una sala dedicada al poder, el jaguarundí mochica convive simbólicamente con un recipiente ceremonial del rey babilonio Nabucodonosor II, decorado con un león y con una hebilla china en forma de tigre. Tres grandes depredadores, tres civilizaciones y una misma forma de representar la autoridad.

Otra pieza americana destacada es una cabeza de mono capuchino mochica (Perú, siglos II-V), convertida en cuenta de collar. Realizada en oro y cobre, con incrustaciones de crisocola y sodalita, destaca por sus ojos verdes y su boca entreabierta, que le confieren una intensa expresividad.

El recorrido reúne también babuinos egipcios, caballos imperiales, leones mesopotámicos, tigres chinos, aves naturalistas del siglo XVII y esculturas africanas.

Animalia termina siendo un viaje por la imaginación humana. Y entre todas las culturas representadas, las antiguas civilizaciones de América recuerdan que el jaguar, el mono o el ave nunca fueron simples animales: eran también dioses, ancestros, protectores y símbolos de un universo donde la naturaleza y lo sagrado formaban una misma realidad.

Fuente: EFE

Mañana, 2 de julio, y hasta el 6 de septiembre, la muestra Ai Weiwei Button Up! abre en Aviva Studios de Manchester. Son obras de gran formato sobre guerra, censura, exilio y globalización.

La más importante, la instalación Eight-Nation Alliance Flags, reúne cuatro millones de botones comprados por el artista a A Brown & Co, una fábrica de botones de Croydon que cerró en 2019. Son 30 toneladas enviadas a China, donde se cosieron las banderas de los ocho países que invadieron el norte de China en 1900: Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos, Alemania, Japón, Rusia, Italia y el Imperio austrohúngaro.

A priori, impactante, pero la lectura que hace Laura Freeman en The New York Times sostiene que el despliegue monumental no logra traducirse en una experiencia emocional a la misma escala.

El título de la muestra juega con dos ideas. Alude a la necesidad de mantener la boca cerrada cuando cualquier palabra puede volverse en contra de quien habla y remite también a las piezas suspendidas en el espacio, colgadas desde lo alto como paños de gran escala.

Al ingresar al recinto aparece Teahouse, una instalación impregnada con aroma de té. La invitación a “venir a tomar una taza de té”, explica la crítica citada por el diario, funciona en China como una fórmula ambigua: puede ser cortesía, pero también la frase con la que la policía convoca a una persona a un interrogatorio.

Esa obra cambia de sentido cuando el visitante lee los textos que la acompañan. Allí se recountan la detención del artista y años de vigilancia policial intrusiva, un contexto que vuelve inquietante una escena inicialmente apacible.

Freeman describe la exhibición como una muestra “grande” en un espacio “grande” con temas también “grandes”: guerra, comercio, imperio, globalización, revolución cultural e industrial, verdad, justicia, censura, oficio y exilio. Para la crítica, esa amplitud temática termina por diluir parte de la fuerza de las piezas.

La otra obra que la crítica identifica como principal es un gran bote inflable repleto de figuras hechas con el mismo PVC de la embarcación. Ai Weiwei, que estuvo en Lesbos observando la llegada de embarcaciones, incluso algunas vacías tras muertes en el mar, plantea allí su rechazo a la crisis de refugiados.

La objeción de la reseña es que esa escultura reduce vidas humanas a la uniformidad visual de los chalecos salvavidas. El resultado, según la publicación, es una exposición “extrañamente fría”, con momentos de humanidad que no alcanzan a compensar la vaguedad que aparece cuando la obra aumenta de escala.

La crítica recuerda un antecedente del artista en Tate Modern: las semillas de girasol de porcelana modeladas y pintadas a mano, donde cada unidad permitía imaginar una historia individual. Frente a ese recuerdo, Button Up! le parece menos eficaz para conectar lo masivo con la experiencia personal.

También menciona un muro de ladrillos de Lego dispuesto para representar un arsenal histórico de bombas. Su tamaño impresiona, pero no conmueve, y esa elección material, añade, entra en tensión con la defensa del trabajo manual y artesanal que suele atravesar la producción del artista.

Entre las piezas que examina figura además una pila de jarrones de chinoiserie que narra los horrores de la guerra moderna en el lenguaje azul y blanco de la porcelana tradicional china. La reseña concede que la obra es ingeniosa, engañosa y bella.

Pero la valoración cambia con una araña de cristal de Murano construida con ramas y portavelas convertidos en un osario. En ese caso, el diario entiende que la pieza se acerca más a una escenografía efectista que a una forma de elaboración plástica del horror.

El recorrido está acompañado por extensos textos explicativos junto a cada obra. Para Freeman, esa necesidad de exposición verbal resulta persuasiva, pero también sugiere que las piezas no siempre consiguen hablar por sí mismas. La reseña publicada por The New York Times califica la muestra con dos estrellas sobre cinco. Ai Weiwei: Button Up! permanecerá en Manchester hasta el 6 de septiembre.

El cuadro de Sorolla que una familia dio por desaparecido en Sevilla tras dejarlo apoyado en una acera mientras cargaba el coche ha aparecido en Murcia, después de que un hombre que lo recogió de la calle haya avisado a la Policía Nacional al descubrir con ayuda de inteligencia artificial que la obra tenía valor.

Andrés, un vecino de Murcia que pasó el fin de semana en Sevilla con su familia, ha contado a Radio Sevilla que encontró la pintura en la calle Canalejas, la subió a su habitación de hotel y se la llevó a casa porque le gustó el marco. Después, ya en Murcia, investigó la pieza con inteligencia artificial y concluyó que era una obra de Joaquín Sorolla.

La localización del cuadro llega mientras la Policía Nacional mantenía abierta una investigación desde el sábado por la desaparición de la pintura en el centro de Sevilla. La denuncia la presentó la familia propietaria en la comisaría del distrito Centro, en la Alameda de Hércules.

Identificó su valía gracias a la IA

Andrés ha explicado que, cuando vio el cuadro, pensó que alguien lo había abandonado. Después, al identificar la autoría, reaccionó con otra frase que resume el hallazgo: “¡Pero si este cuadro es bueno!”.

La obra estaba en la casa de Andrés en Murcia cuando decidió ponerse en contacto con la policía. “Todavía lo tengo conmigo”, ha asegurado a la emisora, después de comunicar a los agentes que el cuadro que buscaban está en su poder.

Cómo fueron los hechos

La reconstrucción de los hechos sitúa la pérdida en la calle Rafael González Abreu, en el entorno del centro sevillano. La familia olvidó la pintura en el suelo mientras cargaba otras pertenencias en el automóvil, y desde ese momento las pesquisas no habían permitido localizarla.

El diario también detalló que el caso ganó visibilidad en redes sociales cuando una persona de la familia colocó anuncios en inglés y en español para tratar de recuperar la pieza. En esos carteles se definía la obra como un cuadro de “gran valor sentimental” y se ofrecía una recompensa a cambio de información sobre su paradero o de la devolución de la pintura.

Cuatro días después de la pérdida, trascendió la autoría del lienzo. Fuentes policiales confirmaron a Europa Press que se trataba de una obra de Joaquín Sorolla, descrita como una pintura de pequeñas dimensiones en la que aparecen dos barcos en una playa.

Entre las primeras hipótesis de la familia figuró la posibilidad de que algún turista se hubiera llevado el cuadro, una opción que no había sido confirmada oficialmente. La existencia de anuncios en lengua inglesa respondía precisamente a esa posibilidad, dada la ubicación del extravío en una zona céntrica de la ciudad.

La clave que ha desbloqueado el caso ha llegado desde Murcia. Andrés no supo en un primer momento qué había recogido de la calle y solo después de analizar la pintura con inteligencia artificial descubrió que podía estar ante una obra del pintor valenciano.

Ese cruce entre una pérdida fortuita en Sevilla, la difusión pública de la búsqueda y la identificación posterior de la pieza ha permitido ubicar el cuadro desaparecido. El último paso ya se ha producido: Andrés ha comunicado a la policía que conserva en su casa la obra que la familia buscaba desde el sábado.

La curaduría en el diseño dejó de nombrar una tarea reservada a museos y galerías para describir una práctica que atraviesa objetos, espacios y experiencias cotidianas. Según AD Latinoamérica, revista internacional dedicada a la arquitectura y diseño de interiores, esa expansión también multiplicó las confusiones sobre lo que significa curar.

La pieza publicada por el medio citado parte de una escena diaria: una silla, un hotel, una galería o una feria de diseño existen dentro de un sistema de decisiones, vínculos y criterios que alguien seleccionó y puso en relación. Desde ahí, el texto busca precisar por qué la curaduría no equivale a una simple elección de objetos o contenidos.

Para Adélia Borges, periodista, curadora de exposiciones de diseño y doctora honoris causa por la Universidad Estatal Paulista, primera mujer en recibir ese título en la institución y una de las dos únicas personas reconocidas en el área del diseño en Brasil, la necesidad de esta práctica nace del exceso de información y de la naturalización del diseño en la vida diaria.

“El papel de la curaduría es aumentar la percepción consciente de las personas sobre la presencia del diseño en su vida cotidiana”, afirmó.

Borges plantea una diferencia de base entre arte y diseño. Mientras el arte suele asociarse con museos y galerías, el diseño acompaña la rutina desde que una persona se despierta hasta que vuelve a dormir, en objetos tan corrientes como un cepillo de dientes, una llave de agua o un colchón.

Desde esa mirada, la primera tarea curatorial no consiste en escoger piezas, sino en sacar al diseño de ese fondo casi invisible en el que suele operar. Solo así, sostiene el artículo, puede distinguirse qué objetos mejoran la vida de las personas y cuáles no aportan nada, una percepción que después orienta lo que se adquiere y se conserva.

Frente a la idea extendida de que un curador elige lo que le parece atractivo, la curadora mexicana Ana Elena Mallet, especialista en diseño moderno y contemporáneo latinoamericano, reconocida por su trabajo curatorial para el Museum of Modern Art de Nueva York, desplaza el centro de atención hacia los vínculos que revelan los objetos. “La curaduría es una herramienta para hacer visibles las relaciones”.

Su planteamiento parte de que ningún objeto existe aislado. Una silla, una cerámica, un textil o un edificio condensan tramas culturales, económicas y sociales, y el trabajo del curador consiste en investigar esos contextos, identificar conexiones entre autores, materiales y territorios, definir un concepto y decidir qué historias merecen ser contadas.

En ese punto, Borges introduce una diferencia entre un curador y quien apenas compone una selección comercial. La distinción, según recoge el medio, está en sostener una visión de mundo con una investigación amplia y rigurosa, sin limitarse a lo que el mercado ya visibiliza o a lo que recibe atención pública.

Ese criterio incorpora también una dimensión ética. Para Borges, curar implica elegir objetos producidos de forma sustentable, justa para quien los fabrica y arraigada en el territorio de cada diseñador; de ahí su definición: “La calidad de un curador está no solo en lo que selecciona, sino también en lo que decide dejar fuera”.

El texto describe luego cómo esa práctica se desplazó desde las instituciones culturales hacia otros ámbitos. Hoy aparece en hoteles, ferias, restaurantes, marcas, desarrollos inmobiliarios y proyectos de arquitectura e interiorismo; son un movimiento que Mallet entiende como parte de la evolución del propio diseño.

La especialista lo formula así: “Los museos siguen siendo fundamentales para la investigación y la construcción de conocimiento, pero hoy las conversaciones sobre diseño suceden en muchos otros lugares”. A la vez, advierte que el valor de la curaduría no reside en montar escenarios atractivos, sino en generar contexto, establecer conexiones y proponer una lectura crítica.

Esa expansión modifica también la práctica de arquitectos e interioristas. Proyectar un espacio ya no supone solo resolver una estética, sino seleccionar materiales, artistas, oficios y marcas que dialoguen entre sí para construir una narrativa.

Mallet sitúa esa discusión en América Latina y subraya la densidad histórica de sus objetos.

“En América Latina hemos heredado historias complejas y profundamente entrelazadas. Durante mucho tiempo, el diseño fue leído desde perspectivas que privilegiaban los grandes nombres o las influencias internacionales. Sin embargo, cuando observamos con atención, descubrimos que detrás de cada objeto existe una conversación entre industrias, talleres, artesanos, arquitectos, diseñadores y comunidades. La curaduría puede reunir esas voces y construir relatos más amplios”.

La curadora amplía esa idea con una lectura de la cultura material como vía para entender a la sociedad. “No me interesa presentar el diseño como una sucesión de piezas excepcionales, sino como una forma de entender cómo una sociedad imagina y construye su entorno. En ese sentido, la cultura material se convierte en una herramienta para leer nuestra historia. Los objetos nos hablan de aspiraciones, de contradicciones, de formas de habitar y de maneras de relacionarnos con el mundo”.

A partir de las miradas de ambas especialistas, el artículo ordena un proceso curatorial en varias etapas. Primero aparece la investigación de contexto; después, la identificación de relaciones entre autores, materiales, técnicas y comunidades; luego, la definición de un concepto o relato; más tarde, un criterio ético y territorial; y, al final, la decisión sobre lo que queda fuera.

El texto remarca que ninguna de esas fases es prescindible y que su omisión separa una selección comercial de un proceso curatorial propiamente dicho. En esa lógica, el recorte no es un gesto secundario, sino una de las operaciones que fijan el rigor del resultado.

La reflexión final de AD Latinoamérica vuelve a los objetos que permanecen en la vida doméstica y a las historias que activan. Curar, bajo esa premisa, supone elegir aquello que guarda una relación con la propia memoria y con la manera en que una sociedad imagina, produce y habita su entorno.

Suiza devolvió este lunes a Nigeria 18 piezas del antiguo Reino de Benín, en un nuevo impulso a la campaña que mantiene la nación africana desde hace décadas para rescatar su patrimonio cultural saqueado durante la época colonial.

Las piezas fueron recibidas formalmente por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos (NCMM, en inglés) de Nigeria, en representación del Gobierno Federal, durante una ceremonia oficial celebrada en el Museo Nacional de Lagos.

Las piezas, que fueron adquiridas por museos de Zúrich y Ginebra hace más de 80 años, fueron restituidas formalmente en una ceremonia oficial en Lagos en la que participaron la consejera federal suiza, Elisabeth Baume-Schneider, y la ministra nigeriana de Arte, Cultura, Turismo y Economía Creativa, Hannatu Musawa.

Durante el acto, ambas naciones firmaron un acuerdo bilateral para regular la importación, exportación y repatriación de bienes culturales, con el fin de combatir el tráfico ilícito de arte.

“La restitución de hoy no puede deshacer las injusticias del pasado, pero es un paso concreto y significativo. Reconoce la importancia de estos objetos culturales para Nigeria, para las comunidades afectadas y para la memoria del Reino de Benín“, afirmó Baume-Schneider.

“La protección del patrimonio cultural requiere respeto, responsabilidad y cooperación internacional basada en la confianza”, agregó, antes de admitir que estas obras cargan con una “historia dolorosa” al haber salido de su lugar de origen como resultado de “la violencia, el saqueo y unas relaciones de poder profundamente desiguales”.

Por su parte, la directora del Museo Etnográfico de la Universidad de Zúrich, Alice Hertzog, detalló que los bronces fueron sustraídos originalmente en 1897 durante una expedición militar británica.

“Han pasado más de 80 años desde que nuestros museos de Zúrich y Ginebra compraron estos bronces. Han engalanado nuestras salas de exposición, han aparecido en nuestros carteles y en nuestras publicaciones. Los hemos cuidado. Los hemos preservado, pero nunca nos pertenecieron para que nos los quedáramos", reconoció Hertzog.

“Mientras los visitantes admiraban estos bronces de Benín, la gente de aquí pedía una y otra vez que se les devolviera su patrimonio", concluyó.

La devolución es el fruto de los trabajos de la Iniciativa Benín Suiza (BIS), un consorcio científico creado en 2021 entre instituciones de ambos países para rastrear de forma transparente la procedencia de los objetos expuestos en el país europeo.

La ministra nigeriana de Cultura, Hannatu Musawa, agradeció el paso dado por el Gobierno suizo e instó al resto de naciones que retienen piezas de origen africano a seguir el mismo camino porque “es lo correcto”.

Catorce de los artefactos restituidos proceden del Museo Etnográfico de la Universidad de Zúrich, dos del Museo Rietberg de Zúrich y dos del Museo de Etnografía de Ginebra.

Estas obras, fundidas en metal o talladas en marfil, forman parte de los célebres “bronces de Benín” que fueron robados por las tropas británicas durante la invasión del siglo XIX.

Tras su venta a distintos países, la restitución global tomó impulso en 2021 con Alemania cediendo la propiedad de 1.100 bronces a Nigeria, seguida por Países Bajos (119 piezas) y museos estadounidenses como el Smithsonian.

En contraste con la negativa del Gobierno británico, instituciones independientes del Reino Unido como el Museo Horniman, Cambridge y Aberdeen ya devolvieron al menos 189 piezas al país africano.

Fuente: EFE

Una pintura temprana de Rembrandt olvidada durante siglos saldrá a subasta el 1 de julio en Sotheby’s con una estimación de USD 10 a 16 millones, después de que una restauración y un nuevo estudio permitieran identificar en la obra un retrato de la propia familia del artista y una defensa visual de la tolerancia religiosa en la República neerlandesa de la década de 1620.

La obra, Let The Little Children Come Unto Me de 1627, permaneció desconocida hasta fines de la década de 2010. Su historia quedó desdibujada por repintes posteriores y por registros de procedencia incompletos durante más de tres siglos.

La estimación actual de venta, entre 10 millones y 16 millones, contrasta con los 1,5 millones de euros pagados por su dueño actual en una subasta en Colonia en 2014. En ese momento, la pintura fue catalogada de forma imprecisa, aunque no errónea, como “Escuela holandesa, mediados del siglo XVII”.

Rembrandt había abandonado la universidad en 1620, frustrando las expectativas familiares de una carrera estable, y en los años siguientes cargó a sus padres con los costos de su formación. Para 1627, ya de regreso en Leiden tras su paso por Ámsterdam, habría presentado esta escena de Cristo bendiciendo a un grupo de niños como una prueba de que ese gasto no había sido en vano.

El primer propietario conocido fue el coleccionista de Ámsterdam Floris Soop, a quien Rembrandt también retrató como portaestandarte. El hijo de Soop vendió la pintura en 1663 y, desde entonces, las huellas documentales se vuelven escasas hasta su aparición en una colección de Berlín Occidental a mediados del siglo XX.

La clave para los especialistas estuvo en un joven situado al fondo de la multitud, que no mira a Jesús ni a los niños, sino directamente al espectador. “El autorretrato es una prueba decisiva”, dijo el experto en arte neerlandés Christopher Brown, curador de la muestra “Young Rembrandt” del Ashmolean Museum de Oxford en 2020.

Según Brown, ese rostro vivaz coincide con los aguafuertes y retratos pintados por el artista en ese mismo período. A partir de esa identificación, comenzó a emerger lo que el medio describe como todo un clan familiar dentro de la composición.

El hombre de pie en la sombra, al fondo, sería el padre de Rembrandt. La mujer anciana con un tocado azul pizarra sería su madre; la mujer de mejillas sonrosadas a su lado, probablemente su hermana de bautismo huérfana; y las dos figuras situadas justo debajo del joven artista, sus padrinos.

La concentración de familiares en una sola escena no tiene paralelo en otras obras del pintor. Aunque Rembrandt solía trabajar a partir de modelos del natural para crear intimidad, ninguna otra pintura conocida reúne a su familia de un modo tan completo.

Otra coincidencia formal refuerza la atribución: el rostro de Cristo se asemeja estrechamente al de Cristo expulsando a los cambistas del templo, una obra de 1626. Esa cercanía suma una prueba más a favor de la mano del artista.

La pintura también es inusual por razones técnicas y estilísticas. Carece del claroscuro más característico de Rembrandt y es demasiado grande y compleja para haber sido convertida en grabado, que era el destino de muchas de sus primeras escenas bíblicas.

Según el análisis realizado para Sotheby’s, Rembrandt nunca terminó el cuadro. Los rostros apenas esbozados de los discípulos a la derecha indican que la obra quedó abandonada cuando estaba completada en unas tres cuartas partes, lo que la convertiría en la única pintura conocida del artista dejada inconclusa en ese estado.

Entre cinco y 20 años después, otro pintor la completó. Ese segundo autor añadió zonas del primer plano y rehízo algunos detalles que durante siglos ocultaron partes sustanciales de la concepción original.

Una restauración realizada a lo largo de la última década retiró parte de esas intervenciones y dejó visible la mano inicial del maestro. El cambio más importante afectaba el centro ideológico de la escena: un hombre alto y barbado ubicado en el centro llevaba originalmente turbante, señal de una figura de Oriente Próximo y de fe no cristiana, pero el repinte sustituyó ese elemento por un gorro neerlandés.

Para Andrew Graham-Dixon, historiador del arte británico que examinó la obra para la casa de subastas, ese detalle altera por completo el sentido del conjunto. “Si uno mira no solo esta figura, sino a todas juntas, da la impresión de que representan un amplio espectro de la humanidad y de las creencias religiosas”, dijo al medio.

Graham-Dixon situó esa lectura en el clima político y religioso de la época. “Casi hubo una guerra civil entre los protestantes liberales y los calvinistas ortodoxos por el alma de la República holandesa en torno a la cuestión de la tolerancia”, afirmó.

A esa disputa teológica se sumaba la Guerra de los Treinta Años en los territorios alemanes vecinos. Durante la década de 1620, ese conflicto empujó a decenas de miles de refugiados hacia la República neerlandesa, y Leiden, entonces principal centro textil de Europa, se convirtió en un foco de llegada y de tensiones sociales.

La escena de personas diversas que atraviesan una puerta estrecha para acercarse a Cristo puede leerse, en ese contexto, como una toma de partido. La pintura sitúa a Rembrandt del lado de la tolerancia al reunir en un mismo espacio a figuras distintas que acceden por igual a la bendición.

En el plano religioso, esa posición anticipa la que el artista mostraría más tarde en sus retratos de líderes remonstrantes liberales. Aquí, sostiene la publicación, aparece ya en la propia elección del tema: la salvación de los niños.

Las representaciones que celebraban a la infancia eran relativamente raras en una época de alta mortalidad infantil. La escena también funciona como una respuesta a la doctrina calvinista de la predestinación, según la cual los niños, nacidos en pecado original e incapaces de elegir por sí mismos a Dios, probablemente estaban condenados.

“Está claro de qué lado está Rembrandt”, dijo Graham-Dixon. “Estos niños están con Dios; están sentados en el regazo de Cristo y avanzan hacia él. Muestra a Rembrandt como un artista tan humano y compasivo”.

La moda jamás fue un hecho superficial. Desde los palacios de Versalles hasta los algoritmos del guardarropa contemporáneo, el arte y la moda constituyen un registro siempre demostrativo. En la evolución y el reflejo de las revoluciones, la moda expone a las sociedades: sus exclusividades, deseos, miedos, vanguardias, horrores y sueños. Cuando la aguja se cruza con el pincel, la historia deja de ser una acumulación de fechas y se convierte en una materia viva que el tiempo revela. Las clases se diferenciaban por sangre, sedas, piedras, pieles y terciopelos.

La necesidad de marcar diferencias de clase a través del ropaje es tan antigua como la civilización, y su punto más álgido se observó en el Renacimiento, durante el siglo XV. Cuando la clase comerciante enriquecida comenzó a pujar en las ciudades italianas y flamencas, los nobles se sintieron amenazados: los burgueses tenían dinero suficiente para adquirir las mismas telas que la aristocracia. Los monarcas respondieron con las llamadas Leyes Suntuarias. Estos decretos reales prohibían el uso de ciertos colores, pieles como el armiño o sedas a cualquiera que careciera de un título de nobleza legítimo. El castigo ante cualquier transgresión era la cárcel. Con ese decreto exclusivo, la ropa se convirtió oficialmente en un documento de identidad legal de la casta.

Una obra que da cuenta de aquella época y de su malestar social es el Matrimonio de los Arnolfini (1434), de Jan van Eyck. Arnolfini era un mercader de telas, no un noble. Al retratarse con un opulento abrigo de piel y terciopelo oscuro, desafiaba al poder y los límites de su clase: comprar el estatus del rey, aun sin sus privilegios, burlaba la tinta de las plumas que firmaron las restricciones.

En el 1700, la sofisticación de los vestidos en las cortes de Francia e Inglaterra alcanzó un nivel de teatralidad sin precedentes. La exclusividad de la aristocracia ya no se medía únicamente en la calidad de las sedas, las incrustaciones o los bordados; en ese momento también intervenía la inmovilidad del cuerpo en función del atuendo. Los cuerpos femeninos parecían insensibles al dolor, sometidos a verdaderas proezas de ingeniería cortesana: los paniers, los armazones internos de mimbre, madera o barbas de ballena, servían para ensanchar las caderas de manera hiperbólica y obligaban a las mujeres a cruzar los espacios reducidos o las puertas de costado.

A diario, esa opulencia terminaba como una carga física tortuosa. Un vestido de gala, con capas de enaguas, armazones y pedrería, podía pesar entre quince y veinte kilos. Los bailes podían durar diez horas y provocaban dolores crónicos de columna y llagas sangrientas en la cintura.

Ese dolor no era expresión de sensibilidad femenina. El corsé tensado para llegar a los cuarenta centímetros de cintura desplazaba los órganos internos y colapsaba los pulmones. La presión provocaba desmayos, y también aquí la belleza ocultaba las razones con conceptos históricamente conocidos como ataques de “extrema sensibilidad o fragilidad femenina”, un concepto romántico que enmascaraba síncopes, lesiones, fracturas por presión y falta de oxígeno.

Esa belleza visual y táctil, reservada para unos pocos, fue la demostración de una opulencia flotante y ajena a la realidad. La obra rococó El columpio (1767), de Jean-Honoré Fragonard, plasma una supuesta liviandad en el aire. La protagonista, en su silueta artificial, coquetea con el viento, sus movimientos y sus enaguas. Nada es inocente: el columpio se mece entre dos hombres —su esposo y su amante— en una escena de intensa carga rococó. Entre las exuberantes telas se detecta el reflejo de la decadencia aristocrática y los placeres mundanos. Más allá de los ropajes, la rebeldía de las pasiones no tiene límites.

En medio de las opresiones estéticas y morales existió un espacio de resistencia: los bolsillos ocultos. Al no existir bolsillos cosidos directamente a las faldas, las mujeres usaban bolsas independientes atadas a la cintura, ocultas bajo el armazón. El acceso, de uso personal exclusivo, se disimulaba entre los pliegues de la tela. En aquella sociedad donde la mujer carecía de derechos legales, esos bolsillos eran un lugar propio: allí guardaban dinero, dagas de defensa y cartas secretas.

Lo más grave de esa era fue la cancelación de la infancia. Las niñas de la aristocracia eran tratadas como adultas en miniatura y piezas de intercambio dinástico. Entre los cuatro y los siete años, eran embutidas en versiones idénticas a los trajes de sus madres, incluidos los corsés rígidos que moldeaban a la fuerza sus huesos en crecimiento para ajustarlos al postureo de la corte. Las Meninas (1656), de Diego Velázquez, lo ilustra con elocuencia: la infanta Margarita, de cinco años, aparece encajonada en un pesado y rígido atuendo que la despoja de cualquier acción espontánea propia de la infancia.

Un nuevo elemento vino a confirmar los mensajes que traen los lienzos: la aparición del negro como color de poder, en el siglo XVI. Era todo un desafío técnico; tras años de intentos, no se lograba un negro pleno. Gracias al monopolio español sobre el palo de campeche, importado desde América, ese color se convirtió en el uniforme de gala más caro y exclusivo del mundo, expresión del poder imperial en su forma más absoluta. A finales del siglo XVIII, en Inglaterra y Francia surgió una rebelión de la elegancia masculina: el Dandismo, con principios claros de armonía y perfección sin extravagancia. Figuras como Beau Brummell rechazaron la afectación aristocrática y refinaron el traje hacia el negro y el azul noche, con la sastrería como protesta intelectual contra la vulgaridad de la producción en masa de la Revolución Industrial. Cada época lleva las marcas de las luchas de clase representadas en vida, acción y obra.

En el guardarropa de las damas, el verdadero cataclismo llegó en 1884, y su mayor testimonio es el Retrato de Madame X, de John Singer Sargent. Al retratar a la socialité Virginie Gautreau con un vestido de satén negro, profundo y sugestivo, Sargent escandalizó a París. Por primera vez, el negro abandonaba el luto y la devoción religiosa para convertirse en una herramienta de erotismo y seducción modernista. El tejido oscuro ya no ocultaba: funcionaba como el marco cromático perfecto para contrastar la palidez de la piel y la sensualidad de las formas femeninas en la esfera pública. Ese momento marcó el inicio de la liberación estilística que vendría después, y que continúa hoy.

Las prisiones de metal y ballenas fueron demolidas en el siglo pasado. En la década de 1920, la moda bailó al ritmo del jazz y la emancipación. La silueta recta, los colores claros y el acortamiento de las faldas redefinieron a la mujer moderna. Ese quiebre quedó plasmado en el lienzo Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores) (1925), de Sonia Delaunay: una obra que nació como catálogo de moda real y vanguardia, con jóvenes vestidas con ropas sueltas hasta las rodillas y patrones geométricos luminosos, listos para moverse, bailar y trabajar.

El pantalón femenino llegó poco después. Lo inició Paul Poiret en 1911, como una excentricidad de inspiración oriental, pero quien lo consolidó fue Coco Chanel en los años 20. Chanel tomó prestadas prendas de los marineros y dio inicio a la verdadera revolución del pantalón, no como estética sino como muestra política y pragmática que se impuso por necesidad durante las guerras, cuando las mujeres ocuparon los puestos de trabajo en las fábricas. El pantalón dejó de ser un tabú masculino para convertirse en una armadura flexible de emancipación laboral y un símbolo de transformación. Ese reflejo de igualdad y libertad en espacios públicos, deportivos y sociales fue la afirmación que varios segmentos esperaban para la liberación de tantas restricciones. Con una prenda comenzaba la posibilidad de elegir la estética que se llevaba en el cuerpo y, con ella, la visibilidad de las futuras conquistas de emancipación.

En la actualidad, la moda enfrenta una paradoja: nunca antes existió tanto acceso a la diversidad de prendas y, a la vez, nunca antes los distintos segmentos de la sociedad se vieron tan uniformados. Con el nacimiento de la hipersegmentación algorítmica en redes sociales y el Fast Fashion, se industrializó el alma del consumo. Hoy, la detección de una microtendencia y su viralización global inmediata llevan a que, en tiempo récord, una fábrica genere millones de prendas baratas. Para adolescentes y jóvenes, la ropa funciona como un código de barras de identidad instantánea: ya no se busca la durabilidad ni la herencia, sino el impacto visual entre pares o la acumulación de likes en una pantalla. En el esfuerzo por pertenecer a una comunidad —tal vez solo digital— muchos terminan adoptando uniformes prefabricados. La moda pasó a ser parte de una política liviana en calidad, portátil y descartable. Grandes diseñadores dan batalla, día a día, a un tiempo que parece ajeno al valor del trabajo artesanal, la creatividad personalizada y la dedicación que exigen los procesos creativos.

Esa lógica de la repetición y el desecho masivo tuvo su profecía artística en 1962 con las Latas de sopa Campbell, de Andy Warhol. Al alienar y repetir matemáticamente un objeto de supermercado, el Pop Art advirtió que la modernidad devoraría la individualidad. Hoy, los jóvenes consumen estéticas identitarias en serie y las descartan con la misma velocidad con que se pasa de largo una lata de sopa en una góndola digital.

La ropa habla. Siempre lo hizo. En el 1700, hablaba de estatus y casta; el ancho de las caderas medía el tamaño de las tierras. En 1960, el tema era la liberación; el largo de la falda medía el tamaño de la libertad. Hoy habla de velocidad y pertenencia efímera. Aun así, en cada tiempo hay transgresores que se niegan y resisten, que dan valor a los detalles, redoblan el esfuerzo y mantienen firme —como encorsetada— la convicción de que esos detalles describirán, a futuro, cada cultura y cada época.

En este recorrido por los siglos es posible observar belleza y esplendor, pero también dolor, opulencia, secretos, rebeliones y luchas sociales que aún hoy tienen costuras abiertas y pinceles que siguen tomando decisiones y eligiendo por color.

Desaparecidos el corsé de ballenas, los bolsillos ocultos y los atuendos pesados, hoy son otros los reyes que imparten sus órdenes. Tal vez algún día el mundo diferente que se imagina aparezca entre sueños de libertad más allá de los harapos.

Los vestuarios cambian de época, se rompen, se devalúan, se vuelven obsoletos en cualquier escaparate. Lo que permanece inalterable, más allá de las sedas o el brocato, es la esencia humana que decide qué batallas pelear.

Al final del día, la ropa será solo un disfraz, una parte del cuento, de ese momento y esa historia. Cada uno es un lienzo, con o sin hilos dorados, algoritmos u óleos plateados. Un auténtico original, una obra libre que se cuestiona y se expande en el eco de la luz propia.

Somos la auténtica existencia, más allá de los trapos.

El ser humano ha creado y vivido el arte a lo largo de su historia, pero ¿puede el arte sentirnos de vuelta? La exposición Machine Dreams: Rainforest, una instalación inmersiva desarrollada con inteligencia artificial (IA) intenta acercarse a esa respuesta.

En un complejo arquitectónico en el centro de Los Ángeles diseñado por Frank Gehry está Dataland, el primer museo de IA, concebido por Refik Anadol Studio, que llevará a sus asistentes a un viaje sensorial a la selva amazónica mediante una tecnología que parece sacada de una película de ciencia ficción.

El ritual de bienvenida comienza en una sala donde pantallas explican los sistemas que están a punto de envolver al visitante. Al escanear el boleto de entrada, una caja negra se abre para revelar dos dispositivos: un difusor portátil de aromas y un brazalete biosensor de grado médico que registrará las reacciones del cuerpo en tiempo real.

“Todo se siente futurista, pero en realidad usa tecnología del presente”, dice Refik Anadol, quien fundó el museo junto a Efsun Erkilic, en entrevista con esta agencia.

Una vez equipado, el público desciende por unas escaleras que lo conducen a una selva fantástica inmersiva cuyas imágenes evolucionan constantemente hacia formas orgánicas inspiradas en la selva amazónica, mientras la música y los sonidos completan la experiencia.

Los asistentes pueden interactuar con ese entorno y los datos que recopila el brazalete son interpretados por el museo como indicadores emocionales para modificar en tiempo real el desarrollo de la experiencia. “La gente se pregunta: ¿está usando mis emociones? Sí, las usa. ¿Estoy oliendo moléculas de aromas personalizadas? Sí, estás oliendo en tiempo real los sueños de una máquina”, explica el artista.

Admirador confeso de Blade Runner, Anadol lleva una década entrenando sus propios modelos de IA. Tras su experiencia con los primeros grandes modelos de lenguaje que, según explica, no representaban bien la naturaleza, decidió crear el Large Nature Model, entrenado con 500 millones de imágenes obtenidas de forma ética, y que es el motor detrás de todo lo que el visitante ve, huele y siente en Dataland.

Las cinco galerías del museo suman 1.500 millones de píxeles distribuidos en paredes, techos y suelos que desaparecen para convertirse en selva amazónica a lo largo de aproximadamente 2.300 metros cuadrados. Pero la exhibición va más allá de la contemplación. Una de las salas invita al público a crear su propio arte en tiempo real en pantallas táctiles transparentes pintando con lo que Anadol llama un “pincel pensante”.

“Buscaba un laboratorio de la imaginación”, afirma el artista. “Y creo que inventamos una forma de laboratorio que lleva ese concepto a una manifestación física”, añade. Antes de llegar a la galería final, los visitantes podrán degustar chocolates elaborados a partir de datos sobre la genética del cacao y la selva amazónica, y llevarse un “souvenir” creado con la información recopilada durante su recorrido.

El viaje culmina con una obra única e irrepetible, generada en tiempo real a partir de los datos emocionales captados por el brazalete de cada persona. En un momento en que la inteligencia artificial genera tanto fascinación como desconfianza, Anadol apuesta por mostrar su lado más humano.

“La IA es una herramienta poderosa. Tenemos que ser muy cuidadosos. Pero con esa misma herramienta podemos crear cosas inspiradoras, nuevas formas de arte, nuevas perspectivas”, concluye. “Todo depende de la colaboración entre humanos y máquinas”. El museo abrió sus puertas el 20 de junio con la promesa de seguir expandiendo los límites del arte y la IA.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Mónica Rubalcava]

Que no falte el champagne y que no decaiga el entusiasmo. Estas premisas son sin duda las que rigen las subastas de Roldán, la emblemática casa de remates de la calle Juncal.

El frío no detiene a nadie la noche del 24 de junio. Como un rito repetido, el piso empieza a llenarse de a poco de parroquianos que se conocen desde hace tiempo; abrazos, cotilleo y opiniones sobre la oferta calientan el ambiente. No todos van a comprar, ni todos venden. A la subasta se va a tomar el pulso al mercado, a sacarle la foto al “estado del arte”.

Cuando Nahuel Ortiz Vidal ocupa el estrado y saluda al público la sala desborda y el champagne ya hizo efecto; se anuncian las condiciones de venta (al monto alcanzado hay que sumar aproximadamente el 18 por ciento entre comisión e impuestos), y el remate comienza casi inmediatamente. El martillo cae en un Max Gómez Canle de 2017 que sale por la base. Los teléfonos arden.

Durante más de una hora, a velocidad de vértigo, se rematan 70 obras de arte argentino. Algunas no encuentran comprador. Otras alcanzan las seis cifras. Ortiz Vidal modula el ánimo de la sala. Pasa la página rápido cuando alguna pieza no tiene candidato, se detiene en la calidad y en el buen precio de las obras en disputa. Agradece a cada comprador y saluda a los que están en el teléfono como si estuvieran presentes, o casi: “hay muchos en el aire”, dice, y suelta algunos nombres de pila de ofertantes bajo sobre que se enterarán de su suerte cuando aterricen.

El remate es el último acto de una obra que empieza mucho antes: el verdadero arte está en conseguir piezas de calidad y buena procedencia, capaces de atraer a públicos diversos y de acompañar el gusto que se construye en torno a museos, ferias, bienales y publicaciones del momento. Para la ocasión no faltaron piezas de Julio Le Parc, recientemente fallecido, y una carbonilla bellísima de Matías Duville, que quizás por su tamaño monumental no encontró comprador.

La obra más exquisita, un collage de Marcelo Pombo de 1986 que fuera exhibido en la primera muestra individual del artista, fue adquirida por 8.500 dólares por uno de los coleccionistas con mejor ojo del ambiente. La sala lo felicitó. La más cara: un óleo de Quinquela Martín, “Día de sol”, de 1928, arrancó con una base de 100 mil dólares; luego de una puja sostenida, un comprador que estaba en sala cerró en 155 mil. Aplausos del público.

Un comprador telefónico se quedó con una de las mayores atracciones de la subasta: “Quartier en construcción”, un paisaje urbano de Joaquín Torres García de 1926, momento bisagra del artista uruguayo que ese año viraría al constructivismo. Pagó 122 mil dólares luego de breve e intensa disputa. Aplausos en sala para él también.

Llamó la atención la vigencia de los clásicos: Spilimbergo, Fader, un precioso Valentín Thibon de Libian, Quirós, y tres pequeñas escenas de Pedro Figari, vendidas.

Un autorretrato de Rómulo Macció de buena factura llegó a los 79 mil dólares. Dos cabezas de Ernesto Deira fueron a parar al mismo comprador. Una caja lumínica con agua y motor de Gyula Kosice de 1970 con base de 25 mil, fue vendida por 37 mil dólares. Una caja lumínica de Miguel Ángel Vidal de 1965 casi duplicó su precio: llegó a 18.500 dólares. Había dos obras de Raquel Forner en catálogo; un óleo de 1963 alcanzó los 68 mil dólares; el otro no encontró comprador.

Lo mismo ocurrió con Emilio Pettorutti: un óleo de 1961, “Armonie dans l´espace”, se vendió por 78 mil dólares en el teléfono; “Vino rubí”, de 1946, no encontró ofertantes, quizás por los 220 mil dólares que reclamaba la base.

La procedencia de las obras ofrecidas es siempre un plus: el inodoro de León Ferrari intervenido por el texto del juramento presidencial de Fernando de la Rúa, que pertenecía hasta ayer a la colección Juan y Tiny Cambiaso, cambió de manos por 45 mil dólares. Hubo también piezas de la colección Bruzzone. Se vendieron bien “Seis estrellas”, una frazadita conmovedora de Feliciano Centurión, “Panda y conejo”, de Chiachio y Giannone, y una obra geométrica de Fernanda Laguna. El “Morocho” de Marcia Schvartz, pintura icónica de la colección, no encontró, sin embargo, comprador. La base era alta: 35 mil dólares.

El remate termina como empieza: sin transiciones. Los parroquianos comentan mientras se dispersan; algunos la siguen en restaurantes o mesas de bar. La conclusión: la calidad es determinante. Hay gente dispuesta a pagar por obras memorables. No todas lo son.

Los compradores tampoco abundan. El mercado es chico, las galerías sobreviven a salto de mata, y la construcción de un mercado sano trasciende a sus propios agentes. Pero los incluye. Comprender sus procesos es clave para los que quieran aventurarse a comprar arte. Y vivir un poco mejor gracias a ello.

(Fotos: Cortesía Galería Roldán)

Una subasta de Sotheby’s que comenzó con 25 obras de la colección del multimillonario Joe Lewis en Londres la noche del miércoles recaudó 393,4 millones de libras esterlinas (unos 520,7 millones de dólares), incluyendo comisiones, batiendo el récord de la casa de subastas para una velada de ventas de arte moderno y contemporáneo en la capital británica.

Sotheby’s informó que la cantidad recaudada solo por los lotes de Lewis —296,3 millones de libras— fue también el mayor total jamás alcanzado para una venta en Londres de obras de arte de un solo propietario. Se había estimado que la venta alcanzaría las 190 millones de libras.

En una sala abarrotada, la mayoría de los lotes se vendieron muy por encima de sus valoraciones previas a la subasta; solo un lote no se vendió. Al principio de la subasta, los postores se sorprendieron cuando una obra gouache en papel de René Magritte se vendió por 16 millones de libras, cuatro veces la estimación máxima, que era el precio de una pintura al óleo del artista.

Expertos señalaron que el éxito del evento doble de subastas nocturnas podría ayudar a restaurar la reputación de la ciudad, fuertemente golpeada por el Brexit, como un centro global para la venta del arte más caro del mundo.

“Esto fue un ejemplo perfecto de lo que puede hacer Londres”, dijo el comerciante internacional Thaddaeus Ropac. “Esta fue la mejor venta que hemos tenido aquí en años. Demostró que, si ofreces material de gran calidad, la gente hará un esfuerzo extra”.

El precio más alto de la venta, Obras maestras de la Colección Lewis, se lo llevó Desnudo sentado con collar (1917), de Amedeo Modigliani, que se vendió por 48,2 millones de libras. Fue una de las 25 obras maestras de grandes artistas modernos y contemporáneos puestas a la venta por Lewis, el operador de divisas radicado en Bahamas cuya familia es dueña del Tottenham Hotspur, una de las franquicias de fútbol más valiosas de Inglaterra. (Lewis también fue noticia en 2024 cuando un juez de Nueva York le impuso una multa de 5 millones de dólares por uso de información privilegiada, aunque el presidente Trump lo indultó el año pasado).

“Mucho de esto se debe a Joe Lewis”, dijo Ropac. “Él es londinense y quería que sus obras se vendieran en Londres”.

A los lotes de Lewis les siguió una subasta de 40 piezas modernas y contemporáneas de otros propietarios, entre ellas una etérea pintura de 1907 de Claude Monet sobre la superficie de su estanque de nenúfares en Giverny, Francia. Se vendió por 40,8 millones de libras, encabezando una sesión que recaudó 97,1 millones de libras.

El voto británico de 2016 para salir de la Unión Europea ha perjudicado el comercio y la inversión del país en los últimos años, incluido el mercado del arte. Antes del Brexit, Sotheby’s y Christie’s organizaban cada una tres semanas de ventas de arte moderno y contemporáneo en Londres cada año. Ahora, Christie’s ha decidido no participar en la temporada de verano.

Christine Bourron, directora ejecutiva de la firma de análisis del mercado del arte Pi-eX, dijo que, según sus datos, las ventas en subastas británicas descendieron a 1.600 millones de dólares el año pasado desde 3.400 millones en 2015, una caída del 47 por ciento. (Las ventas equivalentes en Estados Unidos cayeron un 25 por ciento, a 5.100 millones de dólares en 2025 desde 6.500 millones en 2015).

“El referéndum del Brexit marcó el inicio de un declive sostenido en la cuota británica del mercado global de subastas públicas”, afirmó.

Pero el total de 393,4 millones de libras de la noche del miércoles superó con creces el récord de Sotheby’s para sus ventas nocturnas de arte moderno y contemporáneo en Londres, que era de 310 millones de libras en febrero de 2015, el punto álgido del mercado del arte previo al Brexit. Esto sugiere un regreso a la primera línea de Londres como centro internacional de subastas, aunque solo en una de las dos principales casas de subastas.

Para Lewis, las ganancias de la velada se suman a los 35,8 millones de libras que cuatro obras le generaron en Sotheby’s en marzo. También fue el vendedor del icónico Retrato de un artista (Piscina con dos figuras), de David Hockney, que se vendió por 90,3 millones de dólares en Nueva York en 2018, estableciendo un récord en subasta para una obra de arte de un artista vivo.

Lewis compró Desnudo sentado con collar —una de las escasas y codiciadas pinturas de Modigliani con un sujeto desnudo— en 1995 por 12,4 millones de dólares. (En 2015, el Nu Couché del artista se vendió en Christie’s por 170,5 millones de dólares al multimillonario chino Liu Yiqian). Fue una de las pocas obras de Lewis que atrajo competencia moderada el miércoles, vendiéndose a una sola puja telefónica. “Fue un poco aburrido”, comentó el coleccionista Alex Lachmann, aludiendo a que los desnudos más caros de Modigliani suelen ser más abiertamente voluptuosos.

Entre las piezas de Lewis también figuraba otro desnudo femenino sentado muy distinto: Durmiendo junto a la alfombra del león (1995-96), de Lucian Freud, un retrato monumental de una supervisora de servicios sociales, que se vendió por 29,3 millones de libras. Representa a la misma modelo que Supervisora de beneficios durmiendo, de Freud, que se vendió en subasta en 2008 por 33,6 millones de dólares. Ese comprador sería posteriormente identificado como el oligarca ruso Román Abramóvich.

Otras piezas destacadas de Lewis incluyeron el Retrato de Gertrud Loew (Gertha Felsovanyi) de Gustav Klimt, de 1902, figura completa, que el coleccionista compró en 2015 por 24,8 millones de libras, también en Sotheby’s en Londres. Once años después, este tierno retrato de la joven esposa de un industrial húngaro se vendió por 36,2 millones de libras.

Una escultura de bronce fundida en 1922 de la famosa escultura de cera La pequeña bailarina de catorce años, de Edgar Degas, expuesta por primera vez en la sexta Exposición Impresionista en 1881, también tuvo un atractivo amplio. Una de las 29 fundiciones de la escultura, se vendió por 25,1 millones de libras.

La venta de obras de arte de este nivel forma parte de la tendencia más amplia conocida como la Gran Transferencia de Riqueza, en la que personas mayores y adineradas encuentran formas efectivas de legar su patrimonio a familiares más jóvenes. En Estados Unidos, se espera que hasta 84 billones de dólares pasen a los herederos hasta 2045.

“En la venta de Lewis hubo algunos precios minoristas muy elevados”, comentó Anthony Brown, director ejecutivo de la galería Connaught Brown en Londres. “No creo que Nueva York hubiera conseguido mejores precios para muchas de esas piezas”.

Fuente: The New York Times

En pleno valle del río Huecha, cerca de Vera de Moncayo en Zaragoza, se levanta uno de los monasterios más emblemáticos de Aragón. El Monasterio de Veruela, fundado en el siglo XII, es un ejemplo sobresaliente de arquitectura cisterciense y un lugar que ha sabido reinventarse a lo largo de los siglos. No solo fue refugio espiritual y centro de poder, sino también escenario de sanación y creatividad para figuras como Gustavo Adolfo Bécquer.

El complejo monástico está rodeado por una muralla de un kilómetro, tras la cual los visitantes descubren patios, huertos, molinos y dependencias históricas que remiten a una vida autosuficiente. El aire del Moncayo y la atmósfera serena de Veruela atrajeron a artistas y viajeros, especialmente a Bécquer y su hermano Valeriano, quienes hallaron aquí alivio para sus males y una fuente de inspiración única. Durante su estancia en el monasterio, el poeta escribió las célebres Cartas desde mi celda, mientras el pintor retrató los paisajes y costumbres de la zona.

La historia de Veruela es la de un lugar en constante transformación. Desde su fundación por Pedro Atarés en 1145, el monasterio atravesó episodios de esplendor y destrucción, como los daños sufridos durante la Guerra de los Dos Pedros. Tras la desamortización de 1835, el cenobio se convirtió en hospedería, abriendo sus puertas a quienes buscaban bienestar físico y espiritual, antes de acoger a los Bécquer y, más tarde, a la Compañía de Jesús. Actualmente, su legado está protegido como Bien de Interés Cultural y pertenece a la Diputación Provincial de Zaragoza.

El templo que tardó 250 años en construirse

Uno de los elementos más impresionantes del Monasterio de Veruela es su iglesia, cuya edificación se prolongó durante dos siglos y medio. La monumentalidad del templo se evidencia desde la entrada: una puerta de proporciones catedralicias da paso a una nave central elevada, acompañada por dos laterales y un transepto que confiere al conjunto un aire solemne y recogido. Este largo proceso constructivo, iniciado en el siglo XII y culminado en el XIV, dotó al espacio de una riqueza arquitectónica que combina elementos románicos y góticos.

El claustro gótico destaca por sus capiteles decorados con motivos vegetales, una seña de identidad del arte cisterciense. En torno a este espacio giraba la vida diaria de los monjes: allí se ubicaban el lavatorio hexagonal y las principales dependencias, como la Sala Capitular. Esta última, datada a comienzos del siglo XIII, alberga sepulturas históricas como la de Lope Ximénez y la del abad Sancho Marcilla.

La monumentalidad y el simbolismo del templo se combinan con la funcionalidad de las instalaciones monásticas, diseñadas para la autosuficiencia y el recogimiento. El visitante actual puede recorrer estos espacios, admirar su arquitectura y sentir la huella de los siglos en cada piedra, comprendiendo por qué este lugar fue considerado refugio y fuente de inspiración para generaciones de viajeros y creadores.

Bécquer y el Moncayo: un lugar clave para la inspiración

La relación entre Gustavo Adolfo Bécquer y el Monasterio de Veruela va más allá de una simple estancia. Entre 1863 y 1864, el poeta y su hermano Valeriano, pintor, llegaron a este enclave buscando alivio para la tuberculosis. Lo que comenzó como un retiro por motivos de salud se transformó en una etapa fructífera en lo artístico y espiritual. Durante su tiempo en Veruela, Bécquer escribió las nueve Cartas desde mi celda, textos que reflexionan sobre la vida, la naturaleza y el aislamiento, mientras Valeriano llenaba cuadernos de dibujos con escenas del entorno.

En la actualidad, las celdas que alojaron a los hermanos han sido convertidas en espacios expositivos que recuerdan su paso por el monasterio. Así, Veruela se consolidó como un lugar de encuentro entre la historia, el arte y la espiritualidad, abierto hoy a viajeros que buscan la misma inspiración que hallaron los célebres hermanos. El Monasterio de Veruela no solo es un testimonio de la arquitectura en Aragón, sino también un escenario vital en la biografía de uno de los grandes poetas españoles. Sus muros narran siglos de historia, recogimiento y creatividad.

Del 25 al 28 de junio, MAPA, en La Rural, y ARTUC, en Tucumán, concentrarán dos apuestas feriales para ampliar la circulación del arte contemporáneo argentino.

Por un lado, la octava edición de MAPA reunirá a 40 galerías y 45 estudios de diseño, con más de 400 artistas en Buenos Aires, mientras la nueva feria del Noroeste Argentino buscará instalar una plataforma propia para exhibir, conectar y profesionalizar la producción regional.

MAPA

MAPA ocupará su ya clásica casa, en el Pabellón 8 del centro de exposiciones del barrio de Palermo, con galerías de arte y diseño de Argentina y del exterior, proyectos curatoriales inéditos, nuevos colectivos de diseñadores y producciones originales.

El comité curatorial está integrado por Clara Ríos en la curaduría general, Javier Villa en la Sección Principal, Natalia Albanese en la Sección LATAM y María Boggiano en la Sección Diseño. Y los ejes de esta edición son Galerías, Proyectos Curatoriales, Sección Diseño, MAPA Digital y Tienda de Publicaciones.

Entre los proyectos especiales figura la participación de Juvenal Ravelo, referente del arte cinético venezolano, con un mural en homenaje a Julio Le Parc (1928-2026). La obra se realizará en vivo junto al público y en colaboración con estudiantes de la Licenciatura en Diseño de la Universidad Torcuato Di Tella.

Otro homenaje estará dedicado a Luis Felipe “Yuyo” Noé (1933-2025): “Noé en clave gráfica” reunirá piezas como “En la maraña” y “Recontrapoder en la naturaleza y los mitos”, además de serigrafías experimentales impulsadas por la Fundación Luis Felipe Noé para acercar su obra a través de técnicas gráficas contemporáneas.

Villa definió a la feria como “un territorio clave para acompañar el crecimiento del ecosistema artístico” y sostuvo que amplía la diversidad de plataformas disponibles y favorece un acceso más equitativo al mercado para artistas y galerías.

El curador de la Sección Principal agregó: “Se busca fomentar vínculos sostenibles entre agentes culturales, coleccionistas y públicos. En un contexto de transformaciones, la feria se posiciona como espacio estratégico para robustecer la infraestructura del arte, promoviendo prácticas que expanden horizontes”.

Una de las novedades centrales será la Sección Diseño, propuesta incorpora por primera vez estudios, arquitectos, diseñadores independientes y proyectos de ediciones limitadas y piezas únicas, en línea con una escena donde la frontera entre obra de arte y objeto de diseño se vuelve más permeable.

Boggiano planteó esa intersección de las disciplinas: “El diseño no es neutral, deja de ser un instrumento utilitario para situarse en el cruce entre arte y vida: ya no solo como práctica de lo posible sino como potencia de lo real. Los invitamos a sumarse a esta conversación”.

En esa sección participarán los colectivos Trazo Cero y Acopio. También se exhibirá mobiliario del Estudio Cabeza, como los bancos Tronco y Territorio, y un stand dedicado a Ricardo Blanco con el sillón escultórico Skel, de 1974.

MAPA además invitó a MADE, Mercado, Arte, Design de San Pablo, a su Programa de Intercambio Internacional 2026. La delegación brasileña llegará con 18 referentes del diseño, entre ellos Carol Gay, Aline Angeli, Goá, Studio Galasso, Iro Studio y Estudio Géo.

El curador Bruno Simões, presidente del Instituto Bardi/Casa de Cristal, seleccionará junto con Boggiano a un grupo de diseñadores argentinos para participar en MADE 2026. La feria también incluirá un auditorio curado por Albanese bajo el concepto “El futuro llegó hace rato”, una sección digital curada por Marianella Baladán, una tienda de publicaciones a cargo de Sol Echevarría y la plataforma mapa.art para recorrer la feria de manera virtual con catálogo interactivo, comercio electrónico y agenda de exposiciones.

Ríos sostuvo que “MAPA es un espacio activo de intercambio entre prácticas artísticas, galerías y coleccionismo, donde el mercado impulsa la visibilidad, la circulación y el diálogo entre escenas contemporáneas”. La curadora general añadió que la feria busca fortalecer el crecimiento del mercado y ampliar el público mediante redes entre proyectos emergentes y consolidados.

La edición también acentuará su perfil federal con la presencia de Bon Itinerante, SashaD de Córdoba, Belle Arti de Santa Fe, Casa Galería de Salta y Local 15 de Rosario, con Silvana Galeto y Mabel Temporelli. A eso se suman producciones de América Latina, eventos multidisciplinarios y espacios de conversación entre artistas, curadores, gestores, coleccionistas y nuevos públicos. Además, el programa de adquisiciones incluye una alianza con el Museo de Arte Moderno, que destinará presupuesto para comprar obras.

*MAPA Feria de Arte, Sarmiento 2701, La Rural, Pabellón 8. Jueves 25/06: 18hs a 21hs. De viernes 26 a domingo 28, de 12hs a 20hs. Entrada: General por un día $ 20.000; abono por los 4 días, $ 40.000. Menores de 12, gratis.

ARTUC

La primera edición de ARTUC abrirá sus puertas para situar al arte contemporáneo del Noroeste Argentino en el centro de la escena cultural del país. La feria se propone conectar a artistas, galeristas, curadores y coleccionistas en Tucumán con una programación que combina exhibiciones, visitas a talleres, recorridos históricos, gastronomía y muestras inaugurales.

Los directores generales Fredesvinda Denis y Juan Grande plantearon como objetivo dotar a Tucumán de “un espacio propio para mostrar, conectar y profesionalizar el arte contemporáneo” del área. También señalaron: “Nuestra escena tiene producción, historia y artistas con voz propia. Lo que faltaba era un punto de encuentro con las escenas de la región y del país”.

La apertura oficial del predio será el jueves 25 de junio, a las 20.30 hs, en la Sociedad Rural de Tucumán y participan más de 30 galerías y 200 artistas de todo el país, en un evento que busca posicionar al distrito como un nuevo nodo del mercado de arte argentino.

La primera edición incluirá un homenaje a Sandro Pereira y Carlota Beltrame, dos artistas señalados por los organizadores como fundacionales del arte contemporáneo tucumano, con stands propios dentro del predio. La programación sumará charlas, conversatorios y workshops sobre arte, gestión cultural, galerismo y coleccionismo, además de la presentación del último libro de Diana Aisenberg.

La organización también prevé una agenda de eventos satélite fuera del predio, en horarios que no coincidan con la programación oficial, dirigida a invitados especiales, coleccionistas de otras provincias y galeristas nacionales, con actividades en distintos espacios culturales de la ciudad.

Las galerías fueron seleccionadas por un jurado integrado por Ana Won, Joaquín Barrera, Pablo Mazza y Marcel Di Capua. Galerías participantes: Biomba Galería, Rusia/Galería, Consultorio, Nivel 2, Cova d art, Fausto Galería, Estudio Abasto, Radar Galería, Fulana Galería, Maleza Estudio (Tucumán); BAC Galería, La Arte Galería, Mamoré Arte (Salta); Quilla Galería, Cobalto Espacio de Arte (Jujuy); Pólvora, El Local, Galería Vía Monte, Roseum Arte Contemporáneo (Buenos Aires); Gabelich Contemporáneo, Crudo Arte Contemporáneo (Rosario/Buenos Aires) y Departamento 112 (Provincia de Buenos Aires). Proyectos Jóvenes: Maskay Gallery y Divina Yunta (Tucumán).

*ARTUC, en la Sociedad Rural de Tucumán, en Avenida Camino del Perú 1050, Yerba Buena. Jueves 25, de 20.30 hs a 22, del viernes 26 al domingo 28 de 17 a 22:00. Entrada: $ 5.000. Abono por 3 días, $ 10.000.

ArtHaus Central presenta este fin de semana Nocturnos, una performance de danza que está en diálogo directo con Tres noches (1986), una obra del artista visual Guillermo Kuitca, que forma parte de la muestra Diarios (2000-2025) . Esta exposición se exhibe en el espacio ubicado en Bartolomé Mitre 434, en el centro de Buenos Aires, y las funciones de Nocturnos se llevarán a cabo el sábado 28 y el domingo 29 de junio a las 18 y a las 20.

La propuesta surge de un encargo de ArtHaus a Szeinblum para que desarrollara una obra en sintonía con la pintura de Kuitca. El resultado es una experiencia escénica en la que la intérprete interviene el espacio entre el público en un entorno oscuro, minimalista y acolchonado, donde el cuadro Tres nochesflota sobre el fondo. El diseño de iluminación de Sebastián Francia borra los límites entre el piso y las paredes, y la música compuesta por Ismael Pinkler —ejecutada en piano por Nicolás Bacal y en electrónica por el propio Pinkler— envuelve a los espectadores durante toda la pieza.

Nocturnos se inscribe en el contexto de Diarios (2000-2025), una muestra que reúne 45 piezas de Kuitca en lo que ArtHaus describe como el cierre definitivo de uno de los proyectos más personales del artista. La exhibición articula obras que pertenecieron a la colección Paul G. Allen –que viajaron especialmente desde ese país– con trabajos realizados entre 2005 y la actualidad. El conjunto documenta más de tres décadas de proceso creativo ininterrumpido.

La producción artística estuvo a cargo de Carolina Stegmayer y el diseño de vestuario, de Kostüme.

Szeinblum es una figura de trayectoria extensa en la danza contemporánea argentina. Formó parte de la compañía FTS, bajo la dirección artística de Pina Bausch, y realizó sus estudios en la Argentina, Estados Unidos y Alemania. Entre sus obras anteriores se cuentan 34 Metros (2004, presentada en el Centro de Experimentación del Teatro Colón), Alaska (2007, que contó con el apoyo del National Performance Network), Sanson (2011, en la Compañía Nacional), Adentro! (2016, exhibida en el Complejo Teatral de Buenos Aires) y Mi contundente situación (2016, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). Su último trabajo fue Obra del demonio (2022), estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en el marco del ciclo Invocaciones.

ArtHaus Central fue fundada en 2021 por Andrés Buhar como un espacio de creación, producción y experimentación de las prácticas artísticas contemporáneas, con foco en la reconversión cultural del microcentro porteño.

Fotos: gentileza prensa de ArtHaus Central.

El Museo Franz Mayer inauguró este martes en Ciudad de México una retrospectiva inédita de 33 imágenes de archivo del certamen de fotoperiodismo World Press Photo, que cumple 70 años, junto con una selección de 144 fotografías de la edición 2026 elegidas entre 57 mil 376 trabajos de fotógrafos de 141 países.

La muestra permanecerá abierta hasta el 4 de octubre y combina, por primera vez, las ganadoras de la categoría Fotografía del Año entre 1955 y 2025 con los trabajos más recientes del concurso.

Siete décadas de conflictos en una sola sala

El recorrido histórico incluye imágenes de la guerra de Vietnam (1955–1975), que la curadora Martha Echeverría describe como “la primera guerra que vimos en vivo” por ser el primer conflicto televisado de la historia.

Entre las piezas del archivo figura la fotografía de la “niña del Napalm” (1972), cuya autoría sigue en disputa según la organización, tras la controversia en que estuvo envuelta en 2025.

Para Echeverría, la exposición demuestra que durante las últimas siete décadas el mundo ha estado marcado por “guerras, conflictos, crisis de salud y migraciones”, realidades que el fotoperiodismo ha documentado y de las que las nuevas generaciones de fotógrafos continúan aprendiendo.

La Foto del Año: una familia separada por el ICE

La imagen que encabeza la edición 2026 es obra de la fotógrafa estadounidense Carol Guzy (Pennsylvania, 1956). Capta el instante en que una familia migrante es separada por agentes del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE) en Estados Unidos.

La fotografía, titulada Separados por el ICE, refleja uno de los temas que atraviesa toda la muestra: la crisis migratoria que escala en la frontera entre México y Estados Unidos.

Entre los demás temas abordados en la selección 2026 se encuentran el abuso policial en sociedades democráticas, la crisis humanitaria en Gaza y Ucrania, y los desafíos ambientales.

César Rodríguez: el futuro que ya llegó a México

César Rodríguez, fotógrafo nacido en Tepic en 1983, ganó la categoría Norteamérica y Centroamérica con su proyecto México, un clima cambiante. Con una cámara Olympus de segunda mano, documentó el costo humano del aumento de desastres naturales en distintos estados del país.

El World Press Photo es el certamen de fotoperiodismo más reconocido del mundo y su edición 2026 recibió 57.376 imágenes de participantes de 141 países. Rodríguez lleva cerca de una década cubriendo la crisis ambiental y sostiene que la cámara permite observar el futuro inmediato.

“He investigado artículos académicos y casi todos mencionan que entre 2030 y 2050 estas comunidades van a sufrir migración por calor o por la erosión marina, pero es un futuro que ya se está viviendo ahora”, declaró a EFE. En Monterrey, ciudad que documenta con especial atención, la disponibilidad de agua renovable ha disminuido un 81 % desde 1950.

27 años de vínculo con México

El guiño especial a México en esta edición aniversario responde a los 27 años que el museo ha dedicado a exhibir la muestra del certamen.

Echeverría señala que el público y el fotoperiodismo mexicanos cuentan con la “sensibilidad” necesaria para comprender la fotografía regional: “Saben lo que significa ser representados desde fuera (...) y desde dentro por miembros de su propia comunidad”.

Cómo llegar al Museo Franz Mayer

El museo se ubica en Av. Hidalgo 45, Centro Histórico, frente a la Alameda Central, en la Plaza de Santa Veracruz. Abre de martes a domingo de 10:00 a 17:00 h; los lunes permanece cerrado.

La opción más rápida es el metro Línea 2, con bajada en la estación Bellas Artes, a 49 metros del acceso principal (2 min a pie). También operan las líneas 3 y 8 con paradas cercanas, y el Metrobús con parada homónima en Bellas Artes.

El Turibus tiene parada en el número 11 del Circuito Centro. Los autobuses urbanos de las rutas 1, 4, 16A, 108, 178, 223 y Ruta 22 cuentan con bajadas a 2 min a pie del museo. Quienes lleguen en auto pueden usar el estacionamiento propio sobre la calle Valerio Trujano S/N, anexo al edificio.

Para más información: +52 (55) 5518 2266 | museo@franzmayer.org.mx

Elegir adecuadamente al incorporar piezas antiguas permite lograr espacios auténticos y mantener la posibilidad de valorización a largo plazo, evitando gastos en objetos cuya demanda se diluye rápido.

Antigüedades que sí merecen la inversión

Lauren Sullivan, fundadora de Well x Design y Well Found, afirma que los muebles de almacenaje con buena calidad de fabricación son siempre una apuesta segura. Sullivan explica que piezas como cómodas, vitrinas o estanterías “anclan el ambiente”, y que la excelencia en la construcción “resulta más evidente con los años”. Un mueble sólido, detalla, puede emplearse durante generaciones y adaptarse a casas con estilos diversos.

En el ámbito del arte, Sydney Hale, responsable de Soul Fed Home, subraya el valor de adquirir obras de arte únicas, ya que “el arte bien elegido narra una historia, refleja el gusto personal y cohesiona la decoración como ningún otro elemento”. Recomienda escoger siempre piezas originales, pues su carácter irrepetible otorga identidad a los espacios.

Con respecto a los textiles históricos, Ambrice Miller, de Relic Interiors, asegura: “Siempre invertiré en tapices antiguos de los siglos XVI al XVIII que estén en buen estado”. Miller menciona tapices flamencos y franceses como ejemplo de piezas que encarnan historia y exclusividad.

Destaca que estos tejidos, símbolos de riqueza y transformación artística en Europa, pueden mantener su relevancia durante 400 o 500 años gracias al esmero en su conservación, según datos del medio.

Objetos en los que conviene ahorrar

En el extremo opuesto, los especialistas consultados por Homes & Gardens coinciden en que vale la pena ahorrar en los objetos decorativos pequeños y genéricos, como candelabros corrientes, jarrones y piezas fáciles de hallar en cualquier mercado.

Lauren Sullivan sostiene que “los elementos pequeños suelen ser donde se encuentra la mejor relación calidad-precio”, pues no requieren grandes desembolsos para generar impacto visual. Señala que a menudo las piezas más memorables han sido adquisiciones sencillas.

En lo relativo a la cristalería común, Noralen Curl, experta de JustAnswer Fine Art and Antiques Expert, aconseja evitar las compras impulsivas en objetos producidos en masa.

Curl explica que la sobreoferta de cristalería vintage permite encontrar precios favorables con paciencia, y recomienda priorizar ejemplares artesanales poco frecuentes a quienes busquen vidrio antiguo con valor real.

En cuanto a los muebles de moda, Miller advierte que estilos muy difundidos en redes sociales, como fibras de tendencia o diseños retro populares, difícilmente retienen su atractivo a largo plazo.

Subraya que si un mismo mueble aparece en muchos hogares, es indicio de que la estética está perdiendo vigencia y conviene esperar una oportunidad mejor antes de invertir. Este fenómeno, impulsado por la homogeneidad visual en línea, reduce la originalidad y estabilidad de precios.

Qué valoran los expertos al invertir en antigüedades

Los criterios de los expertos reflejados por el medio citado giran en torno a la procedencia, estado, calidad de fabricación, autenticidad y relevancia visual.

Sullivan y Miller destacan que los muebles y textiles con historia comprobada suelen elevar su valor con el paso del tiempo, a diferencia de objetos producidos en serie. En el caso del arte, Hale enfatiza que la singularidad y la capacidad de contar una historia personal favorecen la apreciación y el coleccionismo.

Curl añade que la presencia masiva de ciertas piezas, como la cristalería, disminuye sus posibilidades de reventa, a menos que se trate de ejemplares artesanales o especialmente raros.

Miller recuerda que la longevidad y el cuidado de los materiales —por ejemplo, tapices con 500 años de antigüedad— demuestran el nivel de exclusividad y sofisticación inherente a las antigüedades valiosas.

La autenticidad y la capacidad de transmitir una historia única son, según el equipo de Homes & Gardens, factores determinantes para distinguir una buena inversión en decoración y coleccionismo.

La evaluación no depende solo del estado físico, sino también de la tendencia del objeto, su posible adaptación a múltiples estilos y su trascendencia como pieza individual.

Para quienes buscan orientar su presupuesto en antigüedades, los especialistas del medio sugieren priorizar muebles de almacenaje sólidos, tapices antiguos y arte singular. Recomiendan aplicar un juicio selectivo y una mirada crítica a objetos excesivamente comunes o vinculados a modas efímeras, pues difícilmente su cotización se mantendrá proporcional al monto inicial invertido.

La experiencia de estos expertos invita a preferir las piezas con historia y carácter propio frente a la acumulación de objetos recurrentes. Así, la búsqueda de autenticidad emerge como el elemento central para dotar a cada espacio de un sello verdaderamente inimitable.

Movimiento, vibración y luz: las icónicas esculturas “penetrables” y las “bolas” de varillas suspendidas del venezolano Jesús Soto, pionero del arte cinético, se despliegan en su propio museo en el sureste de Venezuela, que reabrió en 2025 tras años de abandono.

Fundado en 1973 en Ciudad Bolívar, cuna del artista, el museo reúne la obra de Soto (1923-2005) y el diseño del arquitecto venezolano Carlos Villanueva (1900-1975), autor de la Ciudad Universitaria de Caracas, declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000.

“La arquitectura del museo, por sí misma, es una obra de arte (...) sus espacios diáfanos y la perfecta integración con el entorno natural invitan a la introspección y al asombro”, según un texto del Museo de Arte Moderno Jesús Soto.

Villanueva diseñó los edificios especialmente para las creaciones de Soto. Ambos habían colaborado en el pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de Montreal de 1967.

El arquitecto previó techos altos para poder colgar las piezas de su amigo, o una sala sin ventanas para el Rotante Amarillo y Plata (1971), una de las obras más conocidas de Soto.

Esta creación “combina cinetismo, mecánica y luz” con motores que hacen girar varillas iluminadas, subraya Oasis Bolívar, una de las guías del museo, y destaca que es una de las pocas con motor.

A Soto le gustaba decir que el “motor” debía ser “el ojo”, añade.

El museo cerró en 2013 por la crisis económica y fue renovado entre 2023 y 2025.

“Vida propia”

Con exposiciones en instituciones como el Centro Pompidou o la Fundación Louis Vuitton, Soto fue un referente del arte cinético y dejó un legado no sólo en Venezuela sino en el mundo, según la guía.

Nacido el 5 de junio de 1923 en una familia humilde, de niño dibujaba con carbón ante la falta de materiales, cuenta Bolívar.

Gracias a becas, viajó a Caracas, la capital, y Maracaibo, la segunda ciudad del país, antes de irse a Francia, donde su carrera despegó.

Soto empezó a indagar en el arte cinético en 1950 en Francia, interesado por el movimiento y la interacción con el espectador.

Según Bolívar, buscaba que su obra no fuera inmóvil, que el espectador pudiera experimentarla y ser parte fundamental de ella, y que esta pudiera tener “como una especie de vida propia”.

El museo alberga obras de amigos o artistas que influyeron en Soto, como el venezolano Carlos Cruz-Diez, el polaco Henryk Berlewi, el ecuatoriano Luis Molinari o el húngaro Victor Vasarely, a quien Soto había tratado durante la histórica exposición Le Mouvement en 1955 en París.

Muy riguroso en su creación, Soto estimaba que la obra de arte debe “suscitar emoción en quien la contempla pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Si tiene un origen, ese es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento”, subraya Bolívar.

Fuente: AFP

La historia del arte latinoamericano está llena de gente que debió inventar su propio escenario. En el Chile de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura era considerada un pasatiempo de la aristocracia, una destreza menor para adornar los salones de Santiago. En ese ecosistema pacato y pastoril irrumpió la figura de Pedro Lira Rencoret (1845-1912). Destinado por cuna a las esferas del poder, se graduó como abogado en la Universidad de Chile, pero jamás ejerció. Su verdadera vocación estaba en los lienzos.

Pedro Lira operó en un momento bisagra. Chile consolidaba su estabilidad institucional y militar, pero carecía de una iconografía propia. La burguesía local, enriquecida por la minería, miraba con obsesión hacia París. En ese escenario, el viaje de Pedro Lira a Francia en 1873 fue crucial. Durante una década en Europa, el pintor asimiló las técnicas académicas tradicionales, pero también se empapó de las tensiones del realismo francés liderado por figuras como Gustave Courbet.

Al regresar a su patria, entendió que el arte no debía ser solo un objeto de contemplación estética, sino una herramienta de construcción nacional y de registro social. Pero la importancia de su catálogo radica en una versatilidad técnica impecable que transitó por dos grandes vertientes: la consolidación del mito fundacional y la denuncia de la miseria humana. Su obra cumbre en la veta histórica es, sin dudas, La fundación de Santiago (1888). Esta pintura monumental es para Chile.

En ella, Pedro Lira retrata al militar y conquistador español Pedro de Valdivia en la cima del cerro Santa Lucía. El lienzo es un prodigio de composición académica, pero también un manifiesto político: la luz divina y el orden civilizatorio recaen sobre los conquistadores, mientras los indígenas quedan relegados a la penumbra de la llanura. Con esta tela, ganadora de una medalla en la Exposición Universal de París de 1889, el pintor dotó al Estado chileno de su partida de nacimiento visual.

Sin embargo, el genio de Pedro Lira alcanzó su punto más alto cuando desvió la mirada de los héroes para enfocar a los postergados. Obras tempranas realizadas en Europa, como Los canteros (ca. 1878), ya daban cuenta de su interés por la dureza del trabajo obrero. Esa madurez social estalló en El niño enfermo (1902). Aquí no hay alegorías republicanas ni triunfalismos. La pintura nos introduce en una habitación lúgubre de un conventillo de Santiago; una madre contempla con desesperación a su hijo postrado.

El manejo de la luz penumbrosa evoca la intimidad de los maestros holandeses, pero el drama es profundamente latinoamericano. Pedro Lira desnudó la crisis social de un Chile que se enriquecía con el salitre pero abandonaba a su pueblo. Del mismo modo, en Sísifo (1893), utilizó el mito clásico para metaforizar el esfuerzo eterno y estéril de las clases trabajadoras. Pero si su obra es gigantesca, su biografía como gestor cultural es titánica. El pintor comprendió la importancia de un público educado y de espacios.

Él fue el gran artífice de la profesionalización artística en su país. Financió las primeras exposiciones independientes, escribió el Diccionario Biográfico de Pintores para registrar la historia del arte global y tradujo tratados teóricos del francés. Su mayor hito fue impulsar la creación del Museo Nacional de Bellas Artes, el primer museo de arte de Sudamérica, abriendo un espacio público para el patrimonio de la región. Como director de la Escuela de Bellas Artes, le abrió las puertas a jóvenes de sectores populares.

Bajo su ala se formó la llamada Generación del 13, un grupo de pintores bohemios y de origen humilde que retrataron los márgenes urbanos y el paisaje chileno con una libertad expresiva inédita. Además, Pedro Lira es considerado uno de los Cuatro Grandes Maestros de la pintura chilena —junto a Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma y Alberto Valenzuela Llanos—, pero su figura excede los límites locales. Su obra representa el nacimiento de la conciencia moderna en el arte de la región.

Entre el hilo, el hierro o la piedra, la contundencia de nuestras bases se puede intentar esquivar, pero siempre permanece. Más allá del lugar que habitemos, nuestro origen siempre será el mismo. Desde Grecia y Roma, hace 2500 años, la cultura habla en su arquitectura y en sus formas. El esfuerzo y el mérito de los primeros escultores se imprimió en el mármol, pero su eco se observa hoy en el cemento moderno, actual y cotidiano. De esa perpetuidad, donde héroes o ciudadanos ilustres fijaban su ubicación en la polis, llegamos hoy a la “efímera perpetuidad” de una selfie. Los tiempos han cambiado, pero algunos deseos y pasiones no; el andar nos describe donde quiera que vayamos.

En la gestación griega nacen el teatro y la comedia. En esos rituales, entre risas y tragedias, comenzaron a habitar múltiples variantes de perfiles y condiciones humanas. En las escenas, las máscaras reflejaban al poder y al pueblo. Los personajes y sus magníficos roles resultaban creíbles, y muchos, con la excusa del realismo crudo, llegaban a extremos abominables donde las muertes también daban función. Hace exactamente 2500 años, el mármol de Grecia inmortalizó esas búsquedas de pertenencia. Obras como el Discóbolo de Mirón, hacia el año 450 a.C., no solo retrataban la anatomía de un atleta, sino que fijaban el ideal de la polis: el esfuerzo y los resultados de una comunidad que se pensaba a sí misma a través del equilibrio, el cuerpo y la razón. Y fue allí, en esos entretenimientos grupales y no elitistas, donde la percepción y representación masiva y comunitaria comenzó a rodar. De ello es testigo el Mosaico romano de las Máscaras de la Tragedia y la Comedia; los actores se envolvían en un ropaje temporal para encarnar sus roles y, cuando el manto caía, cada uno volvía a su realidad.

Desde aquel teatro clásico, los mantos invisibles tuvieron un protagonismo descomunal. El mismo hombre era rey o mendigo según el escenario, su capa, su máscara o su egocéntrica necesidad. Hoy, el drama de la vida real, sin importar su magnitud, también sale a escena. Otros son los arquetipos: humoristas, políticos, actores, deportistas, líderes de fe o ciudadanos comunes, pero todos, desde Aristóteles hasta la fecha, sostenemos bases similares entre sombras que solo cambian de época pero mantienen sus formas. Son otros los festivales y la evolución, en parte, nos permite elegir. Miles de años después, las catarsis de Dionisio continúan latentes y de manifiesto, pero ya no requieren escenarios, teatros ni un horario puntual.

El viaje de la identidad humana no es una línea recta de pura herencia; es también una tensión constante entre el origen y el deseo de figurar. Existe un mal contemporáneo, silencioso pero profundamente arraigado, que afecta los vínculos sociales: el enorme derroche de energía que las personas realizan para simular una identidad ficticia. A menudo, empujados por la necesidad de encajar, los individuos se envuelven en un manto invisible y transparente, y diseñan personajes a la medida en circuitos determinados. Hay un esfuerzo desmedido por pertenecer a escenarios iluminados, por elevar el rango propio a cualquier costo. En esa carrera se cambian las apariencias, se impostan los gestos, se modula la voz y se funciona bajo el libreto de un rol que, más temprano que tarde, terminará resultando ajeno. Es un desgaste existencial profundo: el intento de habitar un disfraz que no pertenece. Por la noche, descansan los disfraces del día.

La raíz de un pueblo es una fuerza de la física cultural. Intentar huir del origen o pretender anularlo es un truco con fecha de vencimiento. La herencia, tarde o temprano, emerge; aunque sea en un brote breve, en un modismo, en una reacción o en la memoria del cuerpo. Nadie puede ser extranjero de sí mismo para siempre.

Desde ritmos primitivos, también en la danza, el folklore y la música nos atraviesan puntos invisibles, y la expresión del movimiento nos recordará quiénes somos. Notas, colores y símbolos se guardan en la memoria, se respetan, se repiten y, en esa transmisión, les damos continuidad. Será difícil desmarcarse, pero es posible simular; cambiaremos los atuendos, la melodía o el baile, pero el tambor que da pulso al origen, como huella inevitable, siempre continuará.

En la misma resistencia, con fuerza, las manos sostienen la geometría de los guardianes americanos. El Unku Inca de Tocapus, una túnica textil del siglo XV, es un libro hecho de hilos. Su patrón y sus pigmentos, extraídos de la tierra, son símbolos de linaje y pertenencia. Su geografía describe un pueblo y a sus caminantes. Siglos más tarde, esa misma necesidad de pintar el propio origen frente al avance de la homogeneización gris de las grandes urbes se manifiesta en las obras de Benito Quinquela Martín, en el siglo XX. Filomena Prima o sus murales en el barrio de La Boca muestran colores estridentes en barcos y chapas. No se trató de un capricho estético, sino de un acto de defensa del lugar, de sus inmigrantes y de la dignidad de una clase trabajadora que dejó su firma en la arquitectura en las cercanías de un puerto.

En sintonía con esa mirada, la pintura de nuestro siglo continuó interpelando la realidad a través de la enorme obra de Antonio Berni. A través de su icónica saga de Juanito Laguna, Berni utilizó la técnica del collage e incorporó los mismos materiales de desecho de los suburbios para representar la dura realidad y la inquebrantable dignidad de las periferias urbanas. Su obra es un espejo contemporáneo de nuestra identidad, la esencia construida con los retazos que se resisten al olvido. Como ejemplo imperecedero de ese sentimiento, la historia devuelve a los héroes reales en el campo de combate: en la Batalla de Vuelta de Obligado de 1845, soldados en flagrante inferioridad de condiciones que no soltaron sus escudos, sus colores ni su bandera frente a las potencias extranjeras. Al encadenar el río, defendieron la soberanía con sus cuerpos y sus banderas. Esa demostración de identidad es el patrimonio íntimo e innegociable de la esencia propia del ser, su patria e identidad. Héroes reales, sin capa.

Desde otro enfoque, crecer, migrar y asimilar nuevas culturas es parte de una cosecha actual que engloba y mueve. La conectividad permitió estas nuevas realidades y la identidad ya no es estrictamente territorial. Los verdaderos valores de los pueblos radican en la defensa genuina de su lugar original. No solo de la tierra que habitan; son las costumbres aprendidas y vueltas a predicar las que reivindican y contagian la cultura, recuerdan la historia y elevan a sus héroes cotidianos. Aquellos que en la oscuridad de las crisis no sueltan sus convicciones.

Todo se esculpe, teje y canta cada día en el andar. Las acciones delatan y exponen la salud social. Continentes, países, pueblos y hasta el equipo local llevan su pertenencia en un escudo, lo elevan y lo defienden más allá de cualquier adversidad. Somos seres en comunidad. En el propio o en un nuevo sitio, cada marca será valiosa e inevitablemente original. Actos masivos nos encuentran sin preguntar y cada uno reconocerá su bandera, aunque la intente ocultar. Como las antiguas columnas, la historia se sostiene fuerte en la modernidad, sin revisar distancias o verticalidad, pues no hay valor más importante que caminar despojados de mantos ficticios, con buenos valores y honestidad total. Somos la historia que nos precede, impresa en la vida que llevamos hoy, donde quiera que estemos.

Un video de siete horas de un águila americana yaciendo inmovilizada pero despierta sobre una mesa de operaciones. Una escultura de bronce de Henry Moore de 4 metros (13 pies) de ancho que parece estar hecha de oro macizo. Un ratón animatrónico que filosofa.

Estos fueron solo algunos de los puntos destacados de la 56ª edición anual de Art Basel en Suiza, la mayor feria de arte moderno y contemporáneo del mundo, que abrió el jueves tras dos días de vista previa para visitantes V.I.P.

Durante décadas, el evento principal del grupo Art Basel, buque insignia de su portafolio internacional de ferias, el cual este año contó con 290 galerías de 43 países y territorios, ha sido una cita ineludible para los coleccionistas más serios del mundo. Pero la edición de este año de Art Basel se realizó en condiciones difíciles para los galeristas. Se sentía un ambiente tenso, de todo o nada.

A principios de este mes, Pace Gallery, una de las cuatro mayores galerías del mundo del arte internacional, anunció que prescindiría de 50 empleados y 50 artistas de su lista. También este mes, Tiwani Contemporary en Londres y Dépendance en Bruselas cerraron, sumándose a la lista cada vez mayor de galerías contemporáneas reconocidas que han cerrado en los últimos años. Las subastas de arte moderno y contemporáneo de grandes nombres han estado animadas —las ventas modernas y contemporáneas del mes pasado en Nueva York recaudaron 2.500 millones de dólares— pero los negocios para los galeristas han sido más lentos. Y los costes de operar galerías siguen aumentando.

“La gente compra con más cautela y gasta menos”, dijo Alison Jacques, una expositora de Londres en la feria. “Los precios para los artistas jóvenes se volvieron demasiado altos”, añadió: “Se necesitaba una corrección”. Se refería al frenesí especulativo por nuevas pinturas de talento emergente que creó un ambiente muy diferente en Art Basel a principios de los años 2020. En 2022, las reventas en subasta de obras de artistas menores de 40 años se dispararon a 306 millones de dólares. En 2025, ventas equivalentes se desplomaron a 48 millones, según la base de datos francesa Artprice.

Como muchos expositores de Art Basel, Jacques exhibía obras antiguas de reconocidos artistas del siglo XX junto a obras nuevas de artistas vivos. En el primer día V.I.P., dijo que su galería vendió una impresión en gelatina de plata de Robert Mapplethorpe de 1977 con una bandera estadounidense desgarrada, valorada en 500.000 dólares, así como piezas menos costosas como una pintura de la joven artista británica Sophie Barber, por unos 40.000 dólares.

La mayoría de las ventas en Art Basel, en realidad, se organizan de antemano. Los galeristas envían por correo electrónico fotografías de las obras a clientes potenciales antes de la feria, y un comprador confirma una reserva una vez que ve la obra en persona. Este año, para aportar novedad, los organizadores introdujeron Basel Exclusive, una iniciativa que animó a los expositores a esperar hasta la vista previa V.I.P. para presentar algunas piezas, y 195 expositores aceptaron participar.

Magnus Resch, un empresario de Nueva York que ha desarrollado una app de precios de arte, dijo que los galeristas estaban “trayendo sus mejores obras”, y añadió que su investigación mostró que “el precio medio de las obras en Art Basel es más alto que en Art Basel París o Art Basel Miami Beach”.

“No es tan glamuroso como París ni tan festivo como Miami, pero los coleccionistas que vienen a Basilea tienden a ser compradores tradicionales enfocados en el arte más que en la vida social”.

El problema, sin embargo, es que el enfoque es el contrario para muchos actores del mercado, particularmente de Estados Unidos. El atractivo de la feria ultrachic de Art Basel en París en octubre llevó a varios expositores estadounidenses a no acudir este año a la feria suiza. También había notablemente menos estadounidenses recorriendo los stands.

“Los principales coleccionistas estadounidenses están esperando hasta octubre”, dijo Wendy Goldsmith, asesora de arte radicada en Palm Beach, Florida. “París tiene una mejor selección de hoteles, restaurantes y tiendas que Basilea, así que si van a elegir, ahora será París”.

Los galeristas llevaron obras excepcionales a Basilea, aunque no llegaron a compararse con las piezas de Constantin Brancusi y Jackson Pollock que superaron cada una los 100 millones de dólares en subastas de mayo en Nueva York.

El frente del stand de Gagosian estaba ocupado por la monumental escultura de bronce de Henry Moore de 1984, Large Four Piece Reclining Figure, una de una edición de siete, valorada en unos 25 millones de dólares. No encontró comprador en la vista previa, pero Gagosian declaró que sí vendió una gran obra abstracta de Willem de Kooning.

El también mega-galerista Hauser & Wirth dijo que había vendido un lienzo de Picasso de 2,13 metros (7 pies) de ancho de 1963, El pintor y su modelo en un paisaje, por 35 millones de dólares.

“Fue un primer día extremadamente exitoso, tenía que ir bien, y así fue”, dijo Iwan Wirth, cofundador de la galería, refiriéndose a la presión que enfrentan las galerías, abrumadas por los gastos generales, para concretar ventas. Hauser & Wirth reportó más de 30 ventas en el primer día de la vista previa.

Maike Cruse, directora de Art Basel, dijo que debido a que las galerías estaban trabajando en un “mercado desafiante”, la feria “no incrementó los precios de los stands este año” e incluso ofreció descuentos a expositores primerizos y de segunda participación.

Eso parece haber permitido a los expositores mostrar piezas menos evidentemente comerciales a precios accesibles. La emergente galerista Ginny on Frederick, de Londres, por ejemplo, llevó una escultura de un limón en tres etapas de descomposición del joven artista británico Hamish Pearch, que se vendió por unos 6.700 dólares, según la galería.

Tras recorrer las galerías emergentes en el primer piso de la feria, Ann Webb, coleccionista radicada en Vancouver y Berlín, dijo que la calidad fue “muy fuerte este año”. Ella, como muchos otros, quedó particularmente impresionada por Eagle Eye, un hipnótico filme animado con A.I. del artista belga David Claerbout que muestra un águila calva americana paralizada. Esther Schipper de Berlín ofrecía el trabajo en una edición de siete, a un precio de 60.000 euros (unos 70.000 dólares) cada uno, y vendió una, según la galería.

Otro animal generado por tecnología que parecía captar la extrañeza de nuestros tiempos era un ratón animatrónico que asomaba la cabeza por una pared. Lo último de una serie continua de esculturas conceptuales de animales del artista británico Ryan Gander, el ratón declaraba: “No creo que tenga nada que decir”, entre bostezos, antes de repetir: “No estoy aquí para hacer una declaración”.

Esto fue ofrecido por la Lisson Gallery radicada en Londres, en una edición de cinco, valorada en 200.000 euros cada una. Todas se han vendido. “El mercado sigue oscilando”, dijo Alex Logsdail, director ejecutivo de Lisson, resumiendo el estado actual del mercado para los galeristas. “Todo toma más tiempo y hay que trabajar más. Pero hay ventas. No falta dinero.”

Fuente: The New York Times

Para empezar, una advertencia: si planea esquivar los 15 euros de la entrada e ir al Museo del Prado en el horario gratuito -de 18 a 20- hay que pensar en llegar al menos una hora antes. Las colas para acercarse a grandísimas obras del arte mundial son épicas, directamente proporcionales a lo que se va a ver.

Pero una vez que -a fuerza de billetera o de paciencia- ese escollo se pasa, adentro esperan 12 siglos de arte, desde el románico hasta ayer nomás, a fines del siglo XIX. Son muchas de las imágenes de nuestras vidas. Con las que aprendimos la belleza, el miedo, el espanto. No es un lago de serenidad y ternura una visita a un museo de arte: muchas de las cosas más terribles o más tristes de la humanidad han quedado ahí mostradas. Y tan bien contadas que duele.

Visitar un gran museo es, de alguna manera, ver rockstars, imágenes tan famosas y tan repetidas que uno les haría firmar un autógrafo. A simple vista, se sabe cuáles son: frente a ella siempre hay una modesta aglomeración, cuellos que se estiran algún guía con un micrófono (en mi visita, un grupo japonés tenía auriculares y la guía hablaba tan bajito que nadie fuera de su grupo la sentía).

No se puede tomar fotos en El Prado, pero nadie te impide llevar tu cuadernito. Así que entro con el cuadernito. Sé más o menos lo que voy a buscar -conviene MUCHO hacerse de un planito del museo- pero en el camino habrá sorpresas.

Un Cristo en la cocina

Algo que me llama la atención de este cuadro que veo por casualidad, mientras paso, es que la cocina esté adelante y el Cristo atrás, bien lejos, hay que buscarlo. Digo: leo el título del cuadro y ahí busco dónde está Cristo porque lo que veo es a dos mujeres, un pollo, una perdiz colgada antes de ir a la cacerola, un pescado, ollas, otras aves. Lo que veo es una cocina bastante bien provista y ¿mirando al pintor? a las mujeres que van a cocinar.

El autor se llama Joachim Beuckelaer y vivió en Amberes, Bélgica, entre 1535 y 1575, es decir, apenas 40 años.

La Marta del título es la hermana de María, la madre de Jesús. Pero ¿dónde está? Según la guía del museo, atrás, bien atrás, con Jesús. En la Biblia, Marta se queja de que María le deja todo el trabajo de la casa, pero Jesús no se preocupa por esto y la invita a pensar en lo importante: “Marta, Marta, afanada y turbada estás con muchas cosas. Pero solo una cosa es necesaria; y María ha escogido la buena parte, la cual no le será quitada”.

La guía habla de tensión entre lo religioso y el bodegón. Y eso es lo que veo apenas entro al Museo: la cocina, su desorden, dos mujeres anónimas, bien visibles y adelante. Como si quisiera contar lo que pasa mientras pasan las grandes historias que conocemos, cómo se sostienen esas vidas. ¿Habrá pensado algo de esto el pintor? Bueno, como aprendimos con Borges, los lectores -los que miramos- completamos, cambiamos, damos sentido a una obra y no hay manera de escapar a nuestro tiempos y nuestras ideas al hacerlo.

Sigo.

La piedra de la locura

No es particularmente amable ni tranquilizador lo que sigue. Ahí nomás del Cristo que acabamos de dejar hay un hombre, con cara satisfecha o complacida que le mete algo como un escalpelo a otro, en medio de la frente. Una mujer grande lo ayuda y otra, joven, con un cuenquito prepara algo o espera algo. El título ayuda: El cirujano o La extracción de la piedra de la locura. Es, también, del siglo XVI, más o menos de la misma zona que el anterior -Países Bajos- y ahora el autor se llama Jan Sanders van Hemessen. Que vivió unos 45 años.

La locura en esos Países Bajos ¿qué significaría? Si cada época, de acuerdo a cómo se organiza para sobrevivir, define quién es cuerdo -y acompaña esa forma- o quién es loco y la cuestiona, ¿qué era un loco en el siglo XVI en unos Países Bajos que se rebelaban contra la dominación de España y a los que llegaba el calvinismo? ¿Quién era un loco, quién era una loca? ¿El ateo, el vago, los y las homosexuales, la que no reprime su deseo sexual, las y los que están tristes?

¿Quién era, además, un loco, dispuesto a ir a que lo curen de una vez por todas y como sea? ¿Quién estaría tan angustiado o iracundo como para creerse la estafa que plantea ese “médico”? ¿Sería médico el señor de la navaja?

Soy especialmente sensible a las estafas pseudomédicas, especialmente desde que tuve cáncer y, más por no dejar nada sin hacer que por convicción, terminé buscando terapias alternativas. Por eso, seguramente, veo algo muy actual en este doctor sonriente. Me dan ganas de hablarle al paciente: ojo, eso no va a andar.

Si no me querés, te tiro a los perros

Avanzo por el museo. Avisé: no es un jardín de margaritas, es un recorrido por el alma y las conductas de la humanidad. Que no siempre son luminosas.

Me paro, así, frente a un cuadro -son tres tablas- que me llama la atención porque veo una mujer muy blanca a la que está mordiendo un perro. La obra es de Sandro Botticelli y se llama Escenas de La historia de Nastagio degli Onesti. La audioguía -5 euros, vale la pena pero tampoco es espectacular- sé que el pintor vivió en Florencia entre 1445 y 1510.

Esta escena extraña es parte del Decameron, de Boccaccio, y narra la historia de un chico bien, Nastagio, rechazado por una mujer.

Triste, Nastagio pasea por un bosque cuando se le aparece una mujer desnuda seguida por dos perros y un hombre, que le arranca el corazón a ella y se lo tira a los animales. Pero no es algo que esté pasando: el hombre le explica a Nastagio que, por no tener el amor de la mujer, él se suicidó. Y que ella murió después y fue -no entiendo por qué- al infierno. Ahí recibieron un castigo: repetir eternamente la escena que Nastagio acaba de ver y que Botticelli se ocupó de que viéramos también nosotros.

¿Qué se le ocurre al muchacho, entonces? Invitar a su amada, con su padre, al bosque y esperar a que la aparición vuelva a ocurrir, cosa que acontece. La chica entiende la amenaza y en una última tabla -que no está en el museo- se ve el casamiento.

No más pruebas, señor juez.

‘El jardín de las delicias’, un hito

No me voy a meter con El jardín de las delicias, que es una de esas obras centrales del Museo del Prado. Por supuesto, cuando llegué había un grupo y otro esperando. Y uno se queda largo rato frente a ese tríptico complejo, la mirada va y vuelve, entiende algo en el tercero y vuelve al primero.

Se podría -seguro que hay gente que lo hace- ir al Museo sólo a ver El jardín de las delicias. Ya la ironía del título -la obra muestra torturas, fuego, dolor, alguien defecando monedas y, sí, sexo- llama a detenerse.

El Bosco, su autor, vivió en Países Bajos entre 1450 y 1516. La explicación más sencilla dice que representa el Cielo, a la izquierda, la Tierra, en el centro, y el Infierno, a la derecha. El pecado, el pecado, el pecado. Se ve una advertencia moral y una crítica social. La guía destaca que, siglos después, los surrealistas tomaron este cuadro como una referencia, cosa que se ve. Pero ya dije, es una de esas obras sobre las que hay muchísimo escrito. Me paré un rato largo frente a ella: no alcanzó.

“Adán y Eva”: el deseo va a estallar

No la tenía en los planes pero di vuelta en una sala y me interceptaron las dos tablas de Adan y Eva. No me los hubiera imaginado tan blancos, no hubiera pensado en un Adán rubio con rulos, pero me llegaron al corazón esas miradas inocentes y amorosas. ¿Son ellos antes de la caída, del pecado, de comer del árbol del conocimiento?

Mmm... por las caras y los gestos diría que sí. Pero ¡se están tapando! Si se están tapando es porque ya saben que están desnudos. ya “cayeron”. Pero lo hacen con la hoja de la manzana que -así ha quedado en nuestras cabezas- es el fruto prohibido. Eso que provoca la caída, pienso, es también el comienzo de una nueva vida en que el conocimiento es humano. Otra vez las caras: no están inquietos, no están angustiados.

Vuelvo atrás: cada uno de ellos tiene una manzana en la mano. ¿O sea que todavía no comieron? ¿Por qué se tapan entonces? Y ahí está la serpiente, del lado de Eva y en posición de dar ella el mordiscón a la manzana. Más: si no veo mal, hasta parece que es Eva la que le da la manzana a la serpiente. Ellos ya saben que están desnudos, ya saben lo que es el deseo, ya saben que están tapados. ¿No será que ahora se van a destapar?

Viejas conocidas

Te acercás a Las Meninas a la vez con respeto y con confianza, como a un amigo querido. ¡Nos hemos visto tantas veces! Nunca, hasta ahora, en persona, pero esas caras, la parte de atrás del lienzo, el pintor, las figuras del espejo, el que observa desde la puerta... nos conocemos tanto que resulta hasta ocioso el guía que le explica a una pareja que Diego de Velázquez -Sevilla, 1599-Madrid, 1660- que los retratados, aquellos a quienes el pintor está pintando son los que están atrás, en el espejo, y son Felipe IV y Mariana de Austria.

Ahora, lo particular es que el pintor nos mira. Los reyes, posando, habían de estar en el mismo lugar donde ahora estamos parados quienes miramos. Un poquito de imaginación -o de IA- y estaremos nosotros reflejados en ese espejo. Desde el que, a la vez, nos miran los retratados.

Este juego, o esta idea sobre la representación, se lleva tanto nuestra mirada que, creo, desplaza a las niñas que se ven en primer plano. Allí hay una infanta, Margarita Teresa de Austria, que era en ese momento la única heredera del rey Felipe IV. Está en el centro, con su vestido blanco, le hacen reverencias, pero por lo menos mi mirada la esquiva para tratar de encontrar lo que hablamos antes: a los reyes, la mirada del pintor, la posición de los espectadores. No siempre lo que está adelante es lo que hay que ver, diría. Creo que también de eso habla este cuadro.

Claro. Te propongo este párrafo:

Walter Benjamin argumentó en 1935 que la reproducción técnica de la obra de arte destruye su aura: esa presencia irrepetible, ese aquí y ahora que la vincula a un lugar, a un instante y a una historia material. Sin embargo, Las Meninas parece desafiar esa tesis. Millones de personas conocen el cuadro por reproducciones, láminas de libro o pantallas, y aun así, cuando nos paramos ante el original en el Museo del Prado vivimos una experiencia que ninguna imagen digital anticipó del todo. El tamaño real del lienzo —más de tres metros de alto—, la textura de las pinceladas sueltas, la oscuridad real del fondo desde el que emerge una figura, José Nieto. La reproducción, paradójicamente, puede haber alimentado el aura en lugar de liquidarla.

Por ahora basta pero hubo más -Rubens, Brueghel, ¡Goya!- en este recorrido por el museo español, que ya tiene 206 años y que nos lleva a ese arte que emociona, te hace pensar y despegar de lo cotidiano, te abre a investigar o a imaginar. Hay muerte, engaño, pecado, hambre en estos cuadros. Sacuden: por eso venimos.

Art Basel, la feria de arte de la ciudad suiza de Basilea, tuvo este jueves un estreno por todo lo alto, con grandes transacciones cerradas desde las primeras horas pese a las tensiones geopolíticas y económicas en el mundo.

Obras del español Pablo Picasso y del británico David Hockney dominaron las ventas en los primeros días de la muestra, que marca uno de los momentos culminantes del año para la venta de arte contemporáneo.

Art Basel abre sus puertas al público este jueves tras dos jornadas reservadas a los coleccionistas ricos que acuden en busca de piezas excepcionales.

Un lienzo de Picasso titulado El pintor y la modelo en un paisaje (1963) fue vendido por 35 millones de dólares por la galería Hauser & Wirth de Zúrich.

Otro Picasso se vendió por una suma de entre 6 y 6,5 millones de dólares por la galería francesa Almine Rech, según los organizadores de la feria.

La galería estadounidense Gray vendió un lienzo de Hockney, fallecido la semana pasada a los 88 años, por 8,5 millones de dólares.

“El ambiente es electrizante”, celebró Vincenzo de Bellis, director artístico y miembro de la dirección de Art Basel.

“No se puede negar que hay incertidumbres y que la situación geopolítica tiene un impacto”, comentó Bellis a la AFP.

Sin embargo, el sentimiento del mercado del arte parece más bien “optimista”, según el experto.

“Lo veremos al final de la feria, pero en estos momentos creo que nos encaminamos a una recuperación”, anticipó.

Según un informe elaborado para Art Basel por el banco UBS y la consultora Arts Economics, el mercado mundial del arte repuntó 4% en 2025 después de dos años de caída, para volver a situarse en torno a los 59.600 millones de dólares.

En tanto, “el inicio del año (2026) ha sido más bien positivo”, constató Landolt, director de asesoría en arte de UBS.

La feria de Basilea tendrá sus puertas abiertas al público del 18 al 21 de junio con numerosos eventos para los aficionados que acuden por el placer de la visita. La muestra, que reúne a 290 galerías, atrajo a 88.000 visitantes el año pasado.

Fuente: AFP

Barcelona despliega este mes de junio una agenda expositiva vibrante y diversa, donde el arte se convierte en un espacio de reflexión sobre temas universales y contemporáneos. Desde la revisión crítica de los ideales estéticos en El culto a la belleza, hasta la aproximación íntima a la vida cotidiana de la posguerra en la obra fotográfica de Joaquín Tusquets de Cabirol, las principales instituciones culturales de la ciudad ofrecen propuestas que invitan tanto al asombro como al análisis.

La temporada se caracteriza por exposiciones que descomponen y cuestionan los grandes relatos visuales: Desenfocado. Otra visión del arte explora el desenfoque como recurso expresivo y su impacto en la pintura y la instalación contemporánea, mientras El asalto de la ilusión sumerge al visitante en un recorrido sensorial sobre el arte como generador de ficciones, trampas visuales y mecanismos de poder. Cada muestra propone una experiencia distinta, ya sea a través del diálogo entre obras históricas y contemporáneas, la reivindicación de cuerpos y bellezas excluidos, la reflexión sobre la percepción y la realidad, o la recuperación de archivos fotográficos de valor documental. Junio en Barcelona se presenta así como una ocasión única para descubrir exposiciones que dialogan con el presente y abren nuevas perspectivas sobre la creación artística.

El Culto a la belleza

El culto a la belleza ha fascinado a la humanidad durante siglos, y esta exposición propone una revisión crítica de los ideales estéticos que han marcado nuestro pasado y presente. A través de un recorrido por obras, documentos y objetos de diferentes épocas, el visitante se enfrenta a la pregunta central: ¿qué es la belleza y por qué nos obsesiona? La muestra destaca cómo la filosofía, el arte, la ciencia y el mercado han intentado definir, capturar o perfeccionar este concepto, mientras las normas sociales y económicas presionan para mantenernos siempre jóvenes y perfectos.

El público recorre la evolución de los cánones de belleza y analiza el papel del arte, la religión, la medicina, la política y la industria cosmética en la construcción de modelos normativos. Se visibilizan los cuerpos y atributos que han sido históricamente excluidos, invitando a ampliar la mirada sobre lo que consideramos bello y a desafiar los estándares impuestos. La exposición, adaptada por Blanca Arias y Júlia Lull a partir de un proyecto de Janice Li en la Wellcome Collection, reúne obras y objetos históricos junto a instalaciones contemporáneas. Participan artistas como William Hogarth, Angelica Dass, Laura Aguilar y Regina José Galindo, abordando cuestiones de género, raza, edad y estatus. Así, la muestra reivindica la pluralidad y diversidad de las bellezas, abriendo un espacio de reflexión sobre el control y la representación de los cuerpos en la sociedad actual.

El asalto de la ilusión

El Centro de Arte Santa Mónica presenta esta exposición que examina el arte como una herramienta para crear ilusiones y engaños, analizando cómo estas estrategias han influido en nuestro deseo y en nuestra idea de realidad a lo largo del tiempo. El recorrido invita a los visitantes a reflexionar sobre la manera en que las artes han desarrollado técnicas para manipular percepciones y cómo, en la actualidad, el auge de la posverdad y la inteligencia artificial reabre el debate sobre el papel del arte en la revelación de esos mecanismos.

La muestra se desarrolla a través de un montaje escenográfico dinámico, con espejos, velos y paredes móviles, que sumerge al público en un tránsito constante entre distintos modos de representación. Pintura, fotografía, vídeo e instalación se suceden y se solapan, generando efectos de realidad que desafían las expectativas del espectador y ponen en evidencia la sofisticación de las técnicas artísticas para crear ficción. Organizada en cuatro partes —ilusión, revelación, cuestionamiento y recapitulación—, la exposición guía al visitante a través de un viaje conceptual y sensorial sobre el poder del arte para construir y deconstruir ilusiones. Así, plantea una reflexión crítica sobre la función del engaño y el desvelamiento en la historia y el presente de la creación artística.

Desenfocat (CaixaForum)

CaixaForum presenta presenta Desenfocado. Otra visión del arte, una exposición disponible desde el 21 de mayo hasta el 27 de septiembre de 2026, que invita a reconsiderar el impacto del desenfoque y la indefinición visual en la creación artística. La muestra parte de la emblemática serie de los nenúfares de Claude Monet, donde el artista instauró el uso de lo borroso y lo impreciso como recursos expresivos centrales, abriendo paso a una nueva sensibilidad en la pintura.

La exposición reúne pinturas, fotografías, vídeos e instalaciones de creadores históricos y actuales, articulando un recorrido temático que pone en diálogo diferentes épocas y disciplinas. El visitante encontrará obras de referentes como William Turner, Gerhard Richter y Mark Rothko, junto a propuestas de artistas contemporáneos como Eva Nielsens, Soledad Sevilla y Bill Viola. El recorrido explora cómo el desenfoque, lejos de ser un mero efecto óptico, se transformó en un lenguaje que permitió a los artistas reinterpretar su entorno y cuestionar la percepción de la realidad. Esta clave estética, surgida en tiempos del Impresionismo, sigue vigente como herramienta de experimentación y reflexión en el arte actual.

Seny i rauxa (Disseny Hub Barcelona)

Un total de cuatrocientas obras dan forma a la exposición Seny i rauxa. Noticia de la arquitectura catalana, que ofrece una visión coral y renovada del legado arquitectónico en Cataluña. La muestra se aleja de la cronología habitual y apuesta por una estructura temática, donde las piezas —desde bocetos y planos hasta maquetas y fotografías— se presentan en diálogos inesperados. Esto permite observar cómo el patrimonio arquitectónico catalán es un organismo vivo, en transformación constante, y profundamente vinculado al territorio, pero también abierto a influencias globales.

La exposición integra además obras artísticas y de diseño como pinturas, esculturas y mobiliario, subrayando el diálogo entre arquitectura y otras disciplinas creativas. Esta combinación no es decorativa, sino que muestra cómo los lenguajes visuales se entrecruzan y contribuyen a imaginar nuevas formas de vida y convivencia. La propuesta invita tanto a profesionales como a quienes se acercan por primera vez, a reflexionar sobre la arquitectura como parte central de la identidad colectiva. El recorrido arranca en la fundación de la Escuela de Arquitectura en 1875 y llega hasta la actualidad, mostrando un hilo ininterrumpido de rigor y audacia —seny y rauxa— en la creación de espacios que definen cómo vivimos e imaginamos el futuro.

Joaquín Tusquets de Cabirol (Fundación Mapfre)

La programación dedicada a los archivos fotográficos catalanes incorpora una nueva cita con La forma elocuente, exposición que presenta la obra de Joaquín Tusquets de Cabirol (Barcelona, 1904-1979). Este fotógrafo amateur, activo en las décadas de 1940 y 1950, compaginó su trabajo como químico y empresario con una práctica fotográfica apasionada y constante, desarrollada al margen de los circuitos profesionales. Tusquets de Cabirol se distinguió por su meticulosa atención tanto en la captura de las imágenes como en los procesos de revelado y positivado, que realizaba él mismo. Miembro de la Agrupación Fotográfica de Cataluña desde 1946, participó en un entorno asociativo que favorecía la colaboración, las excursiones colectivas y los concursos, influyendo en la variedad temática y formal de su obra.

Su trabajo, siempre enfocado en escenas cotidianas de la ciudad, el litoral y el ámbito rural, constituye un valioso testimonio visual de la vida en la posguerra. Desarrolló una mirada independiente, ajena a exigencias económicas, que combinaba la exploración formal con la observación sensible de los cambios de gusto fotográfico de su época. Organizada por Fundación Mapfre junto a Photographic Social Vision, la muestra permite redescubrir el legado de Tusquets de Cabirol y su contribución a la memoria visual catalana mediante una selección de imágenes que reflejan la riqueza y complejidad del imaginario colectivo de aquel periodo.

Christophe Leribault, presidente-director del museo desde febrero, ha advertido que la institución encara un “muro de inversiones” y ha anunciado que más de 10.000 vasos griegos tendrán que ser trasladados para ejecutar obras de rehabilitación en una de las alas del recinto.

Leribault ha comparecido este miércoles 17 de junio ante la comisión de Cultura, Educación, Comunicación y Deporte del Senado para defender la “necesidad absoluta” del plan de renovación bautizado como Louvre Nouvelle Renaissance. Según ha expuesto, los equipos y las infraestructuras del museo más visitado del mundo han llegado al final de su ciclo, ya que no dan para más, se encuentran obsoletas y necesitan una completa y compleja ‘reactualización’.

Un Louvre “sin aliento” y sin seguridad

El responsable del museo ha descrito la situación con una fórmula tajante: “Se puede decir sin ambages: pese a su imponente majestuosidad, pese al compromiso diario de sus equipos, es un Louvre sin aliento”. En esa misma intervención ha añadido que las urgencias acumuladas en el edificio sitúan al museo en una encrucijada.

La respuesta inmediata al deterioro de la seguridad pasa por un nuevo sistema de videovigilancia perimetral que empezará a implantarse en enero de 2027. Leribault ha señalado ante el Senado que ya se han instalado de urgencia algunas cámaras adicionales en puntos “absolutamente neurálgicos” donde se había detectado una carencia.

El presidente del Museo del Louvre ha precisado que no es posible reconstruir una red completa con cientos de cámaras sin reforzar antes la estructura técnica que debe sostenerla. También ha anunciado la creación, en octubre, de un nuevo centro de mando de seguridad.

La crisis de los robos

El robo de las Joyas de la Corona ha marcado el diagnóstico que ahora expone la dirección del museo. Según Leribault, ese asalto no solo reveló grietas en el dispositivo de protección, sino también el retraso acumulado en la modernización de los equipamientos.

Dentro de la reorganización del área de seguridad, el puesto de coordinador se ha confiado a Olivier Goupil, antiguo comisario divisionario y hasta ahora responsable de seguridad de la RATP. El nombramiento ya se había anunciado tras el robo, pero Leribault lo ha confirmado en su comparecencia.

El dirigente ha sostenido además que el impacto del asalto sigue muy presente dentro de la institución. Según ha afirmado ante la comisión del Senado, “la herida del robo y el trauma de los meses que siguieron siguen muy vivos” en el museo, donde la dirección vincula esa situación a la urgencia de ejecutar el proyecto Louvre Nouvelle Renaissance, que pretende volver a dotar de seguridad a uno de los centros culturales más importantes del mundo, para todas las obras de arte que contiene puedan exponerse sin miedo.

Han pasado más de 40 años desde que el artista conocido como Christo envolvió el Pont Neuf con una tela color arena, dando inicio a una era de proyectos de arte urbano de gran escala. Ahora, el querido puente, el más antiguo de París, vuelve a estar cubierto, esta vez con enormes extensiones de tela inflada que simulan una cadena montañosa sobre su elegante estructura.

Desde el lunes y hasta el 28 de junio, los visitantes pueden cruzar el renovado Pont Neuf a través de una caverna donde la iluminación tenue y una banda sonora ambiental crean una “realidad aumentada”, según JR, el artista urbano francés —semi anónimo— y autoproclamado discípulo de Christo, responsable del proyecto.

“Entrás en un lugar donde sentís que estás en un capullo, como en el vientre de tu madre”, declaró JR, quien llegó a la entrevista en bicicleta eléctrica, con su característico sombrero y gafas oscuras. “Es fascinante”.

Quedará en manos del público que hace fila para ingresar a la caverna juzgar el resultado. (La entrada es gratuita). Para JR —nacido en un suburbio de París, residente en Nueva York y conocido por sus espectáculos de arte público de California a Italia— la inauguración marca el final de un proceso accidentado.

El 2 de junio, fuertes vientos arrancaron la tela de la parte superior de la instalación, retrasando la apertura más de una semana mientras se realizaban reparaciones. El incidente recuerda otro proyecto de Christo, el Valley Curtain, en Colorado, donde el viento destruyó la tela horas después de instalarla en 1972.

El uso de aire es clave en la formación rocosa simulada del Pont Neuf. JR —seudónimo— explicó que inflar la tela le permitió crear una estructura que habría sido demasiado pesada, cara y lenta de construir si se hubiera colgado sobre 120 metros de andamios metálicos.

La idea de usar aire provino de Vladimir Yavachev, sobrino de Christo y guardián de su legado, quien trabajó junto con su tío y la esposa de este, Jeanne-Claude, en muchas instalaciones famosas, entre ellas “The Gates” en Central Park y el Arco de Triunfo envuelto en París. Christo, fallecido en 2020, ya había experimentado con modelos inflables.

Yavachev impulsó el proyecto de JR como parte de una serie de homenajes a las grandes obras de Christo. “Para el Pont Neuf”, dijo Yavachev, “pensé que sería bueno invitar a otro artista a hacer su propia interpretación”.

¿Le habría gustado a Christo? “No quisiera decirlo”, respondió Yavachev. “JR es un artista. Lo último que hay que hacer es interferir con la idea de un artista”.

JR reconoció que, en este caso, no fue necesario luchar tanto para obtener permisos. Las exhibiciones de arte público ya no resultan subversivas. De hecho, tras cuatro décadas, se consideran una vía segura para atraer publicidad y turismo.

Muchos de los funcionarios parisinos que autorizaron “La caverna del Pont Neuf”, como se llama esta muestra, recordaban con afecto la versión original de Christo, aunque los peatones a veces tropezaban con la tela extendida sobre el puente.

JR aseguró que, al igual que Christo, no aceptó dinero público para la instalación, financiándola con la venta de sus obras y alianzas corporativas. En este caso, los patrocinadores incluyen Salesforce y Bloomberg Connects.

Snap, la empresa creadora de Snapchat, diseñó el programa de “realidad aumentada” en su estudio de París. Los visitantes, con gafas especiales o mediante una app, pueden ver personas, animales y otras imágenes proyectadas sobre las paredes de la caverna.

Para la banda sonora, JR convocó a Thomas Bangalter, músico y productor francés, exintegrante de Daft Punk. Hay incluso un componente olfativo: la casa francesa Odore Scola creó una fragancia que, según afirma, evoca el olor natural de una caverna.

Aunque JR domina el autopromocionarse y no se opone a la mercadotecnia —siempre que sea con clase—, afirmó que no lanzará una línea de ropa relacionada. “Es una obra de arte y no puede ser una plataforma para vender camisetas”, dijo. “¿Me entendés?”.

¿Qué tipo de arte es, exactamente? Varias creaciones anteriores de JR —como la pirámide del Louvre o la fachada de la Ópera de París— jugaron con el trompe l’oeil. En Roma y Florencia, simuló pelar muros de edificios antiguos, sugiriendo los interiores.

Con el Pont Neuf, la idea es vincular pasado y presente. Las rocas representan las que se extrajeron para construir el puente en 1607. Según JR, la caverna evoca miedos primigenios a la oscuridad, pero también sensaciones de refugio y cobijo. Además, alude al aislamiento de la era digital, en la que las personas habitan sus propias cavernas electrónicas.

“Crecí entre cemento; no conozco las cavernas”, dijo JR. “Pero hay algo que me conecta, desde lo más profundo de mis raíces, igual que conecta a todos”.

Las reacciones han sido diversas. Un locutor francés retirado calificó el proyecto de “gruta brutalista”, mientras que un espectador lo consideró original y bello.

“Lo encuentro muy original y hermoso”, afirmó Dominique Vendeville, de 76 años, quien recordó cómo la intervención de Christo convirtió el puente en una especie de sala de estar para la ciudad. “Creo que esto reunirá a la gente de esa manera”.

“Es original, pero no hermoso”, opinó su pareja, Laurent de la Chaux, de 80 años.

Vendeville desestimó la crítica de su compañero. “Es un hombre mayor”, dijo encogiéndose de hombros, “y es francés”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: The New York Times / Elliott Verdier]

La casa del viento, en el Museo MARCO La Boca, es un cierre y una apertura en el recorrido de Marcela Cabutti: la muestra reúne obras del pasado desde otra perspectiva, reúne algunos de los códigos en los que estuvo trabajando últimamente, y, a la vez, abre un nuevo escenario para las investigaciones futuras.

Y es que Cabutti es una artista de obsesiones, y antes del hacer ingresa en un deber bibliófilo, cartográfico, geográfico, y un largo etcétera. Hay, siempre, una pulsión detrás, una búsqueda de la pequeña historia que nos lleve a una relato mucho más amplio. Y, muchas veces, casi sin saberlo, esos universos comienzan a tejer conexiones, como sucede en esta muestra.

En la exposición, Cabutti reúne relatos, formas y experiencias para hacer visible una energía que no se ve, la del viento, que modela paisajes, cosechas, ciclos naturales y memorias antiguas, que nos remite a lo persistente y a lo misterioro, a los incorpóreo y lo visible, como su propia exploración. Pero lo presencia del eolo no es evidente en la mayoría de las obras, sino que se camufla detrás de su persistencia.

Con curaduría de Eva Grinstein, curadora en jefe de Fundación Tres Pinos, la exposición reúne obras producidas en materiales como PVC, acrílico, cristal y MDF y comienza con una escultura monumental que se eleva desde la planta baja y alcanza el primer piso del museo, y finaliza con una de realidad virtual realizada junto a la plataforma especializada A4E.

En ese inicio, una gran efigie, de tres metros y medio de alto, reina sobre este paisaje en el que el territorio se mixtura con lo antropológico, donde el viento surge en experiencia e imágenes, como elemento que mueve las culturas, que atraviesa el mundo, que nos envuelve a todos con su abrazo.

La pieza es una expansión dimensional de la serie de “mujeres cactáceas y suculentas”, que realizó en 2006 y con las que “explora la relación entre la condición femenina y el paisaje”, explica Cabutti a Infobae Cultura, sobre esta obra monumental que luego formará parte de la colección del Museo Campo, donde pasará a formar parte del jardín escultórico latinoamericano pensado para espacios al aire libre.

La obra La diosa del viento, en ese sentido, es una “contradicción entre una superficie suave y sensual y una cabeza poco clara, más punzante” y está rodeada por una serie de bolitas de vidrio azules, realizadas en una fábrica recuperada, con quienes ya trabajó en otro momento.

En el centro de la sala, una serie de tótems conforman un círculo, como restos de una civilización antigüa que se expresa a través de los dibujos, que surgieron a partir de los viajes de la artista alrededor de Namibia y a la provincia de Catamarca, donde la experiencia del viento cobró un sentido biográfico y material.

La autora relató cómo la flora y fauna observadas en África, en particular la Welwitschia mirabilis —planta emblemática de la resistencia que sobrevive desde la época jurásica—, se integraron a la iconografía de la muestra.

Sobre estas columnas hay una figuras talladas que simulan petroglifos, en los que se concentran diferentes intereses, desde los social a lo personal, desde representaciones sobre sus investigaciones a las personas que la asistieron en ese proceso. Los dibujos tienen, así, un sentido de bitácora, de diario de viaje, lo que nos revela el cambio en el interés de Cabutti. Son, en un punto, un adiós y un gracias.

Entonces, sobre estas cuatro columnas, organiza una danza de relatos circulares que evocan experiencias vividas en Catamarca, Balcarce, Mar del Plata, Punta Ballena, Santa Teresa, José Ignacio, Namibia y Sudáfrica.

Sobre una de las paredes del espacio de La Boca, la combinación de referencias botánicas, animales y humanas se materializa en una suerte de rompecabezas tridimensional que cobran aún mayor potencia cuando se da el último paso, el de la experiencia inmersiva en 3D.

Al fondo de la sala aparece una luna hecha de gotas de aire, como marca de un tiempo suspendido, que provienen también de series realizadas ya hace tiempo, y que juegan cromáticamente con la gran escultura que inicia el recorrido.

La fascinación por el viento se traduce en recursos escultóricos experimentales y dispositivos interactivos. Inspirada en los “catavientos” náuticos —llamados “lanitas”—, la artista incorporó elementos que permiten percibir la tensión y el flujo del aire en cada espacio sobre estas piezas que son el inicio de una nueva investigación, junto a su colega peruana Rocío Gómez, en un proyecto sobre el viento en el Camino del Inca.

En este proceso, Cabutti encontró un libro de 1899 del historiador Adán Quiroga en la biblioteca del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, que se convirtió en el punto de giro de una exploración centrada en el mito de la diosa andina Huayrapuca, madre de los vientos y figura temida y venerada por los primeros pobladores calchaquíes.

La expo toma esa tensión como eje, esas narraciones que buscaban ordenar un mundo atravesado por la necesidad de asegurar el triunfo de la cosecha. En ese registro aparecen las viejas voces quichuas con una frase: “Toda la noche silbando, silbando andas”.

El viento se hace presente, ya no como sensación en la piel, sino como sonido en la experiencia en 3D, una marca ya del Museo, en el que Cabutti estuvo trabajando por dos años junto al equipo de a A4E, bajo la dirección artística de Mariano Giraud.

El laboratorio trabaja palmo a palmo junto a artistas sin formación tecnológica, con el objetivo de crear una obra inmersiva que no sea una copia digital, sino una “traducción construida con diálogo, tiempo y decisiones compartidas”, tal como ya se había mostrado durante Aduana del juicio final de Lux Linder.

Giraud enumeró que ya se trabajó o se está en proceso con Mauro Koliva, Adriana Bustos, Juan Stoppani y Rember Yahuarcani, con un proyecto que se presentará en una universidad de Lima y aborda “la realidad del mito”, a partir de la multiplicidad de relatos orales de tribus amazónicas.

“En 3D hay un gran cambio en la forma de mirar, ya que desaparece el encuadre. No tenés manera de indicarle al espectador a dónde tiene que ver”, dice Giraud a Infobae Cultura, al comparar la experiencia inmersiva con lenguajes como la fotografía, el cine o el cómic, donde el foco visual puede organizarse desde la obra.

Y Cabutti suma: “La responsabilidad de la mirada no la tenés vos en este tipo de piezas, no se puede controlar qué va a mirar cada persona dentro del mundo virtual, por lo que se tiene que pensar el entorno completo”.

En ese sentido, a través del viento se concentra el tempo de la apreciación de un paisaje que reúne muchas de las obras que se encuentran en la muestra, que la unifican, como las mujeres cáctus reúnidas en círculo, en el escenario montañoso en el que esferas de cristal deambulan como perdidas, mientras el sol se eleva para revelar cada detalle y cae tras las elevaciones para dejar lugar al fulgor de las estrellas.

Cada elemento de La casa del viento encastra para construir un relato helicoidal donde conviven especies nativas africanas, motivos registrados tras expediciones al norte argentino y testimonios de experiencias, de viajes, de encuentros. Cabutti, como el viento, sabe cómo dejar su huella.

*La casa del viento, de Marcela Cabutti, en el Museo Marco La Boca, Av. Almte. Brown 1031. Jueves a domingos, de 10:00 a 18:00 hs. Entrada general: $6.000 y $3.000 para residentes argentinos. El ingreso es gratuito para jubilados, docentes, estudiantes, personas con discapacidad y residentes del barrio que presenten acreditación

El mundo del arte lamenta la muerte de David Hockney, una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, fallecido el 11 de junio de 2026 a los 88 años en Londres.

Reconocido por su innovación técnica y su papel pionero en la representación de la diversidad sexual y el paisaje, su legado artístico recobra gran fuerza tras su partida, con el mercado internacional revalorizando sus obras más codiciadas, tal como informa ARTnews.

Las obras más caras de David Hockney vendidas en subasta figuran entre las piezas más valoradas del arte contemporáneo, según el medio citado.

Estas pinturas, adjudicadas en casas internacionales como Sotheby’s, Phillips y Christie’s, han alcanzado desde decenas hasta más de USD 90 millones y reflejan tanto la importancia histórica como el atractivo sostenido del artista para coleccionistas y museos en todo el mundo.

1. “The Splash” de David Hockney, una de las obras más buscadas en subasta

The Splash (1966) fue vendida en 2020 en Sotheby’s Londres por £23,2 millones (USD 29,9 millones), según el medio. La obra, de 1,8 x 1,8 metros, es considerada una compañera de la célebre A Bigger Splash (1967), conservada en la Tate Britain.

Esta venta superó con creces el anterior récord de £2,9 millones (USD 5,4 millones) logrado en 2006, también en Sotheby’s Londres. Solo existe otra pintura de la serie, A Little Splash (1966), que sigue en una colección privada y no ha sido subastada públicamente.

2. “Nichols Canyon”, el paisaje que elevó el valor de Hockney

En diciembre de 2020, Nichols Canyon (1980) fue adjudicada en Phillips Nueva York por USD 41 millones, superando la estimación previa de $35 millones. De acuerdo con ARTnews, esta obra monumental de 2,13 x 1,52 metros es una de las dos grandes composiciones que Hockney realizó ese año.

Destaca por ser el único paisaje auténtico entre las ventas más altas del artista en subasta. Nichols Canyon integró la retrospectiva de Hockney en el LACMA en 1988 y la muestra internacional 2017-2018 en la Tate Britain, el Centre Pompidou y el Metropolitan Museum of Art, lo que refuerza su papel central en el catálogo del pintor británico.

3. “Christopher Isherwood y Don Bachardy”, el doble retrato icónico

Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968) es uno de los dobles retratos más célebres de Hockney y alcanzó USD 44,4 millones en Christie’s Nueva York en noviembre de 2023.

Se trata de la primera obra doble de este tipo en su carrera, y ha estado presente en exposiciones recientes, entre ellas David Hockney 25 en la Fondation Louis Vuitton y la muestra itinerante de 2017-2018.

El crítico Michael Cirigliano II, citado por el medio, subrayó la “perspectiva seminal” y la representación “sin concesiones” de la diversidad sexual en este retrato, que establece una interacción entre los dos protagonistas y quien lo observa. La propiedad permaneció sin cambios desde 1985 hasta su venta.

4. “Henry Geldzahler y Christopher Scott”, récord europeo para Hockney

En marzo de 2019, Henry Geldzahler and Christopher Scott (1969) estableció un récord europeo al ser adjudicada en Christie’s Londres por £37,7 millones (USD 49,5 millones). El vendedor fue Barney A. Ebsworth, ejecutivo del sector turístico fallecido en 2018.

El retrato atrajo la atención de cuatro pujadores, y la obra fue considerada “más importante” que los retratos de piscinas de Hockney, según expertos citados por ARTnews.

El cuadro representa a Geldzahler, curador de arte del siglo XX en el Metropolitan Museum of Art, junto a Scott, también pintor y pareja de Geldzahler en ese momento.

5. “Portrait of an Artist”, la obra que rompió el récord mundial en subasta

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) se adjudicó en 2018 en Christie’s Nueva York por USD 90,3 millones. Esta cifra estableció un récord en su momento para un artista vivo en una subasta internacional, según el meido citado.

La pintura, de 2,13 x 3,05 metros, muestra a una figura de pie junto a una piscina mirando a otra persona nadando bajo el agua. Formó parte de una gira de retrospectivas en museos emblemáticos como la Tate Britain, el Centre Pompidou y el Metropolitan Museum of Art antes de la venta.

El vendedor fue el millonario británico Joe Lewis, y el comprador, posteriormente identificado, fue el empresario tecnológico taiwanés Pierre Chen.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Jasper Johns: Night Driver, con la que rinde homenaje a una de las figuras más célebres de la creación contemporánea en una retrospectiva con 134 obras de siete décadas de su producción artísticas mostradas de forma cronológica.

“Jones es una figura fundamental del arte contemporáneo, que transformó el panorama artístico en Estados Unidos a mediados de la década de los años 50”, explicó la directora general del museo, Miren Arzalluz, en la presentación de la muestra, que se abrirá al público este viernes y se podrá visitar hasta el 12 de octubre.

Arzalluz agradeció la colaboración y la complicidad del propio artista para organizar esta muestra, para la que también ha prestado un número muy importante de obras de su propia colección.

Nacido en Georgia (Estados Unidos) en 1930, Johns logró reconocimiento a partir de los años 50 del siglo pasado. Es uno de los artistas emblemáticos de su país y sigue siendo inspiración para creadores en todo el mundo.

Obra profunda y conceptual

Arzalluz explicó que la muestra presenta un arte “vivo, lleno de intensidad y profundidad”, que quiso romper con el expresionismo abstracto e incorporó elementos perfectamente identificables como mapas o banderas, incluida una de Estados Unidos, pintada en 1957 sobre fondo naranja y que representa el inicio de la exposición.

Según el curador de la muestra, Enrique Juncosa, las banderas de Johns “no tienen un significado político”, sino que son “un chiste o una provocación” frente al estilo imperante en esa época. No son la representación de la nación americana, sino que las escoge por su simpleza, cuando “la figuración para los abstractos era una abominación”, reflexionó.

La muestra ‘Night Driver’ toma el título de un dibujo del artista de 1960, su primera obra basada en un sentimiento personal, según sus propias palabras, y presenta cerca de ciento cuarenta obras incluyendo pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía.

Se ríe de lo abstracto

Marcando ese estilo particular, el estadounidense incorporó a sus obras elementos cotidianos como cubiertos y perchas, junto a números y letras, hasta definir una manera propia y llegar al minimalismo, el arte conceptual y el pop art, tendencia de la que es uno de los grandes representantes.

También en sus esculturas se sirve de objetos comunes, como una linterna, que se aprecia en una de sus obras en el Guggenheim, o se sirve de puertas y ventanas como sostén de sus creaciones.

En sus composiciones superpone elementos, mezclando materiales y texturas para comunicar y también experimenta, repitiendo en sus cuadros algunos de sus elementos con diferentes técnicas.

La muestra termina con creaciones de Johns en el siglo XXI, con relieves metálicos en bronce del año 2000, una pequeña escultura de unas tostadas y un cuadro negro muy oscuro que pintó en 2020.

Intelectual siempre relacionado con escritores, músicos y coreógrafos, colaboró para transformar la escena creativa neoyorquina y trabajó junto al artista francés Marcel Duchamp y el dramaturgo Samuel Beckett, entre otros, para gestar una obra “muy complicada porque muestra muchas cosas pero oculta otras”, con temas como la vida y la muerte, y también la sátira y el humor, opinó Juncosa.

La exposición está patrocinada por el banco BBVA, que ha valorado la continuidad de la colaboración con el Guggenheim Bilbao para poder desarrollar proyectos tan relevantes como esta exposición dedicada a uno de los grandes referentes del arte contemporáneo.

Fuente: EFE Fotos: EFE/ Miguel Tona

Sin importar la época, las explicaciones cambian de nombre y se presentan como promesas de progreso. Pero la necesidad de cercanía, contacto y vínculos sanos ha sido, generación tras generación, un punto estructural de la sociedad. De ella dependen no solo la vida social, sino también el crecimiento emocional, la cohesión de la comunidad y la posibilidad de una forma de desarrollo verdaderamente humana. Cuando ese eje se debilita, lo que avanza no siempre es la sociedad, sino una forma más sofisticada de distancia entre nosotros.

Aquí, la lejanía no se presenta visible ni extraordinaria. Es en la rutina donde se inmiscuye con un particular modo de aparecer, en lo cotidiano, casi imperceptible, en conversaciones que se desarrollan sin llegar a encontrarse, en gestos que se cruzan sin detenerse a mirarse, en la sensación de compartir un espacio con otros sin lograr reconocimiento. Nuevas formas para los vínculos que parecen funcionar y fusionarse, pero algo esencial queda suspendido. No es la ausencia del otro; más bien parece la dificultad de hacerse verdaderamente presente.

Como en una esquina cualquiera, en Calle de París en un día de lluvia (1877), de Gustave Caillebotte, la tensión se vuelve visible en detalles: miradas bajas, rostros parcialmente ocultos, personas que avanzan sin girar. No hay confrontación ni drama; solo aparece suspendido el contacto visual. El vínculo no está negado, simplemente fue omitido.

Al retroceder en el tiempo, la misma lógica reaparece en otras formas y otros lienzos. En Melancolía (1514), de Albrecht Dürer, la figura central no busca el afuera: permanece absorta en una interioridad rodeada de objetos que no la activan. Su mirada no se dirige a otro ser humano, sino hacia una acumulación de saberes que no devuelven nada. Temprana forma de aislamiento que no depende del espacio ni de los objetos que rodean, sino de la imposibilidad de salir de sí.

Detrás de su espalda, El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich, suma al espectador a su vista del paisaje: él armó toda la escena. Como al llegar a una reunión de trabajo o familia, está en el paisaje, es el anfitrión. La información, también aquí, es parcial. No se ve el rostro de este caballero y, por ende, se pierde su expresión. Solo ofrece su espalda, que se muestra segura en la contemplación. Aunque no pueda vérselo, se lo percibe inmenso en su solitaria posición. Con o sin fondo de nubes o montañas, la misma situación se repite con frecuencia.

Con la modernidad urbana, esta estructura se vuelve más compleja. En Un bar en el Folies-Bergère (1882), de Édouard Manet, la figura femenina aparece rodeada de intercambio social, pero su mirada no logra alinearse del todo con el entorno. El reflejo y su disposición introducen una tensión silenciosa: la escena ocurre frente a otros, pero no necesariamente con otros. El contacto se fragmenta en múltiples direcciones sin llegar a consolidarse.

En Automat (1927), de Edward Hopper, la lógica se vuelve más íntima y contenida. La mujer baja la mirada hacia la taza de café, evitando cualquier posibilidad de intercambio. La luz intensifica la sensación de aislamiento, como si el espacio urbano hubiera aprendido a alojar presencias sin exigir reciprocidad. No hay espaldas visibles, pero sí una postura que arrastra una historia guardada en una mirada que se retira antes de encontrarse.

En Hotel Room (1931), de Edward Hopper, la escena añade una dimensión pero sostiene la misma condición. Una mujer aparece sentada en una habitación, rodeada por la geometría silenciosa de los muebles. Su cuerpo, ligeramente inclinado, sugiere una espera sin objeto claro. La soledad no es la única presencia: en esa intimidad, toda la habitación parece contener una posible tristeza, angustia o ausencia. Los sentimientos se ocultan, no se exteriorizan. Y la mirada no busca ni encuentra dirección.

En otro registro, Los amantes (1928), de René Magritte, revelan con su paradójico contacto una pareja que intenta aproximarse, pero los rostros cubiertos lo impiden. Incluso en el gesto más íntimo, la posibilidad de la mirada desaparece. El vínculo se representa, pero no puede completarse. La cercanía física convive con una imposibilidad radical de acceso al otro, como si ambos estuvieran acostumbrados a la conformidad de lo parcial.

En Nighthawks (1942), de Edward Hopper, la ausencia se convierte en sistema. Los personajes comparten un mismo espacio, como sucede tantas veces, pero sus miradas no convergen. Cada uno permanece contenido en su propio eje, sin interrumpir al otro. Incluso cuando el espacio urbano los reúne, la escena no logra transformarse en una mínima conversación. La convivencia se mantiene, pero el encuentro no sucede.

A lo largo de estas obras se repite una línea silenciosa: cuerpos aproximados, miradas que se desvían, personas que comparten un espacio sin consolidar vínculos. Cambian los siglos, los contextos y las formas de habitar el mundo, pero persiste una misma dificultad: la de sostener la atención necesaria para que el otro deje de ser solo una presencia y se vuelva un encuentro.

Tal vez por eso estas imágenes siguen interpelando el presente. Porque la distancia que muestran no pertenece únicamente a otros siglos, sino a una forma de relación que se actualiza constantemente bajo nuevas condiciones, nuevos ritmos y nuevas formas de distracción. En ese movimiento, los vínculos no desaparecen, pero se vuelven frágiles, intermitentes, más expuestos a aquello que compite por nuestra mirada y tantas veces gana.

Y es allí, en esa tensión silenciosa que baila entre la cercanía y la dispersión, donde estas escenas encuentran su continuidad más actualizada, que pide a gritos atención presente.

El arte salvadoreño amplía su presencia en la región con la participación de Alberto Merino, destacado artista plástico, en la edición número cuarenta de la muestra Arte en Mayo, una de las principales exposiciones de arte contemporáneo de Guatemala organizada por la Fundación Rozas Botrán.

Este año, la muestra reúne a 170 artistas nacionales e internacionales en un evento que celebra el talento y la diversidad creativa de América Latina. Según confirmó a Infobae, Merino presenta en esta edición una pieza escultórica titulada “El Rapto de Europa”, realizada mediante talla directa en roca Andesita, una técnica que resalta la fuerza y la materialidad del arte tridimensional.

La convocatoria de Arte en Mayo se realiza anualmente, con una invitación abierta publicada en línea durante los meses de octubre y noviembre. La edición de 2026 adquiere especial relevancia al coincidir con el 40 aniversario de la Fundación Rozas Botrán, entidad que, de acuerdo con sus organizadores, ha trabajado para consolidar este encuentro como un referente en la escena cultural guatemalteca y latinoamericana.

El evento no solo exhibe obras de artistas consolidados, sino que también se ha convertido en plataforma para creadores emergentes de diferentes países, abriendo un espacio de intercambio y reconocimiento que, según la propia Fundación, “da vida a cada edición”.

De El Salvador participan este año dieciséis artistas, quienes comparten el espacio expositivo con autores de otros países de la región y del mundo. Alberto Merino explicó a Infobae que su participación en la muestra no fue por invitación directa, sino que aplicó a la convocatoria abierta, lo que refuerza el carácter inclusivo y competitivo de este certamen. En su trayectoria, Merino ha estado presente en seis convocatorias anteriores de la Fundación Rozas Botrán, una experiencia que, según sus palabras, representa “un honor, una gran felicidad y un compromiso renovado con el arte”.

La pieza presentada por Merino, “El Rapto de Europa”, refleja su interés por los relatos mitológicos y la exploración de la piedra como soporte. El escultor destaca que el trabajo en Andesita exige precisión y dominio técnico, cualidades que han marcado su carrera. Su presencia en la muestra coincide con el creciente interés por el arte salvadoreño en escenarios internacionales, en un contexto donde la visibilidad regional permite que expresiones artísticas diversas dialoguen y se enriquezcan mutuamente.

La Fundación Rozas Botrán es una organización guatemalteca dedicada al fomento de la cultura, la filantropía y la promoción de las artes visuales. Desde su creación, la Fundación ha impulsado proyectos de impacto social y cultural, entre los que sobresale la organización de Arte en Mayo. Según información proporcionada por la propia institución, la muestra se ha consolidado como un punto de encuentro para artistas, coleccionistas y público general, y es considerada por sus organizadores como “uno de los eventos culturales de mayor trascendencia en Guatemala”.

Durante las cuatro décadas de existencia de la Fundación Rozas Botrán, diversas ediciones de Arte en Mayo han exhibido obras de artistas provenientes de diferentes disciplinas, como pintura, escultura, fotografía y arte digital. Las exposiciones se realizan en las sedes de la Fundación en Ciudad de Guatemala, y reúnen cada año a cientos de visitantes interesados en el arte contemporáneo. Además, la Fundación impulsa programas educativos y actividades paralelas orientadas a la formación de nuevos públicos y a la divulgación de las artes visuales.

En la edición 2026, Arte en Mayo reafirma su compromiso con la diversidad y la excelencia artística, brindando espacio tanto a creadores experimentados como a nuevos talentos. La presencia de dieciséis artistas salvadoreños, entre ellos Alberto Merino, evidencia el alcance regional de la convocatoria y la valoración del arte centroamericano en circuitos internacionales.

Además, refleja el espíritu de una exposición concebida para reconocer y compartir el talento que distingue a la producción artística latinoamericana. El evento busca fortalecer el vínculo entre los países de la región y contribuir al desarrollo cultural mediante la promoción del arte y la creatividad.

Gene Shalit, el crítico de cine con el bigote más reconocible de la televisión estadounidense, murió el viernes 12 de junio a los 100 años. Su familia confirmó la noticia a NBC News con una declaración que decía que “partió en paz tras 100 años de una vida”. No se informó la causa del fallecimiento.

Shalit fue crítico de artes y cine del programa Today de NBC durante casi cuatro décadas. Llegó como colaborador en 1970, se convirtió en editor de artes en 1973 y condujo su propio segmento, Critic’s Corner, hasta su retiro en 2010. Cuando dejó el programa, era uno de los últimos críticos de cine de alto perfil en una cadena de televisión nacional.

Nació en Nueva York y creció en Morristown, Nueva Jersey. Antes de llegar a la televisión, fue crítico de cine senior de la revista Look en 1968 y escribió columnas para Ladies’ Home Journal, The New York Times y TV Guide.

Su imagen incluía cabello encrespado, bigote de manillar desmesurado, anteojos de armazón grueso y corbatines de lunares. Según su productor por más de 20 años, Guy Ludwig, lo que lo distinguía no era su apariencia sino su inteligencia.

“Lo que trascendía por encima de su aspecto inusual era su increíble ingenio, su notable inteligencia. Pero no te lo imponía. Te divertía. Te iluminaba y te entretenía en cualquier tema que abordara”, escribió Ludwig en un ensayo al momento del retiro de Shalit.

Cómo llegó a la televisión

Sus trabajos en revistas le abrieron las puertas de NBC, aunque el primer encuentro con la cadena no fue del todo prometedor. Ludwig relató que cuando Shalit entró a la oficina del ejecutivo, este lo miró de arriba abajo y le preguntó: “Sr. Shalit, ¿alguna vez pensó en la radio?”. Nadie en NBC lo había visto antes, solo habían leído sus textos.

La cadena no sabía cómo reaccionaría el público ante alguien tan diferente a los presentadores de televisión de la época.

La respuesta se sostuvo durante 40 años.

Su impacto en la crítica cinematográfica de Estados Unidos

Shalit transformó el peso de la crítica en la cultura popular norteamericana. Hasta su llegada, los diarios y las revistas eran los árbitros del gusto cinematográfico. Su presencia en el programa matutino de mayor audiencia del país cambió ese equilibrio.

The Plain Dealer, diario de Cleveland, señaló en 2010 que fue la figura que alteró “el equilibrio del poder crítico en Estados Unidos”, y no fue casual que el programa de crítica de Roger Ebert y Gene Siskel pasara a la televisión pública nacional a fines de los 70, ni que Good Morning America, el rival de ABC, contratara a su propio crítico de cine en 1981.

Sus críticas

Shalit comenzó sus reseñas en televisión el año de Patton y Love Story, y cerró su carrera con Shrek para siempre, de la que dijo que “el bramador es ahora un tipo tranquilo”. De Frozen dijo que era “muy cool”. Sobre El color púrpura, de Steven Spielberg, sentenció: “Debería ser ilegal no verla”.

No todo fue elogio. Llamó a Brokeback Mountain “desmedidamente sobrevalorada, pero no por mí”, y recibió críticas de GLAAD, organización de defensa de los derechos LGBTQ, por describir al personaje de Jake Gyllenhaal como un “depredador sexual”. Shalit ofreció disculpas públicas.

Su estilo era el del crítico que protege al espectador. “Muchos críticos revelan tanto de la trama que destruyen la película para el espectador. Yo simplemente no cuento la historia”, le dijo a la agencia AP en 1993.

Sus últimos años

En 1994, un auto lo atropelló en St. Pete Beach, Florida, mientras cubría el entrenamiento de primavera de la Major League Baseball. El accidente le fracturó una pierna y, a partir de entonces, Today grabó sus reseñas desde su estudio en casa.

En 1987 editó Laughing Matters: A Celebration of American Humor, una antología con textos de Mark Twain, James Thurber y Russell Baker. En 2002 publicó Great Hollywood Wit. Tenía planeado escribir un libro titulado La procrastinación es un trabajo de tiempo completo al retirarse, pero nunca lo terminó.

El actor Horatio Sanz lo parodió durante años en Saturday Night Live con monólogos de juegos de palabras. Shalit también hizo apariciones en Sesame Street, Family Guy y Bob Esponja.

Su esposa,Nancy Lewis, murió en 1978. La pareja tuvo seis hijos. La más conocida en el medio es su hija, Willa Shalit, artista, empresaria y productora teatral que llevó a escena producciones como The Vagina Monologues y Necessary Targets en Broadway.

El arte siempre ha estado expuesto a la falsificación y, con el paso del tiempo, los intentos de engaño han ido perfeccionándose. Frente a esta realidad, investigadores de la Université Polytechnique Hauts-de-France han desarrollado una técnica que aporta una herramienta novedosa y no invasiva para distinguir originales de copias. El método se basa en el análisis tridimensional de la superficie pictórica, recurriendo a microscopios ópticos de alta precisión para generar mapas digitales de la textura de cada obra.

De acuerdo con lo publicado por el Servicio de Información y Noticias Científicas (SINC), la clave de esta innovación reside en el estudio de la “huella” microscópica que deja la mano del artista sobre el lienzo. Cada pintura contiene detalles minúsculos, imperceptibles a simple vista, que surgen de la interacción entre el pincel, el material y el soporte. Estos patrones, según los responsables del estudio, titulado ‘Preserving Van Gogh’s Painterly Heritage: Topographical and Fractal Insights in Authentication’ y publicado en la revista especializada Surface Topography: Metrology and Properties , funcionan como una especie de firma morfológica: son tan singulares que el proceso de copia resulta extremadamente complejo, incluso para profesionales experimentados.

Un análisis no invasivo a nivel microscópico

“El análisis de la topografía superficial generalmente requiere el uso de microscopios ópticos 3D. La ventaja es que estos sistemas son no invasivos: no dañan la obra de arte, porque la medición es óptica y no requiere contacto físico con la superficie”, explica Francois Berkmans, coordinador del proyecto. La técnica genera imágenes de alta resolución y, a partir de ellas, modelos tridimensionales que permiten comparar la rugosidad y la distribución de los relieves en distintas zonas del cuadro.

El equipo ha probado este sistema con varios ejemplos prácticos, incluyendo obras atribuidas a Vincent van Gogh. En estos ensayos, la herramienta permitió diferenciar con claridad entre originales y falsificaciones. Por ejemplo, el método identificó con precisión una copia conocida de ‘Los labradores’ y también confirmó la autenticidad de ‘Puesta de sol en Montmajour’, una obra cuya autoría fue aceptada recientemente tras años de dudas. Además, la técnica ha mostrado utilidad en la comparación entre estilos de autores de distintas épocas, como el propio Van Gogh y David Klöcker Ehrenstrahl, pintor del siglo XVII.

A diferencia de otros sistemas de autenticación, que suelen requerir la opinión de expertos, el análisis químico de pigmentos o el estudio histórico de la procedencia, este método se apoya en parámetros físicos y matemáticos. Mediante el uso de dimensiones fractales, los investigadores pueden cuantificar la complejidad de la superficie pictórica y establecer patrones que, en conjunto con otras pruebas, ayudan a determinar la autoría. Berkmans señala que, aunque una falsificación pueda imitar el trazo visible, reproducir la estructura microscópica de una pintura original implica enfrentarse a variables muy difíciles de controlar, como el proceso de secado, la tensión del lienzo o la composición de la pintura.

El estudio también aborda el papel que puede desempeñar esta tecnología en el ámbito de la restauración. Cuando una obra se somete a intervenciones, la técnica permite comparar zonas originales con áreas restauradas, siempre que la modificación no haya afectado a toda la superficie. El análisis tridimensional puede proporcionar información relevante sobre la extensión y el impacto de la intervención, lo que resulta de utilidad tanto para conservadores como para historiadores del arte.

El acceso a esta tecnología, sin embargo, presenta algunas limitaciones. Los microscopios ópticos utilizados tienen un coste elevado, que puede alcanzar los cientos de miles de euros, y su manejo requiere conocimientos técnicos avanzados, en especial sobre los parámetros de rugosidad superficial. Por este motivo, su uso más frecuente se prevé en grandes museos, laboratorios especializados y casas de subastas con recursos suficientes. “Estamos muy abiertos a colaboraciones académicas con instituciones interesadas en aplicar el análisis de la topografía superficial a objetos del patrimonio cultural”, concluye Berkmans.

El británico David Hockney, considerado una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, murió el jueves en Londres a los 88 años de edad, anunció este viernes su agente.

Calificándolo como “una de las figuras más importantes del arte contemporáneo tanto en el siglo XX como en el XXI”, Erica Bolton, responsable de la agencia que lo representaba, informó en un comunicado que “falleció en paz en su casa”.

Su legado abarca pintura, dibujo, fotografía, escenografía, arte digital y vidrio, sintetizando tradición e innovación bajo su célebre idea de “la mano, el ojo y el corazón”.

Figura del pop art de los años 60, el artista británico destacó por su capacidad de reinventarse constantemente, dominando primero las técnicas académicas antes de apropiarse de las nuevas tecnologías, con obras realizadas en iPad ya con más de 70 años.

En sus últimos años, trabajó entre Normandía (noroeste de Francia) y Londres, produciendo nuevas series digitales y pinturas, y fue objeto de importantes exposiciones internacionales, incluida la gran retrospectiva de 2025 en la Fundación Louis Vuitton de París.

Una carrera de siete décadas

“Su carrera, que se extiende a lo largo de siete décadas, y su obra prolífica se caracterizan por un enfoque multimedia de la creación de imágenes, una reflexión intelectual sobre la naturaleza de la representación y de la perspectiva, así como un compromiso constante con la celebración y la representación del mundo que lo rodea”, subrayó este viernes su agente.

Hockney era uno de los artistas más cotizados del mundo.

Una de sus obras, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), subastada por 90,3 millones de dólares en 2018 en Nueva York, se convirtió en su momento en la obra más cara de un artista vivo vendida en subasta, récord posteriormente superado por la escultura del conejo del estadounidense Jeff Koons.

Sus obras más emblemáticas, con colores audaces y una perspectiva singular, entraron en la cultura popular, como A Bigger Splash (1967), que representa el chapoteo en la piscina de una villa californiana bañada por el sol, símbolo de placer y sensualidad.

Nacido el 9 de julio de 1937 en Bradford (norte de Inglaterra), en una familia humilde, Hockney tuvo que enfrentarse a los prejuicios de la Inglaterra de posguerra, comprendiendo muy pronto su homosexualidad y su vocación artística.

“Deja atrás a su compañero de larga data, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, a su sobrino nieto Richard, quien le sirvió como asistente de estudio durante sus últimos años, a sus hermanos Philip y John, así como a numerosas sobrinas, sobrinos, sobrinas nietas y sobrinos nietos", añadió Erica Bolton, su agente, este viernes.

Hockney, objetor de conciencia como su padre, realizó el servicio militar como enfermero antes de ingresar en el prestigioso Royal College of Art de Londres en 1959.

Su pintura Doll Boy llamó la atención del marchante John Kasmin, quien lo invitó a tomar el té cuando aún era estudiante. Poco después de graduarse, Hockney realizó su primera exposición individual y comenzó a hacerse un nombre en el mundo del arte.

La naturaleza “fuente de todo”

Hockney se instaló en California en 1964, donde comenzó a pintar los paisajes luminosos que lo convirtieron en figura del pop art, especialmente gracias a su serie de piscinas.

Viajó también por Francia, Marruecos, Londres, Nueva York y Los Ángeles, retratando a amigos, familiares y amantes en escenas cotidianas.

Después de la pintura, exploró el teatro, el grabado y la fotografía, creando en los años 80 composiciones fotográficas múltiples para superar la visión limitada de una sola imagen.

En los años 90 regresó con frecuencia al condado de Yorkshire, su lugar de nacimiento, donde redescubrió el paisaje y evolucionó hacia la pintura de paisaje, con influencias del fauvismo, Cézanne y Van Gogh.

Más tarde adoptó tecnologías como el Polaroid, el vídeo y finalmente el iPad, con el que realizó numerosas obras expuestas internacionalmente.

“La naturaleza es la fuente de todo. Mi alegría viene de la forma en que miro el mundo” decía en 2021. También afirmaba que solo retrataba a personas que conocía bien, razón por la cual rechazó pintar a la reina Isabel II.

Hockney perdió audición a partir de los 40 años y sufrió un leve accidente cerebrovascular en 2012.

En 2019 se instaló en Normandía antes de regresar a Londres en 2023.

Fuente: AFP

Durante seis años, las pesadas puertas de madera del Museo Dolores Olmedo en la Ciudad de México permanecieron cerradas al público, ocultando su célebre colección de arte. El museo, ubicado en una hacienda del siglo XVI, alberga 26 obras de Frida Kahlo —que, según expertos, constituyen la mayor colección del mundo— y casi 140 piezas de Diego Rivera, incluyendo pinturas, dibujos y un fresco.

Situado en exuberantes jardines patrullados por pavos reales y perros xoloitzcuintles, el museo cerró en 2020 durante el brote de coronavirus. Permaneció clausurado, con poca explicación, mucho después de que la pandemia amainara. Luego, el 30 de mayo, reabrió —a tiempo, según la administración, para la Copa del Mundo, que México coorganiza desde el 11 de junio.

La hacienda fue en su momento el hogar de la fundadora del museo, una poderosa empresaria hecha a sí misma que posó para Diego Rivera en su adolescencia y se convirtió en su amiga y mecenas de por vida. Dolores Olmedo fundó el museo en 1994 como un monumento a Rivera, quien murió en 1957. Puso la hacienda, el arte e incluso a sus animales en un fideicomiso para que los mexicanos pudieran disfrutarlos.

Mientras los visitantes recorrían las galerías y jardines el día de la reapertura, Guadalupe Phillips Margáin y su hermana, Dolores Phillips Margáin, nietas de la fundadora y miembros del comité que administra el fideicomiso, señalaron que aprovecharon la pausa para replantear y renovar el museo. Las hermanas Phillips afirmaron que querían enfatizar la historia de su abuela y su relación con el artista. Indicaron también que su propósito era exhibir mejor su colección, que incluye tres docenas de obras de Angelina Beloff (1879-1969), la artista rusa que fue la primera esposa de Diego Rivera, así como cientos de piezas de artefactos prehispánicos y arte popular mexicano.

“Intentamos ponerla en el centro de todo”, dijo Guadalupe Phillips sobre su abuela, hablando por encima del canto de los pavos reales en un patio sombreado. “Nada de esto existiría sin ella”.

El personal restauró obras y agregó vidrio de calidad museística a los cuadros, reparó paredes, retiró alfombras viejas y abrió enormes ventanales que antes estaban bloqueados. El museo destinó más espacio a las obras de Diego Rivera y las colgó en orden cronológico (según las hermanas, su abuela las había dispuesto a su antojo). También reservaron una sala para cartas y documentos que dan cuenta del afecto que compartían Olmedo y Rivera, el cual la filántropa describía como intenso pero platónico.

En una carta, escrita un año antes de su muerte, Rivera sugiere a Olmedo que compre una docena de sus obras a otros coleccionistas. Se despide “con todo mi cariño” y un dibujo de una rana —una broma recurrente sobre su apariencia anfibia.

El museo también otorgó mayor espacio al arte de Frida Kahlo, que antes se encontraba en una larga y baja habitación que fue el vestidor de la dueña de casa. Olmedo compró las piezas de su colección a petición de Rivera después de la muerte de Kahlo en 1954. Según se informa, pagó el equivalente a unos 1.600 dólares; en el mercado actual, la selección, que incluye obras como Autorretrato con mono (1945), donde Kahlo, su mono mascota y su perro dirigen la mirada al espectador, además de Unos cuantos piquetitos (1935) y Hospital Henry Ford (1932), ambas pintadas al óleo sobre metal, valdría millones de dólares.

Luis Rius, exdirector del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo de la Ciudad de México, opinó que la colección es una especie de reconciliación póstuma entre Olmedo y Kahlo. En vida, dijo, “las peleas entre ellas fueron muy fuertes”, y añadió que, con Rivera, “formaron un triángulo muy difícil”. Dolores Phillips rechazó la idea de una enemistad, señalando las similitudes entre las mujeres: cultas, inconformistas y nacidas con un año de diferencia, ambas se casaron con hombres mucho mayores. Sin embargo, en una entrevista en 1993, Olmedo fue tajante. “Nunca fui amiga de Frida Kahlo”, afirmó.

El cierre del museo durante seis años generó molestias entre intelectuales y vecinos de Xochimilco, la alcaldía en las afueras de la Ciudad de México donde se encuentra el museo. También causó polémica un plan anunciado en 2022 para trasladar parte de la colección a un parque de diversiones en el centro de la ciudad. Los críticos sostuvieron que violaría los términos del fideicomiso, el cual estipula que la colección permanezca íntegra y en la hacienda. El plan de traslado fue descartado a comienzos de este año, dijo Guadalupe Phillips.

El día de la reapertura, un grupo jubiloso de vecinos vestidos con trajes tradicionales bailó en la calle mientras los visitantes ingresaban al museo. “Estamos muy contentos”, dijo Juan González Romero, integrante de un grupo de habitantes del barrio que hizo campaña contra el cierre y el proyecto del parque de diversiones. Al recorrer el museo, comentó que estaba bien restaurado. No obstante, opinó que las mejoras no justificaban los seis años de clausura. Agregó: “Nos privaron del museo durante mucho tiempo”.

El recorrido de la hacienda comienza en el generoso anexo donde vivió Dolores Olmedo después de convertir el resto de la propiedad en museo. Las habitaciones reflejan una vida de glamour, influencia y coleccionismo: paredes tapizadas de fotos y retratos de la señora, incluyendo varios desnudos; una sala llena de colmillos de marfil tallados, figurillas chinas y budas reclinados, decorada con lámparas de cristal azul de forma fantasiosa. “Si no hubiera sido coleccionista, habría sido acumuladora”, dijo Guadalupe Phillips.

Las galerías siguen siendo un santuario para Diego Rivera, con 98 piezas que abarcan toda su carrera, desde un dibujo temprano de su madre, María Barrientos, realizado en 1896 cuando tenía 10 años, hasta una serie de atardeceres pintados en la casa de Olmedo en Acapulco poco antes de su muerte en 1957. Hay paisajes que evocan a Cézanne y niños rusos regordetes de ojos azules brillantes, que Rivera pintó tras recibir tratamiento por cáncer en la Unión Soviética en 1955, según Rius.

Jorge Ríos, un visitante que trabaja en la industria de la moda, señaló que le impresionaron algunos cuadros cubistas de Rivera, conocido principalmente por sus murales políticos y sus retratos de indígenas y miembros de la clase trabajadora. Obras como el óleo El Rastro (1915) y Joven con estilográfica (1917) demostraban que era un pintor consumado cuyo repertorio iba mucho más allá de “figuras indígenas y alcatraces”, dijo Ríos.

Guadalupe Phillips afirmó que el museo quería impulsar la obra de Diego Rivera y prestarla con mayor frecuencia a exposiciones extranjeras. El museo presta a menudo sus cuadros de Kahlo; las aspiraciones para Rivera son más reducidas, dijo Phillips, añadiendo: “Es imposible competir con Frida”. En efecto, en el museo, al que Olmedo llamó “la casa del maestro”, la artista ha pasado de ser una invitada algo resentida a convertirse en la gran estrella.

El museo ha colgado los 26 cuadros de Frida Kahlo en dos salas. Una, según Dolores Phillips, exhibe retratos íntimos de allegados, y la otra, el dolor psicológico que sufrió a raíz de sus lesiones, enfermedades y traiciones amorosas. Al fondo de la segunda sala se encuentra La columna rota, un autorretrato de 1944 en el que una columna destrozada reemplaza su columna vertebral.

Dolores Phillips dijo que esa pieza, expuesta sola en una pared negra, era su “pièce de résistance”. “Esta era su Mona Lisa”, definió.

A pesar de estos tesoros artísticos, atraer visitantes a Xochimilco es un reto, indicó Phillips. Los visitantes ya acuden en masa a exposiciones internacionales de Frida Kahlo y a otros tres destinos de peregrinación en la Ciudad de México, incluido el estudio conjunto con Rivera, el Museo Frida Kahlo de la Casa Azul y la Casa Museo Roja de Kahlo, inaugurada el otoño pasado y donde desde 1930 vivieron los padres de la pintora.

Pero son menos quienes cruzan la caótica ciudad para ver su obra en el Museo Olmedo, comentó Phillips. El museo espera vincularse con otras atracciones locales, como los conocidos canales prehispánicos de Xochimilco, dijo. Su objetivo es aumentar la cantidad de visitantes anuales de alrededor de 120 mil antes de la pandemia a 300 mil.

Las hermanas Phillips señalaron que se necesitan opciones para mantener la viabilidad financiera del museo. El fondo original creado por su abuela se ha reducido, puntualizaron, aunque declinaron dar detalles. Como parte de sus esfuerzos para vender más entradas, las hermanas mencionaron que el comité sigue considerando alguna clase de “extensión” del museo más cerca del centro de la Ciudad de México.

Luis Cacho, exjefe de asuntos jurídicos de la Secretaría de Cultura, opinó que cualquier cosa diferente a una exposición temporal violaría los términos del fideicomiso. Hablando por teléfono, indicó que no existe una definición estricta de temporalidad, pero que una exposición que durara décadas “obviamente no era la intención de Dolores Olmedo”.

Otros planes para el museo incluyen la comisión de obras a artistas contemporáneos, según Guadalupe Phillips. En alusión a la Copa del Mundo, añadieron una muestra temporal del fotógrafo mexicano Santiago Arau centrada en el juego de pelota de la época azteca y una serie de escenas en papel maché sobre el fútbol y sus aficionados. Una exposición de artistas mexicanas, con piezas de Beloff, está prevista para principios de 2027.

“Necesitamos generar ingresos”, dijo Guadalupe Phillips. “Generar interés, mantenerlo vivo”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Pablo López Luz]

El videomapping nocturno gratuito sobre la obra de Frida Kahlo y el muralismo mexicano llega al Jardín Flotante Tlallipan, el nuevo corredor peatonal elevado sobre la Calzada de Tlalpan que la jefa de Gobierno Clara Brugada inauguró el 7 de junio de 2026.

Las funciones se realizan todos los días a las 19:30 horas y estarán disponibles durante dos semanas a partir de la inauguración del mundial 2026, según informó la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. Las proyecciones se ubican a la altura del Metro Pino Suárez y el acceso es completamente gratuito.

Tres producciones en una sola noche

El espectáculo se divide en tres piezas audiovisuales. La primera, “Muralismo Mexicano. El arte que lo cambió todo”, narra el surgimiento del movimiento en la década de 1920 y recorre la obra de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

“Posterior a la Revolución, la sociedad mexicana estaba en la búsqueda de otra forma de contar quiénes éramos, de reconocernos y de entendernos por primera vez como nación”, señaló la SCCDMX al presentar la producción.

La segunda pieza, “Me pinto, luego existo”, es un homenaje a Frida Kahlo que recorre momentos de su vida a través de obras como Mi nana y yo, Autorretrato con collar de espinas, Frida y Diego, El abrazo de amor del universo y Las dos Fridas.

La tercera entrega está dedicada a la identidad de la Ciudad de México, con imágenes y frases que evocan a figuras como Juan Gabriel, Cristina Pacheco, Pedro Linares y Leonora Carrington, además de referencias como “Capital que inventó el taco al pastor” y “Ciudad rebelde”.

Qué es el Jardín Flotante Tlallipan y dónde está

El Jardín Flotante Tlallipan es un corredor peatonal elevado de 1.8 kilómetros construido sobre las vías de la Línea 2 del Metro, entre las estaciones Pino Suárez y Chabacano, en la alcaldía Cuauhtémoc. Su nombre proviene del náhuatl y significa “tierra alzada”.

La obra tuvo un costo de casi 2 mil millones de pesos, de acuerdo con la Secretaría de Administración y Finanzas en el portal de transparencia mundialista, y fue presentada como la primera “Utopía flotante” de la capital.

El corredor aprovecha la estructura existente sobre las vías del metro para generar un área peatonal sin interferir con el tránsito vehicular en la calzada, una de las avenidas con mayor flujo de la ciudad.

Siete tramos, 176 árboles y una pantalla monumental

El jardín se distribuye en siete tramos temáticos nombrados por especies endémicas del Valle de México: el ajolote, el xoloitzcuintle, el colibrí, el teporingo, el cacomixtle, el mirlo y la rana de Tláloc.

La infraestructura suma más de 15,400 metros cuadrados de superficie construida, con 6,200 m² de áreas verdes, 176 árboles de jacaranda, flor de mayo, peral y encino siempre verde, dos mil arbustos y más de 8 mil plantas polinizadoras.

El diseño incluye 18 esculturas, nueve fuentes con chorros de agua luminosos, siete pérgolas, ocho velarias, 64 módulos de descanso y una pantalla monumental para cine al aire libre y eventos culturales. El acceso se realiza por dos escaleras monumentales en los extremos del corredor.

Servicios comunitarios dentro del corredor

Además del espacio verde, el Tlallipan incorpora un centro de servicios integrales que opera de lunes a domingo de 6:00 a 22:00 horas. Incluye consultorios de salud, laboratorios con servicio de mastografía, un Centro Clínico para las Emociones y módulos de atención a mujeres en situación de violencia.

El centro suma también comedores populares, lavanderías gratuitas y consultorios de bienestar animal. El modelo replica el esquema de los espacios Utopías del gobierno capitalino.

La obra se enmarca en el programa “Caminos de Mujeres Libres y Seguras” e integra 900 elementos luminosos —postes, bolardos, proyectores y luminarias— distribuidos a lo largo del corredor. Los espectáculos de videomapping forman parte de “La Fiesta del Mundial”, el programa cultural de la SCCDMX en el marco del Mundial de Fútbol 2026.