La curaduría en el diseño dejó de nombrar una tarea reservada a museos y galerías para describir una práctica que atraviesa objetos, espacios y experiencias cotidianas. Según AD Latinoamérica, revista internacional dedicada a la arquitectura y diseño de interiores, esa expansión también multiplicó las confusiones sobre lo que significa curar.

La pieza publicada por el medio citado parte de una escena diaria: una silla, un hotel, una galería o una feria de diseño existen dentro de un sistema de decisiones, vínculos y criterios que alguien seleccionó y puso en relación. Desde ahí, el texto busca precisar por qué la curaduría no equivale a una simple elección de objetos o contenidos.

Para Adélia Borges, periodista, curadora de exposiciones de diseño y doctora honoris causa por la Universidad Estatal Paulista, primera mujer en recibir ese título en la institución y una de las dos únicas personas reconocidas en el área del diseño en Brasil, la necesidad de esta práctica nace del exceso de información y de la naturalización del diseño en la vida diaria.

“El papel de la curaduría es aumentar la percepción consciente de las personas sobre la presencia del diseño en su vida cotidiana”, afirmó.

Borges plantea una diferencia de base entre arte y diseño. Mientras el arte suele asociarse con museos y galerías, el diseño acompaña la rutina desde que una persona se despierta hasta que vuelve a dormir, en objetos tan corrientes como un cepillo de dientes, una llave de agua o un colchón.

Desde esa mirada, la primera tarea curatorial no consiste en escoger piezas, sino en sacar al diseño de ese fondo casi invisible en el que suele operar. Solo así, sostiene el artículo, puede distinguirse qué objetos mejoran la vida de las personas y cuáles no aportan nada, una percepción que después orienta lo que se adquiere y se conserva.

Frente a la idea extendida de que un curador elige lo que le parece atractivo, la curadora mexicana Ana Elena Mallet, especialista en diseño moderno y contemporáneo latinoamericano, reconocida por su trabajo curatorial para el Museum of Modern Art de Nueva York, desplaza el centro de atención hacia los vínculos que revelan los objetos. “La curaduría es una herramienta para hacer visibles las relaciones”.

Su planteamiento parte de que ningún objeto existe aislado. Una silla, una cerámica, un textil o un edificio condensan tramas culturales, económicas y sociales, y el trabajo del curador consiste en investigar esos contextos, identificar conexiones entre autores, materiales y territorios, definir un concepto y decidir qué historias merecen ser contadas.

En ese punto, Borges introduce una diferencia entre un curador y quien apenas compone una selección comercial. La distinción, según recoge el medio, está en sostener una visión de mundo con una investigación amplia y rigurosa, sin limitarse a lo que el mercado ya visibiliza o a lo que recibe atención pública.

Ese criterio incorpora también una dimensión ética. Para Borges, curar implica elegir objetos producidos de forma sustentable, justa para quien los fabrica y arraigada en el territorio de cada diseñador; de ahí su definición: “La calidad de un curador está no solo en lo que selecciona, sino también en lo que decide dejar fuera”.

El texto describe luego cómo esa práctica se desplazó desde las instituciones culturales hacia otros ámbitos. Hoy aparece en hoteles, ferias, restaurantes, marcas, desarrollos inmobiliarios y proyectos de arquitectura e interiorismo; son un movimiento que Mallet entiende como parte de la evolución del propio diseño.

La especialista lo formula así: “Los museos siguen siendo fundamentales para la investigación y la construcción de conocimiento, pero hoy las conversaciones sobre diseño suceden en muchos otros lugares”. A la vez, advierte que el valor de la curaduría no reside en montar escenarios atractivos, sino en generar contexto, establecer conexiones y proponer una lectura crítica.

Esa expansión modifica también la práctica de arquitectos e interioristas. Proyectar un espacio ya no supone solo resolver una estética, sino seleccionar materiales, artistas, oficios y marcas que dialoguen entre sí para construir una narrativa.

Mallet sitúa esa discusión en América Latina y subraya la densidad histórica de sus objetos.

“En América Latina hemos heredado historias complejas y profundamente entrelazadas. Durante mucho tiempo, el diseño fue leído desde perspectivas que privilegiaban los grandes nombres o las influencias internacionales. Sin embargo, cuando observamos con atención, descubrimos que detrás de cada objeto existe una conversación entre industrias, talleres, artesanos, arquitectos, diseñadores y comunidades. La curaduría puede reunir esas voces y construir relatos más amplios”.

La curadora amplía esa idea con una lectura de la cultura material como vía para entender a la sociedad. “No me interesa presentar el diseño como una sucesión de piezas excepcionales, sino como una forma de entender cómo una sociedad imagina y construye su entorno. En ese sentido, la cultura material se convierte en una herramienta para leer nuestra historia. Los objetos nos hablan de aspiraciones, de contradicciones, de formas de habitar y de maneras de relacionarnos con el mundo”.

A partir de las miradas de ambas especialistas, el artículo ordena un proceso curatorial en varias etapas. Primero aparece la investigación de contexto; después, la identificación de relaciones entre autores, materiales, técnicas y comunidades; luego, la definición de un concepto o relato; más tarde, un criterio ético y territorial; y, al final, la decisión sobre lo que queda fuera.

El texto remarca que ninguna de esas fases es prescindible y que su omisión separa una selección comercial de un proceso curatorial propiamente dicho. En esa lógica, el recorte no es un gesto secundario, sino una de las operaciones que fijan el rigor del resultado.

La reflexión final de AD Latinoamérica vuelve a los objetos que permanecen en la vida doméstica y a las historias que activan. Curar, bajo esa premisa, supone elegir aquello que guarda una relación con la propia memoria y con la manera en que una sociedad imagina, produce y habita su entorno.

Suiza devolvió este lunes a Nigeria 18 piezas del antiguo Reino de Benín, en un nuevo impulso a la campaña que mantiene la nación africana desde hace décadas para rescatar su patrimonio cultural saqueado durante la época colonial.

Las piezas fueron recibidas formalmente por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos (NCMM, en inglés) de Nigeria, en representación del Gobierno Federal, durante una ceremonia oficial celebrada en el Museo Nacional de Lagos.

Las piezas, que fueron adquiridas por museos de Zúrich y Ginebra hace más de 80 años, fueron restituidas formalmente en una ceremonia oficial en Lagos en la que participaron la consejera federal suiza, Elisabeth Baume-Schneider, y la ministra nigeriana de Arte, Cultura, Turismo y Economía Creativa, Hannatu Musawa.

Durante el acto, ambas naciones firmaron un acuerdo bilateral para regular la importación, exportación y repatriación de bienes culturales, con el fin de combatir el tráfico ilícito de arte.

“La restitución de hoy no puede deshacer las injusticias del pasado, pero es un paso concreto y significativo. Reconoce la importancia de estos objetos culturales para Nigeria, para las comunidades afectadas y para la memoria del Reino de Benín“, afirmó Baume-Schneider.

“La protección del patrimonio cultural requiere respeto, responsabilidad y cooperación internacional basada en la confianza”, agregó, antes de admitir que estas obras cargan con una “historia dolorosa” al haber salido de su lugar de origen como resultado de “la violencia, el saqueo y unas relaciones de poder profundamente desiguales”.

Por su parte, la directora del Museo Etnográfico de la Universidad de Zúrich, Alice Hertzog, detalló que los bronces fueron sustraídos originalmente en 1897 durante una expedición militar británica.

“Han pasado más de 80 años desde que nuestros museos de Zúrich y Ginebra compraron estos bronces. Han engalanado nuestras salas de exposición, han aparecido en nuestros carteles y en nuestras publicaciones. Los hemos cuidado. Los hemos preservado, pero nunca nos pertenecieron para que nos los quedáramos", reconoció Hertzog.

“Mientras los visitantes admiraban estos bronces de Benín, la gente de aquí pedía una y otra vez que se les devolviera su patrimonio", concluyó.

La devolución es el fruto de los trabajos de la Iniciativa Benín Suiza (BIS), un consorcio científico creado en 2021 entre instituciones de ambos países para rastrear de forma transparente la procedencia de los objetos expuestos en el país europeo.

La ministra nigeriana de Cultura, Hannatu Musawa, agradeció el paso dado por el Gobierno suizo e instó al resto de naciones que retienen piezas de origen africano a seguir el mismo camino porque “es lo correcto”.

Catorce de los artefactos restituidos proceden del Museo Etnográfico de la Universidad de Zúrich, dos del Museo Rietberg de Zúrich y dos del Museo de Etnografía de Ginebra.

Estas obras, fundidas en metal o talladas en marfil, forman parte de los célebres “bronces de Benín” que fueron robados por las tropas británicas durante la invasión del siglo XIX.

Tras su venta a distintos países, la restitución global tomó impulso en 2021 con Alemania cediendo la propiedad de 1.100 bronces a Nigeria, seguida por Países Bajos (119 piezas) y museos estadounidenses como el Smithsonian.

En contraste con la negativa del Gobierno británico, instituciones independientes del Reino Unido como el Museo Horniman, Cambridge y Aberdeen ya devolvieron al menos 189 piezas al país africano.

Fuente: EFE

Una pintura temprana de Rembrandt olvidada durante siglos saldrá a subasta el 1 de julio en Sotheby’s con una estimación de USD 10 a 16 millones, después de que una restauración y un nuevo estudio permitieran identificar en la obra un retrato de la propia familia del artista y una defensa visual de la tolerancia religiosa en la República neerlandesa de la década de 1620.

La obra, Let The Little Children Come Unto Me de 1627, permaneció desconocida hasta fines de la década de 2010. Su historia quedó desdibujada por repintes posteriores y por registros de procedencia incompletos durante más de tres siglos.

La estimación actual de venta, entre 10 millones y 16 millones, contrasta con los 1,5 millones de euros pagados por su dueño actual en una subasta en Colonia en 2014. En ese momento, la pintura fue catalogada de forma imprecisa, aunque no errónea, como “Escuela holandesa, mediados del siglo XVII”.

Rembrandt había abandonado la universidad en 1620, frustrando las expectativas familiares de una carrera estable, y en los años siguientes cargó a sus padres con los costos de su formación. Para 1627, ya de regreso en Leiden tras su paso por Ámsterdam, habría presentado esta escena de Cristo bendiciendo a un grupo de niños como una prueba de que ese gasto no había sido en vano.

El primer propietario conocido fue el coleccionista de Ámsterdam Floris Soop, a quien Rembrandt también retrató como portaestandarte. El hijo de Soop vendió la pintura en 1663 y, desde entonces, las huellas documentales se vuelven escasas hasta su aparición en una colección de Berlín Occidental a mediados del siglo XX.

La clave para los especialistas estuvo en un joven situado al fondo de la multitud, que no mira a Jesús ni a los niños, sino directamente al espectador. “El autorretrato es una prueba decisiva”, dijo el experto en arte neerlandés Christopher Brown, curador de la muestra “Young Rembrandt” del Ashmolean Museum de Oxford en 2020.

Según Brown, ese rostro vivaz coincide con los aguafuertes y retratos pintados por el artista en ese mismo período. A partir de esa identificación, comenzó a emerger lo que el medio describe como todo un clan familiar dentro de la composición.

El hombre de pie en la sombra, al fondo, sería el padre de Rembrandt. La mujer anciana con un tocado azul pizarra sería su madre; la mujer de mejillas sonrosadas a su lado, probablemente su hermana de bautismo huérfana; y las dos figuras situadas justo debajo del joven artista, sus padrinos.

La concentración de familiares en una sola escena no tiene paralelo en otras obras del pintor. Aunque Rembrandt solía trabajar a partir de modelos del natural para crear intimidad, ninguna otra pintura conocida reúne a su familia de un modo tan completo.

Otra coincidencia formal refuerza la atribución: el rostro de Cristo se asemeja estrechamente al de Cristo expulsando a los cambistas del templo, una obra de 1626. Esa cercanía suma una prueba más a favor de la mano del artista.

La pintura también es inusual por razones técnicas y estilísticas. Carece del claroscuro más característico de Rembrandt y es demasiado grande y compleja para haber sido convertida en grabado, que era el destino de muchas de sus primeras escenas bíblicas.

Según el análisis realizado para Sotheby’s, Rembrandt nunca terminó el cuadro. Los rostros apenas esbozados de los discípulos a la derecha indican que la obra quedó abandonada cuando estaba completada en unas tres cuartas partes, lo que la convertiría en la única pintura conocida del artista dejada inconclusa en ese estado.

Entre cinco y 20 años después, otro pintor la completó. Ese segundo autor añadió zonas del primer plano y rehízo algunos detalles que durante siglos ocultaron partes sustanciales de la concepción original.

Una restauración realizada a lo largo de la última década retiró parte de esas intervenciones y dejó visible la mano inicial del maestro. El cambio más importante afectaba el centro ideológico de la escena: un hombre alto y barbado ubicado en el centro llevaba originalmente turbante, señal de una figura de Oriente Próximo y de fe no cristiana, pero el repinte sustituyó ese elemento por un gorro neerlandés.

Para Andrew Graham-Dixon, historiador del arte británico que examinó la obra para la casa de subastas, ese detalle altera por completo el sentido del conjunto. “Si uno mira no solo esta figura, sino a todas juntas, da la impresión de que representan un amplio espectro de la humanidad y de las creencias religiosas”, dijo al medio.

Graham-Dixon situó esa lectura en el clima político y religioso de la época. “Casi hubo una guerra civil entre los protestantes liberales y los calvinistas ortodoxos por el alma de la República holandesa en torno a la cuestión de la tolerancia”, afirmó.

A esa disputa teológica se sumaba la Guerra de los Treinta Años en los territorios alemanes vecinos. Durante la década de 1620, ese conflicto empujó a decenas de miles de refugiados hacia la República neerlandesa, y Leiden, entonces principal centro textil de Europa, se convirtió en un foco de llegada y de tensiones sociales.

La escena de personas diversas que atraviesan una puerta estrecha para acercarse a Cristo puede leerse, en ese contexto, como una toma de partido. La pintura sitúa a Rembrandt del lado de la tolerancia al reunir en un mismo espacio a figuras distintas que acceden por igual a la bendición.

En el plano religioso, esa posición anticipa la que el artista mostraría más tarde en sus retratos de líderes remonstrantes liberales. Aquí, sostiene la publicación, aparece ya en la propia elección del tema: la salvación de los niños.

Las representaciones que celebraban a la infancia eran relativamente raras en una época de alta mortalidad infantil. La escena también funciona como una respuesta a la doctrina calvinista de la predestinación, según la cual los niños, nacidos en pecado original e incapaces de elegir por sí mismos a Dios, probablemente estaban condenados.

“Está claro de qué lado está Rembrandt”, dijo Graham-Dixon. “Estos niños están con Dios; están sentados en el regazo de Cristo y avanzan hacia él. Muestra a Rembrandt como un artista tan humano y compasivo”.

La moda jamás fue un hecho superficial. Desde los palacios de Versalles hasta los algoritmos del guardarropa contemporáneo, el arte y la moda constituyen un registro siempre demostrativo. En la evolución y el reflejo de las revoluciones, la moda expone a las sociedades: sus exclusividades, deseos, miedos, vanguardias, horrores y sueños. Cuando la aguja se cruza con el pincel, la historia deja de ser una acumulación de fechas y se convierte en una materia viva que el tiempo revela. Las clases se diferenciaban por sangre, sedas, piedras, pieles y terciopelos.

La necesidad de marcar diferencias de clase a través del ropaje es tan antigua como la civilización, y su punto más álgido se observó en el Renacimiento, durante el siglo XV. Cuando la clase comerciante enriquecida comenzó a pujar en las ciudades italianas y flamencas, los nobles se sintieron amenazados: los burgueses tenían dinero suficiente para adquirir las mismas telas que la aristocracia. Los monarcas respondieron con las llamadas Leyes Suntuarias. Estos decretos reales prohibían el uso de ciertos colores, pieles como el armiño o sedas a cualquiera que careciera de un título de nobleza legítimo. El castigo ante cualquier transgresión era la cárcel. Con ese decreto exclusivo, la ropa se convirtió oficialmente en un documento de identidad legal de la casta.

Una obra que da cuenta de aquella época y de su malestar social es el Matrimonio de los Arnolfini (1434), de Jan van Eyck. Arnolfini era un mercader de telas, no un noble. Al retratarse con un opulento abrigo de piel y terciopelo oscuro, desafiaba al poder y los límites de su clase: comprar el estatus del rey, aun sin sus privilegios, burlaba la tinta de las plumas que firmaron las restricciones.

En el 1700, la sofisticación de los vestidos en las cortes de Francia e Inglaterra alcanzó un nivel de teatralidad sin precedentes. La exclusividad de la aristocracia ya no se medía únicamente en la calidad de las sedas, las incrustaciones o los bordados; en ese momento también intervenía la inmovilidad del cuerpo en función del atuendo. Los cuerpos femeninos parecían insensibles al dolor, sometidos a verdaderas proezas de ingeniería cortesana: los paniers, los armazones internos de mimbre, madera o barbas de ballena, servían para ensanchar las caderas de manera hiperbólica y obligaban a las mujeres a cruzar los espacios reducidos o las puertas de costado.

A diario, esa opulencia terminaba como una carga física tortuosa. Un vestido de gala, con capas de enaguas, armazones y pedrería, podía pesar entre quince y veinte kilos. Los bailes podían durar diez horas y provocaban dolores crónicos de columna y llagas sangrientas en la cintura.

Ese dolor no era expresión de sensibilidad femenina. El corsé tensado para llegar a los cuarenta centímetros de cintura desplazaba los órganos internos y colapsaba los pulmones. La presión provocaba desmayos, y también aquí la belleza ocultaba las razones con conceptos históricamente conocidos como ataques de “extrema sensibilidad o fragilidad femenina”, un concepto romántico que enmascaraba síncopes, lesiones, fracturas por presión y falta de oxígeno.

Esa belleza visual y táctil, reservada para unos pocos, fue la demostración de una opulencia flotante y ajena a la realidad. La obra rococó El columpio (1767), de Jean-Honoré Fragonard, plasma una supuesta liviandad en el aire. La protagonista, en su silueta artificial, coquetea con el viento, sus movimientos y sus enaguas. Nada es inocente: el columpio se mece entre dos hombres —su esposo y su amante— en una escena de intensa carga rococó. Entre las exuberantes telas se detecta el reflejo de la decadencia aristocrática y los placeres mundanos. Más allá de los ropajes, la rebeldía de las pasiones no tiene límites.

En medio de las opresiones estéticas y morales existió un espacio de resistencia: los bolsillos ocultos. Al no existir bolsillos cosidos directamente a las faldas, las mujeres usaban bolsas independientes atadas a la cintura, ocultas bajo el armazón. El acceso, de uso personal exclusivo, se disimulaba entre los pliegues de la tela. En aquella sociedad donde la mujer carecía de derechos legales, esos bolsillos eran un lugar propio: allí guardaban dinero, dagas de defensa y cartas secretas.

Lo más grave de esa era fue la cancelación de la infancia. Las niñas de la aristocracia eran tratadas como adultas en miniatura y piezas de intercambio dinástico. Entre los cuatro y los siete años, eran embutidas en versiones idénticas a los trajes de sus madres, incluidos los corsés rígidos que moldeaban a la fuerza sus huesos en crecimiento para ajustarlos al postureo de la corte. Las Meninas (1656), de Diego Velázquez, lo ilustra con elocuencia: la infanta Margarita, de cinco años, aparece encajonada en un pesado y rígido atuendo que la despoja de cualquier acción espontánea propia de la infancia.

Un nuevo elemento vino a confirmar los mensajes que traen los lienzos: la aparición del negro como color de poder, en el siglo XVI. Era todo un desafío técnico; tras años de intentos, no se lograba un negro pleno. Gracias al monopolio español sobre el palo de campeche, importado desde América, ese color se convirtió en el uniforme de gala más caro y exclusivo del mundo, expresión del poder imperial en su forma más absoluta. A finales del siglo XVIII, en Inglaterra y Francia surgió una rebelión de la elegancia masculina: el Dandismo, con principios claros de armonía y perfección sin extravagancia. Figuras como Beau Brummell rechazaron la afectación aristocrática y refinaron el traje hacia el negro y el azul noche, con la sastrería como protesta intelectual contra la vulgaridad de la producción en masa de la Revolución Industrial. Cada época lleva las marcas de las luchas de clase representadas en vida, acción y obra.

En el guardarropa de las damas, el verdadero cataclismo llegó en 1884, y su mayor testimonio es el Retrato de Madame X, de John Singer Sargent. Al retratar a la socialité Virginie Gautreau con un vestido de satén negro, profundo y sugestivo, Sargent escandalizó a París. Por primera vez, el negro abandonaba el luto y la devoción religiosa para convertirse en una herramienta de erotismo y seducción modernista. El tejido oscuro ya no ocultaba: funcionaba como el marco cromático perfecto para contrastar la palidez de la piel y la sensualidad de las formas femeninas en la esfera pública. Ese momento marcó el inicio de la liberación estilística que vendría después, y que continúa hoy.

Las prisiones de metal y ballenas fueron demolidas en el siglo pasado. En la década de 1920, la moda bailó al ritmo del jazz y la emancipación. La silueta recta, los colores claros y el acortamiento de las faldas redefinieron a la mujer moderna. Ese quiebre quedó plasmado en el lienzo Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores) (1925), de Sonia Delaunay: una obra que nació como catálogo de moda real y vanguardia, con jóvenes vestidas con ropas sueltas hasta las rodillas y patrones geométricos luminosos, listos para moverse, bailar y trabajar.

El pantalón femenino llegó poco después. Lo inició Paul Poiret en 1911, como una excentricidad de inspiración oriental, pero quien lo consolidó fue Coco Chanel en los años 20. Chanel tomó prestadas prendas de los marineros y dio inicio a la verdadera revolución del pantalón, no como estética sino como muestra política y pragmática que se impuso por necesidad durante las guerras, cuando las mujeres ocuparon los puestos de trabajo en las fábricas. El pantalón dejó de ser un tabú masculino para convertirse en una armadura flexible de emancipación laboral y un símbolo de transformación. Ese reflejo de igualdad y libertad en espacios públicos, deportivos y sociales fue la afirmación que varios segmentos esperaban para la liberación de tantas restricciones. Con una prenda comenzaba la posibilidad de elegir la estética que se llevaba en el cuerpo y, con ella, la visibilidad de las futuras conquistas de emancipación.

En la actualidad, la moda enfrenta una paradoja: nunca antes existió tanto acceso a la diversidad de prendas y, a la vez, nunca antes los distintos segmentos de la sociedad se vieron tan uniformados. Con el nacimiento de la hipersegmentación algorítmica en redes sociales y el Fast Fashion, se industrializó el alma del consumo. Hoy, la detección de una microtendencia y su viralización global inmediata llevan a que, en tiempo récord, una fábrica genere millones de prendas baratas. Para adolescentes y jóvenes, la ropa funciona como un código de barras de identidad instantánea: ya no se busca la durabilidad ni la herencia, sino el impacto visual entre pares o la acumulación de likes en una pantalla. En el esfuerzo por pertenecer a una comunidad —tal vez solo digital— muchos terminan adoptando uniformes prefabricados. La moda pasó a ser parte de una política liviana en calidad, portátil y descartable. Grandes diseñadores dan batalla, día a día, a un tiempo que parece ajeno al valor del trabajo artesanal, la creatividad personalizada y la dedicación que exigen los procesos creativos.

Esa lógica de la repetición y el desecho masivo tuvo su profecía artística en 1962 con las Latas de sopa Campbell, de Andy Warhol. Al alienar y repetir matemáticamente un objeto de supermercado, el Pop Art advirtió que la modernidad devoraría la individualidad. Hoy, los jóvenes consumen estéticas identitarias en serie y las descartan con la misma velocidad con que se pasa de largo una lata de sopa en una góndola digital.

La ropa habla. Siempre lo hizo. En el 1700, hablaba de estatus y casta; el ancho de las caderas medía el tamaño de las tierras. En 1960, el tema era la liberación; el largo de la falda medía el tamaño de la libertad. Hoy habla de velocidad y pertenencia efímera. Aun así, en cada tiempo hay transgresores que se niegan y resisten, que dan valor a los detalles, redoblan el esfuerzo y mantienen firme —como encorsetada— la convicción de que esos detalles describirán, a futuro, cada cultura y cada época.

En este recorrido por los siglos es posible observar belleza y esplendor, pero también dolor, opulencia, secretos, rebeliones y luchas sociales que aún hoy tienen costuras abiertas y pinceles que siguen tomando decisiones y eligiendo por color.

Desaparecidos el corsé de ballenas, los bolsillos ocultos y los atuendos pesados, hoy son otros los reyes que imparten sus órdenes. Tal vez algún día el mundo diferente que se imagina aparezca entre sueños de libertad más allá de los harapos.

Los vestuarios cambian de época, se rompen, se devalúan, se vuelven obsoletos en cualquier escaparate. Lo que permanece inalterable, más allá de las sedas o el brocato, es la esencia humana que decide qué batallas pelear.

Al final del día, la ropa será solo un disfraz, una parte del cuento, de ese momento y esa historia. Cada uno es un lienzo, con o sin hilos dorados, algoritmos u óleos plateados. Un auténtico original, una obra libre que se cuestiona y se expande en el eco de la luz propia.

Somos la auténtica existencia, más allá de los trapos.

El ser humano ha creado y vivido el arte a lo largo de su historia, pero ¿puede el arte sentirnos de vuelta? La exposición Machine Dreams: Rainforest, una instalación inmersiva desarrollada con inteligencia artificial (IA) intenta acercarse a esa respuesta.

En un complejo arquitectónico en el centro de Los Ángeles diseñado por Frank Gehry está Dataland, el primer museo de IA, concebido por Refik Anadol Studio, que llevará a sus asistentes a un viaje sensorial a la selva amazónica mediante una tecnología que parece sacada de una película de ciencia ficción.

El ritual de bienvenida comienza en una sala donde pantallas explican los sistemas que están a punto de envolver al visitante. Al escanear el boleto de entrada, una caja negra se abre para revelar dos dispositivos: un difusor portátil de aromas y un brazalete biosensor de grado médico que registrará las reacciones del cuerpo en tiempo real.

“Todo se siente futurista, pero en realidad usa tecnología del presente”, dice Refik Anadol, quien fundó el museo junto a Efsun Erkilic, en entrevista con esta agencia.

Una vez equipado, el público desciende por unas escaleras que lo conducen a una selva fantástica inmersiva cuyas imágenes evolucionan constantemente hacia formas orgánicas inspiradas en la selva amazónica, mientras la música y los sonidos completan la experiencia.

Los asistentes pueden interactuar con ese entorno y los datos que recopila el brazalete son interpretados por el museo como indicadores emocionales para modificar en tiempo real el desarrollo de la experiencia. “La gente se pregunta: ¿está usando mis emociones? Sí, las usa. ¿Estoy oliendo moléculas de aromas personalizadas? Sí, estás oliendo en tiempo real los sueños de una máquina”, explica el artista.

Admirador confeso de Blade Runner, Anadol lleva una década entrenando sus propios modelos de IA. Tras su experiencia con los primeros grandes modelos de lenguaje que, según explica, no representaban bien la naturaleza, decidió crear el Large Nature Model, entrenado con 500 millones de imágenes obtenidas de forma ética, y que es el motor detrás de todo lo que el visitante ve, huele y siente en Dataland.

Las cinco galerías del museo suman 1.500 millones de píxeles distribuidos en paredes, techos y suelos que desaparecen para convertirse en selva amazónica a lo largo de aproximadamente 2.300 metros cuadrados. Pero la exhibición va más allá de la contemplación. Una de las salas invita al público a crear su propio arte en tiempo real en pantallas táctiles transparentes pintando con lo que Anadol llama un “pincel pensante”.

“Buscaba un laboratorio de la imaginación”, afirma el artista. “Y creo que inventamos una forma de laboratorio que lleva ese concepto a una manifestación física”, añade. Antes de llegar a la galería final, los visitantes podrán degustar chocolates elaborados a partir de datos sobre la genética del cacao y la selva amazónica, y llevarse un “souvenir” creado con la información recopilada durante su recorrido.

El viaje culmina con una obra única e irrepetible, generada en tiempo real a partir de los datos emocionales captados por el brazalete de cada persona. En un momento en que la inteligencia artificial genera tanto fascinación como desconfianza, Anadol apuesta por mostrar su lado más humano.

“La IA es una herramienta poderosa. Tenemos que ser muy cuidadosos. Pero con esa misma herramienta podemos crear cosas inspiradoras, nuevas formas de arte, nuevas perspectivas”, concluye. “Todo depende de la colaboración entre humanos y máquinas”. El museo abrió sus puertas el 20 de junio con la promesa de seguir expandiendo los límites del arte y la IA.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Mónica Rubalcava]

Que no falte el champagne y que no decaiga el entusiasmo. Estas premisas son sin duda las que rigen las subastas de Roldán, la emblemática casa de remates de la calle Juncal.

El frío no detiene a nadie la noche del 24 de junio. Como un rito repetido, el piso empieza a llenarse de a poco de parroquianos que se conocen desde hace tiempo; abrazos, cotilleo y opiniones sobre la oferta calientan el ambiente. No todos van a comprar, ni todos venden. A la subasta se va a tomar el pulso al mercado, a sacarle la foto al “estado del arte”.

Cuando Nahuel Ortiz Vidal ocupa el estrado y saluda al público la sala desborda y el champagne ya hizo efecto; se anuncian las condiciones de venta (al monto alcanzado hay que sumar aproximadamente el 18 por ciento entre comisión e impuestos), y el remate comienza casi inmediatamente. El martillo cae en un Max Gómez Canle de 2017 que sale por la base. Los teléfonos arden.

Durante más de una hora, a velocidad de vértigo, se rematan 70 obras de arte argentino. Algunas no encuentran comprador. Otras alcanzan las seis cifras. Ortiz Vidal modula el ánimo de la sala. Pasa la página rápido cuando alguna pieza no tiene candidato, se detiene en la calidad y en el buen precio de las obras en disputa. Agradece a cada comprador y saluda a los que están en el teléfono como si estuvieran presentes, o casi: “hay muchos en el aire”, dice, y suelta algunos nombres de pila de ofertantes bajo sobre que se enterarán de su suerte cuando aterricen.

El remate es el último acto de una obra que empieza mucho antes: el verdadero arte está en conseguir piezas de calidad y buena procedencia, capaces de atraer a públicos diversos y de acompañar el gusto que se construye en torno a museos, ferias, bienales y publicaciones del momento. Para la ocasión no faltaron piezas de Julio Le Parc, recientemente fallecido, y una carbonilla bellísima de Matías Duville, que quizás por su tamaño monumental no encontró comprador.

La obra más exquisita, un collage de Marcelo Pombo de 1986 que fuera exhibido en la primera muestra individual del artista, fue adquirida por 8.500 dólares por uno de los coleccionistas con mejor ojo del ambiente. La sala lo felicitó. La más cara: un óleo de Quinquela Martín, “Día de sol”, de 1928, arrancó con una base de 100 mil dólares; luego de una puja sostenida, un comprador que estaba en sala cerró en 155 mil. Aplausos del público.

Un comprador telefónico se quedó con una de las mayores atracciones de la subasta: “Quartier en construcción”, un paisaje urbano de Joaquín Torres García de 1926, momento bisagra del artista uruguayo que ese año viraría al constructivismo. Pagó 122 mil dólares luego de breve e intensa disputa. Aplausos en sala para él también.

Llamó la atención la vigencia de los clásicos: Spilimbergo, Fader, un precioso Valentín Thibon de Libian, Quirós, y tres pequeñas escenas de Pedro Figari, vendidas.

Un autorretrato de Rómulo Macció de buena factura llegó a los 79 mil dólares. Dos cabezas de Ernesto Deira fueron a parar al mismo comprador. Una caja lumínica con agua y motor de Gyula Kosice de 1970 con base de 25 mil, fue vendida por 37 mil dólares. Una caja lumínica de Miguel Ángel Vidal de 1965 casi duplicó su precio: llegó a 18.500 dólares. Había dos obras de Raquel Forner en catálogo; un óleo de 1963 alcanzó los 68 mil dólares; el otro no encontró comprador.

Lo mismo ocurrió con Emilio Pettorutti: un óleo de 1961, “Armonie dans l´espace”, se vendió por 78 mil dólares en el teléfono; “Vino rubí”, de 1946, no encontró ofertantes, quizás por los 220 mil dólares que reclamaba la base.

La procedencia de las obras ofrecidas es siempre un plus: el inodoro de León Ferrari intervenido por el texto del juramento presidencial de Fernando de la Rúa, que pertenecía hasta ayer a la colección Juan y Tiny Cambiaso, cambió de manos por 45 mil dólares. Hubo también piezas de la colección Bruzzone. Se vendieron bien “Seis estrellas”, una frazadita conmovedora de Feliciano Centurión, “Panda y conejo”, de Chiachio y Giannone, y una obra geométrica de Fernanda Laguna. El “Morocho” de Marcia Schvartz, pintura icónica de la colección, no encontró, sin embargo, comprador. La base era alta: 35 mil dólares.

El remate termina como empieza: sin transiciones. Los parroquianos comentan mientras se dispersan; algunos la siguen en restaurantes o mesas de bar. La conclusión: la calidad es determinante. Hay gente dispuesta a pagar por obras memorables. No todas lo son.

Los compradores tampoco abundan. El mercado es chico, las galerías sobreviven a salto de mata, y la construcción de un mercado sano trasciende a sus propios agentes. Pero los incluye. Comprender sus procesos es clave para los que quieran aventurarse a comprar arte. Y vivir un poco mejor gracias a ello.

(Fotos: Cortesía Galería Roldán)

Una subasta de Sotheby’s que comenzó con 25 obras de la colección del multimillonario Joe Lewis en Londres la noche del miércoles recaudó 393,4 millones de libras esterlinas (unos 520,7 millones de dólares), incluyendo comisiones, batiendo el récord de la casa de subastas para una velada de ventas de arte moderno y contemporáneo en la capital británica.

Sotheby’s informó que la cantidad recaudada solo por los lotes de Lewis —296,3 millones de libras— fue también el mayor total jamás alcanzado para una venta en Londres de obras de arte de un solo propietario. Se había estimado que la venta alcanzaría las 190 millones de libras.

En una sala abarrotada, la mayoría de los lotes se vendieron muy por encima de sus valoraciones previas a la subasta; solo un lote no se vendió. Al principio de la subasta, los postores se sorprendieron cuando una obra gouache en papel de René Magritte se vendió por 16 millones de libras, cuatro veces la estimación máxima, que era el precio de una pintura al óleo del artista.

Expertos señalaron que el éxito del evento doble de subastas nocturnas podría ayudar a restaurar la reputación de la ciudad, fuertemente golpeada por el Brexit, como un centro global para la venta del arte más caro del mundo.

“Esto fue un ejemplo perfecto de lo que puede hacer Londres”, dijo el comerciante internacional Thaddaeus Ropac. “Esta fue la mejor venta que hemos tenido aquí en años. Demostró que, si ofreces material de gran calidad, la gente hará un esfuerzo extra”.

El precio más alto de la venta, Obras maestras de la Colección Lewis, se lo llevó Desnudo sentado con collar (1917), de Amedeo Modigliani, que se vendió por 48,2 millones de libras. Fue una de las 25 obras maestras de grandes artistas modernos y contemporáneos puestas a la venta por Lewis, el operador de divisas radicado en Bahamas cuya familia es dueña del Tottenham Hotspur, una de las franquicias de fútbol más valiosas de Inglaterra. (Lewis también fue noticia en 2024 cuando un juez de Nueva York le impuso una multa de 5 millones de dólares por uso de información privilegiada, aunque el presidente Trump lo indultó el año pasado).

“Mucho de esto se debe a Joe Lewis”, dijo Ropac. “Él es londinense y quería que sus obras se vendieran en Londres”.

A los lotes de Lewis les siguió una subasta de 40 piezas modernas y contemporáneas de otros propietarios, entre ellas una etérea pintura de 1907 de Claude Monet sobre la superficie de su estanque de nenúfares en Giverny, Francia. Se vendió por 40,8 millones de libras, encabezando una sesión que recaudó 97,1 millones de libras.

El voto británico de 2016 para salir de la Unión Europea ha perjudicado el comercio y la inversión del país en los últimos años, incluido el mercado del arte. Antes del Brexit, Sotheby’s y Christie’s organizaban cada una tres semanas de ventas de arte moderno y contemporáneo en Londres cada año. Ahora, Christie’s ha decidido no participar en la temporada de verano.

Christine Bourron, directora ejecutiva de la firma de análisis del mercado del arte Pi-eX, dijo que, según sus datos, las ventas en subastas británicas descendieron a 1.600 millones de dólares el año pasado desde 3.400 millones en 2015, una caída del 47 por ciento. (Las ventas equivalentes en Estados Unidos cayeron un 25 por ciento, a 5.100 millones de dólares en 2025 desde 6.500 millones en 2015).

“El referéndum del Brexit marcó el inicio de un declive sostenido en la cuota británica del mercado global de subastas públicas”, afirmó.

Pero el total de 393,4 millones de libras de la noche del miércoles superó con creces el récord de Sotheby’s para sus ventas nocturnas de arte moderno y contemporáneo en Londres, que era de 310 millones de libras en febrero de 2015, el punto álgido del mercado del arte previo al Brexit. Esto sugiere un regreso a la primera línea de Londres como centro internacional de subastas, aunque solo en una de las dos principales casas de subastas.

Para Lewis, las ganancias de la velada se suman a los 35,8 millones de libras que cuatro obras le generaron en Sotheby’s en marzo. También fue el vendedor del icónico Retrato de un artista (Piscina con dos figuras), de David Hockney, que se vendió por 90,3 millones de dólares en Nueva York en 2018, estableciendo un récord en subasta para una obra de arte de un artista vivo.

Lewis compró Desnudo sentado con collar —una de las escasas y codiciadas pinturas de Modigliani con un sujeto desnudo— en 1995 por 12,4 millones de dólares. (En 2015, el Nu Couché del artista se vendió en Christie’s por 170,5 millones de dólares al multimillonario chino Liu Yiqian). Fue una de las pocas obras de Lewis que atrajo competencia moderada el miércoles, vendiéndose a una sola puja telefónica. “Fue un poco aburrido”, comentó el coleccionista Alex Lachmann, aludiendo a que los desnudos más caros de Modigliani suelen ser más abiertamente voluptuosos.

Entre las piezas de Lewis también figuraba otro desnudo femenino sentado muy distinto: Durmiendo junto a la alfombra del león (1995-96), de Lucian Freud, un retrato monumental de una supervisora de servicios sociales, que se vendió por 29,3 millones de libras. Representa a la misma modelo que Supervisora de beneficios durmiendo, de Freud, que se vendió en subasta en 2008 por 33,6 millones de dólares. Ese comprador sería posteriormente identificado como el oligarca ruso Román Abramóvich.

Otras piezas destacadas de Lewis incluyeron el Retrato de Gertrud Loew (Gertha Felsovanyi) de Gustav Klimt, de 1902, figura completa, que el coleccionista compró en 2015 por 24,8 millones de libras, también en Sotheby’s en Londres. Once años después, este tierno retrato de la joven esposa de un industrial húngaro se vendió por 36,2 millones de libras.

Una escultura de bronce fundida en 1922 de la famosa escultura de cera La pequeña bailarina de catorce años, de Edgar Degas, expuesta por primera vez en la sexta Exposición Impresionista en 1881, también tuvo un atractivo amplio. Una de las 29 fundiciones de la escultura, se vendió por 25,1 millones de libras.

La venta de obras de arte de este nivel forma parte de la tendencia más amplia conocida como la Gran Transferencia de Riqueza, en la que personas mayores y adineradas encuentran formas efectivas de legar su patrimonio a familiares más jóvenes. En Estados Unidos, se espera que hasta 84 billones de dólares pasen a los herederos hasta 2045.

“En la venta de Lewis hubo algunos precios minoristas muy elevados”, comentó Anthony Brown, director ejecutivo de la galería Connaught Brown en Londres. “No creo que Nueva York hubiera conseguido mejores precios para muchas de esas piezas”.

Fuente: The New York Times

En pleno valle del río Huecha, cerca de Vera de Moncayo en Zaragoza, se levanta uno de los monasterios más emblemáticos de Aragón. El Monasterio de Veruela, fundado en el siglo XII, es un ejemplo sobresaliente de arquitectura cisterciense y un lugar que ha sabido reinventarse a lo largo de los siglos. No solo fue refugio espiritual y centro de poder, sino también escenario de sanación y creatividad para figuras como Gustavo Adolfo Bécquer.

El complejo monástico está rodeado por una muralla de un kilómetro, tras la cual los visitantes descubren patios, huertos, molinos y dependencias históricas que remiten a una vida autosuficiente. El aire del Moncayo y la atmósfera serena de Veruela atrajeron a artistas y viajeros, especialmente a Bécquer y su hermano Valeriano, quienes hallaron aquí alivio para sus males y una fuente de inspiración única. Durante su estancia en el monasterio, el poeta escribió las célebres Cartas desde mi celda, mientras el pintor retrató los paisajes y costumbres de la zona.

La historia de Veruela es la de un lugar en constante transformación. Desde su fundación por Pedro Atarés en 1145, el monasterio atravesó episodios de esplendor y destrucción, como los daños sufridos durante la Guerra de los Dos Pedros. Tras la desamortización de 1835, el cenobio se convirtió en hospedería, abriendo sus puertas a quienes buscaban bienestar físico y espiritual, antes de acoger a los Bécquer y, más tarde, a la Compañía de Jesús. Actualmente, su legado está protegido como Bien de Interés Cultural y pertenece a la Diputación Provincial de Zaragoza.

El templo que tardó 250 años en construirse

Uno de los elementos más impresionantes del Monasterio de Veruela es su iglesia, cuya edificación se prolongó durante dos siglos y medio. La monumentalidad del templo se evidencia desde la entrada: una puerta de proporciones catedralicias da paso a una nave central elevada, acompañada por dos laterales y un transepto que confiere al conjunto un aire solemne y recogido. Este largo proceso constructivo, iniciado en el siglo XII y culminado en el XIV, dotó al espacio de una riqueza arquitectónica que combina elementos románicos y góticos.

El claustro gótico destaca por sus capiteles decorados con motivos vegetales, una seña de identidad del arte cisterciense. En torno a este espacio giraba la vida diaria de los monjes: allí se ubicaban el lavatorio hexagonal y las principales dependencias, como la Sala Capitular. Esta última, datada a comienzos del siglo XIII, alberga sepulturas históricas como la de Lope Ximénez y la del abad Sancho Marcilla.

La monumentalidad y el simbolismo del templo se combinan con la funcionalidad de las instalaciones monásticas, diseñadas para la autosuficiencia y el recogimiento. El visitante actual puede recorrer estos espacios, admirar su arquitectura y sentir la huella de los siglos en cada piedra, comprendiendo por qué este lugar fue considerado refugio y fuente de inspiración para generaciones de viajeros y creadores.

Bécquer y el Moncayo: un lugar clave para la inspiración

La relación entre Gustavo Adolfo Bécquer y el Monasterio de Veruela va más allá de una simple estancia. Entre 1863 y 1864, el poeta y su hermano Valeriano, pintor, llegaron a este enclave buscando alivio para la tuberculosis. Lo que comenzó como un retiro por motivos de salud se transformó en una etapa fructífera en lo artístico y espiritual. Durante su tiempo en Veruela, Bécquer escribió las nueve Cartas desde mi celda, textos que reflexionan sobre la vida, la naturaleza y el aislamiento, mientras Valeriano llenaba cuadernos de dibujos con escenas del entorno.

En la actualidad, las celdas que alojaron a los hermanos han sido convertidas en espacios expositivos que recuerdan su paso por el monasterio. Así, Veruela se consolidó como un lugar de encuentro entre la historia, el arte y la espiritualidad, abierto hoy a viajeros que buscan la misma inspiración que hallaron los célebres hermanos. El Monasterio de Veruela no solo es un testimonio de la arquitectura en Aragón, sino también un escenario vital en la biografía de uno de los grandes poetas españoles. Sus muros narran siglos de historia, recogimiento y creatividad.

Del 25 al 28 de junio, MAPA, en La Rural, y ARTUC, en Tucumán, concentrarán dos apuestas feriales para ampliar la circulación del arte contemporáneo argentino.

Por un lado, la octava edición de MAPA reunirá a 40 galerías y 45 estudios de diseño, con más de 400 artistas en Buenos Aires, mientras la nueva feria del Noroeste Argentino buscará instalar una plataforma propia para exhibir, conectar y profesionalizar la producción regional.

MAPA

MAPA ocupará su ya clásica casa, en el Pabellón 8 del centro de exposiciones del barrio de Palermo, con galerías de arte y diseño de Argentina y del exterior, proyectos curatoriales inéditos, nuevos colectivos de diseñadores y producciones originales.

El comité curatorial está integrado por Clara Ríos en la curaduría general, Javier Villa en la Sección Principal, Natalia Albanese en la Sección LATAM y María Boggiano en la Sección Diseño. Y los ejes de esta edición son Galerías, Proyectos Curatoriales, Sección Diseño, MAPA Digital y Tienda de Publicaciones.

Entre los proyectos especiales figura la participación de Juvenal Ravelo, referente del arte cinético venezolano, con un mural en homenaje a Julio Le Parc (1928-2026). La obra se realizará en vivo junto al público y en colaboración con estudiantes de la Licenciatura en Diseño de la Universidad Torcuato Di Tella.

Otro homenaje estará dedicado a Luis Felipe “Yuyo” Noé (1933-2025): “Noé en clave gráfica” reunirá piezas como “En la maraña” y “Recontrapoder en la naturaleza y los mitos”, además de serigrafías experimentales impulsadas por la Fundación Luis Felipe Noé para acercar su obra a través de técnicas gráficas contemporáneas.

Villa definió a la feria como “un territorio clave para acompañar el crecimiento del ecosistema artístico” y sostuvo que amplía la diversidad de plataformas disponibles y favorece un acceso más equitativo al mercado para artistas y galerías.

El curador de la Sección Principal agregó: “Se busca fomentar vínculos sostenibles entre agentes culturales, coleccionistas y públicos. En un contexto de transformaciones, la feria se posiciona como espacio estratégico para robustecer la infraestructura del arte, promoviendo prácticas que expanden horizontes”.

Una de las novedades centrales será la Sección Diseño, propuesta incorpora por primera vez estudios, arquitectos, diseñadores independientes y proyectos de ediciones limitadas y piezas únicas, en línea con una escena donde la frontera entre obra de arte y objeto de diseño se vuelve más permeable.

Boggiano planteó esa intersección de las disciplinas: “El diseño no es neutral, deja de ser un instrumento utilitario para situarse en el cruce entre arte y vida: ya no solo como práctica de lo posible sino como potencia de lo real. Los invitamos a sumarse a esta conversación”.

En esa sección participarán los colectivos Trazo Cero y Acopio. También se exhibirá mobiliario del Estudio Cabeza, como los bancos Tronco y Territorio, y un stand dedicado a Ricardo Blanco con el sillón escultórico Skel, de 1974.

MAPA además invitó a MADE, Mercado, Arte, Design de San Pablo, a su Programa de Intercambio Internacional 2026. La delegación brasileña llegará con 18 referentes del diseño, entre ellos Carol Gay, Aline Angeli, Goá, Studio Galasso, Iro Studio y Estudio Géo.

El curador Bruno Simões, presidente del Instituto Bardi/Casa de Cristal, seleccionará junto con Boggiano a un grupo de diseñadores argentinos para participar en MADE 2026. La feria también incluirá un auditorio curado por Albanese bajo el concepto “El futuro llegó hace rato”, una sección digital curada por Marianella Baladán, una tienda de publicaciones a cargo de Sol Echevarría y la plataforma mapa.art para recorrer la feria de manera virtual con catálogo interactivo, comercio electrónico y agenda de exposiciones.

Ríos sostuvo que “MAPA es un espacio activo de intercambio entre prácticas artísticas, galerías y coleccionismo, donde el mercado impulsa la visibilidad, la circulación y el diálogo entre escenas contemporáneas”. La curadora general añadió que la feria busca fortalecer el crecimiento del mercado y ampliar el público mediante redes entre proyectos emergentes y consolidados.

La edición también acentuará su perfil federal con la presencia de Bon Itinerante, SashaD de Córdoba, Belle Arti de Santa Fe, Casa Galería de Salta y Local 15 de Rosario, con Silvana Galeto y Mabel Temporelli. A eso se suman producciones de América Latina, eventos multidisciplinarios y espacios de conversación entre artistas, curadores, gestores, coleccionistas y nuevos públicos. Además, el programa de adquisiciones incluye una alianza con el Museo de Arte Moderno, que destinará presupuesto para comprar obras.

*MAPA Feria de Arte, Sarmiento 2701, La Rural, Pabellón 8. Jueves 25/06: 18hs a 21hs. De viernes 26 a domingo 28, de 12hs a 20hs. Entrada: General por un día $ 20.000; abono por los 4 días, $ 40.000. Menores de 12, gratis.

ARTUC

La primera edición de ARTUC abrirá sus puertas para situar al arte contemporáneo del Noroeste Argentino en el centro de la escena cultural del país. La feria se propone conectar a artistas, galeristas, curadores y coleccionistas en Tucumán con una programación que combina exhibiciones, visitas a talleres, recorridos históricos, gastronomía y muestras inaugurales.

Los directores generales Fredesvinda Denis y Juan Grande plantearon como objetivo dotar a Tucumán de “un espacio propio para mostrar, conectar y profesionalizar el arte contemporáneo” del área. También señalaron: “Nuestra escena tiene producción, historia y artistas con voz propia. Lo que faltaba era un punto de encuentro con las escenas de la región y del país”.

La apertura oficial del predio será el jueves 25 de junio, a las 20.30 hs, en la Sociedad Rural de Tucumán y participan más de 30 galerías y 200 artistas de todo el país, en un evento que busca posicionar al distrito como un nuevo nodo del mercado de arte argentino.

La primera edición incluirá un homenaje a Sandro Pereira y Carlota Beltrame, dos artistas señalados por los organizadores como fundacionales del arte contemporáneo tucumano, con stands propios dentro del predio. La programación sumará charlas, conversatorios y workshops sobre arte, gestión cultural, galerismo y coleccionismo, además de la presentación del último libro de Diana Aisenberg.

La organización también prevé una agenda de eventos satélite fuera del predio, en horarios que no coincidan con la programación oficial, dirigida a invitados especiales, coleccionistas de otras provincias y galeristas nacionales, con actividades en distintos espacios culturales de la ciudad.

Las galerías fueron seleccionadas por un jurado integrado por Ana Won, Joaquín Barrera, Pablo Mazza y Marcel Di Capua. Galerías participantes: Biomba Galería, Rusia/Galería, Consultorio, Nivel 2, Cova d art, Fausto Galería, Estudio Abasto, Radar Galería, Fulana Galería, Maleza Estudio (Tucumán); BAC Galería, La Arte Galería, Mamoré Arte (Salta); Quilla Galería, Cobalto Espacio de Arte (Jujuy); Pólvora, El Local, Galería Vía Monte, Roseum Arte Contemporáneo (Buenos Aires); Gabelich Contemporáneo, Crudo Arte Contemporáneo (Rosario/Buenos Aires) y Departamento 112 (Provincia de Buenos Aires). Proyectos Jóvenes: Maskay Gallery y Divina Yunta (Tucumán).

*ARTUC, en la Sociedad Rural de Tucumán, en Avenida Camino del Perú 1050, Yerba Buena. Jueves 25, de 20.30 hs a 22, del viernes 26 al domingo 28 de 17 a 22:00. Entrada: $ 5.000. Abono por 3 días, $ 10.000.

ArtHaus Central presenta este fin de semana Nocturnos, una performance de danza que está en diálogo directo con Tres noches (1986), una obra del artista visual Guillermo Kuitca, que forma parte de la muestra Diarios (2000-2025) . Esta exposición se exhibe en el espacio ubicado en Bartolomé Mitre 434, en el centro de Buenos Aires, y las funciones de Nocturnos se llevarán a cabo el sábado 28 y el domingo 29 de junio a las 18 y a las 20.

La propuesta surge de un encargo de ArtHaus a Szeinblum para que desarrollara una obra en sintonía con la pintura de Kuitca. El resultado es una experiencia escénica en la que la intérprete interviene el espacio entre el público en un entorno oscuro, minimalista y acolchonado, donde el cuadro Tres nochesflota sobre el fondo. El diseño de iluminación de Sebastián Francia borra los límites entre el piso y las paredes, y la música compuesta por Ismael Pinkler —ejecutada en piano por Nicolás Bacal y en electrónica por el propio Pinkler— envuelve a los espectadores durante toda la pieza.

Nocturnos se inscribe en el contexto de Diarios (2000-2025), una muestra que reúne 45 piezas de Kuitca en lo que ArtHaus describe como el cierre definitivo de uno de los proyectos más personales del artista. La exhibición articula obras que pertenecieron a la colección Paul G. Allen –que viajaron especialmente desde ese país– con trabajos realizados entre 2005 y la actualidad. El conjunto documenta más de tres décadas de proceso creativo ininterrumpido.

La producción artística estuvo a cargo de Carolina Stegmayer y el diseño de vestuario, de Kostüme.

Szeinblum es una figura de trayectoria extensa en la danza contemporánea argentina. Formó parte de la compañía FTS, bajo la dirección artística de Pina Bausch, y realizó sus estudios en la Argentina, Estados Unidos y Alemania. Entre sus obras anteriores se cuentan 34 Metros (2004, presentada en el Centro de Experimentación del Teatro Colón), Alaska (2007, que contó con el apoyo del National Performance Network), Sanson (2011, en la Compañía Nacional), Adentro! (2016, exhibida en el Complejo Teatral de Buenos Aires) y Mi contundente situación (2016, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). Su último trabajo fue Obra del demonio (2022), estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en el marco del ciclo Invocaciones.

ArtHaus Central fue fundada en 2021 por Andrés Buhar como un espacio de creación, producción y experimentación de las prácticas artísticas contemporáneas, con foco en la reconversión cultural del microcentro porteño.

Fotos: gentileza prensa de ArtHaus Central.

El Museo Franz Mayer inauguró este martes en Ciudad de México una retrospectiva inédita de 33 imágenes de archivo del certamen de fotoperiodismo World Press Photo, que cumple 70 años, junto con una selección de 144 fotografías de la edición 2026 elegidas entre 57 mil 376 trabajos de fotógrafos de 141 países.

La muestra permanecerá abierta hasta el 4 de octubre y combina, por primera vez, las ganadoras de la categoría Fotografía del Año entre 1955 y 2025 con los trabajos más recientes del concurso.

Siete décadas de conflictos en una sola sala

El recorrido histórico incluye imágenes de la guerra de Vietnam (1955–1975), que la curadora Martha Echeverría describe como “la primera guerra que vimos en vivo” por ser el primer conflicto televisado de la historia.

Entre las piezas del archivo figura la fotografía de la “niña del Napalm” (1972), cuya autoría sigue en disputa según la organización, tras la controversia en que estuvo envuelta en 2025.

Para Echeverría, la exposición demuestra que durante las últimas siete décadas el mundo ha estado marcado por “guerras, conflictos, crisis de salud y migraciones”, realidades que el fotoperiodismo ha documentado y de las que las nuevas generaciones de fotógrafos continúan aprendiendo.

La Foto del Año: una familia separada por el ICE

La imagen que encabeza la edición 2026 es obra de la fotógrafa estadounidense Carol Guzy (Pennsylvania, 1956). Capta el instante en que una familia migrante es separada por agentes del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE) en Estados Unidos.

La fotografía, titulada Separados por el ICE, refleja uno de los temas que atraviesa toda la muestra: la crisis migratoria que escala en la frontera entre México y Estados Unidos.

Entre los demás temas abordados en la selección 2026 se encuentran el abuso policial en sociedades democráticas, la crisis humanitaria en Gaza y Ucrania, y los desafíos ambientales.

César Rodríguez: el futuro que ya llegó a México

César Rodríguez, fotógrafo nacido en Tepic en 1983, ganó la categoría Norteamérica y Centroamérica con su proyecto México, un clima cambiante. Con una cámara Olympus de segunda mano, documentó el costo humano del aumento de desastres naturales en distintos estados del país.

El World Press Photo es el certamen de fotoperiodismo más reconocido del mundo y su edición 2026 recibió 57.376 imágenes de participantes de 141 países. Rodríguez lleva cerca de una década cubriendo la crisis ambiental y sostiene que la cámara permite observar el futuro inmediato.

“He investigado artículos académicos y casi todos mencionan que entre 2030 y 2050 estas comunidades van a sufrir migración por calor o por la erosión marina, pero es un futuro que ya se está viviendo ahora”, declaró a EFE. En Monterrey, ciudad que documenta con especial atención, la disponibilidad de agua renovable ha disminuido un 81 % desde 1950.

27 años de vínculo con México

El guiño especial a México en esta edición aniversario responde a los 27 años que el museo ha dedicado a exhibir la muestra del certamen.

Echeverría señala que el público y el fotoperiodismo mexicanos cuentan con la “sensibilidad” necesaria para comprender la fotografía regional: “Saben lo que significa ser representados desde fuera (...) y desde dentro por miembros de su propia comunidad”.

Cómo llegar al Museo Franz Mayer

El museo se ubica en Av. Hidalgo 45, Centro Histórico, frente a la Alameda Central, en la Plaza de Santa Veracruz. Abre de martes a domingo de 10:00 a 17:00 h; los lunes permanece cerrado.

La opción más rápida es el metro Línea 2, con bajada en la estación Bellas Artes, a 49 metros del acceso principal (2 min a pie). También operan las líneas 3 y 8 con paradas cercanas, y el Metrobús con parada homónima en Bellas Artes.

El Turibus tiene parada en el número 11 del Circuito Centro. Los autobuses urbanos de las rutas 1, 4, 16A, 108, 178, 223 y Ruta 22 cuentan con bajadas a 2 min a pie del museo. Quienes lleguen en auto pueden usar el estacionamiento propio sobre la calle Valerio Trujano S/N, anexo al edificio.

Para más información: +52 (55) 5518 2266 | museo@franzmayer.org.mx

Elegir adecuadamente al incorporar piezas antiguas permite lograr espacios auténticos y mantener la posibilidad de valorización a largo plazo, evitando gastos en objetos cuya demanda se diluye rápido.

Antigüedades que sí merecen la inversión

Lauren Sullivan, fundadora de Well x Design y Well Found, afirma que los muebles de almacenaje con buena calidad de fabricación son siempre una apuesta segura. Sullivan explica que piezas como cómodas, vitrinas o estanterías “anclan el ambiente”, y que la excelencia en la construcción “resulta más evidente con los años”. Un mueble sólido, detalla, puede emplearse durante generaciones y adaptarse a casas con estilos diversos.

En el ámbito del arte, Sydney Hale, responsable de Soul Fed Home, subraya el valor de adquirir obras de arte únicas, ya que “el arte bien elegido narra una historia, refleja el gusto personal y cohesiona la decoración como ningún otro elemento”. Recomienda escoger siempre piezas originales, pues su carácter irrepetible otorga identidad a los espacios.

Con respecto a los textiles históricos, Ambrice Miller, de Relic Interiors, asegura: “Siempre invertiré en tapices antiguos de los siglos XVI al XVIII que estén en buen estado”. Miller menciona tapices flamencos y franceses como ejemplo de piezas que encarnan historia y exclusividad.

Destaca que estos tejidos, símbolos de riqueza y transformación artística en Europa, pueden mantener su relevancia durante 400 o 500 años gracias al esmero en su conservación, según datos del medio.

Objetos en los que conviene ahorrar

En el extremo opuesto, los especialistas consultados por Homes & Gardens coinciden en que vale la pena ahorrar en los objetos decorativos pequeños y genéricos, como candelabros corrientes, jarrones y piezas fáciles de hallar en cualquier mercado.

Lauren Sullivan sostiene que “los elementos pequeños suelen ser donde se encuentra la mejor relación calidad-precio”, pues no requieren grandes desembolsos para generar impacto visual. Señala que a menudo las piezas más memorables han sido adquisiciones sencillas.

En lo relativo a la cristalería común, Noralen Curl, experta de JustAnswer Fine Art and Antiques Expert, aconseja evitar las compras impulsivas en objetos producidos en masa.

Curl explica que la sobreoferta de cristalería vintage permite encontrar precios favorables con paciencia, y recomienda priorizar ejemplares artesanales poco frecuentes a quienes busquen vidrio antiguo con valor real.

En cuanto a los muebles de moda, Miller advierte que estilos muy difundidos en redes sociales, como fibras de tendencia o diseños retro populares, difícilmente retienen su atractivo a largo plazo.

Subraya que si un mismo mueble aparece en muchos hogares, es indicio de que la estética está perdiendo vigencia y conviene esperar una oportunidad mejor antes de invertir. Este fenómeno, impulsado por la homogeneidad visual en línea, reduce la originalidad y estabilidad de precios.

Qué valoran los expertos al invertir en antigüedades

Los criterios de los expertos reflejados por el medio citado giran en torno a la procedencia, estado, calidad de fabricación, autenticidad y relevancia visual.

Sullivan y Miller destacan que los muebles y textiles con historia comprobada suelen elevar su valor con el paso del tiempo, a diferencia de objetos producidos en serie. En el caso del arte, Hale enfatiza que la singularidad y la capacidad de contar una historia personal favorecen la apreciación y el coleccionismo.

Curl añade que la presencia masiva de ciertas piezas, como la cristalería, disminuye sus posibilidades de reventa, a menos que se trate de ejemplares artesanales o especialmente raros.

Miller recuerda que la longevidad y el cuidado de los materiales —por ejemplo, tapices con 500 años de antigüedad— demuestran el nivel de exclusividad y sofisticación inherente a las antigüedades valiosas.

La autenticidad y la capacidad de transmitir una historia única son, según el equipo de Homes & Gardens, factores determinantes para distinguir una buena inversión en decoración y coleccionismo.

La evaluación no depende solo del estado físico, sino también de la tendencia del objeto, su posible adaptación a múltiples estilos y su trascendencia como pieza individual.

Para quienes buscan orientar su presupuesto en antigüedades, los especialistas del medio sugieren priorizar muebles de almacenaje sólidos, tapices antiguos y arte singular. Recomiendan aplicar un juicio selectivo y una mirada crítica a objetos excesivamente comunes o vinculados a modas efímeras, pues difícilmente su cotización se mantendrá proporcional al monto inicial invertido.

La experiencia de estos expertos invita a preferir las piezas con historia y carácter propio frente a la acumulación de objetos recurrentes. Así, la búsqueda de autenticidad emerge como el elemento central para dotar a cada espacio de un sello verdaderamente inimitable.

Movimiento, vibración y luz: las icónicas esculturas “penetrables” y las “bolas” de varillas suspendidas del venezolano Jesús Soto, pionero del arte cinético, se despliegan en su propio museo en el sureste de Venezuela, que reabrió en 2025 tras años de abandono.

Fundado en 1973 en Ciudad Bolívar, cuna del artista, el museo reúne la obra de Soto (1923-2005) y el diseño del arquitecto venezolano Carlos Villanueva (1900-1975), autor de la Ciudad Universitaria de Caracas, declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000.

“La arquitectura del museo, por sí misma, es una obra de arte (...) sus espacios diáfanos y la perfecta integración con el entorno natural invitan a la introspección y al asombro”, según un texto del Museo de Arte Moderno Jesús Soto.

Villanueva diseñó los edificios especialmente para las creaciones de Soto. Ambos habían colaborado en el pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de Montreal de 1967.

El arquitecto previó techos altos para poder colgar las piezas de su amigo, o una sala sin ventanas para el Rotante Amarillo y Plata (1971), una de las obras más conocidas de Soto.

Esta creación “combina cinetismo, mecánica y luz” con motores que hacen girar varillas iluminadas, subraya Oasis Bolívar, una de las guías del museo, y destaca que es una de las pocas con motor.

A Soto le gustaba decir que el “motor” debía ser “el ojo”, añade.

El museo cerró en 2013 por la crisis económica y fue renovado entre 2023 y 2025.

“Vida propia”

Con exposiciones en instituciones como el Centro Pompidou o la Fundación Louis Vuitton, Soto fue un referente del arte cinético y dejó un legado no sólo en Venezuela sino en el mundo, según la guía.

Nacido el 5 de junio de 1923 en una familia humilde, de niño dibujaba con carbón ante la falta de materiales, cuenta Bolívar.

Gracias a becas, viajó a Caracas, la capital, y Maracaibo, la segunda ciudad del país, antes de irse a Francia, donde su carrera despegó.

Soto empezó a indagar en el arte cinético en 1950 en Francia, interesado por el movimiento y la interacción con el espectador.

Según Bolívar, buscaba que su obra no fuera inmóvil, que el espectador pudiera experimentarla y ser parte fundamental de ella, y que esta pudiera tener “como una especie de vida propia”.

El museo alberga obras de amigos o artistas que influyeron en Soto, como el venezolano Carlos Cruz-Diez, el polaco Henryk Berlewi, el ecuatoriano Luis Molinari o el húngaro Victor Vasarely, a quien Soto había tratado durante la histórica exposición Le Mouvement en 1955 en París.

Muy riguroso en su creación, Soto estimaba que la obra de arte debe “suscitar emoción en quien la contempla pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Si tiene un origen, ese es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento”, subraya Bolívar.

Fuente: AFP

La historia del arte latinoamericano está llena de gente que debió inventar su propio escenario. En el Chile de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura era considerada un pasatiempo de la aristocracia, una destreza menor para adornar los salones de Santiago. En ese ecosistema pacato y pastoril irrumpió la figura de Pedro Lira Rencoret (1845-1912). Destinado por cuna a las esferas del poder, se graduó como abogado en la Universidad de Chile, pero jamás ejerció. Su verdadera vocación estaba en los lienzos.

Pedro Lira operó en un momento bisagra. Chile consolidaba su estabilidad institucional y militar, pero carecía de una iconografía propia. La burguesía local, enriquecida por la minería, miraba con obsesión hacia París. En ese escenario, el viaje de Pedro Lira a Francia en 1873 fue crucial. Durante una década en Europa, el pintor asimiló las técnicas académicas tradicionales, pero también se empapó de las tensiones del realismo francés liderado por figuras como Gustave Courbet.

Al regresar a su patria, entendió que el arte no debía ser solo un objeto de contemplación estética, sino una herramienta de construcción nacional y de registro social. Pero la importancia de su catálogo radica en una versatilidad técnica impecable que transitó por dos grandes vertientes: la consolidación del mito fundacional y la denuncia de la miseria humana. Su obra cumbre en la veta histórica es, sin dudas, La fundación de Santiago (1888). Esta pintura monumental es para Chile.

En ella, Pedro Lira retrata al militar y conquistador español Pedro de Valdivia en la cima del cerro Santa Lucía. El lienzo es un prodigio de composición académica, pero también un manifiesto político: la luz divina y el orden civilizatorio recaen sobre los conquistadores, mientras los indígenas quedan relegados a la penumbra de la llanura. Con esta tela, ganadora de una medalla en la Exposición Universal de París de 1889, el pintor dotó al Estado chileno de su partida de nacimiento visual.

Sin embargo, el genio de Pedro Lira alcanzó su punto más alto cuando desvió la mirada de los héroes para enfocar a los postergados. Obras tempranas realizadas en Europa, como Los canteros (ca. 1878), ya daban cuenta de su interés por la dureza del trabajo obrero. Esa madurez social estalló en El niño enfermo (1902). Aquí no hay alegorías republicanas ni triunfalismos. La pintura nos introduce en una habitación lúgubre de un conventillo de Santiago; una madre contempla con desesperación a su hijo postrado.

El manejo de la luz penumbrosa evoca la intimidad de los maestros holandeses, pero el drama es profundamente latinoamericano. Pedro Lira desnudó la crisis social de un Chile que se enriquecía con el salitre pero abandonaba a su pueblo. Del mismo modo, en Sísifo (1893), utilizó el mito clásico para metaforizar el esfuerzo eterno y estéril de las clases trabajadoras. Pero si su obra es gigantesca, su biografía como gestor cultural es titánica. El pintor comprendió la importancia de un público educado y de espacios.

Él fue el gran artífice de la profesionalización artística en su país. Financió las primeras exposiciones independientes, escribió el Diccionario Biográfico de Pintores para registrar la historia del arte global y tradujo tratados teóricos del francés. Su mayor hito fue impulsar la creación del Museo Nacional de Bellas Artes, el primer museo de arte de Sudamérica, abriendo un espacio público para el patrimonio de la región. Como director de la Escuela de Bellas Artes, le abrió las puertas a jóvenes de sectores populares.

Bajo su ala se formó la llamada Generación del 13, un grupo de pintores bohemios y de origen humilde que retrataron los márgenes urbanos y el paisaje chileno con una libertad expresiva inédita. Además, Pedro Lira es considerado uno de los Cuatro Grandes Maestros de la pintura chilena —junto a Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma y Alberto Valenzuela Llanos—, pero su figura excede los límites locales. Su obra representa el nacimiento de la conciencia moderna en el arte de la región.

Entre el hilo, el hierro o la piedra, la contundencia de nuestras bases se puede intentar esquivar, pero siempre permanece. Más allá del lugar que habitemos, nuestro origen siempre será el mismo. Desde Grecia y Roma, hace 2500 años, la cultura habla en su arquitectura y en sus formas. El esfuerzo y el mérito de los primeros escultores se imprimió en el mármol, pero su eco se observa hoy en el cemento moderno, actual y cotidiano. De esa perpetuidad, donde héroes o ciudadanos ilustres fijaban su ubicación en la polis, llegamos hoy a la “efímera perpetuidad” de una selfie. Los tiempos han cambiado, pero algunos deseos y pasiones no; el andar nos describe donde quiera que vayamos.

En la gestación griega nacen el teatro y la comedia. En esos rituales, entre risas y tragedias, comenzaron a habitar múltiples variantes de perfiles y condiciones humanas. En las escenas, las máscaras reflejaban al poder y al pueblo. Los personajes y sus magníficos roles resultaban creíbles, y muchos, con la excusa del realismo crudo, llegaban a extremos abominables donde las muertes también daban función. Hace exactamente 2500 años, el mármol de Grecia inmortalizó esas búsquedas de pertenencia. Obras como el Discóbolo de Mirón, hacia el año 450 a.C., no solo retrataban la anatomía de un atleta, sino que fijaban el ideal de la polis: el esfuerzo y los resultados de una comunidad que se pensaba a sí misma a través del equilibrio, el cuerpo y la razón. Y fue allí, en esos entretenimientos grupales y no elitistas, donde la percepción y representación masiva y comunitaria comenzó a rodar. De ello es testigo el Mosaico romano de las Máscaras de la Tragedia y la Comedia; los actores se envolvían en un ropaje temporal para encarnar sus roles y, cuando el manto caía, cada uno volvía a su realidad.

Desde aquel teatro clásico, los mantos invisibles tuvieron un protagonismo descomunal. El mismo hombre era rey o mendigo según el escenario, su capa, su máscara o su egocéntrica necesidad. Hoy, el drama de la vida real, sin importar su magnitud, también sale a escena. Otros son los arquetipos: humoristas, políticos, actores, deportistas, líderes de fe o ciudadanos comunes, pero todos, desde Aristóteles hasta la fecha, sostenemos bases similares entre sombras que solo cambian de época pero mantienen sus formas. Son otros los festivales y la evolución, en parte, nos permite elegir. Miles de años después, las catarsis de Dionisio continúan latentes y de manifiesto, pero ya no requieren escenarios, teatros ni un horario puntual.

El viaje de la identidad humana no es una línea recta de pura herencia; es también una tensión constante entre el origen y el deseo de figurar. Existe un mal contemporáneo, silencioso pero profundamente arraigado, que afecta los vínculos sociales: el enorme derroche de energía que las personas realizan para simular una identidad ficticia. A menudo, empujados por la necesidad de encajar, los individuos se envuelven en un manto invisible y transparente, y diseñan personajes a la medida en circuitos determinados. Hay un esfuerzo desmedido por pertenecer a escenarios iluminados, por elevar el rango propio a cualquier costo. En esa carrera se cambian las apariencias, se impostan los gestos, se modula la voz y se funciona bajo el libreto de un rol que, más temprano que tarde, terminará resultando ajeno. Es un desgaste existencial profundo: el intento de habitar un disfraz que no pertenece. Por la noche, descansan los disfraces del día.

La raíz de un pueblo es una fuerza de la física cultural. Intentar huir del origen o pretender anularlo es un truco con fecha de vencimiento. La herencia, tarde o temprano, emerge; aunque sea en un brote breve, en un modismo, en una reacción o en la memoria del cuerpo. Nadie puede ser extranjero de sí mismo para siempre.

Desde ritmos primitivos, también en la danza, el folklore y la música nos atraviesan puntos invisibles, y la expresión del movimiento nos recordará quiénes somos. Notas, colores y símbolos se guardan en la memoria, se respetan, se repiten y, en esa transmisión, les damos continuidad. Será difícil desmarcarse, pero es posible simular; cambiaremos los atuendos, la melodía o el baile, pero el tambor que da pulso al origen, como huella inevitable, siempre continuará.

En la misma resistencia, con fuerza, las manos sostienen la geometría de los guardianes americanos. El Unku Inca de Tocapus, una túnica textil del siglo XV, es un libro hecho de hilos. Su patrón y sus pigmentos, extraídos de la tierra, son símbolos de linaje y pertenencia. Su geografía describe un pueblo y a sus caminantes. Siglos más tarde, esa misma necesidad de pintar el propio origen frente al avance de la homogeneización gris de las grandes urbes se manifiesta en las obras de Benito Quinquela Martín, en el siglo XX. Filomena Prima o sus murales en el barrio de La Boca muestran colores estridentes en barcos y chapas. No se trató de un capricho estético, sino de un acto de defensa del lugar, de sus inmigrantes y de la dignidad de una clase trabajadora que dejó su firma en la arquitectura en las cercanías de un puerto.

En sintonía con esa mirada, la pintura de nuestro siglo continuó interpelando la realidad a través de la enorme obra de Antonio Berni. A través de su icónica saga de Juanito Laguna, Berni utilizó la técnica del collage e incorporó los mismos materiales de desecho de los suburbios para representar la dura realidad y la inquebrantable dignidad de las periferias urbanas. Su obra es un espejo contemporáneo de nuestra identidad, la esencia construida con los retazos que se resisten al olvido. Como ejemplo imperecedero de ese sentimiento, la historia devuelve a los héroes reales en el campo de combate: en la Batalla de Vuelta de Obligado de 1845, soldados en flagrante inferioridad de condiciones que no soltaron sus escudos, sus colores ni su bandera frente a las potencias extranjeras. Al encadenar el río, defendieron la soberanía con sus cuerpos y sus banderas. Esa demostración de identidad es el patrimonio íntimo e innegociable de la esencia propia del ser, su patria e identidad. Héroes reales, sin capa.

Desde otro enfoque, crecer, migrar y asimilar nuevas culturas es parte de una cosecha actual que engloba y mueve. La conectividad permitió estas nuevas realidades y la identidad ya no es estrictamente territorial. Los verdaderos valores de los pueblos radican en la defensa genuina de su lugar original. No solo de la tierra que habitan; son las costumbres aprendidas y vueltas a predicar las que reivindican y contagian la cultura, recuerdan la historia y elevan a sus héroes cotidianos. Aquellos que en la oscuridad de las crisis no sueltan sus convicciones.

Todo se esculpe, teje y canta cada día en el andar. Las acciones delatan y exponen la salud social. Continentes, países, pueblos y hasta el equipo local llevan su pertenencia en un escudo, lo elevan y lo defienden más allá de cualquier adversidad. Somos seres en comunidad. En el propio o en un nuevo sitio, cada marca será valiosa e inevitablemente original. Actos masivos nos encuentran sin preguntar y cada uno reconocerá su bandera, aunque la intente ocultar. Como las antiguas columnas, la historia se sostiene fuerte en la modernidad, sin revisar distancias o verticalidad, pues no hay valor más importante que caminar despojados de mantos ficticios, con buenos valores y honestidad total. Somos la historia que nos precede, impresa en la vida que llevamos hoy, donde quiera que estemos.

Un video de siete horas de un águila americana yaciendo inmovilizada pero despierta sobre una mesa de operaciones. Una escultura de bronce de Henry Moore de 4 metros (13 pies) de ancho que parece estar hecha de oro macizo. Un ratón animatrónico que filosofa.

Estos fueron solo algunos de los puntos destacados de la 56ª edición anual de Art Basel en Suiza, la mayor feria de arte moderno y contemporáneo del mundo, que abrió el jueves tras dos días de vista previa para visitantes V.I.P.

Durante décadas, el evento principal del grupo Art Basel, buque insignia de su portafolio internacional de ferias, el cual este año contó con 290 galerías de 43 países y territorios, ha sido una cita ineludible para los coleccionistas más serios del mundo. Pero la edición de este año de Art Basel se realizó en condiciones difíciles para los galeristas. Se sentía un ambiente tenso, de todo o nada.

A principios de este mes, Pace Gallery, una de las cuatro mayores galerías del mundo del arte internacional, anunció que prescindiría de 50 empleados y 50 artistas de su lista. También este mes, Tiwani Contemporary en Londres y Dépendance en Bruselas cerraron, sumándose a la lista cada vez mayor de galerías contemporáneas reconocidas que han cerrado en los últimos años. Las subastas de arte moderno y contemporáneo de grandes nombres han estado animadas —las ventas modernas y contemporáneas del mes pasado en Nueva York recaudaron 2.500 millones de dólares— pero los negocios para los galeristas han sido más lentos. Y los costes de operar galerías siguen aumentando.

“La gente compra con más cautela y gasta menos”, dijo Alison Jacques, una expositora de Londres en la feria. “Los precios para los artistas jóvenes se volvieron demasiado altos”, añadió: “Se necesitaba una corrección”. Se refería al frenesí especulativo por nuevas pinturas de talento emergente que creó un ambiente muy diferente en Art Basel a principios de los años 2020. En 2022, las reventas en subasta de obras de artistas menores de 40 años se dispararon a 306 millones de dólares. En 2025, ventas equivalentes se desplomaron a 48 millones, según la base de datos francesa Artprice.

Como muchos expositores de Art Basel, Jacques exhibía obras antiguas de reconocidos artistas del siglo XX junto a obras nuevas de artistas vivos. En el primer día V.I.P., dijo que su galería vendió una impresión en gelatina de plata de Robert Mapplethorpe de 1977 con una bandera estadounidense desgarrada, valorada en 500.000 dólares, así como piezas menos costosas como una pintura de la joven artista británica Sophie Barber, por unos 40.000 dólares.

La mayoría de las ventas en Art Basel, en realidad, se organizan de antemano. Los galeristas envían por correo electrónico fotografías de las obras a clientes potenciales antes de la feria, y un comprador confirma una reserva una vez que ve la obra en persona. Este año, para aportar novedad, los organizadores introdujeron Basel Exclusive, una iniciativa que animó a los expositores a esperar hasta la vista previa V.I.P. para presentar algunas piezas, y 195 expositores aceptaron participar.

Magnus Resch, un empresario de Nueva York que ha desarrollado una app de precios de arte, dijo que los galeristas estaban “trayendo sus mejores obras”, y añadió que su investigación mostró que “el precio medio de las obras en Art Basel es más alto que en Art Basel París o Art Basel Miami Beach”.

“No es tan glamuroso como París ni tan festivo como Miami, pero los coleccionistas que vienen a Basilea tienden a ser compradores tradicionales enfocados en el arte más que en la vida social”.

El problema, sin embargo, es que el enfoque es el contrario para muchos actores del mercado, particularmente de Estados Unidos. El atractivo de la feria ultrachic de Art Basel en París en octubre llevó a varios expositores estadounidenses a no acudir este año a la feria suiza. También había notablemente menos estadounidenses recorriendo los stands.

“Los principales coleccionistas estadounidenses están esperando hasta octubre”, dijo Wendy Goldsmith, asesora de arte radicada en Palm Beach, Florida. “París tiene una mejor selección de hoteles, restaurantes y tiendas que Basilea, así que si van a elegir, ahora será París”.

Los galeristas llevaron obras excepcionales a Basilea, aunque no llegaron a compararse con las piezas de Constantin Brancusi y Jackson Pollock que superaron cada una los 100 millones de dólares en subastas de mayo en Nueva York.

El frente del stand de Gagosian estaba ocupado por la monumental escultura de bronce de Henry Moore de 1984, Large Four Piece Reclining Figure, una de una edición de siete, valorada en unos 25 millones de dólares. No encontró comprador en la vista previa, pero Gagosian declaró que sí vendió una gran obra abstracta de Willem de Kooning.

El también mega-galerista Hauser & Wirth dijo que había vendido un lienzo de Picasso de 2,13 metros (7 pies) de ancho de 1963, El pintor y su modelo en un paisaje, por 35 millones de dólares.

“Fue un primer día extremadamente exitoso, tenía que ir bien, y así fue”, dijo Iwan Wirth, cofundador de la galería, refiriéndose a la presión que enfrentan las galerías, abrumadas por los gastos generales, para concretar ventas. Hauser & Wirth reportó más de 30 ventas en el primer día de la vista previa.

Maike Cruse, directora de Art Basel, dijo que debido a que las galerías estaban trabajando en un “mercado desafiante”, la feria “no incrementó los precios de los stands este año” e incluso ofreció descuentos a expositores primerizos y de segunda participación.

Eso parece haber permitido a los expositores mostrar piezas menos evidentemente comerciales a precios accesibles. La emergente galerista Ginny on Frederick, de Londres, por ejemplo, llevó una escultura de un limón en tres etapas de descomposición del joven artista británico Hamish Pearch, que se vendió por unos 6.700 dólares, según la galería.

Tras recorrer las galerías emergentes en el primer piso de la feria, Ann Webb, coleccionista radicada en Vancouver y Berlín, dijo que la calidad fue “muy fuerte este año”. Ella, como muchos otros, quedó particularmente impresionada por Eagle Eye, un hipnótico filme animado con A.I. del artista belga David Claerbout que muestra un águila calva americana paralizada. Esther Schipper de Berlín ofrecía el trabajo en una edición de siete, a un precio de 60.000 euros (unos 70.000 dólares) cada uno, y vendió una, según la galería.

Otro animal generado por tecnología que parecía captar la extrañeza de nuestros tiempos era un ratón animatrónico que asomaba la cabeza por una pared. Lo último de una serie continua de esculturas conceptuales de animales del artista británico Ryan Gander, el ratón declaraba: “No creo que tenga nada que decir”, entre bostezos, antes de repetir: “No estoy aquí para hacer una declaración”.

Esto fue ofrecido por la Lisson Gallery radicada en Londres, en una edición de cinco, valorada en 200.000 euros cada una. Todas se han vendido. “El mercado sigue oscilando”, dijo Alex Logsdail, director ejecutivo de Lisson, resumiendo el estado actual del mercado para los galeristas. “Todo toma más tiempo y hay que trabajar más. Pero hay ventas. No falta dinero.”

Fuente: The New York Times

Para empezar, una advertencia: si planea esquivar los 15 euros de la entrada e ir al Museo del Prado en el horario gratuito -de 18 a 20- hay que pensar en llegar al menos una hora antes. Las colas para acercarse a grandísimas obras del arte mundial son épicas, directamente proporcionales a lo que se va a ver.

Pero una vez que -a fuerza de billetera o de paciencia- ese escollo se pasa, adentro esperan 12 siglos de arte, desde el románico hasta ayer nomás, a fines del siglo XIX. Son muchas de las imágenes de nuestras vidas. Con las que aprendimos la belleza, el miedo, el espanto. No es un lago de serenidad y ternura una visita a un museo de arte: muchas de las cosas más terribles o más tristes de la humanidad han quedado ahí mostradas. Y tan bien contadas que duele.

Visitar un gran museo es, de alguna manera, ver rockstars, imágenes tan famosas y tan repetidas que uno les haría firmar un autógrafo. A simple vista, se sabe cuáles son: frente a ella siempre hay una modesta aglomeración, cuellos que se estiran algún guía con un micrófono (en mi visita, un grupo japonés tenía auriculares y la guía hablaba tan bajito que nadie fuera de su grupo la sentía).

No se puede tomar fotos en El Prado, pero nadie te impide llevar tu cuadernito. Así que entro con el cuadernito. Sé más o menos lo que voy a buscar -conviene MUCHO hacerse de un planito del museo- pero en el camino habrá sorpresas.

Un Cristo en la cocina

Algo que me llama la atención de este cuadro que veo por casualidad, mientras paso, es que la cocina esté adelante y el Cristo atrás, bien lejos, hay que buscarlo. Digo: leo el título del cuadro y ahí busco dónde está Cristo porque lo que veo es a dos mujeres, un pollo, una perdiz colgada antes de ir a la cacerola, un pescado, ollas, otras aves. Lo que veo es una cocina bastante bien provista y ¿mirando al pintor? a las mujeres que van a cocinar.

El autor se llama Joachim Beuckelaer y vivió en Amberes, Bélgica, entre 1535 y 1575, es decir, apenas 40 años.

La Marta del título es la hermana de María, la madre de Jesús. Pero ¿dónde está? Según la guía del museo, atrás, bien atrás, con Jesús. En la Biblia, Marta se queja de que María le deja todo el trabajo de la casa, pero Jesús no se preocupa por esto y la invita a pensar en lo importante: “Marta, Marta, afanada y turbada estás con muchas cosas. Pero solo una cosa es necesaria; y María ha escogido la buena parte, la cual no le será quitada”.

La guía habla de tensión entre lo religioso y el bodegón. Y eso es lo que veo apenas entro al Museo: la cocina, su desorden, dos mujeres anónimas, bien visibles y adelante. Como si quisiera contar lo que pasa mientras pasan las grandes historias que conocemos, cómo se sostienen esas vidas. ¿Habrá pensado algo de esto el pintor? Bueno, como aprendimos con Borges, los lectores -los que miramos- completamos, cambiamos, damos sentido a una obra y no hay manera de escapar a nuestro tiempos y nuestras ideas al hacerlo.

Sigo.

La piedra de la locura

No es particularmente amable ni tranquilizador lo que sigue. Ahí nomás del Cristo que acabamos de dejar hay un hombre, con cara satisfecha o complacida que le mete algo como un escalpelo a otro, en medio de la frente. Una mujer grande lo ayuda y otra, joven, con un cuenquito prepara algo o espera algo. El título ayuda: El cirujano o La extracción de la piedra de la locura. Es, también, del siglo XVI, más o menos de la misma zona que el anterior -Países Bajos- y ahora el autor se llama Jan Sanders van Hemessen. Que vivió unos 45 años.

La locura en esos Países Bajos ¿qué significaría? Si cada época, de acuerdo a cómo se organiza para sobrevivir, define quién es cuerdo -y acompaña esa forma- o quién es loco y la cuestiona, ¿qué era un loco en el siglo XVI en unos Países Bajos que se rebelaban contra la dominación de España y a los que llegaba el calvinismo? ¿Quién era un loco, quién era una loca? ¿El ateo, el vago, los y las homosexuales, la que no reprime su deseo sexual, las y los que están tristes?

¿Quién era, además, un loco, dispuesto a ir a que lo curen de una vez por todas y como sea? ¿Quién estaría tan angustiado o iracundo como para creerse la estafa que plantea ese “médico”? ¿Sería médico el señor de la navaja?

Soy especialmente sensible a las estafas pseudomédicas, especialmente desde que tuve cáncer y, más por no dejar nada sin hacer que por convicción, terminé buscando terapias alternativas. Por eso, seguramente, veo algo muy actual en este doctor sonriente. Me dan ganas de hablarle al paciente: ojo, eso no va a andar.

Si no me querés, te tiro a los perros

Avanzo por el museo. Avisé: no es un jardín de margaritas, es un recorrido por el alma y las conductas de la humanidad. Que no siempre son luminosas.

Me paro, así, frente a un cuadro -son tres tablas- que me llama la atención porque veo una mujer muy blanca a la que está mordiendo un perro. La obra es de Sandro Botticelli y se llama Escenas de La historia de Nastagio degli Onesti. La audioguía -5 euros, vale la pena pero tampoco es espectacular- sé que el pintor vivió en Florencia entre 1445 y 1510.

Esta escena extraña es parte del Decameron, de Boccaccio, y narra la historia de un chico bien, Nastagio, rechazado por una mujer.

Triste, Nastagio pasea por un bosque cuando se le aparece una mujer desnuda seguida por dos perros y un hombre, que le arranca el corazón a ella y se lo tira a los animales. Pero no es algo que esté pasando: el hombre le explica a Nastagio que, por no tener el amor de la mujer, él se suicidó. Y que ella murió después y fue -no entiendo por qué- al infierno. Ahí recibieron un castigo: repetir eternamente la escena que Nastagio acaba de ver y que Botticelli se ocupó de que viéramos también nosotros.

¿Qué se le ocurre al muchacho, entonces? Invitar a su amada, con su padre, al bosque y esperar a que la aparición vuelva a ocurrir, cosa que acontece. La chica entiende la amenaza y en una última tabla -que no está en el museo- se ve el casamiento.

No más pruebas, señor juez.

‘El jardín de las delicias’, un hito

No me voy a meter con El jardín de las delicias, que es una de esas obras centrales del Museo del Prado. Por supuesto, cuando llegué había un grupo y otro esperando. Y uno se queda largo rato frente a ese tríptico complejo, la mirada va y vuelve, entiende algo en el tercero y vuelve al primero.

Se podría -seguro que hay gente que lo hace- ir al Museo sólo a ver El jardín de las delicias. Ya la ironía del título -la obra muestra torturas, fuego, dolor, alguien defecando monedas y, sí, sexo- llama a detenerse.

El Bosco, su autor, vivió en Países Bajos entre 1450 y 1516. La explicación más sencilla dice que representa el Cielo, a la izquierda, la Tierra, en el centro, y el Infierno, a la derecha. El pecado, el pecado, el pecado. Se ve una advertencia moral y una crítica social. La guía destaca que, siglos después, los surrealistas tomaron este cuadro como una referencia, cosa que se ve. Pero ya dije, es una de esas obras sobre las que hay muchísimo escrito. Me paré un rato largo frente a ella: no alcanzó.

“Adán y Eva”: el deseo va a estallar

No la tenía en los planes pero di vuelta en una sala y me interceptaron las dos tablas de Adan y Eva. No me los hubiera imaginado tan blancos, no hubiera pensado en un Adán rubio con rulos, pero me llegaron al corazón esas miradas inocentes y amorosas. ¿Son ellos antes de la caída, del pecado, de comer del árbol del conocimiento?

Mmm... por las caras y los gestos diría que sí. Pero ¡se están tapando! Si se están tapando es porque ya saben que están desnudos. ya “cayeron”. Pero lo hacen con la hoja de la manzana que -así ha quedado en nuestras cabezas- es el fruto prohibido. Eso que provoca la caída, pienso, es también el comienzo de una nueva vida en que el conocimiento es humano. Otra vez las caras: no están inquietos, no están angustiados.

Vuelvo atrás: cada uno de ellos tiene una manzana en la mano. ¿O sea que todavía no comieron? ¿Por qué se tapan entonces? Y ahí está la serpiente, del lado de Eva y en posición de dar ella el mordiscón a la manzana. Más: si no veo mal, hasta parece que es Eva la que le da la manzana a la serpiente. Ellos ya saben que están desnudos, ya saben lo que es el deseo, ya saben que están tapados. ¿No será que ahora se van a destapar?

Viejas conocidas

Te acercás a Las Meninas a la vez con respeto y con confianza, como a un amigo querido. ¡Nos hemos visto tantas veces! Nunca, hasta ahora, en persona, pero esas caras, la parte de atrás del lienzo, el pintor, las figuras del espejo, el que observa desde la puerta... nos conocemos tanto que resulta hasta ocioso el guía que le explica a una pareja que Diego de Velázquez -Sevilla, 1599-Madrid, 1660- que los retratados, aquellos a quienes el pintor está pintando son los que están atrás, en el espejo, y son Felipe IV y Mariana de Austria.

Ahora, lo particular es que el pintor nos mira. Los reyes, posando, habían de estar en el mismo lugar donde ahora estamos parados quienes miramos. Un poquito de imaginación -o de IA- y estaremos nosotros reflejados en ese espejo. Desde el que, a la vez, nos miran los retratados.

Este juego, o esta idea sobre la representación, se lleva tanto nuestra mirada que, creo, desplaza a las niñas que se ven en primer plano. Allí hay una infanta, Margarita Teresa de Austria, que era en ese momento la única heredera del rey Felipe IV. Está en el centro, con su vestido blanco, le hacen reverencias, pero por lo menos mi mirada la esquiva para tratar de encontrar lo que hablamos antes: a los reyes, la mirada del pintor, la posición de los espectadores. No siempre lo que está adelante es lo que hay que ver, diría. Creo que también de eso habla este cuadro.

Claro. Te propongo este párrafo:

Walter Benjamin argumentó en 1935 que la reproducción técnica de la obra de arte destruye su aura: esa presencia irrepetible, ese aquí y ahora que la vincula a un lugar, a un instante y a una historia material. Sin embargo, Las Meninas parece desafiar esa tesis. Millones de personas conocen el cuadro por reproducciones, láminas de libro o pantallas, y aun así, cuando nos paramos ante el original en el Museo del Prado vivimos una experiencia que ninguna imagen digital anticipó del todo. El tamaño real del lienzo —más de tres metros de alto—, la textura de las pinceladas sueltas, la oscuridad real del fondo desde el que emerge una figura, José Nieto. La reproducción, paradójicamente, puede haber alimentado el aura en lugar de liquidarla.

Por ahora basta pero hubo más -Rubens, Brueghel, ¡Goya!- en este recorrido por el museo español, que ya tiene 206 años y que nos lleva a ese arte que emociona, te hace pensar y despegar de lo cotidiano, te abre a investigar o a imaginar. Hay muerte, engaño, pecado, hambre en estos cuadros. Sacuden: por eso venimos.

Art Basel, la feria de arte de la ciudad suiza de Basilea, tuvo este jueves un estreno por todo lo alto, con grandes transacciones cerradas desde las primeras horas pese a las tensiones geopolíticas y económicas en el mundo.

Obras del español Pablo Picasso y del británico David Hockney dominaron las ventas en los primeros días de la muestra, que marca uno de los momentos culminantes del año para la venta de arte contemporáneo.

Art Basel abre sus puertas al público este jueves tras dos jornadas reservadas a los coleccionistas ricos que acuden en busca de piezas excepcionales.

Un lienzo de Picasso titulado El pintor y la modelo en un paisaje (1963) fue vendido por 35 millones de dólares por la galería Hauser & Wirth de Zúrich.

Otro Picasso se vendió por una suma de entre 6 y 6,5 millones de dólares por la galería francesa Almine Rech, según los organizadores de la feria.

La galería estadounidense Gray vendió un lienzo de Hockney, fallecido la semana pasada a los 88 años, por 8,5 millones de dólares.

“El ambiente es electrizante”, celebró Vincenzo de Bellis, director artístico y miembro de la dirección de Art Basel.

“No se puede negar que hay incertidumbres y que la situación geopolítica tiene un impacto”, comentó Bellis a la AFP.

Sin embargo, el sentimiento del mercado del arte parece más bien “optimista”, según el experto.

“Lo veremos al final de la feria, pero en estos momentos creo que nos encaminamos a una recuperación”, anticipó.

Según un informe elaborado para Art Basel por el banco UBS y la consultora Arts Economics, el mercado mundial del arte repuntó 4% en 2025 después de dos años de caída, para volver a situarse en torno a los 59.600 millones de dólares.

En tanto, “el inicio del año (2026) ha sido más bien positivo”, constató Landolt, director de asesoría en arte de UBS.

La feria de Basilea tendrá sus puertas abiertas al público del 18 al 21 de junio con numerosos eventos para los aficionados que acuden por el placer de la visita. La muestra, que reúne a 290 galerías, atrajo a 88.000 visitantes el año pasado.

Fuente: AFP

Barcelona despliega este mes de junio una agenda expositiva vibrante y diversa, donde el arte se convierte en un espacio de reflexión sobre temas universales y contemporáneos. Desde la revisión crítica de los ideales estéticos en El culto a la belleza, hasta la aproximación íntima a la vida cotidiana de la posguerra en la obra fotográfica de Joaquín Tusquets de Cabirol, las principales instituciones culturales de la ciudad ofrecen propuestas que invitan tanto al asombro como al análisis.

La temporada se caracteriza por exposiciones que descomponen y cuestionan los grandes relatos visuales: Desenfocado. Otra visión del arte explora el desenfoque como recurso expresivo y su impacto en la pintura y la instalación contemporánea, mientras El asalto de la ilusión sumerge al visitante en un recorrido sensorial sobre el arte como generador de ficciones, trampas visuales y mecanismos de poder. Cada muestra propone una experiencia distinta, ya sea a través del diálogo entre obras históricas y contemporáneas, la reivindicación de cuerpos y bellezas excluidos, la reflexión sobre la percepción y la realidad, o la recuperación de archivos fotográficos de valor documental. Junio en Barcelona se presenta así como una ocasión única para descubrir exposiciones que dialogan con el presente y abren nuevas perspectivas sobre la creación artística.

El Culto a la belleza

El culto a la belleza ha fascinado a la humanidad durante siglos, y esta exposición propone una revisión crítica de los ideales estéticos que han marcado nuestro pasado y presente. A través de un recorrido por obras, documentos y objetos de diferentes épocas, el visitante se enfrenta a la pregunta central: ¿qué es la belleza y por qué nos obsesiona? La muestra destaca cómo la filosofía, el arte, la ciencia y el mercado han intentado definir, capturar o perfeccionar este concepto, mientras las normas sociales y económicas presionan para mantenernos siempre jóvenes y perfectos.

El público recorre la evolución de los cánones de belleza y analiza el papel del arte, la religión, la medicina, la política y la industria cosmética en la construcción de modelos normativos. Se visibilizan los cuerpos y atributos que han sido históricamente excluidos, invitando a ampliar la mirada sobre lo que consideramos bello y a desafiar los estándares impuestos. La exposición, adaptada por Blanca Arias y Júlia Lull a partir de un proyecto de Janice Li en la Wellcome Collection, reúne obras y objetos históricos junto a instalaciones contemporáneas. Participan artistas como William Hogarth, Angelica Dass, Laura Aguilar y Regina José Galindo, abordando cuestiones de género, raza, edad y estatus. Así, la muestra reivindica la pluralidad y diversidad de las bellezas, abriendo un espacio de reflexión sobre el control y la representación de los cuerpos en la sociedad actual.

El asalto de la ilusión

El Centro de Arte Santa Mónica presenta esta exposición que examina el arte como una herramienta para crear ilusiones y engaños, analizando cómo estas estrategias han influido en nuestro deseo y en nuestra idea de realidad a lo largo del tiempo. El recorrido invita a los visitantes a reflexionar sobre la manera en que las artes han desarrollado técnicas para manipular percepciones y cómo, en la actualidad, el auge de la posverdad y la inteligencia artificial reabre el debate sobre el papel del arte en la revelación de esos mecanismos.

La muestra se desarrolla a través de un montaje escenográfico dinámico, con espejos, velos y paredes móviles, que sumerge al público en un tránsito constante entre distintos modos de representación. Pintura, fotografía, vídeo e instalación se suceden y se solapan, generando efectos de realidad que desafían las expectativas del espectador y ponen en evidencia la sofisticación de las técnicas artísticas para crear ficción. Organizada en cuatro partes —ilusión, revelación, cuestionamiento y recapitulación—, la exposición guía al visitante a través de un viaje conceptual y sensorial sobre el poder del arte para construir y deconstruir ilusiones. Así, plantea una reflexión crítica sobre la función del engaño y el desvelamiento en la historia y el presente de la creación artística.

Desenfocat (CaixaForum)

CaixaForum presenta presenta Desenfocado. Otra visión del arte, una exposición disponible desde el 21 de mayo hasta el 27 de septiembre de 2026, que invita a reconsiderar el impacto del desenfoque y la indefinición visual en la creación artística. La muestra parte de la emblemática serie de los nenúfares de Claude Monet, donde el artista instauró el uso de lo borroso y lo impreciso como recursos expresivos centrales, abriendo paso a una nueva sensibilidad en la pintura.

La exposición reúne pinturas, fotografías, vídeos e instalaciones de creadores históricos y actuales, articulando un recorrido temático que pone en diálogo diferentes épocas y disciplinas. El visitante encontrará obras de referentes como William Turner, Gerhard Richter y Mark Rothko, junto a propuestas de artistas contemporáneos como Eva Nielsens, Soledad Sevilla y Bill Viola. El recorrido explora cómo el desenfoque, lejos de ser un mero efecto óptico, se transformó en un lenguaje que permitió a los artistas reinterpretar su entorno y cuestionar la percepción de la realidad. Esta clave estética, surgida en tiempos del Impresionismo, sigue vigente como herramienta de experimentación y reflexión en el arte actual.

Seny i rauxa (Disseny Hub Barcelona)

Un total de cuatrocientas obras dan forma a la exposición Seny i rauxa. Noticia de la arquitectura catalana, que ofrece una visión coral y renovada del legado arquitectónico en Cataluña. La muestra se aleja de la cronología habitual y apuesta por una estructura temática, donde las piezas —desde bocetos y planos hasta maquetas y fotografías— se presentan en diálogos inesperados. Esto permite observar cómo el patrimonio arquitectónico catalán es un organismo vivo, en transformación constante, y profundamente vinculado al territorio, pero también abierto a influencias globales.

La exposición integra además obras artísticas y de diseño como pinturas, esculturas y mobiliario, subrayando el diálogo entre arquitectura y otras disciplinas creativas. Esta combinación no es decorativa, sino que muestra cómo los lenguajes visuales se entrecruzan y contribuyen a imaginar nuevas formas de vida y convivencia. La propuesta invita tanto a profesionales como a quienes se acercan por primera vez, a reflexionar sobre la arquitectura como parte central de la identidad colectiva. El recorrido arranca en la fundación de la Escuela de Arquitectura en 1875 y llega hasta la actualidad, mostrando un hilo ininterrumpido de rigor y audacia —seny y rauxa— en la creación de espacios que definen cómo vivimos e imaginamos el futuro.

Joaquín Tusquets de Cabirol (Fundación Mapfre)

La programación dedicada a los archivos fotográficos catalanes incorpora una nueva cita con La forma elocuente, exposición que presenta la obra de Joaquín Tusquets de Cabirol (Barcelona, 1904-1979). Este fotógrafo amateur, activo en las décadas de 1940 y 1950, compaginó su trabajo como químico y empresario con una práctica fotográfica apasionada y constante, desarrollada al margen de los circuitos profesionales. Tusquets de Cabirol se distinguió por su meticulosa atención tanto en la captura de las imágenes como en los procesos de revelado y positivado, que realizaba él mismo. Miembro de la Agrupación Fotográfica de Cataluña desde 1946, participó en un entorno asociativo que favorecía la colaboración, las excursiones colectivas y los concursos, influyendo en la variedad temática y formal de su obra.

Su trabajo, siempre enfocado en escenas cotidianas de la ciudad, el litoral y el ámbito rural, constituye un valioso testimonio visual de la vida en la posguerra. Desarrolló una mirada independiente, ajena a exigencias económicas, que combinaba la exploración formal con la observación sensible de los cambios de gusto fotográfico de su época. Organizada por Fundación Mapfre junto a Photographic Social Vision, la muestra permite redescubrir el legado de Tusquets de Cabirol y su contribución a la memoria visual catalana mediante una selección de imágenes que reflejan la riqueza y complejidad del imaginario colectivo de aquel periodo.

Christophe Leribault, presidente-director del museo desde febrero, ha advertido que la institución encara un “muro de inversiones” y ha anunciado que más de 10.000 vasos griegos tendrán que ser trasladados para ejecutar obras de rehabilitación en una de las alas del recinto.

Leribault ha comparecido este miércoles 17 de junio ante la comisión de Cultura, Educación, Comunicación y Deporte del Senado para defender la “necesidad absoluta” del plan de renovación bautizado como Louvre Nouvelle Renaissance. Según ha expuesto, los equipos y las infraestructuras del museo más visitado del mundo han llegado al final de su ciclo, ya que no dan para más, se encuentran obsoletas y necesitan una completa y compleja ‘reactualización’.

Un Louvre “sin aliento” y sin seguridad

El responsable del museo ha descrito la situación con una fórmula tajante: “Se puede decir sin ambages: pese a su imponente majestuosidad, pese al compromiso diario de sus equipos, es un Louvre sin aliento”. En esa misma intervención ha añadido que las urgencias acumuladas en el edificio sitúan al museo en una encrucijada.

La respuesta inmediata al deterioro de la seguridad pasa por un nuevo sistema de videovigilancia perimetral que empezará a implantarse en enero de 2027. Leribault ha señalado ante el Senado que ya se han instalado de urgencia algunas cámaras adicionales en puntos “absolutamente neurálgicos” donde se había detectado una carencia.

El presidente del Museo del Louvre ha precisado que no es posible reconstruir una red completa con cientos de cámaras sin reforzar antes la estructura técnica que debe sostenerla. También ha anunciado la creación, en octubre, de un nuevo centro de mando de seguridad.

La crisis de los robos

El robo de las Joyas de la Corona ha marcado el diagnóstico que ahora expone la dirección del museo. Según Leribault, ese asalto no solo reveló grietas en el dispositivo de protección, sino también el retraso acumulado en la modernización de los equipamientos.

Dentro de la reorganización del área de seguridad, el puesto de coordinador se ha confiado a Olivier Goupil, antiguo comisario divisionario y hasta ahora responsable de seguridad de la RATP. El nombramiento ya se había anunciado tras el robo, pero Leribault lo ha confirmado en su comparecencia.

El dirigente ha sostenido además que el impacto del asalto sigue muy presente dentro de la institución. Según ha afirmado ante la comisión del Senado, “la herida del robo y el trauma de los meses que siguieron siguen muy vivos” en el museo, donde la dirección vincula esa situación a la urgencia de ejecutar el proyecto Louvre Nouvelle Renaissance, que pretende volver a dotar de seguridad a uno de los centros culturales más importantes del mundo, para todas las obras de arte que contiene puedan exponerse sin miedo.

Han pasado más de 40 años desde que el artista conocido como Christo envolvió el Pont Neuf con una tela color arena, dando inicio a una era de proyectos de arte urbano de gran escala. Ahora, el querido puente, el más antiguo de París, vuelve a estar cubierto, esta vez con enormes extensiones de tela inflada que simulan una cadena montañosa sobre su elegante estructura.

Desde el lunes y hasta el 28 de junio, los visitantes pueden cruzar el renovado Pont Neuf a través de una caverna donde la iluminación tenue y una banda sonora ambiental crean una “realidad aumentada”, según JR, el artista urbano francés —semi anónimo— y autoproclamado discípulo de Christo, responsable del proyecto.

“Entrás en un lugar donde sentís que estás en un capullo, como en el vientre de tu madre”, declaró JR, quien llegó a la entrevista en bicicleta eléctrica, con su característico sombrero y gafas oscuras. “Es fascinante”.

Quedará en manos del público que hace fila para ingresar a la caverna juzgar el resultado. (La entrada es gratuita). Para JR —nacido en un suburbio de París, residente en Nueva York y conocido por sus espectáculos de arte público de California a Italia— la inauguración marca el final de un proceso accidentado.

El 2 de junio, fuertes vientos arrancaron la tela de la parte superior de la instalación, retrasando la apertura más de una semana mientras se realizaban reparaciones. El incidente recuerda otro proyecto de Christo, el Valley Curtain, en Colorado, donde el viento destruyó la tela horas después de instalarla en 1972.

El uso de aire es clave en la formación rocosa simulada del Pont Neuf. JR —seudónimo— explicó que inflar la tela le permitió crear una estructura que habría sido demasiado pesada, cara y lenta de construir si se hubiera colgado sobre 120 metros de andamios metálicos.

La idea de usar aire provino de Vladimir Yavachev, sobrino de Christo y guardián de su legado, quien trabajó junto con su tío y la esposa de este, Jeanne-Claude, en muchas instalaciones famosas, entre ellas “The Gates” en Central Park y el Arco de Triunfo envuelto en París. Christo, fallecido en 2020, ya había experimentado con modelos inflables.

Yavachev impulsó el proyecto de JR como parte de una serie de homenajes a las grandes obras de Christo. “Para el Pont Neuf”, dijo Yavachev, “pensé que sería bueno invitar a otro artista a hacer su propia interpretación”.

¿Le habría gustado a Christo? “No quisiera decirlo”, respondió Yavachev. “JR es un artista. Lo último que hay que hacer es interferir con la idea de un artista”.

JR reconoció que, en este caso, no fue necesario luchar tanto para obtener permisos. Las exhibiciones de arte público ya no resultan subversivas. De hecho, tras cuatro décadas, se consideran una vía segura para atraer publicidad y turismo.

Muchos de los funcionarios parisinos que autorizaron “La caverna del Pont Neuf”, como se llama esta muestra, recordaban con afecto la versión original de Christo, aunque los peatones a veces tropezaban con la tela extendida sobre el puente.

JR aseguró que, al igual que Christo, no aceptó dinero público para la instalación, financiándola con la venta de sus obras y alianzas corporativas. En este caso, los patrocinadores incluyen Salesforce y Bloomberg Connects.

Snap, la empresa creadora de Snapchat, diseñó el programa de “realidad aumentada” en su estudio de París. Los visitantes, con gafas especiales o mediante una app, pueden ver personas, animales y otras imágenes proyectadas sobre las paredes de la caverna.

Para la banda sonora, JR convocó a Thomas Bangalter, músico y productor francés, exintegrante de Daft Punk. Hay incluso un componente olfativo: la casa francesa Odore Scola creó una fragancia que, según afirma, evoca el olor natural de una caverna.

Aunque JR domina el autopromocionarse y no se opone a la mercadotecnia —siempre que sea con clase—, afirmó que no lanzará una línea de ropa relacionada. “Es una obra de arte y no puede ser una plataforma para vender camisetas”, dijo. “¿Me entendés?”.

¿Qué tipo de arte es, exactamente? Varias creaciones anteriores de JR —como la pirámide del Louvre o la fachada de la Ópera de París— jugaron con el trompe l’oeil. En Roma y Florencia, simuló pelar muros de edificios antiguos, sugiriendo los interiores.

Con el Pont Neuf, la idea es vincular pasado y presente. Las rocas representan las que se extrajeron para construir el puente en 1607. Según JR, la caverna evoca miedos primigenios a la oscuridad, pero también sensaciones de refugio y cobijo. Además, alude al aislamiento de la era digital, en la que las personas habitan sus propias cavernas electrónicas.

“Crecí entre cemento; no conozco las cavernas”, dijo JR. “Pero hay algo que me conecta, desde lo más profundo de mis raíces, igual que conecta a todos”.

Las reacciones han sido diversas. Un locutor francés retirado calificó el proyecto de “gruta brutalista”, mientras que un espectador lo consideró original y bello.

“Lo encuentro muy original y hermoso”, afirmó Dominique Vendeville, de 76 años, quien recordó cómo la intervención de Christo convirtió el puente en una especie de sala de estar para la ciudad. “Creo que esto reunirá a la gente de esa manera”.

“Es original, pero no hermoso”, opinó su pareja, Laurent de la Chaux, de 80 años.

Vendeville desestimó la crítica de su compañero. “Es un hombre mayor”, dijo encogiéndose de hombros, “y es francés”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: The New York Times / Elliott Verdier]

La casa del viento, en el Museo MARCO La Boca, es un cierre y una apertura en el recorrido de Marcela Cabutti: la muestra reúne obras del pasado desde otra perspectiva, reúne algunos de los códigos en los que estuvo trabajando últimamente, y, a la vez, abre un nuevo escenario para las investigaciones futuras.

Y es que Cabutti es una artista de obsesiones, y antes del hacer ingresa en un deber bibliófilo, cartográfico, geográfico, y un largo etcétera. Hay, siempre, una pulsión detrás, una búsqueda de la pequeña historia que nos lleve a una relato mucho más amplio. Y, muchas veces, casi sin saberlo, esos universos comienzan a tejer conexiones, como sucede en esta muestra.

En la exposición, Cabutti reúne relatos, formas y experiencias para hacer visible una energía que no se ve, la del viento, que modela paisajes, cosechas, ciclos naturales y memorias antiguas, que nos remite a lo persistente y a lo misterioro, a los incorpóreo y lo visible, como su propia exploración. Pero lo presencia del eolo no es evidente en la mayoría de las obras, sino que se camufla detrás de su persistencia.

Con curaduría de Eva Grinstein, curadora en jefe de Fundación Tres Pinos, la exposición reúne obras producidas en materiales como PVC, acrílico, cristal y MDF y comienza con una escultura monumental que se eleva desde la planta baja y alcanza el primer piso del museo, y finaliza con una de realidad virtual realizada junto a la plataforma especializada A4E.

En ese inicio, una gran efigie, de tres metros y medio de alto, reina sobre este paisaje en el que el territorio se mixtura con lo antropológico, donde el viento surge en experiencia e imágenes, como elemento que mueve las culturas, que atraviesa el mundo, que nos envuelve a todos con su abrazo.

La pieza es una expansión dimensional de la serie de “mujeres cactáceas y suculentas”, que realizó en 2006 y con las que “explora la relación entre la condición femenina y el paisaje”, explica Cabutti a Infobae Cultura, sobre esta obra monumental que luego formará parte de la colección del Museo Campo, donde pasará a formar parte del jardín escultórico latinoamericano pensado para espacios al aire libre.

La obra La diosa del viento, en ese sentido, es una “contradicción entre una superficie suave y sensual y una cabeza poco clara, más punzante” y está rodeada por una serie de bolitas de vidrio azules, realizadas en una fábrica recuperada, con quienes ya trabajó en otro momento.

En el centro de la sala, una serie de tótems conforman un círculo, como restos de una civilización antigüa que se expresa a través de los dibujos, que surgieron a partir de los viajes de la artista alrededor de Namibia y a la provincia de Catamarca, donde la experiencia del viento cobró un sentido biográfico y material.

La autora relató cómo la flora y fauna observadas en África, en particular la Welwitschia mirabilis —planta emblemática de la resistencia que sobrevive desde la época jurásica—, se integraron a la iconografía de la muestra.

Sobre estas columnas hay una figuras talladas que simulan petroglifos, en los que se concentran diferentes intereses, desde los social a lo personal, desde representaciones sobre sus investigaciones a las personas que la asistieron en ese proceso. Los dibujos tienen, así, un sentido de bitácora, de diario de viaje, lo que nos revela el cambio en el interés de Cabutti. Son, en un punto, un adiós y un gracias.

Entonces, sobre estas cuatro columnas, organiza una danza de relatos circulares que evocan experiencias vividas en Catamarca, Balcarce, Mar del Plata, Punta Ballena, Santa Teresa, José Ignacio, Namibia y Sudáfrica.

Sobre una de las paredes del espacio de La Boca, la combinación de referencias botánicas, animales y humanas se materializa en una suerte de rompecabezas tridimensional que cobran aún mayor potencia cuando se da el último paso, el de la experiencia inmersiva en 3D.

Al fondo de la sala aparece una luna hecha de gotas de aire, como marca de un tiempo suspendido, que provienen también de series realizadas ya hace tiempo, y que juegan cromáticamente con la gran escultura que inicia el recorrido.

La fascinación por el viento se traduce en recursos escultóricos experimentales y dispositivos interactivos. Inspirada en los “catavientos” náuticos —llamados “lanitas”—, la artista incorporó elementos que permiten percibir la tensión y el flujo del aire en cada espacio sobre estas piezas que son el inicio de una nueva investigación, junto a su colega peruana Rocío Gómez, en un proyecto sobre el viento en el Camino del Inca.

En este proceso, Cabutti encontró un libro de 1899 del historiador Adán Quiroga en la biblioteca del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, que se convirtió en el punto de giro de una exploración centrada en el mito de la diosa andina Huayrapuca, madre de los vientos y figura temida y venerada por los primeros pobladores calchaquíes.

La expo toma esa tensión como eje, esas narraciones que buscaban ordenar un mundo atravesado por la necesidad de asegurar el triunfo de la cosecha. En ese registro aparecen las viejas voces quichuas con una frase: “Toda la noche silbando, silbando andas”.

El viento se hace presente, ya no como sensación en la piel, sino como sonido en la experiencia en 3D, una marca ya del Museo, en el que Cabutti estuvo trabajando por dos años junto al equipo de a A4E, bajo la dirección artística de Mariano Giraud.

El laboratorio trabaja palmo a palmo junto a artistas sin formación tecnológica, con el objetivo de crear una obra inmersiva que no sea una copia digital, sino una “traducción construida con diálogo, tiempo y decisiones compartidas”, tal como ya se había mostrado durante Aduana del juicio final de Lux Linder.

Giraud enumeró que ya se trabajó o se está en proceso con Mauro Koliva, Adriana Bustos, Juan Stoppani y Rember Yahuarcani, con un proyecto que se presentará en una universidad de Lima y aborda “la realidad del mito”, a partir de la multiplicidad de relatos orales de tribus amazónicas.

“En 3D hay un gran cambio en la forma de mirar, ya que desaparece el encuadre. No tenés manera de indicarle al espectador a dónde tiene que ver”, dice Giraud a Infobae Cultura, al comparar la experiencia inmersiva con lenguajes como la fotografía, el cine o el cómic, donde el foco visual puede organizarse desde la obra.

Y Cabutti suma: “La responsabilidad de la mirada no la tenés vos en este tipo de piezas, no se puede controlar qué va a mirar cada persona dentro del mundo virtual, por lo que se tiene que pensar el entorno completo”.

En ese sentido, a través del viento se concentra el tempo de la apreciación de un paisaje que reúne muchas de las obras que se encuentran en la muestra, que la unifican, como las mujeres cáctus reúnidas en círculo, en el escenario montañoso en el que esferas de cristal deambulan como perdidas, mientras el sol se eleva para revelar cada detalle y cae tras las elevaciones para dejar lugar al fulgor de las estrellas.

Cada elemento de La casa del viento encastra para construir un relato helicoidal donde conviven especies nativas africanas, motivos registrados tras expediciones al norte argentino y testimonios de experiencias, de viajes, de encuentros. Cabutti, como el viento, sabe cómo dejar su huella.

*La casa del viento, de Marcela Cabutti, en el Museo Marco La Boca, Av. Almte. Brown 1031. Jueves a domingos, de 10:00 a 18:00 hs. Entrada general: $6.000 y $3.000 para residentes argentinos. El ingreso es gratuito para jubilados, docentes, estudiantes, personas con discapacidad y residentes del barrio que presenten acreditación

El mundo del arte lamenta la muerte de David Hockney, una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, fallecido el 11 de junio de 2026 a los 88 años en Londres.

Reconocido por su innovación técnica y su papel pionero en la representación de la diversidad sexual y el paisaje, su legado artístico recobra gran fuerza tras su partida, con el mercado internacional revalorizando sus obras más codiciadas, tal como informa ARTnews.

Las obras más caras de David Hockney vendidas en subasta figuran entre las piezas más valoradas del arte contemporáneo, según el medio citado.

Estas pinturas, adjudicadas en casas internacionales como Sotheby’s, Phillips y Christie’s, han alcanzado desde decenas hasta más de USD 90 millones y reflejan tanto la importancia histórica como el atractivo sostenido del artista para coleccionistas y museos en todo el mundo.

1. “The Splash” de David Hockney, una de las obras más buscadas en subasta

The Splash (1966) fue vendida en 2020 en Sotheby’s Londres por £23,2 millones (USD 29,9 millones), según el medio. La obra, de 1,8 x 1,8 metros, es considerada una compañera de la célebre A Bigger Splash (1967), conservada en la Tate Britain.

Esta venta superó con creces el anterior récord de £2,9 millones (USD 5,4 millones) logrado en 2006, también en Sotheby’s Londres. Solo existe otra pintura de la serie, A Little Splash (1966), que sigue en una colección privada y no ha sido subastada públicamente.

2. “Nichols Canyon”, el paisaje que elevó el valor de Hockney

En diciembre de 2020, Nichols Canyon (1980) fue adjudicada en Phillips Nueva York por USD 41 millones, superando la estimación previa de $35 millones. De acuerdo con ARTnews, esta obra monumental de 2,13 x 1,52 metros es una de las dos grandes composiciones que Hockney realizó ese año.

Destaca por ser el único paisaje auténtico entre las ventas más altas del artista en subasta. Nichols Canyon integró la retrospectiva de Hockney en el LACMA en 1988 y la muestra internacional 2017-2018 en la Tate Britain, el Centre Pompidou y el Metropolitan Museum of Art, lo que refuerza su papel central en el catálogo del pintor británico.

3. “Christopher Isherwood y Don Bachardy”, el doble retrato icónico

Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968) es uno de los dobles retratos más célebres de Hockney y alcanzó USD 44,4 millones en Christie’s Nueva York en noviembre de 2023.

Se trata de la primera obra doble de este tipo en su carrera, y ha estado presente en exposiciones recientes, entre ellas David Hockney 25 en la Fondation Louis Vuitton y la muestra itinerante de 2017-2018.

El crítico Michael Cirigliano II, citado por el medio, subrayó la “perspectiva seminal” y la representación “sin concesiones” de la diversidad sexual en este retrato, que establece una interacción entre los dos protagonistas y quien lo observa. La propiedad permaneció sin cambios desde 1985 hasta su venta.

4. “Henry Geldzahler y Christopher Scott”, récord europeo para Hockney

En marzo de 2019, Henry Geldzahler and Christopher Scott (1969) estableció un récord europeo al ser adjudicada en Christie’s Londres por £37,7 millones (USD 49,5 millones). El vendedor fue Barney A. Ebsworth, ejecutivo del sector turístico fallecido en 2018.

El retrato atrajo la atención de cuatro pujadores, y la obra fue considerada “más importante” que los retratos de piscinas de Hockney, según expertos citados por ARTnews.

El cuadro representa a Geldzahler, curador de arte del siglo XX en el Metropolitan Museum of Art, junto a Scott, también pintor y pareja de Geldzahler en ese momento.

5. “Portrait of an Artist”, la obra que rompió el récord mundial en subasta

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) se adjudicó en 2018 en Christie’s Nueva York por USD 90,3 millones. Esta cifra estableció un récord en su momento para un artista vivo en una subasta internacional, según el meido citado.

La pintura, de 2,13 x 3,05 metros, muestra a una figura de pie junto a una piscina mirando a otra persona nadando bajo el agua. Formó parte de una gira de retrospectivas en museos emblemáticos como la Tate Britain, el Centre Pompidou y el Metropolitan Museum of Art antes de la venta.

El vendedor fue el millonario británico Joe Lewis, y el comprador, posteriormente identificado, fue el empresario tecnológico taiwanés Pierre Chen.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Jasper Johns: Night Driver, con la que rinde homenaje a una de las figuras más célebres de la creación contemporánea en una retrospectiva con 134 obras de siete décadas de su producción artísticas mostradas de forma cronológica.

“Jones es una figura fundamental del arte contemporáneo, que transformó el panorama artístico en Estados Unidos a mediados de la década de los años 50”, explicó la directora general del museo, Miren Arzalluz, en la presentación de la muestra, que se abrirá al público este viernes y se podrá visitar hasta el 12 de octubre.

Arzalluz agradeció la colaboración y la complicidad del propio artista para organizar esta muestra, para la que también ha prestado un número muy importante de obras de su propia colección.

Nacido en Georgia (Estados Unidos) en 1930, Johns logró reconocimiento a partir de los años 50 del siglo pasado. Es uno de los artistas emblemáticos de su país y sigue siendo inspiración para creadores en todo el mundo.

Obra profunda y conceptual

Arzalluz explicó que la muestra presenta un arte “vivo, lleno de intensidad y profundidad”, que quiso romper con el expresionismo abstracto e incorporó elementos perfectamente identificables como mapas o banderas, incluida una de Estados Unidos, pintada en 1957 sobre fondo naranja y que representa el inicio de la exposición.

Según el curador de la muestra, Enrique Juncosa, las banderas de Johns “no tienen un significado político”, sino que son “un chiste o una provocación” frente al estilo imperante en esa época. No son la representación de la nación americana, sino que las escoge por su simpleza, cuando “la figuración para los abstractos era una abominación”, reflexionó.

La muestra ‘Night Driver’ toma el título de un dibujo del artista de 1960, su primera obra basada en un sentimiento personal, según sus propias palabras, y presenta cerca de ciento cuarenta obras incluyendo pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía.

Se ríe de lo abstracto

Marcando ese estilo particular, el estadounidense incorporó a sus obras elementos cotidianos como cubiertos y perchas, junto a números y letras, hasta definir una manera propia y llegar al minimalismo, el arte conceptual y el pop art, tendencia de la que es uno de los grandes representantes.

También en sus esculturas se sirve de objetos comunes, como una linterna, que se aprecia en una de sus obras en el Guggenheim, o se sirve de puertas y ventanas como sostén de sus creaciones.

En sus composiciones superpone elementos, mezclando materiales y texturas para comunicar y también experimenta, repitiendo en sus cuadros algunos de sus elementos con diferentes técnicas.

La muestra termina con creaciones de Johns en el siglo XXI, con relieves metálicos en bronce del año 2000, una pequeña escultura de unas tostadas y un cuadro negro muy oscuro que pintó en 2020.

Intelectual siempre relacionado con escritores, músicos y coreógrafos, colaboró para transformar la escena creativa neoyorquina y trabajó junto al artista francés Marcel Duchamp y el dramaturgo Samuel Beckett, entre otros, para gestar una obra “muy complicada porque muestra muchas cosas pero oculta otras”, con temas como la vida y la muerte, y también la sátira y el humor, opinó Juncosa.

La exposición está patrocinada por el banco BBVA, que ha valorado la continuidad de la colaboración con el Guggenheim Bilbao para poder desarrollar proyectos tan relevantes como esta exposición dedicada a uno de los grandes referentes del arte contemporáneo.

Fuente: EFE Fotos: EFE/ Miguel Tona

Sin importar la época, las explicaciones cambian de nombre y se presentan como promesas de progreso. Pero la necesidad de cercanía, contacto y vínculos sanos ha sido, generación tras generación, un punto estructural de la sociedad. De ella dependen no solo la vida social, sino también el crecimiento emocional, la cohesión de la comunidad y la posibilidad de una forma de desarrollo verdaderamente humana. Cuando ese eje se debilita, lo que avanza no siempre es la sociedad, sino una forma más sofisticada de distancia entre nosotros.

Aquí, la lejanía no se presenta visible ni extraordinaria. Es en la rutina donde se inmiscuye con un particular modo de aparecer, en lo cotidiano, casi imperceptible, en conversaciones que se desarrollan sin llegar a encontrarse, en gestos que se cruzan sin detenerse a mirarse, en la sensación de compartir un espacio con otros sin lograr reconocimiento. Nuevas formas para los vínculos que parecen funcionar y fusionarse, pero algo esencial queda suspendido. No es la ausencia del otro; más bien parece la dificultad de hacerse verdaderamente presente.

Como en una esquina cualquiera, en Calle de París en un día de lluvia (1877), de Gustave Caillebotte, la tensión se vuelve visible en detalles: miradas bajas, rostros parcialmente ocultos, personas que avanzan sin girar. No hay confrontación ni drama; solo aparece suspendido el contacto visual. El vínculo no está negado, simplemente fue omitido.

Al retroceder en el tiempo, la misma lógica reaparece en otras formas y otros lienzos. En Melancolía (1514), de Albrecht Dürer, la figura central no busca el afuera: permanece absorta en una interioridad rodeada de objetos que no la activan. Su mirada no se dirige a otro ser humano, sino hacia una acumulación de saberes que no devuelven nada. Temprana forma de aislamiento que no depende del espacio ni de los objetos que rodean, sino de la imposibilidad de salir de sí.

Detrás de su espalda, El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich, suma al espectador a su vista del paisaje: él armó toda la escena. Como al llegar a una reunión de trabajo o familia, está en el paisaje, es el anfitrión. La información, también aquí, es parcial. No se ve el rostro de este caballero y, por ende, se pierde su expresión. Solo ofrece su espalda, que se muestra segura en la contemplación. Aunque no pueda vérselo, se lo percibe inmenso en su solitaria posición. Con o sin fondo de nubes o montañas, la misma situación se repite con frecuencia.

Con la modernidad urbana, esta estructura se vuelve más compleja. En Un bar en el Folies-Bergère (1882), de Édouard Manet, la figura femenina aparece rodeada de intercambio social, pero su mirada no logra alinearse del todo con el entorno. El reflejo y su disposición introducen una tensión silenciosa: la escena ocurre frente a otros, pero no necesariamente con otros. El contacto se fragmenta en múltiples direcciones sin llegar a consolidarse.

En Automat (1927), de Edward Hopper, la lógica se vuelve más íntima y contenida. La mujer baja la mirada hacia la taza de café, evitando cualquier posibilidad de intercambio. La luz intensifica la sensación de aislamiento, como si el espacio urbano hubiera aprendido a alojar presencias sin exigir reciprocidad. No hay espaldas visibles, pero sí una postura que arrastra una historia guardada en una mirada que se retira antes de encontrarse.

En Hotel Room (1931), de Edward Hopper, la escena añade una dimensión pero sostiene la misma condición. Una mujer aparece sentada en una habitación, rodeada por la geometría silenciosa de los muebles. Su cuerpo, ligeramente inclinado, sugiere una espera sin objeto claro. La soledad no es la única presencia: en esa intimidad, toda la habitación parece contener una posible tristeza, angustia o ausencia. Los sentimientos se ocultan, no se exteriorizan. Y la mirada no busca ni encuentra dirección.

En otro registro, Los amantes (1928), de René Magritte, revelan con su paradójico contacto una pareja que intenta aproximarse, pero los rostros cubiertos lo impiden. Incluso en el gesto más íntimo, la posibilidad de la mirada desaparece. El vínculo se representa, pero no puede completarse. La cercanía física convive con una imposibilidad radical de acceso al otro, como si ambos estuvieran acostumbrados a la conformidad de lo parcial.

En Nighthawks (1942), de Edward Hopper, la ausencia se convierte en sistema. Los personajes comparten un mismo espacio, como sucede tantas veces, pero sus miradas no convergen. Cada uno permanece contenido en su propio eje, sin interrumpir al otro. Incluso cuando el espacio urbano los reúne, la escena no logra transformarse en una mínima conversación. La convivencia se mantiene, pero el encuentro no sucede.

A lo largo de estas obras se repite una línea silenciosa: cuerpos aproximados, miradas que se desvían, personas que comparten un espacio sin consolidar vínculos. Cambian los siglos, los contextos y las formas de habitar el mundo, pero persiste una misma dificultad: la de sostener la atención necesaria para que el otro deje de ser solo una presencia y se vuelva un encuentro.

Tal vez por eso estas imágenes siguen interpelando el presente. Porque la distancia que muestran no pertenece únicamente a otros siglos, sino a una forma de relación que se actualiza constantemente bajo nuevas condiciones, nuevos ritmos y nuevas formas de distracción. En ese movimiento, los vínculos no desaparecen, pero se vuelven frágiles, intermitentes, más expuestos a aquello que compite por nuestra mirada y tantas veces gana.

Y es allí, en esa tensión silenciosa que baila entre la cercanía y la dispersión, donde estas escenas encuentran su continuidad más actualizada, que pide a gritos atención presente.

El arte salvadoreño amplía su presencia en la región con la participación de Alberto Merino, destacado artista plástico, en la edición número cuarenta de la muestra Arte en Mayo, una de las principales exposiciones de arte contemporáneo de Guatemala organizada por la Fundación Rozas Botrán.

Este año, la muestra reúne a 170 artistas nacionales e internacionales en un evento que celebra el talento y la diversidad creativa de América Latina. Según confirmó a Infobae, Merino presenta en esta edición una pieza escultórica titulada “El Rapto de Europa”, realizada mediante talla directa en roca Andesita, una técnica que resalta la fuerza y la materialidad del arte tridimensional.

La convocatoria de Arte en Mayo se realiza anualmente, con una invitación abierta publicada en línea durante los meses de octubre y noviembre. La edición de 2026 adquiere especial relevancia al coincidir con el 40 aniversario de la Fundación Rozas Botrán, entidad que, de acuerdo con sus organizadores, ha trabajado para consolidar este encuentro como un referente en la escena cultural guatemalteca y latinoamericana.

El evento no solo exhibe obras de artistas consolidados, sino que también se ha convertido en plataforma para creadores emergentes de diferentes países, abriendo un espacio de intercambio y reconocimiento que, según la propia Fundación, “da vida a cada edición”.

De El Salvador participan este año dieciséis artistas, quienes comparten el espacio expositivo con autores de otros países de la región y del mundo. Alberto Merino explicó a Infobae que su participación en la muestra no fue por invitación directa, sino que aplicó a la convocatoria abierta, lo que refuerza el carácter inclusivo y competitivo de este certamen. En su trayectoria, Merino ha estado presente en seis convocatorias anteriores de la Fundación Rozas Botrán, una experiencia que, según sus palabras, representa “un honor, una gran felicidad y un compromiso renovado con el arte”.

La pieza presentada por Merino, “El Rapto de Europa”, refleja su interés por los relatos mitológicos y la exploración de la piedra como soporte. El escultor destaca que el trabajo en Andesita exige precisión y dominio técnico, cualidades que han marcado su carrera. Su presencia en la muestra coincide con el creciente interés por el arte salvadoreño en escenarios internacionales, en un contexto donde la visibilidad regional permite que expresiones artísticas diversas dialoguen y se enriquezcan mutuamente.

La Fundación Rozas Botrán es una organización guatemalteca dedicada al fomento de la cultura, la filantropía y la promoción de las artes visuales. Desde su creación, la Fundación ha impulsado proyectos de impacto social y cultural, entre los que sobresale la organización de Arte en Mayo. Según información proporcionada por la propia institución, la muestra se ha consolidado como un punto de encuentro para artistas, coleccionistas y público general, y es considerada por sus organizadores como “uno de los eventos culturales de mayor trascendencia en Guatemala”.

Durante las cuatro décadas de existencia de la Fundación Rozas Botrán, diversas ediciones de Arte en Mayo han exhibido obras de artistas provenientes de diferentes disciplinas, como pintura, escultura, fotografía y arte digital. Las exposiciones se realizan en las sedes de la Fundación en Ciudad de Guatemala, y reúnen cada año a cientos de visitantes interesados en el arte contemporáneo. Además, la Fundación impulsa programas educativos y actividades paralelas orientadas a la formación de nuevos públicos y a la divulgación de las artes visuales.

En la edición 2026, Arte en Mayo reafirma su compromiso con la diversidad y la excelencia artística, brindando espacio tanto a creadores experimentados como a nuevos talentos. La presencia de dieciséis artistas salvadoreños, entre ellos Alberto Merino, evidencia el alcance regional de la convocatoria y la valoración del arte centroamericano en circuitos internacionales.

Además, refleja el espíritu de una exposición concebida para reconocer y compartir el talento que distingue a la producción artística latinoamericana. El evento busca fortalecer el vínculo entre los países de la región y contribuir al desarrollo cultural mediante la promoción del arte y la creatividad.

Gene Shalit, el crítico de cine con el bigote más reconocible de la televisión estadounidense, murió el viernes 12 de junio a los 100 años. Su familia confirmó la noticia a NBC News con una declaración que decía que “partió en paz tras 100 años de una vida”. No se informó la causa del fallecimiento.

Shalit fue crítico de artes y cine del programa Today de NBC durante casi cuatro décadas. Llegó como colaborador en 1970, se convirtió en editor de artes en 1973 y condujo su propio segmento, Critic’s Corner, hasta su retiro en 2010. Cuando dejó el programa, era uno de los últimos críticos de cine de alto perfil en una cadena de televisión nacional.

Nació en Nueva York y creció en Morristown, Nueva Jersey. Antes de llegar a la televisión, fue crítico de cine senior de la revista Look en 1968 y escribió columnas para Ladies’ Home Journal, The New York Times y TV Guide.

Su imagen incluía cabello encrespado, bigote de manillar desmesurado, anteojos de armazón grueso y corbatines de lunares. Según su productor por más de 20 años, Guy Ludwig, lo que lo distinguía no era su apariencia sino su inteligencia.

“Lo que trascendía por encima de su aspecto inusual era su increíble ingenio, su notable inteligencia. Pero no te lo imponía. Te divertía. Te iluminaba y te entretenía en cualquier tema que abordara”, escribió Ludwig en un ensayo al momento del retiro de Shalit.

Cómo llegó a la televisión

Sus trabajos en revistas le abrieron las puertas de NBC, aunque el primer encuentro con la cadena no fue del todo prometedor. Ludwig relató que cuando Shalit entró a la oficina del ejecutivo, este lo miró de arriba abajo y le preguntó: “Sr. Shalit, ¿alguna vez pensó en la radio?”. Nadie en NBC lo había visto antes, solo habían leído sus textos.

La cadena no sabía cómo reaccionaría el público ante alguien tan diferente a los presentadores de televisión de la época.

La respuesta se sostuvo durante 40 años.

Su impacto en la crítica cinematográfica de Estados Unidos

Shalit transformó el peso de la crítica en la cultura popular norteamericana. Hasta su llegada, los diarios y las revistas eran los árbitros del gusto cinematográfico. Su presencia en el programa matutino de mayor audiencia del país cambió ese equilibrio.

The Plain Dealer, diario de Cleveland, señaló en 2010 que fue la figura que alteró “el equilibrio del poder crítico en Estados Unidos”, y no fue casual que el programa de crítica de Roger Ebert y Gene Siskel pasara a la televisión pública nacional a fines de los 70, ni que Good Morning America, el rival de ABC, contratara a su propio crítico de cine en 1981.

Sus críticas

Shalit comenzó sus reseñas en televisión el año de Patton y Love Story, y cerró su carrera con Shrek para siempre, de la que dijo que “el bramador es ahora un tipo tranquilo”. De Frozen dijo que era “muy cool”. Sobre El color púrpura, de Steven Spielberg, sentenció: “Debería ser ilegal no verla”.

No todo fue elogio. Llamó a Brokeback Mountain “desmedidamente sobrevalorada, pero no por mí”, y recibió críticas de GLAAD, organización de defensa de los derechos LGBTQ, por describir al personaje de Jake Gyllenhaal como un “depredador sexual”. Shalit ofreció disculpas públicas.

Su estilo era el del crítico que protege al espectador. “Muchos críticos revelan tanto de la trama que destruyen la película para el espectador. Yo simplemente no cuento la historia”, le dijo a la agencia AP en 1993.

Sus últimos años

En 1994, un auto lo atropelló en St. Pete Beach, Florida, mientras cubría el entrenamiento de primavera de la Major League Baseball. El accidente le fracturó una pierna y, a partir de entonces, Today grabó sus reseñas desde su estudio en casa.

En 1987 editó Laughing Matters: A Celebration of American Humor, una antología con textos de Mark Twain, James Thurber y Russell Baker. En 2002 publicó Great Hollywood Wit. Tenía planeado escribir un libro titulado La procrastinación es un trabajo de tiempo completo al retirarse, pero nunca lo terminó.

El actor Horatio Sanz lo parodió durante años en Saturday Night Live con monólogos de juegos de palabras. Shalit también hizo apariciones en Sesame Street, Family Guy y Bob Esponja.

Su esposa,Nancy Lewis, murió en 1978. La pareja tuvo seis hijos. La más conocida en el medio es su hija, Willa Shalit, artista, empresaria y productora teatral que llevó a escena producciones como The Vagina Monologues y Necessary Targets en Broadway.

El arte siempre ha estado expuesto a la falsificación y, con el paso del tiempo, los intentos de engaño han ido perfeccionándose. Frente a esta realidad, investigadores de la Université Polytechnique Hauts-de-France han desarrollado una técnica que aporta una herramienta novedosa y no invasiva para distinguir originales de copias. El método se basa en el análisis tridimensional de la superficie pictórica, recurriendo a microscopios ópticos de alta precisión para generar mapas digitales de la textura de cada obra.

De acuerdo con lo publicado por el Servicio de Información y Noticias Científicas (SINC), la clave de esta innovación reside en el estudio de la “huella” microscópica que deja la mano del artista sobre el lienzo. Cada pintura contiene detalles minúsculos, imperceptibles a simple vista, que surgen de la interacción entre el pincel, el material y el soporte. Estos patrones, según los responsables del estudio, titulado ‘Preserving Van Gogh’s Painterly Heritage: Topographical and Fractal Insights in Authentication’ y publicado en la revista especializada Surface Topography: Metrology and Properties , funcionan como una especie de firma morfológica: son tan singulares que el proceso de copia resulta extremadamente complejo, incluso para profesionales experimentados.

Un análisis no invasivo a nivel microscópico

“El análisis de la topografía superficial generalmente requiere el uso de microscopios ópticos 3D. La ventaja es que estos sistemas son no invasivos: no dañan la obra de arte, porque la medición es óptica y no requiere contacto físico con la superficie”, explica Francois Berkmans, coordinador del proyecto. La técnica genera imágenes de alta resolución y, a partir de ellas, modelos tridimensionales que permiten comparar la rugosidad y la distribución de los relieves en distintas zonas del cuadro.

El equipo ha probado este sistema con varios ejemplos prácticos, incluyendo obras atribuidas a Vincent van Gogh. En estos ensayos, la herramienta permitió diferenciar con claridad entre originales y falsificaciones. Por ejemplo, el método identificó con precisión una copia conocida de ‘Los labradores’ y también confirmó la autenticidad de ‘Puesta de sol en Montmajour’, una obra cuya autoría fue aceptada recientemente tras años de dudas. Además, la técnica ha mostrado utilidad en la comparación entre estilos de autores de distintas épocas, como el propio Van Gogh y David Klöcker Ehrenstrahl, pintor del siglo XVII.

A diferencia de otros sistemas de autenticación, que suelen requerir la opinión de expertos, el análisis químico de pigmentos o el estudio histórico de la procedencia, este método se apoya en parámetros físicos y matemáticos. Mediante el uso de dimensiones fractales, los investigadores pueden cuantificar la complejidad de la superficie pictórica y establecer patrones que, en conjunto con otras pruebas, ayudan a determinar la autoría. Berkmans señala que, aunque una falsificación pueda imitar el trazo visible, reproducir la estructura microscópica de una pintura original implica enfrentarse a variables muy difíciles de controlar, como el proceso de secado, la tensión del lienzo o la composición de la pintura.

El estudio también aborda el papel que puede desempeñar esta tecnología en el ámbito de la restauración. Cuando una obra se somete a intervenciones, la técnica permite comparar zonas originales con áreas restauradas, siempre que la modificación no haya afectado a toda la superficie. El análisis tridimensional puede proporcionar información relevante sobre la extensión y el impacto de la intervención, lo que resulta de utilidad tanto para conservadores como para historiadores del arte.

El acceso a esta tecnología, sin embargo, presenta algunas limitaciones. Los microscopios ópticos utilizados tienen un coste elevado, que puede alcanzar los cientos de miles de euros, y su manejo requiere conocimientos técnicos avanzados, en especial sobre los parámetros de rugosidad superficial. Por este motivo, su uso más frecuente se prevé en grandes museos, laboratorios especializados y casas de subastas con recursos suficientes. “Estamos muy abiertos a colaboraciones académicas con instituciones interesadas en aplicar el análisis de la topografía superficial a objetos del patrimonio cultural”, concluye Berkmans.

El británico David Hockney, considerado una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, murió el jueves en Londres a los 88 años de edad, anunció este viernes su agente.

Calificándolo como “una de las figuras más importantes del arte contemporáneo tanto en el siglo XX como en el XXI”, Erica Bolton, responsable de la agencia que lo representaba, informó en un comunicado que “falleció en paz en su casa”.

Su legado abarca pintura, dibujo, fotografía, escenografía, arte digital y vidrio, sintetizando tradición e innovación bajo su célebre idea de “la mano, el ojo y el corazón”.

Figura del pop art de los años 60, el artista británico destacó por su capacidad de reinventarse constantemente, dominando primero las técnicas académicas antes de apropiarse de las nuevas tecnologías, con obras realizadas en iPad ya con más de 70 años.

En sus últimos años, trabajó entre Normandía (noroeste de Francia) y Londres, produciendo nuevas series digitales y pinturas, y fue objeto de importantes exposiciones internacionales, incluida la gran retrospectiva de 2025 en la Fundación Louis Vuitton de París.

Una carrera de siete décadas

“Su carrera, que se extiende a lo largo de siete décadas, y su obra prolífica se caracterizan por un enfoque multimedia de la creación de imágenes, una reflexión intelectual sobre la naturaleza de la representación y de la perspectiva, así como un compromiso constante con la celebración y la representación del mundo que lo rodea”, subrayó este viernes su agente.

Hockney era uno de los artistas más cotizados del mundo.

Una de sus obras, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), subastada por 90,3 millones de dólares en 2018 en Nueva York, se convirtió en su momento en la obra más cara de un artista vivo vendida en subasta, récord posteriormente superado por la escultura del conejo del estadounidense Jeff Koons.

Sus obras más emblemáticas, con colores audaces y una perspectiva singular, entraron en la cultura popular, como A Bigger Splash (1967), que representa el chapoteo en la piscina de una villa californiana bañada por el sol, símbolo de placer y sensualidad.

Nacido el 9 de julio de 1937 en Bradford (norte de Inglaterra), en una familia humilde, Hockney tuvo que enfrentarse a los prejuicios de la Inglaterra de posguerra, comprendiendo muy pronto su homosexualidad y su vocación artística.

“Deja atrás a su compañero de larga data, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, a su sobrino nieto Richard, quien le sirvió como asistente de estudio durante sus últimos años, a sus hermanos Philip y John, así como a numerosas sobrinas, sobrinos, sobrinas nietas y sobrinos nietos", añadió Erica Bolton, su agente, este viernes.

Hockney, objetor de conciencia como su padre, realizó el servicio militar como enfermero antes de ingresar en el prestigioso Royal College of Art de Londres en 1959.

Su pintura Doll Boy llamó la atención del marchante John Kasmin, quien lo invitó a tomar el té cuando aún era estudiante. Poco después de graduarse, Hockney realizó su primera exposición individual y comenzó a hacerse un nombre en el mundo del arte.

La naturaleza “fuente de todo”

Hockney se instaló en California en 1964, donde comenzó a pintar los paisajes luminosos que lo convirtieron en figura del pop art, especialmente gracias a su serie de piscinas.

Viajó también por Francia, Marruecos, Londres, Nueva York y Los Ángeles, retratando a amigos, familiares y amantes en escenas cotidianas.

Después de la pintura, exploró el teatro, el grabado y la fotografía, creando en los años 80 composiciones fotográficas múltiples para superar la visión limitada de una sola imagen.

En los años 90 regresó con frecuencia al condado de Yorkshire, su lugar de nacimiento, donde redescubrió el paisaje y evolucionó hacia la pintura de paisaje, con influencias del fauvismo, Cézanne y Van Gogh.

Más tarde adoptó tecnologías como el Polaroid, el vídeo y finalmente el iPad, con el que realizó numerosas obras expuestas internacionalmente.

“La naturaleza es la fuente de todo. Mi alegría viene de la forma en que miro el mundo” decía en 2021. También afirmaba que solo retrataba a personas que conocía bien, razón por la cual rechazó pintar a la reina Isabel II.

Hockney perdió audición a partir de los 40 años y sufrió un leve accidente cerebrovascular en 2012.

En 2019 se instaló en Normandía antes de regresar a Londres en 2023.

Fuente: AFP

Durante seis años, las pesadas puertas de madera del Museo Dolores Olmedo en la Ciudad de México permanecieron cerradas al público, ocultando su célebre colección de arte. El museo, ubicado en una hacienda del siglo XVI, alberga 26 obras de Frida Kahlo —que, según expertos, constituyen la mayor colección del mundo— y casi 140 piezas de Diego Rivera, incluyendo pinturas, dibujos y un fresco.

Situado en exuberantes jardines patrullados por pavos reales y perros xoloitzcuintles, el museo cerró en 2020 durante el brote de coronavirus. Permaneció clausurado, con poca explicación, mucho después de que la pandemia amainara. Luego, el 30 de mayo, reabrió —a tiempo, según la administración, para la Copa del Mundo, que México coorganiza desde el 11 de junio.

La hacienda fue en su momento el hogar de la fundadora del museo, una poderosa empresaria hecha a sí misma que posó para Diego Rivera en su adolescencia y se convirtió en su amiga y mecenas de por vida. Dolores Olmedo fundó el museo en 1994 como un monumento a Rivera, quien murió en 1957. Puso la hacienda, el arte e incluso a sus animales en un fideicomiso para que los mexicanos pudieran disfrutarlos.

Mientras los visitantes recorrían las galerías y jardines el día de la reapertura, Guadalupe Phillips Margáin y su hermana, Dolores Phillips Margáin, nietas de la fundadora y miembros del comité que administra el fideicomiso, señalaron que aprovecharon la pausa para replantear y renovar el museo. Las hermanas Phillips afirmaron que querían enfatizar la historia de su abuela y su relación con el artista. Indicaron también que su propósito era exhibir mejor su colección, que incluye tres docenas de obras de Angelina Beloff (1879-1969), la artista rusa que fue la primera esposa de Diego Rivera, así como cientos de piezas de artefactos prehispánicos y arte popular mexicano.

“Intentamos ponerla en el centro de todo”, dijo Guadalupe Phillips sobre su abuela, hablando por encima del canto de los pavos reales en un patio sombreado. “Nada de esto existiría sin ella”.

El personal restauró obras y agregó vidrio de calidad museística a los cuadros, reparó paredes, retiró alfombras viejas y abrió enormes ventanales que antes estaban bloqueados. El museo destinó más espacio a las obras de Diego Rivera y las colgó en orden cronológico (según las hermanas, su abuela las había dispuesto a su antojo). También reservaron una sala para cartas y documentos que dan cuenta del afecto que compartían Olmedo y Rivera, el cual la filántropa describía como intenso pero platónico.

En una carta, escrita un año antes de su muerte, Rivera sugiere a Olmedo que compre una docena de sus obras a otros coleccionistas. Se despide “con todo mi cariño” y un dibujo de una rana —una broma recurrente sobre su apariencia anfibia.

El museo también otorgó mayor espacio al arte de Frida Kahlo, que antes se encontraba en una larga y baja habitación que fue el vestidor de la dueña de casa. Olmedo compró las piezas de su colección a petición de Rivera después de la muerte de Kahlo en 1954. Según se informa, pagó el equivalente a unos 1.600 dólares; en el mercado actual, la selección, que incluye obras como Autorretrato con mono (1945), donde Kahlo, su mono mascota y su perro dirigen la mirada al espectador, además de Unos cuantos piquetitos (1935) y Hospital Henry Ford (1932), ambas pintadas al óleo sobre metal, valdría millones de dólares.

Luis Rius, exdirector del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo de la Ciudad de México, opinó que la colección es una especie de reconciliación póstuma entre Olmedo y Kahlo. En vida, dijo, “las peleas entre ellas fueron muy fuertes”, y añadió que, con Rivera, “formaron un triángulo muy difícil”. Dolores Phillips rechazó la idea de una enemistad, señalando las similitudes entre las mujeres: cultas, inconformistas y nacidas con un año de diferencia, ambas se casaron con hombres mucho mayores. Sin embargo, en una entrevista en 1993, Olmedo fue tajante. “Nunca fui amiga de Frida Kahlo”, afirmó.

El cierre del museo durante seis años generó molestias entre intelectuales y vecinos de Xochimilco, la alcaldía en las afueras de la Ciudad de México donde se encuentra el museo. También causó polémica un plan anunciado en 2022 para trasladar parte de la colección a un parque de diversiones en el centro de la ciudad. Los críticos sostuvieron que violaría los términos del fideicomiso, el cual estipula que la colección permanezca íntegra y en la hacienda. El plan de traslado fue descartado a comienzos de este año, dijo Guadalupe Phillips.

El día de la reapertura, un grupo jubiloso de vecinos vestidos con trajes tradicionales bailó en la calle mientras los visitantes ingresaban al museo. “Estamos muy contentos”, dijo Juan González Romero, integrante de un grupo de habitantes del barrio que hizo campaña contra el cierre y el proyecto del parque de diversiones. Al recorrer el museo, comentó que estaba bien restaurado. No obstante, opinó que las mejoras no justificaban los seis años de clausura. Agregó: “Nos privaron del museo durante mucho tiempo”.

El recorrido de la hacienda comienza en el generoso anexo donde vivió Dolores Olmedo después de convertir el resto de la propiedad en museo. Las habitaciones reflejan una vida de glamour, influencia y coleccionismo: paredes tapizadas de fotos y retratos de la señora, incluyendo varios desnudos; una sala llena de colmillos de marfil tallados, figurillas chinas y budas reclinados, decorada con lámparas de cristal azul de forma fantasiosa. “Si no hubiera sido coleccionista, habría sido acumuladora”, dijo Guadalupe Phillips.

Las galerías siguen siendo un santuario para Diego Rivera, con 98 piezas que abarcan toda su carrera, desde un dibujo temprano de su madre, María Barrientos, realizado en 1896 cuando tenía 10 años, hasta una serie de atardeceres pintados en la casa de Olmedo en Acapulco poco antes de su muerte en 1957. Hay paisajes que evocan a Cézanne y niños rusos regordetes de ojos azules brillantes, que Rivera pintó tras recibir tratamiento por cáncer en la Unión Soviética en 1955, según Rius.

Jorge Ríos, un visitante que trabaja en la industria de la moda, señaló que le impresionaron algunos cuadros cubistas de Rivera, conocido principalmente por sus murales políticos y sus retratos de indígenas y miembros de la clase trabajadora. Obras como el óleo El Rastro (1915) y Joven con estilográfica (1917) demostraban que era un pintor consumado cuyo repertorio iba mucho más allá de “figuras indígenas y alcatraces”, dijo Ríos.

Guadalupe Phillips afirmó que el museo quería impulsar la obra de Diego Rivera y prestarla con mayor frecuencia a exposiciones extranjeras. El museo presta a menudo sus cuadros de Kahlo; las aspiraciones para Rivera son más reducidas, dijo Phillips, añadiendo: “Es imposible competir con Frida”. En efecto, en el museo, al que Olmedo llamó “la casa del maestro”, la artista ha pasado de ser una invitada algo resentida a convertirse en la gran estrella.

El museo ha colgado los 26 cuadros de Frida Kahlo en dos salas. Una, según Dolores Phillips, exhibe retratos íntimos de allegados, y la otra, el dolor psicológico que sufrió a raíz de sus lesiones, enfermedades y traiciones amorosas. Al fondo de la segunda sala se encuentra La columna rota, un autorretrato de 1944 en el que una columna destrozada reemplaza su columna vertebral.

Dolores Phillips dijo que esa pieza, expuesta sola en una pared negra, era su “pièce de résistance”. “Esta era su Mona Lisa”, definió.

A pesar de estos tesoros artísticos, atraer visitantes a Xochimilco es un reto, indicó Phillips. Los visitantes ya acuden en masa a exposiciones internacionales de Frida Kahlo y a otros tres destinos de peregrinación en la Ciudad de México, incluido el estudio conjunto con Rivera, el Museo Frida Kahlo de la Casa Azul y la Casa Museo Roja de Kahlo, inaugurada el otoño pasado y donde desde 1930 vivieron los padres de la pintora.

Pero son menos quienes cruzan la caótica ciudad para ver su obra en el Museo Olmedo, comentó Phillips. El museo espera vincularse con otras atracciones locales, como los conocidos canales prehispánicos de Xochimilco, dijo. Su objetivo es aumentar la cantidad de visitantes anuales de alrededor de 120 mil antes de la pandemia a 300 mil.

Las hermanas Phillips señalaron que se necesitan opciones para mantener la viabilidad financiera del museo. El fondo original creado por su abuela se ha reducido, puntualizaron, aunque declinaron dar detalles. Como parte de sus esfuerzos para vender más entradas, las hermanas mencionaron que el comité sigue considerando alguna clase de “extensión” del museo más cerca del centro de la Ciudad de México.

Luis Cacho, exjefe de asuntos jurídicos de la Secretaría de Cultura, opinó que cualquier cosa diferente a una exposición temporal violaría los términos del fideicomiso. Hablando por teléfono, indicó que no existe una definición estricta de temporalidad, pero que una exposición que durara décadas “obviamente no era la intención de Dolores Olmedo”.

Otros planes para el museo incluyen la comisión de obras a artistas contemporáneos, según Guadalupe Phillips. En alusión a la Copa del Mundo, añadieron una muestra temporal del fotógrafo mexicano Santiago Arau centrada en el juego de pelota de la época azteca y una serie de escenas en papel maché sobre el fútbol y sus aficionados. Una exposición de artistas mexicanas, con piezas de Beloff, está prevista para principios de 2027.

“Necesitamos generar ingresos”, dijo Guadalupe Phillips. “Generar interés, mantenerlo vivo”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Pablo López Luz]

El videomapping nocturno gratuito sobre la obra de Frida Kahlo y el muralismo mexicano llega al Jardín Flotante Tlallipan, el nuevo corredor peatonal elevado sobre la Calzada de Tlalpan que la jefa de Gobierno Clara Brugada inauguró el 7 de junio de 2026.

Las funciones se realizan todos los días a las 19:30 horas y estarán disponibles durante dos semanas a partir de la inauguración del mundial 2026, según informó la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. Las proyecciones se ubican a la altura del Metro Pino Suárez y el acceso es completamente gratuito.

Tres producciones en una sola noche

El espectáculo se divide en tres piezas audiovisuales. La primera, “Muralismo Mexicano. El arte que lo cambió todo”, narra el surgimiento del movimiento en la década de 1920 y recorre la obra de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

“Posterior a la Revolución, la sociedad mexicana estaba en la búsqueda de otra forma de contar quiénes éramos, de reconocernos y de entendernos por primera vez como nación”, señaló la SCCDMX al presentar la producción.

La segunda pieza, “Me pinto, luego existo”, es un homenaje a Frida Kahlo que recorre momentos de su vida a través de obras como Mi nana y yo, Autorretrato con collar de espinas, Frida y Diego, El abrazo de amor del universo y Las dos Fridas.

La tercera entrega está dedicada a la identidad de la Ciudad de México, con imágenes y frases que evocan a figuras como Juan Gabriel, Cristina Pacheco, Pedro Linares y Leonora Carrington, además de referencias como “Capital que inventó el taco al pastor” y “Ciudad rebelde”.

Qué es el Jardín Flotante Tlallipan y dónde está

El Jardín Flotante Tlallipan es un corredor peatonal elevado de 1.8 kilómetros construido sobre las vías de la Línea 2 del Metro, entre las estaciones Pino Suárez y Chabacano, en la alcaldía Cuauhtémoc. Su nombre proviene del náhuatl y significa “tierra alzada”.

La obra tuvo un costo de casi 2 mil millones de pesos, de acuerdo con la Secretaría de Administración y Finanzas en el portal de transparencia mundialista, y fue presentada como la primera “Utopía flotante” de la capital.

El corredor aprovecha la estructura existente sobre las vías del metro para generar un área peatonal sin interferir con el tránsito vehicular en la calzada, una de las avenidas con mayor flujo de la ciudad.

Siete tramos, 176 árboles y una pantalla monumental

El jardín se distribuye en siete tramos temáticos nombrados por especies endémicas del Valle de México: el ajolote, el xoloitzcuintle, el colibrí, el teporingo, el cacomixtle, el mirlo y la rana de Tláloc.

La infraestructura suma más de 15,400 metros cuadrados de superficie construida, con 6,200 m² de áreas verdes, 176 árboles de jacaranda, flor de mayo, peral y encino siempre verde, dos mil arbustos y más de 8 mil plantas polinizadoras.

El diseño incluye 18 esculturas, nueve fuentes con chorros de agua luminosos, siete pérgolas, ocho velarias, 64 módulos de descanso y una pantalla monumental para cine al aire libre y eventos culturales. El acceso se realiza por dos escaleras monumentales en los extremos del corredor.

Servicios comunitarios dentro del corredor

Además del espacio verde, el Tlallipan incorpora un centro de servicios integrales que opera de lunes a domingo de 6:00 a 22:00 horas. Incluye consultorios de salud, laboratorios con servicio de mastografía, un Centro Clínico para las Emociones y módulos de atención a mujeres en situación de violencia.

El centro suma también comedores populares, lavanderías gratuitas y consultorios de bienestar animal. El modelo replica el esquema de los espacios Utopías del gobierno capitalino.

La obra se enmarca en el programa “Caminos de Mujeres Libres y Seguras” e integra 900 elementos luminosos —postes, bolardos, proyectores y luminarias— distribuidos a lo largo del corredor. Los espectáculos de videomapping forman parte de “La Fiesta del Mundial”, el programa cultural de la SCCDMX en el marco del Mundial de Fútbol 2026.

El Centro Cultural Rojas inaugurará en junio dos exposiciones de Lux Lindner y Paula Hacker en su sede de Av. Corrientes 2038, con entrada gratuita, en una programación que combina el regreso de un artista ligado a la historia del espacio con una serie fotográfica centrada en la relación entre cuerpo, memoria y respiración.

La primera apertura será el miércoles 17 de junio a las 19 horas en el entrepiso, con Nuestro Rojas | Artista invitado: Lux Lindner. La segunda será el viernes 19 de junio a las 18.30 h en la fotogalería, con Lo bello y lo ausente de tu respiración, que podrá visitarse hasta el 28 de julio de lunes a sábados de 10 a 20 h.

La muestra de Lux Lindner marca el regreso del artista al lugar donde presentó parte de sus primeras exhibiciones, bajo curadurías de Jorge Gumer Maier y Alfredo Londaibere. La exposición fue organizada por Archivo El Rojas.UBA y Mariano Oropeza, quien también firma la curaduría del entrepiso. La exposición reunirá obras históricas de la serie “Metalizaciones”, realizadas entre 1992 y 2001, junto con documentos personales y materiales del Archivo El Rojas.UBA que reconstruyen el vínculo del artista con la institución y recuperan escenas de la actividad cultural de los años noventa.

Entre las piezas exhibidas figuran Armas Largas 1 & 2”¿ de 1993/94, Argentina 78 de 1998 y Cándido López como Abstracto Geopolítico de 2000, según el centro cultural. La institución señaló además que se trata de trabajos que no se veían desde el siglo XX. En simultáneo, el archivo presentará nuevas piezas gráficas históricas, entre ellas un adelanto de una obra de Claudio Nadie escrita por el propio dramaturgo para la Hoja del Rojas a comienzos de los años noventa.

Lindner, nacido en Buenos Aires en 1966, desarrolla una práctica que incluye pintura, performance, ambiente sonoro, animación, producción de objetos y escritura escénica, articulada por el dibujo lineal, de acuerdo con la presentación de la muestra. El Rojas definió su obra como una indagación sobre el devenir histórico argentino, atendiendo a dimensiones íntimas y proyecciones proféticas.

Entre sus distinciones, el centro cultural enumeró el Primer Premio de la Bienal Nacional de Dibujo de San Juan en 2024, el Segundo Premio del Salón Nacional de Artes Visuales en dibujo en 2021, el Premio de la Oficina de Monumentos Consensuados en 2018, el Tercer Premio de Pintura del Banco Nación en 2017, el Premio Fundación Andreani en 2009, el Premio Klemm en 2006, el Premio Konex en 2002 y el Premio Braque en 1997.

La institución añadió que en 2020 obtuvo la Residencia de Fundación Andreani y que en 1998 recibió la beca Fulbright/Pratt Institute, además de una beca a la creación del Fondo Nacional de las Artes. Su trabajo performático incluye Exploding Gumier inevitable en 2024 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, Viaje de invierno por el calentamiento ideológico en 2025 en Museo MARCO y ¿A quién perdiste en el agujero de conejo? en 2026 en Galería del Paseo de Punta del Este.

Paula Hacker presenta una serie fotográfica intervenida con escritura manuscrita

La segunda muestra en abrir será la de Paula Hacker, con curaduría de Daniel Fischer, en la fotogalería del Rojas. La artista trabaja con fotografías intervenidas por una escritura manuscrita que construye imágenes en las que se entrelazan el cuerpo, la memoria y la respiración. El texto curatorial describió esas piezas como imágenes en las que aparece “un cuerpo suspendido en una ensoñación eterna”, envuelto por una caligrafía desplegada en un espacio abstracto. Esa escritura, siempre según el material del Rojas, funciona como respiración visible y como una forma de protección y de dolor.

La institución vinculó la muestra con la obra de Yasunari Kawabata y situó la propuesta en una frontera entre belleza y desaparición. En esa lectura, la caligrafía azul de ritmo oriental excede el plano de la fotografía y se transforma en una “gramática del dolor”.

Hacker, nacida en Buenos Aires en 1965, es artista visual y licenciada en Psicología, con especialización en talleres artísticos ligados al ámbito social, de acuerdo con la biografía difundida por el centro cultural. Su formación incluyó estudios con Carlos Gorriarena, investigación sobre papel artesanal junto a Silvina Pérez, trabajo en el taller de Matilde Marín y seminarios con Liliana Porter y Ana Tiscornia.

El Rojas informó que su producción recibió becas de la Academia Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Cultura. Entre sus reconocimientos recientes mencionó el Primer Premio de la Fundación Estímulo de Bellas Artes en 2022 y una Mención Especial en Monocopia en el 68° Salón Manuel Belgrano en 2024.

Sobre Fischer, la presentación institucional indicó que es arquitecto, curador de arte contemporáneo e investigador, y que actualmente desarrolla su doctorado en Artes en la Universidad Nacional de La Plata. También señaló que integra el Consejo Directivo de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la Universidad Nacional del Nordeste y que allí se desempeña como profesor titular de Gestión y Curaduría y Seminario Taller.

El texto agregó que Fischer es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de AICA, que colaboró durante más de una década con UNICEF y la ONU en programas vinculados con cultura y derechos, y que su trayectoria incluye la dirección del Museo de Bellas Artes René Bruseau y curadurías en ferias como Pinta Londres y Miami.

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) abre Luz, color y espacio, una exposición panorámica de Dan Flavin organizada por la Dia Art Foundation que reúne obras realizadas entre las décadas de 1960 y 1970 y presenta en Buenos Aires un recorrido por uno de los pioneros del arte minimalista estadounidense hasta el 17 de agosto. Este jueves a las 18 se realiza la conferencia inaugural a cargo de Humberto Moro, Director de programación de Dia Art Foundation, y Min Sun Jeon, co-curadora de la muestra. Y a partir de las 19, se abren las puertas de la muestra con acceso gratuito.

Flavin es conocido por sus esculturas lumínicas hechas con tubos fluorescentes industriales, con diez colores: azul, verde, rosa, rojo, amarillo, ultravioleta y cuatro tonos de blanco. También trabajó con cinco formas: una circular y cuatro rectas de distintas longitudes, con las que creó entornos inmersivos y activó la arquitectura de exhibición.

La muestra, que abre al público hoy a las 19, con entrada gratuita, concentra distintos cuerpos clave de la obra de Flavin, nacido en 1933 en Jamaica, Nueva York, y fallecido en 1996 en Riverhead, Nueva York. El conjunto incluye piezas de comienzos de su carrera y trabajos que permiten seguir cómo convirtió la luz industrial en el centro de una práctica que transformó el espacio expositivo.

Entre las obras incluidas aparecen los trabajos en homenaje al constructivista ruso Vladimir Tatlin y a la muerte de las víctimas de guerra, que fue exhibido originalmente en la muestra Primary Structures. El conjunto es presentado como una revisión del concepto de monumentalidad.

La selección también incorpora la gran instalación Untitled (To you, Heiner, with admiration and affection), de 1973, descrita como un gesto hacia Heiner Friedrich, uno de los fundadores de Dia. La relación entre Flavin y esa institución ocupa un lugar central en el planteo de la muestra.

Esos recursos formales sitúan su obra en la escena del minimalismo estadounidense junto a figuras como Sol LeWitt, Donald Judd y Carl Andre.

La exposición, curada por Jessica Morgan (Nathalie de Gunzburg Director, Dia Art Foundation) y Min Sun Jeon (Assistant Curator, Dia Art Foundation), es la segunda que se realiza en el país en torno al legado el artista tras la realizada en Fundación Proa en 1998. En 2019, algunas de sus obras resurgiero en Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo norteamericano en el espacio de La Boca, donde además -también en colaboración con Dia Foundation- se lleva adelante Penumbra.

La trayectoria del artista está entrelazada con la de Dia, que posee la colección más importante de su obra y le dedica un espacio permanente en Bridgehampton, Nueva York. Esa continuidad institucional explica el alcance de una exhibición que no se limita a reunir piezas aisladas, sino que propone una lectura de largo plazo sobre su producción.

Dia fue fundada en Nueva York en 1974 por Philippa de Menil, Heiner Friedrich y Helen Winkler para ayudar a artistas a realizar proyectos que no podían concretarse por su escala o su alcance. El nombre “Dia” fue tomado de una palabra griega que significa “a través”, en alusión al papel de la institución como soporte de esas ambiciones.

Hoy la organización cuenta con nueve sitios permanentes en Estados Unidos y Alemania. También tiene tres espacios de exhibición temporales en el estado de Nueva York: Dia Chelsea en la ciudad de Nueva York, Dia Beacon en el valle del Hudson y Dia Bridgehampton en Long Island.

La biografía del artista incluida en la presentación de la muestra precisa que Flavin nació en Nueva York el 1 de abril de 1933 y trabajó principalmente con luz fluorescente. Antes de consolidar su carrera artística, sirvió en la rama meteorológica de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y luego en el Centro Nacional de Análisis Meteorológico.

Su formación en pintura fue breve: asistió a cuatro sesiones en la Escuela Hans Hofmann de Nueva York en 1956. Entre 1957 y 1959 estudió historia del arte en la Universidad de Columbia.

En sus comienzos realizó dibujos, pequeñas pinturas de estilo gestual ligado al expresionismo abstracto y construcciones de pequeño formato con objetos encontrados. Su primera exposición individual se celebró en la Galería Judson de Nueva York en 1961.

Ese mismo año empezó a producir “iconos” que combinaban luces eléctricas con estructuras cuadradas pintadas con sencillez. En 1963 dejó atrás esa línea de trabajo y comenzó a usar tubos fluorescentes de cualquier color disponible comercialmente.

Desde 1964 desarrolló instalaciones fluorescentes concebidas para espacios específicos. Entre los ejemplos citados en la biografía figuran proyectos para la Documenta 4 de Kassel en 1968, la Galería Nacional de Canadá en 1969 y el Museo de Arte de St. Louis en 1973. Murió en Nueva York en 1996.

*Dan Flavin. Luz, color y espacio, en el Malba, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA. Entrada general, $12000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 6000; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo. Miércoles, general: $ 6.000, y estudiantes, docentes y jubilados: sin cargo. Martes cerrado

Un bolso de cuero reconstruido a partir de células de Tyrannosaurus rex se subasta este jueves en París, una pieza “única en el mundo” estimada en un valor de entre entre 350.000 y 580.000 dólares.

Presentado hace unos meses en Ámsterdam, este bolso se creó a partir de restos de colágeno hallados en el fémur de un T-Rex en Montana, Estados Unidos, hace 25 años.

“En los últimos años hemos conseguido disponer de técnicas, de biotecnologías con las que podemos dar instrucciones a un cultivo celular para construir, entre comillas, en laboratorio, piel auténtica de T-Rex“, explicó recientemente Iacopo Briano, experto en paleontología, asociado a la venta.

La casa de subastas Drouot, donde el bolso se pondrá a la venta este jueves a las 18H00 (16H00 GMT), habla de “un objeto sin precedentes en la historia del lujo” y de una “proeza científica” que permite crear cuero “sin recurrir en absoluto a la ganadería”, según un comunicado.

“El cuero celular abre una nueva vía: la de una exclusividad que ya no se basa en la extracción ni en la ganadería intensiva”, añade.

Según Briano, este material es distinto del cuero vegano, fabricado a partir de plástico.

“Aquí partimos de un cultivo celular, así que es piel al 100%. ¡Y al mismo tiempo procede de un animal que desapareció hace 67 millones de años!”, asegura.

Estimado en un valor de entre 300.000 y 500.000 euros, la casa que organiza la subasta, Alexandre Giquello, precisa que fue necesario “inventar un precio” de venta, que debía reflejar tanto el monto de las inversiones necesarias para crear este bolso como su rareza.

Al final, “300.000 euros siguen siendo muchísimo, muchísimo dinero. Pero también es algo único en el mundo”, indicó.

Fuente: AFP

La Tate Modern abrirá el 11 de junio una gran retrospectiva de Julio Le Parc, fallecido el 30 de mayo a los 97 años, una muestra que reúne su apuesta por convertir al espectador en participante. La exposición estará abierta en Londres hasta el 3 de mayo de 2027 y presenta más de 60 obras realizadas a lo largo de una carrera de 70 años, incluidas instalaciones interactivas, esculturas de luz y pinturas geométricas abstractas.

El artista argentino todavía trabajaba en la preparación de esta retrospectiva en los días previos a su muerte. Le Parc llegó a París en 1958 y decía que se sintió oprimido por el silencio y la inmovilidad de museos y galerías. Esa reacción marcó el sentido de su trabajo posterior y también el del GRAV, el Groupe de Recherche d’Art Visuel, un movimiento que buscó llenar esos espacios de ruido, acción y juego democrático.

Pero si bien la muestra abre las puertas al público mañana, la crítica especializada ya la visitó y dio su veredicto. Para el crítico Lou Pizante, por ejemplo, la obra del artista argentino “continúa brillando, meciéndose e insistiendo sutilmente en que el público tiene un papel que desempeñar”, escribió en el sitio Bloop Bloop.

“Le Parc falleció el 30 de mayo, apenas unos días antes de la inauguración, pero aquí no se percibe ningún sentimiento de duelo. En cambio, la muestra rebosa de la energía incansable que definió sus siete décadas de carrera”, escribió Immy Smith en The Nudge.

“Al llegar a las últimas salas, saturadas con los deslumbrantes experimentos cromáticos y las hipnóticas pinturas de olas de Le Parc, uno se da cuenta de algo ligeramente alarmante: ha sido hipnotizado de forma sutil y artística”, concluye.

El eje de la retrospectiva es claro: la obra no se limita a ser contemplada, sino que depende de la presencia física del público. Una de las piezas más simples, Pattern to Manipulate, consiste en un disco pintado con una abstracción en blanco y negro que el visitante debe hacer girar siguiendo una flecha roja en la pared; cuando rota con rapidez, la combinación visual se vuelve completamente blanca.

Jonathan Jones, en el diario The Guardian: “La retrospectiva de Julio Le Parc te sumerge en el París de los años 60 y es tremendamente divertida. Me cuesta mucho salir de mi pedestal contemplativo e ‘interactuar’ físicamente con el arte, pero pronto estaba pulsando botones y haciendo girar cuadros. Marcel Duchamp tituló una de sus últimas obras Por favor, toca, que habría sido un buen título para esta exposición. Por favor, toca estas obras de arte, haz que hagan cosas, deja que te hagan cosas”.

En Screen with Reflective Blades, de 1966, un lienzo rojo cuadrado cuelga con una esquina hacia arriba detrás de una serie de lamas espejadas, de modo que cada desplazamiento del cuerpo modifica la imagen en ilusiones caleidoscópicas dentadas.

La misma lógica aparece en Ensemble of Eleven Surprise Elements. El visitante se coloca ante estantes y cavidades con objetos aleatorios, y luego pulsa botones para hacer que cada elemento tiemble o se balancee con ruidos de traqueteo, raspado y golpes.

El Grand Palais de París organiza desde este miércoles una exposición de la artista multidisciplinar Laure Prouvost, ganadora del Premio Turner en 2013, que explora a través de lo sensorial la física cuántica, la ciencia que estudia el comportamiento de la materia a escala microscópica.

“Es una instalación monumental como jamás se ha presentado (a esta artista) en París hasta ahora", afirmó Barbara Kroher, comisaria de la muestra, llamada Nous, frissons d’étoiles (Nosotros, escalofríos de estrellas).

Kroher destacó la obra central, The Beginning (El principio), una escultura cinética formada por telas blancas que se mueven como si fueran tentáculos y que cuelga desde los 35 metros de altura del edificio acristalado hasta llegar al suelo. Además, la exposición reúne esculturas, vídeos y elementos naturales, como vegetación o fruta.

La artista francesa reconoció la dicotomía entre el ritmo de vida acelerado de las sociedades occidentales, cada vez más polarizadas, y su arte basado en la física cuántica, que no responde a las reglas de la gravedad, la masa, la energía o la fuerza, sino que se fundamenta en probabilidades y no en certezas, lo que permite la posibilidad de la duda e incluso la ambivalencia.

“No es fácil para nosotros, que hemos crecido en una educación newtoniana y mecánica [...], pero creo que podemos trabajar en la forma de pertenecer a un mundo más complejo y menos determinado por los sistemas de código”, explicó Prouvost.

“La cuántica puede atravesar fronteras que pensábamos infranqueables, podemos estar en dos sitios al mismo tiempo... mentalmente creo que el humano se puede reposicionar, ya hay muchas culturas que lo hacen de forma natural”, añadió.

Antes de llegar a la pieza central, los visitantes tienen que atravesar un túnel, un elemento recurrente en la obra de la francesa afincada en Bruselas.

Una vez cruzado el espacio oscuro, los espectadores pueden observar la pieza de grandes dimensiones, situada en el centro de la exposición, que no tiene un recorrido definido y que cuenta con piezas de vídeo, así como esculturas suspendidas en el aire que suben y bajan mediante un sistema de poleas.

Los más osados pueden degustar la exposición sensorial, pues algunas esculturas disponen de frambuesas que el público puede consumir.

La muestra, que forma parte del programa Grand Palais de verano, estará disponible hasta el 26 de julio.

Fuente: EFE

El resultado es Cada día nace un listo, una comedia coral encabezada por Hugo Silva en la que interpreta a Toni Lomas, un buscavidas cuyo mayor logro en la vida fue haber quedado tercero en un concurso de talentos. Ahora malvive haciendo trapicheos y cantando en bolos infames.

Un día, un rico heredero, Junior (Jaime Olías) cuyo padre acaba de suicidarse por el peso de un escándalo económico, le pedirá que robe un cuadro de su propia casa que, según él tiene una importancia emocional para su familia, antes de que su madre (Belén Rueda) desmantele el domicilio y se haga cargo de él.

Tener en casa un auténtico Caravaggio

El cuadro en cuestión, no es otro que un auténtico Caravaggio, al que aquí se le denomina El muchacho del caldero bruñido, y que, aunque sea un lienzo inventado para la película, podría remitir a Chico mordido por una lagartija.

En cualquier caso, la película aborda cómo las obras de arte que deberían estar en un museo, se pueden convertir tanto en objetos de estatus dentro del ámbito privado de las clases privilegiadas, como en materia de contrabando dentro del mercado negro. Un tema muy candente después de los robos que se han producido en las más importantes pinacotecas del mundo.

“Es algo que siempre me ha preocupado, que la gente rica pueda tener en sus casas obras de arte que deberían estar en las pinacotecas para que las viera todo el mundo. Y de pronto, entran en el Louvre y se llevan cualquier cosa para venderlas al mejor postor en el mercado negro, solo para el privilegio de algún loco exquisito. Entonces, un tipo poderoso, ¿puede tener en el salón de su casa un Caravaggio sin más para fardar con los demás poderosos? Porque yo creo que hay un momento que el dinero ya no es el poder, sino el poseer algo único", contaba Arantxa Echevarria en la entrevista que le hicimos en Infobae.

Una sátira sobre los privilegios

Cada día nace un listo es una sátira en torno a cómo los ricos quieren privilegiar sus derechos por encima de los demás a toda costa, y cómo los pobres, hacen lo que sea para salir adelante. En la película, ningún bando hará precisamente cosas legales, pero nos encontramos en el terreno de la picaresca, en una especie de Ocean’s Eleven vasco con personajes que se salen de los estereotipos, como los que interpretan Susi Sánchez o Diego Anido, que se convertirán en una pareja cómica que también intentará por sus medios hacerse con la preciada pieza de arte.

La película, entronca así con trabajos recientes que han abordado el tema, como el documental de Álvaro Longoria, The Sleeper. El Caravaggio perdido, o la película francesa El cuadro robado, de Pascal Bonitzer.

La muestra Archivo 50, que inaugura el 19 de junio en la Biblioteca Popular Cornelio Saavedra de la Ciudad de Buenos Aires, retoma el proyecto 40 años en 24 fotos de Daniel Merle y lo convierte en un archivo intervenido con imágenes de tres reporteros gráficos sobre la actualidad política argentina, con foco en la represión de la protesta callejera contra medidas del gobierno nacional, para producir nuevas lecturas sobre la memoria colectiva y las razones de la situación actual.

La exposición podrá visitarse hasta el 19 de julio, de lunes a domingos de 15 a 20, con consulta previa por correo electrónico a bibliotecapcsaavedra@gmail.com. La apertura será a las 18; lugo, a las 19 habrá un conversatorio titulado “Fotoperiodismo en tiempo de represión”, con participación de los expositores y de la investigadora Cora Gamarnik.

La iniciativa surgió a partir del proyecto 40 años en 24 fotos, realizado con motivo de los 40 años de la dictadura cívico-militar en 2016. Esa obra fue exhibida ese mismo año en la Bienal Argentina de Fotografía Documental en Tucumán y luego en el Centro Cultural de la Cooperación en Buenos Aires. La nueva versión incorpora fotografías de Cristina Sille, Tadeo Bourbon y Kaloian Santos Cabrera, tres reporteros gráficos que cubren la “convulsionada actualidad política” del país. El eje está puesto sobre todo en la represión a la protesta en las calles frente a medidas calificadas allí como antipopulares.

El planteo de los organizadores es que el resultado sea “otra obra” que a su vez constituya una nueva versión del archivo. La propuesta busca poner las imágenes “en contrapunto” y acompañarlas con activaciones públicas para promover debates sobre el camino a seguir. La sede será la Asociación Vecinal y Biblioteca Popular Cornelio Saavedra, en la avenida García del Río 2735, en la Ciudad de Buenos Aires

Daniel Merle, nacido en Buenos Aires en 1954, estudió Bellas Artes y Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires y cursó la maestría en Curaduría en Artes Visuales en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El fotógrafo trabajó en La Nación, Clarín y en la agencia Reuters como fotógrafo de plantilla para Argentina, Uruguay y Paraguay. Obtuvo en 1989 el “Premio a la libertad de Prensa Pedro Joaquín Chamorro” en México. También recibió la mención de honor del Salón Nacional de Artes Plásticas en fotografía en 2016 y en la disciplina gráfica en 2022.

Cristina Sille, nacida en Buenos Aires en 1996, es fotoperiodista y licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UBA. Desde 2022 colabora con medios y agencias entre los que el texto menciona Reuters, Télam, DPA, Clarín y Cenital, y en 2025 recibió una mención en el concurso iberoamericano de fotografía PoyLatam.

Kaloian Santos Cabrera, nacido en Holguín, Cuba, en 1981, se dedica a la fotografía desde 2000 y al fotoperiodismo desde 2003. Es licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana y magíster en Periodismo Documental por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Entre sus trabajos figuran los ensayos fotográficos Con luz propia, publicado por Editora Abril en 2012, y Cuba viva, editado por Ocean Sur en 2016. Sus coberturas se concentraron en conflictos sociales, migración, derechos humanos y cultura, y en 2024 fue nominado a la Joop Swart Masterclass de la World Press Photo Foundation.

Tadeo Bourbon, nacido en Buenos Aires en 1993, desarrolla un trabajo centrado en los conflictos y memorias de los pueblos originarios, las luchas sociales y el impacto del extractivismo en el territorio. Estudió fotoperiodismo en ARGRA y cursó en 2018 la maestría en Fotografía Documental del Centro de la Imagen de Lima.

En 2020, su proyecto “Esterilizaciones forzadas en Perú” fue exhibido en el Lugar de la Memoria de Lima. El texto de presentación también indica que formó parte de Tiada Colectivo y que recibió la categoría Noticias destacadas del Premio Itaú en 2025, el premio estímulo del Banco Provincia en 2026 y el World Press Photo Sudamérica en 2026.

La invitada especial del conversatorio será Cora Gamarnik, nacida en Buenos Aires en 1967, doctora en Ciencias Sociales y licenciada en Comunicación por la UBA. Es investigadora adjunta del CONICET, coordinadora del Área de Estudios sobre Fotografía de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA y profesora titular de esa casa de estudios.

El museo londinense Tate Modern, uno de los centros de arte contemporáneo más importantes del mundo, inaugura el 11 de junio una exposición dedicada al argentino Julio Le Parc, fallecido el 30 de mayo a los 97 años.

La exposición Julio Le Parc: Light. Colour. Action constituye la primera gran retrospectiva en un museo británico del argentino, uno de los referentes del arte cinético y óptico del siglo XX, pionero en el uso de la luz, el movimiento y la participación del espectador.

La exposición, que reúne 75 obras del artista, incluida una concebida para esta retrospectiva, sirve de homenaje póstumo a Le Parc.

“Es un homenaje. Él pidió incluir un poema que escribió hace unos años sobre el final de su vida. Ahora, tras su muerte, ese poema en la exposición adquiere un peso distinto, como una despedida”, explica la comisaria de la retrospectiva, la italiana Val Ravaglia.

El artista falleció hace poco más de una semana en París tras un deterioro progresivo de su salud en los últimos años debido a su avanzada edad, que lo había ido alejando progresivamente de la actividad pública.

La comisaria, que trabaja desde hace 14 años en el Tate Modern, dice que el artista quería venir a la inauguración de la exposición pese a su delicado estado de salud.

“Estaba intentando reservar su billete de Eurostar“, la línea de tren que une París y Londres, afirma Ravaglia.

En París desde 1958

La casi totalidad de las más de 70 obras de la exposición vienen del propio taller del artista.

"Julio era muy prolífico y rehacía muchas obras a lo largo del tiempo, así que incluso piezas en museos existen en otras versiones que él conservaba“, señala Val Ravaglia.

Le Parc, que nació en septiembre de 1928 en la provincia argentina de Mendoza, residía en Cachan, en la periferia sur de París, tras instalarse en la capital francesa en 1958.

Pese a su avanzada edad, Le Parc estaba en contacto casi constante hasta su muerte con los responsables de su retrospectiva.

“Estaba constantemente enviándonos sus sugerencias sobre el montaje”, contó la comisaria de la exposición.

Ravaglia explica que el Tate Modern anticipó la gran proyección de la obra de Le Parc, adquiriendo obras del argentino en la década de 1970.

“En aquel momento, en el auge del arte cinético y de las nuevas tendencias, los curadores del Tate se interesaron por estas nuevas corrientes y adquirieron obras de artistas que tenían su base principalmente en Francia, dentro de la ‘Nouvelle Tendance’. Y las obras de Julio Le Parc estaban entre ellas", señala la comisaria de la exposición.

Le Parc tuvo su primera gran retrospectiva en 1972, en la ciudad alemana de Dusseldorf, a la que siguieron otras en varias ciudades argentinas en 1999, en París en 2013, en Miami (Estados Unidos) en 2016 y en Buenos Aires en 2019.

Tercera muestra en Londres

La primera aparición de Le Parc en Londres se dio en 1970 en una exposición colectiva llamada “Kinetics”, en la Hayward Gallery, una muestra dedicada al arte cinético en la que participó el argentino.

Después llegaría, en 2014, su primera exposición individual en la capital británica, en la Serpentine Sackler Gallery, antes de esta retrospectiva en el Tate Modern.

“Esta exposición, presentada en el Tate Modern, muestra algunas de mis primeras obras, creadas en 1959″, indica el artista en el catálogo de la muestra, con un texto escrito antes de su fallecimiento.

Las obras “revelan la preocupación central que, poco después, daría lugar a la creación del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) en 1960 por François Morellet, Joël Stein, Horacio García Rossi, Jean-Pierre Yvaral, Francisco Sobrino y yo mismo: la necesidad de analizar nuestra posición como jóvenes artistas en una sociedad que imponía reglas y limitaciones a la práctica artística“, añadió Le Parc.

“Es una pena que no sea aún más conocido, debido a la importancia de su obra, especialmente en cuanto al desarrollo del arte de instalación a lo largo de los años”, afirma la comisaria de la exposición, Val Ravaglia.

“Hoy se habla mucho de arte inmersivo, interactivo, y Le Parc fue uno de los artistas que estableció las bases de cómo se concibe el arte en relación directa con el espectador", añade la italiana.

Fuente: AFP

La francesa Marie Laurencin fue una artista libre en muchos sentidos. Si bien se rodeó de los grandes nombres de las vanguardias parisinas de inicios del XX, construyó una obra singular, gozó de reconocimiento en su tiempo y, luego, como a muchas mujeres artistas se la dejó relegada en el relato historiográfico.

Nacida en París en 1883, su obra quedó asociada al cubismo y al grupo de Puteaux, aunque construyó un lenguaje propio de figuras femeninas, colores pastel y composiciones suaves que definió buena parte de su obra madura y de su proyección en el París de los años 1920.

Laurencin fue una de las figuras más importantes de su época, sin embargo siquiera tiene el reconocimiento que tienen en la actualidad Berthe Morisot, Mary Cassatt, Tamara de Lempicka o Suzanne Valadon, que también fueron desplazadas, en menor o mayor medida, pero cuyos nombres fueron revalorados en el tiempo.

Para las investigadoras Simonetta Fraquelli y Cindy Kang, quienes curaron una retrospectiva en la Barnes Foundation, Filadeldia, en 2024, una de las principales razones de este borramiento se debe a que Laurencin pintaba a mujeres con “una evasión sistemática de lo masculino”, mientras que Valadon fue celebrada por su “virilidad” o Lempicka porque “representó mujeres de escala monumental y dureza intimidante”.

En cambio, aseguran, Laurencin construyó un universo de intimidad, coquetería y paletas atenuadas de rosas, azules y verdes, cercano a un rococó amortiguado. Y en su intrepretación, esa elección, se convierte en “una gramática visual” organizada desde lo femenino y convertido en norma. En una época en que muchas personas asociaban la homosexualidad femenina con la inversión sexual y de género, Laurencin dio visibilidad a una figura que hoy podría describirse como la “femme”.

Y es que la vida privada, (y pública) de Laurencin tuvo una fuerte influencia en cómo se la colocó en la historia, con respecto a otras mujeres artistas, ya que mantuvo relaciones abiertas con mujeres cuando tenía poco más de 30 años y, ya en sus 40, era una invitada frecuente en salones y cabarés vinculados con las “sáficas”, como se nombraba entonces a las mujeres con vínculos afectivos o sexuales con otras mujeres.

Aunque su romance más conocido fue con el poeta Guillaume Apollinaire, su relación más larga fue con su ama de llaves Suzanne Moreau, a quien adoptó años antes de morir para garantizarle derechos familiares en una época anterior al matrimonio igualitario.

En Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, se encuentra exhibido un Autorretrato, en que se revela muchos de los rasgos característicos de su obra y cómo ésta muchas veces se centró en su propia figura.

En un texto para el museo, la investigadora Kate Kangaslahti sostuvo que “la subjetividad que caracterizó a la obra de Marie Laurencin se debió en gran parte a la preocupación de la artista por su propia fisonomía, que explotó repetidamente a través de la pintura”.

Señaló además que solo dio la designación oficial de “autorretrato” a unas 26 obras, de las cuales apenas siete fueron pintadas entre 1920 y su muerte en 1956, aunque cuando representaba a otras mujeres, la artista tendía a proyectar su propia imagen.

En esta obra de su madurez, indicó Kangaslahti, puede observarse ese universo femenino de estilo suave y decorativo, con paleta pastel, figuras lánguidas y un repertorio facial reconocible en “ojos de gacela”, cejas delineadas y bocas delicadas. Y que esa cercanía entre retrato y autorretrato se observa en la semejanza entre su propia apariencia y Retrato de Mademoiselle Coco Chanel, de 1923, hoy en el Musée de l’Orangerie de París, una obra que la modista rechazó por considerar que no se parecía a ella.

Kangaslahti también contrapuso ese período con el Autorretrato de 1906, conservado en el MoMA, donde Laurencin enfatizaba “sus labios jolie laide, la nariz larga, las cejas enarcadas y los ojos miopes y rasgados”. Ese primer examen de sí misma, más frontal, antecedió a su entrada en el mundo artístico parisino y a su vínculo con Picasso y Apollinaire.

Marie Laurencin no fue una pintora marginal, alguien que haya pasado desapercibida, lo que el corrimiento se hace aún más evidente. Su historia social estuvo marcada por la pertenencia a la élite, a los grandes nombres que hoy todos repiten de memoria.

Hija no reconocida del diputado de la Unión Republicana Alfred Toulet, comenzó en 1901 como pintora de porcelana de Sèvres. Más tarde se trasladó a París para estudiar dibujo en una escuela municipal de arte y en la Académie Humbert entre 1903 y 1904, donde conoció a Georges Braque. Allí empezaría el gran viaje.

Expuso por primera vez en 1907 en el Salón de los Independientes y a partir de allí, el marchante Clovis Sagot la acercó a Pablo Picasso y al grupo de artistas del Bateau-Lavoir de Montmartre. Ese mismo año, Picasso la presentó a Guillaume Apollinaire, con quien mantuvo aquella famosa relación hasta 1912, marcada por una influencia artística e intelectual mutua.

Aunque primero se interesó por el fauvismo, simplificó las formas de su pintura bajo la influencia del cubismo, sin adscribirse por completo, aunque también tomó referencias de las miniaturas persas y del arte rococó.

Esa relación, por ejemplo, quedó inmortalizada en la pintura Grupo de artistas, donde se representó junto al poeta, Picasso y Fernande Olivier y en la que se revelan rasgos de un protocubismo: una sugerencia somera del espacio, uso de colores planos y referencias primitivas, incluida la representación del artista español como máscara.

Desde 1910 usó con frecuencia grises, rosas y otros tonos pastel. Participó en exposiciones colectivas en el Salón de los Independientes entre 1910 y 1911 y en el Salón de Otoño entre 1911 y 1912, cuando además realizó su segunda gran exhibición en la Galería Barbazanges, en la que fue la primera exposición individual de una mujer artista.

También integró el grupo de Puteaux, conocido como la Section d’Or, una rama del cubismo asociada al orfismo cuyo núcleo se formó alrededor de 1911 en reuniones celebradas en la casa de Jacques Villon, en las afueras de París.

El grupo adoptó ese nombre para diferenciarse de la definición más estrecha del cubismo desarrollada por Picasso y Braque y cobró relevancia a partir de su exposición en el Salon des Indépendants de la primavera de 1911, y entre sus miembros figuraron Apollinaire, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Luc-Albert Moreau, Francis Picabia y Alexander Calder.

Para 1914 se casó con el barón Otto von Wätjen, a quien había conocido el año anterior por medio de marchantes de arte alemanes. Tras la declaración de la Primera Guerra Mundial, la pareja se exilió en España y vivió primero en Madrid y después en Barcelona.

Durante ese período su pintura incorporó colores más oscuros. En 1917, vinculada con Sonia y Robert Delaunay por un encuentro organizado por Francis Picabia, escribió varios poemas para revistas artísticas.

Tras separarse de su esposo a inicio de los ‘20, regresó de manera definitiva a París, donde Paul Guillaume, a quien había conocido gracias a Apollinaire, pasó a ser su marchante.

Desde la década de 1920, Laurencin volvió a dibujar figuras femeninas etéreas en tonos pastel. Su estilo se definió por colores fluidos y suaves, la simplificación de la composición y una preferencia por figuras femeninas alargadas.

También ilustró obras de André Gide, Max Jacob, Saint-John Perse, Marcel Jouhandeau, Jean Paulhan y Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. A la vez, se convirtió en retratista del mundo del estilismo femenino y pintó a Nicole Groult, Helena Rubinstein, Colette y Coco Chanel.

Desde 1920 trabajó además como decoradora y diseñadora de vestuario teatral para el ballet Las ciervas de Francis Poulenc y colaboró con la Opéra-Comique, los Ballets Rusos, la Comédie Française y los ballets de Roland Petit en el Teatro de los Campos Elíseos.

En los ’30, a causa de la crisis económica derivada de la Gran Depresión, enseñó arte en una academia privada. Allí, su producción incluyó pinturas, acuarelas, dibujos y grabados. Aunque no se consideraba cubista, hoy se la reconoce como una de las pocas mujeres que integraron ese movimiento, junto con Sonia Delaunay, Marevna Vorobev y Franciska Clausen.

De esos años es El ensayo, una escena con cinco jóvenes reunidas en la que retoma la estructura de Las señoritas de Aviñón de Picasso, con la misma cortina que abre una de las figuras, el mismo número de cuerpos femeninos en una composición piramidal y ritmos cromáticos similares. En el primer plano, un perro reemplaza a la naturaleza muerta.

La lógica interna del cuadro se apoya en la repetición: no solo como tema ligado a la preparación de un espectáculo, sino como método, ya que los rostros aparecen idénticos y generan una duplicación dentro de otra. Y, hay, permítaseme la disgresión, una familiaridad con la obra de Mariette Lydis.

Marie Laurencin vivió en París hasta su muerte en 1956. Tras su muerte en 1956, esa celebridad internacional se debilitó. Su condición de mujer facilitó su exclusión del grupo de pioneros modernistas consagrados en la posguerra, y su versión del cubismo, asociada a retratos de mujeres estilizadas en rosas y azules suaves, quedó mal posicionada en un mercado dominado por la estética viril de la ascendente Escuela de Nueva York.

A lo largo de su carrera fue pintora, grabadora, profesora y diseñadora teatral. Fue una artita de vanguardia y también de la crème de la crème parisina. Ese recorrido quedó fijado también en la preservación posterior de su legado: en 1983 abrió al público el Museo Marie Laurencin en Nagano, Japón, donde se conservan más de 500 obras de la artista.

La ceremonia de reinauguración incluyó la presentación de la Orquesta Tunquelén en la vereda de acceso, que dio la bienvenida a vecinos y autoridades. Minutos después, el hall principal se colmó de asistentes que aguardaban el inicio de la función principal.

Una sala histórica, ahora con mayor confort

Las obras ejecutadas por la Municipalidad de Escobar permitieron modernizar la sala principal sin alterar la identidad arquitectónica que distingue al edificio desde 1889. El público estrenó las nuevas butacas y pudo apreciar la conservación de los pisos de pinotea, las molduras y las arañas de iluminación originales.

Durante la remodelación también se realizaron tareas de recambio de alfombras, mejoras en los espacios de circulación, trabajos de pintura y la renovación integral del sistema de iluminación. El resultado combinó tecnología actual con el respeto por los elementos patrimoniales del teatro, uno de los pocos de la provincia de Buenos Aires que conserva detalles de finales del siglo XIX.

Programación especial que convocó al público

La agenda de actividades comenzó con un concierto de la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón, que interpretó obras de Edward Elgar y Gustav Holst, y un bis de Antonín Dvořák. La velada continuó con una intervención musical a cargo de Inés Estévez, que aportó un momento íntimo y emotivo.

Uno de los momentos más destacados fue el homenaje a Eleonora Cassano, quien recibió una distinción especial por su trayectoria artística y por su aporte a la cultura escobarense, ya que desde hace años dicta clases en el Teatro Seminari. El tributo incluyó una intervención coreográfica y musical, junto a una obra de Astor Piazzolla ejecutada en vivo.

El teatro musical tuvo su espacio con la puesta en escena de Drácula: La Resurrección, que sorprendió al público por su despliegue escénico. El cierre de la jornada estuvo a cargo de la Orquesta de Cámara de Escobar, que presentó un repertorio especialmente seleccionado para la ocasión.

Un fin de semana de sala llena y figuras reconocidas

Tras la reapertura, el Teatro Seminari Cine Italia continuó con una programación especial durante todo el fin de semana. El viernes 5 de junio, la obra “Tirria” subió a escena con las actuaciones de Diego Capusotto, Andrea Politti y Rafael Spregelburd.

El sábado 6 fue el turno de la comedia “Mi Amiga y Yo”, con Sebastián Presta y Florencia Torrente. El domingo, el espectáculo “Palabra Plena” de Gabriel Rolón ofreció doble función ante una sala colmada.

Las entradas para cada una de las propuestas se agotaron en pocas horas, lo que reflejó el interés del público por volver a vivir espectáculos en uno de los espacios más emblemáticos de la región.

El valor patrimonial y cultural, eje de la restauración

El Teatro Seminari Cine Italia es considerado un símbolo para los habitantes de Escobar. A lo largo de su historia, albergó a artistas como Horacio Guaraní y Nacha Guevara, así como a orquestas de tango que marcaron las décadas de 1950 y 1960. Con el paso del tiempo, el lugar dejó de funcionar y cerró sus puertas en 2015.

En 2018, volvió a abrir tras gestiones municipales encabezadas por Ariel Sujarchuk. En una ceremonia tras la reapertura se mostraron juntas las tres divas del momento: Mirtha Legrand, Susana Giménez y Moria Casán. Esa noche, “La Chiqui” recordó, visiblemente emocionada: “en este escenario toqué las castañuelas con mi hermana”.

La restauración reciente respetó la esencia artística y arquitectónica del edificio, al tiempo que incorporó mejoras técnicas que facilitan la producción y la experiencia del público. Desde la Municipalidad de Escobar remarcaron que el objetivo fue preservar la identidad original y, al mismo tiempo, adaptar el teatro a las demandas actuales de la actividad cultural.

“La reapertura de nuestro teatro representa un logro colectivo. Es un espacio que vuelve a estar al servicio de la comunidad y la cultura”, sostuvo Ariel Sujarchuk, intendente de Escobar, al cierre del evento.

Con su reinauguración, el Teatro Seminari Cine Italia reafirma su lugar como motor de la cultura local en una nueva etapa para el arte en la región norte de la provincia de Buenos Aires.

El mensaje de acercamiento y eliminación de ideologías del papa León XIV para una nueva esperanza se ha personificado durante el segundo acto del día. Y es que el pontífice ha asistido al evento de ‘Tejer redes con el mundo de la empresa, la educación, la cultura y el deporte’, donde ha tenido un encuentro de diálogo muy esclarecedor. El discurso del papa se ha dirigido, de hecho, a los representantes de cada una de estas modalidades, que son el pilar para que la sociedad sea “más humana, más justa y más fraternal”, como explican desde la Archidiócesis de Madrid.

Las puertas se han abierto una hora y media antes del comienzo del evento presentado por Lara Siscar y Carlos Franganillo. “¿Qué es lo que cada uno puede aportar?”, ha cuestionado ella al estadio. Tras sus palabras ha comenzado un espectáculo de ballet al que le han seguido unas sevillanas muy características españolas. “En este hermoso país es imposible no admirar la huella de creatividad que atraviesa su historia y da forma a su identidad”, ha comenzado más tarde el papa durante su discurso en alusión a todas las actuaciones de la tarde.

Las palabras del pontífice han tenido lugar al final de la tarde, tras las palabras de Antonio Banderas, José María Coello de Portugal, xx y la actuación de Sara Bara y Rozalén. Además de su reflexión, lo que más ha revolucionado el estadio del Movistar Arena ha sido la llegada del pontífice con una entrada sin previo aviso durante una de las entrevistas sociales que realizaban Franganillo y Siscar.

“La Iglesia ha sido el mayor productor de arte de la humanidad”

La interrupción de León XIV en el evento ha sorprendido a los asistentes, que no han dudado en vitorearlo y aplaudirle nada más aparecer. Por su parte, el pontífice no ha dudado un segundo y ha decidido recorrer todo el patio de butacas para saludar a todos los fieles posibles. A cambio, después de recorrer el camino de vuelta y subir al escenario, el público ha envuelto en una gran ovación al máximo representante de la Iglesia.

Inmediatamente después de que el arzobispo José Cobos le haya dado la bienvenida oficial a León con un breve discurso, ha sido Antonio Banderas el que le ha tomado el turno de palabra para exponer una reflexión sobre la unión entre la fe y la cultura. “La Iglesia ha sido el mayor productor de arte de la humanidad”, ha comenzado comunicando mientras miraba al pontífice.

Y es que, “la relación entre la Iglesia y el arte no ha sido solo fructífera, ha sido determinante”. Bajo la opinión del actor y director español, “en el corazón de ese impulso creativo, hay siglos de culturas (...) Jesucristo ha sido la figura más representada en la historia del arte, el gran protagonista de la historia de la vida”, ha añadido. De esta forma, “en un mundo que a veces se simplifica en exceso, el arte nos ayuda a recuperar la profundidad y el alma que está tratando de ser robada por inteligencias artificiales que deben estar al servicio del ser humano y no al revés”, ha añadido.

Banderas igualmente ha sostenido que “el arte ha sido y debe seguir siendo el espejo que refleja vidas que pasan de largo ante el prójimo herido”. Porque el arte “es también la denuncia de credos vacíos que olvidaron el amor. El arte debe ser una alternativa a la violencia. Todas las violencias”, afirma. Por este motivo le ha agradecido al pontífice que las manifestaciones populares de dios “transforman cada año la ciudad en un espacio donde lo artístico y lo espiritual se funden”, sobre todo porque “puede estar en cada pálpito de cada suspiro”, concluye.

Detrás del productor de cine ha salido José María Coello de Portugal, vicerrector de Planificación, Coordinación y Relaciones Institucionales de la Universidad Complutense de Madrid. Sus palabras han querido ilustrar a León XIV con una reflexión similar a la de Banderas, pero en el entorno educativo. “Consideramos que durante el siglo XXI debe seguir esa herramienta de justicia social donde cada joven pueda encontrar todos esos elementos para desarrollar sus capacidades humanas”, ha señalado.

En los últimos años hemos sido testigos de un problema en este ámbito. Aunque Coello de Portugal asegura que la educación es un “derecho humano renovado”, no tiene que ser precisamente un buen augurio, pues las herramientas con inteligencia digital pueden crear “una brecha social”. Tras esta profunda reflexión con la que los asistentes se han mostrado en completo acuerdo, ha aparecido Sara Baras, bailaora y coreógrafa, quien al final de su hipnótica actuación ha conseguido que el papa saludase a todo el equipo que la acompañaba en el escenario.

“Reconocer su esfuerzo también da valor a nuestras propias victorias”

Antes de terminar con todas las intervenciones, Carolina Marín y Teresa Perales han salido juntas al escenario para ofrecer una reflexión de resiliencia, la superación y el valor del deporte inspirada en su mensaje apostólico. La campeona olímpica de bádminton ha recalcado en primer lugar que “el ejercicio del deporte no es un espectáculo de masas, sino un componente saludable para el cuerpo”. Aunque para muchos esto no sorprende, lo cierto es que "nos enfrentamos a un mundo obsesionado con el rendimiento y el éxito a toda costa". Frente a esa presión, los deportistas que queremos defender la energía limpia de jugar cuando se quiere jugar“, como señala Marín. O como explica posteriormente: ”La ilusión que teníamos de niños en cualquier pista; lo que importa es la persona“.

Por su parte, Teresa ha coincidido con el mensaje de Marín al decir que “en la piscina, como en la vida, hay días amargos o el cuerpo no responde como nos gustaría”. Pero como ha continuado: “Aceptar nuestros momentos difíciles no nos hace débiles, nos hace humanos”. Las dos también han sostenido que el enemigo en el campo es un aliado en la vida, porque “crecer con el otro siempre es mejor que contra el otro”, ha afirmado Marín. Mientras, la deportista paralímpica ha agregado la importancia de “la humildad en el éxito”. Al final, “reconocer su esfuerzo también da valor a nuestras propias victorias”. Y jugar así “el partido de la vida con lealtad”, ha concluido Carolina Marín antes de saludar al pontífice y regalarle una de sus raquetas de bádminton.

“¿Qué significa ser verdaderamente humano?”

Finalmente, León XIV ha arrancado su esperada intervención en el Movistar Arena elogiando la riqueza cultural e histórica de España y destacando la creatividad que, a su juicio, ha marcado la identidad del país a lo largo de los siglos. Tras repasar la huella dejada por generaciones anteriores en ciudades, universidades, monumentos y expresiones artísticas, el Pontífice ha planteado una pregunta a los asistentes: “¿Qué herencia estamos dejando al futuro y qué tipo de comunidad estamos construyendo?”. El papa ha advertido de que la sociedad actual posee una enorme “capacidad para producir, innovar y comunicar; sin embargo, parece que todavía necesitamos aprender a custodiar el alma de aquello que esta genera”.

Durante su discurso, León XIV ha defendido la necesidad de mantener un diálogo permanente entre la Iglesia y la sociedad contemporánea y ha asegurado que una de las grandes preguntas de nuestro tiempo sigue siendo la misma que en generaciones anteriores: “¿Qué significa ser verdaderamente humano?”. El pontífice ha afirmado que la Iglesia desea participar en ese debate desde su experiencia histórica y ha sostenido que el ser humano mantiene intacta su aspiración al bien, la belleza y la verdad. En este contexto, ha reivindicado la dignidad de la persona como eje de cualquier modelo de desarrollo social.

Uno de los ejes centrales de la intervención de León XIV ha sido la defensa del diálogo como herramienta para fortalecer la convivencia. El papa ha comparado ese esfuerzo con el arte de “tejer redes”, una tarea que, según ha explicado, exige encuentro, escucha, respeto y capacidad para construir consensos. También ha advertido sobre la importancia del lenguaje y de la comunicación en una sociedad cada vez más digitalizada. “La comunicación nunca es neutral”, ha señalado, antes de recordar que las palabras y las imágenes pueden tanto herir y dividir como abrir horizontes y generar esperanza.

León XIV ha dedicado parte de su intervención a defender una visión humanista de distintos ámbitos de la vida pública. Según ha explicado, las universidades no deben vivir alejadas del mundo real ni renunciar a la búsqueda de la verdad, mientras que las empresas no pueden considerar a los trabajadores como un elemento más dentro de una ecuación económica. Asimismo, ha reclamado que el progreso tecnológico tenga en cuenta a los mayores, a los pobres y a quienes carecen de voz en la sociedad, insistiendo en que la dignidad humana debe ser el fundamento de cualquier proyecto colectivo.

El pontífice ha defendido el papel que la tradición cristiana ha desempeñado en la construcción de la identidad europea y ha invitado a reflexionar sobre la influencia que la fe ha tenido en la historia, la cultura y las instituciones del continente. Además, ha recordado la contribución de creyentes a la creación de hospitales, escuelas y numerosas iniciativas sociales, y ha planteado una pregunta a los asistentes: “¿Sería Europa la misma sin la huella de la fe?”. En este contexto, también ha llamado la atención sobre la situación de los más pobres y excluidos.

En la recta final de su intervención, León XIV ha dedicado unas palabras al deporte, un ámbito que conoce de cerca y que ha presentado como una escuela de valores. El papa ha destacado que la práctica deportiva enseña el respeto al adversario, la capacidad de levantarse tras la derrota y la importancia de ganar sin humillar. Como conclusión, ha invitado a los asistentes a convertirse en “hilos nuevos para tejer redes nuevas” capaces de fortalecer la cultura, la educación, la empresa y el diálogo social. Su mensaje final ha sido una llamada a la convivencia, la paz y el compromiso con el bien común.

Para cerrar el evento, Rozalén ha interpretado una emotiva interpretación de ‘Y busqué’ con la que le ha costado contener las lágrimas. Mientras que el Conservatorio de Música de Arturo Soria ha puesto el broche final al encuentro con el pontífice.

El universo del arte presenta, en claroscuro, la historia delineada. Detalles, matices y pinceladas se mezclan entre subtítulos y abren espacio a sentimientos y emociones que deambulan cargados de ideales, mentiras, verdades, odio y pasión. Todo se perpetúa en el lienzo: la danza del postureo, la riqueza o el dolor en los rostros de pobreza. Sueños inconscientes, surrealistas, inhumanos. Políticos impolutos, estados absolutistas, botas sucias, guantes blancos, dioses enmascarados, fieles fanatizados.

Todo está retratado. Impregnado. Naturalizado.

Es en ese universo donde se puede descubrir todo cuanto se quiera, pues aun sin saber, se siente y se experimenta emoción. Más allá de los siglos, los velos de la maestría también están enmarcados.

Caminar por salas de museos, galerías o escenarios callejeros sitúa al espectador, a menudo de forma inconsciente, en una postura pasiva. Cuando un ámbito cultural abre sus puertas, da ingreso a nuevas culturas, enseñanzas e historias apasionantes; el tiempo otorgado será una decisión propia y claudicará en el instante en que la atención cambie su foco a la siguiente causa.

La mera observación, la descripción de los expertos, un guía políglota, colores vivos, la muerte dibujada tras las guerras, escenas cotidianas, amantes retratados que conviven en el mismo espacio del matrimonio real, y tanto más: todo convierte al visitante en sujeto dentro de la escena. La información abunda para deleitar y descubrir la expresión de los mundos que cada original expone y cobija con celo.

El universo cultural y, en especial, las obras pictóricas de los grandes maestros obligan a caminar en silencio pero con una actividad interna intensa, con sutileza y guardando las formas. Las conocidas órdenes de ceremonial así lo exigen, y solo de ese modo es permitida la presencia del visitante. Las imponentes salas, escoltadas por obras de gran magnitud, muestran entre luces y sombras los trazos más sublimes. Palacios, decorados y atuendos sofisticados atrapan las miradas, aunque no solo eso está representado.

En las obras hay historias y silencios, y es en ellos donde ni la más bella paleta podría anular la barbarie representada. Durante siglos, algunos grandes maestros utilizaron su posición y su técnica como un manto que cobijó escenas espeluznantes. Obras como testimonios de opresiones sistémicas que, al ser observadas, convierten al espectador en testigo; las mismas que, por momentos, se respiran cientos de años después y se replican fuera de las salas de museos.

La mención del virtuosismo o las fusiones del artista son términos utilizados con frecuencia en las descripciones oficiales de ciertas obras, pero no pueden ocultar la oscuridad que algunas representan. En esa observación silenciosa a la que el visitante se ve convocado, se exhibe cómo el arte ha servido históricamente para consolidar miradas a través del tiempo. Segmentos de poder absoluto, definidos generalmente por grupos masculinos, muestran al hombre en acción y a la mujer como un objeto visual destinado a embellecer.

Un ejemplo de esa historia es Susana y los viejos. Las versiones masculinas de Tintoretto o Rubens suelen presentar a una Susana vanidosa o coqueta, y transforman el acoso en un espectáculo erótico. La versión de Artemisia Gentileschi rompe ese patrón: su obra es un estudio psicológico del horror y la repulsión, con el foco puesto en la vulnerabilidad de la víctima y no en el placer del observador.

La estética de los abusos se extiende desde el origen. Los raptos mitológicos —como El rapto de las sabinas, de Jacques-Louis David, o El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens— disfrazan la violencia sexual de hazaña heroica o sacrificio necesario para el estado y el poder. Otro escenario se percibe en las obras de Edgar Degas, donde el voyerismo de ojo de cerradura reduce a las bailarinas —en su mayoría de clase humilde— a situaciones de explotación. Esas jóvenes, que podrían emerger de su condición original, conviven con otras que solo serían cuerpos descartables, mercancías. Las niñas, observadas detrás de cortinados por oscuros y parciales atuendos masculinos, remiten a una mirada que es menos la de un maestro que la de un depredador.

Si bien los movimientos por la igualdad cobraron fuerza organizada en los últimos años, la franja de mentalidad patriarcal resiste, se oculta y se apaña. Una creencia involucionada continúa viendo lo femenino como algo poseíble.

La violencia contra las mujeres no es un fenómeno nuevo. El arte refleja esa lucha manifiesta y naturalizada desde hace siglos. La falta de conciencia colectiva, la ausencia de respeto, derechos y límites parecen emerger condensados, irresponsables, salvajes e inhumanos, protegidos en el anonimato de un poder ilimitado. Ya no es un lienzo: es la vida cotidiana. Es el día a día, y más que conocimiento, requiere acción y protección.

Hoy se está ante las mismas imágenes, varios siglos después, y han sido expuestas por convertirse en víctimas. Como aquellas pequeñas bailarinas y doncellas, también debían tener sueños que quedaron inconclusos y atrapados en la barbarie de un tiempo real.

Solo queda imaginar que la escena cambiará cuando se deje de ser visitante silencioso con la mirada difusa entre velos.

Con el océano como telón de fondo y una mezcla de lujo arquitectónico, arte y referencias personales, Ross muestra una residencia recientemente remodelada y hace públicos espacios que hasta ahora permanecían inéditos.

La mansión de Rick Ross en Star Island, Miami, destaca por su lujo personalizado, con suelos de mármol, estanques con peces koi, un club privado con casino, bar personalizado en forma de bóveda y vistas privilegiadas al mar.

El diseño, realizado en colaboración con el equipo de Studio Seven y la diseñadora Kai, integra obras de arte exclusivas y un centro de bienestar de última generación. Cada espacio refleja la pasión de Ross por la exclusividad y su estilo de vida.

“En cuanto cruzas la puerta, la entrada te deja sin aliento. Los suelos de mármol, todo está hecho en piedra. El estanque de peces koi, ¿alguna vez has visto peces koi nadando a través del mármol? Pues aquí puedes”, explica Ross al mostrar la entrada principal de su casa en el video publicado por el medio citado.

Detalla además las columnas de piedra y los acabados en polvo de mármol: “Lo llamamos marbelini”. Ross agradece al equipo de Studio Seven y a la diseñadora Kai por haber hecho posible la renovación según sus deseos: “Agregamos 560 metros cuadrados más a la casa original. Todo lo que imaginé, Kai lo hizo realidad”.

El club privado y el bar de la mansión de Rick Ross

Atravesando el vestíbulo, Ross conduce a los espectadores hacia su club privado y casino, llamado Le Serpent. “Bienvenidos a Le Serpent. Hay una sola regla: la casa siempre gana”, comenta Ross, quien se ríe mientras relata el ambiente exclusivo y los juegos de dados. “Aquí tienes que apostar, y si apuestas, apuesta grande”.

Nada en el espacio es convencional, afirma el artista: “Nada es estándar. Todo es único, todo personalizado, desde los suelos hasta las paredes. Aquí ves el brillo”.

Antes de señalar el bar cubierto en oro, diseñado como una bóveda, aclara: “Cuando estoy detrás del bar, no me llaman Rick Ross, me llaman Lord Vader. Este lugar es de otro nivel. Nunca se ha hecho algo así”, afirma Ross, según recoge el medio.

A quienes preguntan sobre supuestos símbolos y teorías en torno al club y a la mansión, Ross responde: “A todos los que creen en conspiraciones, no voy a decepcionarlos. Envía capturas a tus amigos y habla de todo el sacrificio detrás de esta mansión de USD 100 millones en Star Island”.

Centro de bienestar y espacios personales

En otra sección de la casa, Ross presenta su centro de bienestar, equipado con tecnología de última generación. “Este es el centro de bienestar, también conocido como gimnasio. Sabemos que la salud es riqueza. El equipamiento tiene el estilo de Christian Dior, es algo exclusivo, techno gym”, señala.

Explica que incluye máquinas como la de remo y la cinta de correr, aunque admite en tono jocoso: “¿He hecho ejercicio aquí? Claro que no, pero planeo empezar, te lo prometo”.

El ambiente de lujo se extiende a las salas de estar, donde Ross invita a “tomar una copa y hablar de grandes negocios”. Los detalles, como lámparas de perlas y mobiliario exclusivo, refuerzan la atmósfera diferencial.

Arte, diseño y el valor de la vista al océano

La dimensión artística destaca en la decoración de la residencia. “Aquí hay una placa personalizada celebrando mi esfuerzo. Cada mañana veo lo que quiero al despertar”, comparte Ross, rodeado de muebles y áreas de descanso pensadas para el máximo confort. Hace especial mención a una obra comisionada al artista Solomon Adufah, a la que califica de “celestial”.

Para Ross, los detalles son esenciales. “No importa la marca, sino cómo lo luces. Aquí ves bolsos, gafas de sol, fragancias: diferentes estilos, pero todo es cuestión de actitud”, señaló.

La suite principal está diseñada con vistas al mar y al horizonte, incorpora tonos azules, alfombras y tiene acceso directo al océano.

Espacios exteriores y la vida frente al mar

El recorrido culmina en los espacios exteriores. “Vistas sobre vistas”, describe Ross al mostrar la zona de la pileta y los jardines, enmarcados por el entorno marítimo y la actividad náutica propia de Star Island. “Ves motos de agua, yates, cruceros pasando. Todo gira en torno al agua y aquí no hay nada igual”.

“El número 37 de Star Island tiene una regla: siempre saludamos a quienes pasan”, agrega, manteniendo el tono distendido. Para Ross, la fusión de mar, mobiliario, arte y música convierte la vida diaria en este enclave en una experiencia única.

La visión de Rick Ross, compartida para Architectural Digest, revela cómo se conjugan exclusividad, arte y entorno natural en su hogar. Cada espacio, desde el interior hasta los exteriores, refleja un estilo de vida marcado por la distinción y la conexión con el océano, donde el amanecer y el paisaje redefinen la experiencia cotidiana.

En el corazón de Abruzzo, a los pies del Gran Sasso, un pequeño pueblo italiano de mil habitantes ha dejado una huella artística imborrable en el mundo. Castelli, enclavado en un promontorio de montaña dentro del Parque Nacional de los Monti della Laga, destaca por su excepcional tradición cerámica, su riqueza arquitectónica y su entorno natural. Su historia, sus obras y las experiencias que ofrece lo convierten en uno de los tesoros menos conocidos de Italia, pero de innegable valor cultural.

El origen de Castelli se remonta a la Edad Media, cuando sus primeros habitantes optaron por un emplazamiento estratégico y elevado, buscando protección frente a las guerras que asolaban la región. El nombre “Li Castelli” proviene precisamente de esta necesidad defensiva, aunque su verdadera fama surgiría siglos después, con el auge de su cerámica. Desde el Renacimiento, los talleres de mayólica han dado color y prestigio al pueblo, alcanzando renombre internacional por la calidad y originalidad de sus piezas. El techo de la iglesia de San Donato, el ajuar de Orsini y las turquesas son solo algunas de las obras maestras que atestiguan la maestría local y la profundidad de una tradición que perdura hasta hoy.

Pasear por las calles del centro histórico de Castelli es adentrarse en un universo donde arte y vida cotidiana se entrelazan. El Museo de Cerámica, instalado en un antiguo convento franciscano con un claustro decorado con frescos, reúne una de las colecciones más extensas de mayólica a nivel mundial. La Escuela de Arte y Diseño FA Grue, una de las más antiguas de Abruzzo, expone cerca de 500 piezas procedentes de todo el mundo y ha sido cuna de artistas que marcaron época. La visita resulta incompleta sin entrar en la Iglesia de San Donato, cuyos casi 800 ladrillos pintados cubren el techo con imágenes sagradas, animales y motivos florales. Esta iglesia, hoy museo, representa el corazón artístico de Castelli y una fuente única de inspiración para visitantes y estudiosos.

Una tradición cerámica única

La producción cerámica de Castelli no solo es un eco del pasado, sino una actividad vibrante y actual. Las obras de los siglos XVI y XVII conviven con creaciones contemporáneas expuestas tanto en museos como en las calles y plazas del pueblo. El Belvedere, conocido localmente como “la valla”, acoge instalaciones cerámicas de la Escuela Secundaria Grue y el tradicional evento del “lanzamiento de platos”, que cada año reúne a vecinos y visitantes en una celebración que combina destreza, arte y humor.

Los talleres artesanales permiten a los viajeros iniciarse en la mayólica y comprender los secretos de una técnica transmitida de generación en generación. La cerámica de Castelli, caracterizada por sus tonalidades azules, verdes y amarillas, refleja motivos religiosos, históricos y naturales, y ha sido reconocida como una de las más refinadas de Europa. La combinación de tradición y experimentación artística distingue a este pueblo y lo posiciona como un referente mundial en el arte de la cerámica.

Castelli: naturaleza, arte y experiencias para todos

El entorno de Castelli ofrece múltiples opciones para los amantes de la naturaleza y el turismo activo. Desde el centro histórico parten rutas de senderismo que exploran el Parque Nacional del Gran Sasso, ideales para recorrer a pie, a caballo o en bicicleta eléctrica. La diversidad de paisajes, que abarca bosques, prados y vistas panorámicas, invita a descubrir la belleza silenciosa de los Apeninos.

Además del arte y la naturaleza, Castelli brinda experiencias culturales únicas. La Iglesia de San Juan Bautista, principal templo del pueblo, se construyó entre los siglos XVI y XVII empleando restos de la antigua abadía de San Salvatore. En su interior destaca un retablo de cerámica pintada por Francesco Grue en 1647, que representa a la Virgen de Loreto. Las calles empedradas, los miradores y las instalaciones artísticas al aire libre sumergen al visitante en un ambiente donde cada rincón cuenta una historia.

Castelli es mucho más que un destino turístico: es un enclave donde la creatividad, la historia y la naturaleza coexisten. Su cerámica, su patrimonio arquitectónico y las actividades que ofrece lo convierten en un lugar singular, capaz de cautivar a quienes buscan autenticidad y belleza en el corazón de Italia.

Desde hoy hasta el sábado, inclusive, NODO toma la Ciudad de Buenos Aires con 68 galerías que prepararon este fecha del calendario durante todo el año y ante tanta propuesta las preguntas inevitables: ¿Qué ver? y ¿dónde?

De norte a sur, Infobae Cultura seleccionó una lista -siempre injusta, claro- por algunas de las muestras más destacadas en un recorrido que va de la pintura, el dibujo y la escultura a las instalaciones.

Villa Crespo

En Julia Baitalá (Antezana 150), VARados reúne pinturas de la artista y restauradora Dina Kawer, en las que explora tensiones entre naturaleza y artificio, donde se combinan escenarios y elementos disímiles, con un acercamiento hacia un surrealismo posible, donde la realidad de un mundo, que puede ser caótico, se hace presente.

Con eje en nociones de arraigo, desplazamiento y transformación, y una puesta en el espacio en que las piezas juegan con elementos que refieren a las obras, la muestra propone un recorrido donde lo orgánico y lo construido se enlazan en composiciones vinculadas a estados de inestabilidad, detención y tránsito.

El programa prevé que Kawer reciba a los visitantes el viernes 5, mientras que el sábado 6 se realizará una nueva activación con la presencia del DJ Santiago Rubio, entre las 17 y las 20.

En La intención del aire se puede ver la última producción de Gilda Picabea en HACHE (Loyola 32), una de las grandes exponentes de la pintura geométrica contemporánea, con una obra que siempre tiene mucho de investigación y sutileza.

Curada por Patrick Greaney, la serie de pinturas pone el foco en el espacio que rodea y se despliega entre las obras, donde los límites de la superficie funcionan como un componente central, al tiempo que sostiene la frontalidad y la planimetría.

En esa línea, la propuesta plantea un cuestionamiento de los modos de percepción y, a través de la abstracción, asume un compromiso definido: “desencantar la mirada” para atender a aquello que fue borrado, a lo incómodo y a lo ausente.

En Ruth Benzacar (Juan Ramírez de Velasco 1287) la propuesta es doble: Guillermo Iuso se presenta con Noche Perfecta, una propuesta que explora la relación que cada persona mantiene consigo misma, entre el control de la palabra y el desborde de la materia, en una experiencia íntima centrada en cómo se habitan pensamientos y emociones.

En paralelo, Florencia Böhtlingk y Sebastian Gordin exhiben Entre Hojas, una muestra de trabajos realizados en conjunto a partir de la lectura del libro homónimo de Vanna Andreini, con piezas como cápsulas donde se conectan paisaje, materia y poesía.

También en el barrio: Pabellón 4 Arte Contemporáneo (Juan Ramirez de Velasco 556 PB) con la exhibición colectiva KOKAMAMA y Atocha (Juan Ramírez de Velasco 1408), con visita guiada con Julián Medina.

Palermo

MC Galería (José León Pagano 2649) inaugura una muestra de Carlos Gorriarena, una de las figuras fundamentales de la pintura argentina de la segunda mitad del siglo XX.

Mujeres en vísperas reúne retratos y escenas centradas en la figura femenina, atravesadas por el deseo, la incomodidad y la vulnerabilidad, con esa crudeza cotidiana que el artista convierte en potencia pictórica a partir de su mirada crítica sobre la realidad social y política argentina.

Las obras se alejan de una visión romántica y exponen cuerpos y personajes con tensión emocional, gestos excesivos y una sensibilidad incómoda. La energía se expresa en una sensualidad humana y visceral.

Entre las colaboraciones, en Maman Fine Art (Avenida del Libertador 2475) hospeda a Via Marguta de Córdoba. La casa rinde homenaje al artista Luis Wells, a tres años de su muerte, con Talisman jóven, una muestra que repasa hitos de su trayectoria y lo presenta como “Pionero del objeto en la Argentina”.

Se suman, además, obras de artistas amigos con quienes compartió el impulso de los años 60, entre ellos Alberto Greco, Felipe Noé y Rogelio Pollesello, a través de un recorrido de “experiencias objetuales”, donde se marca su pasaje de la materia al volumen, y del volumen al espacio y la participación, con trabajos vinculados a sus Toys, Techos y ambientaciones.

Por su parte, el espacio cordobés llega con Entre dos Mundos, de Nubar Doulgerian: un conjunto de pinturas-objeto construidas a partir de un “extraño artilugio formal”, con piezas pintadas de modo hiperrealista que luego se reconvierten en un “híbrido objetual”.

Por su parte, Quimera (Güemes 4474) presenta Viernes Trece de Nina Kovensky, una propuesta que plantea un recorrido inmersivo con pinturas, espejos rotos, sonido e instalación y que incluye la participación de Kami Koni y cuenta con curaduría de Violeta Mansilla.

Allí, el recorrido construye un territorio atravesado por la superstición, la fantasía y una percepción fragmentada, con la sala transformada en una cueva emocional y sensorial. En ese marco, la pintura aparece como un “dispositivo afectivo” para atravesar estados de vulnerabilidad, miedo y deseo colectivo.

También en el barrio: Wosco Art Gallery (Ángel Justiniano Carranza 2003) con la colectiva Modos de ver.

Recoleta

La galería Jorge Mara La Ruche (Paraná 1133) anunció un encuentro público con el artista Eduardo Stupía por su exposición Imprevisto | Transitorio, el viernes, de 17:00 a 19:00, con ingreso hasta completar la capacidad del espacio.

La propuesta acompaña la celebración de los 50 años de trayectoria de Stupía y estará centrada en sus trabajos más recientes. Durante la charla, el artista presentará el recorrido de su última producción y abordará procesos, conceptos y desarrollos vinculados a la muestra.

En Tramo (Avenida Alvear 1580 PB) se presenta HAY / AY / AI, la segunda exposición individual de Elisa Strada en el espacio, con participación de los colectivos IF (Investigaciones del Futuro) y la Gloriosa JPG, y curaduría de Charlie Suárez Medrano.

La artista introduce un conjunto de obras de distintas series que abordan la vulnerabilidad como una condición que habilita el encuentro con una propuesta que se construye a partir de recorte, ensamblaje, repetición y desplazamiento, con un trabajo basado en fragmentos para generar nuevas relaciones de sentido.

En su práctica, Strada plantea que un gesto, una marca, una abertura o una acumulación pueden abrir dispositivos de escucha. Ese enfoque activa una sensibilidad que busca modos compartidos de percepción más allá de lo individual.

Entre Papeles, en Rubbers (Av. Alvear 1640 PB) es una invitación a encontrarse con Marcelo Burgos, Carolina Cerverizzo, Liliana Golubinsky, Gaby Grobo, Luis Felipe Noé, Candelaria Palacios, Tito Pérez, Omar Rayo, Antonio Seguí y Xul Solar.

Ésta se centra en el papel artístico como material central, a partir de trabajos que exploran la textura, el color y las formas del material, presentándolo tanto como soporte como protagonista.

En ese sentido, la muestra propone contemplar la fragilidad, la resistencia y la belleza de lo simple desde la mirada de cada artista.

También en el barrio: Aura Gallery (Juncal 1616), con Análisis conciliatorio II - Estructura interna de Fernanda Kusel; Herlitzka & Co. (Libertad 1630), con la colectiva Transición; Centro de Edición Galería (Libertad 1630), con la colectiva Litografía: la matriz compartida; Miranda Bosch (Montevideo 1723), con Perder el glamour de Valentina Sava y Te sujeto para que no te pierdas de Pablo Pérez Torres; Del Infinito (Av. Presidente Manuel Quintana 325 Planta Baja), con la colectiva (Título con Símbolos) Prácticas para oxigenar la geometría y COSMOCOSA (Montevideo 1430 PB), con I LOVE MILIYO, de Emiliano Miliyo.

Retiro

XILO reúne xilografías de Edgardo Antonio Vigo con foco en trabajos realizados en la década del ochenta, a partir de un conjunto de obras reunidas por el coleccionista Jorge Correa y las cuales en su mayoría nunca se exhibieron antes en Buenos Aires.

La selección propone un recorrido experimental del artista platense, con obras históricas y, a la vez, poco conocidas. En paralelo, el jueves entre las 19:00 y las 20:00 habrá un live set de ÁRWY, a cargo de Tatiana Álvarez, cantante, pianista, compositora y productora vinculada al arte sonoro y la performance.

La muestra puede visitarse en la sede de TokonOMa, en CENTRAL AFFAIR (ex Galerías Larreta, San Martín 954 o Florida 971), donde además se concentran muchos más espacios como Tiempo (muestra de Sergio Bazán); Almacén (Guillermo Srodek-Hart); Sasha D (Vane Amenábar); Oficina de Proyectos (Preferencias del Sistema + Andrea Ostera + Gabriel Valansi); Gabelich Contemporáneo (Brenda Frank, Romina Baigorria y Sandra Guascone); CASAGALERIA y Wunsch Gallery (colectiva);

En El entusiasmo de los empezares, Dana Ferrari no solo presenta algunas de sus pinturas abstractas, donde se destaca una cohesión armoniosa a partir del uso de un objeto cotidiano “a modo de molde”, sino que también se pueden ver sus últimas obras hechas con conchas de caracolas. Muchas. Cientas. Que aparecen, siguiendo su camino por la abstracción, sobre lienzos monotonales formando patrones o secuencias en algunos casos, más libres en otras.

También se observan una serie de piezas con pequeñas piedras pulidas por la erosión de los siglos, rescatadas de playas de diferentes partes de Europa, integradas en pequeños anaqueles que hacen las veces de contenedor y marco.

En el centro de la sala principal de Galería Grasa (Suipacha 1067, 1º piso), a modo de museo marítimo, se encuentran desperdigadas más caracolas, que forman parte de una colección familiar, una tradición que iba en aumento en cada viaje por las costas argentinas durante su infancia, que dialogan con las otras “pinturas” convirtiendo a la escena en un placer escenográfico, tanto marítimo como sobre la memoria, sobre aquello que nos conforma y mantenemos cerca, que nos conforman a tal punto que pueden llevarnos a crear.

PASTO inaugura su nuevo espacio expositivo con CELEBRACIÓN, una muestra colectiva que reunirá a artistas representados por la galería junto a una selección de invitados. La apertura será el jueves 4 de junio.

Con curaduría de César Abelenda, fundador y director de la galería, y el acompañamiento de Carlos Herrera, la exposición plantea un recorrido por distintas prácticas, soportes y generaciones.

La muestra reúne obras de Ariel Cusnir, Benjamín Felice, Claudio Cretti, Déborah Pruden, Federico Cantini, Iosu Aramburu, Jimena Losada, Juan Sebastián Bruno, Laura Códega, Lucas Simões, Manuel Brandazza, Santiago Licata, Randolpho Lamonier y Zé Carlos García.

También por el barrio: Alejandro Faggioni – Estudio de arte (Sargento Cabral 881 5 “K”), con la colectiva Boceto y obra; Cecilia Caballero Arte Contemporáneo (Suipacha 1151 PB), con Dóciles, de Sergio Lammana y Maximiliano Venturini; van Riel (Juncal 790), con Anima Mundi de Lia Porto; Gachi Prieto (Paraguay 609 2), con Artimañas: ensayos para un génesis, de Laura Saskor; de Sousa (Paraguay 675), con Arte es mi palabra favorita, de Diana Aisenberg; LUOGO (Paraguay 423), con Gravedad íntima, de Sebastián Bona; Rolf Art (Esmeralda 1353), con Preámbulo, de Andrés Denegri; Galería PHUYU (Esmeralda 988), con la colectiva Poéticas de la Vulnerabilidad; Vasari (Esmeralda 1357), con Los augurios, de Fabián Burgos; Praxis (Arenales 1311), con la colectiva El Hilo Sagrado; Imaginario (Paraguay 423), con Repetición y diferencia, de Genoveva Fernándezy Galería del Paseo (San Martín 954), con la colectiva Estructuras de cercanía.

Microcentro

Valentina Liernur presenta Estado del daño, en Isla Flotante, Viamonte 776 2do 4, una exhibición de pintura en la que su obra reciente aborda la noción de daño como condición persistente, con foco en tensiones del presente.

La artista presenta obras que integran abstracción y figuración para explorar estados emocionales y rastros del contexto contemporáneo, en una propuesta definida como una “cartografía de la vulnerabilidad”.

La serie se vincula con un escenario global convulso, donde el daño aparece tanto en lo social como en lo íntimo, a partir de piezas que en telas industriales como el jean o la gabardina son perforadas mediante una violencia enérgica y, a la vez, cuidadosa.

En la sede de OHNO (25 de mayo 476 Piso 9) se produce otro encuentro galerístisco, ya que allí también estará la platense NN.

Con dos propuestas en escena, la muestra La casa y la ventana de Nicolás Oyuela y la instalación visual y sonora Bucle de Victoria Barca, el espacio también tendrá talleres abiertos de los artistas Alejandro Rossetti, Juan Ojeda y Mateo Grossi.

La galería de La Plata, por su parte, arriba con todos los artistas de su staff, aunque se destacan la presentación de unas pinturas inéditas La Porkería Mala.

Por su parte, Mite (Av. Córdoba 380) presenta Pensamiento conejo, una exhibición individual de Florencia Palacios, que reúne obras en video, collage, dibujo y escultura.

Centradas en los impulsos, desvíos y asociaciones intuitivas, parte de las piezas se desarrollaron durante el paso de Palacios por el Programa de Artistas de Di Tella.

En el marco de la exhibición, Palacios convocó a Carlos Bugnon y Gero De Martino para un Homenaje a Moondog, una sesión de experimentación sonora inspirada en la obra y el universo del músico. La actividad se plantea como una exploración de formas de escucha, ritmo e improvisación a partir de diversos recursos sonoros.

También en el barrio: Oda (San Martin 954), con Como caramelo en la boca, de Luz Pinedo; CRUDO (Lavalle 1139 1°), con la colectiva Quiero estar aquí; Selvanegra Galería (Av. Córdoba 433), con La Zoncera, de Emmanuel Franco, y The White Lodge (Lavalle 1447 4to 10), con Microrrelatos Salvajes, de Mateo Argüello Pitt.

San Telmo

En PIEDRAS (Perú 1065) se puede visitar Nuevas humanas en la escuela, de Constanza Giuliani, con curaduría de Federica Baeza, en la que propone una fábula en un entorno natural armado con fragmentos y remiendos, poblado por criaturas sintéticas que combinan rasgos de personas y animales.

En ese escenario, las “nuevas humanas” se reúnen para leer poesía, conversar y aprender juntas, en un recorrido que integra pinturas y esculturas.

Allí, en otra colaboración, la rosarina Diego Obligado propone un conjunto de obras de Diego Vergara, del período 2007 - 2026, en la que el artista convierte los materiales en parte de una naturaleza ficcionada.

En Galería Nora Fisch (Av. San Juan 701) se localizan tres muestras. Por un lado, las pertenecientes a la gale, de Marina Daiez y del dúo Ana Tiscornia–Alicia Mihai Gazcué, además de la invitación a Remota (Salta).

En Pasar entre ellas, la muestra reúne una antología de Tiscornia en diálogo con la producción de Alicia Mihai Gazcué, “pionera del conceptualismo político latinoamericano de los años 70″. La sala exhibe trabajos de los últimos 14 años, con collages que remiten a arquitecturas desplomadas e integradas otra vez, fotografías de muros deteriorados “emparchadas” con cemento por la artista y series construidas a partir de hallazgos de residuos y mercados de pulgas.

En Ontogenia Plantihumana, Daiez presenta una instalación de pinturas, objetos y video que propone una atmósfera de fantasía para enfatizar la interconexión entre los seres vivos y la idea de cuerpo-territorio. Remota, por su parte, llega para presentar un conjunto de obras de Ivana Salfity, Guido Yannitto y Carlos Luis “Pajita” García Bes.

La galería Linse (Bolívar 1753) se encuentra la primera individual de la escultora Camila Fanego Harte, Estirpe sublimemente loca, con una instalación que recrea un jardín en un sótano a partir de esculturas de plantas en resina, donde los pistilos son reemplazados por dedos de manos de mujeres vinculadas afectivamente con la artista.

En el mismo espacio, El animal que aprendió a quedarse quieto de Débora Pierpaoli, reúne obras desde 2020 hasta la actualidad centradas en el lenguaje pictórico y su relación espacial con lo objetual en cerámica, a partir de dos ejes: el lugar del arte en la sociedad y la muerte, entendida como finitud del cuerpo, un motor que la impulsa a revisar lo estructurado y a sostener una práctica atravesada por la idea de supervivencia constante.

También en el barrio: Cott Gallery (Perú 973), con Habla para que pueda verte, de Andrés Aizicovich y Secuencias materiales, exhibición colectiva de la galería invitada María Casado; Circa (Balcarce 1016), con la colectiva Intersecciones; Calvaresi (Defensa 1136), con Oro en el campo, de Alfredo Spampinato; W—galería (Defensa 1369), con la colectiva Colección Helft, y Moria Galería (Bolívar 430 2do piso), con Ilusión concreta, de Cotelito.

La Boca

En el centro de la nueva muestra de Alfredo Dufour, Liquidación, en Constitución (Del Valle Iberlucea 1140) un gesto tan simple como copiar a mano las 23 provincias argentinas desde un viejo atlas se revela como un acto cargado de matices: detrás de la técnica pulcra, la planificación exhaustiva y la velocidad de ejecución, asoma la tensión entre belleza y desencanto en la representación del país.

La génesis de la serie tiene un origen modesto pero significativo. Consigue un viejo atlas de los paisajes más lindos de Argentina, editado por la revista Gente en la década del 90, y lo recupera directamente de la basura. Con la misma pulcritud obsesiva que lo define —pinta siempre impecablemente vestido, evitando cualquier mancha al trabajar— Dufour planifica un proceso frenético: pinta dos o tres de estas provincias por semana, guiándose por un cronograma personal tan rígido como inusual.

“Su obra siempre deambula entre la hiper planificación (y su consecuencia: el hiper profesionalismo) y el punto donde el arte pierde contorno, se convierte en su propia imagen caída: las pinturas de casa de decoración, el quehacer de artistas amateur, el signo de que algo es ‘arte’”, señala Claudio Iglesias en el texto de sala.

BARRO (Caboto 531) introduce Segundas vidas, que marca el regreso de Analía Saban a Buenos Aires después de más de una década junto a la expansión del proyecto ARC (Animal Rug Company) de Agustina Woodgate, con curaduría de Sonia Becce.

La exhibición propone un cruce inédito entre dos artistas que desarrollaron sus trayectorias fuera del país y hoy reencuentran lenguajes, tensando los límites entre arte, tecnología y tejidos sociales.

Las primeras salas concentran la obra reciente de Saban, donde la materia es protagonista y los soportes tradicionales ceden paso al ensayo constante de nuevos procesos: desde hilos de lino entretejidos con pintura acrílica flexible, hasta placas madre de computadoras recicladas y camufladas bajo tinta negra.

En el caso de Woodgate, reconstruye la memoria y el sistema de afectos con ARC, una iniciativa colectiva nacida en 2010 y sostenida por artistas y artesanos. Los tapices se componen de peluches abandonados en tiendas de segunda mano y organizaciones benéficas, principalmente manufacturados en China y consumidos en Estados Unidos.

Finalmente, Ungallery (Ministro Brin 1335) cumple una década y por eso abrió en sala 1 la exhibición colectiva DIEZ, una muestra de agradecimiento a su staff y a los artistas que pasaron por sus salas, en la que reúne obras de 29 artistas.

Entre los participantes figuran Amalia Amoedo, Santiago Bengolea, Valeria Calvo, Magdalena Cordero, Laura Echenique, Rosario Farías, Victoria García, Santiago Gasquet, Jorge Miño, Tatiana Parcero, Inés Raiteri, Damián Santa Cruz, Constanza Schwartz, Francesco Spadoni, Lena Szankay, Alejandra Tavolini y Miguel Angel Vidal, junto a otros artistas invitados.

En el mismo espacio, el fotógrafo Gustavo Urruty presenta Naturaleza Humana, una selección de 10 fotos analógicas y digitales que relacionan el aspecto escultórico de las plantas con el cuerpo humano. Además, como invitada, Ankara presenta Vínculos, naturaleza y memoria de Matias Factorovich.

Una pintura inédita de Leonora Carrington, titulada Villa Pilar, será exhibida al público por primera vez en el nuevo centro de Faro Santander a partir del 8 de septiembre. La obra, que permaneció oculta durante décadas, integrará la exposición Leonora Carrington: el surrealismo sintomático, que formará parte del programa inaugural del espacio ubicado en el Edificio Pereda, antigua sede principal del banco y una de las construcciones más emblemáticas de la ciudad de Santander, en la comunidad autónoma de Cantabria, al norte de España.

El cuadro, un óleo sobre lienzo realizado por Carrington en 1940 durante su hospitalización en el sanatorio del Dr. Luis Morales en Santander, fue dedicada y entregada por la artista a su médico al dejar la clínica. Villa Pilar presenta a cuatro criaturas antropomórficas identificadas con el imaginario de Carrington. Hasta ahora, esta pintura era propiedad de la familia Morales y no había sido expuesta ni reproducida públicamente.

La organización de Faro Santander destacó que la recuperación de este cuadro permitirá un mayor conocimiento del periodo que Carrington vivió en la ciudad cántabra. El director del centro, Daniel Vega, señaló que la artista concibió durante su estancia en Santander “uno de los testimonios autobiográficos más sobrecogedores de la literatura del siglo XX, Memorias de abajo (1944), y desarrolló una serie de dibujos y pinturas vinculados a esa experiencia”.

La exposición que será inaugurada el 8 de septiembre, coorganizada con el Freud Museum de Londres, supone la primera presentación conjunta en Santander de las dos obras que Carrington realizó en la ciudad: la mencionada Villa Pilar y Down Below. Esta última fue entregada por Carrington en Madrid, en 1941, al diplomático mexicano Renato Leduc, quien la ayudó en su huida a Nueva York. Será la primera vez que ambas obras se exhiban juntas en la ciudad de Santander, lugar donde fueron pintadas.

Ambas piezas serán exhibidas junto a una selección de dibujos de sus cuadernos elaborados en ese periodo, hasta ahora dispersos. La muestra aborda la etapa en que Leonora Carrington, tras huir de la Francia ocupada por los nazis, ingresó en el sanatorio cántabro, donde permaneció internada entre el 24 de agosto de 1940 y el 1 de enero de 1941. Durante ese periodo, médicos del centro alentaron a la artista a dibujar como parte de su tratamiento. De esa fase salió, además de los dibujos, la creación de Down Below y Villa Pilar.

La comisaria Vanessa Boni describió la pintura inédita como “un óleo sobre lienzo con un paisaje de volcanes, en el que aparecen el caballo libre —símbolo del alter ego de Carrington—, la hiena rebelde, el pavo real y un perro blanco guardián”.

El recorrido de la exposición se completa con objetos pertenecientes al médico y psicoanalista Sigmund Freud, incluidas figuras antiguas del Antiguo Egipto que representaban a Osiris y Anubis. La exhibición incorpora, además, un espacio donde el público podrá explorar los sistemas simbólicos que atravesaron la obra de Carrington, como la alquimia y el tarot. La artista diseñó su propio mazo de cartas en 1955, cuyos arquetipos y referentes visuales también forman parte del programa pedagógico de la muestra.

El cuadro Villa Pilar será publicado por primera vez en el catálogo oficial de la exposición, cuya edición incluye un capítulo del psiquiatra Salomon Grimberg sobre el contacto entre la artista y el Dr. Morales, así como reproducciones y ensayos sobre las piezas presentadas. El catálogo estará disponible en la tienda del centro desde el inicio de la exposición.

La muestra Leonora Carrington: el surrealismo sintomático abrirá al público entre el 8 de septiembre de 2026 y el 10 de enero de 2027 en la sede de Faro Santander, ubicada en Paseo de Pereda 9-12, Santander. La sede está ubicada en el edificio Pereda, antigua sede principal del Banco Santander, y cuenta con un diseño arquitectónico del británico David Chipperfield. El espacio dedicará una planta a la Colección Banco Santander y otra a exposiciones temporales, mientras que un área intermedia será destinada a actividades familiares y experimentación artística vinculada a la comunidad de Cantabria.

These Thoughts May Disappear, la primera muestra pública de arte visual de Jack White, se exhibe en la Newport Street Gallery de Londres con el respaldo de Damien Hirst y colaboraciones de Ai Weiwei, pero la recepción crítica no tardó en llegar: The Guardian la calificó de vacía, pretenciosa y sin ideas visuales propias. El crítico de arte del diario inglés destruyó la exposición del guitarrista y cantante: “Como un niño de 12 años que visita el Tate Modern por primera vez”

La reseña, firmada por Jonathan Jones, no dejó resquicio para la benevolencia. “Como artista visual, White es un completo no-iniciado”, escribió en una nota que recorre sala por sala los trabajos del ex integrante de The White Stripes y concluye que la fama musical no se traduce en talento plástico. La exposición, con entrada libre y gratuita, reúne más de 100 obras entre esculturas de objetos encontrados, instalaciones, piezas de mobiliario y trabajos interactivos. White, quien se formó como tapicero antes de convertirse en músico, describió su práctica visual como Hardware Store Art (Arte de ferretería): una mezcla de carpintería, tapicería, ensamblaje y reapropiación de materiales industriales. La muestra permanecerá abierta hasta el 13 de septiembre de 2026.

Jonathan Jones reservó sus críticas más ácidas para las piezas que White presenta como homenaje a la tradición musical de la América profunda —el blues, el country, la herencia de artistas como Son House y Robert Johnson—. La figura del Ukulele Joe”, una estatuilla de principios del siglo XX que White reprodujo en serie con patrones de colores, le pareció al crítico “superficial y estéril”, incapaz de transmitir la profundidad que el músico le atribuye. “Estas apropiaciones coloridas y estampadas son chanzas decorativas sin más”, escribió.

La instalación central de la muestra, The Red Tree —un árbol pintado de rosa sobre un jardín artificial con tumbonas—, tampoco escapó al escrutinio. Para el crítico, la pieza repite ideas que Anselm Kiefer y Giuseppe Penone ya exploraron con mucha mayor sustancia. “¿Quién pensó en poner un árbol en una galería de arte? Kiefer y Penone, para empezar. Y ellos no lo pintarían de un color tan tonto”, consignó.

El texto apunta con especial dureza a lo que describió como una concepción confusa y pretenciosa del arte contemporáneo: readymades, instalaciones y referencias al movimiento neerlandés De Stijl —White tituló uno de sus álbumes con ese nombre y convirtió una cuadrícula al estilo Mondrian en un mueble— que, a su juicio, reflejan “el nivel intelectual de un niño de 12 años que acaba de visitar el Tate Modern por primera vez".

Las colaboraciones con figuras del mundo del arte tampoco redimieron la muestra a ojos del crítico. Ai Weiwei intervino uno de los amplificadores Fender diseñados por White en 2024 con la palabra “fuck” escrita en botones de distintos tamaños y colores. Jones la calificó de “gesto cínico y despectivo”, aunque reconoció en ella “un espíritu nihilista y peligrosamente creativo” que, a su entender, brilla por su ausencia en el resto de la exposición. Damien Hirst, por su parte, personalizó otro amplificador con una cabeza de vaca en descomposición y colaboró con White en piezas que incluyen una pelota de ping-pong en levitación permanente y una pintura giratoria —recursos que la nota calificó de “tópicos manidos” del propio Hirst.

El catálogo de la muestra, un libro de lujo con tapa dura, incluye una entrevista a Jack White realizada por el curador Hans Ulrich Obrist, lo que da la medida del respaldo institucional que recibió el proyecto. Allí el músico contó que la relación con Hirst comenzó cuando ambos se conocieron durante la apertura de la tienda Third Man Records en Londres, y que fue el artista británico quien lo animó a llevar su obra al espacio público tras ver fotografías de sus trabajos.

Para Jones, precisamente ahí reside la paradoja más llamativa de la exposición: que Hirst, quien en sus años de formación puso una cabeza de vaca en descomposición real dentro de una vitrina llena de moscas y lo llamó arte —“eso sí era rock and roll”, escribió el crítico—, haya puesto su galería al servicio de una muestra que, a su juicio, carece de pasión y propósito. “Sigue convenciendo a músicos de que son artistas”, escribió, en referencia también a Ed Sheeran, a quien Hirst habría persuadido de que era “el nuevo Pollock”.

[Fotos: Newport Street Gallery; Reuters/Jack Taylor]

Todas las Marilyn que caben en la breve vida de Marilyn Monroe, que murió a los 36 años por una sobredosis de barbitúricos, son el objeto de una ambiciosa exposición de retratos en la National Portrait Gallery de Londres, que se inaugura mañana para el gran público y podrá visitarse hasta el 6 de septiembre.

Marilyn Monroe, cuyo centenario se habría cumplido esta semana, ha sido sin duda una de las artistas más fotografiadas de todos los tiempos, rivalizando tal vez con la propia reina Isabel II, como destacó hoy la comisaria de la exposición, Rosie Broadley.

La muestra consta de 200 objetos procedentes de distintos museos y colecciones privadas, y consiste principalmente en un recorrido por los retratos de la joven modelo Norma Jean, luego transformada en estrella cinematográfica, ya rebautizada como Marilyn Monroe.

Hay vestidos que ella llevó en algunos de los rodajes, unos zapatos blancos Ferragamo, guiones originales que ella tenía que aprenderse, cartas de admiradores, unas anotaciones que la artista hizo en el reverso de la carta de un restaurante... pero el verdadero valor de la muestra lo aportan los retratos.

Imágenes de su adolescencia y su primera juventud -hay incluso una captura de un ‘fotomatón’ en 1940- dan paso luego a distintas series de fotografías de su carrera como actriz, con abundantes tomas de míticos rodajes como los de La tentación vive arriba (The Seven Year Itch) -la famosa toma de ella sujetándose la falda en una boca de ventilación callejera-, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot) o Vidas rebeldes (The Misfits).

Una bomba seductora en una mujer quebradiza

Si ha sido la imagen de mujer carnal y seductora la que ha capturado el imaginario posterior, Marilyn era mucho más que eso, y los retratos muestran también a una mujer de inquietudes intelectuales -hay un retrato suyo leyendo el Ulyses de James Joyce-, o en otros momentos un ser frágil e inseguro que parece a punto de derrumbarse.

En algunos casos mirando a la cámara con un magnetismo que pocas actrices han conseguido, en otros captada espontáneamente en el descanso de un rodaje, o maquillándose en el lavabo de un aeropuerto, leyendo un periódico en un parque, tomando el sol en una playa o simplemente durmiendo. Da la impresión de que las cámaras la perseguían hasta en los actos más anodinos.

Los fotógrafos que la retrataron destacaron siempre su poderío ante la cámara fija: “Sabía llamar a la lente mejor que ninguna artista a la que haya fotografiado nunca”, dijo de ella Philippe Halsman, palabras que de una u otra manera repetirían casi todos sus retratistas.

Pero hubo quien supo ver que tras esa magia había algo quebradizo, y describían así su manera de posar: “Es una actuación simple, animada, de alegría contagiosa, pero probablemente acabará en lágrimas”, dijo de ella Cecil Beaten tras pasar una tarde fotografiándola en Nueva York.

Halsman, Beaten, Eve Arnold, Inge Morath, Milton Greene... la lista de célebres fotógrafos que cayeron subyugados por la mirada de Marilyn Monroe es larguísima. Muchos de ellos trabajaban en revistas de moda como Town, Life, Vogue o Harper´s Bazar, que rivalizaban por llevar en su portada a una actriz que rompía moldes.

“Esta exposición explora cómo era Marilyn durante su vida, su determinación y su independencia -explicó la directora del museo, Victoria Syddall-. En un momento dado, ella montó su compañía de producción y dejó el sistema de los estudios de rodaje para garantizar los personajes en los que quería participar, y por ello (la exposición) celebra esta voluntad de crear su propia imagen, y el viaje que hizo hasta llegar allí“.

En 1962, meses antes de morir, la voluntad de Marilyn de dominar su imagen era tal que el fotógrafo Ben Stern, que pasó con ella varias horas en un hotel y trató de ‘ablandarla’ con caviar y champán para que accediera a posar de uno u otro modo, relató después que ella había exigido ver todas y cada una de las 2.500 tomas y se dedicó a descartar con tachaduras la mayoría de las imágenes porque daban una imagen demasiado ‘sexy’ de la que posiblemente ya se había hartado.

La muestra recoge los retratos póstumos que otros artistas hicieron de Marilyn con una vocación más ‘artística’, como tres célebres serigrafías de Andy Warhol o las pinturas de la artista ‘pop’ británica Pauline Boty, que la retrató justo después de su muerte.

Fuente: EFE

Antoni Gaudí fue un arquitecto extraordinario, creador de iconos de la Barcelona turística como la Sagrada Familia o el Park Güell, pero también un ferviente católico cada vez más cerca de la beatificación que un día soñaron un grupo de admiradores de la capital catalana.

Casi cinco millones de personas accedieron el año pasado con entrada a la basílica de la Sagrada Familia, el monumento de pago más visitado de España. Y el resto de obras principales de Gaudí también figuran entre las más solicitadas de la ciudad.

“Era un genio”, define Xavier Villanueva, arquitecto director en la colorida Casa Batlló, que en 2024 recibió casi dos millones de visitantes. “Sabía llegar a la piel de la gente. Entrar en una obra de Gaudí nunca te dejará indiferente", asegura.

Dedicado por entonces a su gran creación, la Sagrada Familia, Gaudí falleció el 10 de junio de 1926 a los 73 años, días después de ser atropellado por un tranvía cuando se dirigía a orar a una iglesia.

Justo un siglo después, el papa León XIV celebrará el próximo miércoles una misa en la monumental basílica que lleva más de 140 años en construcción, en un nuevo reconocimiento al arquitecto modernista, proclamado el año pasado “venerable” por el Vaticano, el paso previo a la beatificación.

Rezos a Gaudí

Nacido en 1852 en una familia católica de caldereros del sur de Cataluña, Gaudí se convirtió en uno de los arquitectos más cotizados de la Barcelona de la época.

Destacados burgueses y empresarios no tardaron en encargarle proyectos a aquel joven temperamental y con gusto por la naturaleza que ya había llamado la atención en la universidad.

Pero una serie de fallecimientos de allegados -en una familia ya muy golpeada por muertes prematuras-, llevaron a este arquitecto conocido por su compromiso con el trabajo, la fe y el catalanismo a realizar un ayuno extremo en 1894.

“No es que Gaudí fuera un ‘bon vivant’, pero vivía interiormente todavía ligado a cosas tan humanas como son la vanidad, la ambición. Y entonces, en ese momento, él empieza (...) a poner su yo después de Dios", explica Armand Puig Tàrrech, sacerdote y teólogo que participó en el documento de 1.700 páginas entregado en el Vaticano para solicitar su beatificación.

Su fe salió reforzada de aquella crisis y, a partir de entonces, Gaudí apostó por un estilo de vida austero, casi místico, en el que algunos seguidores creyeron reconocer el proceder de un santo.

“Si ves su trayectoria, ves que es un hombre de Dios”, indica José Manuel Almuzara, que en 1992 fundó junto a otros cuatro compañeros la Asociación Pro-Beatificación Antoni Gaudí.

Desde entonces se dedicaron a difundir la vida y la obra del arquitecto, así como a recabar testimonios de personas que afirman haber recurrido a él en momentos de dificultad.

Actualmente la comisión médica del Vaticano estudia la curación de un niño enfermo cuya familia invocó al creador catalán como posible milagro, necesario para proclamarle beato.

“Nuestra misión no era tener socios, sino tener personas que rezaran a Gaudí (...), que descubrieran a Gaudí: no solamente el arquitecto genial, sino un cristiano con virtudes", explica Almuzara.

“Milagro”

Con un mal genio que nunca consiguió domar, Gaudí, que siempre fue soltero, detestaba a los aduladores e incluso rehusaba posar para las fotografías, según explican sus biógrafos.

Un enorme contraste con los millones de personas que visitan cada año sus obras, y que convirtieron su nombre en un lucrativo reclamo del turismo de masas en Barcelona.

“Cuando hay una marca siempre hay usos oficiales y luego usos no oficiales que quieren aprovecharla. Y (...) también genera mucha distorsión”, alerta Galdric Santana, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y comisario del Año Gaudí.

El 10 de junio todos los focos apuntarán de nuevo a su obra más famosa, cuando el papa León XIV bendiga la torre de Jesucristo, que con 172,5 metros convirtió hace meses a la Sagrada Familia en la iglesia más alta del mundo.

“El milagro más obvio para mí es que hizo un edificio que todo el mundo quiere conocer”, valora Gijs van Hensbergen, autor de una de sus biografías.

“Ateos, budistas, gente de todo el mundo, vienen a Barcelona para ver este milagro de edificio", resalta.

Fuente: AFP

La fotografía ocupa también un lugar central con la llegada, por primera vez a España, de la serie completa Los Americanos de Robert Frank en Fundación Telefónica, una oportunidad excepcional para redescubrir las ochenta y tres imágenes que revolucionaron la mirada sobre Estados Unidos y la propia práctica fotográfica. Junto a este hito, destaca la exposición de In the American West de Richard Avedon, que reúne ciento diez retratos icónicos de la clase trabajadora estadounidense, seleccionados y positivados por el propio autor. A este panorama se suman otras propuestas que exploran los límites de la imagen y la memoria, consolidando a Madrid como destino indispensable para los amantes del arte en este mes.

Ewa Juszkiewicz (Museo Thyssen-Bornemisza)

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge la primera exposición individual en un museo de la artista polaca Ewa Juszkiewicz (Gdańsk, 1984), dentro del ciclo dedicado a la colección Blanca y Borja Thyssen-Bornemisza. Comisariada por Guillermo Solana y realizada en estrecha colaboración con la autora, la muestra reúne alrededor de veinte pinturas que revisitan el retrato femenino clásico europeo. La propuesta de Juszkiewicz destaca por reinterpretar la tradición del retrato, desafiando los cánones históricos de la belleza femenina. Sus obras fusionan técnicas tradicionales con elementos subversivos: las figuras aparecen con los rostros ocultos tras telas, peinados o elementos vegetales, lo que aporta una dimensión surrealista y cuestiona las formas convencionales de representación.

La exposición invita al espectador a reflexionar sobre cómo la pintura europea ha configurado la feminidad a lo largo de la historia, reduciéndola frecuentemente a ideales estáticos de belleza y decoro. En los cuadros de Juszkiewicz, las mujeres escapan a las interpretaciones únicas y abren paso a lecturas contemporáneas y plurales. Reconocida internacionalmente, Juszkiewicz ha exhibido en instituciones como el Brooklyn Museum de Nueva York, el Centre Pompidou-Metz, el Musée d’Art Moderne de París y el Museo Picasso Málaga. Su obra forma parte de colecciones de museos de referencia en Europa, Estados Unidos y Asia.

Richard Avedon. In the American West, 1979-1984 (Fundación MAPFRE)

Por primera vez en España, se exhiben las 110 copias de referencia de la serie In the American West, 1979–1984 de Richard Avedon. Estas imágenes, seleccionadas y positivadas personalmente por el fotógrafo en el laboratorio, constituyen el núcleo de la exposición y del célebre fotolibro homónimo publicado en 1985 tras su estreno en el Amon Carter Museum of American Art de Fort Worth, Texas.

In the American West marcó un giro decisivo en la trayectoria de Avedon, quien hasta entonces era conocido por su trabajo en la moda y los retratos de celebridades, con exposiciones previas en el MoMA y el Metropolitan Museum de Nueva York, y portadas para Vogue. Al iniciar este proyecto, el fotógrafo se alejó del glamour y eligió retratar a personas anónimas de la clase trabajadora del oeste estadounidense, lo que generó cierto debate por el contraste con su obra anterior. La serie propone una reflexión crítica sobre la sociedad estadounidense a través del retrato, trascendiendo su contexto original y ofreciendo un testimonio excepcional de la condición humana. In the American West es considerada la obra maestra de Avedon y un referente ineludible en la historia de la fotografía contemporánea.

Volver a imaginar (Photo España)

La exposición Volver a imaginar forma parte de PHotoESPAÑA PRO Talento a bordo 2026 y se inscribe en la sección de país invitado, dedicada en esta edición al Reino de los Países Bajos. Reúne a trece artistas de España y Países Bajos que exploran los límites de la fotografía contemporánea a través de propuestas innovadoras. Las obras exhibidas abordan temas como la identidad, el territorio y la autoridad, empleando técnicas que van desde la fotoescultura y la instalación hasta la reinterpretación de documentos históricos. El público puede descubrir piezas de Rob Hornstra, Aleix Plademunt, Txema Salvans, Anoek Steketee, Javier Arboledas, Jon Gorospe, Eduardo Nave, Juan Couder, Rafael Trapiello, Lurdes Basolí, Ira Lombardia y el dúo Arguiñe Escandón & Yann Gross.

Estos artistas se centran en la creatividad, la experimentación y la expansión del lenguaje fotográfico. La exposición invita a examinar cómo la fotografía puede convertirse en objeto, ser reinterpretada a través de la materialidad y ofrecer nuevas formas de narrar la realidad. Volver a imaginar propone una experiencia visual compartida, conectando al espectador con el proceso creativo y mostrando cómo la fotografía, en constante transformación, sigue siendo un medio relevante para explorar la sociedad y la memoria colectiva.

Mujeres de ingenio (Casa Museo Lope de Vega)

La exposición dedicada a mujeres escritoras del Siglo de las Letras busca dar visibilidad a figuras históricas relegadas del canon, como Luisa Sigea, Olivia Sabuco, María de Guevara, Ana Caro Mallén, Feliciana Enríquez de Guzmán, María de Zayas, Teresa de Jesús y Marcela, hija de Lope de Vega. El objetivo es difundir el patrimonio artístico, literario e histórico recuperando la memoria de autoras que, fuera de los círculos académicos, son prácticamente desconocidas.

La muestra, comisariada por la doctora Esther Borrego Gutiérrez de la Universidad Complutense de Madrid, está organizada en nueve secciones agrupadas en tres grandes apartados: la corte, la casa y el claustro. Esta estructura responde a los contextos en los que estas mujeres desarrollaron su obra literaria durante el Siglo de Oro español. Quienes visiten la exposición podrán conocer, a través de imágenes y textos, los rostros de estas autoras, así como sus libros, manuscritos, firmas y objetos personales. De este modo, el público tiene acceso directo a la vida y producción de escritoras cuya contribución ha quedado marginada en la historia cultural. La propuesta invita a redescubrir su legado y a repensar el lugar de la mujer en la literatura española.

Robert Frank & Los Americanos (Fundación Telefónica)

Por primera vez, el conjunto completo de la serie Los Americanos se exhibe en España, reuniendo 83 fotografías de Robert Frank que cambiaron el rumbo de la fotografía mundial. Comisariada por David Campany, especialista en la figura del autor, la exposición permite contemplar todas las imágenes que integran el célebre libro publicado en 1958, considerado uno de los más relevantes de la historia del medio.

Las fotografías, realizadas durante un extenso viaje por Estados Unidos en los años cincuenta, muestran cómo el optimismo inicial de Frank dio paso a una mirada crítica sobre las desigualdades, el consumismo y las tensiones sociales del país. El resultado fue un retrato honesto de una nación que muchos preferían no ver reflejada en esas circunstancias. El material expuesto proviene de la Maison Européenne de la Photographie de París, el International Center of Photography de Nueva York y colecciones privadas. La trascendencia de la muestra reside en que permite redescubrir un proyecto que, más de medio siglo después, sigue generando debate y nuevas lecturas. Los Americanos es una obra que desafió las normas y consolidó a Frank como pionero en la renovación del lenguaje fotográfico, influyendo en generaciones posteriores.

La propuesta escénica “Sandra y Julia (o lo que queda de ti)” llega al Foro Shakespeare con una temporada que se extiende del 5 al 26 de junio, los viernes a las 20:30.

La obra explora los lazos familiares, el duelo y los silencios que atraviesan generaciones, valiéndose de máscaras teatrales para multiplicar voces y versiones dentro de una misma historia.

El argumento gira en torno a Sandra, quien, tras la muerte de su abuela Julia, regresa a la casa de su infancia guiada por una carta inesperada. En ese regreso, la protagonista se enfrenta a recuerdos y ausencias, descubriendo aspectos desconocidos de su historia familiar.

La puesta en escena recurre a máscaras como recurso visual central, permitiendo que cuatro actores den vida a múltiples edades y matices de la memoria.

En entrevista con Infobae México, el actor Mauricio Moncayo nos contó todo sobre sus papeles en la obra de teatro.

¿De qué trata Sandra y Julia?

“Es una historia que escribió nuestra directora Karla Gordillo. Narra la vida de una mujer, Sandra, cuya abuela le deja una carta. A través de esa carta, la abuela le avisa que le hablará o le enseñará cosas sobre su pasado. Cuando Sandra llega a la casa de su abuela, encuentra recuerdos y momentos del pasado relacionados con la vida de su abuela. La historia aborda cómo, incluso entre familiares cercanos, a veces desconocemos detalles importantes o secretos de su vida que nunca nos contaron o que nunca pensamos en preguntar”.

¿Cuál es tu papel en la historia y cómo participas en el guion de la obra?

“Es teatro de máscaras, teatro físico. No decimos ninguna palabra durante toda la obra. Hay varios personajes porque somos cuatro actores y usamos diecinueve máscaras. En mi caso, interpreto principalmente a las parejas tóxicas o abusivas. Represento tanto a la pareja de Sandra como a la de Julia en el pasado. Ha sido interesante explorar diferentes fisicalidades, ya que ambos personajes son agresivos y erráticos, pero provienen de contextos distintos. Trabajamos en cómo diferenciarlos corporalmente, ya que no hay diálogos que los distingan. Analizamos en qué parte del cuerpo se encuentra cada personaje, cómo camina, cómo se para y cómo reacciona. Ha sido un proceso actoral muy interesante.

¿Cómo te preparaste para hacer a estos personajes?

“De hecho tengo experiencia en baile, soy bailarín, pero en el trabajo con máscaras me sorprendió el nivel de detalle necesario. Es interesante explorar la línea entre evitar la pantomima exagerada, que puede volverse caricaturesca, y, al mismo tiempo, marcar con claridad ciertas situaciones o gestos para que el público los entienda. Ha sido un estar ahí tanteando junto con la directora. Por ejemplo, definir cuántas veces se repite un gesto en particular y cuánto tiempo se mantiene Los silencios, por ejemplo, también son un reto, porque al inicio nos dábamos cuenta de que nosotros sentíamos que ya llevábamos un ratote solo mirándonos, Pero Karla nos decía: “Aguántenlo”, porque ese es el momento en el que la audiencia está completando lo que se están diciendo o qué significa este silencio para los personajes”.

¿Qué es mejor para encarnar un personaje? ¿reflejarse en él o no reflejarse en él en lo absoluto? ¿Cómo es tu relación con los personajes que encarnas y con estos personajes en particular?

“Creo que hay verdad en ambas cosas. Existe la idea de no juzgar a los personajes; tienen una razón de ser en el punto al que llegaron y entenderlos no significa justificarlos necesariamente. Pero también al momento de encontrar esos puntos en los que no soy tan diferente de lo que lo que es esta persona, o las reacciones que puede tener, creo que hace que conectes a nivel humano, porque claro que puede ser algo muy aparte de ti, pero creo que hay ciertos universales a los que, si no te sientes tú completamente, creo que también puedes conectar en otro nivel. En mi proceso, primero reconozco y construyo al personaje sin juzgarlo. Después, busco conectar a nivel humano y entenderlo desde la empatía, analizando cómo su trayectoria es igual o diferente a la mía”.

¿Cuál es la expectativa que tienes tú de la audiencia?

“Al estar trabajando con máscaras ,le hablamos a un par de personas que nos dieron su feedback de si se entendía. Cuando Karla nos habló de teatro de máscaras y sin diálogos, pensamos que sería algo sencillo a nivel narrativo, pero no, que nos avienta de todo, desde brincos en el tiempo, hasta múltiples personajes en diferentes puntos de edad. Mi expectativa es que el público pueda identificarse y reconocer en su propia vida ciclos o situaciones que se repiten, y que tal vez sean ellos quienes puedan romperlos. Lograrlo requiere valor y una convicción muy fuerte”.

¿Cuál sería la forma que tú aconsejarías para que más más personas fuéramos al teatro?

“Estamos en México en este limbo curioso donde se hace y se consume bastante teatro, pero aun así siempre oímos que se está muriendo el teatro. Mucho de lo que conocemos es el teatro más grande, ¿no? Tipo las grandes producciones. Y claro que eso se trata como ir a un evento. Creo que conocer otras producciones, otros espacios que te pueden dar historias muy interesantes y distintas es ideal. sobre todo en este punto en el que siento que nuestro contenido multimedia o entretenimiento se está volviendo un poco homogéneo. Creo que el teatro es un refugio donde todavía se exploran y se pueden hacer muchas propuestas que en otros medios se busca lo seguro”.

Más de 2.500 asistentes han recorrido la primera edición de SUR ARTEXARTE, encuentro internacional de fotolibros realizado en Buenos Aires, convirtiendo la cita en una de las convocatorias más relevantes de la industria editorial independiente de la región este año. Según detalló la organización de SUR ARTEXARTE, el evento superó ampliamente las expectativas de afluencia y consolidó su objetivo de funcionar como plataforma de intercambio entre editoriales, fotógrafos, artistas y proyectos independientes de América Latina y España.

Durante cuatro jornadas consecutivas, la asistencia masiva y la programación a sala llena validaron la hipótesis de un interés sostenido y en aumento por el fotolibro y por los espacios dedicados a la interacción entre autores, editores y lectores. ArtexArte, la institución a cargo, ha sostenido por casi tres décadas este compromiso de fortalecer el ecosistema de la fotografía y la edición independiente, reafirmando con este encuentro el crecimiento del sector y la demanda por nuevas plataformas de visibilización.

La programación incluyó exposiciones, presentaciones, mesas editoriales, charlas, talleres y proyecciones, convocando tanto a editoriales nacionales e internacionales como a autores emergentes y figuras de trayectoria. El evento promovió el intercambio entre generaciones y tendencias, facilitando conexiones entre proyectos experimentales orientados a la convergencia entre fotografía, arte contemporáneo y edición. Entre las editoriales participantes figuraron Archivo Trans, Hydra (México), Ediciones Réplica (Colombia), Lovely House (Brasil) y Club del Prado (España), así como una docena de sellos argentinos dedicados al desarrollo del campo.

Premios, apuestas y nuevas alianzas

Uno de los hitos de SUR ARTEXARTE fue el anuncio de los Premios SUR ARTEXARTE, en el que el fotolibro Tierra Caliente de Alexia Zúniga Pérez (Colombia) obtuvo el máximo reconocimiento. El segundo premio recayó en Atlas de la historia abstracta y subjetiva de Chile de Alejandro Olivares (Chile). La presidenta de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, Luz Castillo, sorprendió al público con la decisión de triplicar el alcance del Premio Maquetas: en lugar de un solo galardón, tres proyectos argentinos resultaron seleccionados. Este ajuste amplió el respaldo institucional a la producción local e introdujo un criterio de premiación ajustado al impacto social de las propuestas.

De esta forma, el Premio Maquetas fue compartido por Las Citas de Sofia Ungar, Picnic en la Luna de Guido Biglioli y el proyecto Pequeño diccionario de la Luz de Sonia Bossio y Virginia Mazza. Este giro en el esquema de premiación consolida el compromiso de ArtexArte con la promoción de nuevas voces y temáticas sociales emergentes dentro del fotolibro argentino, además de fortalecer su posicionamiento como ente activo en la generación de alianzas y oportunidades para agentes independientes del sector.

La primera edición de SUR ARTEXARTE se consolida como espacio de referencia para la fotografía y la edición independiente iberoamericana al lograr una convocatoria inédita tanto en escala como en diversidad de actores. La inclusión de una red de editoriales de Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Perú, Brasil, México y España –con proyectos que exploran desde la edición tradicional hasta experimentaciones editoriales y cruces con el arte contemporáneo– proyecta al encuentro como nueva cita anual en la agenda regional del fotolibro.

[Fotos: prensa Artexarte]

El artista argentino Leandro Erlich, célebre por disolver las fronteras entre la realidad y la ilusión óptica, mostrará sus inmersivas obras en una retrospectiva que le dedica el Grand Palais de París entre el 2 de junio y el 9 de septiembre.

Con su idea de “patear el tablero” de la percepción convencional, el creador de las famosas The Swimming Pool y Bâtiment convertirá el histórico recinto francés en el escenario de sus monumentales instalaciones interactivas, desafiando las leyes de la física y transformando al público en el verdadero protagonista de una experiencia sin precedentes.

“Este conjunto de obras es tan espontáneo como el encuentro de dos músicos”, resumió Erlich (1973, Buenos Aires).

Después de tres semanas de montaje que requirieron la intervención de 30 colaboradores, la retrospectiva del artista —que vive entre su Buenos Aires natal, Montevideo y París— sorprende por la monumentalidad de algunas de sus creaciones, en las que están muy presentes ascensores, escaleras y cabinas de avión.

Entre ellas destacan Port of Reflections, una estructura metálica con barcos que simulan navegar; Changing Rooms, un juego de espejos misterioso y desconcertante en el que se invita al espectador a adentrarse; y Window and Ladder, compuesta de una gran escalera metálica que desemboca en una ventana suspendida.

Pero también hay espacio para la sutileza, como la maqueta de un proyecto que nunca salió a la luz y que, como lo define el autor, quedó en “una utopía”. Erlich participó a los 21 años en una licitación para construir una réplica del obelisco de la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires, pero en el barrio proletario de Boca.

“¿Te imaginas que en París hubiera un proyecto para construir una Torre Eiffel en la periferia ‘roja’ parisina? Así es de transgresor Erlich“, dijo el curador de la muestra, Fabrice Bousteau.

Una transgresión que contiene un mensaje implícito. En el caso del obelisco, es un mensaje social: por qué los grandes monumentos solo pueden estar en las zonas urbanas más privilegiadas.

Un compromiso político y moral que se encuentra en varias de sus obras. Algunas de ellas no están montadas en la retrospectiva por su complejidad, pero hay maquetas y fotografías de las mismas.

Maison fond (La casa que se funde) fue una obra efímera levantada a finales de 2015 frente a la estación de tren con más pasajeros de Europa, la Gare du Nord.

En ella se representa una residencia de unos seis metros de altura cuyos cimientos se van derritiendo. La culpa: el cambio climático.

“Cuando emerge en mi obra algo que tiene que ver con lo social, con lo político o con lo ecológico, no viene de la militancia y sí de una necesidad personal de expresar algo, y de que eventualmente esto tenga la posibilidad de ser compartido”, detalló Erlich.

Para Bousteau, el del argentino es un arte “muy democrático porque le llega a todo el mundo”.

“Tengan la edad que tengan, tanto a un niño como a una persona de muy avanzada edad. Y también da igual la cultura. Me llama mucho la atención ver que la reacción ante las obras de Leandro es la misma en Japón, en Argentina o en París“, indicó el curador.

Un cariz universal y popular que trasluce de la manera más inesperada. El hueco de las escaleras que comunica el primer piso con el segundo de la exposición del Grand Palais es en sí una obra.

En ella, Erlich busca sumergir al visitante en un paseo por un bloque de viviendas a través del sonido: música, narraciones de partidos de fútbol, conversaciones.

Una espontaneidad que pretende romper moldes, como, en un símil musical, han hecho artistas como Manu Chao, concedió el argentino. “Es también un tipo de creación muy libre, donde uno se despoja y busca patear el tablero respecto a su propia disciplina”.

Fuente: EFE

La Casa Amèrica Catalunya y la Col·lecció López-Triquell presentan la exposición Infrarrealisme. La insurrecció permanent, una muestra que recorre la historia de este movimiento poético radical surgido en México a mediados de los setenta para confrontar la cultura literaria dominante del país.

Con una exhibición pensada para repasar cronológicamente los hechos del movimiento, la muestra cuenta con cerca de 200 piezas de los miembros del infrarrealismo como carteles, ediciones de revistas, cartas, poemas originales o libros producidos por estos autores, según ha informado la organización en una nota de prensa.

La exposición aborda las diferentes etapas del infrarrealismo, partiendo de sus referentes estéticos, que fueren las vanguardias europeas, como el surrealismo o el dadaismo, y latinoamericanas, como el movimiento peruano Hora Zero, y llegando a su proyección internacional de finales del siglo XX.

En los setenta y ochenta, el movimiento estuvo caracterizado por confrontarse con las instituciones literarias y por proponer una nueva concepción de la poesía basada en la fusión entre la vida y el arte y que representó una nueva mirada a la estética y éticas literarias del momento.

A finales del siglo XX, el infrarrealismo cobró una nueva dimensión consolidando una red internacional, y su máximo exponente, Roberto Bolaño, recibió el reconocimiento internacional.

Bolaño, de hecho, fue quien introdujo el término ‘infrarrealismo’, aludiendo a una realidad oculta o marginal y situada fuera de los discursos dominantes, y que estableció el movimiento como una búsqueda de nuevas formas de expresión surgidas del contacto con estas partes ignoradas de la sociedad.

Con todos estos cambios y momentos presentes en la muestra, esta finaliza con el estado actual de esta poesía y relacionándolo con otras propuestas artísticas de España, poniendo de manifiesto la vigencia del infrarrealismo, que ha mantenido su espíritu de “insurrección, experimentación y disidencia” vivo durante cinco décadas, según Casa Amèrica.

En esta línea, el centro cultural propone una serie de charlas el próximo 3 de junio, Reflexions i actualitat sobre l’infrarrealisme, 50 anys després de la seva aparició, que reunirá a poetas, investigadores y críticos vinculados al movimiento, como los autores Bruno Montané, Pita Ochoa o Rubén Medina, para analizar su vigencia e impacto actuales.

Otras de las actividades complementarias de la exposición son la conferencia performativa Història trobada en un tovalló, que propone un recorrido escénico y literario en el universo del infrarrealismo a partir de la figura de Mario Santiago Papasquiaro, que inspiró el movimiento con su texto Manifiesto Infrarrealista (1976); y la proyección del documental Un viaje a Estridentópolis (2012), de José Peguero, que representa una aproximación al movimiento estridentista mexicano, una de las vanguardias latinoamericanas de donde partió el infrarrealismo.

Infrarrealisme. La insurrecció permanent podrá visitarse entre el 2 de junio y el 11 de diciembre de 2026, y su presentación coincide con el festival de Literatura Latinoamericana KM Amèrica, organizado entre Casa Amèrica y Bibliotecas de Barcelona y que se celebrará entre el 16 y el 22 de junio por diferentes sedes de Barcelona.

Fuente: EFE

Un museo en el este de Francia informó el domingo a la policía sobre el robo de una banana que forma parte central de una obra de arte valorada en varios millones de dólares, creada por el artista visual italiano Maurizio Cattelan.

La fruta desaparecida —que estaba pegada a una pared para formar la provocadora obra de Cattelan llamada Comediante— fue notada como ausente por un guardia el sábado.

El Museo Pompidou-Metz, que es una sucursal del famoso Centro Pompidou en París, dijo en un comunicado que había presentado una denuncia penal por robo contra personas desconocidas.

También indicó que había reemplazado la banana.

No es la primera vez que la obra conceptual sufre daños, cuya pieza central perecedera, la banana, es reemplazada cada tres días para mantenerla contemporánea.

En julio del año pasado, un visitante del museo se comió la fruta. Pero los guardias intervinieron rápidamente y colocaron una banana de reemplazo.

Cattelan dijo en ese momento que estaba decepcionado de que el visitante hambriento sólo hubiera consumido la banana y no la cinta adhesiva también. El museo no emprendió acciones legales en esa ocasión.

Sin embargo, esta vez decidió presentar una denuncia penal porque el autor no fue identificado, por lo tanto, “no hay posibilidad de diálogo”.

También señaló que “esta es la segunda vez que esto sucede” y consideró que era una cuestión de respeto hacia la obra de arte.

La creación comestible de Cattelan, que busca cuestionar la noción de arte y su valor, ha generado controversia desde su debut en la feria Art Basel 2019 en Miami Beach, con un precio de venta de 120.000 dólares estadounidenses.

El artista de performance David Datuna se comió Comediante en esa exposición de 2019, diciendo que tenía “hambre”.

Pero el valor de la obra no ha hecho más que aumentar.

El fundador de criptomonedas nacido en China, Justin Sun, en 2024 pagó 5,2 millones de dólares estadounidenses por una versión de la obra y, días después, se la comió ante las cámaras en Hong Kong.

Además de Comediante, Cattelan también es conocido por producir un inodoro de oro macizo de 18 quilates totalmente funcional, llamado America, que fue ofrecido a Donald Trump durante su primer mandato en la Casa Blanca.

Un tribunal británico en marzo declaró culpables a dos hombres de robarlo durante una exposición en 2020 en el Reino Unido, de una mansión del siglo XVIII que fue el lugar de nacimiento del primer ministro de tiempos de guerra Winston Churchill.

El inodoro fue dividido en partes y nunca se recuperó el oro.

Fuente: AFP

“Julio llegaba y lo primero que hacía era acercarse a la parrilla para comerse su choripán, y ahí empezaba a picotear, a picar lo que en Francia no podía hacer”, recordó Claudio Stamato, y suelta una risa cálida, como si ese gesto del gran artista argentino, quien falleció el último sábado, se apilara en su memoria de manera vívida.

La escena era un clásico, dice Stamato, en El Descanso, un oasis que en el Delta de Tigre fusiona la belleza natural del paisaje con arte y que Julio Le Parc “utilizaba para recibir a sus amigos argentinos y extranjeros” cada vez que estaba de paso por Buenos Aires.

“Una de las veces, por ejemplo, fue anfitrión del francés Christian Boltanski, cuando vino a hacer su muestra en el Museo del Inmigrante, por Bienalsur. Ese día comieron una asado con Bastón Díaz y Pablo Reinoso. A Julio lo que le encantaba eran los chivitos, pero siempre antes se comía su choripán", recuerda Stamato con Infobae Cultura, sobre las reuniones que se realizaban en el espacio que lleva adelante junto a Andrés Felipe Durán y donde surgió uno de los proyectos que “más lo emocionaron”: la proyección de sus obras en el Obelisco, en el marco de La Noche de los Museos de 2019.

“Venía mucho y ahí fue donde surgió la idea de realizar proyecciones en el Obelisco, algo le hacía mucha ilusión. Fue una noche gloriosa para él, estaba muy, muy emociando”, dijo sobre la famosa intervención.

Y agregó: “Era un viejo sueño que él tenía y era la primera vez que experimentaba con luz en el espacio público. Me acuerdo que la gente del Gobierno de la Ciudad, que colaboró mucho, hizo apagar muchos carteles publicitarios, precisamente para que se pueda lucir más. Julio estaba realmente encantado y emocionado. El revuelo que armó, hizo que se congestionara todo el tráfico, tanto por la avenida 9 de Julio como por Corrientes, creo que 40 mil personas lo vieron y la música, la banda sonora, fue elegida por él para cada imagen”.

Antes, mucho antes, de ser un coleccionista de arte y presidente de la Asociación de Amigos del Museo de Bellas Artes, Julio Crivelli ya conocía a Le Parc. De hecho, lo conoció siendo un niño, cuando el artista estaba de novio con su prima, Martha, a quien conoció en 1955 para casarse y radicarse en París en 1959.

Desde entonces, los encuentros se repitieron durante la juventud y se extendieron en viajes, visitas familiares, muestras y gestos de cercanía en momentos de enfermedad y duelo. La relación no fue solo social o artística, sino también -en un punto- doméstica.

“Yo tenía unos 9 años y ellos venían a casa, enfrente del Museo de Bellas Artes, y entonces desde ahí iban al museo y a veces me llevaban”, rememoró Crivelli sobre aquellos primeros encuentros.

“Yo todavía me acuerdo cuando tomó el barco para París. Él había ganado una beca muy importante. Perdí el contacto hasta mi primer viaje a Europa, cuando tenía unos 13 ó 14. Cuando fuimos a París, nos recibieron en su casa, con Marta y su primer hijo, Juan. Vivían en un departamento muy chiquito de Saint Germain, de un ambiente, y nos llevaron a pasear por lo ciudad”, dijo.

En 1966, Le Parc ganó el presitioso Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia, como representante argentino se presentó con más de 40 obras cinéticas. Los festejos, ya de vuelta en el país, fueron en la casa de los Crivelli.

“Se hizo un cóctel al que asistieron Le Parc y su esposa. Revisando hace poco papeles de mamá, encontré un artículo de un diario de aquella reunión. Él era muy querido por mis padres, Julio César Crivelli y Edith Sofía Correa. Cuando mi padre sufrió un ACV, Julio y Marta tuvieron una actitud formidable. El cuadro dejó a mi padre con vida, con todo su razonamiento y su capacidad, pero sin poder hablar, lo que lo obligó a retirarse de los negocios. Primero se ocuparon de que fuera a una serie de instituciones en París, donde se suponía que podían encontrar alguna solución. Por supuesto, no encontraron ninguna, pero lo intentaron por todos lados”, afirmó a Infobae.

A ese acompañamiento sumó otro recuerdo: la casa que el matrimonio tenía años después en Carboneras, junto a la playa, donde sus padres pasaban parte de los veranos europeos. En ese contexto mencionó también a los hijos de Le Parc y destacó a Yamil, a quien definió como “el continuador de la obra de su padre y como el impulsor de sus grandes muestras y de la dimensión pública y académica de su producción”.

Así, cada vez que viajaba a la capital francesa volvía a visitarlos, primero en ese departamento y luego en una casa en las afueras de París, cuando la familia ya se había mudado de manera más confortable.

Crivelli recordó otros momentos del vínculo, de “reencuentro muy lindos” como cuando se realizó la muestra en el Bellas Artes cuando ya presidía la Asociación de Amigos, y otra en el MACA de Punta del Este, ocasión en la que compartieron varias reuniones en su casa. También comentó que Le Parc había regalado obras a sus padres, piezas que su familia aún conserva.

La encuentro final, dijo, se produjo hace dos años, cuando juntó a integrantes del directorio de la Asociación de Amigos visitó el atelier parisino: “Nos recibió encantado en el taller. Estaba en su silla de ruedas con oxígeno, pero dirigiendo el taller. El seguía perfectamente consciente, con los planos de trabajo a la vista y atento a lo que hacía cada persona. La vejez lo fue averiando, pero no a su lucidez. Conservó su razonamiento, su capacidad de trabajo y su acción cotidiana hasta el final”.

También desde Bellas Artes, Andrés Duprat, su director, comentó que fue “sin dudas unos de los artistas argentinos de mayor trascendencia internacional”.

“Lo despido con dolor. He tenido la oportunidad de conocerlo y de tratarlo, sobre todo en ocasión de la exposición que le dedicamos en el MNBA en 2019. Julio era un hombre culto y refinado, con una voluntad de experimentación constante, de ahí su paso por la figuración, la abstracción, al arte cinético y lumínico, el op art y el uso de las nuevas tecnologías. Nos deja una obra original, contundente y por siempre vanguardista”, dijo el también curador a Infobae, desde la Bienal de Venecia, parada anterior a la muestra de Le Parc en la Tate Modern.

Para Mariana Marchesi, directora artística del MNBA y quien fuera curadora de aquella muestra, “fue una figura central dentro del arte local e internacional”: “En el escenario de cambios de las vanguardias de los años 60 fue clave en el impulso a una transformación radical: redefinir el rol del espectador que adoptaba una posición activa frente a la obra y desplazaba del foco de creación al artista. Con ese solo gesto se desafiaban las reglas del arte imperante hasta ese momento”.

El vínculo de Le Parc con el Bellas Artes se remontaba a 1964 cuando junto al Grupo de Investigaciones Visuales presentó la muestra “La inestabilidad”, que fue “un concepto clave que se vincula con una idea que guió toda su producción, el de la obra en transformación permanente”.

“En 2019 organizamos su última muestra en el museo: Julio Le Parc. Transición Buenos Aires-París (1955-1959), allí propusimos abrir nuevas perspectivas, volver sobre sus inicios, a los años de formación en Buenos Aires, donde Le Parc consolidó las bases que rigieron toda su trayectoria. Sus continuas búsquedas superaron las instancias materiales de la obra para dar lugar a una concepción estética que involucra la participación de todos los sentidos. Desde allí estableció un vínculo con el público que fue único. Su legado es enorme. La vigencia de su obra es prueba de la contundencia y el impacto de sus propuestas. Se lo va a extrañar mucho".

Julián Mizrahi, director de la galería Del Infinito, desde donde trabajan desde hace 15 años con la obra del artista en el país, Le Parc era una “estrella internacional” y un “héroe nacional”.

“Su pérdida nos toma en un momento muy especial, como era la retrospectiva que va a tener a partir de la semana que viene en la Tate de Londres, que era la consagración en una institución europea. Por más que haya tenido la muestra en el Palais de Tokyo (Paris) y demás, la Tate era el summum de todo esto. Por suerte él llegó a organizarla, a armarla, a dirigirla y, ahora que estamos justo en montaje y pasó esto", dijo.

“Creemos que con 97 años se convirtió en una estrella internacional. Esta muestra lo consagra, en Europa sobre todo, que era el lugar de validación, como un gran maestro, lo que nos deja como una sensación medio agridulce”. Su legado “es innegable”, comentó, quedará en manos del taller de L’Atelier Le Parc con sus tres hijos, “los cuales están muy capacitados para poder llevar el taller adelante”.

“Se despide su plano físico, pero trasciende por sus ideas. Saliendo desde Mendoza, llegando hasta ganar la Bienal de Venecia. Nosotros como Argentina creo que nos faltan héroes y con Le Parc se nos fue uno. Con su entereza, su forma siempre muy determinante de manejar su obra y su investigación, finalmente se convierte en eso que tanto investigó: se convirtió en luz y brindaremos por que tenga un buen viaje”.

“Como argentinos tenemos que estar orgullosos del gran artista que salió de nuestro país y que siempre representó muy fieramente, desde el lado político hasta el lado artístico. Así que se nos fue un héroe de esos que tanto necesitamos”, comentó.

El coleccionista y fundador del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) Aldo Rubino, quien se especializa en arte geométrico, adquirió la obra -“Serie 26D, No. 1-3 3-1, 3-1 1-3″ (1979)- que es parte del acervo del espacio de San Telmo, en una subasta en Nueva York, hace unos 20.

En esa época, en los ‘90, comenzó una relación que tenía, además del amor por el arte, otro punto de encuentro: “una gran pasión por el tango”. Para Rubino, Le Parc es “una de las últimas grandes figuras” que tenía “una presencia internacional enorme”. Contó que el artista estaba internado desde “hace unos días” y que si hubiera “tenido un poquito de fuerza hubiera bajado también a la inauguración” en la Tate.

“Recuerdo siempre cómo relataba sus orígenes, su llegada desde Mendoza a Buenos Aires y su etapa de migración en París, en un contexto de falta de recursos”. Además, afirmó que, durante su período de residencia en Francia, vio con sus ”propios ojos” que siguió creando “hasta sus últimos días” y que “vivía realmente para su trabajo”.

También recordó un episodio durante la pandemia: Julio viajó a Tokio para una obra que revistió el edificio de Hermès, con medidas especiales de salud: “Él ya estaba grande, pero era un tipo que le ponía el cuerpo todo el tiempo”.

Para la investigadora, curadora y crítica Diana Wechsler, directora artística de Bienalsur, Le Parc era “inteligente, creativo y preciso a la hora de desarrollar su programa artístico, que sostuvo e hizo crecer a lo largo de toda su vida”.

“Un ejemplo interesante - entre tantos, en una producción (y vida) tan extensas- fue su participación en Imagina. Fantasías, Sueños, Utopías, la exposición que en el marco de Bienalsur 2023 curé para SAMOCA (Saudí Museum for Contemporary Art, Rriyadh). Su trabajo, dada su dimensión espacial y su impacto en las variaciones perceptivas debía formar parte de esta exposición. De hecho desde el comienzo imaginé que tenía que estar en el gran hall de acceso invitando-introduciendo al público en el clima de la Expo", comentó.

“Al contactarlo, no solo le interesó rápidamente el proyecto sino que, dado que era su primera presentación en Medio Oriente y que el color de Saudí Arabia es el verde, eligió hacer una de sus Spheres pero en este caso, su gran pieza de 2.50 m de diámetro se realizó en verde. Grand Sphere tiño el espacio de innumerable cantidad de matices de verdes y a quienes transitamos por allí“, recordó.

Desde el lado de los artistas, Infobae Cultura consultó a Gilda Picabea, uno de las grandes referentes geométricas contemporáneo, quien sin tener una relación directa con Le Parc, sí recordó con nitidez aquel primer choque con su obra: “Vi sus obras cinéticas, todo estaba a oscuras, lo único que se distinguía en el espacio era el movimiento de unos destellos de luz. Su obra cargaba una espiritualidad que no había percibido antes, y con espiritualidad me refiero a una forma del mundo que nuestra sola visión oculta”.

“El surgimiento del arte cinético y óptico buscó a través de sus formas la participación física del llamado espectador, estos artistas pretendían cambiar un mundo convulsionado dedicándose más allá de la formalidad de las obras a la experiencia directa del público. En este sentido ocuparse del sistema perceptivo era determinante. Habían eliminado las interpretaciones, representaciones, símbolos tal como lo hicieron las vanguardias abstractas para quedarse con la pura vivencia del aquí y ahora”.

“Luz, color y movimiento al servicio del cuerpo, el espacio y el tiempo podían conseguir que percibamos el mundo como es y no como simplemente lo vemos. En esta búsqueda radica su valor y legado, por eso al enterarme de su muerte descubrí que aún en vida lo sentía eterno”, dijo la artista que en este momento tiene una muestra en galería Hache.

En esa campo de espiritualidad, del “aquí y ahora”, Stamato, quien se hizo amigo del artista y de sus hijos Yamil y Juan en 2010, “cuando hizo ese gran móvil en el Centro Cultural Borges, en las Galerías Pacífico”, sostuvo que “la obra de Julio tiene el poder de despertar las miradas”.

“El espectador contempla y forma parte, la completa. Eso no sucede con todos los artistas. La belleza sucede con el cambio. Sus obras no ocupan el espacio, lo transforman. Nosotros tenemos algunas obras, como la Lamme Reflechiante, y cuando te ponés detrás de la obra, es como que se multiplica la imagen y es como una cosa lúdica. La multiplicación de los egos, digo yo. Es una obra que invita a despertar los sentidos, fundamentalmente. Y además, la luz que generan sus obras es como comenzar a dialogar. Es fantástico".

Entre asados y choripanes, Stamato finalizó que “Julio tenía una frase de cabecera y todo lo terminaba o lo empezaba con: ‘optimismo siempre’. Pero no era una frase vacía en su vida, era su leitmotiv. En realidad, era un tipo que estaba todo el tiempo haciendo bromas, aun en situaciones difíciles. La ironía y la broma estaban presentes diariamente, hasta que a veces decías: ‘Pero Julio, pará un poco’. Pero la verdad que esa era su forma de ser, muy seductor, y la verdad que era muy lindo escucharlo. Era un divino. Cuando entrabas a su atelier de París te transmitía alegría, ese ‘optimismo’. Por eso, su intervención en el Obelisco finalizaba con ‘Gracias Argentina y optimismo siempre’”.

Hoy asociamos la palabra blockbuster al estreno de una película de superhéroes que revienta las taquillas o a la preventa caótica de entradas para ver a una estrella de rock. Sin embargo, este fenómeno de masas no nació en las salas de cine ni en los estadios, sino en los solemnes salones de arte del siglo XIX. Si viajamos en el tiempo a la era victoriana y el auge de las grandes academias europeas, veremos que las exposiciones anuales eran el equivalente cultural de los mundiales de fútbol actuales.

En una época sin televisión ni redes, las clases sociales se mezclaban en los museos impulsadas por el mismo deseo: ser testigos del cuadro del que todos hablaban. El arte no se contemplaba en un silencio místico, no. Era tal la histeria colectiva que las instituciones debieron improvisar, por primera vez, vallas físicas de protección y contratar guardias para contener las mareas humanas. A continuación, la historia de cinco obras maestras que se convirtieron en auténticos fenómenos de masas.

“Los pensionistas de Chelsea leyendo el informe de Waterloo”, de Sir David Wilkie

El fenómeno de la primera barandilla protectora en la historia del arte ocurrió en la Exposición de Verano de la Royal Academy de 1822, del escocés Sir David Wilkie, apodado el “pintor del pueblo” por su capacidad de retratar la vida cotidiana con la minuciosidad de los maestros holandeses. El cuadro, un encargo del Duque de Wellington, capturaba el momento en que un grupo de soldados veteranos y ciudadanos celebraban en la calle la noticia de la victoria definitiva sobre Napoleón Bonaparte.

La carga emocional para el público británico era total: casi todas las familias de Londres habían perdido a alguien en esa guerra. Cuando las puertas de la Royal Academy se abrieron, la locura fue inmediata. El público se agolpaba de tal manera sobre el lienzo para buscar los rostros de los personajes, leer las cartas pintadas al detalle y llorar a sus muertos, que los ujieres temieron que la pintura fuera destruida por el roce de los cuerpos y la respiración de la masa.

La junta de la academia tuvo que tomar una decisión sin precedentes en la historia de los museos occidentales: mandar a construir de urgencia una barandilla de madera para mantener a la audiencia a un metro de distancia. Wilkie se convirtió oficialmente en el creador del primer blockbuster pictórico.

“La balsa de la Medusa”, de Théodore Géricault

Mientras que en el Salón de París de 1819 el monumental óleo de Théodore Géricault generó un escándalo político y divisiones ideológicas, su verdadero éxito de taquilla comercial ocurrió un año después al cruzar el Canal de la Mancha. En 1820, el astuto empresario William Bullock alquiló la obra y la exhibió como una atracción principal en el famoso Egyptian Hall de Piccadilly, en Londres. El morbo y la fascinación por la tragedia real del naufragio de la fragata Méduse hicieron que el público masivo enloqueciera.

Más de 40.000 personas pagaron la entrada de un chelín para ingresar a una sala especialmente acondicionada con iluminación dramática. El realismo anatómico de los cuerpos putrefactos y la inmensidad del cuadro (de casi cinco por siete metros) provocaban desmayos y gritos de horror. Para evitar que la gente, en medio del shock o de la fascinación morbosa, tocara la superficie del lienzo, se tuvieron que instalar pesadas barandas de hierro y cordones que canalizaban el flujo de personas.

“El día del Derby”, de William Powell Frith

Tuvieron que pasar 36 años desde el incidente de Wilkie para que la Royal Academy se viera obligada a reinstalar una valla protectora. El culpable esta vez fue William Powell Frith con su obra El día del Derby, una radiografía panorámica e hiperdetallista de la sociedad victoriana reunida en las carreras de caballos de Epsom. En el cuadro convivían desde aristócratas y burgueses hasta apostadores, mendigos, carteristas y prostitutas. El público se obsesionó porque funcionaba como un espejo social.

Frente a la obra, cada asistente buscaba identificarse o criticar al vecino. Las crónicas de la época describen que los empujones frente al cuadro eran tan violentos que la ropa de las damas se rompía en los tumultos. El propio Frith anotó con orgullo en su diario que la mismísima reina Victoria tuvo que solicitar asistencia de la guardia para poder admirar el óleo. La galería instaló una barandilla de hierro fija y asignó a un policía de forma permanente al lado del cuadro para agilizar la fila de espectadores.

“Pasando lista”, de Elizabeth Thompson (Lady Butler)

En el siglo XIX, las mujeres eran sistemáticamente invisibilizadas por las instituciones, pero en 1874, una joven de 27 años llamada Elizabeth Thompson (luego conocida como Lady Butler) rompió todos los techos de cristal con Pasando lista. La pintura mostraba las dolorosas secuelas de la Guerra de Crimea: una fila de soldados heridos, exhaustos y cubiertos de nieve siendo evaluados por su oficial, distanciándose de la glorificación patriótica habitual para mostrar el sufrimiento humano real.

El impacto emocional en la sociedad fue devastador. La marea de visitantes en la Exposición de Verano colapsó las salas. La gente lloraba frente al lienzo y estiraba las manos para tocar los uniformes pintados. La Royal Academy revivió sus peores pesadillas logísticas: colocaron una barandilla reforzada a contrarreloj y apostaron a un guardia permanente. El furor llegó a tal punto que la reina Victoria exigió que se lo llevaran temporalmente al Palacio de Buckingham para contemplarlo en paz.

“La Mona Lisa”, de Leonardo da Vinci

El concepto del blockbuster pictórico entró a la modernidad y sentó las bases de la museografía actual gracias a la gira que la obra de Da Vinci hizo por Estados Unidos en 1963, gestionada directamente por la primera dama Jackie Kennedy. La Mona Lisa dejó el Louvre para exhibirse en la National Gallery de Washington y en el Metropolitan Museum de Nueva York (Met). Por primera vez un cuadro recibió el tratamiento logístico y de seguridad de un jefe de Estado o de una banda como The Beatles.

Más de un millón de personas hicieron filas de varias cuadras en temperaturas bajo cero solo para ver el retrato durante unos segundos. Para gestionar semejante masa humana, el Met diseñó un circuito estricto: la pintura se colocó detrás de un vidrio antibalas flanqueado por marines armados con bayonetas. A metros de distancia, se instalaron pasamanos de acero y barreras de cuerda pesada que impedían que nadie se detuviera. Los guardias apuraban el paso al grito de “Keep moving!” (“¡Sigan caminando!”).

Miami recibirá siete partidos del Mundial de la FIFA 2026 en el Hard Rock Stadium, incluidas instancias eliminatorias y el partido por el tercer puesto.

La ciudad prepara además una agenda para quienes no tengan entrada, con zonas gratuitas para aficionados, fiestas para ver los encuentros, instalaciones artísticas, tiendas temporales y propuestas interactivas, según Secret Miami.

Uno de los ejes de esa programación será la principal zona pública de aficionados. Bayfront Park se convertirá este verano en un espacio frente al mar de 40.500 metros cuadrados, con pantallas gigantes, actuaciones en directo, exhibiciones culturales y la instalación “Faces of Fan Festival”.

El acceso será gratuito y funcionará como punto de encuentro tanto para quienes asistan al estadio como para quienes sigan el torneo desde la ciudad.

De acuerdo con Secret Miami, Miami Beach desplegará un juego urbano con 48 balones inflables de 5 metros, cada uno asociado a una selección clasificada y distribuidos entre parques, calles y locales de música.

La dinámica invitará al público a encontrarlos, fotografiarlos o grabar videos y subirlos a una transmisión global en directo.

Activaciones públicas en Bayfront Park y Miami Beach

En 301 Biscayne Blvd, Bayfront Park concentrará una zona gratuita para ver partidos y participar de un festival frente al mar.

Según Secret Miami, el espacio combinará pantallas gigantes con presentaciones en vivo y muestras culturales, en un formato pensado para canalizar el flujo de aficionados durante los días de partido en el Hard Rock Stadium.

Estas zonas públicas funcionan como una alternativa para quienes no pueden acceder al estadio por precio, disponibilidad o logística y, a la vez, como una herramienta de ordenamiento urbano, ya que concentran a grandes grupos en puntos previstos para eventos masivos con actividades programadas y circuitos de circulación más previsibles.

En Miami Beach, la experiencia se trasladará al espacio urbano con el recorrido de los balones inflables. Secret Miami indicó que la búsqueda convertirá distintos puntos de la ciudad en una ruta interactiva y que la participación del público permitirá medir en tiempo real qué aficiones tienen mayor presencia a partir del material subido por los asistentes.

La agenda también incluirá una intervención de arte digital. En Española Way y 14th Place, en South Beach, The Betsy albergará en The Orb una proyección digital del artista transmedia local dNASAb, que transformará la estructura en una obra sobre cultura futbolística, emoción colectiva y celebración global. La instalación utilizará una narrativa basada en realidad extendida y efectos visuales a gran escala.

Tiendas temporales y circuitos comerciales en Brickell y Lincoln Road

En 701 S Miami Ave, en Brickell City Centre, una empresa identificada por Secret Miami como la creadora de los Labubus se asoció con la FIFA para abrir una tienda temporal.

Entre los productos mencionados figuran un peluche de vinilo con uniforme del partido y trofeo de la Copa del Mundo, llaveros, bolsitas con cierre, imanes para nevera con abrebotellas y minibolsas de fútbol.

Lincoln Road sumará otra pieza del circuito comercial. Según Secret Miami, en 1006 Lincoln Rd abrirá la primera de 40 tiendas insignia previstas en ciudades anfitrionas, con camisetas de selecciones nacionales, el balón oficial Trionda, ropa de marca, espacios para fotografías y una actividad con cromos de Panini.

El medio añadió que, dentro de esa misma zona, los visitantes podrán acercarse al reloj oficial de cuenta regresiva del torneo y compartir imágenes etiquetando las cuentas @FWC26Miami y @LincolnRd.

Wynwood, activaciones costeras y propuestas familiares fuera de la ciudad

En Wynwood, la oferta se organizará alrededor de celebraciones temáticas vinculadas con el calendario de partidos.

En 2250 NW 2nd Ave, el Wynwood Marketplace acogerá una celebración brasileña de 12 días organizada por una cadena de asadores para acompañar la expectativa por el partido entre Brasil y Escocia en el Hard Rock Stadium el 24 de junio, según Secret Miami.

La propuesta incluirá carnes asadas al fuego al estilo churrasco y una programación rotativa de actividades de marca.

En la costa, entre las calles 11 y 12 de Miami Beach, se instalará una obra pública presentada por UBER como parte del proyecto de legado “One Game, One Passion” del Comité Organizador de la Copa Mundial de la FIFA en Miami, según Secret Miami.

La pieza unirá arte, deporte y sostenibilidad marina con dos porterías de gran tamaño diseñadas por PLAYLAB, INC. en apoyo a la misión de REEFLINE de conservación de los océanos.

La instalación incorporará elementos visuales inspirados en constelaciones y los visitantes podrán participar en actividades ambientales prácticas. La programación ligada al torneo también alcanzará Florida central.

En LEGOLAND Florida Resort, en Winter Haven, se ofrecerá una celebración futbolística incluida en la entrada general, con juegos para marcar goles ante una minifigura de LEGO, fotografías con versiones construidas con ladrillos de Cristiano Ronaldo, Kylian Mbappé y Lionel Messi, diseño de uniformes y la posibilidad de levantar un trofeo oficial de la Copa del Mundo hecho con LEGO.

Secret Miami señaló además que la vida nocturna, los bares deportivos y los espacios al aire libre de la ciudad se reorganizarán durante el torneo como puntos de encuentro para seguir los partidos, con fiestas barriales, conciertos y propuestas especiales en distintos locales de Miami.

Julio Le Parc ha muerto. La noticia cundió como el fuego; en las redes sociales lo despiden con admiración y a tono con los tiempos que corren: pocos pudieron resistirse a la tentación de subir una foto con el maestro.

Viejo, muy viejo, y joven, muy joven se murió Le Parc. A punto de inaugurar una retrospectiva de su obra en la Tate Modern de Londres, una más entre tantas, tantísimas; por aquí lo vimos en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Córdoba, en Mendoza, en Malba, en el Palacio Libertad, en el MACA de Uruguay. Y en edificios y espacios públicos como la terminal de partidas del aeropuerto internacional de Ezeiza o el foyer del Palacio Libertad, para admiración de conocedores y neófitos por igual.

Le Parc nació en Mendoza en 1928. En un pueblo chico, en una familia humilde. Era el nieto de un inmigrante francés que no conoció; eso lo decidió por París cuando partió a Europa. Aquí y allí se nutrió de las vanguardias, pero su obra siempre fue original. Formó parte del Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV) y del Grupo Denuncia; fue autor de obras de arte abstracto, de arte cinético, de op-art, de los famosos Móviles de luz continua, y de la obra Patear al Establishment (1971), una instalación de bolsas de boxeo con rasgos de personas poderosas (policías, directores) que el público podía patear. A pesar de vivir en París, la Argentina y sus padecimientos nunca le fueron ajenos.

Pintura, impresión, instalación lumínica, escultura: en diversos soportes, la búsqueda estética de Le Parc se concentró en la luz, el movimiento y el color. Y en el público. Involucraba al espectador en la obra, y establecía con él un diálogo: el arte es para quien lo quiera mirar, no hace falta ser experto.

Su obra impacta e invita a participar. Sus trucos ópticos, el aire o el mecanismo que tracciona sus móviles, el juego de espejos, todo está pensado para operar sobre la percepción del espectador, para invitarlo a sumergirse en una experiencia memorable.

Me gusta imaginarlo en sus comienzos: pienso en la familia humilde y el pueblo chico en 1928, y en el joven Julio, cuando decide y cuenta que quiere ser artista. Pienso en su formación en la Academia de Bellas Artes, en su desvelo con los colores que seguro ya había registrado en la naturaleza que lo rodeaba. Admiro su obra temprana, esos papeles pintados con cuidado y belleza, en donde los colores puros se encuentran, se interrogan, se tornan masa crítica que luego explota y da lugar a una obra pionera, universal, inspiradora para artistas y público del mundo entero.

*La autora es coordinadora general de Malba Puertos y ex Secretaria de Cultura de la Municipalidad de San Isidro.

Julio Le Parc, pionero del arte óptico y cinético, miembro fundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) y uno de los artistas argentinos más reconocidos a escala internacional, murió en París a los 97 años tras un progresivo deterioro de su salud. Radicado desde 1958 en la capital francesa, donde llegó con una beca del gobierno de ese país y transformó luz, color y movimiento en los materiales de una obra sin precedentes, Le Parc obtuvo en 1966 el Gran Premio Internacional de Pintura de la XXXIII Bienal de Venecia, fue condecorado como Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres y sus trabajos integran las colecciones permanentes del MoMA, el Centre Pompidou y la Tate Modern, institución que tenía previsto inaugurar el 11 de junio próximo una gran retrospectiva en su honor.

El artista nacido el 23 de septiembre de 1928 en Palmira, provincia de Mendoza, permaneció internado los últimos dos días en el Hospital Americano, mientras su salud registraba un progresivo deterioro que forzó su retiro de la escena pública y su renuncia a los viajes internacionales. El fallecimiento, atribuido por la familia al desgaste físico y la imposibilidad de alimentarse durante el último mes, reconfiguró el cierre de una trayectoria que permaneció activa hasta 2024, cuando recibió el Gran Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes.

Julio Le Parc construyó su influencia a través de prácticas experimentales que cuestionaron la relación tradicional entre obra y espectador. La obtención del Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia de 1966 consolidó su posición en el circuito internacional. La industria del entretenimiento cultural en Argentina reconoció esta trayectoria en 2019 mediante un homenaje múltiple por sus 90 años, articulado en cuatro frentes: una muestra retrospectiva de más de 160 obras en 3.000 metros cuadrados en el Palacio Libertad (la mayor realizada en su carrera), otra centrada en sus orígenes en el Museo Nacional de Bellas Artes, una instalación para el Centro de Experimentación del Teatro Colón y una intervención lumínica sobre el Obelisco durante la Noche de los Museos.

Julio Le Parc se consagró internacionalmente como líder del arte óptico y cinético gracias a una carrera iniciada en Buenos Aires y consolidada en París desde fines de la década del cincuenta. Su formación respondió a una experiencia informal que combinó empleos en el Teatro Colón y participación en colectivos estudiantiles. Tras asistir a la Escuela Manuel Belgrano y la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, y tras una etapa de ruptura con la academia formal—motivada por su rechazo a la rigidez institucional—Le Parc abrió su espectro creativo integrando trabajos como portero, extra teatral y presidente de un movimiento de renovación educativa.

Le Parc en el Grupo de Investigación de Arte Visual

El año 1958 definió la dirección industrial y estética del artista tras su acceso a la abstracción de Victor Vasarely en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Inspirado por la propuesta óptica, Le Parc viajó a París con una beca al cierre de esa temporada. El traslado inicial se transformó en radicación permanente y catalizó la migración simultánea de otros artistas argentinos. Junto a Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Héctor García Miranda, Sergio Moyano y Hugo De Marco fundó en 1960 el Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV). El colectivo funcionó como laboratorio de experimentación hasta 1968, realizando investigaciones sobre la interacción física del espectador y el potencial transformador de materiales económicos aplicados a dispositivos de gran impacto sensorial. El modelo horizontal impulsado por el GRAV anticipó la lógica participativa de la era digital.

Distinciones, exposiciones y vigencia global

A partir de 2013, la industria del arte internacional refirió renovados homenajes institucionales a la obra de Le Parc. El Palais de Tokyo de París, la Casa Daros de Rio de Janeiro, el Pérez Art Museum Miami y el Met Breuer de Nueva York ofrecieron exposiciones monográficas entre 2013 y 2019. En 2021, mientras Tokio permanecía en foco global por los Juegos Olímpicos, intervino la fachada de la Maison Hermès con la obra La larga marcha, enfatizando la consolidación asiática de su obra e influencia.

En total, la producción y gestión de Julio Le Parc—desde la instalación física hasta la experimentación virtual—impulsó la transformación del espectador en agente activo y redefinió los parámetros de interacción en la industria cultural.

El operativo de Houston para la Copa del Mundo de la FIFA este verano se apoya en una combinación inédita de cultura local, innovación tecnológica y hospitalidad extendida a escala de barrio.

La ciudad texana, que oficiará de sede para siete partidos en el NRG Stadium, incluido un cruce de octavos de final el 4 de julio, busca atraer y retener a los aficionados más allá del calendario deportivo.

El corazón de la propuesta será un festival gratuito en East Downtown, donde se transmitirán los 34 partidos del torneo, de acuerdo con lo publicado por NBC News. El evento, diseñado por el comité organizador local, apunta a transformar la experiencia mundialista en una celebración colectiva que involucre tanto a visitantes como a la comunidad local.

Festival gratuito y red de hospitalidad en East Downtown

El festival de aficionados tendrá capacidad para 7.500 personas y combinará transmisiones en vivo con propuestas culturales y gastronómicas. Quienes asistan podrán recorrer dos exhibiciones climatizadas y disfrutar de una programación artística diaria, mientras que la red de bares y restaurantes de la zona, integrada a la llamada “Football Fiesta”, permitirá expandir la capacidad de recepción mucho más allá del predio principal.

Según explicó Patty Smith, integrante del comité organizador, en declaraciones recogidas por NBC News, la circulación de público entre el festival y los comercios del barrio duplicará holgadamente la cantidad de personas que podrán vivir la experiencia mundialista en Houston.

La ciudad es una de las 11 sedes estadounidenses del torneo, y según detalló Smith, el desafío logístico es comparable a organizar siete Super Bowls en menos de tres semanas. La dirigente subrayó ante NBC News que el impacto económico será considerable y que la oportunidad de recibir visitantes de todo el mundo coloca a Houston en el centro de la atención global.

La experiencia espacial, el diferencial tecnológico del festival

El festival incorporará una instalación interactiva desarrollada por Space Center Houston como uno de sus principales atractivos. De acuerdo con lo informado por NBC News, la estructura exterior simulará una pelota gigante Adidas Trionda y en el interior ofrecerá una experiencia inmersiva de 360 grados.

Smith indicó que el contenido original creado por Space Center Houston combinará espacio, ciudad, fútbol y rendimiento humano en un espectáculo de cuatro minutos en formato 4D. Según la vocera, la propuesta busca emular el impacto de atracciones como la Sphere de Las Vegas o Spaceship Earth de Epcot en Disney.

Junto a la experiencia espacial funcionará el Houston Hall, un pabellón dedicado a la cultura local, donde los visitantes podrán acercarse a distintas expresiones artísticas y tradiciones de la ciudad. Ambas instalaciones estarán equipadas con aire acondicionado para ofrecer alivio ante las altas temperaturas del verano texano.

Diversidad artística y gastronomía para todos los públicos

La programación incluirá 34 artistas locales, uno por cada jornada del festival, seleccionados mediante una convocatoria abierta que el comité lanzó en febrero.

Smith relató a NBC News que entre los elegidos figuran bailarines indios, tragafuegos, grupos de danza china, bandas tejanas y cantantes de música country, reflejando la diversidad cultural de Houston.

La propuesta gastronómica también fue pensada para un público global: en los partidos y el festival habrá opciones para quienes siguen dietas kosher o halal, según informó Smith en diálogo con NBC News. La inclusión de menús diversos responde a la expectativa de recibir hinchas de distintos países y religiones.

Smith afirmó a NBC News que la planificación de cada aspecto busca garantizar que la ciudad se muestre como una anfitriona inclusiva y preparada para un evento de escala mundial.

“Estamos haciendo todo lo posible para que esta oportunidad única muestre nuestra mejor versión y logremos el mejor resultado posible”, sostuvo la dirigente local.

El festival gratuito, las exhibiciones tecnológicas y la red de comercios y artistas locales resumen la apuesta de Houston para convertir la Copa del Mundo en una celebración urbana de alcance global.

Julio Le Parc, el artista mendocino que convirtió la luz en materia artística y al espectador en protagonista de la obra, murió este sábado 30 de mayo en París a los 97 años. Su trayectoria, que abarcó casi siete décadas de producción ininterrumpida, lo situó entre los referentes más influyentes del arte óptico y cinético del siglo XX.

En una extensa entrevista con Infobae Cultura publicada en septiembre de 2018, cuando Le Parc cumplía 90 años, el artista repasó su historia con la lucidez y la franqueza que lo caracterizaron. “Realicé encuestas en muchas exposiciones y cuando a la gente se le pregunta lo que piensa, realmente se toma el tiempo de responder y dar su criterio”, dijo entonces. “Y cuando leés esas opiniones, muchas de ellas son reflexiones muy superiores a las de un crítico de arte y mucho más directas y honestas porque no están atadas a prejuicios y a los intereses personales o a cosas que los han formado artificialmente”. Era una convicción que sostuvo toda su vida: el arte pertenecía a quien lo miraba, no a quien lo compraba.

Nacido en Mendoza en 1928, Le Parc llegó a París en 1958 con una beca de la embajada francesa, después de años de militancia estudiantil en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y de trabajar en la municipalidad apenas para llegar a fin de mes. En la capital francesa fundó, junto a Francisco Sobrino, Hugo Demarco, Horacio García Rossi y los franceses François Morellet, Joël Stein e Yvaral, el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), colectivo que rompió con la distancia entre el público y la obra. Su participación en el Mayo Francés de 1968 le costó la expulsión de Francia y el inicio de un exilio forzado del circuito artístico hegemónico que se extendió por 39 años: desde su renuncia a una muestra en el Museo de Arte Moderno de París en 1974, no volvió a tener una exhibición individual relevante hasta 2013.

Sus palabras de 2018 conservan hoy toda su vigencia. A continuación, los fragmentos de aquella conversación con el periodista Juan Gabriel Batalla que trascienden el momento en que fueron pronunciados.

—Aplicar encuestas en todas las muestras, quizá, derribaría otros mitos sobre cómo entendemos y apreciamos el arte contemporáneo, por ejemplo.

—Sí y es algo que no cuesta nada. Escribir en un papel y pedirle la opinión a la gente para que simplemente pueda ejercer su criterio. Si eso fuera algo que se practicara en todas las exposiciones sería maravilloso. Obviamente no puede funcionar en una galería, porque es un negocio privado y el galerista pone su dinero, su capital. Pero en las instituciones oficiales podría servir para sacarle al sistema ese poder, esa manera de generar valor en las obras y para poder llegar a otro tipo de valuación.

—¿Y cómo se ejerce la influencia?

—Desde mi época hasta la actualidad, aunque quizá de diferente manera, el medio no reconoce inmediatamente a los artistas. Ahora se deja influenciar mucho más por lo que está de moda o se establecen fenómenos comerciales que se vuelven predominantes y no se dan cuenta de que dentro de unos años eso que se está ensalzado al máximo pueden ser falsos innovadores. El mecanismo fue cambiando con los años.

—¿Cómo describiría ese mecanismo?

—Los mecanismos actuales generan artistas que están inflados artificialmente y otros, de manera interesada, según también los esquemas o estrategias de penetración cultural que puedan tener los grandes monopolios. Es lo que sucedió con los norteamericanos, especialmente Nueva York, que se establece como centro internacional y único del arte. Es una estrategia que funciona a ese nivel, los norteamericanos dijeron “somos los mejores en cine, por qué no lo vamos a ser en el arte”, se lo propusieron y con sus medios ahora el mundo entero trata el arte norteamericano como si fuese mejor que el español o el alemán. Y a la vez se reniega de la multiplicidad de aportes de diferentes zonas del mundo, y después hay corrientes que se empujan y otras quedan olvidadas. ¿Por qué? Porque el sistema valorativo está en manos de muy pocas personas, lógicamente el que tiene dinero puede comprar lo que quiera pero los organismos institucionales que pertenecen al Estado no tendrían que plegarse a ese sistema. Hay muchas exposiciones que se arman porque esos artistas han vendido muy caro, están en buenas colecciones, entonces los museos dicen “los tengo que exponer” y al hacerlo ya lo están sacralizando.

—¿Cuál es el espacio para el crítico de arte y para el coleccionista en ese sistema?

—Los coleccionistas reemplazaron a los críticos de arte, los aventajaron. En París los críticos de arte tenían importancia, cada uno tenía sus artistas predilectos y ayudaban a crear tendencias, agrupaban a un número de artistas y les daban un nombre genérico como si ya fueran dueños de esa tendencia, regenteaban las exposiciones, la publicidad o la repercusión. Había varios críticos de arte y cada uno manejaba tendencias diferentes, las podían sostener y hacerla conocer. Después fueron teniendo menos importancia. El crítico de arte cuando entraba una galería era una gran personalidad, porque estaba la posibilidad de que hiciera una crítica favorable y todo eso podía hacer conocer al artista y a la galería y así provocará ventas.

—¿Eso es lo que sucede cuando entra un coleccionista por la puerta?

—Sí, hay una deformación. Es como si te dijera que los mejores cuadros son aquellos por los que se pagan los precios más altos con respecto a los otros. Es decir que si un artista establece buenas relaciones y un buen comportamiento con un galerista y entre ambos consiguen vender cada vez más y más caro y, a su vez, logran entrar en colecciones pareciera que automáticamente el valor artístico fuera creciendo. Se llegó a una situación absurda en la que se dice que si se pagó tanto por este cuadro tiene un valor artístico muy importante, aunque yo no lo crea o no lo vea. Y a mucha gente, aunque esto no le gusta, lo acepta. Es como si fuese sagrado, si se pagó tanto seguro que hay un valor artístico que yo no veo, porque soy un ignorante y no importa si la obra tiene valor artístico o no, sino establecer que si no se reconoce ese valor es por pura ignorancia.

—¿Y cómo afecta ese mecanismo a los artistas jóvenes, a los que se están formando?, ¿los condiciona?

—El sistema condiciona y está formado para que sea así. Para entrar en esto tenés que aceptar ciertas cosas y si no aceptás a los que están en el candelabro, te quedás en el camino. Eso genera el deseo de ser igual a ellos, buscar el reconocimiento del valor artístico a través del reconocimiento económico. Al mismo tiempo se pone al artista joven en una actitud de competitividad con relación a los otros jóvenes al decirle que no van a triunfar todos y que “es mejor que seas vos que tu compañero”. Se exacerba el individualismo, se deja de lado la confrontación, la reflexión que de forma natural existe entre los jóvenes. Es un camino en el que el triunfo significa pasar por esas cosas, ingresar al mercado, entrar en colecciones reconocidas, ir avanzando de esa manera, y así, poco a poco, la parte de curiosidad del artista va quedando de lado, es olvidada.

—¿Está de acuerdo con ese pensamiento fatalista de que el mercado terminó con las ideologías en el arte, con eso de ponerle el cuerpo a alguna causa?

—No, todo el tiempo aparecen nuevos artistas con manifestaciones. Artistas que están sumergidos y que ante una situación determinada surgen con nuevas propuestas.

—Como en las crisis sociales y económicas.

—Sí, cuando lo social explota, ellos aparecen y crean movimientos que buscan transformaciones que tienen la idea o buscan que haya transformaciones en la vida cotidiana. Los ideales no murieron. Ese concepto de que ‘ya no hay futuro’ no es cierto o ‘para qué arriesgarse con cosas’. Pero tampoco es fácil, porque el castigo existe. Cuando un artista va muy contra el medio, éste cobra venganza y hay muchos ejemplos para comprobarlo.

—¿Recuerda alguno?

—En el año 70 hicimos una manifestación en contra de una exposición que estaba en el museo Pompidou, en París, y había artistas que a pesar de estar seleccionados rechazaban participar de forma individual o colectivamente para demostrar que no estaban de acuerdo con la organización. Recuerdo a un artista turco que estaba seleccionado y lo sacaron. La muestra iba a circular por todo el país, era organizada por el gobierno, y cuando vieron que él tomó una posición de rechazo a la exposición oficial le dijeron: “Si es así, te sacamos y ponemos a otra persona en tu misma categoría, vos nos estás fastidiando al participar con otros contestatarios, ¿por qué te vamos a incluir en una exposición de carácter nacional cuando la estás boicoteando?”

—Todo por no adaptarse al medio.

—Si cuando gané el premio internacional de Venecia me hubiese “quedado en el molde”, me habría convertido en un artista oficial del arte francés, como un amigo mío que lo logró quedándose calladito y haciendo su trabajo profesional y artístico.

“Ya hace tres años que el Estado ruso decidió catalogar a las personas LGTBI como un grupo terrorista y mucha gente en el mundo, incluida la propia comunidad, no lo sabe. Esa fue una preocupación real que compartí con (el director) Gabriel Gutiérrez”, aseguró Busto, conocido por su participación en ‘Amores perros’ (2000), en una charla con EFE.

Recientemente el productor dio por concluido el rodaje de la película, ambientada en la ciudad fronteriza de Tijuana, después de acercarse a refugios como Casa de Luz, que acogió a numerosos migrantes rusos queer que buscaban llegar a Estados Unidos pero terminaron varados en México debido al endurecimiento de las políticas migratorias de Donald Trump.

La realización de 'Tijuana, todavía', proyecto impulsado por el programa Biennale College-Cinema y respaldado por una beca de La Biennale di Venezia, permitió a Busto conocer a personas como el actor ruso Petr Filimonov, coprotagonista del largometraje y quien lo acercó a la realidad de la comunidad LGTBI de su país.

“Rusia ha categorizado al movimiento LGBTI como extremista para evidenciar la supuesta influencia negativa de Occidente frente a los valores tradicionales rusos (...) En ciertas regiones en Rusia creen que en esta parte del mundo hay gente monstruosa que quiere atacar todo en lo que ellos creen”, señala sobre el discurso del Kremlin, exacerbado desde el inicio de la guerra en Ucrania.

En cierta medida, la película se inspira en la historia de exilio forzado de Filimonov, pues narra la vida de un joven queer (Filimonov) que huye de Rusia para evitar ser reclutado para la guerra con Ucrania. Esa decisión lo lleva a encontrarse con un hombre gay (Busto) que se enfrenta al contexto machista de Tijuana.

Antes de producir ‘Tijuana, todavía’, el actor ya había liderado proyectos de corte social, como su participación en la obra de teatro ‘Costo de vida’ -ganadora del Premio Pulitzer de Drama-, que trabaja de la mano de personas con discapacidad.

También la fundación de FOSFO Producciones, un espacio que creó junto con el activista queer Guz Guevara para contar las “autonomías narrativas” de la comunidad LGTBI.

Con esa trayectoria en el mundo del cine y el activismo, reveló que la etapa de postproducción y edición la está asumiendo con la responsabilidad de contar la historia de Petr.

Un reto al que se suma “el complejo calendario matemático” de tener todo listo para agosto, fecha en la que entregará la cinta al Festival Internacional de Venecia, donde tendrá su estreno en septiembre.

Pese a tener asegurada la proyección en uno de los festivales de cine más importantes a nivel global, Busto es consciente de que la distribución no será fácil.

En ese sentido, considera que este tipo de películas alcanzan su mercado una vez que van más allá de lo audiovisual y se convierten en proyectos sociales capaces de generar conversación.

La artista británica Penny Goring exhibe en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, su muestra individual El desamor del amor / Unloving Love.

La muestra inauguró el 7 de febrero de 2026 y está curada por Laura Smith. Reúne 107 piezas que abarcan pinturas, collages, poemas, videos y esculturas textiles conocidas como “muñecas de consuelo”.

Qué ver en la muestra

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El desamor del amor toma su título de un poema inédito de Goring, que también da nombre a uno de los dibujos de la muestra.

A lo largo de más de 30 años, la artista mantuvo su obra alejada de los circuitos institucionales. Las piezas procesan el trauma, el duelo, el miedo y la impotencia como materia expresiva, no como elección estética.

Uno de los núcleos más intensos es la serie Amelia, dedicada a su ex amante fallecida, en la que el dolor personal se convierte en una mitología de ternura y violencia. La muestra también explora las dinámicas de poder en los vínculos afectivos y la línea difusa entre amar y no amar, según el Colegio de San Ildefonso.

Horarios y acceso

El recinto abre de martes a domingo, de 11:00 a 17:30 horas. Los lunes permanece cerrado.

El Colegio se ubica en Justo Sierra 16, Centro Histórico, Ciudad de México.

La entrada cuesta $50 pesos MXN. Los domingos el acceso es libre. El boleto al museo incluye el ingreso a la exposición.

La exposición estará abierta al público hasta el 7 de junio de 2026

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Quién es Penny Goring

Penny Goring nació en 1962 y vive y trabaja en Londres. Se graduó en Bellas Artes (Pintura) en la Kingston School of Art en 1994, y estudió escritura de moda en el London College of Fashion en 1981.

Trabaja de forma compulsiva desde su propio hogar, con materiales modestos: bolígrafos bic, tela, colorante de alimentos y programas gratuitos como Microsoft Paint. Su práctica está marcada por condiciones de vivienda precaria y falta de recursos económicos.

En 2022, el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Londres le dedicó su primera gran retrospectiva institucional, Penny World, que abarcó tres décadas de trabajo. Su obra integra las colecciones del Art Institute of Chicago y el FRAC des Pays de la Loire, en Francia.

La exposición en el Colegio de San Ildefonso, organizada por la Fundación AMMA, representa su primera presentación de gran escala en América Latina.

El proceso: arte como supervivencia

Goring crea de forma compulsiva desde su propio hogar, sin estudio formal. Sus materiales son deliberadamente modestos: bolígrafos bic, retazos de tela cosidos a mano, colorante de alimentos. La precariedad económica no es un obstáculo en su práctica, sino parte constitutiva de ella.

Las esculturas blandas las ensambla en la cama o en la cocina, rellenándolas a mano y bordándolas con encajes, borlas y broches. Piezas como Grief Doll (2019) traducen estados emocionales extremos —el duelo, el miedo, la pérdida— a objetos físicos que el cuerpo puede sostener.

A partir de 2009, cuando adquirió una computadora para la educación de su hija, Goring se incorporó a la comunidad alt-lit en línea y comenzó a publicar collages digitales en Tumblr.

En esas imágenes superponía su propio rostro sobre fotografías, pinturas e íconos culturales —desde la reina Boudica hasta Bianca Jagger— acompañados de leyendas directas y sarcásticas.

Fue también el momento en que su escritura y su práctica visual se fusionaron. Los títulos de sus obras funcionan como poemas en sí mismos, y los textos aparecen bordados en las esculturas o garabateados junto a los dibujos. En sus propias palabras, recogidas por Alice Black Gallery: “es más fácil comunicar emociones inventando formas que muestren cómo se siente”.

La exhibición de objetos y documentos inéditos de Jimi Hendrix abrirá el 19 de junio en 23 Brook Street, en Londres, y pondrá en primer plano una faceta poco visible de su vida: la rutina doméstica del único lugar que, según la curadora Claire Davies al medio The Guardian, el músico llegó a considerar verdaderamente su hogar. Entre las piezas que se mostrarán por primera vez figuran recibos de comida, cartas, permisos de trabajo, tickets de tintorería y facturas telefónicas por decenas de miles de libras. El conjunto incluye también documentos corporativos de Anim Records, la empresa que administraba a The Jimi Hendrix Experience y a otros artistas.

Uno de los recibos corresponde a pedidos realizados durante un par de meses al restaurante Mr Love, ubicado en la planta baja del edificio donde Hendrix vivía en el barrio de Mayfair. Hendrix solía pedir filetes y hamburguesas desde su departamento, mientras en el restaurante se reunían celebridades en mesas con forma de corazón atendidas por camareras con pantalones cortos. El músico prefería el menú estadounidense de Mr Love y llegó a decir que el problema de la comida inglesa era que “te sirven puré de papas con casi todo, y no voy a decir nada bueno sobre eso”.

La muestra se realizará en la Handel Hendrix House, el museo instalado en las casas reales de dos músicos que vivieron en Brook Street: George Frideric Handel en el número 25 entre 1723 y 1759, y Hendrix en el número 23 entre 1968 y 1969. El espacio que ocupaba Mr Love es hoy una tienda de moda, de acuerdo con el diario británico. La institución adquirió muchas de las piezas de la exposición con apoyo del National Lottery Heritage Fund. El departamento que Hendrix compartió con su novia Kathy Etchingham fue reconstruido y allí, según el mismo medio, el guitarrista recibió y colaboró con figuras centrales del rock británico de los años 60.

Davies, curadora de la muestra y directora adjunta de la Handel Hendrix House, dijo a The Guardian que los recibos y otros papeles “cuentan una historia muy importante sobre este pequeño momento doméstico en la vida de Hendrix”. Añadió que, por su infancia difícil y por una carrera de cuatro años basada en Londres en la que solía alojarse en hoteles o en casas ajenas, el piso de Brook Street fue “el único lugar al que llamó hogar y el único lugar donde su nombre figuraba en las facturas del alquiler”.

La curadora sostuvo que ese archivo ofrece una imagen de cómo era su vida detrás de la figura de estrella de rock y también de cómo podría haber sido si hubiera vivido más tiempo y se hubiera asentado. Hendrix murió en 1970 a los 27 años tras una aparente sobredosis, recordó el diario británico.

Una parte central del material procede de los archivos de Anim Records y de la labor de Patricia “Trixie” Sullivan, asistente personal del mánager Mike Jeffery. Entre 1966 y 1973, Sullivan reservó estudios de grabación, organizó itinerarios, negoció contratos y acompañó a los músicos en giras por todo el mundo, de acuerdo con el medio. Tras la muerte de Jeffery en 1973, Sullivan recogió materiales que los agentes judiciales habían dejado en su oficina de Londres porque prestaron más atención al mobiliario. Guardó todo en cuatro baúles de plástico debajo de su cama en España y, cuando regresó al Reino Unido porque su salud empeoraba, su nieto Jonathan Garcia Sullivan los almacenó en un cobertizo en Dorset, según el mismo medio.

Ese archivo conserva contratos, calendarios, detalles de vuelos, registros de actuaciones históricas y facturas de equipos musicales vinculados al sonido de Hendrix. También incluye los diarios de Sullivan con anotaciones de la gira alemana de enero de 1969. Sobre el concierto de Münster, Sullivan escribió: “Un solo show: gran público, casi hubo disturbios, rompieron muchas sillas, daños por $250. Me empujaron cuando entré al coche”. El material, dijo Davies al mismo medio, revela que Sullivan era “el epicentro absoluto de todo lo que Hendrix y The Experience estaban haciendo”.

“Ella claramente dirigía todo. No estoy segura de que hubieran podido hacerlo sin ella”, añadió Davies. Jonathan Garcia Sullivan contó al mismo medio que su abuela le decía que Hendrix “era bastante introvertido” y que “dudaba mucho de sí mismo”, además de tocar siempre la guitarra cuando ella visitaba su departamento. Garcia Sullivan afirmó que su abuela se describía como la niñera del músico y que intentaba poner orden en su vida pagando ese tipo de gastos. La exposición abrirá el 19 de junio en 23 Brook Street.

Lunes pasado por la noche, mientras Christie’s se preparaba para subastar una pintura emblemática de salpicaduras y goteos de Jackson Pollock, los ejecutivos levantaron sus teléfonos, cubrieron sus bocas y susurraron al auricular. Meses de especulación condujeron a este momento, símbolo del intento de la industria por recomponer sus fortunas tras cuatro años de ventas irregulares.

El esfuerzo dio resultado. Más allá de la puja de siete minutos que llevó el valor del Pollock a un récord de 181,2 millones de dólares, muchas obras en las subastas superaron ampliamente sus estimaciones, estableciendo nuevos récords. Christie’s, Sotheby’s y Phillips vendieron un total de 2.500 millones de dólares en obras de arte, incluyendo comisiones de comprador, frente a 1.300 millones en las subastas equivalentes de mayo del año anterior.

Las casas de subastas lograron el éxito combinando oportunidad y destreza. Más de 1.000 millones provinieron de los patrimonios de coleccionistas destacados como S.I. Newhouse Jr., exlíder de Condé Nast, el marchand Robert Mnuchin y la filántropa Agnes Gund. Para asegurar precios sólidos para obras de alta calidad, las casas recurrieron al espectáculo —incluyendo un video promocional con Nicole Kidman bailando alrededor de una cabeza de bronce de Brancusi— y a acuerdos previos con postores que redujeron el riesgo.

El resultado, según expertos, fue una temporada con récords llamativos y, tras los titulares, un regreso a las pujas deliberadas, material de calidad y precios razonables.

“El mercado está sano pero disciplinado”, dijo Bonnie Brennan, directora ejecutiva de Christie’s. “Hemos visto restablecida la confianza en el segmento superior”.

Durante los últimos cuatro años, ejecutivos de subastas habían atribuido la debilidad en las ventas de arte a conflictos globales, inestabilidad económica y falta de obras de primer nivel. Aunque muchos de estos desafíos externos persisten —incluida la guerra en Medio Oriente—, los buenos resultados de piezas excepcionales, como los 236,4 millones logrados por un retrato de Klimt en noviembre, comenzaron a restaurar la confianza. El objetivo de esta temporada era mantener ese ánimo evitando cualquier fracaso: desde obras de artistas jóvenes sin comprobar hasta piezas de grandes maestros con estimaciones demasiado optimistas, como el busto de Giacometti de 70 millones que perjudicó a Sotheby’s en mayo pasado.

Las casas de subastas también profundizaron en la ingeniería financiera detrás de las consignaciones. Para obtener piezas codiciadas, prometieron a los vendedores un precio mínimo. Después, transfirieron su propio riesgo a terceros: patrocinadores que podían ganar la obra a precio rebajado o, si eran superados, recibir una comisión de la casa. Estos acuerdos, conocidos como garantías de terceros, ayudan a asegurar el éxito de la subasta.

Hace cinco años, según expertos, las garantías de terceros generaban rechazo entre coleccionistas, que no querían competir con quienes tenían información interna. Ahora se han convertido en la norma, sobre todo para obras con precios muy elevados. “Cuando no se ve eso, la gente se pregunta por qué debería ofertar”, dijo Caroline Sayan, directora ejecutiva de la asesora de arte Cadell North America. “Muchos clientes no quieren ser los primeros en pujar”.

Más de la mitad de los lotes en las ventas nocturnas de la semana pasada tenían garantía de terceros, lo que implica que las casas de subastas habían pre-vendido arte por 1.400 millones antes de que el martillo cayera. Entre las piezas vendidas a garantes externos figuran el “Arlequín (Buste)” de Picasso, de 1909, por 42,6 millones, catalogado por Sotheby’s como obra maestra cubista, y la escultura dorada “Danaïde” de Brancusi (hacia 1913), que alcanzó un récord de 107,6 millones.

Y la venta de la obra de Brancusi tuvo detalles poco visibles. Por la forma en que Christie’s reporta sus ventas, solo el comprador y la casa conocen el precio neto. El comprador, que recibió una comisión por apostar de antemano, “podría haber pagado mucho menos de 107 millones”, indicó Mari-Claudia Jiménez, exdirectiva de Sotheby’s y codirectora de arte y derecho en Withers Art and Advisory. (Christie’s no hizo comentarios).

Con la temporada de primavera finalizada, surgen otras tendencias de estas ventas recientes.

Incluso en una temporada que la mayoría de los expertos consideró exitosa, el arte demostró ser una inversión imprevisible. Un artista puede lograr precios récord en un sector mientras sufre caídas en otro. Algunos ejemplos, con precios históricos ajustados por inflación:

Una pintura sin título de Jackson Pollock vendida en 2024 por 15,3 millones (16,2 millones ajustados) bajó 46% de valor, alcanzando solo 9,2 millones en Phillips el 18 de mayo. (El comprador de 2024 se negó a pagar y Phillips, que había garantizado la obra, quedó como propietario hasta esta última venta).

Una serigrafía de Elvis Presley de Andy Warhol, vendida en 2018 por 37 millones (49,1 millones ajustados), cayó casi 49%, vendiéndose en 27,1 millones la semana pasada en Christie’s.

Una pintura de Willem de Kooning, vendida por 14,1 millones (20,5 millones ajustados) en 2012, perdió 40% de su valor, vendiéndose en 12,3 millones en Christie’s.

En otras partes del mercado, los precios subieron considerablemente. Una pintura de Mark Rothko, vendida por 6,7 millones (12,1 millones ajustados) en 2003, aumentó 607%, alcanzando 85,8 millones en Sotheby’s.

Una escultura de Formica en dos partes de Richard Artschwager vendida en Sotheby’s por 65.200 dólares (133.200 ajustados) en 1998 se disparó 380%, alcanzando 635.000 en Christie’s.

Una pintura de Joan Mitchell, vendida en 2013 por 1,1 millones (1,6 millones ajustados), subió 397%, adjudicándose en 7,8 millones en Sotheby’s.

Expertos señalaron que el mercado de subastas solo puede ser tan bueno como el arte disponible. En los últimos años, lo ofrecido “no era exactamente de trofeo”, indicó Jiménez. Solo una obra se vendió por más de 50 millones en las tres últimas temporadas de primavera, frente a seis piezas en esta ocasión.

Los mejores resultados provinieron de patrimonios de coleccionistas destacados, incluidos Newhouse y Gund. “Estamos en un momento de recuperación guiada por la calidad, impulsada en gran parte por estas colecciones de propietario único”, afirmó Drew Watson, jefe de servicios de arte de Bank of America.

Los compradores no están dispuestos a pagar precios altos por obras que perciben como inferiores. Solo un tercio de las piezas valoradas entre 10 y 40 millones superaron sus estimaciones en las subastas nocturnas.

El arte tasado entre 1 y 10 millones tuvo mejor desempeño, superando expectativas casi la mitad de las veces y con márgenes más altos. En Christie’s, cinco postores compitieron por “Mother and Child (Nancy and Olivia)” de Alice Neel, un retrato de 1967 de su nuera de ojos muy abiertos y su primer nieto, que se vendió en 5,7 millones, récord para Neel y más del triple de su estimación superior.

Resta ver si los resultados de esta temporada bastarán para convencer a los vendedores discrecionales de desprenderse de obras que han retenido. “Parece que a la gente le ha ido bien en negocios ajenos al arte, así que no ha habido necesidad de liquidez por parte del arte”, sostuvo David Schrader, fundador de Pace Di Donna Schrader Galleries.

Los compradores especulativos que impulsaron a los artistas “ultracontemporáneos” durante la pandemia casi han desaparecido, y las casas de subastas vuelven a favorecer a pintores ya fallecidos de épocas anteriores.

En las subastas nocturnas y diurnas de esta temporada solo hubo 112 obras de artistas nacidos en 1975 o después, casi un 50% menos que el pico de mayo de 2023, según ARTDAI.

La venta nocturna incluyó algunos nombres nuevos como Ding Shilun, nacido en 1998 y residente entre Londres y Cantón, y Somaya Critchlow, londinense, mientras Salman Toor y Anna Weyant ya habían estado en subastas recientes.

La oferta sugiere que el cambio de gustos tan difundido aún está en transición. El perfil principal de los compradores sigue siendo “personas mayores de 60 años y en su mayoría hombres blancos. Esto seguirá así hasta que esos grupos lleguen a un punto de saturación y dejen de comprar”, señaló Jiménez.

La selectividad dio frutos. Las 11 obras de artistas jóvenes en las subastas nocturnas superaron sus estimaciones superiores, y seis establecieron récords. Una acuarela etérea de Joseph Yaeger alcanzó 477.300 dólares en Phillips el 19 de mayo, superando el récord del artista establecido solo cinco días antes en Sotheby’s.

Las casas de subastas también mostraron poco interés o espacio para la diversidad. Menos del 20% de las 239 piezas ofrecidas en las subastas nocturnas eran de mujeres, según ARTDAI; los artistas de color representaron una proporción aún menor. Sin embargo, muchas de las obras de ambos grupos superaron sus estimaciones, incluido un nuevo récord para Critchlow.

“Dado que gran parte de las ventas nocturnas provinieron de colecciones de un solo propietario, centradas en artistas hombres blancos, las mujeres y los artistas de color no fueron protagonistas”, explicó el asesor Alex Glauber. Hasta la primera subasta nocturna, el 14 de mayo, los ejecutivos promovían la idea de que los coleccionistas de Medio Oriente se estaban convirtiendo en nuevos actores clave del mercado.

Casi tenía sentido. Un príncipe saudí adquirió la obra más cara jamás subastada (el "Salvator Mundi” de Leonardo) por 450,3 millones en 2017. El fondo soberano de Abu Dhabi invirtió 1.000 millones en Sotheby’s, tomando una participación en 2024. Y la realeza de Qatar ayudó a organizar una edición de Art Basel en Doha el año pasado.

Pero la base de coleccionistas de la región sigue siendo pequeña, concentrada en las familias gobernantes. Los estados árabes del Golfo también se han visto envueltos en la guerra de Estados Unidos con Irán. “Antes ni lo pensaban cuando la obra costaba menos de medio millón”, dijo Samy Ghiyati, asesor con sede en París, sobre sus clientes del Golfo desde el inicio del conflicto. “Ahora se preguntan si realmente necesitan eso en sus vidas”.

Philip Hoffman, asesor de New Perspectives Art Partners, que opera en la región, también percibió mayor cautela. “No quieren hablar de arte cuando deben preocuparse por comprar armas, proteger sus plantas desalinizadoras y asegurar los envíos”, comentó.

Con la reducción de coleccionistas rusos y chinos en la última década, las casas han tenido dificultades para sumar nueva clientela. Las subastas de esta temporada muestran que el poder sigue concentrado en Estados Unidos, cuyos grandes patrimonios adquirieron la mayoría de las obras más caras, según datos de las casas. Entre las excepciones: la estrella pop taiwanesa Jay Chou compró la escena interior de Henri Matisse “La Séance du Matin” de 1924 en Sotheby’s por 20 millones.

“Cuando estaba en Niza, pasaba mucho tiempo afuera de la casa de Matisse, mirando hacia el balcón”, contó Chou en Instagram. “También soñaba con poder coleccionar algún día una obra suya de ese periodo en Niza”. Vale mencionar que Chou cumplió su sueño no en una puja impulsiva, sino garantizando de antemano la compra, obteniendo además un descuento de 800.000 dólares por parte de Sotheby’s.

Fuente: The New York Times

Luca Pacioli, fraile franciscano y erudito italiano del Renacimiento, dejó una huella indeleble en el mundo de las matemáticas y la contabilidad. Conocido como el “padre de la contabilidad moderna”, su obra fue fundamental en la organización financiera de su época y sentó las bases para los sistemas contables que aún se utilizan.

Grupo Salinas, inspirado por esta figura polifacética, lanzó recientemente un ambicioso proyecto cultural con el propósito de traer al presente el genio renacentista de Pacioli, cuyas contribuciones científicas y artísticas aún resuenan en el mundo moderno. El evento, titulado “Redescubriendo a un genio: Luca Pacioli”, reunió conferencias con expertos, exposiciones de documentos históricos, obras de arte y libros de incalculable valor.

Una convocatoria de expertos y artistas para revivir a Pacioli

Más de 25 conferencistas y artistas de renombre se congregaron en Quarry Studios el pasado 6 de noviembre para dar inicio a esta exploración del legado de Luca Pacioli, los asistentes fueron recibidos en una muestra que fusionó historia e innovación.

La exposición ofreció una muestra museográfica inédita en México de las obras incunables de Pacioli, incluyendo la Summa de Arithmetica Geometria proportioni e proportionalita (1494) y De divina proportione (1509), esta última ilustrada por Leonardo da Vinci. Estos textos, fundamentales para el estudio de las matemáticas y la geometría renacentista, no solo destacaron por su contenido, sino por su condición de reliquias históricas: uno de ellos está valorado en aproximadamente 2 millones de dólares. Los visitantes pudieron recorrer las salas donde se mostraron estos textos como piezas centrales de un proyecto que, según sus organizadores, pretendió “redescubrir la figura del fraile matemático y su influencia en la cultura moderna”.

Ricardo Salinas Pliego, presidente de Grupo Salinas, inauguró la exposición acompañado de personalidades como Leonardo Lomelí Vanegas, rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y Fabrizio Innocenti, alcalde de Sansepolcro, ciudad natal de Pacioli.

La contribución de Pacioli

Pacioli dejó un impacto perdurable en el ámbito de la contabilidad al documentar, en su obra Summa de arithmetica, el método de la “partida doble”, un sistema que resultó fundamental en el control y comprensión financiera en empresas y comercios de su época.

Pacioli no solo aportó conocimiento técnico, sino que también trazó un puente entre las matemáticas y las ciencias humanas, resumiendo su visión de un mundo en el que la lógica y la estética convergen en perfecta armonía.

En la obra De divina proportione, una de las piezas centrales de la exhibición, Pacioli exploró la belleza matemática detrás de la proporción áurea, un concepto que influyó desde la arquitectura y la pintura hasta la filosofía y la música. La colaboración de Leonardo da Vinci, quien ilustró esta obra, enriqueció su contenido, mostrando cómo ambos genios compartían una fascinación por las matemáticas como fundamento de la estética y el arte.

Para Pacioli, las matemáticas representaban la clave para entender y representar la belleza de la creación. La proporción áurea, que aparece en patrones naturales y estructuras artísticas, fue un tema central en sus estudios, y su trabajo en De divina proportione invitaba a contemplar el mundo a través de una lente matemática.

El proyecto de Grupo Salinas no solo celebró al matemático y contable, sino también al ser humano curioso y creativo que fue Luca Pacioli. Este monje franciscano nacido en Borgo Sansepolcro, en la antigua República de Florencia, no limitó su conocimiento a una sola disciplina.

El evento representó una oportunidad de redescubrir a una gran figura del pasado, un hombre que no solo contribuyó a la contabilidad, sino que inspiró a generaciones en áreas tan diversas como la economía y las matemáticas. Esta integración de conocimientos se mantuvo relevante, cuando la interdisciplinariedad sigue siendo fundamental para innovar en los campos del conocimiento.

Conectando pasado y presente

Como parte del programa, se realizaron varias intervenciones artísticas y actividades que ofrecieron al público una experiencia inmersiva en el mundo de Pacioli. Durante tres días, del 6 al 8 de noviembre, los asistentes disfrutaron de una programación extensa de ponencias y charlas, presentadas por académicos y artistas de distintas disciplinas, quienes exploraron los diversos aspectos de la vida y obra de Pacioli. Este ciclo de actividades se convirtió en una oportunidad para conocer a fondo la mente y legado de este influyente fraile renacentista.

Para quienes no pudieron asistir al evento en persona, Grupo Salinas decidió grabar las ponencias y actividades artísticas, y su transmisión será compartida en geniuspacioli.com. Este esfuerzo de digitalización refleja un compromiso con la difusión del conocimiento y el acceso a la cultura, permitiendo a personas de distintas partes del mundo conocer más sobre el legado de Pacioli y su influencia en el pensamiento actual.

“Redescubriendo a un genio: Luca Pacioli” representó un ambicioso intento de Grupo Salinas por preservar y promover el legado cultural del Renacimiento, acercando figuras históricas a la audiencia actual de una forma accesible y fascinante. Con miras a futuras ediciones en otras ciudades, el proyecto promete convertirse en un referente para la difusión de la historia y la cultura.

Con este evento, Grupo Salinas invitó a conocer más de cerca a Luca Pacioli, su época y sus ideas, recordando la importancia de la historia como pilar de la identidad cultural y educativa. Así, esta exposición se convierte en un homenaje a un hombre cuyas enseñanzas, nacidas en el Renacimiento, siguen impactando nuestra forma de ver el mundo y de entender el conocimiento.

El Museo Sívori inaugurará Retour de Jorge Macchi el jueves 28 de mayo a las 18 horas en su sede de Av. Infanta Isabel 555, en el Parque 3 de Febrero, una muestra concebida como gran instalación que retoma procedimientos de “Buenos Aires Tour”, la obra que el artista realizó en 2004, y que además será su primera exhibición individual en esa institución.

Retour reúne videos, esculturas, objetos encontrados, textos y piezas gráficas. De acuerdo con el material de prensa, la propuesta se construye a partir de materiales cotidianos y fragmentos recolectados al azar para producir una experiencia inmersiva atravesada por la memoria, el azar y las pequeñas historias anónimas de la vida urbana.

La muestra plantea escenas en las que rastros de la vida diaria se convierten en situaciones marcadas por el absurdo, la melancolía y la ironía, rasgos asociados en el texto de presentación a la obra de Macchi. Esa combinación invita al público a pensar el futuro o el pasado de su propio recorrido, así como los hábitos cotidianos, los alimentos, las instrucciones, las lecturas y aquello que se pierde o queda sin resolver.

Retour resignifica algunos procedimientos presentes en Buenos Aires Tour, realizada por el artista en 2004. Esa continuidad aparece en una práctica que trabaja con hallazgos, hipótesis abiertas y fragmentos urbanos.

Jorge Macchi nació en Buenos Aires en 1963 y se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, según el material de prensa. En 2000 recibió el Premio Banco de la Nación Argentina y en 2001 obtuvo la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship.

El artista participó en residencias en varios países: Estados Unidos, en Artpace, en 2005; Italia, en Civitella Ranieri, en 2002; Alemania, en Schloss Pluschow, en 1998; Inglaterra, en Delfina Studios Trust, en 1997; Holanda, en Duende Artists Initiative, en 1996; y Francia, en Cité des Arts, entre 1993 y 1994, con una beca del Gobierno Francés.

En 2005 representó a la Argentina en la Bienal de Venecia, según el material de prensa. También formó parte de las bienales de Liverpool y Sydney en 2012; Lyon y Estambul en 2011; Auckland en 2010; New Orleans y Yokohama en 2008; Porto Alegre en 2007; San Pablo en 2006; Praga y Venecia en 2005; San Pablo en 2004; Estambul y Porto Alegre en 2003; Fortaleza en 2002; y La Habana en 2000.

Macchi realizó cuatro muestras monográficas: Perspectiva, en el Malba, en 2016; CA2M, en Madrid; Espectrum, en CRAC de Montbeliard, Francia, en 2015; Music Stands Still, en el Museo de Arte Contemporáneo SMAK de Gante, Bélgica, en 2011; y Anatomía de la melancolía, presentada en Santander Cultural de Porto Alegre, en el Museo Blanton de Austin, en 2007, y en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, en 2008.

Otras muestras individuales del artista son La Cathédrale engloutie, en el Musée Cantonal de Beaux Arts de Lausanne, en 2020; Lampo, en NC Arte de Bogotá, en 2015; Prestidigitador, en MUAC de Ciudad de México, en 2014; Container, en el Museo Moderno de Buenos Aires y en Kunstmuseum Luzern, ambas en 2013; y Last minute, realizada junto a Edgardo Rudnitzky en la Pinacoteca del Estado de San Pablo, en 2009.

El Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori está ubicado frente al puente del Rosedal, en Av. Infanta Isabel 555, en el Parque 3 de Febrero. Los miércoles la entrada es sin cargo, y también ingresan gratis todos los días jubilados, excombatientes de Malvinas, estudiantes universitarios con acreditación, personas con discapacidad con un acompañante, menores de 12 años y grupos de estudiantes de colegios públicos.

En esa oportunidad, Carmen encontró a la mujer a metros de un restaurante, cuando ella se encontraba con su guitarra en mano. Allí, tras escucharla por unos segundos, se acercó y le dijo: “¡Qué lindo! Acá tengo el micrófono”. De manera inmediata, la conductora se sumó a la canción y las dos voces se encontraron entonando juntas: “Hay tanta pequeña vanidad en nuestra tonta humanidad enceguecida. Mirar la vida y consentir tantas injusticias repetidas. Es una virtud, es dignidad y es la actitud de identidad más definida. Eso de durar y transcurrir no nos da derecho a presumir, porque no es lo mismo que vivir honrar la vida”.

Al terminar el tema, la mujer no pudo contener la emoción. “Por Dios, gracias. Ay, me muero”, exclamó. Barbieri la felicitó con una sola palabra: “Eso, bonita". Y ahí arrancó una charla tan cálida como el encuentro mismo. Encina contó que su nombre completo es Cecilia del Carmen. “¿Del Carmen?”, reaccionó Barbieri, sorprendida. Y momentos más tarde, la conductora sumó otra coincidencia: “Mi tía nació el día de la Música y se llamaba Cecilia”. La cantante no tardó en sacar su conclusión entre risas: “Demasiadas coincidencias. Terminamos siendo parientes, me parece”.

Barbieri también explicó por qué se había detenido. “Estaba por la calle Corrientes paseando. Te vi a vos y me paré acá, ¿cómo no me voy a parar acá con los artistas callejeros que son lo más grande que hay?”, dijo. Casi como al pasar agregó: “Todos en mi familia son músicos”.

Encina retomó la guitarra y ofreció otra canción: “Las Simples Cosas”, de Mercedes Sosa. Con la voz pausada y la guitarra como único acompañamiento, interpretó cada verso con una entrega que detuvo a más de un transeúnte. “Uno se despide insensiblemente de pequeñas cosas. Lo mismo que un árbol que en tiempo de otoño se queda sin hojas. Al fin la tristeza es la muerte lenta de las simples cosas. De esas cosas simples que quedan doliendo en el corazón”, cantó, antes de cerrar: “Por eso, muchacho, no partas ahora soñando el regreso, que el amor es simple y a las cosas simples las devora el tiempo”.

La artista compartió el video del encuentro en sus redes y, horas después, volvió a aparecer frente a cámara desde la calle Corrientes para contarles a sus seguidores lo que había desencadenado ese momento. “La verdad es que yo no lo puedo creer todavía no paro de agradecer”, dijo, visiblemente emocionada. “El lunes, 13.30, fui invitada al programa de Carmen, que sale por Canal Nueve, una y media del mediodía. Espero que nos veamos todos ahí”, anunció. Antes de ponerse a cantar en su rutina de todas las tardes agregó: “Hace 18 años que hago esto y hoy es un arranque especial porque me acaban de dar una noticia hermosa”.

El video del dúo y los agradecimientos de la artista callejera generaron una avalancha de comentarios. “Tiene un gran talento”, “Forman un hermoso dúo”, “Gracias Carmencita por hacernos escuchar a esta señora con su canto tan dulce”, “Qué momento mágico”, “Ojalá la conozcan y pueda hacer shows”, “La vida es el mejor escenario” y “Gran gesto el de Carmen” fueron algunas de las frases que se destacaron entre los mensajes que recibió la publicación.

La escena duró pocos minutos, pero dejó una marca. Una artista que lleva casi dos décadas apostando al talento en las calles de Buenos Aires y una conductora que no necesitó que nadie la convenciera para detenerse. La calle Corrientes, fiel a su historia, volvió a ser el escenario de un espectáculo inesperado que no estaba en ninguna agenda.

Antes de convertirse en uno de los artistas más influyentes del mundo, de que sus cuadros alcanzaran decenas de millones de dólares en subastas y de que su figura se transformara en icono cultural, Jean-Michel Basquiat (1960-1988) era simplemente “Jean”, un joven que pintaba, hacía grafitis, escribía y deambulaba por el Nueva York transgresor de finales de los setenta.

Ese es el Basquiat antes de Basquiat que recupera Our Friend, Jean, muestra que se inaugura este sábado en The Bishop Gallery, en Brooklyn, el barrio donde nació, y que reúne dibujos, collages y fotografías fechadas entre 1979 y 1980, antes de convertirse en una estrella.

La exposición gira alrededor de la colección que conserva Alexis Adler, fotógrafa y científica que compartió apartamento con Basquiat en el East Village de Manhattan cuando el joven sobrevivía vendiendo postales -envió algunas de ellas a Andy Warhol, que después se convertiría en su mentor- y chaquetas diseñadas por él mismo.

Muchas de las piezas expuestas fueron creadas en ese apartamento de la calle 12 que terminó funcionando, casi de manera accidental, como su primer estudio.

“Ahí fue donde empezó todo”, explica a EFE Erwin John, cofundador y director asociado de The Bishop Gallery. Según cuenta, fue también en ese espacio donde el entonces galerista Diego Cortez vio por primera vez sus trabajos, encuentro que acabaría impulsando su carrera.

Las obras de esta etapa muestran a un Basquiat todavía lejos de los grandes lienzos por los que acabaría siendo mundialmente conocido, pero sí aparecen ya referencias al racismo, la desigualdad y la identidad negra.

“Se puede ver que tenía algo que decir desde el principio”, afirma John, y destaca que, aunque muchos pensaban entonces que era “impulsivo y desordenado”, Basquiat era “extremadamente inteligente y muy consciente de cómo quería transmitir sus mensajes”.

La exposición también revela su faceta más cotidiana a través de las fotografías que Adler tomó durante esos años: en el apartamento, improvisando performances, posando con objetos encontrados en la calle o trabajando sobre papeles pegados a las paredes.

Entonces, agrega John, Basquiat ya mostraba la ambición y el carisma que acabarían convirtiéndolo en un creador “rebelde y fascinante” y que también era “plenamente consciente de que quería triunfar”.

Estrella de las subastas

Hijo de padre haitiano y madre puertorriqueña, Basquiat murió de una sobredosis en 1988, a los 27 años. Su figura, asegura John, está “creciendo” entre nuevas generaciones que encuentran en él “una mezcla única de crítica social, cultura urbana y libertad”.

La muestra llega además en un momento en que el mercado del arte sigue poniendo de relieve el magnetismo de Basquiat casi cuatro décadas después de su muerte: esta misma semana, la obra Museum Security (Broadway Meltdown), de 1983, se vendió por 52,7 millones de dólares en una subasta de Sotheby’s en Nueva York.

Su cuadro Untitled, de 1982, alcanzó 110,5 millones en 2017, una de las cifras más altas pagadas nunca por una obra contemporánea. También logró 41,7 millones por Warrior (1982), vendido en Hong Kong, y 37,2 millones por otro Untitled (1985), adjudicado en esa misma urbe en 2021.

Sin embargo, la muestra de Brooklyn trata de apartarse de la lectura puramente comercial de su obra para centrarse en “la dimensión humana de quien todavía no sabía que acabaría convertido en leyenda”.

Según John, es una exposición “sobre sus amigos, sobre las historias y sobre el ser humano detrás del mito”.

“Algunos recuerdan el lado más humano, a veces era encantador y carismático, y otras veces podía ser un imbécil, ¿no? Y no creo que eso sea una crítica hacia él en absoluto”, explica.

Todos -concluye- coinciden en que “tenía una energía especial”.

La exposición coincide con otras actividades centradas en los años previos a la fama del artista, como la proyección el próximo jueves 21 del documental Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat en el Museo de Arte Moderno (MoMA).

Fuente: EFE

El legado de Juan Gabriel llegará este 2026 al Museo Universitario del Chopo con una exposición que promete revisar el impacto cultural, artístico y social de una de las figuras más influyentes de la música mexicana.

Bajo el título “Un lugar de ambiente. Legado y disidencia”, la muestra formará parte del 39 Festival Internacional por la Diversidad Sexual (FIDS) y abrirá sus puertas el próximo 28 de mayo a las 18:00 horas en el recinto ubicado en la colonia Santa María la Ribera, en la Ciudad de México.

La propuesta surge a casi una década de la muerte del intérprete de "Querida" y "Hasta que te conocí", fallecido el 28 de agosto de 2016. Sin embargo, los organizadores precisaron que no se trata de una exposición biográfica convencional, sino de una revisión sobre cómo el cantante desafió prejuicios, estereotipos de masculinidad y estructuras familiares tradicionales desde los escenarios.

¿Qué habrá en la exposición de Juan Gabriel?

El proyecto curatorial está encabezado por Carlos Segoviano, junto a Abril Castro Prieto y el consejo del festival. La exhibición reunirá obras, fotografías, documentos y piezas artísticas que dialogan con la figura de Juan Gabriel desde distintas generaciones y disciplinas.

Entre los artistas participantes aparecen nombres como Fabián Chairez, Santiago Arau, Adolfo Patiño, Ana Segovia, Armando Cristeto, Bárbara Sánchez-Kane, Roberto Montenegro y Terry Holiday.

La intención del recorrido es mostrar cómo la imagen y el discurso del cantante siguen vigentes en un contexto donde persisten debates sobre censura, identidad y diversidad sexual.

Fechas, horarios y costo de entrada

La inauguración oficial será el 28 de mayo a las 18:00 horas. Aunque el museo aún no confirma todos los detalles de permanencia de la muestra, el acceso general al Museo Universitario del Chopo suele manejar costos accesibles, entre 20 y 50 pesos.

• Ubicación: Dr. Enrique González Martínez No. 10, Santa María la Ribera, CDMX.
• Horario habitual: miércoles a domingo.
• Costo aproximado: entrada general entre 40 y 50 pesos; descuentos para estudiantes y adultos mayores.

Las mejores rutas para llegar al Museo del Chopo

Metro

Las estaciones más cercanas son:

• Revolución y San Cosme de la Línea 2.
• Buenavista de la Línea B.

Desde cualquiera de ellas, el trayecto puede hacerse caminando en pocos minutos.

Metrobús

La opción más práctica es la estación El Chopo, de la Línea 1 del Metrobús. El museo se encuentra a menos de dos cuadras.

Tren suburbano

Quienes viajen desde el Estado de México pueden llegar a la terminal Buenavista y caminar hacia Santa María la Ribera.

Auto y apps de transporte

Las principales vías de acceso son Insurgentes Norte, Eje 1 Norte y Avenida México-Tenochtitlan. El recinto no cuenta con estacionamiento propio, por lo que se recomienda utilizar estacionamientos públicos cercanos o transporte público.

Ecobici

La zona cuenta con cicloestaciones cercanas y el museo dispone de espacio para bicicletas.

La alfombra roja del Festival de Cine de Cannes es reconocida en todo el mundo por sus despliegues de glamour, originalidad y competencia por captar la atención de los flashes. Pero entre actrices de renombre, directores consagrados y estrellas emergentes, hay un nombre que cada año acapara titulares y miradas sin necesidad de estrenar película: Elena Lenina.

La escritora, presentadora y actriz rusa ha convertido sus apariciones en Cannes en un auténtico espectáculo visual, gracias a sus peinados de dimensiones colosales y diseño arquitectónico, que superan con frecuencia el metro de altura y desafían la física y la tradición del estilismo en el certamen. La notoriedad de Lenina en el circuito internacional no responde a su filmografía ni a su actividad televisiva, sino a la capacidad de transformar su cabello en un elemento performativo y mediático.

Sus peinados, elaborados con pelo natural, postizos y materiales tan variados como mimbre, flores o telas, requieren horas de trabajo y la colaboración de un peluquero profesional especializado en estructuras de gran tamaño. Nacida en Rusia y educada en Francia, Elena Lenina mantiene una relación especial con el Festival de Cannes desde hace más de diez años. Aunque sus primeros estilismos eran coloridos y ornamentados, el giro radical llegó en 2012 cuando apareció con un moño monumental al estilo María Antonieta, marcando el inicio de una nueva etapa.

Desde entonces, Lenina supera año tras año sus propios límites, documentando cada look en sus redes sociales para alimentar la expectación y consolidar su posición como referente de la excentricidad capilar en la Costa Azul. La edición 2026 no fue la excepción: su último peinado, basado en una cesta con huevos, volvió a ser tendencia y objeto de miles de comentarios en prensa y plataformas digitales.

Peinados imposibles en Cannes

Lejos de tratarse de una mera excentricidad o de un intento superficial por llamar la atención, los peinados de Elena Lenina cumplen una función más profunda. La propia Lenina ha explicado en entrevistas que utiliza estos tocados imposibles como barrera simbólica: “Ideé algo por lo que la gente criticara al peinado, y no a mí. Así protejo a mi persona real, que es frágil y sensible. Si dicen que algo es horrible, están atacando a la estructura de mi cabeza, no a mí como mujer”. Esta confesión, realizada a la presentadora rusa Vera Sotnikova, revela una estrategia donde la autopromoción y la autoprotección se entrelazan, transformando la crítica en una coraza frente al escrutinio personal.

El proceso detrás de cada look es tan minucioso como espectacular. Para lograr las alturas y formas imposibles, Lenina recurre a materiales de construcción, soportes ocultos y postizos de gran volumen, siempre bajo la dirección de un peluquero profesional. El resultado son estructuras que no solo desafían la gravedad, sino que también marcan tendencia y se convierten en uno de los acontecimientos más esperados de Cannes. Desde 2012, no ha habido temática, color ni tamaño que se le resista, y la propia Lenina planifica con antelación cada uno de sus peinados para asegurarse de que su paso por la alfombra roja no pase inadvertido.

Más allá de la extravagancia: negocios y vida personal

Aunque la fama de Elena Lenina está indisociablemente unida a sus despliegues capilares en Cannes, su actividad profesional abarca mucho más. Además de su faceta de escritora y crítica de cine, Lenina es empresaria y ha fundado una cadena de salones de belleza, los ‘Estudio de Manicura de Lena Lenina’, repartidos por diferentes ciudades de Rusia. Estos centros ofrecen servicios exprés de manicura, cejas y pestañas, consolidando su imagen como referente en el arte y la estética más allá del cabello.

Su trayectoria mediática despegó tras participar en el reality francés Nice People, un formato inspirado en Gran Hermano, que reunió a jóvenes ricos de distintos países y la catapultó a la popularidad en Europa. A partir de ahí, Lenina ha cultivado un estilo de vida opuesto al lujo discreto, apostando por el color, la ostentación y la diferencia como señas de identidad. Fuera del festival, su imagen se relaja, apostando por estilismos menos arquitectónicos pero igual de vibrantes, aunque siempre manteniendo la atención sobre su propuesta estética.

El fenómeno Elena Lenina demuestra que el impacto mediático puede construirse desde la creatividad, la osadía y la gestión inteligente de la imagen propia. Cada año, su aparición en Cannes es uno de los momentos más esperados, no solo por la prensa del corazón, sino también por aquellos que ven en su figura un ejemplo de cómo la autoafirmación y la estrategia personal pueden desafiar los códigos clásicos de la moda y la fama.

Winston Churchill, primer ministro británico durante gran parte de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), verá reconocida su faceta como pintor con una exposición de sus cuadros en Londres, en la Wallace Collection, que se abrirá al público el 23 de mayo.

La exposición, que concluirá el 29 de noviembre, será la mayor retrospectiva dedicada a su obra en más de 60 años, con más de medio centenar de cuadros.

Winston Churchill, dos veces primer ministro británico (1940-1945 y 1951-1955), es conocido sobre todo porque fue el líder de Reino Unido durante gran parte de la Segunda Guerra Mundial y su papel clave en la resistencia contra la Alemania nazi.

Churchill comenzó a pintar en 1915, cuando se vio obligado a dimitir de su cargo de ministro de la Marina británica, tras el fracaso de la batalla de los Dardanelos, en la Primera Guerra Mundial.

Tras aquella dimisión afrontó un periodo “muy difícil” para él, explica a la AFP Lucy Davis, una de las comisarias de la exposición.

“De repente se encontró con mucho tiempo libre” y “descubrió la pintura como una forma de aliviar el estrés y la angustia que le provocó aquella situación”, añade Lucy Davis.

A través de un recorrido cronológico, la exposición muestra primero las obras iniciales de Churchill, guiado por el retratista John Lavery, y después cuadros realizados en su residencia de Chartwell, en el sureste de Inglaterra, durante los años veinte.

Autodidacta pero rodeado de pintores reconocidos, Churchill se interesó muy pronto por los paisajes y se inspiró en sus estancias en el sur de Francia para crear lienzos de colores vivos, dominados por tonos azules y ocres.

“Veía la pintura como un pretexto para viajar. Le gustaban la luz, el calor y la atmósfera, que captaba con mucho talento”, según Lucy Davis.

Una sala está dedicada a las obras inspiradas en sus estancias en Marruecos, entre ellas “The Tower of the Koutoubia Mosque”, el único cuadro que pintó durante la Segunda Guerra Mundial, donde se aprecia una vista de Marrakech.

Aquel cuadro, que fue un regalo al presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt, perteneció durante un tiempo a la actriz Angelina Jolie.

La exposición concluye con el periodo posterior a 1945, cuando Churchill, derrotado en las elecciones legislativas, retomó los pinceles, que ya no abandonaría hasta su muerte en 1965.

De un político como Churchill se podría esperar una obra influida por los acontecimientos de su época, pero la exposición muestra lo contrario.

“Era un líder de guerra, pero en sus cuadros se percibe realmente su alegría de vivir, su espíritu y su lado travieso”, destaca Lucy Davis.

Esa tendencia a dejar de lado temas militares o políticos tiene una excepción con el cuadro “The Beach at Walmer”, pintado en 1938, cuando advertía sobre la inminencia de la Segunda Guerra Mundial.

En una playa del sur de Inglaterra, unos bañistas se divierten, pero en primer plano, un cañón negro apuntando al mar sugiere una amenaza inquietante.

Fuente: AFP

La Secretaría de Cultura de la Nación y la Fundación María Calderón de la Barca lanzaron una nueva edición del Premio Pintura María Calderón de la Barca, un certamen bienal para reconocer y potenciar la producción pictórica argentina contemporánea. La convocatoria incluye premios que suman USD 50.000.

Las 24 obras finalistas: una por cada provincia y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se exhibirán en una muestra en el Palacio Libertad en agosto de 2026, donde se anunciarán las tres ganadoras. Las piezas premiadas pasarán a integrar el patrimonio de la Fundación María Calderón de la Barca.

Podrán postularse artistas visuales argentinos, nativos o naturalizados, mayores de 18 años, con al menos dos años de residencia en la provincia por la que se presentan. También se exige título de grado en artes visuales o carreras afines, o formación idónea.

Cada participante podrá inscribir una única obra pictórica realizada con posterioridad a 2022, original, inédita y sin premios previos. Las obras deberán medir como mínimo 1,20 m de alto por 0,80 m de ancho, con un máximo de 2 x 2 m, y no superar los 20 kg de peso total con marco y soporte.

La presentación se realizará desde el usuario del autor con una fotografía de la obra, su título, técnica y dimensiones, una memoria descriptiva, copia del DNI y currículum vitae. El cierre de la convocatoria será el jueves 11 de junio y el anuncio de seleccionados para la exhibición se comunicará a partir del 20 de julio.

Además del primer premio de USD 30 mil, el certamen prevé un segundo galardón de USD 15.000 y un tercer premio Revelación Federal de USD 5.000, con posibilidad de menciones honoríficas. Un jurado de preselección elegirá entre cinco y 10 obras por provincia y CABA, con al menos tres artistas emergentes por distrito, y luego un jurado de selección definirá las finalistas.

El jurado estará integrado por seis representantes de la Secretaría de Cultura y de la Fundación, entre ellos María Paula Zingoni, directora nacional de Museos y Gestión Patrimonial; Tulio Andreussi Guzmán, presidente del Fondo Nacional de las Artes; y Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes. La recepción de obras en el Palacio Libertad será entre el lunes 3 y el miércoles 5 de agosto, la inauguración el 13 de agosto y la muestra se extenderá hasta el 13 de septiembre.

En cada edición, la Bienal de Venecia desafía al extremo la mirada y el corazón de los visitantes. Recorrer los pabellones y la interminable oferta en museos, palacios y fundaciones suele convertirse en un programa agotador para el más experto. Pero siempre hay algo que se destaca entre tanta información, algo que nos conmueve por razones misteriosas y que se nos vuelve iconografía propia.

Este es el caso de Héroes de oro, la última muestra del artista alemán Georg Baselitz (1938-2026), quien murió días antes de la inauguración oficial. El espacio es oportuno: las inmensas salas de la Fondazione Giorgio Cini en la isla de San Giorgio Maggiore, justo al lado de una de las iglesias de Andrea Palladio.

Baselitz sabía que pintaba por última vez; se propuso entonces hacer una síntesis, “algo definitivo… todo lo bueno, lo completo, lo sensible que sea posible”, sobre los experimentos plásticos en los que trabajó por 60 años. El resultado es descomunal. El artista solía definirse como un pintor en blanco y negro; sin embargo, su obra final es la de un colorista que utiliza el dorado a la hoja como cita y como referencia de su lugar en la historia del arte, y sobre él dibuja retratos con trazos mínimos que son un tratado crudo y bello del paso del tiempo o, quizás, de la materia misma de la que está hecha el tiempo.

Se trata de una serie de pinturas monumentales (“Los formatos son muy grandes porque siempre creí que hay que usar grandes formatos para transmitir algo que es importante decir”, cuenta el artista en el video que acompaña la exhibición), con una base de dorado a la hoja que remite a las pinturas medievales y a las del Renacimiento del norte de Europa; también a algunas máscaras fúnebres de momias egipcias. Este recurso es un tributo a su profunda conexión con la historia del arte europeo. “El oro absorbe el espacio, absorbe las sombras…. Sobre él, sólo un dibujo como si fuera sobre papel, un desnudo… tan bueno como pude hacerlo”. Las pinturas se cuelgan, como es tradición del artista, invertidas o cabeza abajo. “Amo los formatos que no pueden colgarse detrás de un sofá”, dice con picardía.

Imaginemos a Baselitz trabajando: los bastidores dorados en el piso, y el artista rodeándolos con andador o bastón y pincel largo, pintando enormes autorretratos y retratos de su mujer Elke, su modelo y musa de toda la vida. Cuerpos desnudos, viejos, frágiles, dignos. Más humanos que los reales por su síntesis, por haber quitado todo dato que no sea esencial para contar la historia de una vida, la historia de la vida misma.

En algunos de esos retratos estalla el color en grandes pinceladas autónomas, completamente independientes del dibujo. “De Kooning me apareció”, dice el artista, “y yo hice deliberados y coloridos gestos, como un préstamo, como una devoción, como una despedida, como un hasta siempre”.

Estos retratos potentes y un poco inquietantes también transmiten cierta soledad. “Quise construir mi conexión con el mundo, conmigo mismo y con mi mujer. Los medios para hacerlo debían ser tan simples y ordinarios como fuera posible”.

Baselitz era un pintor de fama mundial, representado por dos de las más importantes galerías del mercado internacional: Thaddeus Ropac, patrocinador de la muestra, y Gagosian. Sus obras se venden por millones. Junto con Gerhard Richter y Anselm Kieffer, son los pintores alemanes de posguerra más relevantes y comprometidos con la revisión de la traumática historia de su país.

En el momento de su muerte acababa de inaugurarse ¡Avanti!, una gran exhibición de más de 170 obras históricas en el Museo Novecento en Florencia. La muestra fue organizada por su equipo mientras que el artista trabajaba en Héroes de oro, su legado y su última palabra.

*Héroes de oro puede visitarse con entrada gratuita en la Fundación Giorgio Cini de Venecia hasta el 27 de septiembre de 2026. Curador: Luca Massimo Barbero.

HONOR Magic Series llegó a México para mostrar lo último en tecnología e innovación para estar conectados e impulsar nuestra creatividad con una serie de dispositivos donde la inteligencia artificial abre la puerta a un mundo más intuitivo.

El espectacular Polyforum Cultural Siqueiros, un recinto que es punto de encuentro para el arte y la cultura, fue la sede de este increíble evento que invitó a los asistentes a descubrir la magia del potencial humano cuando se suma a la tecnología.

Uno de los principales atractivos de estos dispositivos es la integración de tecnologías de inteligencia artificial (IA) y sus avanzadas capacidades fotográficas, las cuales potencian el ingenio de los usuarios y los ayudan a elevar la calidad de los contenidos que generan y comparten todos los días.

La serie incluye el HONOR Magic6 Pro, ideal para capturar deportes; el HONOR Magic V2, un novedoso teléfono plegable; y la HONOR Pad 9, una tableta de alto rendimiento que se centra en ofrecer una experiencia sensorial completa.

El HONOR Magic6 Pro marca un hito en la industria al ser el primer smartphone en incorporar una batería de tecnología basada en silicio, confiriéndole una mayor densidad energética y resistencia a temperaturas extremadamente bajas. Este avance promete una experiencia de usuario mejorada significativamente, con una carga más rápida y eficiente.

De acuerdo con David Moheno, director de RRPP y Comunicación de HONOR LATAM, este smartphone es la herramienta perfecta para promover el arte, desarrollar la imaginación y alentar la visión de los usuarios, pues su sistema MagicOS 8.0 representa el compromiso de la marca para conectar con los usuarios y llevarlos de la mano a un mundo más conectado, avanzado e intuitivo.

Durante el evento, compartieron detalles de su colaboración con PORSCHE para la creación del PORSCHE DESIGN HONOR Magic V2 RSR, un dispositivo que redefine el concepto de movilidad y diseño. Este smartphone plegable no solo es el más ligero y delgado de su categoría a nivel mundial, sino que también incorpora una tecnología avanzada y un diseño inspirado en la legendaria marca de automóviles Porsche.

Esta colaboración busca fusionar la experiencia, creatividad y visión de ambas empresas, sumar la tecnología de HONOR con la ingeniería de PORSCHE para aprovechar la inteligencia artificial y crear una experiencia de conducción más placentera para los usuarios, aseguró Fernando Herrera, Gerente de Ventas Corporativas de Porsche.

Los dispositivos dan soluciones en tiempo real y pueden saber lo que el usuario quiere y en qué contexto lo necesita gracias a la Inteligencia artificial y sin necesidad de ningún procesamiento remoto. Todo puede hacerse desde el dispositivo para una interacción más personalizada, lo cual es una de las grandes novedades de esta serie.

Bajo la premisa de “Descubrir la magia” a través de la tecnología, se invitó al fotógrafo profesional Ivan Macías para que probara la capacidad fotográfica de los dispositivos que integran HONOR Magic Series. Estos fueron puestos a prueba en entornos deportivos para probar su desempeño en movimiento, así como en entornos naturales para resaltar su función de fotografía nítida y multifotografía, que en opinión del fotógrafo son las dos características más impresionantes de estos smartphones, pues su calidad fotográfica, capacidad nocturna y rapidez de la cámara lo hacen ideal para cualquier entorno.

El HONOR Magic6 Pro sobresale por su sistema de cámara Falcon 2.0, que integra tres lentes de alta calidad: una gran angular y una ultra gran angular de 50MP, así como una periscópica telefoto de 180MP, esta última con capacidad de zoom digital de hasta 100x. Estos avances tecnológicos no solo mejoran las funcionalidades del dispositivo sino que, apoyados en la inteligencia artificial, permiten capturar imágenes deportivas con un nivel de detalle y claridad excepcionales.

Además se compartió la campaña HONOR Talents, cuyo principal objetivo fue promover el talento de jóvenes y estudiantes, ya que estos dispositivos no sólo están diseñados para creadores de contenido, sino también para mostrar artistas en potencia. Esta iniciativa busca utilizar los amplios recursos de HONOR para respaldar, impulsar y desarrollar aún más el talento emergente en el campo del diseño, explorar nuevas formas de expresión artística, fomentar una relación más estrecha entre el arte y la tecnología, ofreciendo al público la oportunidad de apreciar el ingenio de estas jóvenes mentes creativas.

“La Inteligencia artificial tiene la capacidad de acortar la brecha para mejorar la experiencia sensorial de las personas e impulsar la creatividad de las juventudes”, aseguró Julio Meneses, CMO Director de Marketing de HONOR en México.

El lanzamiento se completa con la HONOR Pad 9, una tableta una pantalla de 12.1 pulgadas y resolución 2.5K, así como un sistema de sonido de ocho altavoces, esta tableta está diseñada para ofrecer una experiencia inmersiva tanto en entretenimiento como en productividad, respaldada por el potente chipset Qualcomm® Snapdragon® 6 Gen 1.

La serie Magic representa un importante paso adelante para HONOR en el mercado de dispositivos móviles, ofreciendo innovaciones significativas en cuanto a batería, capacidad de cámara, y diseño de dispositivos plegables. Con estas incorporaciones, HONOR se posiciona una vez más como líder en el sector tecnológico, prometiendo un alto rendimiento y una experiencia de usuario sin precedentes.

Con estos lanzamientos, HONOR no solo refuerza su presencia en el mercado mexicano sino que también redefine las expectativas hacia los dispositivos móviles, poniendo especial énfasis en cómo la inteligencia artificial puede ser una aliada esencial en el impulso de la creatividad humana.

El colectivo artístico Mondongo presenta en ArtHaus su más reciente colaboración con el escritor y dibujante Sergio Bizzio, en una muestra que pone en primer plano la creatividad colectiva y la experimentación con materiales no convencionales.

La exhibición Pintura Cortada reúne 108 obras concebidas bajo el método del cut-up y la colaboración continua, y se expone junto a la segunda transformación de El Baptisterio de los colores, una pieza arquitectónica formada por miles de bloques de plastilina cuyas configuraciones cromáticas exploran el movimiento y la mutabilidad de la materia artística.

El Baptisterio, instalada en el lugar más elevado de ArtHaus, está compuesta por 3.276 bloques de plastilina policromos, amasados manualmente a partir de mezclas de los tres colores primarios, los tres secundarios y dos acromáticos. Según ArtHaus, “solo 156 bloques del total de 3.276 han sido fabricados a partir de pigmentos puros (sin utilizar blanco ni negro)”.

El proceso de creación de Pintura Cortada comenzó hace diez años, cuando Juliana Laffitte, Manuel Mendanha y Sergio Bizzio iniciaron un singular esquema de trabajo: reunidos alrededor de una mesa rectangular, cada uno ocupa siempre el mismo lugar, comienza un dibujo y lo pasa al siguiente en sentido horario sin dialogar durante la sesión, mientras escuchan música continua. Cuando los tres han intervenido en cada hoja, Bizzio propone los títulos, que luego son votados por el grupo. De este método surgen obras que evocan referencias directas a las cartas de tarot, a los recortes de papel de Henri Matisse y a la estética surrealista.

El conjunto de 108 piezas utiliza papeles cortados de colores saturados y la técnica cut-up, e incluye la presencia de la muñeca-bruja Luciana (2014-2017), repintada para esta ocasión y suspendida sobre la muestra sobre un diseño en plastilina, uno de los materiales predilectos de Mondongo desde su formación en 1999.

El colectivo ha realizado hasta ahora tres series con Bizzio mediante esta metodología de intercambio, siendo Pintura Cortada la más reciente, creada en simultáneo con la concepción original de El Baptisterio de los colores en 2021.

La feria ArteCo se realizará del 21 al 24 de mayo en el Museo de Arte Contemporáneo de Corrientes (MACC), presentando una edición que incorpora nuevos enfoques institucionales y un récord de postulaciones, con cerca de 60 % de participantes que se suman por primera vez.

La octava edición de ArteCo, organizada por el Gobierno de Corrientes a través del Instituto de Cultura provincial, contará con la curaduría de Marcelo Dansey. La propuesta de este año articula una revisión del cruce entre arte, mercado y espacio museístico, con la intención de fortalecer la escena artística del nordeste argentino.

“Esta edición se orienta a generar condiciones para la existencia de las obras y propiciar cruces entre prácticas y saberes del nordeste”, dijo Dansey.

La cita en el MACC, bajo la dirección de Fabricio Escobar Galarza, busca integrar la dimensión pública e institucional al evento, sumando una perspectiva patrimonial y ampliando el alcance habitual de la feria. La organización informó que esta nueva etapa profundiza la relación entre los agentes culturales y la construcción de memoria en el arte contemporáneo regional.

La feria ha definido tres categorías principales para la exhibición. En “Piezas de Museo” se reunirán galerías y emprendimientos privados con obras seleccionadas por su aporte al patrimonio actual. El segmento “Tiendas de Valores y Maravillas” agrupará proyectos colectivos y autogestionados, vinculados a la economía cultural y a formatos de circulación alternativa. Por último, “Solo Show” pondrá el foco en presentaciones individuales de artistas de Corrientes o con residencia en la provincia.

Entre los participantes confirmados en “Piezas de Museo” figuran Affair (Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Casa Aconquija y Consultorio (Tucumán), El Vivero (Corrientes), Galería Chorizo (Resistencia), Galería de Arte Carmen Tenerani (Chaco), NN (La Plata), Pólvora y The White Lodge (Buenos Aires), entre otros. En “Tiendas de Valores y Maravillas” participan proyectos como Amorada Galería (CABA), ASTRA (Corrientes), Casa Banano (Paraná, Entre Ríos), Materia Roja (Posadas, Misiones) y Profundo Vergel (Corrientes). En “Solo Show” la selección incluye a Alberto Ybarra, Carla Colombo, Gastón Larramendy, Josefina Madariaga y otros artistas residentes en Corrientes.

Este año se integra el Salón Chamamé como parte del circuito oficial de ArteCo. El salón, bajo la curaduría de Cristian Badaró, se celebrará en el Museo del Chamamé y permitirá exhibir una selección de obras que quedaron fuera del espacio principal del MACC. Según el comunicado, esta iniciativa responde al alto número de proyectos presentados, que sumaron 255 postulaciones, superando la capacidad física del museo anfitrión.

El auditorio de la feria abrirá espacio para charlas, presentaciones y debates públicos. Entre las actividades del auditorio, destacan discusiones sobre la relación entre mercado y patrimonio en el nordeste argentino, los criterios de adquisición de obras artísticas y las dinámicas del coleccionismo. Participarán figuras como Fredi Casco, Claudia del Río, Pablo Lapadula, Carlos Lezcano y Maia Navas, entre otros.

La programación incluye nuevamente el Circuito ArteCo, integrado por museos, galerías y espacios culturales de Corrientes. Esta red pretende expandir la feria más allá del MACC, sumando puntos de exhibición y actividades distribuidas por la ciudad.

Dentro de los reconocimientos previstos, se entregarán premios adquisición del Instituto de Cultura del Gobierno de Corrientes, la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE) y Lotería Correntina, que permitirán la incorporación de obras a colecciones institucionales. También está confirmado el Premio Fausto entre las distinciones.

En el plano audiovisual, ArteCo 2026 incluye el Festival Play con cortometrajes de realizadores de Corrientes y Paraguay, y el Festival ArteSo dedicado al arte sonoro, con presentaciones en tiempo real comisionadas para la ocasión. Ambas actividades buscan diversificar los formatos y sumar nuevas expresiones artísticas.

El comité de selección estuvo integrado por profesionales como Nancy Rojas (curadora del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Andi Geat (investigadora del CONICET), Claudia del Río (artista y docente), Maia Navas (artista y curadora correntina), Fredi Casco (director artístico de la Fundación Texo de Paraguay) y Roberto Echen (director artístico del Museo Castagnino+macro de Rosario).

ArteCo 2026 está organizada por el Gobierno de la Provincia de Corrientes y el Instituto de Cultura de Corrientes, y tiene como sede principal el Museo de Arte Contemporáneo de Corrientes, ubicado en San Juan 839, ciudad de Corrientes.

En declaraciones recogidas por la organización, el gobernador Juan Pablo Valdez consideró que ArteCo “consolida a Corrientes como un punto de referencia para el arte contemporáneo en el Nordeste”. Lourdes Sánchez, presidenta del Instituto de Cultura de Corrientes, remarcó que la feria es “una herramienta concreta de política cultural para la provincia”, señalando la apuesta por la profesionalización y la articulación regional. Por su parte, Fabricio Escobar Galarza, director del MACC, resaltó que el museo aporta un marco institucional y patrimonial que “amplía la experiencia de la feria”, permitiendo una lectura más profunda de las obras.

Todas las galerías participantes

PIEZAS DE MUSEO

El Vivero, La Calandria, ORTO Galería de Arte del Litoral(Corrientes); Objetos con Alma, Galería Chorizo, Yuyal (Resistencia); Galería Corteza, Galería de Arte Carmen Tenerani, Garra, Guaranipolis (Chaco); Casa Aconquija, Consultorio, Artes Letras, Fausto (Tucumán); Galería Jamaica (Rosario); Affair, Imaginario, Noni Andersen, Pólvora, The White Lodge (CABA) y NN (La Plata).

TIENDA DE VALORES Y MARAVILLAS

Bauzá arte contemporáneo, Amorada Galería, Fondo Fluido (CABA) ASTRA, Vergel, MESA, MUDA, Profundo (Corrientes); Azogue + RÍO, Casa Banano (Entre Ríos), CASAS DE (inter)CAMBIO(s) (Formosa y Riachuelo, Ctes), Espacio Barraco (Rosario); Galpón 20.99 (Tucumán); Mantera Galería (Santiago del Estero); Materia Roja, Museo de la Triple Frontera (Misiones) y colectivo Pasionaria (NEA).

SOLO SHOW

Alberto Ybarra (Corrientes); Anísima (Corrientes), Carla Colombo (Corrientes), Carolina Schaller (Chaco), Gastón Larramendy (Corrientes), Gustavo Mendoza (Corrientes), José Mizdraji (Corrientes), Josefina Madariaga (Corrientes), Juan Pablo Arias (Corrientes), Miguel Ruiz Ginard (Corrientes), PAUX (Corrientes), Paula Cardozo (Corrientes) y Salvador Mizdraji (Corrientes).

El cuadro Arlequín (Busto) del pintor español Pablo Picasso, de estilo cubista, se vendió este martes por 42,6 millones de dólares, en una subasta de arte moderno en Sotheby’s en Nueva York en la que era la obra más destacada.

La obra, que protagonizó una subasta fallida hace casi veinte años, estaba estimada en unos cuarenta millones de dólares y cumplió las expectativas al alcanzar ese precio de martillo, al que después se le sumaron comisiones e impuestos, tras una breve batalla de pujas.

Realizada dos años después de que el artista malagueño completara Les Demoiselles d’Avignon, en 1909; la pintura retrata a un arlequín con la barbilla apoyada en una mano, dibujado con formas geométricas de colores grises, ámbares y verdes.

Este Picasso era la pieza estrella de la colección del pintor estadounidense de origen italiano Enrico Donati, conocido como “el último surrealista”, y su esposa Adele, por encima de otras obras de codiciados artistas como Van Gogh y Matisse.

Pese a la expectación por Arlequín, el listón para un nuevo récord de Picasso estaba muy alto y no fue superado, ya que varios de sus cuadros se vendieron por más cien millones de dólares en subasta.

El más caro fue Les femmes d’Alger (Version O), que recaudó 179,4 millones de dólares en Christie’s en 2015.

En 2008, un año después de la muerte de su dueño, el pintor Donati, Arlequín iba a subastarse por unos treinta millones de dólares en Sotheby’s pero fue retirado sin explicaciones, posiblemente por temor a una venta fallida en plena crisis financiera.

Según medios especializados, Donati lo compró por unos 12.000 dólares en la década de 1940, tras verlo expuesto en el Museo Nacional de Arte Moderno de París.

La obra pertenece a una época en la que Picasso se hallaba “en una especie de encrucijada crítica; un momento en el que está definiendo su nueva aventura en el cubismo”, explicó la experta de Sotheby’s Allegra Bettini, durante su presentación.

Fuente: EFE

Hay frases que no se leen; se padecen. Actúan como esquirlas que se clavan en la retina y permanecen allí, encendidas, mucho tiempo después de haber cerrado el libro. En la literatura argentina, pocas líneas poseen la fuerza centrífuga de aquel postulado que dictó Alejandra Pizarnik: “La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos”. Ese fogonazo poético pertenece a Árbol de Diana, un poemario bisagra publicado en 1962 que redefinió los límites de la vanguardia lírica en español.

Para entender el germen de esta frase es necesario viajar al París de principios de la década de 1960. Alejandra Pizarnik vivía en la capital francesa en un estado de ebullición intelectual y precariedad económica. Trabajaba para la revista Cuadernos, hacía traducciones y devoraba las obras de los surrealistas franceses como André Breton y Antonin Artaud. Allí se sumergió en una cofradía de expatriados latinoamericanos, como su compatriota Julio Cortázar y el mexicano Octavio Paz.

Paz actuó como partero intelectual de Árbol de Diana, escribiendo un prólogo célebre donde definió la poesía de Pizarnik como una cristalización de la noche. El contexto de escritura está marcado por esa tensión: la libertad absoluta que ofrecía París y, en contrapartida, el desgarro de la extranjería, el insomnio crónico y una fijación cada vez más severa con la muerte y la infancia perdida. Se publicó por la mítica Editorial Sur de Victoria Ocampo. Son 38 fragmentos breves e independientes; su cuarto poemario.

La importancia de este volumen en la literatura hispánica es fundacional. Pizarnik venía de una poesía más discursiva en La última inocencia y Las aventuras perdidas, pero en Árbol de Diana opera una poda radical del lenguaje. El poema se vuelve aforismo, herida limpia, silencio condensado. La autora extirpa el adorno y deja el hueso. Es una estética de la miniatura donde cada palabra pesa toneladas. El libro inauguró una forma de misticismo profano que influyó a generaciones de poetas en toda América Latina.

Los versos en cuestión forma parte del poema 23 del libro, que en su totalidad reza, siempre en minúscula: “una mirada desde la alcantarilla / puede ser una visión del mundo / la rebelión consiste en mirar una rosa / hasta pulverizarse los ojos”. Es un contraste violento de opuestos donde la “alcantarilla” (lo subterráneo, lo sucio, el desecho) se convierte en el búnker para comprender la totalidad del universo. No se necesita un altar para ver la verdad; el margen es el mejor mirador.

La segunda parte introduce el concepto de la “rebelión”. Para la autora, la insurrección es un acto de resistencia estético e individual. La “rosa” representa el arquetipo clásico de la belleza y la pureza en la tradición poética (desde Rainer Maria Rilke hasta Jorge Luis Borges). Mirarla hasta “pulverizarse los ojos” implica llevar la experiencia de la contemplación hasta sus últimas consecuencias físicas y psicológicas. Una mirada kamikaze. El precio que se paga por acceder a la belleza absoluta.

Esta idea sintetiza el pensamiento y el destino de Alejandra Pizarnik. Toda su biografía —que terminó trágicamente en 1972 tras una sobredosis de seconal a los 36 años— fue una puesta en práctica de estos versos. Para ella, la literatura era una ontología: se vivía para escribir y se moría en el intento. Creía que el lenguaje corriente estaba muerto y que la única forma de revivirlo era forzarlo hasta el límite de la locura o el silencio. Estos versos son su manifiesto definitivo: la belleza, si es verdadera, siempre duele.

¿Quién es Alejandra Pizarnik?

Alejandra Pizarnik nació en Avellaneda, Argentina, en 1936, en el seno de una familia de inmigrantes judíos ucranianos. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y también incursionó en las artes plásticas bajo la tutela del pintor Juan Batlle Planas. Su juventud estuvo marcada por crisis de ansiedad, asma, tartamudez y una compleja relación con su cuerpo, problemáticas que volcó con maestría en una literatura de carácter marcadamente autobiográfico. Entre 1960 y 1964 vivió en París.

Esa etapa en la capital francesa fue fundamental para su carrera: consolidó su madurez poética, trabajó para la revista Cuadernos y forjó vínculos intelectuales y afectivos con figuras icónicas de la literatura. Con Julio Cortázar fue algo mayor: entabló una amistad entrañable al punto de dedicarle poemas y cartas desesperadas. Publicó poemarios inolvidables: La última inocencia, Las aventuras perdidas, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura, y la prosa La condesa sangrienta.

Al regresar a Buenos Aires, su salud mental se deterioró de forma progresiva, atravesando internaciones psiquiátricas y graves cuadros depresivos. El desenlace fatal llegó en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Aprovechando un permiso de fin de semana para salir del hospital psiquiátrico Pirovano, tomó cincuenta pastillas de seconal. Sobre el pizarrón de su cuarto quedaron escritas sus últimas y desgarradoras líneas: “no quiero ir / nada más / que hasta el fondo”. Tenía apenas 36 años.

Dicen, los que lo vieron, que el rosarino Tomás “El Trinche” Carlovich fue uno de los mejores jugadores de fútbol de su tiempo, en una carrera que se extendió entre mediados de los ‘60 e inicios de los ‘80, en clubes rosarinos y por fuera de CABA, muchos de los llamados chicos. O muy chicos.

Y es que el Trinche fue una estrella de su tiempo, aunque por muchísimo tiempo siquiera era conocido para el futbolero argentino, hasta que un programa de TV español, Informe Robinson, lo devolvió a la vida pública, en 2011, y de ahí, los generadores de contenido de la era Youtube, han replicado el mito del futbolista admirado por Maradona, Valdano o Bielsa.

Y era un mito porque jugó en clubes como Central Córdoba de Rosario, Sporting de Bigand, Centenario de San José de la Esquina o Independiente Rivadavia de Mendoza, entre otros, por lo que su magia en el campo está apenas documentada. Cada vez que aparece un video del Trinche, la leyenda toma más cuerpo, pero su historia de underdog, las ofertas que rechazó porque no tenía apego al profesionalismo o su final trágico siguen atrayendo a ese público que se renueva.

Pensé en la historia de El Trinche cuando conocí la del artista cordobés Jorge Bonino (Villa María, 1935 – Oliva, 1990). Dicen, los que lo vieron, que fue uno de los grandes performers de su tiempo, con una carrera que comenzó en la capital de la provincia serrana, en la antibienal de mediados de los ‘60, que lo llevó al esplendor del Instituto Di Tella y años de éxito en la gran ciudad para luego seguir un periplo internacional que lo llevó a Nueva York, Madrid o París, pero que, como con el futbolista, la falta de imágenes -sobre todo en video- hizo que la arena del tiempo fuese tapando su obra, colocándolo en un rincón de la historiografía, fuera de los relatos.

Sin embargo, su legado está de regreso y puede observase en Espíritu Bonino, que con curaduría de Sofía Torres Kosiba, es una de las nuevas temporarias de la Colección Amalita, junto a Creencias y supersticiones, curada por Rodrigo Alonso.

Un para previa, en Creencias..., en el primer piso, donde se repone -con algunos cambios- la muestra homónima que hace medio siglo reunió por única vez a Antonio Berni y Federico Manuel Peralta Ramos, a quienes se le sumaron obras Pedro Roth e Ithacar Jalí.

El recorrido de la exposición gira, como en la versión inaugural, en torno a dos intervenciones mayores: la instalación La difunta Correa, de Berni, sobre el culto popular sanjuanino y La tumba de Tut Ank Amon, una provocadora ambientación dorada de Peralta Ramos, que se reinstala por primera vez desde su debut.

Junto a La Difunta, que fue reconstruida durante la retrospectiva del artista en el Bellas Artes tras su fallecimiento en 1984 y fue adquirida años más tarde por la Colección Amalita en arteba— se puede observar la versión de 1975, La Difuntita, expuesta previamente en la Galería Imagen y que permanece en propiedad de la familia del artista. Sí faltan de la puesta original otras referencias a figuras populares y religiosas, como la obra sobre la Madre María —sanadora célebre en la tradición argentina— y la pintura Ramona y la adivina, que se encuentra en Madrid.

Con respecto a La momia, Alonso recordó: “Salía de su tumba de oro, se ponía a caminar por la exposición, andaba deambulando por la muestra y se le podía hacer una pregunta, como si fuera un oráculo, e iba respondiendo”.

La invitación a reconstruir el marco y la atmósfera de aquel suceso surgió, dijo Alonso, de “incorporar dentro también del patrimonio una documentación sobre el proceso” con “una investigación importante que terminó en un video y en una publicación donde se va a contar específicamente todos los datos sobre esta exposición”.

Por su parte, Roth y Jalí, a quienes la muestra original relegó a un segundo plano, reciben ahora un foco renovado y reparatorio. Roth, responsable de las fotografías del catálogo y del afiche, fue invitado como artista por su extenso trabajo sobre religión ―en especial a través del prisma del judaísmo―, presentando piezas como El libro de Dios y El gólem, elegidas porque dialogan con la noción de superstición desde diferentes tradiciones culturales.

En el caso de Jalí, nombre artístico de Enrique Lerena de la Serna, primo de Ernesto “Che” Guevara y yerno del cineasta Lucas Demare, la expo aspira a rescatarlo del olvido: “fue un artista incomprendido vinculado al underground porteño”, sostuvo Amigo, cuya vida nómade y provocadora lo mantuvo durante décadas lejos del reconocimiento del público masivo.

Esta operatoria de traer desde el pasado toma aún más fuerza con Espíritu Bonino. La recuperación de artistas, si bien rara, no es una tarea excepcional del mundo del arte, aunque en este caso tuvo unas cuántas complejidades más de lo común, ya que aquí no hubo una familia contenedora, siquiera en un sótano mohoso donde se apilaran obras, fotografías o recortes, más bien lo contrario: tras su muerte, triste como la de El Trinche, el legado de Bonino fue incinerado. Literalmente.

Tras cinco años de investigación, la también performer y artista plástica Torres Kosiba pudo construir un vistazo a un rompecabezas imposible, ya que por este borramiento que vino por parte de su núcleo familiar se desconoce la totalidad de su obra o las apariciones en los diferentes espacios.

Espíritu Bonino se despliega en dos salas del espacio de Puerto Madero. El subsuelo, en la zona de la Colección, alberga gran parte de esta investigación, como también pinturas, tapices, fotos y una filmación realizada por Marta Minujín y pistas de audio de performances. En esto últimos casos, como todo sucede con Bonino, nada está completo, cuando está la imagen falta el audio y viceversa.

Allí, por ejemplo, se observa en una de las vitrinas, con esa impronta sepia del revelado de los ‘80, una serie de fotos en las que ya bastante mayor en años, aparece Bonino tirado en el piso, en otra hace de “silla” de una mujer y así, rodeado por un público que ríe, en lo que eran obras de teatro para los vecinos de Villa María, que estrenaba semanalmente. Quizá, sean las piezas menos relacionadas al arte objeto o la performance, pero revelan ese Espíritu, el de un hombre que vivía a su manera, con sus reglas, pero siempre con los demás.

Y es que en su vida y obra -o lo que sabemos de ella hasta ahora- este arquitecto que también fue docente de infancias en su ciudad natal apeló a generar incomodidad a las estructuras, lo hizo con la lenguaje (por ausencia o sobredósis), en los mensajes y con una latir interior más cercano a la infancia, una especie de hombre-niño que quizá no transgredía por provocación, sino porque esas reglas que a todos nos mantienen entre los márgenes no le significaban nada.

“Era lo que ahora llamamos cuir, un raro en su manera de ser", comentó Torres Kosiba sobre su personalidad.

Expulsado de la universidad en los años 50, en un contexto de dictaduras e intervenciones al sistema educativo, el artista articuló sus obras y performances desafiando las convenciones, con frecuencia convinando lo marginal con lo pueblerino.

Para su performance “Bonino aclara ciertas dudas” inventó un lengua fónica sin sentido explícito, pero capaz de transmitir emociones. Con esta obra triunfó en Buenos Aires e incluso lo llevó a escenarios internacionales como a una reunión de lingüistas en Alemania. “Él hablaba en este idioma inventado que no decía nada y todos entendían algo”, relató la curadora, quien recordó que la investigadora Inés Katzenstein escribió un ensayo sobre este capacidad con el lenguaje, marcando puentes y diferencias con Peralta Ramos y León Ferrari.

Y como no aclaraba ninguna duda, las críticas al acto no tardaron en llegar lo que lo motivó a presentar “Ficciones, Asficciones de enunciados”, en la que apuntó al absurdo tanto desde el silencio como desde el uso extravagante del lenguaje.

“Durante mucho tiempo fue una especie de fantasma que estaba siempre en boca de otros artistas. Él se hace amigo de Delia Cancela, Marilú Marini, Roberto Jacoby y Minujín, por ejemplo, durante la antibienal, que se hacía como oposición a las llamadas Bienales IKA" (NdR: las Bienales Americanas de Arte fueron organizadas por las Industrias Kaiser Argentina, entre 1962 y 1966) y “son ellos quienes aún atesoran postales y cartas que dan cuenta de la profunda estima que inspiraba”, cuenta sobre los documentos que aparecen en la muestra, como unos originales diplomas por haber asistido a una de sus presentaciones, en las que como una especie de Mago de Oz que, solo con la autoridad de lo simbólico, podía otorgar honores y valores a los visitantes.

Como al Trinche, a Bonino nunca le interesó demasiado eso de hacer carrera, ser un profesional en lo suyo, sino más bien vivía por el latido de la experiencia, se dejaba llevar por lo que iba sucediendo sin mapa. En la España franquista, por ejemplo, le prohibieron realizar su performance de lenguaje dudoso porque creían que hablaba en ruso y, por ende, era un comunista, así que para sobrevivir hizo un curso de tejido y por un tiempo impartió clases en diferentes monasterios de monjas.

En París vivió en la casa de Antonio Seguí hasta que intentó cruzar a nado el río Sena, episodio que despertó algunas molestias en la vida familiar del pintor, y tras enterarse que había enfermado su madre Dora, a la que llamaba “Castra” Dora, regresó a Córdoba.

La muerte de ésta, su único apoyo, le llevó a una depresión que luego terminaría en la internación en la clínica psiquiátrica, realizada por su hermano, un reputado médico, porque “en esos tiempos las problemáticas de salud mental se resolvían internando a la gente”.

Al consultar a enfermeros que lo trataron durante sus últimos años, la curadora precisó: “Todos coinciden en que no era una persona para estar internada, que no era ese tipo de problemática de salud mental, pero era un poco la solución que se daba a muchas de estas personalidades”.

Paradójicamente, de aquel encierro, donde la muerte le llegó dudosa, tras una tormenta y una caída por las escaleras que nunca fue aclarada, proviene el grueso de la documentación sobre aquella gira europea.

“Muchas de las fotos están acá por una valija que él le entrega a otra paciente del psiquiátrico. Cuando muere esta mujer, su hijo, Ítalo Winter, que vive en el medio de la sierra de Córdoba, las guardó sin saber quién era, solo porque aquel hombre era simpático con él. Pasaron muchos años y alguien vio la foto y dijo: ‘Pero este es Bonino’”, relató.

Para Bonino “todo era como un devenir, una deriva constante, pero siempre en relación a los vínculos”, explicó Torres Kosiba y, por eso, el segundo módulo de la muestra -que se encuentra en el primer piso- está centrado en artistas contemporáneos, tanto en los que lo conocieron como en los que no, pero que comparten ese “espíritu” por cercanía afectiva o por el de ser artistas alejados de los centros de comercialización. El ser por el hacer.

En esta sección participan: Delia Sanmartí, Armando Ruiz, su vecino y amigo desde la infancia Lolo Amengual, Minujín, Jacoby, Matías Factorovich, Catalina Ramallo + Caleb Calvo, Sara Sauce, Lola Granillo, Guillermo Daghero, Martín Sappia, Santi Sorter, Cuqui, Inés Efron + Evidente, Susana Gamarra, Zoe Di Rienzo + Liliana Viola + Sebastián Freyre, Flor Cabeza, Carmen Cachin, Rodri Moraes y Caniche Sad.

Es paradódicjo, explica la curadora, que la Fundación Bonino en Córdoba base su tarea en la salud mental, perpetuando la visión institucional de la diferencia y el encierro sobre su figura, en vez de celebrar la vitalidad de su obra artística: “La muestra busca corregir este sesgo, devolviendo a Bonino el lugar de espíritu libre, resistente al mercado del arte y al sistema, ya que vivía el arte como forma de existencia”.

“Me parecía importante recuperar de alguna manera, sobre todo para los artistas, que a veces estamos tan en el sistema del mercado, que nos olvidamos un poco que el arte es una forma de existencia también”, dijo sobre lo que la movió a comenzar este investigación.

Jorge Bonino murió el 17 de abril de 1990, a los setenta y pico de años —dato reconstruido a través de testimonios de su círculo—, dejando un eco que aún persiste en la obra y en la actitud de quienes, desde espacios alternativos, desafían los límites de un sistema del arte cada vez más rígido. Dejó un Espíritu. Allí, allá, flotando.

Post Data

Además de las muestras, la Colección Amalita presentó El Gabinete de Antigüedades, donde exhibe una selección de piezas egipcias, algunas estuvieron en la exitosa muestra del Bellas Artes, y también griegas, acompañadas por el gran mosaico bizantino, que presenta una nueva investigación realizadas por Roberto Amigo, que revela con mayor precisión su origen y temporalidad.

La gran particularidad del nuevo recorrido, de estilo laberíntico, es que se pueden observar las piezas desde distintos ángulos, lo que permite no perderse detalles sobre cada uno de los objetos.

Por otro lado, se internvino el nuevo guion de la colección permanente con dos piezas que activan un diálogo entre pasado y presente: un poncho perteneciente a Juan Manuel de Rosas y la obra audiovisual Esas botas rosas del artista contemporáneo Valentín Demarco, que propone nuevas lecturas sobre la historia y sus resonancias en el arte actual.

*Las exhibiciones pueden visitarse en Colección Amalita, Olga Cossettini 141, de jueves a domingos, de 12.00 a 20.00, con un valor de entrada general de $17.000. Existen promociones para residentes ($9.000) y acceso gratuito los jueves para docentes, estudiantes, jubilados, menores de 12 años y personas con discapacidad, siempre con acreditación.

Una “Danaide” del artista Constantin Brancusi, vendida el lunes por 107,6 millones de dólares, se ha convertido en la segunda escultura más cara de la historia de las subastas, sacudiendo una lista dominada por obras de Alberto Giacometti.

Antes de esta venta, las tres esculturas más caras de la historia eran todas obras del suizo Giacometti.

A partir de ahora, apenas “El hombre que señala” (“L’homme au doigt”), vendida por 141,3 millones de dólares en Christie’s, en Nueva York en 2015, supera a la “Danaide” de Brancusi, subastada el lunes por la misma casa.

Otra obra de Giacometti, “El hombre que camina I” (“L’homme qui marche I”) ocupa el tercer lugar, con 104,3 millones de dólares.

Margit Pogany, una joven artista húngara a la que Brancusi conoció en 1910 en París, donde el escultor franco-rumano (1876-1957) tenía su taller, prestó su rostro a la “Danaide”.

Se trata de un rostro estilizado y recubierto con pan de oro, y cuyos ojos están formados por amplios arcos de círculo.

“El oro reservado al rostro y la pátina negra del cabello confieren a la fisonomía una elegancia meditativa y un refinamiento cercanos al arte budista de Extremo Oriente, admirado por Brancusi“, analiza Marielle Tabart, experta en la obra del escultor, citada en la página web del Centro Pompidou.

Según el museo parisino, que posee en sus colecciones una hermana gemela de la escultura vendida el lunes, Brancusi multiplicó los vaciados en bronce de su “Danaide” entre 1913 y 1918.

Otros ejemplares se exponen en instituciones como el Tate de Londres, el Kunst Museum de Winterthur, cerca de Zúrich, y en el Philadelphia Museum of Art.

Según Christie’s, el vaciado vendido el lunes era el único ejemplar dorado que seguía en manos privadas.

Fundido en 1913, había sido comprado por el banquero Eugene Meyer y su esposa Agnes, mecenas y amigos de Brancusi, durante la primera exposición individual del artista en Nueva York, en 1914.

La obra había permanecido en su familia hasta 2002, cuando fue adquirida por el magnate de los medios S. I. Newhouse Jr.

Adquirida 18,2 millones de dólares, la escultura se convirtió en ese momento en la escultura más cara jamás vendida en subasta. El lunes, la obra fue adquirida por un comprador anónimo que presentó sus ofertas por teléfono.

Fuente: AFP

Valie Export, pionera indiscutible del arte feminista internacional, falleció a los 85 años, cerrando una trayectoria marcada por la provocación, el desafío a los límites y la experimentación radical que redefinió tanto los formatos artísticos como la presencia femenina en el espacio público.

La artista austriaca, reconocida por su capacidad de utilizar su propio cuerpo como herramienta de confrontación social, deja un legado que, según señaló la galería Thaddaeus Ropac al anunciar su muerte, “posiciona a Export como una de las primeras artistas de performance junto a Joseph Beuys y Allan Kaprow”. Sin embargo, ninguna información se ha comunicado sobre la causa de su muerte o eventuales sobrevivientes.

Tras más de medio siglo de carrera, Export fue distinguida en 2019 con el Premio Roswitha Haftmann, el galardón en efectivo más importante para un artista en Europa. Este último reconocimiento repite una constante en su vida: sus obras y acciones marcaron hitos irrenunciables en la historia del arte contemporáneo.

Desde el año 2010, su monumento “Die Doppelgängerin”, un homenaje al trabajo femenino, puede verse en espacios de prestigio internacional como el jardín de esculturas del Museo Belvedere de Viena y la Pinacoteca Agnelli de Turín.

Export nació como Waltraud Lehner en Linz, Austria, en plena Segunda Guerra Mundial. En 2016, su ciudad natal inauguró un centro de investigación en medios dedicado a su obra, lo que evidencia la relevancia institucional adquirida. La vida temprana de Export estuvo marcada por la tragedia familiar—su padre murió combatiendo para el régimen nazi—y por un temprano distanciamiento de la educación católica a los 14 años.

Para los 18, ya era madre; poco después, tras dejar a su hija con su hermana y divorciarse, se trasladó a Viena para formarse en pintura, dibujo y diseño en la Escuela Nacional para la Industria Textil, justo cuando el actionismo vienés comenzaba a ganar protagonismo. Aunque se relacionó con ese círculo predominantemente masculino, Export optó siempre por desarrollar una voz autónoma.

En 1967, decidió apropiarse de su identidad artística y cambió legalmente su nombre: el apodo Valie fue una derivación personal, pero el apellido “Export” lo tomó deliberadamente de una marca popular de cigarrillos, marcando así la construcción de un personaje. Ese mismo año inició una serie de acciones que la consagraron como figura central de la vanguardia radical.

Ya en 1968, tras cofundar la Cooperativa Austriaca de Cineastas, protagonizó una de sus intervenciones más famosas: ingresó a un cine de Munich ataviada con pantalones sin entrepierna y desfiló entre los asientos, exponiendo explícitamente su cuerpo en la performance conocida como Aktionhose Genitalpanik.

El propósito era confrontar la práctica voyeurista del cine trasladando la corporalidad femenina del plano fílmico a la presencia física y frontal ante el espectador, una apuesta de incomodidad que, en palabras de Export a la revista Interview, develó la dificultad social para enfrentar la realidad sin mediación: “Quería averiguar qué ocurría cuando uno deja atrás el modo voyeurista y enfrenta a la gente con la realidad. Lo interesante fue descubrir que la gente, simplemente, se alejaba. No quieren ver la realidad”.

La controversia acompañó estas primeras actuaciones, incluida la persistente leyenda —alimentada por fotografías donde portaba una ametralladora— de que Genitalpanik se había realizado en un cine pornográfico y con fuego real, aunque solo existan registros fotográficos posteriores. Export insistió repetidamente en desmentir estas afirmaciones.

Entre 1968 y 1971, Export llevó su obra “TAPP und TASTKINO” a 10 ciudades europeas, entre ellas Londres y Ámsterdam. En cada presentación, utilizaba una caja con cortinas sobre su torso desnudo, invitando a los asistentes a explorar con las manos su pecho por un máximo de 33 segundos.

En 2012, el primer episodio de esta acción, celebrado en un festival de cine en Viena, desembocó en una escena de caos: “La primera vez que lo hice, causó una especie de disturbio en el auditorio, cuando un cineasta gritó: ‘¿Esto es siquiera cine? ¿Tenemos que soportar esto?’”. La prensa comenzó a calificarla de bruja y las críticas se multiplicaron, pero Export logró así instalar una discusión central de la representación y el consentimiento en la cultura visual.

En 1971, la práctica disruptiva de Export alcanzó una nueva resonancia cuando la Televisión Pública Austriaca emitió su cortometraje “Facing the Family”, de cuatro minutos y cuarenta y cuatro segundos, que mostraba el rito cotidiano de una familia de clase media comiendo, mientras miraban a cámara y, de manera reflexiva, a quienes observaban desde sus propios hogares.

Export combinaba manifiestos con una prolífica labor cinematográfica. En 1977, estrenó su primer largometraje, Invisible Adversaries, celebrado por la crítica internacional por su abordaje sin concesiones de la mirada femenina.

No obstante, en Austria la recepción fue menos generosa: una escena que simulaba la mutilación de un ave y un ratón llevó a una controversia pública, que se saldó únicamente tras una demanda de Export contra un articulista y la publicación de cartas que probaban el truco escénico. Otros títulos sobresalen en su filmografía: el drama Menschenfrauen (1980) y el corto Syntagma (1983), centrado en la materialidad del cuerpo.

En 1980, Export y la pintora Maria Lassnig se convirtieron en las primeras artistas en representar a Austria en la Bienal de Venecia. La instalación que Export presentó entonces —una escultura del cuerpo femenino desnudo enfrentada a la proyección de una misa católica— suscitó polémica e inscribió su nombre como referente en la narrativa política del arte. En 2019, Thaddaeus Ropac reeditó esta propuesta en su sede londinense.

Durante la década de 2000, Export volvió a subvertir los códigos de percepción: en 2002, lanzó una serie de performances que integraban palabra hablada con imágenes capturadas en tiempo real desde el interior de la boca. A propósito de la confusión de algunos asistentes, que interpretaron las imágenes como representación vaginal, Export sentenció: “Es sorprendente lo que la gente proyecta en el arte”.

Pese a su influencia decisiva, Export no abandonó nunca una mirada crítica sobre la evolución social. En 2019, declaró a Artnet News: “Se ha creado una imagen para sugerir que las cosas han cambiado, pero en realidad no es así. Es solo una imagen”.

Desde Viena, ciudad en la que reside, Ditsch señaló que durante tres semanas solicitó al Gobierno información al respecto, pero no obtuvo respuestas. El artista, oriundo de San Martín, expresó: “Che, ¡no se roben mi obra!”, en referencia a la falta de devolución del cuadro. Y recordó que él mismo la había cedido en calidad de préstamo a la Casa de Gobierno.

El mensaje completo al que tuvo acceso Infobae es el siguiente: “Che, ¡no se roben mi obra! Hace tres semanas que estoy enviando mails a la Secretaría General de Presidencia para pedirles información sobre el paradero de mi obra, que en su momento cedí a Casa de Gobierno hasta el día que no la quieran. Ustedes tienen todo el derecho de descolgarla pero la obligación de devolvérmela. Y como no contestan mis mails, me comunico a través de esta vía para pedirles otra vez, amablemente, que me devuelvan la obra así se la puedo entregar a alguna institución oficial, pública, que sepa valorarla más de lo que hacen ustedes”.

La obra permaneció en una de las salas de la sede del Poder Ejecutivo desde 2011 y fue retirada durante el mes de marzo de este año. El hecho coincidió con el tratamiento legislativo de la Ley de Glaciares, un tema de alta sensibilidad ambiental en el país. Ditsch, quien ostenta récords de venta para el arte argentino, insistió en que el Estado tiene derecho a remover la pintura, pero también la obligación de restituirla.

El pintor insistió en la necesidad de que la pieza regrese a sus manos para destinarla a otra institución pública.

A finales de marzo, el artista explicó a Infobae su reacción al enterarse de la remoción de su obra. “Me llama mucho la atención, dado que la copia de la obra es un préstamo desde hace varios años. Casa Rosada jamás compró, el Gobierno jamás compró ninguna obra mía. Yo hice un préstamo a largo plazo y la condición es que me tienen que informar si llegan a moverla porque es un impreso valioso que está hecho con los mejores materiales”, sostuvo.

“¡Qué casualidad! Retiran de la Casa Rosada una reproducción de mi obra inspirada en el Perito Moreno justo mientras se debate en el Congreso la Ley de Glaciares”, cuestionó, en medio del debate parlamentario sobre la Ley de Glaciares, en un contexto en el que el futuro del agua potable y la preservación ambiental cobraron relevancia en la agenda nacional.

Desde el Gobierno, la explicación oficial para retirar la obra hizo referencia a la detección de “algunas fallas estructurales” en el espacio de exhibición y a los “cambios de temperatura, producto de los aires acondicionados del pasillo”, que, según argumentaron, podrían “afectar la estética de las piezas”. Un funcionario consultado por Infobae indicó que se optó por “reforzar y poner al resguardo” el ploteo del Perito Moreno.

Quién es Helmut Disch

El artista nacido en 1962 en Villa Ballester, partido de General San Martín, y que reside en Austria desde 1988 es autor de la pintura El hielo y la eternidad transitoria, reconocida como la obra más valuada en la historia del arte argentino.

En febrero publicó una carta abierta en El Destape, donde advirtió: “La regresión de los glaciares es un hecho y ni la entendible necesidad recaudatoria de los Estados ni el afán de lucro de las empresas deberían sumar una agresión extra a estos ecosistemas tan frágiles y expuestos. Por eso se trata de una decisión crucial”.

Su monumental pintura inspirada en el Glaciar Perito Moreno fue adquirida por 1.615.900 euros por la fundación HPH Privatstiftung, propiedad de Hans Peter Haselsteiner, uno de los empresarios más influyentes del sector de la construcción en Europa.

La transacción, que consolida la posición de Helmut Ditsch como el artista argentino más cotizado, forma parte de un acuerdo aún mayor: la fundación, con sede en Viena, adquirió además el 49% del resto de la obra del pintor, elevando la inversión total a 5.560.000 euros.

De acuerdo a la misma publicación, la fundación HPH Privatstiftung gestiona una colección de arte de 8.000 piezas bajo un modelo de mecenazgo, lo que permitió que Ditsch conserve el 51% de sus trabajos y retenga el derecho a comerciar sus pinturas en el futuro, repartiendo los beneficios logrados en estas operaciones con la institución inversora.

Helmut Ditsch forjó su trayectoria retratando la naturaleza argentina en formatos monumentales y con una técnica hiperrealista. Sus paisajes, inspirados en lugares como el Río de la Plata, el Salar Grande y el Volcán Lanín, exploran la vastedad y complejidad del territorio nacional. El glaciar del sur argentino permanece como tema recurrente en su producción y fuente de sus principales logros comerciales.

El artista ya había alcanzado notoriedad en 2010, cuando la obra El Mar II, inspirada en el Océano Atlántico, fue vendida en USD 865.000, estableciendo entonces un récord para un pintor argentino vivo. Seis años después, superó ese tope con la venta de Cosmigonon, una pieza basada en el Perito Moreno, por USD 1,5 millones.

Tras años de contracción en el mercado del arte, el sector se prepara para lo que podría ser una temporada de subastas de primavera espectacular, que comienza este jueves y finaliza una semana después. Las señales son claras: la bolsa ha estado al alza, las familias de multimillonarios fallecidos están vendiendo sus obras de arte y muchos multimillonarios vivos desean adquirir un pedazo de historia. Sí, hay guerras en Oriente Medio y Ucrania; la inflación sigue en aumento. Pero el ambiente en el sector del arte de lujo vuelve a ser optimista, por primera vez en años.

Christie’s, Sotheby’s y Phillips pretenden vender más de 2.600 millones de dólares en arte durante la próxima semana. Esta cifra sigue estando muy por debajo de los 3.200 millones de dólares que vendieron en subastas similares en noviembre de 2022, el máximo reciente del mercado, pero es más de un 60% superior a la estimación máxima de 1.600 millones de dólares de las ventas de mayo pasado.

Las expectativas se ven impulsadas por una colección de obras de arte excepcionales, más amplia y valiosa que la que las casas de subastas han tenido en mucho tiempo. Se espera que once lotes se vendan por 50 millones de dólares o más este mes, en comparación con solo dos en mayo de 2025.

Las obras más caras de esta temporada fueron creadas por artistas de renombre como Jackson Pollock y Mark Rothko, lo que representa un refugio seguro en un mercado que ha capeado casi cuatro años de turbulencias. Las obras también provienen de las colecciones de algunos de los mecenas más destacados del arte moderno y contemporáneo, como el magnate editorial S.I. Newhouse, la filántropa Agnes Gund y los galeristas Marian Goodman y Robert Mnuchin.

“Este es un momento en el que el mercado del arte y la historia del arte convergen”, dijo Betsy Bickar, directora de asesoría artística de Citi Wealth. “No se podría imaginar una mejor procedencia para algunas de estas piezas”.

Por el contrario, las últimas subastas importantes de Nueva York se basaron en parte en piezas estrella imperfectas —como un busto de Alberto Giacometti que aspiraba a alcanzar los 70 millones de dólares pero que fracasó sin comprador— y lotes que generaron tanto memes como ventas. Entre estos últimos se encontraban un plátano de 6,2 millones de dólares, un esqueleto de Triceratops juvenil y un inodoro dorado funcional titulado América.

“En los últimos cinco años se ha vuelto un poco barroco”, dijo Robert Manley, presidente y director mundial de arte moderno y contemporáneo de Phillips (que vendió el Triceratops). “Cuando uno tiene una sobreabundancia de obras magníficas en su campo, simplemente ve menos de eso”.

Además de las ventas récord de obras de Gustav Klimt, Frida Kahlo y otros artistas el pasado noviembre, los expertos señalan que el cauto optimismo del mercado también se debe a un ajuste de las expectativas. Los vendedores están más dispuestos a desprenderse de tesoros por menos de lo que habrían pagado en el punto álgido del mercado.

Las obras canónicas de hombres blancos fallecidos son las protagonistas de esta temporada, alterando una tendencia reciente en la que artistas mujeres, artistas vivos y artistas de color alcanzaron nuevos hitos. El número de obras de artistas ultracontemporáneos —nacidos en 1975 o después— ha disminuido en casi tres cuartas partes en comparación con hace cuatro años, y su valor conjunto estimado en mayo de este año es casi una décima parte de lo que era entonces.

Algunos veteranos del sector afirman que este cambio indica una disminución de las pujas especulativas, más que un cambio radical en los gustos.

¿Podría la incertidumbre económica generalizada atenuar el entusiasmo? En el contexto de “un mundo que se percibe muy frágil, por razones obvias —ya sean conflictos, política, precios de los insumos o el impacto de la IA— el arte se presenta como una excelente reserva de valor”, afirmó Charles Stewart, director ejecutivo de Sotheby’s.

Con la apertura de la subasta el jueves, aquí hay cinco obras clave que ayudarán a determinar si los compradores están de acuerdo.

Jackson Pollock

“Número 7A, 1948” (1948), aproximadamente 100 millones de dólares, Obras maestras de Christie’s: La colección privada de SI Newhouse, lunes 18 de mayo.

Las dos obras más caras que se ofrecen este mes —con un precio estimado de nueve cifras cada una— provienen del legado de Newhouse. Sin embargo, el entusiasmo por el busto mitológico de bronce y pan de oro de Constantin Brancusi, Danaïde, palidece en comparación con Número 7A, 1948 de Pollock, la que probablemente sea la pieza estrella del conjunto. En total, se estima que la cuarta tanda de obras de la colección de Newhouse que se subasta desde su fallecimiento en 2017 alcanzará un valor superior a los 450 millones de dólares.

Según Christie’s, Número 7A, 1948 es la primera pintura de gran formato realizada por Pollock mediante la técnica del goteo que se subasta desde 1961, y un raro ejemplo temprano de su característica innovación: verter óleo y esmalte sobre un lienzo en el suelo.

Alex Rotter, presidente mundial de Christie’s, calificó 1948 como “el año en que Pollock añadió otra capa a la historia del arte, donde la abstracción se convierte en ritmo y danza”.

La última obra importante de Pollock vendida en subasta fue un esmalte de 1951 perteneciente a la colección de la pareja en proceso de divorcio Harry y Linda Macklowe, en noviembre de 2021. Esa pieza, que Sotheby’s vendió por 61,2 millones de dólares, medía aproximadamente cinco pies por cinco pies, un tamaño modesto en comparación con el trofeo de Newhouse, que mide casi 11 pies de largo.

Según los expertos, otras dos pinturas de goteo de Pollock de 1948 se han vendido en el mercado privado por precios superiores a los 100 millones de dólares: Número 5, por 140 millones de dólares en 2006; y Número 17A, por unos 200 millones de dólares en 2015. (Según se informa, ambas fueron vendidas por el ejecutivo discográfico David Geffen). El lienzo sin tratar, la paleta de colores limitada y la composición más austera hacen que la obra de Newhouse tenga mayor relevancia histórica.

«Nadie con quien he hablado piensa que la estimación más baja sea cara», dijo David Schrader, expresidente y director global de ventas privadas de Sotheby’s, y fundador de Pace Di Donna Schrader Galleries, una galería del mercado secundario. «Podría alcanzar cualquier precio si las dos o tres personas adecuadas lo desean».

Donald Judd

“Sin título” (1969), entre 10 y 15 millones de dólares, Christie’s Defined Space: La colección de Henry S. McNeil, Jr., miércoles 20 de mayo

Hace aproximadamente una década, las esculturas vanguardistas y de líneas definidas de artistas minimalistas como Donald Judd y Dan Flavin estaban de moda, y ventas como la subasta de 2023 de una obra mural de madera, hierro y aluminio de Judd alcanzaron la cifra récord de 14,2 millones de dólares. “Ahora siento que no tengo a nadie interesado en este tipo de obras”, dijo Saara Pritchard, asesora de arte y socia de Fair Warning, una plataforma de subastas.

¿Podrá la colección del difunto heredero de Tylenol, Henry S. McNeil Jr., darle al mercado minimalista el impulso que necesita? Christie’s apuesta por ello. McNeil reunió lo que los expertos consideran el tesoro minimalista más importante que se ha subastado en 20 años.

Christie’s pagará a los hijos de McNeil —quienes crecieron con dibujos de Sol LeWitt en las paredes de sus habitaciones— una suma garantizada (pero no revelada) independientemente del resultado de la subasta. La subasta, que podría generar hasta 30 millones de dólares, está encabezada por la escultura de cobre y plexiglás rojo de Judd, de 1969, que se extiende desde el suelo hasta el techo y emite un brillo rosado; y la primera escultura de tubos fluorescentes de Flavin, de 1963 (con un precio estimado de entre 1,5 y 2 millones de dólares).

Los expertos ofrecen diversas explicaciones para la pérdida de atractivo del minimalismo. En un mercado dominado por pinturas visualmente atractivas, el minimalismo resulta poco inspirador en Instagram, y sus materiales industriales pueden parecer carentes de emoción. «En los últimos años, casi se ha menospreciado: “Ah, esta obra es intelectual”», comentó el galerista David Zwirner, representante del legado de Flavin. «Creo que la situación cambiará».

Mark Rothko

“Brown and Blacks in Reds” (1957), entre 70 y 100 millones de dólares, subasta nocturna Robert Mnuchin: Collector at Heart de Sotheby’s, jueves 14 de mayo

Esta temporada pondrá a prueba la capacidad del mercado para absorber obras del expresionista abstracto Mark Rothko: las subastas vespertinas incluyen cinco ejemplos de este artista letón-estadounidense, cuyo récord en subasta se estableció en 2012 con una onírica pintura naranja de 1961. La cifra a superar es de 87 millones de dólares, o 125 millones en dólares actuales. Y hay dos pinturas que podrían alcanzar ese récord.

Según los expertos, el atractivo de una obra de Rothko reside en cómo los colores resuenan en cada persona. Es “uno de los pocos artistas cuyas obras son prácticamente imposibles de comparar”, afirmó Pritchard.

Sotheby’s será la primera casa de subastas el 14 de mayo con este lienzo procedente del legado de Robert Mnuchin, fundador de la prestigiosa Galería Mnuchin. La pintura, que presenta tres bloques de color oscuro sobre un fondo rojo sangre, cuenta con una garantía de preventa que asegura su venta, aunque no necesariamente un precio récord.

Cuatro días después, Christie’s subastará “N.º 15 (Dos verdes y raya roja)”, de 1964, una de las tres obras del legado de Gund, fallecido el pasado septiembre. Se estima que esta envolvente pintura abstracta en verde bosque, índigo, negro y rojo cereza —una paleta atípica para Rothko— alcanzará un precio mínimo de 80 millones de dólares.

Christie’s tardó más que Sotheby’s en obtener una garantía de terceros —el compromiso del comprador de un precio mínimo por adelantado—, lo que sugiere que el mercado de Rothko podría estar enrareciéndose. En los últimos cinco años, seis obras de Rothko se han vendido por más de 40 millones de dólares en subasta. “¿Cuántos compradores nuevos están dispuestos a pagar 80 millones de dólares?”, preguntó Pritchard.

Gerhard Richter

“Kerze (Vela)” (1982), entre 35 y 50 millones de dólares, subasta nocturna Marian’s Richters & 21st Century de Christie’s, miércoles 20 de mayo

Si bien Mnuchin era una presencia constante en la sala de subastas, Marian Goodman mantenía el mercado secundario al margen. “La lealtad de Marian era hacia el artista", afirmó la asesora de arte Wendy Cromwell.

Goodman era conocida por acercar al público estadounidense obras sofisticadas, a veces transgresoras, de artistas europeos. Christie’s subasta un conjunto de obras de su descubrimiento más famoso: el artista alemán Gerhard Richter. ¿Merece la pena pagar un precio elevado por el prestigio de esta importante galería?

La pieza estrella es esta evocadora pintura de una vela de 1982. Richter, que alternaba entre la abstracción y la figuración, la creó pintando su propia fotografía de una vela y difuminando ligeramente la imagen con un pincel seco. Cuando la serie se presentó a principios de los años 80, ninguna se vendió, pero Goodman reconoció su importancia y adquirió esta obra poco después de comenzar a representar a Richter. Ahora, estas obras se encuentran entre las más codiciadas del artista.

La venta sirve también como prueba para el mercado de subastas de Richter, que ha caído un 80 % desde su máximo de 2014, según la plataforma de información sobre arte y objetos de colección ARTDAI. Una de las razones de este descenso ha sido la escasez de obras de alto valor en las subastas, según los datos.

Según Christie’s, solo existen 28 cuadros de esta serie. “Si quisieras un cuadro de velas de Richter, probablemente tendrías que esperar cerca de 15 años", dijo Bickar, de Citi Wealth.

Willem de Kooning

“Milkmaid” (1984), entre 10 y 15 millones de dólares, Lévy Gorvy Dayan, sábado 16 de mayo

Una forma alternativa de comprar y vender arte es participar en la temporada alta de subastas: las subastas privadas. En estos eventos, solo por invitación, a menudo se ofrece un único lote, convirtiéndolo (y a su vendedor) en el centro de atención.

La galería Lévy Gorvy Dayan organiza una subasta privada de este cuadro de De Kooning, que perteneció al Museo de Arte Moderno de San Francisco. La subasta se realizará mediante transmisión en directo, accesible únicamente a clientes seleccionados, quienes pujarán de forma confidencial por teléfono.

«Tanto el comprador como el vendedor desean adoptar este modelo», declaró Brett Gorvy, fundador de la galería y expresidente y director internacional de arte de posguerra y contemporáneo de Christie’s, al ser consultado sobre la motivación de la nueva iniciativa (denominada LGD Hammer). Entre sus ventajas, añadió, destacan una mayor flexibilidad en la programación, una menor exposición pública y comisiones más bajas. Gorvy explicó que el comprador pagará una comisión del 16 %, en comparación con el 20 % que se cobra en una casa de subastas importante.

Este enfoque fue popularizado por Fair Warning, la plataforma de subastas basada en una aplicación, fundada en 2020 por Loïc Gouzer, quien sucedió a Gorvy en Christie’s antes de marcharse para fundar la empresa. Fair Warning celebrará su propia subasta privada el 20 de mayo, de la pintura de Banksy de 2012 titulada “Niña y globo en un paisaje encontrado”. La subasta tendrá lugar en la tienda insignia de Tiffany & Company en Madison Avenue, y la obra, con una estimación de entre 13 y 18 millones de dólares, es la más alta jamás otorgada a una pieza de Banksy en una subasta.

“Creo que el modelo de las grandes casas de subastas tiene fallos y las comisiones son demasiado altas cuando hay personas con la misma experiencia que ofrecen estas alternativas”, dijo Meredith Darrow, asesora de arte, refiriéndose a Fair Warning y LGD Hammer.

Durante las próximas dos semanas, los espectadores podrán comprobar la solidez del mercado de subastas tradicional.

Entre esos nombres que los libros no suelen incluir se encuentra Vladimir Dimitrov, el Maestro, uno de los grandes artistas búlgaros del siglo XX, quien si bien hoy no es recordado alcanzó en su época un reconocimiento internacional al obtener la medalla de oro en la Bienal de Venecia por su “Madonna”, un retrato que cambió para siempre la tradición pictórica del país.

La vida de Dimitrov podría dividirse en dos grandes etapas. En la primera, la de una juventud deseosa de imágenes, de conocimiento, que lo llevó por gran parte de Europa, mientras que en la segunda, se convirtió casi en un asceta, con una apariencia andrajosa incluída, en la que se afincó en un pueblito de su país para retratar una cultura que estaba falleciendo.

Su existencia estuvo marcada tanto por la pobreza original, la de la cuna, y una deliberada, así como por una búsqueda incesante de una armonía entre el ser humano y lo natural, una tensión que se refleja en la fuerza simbólica, idealismo y riqueza cromática de sus obras.

Considerado por críticos como el mayor estilista búlgaro tras la independencia del Imperio Otomano, Dimitrov se propuso elevar a la humanidad mediante sus pinturas, acercándola “a la unidad representada por un espíritu rector omnipresente en la naturaleza”, según sus propias palabras.

Dimitrov nació en 1882 en el pequeño pueblo de Frolosh, fronterizo con Macedonia y Serbia, en medio de un clima gélido y montañoso; un pueblo que hoy no supera los 120 habitantes y donde se erige un gigante de bronce que más dos metros con su figura.

Por supuesto, el entorno ya nos marca que la necesidad era parte de la familia y por eso, cuando tenía 7 años, se mudaron a Kyustendil, la ciudad más cercana que tenían, en busca de mejores perspectivas. Allí debió abandonar la escuela para trabajar, aunque en aquella época comenzó su formación autodidacta, porque en el caso de Dimitrov, primero, artista se nace.

En 1903 llegó a la gran ciudad, Sofía, para ingresar a la Escuela Estatal de Arte e Industria a la vez que sobrevivía con un sueldo de oficinista en un tribunal local. En la Escuela consiguió el apodo del que jamás se desprendería: “el Maestro”, que surgió irónicamente debido a que saludaba a sus colegas diciendo: ‘Hola, maestro. ¡Buen trabajo!’. Como muchos apodos éste se quedó, pero se resignificó con los años.

Comenzó a viajar y a recorrer museos, a buscar más influencias estéticas y aprender nuevas técnicas claro, Rusia, Italia, Austria, Inglaterra Francia, Alemania y Estados Unidos, gracias a la venta de obras mientras el mundo que conocía se llenaba de sangre, primero por la Guerras de los Balcanes (1912-1913) y luego por la Gran Guerra (14-18), de las que realizó dibujos a tinta y acuarela.

Allí tomó una decisión trascendental, su mudanza al pueblo de Shishkovtsi, cercano a Kyustendil, donde el clima era más hospitalario, templado, y podía incursionar entre los campos, conocer a sus ahora vecinos, retratarlos como testimonio de un momento, de una vida, de un aquí y ahora.

Allí realizó, a lo largo de dos décadas, más de 70 pinturas que retratan la vida rural de la región, con figuras de campesinos, niños y ancianos en interacción con frutas locales como uvas, manzanas y cerezas, motivos que resaltan la fertilidad y la conexión con la tierra.

Allí también pintó uno de sus cuadros más conocidos, el que aquí nos reúne, Joven campesina del pueblo de Shishkovtsi, pieza que presentó en la Bienal de Venecia durante la década de 1930 y por la que obtuvo una medalla de oro, siendo el primer búlgaro en lograrlo.

La obra a la que se llamó “La Madonna búlgara” plasma a Dafina Koteva, una joven de 14 años afectada de tuberculosis —enfermedad que asoló la Bulgaria rural del siglo pasado y a la que sucumbió poco después de haber sido pintada por Dimitrov—, quien aparece envuelta en un halo translúcido sobre un fondo vibrante de manzanas y flores rojas.

Su familia, demasiado humilde para conservar siquiera una fotografía de la niña, recibió de Dimitrov a modo de agradecimiento un retrato de ella, diferente, más pequeño, como obsequio. Ambos se conservan hoy en la galería de Kyustendil.

“Los campesinos búlgaros son padres patriarcales y madres santas”, afirmó Dimitrov, en una definición que resume la manera reverencial con la que representaba a sus personajes principales y de la que podría verse cierta mirada mística, religiosa, sobre los trabajadores del campo.

La popularidad internacional del Maestro siguió en ascenso, aún cuando estaba alejado de la vida social, y participó de exhibiciones, en solitario o grupales, en India, Japón, Rusia, Austria, Grecia, México o la URSS, entre otros países.

Si bien no se consideraba un artista religioso, sí atribuyó sus impulsos creativos a la influencia de la fuerza espiritual de la naturaleza. Su obra, sin embargo, evita los dogmas convencionales y sigue una búsqueda personal.

Durante su vida en Shishkovtsi, Dimitrov tuvo una vida de asceta, una doctrina filosófica con orígenes hindúes, incluso anterior al budismo, la religión más antigua del planeta, por lo que dejó de lado las posesiones llevando una vida de austeridad extrema, regalaba sus pertenencias y dinero, y no le interesaba el mundo de las apariencias, por lo que no se afeitaba, vestía ropa vieja y mantuvo una estricta dieta vegetariana. Esta forma de vida, alejada de la banalidad, le dieron un aura de santo en vida.

En el pueblo también fundó una escuela de arte con un sistema pedagógico que buscaba tanto el conocimiento como generar valores de solidaridad, respeto y amor entre los alumnos. Su pedagogía continúa vigente a través del club de pintura “Los Nuevos Maestros”, que fomenta el desarrollo de jóvenes talentos en Kyustendil mediante la reinterpretación de sus obras y la organización de muestras y proyectos artísticos a escala local.

La mayor parte de su obra se encuentra en la Galería de Arte Vladimir Dimitrov en Kyustendil, la primera edificación en Bulgaria diseñada específicamente para mostrar un legado artístico, donde se encuentran más de 700 óleos.

Dimitrov falleció en 1960, apenas un año después de la apertura de la galería, y por su trabajo, en especial la relación entre el arte y la gente, recibió los títulos de “Artista de Honor” (1950) y “Artista del Pueblo” (1952). Hoy, un importante premio lleva su nombre.

El próximo mes, una exposición que busca rescatar la dimensión humana de Jean-Michel Basquiat regresa al epicentro de su historia para exhibir, durante Frieze Week, aspectos poco conocidos de su carrera y entorno personal.

Bajo el nombre Our Friend, Jean, la muestra volverá a instalarse en Brooklyn a partir del 16 de mayo, integrando no solo obras, sino también una vasta selección de objetos personales que permiten adentrarse en el universo íntimo del artista. La iniciativa representa el primer retorno al barrio natal de Basquiat en siete años y coincide con una renovada atención internacional sobre su legado.

A diferencia de exhibiciones que privilegian cifras millonarias y asociaciones con grandes marcas, “Our Friend, Jean” enfoca la mirada en documentos, piezas y memorias recogidas entre finales de la década de 1970 y los primeros años ochenta, mucho antes de que el artista se convirtiera en un fenómeno global tras su participación en la histórica “Times Square Show” de 1980.

La mayor parte de los objetos en exposición provienen de la bióloga y fotógrafa Alexis Adler, quien convivió con Basquiat en su apartamento de la calle 12 entre 1979 y 1980, un vínculo que, según Adler, se tradujo más en “relaciones” informales que en un noviazgo, y dio pie a una colaboración cotidiana en la que el espacio entero se transformó en lienzo.

Desde ese breve pero decisivo periodo, Adler conservó murales, prendas intervenidas y escritos, elementos que hoy conforman el núcleo de la muestra. Algunos de estos objetos fueron subastados en Christie’s en 2014, mientras que otros forman parte de distintos circuitos expositivos. Por ejemplo, las piezas restantes se mostraron en 2017 bajo el título Basquiat Before Basquiat: East 12th Street, 1979-1980 en el Museum of Contemporary Art Denver, antes de recorrer otras ciudades.

A la selección de Adler, “Our Friend, Jean” suma aportes de contemporáneos próximos a Basquiat, como la artista y camarera Jane Diaz, la promotora musical Hilary Jaeger y la figura del circuito neoyorquino Katie Taylor. Al debutar en Brooklyn en 2019, la exhibición emprendió poco después una gira anual por universidades históricamente afroamericanas en seis ciudades estadounidenses.

Esta itinerancia resituó el archivo en comunidades y audiencias diversas. SParte de la colección participó luego en “Basquiat x Warhol. Painting Four Hands” en la Fondation Louis Vuitton de París y fue exhibida como adelanto durante la última Miami Art Week.

En 2021, el National Museum of African American History and Culture del Smithsonian adquirió su primera obra original de Basquiat gracias a Adler: una pieza sin título dedicada a la bandera estadounidense. Dos años después, la misma institución compró más de 100 fotografías inéditas captadas por Adler durante su vida junto al artista.

La exhibición, organizada por The Bishop Gallery, integrará fotografías adicionales de ese acervo, así como objetos personales nunca antes mostrados al público, como suéteres pintados a mano, postales, escritos y dibujos originales. Adler, aunque ha barajado vender el conjunto a una institución, optó por continuar colaborando con la galería para preservar el acceso público.

Según la comunicación oficial de The Bishop Gallery, existe el proyecto a largo plazo de fundar el Bishop Arts & Research Center con la finalidad de custodiar estos materiales. Mientras tanto, la galería ha diseñado un programa de actividades que incluye mesas redondas, proyecciones y conversaciones guiadas con la participación, además de Adler, de figuras como Al Diaz, compañero de Basquiat en el street art, para acompañar la llegada de la muestra a Nueva York.

El propósito de “Our Friend, Jean” es restituir la humanidad de Basquiat exhibiendo cerca de 20 obras, fotografías y documentos de finales de los años 70, permitiendo al público reconstruir la vida y obra del artista a través de la mirada de sus allegados. Entre los elementos más destacados, la presencia de relicarios personales como prendas decoradas, imágenes del joven Basquiat y series de postales y manuscritos, muchos de ellos inéditos hasta ahora.

Entre la acqua alta de protestas y contrapropuestas, investigaciones y renuncias, la Bienal de Venecia de este año ha sido la edición más disputada en décadas.

Qué ironía, entonces, que la exhibición de arte contemporáneo más antigua y concurrida del mundo comenzara con un llamado a la calma. “Respira hondo”, dice un texto al comienzo de In Minor Keys, la presentación principal de obras de unos 110 creadores. Cierra los ojos. Desconéctate de las notificaciones de tu teléfono y de las multitudes de turistas, y sigue a los artistas.

No es un mal consejo, aunque no sea fácil de seguir. La 61ª Bienal de Venecia comenzó con la visión de una de las curadoras más destacadas del mundo para una muestra “íntima y convivial”, que retrocediera respecto a los conflictos políticos y “cambiara a una marcha más lenta” de procesiones y poesía. En la práctica, se ha convertido casi en lo contrario: un tedio visual y un teatro de disputas. Desde su llamado inicial a inhalar y exhalar, esta muestra se esfuerza por dignificar la vida, la salud, el vigor. Pero cuando las crisis arrecian, un pulso sano no es nada sin una mirada fría y clara.

Cuando la Bienal de Venecia nombró a la curadora camerunesa Koyo Kouoh para planear esta edición, los organizadores sabían bien a quién estaban eligiendo: una directora de museo experimentada y fundadora de instituciones, con una red arraigada en un continente (es la segunda persona africana en obtener el cargo), pero de alcance global (trabajó en dos ediciones de otra megaexposición internacional, Documenta). Pero en mayo de 2025, tan solo unos meses después de su nombramiento, a Kouoh le diagnosticaron cáncer de hígado y falleció en cuestión de días.

Ante el impacto de su muerte repentina, la Bienal decidió continuar con los planes de Kouoh, sin ningún retraso. La organización confió en cinco de sus colegas y asistentes (ellos mismos se llaman su squadra, o equipo) para llevar a cabo In Minor Keys. Varios curadores anteriores de Venecia han puesto en duda cuánto podía haberse avanzado en las preparaciones en ese momento y, según admite el propio equipo, lo que Kouoh había definido era contingente.

Rory Tsapayi, uno de los cinco intérpretes de la muestra, explicó que antes de su muerte “había muy poca” –si acaso alguna– “curaduría vertical”, y que Kouoh nunca dijo que “he seleccionado a esta artista y he seleccionado esta obra”. (Los otros responsables son Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti y Siddhartha Mitter). Si bien han honrado a Kouoh al concretar su último esfuerzo, esta Bienal póstuma es desigual, con temas familiares afrontados en estilos ya conocidos.

Una vez más, los medios digitales ceden protagonismo a los textiles, la cerámica, el folclorismo y la pompa, un tono que se marca desde el principio con el atuendo emplumado y con lentejuelas para las celebraciones del Mardi Gras, diseñado por el Big Chief Demond Melancon de Nueva Orleans. Otra vez, las galerías se llenan de dioses y monstruos quiméricos, procedentes de realidades donde las poblaciones desfavorecidas tienen poder y libertad. Otra vez, los jardines y plantas son cooptados para la promesa cliché de la “sanación espiritual”. Y una vez más, perspectivas recurrentes sobre la guerra en Gaza y el conflicto israelí-palestino se suman torpemente a invocaciones, meditaciones y la música de las esferas.

No es que esta exposición carezca de talento. Rose Salane, destacada en la Bienal Whitney de 2022, presenta un video inteligente y cautivador, Mercurial New York, que registra conversaciones (preparadas) sobre el amor o la política en la Gran Manzana, en inglés, francés, árabe o mandarín. Mohammed Z. Rahman, desde Londres, pinta una concha, un calcetín, un lirio, una prenda íntima masculina en docenas de pequeñas cajas de fósforos, dispuestas en hileras pulcras como fichas de Scrabble para formar algún criptograma queer. Son los dos artistas más jóvenes de la muestra, moviéndose con soltura y brillo de lo interior a lo exterior. Me dieron esperanza.

De las dos sedes de la Bienal, el Arsenale, el antiguo astillero de Venecia, acoge la parte más contundente de la exposición. Aquí, la artista estadounidense Cauleen Smith presenta una instalación impecable, The Wanda Coleman Songbook, cuyos videos, banda sonora, libros e incluso aromas trazan un Los Ángeles blusero. Alfredo Jaar, soldando un cubo de platino y metales de tierras raras, y Eric Baudelaire, filmando el mercado industrial de flores dentro de un inmenso almacén refrigerado holandés, exploran de distintas maneras la relación entre los recursos africanos y las mercancías globales.

Pero la instalación en el Arsenale resulta repetitiva. Muchas de las obras están dispuestas en largos pasillos: una procesión jubilosa en opinión de los curadores, pero un desgaste en la práctica. Las salas están abarrotadas de geografías y cosmologías alternativas diversas, por artistas que las etiquetas identifican amablemente según sus signos zodiacales. Bonnie Devine, pintora Anishinaabe en Toronto, propone paisajes formulistas, de colores chillones, sobre sitios de batallas coloniales en Norteamérica. (Ella también es Aries.) Tabita Rezaire representa diosas madre nutricias de manera tan esquemática como los logotipos corporativos, y además exhibe una bandera palestina hecha de cauríes. (Muy Capricornio ese recurso.)

Las cosas empeoran en los Giardini, cuyo pabellón central deja ver realmente la falta de experiencia de la squadra a la escala que exige la Bienal de Venecia. Aquí hay dos “santuarios” a dos de las influencias fundamentales de Kouoh, que deberían servir para establecer el argumento de la muestra a favor de un enfoque más callado y modesto de la creación artística.

Uno de los “santuarios” está dedicado a Beverly Buchanan (1940-2015), quien realizó land art erosionado en el sur estadounidense y antimounumentos pétreos en los que el tiempo geológico y el histórico parecen solaparse. El otro homenajea al artista y escritor Issa Samb (1945-2017), héroe de Kouoh y también mío, cuya casa en Dakar, Senegal, albergó una instalación en expansión permanente de experimentos públicos y privados. El tratamiento que Samb da a los objetos hallados como esculturas, su abundante toma de notas y su fusión de arte y vida tienen paralelos intrigantes con Marcel Duchamp, de quien aquí se muestra uno de sus museos portátiles Boîte-en-valise como una consulta previa sobre la obra de arte como mercancía.

Pero las maquetas y modelos de Buchanan están relegadas a las esquinas. Los cuadros y objetos de tela de Samb cuelgan a alturas inalcanzables. Ambos pasan desapercibidos en un pabellón tan abigarrado como un depósito Manhattan Mini Storage, repleto de cerámicas inertes y pinturas académicas de más híbridos humano-animal.

Mohammed Joha, nacido en Gaza, presenta collages y acuarelas dolorosamente afectadas; Uriel Orlow ofrece un pase de diapositivas sobre plantas en Jerusalén, una de las varias forzadas proyecciones históricas sobre flores en esta muestra. En cuanto a María Magdalena Campos-Pons, quien literalmente le da flores a la fallecida curadora en un doble retrato mural y grandilocuente de Kouoh con Toni Morrison (en otro jardín más), no creo que haya duelo que justifique semejante hagiografía.

AHORA BIEN: esta doble santificación, así como la evocación de Duchamp (un Leo total), plantean un dilema que está en el núcleo de esta Bienal y de mucha confusión cultural actual. La confusión es la siguiente: el calendario bienal de grandes exposiciones como Venecia sigue generando expectativas de nuevos logros artísticos. Sin embargo, desde hace tiempo nuestra cultura lucha por producir novedades estilísticas. Así que hemos desplazado nuestras esperanzas de ambición estética a la vida misma: biografías de los artistas, amistades, cuerpos, signos zodiacales.

Muchas de esas vidas, admitámoslo, resultan cautivadoras: el participante del Mardi Gras, el collagista gazatí y la propia Kouoh. Su equipo, y eso es mérito verdadero, ha ofrecido a las vidas de estos artistas una humanidad plena, más allá de las “identidades” cosificadas que se pegaron al arte como calcomanías en la última década (y de forma muy torpe en Venecia hace dos años). Pero escuchen las palabras clave de esta Bienal: “asamblea”, “reuniones encarnadas”, “comulgar en colectividad convivial”. La vida antecede al arte en esta muestra, una de las razones por las que luce tan desordenada. Y una vida interesante no siempre da lugar a un arte interesante.

Estas corrientes vitalistas, de izquierda y derecha, artísticas o autoritarias, pueden rastrearse hasta los impasses económicos y convulsiones tecnológicas, igual que hace 100 años. Pero, ¿es la vida por la vida misma la única respuesta? La mejor muestra en Venecia este año —Helter Skelter: Arthur Jafa y Richard Prince, una cruda exposición de apropiación estadounidense en la Fondazione Prada— nos ofrece otra vía.

Aquí tenemos a dos artistas que comparten una desconfianza hacia la vitalidad: un desapego de la vida que les otorga distancia crítica para verla con claridad. Robando imágenes de los medios masivos y las redes sociales, cruzando la propaganda Jim Crow con megaparquias contemporáneas, Prince y Jafa aplican una mirada alienada a la vida (estadounidense) que ata el pasado al presente. El poder de su arte proviene no de la vitalidad, sino del distanciamiento. Gracias a su escepticismo, con fragmentos, forjan una nueva imagen más poderosa que cualquier bestia mitológica.

“Doy por hecho que la vida es más importante que el arte”, escribió James Baldwin en una nota de 1965, pero continuó: “Precisamente por eso el arte es importante”. Ese es el meollo de todo. El arte no es una retransmisión de la vida, es un método para hacer la vida comprensible, y necesitas ambos hemisferios del cerebro, la razón tanto como la pasión, para revelar alguna verdad sobre la vida que aún no conocemos. La pintura y la poesía son disciplinas, libres pero rigurosas, que establecen las herramientas mismas con las que intentamos comprender nuestras vidas. Si no canalizas la vida hacia la forma, todo lo que has producido es una retransmisión en directo.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Casey Kelbaugh / The New York Times]

En el marco de los 700 años de la fundación de México-Tenochtitlán, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inauguró la exposición “Patrimonio: Agua y Fuego”, un proyecto fotográfico encabezado por Santiago Arau que busca reconectar a los visitantes con el pasado geográfico, cultural y natural del Valle de México.

La muestra fue presentada en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), dentro de Ciudad Universitaria, y plantea una reflexión sobre la transformación del territorio que alguna vez estuvo dominado por lagos, volcanes y canales.

A través de fotografías aéreas y paisajes de gran formato, Arau retrata zonas emblemáticas como Texcoco, Xochimilco y Chalco, además de distintas sierras y montañas que rodean la capital mexicana.

El proyecto surge como una invitación a cuestionar la manera en que actualmente se habita la Ciudad de México y cómo gran parte de su memoria natural ha quedado oculta bajo el crecimiento urbano.

Durante la inauguración participaron autoridades universitarias, especialistas y representantes de Banco Azteca, institución que colaboró en el impulso de la muestra como parte de sus proyectos culturales.El Dr. Alejandro Valenzuela, presidente del Consejo de Administración de Banco Azteca y de Azteca Servicios Financieros, destacó que el respaldo al arte y la cultura forma parte de una visión que va más allá del ámbito financiero.

“Nuestra misión trasciende lo financiero”, afirmó Valenzuela durante la inauguración. “Creemos firmemente que la cultura es el espacio privilegiado y fundamental para la libertad individual y la expresión del talento y, al final de cuentas, de nuestra identidad”, agregó.

El directivo de Banco Azteca también habló sobre la importancia de acercar las expresiones culturales a más sectores de la población y preservar el patrimonio mexicano a través del arte.

“Buscamos acercar la riqueza cultural y artística de México a más personas. Preservar y disfrutar de nuestras tradiciones fortalece nuestra identidad y proyecta nuestro México hacia el futuro”.

Por su parte, el rector de la UNAM, Leonardo Lomelí Vanegas, subrayó el valor histórico de la exposición y su conexión con el pasado geológico de la capital.

“A veces se nos olvida que habitamos en lo que fue una cuenca lacustre. Esta exposición nos remite a ese pasado geológico, a los volcanes que configuran nuestro paisaje y a los ríos que siguen corriendo por el subsuelo de nuestra ciudad. Santiago Arau nos da un testimonio que vale la pena difundir”, comentó el rector.

La exposición está dividida en dos grandes ejes: el sistema lacustre del Valle de México y las montañas que rodean la metrópoli. Ambas partes buscan mostrar cómo el pasado sigue presente en el paisaje actual.

Santiago Arau también aprovechó el evento para hablar sobre la relevancia del respaldo institucional y privado en proyectos culturales de gran escala.

“Siempre me he sentido como en casa con el Dr. Alejandro Valenzuela. El interés de los directivos por impulsar la cultura refleja la conciencia social que existe en la institución”, señaló el fotógrafo.

Además, representantes del proyecto destacaron que colaboraciones entre instituciones académicas y empresas privadas, como Banco Azteca, permiten desarrollar exposiciones de gran escala y acercar este tipo de contenidos a más personas.La muestra permanecerá abierta al público en Ciudad Universitaria y busca convertirse en un espacio para reflexionar sobre el pasado, presente y futuro del territorio mexicano.

La retratada suele identificarse como Cecilia Gallerani, amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y mecenas de Leonardo. Ese vínculo explica tanto el refinamiento del retrato como su carga simbólica. No se trata solo de inmortalizar un rostro, sino de construir una imagen de estatus, inteligencia y presencia. Leonardo abandona la frontalidad rígida de muchos retratos de su época y opta por una figura en tres cuartos que parece girar hacia alguien fuera del cuadro. El gesto da vida a la escena y convierte al retrato en una especie de instante suspendido.

Uno de los elementos más llamativos de la obra es, por supuesto, el armiño. Su presencia ha sido interpretada de varias maneras: como símbolo de pureza, como alusión a la nobleza o como guiño al propio Ludovico Sforza, asociado con ese animal por emblemas y juegos heráldicos. El resultado es una imagen que funciona en varios niveles a la vez: como retrato íntimo, como representación cortesana y como mensaje político. Leonardo convierte así un detalle aparentemente decorativo en una clave de lectura del conjunto. La fuerza del cuadro también está en su ejecución técnica. Realizado al óleo sobre tabla de nogal, permite a Leonardo desplegar su maestría en los matices de la luz, en la suavidad del modelado y en la delicadeza de las transiciones entre piel, tela y pelaje. El rostro de Cecilia, la torsión del cuerpo y la atención al movimiento hacen que la pintura no se perciba como una pose inmóvil, sino como una figura viva. Ese dinamismo es una de las razones por las que la obra sigue pareciendo tan moderna.

En la vida real ya pasó por España

La historia material del cuadro también contribuye a su aura legendaria. Tras siglos de vicisitudes, acabó formando parte de las colecciones de la familia Czartoryski y hoy se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia. Pero antes de eso tuvo incluso una aparición excepcional en España: en 2011 fue expuesto en el Palacio Real de Madrid con motivo de la muestra Polonia. Tesoros y colecciones artísticas. Aquel préstamo fue un acontecimiento cultural notable, porque permitió al público español contemplar de cerca una de las piezas más valiosas y frágiles de Leonardo, normalmente inaccesible fuera de su sede habitual. Ese episodio confirma hasta qué punto la obra tiene una condición casi mítica: no solo es famosa, también es extraordinariamente rara de ver en vivo.

La relevancia actual de La dama del armiño no se explica solo por su calidad artística, sino por su capacidad de seguir generando relatos. La serie de Netflix la utiliza como motor narrativo porque encaja a la perfección con una historia de atracos: es una obra universalmente reconocible, de altísimo valor simbólico y material, y con una biografía histórica lo bastante rica como para alimentar la ficción. En ese sentido, la pintura demuestra que los grandes iconos del arte no dejan de producir nuevos significados cuando cambian el contexto y el público. Además, su comparación con otros retratos de Leonardo es inevitable. Como ocurre con la Mona Lisa, aquí también aparece esa mezcla de serenidad y misterio que tanto ha fascinado a generaciones enteras. Pero La dama del armiño tiene algo propio: una energía contenida, una dirección de la mirada y del cuerpo que sugieren que la escena continúa fuera del marco. Esa sensación de vida interrumpida es una de las grandes aportaciones de Leonardo al retrato occidental.

Cinco siglos después de su creación, el cuadro sigue siendo una obra maestra no solo por lo que muestra, sino por todo lo que ha llegado a significar. Es un retrato, un símbolo cortesano, una pieza de museo, un icono mediático y ahora también un elemento de ficción contemporánea. Que haya estado expuesto en Madrid en 2011 y que hoy reaparezca en una serie de Netflix demuestra su vigencia extraordinaria: pocas obras del arte europeo pueden presumir de unir con tanta naturalidad el Renacimiento, la historia cultural y el imaginario popular actual. Es de sobra entendible que Berlín y su banda se quieran hacer con él.

Londres ha sido reconocida como la mejor ciudad del mundo para la cultura después de encabezar el ranking global de Time Out, que evaluó la calidad, variedad y accesibilidad de su escena cultural. El reconocimiento refuerza el rol central de la cultura en la vida de la capital británica y su capacidad de atraer visitantes internacionales, según informó la BBC.

Londres recibió este galardón en junio de 2026 por decisión de Time Out, que basó su elección en los resultados de una encuesta realizada a más de 24.000 habitantes de distintas ciudades y en el análisis de un panel de expertos.

La capital británica destacó por la amplitud, diversidad y proximidad de su oferta cultural, con particular énfasis en el acceso gratuito a museos y en la presencia de eventos que incluyen arte, teatro, festivales y música en vivo.

La diversidad y el acceso cultural en Londres

Según el medio citado, uno de los principales atractivos de Londres es la variedad de experiencias culturales disponibles para el público. Es posible acceder tanto a grandes salas de conciertos y museos de prestigio internacional como a espacios independientes y escenarios que apoyan a nuevos talentos.

La vicealcaldesa de cultura y sectores creativos, Justine Simons, subrayó que en la ciudad se puede “ver de todo”, desde arte urbano en barrios populares hasta exposiciones en la Tate Modern o presentaciones en pequeños locales. El dinamismo de disciplinas creativas y artísticas caracteriza a la metrópoli.

Lewis Corner, director de contenidos de Time Out UK, recalcó el “increíble acceso gratuito a algunas de las mejores instituciones del mundo”.

De acuerdo con la investigación, el 90 % de los londinenses valoraron la accesibilidad y el coste asequible del arte en la ciudad. Corner atribuyó este resultado a las políticas que favorecen el acceso universal, consolidando a la capital como un entorno abierto y equitativo en materia cultural.

Opiniones y experiencias sobre el impacto cultural

El medio recogió testimonios de protagonistas del panorama local. Simons afirmó que “la cultura es nuestro ADN en Londres” y mencionó su “aporte de 64.000 millones de libras esterlinas a la economía londinense”. Destacó, además, que la oferta cultural es la principal razón por la que llegan turistas a la ciudad.

La artista drag Ginger Johnson consideró justificada la distinción y describió a Londres como un lugar donde “nunca estás a más de una calle” de un espectáculo excepcional, como la Ópera Nacional, o de espacios alternativos, como bares de drag. Señaló que el contraste y la convivencia de estas propuestas hacen que la cultura londinense sea rica y emocionante.

La música callejera Sherika Sherard expresó que Londres es un entorno ideal “para encontrarse a uno mismo y vivir nuevas experiencias”. Compartió que actuar en la calle le permitió relacionarse mejor con los demás y experimentar de primera mano la diversidad de la ciudad.

Turismo cultural y comparativa global

La designación de Londres como la mejor ciudad para la cultura coincide con el creciente peso del turismo cultural. Tanto Time Out como el medio resaltan que la cultura es el motivo principal que atrae a los turistas a la capital del Reino Unido.

A nivel internacional, París obtuvo el segundo puesto y Nueva York el tercero en el ranking de Time Out, consolidando a estas ciudades como referentes mundiales.

Además, la llegada de turistas procedentes de Francia a Londres aumentó en un 60% respecto al año anterior, lo que subraya el impacto de sus atractivos culturales y el reconocimiento internacional de su escena artística.

El acceso gratuito a museos y galerías no solo distingue a la capital británica, sino que sigue siendo fundamental para garantizar que toda la población pueda participar y beneficiarse de una oferta cultural diversa y dinámica.

El museo Jacquemart-André acogerá a partir del próximo 11 de septiembre, por primera vez en Francia, una exposición panorámica consagrada a la obra del pintor italiano Jacopo Comin (1518-1594), más conocido como Tintoretto, para “poner de manifiesto toda la modernidad de su arte”.

En un comunicado, el museo afirmó este martes que la exposición, titulada Éternel Tintoret -’Eterno Tintoretto’-, quiere “demostrar cómo su legado artístico trasciende los siglos y las fronteras, hasta convertirlo en un artista de referencia para la pintura francesa del siglo XIX”.

“Artista complejo e inclasificable, Tintoretto desarrolla una obra tan admirada como controvertida, caracterizada por composiciones audaces, perspectivas vertiginosas, efectos de luz espectaculares y la vivacidad de su pincelada", agregó la institución.

Tintoretto es hoy considerado precursor del barroco y maestro del ‘manierismo’, una corriente surgida alrededor de prodigios del renacimiento italiano, como Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), cuyo virtuosismo definió toda una manera -o, en italiano, ‘maniera’- de pintar, replicada por artistas como Tintoretto.

Las aptitudes del veneciano alcanzarían tal grado de calidad que el cronista de referencia Giorgio Vasari llegó a considerarlo ‘el espíritu más formidable que la pintura haya conocido jamás’ en 1568.

En total, la muestra abarcará unas cuarenta pinturas y dibujos que permiten comprender las diferentes temáticas tratadas por el manierista a lo largo de su obra, con escenas bíblicas y mitológicas, retratos y bocetos.

Los cuadros proceden de museos de toda Europa, como Viena, en el caso de Suzanne y los viejos (c.1550); Florencia, en el caso de Leda y el cisne (c.1550); Lyon, para Dánae (1570), o Dresde, para su retrato Dama de luto (1550-1555).

En lo que respecta a la influencia posterior del pintor, el museo consideró que el “carácter sombrío y apasionado” de Tintoretto, así como “su audacia narrativa y su inmensa creatividad” le convierten “en una figura decididamente moderna que influyó en los artistas del siglo XIX”.

Dicho legado cuenta con un espacio dedicado en la exposición, con una reflexión sobre la herencia del artista en la pintura francesa del siglo XIX, como en los pinceles de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) o Eugène Delacroix (1798-1863), autor de La libertad guiando al pueblo (1830).

Entre estos nombres también destaca el del impresionista francés Édouard Manet (1832-1883), autor de Desayuno en la hierba (1862), que copió el autorretrato de Tintoretto y cuyo resultado se expondrá junto al original para la exposición.

Eterno Tintoretto forma parte de un circuito de exposiciones en el museo Jacquemart-André consagradas a pintores italianos, como Caravaggio (2018-2019), Botticelli (2021-2022) o Artemisa Gentileschi (2025), cada uno heredero de una escuela pictórica particular.

La exhibición se podrá visitar hasta el 24 de enero de 2027.

Fuente: EFE

Durante décadas, la familia de Abraham Adelsberger, un fabricante de juguetes judío que huyó de Alemania para escapar de la persecución nazi, ha buscado recuperar un cuadro de paisaje de su propiedad que algunos atribuían a Peter Paul Rubens.

Pero los herederos han enfrentado dos reveses recientes en ese esfuerzo.

Primero, la colección privada cuya familia posee la obra desde 1937 impugnó la demanda. Y ahora, un experto ha determinado que el paisaje no es en realidad de Rubens, sino una copia de taller del original, que se encuentra en un museo de Múnich.

La pista reveladora, según el experto: el original del museo tiene 11 vacas, incluida una que está orinando. La copia de taller solo tiene 10, porque la vaca orinando fue cubierta con pintura, posiblemente, según concluye el experto, para mejorar la comerciabilidad de la obra.

“Imágenes de este tipo se consideraban inapropiadas para habitaciones a las que también accedían mujeres o niños”, escribió el experto, Nils Büttner, en un informe de marzo. “De acuerdo con las convenciones sociales de la época, había que proteger sus miradas inocentes de un exceso de naturalidad”.

En el siglo XVII, los pintores europeos no se oponían a representar animales haciendo sus necesidades, señala Angela Vanhaelen, profesora de historia del arte en la Universidad McGill en Montreal. Señala un grabado de Rembrandt de 1633 en el Museo Metropolitano de Arte, “El buen samaritano”, que muestra un perro defecando.

“Era un motivo bastante común”, dijo Vanhaelen.

No obstante, como señala Büttner, algunos coleccionistas no eran aficionados de esas representaciones. Eric Jan Sluijter, profesor de historia del arte en los Países Bajos, cita una anécdota recogida por Arnold Houbraken, pintor y escritor neerlandés del siglo XVII. Este relata cómo la princesa Amalia van Solms rechazó un cuadro de 1650 llamado “La vaca meando” de Paulus Potter, realizado para su palacio en La Haya. Según Houbraken, un confidente de la princesa informó que “era un tema demasiado sucio para que su alteza lo viera a diario”.

Büttner, profesor en la Academia de Arte de Stuttgart y ampliamente considerado una autoridad en Rubens, dijo que el artista solo pintó cada composición una vez y que está convencido de que el original se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich. Pero otros artistas en el amplio y productivo taller de Rubens a menudo hacían copias para vender. Büttner estimó, en una entrevista, que ha examinado cerca de 10.000 pinturas que “alguien en algún momento pensó que eran de Rubens”.

Examinó la obra que es objeto de la disputa por restitución en febrero, impulsado por su propio interés en el paisaje. Dijo que imágenes infrarrojas mostraron la vaca desaparecida bajo la capa de pintura. Su análisis, indicó, mostró que la decisión de pintar y luego tapar la vaca, dejando en su lugar un prado de color claro, se tomó cuando la imagen estaba siendo reproducida.

Razonó que la obra de Múnich, que muestra la undécima vaca, no podía ser copia porque el artista no habría podido replicar la imagen de una vaca que ya había sido cubierta con pintura.

Como pintura realizada en el taller de Rubens, el paisaje tiene un valor estimado de hasta 250.000 dólares. El original de Múnich podría superar los 50 millones de dólares si alguna vez saliera al mercado, según Büttner.

Para los descendientes de Adelsberger, la obra sigue siendo parte del legado familiar y vale la pena luchar por ella. Aunque la familia busca recuperar cientos de pinturas que alguna vez estuvieron en la colección Adelsberger, Alfred Fass, bisnieto de Adelsberger, recuerda el llamado Rubens como la obra que su abuela, Sophie Isay-Adelsberger, estaba especialmente interesada en encontrar. “Es el Rubens de la familia que llevamos buscando 80 años”, dijo.

Adelsberger compró la pintura hacia 1925 y escribió en una carta de 1934 que había sido autenticada por un experto como “no solo genuina, sino uno de los paisajes más bellos de Rubens”.

Había conformado una gran colección que se alojaba en una galería de arte de su villa en Núremberg en la década de 1920.

Pero su empresa pasó por dificultades financieras y trató de vender gran parte de su colección artística en 1930. También utilizó varios cientos de obras de arte como garantía de préstamos obtenidos de diversos acreedores, según una investigación sobre la historia de la colección realizada por la Freie Universität de Berlín.

La pintura del paisaje con vacas fue garantía para un préstamo que pasó a estar en manos del Dresdner Bank en 1932, cuando el Reich Alemán se convirtió en su propietario mayoritario. Según los términos de esos préstamos, la propiedad de las obras de arte era transferida al banco hasta que los préstamos fueran reembolsados.

Tras la llegada de los nazis al poder en 1933, las políticas antisemitas del estado fueron implementadas en la sucursal local del banco en Núremberg, donde los empleados judíos fueron sustituidos.

“Adelsberger enfrentó un hostigamiento creciente que dificultó el pago de sus deudas”, indicó el informe de la Freie Universität.

El Dresdner Bank empezó a vender algunas de las obras de Adelsberger para saldar la deuda. Pero según la investigación de la universidad, el banco nunca contabilizó correctamente los ingresos recibidos por la venta de arte y los pagos por el alquiler de las propiedades de Adelsberger. El banco apenas redujo la deuda y dejó de enviarle extractos de sus cuentas, según el informe.

El banco vendió la copia de Rubens en algún momento entre 1935 y 1937 a Gustav Schickedanz, miembro del partido nazi y fundador de Quelle, que luego se convertiría en la empresa de venta por correo más grande de Europa. La pintura está actualmente en poder del nieto de Schickedanz, Matthias Bühler.

“Mi cliente está dispuesto a buscar una solución justa y razonable con los herederos”, afirmó Louis Roensberg, abogado de Bühler. “Este es un caso complicado y no vemos razones para una restitución total, porque Adelsberger perdió la propiedad de la pintura en 1932. Tenía graves problemas financieros desde la década de 1920”.

Roensberg señaló que los herederos de Adelsberger no han logrado acordar una posición común en las conversaciones. “Estamos dispuestos a negociar”, dijo, “pero necesitamos que los herederos trabajen juntos”.

Siete de las otras pinturas de Adelsberger vendidas por el banco para cubrir su deuda están siendo devueltas. Formaban parte de un conjunto de 20 pinturas que Prusia adquirió en la década de 1930 y que siguen en las colecciones de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, que supervisa los museos estatales de Berlín. Los herederos siguen buscando las 13 restantes, una de las cuales, al igual que el paisaje de vacas, está en poder de Bühler.

La fundación ha comunicado a los herederos que está dispuesta a devolver las siete pinturas, todas del siglo XVIII y XIX, tras concluir que Adelsberger las perdió como consecuencia de la persecución nazi.

Birgit Jöbstl, portavoz de la fundación, dijo que están “en correspondencia productiva con los herederos con vistas a lograr una solución justa y razonable”.

Fuente: The New York Times

El Louvre relegó las cuestiones de seguridad “a un segundo plano” en los últimos años, denunció este miércoles el ponente de una comisión de investigación parlamentaria lanzada en Francia tras el espectacular robo de joyas en uno de los museos más visitados del mundo.

El robo en octubre de una serie joyas de la Corona del siglo XIX, valoradas en más de 100 millones de dólares, conmocionó a Francia e impulsó el lanzamiento en diciembre de una comisión parlamentaria sobre las fallas de seguridad en los museos.

El informe del ponente Alexis Corbière, que la AFP pudo consultar, señala que las “deficiencias en materia de seguridad” en El Louvre ya eran “conocidas”, gracias a una serie de informes, entre ellos una auditoría de 2017 y otra de 2019.

Sin embargo, estos temas, en un establecimiento que acoge a unos 9 millones de visitantes anuales, quedaron “relegados a un segundo plano, por detrás de los objetivos de proyección e influencia, erigidos en prioridades”, escribe el diputado izquierdista.

El Tribunal de Cuentas francés llegó a la misma conclusión a inicios de noviembre, cuando aseguró que El Louvre “privilegió las operaciones visibles y atractivas en detrimento del mantenimiento y la renovación de los edificios”, “especialmente de la seguridad”.

Corbière critica también la “falta de control” del ministerio de Cultura sobre las decisiones de la dirección del museo, de la que responsabiliza al sistema de elección de sus dirigentes, nombrados por el presidente francés.

Para abandonar la lógica del “capricho” presidencial, recomienda que los dirigentes de El Louvre sean elegidos de manera transparente por el consejo de administración.

Entre las otras recomendaciones, figura el aumento de los recursos del fondo de seguridad creado por el ministerio de Cultura tras el robo para adaptar la seguridad de los museos. Actualmente cuenta con 30 millones de euros (35 millones de dólares).

Aumentar el número de agentes de seguridad titulares y su salario son otras de las pistas apuntadas en el informe, elaborado tras interrogar a más de 100 personas.

En este contexto, el diputado cuestiona la pertinencia del plan Louvre-Nuevo Renacimiento anunciado en 2025 por el presidente francés, Emmanuel Macron, que prevé renovar el edificio existente con el objetivo de acoger hasta 15 millones de visitantes en el futuro.

El historiador del arte Christophe Leribault, de 62 años, asumió en febrero la dirección de El Louvre para liderar esta nueva etapa, tras la dimisión de su predecesora Laurence des Cars cuatro meses después del robo.

Fuente: AFP

Hay una frase que funciona como el testamento invisible de toda la obra de Michel Houellebecq: “La cultura me parece una compensación necesaria ligada a la infelicidad de nuestras vidas”. La sentencia no es un aforismo al azar; aparece en las páginas de su novela más divisiva, Plataforma, publicada en 2001, justo antes de que el mundo cambiara para siempre con el atentado a las Torres Gemelas.

En Plataforma, el protagonista, un burócrata del Ministerio de Cultura llamado Michel, viaja a Tailandia tras la muerte de su padre. Allí, entre el turismo sexual y el tedio de los resorts, se gesta una crítica feroz a la sociedad de consumo. Para Houellebecq, la cultura no es ese faro de luz que nos hace mejores personas, sino unna muleta que usamos para no colapsar ante la grisura del trabajo alienante y la ausencia de amor real.

Para entender la frase, hay que entender al autor. Michel Houellebecq ha construido una carrera basada en ser el “enfant terrible” de las letras francesas. Desde su debut con Ampliación del campo de batalla hasta la controvertida Sumisión, su mirada siempre se posa sobre lo mismo: el hombre occidental está solo, agotado y solo encuentra alivio en pequeños consumos.

En el contexto de Plataforma, la idea de la “compensación” es clave. El libro fue un terremoto editorial por su defensa del turismo sexual como última frontera del mercado, pero lo que realmente subyace es un diagnóstico clínico. Si la vida fuera plena, si el deseo y la realidad estuvieran en armonía, ¿para qué necesitaríamos perdernos en una película de Godard o en los versos de Baudelaire?

Esta idea resume a la perfección el pensamiento de Houellebecq: el arte es un síntoma de que algo anda mal. Mientras que otros autores ven en la cultura una elevación del espíritu, para el autor de La posibilidad de una isla, es un calmante. Es el entretenimiento que nos distrae del hecho de que somos seres biológicos destinados al declive. Y Plataforma lo grafica con singular énfasis.

En esta novela lo que hace Houellebecq es desnudar la hipocresía del progresismo europeo y predijo el choque de civilizaciones con una crudeza que todavía hoy, más de veinte años después, incomoda. Y además sostiene el que busca la cultura con desesperación es, en el fondo, alguien que ha perdido la batalla por la felicidad simple. Y en ese espejo, nos guste o no, nos estamos mirando todos.

¿Quién es Michel Houellebecq?

Nacido bajo el nombre de Michel Thomas en la isla de La Reunión en 1956 —aunque él solía afirmar que nació en 1958—, el autor adoptó el apellido de soltera de su abuela, Houellebecq, como una declaración de principios y un homenaje a quien realmente lo crió tras el abandono de sus padres. De formación ingeniero agrónomo, su entrada al mundo de las letras no fue inmediata y demoró unos cuantos años,.

Empezó trabajando como informático en la Asamblea Nacional Francesa mientras incubaba una sensibilidad literaria marcada por el desencanto. Su salto a la fama llegó con Ampliación del campo de batalla y se consolidó con el fenómeno global de Las partículas elementales, obras donde comenzó a diseccionar la miseria afectiva y sexual del hombre contemporáneo con una frialdad clínica.

A lo largo de su carrera, Michel Houellebecq ha sabido mantenerse en el epicentro de la controversia, enfrentando juicios por sus declaraciones sobre el Islam tras la publicación de Plataforma y ganando el prestigioso Premio Goncourt por El mapa y el territorio. A pesar de los recurrentes rumores sobre su retiro o incluso noticias satíricas sobre su deceso, el autor continúa vivo y activo.

En los últimos años publicó novelas de alto impacto político y social, como Sumisión, Serotonina y la ambiciosa Aniquilación. Su figura, a menudo comparada con la de Louis-Ferdinand Céline por su estilo cáustico, sigue siendo la de un observador incómodo que, desde su refugio en Francia o sus temporadas en el extranjero, narra el lento declive de la civilización occidental.

No siempre no se es profeta en su tierra. Así lo marca el caso de César Paternosto, quien tiene en el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata su merecida y primera retrospectiva y que, hace unas semanas, fue distinguido con el título de Doctor Honoris Causa por la prestigiosa casa de estudios.

Tras La mirada excéntrica, retrospectiva del Bellas Artes de 2019, llegó el momento de La imaginación geométrica, curada por la directora del Centro Natalia Giglietti, quien explicó a Infobae Cultura, que la muestra invita a repensar las seis décadas de trayectoria del artista a través de cuatro núcleos temáticos, escapando a lo cronológico, para “entrecruzar épocas y técnicas con una lógica que privilegia las conexiones intelectuales y visuales de la obra”.

La puesta, busca así, proponer un viaje desde sus primeras pinturas-objeto hasta sus piezas de Deconstrucción pictórica, que permiten ingresar en el cuadro: el viaje que hace el ojo frente a las pinturas ahora lo hace el cuerpo, transitando un espacio donde los puntos de percepción van variando.

El recorrido incluye un núcleo reducido dedicado a la formación inicial del artista en La Plata, con documentos del Grupo Sí y referencias al informalismo y la cultura Santamaría, civilización que se desarrolló en el norte de la actual provincia de Catamarca y el sudoeste de la provincia de Salta. Este bloque muestra el vínculo entre los empastes texturales y la iconografía andina, así como la transición hacia una “geometría sensible”, concepto acuñado por Aldo Pellegrini en 1964.

La curadora sostiene que una de sus experiencias formativas se produjo en el Museo de La Plata, donde en la década de 1960 la observación de textiles y cerámicas prehispánicas se sumó a la influencia recibida por Jorge Mieri en sus clases de pintura: “Jugá con las sombras”. Esta consigna —atender a lo periférico y desplazado— atravesó toda la producción de Paternosto y definió su distintivo enfoque perceptivo.

Como integrante del Grupo Sí practicaba la pintura informalista, el movimiento surgido en España durante la dictadura franquista, paralelo al expresionismo abstracto estadounidense, y que tuvo a principios de los 60 una importante e influyente exposición en el Bellas Artes argentino. Para el final de aquella década, ya había dado por finalizada su etapa post-informalista.

Uno de los momentos fundacionales en el trabajo de Paternosto tuvo lugar en 1969 con la intervención del borde de una hoja escolar utilizando ceritas, acto que cristalizó en una “visión oblicua o lateral” que colocó la pintura en los márgenes del bastidor y silenció la zona frontal tradicionalmente central en el arte occidental. “La pintura ocurre en el desplazamiento”, explica la curadora, aludiendo al movimiento corporal necesario para captar plenamente la obra.

Entre 1977 y 1979, en viajes a Cusco, el artista vivió lo que denominó una epifanía, constatando que la abstracción posee raíces más profundas en América de lo que la historia oficial centrada en Europa.

Giglietti comentó que “cuando va a Cusco se produce una ruptura teórica” y “empieza a releer la abstracción desde los antecedentes de América Latina”. Allí cobra particular importancia el concepto de “grado cero de la abstracción”, inspirado en textiles precolombinos y representado en piezas como el tocapú del Museo Provincial y obras creadas en la última década.

Sobre aquel viaje, el artista recordó en una entrevista con Infobae Cultura: “En los 70 viajé a Perú y encontré rocas talladas en forma geométrica. Fue una epifanía: en medio de los Andes di con esculturas extrañas incluso para la tradición precolombina. Me conmovió ver un arte abstracto anterior al de Occidente en el cual me había criado y del que casi no había referencias, porque el antropólogo, el arqueólogo, confrontado con un objeto antiguo, si no ve la representación de una figura reconocible no ve arte, le falta la educación de una evolución abstracta, cree que el arte termina en la representación realista y naturalista”.

Estos estudios lo llevaron a formular una tesis que sostiene que la geometría originada en la estructura textil andina supera la función mimética o figurativa, según desarrolló Paternosto en su libro Piedra abstracta.

La curadora resaltó el protagonismo de los documentos y bocetos conservados: “Está el primer boceto que hizo con ceritas que pintó al costado y dobló la hoja. Son piezas muy clave de se proceso”. Dichos elementos, explicó, se yuxtaponen a las fotografías originales de la serie Cusco de 1977–1979, en las que el artista reformula la abstracción desde América Latina y la estructura de la retícula textil andina.

Paternosto residió en Nueva York entre 1967 y 2004, y actualmente vive y trabaja en Segovia, donde su carrera volvió a tomar giros geométricos, escapando al plano del lienzo hacia los márgenes.

“Cuando no tenía ideas para desarrollar en la pintura o sentía que había cumplido un ciclo, de repente aparecían estas ideas que eran para plasmar directamente en el papel. Las primeras surgieron durante mi estancia en Nueva York, aunque allí le daba primacía a la pintura”, comentó Paternosto.

Y agregó: “La diferencia es que esas obras en papel de NY eran láminas planas, en cambio en España empecé a darles cierto volumen, respondiendo a su naturaleza, con pliegues, cortes, provocando siempre al espectador para que lo vea de forma dinámica. Los acentos de las obras en papel están siempre en los costados, lo que de alguna manera es trasladar mi propuesta pictórica desde hace 50 años de la visión lateral del cuadro”.

El segmento final de la exposición presenta la investigación escultórica contemporánea, anclada en los “vacíos y huecos” y referenciada tanto en la tradición incaica como en la Bauhaus y el arte Madí. “La zona de la vidriera es muy espacial, muy plana, con estos vacíos. También remontando a las arquiesculturas en piedra abstracta de los incas”, relató la curadora, marcando el modo en que la muestra permite observar la persistencia de una “imaginación geométrica” inconsciente y las reapropiaciones sucesivas de motivos andinos.

Los homenajes al artistas también se visualizaron con una instalación site specific en el patio del Rectorado de la UNLP y en el Museo de La Plata.

Las obras de Paternosto tienen presencia en colecciones nacionales y extranjeras de instituciones como el Museum of Modern Art y el Solomon R. Guggenheim Museum en Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, el Kunstmuseum Bern en Suiza y el Museo Esteban Vicente de Segovia, además de su inclusión en relevantes acervos latinoamericanos y europeos.

En Argentina, su producción integra colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y otras instituciones como el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en San Juan, el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti en La Plata.

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*La imaginación geométrica en la Vidriera 48 y la sala B del Centro de Arte de la UNLP, calle 48 entre 6 y 7. De miércoles a viernes de 11:00 a 18:00h y sábados de 15:00 a 20:00h, hasta el 11 de julio. Entrada libre y gratuita.

El actor Jack Taylor, conocido por su extensa carrera en el cine de terror y su presencia en la escena cinematográfica española desde los años 60, ha fallecido a los 99 años. La noticia fue confirmada por la Academia de Cine, que destacó el legado de este intérprete nacido como George Brown Randall en Oregón, Estados Unidos, en 1926. Taylor, que residía en el barrio madrileño de Chamberí desde hace décadas, se convirtió en una figura habitual del género de terror y de la serie B en España.

Su llegada a España marcó un punto de inflexión en su trayectoria profesional. Tras una etapa inicial en Hollywood, donde no encontró su sitio, Taylor viajó a México, donde se sumergió en el cine local, trabajó en teatro y aprendió español. Finalmente, en los años 60, se instaló en la capital española. Allí, aunque tampoco encajó del todo en el cine español tradicional de la época, halló su nicho en las películas de terror. Su aspecto y su acento le abrieron las puertas a papeles de villano, muchas veces en filmes que, en su momento, no lograron la proyección deseada en España por cuestiones de censura, pero que hoy cuentan con una legión de seguidores.

A pesar de su especialización en el cine de género, Jack Taylor también formó parte de proyectos de gran alcance internacional. Trabajó con directores como Roman Polanski en La novena puerta (1999), donde compartió pantalla con Johnny Depp, y con Milos Forman en Los fantasmas de Goya (2006). Además, dejó su huella en superproducciones como Cleopatra (1963), junto a Elizabeth Taylor, y en la emblemática Conan el Bárbaro, donde interpretó a un sacerdote enfrentado a Arnold Schwarzenegger. Su versatilidad le permitió aparecer tanto en grandes producciones como en títulos de culto dentro del género.

Jack Taylor y su papel en el cine de terror español

En España, el nombre de Jack Taylor está estrechamente ligado a la filmografía de Jesús Franco, cineasta con quien colaboró en numerosas ocasiones. Juntos rodaron películas de vampiros y otros subgéneros del terror y exploitation, consolidando a Taylor como uno de los rostros más reconocibles de este tipo de cine. Uno de sus papeles más recordados fue el del profesor Arthur Brown en Mil gritos tiene la noche, una película que se ha convertido en referencia obligada para los aficionados al terror.

El recorrido de Taylor por el cine de terror español abarca también títulos como Necronomicón y apariciones en proyectos televisivos, como la serie Curro Jiménez, dirigida por Pilar Miró. Su físico y estilo lo convirtieron en el antagonista ideal, un rol que él mismo valoraba positivamente. En entrevistas, llegó a afirmar que prefería encarnar al malo porque “la gente solo se acuerda del malo”, y recordaba que las películas rodadas fuera de España no estaban sometidas a la censura local, lo que le permitía trabajar con mayor libertad creativa.

Trayectoria internacional y anécdotas de un actor versátil

La carrera de Jack Taylor no se limitó a los estudios españoles. Tras abandonar Hollywood por la falta de papeles que se ajustaran a su perfil, el actor se trasladó a México, donde no solo amplió su experiencia profesional, sino que también aprendió el idioma que utilizaría el resto de su vida en Madrid. En Europa, Taylor encontró la oportunidad de participar en películas que más tarde alcanzarían estatus de culto, y de trabajar en un entorno menos restrictivo que el de la industria estadounidense de la época.

Taylor compartió escenas con figuras como Manolo Escobar y Rocío Jurado en Los guerrilleros (1963), y tuvo pequeños papeles en grandes producciones, demostrando una capacidad de adaptación que le permitió mantenerse activo hasta una edad avanzada. Su experiencia con la censura franquista y su visión sobre la evolución de los contenidos audiovisuales en España reflejan el recorrido de un actor que supo reinventarse sin perder su identidad. La muerte de Jack Taylor cierra una etapa del cine español marcada por la presencia de actores extranjeros que, como él, supieron encontrar su sitio en Madrid y dejar una impronta imborrable en el género del terror y la serie B.

La presidenta mexicana, Claudia Sheinbaum, explicó que el programa tiene tres motivos centrales: impulsar música con contenidos distintos, fortalecer la producción musical en México y reconocer a los mexicanos en Estados Unidos como parte de una misma cultura.

“Lo que hay que hacer es fomentar que no haya apología de la violencia en la música, y ese es el objetivo de este concurso”, afirmó la mandataria durante su conferencia de prensa matutina en Palacio Nacional.

Sheinbaum sostuvo que prohibir contenidos no resuelve el problema de violencia en el país y su enaltecimiento en la cultura mexicana, por lo que insistió en que el propósito es fomentar que nuevos cantantes no orienten su música hacia la apología del delito o de las drogas.

En contra, afirmó, la propuesta busca apoyar “las narrativas más profundas de valores de México, desde el amor, el desamor hasta lo que nos mueve a los mexicanos y a las mexicanas”.

La secretaria de Cultura, Claudia Curiel, detalló que ‘México canta’ es una iniciativa de la Presidencia, a través de la Secretaría de Cultura y con el Consejo Mexicano de la Música.

Curiel afirmó que el concurso forma parte de la estrategia integral de atención a las causas por la paz y contra las adicciones, bajo la convicción de que “la cultura, la música transforman vidas, construyen comunidad, generan paz”.

La funcionaria precisó que la convocatoria estará abierta del 11 de mayo al 10 de junio y podrán participar jóvenes de 18 a 29 años.

Las canciones podrán interpretarse en español, inglés, lengua originaria o en una combinación de lenguas.

La edición anterior registró alrededor de 15.000 inscripciones, más de 11 millones de visualizaciones en 25 medios públicos y más de 220.000 votos digitales en la final.

En la edición de 2025, los ganadores fueron Sergio Maya, de Hidalgo, y Carmen María y Galia Sirup, ambas de Tijuana.

Para esta edición se elegirán 14 semifinalistas: siete mexicanos y siete mexicoestadounidenses.

La final será el 13 de septiembre en el Auditorio Nacional, en Ciudad de México, y los ganadores se presentarán el 15 de septiembre en el Zócalo capitalino.

La cantante Majo Aguilar llamó a los jóvenes a escribir y contar sus historias, mientras que Junior H defendió la evolución del género.

“La cultura de paz no significa dejar de contar nuestra realidad, significa encontrar nuevas formas de expresarla”, concluyó el artista.

Madrid se prepara para una noche cultural fuera de lo común con motivo de la visita del papa León XIV a la ciudad del 6 al 12 de junio. Un total de 15 museos y diferentes entidades culturales abrirán sus puertas de forma gratuita y con horarios ampliados la noche del sábado 6 al domingo 7.

La decisión responde a una iniciativa acordada tras una reunión en la residencia arzobispal, que reunió al cardenal arzobispo de Madrid, José Cobo, junto a representantes culturales y organizadores de la visita papal. Entre los museos participantes se encuentran espacios emblemáticos como el Museo del Prado, que permanecerá abierto hasta las 00:30, y el Museo Reina Sofía, cuya clausura será a las 23:30.

Durante esta jornada especial, llamada Noche en Blanco (y Amarillo), el acceso será libre y se ofrecerán actividades únicas. El evento busca acercar el patrimonio artístico de la ciudad a la ciudadanía, en sintonía con el espíritu de la Noche en blanco parisina (festival cultural anual gratuito que transforma la ciudad en un museo al aire libre durante toda una noche) y rindiendo homenaje a los colores vaticanos.

Estos son los lugares que se podrán visitar gratis

Además de los grandes museos nacionales, también colaboran en esta iniciativa instituciones privadas como el Museo Thyssen-Bornemisza, abierto hasta la medianoche, al igual que otros centros como CaixaForum, el Museo Naval y el Espacio Fundación Telefónica. El Templo de Debod, el Museo de San Isidro, la Fundación Mapfre, la Galería de las Colecciones Reales y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando también se sumarán a la iniciativa con horarios especiales.

Además, a la Noche en blanco (y amarillo) se suman otros museos locales, como el Museo de Historia de Madrid (abierto hasta las 2 de la mañana) y el Jardín de la Banca March (abierto hasta las 4 de la mañana), junto a lugares de referencia como los Teatros del Canal y la Escuela Superior de Música Reina Sofía, que realizará un concierto de 22.00 a 23.00 con inscripción previa.

La programación especial incluirá asimismo exposiciones de piezas seleccionadas por su relación con el magisterio del papa, conciertos y eventos pensados especialmente para el público joven. Entre ellas destaca la velada No la debemos dormir, que se celebrará en los Teatros del Canal y se prolongará hasta las 05:00, con propuestas que van desde la danza española a sesiones de DJ.

“Una noche para mirar, descubrir y alzar la mirada”

El coordinador nacional del viaje, Yago de la Cierva, ha subrayado el significado del evento, en declaraciones recogidas por la agencia Europa Press: “La Noche en Blanco (y Amarillo) es una de las muchas muestras de la cooperación de la Iglesia con la sociedad civil y con las instituciones culturales, y una prueba de la enorme ilusión que el Viaje ha despertado en toda la sociedad”.

No solo los museos estarán abiertos: varias parroquias históricas de la capital permitirán la entrada de visitantes y peregrinos durante la madrugada, invitando a conocer su patrimonio y a participar en momentos de oración. “Una noche para mirar, descubrir y alzar la mirada”, dicen desde la organización.

Con esta programación especial, Madrid se convertirá, durante la noche del próximo 6 de junio, en un gran escenario de encuentro cultural y espiritual, celebrando la llegada del pontífice y la colaboración entre Iglesia y sociedad civil. Durante su estancia, el papa tendrá una intensa agenda que le llevará a recorrer distintas zonas de la ciudad y del país, incluyendo visitas a Barcelona y a las Islas Canarias.