En el marco de los 700 años de la fundación de México-Tenochtitlán, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inauguró la exposición “Patrimonio: Agua y Fuego”, un proyecto fotográfico encabezado por Santiago Arau que busca reconectar a los visitantes con el pasado geográfico, cultural y natural del Valle de México.

La muestra fue presentada en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), dentro de Ciudad Universitaria, y plantea una reflexión sobre la transformación del territorio que alguna vez estuvo dominado por lagos, volcanes y canales.

A través de fotografías aéreas y paisajes de gran formato, Arau retrata zonas emblemáticas como Texcoco, Xochimilco y Chalco, además de distintas sierras y montañas que rodean la capital mexicana.

El proyecto surge como una invitación a cuestionar la manera en que actualmente se habita la Ciudad de México y cómo gran parte de su memoria natural ha quedado oculta bajo el crecimiento urbano.

Durante la inauguración participaron autoridades universitarias, especialistas y representantes de Banco Azteca, institución que colaboró en el impulso de la muestra como parte de sus proyectos culturales.El Dr. Alejandro Valenzuela, presidente del Consejo de Administración de Banco Azteca y de Azteca Servicios Financieros, destacó que el respaldo al arte y la cultura forma parte de una visión que va más allá del ámbito financiero.

“Nuestra misión trasciende lo financiero”, afirmó Valenzuela durante la inauguración. “Creemos firmemente que la cultura es el espacio privilegiado y fundamental para la libertad individual y la expresión del talento y, al final de cuentas, de nuestra identidad”, agregó.

El directivo de Banco Azteca también habló sobre la importancia de acercar las expresiones culturales a más sectores de la población y preservar el patrimonio mexicano a través del arte.

“Buscamos acercar la riqueza cultural y artística de México a más personas. Preservar y disfrutar de nuestras tradiciones fortalece nuestra identidad y proyecta nuestro México hacia el futuro”.

Por su parte, el rector de la UNAM, Leonardo Lomelí Vanegas, subrayó el valor histórico de la exposición y su conexión con el pasado geológico de la capital.

“A veces se nos olvida que habitamos en lo que fue una cuenca lacustre. Esta exposición nos remite a ese pasado geológico, a los volcanes que configuran nuestro paisaje y a los ríos que siguen corriendo por el subsuelo de nuestra ciudad. Santiago Arau nos da un testimonio que vale la pena difundir”, comentó el rector.

La exposición está dividida en dos grandes ejes: el sistema lacustre del Valle de México y las montañas que rodean la metrópoli. Ambas partes buscan mostrar cómo el pasado sigue presente en el paisaje actual.

Santiago Arau también aprovechó el evento para hablar sobre la relevancia del respaldo institucional y privado en proyectos culturales de gran escala.

“Siempre me he sentido como en casa con el Dr. Alejandro Valenzuela. El interés de los directivos por impulsar la cultura refleja la conciencia social que existe en la institución”, señaló el fotógrafo.

Además, representantes del proyecto destacaron que colaboraciones entre instituciones académicas y empresas privadas, como Banco Azteca, permiten desarrollar exposiciones de gran escala y acercar este tipo de contenidos a más personas.La muestra permanecerá abierta al público en Ciudad Universitaria y busca convertirse en un espacio para reflexionar sobre el pasado, presente y futuro del territorio mexicano.

La retratada suele identificarse como Cecilia Gallerani, amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y mecenas de Leonardo. Ese vínculo explica tanto el refinamiento del retrato como su carga simbólica. No se trata solo de inmortalizar un rostro, sino de construir una imagen de estatus, inteligencia y presencia. Leonardo abandona la frontalidad rígida de muchos retratos de su época y opta por una figura en tres cuartos que parece girar hacia alguien fuera del cuadro. El gesto da vida a la escena y convierte al retrato en una especie de instante suspendido.

Uno de los elementos más llamativos de la obra es, por supuesto, el armiño. Su presencia ha sido interpretada de varias maneras: como símbolo de pureza, como alusión a la nobleza o como guiño al propio Ludovico Sforza, asociado con ese animal por emblemas y juegos heráldicos. El resultado es una imagen que funciona en varios niveles a la vez: como retrato íntimo, como representación cortesana y como mensaje político. Leonardo convierte así un detalle aparentemente decorativo en una clave de lectura del conjunto. La fuerza del cuadro también está en su ejecución técnica. Realizado al óleo sobre tabla de nogal, permite a Leonardo desplegar su maestría en los matices de la luz, en la suavidad del modelado y en la delicadeza de las transiciones entre piel, tela y pelaje. El rostro de Cecilia, la torsión del cuerpo y la atención al movimiento hacen que la pintura no se perciba como una pose inmóvil, sino como una figura viva. Ese dinamismo es una de las razones por las que la obra sigue pareciendo tan moderna.

En la vida real ya pasó por España

La historia material del cuadro también contribuye a su aura legendaria. Tras siglos de vicisitudes, acabó formando parte de las colecciones de la familia Czartoryski y hoy se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia. Pero antes de eso tuvo incluso una aparición excepcional en España: en 2011 fue expuesto en el Palacio Real de Madrid con motivo de la muestra Polonia. Tesoros y colecciones artísticas. Aquel préstamo fue un acontecimiento cultural notable, porque permitió al público español contemplar de cerca una de las piezas más valiosas y frágiles de Leonardo, normalmente inaccesible fuera de su sede habitual. Ese episodio confirma hasta qué punto la obra tiene una condición casi mítica: no solo es famosa, también es extraordinariamente rara de ver en vivo.

La relevancia actual de La dama del armiño no se explica solo por su calidad artística, sino por su capacidad de seguir generando relatos. La serie de Netflix la utiliza como motor narrativo porque encaja a la perfección con una historia de atracos: es una obra universalmente reconocible, de altísimo valor simbólico y material, y con una biografía histórica lo bastante rica como para alimentar la ficción. En ese sentido, la pintura demuestra que los grandes iconos del arte no dejan de producir nuevos significados cuando cambian el contexto y el público. Además, su comparación con otros retratos de Leonardo es inevitable. Como ocurre con la Mona Lisa, aquí también aparece esa mezcla de serenidad y misterio que tanto ha fascinado a generaciones enteras. Pero La dama del armiño tiene algo propio: una energía contenida, una dirección de la mirada y del cuerpo que sugieren que la escena continúa fuera del marco. Esa sensación de vida interrumpida es una de las grandes aportaciones de Leonardo al retrato occidental.

Cinco siglos después de su creación, el cuadro sigue siendo una obra maestra no solo por lo que muestra, sino por todo lo que ha llegado a significar. Es un retrato, un símbolo cortesano, una pieza de museo, un icono mediático y ahora también un elemento de ficción contemporánea. Que haya estado expuesto en Madrid en 2011 y que hoy reaparezca en una serie de Netflix demuestra su vigencia extraordinaria: pocas obras del arte europeo pueden presumir de unir con tanta naturalidad el Renacimiento, la historia cultural y el imaginario popular actual. Es de sobra entendible que Berlín y su banda se quieran hacer con él.

Londres ha sido reconocida como la mejor ciudad del mundo para la cultura después de encabezar el ranking global de Time Out, que evaluó la calidad, variedad y accesibilidad de su escena cultural. El reconocimiento refuerza el rol central de la cultura en la vida de la capital británica y su capacidad de atraer visitantes internacionales, según informó la BBC.

Londres recibió este galardón en junio de 2026 por decisión de Time Out, que basó su elección en los resultados de una encuesta realizada a más de 24.000 habitantes de distintas ciudades y en el análisis de un panel de expertos.

La capital británica destacó por la amplitud, diversidad y proximidad de su oferta cultural, con particular énfasis en el acceso gratuito a museos y en la presencia de eventos que incluyen arte, teatro, festivales y música en vivo.

La diversidad y el acceso cultural en Londres

Según el medio citado, uno de los principales atractivos de Londres es la variedad de experiencias culturales disponibles para el público. Es posible acceder tanto a grandes salas de conciertos y museos de prestigio internacional como a espacios independientes y escenarios que apoyan a nuevos talentos.

La vicealcaldesa de cultura y sectores creativos, Justine Simons, subrayó que en la ciudad se puede “ver de todo”, desde arte urbano en barrios populares hasta exposiciones en la Tate Modern o presentaciones en pequeños locales. El dinamismo de disciplinas creativas y artísticas caracteriza a la metrópoli.

Lewis Corner, director de contenidos de Time Out UK, recalcó el “increíble acceso gratuito a algunas de las mejores instituciones del mundo”.

De acuerdo con la investigación, el 90 % de los londinenses valoraron la accesibilidad y el coste asequible del arte en la ciudad. Corner atribuyó este resultado a las políticas que favorecen el acceso universal, consolidando a la capital como un entorno abierto y equitativo en materia cultural.

Opiniones y experiencias sobre el impacto cultural

El medio recogió testimonios de protagonistas del panorama local. Simons afirmó que “la cultura es nuestro ADN en Londres” y mencionó su “aporte de 64.000 millones de libras esterlinas a la economía londinense”. Destacó, además, que la oferta cultural es la principal razón por la que llegan turistas a la ciudad.

La artista drag Ginger Johnson consideró justificada la distinción y describió a Londres como un lugar donde “nunca estás a más de una calle” de un espectáculo excepcional, como la Ópera Nacional, o de espacios alternativos, como bares de drag. Señaló que el contraste y la convivencia de estas propuestas hacen que la cultura londinense sea rica y emocionante.

La música callejera Sherika Sherard expresó que Londres es un entorno ideal “para encontrarse a uno mismo y vivir nuevas experiencias”. Compartió que actuar en la calle le permitió relacionarse mejor con los demás y experimentar de primera mano la diversidad de la ciudad.

Turismo cultural y comparativa global

La designación de Londres como la mejor ciudad para la cultura coincide con el creciente peso del turismo cultural. Tanto Time Out como el medio resaltan que la cultura es el motivo principal que atrae a los turistas a la capital del Reino Unido.

A nivel internacional, París obtuvo el segundo puesto y Nueva York el tercero en el ranking de Time Out, consolidando a estas ciudades como referentes mundiales.

Además, la llegada de turistas procedentes de Francia a Londres aumentó en un 60% respecto al año anterior, lo que subraya el impacto de sus atractivos culturales y el reconocimiento internacional de su escena artística.

El acceso gratuito a museos y galerías no solo distingue a la capital británica, sino que sigue siendo fundamental para garantizar que toda la población pueda participar y beneficiarse de una oferta cultural diversa y dinámica.

El museo Jacquemart-André acogerá a partir del próximo 11 de septiembre, por primera vez en Francia, una exposición panorámica consagrada a la obra del pintor italiano Jacopo Comin (1518-1594), más conocido como Tintoretto, para “poner de manifiesto toda la modernidad de su arte”.

En un comunicado, el museo afirmó este martes que la exposición, titulada Éternel Tintoret -’Eterno Tintoretto’-, quiere “demostrar cómo su legado artístico trasciende los siglos y las fronteras, hasta convertirlo en un artista de referencia para la pintura francesa del siglo XIX”.

“Artista complejo e inclasificable, Tintoretto desarrolla una obra tan admirada como controvertida, caracterizada por composiciones audaces, perspectivas vertiginosas, efectos de luz espectaculares y la vivacidad de su pincelada", agregó la institución.

Tintoretto es hoy considerado precursor del barroco y maestro del ‘manierismo’, una corriente surgida alrededor de prodigios del renacimiento italiano, como Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), cuyo virtuosismo definió toda una manera -o, en italiano, ‘maniera’- de pintar, replicada por artistas como Tintoretto.

Las aptitudes del veneciano alcanzarían tal grado de calidad que el cronista de referencia Giorgio Vasari llegó a considerarlo ‘el espíritu más formidable que la pintura haya conocido jamás’ en 1568.

En total, la muestra abarcará unas cuarenta pinturas y dibujos que permiten comprender las diferentes temáticas tratadas por el manierista a lo largo de su obra, con escenas bíblicas y mitológicas, retratos y bocetos.

Los cuadros proceden de museos de toda Europa, como Viena, en el caso de Suzanne y los viejos (c.1550); Florencia, en el caso de Leda y el cisne (c.1550); Lyon, para Dánae (1570), o Dresde, para su retrato Dama de luto (1550-1555).

En lo que respecta a la influencia posterior del pintor, el museo consideró que el “carácter sombrío y apasionado” de Tintoretto, así como “su audacia narrativa y su inmensa creatividad” le convierten “en una figura decididamente moderna que influyó en los artistas del siglo XIX”.

Dicho legado cuenta con un espacio dedicado en la exposición, con una reflexión sobre la herencia del artista en la pintura francesa del siglo XIX, como en los pinceles de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) o Eugène Delacroix (1798-1863), autor de La libertad guiando al pueblo (1830).

Entre estos nombres también destaca el del impresionista francés Édouard Manet (1832-1883), autor de Desayuno en la hierba (1862), que copió el autorretrato de Tintoretto y cuyo resultado se expondrá junto al original para la exposición.

Eterno Tintoretto forma parte de un circuito de exposiciones en el museo Jacquemart-André consagradas a pintores italianos, como Caravaggio (2018-2019), Botticelli (2021-2022) o Artemisa Gentileschi (2025), cada uno heredero de una escuela pictórica particular.

La exhibición se podrá visitar hasta el 24 de enero de 2027.

Fuente: EFE

Durante décadas, la familia de Abraham Adelsberger, un fabricante de juguetes judío que huyó de Alemania para escapar de la persecución nazi, ha buscado recuperar un cuadro de paisaje de su propiedad que algunos atribuían a Peter Paul Rubens.

Pero los herederos han enfrentado dos reveses recientes en ese esfuerzo.

Primero, la colección privada cuya familia posee la obra desde 1937 impugnó la demanda. Y ahora, un experto ha determinado que el paisaje no es en realidad de Rubens, sino una copia de taller del original, que se encuentra en un museo de Múnich.

La pista reveladora, según el experto: el original del museo tiene 11 vacas, incluida una que está orinando. La copia de taller solo tiene 10, porque la vaca orinando fue cubierta con pintura, posiblemente, según concluye el experto, para mejorar la comerciabilidad de la obra.

“Imágenes de este tipo se consideraban inapropiadas para habitaciones a las que también accedían mujeres o niños”, escribió el experto, Nils Büttner, en un informe de marzo. “De acuerdo con las convenciones sociales de la época, había que proteger sus miradas inocentes de un exceso de naturalidad”.

En el siglo XVII, los pintores europeos no se oponían a representar animales haciendo sus necesidades, señala Angela Vanhaelen, profesora de historia del arte en la Universidad McGill en Montreal. Señala un grabado de Rembrandt de 1633 en el Museo Metropolitano de Arte, “El buen samaritano”, que muestra un perro defecando.

“Era un motivo bastante común”, dijo Vanhaelen.

No obstante, como señala Büttner, algunos coleccionistas no eran aficionados de esas representaciones. Eric Jan Sluijter, profesor de historia del arte en los Países Bajos, cita una anécdota recogida por Arnold Houbraken, pintor y escritor neerlandés del siglo XVII. Este relata cómo la princesa Amalia van Solms rechazó un cuadro de 1650 llamado “La vaca meando” de Paulus Potter, realizado para su palacio en La Haya. Según Houbraken, un confidente de la princesa informó que “era un tema demasiado sucio para que su alteza lo viera a diario”.

Büttner, profesor en la Academia de Arte de Stuttgart y ampliamente considerado una autoridad en Rubens, dijo que el artista solo pintó cada composición una vez y que está convencido de que el original se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich. Pero otros artistas en el amplio y productivo taller de Rubens a menudo hacían copias para vender. Büttner estimó, en una entrevista, que ha examinado cerca de 10.000 pinturas que “alguien en algún momento pensó que eran de Rubens”.

Examinó la obra que es objeto de la disputa por restitución en febrero, impulsado por su propio interés en el paisaje. Dijo que imágenes infrarrojas mostraron la vaca desaparecida bajo la capa de pintura. Su análisis, indicó, mostró que la decisión de pintar y luego tapar la vaca, dejando en su lugar un prado de color claro, se tomó cuando la imagen estaba siendo reproducida.

Razonó que la obra de Múnich, que muestra la undécima vaca, no podía ser copia porque el artista no habría podido replicar la imagen de una vaca que ya había sido cubierta con pintura.

Como pintura realizada en el taller de Rubens, el paisaje tiene un valor estimado de hasta 250.000 dólares. El original de Múnich podría superar los 50 millones de dólares si alguna vez saliera al mercado, según Büttner.

Para los descendientes de Adelsberger, la obra sigue siendo parte del legado familiar y vale la pena luchar por ella. Aunque la familia busca recuperar cientos de pinturas que alguna vez estuvieron en la colección Adelsberger, Alfred Fass, bisnieto de Adelsberger, recuerda el llamado Rubens como la obra que su abuela, Sophie Isay-Adelsberger, estaba especialmente interesada en encontrar. “Es el Rubens de la familia que llevamos buscando 80 años”, dijo.

Adelsberger compró la pintura hacia 1925 y escribió en una carta de 1934 que había sido autenticada por un experto como “no solo genuina, sino uno de los paisajes más bellos de Rubens”.

Había conformado una gran colección que se alojaba en una galería de arte de su villa en Núremberg en la década de 1920.

Pero su empresa pasó por dificultades financieras y trató de vender gran parte de su colección artística en 1930. También utilizó varios cientos de obras de arte como garantía de préstamos obtenidos de diversos acreedores, según una investigación sobre la historia de la colección realizada por la Freie Universität de Berlín.

La pintura del paisaje con vacas fue garantía para un préstamo que pasó a estar en manos del Dresdner Bank en 1932, cuando el Reich Alemán se convirtió en su propietario mayoritario. Según los términos de esos préstamos, la propiedad de las obras de arte era transferida al banco hasta que los préstamos fueran reembolsados.

Tras la llegada de los nazis al poder en 1933, las políticas antisemitas del estado fueron implementadas en la sucursal local del banco en Núremberg, donde los empleados judíos fueron sustituidos.

“Adelsberger enfrentó un hostigamiento creciente que dificultó el pago de sus deudas”, indicó el informe de la Freie Universität.

El Dresdner Bank empezó a vender algunas de las obras de Adelsberger para saldar la deuda. Pero según la investigación de la universidad, el banco nunca contabilizó correctamente los ingresos recibidos por la venta de arte y los pagos por el alquiler de las propiedades de Adelsberger. El banco apenas redujo la deuda y dejó de enviarle extractos de sus cuentas, según el informe.

El banco vendió la copia de Rubens en algún momento entre 1935 y 1937 a Gustav Schickedanz, miembro del partido nazi y fundador de Quelle, que luego se convertiría en la empresa de venta por correo más grande de Europa. La pintura está actualmente en poder del nieto de Schickedanz, Matthias Bühler.

“Mi cliente está dispuesto a buscar una solución justa y razonable con los herederos”, afirmó Louis Roensberg, abogado de Bühler. “Este es un caso complicado y no vemos razones para una restitución total, porque Adelsberger perdió la propiedad de la pintura en 1932. Tenía graves problemas financieros desde la década de 1920”.

Roensberg señaló que los herederos de Adelsberger no han logrado acordar una posición común en las conversaciones. “Estamos dispuestos a negociar”, dijo, “pero necesitamos que los herederos trabajen juntos”.

Siete de las otras pinturas de Adelsberger vendidas por el banco para cubrir su deuda están siendo devueltas. Formaban parte de un conjunto de 20 pinturas que Prusia adquirió en la década de 1930 y que siguen en las colecciones de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, que supervisa los museos estatales de Berlín. Los herederos siguen buscando las 13 restantes, una de las cuales, al igual que el paisaje de vacas, está en poder de Bühler.

La fundación ha comunicado a los herederos que está dispuesta a devolver las siete pinturas, todas del siglo XVIII y XIX, tras concluir que Adelsberger las perdió como consecuencia de la persecución nazi.

Birgit Jöbstl, portavoz de la fundación, dijo que están “en correspondencia productiva con los herederos con vistas a lograr una solución justa y razonable”.

Fuente: The New York Times

El Louvre relegó las cuestiones de seguridad “a un segundo plano” en los últimos años, denunció este miércoles el ponente de una comisión de investigación parlamentaria lanzada en Francia tras el espectacular robo de joyas en uno de los museos más visitados del mundo.

El robo en octubre de una serie joyas de la Corona del siglo XIX, valoradas en más de 100 millones de dólares, conmocionó a Francia e impulsó el lanzamiento en diciembre de una comisión parlamentaria sobre las fallas de seguridad en los museos.

El informe del ponente Alexis Corbière, que la AFP pudo consultar, señala que las “deficiencias en materia de seguridad” en El Louvre ya eran “conocidas”, gracias a una serie de informes, entre ellos una auditoría de 2017 y otra de 2019.

Sin embargo, estos temas, en un establecimiento que acoge a unos 9 millones de visitantes anuales, quedaron “relegados a un segundo plano, por detrás de los objetivos de proyección e influencia, erigidos en prioridades”, escribe el diputado izquierdista.

El Tribunal de Cuentas francés llegó a la misma conclusión a inicios de noviembre, cuando aseguró que El Louvre “privilegió las operaciones visibles y atractivas en detrimento del mantenimiento y la renovación de los edificios”, “especialmente de la seguridad”.

Corbière critica también la “falta de control” del ministerio de Cultura sobre las decisiones de la dirección del museo, de la que responsabiliza al sistema de elección de sus dirigentes, nombrados por el presidente francés.

Para abandonar la lógica del “capricho” presidencial, recomienda que los dirigentes de El Louvre sean elegidos de manera transparente por el consejo de administración.

Entre las otras recomendaciones, figura el aumento de los recursos del fondo de seguridad creado por el ministerio de Cultura tras el robo para adaptar la seguridad de los museos. Actualmente cuenta con 30 millones de euros (35 millones de dólares).

Aumentar el número de agentes de seguridad titulares y su salario son otras de las pistas apuntadas en el informe, elaborado tras interrogar a más de 100 personas.

En este contexto, el diputado cuestiona la pertinencia del plan Louvre-Nuevo Renacimiento anunciado en 2025 por el presidente francés, Emmanuel Macron, que prevé renovar el edificio existente con el objetivo de acoger hasta 15 millones de visitantes en el futuro.

El historiador del arte Christophe Leribault, de 62 años, asumió en febrero la dirección de El Louvre para liderar esta nueva etapa, tras la dimisión de su predecesora Laurence des Cars cuatro meses después del robo.

Fuente: AFP

Hay una frase que funciona como el testamento invisible de toda la obra de Michel Houellebecq: “La cultura me parece una compensación necesaria ligada a la infelicidad de nuestras vidas”. La sentencia no es un aforismo al azar; aparece en las páginas de su novela más divisiva, Plataforma, publicada en 2001, justo antes de que el mundo cambiara para siempre con el atentado a las Torres Gemelas.

En Plataforma, el protagonista, un burócrata del Ministerio de Cultura llamado Michel, viaja a Tailandia tras la muerte de su padre. Allí, entre el turismo sexual y el tedio de los resorts, se gesta una crítica feroz a la sociedad de consumo. Para Houellebecq, la cultura no es ese faro de luz que nos hace mejores personas, sino unna muleta que usamos para no colapsar ante la grisura del trabajo alienante y la ausencia de amor real.

Para entender la frase, hay que entender al autor. Michel Houellebecq ha construido una carrera basada en ser el “enfant terrible” de las letras francesas. Desde su debut con Ampliación del campo de batalla hasta la controvertida Sumisión, su mirada siempre se posa sobre lo mismo: el hombre occidental está solo, agotado y solo encuentra alivio en pequeños consumos.

En el contexto de Plataforma, la idea de la “compensación” es clave. El libro fue un terremoto editorial por su defensa del turismo sexual como última frontera del mercado, pero lo que realmente subyace es un diagnóstico clínico. Si la vida fuera plena, si el deseo y la realidad estuvieran en armonía, ¿para qué necesitaríamos perdernos en una película de Godard o en los versos de Baudelaire?

Esta idea resume a la perfección el pensamiento de Houellebecq: el arte es un síntoma de que algo anda mal. Mientras que otros autores ven en la cultura una elevación del espíritu, para el autor de La posibilidad de una isla, es un calmante. Es el entretenimiento que nos distrae del hecho de que somos seres biológicos destinados al declive. Y Plataforma lo grafica con singular énfasis.

En esta novela lo que hace Houellebecq es desnudar la hipocresía del progresismo europeo y predijo el choque de civilizaciones con una crudeza que todavía hoy, más de veinte años después, incomoda. Y además sostiene el que busca la cultura con desesperación es, en el fondo, alguien que ha perdido la batalla por la felicidad simple. Y en ese espejo, nos guste o no, nos estamos mirando todos.

¿Quién es Michel Houellebecq?

Nacido bajo el nombre de Michel Thomas en la isla de La Reunión en 1956 —aunque él solía afirmar que nació en 1958—, el autor adoptó el apellido de soltera de su abuela, Houellebecq, como una declaración de principios y un homenaje a quien realmente lo crió tras el abandono de sus padres. De formación ingeniero agrónomo, su entrada al mundo de las letras no fue inmediata y demoró unos cuantos años,.

Empezó trabajando como informático en la Asamblea Nacional Francesa mientras incubaba una sensibilidad literaria marcada por el desencanto. Su salto a la fama llegó con Ampliación del campo de batalla y se consolidó con el fenómeno global de Las partículas elementales, obras donde comenzó a diseccionar la miseria afectiva y sexual del hombre contemporáneo con una frialdad clínica.

A lo largo de su carrera, Michel Houellebecq ha sabido mantenerse en el epicentro de la controversia, enfrentando juicios por sus declaraciones sobre el Islam tras la publicación de Plataforma y ganando el prestigioso Premio Goncourt por El mapa y el territorio. A pesar de los recurrentes rumores sobre su retiro o incluso noticias satíricas sobre su deceso, el autor continúa vivo y activo.

En los últimos años publicó novelas de alto impacto político y social, como Sumisión, Serotonina y la ambiciosa Aniquilación. Su figura, a menudo comparada con la de Louis-Ferdinand Céline por su estilo cáustico, sigue siendo la de un observador incómodo que, desde su refugio en Francia o sus temporadas en el extranjero, narra el lento declive de la civilización occidental.

No siempre no se es profeta en su tierra. Así lo marca el caso de César Paternosto, quien tiene en el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata su merecida y primera retrospectiva y que, hace unas semanas, fue distinguido con el título de Doctor Honoris Causa por la prestigiosa casa de estudios.

Tras La mirada excéntrica, retrospectiva del Bellas Artes de 2019, llegó el momento de La imaginación geométrica, curada por la directora del Centro Natalia Giglietti, quien explicó a Infobae Cultura, que la muestra invita a repensar las seis décadas de trayectoria del artista a través de cuatro núcleos temáticos, escapando a lo cronológico, para “entrecruzar épocas y técnicas con una lógica que privilegia las conexiones intelectuales y visuales de la obra”.

La puesta, busca así, proponer un viaje desde sus primeras pinturas-objeto hasta sus piezas de Deconstrucción pictórica, que permiten ingresar en el cuadro: el viaje que hace el ojo frente a las pinturas ahora lo hace el cuerpo, transitando un espacio donde los puntos de percepción van variando.

El recorrido incluye un núcleo reducido dedicado a la formación inicial del artista en La Plata, con documentos del Grupo Sí y referencias al informalismo y la cultura Santamaría, civilización que se desarrolló en el norte de la actual provincia de Catamarca y el sudoeste de la provincia de Salta. Este bloque muestra el vínculo entre los empastes texturales y la iconografía andina, así como la transición hacia una “geometría sensible”, concepto acuñado por Aldo Pellegrini en 1964.

La curadora sostiene que una de sus experiencias formativas se produjo en el Museo de La Plata, donde en la década de 1960 la observación de textiles y cerámicas prehispánicas se sumó a la influencia recibida por Jorge Mieri en sus clases de pintura: “Jugá con las sombras”. Esta consigna —atender a lo periférico y desplazado— atravesó toda la producción de Paternosto y definió su distintivo enfoque perceptivo.

Como integrante del Grupo Sí practicaba la pintura informalista, el movimiento surgido en España durante la dictadura franquista, paralelo al expresionismo abstracto estadounidense, y que tuvo a principios de los 60 una importante e influyente exposición en el Bellas Artes argentino. Para el final de aquella década, ya había dado por finalizada su etapa post-informalista.

Uno de los momentos fundacionales en el trabajo de Paternosto tuvo lugar en 1969 con la intervención del borde de una hoja escolar utilizando ceritas, acto que cristalizó en una “visión oblicua o lateral” que colocó la pintura en los márgenes del bastidor y silenció la zona frontal tradicionalmente central en el arte occidental. “La pintura ocurre en el desplazamiento”, explica la curadora, aludiendo al movimiento corporal necesario para captar plenamente la obra.

Entre 1977 y 1979, en viajes a Cusco, el artista vivió lo que denominó una epifanía, constatando que la abstracción posee raíces más profundas en América de lo que la historia oficial centrada en Europa.

Giglietti comentó que “cuando va a Cusco se produce una ruptura teórica” y “empieza a releer la abstracción desde los antecedentes de América Latina”. Allí cobra particular importancia el concepto de “grado cero de la abstracción”, inspirado en textiles precolombinos y representado en piezas como el tocapú del Museo Provincial y obras creadas en la última década.

Sobre aquel viaje, el artista recordó en una entrevista con Infobae Cultura: “En los 70 viajé a Perú y encontré rocas talladas en forma geométrica. Fue una epifanía: en medio de los Andes di con esculturas extrañas incluso para la tradición precolombina. Me conmovió ver un arte abstracto anterior al de Occidente en el cual me había criado y del que casi no había referencias, porque el antropólogo, el arqueólogo, confrontado con un objeto antiguo, si no ve la representación de una figura reconocible no ve arte, le falta la educación de una evolución abstracta, cree que el arte termina en la representación realista y naturalista”.

Estos estudios lo llevaron a formular una tesis que sostiene que la geometría originada en la estructura textil andina supera la función mimética o figurativa, según desarrolló Paternosto en su libro Piedra abstracta.

La curadora resaltó el protagonismo de los documentos y bocetos conservados: “Está el primer boceto que hizo con ceritas que pintó al costado y dobló la hoja. Son piezas muy clave de se proceso”. Dichos elementos, explicó, se yuxtaponen a las fotografías originales de la serie Cusco de 1977–1979, en las que el artista reformula la abstracción desde América Latina y la estructura de la retícula textil andina.

Paternosto residió en Nueva York entre 1967 y 2004, y actualmente vive y trabaja en Segovia, donde su carrera volvió a tomar giros geométricos, escapando al plano del lienzo hacia los márgenes.

“Cuando no tenía ideas para desarrollar en la pintura o sentía que había cumplido un ciclo, de repente aparecían estas ideas que eran para plasmar directamente en el papel. Las primeras surgieron durante mi estancia en Nueva York, aunque allí le daba primacía a la pintura”, comentó Paternosto.

Y agregó: “La diferencia es que esas obras en papel de NY eran láminas planas, en cambio en España empecé a darles cierto volumen, respondiendo a su naturaleza, con pliegues, cortes, provocando siempre al espectador para que lo vea de forma dinámica. Los acentos de las obras en papel están siempre en los costados, lo que de alguna manera es trasladar mi propuesta pictórica desde hace 50 años de la visión lateral del cuadro”.

El segmento final de la exposición presenta la investigación escultórica contemporánea, anclada en los “vacíos y huecos” y referenciada tanto en la tradición incaica como en la Bauhaus y el arte Madí. “La zona de la vidriera es muy espacial, muy plana, con estos vacíos. También remontando a las arquiesculturas en piedra abstracta de los incas”, relató la curadora, marcando el modo en que la muestra permite observar la persistencia de una “imaginación geométrica” inconsciente y las reapropiaciones sucesivas de motivos andinos.

Los homenajes al artistas también se visualizaron con una instalación site specific en el patio del Rectorado de la UNLP y en el Museo de La Plata.

Las obras de Paternosto tienen presencia en colecciones nacionales y extranjeras de instituciones como el Museum of Modern Art y el Solomon R. Guggenheim Museum en Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, el Kunstmuseum Bern en Suiza y el Museo Esteban Vicente de Segovia, además de su inclusión en relevantes acervos latinoamericanos y europeos.

En Argentina, su producción integra colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y otras instituciones como el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en San Juan, el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti en La Plata.

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*La imaginación geométrica en la Vidriera 48 y la sala B del Centro de Arte de la UNLP, calle 48 entre 6 y 7. De miércoles a viernes de 11:00 a 18:00h y sábados de 15:00 a 20:00h, hasta el 11 de julio. Entrada libre y gratuita.

El actor Jack Taylor, conocido por su extensa carrera en el cine de terror y su presencia en la escena cinematográfica española desde los años 60, ha fallecido a los 99 años. La noticia fue confirmada por la Academia de Cine, que destacó el legado de este intérprete nacido como George Brown Randall en Oregón, Estados Unidos, en 1926. Taylor, que residía en el barrio madrileño de Chamberí desde hace décadas, se convirtió en una figura habitual del género de terror y de la serie B en España.

Su llegada a España marcó un punto de inflexión en su trayectoria profesional. Tras una etapa inicial en Hollywood, donde no encontró su sitio, Taylor viajó a México, donde se sumergió en el cine local, trabajó en teatro y aprendió español. Finalmente, en los años 60, se instaló en la capital española. Allí, aunque tampoco encajó del todo en el cine español tradicional de la época, halló su nicho en las películas de terror. Su aspecto y su acento le abrieron las puertas a papeles de villano, muchas veces en filmes que, en su momento, no lograron la proyección deseada en España por cuestiones de censura, pero que hoy cuentan con una legión de seguidores.

A pesar de su especialización en el cine de género, Jack Taylor también formó parte de proyectos de gran alcance internacional. Trabajó con directores como Roman Polanski en La novena puerta (1999), donde compartió pantalla con Johnny Depp, y con Milos Forman en Los fantasmas de Goya (2006). Además, dejó su huella en superproducciones como Cleopatra (1963), junto a Elizabeth Taylor, y en la emblemática Conan el Bárbaro, donde interpretó a un sacerdote enfrentado a Arnold Schwarzenegger. Su versatilidad le permitió aparecer tanto en grandes producciones como en títulos de culto dentro del género.

Jack Taylor y su papel en el cine de terror español

En España, el nombre de Jack Taylor está estrechamente ligado a la filmografía de Jesús Franco, cineasta con quien colaboró en numerosas ocasiones. Juntos rodaron películas de vampiros y otros subgéneros del terror y exploitation, consolidando a Taylor como uno de los rostros más reconocibles de este tipo de cine. Uno de sus papeles más recordados fue el del profesor Arthur Brown en Mil gritos tiene la noche, una película que se ha convertido en referencia obligada para los aficionados al terror.

El recorrido de Taylor por el cine de terror español abarca también títulos como Necronomicón y apariciones en proyectos televisivos, como la serie Curro Jiménez, dirigida por Pilar Miró. Su físico y estilo lo convirtieron en el antagonista ideal, un rol que él mismo valoraba positivamente. En entrevistas, llegó a afirmar que prefería encarnar al malo porque “la gente solo se acuerda del malo”, y recordaba que las películas rodadas fuera de España no estaban sometidas a la censura local, lo que le permitía trabajar con mayor libertad creativa.

Trayectoria internacional y anécdotas de un actor versátil

La carrera de Jack Taylor no se limitó a los estudios españoles. Tras abandonar Hollywood por la falta de papeles que se ajustaran a su perfil, el actor se trasladó a México, donde no solo amplió su experiencia profesional, sino que también aprendió el idioma que utilizaría el resto de su vida en Madrid. En Europa, Taylor encontró la oportunidad de participar en películas que más tarde alcanzarían estatus de culto, y de trabajar en un entorno menos restrictivo que el de la industria estadounidense de la época.

Taylor compartió escenas con figuras como Manolo Escobar y Rocío Jurado en Los guerrilleros (1963), y tuvo pequeños papeles en grandes producciones, demostrando una capacidad de adaptación que le permitió mantenerse activo hasta una edad avanzada. Su experiencia con la censura franquista y su visión sobre la evolución de los contenidos audiovisuales en España reflejan el recorrido de un actor que supo reinventarse sin perder su identidad. La muerte de Jack Taylor cierra una etapa del cine español marcada por la presencia de actores extranjeros que, como él, supieron encontrar su sitio en Madrid y dejar una impronta imborrable en el género del terror y la serie B.

La presidenta mexicana, Claudia Sheinbaum, explicó que el programa tiene tres motivos centrales: impulsar música con contenidos distintos, fortalecer la producción musical en México y reconocer a los mexicanos en Estados Unidos como parte de una misma cultura.

“Lo que hay que hacer es fomentar que no haya apología de la violencia en la música, y ese es el objetivo de este concurso”, afirmó la mandataria durante su conferencia de prensa matutina en Palacio Nacional.

Sheinbaum sostuvo que prohibir contenidos no resuelve el problema de violencia en el país y su enaltecimiento en la cultura mexicana, por lo que insistió en que el propósito es fomentar que nuevos cantantes no orienten su música hacia la apología del delito o de las drogas.

En contra, afirmó, la propuesta busca apoyar “las narrativas más profundas de valores de México, desde el amor, el desamor hasta lo que nos mueve a los mexicanos y a las mexicanas”.

La secretaria de Cultura, Claudia Curiel, detalló que ‘México canta’ es una iniciativa de la Presidencia, a través de la Secretaría de Cultura y con el Consejo Mexicano de la Música.

Curiel afirmó que el concurso forma parte de la estrategia integral de atención a las causas por la paz y contra las adicciones, bajo la convicción de que “la cultura, la música transforman vidas, construyen comunidad, generan paz”.

La funcionaria precisó que la convocatoria estará abierta del 11 de mayo al 10 de junio y podrán participar jóvenes de 18 a 29 años.

Las canciones podrán interpretarse en español, inglés, lengua originaria o en una combinación de lenguas.

La edición anterior registró alrededor de 15.000 inscripciones, más de 11 millones de visualizaciones en 25 medios públicos y más de 220.000 votos digitales en la final.

En la edición de 2025, los ganadores fueron Sergio Maya, de Hidalgo, y Carmen María y Galia Sirup, ambas de Tijuana.

Para esta edición se elegirán 14 semifinalistas: siete mexicanos y siete mexicoestadounidenses.

La final será el 13 de septiembre en el Auditorio Nacional, en Ciudad de México, y los ganadores se presentarán el 15 de septiembre en el Zócalo capitalino.

La cantante Majo Aguilar llamó a los jóvenes a escribir y contar sus historias, mientras que Junior H defendió la evolución del género.

“La cultura de paz no significa dejar de contar nuestra realidad, significa encontrar nuevas formas de expresarla”, concluyó el artista.

Madrid se prepara para una noche cultural fuera de lo común con motivo de la visita del papa León XIV a la ciudad del 6 al 12 de junio. Un total de 15 museos y diferentes entidades culturales abrirán sus puertas de forma gratuita y con horarios ampliados la noche del sábado 6 al domingo 7.

La decisión responde a una iniciativa acordada tras una reunión en la residencia arzobispal, que reunió al cardenal arzobispo de Madrid, José Cobo, junto a representantes culturales y organizadores de la visita papal. Entre los museos participantes se encuentran espacios emblemáticos como el Museo del Prado, que permanecerá abierto hasta las 00:30, y el Museo Reina Sofía, cuya clausura será a las 23:30.

Durante esta jornada especial, llamada Noche en Blanco (y Amarillo), el acceso será libre y se ofrecerán actividades únicas. El evento busca acercar el patrimonio artístico de la ciudad a la ciudadanía, en sintonía con el espíritu de la Noche en blanco parisina (festival cultural anual gratuito que transforma la ciudad en un museo al aire libre durante toda una noche) y rindiendo homenaje a los colores vaticanos.

Estos son los lugares que se podrán visitar gratis

Además de los grandes museos nacionales, también colaboran en esta iniciativa instituciones privadas como el Museo Thyssen-Bornemisza, abierto hasta la medianoche, al igual que otros centros como CaixaForum, el Museo Naval y el Espacio Fundación Telefónica. El Templo de Debod, el Museo de San Isidro, la Fundación Mapfre, la Galería de las Colecciones Reales y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando también se sumarán a la iniciativa con horarios especiales.

Además, a la Noche en blanco (y amarillo) se suman otros museos locales, como el Museo de Historia de Madrid (abierto hasta las 2 de la mañana) y el Jardín de la Banca March (abierto hasta las 4 de la mañana), junto a lugares de referencia como los Teatros del Canal y la Escuela Superior de Música Reina Sofía, que realizará un concierto de 22.00 a 23.00 con inscripción previa.

La programación especial incluirá asimismo exposiciones de piezas seleccionadas por su relación con el magisterio del papa, conciertos y eventos pensados especialmente para el público joven. Entre ellas destaca la velada No la debemos dormir, que se celebrará en los Teatros del Canal y se prolongará hasta las 05:00, con propuestas que van desde la danza española a sesiones de DJ.

“Una noche para mirar, descubrir y alzar la mirada”

El coordinador nacional del viaje, Yago de la Cierva, ha subrayado el significado del evento, en declaraciones recogidas por la agencia Europa Press: “La Noche en Blanco (y Amarillo) es una de las muchas muestras de la cooperación de la Iglesia con la sociedad civil y con las instituciones culturales, y una prueba de la enorme ilusión que el Viaje ha despertado en toda la sociedad”.

No solo los museos estarán abiertos: varias parroquias históricas de la capital permitirán la entrada de visitantes y peregrinos durante la madrugada, invitando a conocer su patrimonio y a participar en momentos de oración. “Una noche para mirar, descubrir y alzar la mirada”, dicen desde la organización.

Con esta programación especial, Madrid se convertirá, durante la noche del próximo 6 de junio, en un gran escenario de encuentro cultural y espiritual, celebrando la llegada del pontífice y la colaboración entre Iglesia y sociedad civil. Durante su estancia, el papa tendrá una intensa agenda que le llevará a recorrer distintas zonas de la ciudad y del país, incluyendo visitas a Barcelona y a las Islas Canarias.

Si existiera una máquina del tiempo para viajar al París de mediados del siglo XIX, las coordenadas exactas no estarían en un mapa, sino en los lienzos de Alfred Stevens. El pintor belga, nacido en Bruselas pero adoptado por la sofisticación francesa, logró algo que pocos contemporáneos alcanzaron: convertir la moda en un lenguaje psicológico.

Se lo llamaba “el pintor de las sedas”, pero reducirlo a un simple ilustrador de vestidos sería un error histórico. Detrás de cada pliegue de satén y cada encaje meticuloso, había una comprensión profunda de la intimidad femenina, una visión que lo llevó a ser el artista más cotizado de su tiempo y un aliado inesperado para las mujeres en el arte.

El giro hacia la modernidad

En sus inicios, Alfred Stevens intentó seguir el camino del realismo social. Obras como Lo que llaman vagancia denotaban una preocupación por la pobreza de la época. Sin embargo, tras la Exposición Universal de 1855, su pincel dio un giro radical. Se dio cuenta de que la verdadera vanguardia no estaba solo en la denuncia, sino en el presente inmediato de los salones burgueses.

Para críticos de la época y amigos cercanos como el poeta Charles Baudelaire, Stevens se convirtió en el gran intérprete de la “Parisina”. En cuadros como La dama de rosa, el artista no solo retrata a una mujer elegante; retrata una actitud, una forma de habitar el espacio y una relación con los objetos exóticos —como biombos japoneses y porcelanas— que empezaban a inundar Europa.

Un taller para ellas

La relación de Stevens con las mujeres no terminaba cuando el lienzo se secaba. En un París donde las mujeres tenían prohibido el acceso a la Escuela de Bellas Artes, él abrió las puertas de su propio taller exclusivo para ellas. No buscaba simples copistas; buscaba profesionales.

Entre sus alumnas figuraron nombres que luego harían historia, como la gran Berthe Morisot, figura clave del impresionismo, y la legendaria actriz Sarah Bernhardt, quien no solo posó para él, sino que estudió pintura bajo su tutela. Stevens veía en ellas una capacidad intelectual que el mercado masculino solía ignorar.

La técnica del silencio y la introspección

Lo que hace que una obra de Stevens sea reconocible no es solo la belleza de la modelo, sino la atmósfera. En La carta de ruptura, el espectador se convierte en un voyeur de una tragedia privada. No hay grandes gestos dramáticos; solo el contraste de la luz sobre un vestido negro y la tensión en las manos de la protagonista.

Esta maestría técnica la heredó de su admiración por los maestros holandeses del siglo XVII, especialmente de Johannes Vermeer. Como él, Stevens entendió que la luz que entra por una ventana y rebota en una pared puede contar una historia tan poderosa como una batalla épica.

Hay varias obras que sobresalen por su belleza y profundidad: El Baño (existían dos versiones pintadas entre 1873 y 1874, una está en el Museo de Orsay y el otro fue destruido en uno de los incendios de Viena), Recuerdos y arrepentimientos (1874, en el Instituto de Arte Clark), La parisina japonesa (1872, Stevens fue uno de los primeros coleccionistas de arte japonés en París), En el estudio (1888, una modelo y dos artistas) y Una duquesa (1866, también conocida como El vestido azul), por nombrar algunas.

El pensamiento detrás del pincel

A pesar de su éxito comercial, Stevens era un teórico reflexivo. En su libro Impresiones sobre la pintura, publicado en 1886, dejó claro su credo: “El arte debe ser la copia fiel de la naturaleza y del tiempo presente”. Para él, el presente era femenino.

Su vida privada estuvo marcada por este mismo respeto. Su esposa, Marie Blanc, no solo fue su modelo recurrente en obras cargadas de ternura como Todas las felicidades, sino también la gestora del círculo social que permitió al pintor codearse con la élite política y artística, desde la Princesa Matilde Bonaparte hasta Édouard Manet.

Hoy, redescubrir a Alfred Stevens es entender que la elegancia no es superficialidad. En sus cuadros, la seda es una armadura y el salón es un escenario donde la mujer moderna de finales del siglo XIX empezó a reclamar su propio espacio, su propia soledad y, sobre todo, su propio lugar en la historia del arte.

Gyula Kosice regresa a Argentina después de su exhibición en el Museum of Fine Arts of Houston, con un recorrido el Museo Castagnino de Rosario que abarca desde obras de la década del cuarenta hasta piezas producidas en el siglo XXI.

La muestra En tiempo real es la primera exposición individual dedicada al artista en la ciudad y reúne trabajos provenientes del Museo Kosice y de instituciones como el MNBA, Malba, MACBA y el Planetario de Buenos Aires.

En esta exposición, la figura de Gyula Kosice, nacido en Checoslovaquia en 1924 y radicado en Buenos Aires hasta su muerte en 2016, se presenta como un caso único en el arte argentino e internacional del siglo XX.

La propuesta gira en torno a su legado como pionero del cruce entre arte, ciencia y tecnología, pero además incluye piezas que exploran el agua, la luz y el movimiento, así como proyectos utópicos como la Ciudad Hidroespacial.

Estos trabajos, definidos por su componente participativo e investigador, le otorgaron un lugar central entre los experimentadores de su época, según destaca la curaduría publicada para esta exposición.

En palabras de la curadora, Jazmín Adler, el énfasis de la muestra está puesto en el concepto de “tiempo real” en el arte, entendido como aquel en el que “las transformaciones experimentadas por las obras coinciden sincrónicamente con el tiempo del público. En lugar de representar acontecimientos pasados o construir ficciones diferidas, el arte en tiempo real sucede en el mismo momento en que es experimentado. La obra se actualiza en cada instante y el gesto artístico deviene en el propio comportamiento de la pieza”.

El recorrido por la trayectoria de Kosice comienza en 1944, cuando con tan solo veinte años realizó la escultura Röyi, señalada en la exhibición como la primera obra articulada y móvil con participación del espectador en América Latina. Ese mismo año, Kosice cofundó la revista Arturo, la primera publicación de arte abstracto y concreto de la región, y en los siguientes se incorporó como protagonista en los movimientos Arte Concreto-Invención y Arte Madí, según detalla el archivo de la exposición.

A partir de la década del cincuenta, Kosice profundizó su exploración de materiales: incorporó luz neón, agua y movimiento permanente a sus piezas y delineó lo que sería su proyecto más ambicioso, la Ciudad Hidroespacial, donde concibió hábitats voladores para una humanidad futura. Su producción se mantuvo activa hasta los 92 años, atravesando distintas etapas pero siempre enfocada en expandir los límites de los materiales artísticos y el rol del espectador.

La muestra incluye un diálogo entre Kosice y artistas rosarinos como Antonio Berni y Lucio Fontana, una instalación realizada por Mariana De Matteis y obras contemporáneas de la Colección Castagnino+macro.

Este despliegue revela cómo los experimentos iniciales del artista anticiparon preocupaciones que definirían las prácticas contemporáneas: la participación activa del público, la obsolescencia de la obra, la integración de materiales ajenos a la tradición artística y la relevancia de la experiencia por sobre el objeto terminado.

Adler sostiene que la temprana incursión de Kosice en la creación de obras en “tiempo real”, lejos de constituir un gesto secundario, “entraña un impulso sostenido por explorar los límites y posibilidades de la materia, la energía y la percepción”.

Para la curadora, el artista logró articular las búsquedas de las primeras vanguardias —la integración arte y vida, la experimentación con materiales heterodoxos, la plasmación de imaginarios utópicos— con preocupaciones que hoy atraviesan el arte contemporáneo: la generatividad, la inestabilidad, la mezcla entre elementos físicos como plásticos y agua, y materialidades inasibles como electrones, fotones y bits.

Esta inquietud creadora es visible en la selección de trabajos que componen “En tiempo real”, donde la presencia del agua, la luz y el movimiento conviven con la poesía y la invención tecnológica que definieron la obra de Kosice. La exposición traza así un recorrido que pone en primer plano la dimensión procesual, efímera y participativa de su producción, y las resonancias que aún genera en el arte argentino contemporáneo.

La muestra subraya cómo, para Kosice, el arte no es solo un objeto para la contemplación, sino una experiencia compartida en la que el instante y la interacción con el público devienen protagonistas centrales.

La exposición se complementa con la proyección de Travesía intergaláctica: La Ciudad Hidroespacial de Gyula Kosice en la Sala Planetario, del Complejo Astronómico Municipal. Este material audiovisual es una realización conjunta entre la Fundación Kosice, el Planetario Galileo Galilei de Buenos Aires, Malba y UxArtLabs realizada en el año 2024-2025.

*En tiempo real, de Gyula Kosice hasta el 16 de agosto, en el Museo Castagnino, Av. Pellegrini 2202, Rosario. De miércoles a viernes de 13 a 19 h y sábado, domingo y feriados de 10 a 19 h. Visitas guiadas: miércoles a domingo y feriados: 17 h. Entrada gratuita

**Travesía intergaláctica tiene proyecciones para público general: sábados y domingos de mayo, 17 h en Sala Planetario, Complejo Astronómico Municipal (Av. Diario La Capital 1602). Entrada gratuita. Las entradas se retiran en boletería del Planetario, el mismo día de la función, media hora antes. Recomendada a partir de los 7 años. Duración: 20 minutos.

Fotos: Guillermo Turín Bootello/Secretaría Cultura y Educación Rosario

El mes de mayo es el mes de Madrid por antonomasia. El levantamiento frente a los franceses, San Isidro, las finales de Champions... pocos meses representan mejor a la capital española, que tampoco sería lo mismo sin el arte que la rodea. Después de un mes de abril protagonizado por el Soy Asurbanipal de CaixaForum o el Guernica africano del Reina Sofía, este mes es el turno de batallas galácticas, moda y mucho más.

De esta forma, en la misma ciudad pueden convivir los stormtroopers de Star Wars con los fan zines, la moda del Romanticismo con la técnica de Lidó Rico y una revisión de uno de los cuadros más controvetidos de todo el Museo del Prado, como es El año del hambre de Madrid. Ya avisamos que este era el mes de la capital.

El imperio fan contraataca

Desde el 6 de mayo de 2026, Espacio Delicias en Madrid alberga la exposición El Imperio Fan Contraataca, concebida como la experiencia definitiva para los seguidores de la saga Star Wars. Situada en el Paseo de las Delicias, 61, esta muestra reúne una de las colecciones privadas más grandes del universo galáctico. El visitante recorre recreaciones a tamaño real de escenas emblemáticas, descubre vestuario original, dioramas detallados y piezas únicas de memorabilia. Destacan las secciones dedicadas a personajes como Boba Fett, los Stormtroopers y Darth Vader, junto a figuras de acción poco comunes y zonas interactivas que permiten vivir la saga en primera persona.

La exposición ofrece espacios para posar en fondos temáticos, probar habilidades como Jedi o contemplar modelos de naves legendarias. Después de recorrer ciudades como Londres, Los Ángeles y París, la colección llega a Madrid para transformar Espacio Delicias en un punto de encuentro de la cultura pop y el entretenimiento. La propuesta invita tanto a nostálgicos como a nuevas generaciones de fans a sumergirse en un entorno inmersivo, donde el arte y la pasión por la saga se fusionan en un recorrido pensado para todos los públicos.

Lidó Rico. L’anima non finita

La Sala Alcalá 31 en Madrid presenta, del 8 al 31 de mayo, la exposición “L’anima non finita” de Lidó Rico. La muestra recorre más de tres décadas de creación del artista, desde sus primeros dibujos minimalistas de los años ochenta hasta sus más recientes instalaciones de gran formato. Esta revisión constituye el cierre de la conmemoración de los 1200 años de la fundación de Murcia y ofrece una mirada profunda sobre la identidad contemporánea y el cuerpo como espacio de conflicto. El recorrido incluye más de 50 obras que exploran la intimidad y la vulnerabilidad como aspectos esenciales del ser humano. En la planta baja, destacan dos grandes instalaciones: “Secadero de pensamientos”, con numerosas cabezas suspendidas, y “Piel y memoria”, un mural escultórico que transita por la historia, la identidad y la memoria colectiva.

En la primera planta, el visitante encuentra esculturas que invitan a una experiencia introspectiva centrada en la identidad individual, el recuerdo y la autorrepresentación. La exposición pone en valor la técnica de Lidó Rico, basada en la inmersión directa del cuerpo en escayola, subrayando la conexión entre lo físico y lo existencial y otorgando al proceso creativo un lugar central dentro de la obra.

Super Zines

Entre el 16 de abril y el 31 de mayo, la Casa del Lector en Espina (Matadero) acoge una exposición dedicada a las publicaciones de tirada limitada, con acceso gratuito. El público puede visitarla de martes a viernes de 16 a 20:30 h, y los fines de semana y festivos también de 11 a 14 h. La muestra ofrece una panorámica sobre la diversidad formal, material y narrativa de los fanzines y otras ediciones independientes, destacando su papel en la escena editorial contemporánea. Estos soportes, a menudo apartados de los canales tradicionales de producción y distribución, han sido vehículos de expresión para profesionales y aficionados.

El recorrido expositivo invita a valorar tanto la dimensión gráfica como la materialidad de estas publicaciones. Se analizan sus procesos de creación, los modos de lectura y la relevancia de la autoedición como herramienta artística y social. La exposición resalta cómo el fanzine sigue vigente como espacio de encuentro, difusión y experimentación, consolidándose como un soporte esencial para la transmisión de ideas y la construcción de comunidades independientes.

Ecos de la moda romántica

El Museo Nacional del Romanticismo en Madrid abre, desde el 4 de marzo de 2026, la exposición Ecos de la moda romántica. Este recorrido reúne más de 40 trajes procedentes de la colección de indumentaria de la Fundació Antoni de Montpalau, los cuales se exhiben en las estancias del palacio del marqués de Matallana, sede del museo. La muestra, comisariada por Josep Casamartina i Parassols e Ismael Núñez Muñoz, presenta diseños de figuras clave de la moda española de los siglos XX y XXI, como Cristóbal Balenciaga, Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz, Elio Berhanyer, Sybilla, Jesús del Pozo, Teresa Helbig y David Delfín. Cada uno de ellos reinterpreta el estilo romántico, recuperando siluetas como miriñaques, crinolinas y estampados florales que remiten a la moda del siglo XIX.

El recorrido dialoga con la colección de pintura del museo, mostrando la influencia de la indumentaria burguesa y aristocrática entre 1830 y 1870 en la moda contemporánea. Un espacio especial está dedicado a Pedro Rodríguez: allí se exhiben una selección de sus trajes, 30 figurines y referencias a su labor en el diseño de vestuario para cine, como en la película Pequeñeces (1950). La exposición subraya la vigencia de la estética romántica en la moda actual y su constante diálogo con el pasado.

El año del hambre en España

El Museo Nacional del Prado en Madrid presenta, del 27 de abril al 13 de septiembre de 2026, la exposición “Una obra, una historia: El cuadro del hambre”. Esta muestra recupera una pintura monumental de 315 x 437 cm que, aunque hoy resulta casi desconocida, fue un auténtico fenómeno durante el reinado de Fernando VII, llegando a rivalizar con maestros como Francisco de Goya y José de Madrazo. El recorrido, instalado en la sala 66 del edificio Villanueva, propone al visitante una reflexión sobre los aspectos menos visibles del arte y su historia. Como subraya Miguel Falomir, director del Prado, el objetivo es mirar “más allá de los méritos estéticos” para descubrir el trasfondo histórico y político que acompañó a la obra.

Aclamada en su tiempo como un símbolo nacional, la pintura fue celebrada por la prensa, reproducida en estampas y mencionada en canciones y poemas. La exposición reconstruye su lugar central en el Prado de 1819, mostrando cómo el absolutismo de Fernando VII utilizó el arte como herramienta ideológica. La propuesta examina el ascenso y declive de este icono, que pasó de ser metáfora de la España decimonónica a una curiosidad local, y plantea preguntas sobre la crítica, la propaganda y el papel de los museos en la construcción del gusto.

Si has confundido la Bienal de Venecia con una fiesta artística a la orilla del agua, permítenos desengañarte: se necesita un verdadero esfuerzo para ver la exposición de arte contemporáneo más importante del mundo.

Una gran exposición colectiva no es ni la mitad de lo que parece; casi 100 países organizan sus propias exposiciones de pintura, escultura, vídeo y performance. Algunos países otorgan el honor de exponer en Venecia a artistas consagrados (Lubaina Himid por Gran Bretaña, Yto Barrada por Francia). Otros apuestan por artistas totalmente desconocidos, y algunos prefieren exposiciones colectivas de dos, tres o incluso diez artistas nacionales e internacionales.

En cuanto al pabellón de Estados Unidos, un proceso de selección irregular el año pasado —en un país sin ministerio de cultura, este es un caso excepcional en el que el gobierno federal interviene directamente en el arte— culminó con la selección de la escultora Alma Allen.

La mayoría de los pabellones nacionales se encuentran en los dos principales emplazamientos de la Bienal en el este de Venecia: los jardines de recreo de la época napoleónica, conocidos como Giardini della Biennale, y el mucho más antiguo Arsenale, antiguo astillero naval de la República de Venecia. Decenas más, de países que se incorporan por primera vez, como Somalia y Vietnam, así como de participantes que no han completado su participación, como Escocia y Cataluña, se distribuyen en recintos temporales por toda la ciudad flotante.

Se requiere buen criterio estético y resistencia física para sobrevivir, y jamás deberías usar esos lindos zapatos de cuero nuevos cuando estés trabajando en la Bienal. Cometí ese error una vez, no dos.

Un jurado compuesto por curadores y académicos otorgaba un premio a la mejor presentación nacional, o al menos así era hasta este año. Justo antes de la inauguración, el jurado de la Bienal dimitió en bloque en medio de la tensión pública sobre si países involucrados en guerras, como Israel y Rusia, debían ser considerados para los premios. Los organizadores respondieron prometiendo una votación popular al estilo de Eurovisión para los premios de este año, pero probablemente eso no zanjará el debate.

Mis colegas y yo hemos pasado la semana previa a la Bienal recorriendo la laguna a toda velocidad para ver arte en grandes museos y pequeñas iglesias, palacios a orillas de los canales y modestos almacenes. Y también hemos estado hablando con la gente. Estos son los pabellones nacionales de los que todo el mundo habla. — JASON FARAGO

El pabellón austriaco

La gente ha hecho cola durante más de dos horas para vislumbrar Seaworld Venice, una performance de Florentina Holzinger, una artista austriaca conocida anteriormente por montar espectáculos teatrales vanguardistas.

Holzinger ha inundado el pabellón austriaco, y su espectáculo incluye a una artista desnuda sobre una moto acuática rugiente en una sala, y a más artistas desnudos trepando a una enorme veleta en otra.

En la parte trasera del pabellón, también hay un artista desnudo en un tanque de agua junto a dos baños portátiles. Se invita a los visitantes a orinar en los baños, lo que repone el nivel del agua, después de filtrarla, por supuesto.

La exposición muestra la limpieza de los baños, con el objetivo de generar debates sobre temas como la pureza y la contaminación. También aparece Florentina Holzinger, a la derecha, colgada de una gran campana que resuena al contacto con sus extremos.

Cerca del pabellón, unos carteles piden a los visitantes que no tomen fotos ni vídeos, pero los amantes del arte han hecho caso omiso de estas peticiones, deseosos de demostrar en las redes sociales que han visto la exposición más popular de la ciudad. Otros han desembolsado 60 euros, unos 70 dólares, por las camisetas oficiales del pabellón para asegurarse de que todo el mundo sepa que estuvieron allí.

Holzinger y su equipo explicaron en entrevistas que la obra aborda temas como la degradación ambiental, el turismo masivo y el poder pernicioso de la Iglesia. Cabe destacar que, durante toda la semana, los visitantes estuvieron debatiendo sobre estos posibles significados.

A veces, sin embargo, un espectáculo es solo eso: un espectáculo. El jueves a la hora del almuerzo, Lila Boros, una estudiante de 23 años, era la última de la fila con su madre, esperando para ver el pabellón. «Todo el mundo habla de ello y dice que hay que verlo con los propios ojos», dijo Boros. Además, añadió: «¿Sabes?, hemos oído hablar de lo de la desnudez». — ALEX MARSHALL

El Pabellón de la Santa Sede

El papa León XIV ha sido uno de los pocos líderes mundiales que ha condenado enérgicamente el ataque del presidente Trump contra Irán, y en esta Bienal el Vaticano está reforzando su mensaje de paz con una peregrinación contemplativa por el jardín, amenizada con música de un grupo de músicos poco convencionales.

Justo después de la estación de tren de Venecia se encuentra el oculto Giardino Mistico, o jardín místico, del siglo XVII, cuidado por monjes carmelitas: un singular oasis verde en Venecia que ha sido transformado en el Pabellón de la Santa Sede por los comisarios Hans Ulrich Obrist y Ben Vickers, en colaboración con Soundwalk Collective.

Ahora, los visitantes de la Bienal pueden pasear por los frondosos jardines equipados con auriculares con tecnología espacial que reproducen composiciones de músicos experimentales, haciendo que los aficionados agucen el oído.

Los visitantes del pabellón pueden escuchar música seleccionada con auriculares, en un proyecto inspirado en Hildegarda de Bingen, la mística y compositora del siglo XII.

Los músicos respondieron al llamado del Vaticano para que se presentaran propuestas, ofreciendo piezas corales modernas, obras minimalistas para piano, música ambiental y más, que acompañan el paseo del oyente: Brian Eno entre los arbustos de lavanda y laurel, Terry Riley bajo una pérgola de vides, Meredith Monk junto a los lirios cala, Suzanne Ciani entre los ásteres.

Patti Smith también ha aportado una pieza hablada que comienza con el sonido de un enrejado de rosas; FKA Twigs, un canto de olivos. Las contribuciones de 24 artistas crean un paisaje sonoro de jardín cambiante y meditativo.

Los curadores explicaron que el proyecto se inspiró en Hildegarda de Bingen, la mística, compositora, artista y científica polímata del siglo XII que ha inspirado a católicos, artistas y feministas. (Monk incluso lanzó un álbum en 1996 que alterna sus propias composiciones con las obras vocales de Hildegarda).

Puede que los artistas del pabellón del jardín de la Santa Sede estén espiritual y culturalmente alejados del Vaticano, pero Vickers explicó: «Todos los involucrados comparten la creencia en la capacidad de la música para crear una experiencia interior transformadora». — LAURA RYSMAN

El Pabellón de Canadá

Abbas Akhavan ha transformado el pabellón de Canadá, construido alrededor de un árbol que crece en el centro, en lo que podría ser el invernadero más sexy de la historia.

Luces de color rosa intenso cuelgan del techo, nebulizadores crean una bruma ambiental y espejos plateados esmerilados generan un brillo suave. Todos estos elementos estéticos tienen una finalidad muy práctica: favorecer el crecimiento de una especie de nenúfar gigante, la Victoria cruziana, que crece en un tanque de acero y vidrio lleno de agua que ocupa la mitad del espacio.

Esa flor causó sensación en todo el mundo cuando se exhibió en la Gran Exposición de Londres en 1851. Originaria de la región amazónica, la planta ha tenido muchos nombres indígenas, pero cuando fue importada a Gran Bretaña, los botánicos de Kew Gardens, con la esperanza de obtener el patrocinio real, la rebautizaron en honor a la reina Victoria.

El artista describe el pabellón como un portal: a los jardines de Kew, al transporte del nenúfar en cajas de Ward (mini invernaderos utilizados por los científicos para llevar las plantas exóticas al centro del imperio) e incluso más atrás, a través de la historia millonaria del ejemplar floral.

El calendario de la exposición coincide con el ciclo vital de las propias plantas. Sus hojas alcanzarán un diámetro de 90 centímetros en junio y florecerán en julio o agosto. Producirán semillas justo antes de que la Bienal cierre en otoño.

El título del espectáculo, Entre chien et loup, es una frase francesa que describe el crepúsculo como el momento en que el pastor confunde un lobo con su perro; un elegante recordatorio de que las cosas que percibimos como simples e inocentes, como una hermosa flor que crece en un jardín, pueden abarcar siglos, a veces milenios, de historia. — ARUNA D’SOUZA

El Pabellón de Japón

Entre las propuestas más provocadoras de la Bienal de este año se encuentran un vídeo dedicado a las heces (Luxemburgo), una mujer desnuda montando en una moto acuática (Austria) y una pantalla gigante que muestra pornografía generada por IA (Dinamarca). Sin embargo, ninguna ha generado tanta controversia como el Pabellón Japonés, una instalación interactiva de la artista Ei Arakawa-Nash con más de 200 muñecos bebés.

Los visitantes son recibidos por decenas de juguetes colocados de forma un tanto extraña sobre mesas bajas. Un empleado pregunta si les gustaría cargar uno mientras exploran la exposición. Como en la vida real, no se puede elegir al niño; el muñeco se elige por uno. Dependiendo de la historia personal de cada uno, la sensación física de sostener a un bebé de aproximadamente 5,5 kilos en la cadera puede provocar diversas emociones: nostalgia, curiosidad, incomodidad, tristeza.

Según el texto explicativo, Arakawa-Nash se inspiró para desarrollar el proyecto, titulado Bebés de hierba, bebés de la luna, tras convertirse en padre de gemelos en 2024. Una línea de tiempo en la pared del pabellón presenta fechas importantes que el artista planea enseñar a los niños, desde la muerte del padre de Arakawa-Nash hasta el nacimiento del primer bebé concebido mediante fecundación in vitro.

Los visitantes llevan las muñecas consigo a lo largo de la exposición y las conducen a un cambiador para recibir un poema personalizado.

Al recorrer el lugar, se ven bebés por todas partes: trepando a andamios, colgando de cuerdas con sus bracitos regordetes, encaramados en los árboles del exterior. Y por alguna razón, todos llevan gafas de sol.

Para disfrutar de la experiencia completa, los visitantes deben llevar a su bebé a un cambiador, abrir su mameluco y escanear un código QR que se encuentra en su interior. Este código les ofrece un poema personalizado de la escritora y astróloga japonesa Ishii Yukari. Cada poema se basa en la fecha y el lugar de nacimiento del bebé ficticio, que corresponden a una entrada en la cronología de Arakawa-Nash.

La instalación sugiere que cuidar de los demás es tanto un acto físico como una responsabilidad colectiva de la memoria. Pero todo se vuelve confuso debido a lo absurdo del ejercicio, y es difícil discernir mucho significado entre las risas de los visitantes. — JULIA HALPERIN

El pabellón belga

Frente al edificio del gobierno central en los Giardini, la artista Miet Warlop ha instalado dos grandes estantes de madera sobre los que ha apilado cientos de brillantes tablillas de yeso blanco con palabras grabadas en relieve en idiomas como el bengalí, el inglés, el francés y el italiano.

El ruido ensordecedor sale de la entrada del pabellón, y el espectáculo en el interior está atrayendo largas colas.

En el interior, los artistas se mueven rápidamente de arriba abajo por otro estante de madera, lanzándose unas tabletas de yeso, estrellándolas contra el suelo y cantando, bailando y golpeando tambores de forma ritual.

Es un ambiente bullicioso que se intensifica a lo largo del día, y que le está granjeando a Warlop muchos admiradores. Un crítico de The Art Newspaper afirmó que el espectáculo de Warlop ofrecía una sensación de alivio ante los problemas del mundo. (Aunque otro comentó que le recordaba al Blue Man Group).

En los últimos años, Warlop se ha labrado una reputación en toda Europa por sus espectaculares obras de teatro visualmente. Su obra One Song, en la que músicos con ropa deportiva se ejercitan sin parar mientras interpretan una canción sobre el duelo, fue un éxito rotundo en el Festival de Aviñón de 2022. Y su más reciente Inhale Delirium Exhale, en la que los intérpretes crearon cuadros escénicos con seis kilómetros de seda, también cautivó a la crítica teatral.

Warlop comenzó estudiando arte y solo después se pasó al teatro. Quizás este sea el momento en que se convierta en una estrella también en su primer medio artístico. — ALEX MARSHALL

El pabellón peruano

La exposición más esperada de este año —cuyos promotores incluían a Obrist, el reconocido curador del pabellón del Vaticano— es el pabellón de Perú, que presenta la hipnótica obra de Sara Flores, la primera artista indígena en representar al país. Ocupa uno de los lugares más discretos del Arsenale, en un pequeño rincón del segundo piso.

En el interior, la luz es tenue. Las paredes están cubiertas de intrincadas pinturas geométricas que parecen laberintos o rizomas. Cada lienzo está cubierto de líneas interconectadas de tinta y formas de contornos definidos, muchas de ellas rellenas de pigmentos amarillos, verdes y rojos. Si se observan con detenimiento, parecen vibrar.

Flores, de 76 años, es una destacada practicante del Kené, una forma de arte y tradición matrilineal del pueblo Shipibo-Konibo en la Amazonía peruana. Comenzó a aprender este arte de su madre a los 14 años, tras tener una visión mientras yacía bajo un mosquitero. (El pabellón incluye dos mosquiteros pintados; uno está suspendido del techo para que los visitantes puedan pasar por debajo y experimentar la visión de Flores). Hoy en día, la artista crea sus envolventes lienzos en colaboración con sus hijas.

Los diseños de Kené están asociados con ceremonias de ayahuasca y se crean con tintes derivados de plantas, incluidas algunas psicoactivas. Sin embargo, la conexión exacta entre la obra de Flores y la medicina vegetal es notablemente vaga.

Quizás los organizadores reconocen que la historia sencilla y exótica de una médium que crea arte mientras alucina atrae al público occidental. La idea de que una comunidad de mujeres esté impulsando de forma colectiva y rigurosa una antigua tradición hacia nuevas direcciones puede ser un poco más compleja, pero sin duda mucho más interesante. — JULIA HALPERIN

El pabellón sudafricano (no oficial)

Incluso en una Bienal marcada por las controversias, la decisión de Sudáfrica a principios de este año de marginar a su artista elegido y cerrar su pabellón causó gran conmoción.

Un grupo comisionado por el gobierno sudafricano seleccionó Elegía, un proyecto que Gabrielle Goliath ha estado desarrollando desde 2015. Se trata de una serie de videos en los que cantantes de ópera con formación clásica mantienen una sola nota durante una hora, reemplazándose unos a otros cuando les falta el aire, todos vestidos de negro y con un fondo oscuro.

Según la artista, las obras rinden homenaje a las víctimas de feminicidio y violencia, como Ipeleng Christine Moholane, una estudiante sudafricana que fue violada y asesinada en 2015, así como a las víctimas del genocidio de los herero y los nama perpetrado por los colonizadores alemanes en Namibia entre 1904 y 1908.

Para la Bienal, Goliath planeaba presentar esos videos junto con una entrega más reciente de Elegía, dedicada a Hiba Abu Nada, una poeta de Gaza que murió en un ataque aéreo israelí en 2023. Si bien es similar a sus predecesores, el ministro de Cultura de Sudáfrica, Gayton McKenzie, declaró que esta adición era demasiado polémica y optó por cerrar el pabellón en lugar de exhibirla. El intento de Goliath de revocar su decisión en los tribunales fracasó.

Sin embargo, Goliath recibió un gran apoyo, y Elegía se exhibe en un espacio alternativo, y quizás aún más conmovedor, para la obra. Las pantallas de vídeo de Goliath rodean ahora el interior de la iglesia de Sant’Antonin, del siglo XVII, llenando el templo con los lamentos desgarradores de los cantantes. La acústica reverberante de la nave y los frescos barrocos celestiales intensifican aún más la sensación de dolor. — LAURA RYSMAN

Fuente: The New York Times

El pasado 23 de abril de 2026, un jurado en Nueva York resolvió un histórico caso de falsificación y derechos de autor que se extendió por casi una década: las obras de Robert Indiana. La Justicia obligó al editor de arte Michael McKenzie a pagar USD 102,2 millones por daños a la Morgan Art Foundation.

El veredicto incluye piezas icónicas como la serie LOVE, símbolo reconocido internacionalmente, y representa una decisión clave para la protección del legado del artista, según ARTnews.

La disputa por las obras de Robert Indiana se decidió luego de ocho años de litigio. El tribunal determinó que Michael McKenzie infringió los derechos de autor de la Morgan Art Foundation al producir y vender obras no autorizadas, incluyendo esculturas y grabados de LOVE, BRAT, The Ninth American Dream y USA FUN.

El juicio comenzó poco antes de la muerte de Indiana en 2018 y abordó el impacto que las obras falsas tuvieron tanto en el mercado como en la reputación del artista.

El jurado validó los cálculos de la Morgan Art Foundation, atribuyendo las pérdidas a McKenzie y apoyando su derecho sobre las piezas en cuestión. La abogada de McKenzie, Nicole Brenecki, anunció que apelarán la sentencia y sostuvo en la corte: “Lo que ellos buscaban proteger era su dinero”.

Durante el proceso, el jurado escuchó testimonios y examinó pruebas sobre la magnitud de la producción y venta de obras no autorizadas. Morgan Art Foundation argumentó que Michael McKenzie y su empresa, American Image Art, llegaron a mover alrededor de 2.500 piezas de Indiana antes de una inspección judicial, lo que llevó a sanciones por parte del tribunal.

El abogado de la fundación, Luke Nikas, aseguró al medio citado que la decisión del jurado “restaura la confianza en el mercado de Robert Indiana” y subraya la protección de la integridad de su legado.

Por su parte, la defensa de McKenzie sostuvo ante medios estadounidenses que las obras se trasladaron para resguardarlas en mejores condiciones y negó cualquier falsificación, afirmando que los métodos de producción contaban con la autorización previa del artista.

Repercusiones para el legado de Robert Indiana

El prolongado proceso judicial ha generado consecuencias significativas en la gestión del legado del creador. Tras el litigio, la Star of Hope Foundation —fundada por Indiana en Maine— y la Morgan Art Foundation acordaron transformar la residencia del artista en un espacio de arte abierto al público.

En 2024, Pace Gallery asumió la representación global de la Robert Indiana Legacy Initiative, creada en 2022 por el galerista Simon Salama-Caro, que funge como la principal responsable de preservar los archivos y la obra del artista. ARTnews informó que la iniciativa se posiciona como referente en la conservación y promoción del legado de Indiana.

La resolución judicial también impactó en los intereses económicos vinculados a la obra de Indiana. La Star of Hope Foundation, principal depositaria del patrimonio artístico tras la muerte del creador, percibe regalías por las ventas legítimas gestionadas por la fundación Morgan, consolidando un modelo de colaboración y apertura pública en torno a su legado.

El caso evidenció disputas internas en los últimos años de vida del artista. Al comienzo del litigio, la Morgan Art Foundation demandó también al albacea James W. Brannan y al cuidador Jamie Thomas, argumentando que aislaron a Indiana para beneficiar la comercialización de piezas no autorizadas.

En 2021, ambas partes firmaron un acuerdo, y en 2022, se abonó más de USD 2 millones al estado de Maine tras objeciones acerca de los honorarios legales del patrimonio.

El medio destacó que, tras finalizar el juicio, la administración y visibilidad de la obra de Indiana se encuentran en un escenario más vigilado, enfocado en resguardar la integridad artística y el control del mercado.

En los últimos años, la fragilidad y el aislamiento de Robert Indiana fueron elementos señalados en la corte, revelando la complejidad que puede implicar la defensa del legado de figuras icónicas.

Un grupo de 160 piezas arqueológicas de la UNAM será exhibido en China, marcando la primera vez que una selección de tal magnitud del Fondo Universitario de Artes de los Pueblos Originarios (FUAPO) sale del país.

El evento tendrá lugar en el Museo de la Capital de Beijing, reconocido por su tecnología avanzada y su papel central en la protección de reliquias culturales.

La muestra, titulada Mesoamérica antigua: naturaleza y arte, abrirá sus puertas el 18 de mayo y permanecerá en exhibición hasta finales de noviembre.

La curaduría, a cargo de Fernando Carrizosa, coordinador del Equipo de Trabajo en Colecciones Arqueológicas del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), se centró en piezas que representan la interacción entre seres humanos y animales, abarcando distintas regiones y periodos históricos de las culturas mesoamericanas.

El conjunto de objetos incluye piezas de diversas temporalidades, algunas con una antigüedad de hasta mil 200 años antes de Cristo, correspondientes al periodo Preclásico. La colección se compone principalmente de obras provenientes de pueblos originarios de México, aunque no todas cuentan con un registro preciso de excavación, ya que muchas fueron adquiridas por coleccionistas y posteriormente donadas a la universidad.

Proceso de selección y preparación de la muestra

El proceso de investigación y catalogación ha demandado años de trabajo por parte del equipo del CCUT. La subdirectora académica, Alesha Mercado, explicó que el grupo ha logrado identificar, en la mayoría de los casos, la cultura, región y temporalidad de las piezas, aunque la ausencia de datos de excavación limita la certeza en algunos ejemplares.

El FUAPO integra colecciones donadas por figuras como Stavenhagen, Molina-López, Ricardo Martínez de Hoyos, William Spratling, Mario Roch, Raúl Kamffer Cardoso, Ricardo Getch, Luis Lindao y Donald Cordry.

El CCUT, encargado de resguardar el acervo, colaboró con la sede UNAM-China y el Centro de Estudios Mexicanos para facilitar la llegada de la exposición a un público internacional. Según Mercado, el interés por las culturas mesoamericanas en China motivó las gestiones que permitieron concretar el traslado de estas piezas.

Características del Museo de la Capital de Beijing

El Museo de la Capital de Beijing, donde se realizará la exhibición, es considerado uno de los recintos más modernos y funcionales del mundo en su categoría. Su construcción original se inició en 1953, pero no abrió oficialmente hasta 1981 en el Templo de Confucio. Desde 2006, el museo ocupa un edificio contemporáneo con tecnología de última generación y está catalogado como uno de los museos nacionales de primera clase.

La exposición permanecerá más de seis meses en el museo chino, y el CCUT evalúa la posibilidad de que la muestra sea itinerante dentro de ese país. Este evento representa una oportunidad para que el patrimonio universitario y la riqueza de las culturas originarias mexicanas sean apreciados por nuevos públicos.

En resumen, la exposición Mesoamérica antigua: naturaleza y arte constituye un hecho inédito en la historia de la UNAM y del acervo del FUAPO, al llevar piezas de valor histórico y cultural a un escenario internacional, donde podrán ser apreciadas y estudiadas por visitantes y especialistas de todo el mundo.

Una campaña liderada por la Mining Art Gallery busca revelar la identidad del hombre retratado en un dibujo de Tom McGuinness, artista conocido por capturar la vida minera del noreste de Inglaterra, según BBC News.

El “Retrato de un hombre desconocido” es un dibujo de carboncillo de los años 60 cuya identidad permanece sin resolver. La obra iba a representar, en un principio, al suegro del artista y fue etiquetada como “El padre de Cathy”.

Sin embargo, la hija de McGuinness, Corinne Aspel, aseguró al medio citado que reconoció de inmediato que no era su abuelo y que había diferencias notorias, sobre todo en la nariz. Por este motivo, la galería renombró el dibujo de manera provisional y ha hecho un llamamiento al público para identificar al modelo.

La Mining Art Gallery, que alberga el retrato en cuestión, forma parte de un ambicioso proyecto cultural en Bishop Auckland dedicado a preservar la memoria de las comunidades mineras del noreste inglés.

La colección permanente reúne más de 400 obras creadas por artistas-mineros, como Tom McGuinness y Norman Cornish, y constituye, según los responsables de la galería, un archivo social e industrial de gran valor histórico. Este fondo artístico se consolidó gracias al empeño de coleccionistas y promotores locales que, durante décadas, rescataron piezas destinadas al olvido y las reunieron para evitar su dispersión.

Actualmente expuesto en la Mining Art Gallery de Bishop Auckland, condado de Durham, el retrato es uno de los primeros trabajos profesionales de McGuinness. El museo y la familia del pintor han pedido la colaboración ciudadana para ayudar a descubrir quién fue el hombre detrás de la imagen, en una iniciativa de especial valor para la comunidad minera local.

“Nos encantaría saber si alguien cree reconocerlo”, afirmó Anne Sutherland, curadora de patrimonio industrial de The Auckland Project, según declaraciones recogidas por BBC News. La búsqueda de información se inscribe en los esfuerzos por preservar la memoria obrera y enriquecer la historia cultural de la región.

Centenario de Tom McGuinness y valor de su obra

La exposición titulada “Tom McGuinness: Out of the Darkness” celebra el centenario del artista, nacido en 1926 y fallecido en 2006. La muestra permanecerá abierta durante 2026 con pinturas, bocetos, litografías y retratos familiares, reflejando la experiencia minera del noreste de Inglaterra.

McGuinness fue un trabajador minero reclutado en la Segunda Guerra Mundial como uno de los “Bevin Boys” antes de dedicarse al arte. Su obra destaca por captar la visión emocional y subjetiva de la vida en las minas y el entorno social que la rodea.

Según Anne Sutherland, la exposición es “una celebración de un hombre cuyo trabajo captura la verdad emocional de la vida minera”, ya que McGuinness representaba cómo se sentía ser minero, recogió el medio citado.

La galería de Bishop Auckland funciona como un centro cultural que defiende el patrimonio industrial y obrero del noreste inglés, y esta muestra rinde homenaje a quienes vivieron y trabajaron en la minería.

Resonancia del arte minero y participación ciudadana

El arte de McGuinness trasciende su valor artístico y constituye un testimonio visual de la resistencia, identidad y memoria de las comunidades mineras. El llamamiento al público para identificar al hombre retratado refuerza la importancia de la participación ciudadana en el rescate de la memoria colectiva.

Tanto la familia del artista como la Mining Art Gallery desean profundizar la relación entre arte y sociedad, y alientan a que los habitantes del condado de Durham reconozcan en el trabajo de McGuinness un reflejo de su propia historia.

Para Anne Sutherland, reconocer a figuras anónimas fortalece la identidad compartida de la región y otorga nuevo sentido a las obras históricas. Esta tarea de identificación se transforma, según BBC News, en un reconocimiento social y artístico esencial para la comunidad.

El legado de Tom McGuinness perdura como símbolo y memoria viva de la experiencia minera, inspirando a quienes valoran la historia y la identidad del noreste de Inglaterra.

Durante más de un siglo, solo los conservadores y expertos pudieron observar de cerca las primeras obras del artista austriaco Gustav Klimt en Viena, pero los fanáticos de Klimt ahora tienen esa oportunidad en visitas guiadas diarias que se realizan en lo alto de andamios.

Los 10 óleos, que se encuentran en los techos de 18 metros de altura (60 pies) del renombrado Burgtheater en la capital de Austria, están siendo restaurados debido a los daños causados por el agua.

“Lo especial de Klimt, al menos para mí, es que solo conocemos sus obras posteriores”, dijo Hannes Höllinger, de 60 años, quien participó en una de las recientes visitas guiadas a la obra de Klimt y comentó que “fue muy interesante ver que ya a los 24 años realizó estas pinturas tan bellas que yo mismo no había visto antes”.

Klimt, famoso por sus audaces y atrevidas pinturas modernistas, fue una figura clave del modernismo artístico a principios del siglo XX. Su obra ha alcanzado algunos de los precios más altos jamás pagados por un artista. Entre sus pinturas más famosas se encuentra El beso, de 1907-1908, que representa a una pareja en un apasionado abrazo adornado con elaborados motivos y detalles dorados. La pintura se exhibe en el Museo Belvedere de Viena.

«Nos permitieron invertir varios cientos de miles de euros para que Gustav Klimt volviera a brillar con todo su esplendor original», declaró Robert Beutler, director comercial del Burgtheater. «Todo se limpia a mano con hisopos de algodón muy finos y agua condensada».

El cuadro más grande de Klimt mide unos 35 metros cuadrados (375 pies cuadrados), “así que pueden imaginar el tiempo que lleva quitar el polvo y la suciedad pieza por pieza y capa por capa”, dijo Beutler.

Klimt pintó los cuadros del teatro entre 1886 y 1888, junto con su hermano Ernst y el pintor austriaco Franz Matsch. A los 24 años, fue el primer gran encargo de Klimt.

El restaurador Thomas Mahr, responsable de la restauración del estuco que rodea las primeras obras de Klimt, dijo que la propuesta de los artistas en aquel entonces era: “‘Somos jóvenes, somos rápidos y ofrecemos un gran trabajo a bajo costo’, y así fue como comenzaron su negocio”.

Las pinturas representan distintas escenas de la historia del teatro. Una de las obras más grandes muestra una escena del Londres del siglo XVI, en la que la reina Isabel I asiste a una representación de Romeo y Julieta en el Teatro Globe. Justo detrás de la reina, Klimt y sus dos compañeros artistas observan la escena. Se trata del único autorretrato conocido de Klimt.

Cada día, cientos de amantes del arte suben a los andamios como parte de visitas guiadas para contemplar de cerca la obra de Klimt. Susanne Höllinger, quien realizó la visita con su esposo Hannes, comentó que las primeras pinturas ya permiten hacerse una idea de cómo serían las obras posteriores más famosas de Klimt.

Le gustaba especialmente observar los numerosos detalles de los cuadros que no son visibles desde el suelo del teatro, como las pequeñas figuras finamente pintadas o el cigarrillo en los dedos del hermano fumador empedernido de Klimt, Ernst.

“Estar tan cerca de estas pinturas recién restauradas es una experiencia única”, exclamó Höllinger.

Las visitas guiadas especiales sobre el arte del techo de Klimt continuarán hasta agosto, después de lo cual se retirarán los andamios. Las entradas generales están disponibles en el sitio web del teatro por 25 euros (29 dólares).

Fuente: AP

"Regresa BTS en el 2027 a México. Ya les vamos a dar las fechas", anunció la mandataria durante su rueda de prensa en la capital mexicana en la que compartió un vídeo del encuentro que sostuvo el miércoles con los integrantes del grupo en el Palacio Nacional.

Sheinbaum afirmó que hizo la propuesta directamente a la banda tras transmitirles "una demanda popular" de los mexicanos que forman parte de Army, como se conoce a los seguidores del septeto masculino, que desde hace meses pedían más conciertos por la alta demanda de entradas para sus presentaciones en Ciudad de México.

"Les hice una propuesta: ¿Quieren regresar el próximo año a México?", relató la presidenta, quien aseguró que los integrantes respondieron afirmativamente, aunque todavía deben revisar su agenda.

La mandataria recibió el miércoles a la agrupación en la sede del Ejecutivo mexicano, después de enviar una carta al presidente de Corea del Sur, Lee Jae-myung, para exponer la inconformidad de miles de seguidores por la escasez de entradas y pedir gestiones para que el grupo pudiera saludar a sus aficionados mexicanos.

Según Sheinbaum, la visita fue posible con apoyo del Gobierno surcoreano y de la secretaria de Cultura, Claudia Curiel, quien coordinó el encuentro en el Palacio Nacional.

La presidenta aseguró que cerca de 50.000 personas se reunieron en las inmediaciones del Zócalo capitalino para ver al grupo, cuyos integrantes salieron a saludar desde uno de los balcones.

Sheinbaum aseguró que los artistas surcoreanos le expresaron que "México tiene una energía que no tiene ningún otro lugar del mundo".

La mandataria describió a los jóvenes como "sencillos", "modestos" y "tranquilos", destacó el impacto cultural de BTS entre la juventud mexicana y señaló que sus canciones promueven mensajes de paz, salud mental y amor.

La banda surcoreana, referente mundial del K-pop, había visitado México por última vez hace ocho años, antes de que sus integrantes cumplieran el servicio militar obligatorio en Corea del Sur que les obligó a pausar sus actividades como conjunto hasta este año.

Una mano emerge de un tosco bloque de mármol blanco, con elegantes y pulidos dedos que se alzan hacia el cielo. En su palma hay diminutas figuras desnudas, masculina y femenina, entrelazadas en un abrazo apasionado.

La mano de Dios, una escultura de finales del siglo XIX de Auguste Rodin, hace referencia a la creación bíblica de Adán y Eva, pero también a Miguel Angel, el artista renacentista a quien Rodin admiraba como un Dios artístico. Los contemporáneos de Miguel Angel lo apodaron “Il Divino” o “el divino”, en parte porque creía que esculpía figuras en la piedra bajo la guía de Dios.

“La mano de Dios” es la pieza central de una importante nueva exposición en el Museo del Louvre, Miguel ángel y Rodin: Cuerpos vivos, organizada en colaboración con el Museo Rodin, otra institución parisina. La muestra, que estará abierta hasta el 20 de julio, presenta más de 200 obras para comparar cómo los dos escultores, separados por cuatro siglos, capturaron el espíritu viviente dentro de una forma estática.

“Para Miguel Angel, al igual que para Rodin, el objetivo no era mostrar solo la anatomía del cuerpo”, dijo Bormand. “La finalidad era mostrar el cuerpo pensante, con emoción, con sensación. Y mostrarlo no solo en el rostro, sino explorarlo en todas las partes del cuerpo”.

Miguel Angel describió con fama su método de tallado como “per via di levare”, o crear “por sustracción”, lo que significaba que veía una figura dentro de un bloque de mármol y eliminaba todo lo demás para liberar la forma.

Rodin, nacido en París en 1840, viajó por Italia en 1876, un año después de las celebraciones por el 400º aniversario del nacimiento de Miguel ángel, e hizo numerosos dibujos de las esculturas públicas y frescos del artista mayor, especialmente de las figuras reclinadas de la “Aurora” femenina y el “Crepúsculo” masculino en la Basílica de San Lorenzo en Florencia, Italia.

El viaje de Rodin tuvo un efecto transformador. “Mi liberación del academicismo fue gracias a Miguel ángel”, escribió.

Al regresar a París, creó meticulosamente un efecto que imitaba el mismo aspecto inacabado, o “non finito”, de las esculturas de Miguel ángel. Pero en lugar de tallar piedra, logró una textura similar usando arcilla y cera para modelar, ensamblando las partes y luego fundiendo las obras en yeso y bronce.

Rodin “veía lo inacabado como obras terminadas”, dijo Bormand.

Dos obras de Miguel ángel de la colección del Louvre —“Esclavo rebelde” y “Esclavo moribundo”— que Rodin conocía bien y que fueron fundamentales para el desarrollo de su método, fueron originalmente encargadas como parte del monumento funerario al Papa Julio II. Miguel ángel trabajó en ellas desde 1513 hasta 1515, luego abandonó el proyecto cuando cambiaron los planes de la tumba. Los cuerpos musculosos de los esclavos, que luchan contra sus restricciones de piedra, se convirtieron en obras emblemáticas de lo que los historiadores después llamarían el estilo “non finito” de Miguel Angel.

La cualidad áspera y tosca de la piedra sin pulir, que revela las hendiduras del mazo y el cincel, fascinó a artistas del siglo XIX como Rodin, quienes encontraron en ello un correlato con las pinceladas rápidas y los colores sin mezclar de la pintura impresionista, dijo Francesco Caglioti, profesor de historia del arte en la Scuola Normale Superiore de Pisa, Italia.

Miguel ángel dejó aproximadamente dos tercios de sus obras incompletas, posiblemente porque estaba abrumado por los encargos de monarcas y figuras eclesiásticas, dijo Caglioti.

El artista florentino eventualmente regaló los dos “Esclavos” a un amigo, quien luego se los obsequió al rey Francisco I de Francia, lo que explica cómo llegaron a la colección del Louvre.

Aunque el mármol, bronce, yeso y terracota predominan en la exposición, también incluye unos 30 dibujos de Miguel Angel que ilustran su fascinación por la anatomía y estudios para sus esculturas en mármol. Entre las esculturas de Rodin en exhibición se encuentran “La edad de bronce” (1875-77), “Adán” (1880-81) y un vaciado en yeso para su monumental estatua del escritor Honoré de Balzac. El busto en mármol de Rodin, “Hombre con la nariz rota”, que representa a Miguel ángel, es uno de los muchos bustos expuestos, junto con bocetos y pinturas.

Debido a que fue imposible transportar las principales obras de Miguel Angel desde Italia, la muestra incluye varias reproducciones, entre ellas copias de las esculturas “Aurora” y “Crepúsculo” y una réplica de 1570 de su vasto fresco “El Juicio Final” realizada por el artista francés Robert Le Voyer.

Chloé Ariot, la otra curadora de la exposición, que trabaja en el Museo Rodin, dijo que Miguel ángel tuvo muchos seguidores y admiradores, pero que Rodin fue tal vez su acólito más sincero. Consideró un gran honor cuando los críticos de arte de la década de 1880 empezaron a reconocerlo como un par, contó. Aun así, su trabajo parece inacabado por razones diferentes, añadió.

“Para Rodin, el ‘non finito’ también era una forma de mostrar la realidad de la vida”, agregó Ariot: Rodin pudo haber elegido hacer su obra más pulida, pero no lo hizo. “Tienes la sensación de que sigue ‘en proceso’”, señaló. “Sientes el flujo de la vida”.

El 22 de septiembre de 2026, el Lucas Museum of Narrative Art abrirá sus puertas en Exposition Park, Los Ángeles, con exposiciones inaugurales dedicadas a la evolución de la narrativa visual desde la antigüedad hasta la cultura pop contemporánea.

Impulsado por George Lucas y Mellody Hobson, el museo presentará obras fundamentales en esculturas, pintura, muralismo, historieta y manga, consolidando su posición como referente internacional, según Artnet News.

La apertura del Lucas Museum of Narrative Art en Los Ángeles será uno de los acontecimientos culturales más esperados de 2026. Exhibirá más de 1.200 piezas reunidas en alrededor de 30 galerías temáticas. La colección, respaldada por más de 40.000 obras, abarca desde arte clásico hasta cómic y manga, reflejando el interés del museo en las múltiples formas de la narrativa visual.

El proyecto, fundado por George Lucas y su esposa, busca transformar la experiencia museística al explorar cómo las imágenes y relatos forman parte fundamental del sentido colectivo, una visión resaltada por el medio citado.

El edificio, diseñado por Ma Yansong (MAD Architects), presenta un diseño futurista que impacta el entorno de Exposition Park. Aunque evoca una nave espacial, su propósito va más allá de resguardar la colección personal del creador de Star Wars.

Según declaraciones reunidas por el medio, la misión del museo se centra en ofrecer un recorrido por “los mitos esenciales que ayudan a comprender el mundo”. Así, la institución aspira a convertirse en archivo activo y espacio destacado para el arte popular.

Artistas y obras clave de la muestra inaugural

El recorrido inicial del museo resalta figuras emblemáticas de la ilustración y la narrativa visual. Entre los artistas principales se encuentran Dorothea Lange, autora de la célebre fotografía “Migrant Mother”; Frank Frazetta, conocido por su obra de arte fantástico, como “A Princess of Mars” (1970); y la muralista Judy Baca, cuya trayectoria enlaza con referentes como Diego Rivera y el artista urbano JR.

La exposición subraya la tradición de la ilustración literaria con creadores como N.C. Wyeth, Maxfield Parrish, Norman Rockwell, Thomas Hart Benton, Jessie Willcox Smith, Beatrix Potter (Peter Rabbit), E.H. Shepard (Winnie-the-Pooh) y Jacob Lawrence.

El manga y el anime son elementos notables, junto con la novela gráfica y el cómic. Obras de Jack Kirby (Capitán América y X-Men), Frank Miller (Sin City), Mœbius (Alien) y Alison Bechdel (Fun Home) suman diversidad a la muestra, en línea con lo informado por Artnet News.

La fotografía y el muralismo completan la oferta inicial. Junto a Baca, Rivera y JR, el museo presentará imágenes de Robert Capa y Gordon Parks en diálogo con el archivo fotográfico de Lange. Esta pluralidad de medios y estilos asegura una inauguración variada, que abarca desde grandes murales públicos hasta ilustraciones infantiles y memoria afroamericana.

El enfoque curatorial y los relatos visuales

El museo se organiza en torno a dos grandes ejes curatoriales. Por un lado, galerías temáticas sobre temas como amor, familia, comunidad, trabajo, educación, deporte y aventura. Por otro, salas enfocadas en artistas individuales del siglo XX.

La misión institucional, según la declaración recogida por el medio citado, es analizar “cómo los artistas representan los mitos fundamentales que nos ayudan a dar sentido al mundo”. De este modo, el museo busca atraer a diferentes públicos y superar la división entre alta cultura y formas populares, posicionando la narración visual como herramienta social y educativa.

La variedad de técnicas —escultura antigua, arte digital, muralismo, fotografía, cómic y animación— ilustra la evolución de los relatos gráficos. Las salas están diseñadas para dialogar tanto con especialistas como con familias, propiciando una experiencia participativa fiel al concepto de “templo del arte de todos”.

La arquitectura y las colecciones singulares del Lucas Museum

El edificio, realizado por Ma Yansong, resalta por su forma aerodinámica y líneas contemporáneas, convirtiéndose en un nuevo ícono de Exposition Park. Su diseño se inspira en la ciencia ficción, evocando los universos desarrollados por George Lucas.

Además de las galerías principales, el museo alberga espacios dedicados a los archivos de Star Wars: decorados, utilería y vestuario de la saga, así como elementos visuales que influyeron en el diseño arquitectónico.

La infraestructura incluye más de 9.000 metros cuadrados de salas de exhibición, permitiendo mostrar obras de gran formato y propuestas experimentales.

El proyecto, que inicialmente buscaba abrir en 2021, ha pospuesto su inauguración debido a retrasos de construcción y cambios en la dirección. En marzo del año anterior, Sandra Jackson-Dumont dejó la dirección del museo; en diciembre, la curadora principal, Pilar Tompkins Rivas, también salió de la institución.

Sin embargo, la orientación original permanece centrada en hacer del Lucas Museum un punto de encuentro para la creatividad y el relato visual.

El arranque del Lucas Museum of Narrative Art en septiembre de 2026 representa la culminación de décadas de coleccionismo y la apuesta de reunir a públicos diversos a través del poder de las historias visuales.

Tal como destaca Artnet News, la vocación institucional apunta a que el arte narrativo funcione como puente entre generaciones, articulando relatos que enriquecen la memoria colectiva y cultural.

Los responsables del Premio Pulitzer otorgaron el galardón de ficción a un autor con un historial de experimentación con los géneros y con el lenguaje propio: Daniel Kraus, citado por Angel Down, un relato de la Primera Guerra Mundial con un giro celestial que se desarrolla a lo largo de unas 300 páginas en una sola frase. Por su parte, Liberation, la mirada retrospectiva de Bess Wohl a los grupos feministas de concienciación de la década de 1970, recibió el premio de drama.

Los ganadores anunciados incluyeron dos libros arraigados en la fundación del país. We the People: A History of the US Constitution, de Jill Lepore, ganó en la categoría de historia, y Pride and Pleasure: The Schuyler Sisters in an Age of Revolution, de Amanda Vaill, fue el ganador de biografía. Things in Nature Merely Grow, de Yiyun Li, su relato directo sobre los suicidios de sus dos hijos, fue citado en memorias-autobiografía. No hay lugar para nosotros: trabajadores y personas sin hogar en Estados Unidos, de Brian Goldstone, ganó en no ficción general.

El premio de poesía fue para Ars Poeticas, de Juliana Spahr, y el galardón de música se concedió a Gabriela Lena Frank por Picaflor: A Future Myth, una obra sinfónica inspirada en una leyenda andina y en los incendios forestales de California.

Kraus, de 50 años, ha tenido una carrera diversa y prolífica, muy distinta a la del ganador promedio del Pulitzer de ficción. Ha escrito terror, ciencia ficción, novelas gráficas y libros infantiles. Ha colaborado con los cineastas George Romero y Guillermo del Toro, cuya película ganadora del Oscar La forma del agua fue concebida con la ayuda de Kraus. A lo largo de los años ha recibido numerosos premios, incluido el Premio Bram Stoker de terror, pero nunca imaginó que ganaría un Pulitzer. Cuando el lunes empezó a recibir mensajes de texto, que incluían notas como “¡Guau!”, temió que de algún modo se hubiera metido en problemas.

Los responsables del Pulitzer elogiaron Angel Down como “un tour de force estilístico que mezcla géneros como la alegoría, el realismo mágico y la ciencia ficción en un todo cohesivo, narrado en una sola frase”. Kraus explica que al principio utilizó una narración convencional, pero descubrió que abandonar la puntuación tradicional se ajustaba mejor a una historia de guerra que, al parecer, no tenía fin.

“Es como si tuvieras la sensación de estar encerrado en el libro para siempre”, dijo durante una entrevista telefónica.

La obra de recuerdos de Wohl reúne a feministas de la segunda ola de todos los ámbitos mientras abordan la misoginia, la homofobia interiorizada, el abuso doméstico y los roles de género. La obra transita entre pasado y presente, y seis de los actores se desnudan para la escena inicial del acto 2. El triunfo llega un día antes de las nominaciones a los premios Tony, cuando se espera que Liberation sea nombrada en la categoría de mejor obra nueva.

Lepore es redactora de plantilla de The New Yorker y profesora de la Universidad de Harvard, y su Pulitzer ayuda a confirmarla como una de las historiadoras más destacadas del país; entre sus reconocimientos previos figuran el Premio Bancroft por The Name of War y el Anisfield-Wolf Book Award por New York Burning. En 2023, presentó una introducción al libro de Paul McCartney con fotos de The Beatles, 1964: Eyes of the Storm.

Fuente: AP

El estudio japonés de animación Studio Ghibli ha sido distinguido este miércoles en Oviedo con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026. Según informa EFE, la productora se impuso entre 48 candidaturas de veinte países, consolidando su posición como un referente global dentro del cine animado. Fundado en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y Toshio Suzuki, el estudio ha desarrollado una veintena de largometrajes que se convirtieron en éxitos internacionales, destacando por su sello artesanal y su narrativa sensible y creativa.

Desde sus orígenes, Studio Ghibli apostó por un estilo de animación tradicional. Sus películas, realizadas con dibujos hechos a mano, pinturas acrílicas y acuarelas, han construido un universo propio donde la sensibilidad, la fantasía y el respeto por la naturaleza se entrelazan en historias que han trascendido fronteras. El estudio nació tras la colaboración entre Miyazaki y Takahata en la película Nausicaä del Valle del Viento, cuyo éxito propició la fundación del estudio con el respaldo de Suzuki. Esta labor colectiva ha sido reconocida con prestigiosos galardones internacionales, como la Palma de Oro de Honor en el Festival de Cannes, concedida por primera vez a un colectivo.

La trayectoria de Studio Ghibli está marcada por una serie de títulos que se han convertido en parte del patrimonio cultural mundial. Obras como El castillo en el cielo (1986), Mi vecino Totoro (1988), Nicky, la aprendiz de bruja (1989) o Porco Rosso (1992) consolidaron su reputación dentro y fuera de Japón. El verdadero salto internacional llegó en 1997 con La princesa Mononoke, la primera película de animación que obtuvo el Premio de la Academia del Cine Japonés, y se confirmó en 2001 con El viaje de Chihiro, considerada la obra cumbre del estudio y de la carrera de Miyazaki.

El viaje de Chihiro: un fenómeno mundial

El viaje de Chihiro marcó un antes y un después en la historia de la animación japonesa. La película narra el viaje simbólico de una niña a un mundo fantástico, explorando temas como el tránsito de la infancia a la adultez, los conflictos generacionales y la pérdida de la cultura tradicional japonesa en un entorno globalizado. Además, retoma la recurrente denuncia de Miyazaki sobre la destrucción del medio ambiente, integrando un mensaje de tolerancia y amor por la naturaleza que caracteriza la obra del estudio.

Este largometraje se convirtió en la película de animación japonesa más premiada de la historia, batiendo récords de recaudación y recibiendo reconocimientos internacionales como el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín (2002) y el Óscar a la mejor película de animación (2003). Su impacto global la consolidó como el principal puente cultural entre la animación japonesa y el público internacional, demostrando que el cine animado puede abordar cuestiones profundas y universales con un lenguaje propio.

Reconocimientos y legado internacional

A lo largo de su historia, Studio Ghibli ha recibido múltiples galardones que avalan su influencia en la industria audiovisual. Hayao Miyazaki obtuvo el Óscar honorífico en 2014 y el Premio Donostia en 2024 por su trayectoria, además de reconocimientos individuales como el León de Oro del Festival de Venecia, el Karl Edward Wagner Award del Reino Unido y el Life Achievement de los World Fantasy Awards en Estados Unidos. Por su parte, el estudio fue adquirido en 2023 por la cadena Nippon Television (NTV), que gestiona un parque temático en Nagakute inspirado en sus películas.

La candidatura del estudio al Premio Princesa de Asturias fue promovida por Alfonso Palacio Álvarez, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, y por el cineasta y guionista Sergio G. Sánchez. Studio Ghibli sucede en el palmarés al filósofo Byung-Chul Han, y a otras figuras como Marjane Satrapi, Nuccio Ordine, Adam Michnik o Gloria Steinem. Este galardón es la segunda categoría fallada este año, después de que la cantante y activista estadounidense Patti Smith recibiera el Premio de las Artes.

La Bienal de Venecia, el evento artístico más antiguo e importante del planeta, abrió sus puertas para invitados - que incluyen de funcionarios a coleccionistas- antes de hacerlo para el público general, el sábado 9 de mayo, con una edición plagada de polémicas, renuncias y acusaciones cruzadas.

Más allá de esto, en lo que respecta al arte, el evento presenta una edición centrada en lo contemporáneo por sobre la reescritura de la Historia del arte, como venía sucediendo en las últimas ediciones.

La Bienal más política

Todo evento global siempre es político. Desde la elección de los artistas a los temas que se buscan representar o a quién se pone al frente para llevar adelante estas decisiones, pero nunca la Bienal tuvo tanto ruido en los meses previos.

El primer cimbronazo llegó con la inesperada muerte de su curadora principal, la camerunesa Koyo Kouoh en mayo de 2025, por lo que le tocó al jurado internacional, liderado por Solange Oliveira Farks y conformado por Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma y Giovanna Zapperi, seguir las directivas para llevar adelante el evento que tiene como lema “In Minor Keys”.

La semana pasada la totalidad del consejo presentó su renuncia en medio de una controversia geopolítica sobre la exclusión de artistas de países implicados en crímenes de guerra, lo que desató una crisis inédita y la necesidad de modificar radicalmente el modo en que se otorgarán sus premios más prestigiosos.

El jurado informó que su decisión responde a la postura oficial que el grupo había divulgado el 22 de abril: no considerar para los Leones de Oro y de Plata —los máximos galardones de la Bienal— a participantes de Estados actualmente imputados ante la Corte Penal Internacional (CPI) .

Esta posición afectó directamente a Rusia e Israel, cuyos gobiernos enfrentan sendas órdenes de arresto internacional emitidas recientemente. En 2023, la CPI solicitó la detención del presidente ruso Vladimir Putin por presuntos crímenes de guerra en Ucrania y, en 2024, del primer ministro israelí Benjamin Netanyahu por acciones atribuidas a su país en Gaza.

Ante la ausencia del jurado, la Bienal anunció un mecanismo inédito para los premio: los visitantes elegirán mediante voto popular “al Mejor Participante de la 61ª Exposición” y “a la Mejor Participación Nacional”.

“Esto es coherente con el espíritu fundacional de La Biennale, basado en la apertura, el diálogo y el rechazo de toda forma de cierre o censura. La Biennale busca ser—y debe seguir siendo—un lugar de tregua en nombre del arte, la cultura y la libertad artística”, explicaron en un comunicado desde la organización.

Este cambio de paradigma presenta varios conflictos a futuro: qué sucede cuando se corre a los especialistas en la elección, cómo será el control de estos votos y qué lugar tendra el lobby, que siempre existe, en la elección.

El aislamiento de Rusia se concretó el 28 de abril, luego de intensas presiones de autoridades políticas y culturales europeas y tras la intervención directa del ministro de cultura italiano Alessandro Giuli. Así, el pabellón ruso permanecerá cerrado al público general durante la 61ª edición, aunque abrirá sus puertas en la previa reservada a invitados.

Además, una decisión de la Unión Europea de retirar un aporte de 2 millones de euros (USD 2,3 millones) debido a la implicación rusa afectará la financiación de la Bienal proyectada para 2028, lo que podría alterar la escala o el formato del evento.

Por su parte, Israel, cuyo envío despertó fuertes críticas, enfrenta a su vez la oposición de casi 180 expositores y curadores, que firmaron una carta organizada por la Art Not Genocide Alliance para exigir su exclusión.

Pese a las presiones, Belu-Simion Fainaru —escultor nacido en Rumania y radicado en Israel desde la década de 1970, y representante israelí para esta edición— denunció ante Artnet News lo que considera “un precedente censurador incompatible con los valores históricos del evento”. A diferencia de Rusia, Fainaru recibió el respaldo expreso del ministerio de cultura italiano, cuyo titular conversó personalmente con él el 29 de abril.

“Me opongo a la discriminación, el racismo y los boicots en todas sus formas. Creo en los principios fundamentales de la libertad de creación y de expresión, que deben permanecer en el centro de cualquier plataforma artística. La esencia misma del arte debe trascender la política y funcionar como un puente entre culturas, no como un instrumento de división”, dijo el artista.

La última polémica llegó el día antes a la inauguración, cuando desde la organización se anunción que Irán no participa del evento, aunque no revelaron las razones de la decisión. Sumadas a las otros conflictos, la decisión refuerza la idea de que el influjo geopolítico tiene cada vez mayor relevancia sobre los grandes eventos culturales globales.

Sobre “In Minor Keys”

La edición 2026 da un giro radical, ya que deja atrás la reescritura de la historia del arte que predominó en años recientes para centrarse de nuevo en la producción contemporánea y en artistas de trayectoria media con visibilidad internacional creciente.

La muestra, que reúne a 111 artistas de todo el mundo, tiene como uno de los datos demográficos más sobresalientes es que la proporción de artistas vivos dentro de la exhibición supera el 90 %, dato comparable con la Bienal de 2019, bajo la curaduría de Ralph Rugoff.

En contraste, las ediciones inmediatas anteriores presentaron una orientación retrospectiva abrumadora: en 2022, bajo Cecilia Alemani, el 44 % de los elegidos ya habían fallecido; en 2024, con Adriano Pedrosa, la cifra subió hasta el 64 %, con casi 50 nacidos en el siglo XIX. Además, la cantidad total de participantes ha sido ajustada drásticamente: los 111 de Kouoh representan una notable reducción frente a los 331 de Pedrosa .

Esta edición consolida un énfasis en la contemporaneidad con la participación central de artistas en pleno desarrollo profesional. Entre los 107 creadores vivos seleccionados, 66 nacieron entre 1950 y 1980 —intervalo que agrupa a las generaciones boomer y X—, proporción que supera el 60 % y que no se veía desde la muestra de Rugoff en 2019.

Destacan nombres con presencia consolidada en la escena internacional como Nick Cave (1959), Carsten Höller (1961), Alfredo Jaar (1965) y Kader Attia (1970); junto a ellos figuran creadores con trayectorias consolidadas en sus regiones, como Godfried Donkor (Ghana, 1964), Yoshiko Shimada (Japón, 1959), Daniel Lind-Ramos (Puerto Rico, 1953) y Alice Maher (Irlanda, 1956), quienes tendrán aquí su debut global. En cambio, sólo el 4 % de los participantes nació en la década de 1990, una caída notable frente al 16 % de 2024.

La conformación geográfica del programa revela que se optó por una distribución equilibrada entre el llamado Occidente y el Sur Global. Según la comparación demográfica, la proporción entre artistas nacidos en regiones occidentales y no occidentales se aproxima al 50/50, alineándose otra vez con la tendencia de 2019.

En la muestra de Alemani en 2022, el 75 por ciento provenía de Europa y América del Norte; Pedrosa, en 2024, privilegió con igual proporción a creadores del Sur Global, tendencia que se modera con Kouoh. No obstante, los porcentajes muestran matices sustanciales: el 20% de los artistas de este año nacieron en Africa (el doble que en 2024 y más del triple que en 2019 o 2022), mientras que 15 proviene de América Latina y el Caribe —cifra menor que el 33% de 2024, pero mayor que los registros anteriores—. Los nacidos en Asia oriental o sudoriental caen al 7 %, cuando en 2019 representaban el 20%.

Los artistas de la región que participan, en la muestra central no en los pabellones nacionales, incluye a Alvaro Barrington (1983, Venezuela), Carolina Caycedo (1978, Colombia), Annalee Davis (1963, Barbados), Edouard Duval-Carrié (1954, Haití), Sofía Gallisá Muriente (1986, Puerto Rico), Leonilda González (1923, Uruguay), Ayrson Heráclito (1968, Brasil), Alfredo Jaar (1965, Chile), Natalia Lassalle-Morillo en colaboración con Gloria Morillo (1991, Puerto Rico), Daniel Lind-Ramos (1953, Puerto Rico), Maria Magdalena Campos-Pons & Kamaal Malak (1959, Cuba y 1962, EE.UU.), Guadalupe Maravilla (1976, El Salvador), Manuel Mathieu (1986, Haití), Eustaquio Neves (1955, Brasil), Guadalupe Rosales (1980, EE.UU.), Celia Vásquez Yui (1960, Perú) y Gala Porras-Kim (1984, Colombia) con un Special Project.

El repertorio total incluye 64 mujeres, 48 hombres y dos artistas que utilizan pronombres neutros, además de cinco duplas creativas, un colectivo y seis organizaciones lideradas por artistas, de las cuales cuatro tienen sede en áfrica.

Entre los casos individuales resalta la presencia de artistas negros e indígenas de Norteamérica, que representan cerca del 43 % del total de esa región. Dos expositoras han sido distinguidas con homenajes destacados: la fallecida Beverly Buchanan, célebre por sus dibujos y esculturas inspirados en la arquitectura de comunidades negras del sur estadounidense, y otra figura que recibirá una instalación santuario llamada “shrine”. Completa la lista la activista y cineasta Linda Goode Bryant, la artista Serpent River Ojibwa Bonnie Devine y Big Chief Demond Melancon, reconocido en Nueva Orleans por sus trajes de Mardi Gras.

Entre los representantes africanos figuran la escritora y performer Werewere Liking (Camerún), la pintora Keniano-estadounidense Wangechi Mutu y la artista textil Billie Zangewa (Malaui).

De América Latina destacan diecisiete exponentes, como el artista puertorriqueño Daniel Lind-Ramos, cuya trayectoria en ensamblaje y arte objetual ahora recibirá atención internacional decisiva.

Cabe subrayar que la metodología utilizada para calcular las proporciones se basa en el lugar de nacimiento y no en el de residencia, lo que puede ocultar trayectorias migratorias como la de Alvaro Barrington, nacido en Venezuela, criado en Granada y Nueva York, y radicado en Londres.

El criterio de selección, habían asegurado desde el equipo curatorial, no prioriza ni a jóvenes emergentes ni a grandes figuras históricas, sino que propone una visión del presente en pluralidad de voces y geografías periféricas en creciente proyección internacional. La única excepción relevante en términos históricos es Marcel Duchamp, fallecido en 1968, quien constituye el único artista nacido en el siglo XIX incluido en la muestra.

La revisión de los datos revela una ruptura nítida respecto a la política de reparación histórica que definió las recientes ediciones, dominadas por el afán de expandir el canon para incluir creadores marginados por género o procedencia. Si la década de 2020 repensó retrospectivamente la gran historia del arte, la Bienal de 2026 sugiere que para los próximos años el presente recupera el centro, aunque resta por ver cómo será la construcción tras las polémicas y la posible falta de financiamiento.

La Met Gala 2026 convirtió la alfombra roja del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en una muestra de creatividad, donde la alta costura dialogó con el arte bajo el lema “la moda es arte”, según BuzzFeed y The Conversation.

La gala reunió a figuras de la talla de Kendall Jenner, Anne Hathaway, Gracie Abrams, Hunter Schafer, Naomi Watts, Ben Platt, Gwendoline Christie, Lauren Sánchez, Hailey Bieber y la inconfundible Madonna, quienes convirtieron la alfombra roja en una exhibición de creatividad y referencias artísticas, siendo que las redes sociales fueron el campo ideal para que los usuarios más avezados explicaran las razones detrás de cada outfit.

Cada aparición reafirmó el papel de la Met Gala como escenario donde la moda y el arte se fusionan en propuestas tan audaces como conceptuales. Además, la controversia, y algo de picardía, terminó convirtiendo a las redes sociales en un museo donde el conocimiento del arte ganó terreno.

A lo largo del evento, las celebridades vistieron atuendos inspirados en obras de arte icónicas, recreando desde esculturas neoclásicas y lienzos puntillistas hasta motivos barrocos y detalles cubistas.

Cada vestuario rindió homenaje a piezas históricas, fusionando moda contemporánea y movimientos artísticos trascendentales como el cubismo, el puntillismo y la secesión vienesa.

Heidi Klum y la estatua Vestal Velada

Heidi Klum sorprendió al personificar la “Vestal Velada”, una estatua neoclásica del escultor italiano Raffaele Monti. Su atuendo empleó materiales que emulaban mármol, reproduciendo el efecto de velo característico de la pieza, detalló The Conversation.

La elección resaltó cómo la moda puede convertir el cuerpo en escultura, inspirándose en el ilusionismo visual del siglo XVIII.

Hailey Bieber y la elegancia minimalista de Agnes Martin

Hailey Bieber se presentó con un vestido firmado por Saint Laurent, inspirado en las composiciones geométricas de Agnes Martin.

El diseño destacó por sus líneas limpias y el juego sutil de tonos neutros, evocando la serenidad y el rigor visual de la artista estadounidense. BuzzFeed subrayó cómo la elección de Bieber tradujo la abstracción minimalista a un lenguaje de moda sofisticado y contemporáneo.

Anne Hathaway y la inspiración clásica de Keats

Anne Hathaway deslumbró con un vestido de Michael Kors Collection, pintado por Peter McGough, que evocaba figuras y símbolos presentes en el poema “Oda a una urna griega” de John Keats.

La creación fusionó referencias míticas y arte clásico, transformando a Hathaway en una figura con aire de deidad griega.

Ben Platt y el puntillismo de Seurat

Ben Platt eligió un traje pintado y bordado por Tanner Fletcher, cuyo diseño evocó “Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte” del artista francés Georges Seurat.

Esta pintura de 1884 es pilar del puntillismo, técnica basada en minúsculos puntos de color. El atuendo homenajeó este método innovador que marcó la Francia de finales del siglo XIX.

Miles Chamley-Watson y el cubismo hecho moda

El esgrimista Miles Chamley-Watson desfiló enfundado en un traje con motivos pintados al modo del cubismo. Este movimiento, impulsado por Pablo Picasso y Georges Braque, descompone figuras y objetos en múltiples perspectivas.

Según The Conversation, el diseño reflejó la experimentación abstracta característica del arte del siglo XX.

Kendall Jenner y la Victoria Alada del Louvre

Kendall Jenner lució un vestido diseñado por Zac Posen para Gap Studio, inspirado en la Victoria Alada de Samotracia, estatua que preside el Louvre de París.

El efecto se logró mediante un corsé de cuero generado digitalmente, combinando moda accesible y confección escultórica. El medio citado precisó que Posen modificó y plegó una camiseta blanca para evocar la monumentalidad clásica de la pieza griega.

Hunter Schafer y el universo de Klimt

La actriz Hunter Schafer llevó un vestido de Prada inspirado en el retrato “Mäda Primavesi” de Gustav Klimt, parte de la colección del Met. La obra, reconocible por sus líneas doradas y formas suaves, retrata a una niña vienesa y sirve de ejemplo de los retratos de Klimt.

Ambas fuentes destacan cómo el atuendo trasladó la singularidad cromática y ornamental de la pintura modernista austriaca al ámbito textil.

Gracie Abrams y la dama de oro de Klimt

La cantante Gracie Abrams eligió un vestido dorado de Chanel basado en el “Retrato de Adele Bloch-Bauer I”, conocido como “La dama de oro”, de Klimt, exponente de la Secesión de Viena.

The Conversation subraya que esta obra fue confiscada por los nazis, dotando al homenaje de una fuerte carga simbólica.

Lauren Sánchez y el homenaje a Tamara de Lempicka

Lauren Sánchez desfiló con un vestido de escote geométrico firmado por Oscar de la Renta, inspirado en los retratos art déco de Tamara de Lempicka. El atuendo incorporó líneas angulares y detalles metálicos que evocaban la estética sofisticada y moderna de la artista polaca.

Tanto BuzzFeed como Fashionista destacaron que el conjunto tradujo la elegancia del art déco a la pasarela del Met, reforzando el diálogo entre la moda contemporánea y la pintura de entreguerras.

Dree Hemingway y el cuello isabelino reinventado

Dree Hemingway optó por un diseño de Valentino, mostrando un cuello isabelino de gran tamaño, acompañado de diamantes de Pandora hechos en laboratorio.

El atuendo reinterpretó el vestuario renacentista, llevándolo a una escala actual y resaltando la conexión entre opulencia histórica y moda vanguardista, en palabras de BuzzFeed.

Gwendoline Christie y la teatralidad de John Singer Sargent

Gwendoline Christie sorprendió con un vestido de Giles Deacon que evocó los retratos dramáticos de John Singer Sargent. El diseño, de silueta escultural y mangas voluminosas, rememoró la teatralidad y elegancia propias de la pintura de finales del siglo XIX.

Los medios señalaron que la elección de Christie tradujo la sofisticación pictórica de Sargent al lenguaje de la alta costura, convirtiendo la alfombra roja en un escenario de arte viviente.

El espíritu experimental de la gala quedó reflejado en figuras como Klum, quien reafirmó su prestigio al asumir transformaciones extremas que la consolidan como referente en eventos de moda creativa.

La cantante Madonna irrumpe en la Met Gala 2026 con una performance dedicada a Leonora Carrington, artista surrealista que marcó el arte mexicano del siglo XX.

La aparición de la diva del pop, acompañada por música etérea y un tocado en forma de barco fantasma, responde al lema “la moda es arte”, que guía la edición de este año en el Museo Metropolitano de Nueva York.

Un performance en honor a Carrington

La obra elegida por Madonna para su homenaje se titula “La tentación de San Antonio”, pintada por Carrington en 1947. El tocado de Madonna reproduce elementos de la pieza, donde un San Antonio monumental aparece rodeado de símbolos alquímicos y figuras femeninas, mientras un cerdo añade una carga mística al conjunto.

La cantante camina sobre la alfombra roja acompañada de jóvenes de diferentes razas, todas vestidas con túnicas transparentes y velo en los ojos.

Las asistentes sujetan una tela que las une a la estrella, generando una imagen ritual que remite a las escenas de la obra de Carrington. Madonna mira desafiante a la prensa, pero no responde preguntas. El performance ocurre ante decenas de fotógrafos y asistentes al evento benéfico del Instituto de Moda del museo.

Características de “La tentación de San Antonio”

La pintura, realizada en óleo sobre lienzo, mide 120 por 90 centímetros y pertenece a una colección privada. El cuadro muestra a San Antonio en mantos blancos, en medio de un escenario con elementos fantásticos y alquímicos. Carrington, de origen británico-mexicano, incorpora figuras femeninas en actitud ritual junto a un río, así como un caldero y un cerdo, elementos que forman parte del simbolismo recurrente de la artista.

La pieza es considerada una de las más representativas de la etapa mexicana de Carrington, quien residió en el país desde la década de 1940. La selección de la obra por parte de Madonna subraya el interés de la cantante por el surrealismo y, en particular, por la obra de mujeres artistas, algo que ya había mostrado en el video de “Bedtime Story”.

Madonna y el arte mexicano en la Met Gala

Madonna es una asistente regular a la Met Gala. En ediciones anteriores ha optado por diseños de alta costura, pero en 2026 decide rendir homenaje a la escena artística de México. El performance, basado en una pintura de Carrington, resalta la influencia del arte surrealista y la relevancia de las mujeres artistas en la cultura contemporánea.

La cantante elige no dar declaraciones, pero su aparición se interpreta como un reconocimiento a la aportación de Carrington al arte mexicano. La temática del evento, “la moda es arte”, inspira a varios invitados a portar obras conocidas o reinterpretaciones libres en sus vestuarios.

El legado de Carrington en la cultura visual

Leonora Carrington, nacida en Inglaterra en 1917 y naturalizada mexicana, es una figura central en el surrealismo internacional y una de las artistas más influyentes en México. Su producción destaca por la presencia de lo fantástico, lo alquímico y la exploración de lo femenino en contextos rituales. Obras como “La tentación de San Antonio” figuran en colecciones públicas y privadas de todo el mundo.

La referencia de Madonna a Carrington en la Met Gala 2026 se suma a los homenajes recientes que ha recibido la artista, fallecida en 2011. El gesto de la cantante genera comentarios entre críticos de arte y moda, quienes enfatizan la conexión entre la cultura mexicana y las expresiones contemporáneas en escenarios internacionales.

Por el Museo Nacional del Prado pasan aproximadamente entre ocho mil y diez mil personas cada día. Es uno de los grandes atractivos turísticos de Madrid y de toda España, y gran capital del mundo del arte desde hace años. Muchas personas recorren miles de kilómetros con el sueño de poder estar a tan solo unos metros de un cuadro de Francisco de Goya, el Greco, Rubens, el Bosco o por supuesto Velázquez y Las meninas, toda una fuente de inspiración para otros tantos pintores que acuden allí y que en ocasiones hasta plantan su lienzo. Pero lo que pocos saben es que en su interior, en la última planta de su edificio, se halla también un taller de pintura, una suerte de “hospital” al que van todos las obras que requieren de cuidados para ser expuestas y, con suerte y mucho trabajo, recuperar su forma más cercana a tal y como se concibió.

En ese altillo encontramos a María Moraleda y María Antonia López de Asiaín, quienes no son cirujanas de profesión sino restauradoras de pintura, dos de las mujeres que forman parte del equipo de restuaración del Museo del Prado, el cual abre las puertas Infobae para conocer todos los secretos de este complejo pero indispensable oficio. Ellas son los ojos y las manos encargadas de conservar y restaurar las pinturas del museo, y quienes ejercen de cicerone en esta incursión en el corazón de un edificio que tiene muchas más obras de las que realmente exponen. Algunas de ellas están en estos momentos junto a sus mesas, entre botes de disolvente y pinceles.

“El motivo por el que se restauran las obras depende de las necesidades que se tengan en el museo. Puede ser que sea una obra que va a formar parte de una exposición temporal... también puede ser a petición del conservador... o porque le interese sacar esa obra de almacenes a las salas de exposición permanente”, comienza explicando Moraleda, quien nos recibe en su pequeño taller junto a una obra de Juan de Borgoña y un trampantojo de Francisco Gallardo. “Solemos tener al menos dos obras porque hay procesos que hay que esperar o incluso, bueno, pues para también tomar el tiempo, tomar decisiones”, explica, aunque aclara que los plazos pueden varias considerablemente según la obra: “Depende de muchísimos factores: del estado de conservación de la obra, de la profundidad también del estudio, de la problemática que nos plantee cada una... puede ser de unas semanas a meses o incluso algún caso se ha dado de más tiempo”.

Un proceso complejo y laborioso

“Lo que creo que no todo el mundo sabe es que las obras de arte envejecen, se oscurecen, tienen una evolución histórica. No solo tienen daños de cambios de composición, cambios de iconografía. Y casi todas las obras llevan materiales naturales. Los barnices son resinas naturales, los propios soportes, tanto la madera como el lienzo, son materias orgánicas que cambian con la humedad, con la temperatura, con la luz, y tienen su evolución histórica. La finalidad del restaurador es devolverle su imagen más cercana posible a la que el pintor pintó”, secunda López de Asiaín, quien este 2026 cumple cuarenta años dentro del equipo de restauración del Prado, entre los cuales se ha encargado de obras como La fuente de la Gracia del taller de Jan van Eyck, Las tentaciones de san Antonio Abad del Bosco o El triunfo de la Eucaristía de Rubens.

Moraleda explica cómo el proceso de restauración comienza mucho antes de coger el pincel o los disolventes, pues toda operación lleva antes su radiografía. “Gracias a los estudios técnicos, vemos la estructura interna de la obra, el alcance de los daños. La reflectografía infrarroja nos dan esa información. Podemos ver pérdidas de pintura que a lo mejor se han repintado o a veces vemos un repinte muy grande y decimos ‘hay una pérdida enorme’, y en la radiografía vemos que es muy pequeño”, señala Moraleda, quien recuerda que además de restauradoras, también son historiadoras del arte, otra parte imprescindible para afrontar esta profesión. “Por regla general, la mayoría de los restauradores también tenemos formación de historiadores del arte, porque es un complemento muy valioso para nuestra profesión. El conocimiento de las diferentes escuelas, del artista, poder identificar cuestiones estilísticas que a lo mejor no encajan... todo esto también se aprende mucho con la práctica. Pero esa formación es esencial”, añade.

Una vez tienen recopilada y analizada toda esa información procedente de los estudios técnicos -y que, como nos enseñan, les acompañan en sus tablets- comienza otro proceso, el de limpieza y estabilización de la capa pictórica. “Si esta está levantada y tiene riesgo de desprendimiento —algo que ocurre por el propio secado del óleo y por los movimientos del soporte, ya sea lienzo o tabla, que a veces no acompañan bien— la capa de pintura se quiebra, se separa del soporte y puede desembocar en pérdidas. Entonces volvemos a adherirla. Si hay un riesgo inminente de que eso ocurra, esa es la primera labor“, explica Moraleda, quien destaca que es quizá la parte más arriesgada.

“Lo que retiramos no se puede reponer. Las pinturas tienen un barniz que protege la capa pictórica y permite ver todos los matices, porque el óleo no tiene ese grado de saturación. Todas las pinturas antiguas se concibieron con barniz desde el principio, y con el tiempo se aplicaron capas nuevas porque los barnices se oxidan, se oscurecen y se vuelven mates. Esa acumulación de barnices y suciedades es lo que nos impide ver con claridad la composición, la calidad artística, la técnica del pintor, el colorido, la luminosidad, la profundidad. Es como quitar un velo”.

Los repintes, el principal obstáculo

El principal enemigo de las restauradoras muchas veces no es el tiempo o los materiales, sino los propios repintes que pueda contener la obra, y que dificultan en gran medida su trabajo. “Aparte de los barnices, muchas obras han sido repintadas por daños antiguos, manchas, pérdidas accidentales o envejecimiento de los materiales, y esos repintes muchas veces exceden el daño original”, razona Moraleda, quien detalla que muchas veces las decisiones ante algo así se toman de forma colectiva. “Aunque nuestro punto de vista es importante y muchas veces es decisivo, contamos con otros apoyos, como pueden ser los estudios técnicos, los análisis y también el punto de vista o la decisión del conservador y de la dirección del museo. Son siempre decisiones conjuntas”.

Hay otro trabajo invisible que realizan las restauradoras y no es otro que el de intentar ponerse en la piel del propio pintor, para entender muchos de los aspectos clave d ela obra que van a restaurar y cómo recuperarlos o darles el espacio que merecen. “Parece que cuando uno mira un cuadro todo es simple, y nada es simple. Un pintor piensa dónde colocó la luz, cómo generó el espacio, cómo hace que la mirada del espectador discurra hacia cierto punto. Y todo esto se opaca si los barnices se han oxidado y se convierten en una especie de lámina oscura que no nos deja traspasar. Esto es así siempre. Y la función de los restauradores es devolverle en la medida de lo posible esa luz”, sostiene López de Asiaín. “Nosotras hablamos a veces de los cuadros que parece que tengamos una conversación con ellos. ‘Es que esta obra me pide un punto más de limpieza o que tenga una entonación más’. A veces tenemos una conversación con la propia obra”, revela Moraleda.

¿Cómo saber en todo este proceso cuándo terminar? Se dice que un pintor nunca terminaba del todo un cuadro, pero las restauradoras acostumbran a debatirlo. “Hay un punto justo que si se sigue tocando va en contra de la obra. Al fin y al cabo, nosotros trabajamos con obra antigua y el que haya un punto de paso del tiempo es positivo, aporta a la obra. No puede quedar como si estuviese recién pintada. Porque ha pasado el tiempo por ella. Pero bueno, a veces no es fácil y es algo que también vas aprendiendo y que vas afinando con el paso del tiempo”.

En un país como Sri Lanka donde el cannabis es la droga que más se consume, según el Centro Internacional de Investigación y Análisis Contra Narcotráfico Marítimo en Latinoamérica, la ingesta de esta está prohibida ante la ley. Por ello, son varios los casos de detenciones de los que se ha hecho eco la prensa internacional. En 2024, fue arrestado un español de 38 años, mientras que ahora han sido 22 monjes budistas los acusados de posesión de cannbis.

Los religiosos fueron arrestados en la isla por transportar más de 110 kilogramos de cannabis en el Aeropuerto Internacional Bandaranaike de Colombo, en lo que representa la mayor incautación de drogas ocurrida en esa terminal, según información de las autoridades recogida por la CNN. El valor de la droga incautada, según la cadena de televisión, está estimado en 3,45 millones dólares estadounidenses (lo que equivale a 1.100 millones de rupias, la moneda local), de acuerdo con el portal de noticias oficial del Gobierno.

Un caso mediático cuyos ingredientes son monjes budistas y cannabis

Este caso supone la primera vez que monjes budistas son detenidos en un aeropuerto del país con sustancias ilegales, según el periódico estatal Daily News. Los jóvenes arrestados, originarios de diversas zonas de Sri Lanka, habían regresado de Tailandia tras viajar el 22 de abril de este año con boletos facilitados por un patrocinador, conforme a lo informado por los investigadores policiales al diario esrilanqués.

La policía local ha indicado que la operación se realizó a partir de un aviso confidencial y que la marihuana se encontraba oculta en dobles fondos modificados dentro del equipaje. En total, cada pasajero transportaba más de 5 kilogramos de cannabis, según informaron desde Daily News.

En Sri Lanka, el cannabis está prohibido y las leyes nacionales contemplan penas severas por delitos vinculados a estupefacientes, incluso permitiendo detenciones indefinidas y largas condenas a prisión, según advierten desde el Ministerio de Asuntos Exteriores del Reino Unido, a través de CNN.

En relación con el siguiente paso para los acusados, fuentes oficiales han detallado que los detenidos comparecerán ante el Tribunal de Magistrados de Negombo, localidad al este de la isla asiática, para los procedimientos judiciales y la continuación de las pesquisas. Por su parte, la Oficina de Narcóticos de la Policía de Sri Lanka investiga posibles vínculos del grupo con redes locales de tráfico de drogas, según informaciones estatales.

Un monje fue quien orquestó la operación

El suceso se produjo el lunes pasado, a finales de abril, cuando las autoridades de Sri Lanka detuvieron a un monje acusado de dirigir una operación de contrabando de 112 kilogramos de droga, tras el regreso de 22 religiosos desde Tailandia a Colombo.

A continuación, el Tribunal de Primera Instancia de Negombo, localidad donde comparecerán los 22 acusados, dispuso una orden de prisión preventiva por 7 días contra el sospechoso, quien habría gestionado el viaje colectivo y coordinado las comunicaciones de la operación mediante un grupo de WhatsApp.

El acusado fue arrestado el domingo en Miriswatta, municipio situado a 25 kilómetros al este de Colombo, después de ocultarse, según las autoridades, tras la detención de los 22 monjes, interceptados en la víspera en el Aeropuerto Internacional de Bandaranaike al norte de la capital. En esa acción, la Policía pudo incautar cannabis y hachís en la mayor parte del cargamento.

Vilafamés, en el interior de Castellón, deslumbra a quienes buscan un refugio lejos del turismo masivo. Este pueblo, reconocido entre los más bonitos de España por la revista Viajar, conjuga historia medieval, arte contemporáneo y naturaleza, convirtiéndose en destino predilecto para artistas y viajeros sensibles a la autenticidad. La estampa de sus casas de piedra rodena, con tonos rojizos y cálidos, marca la primera impresión de quienes llegan a esta colina que domina la Plana Alta.

Al caminar por sus calles empedradas, el viajero se topa con la Roca Grossa, una piedra inclinada de más de 2.000 toneladas convertida en icono local y protagonista de leyendas sobre deseos cumplidos. El ascenso hacia la parte alta revela el pasado estratégico del municipio: su castillo de origen musulmán, reformado durante las Guerras Carlistas, y la Iglesia Parroquial de la Asunción, que guarda retablos y cerámica valenciana del siglo XVII y XVIII. El diálogo entre arquitectura defensiva y arte sacro define el perfil de la localidad.

Vilafamés es conocido como el “pueblo de los artistas” por la convivencia natural entre las calles del siglo XV y el arte abstracto del Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni (MACVAC). Ubicado en el Palau del Batlle, este museo pionero acoge más de 500 obras de figuras como Miró y Tàpies. La presencia internacional de creadores y el ambiente bohemio han convertido al municipio en un referente cultural, capaz de atraer a pintores, escultores y escritores de todo el mundo.

Un paraíso para amantes de la naturaleza y el arte

La relación de Vilafamés con la naturaleza es inseparable. El Paraje Natural Municipal de Sant Miquel ofrece rutas senderistas y ciclistas de gran valor paisajístico, como la senda de la ermita de Sant Miquel (1640) o la Cova del Forcat. El municipio conserva yacimientos arqueológicos como la Cueva del Tossal, el Poblado Ibérico Estrets-Racó de la Rata y las pinturas rupestres del Abrigo del Castillo, testigos mudos de la historia humana en la región.

La luz de Vilafamés, sobre todo al atardecer, multiplica los matices de la piedra rodena y convierte el pueblo en un escenario para fotógrafos. El contraste entre el rojo de las fachadas, el azul del cielo y el verde de los olivos crea imágenes inolvidables que invitan a detenerse y contemplar.

Gastronomía local y tradición vinícola

El viaje a Vilafamés no estaría completo sin probar su cocina. El pueblo cuenta con bodegas de vinos bajo la Indicación Geográfica Protegida “Vins de les Terres de Castelló”, donde tradición y modernidad se encuentran en cada cata y recorrido por los viñedos. El aceite de oliva virgen extra local es otro tesoro de la zona, resultado de una agricultura que respeta el entorno.

En la mesa destacan platos como la Olla de Vilafamés, un guiso de judías blancas, arroz, carne y verduras, el arroz al horno en calabaza o el tombet de cordero. Los dulces, con almendrados, cristines, pastissos de boniato y el coc de farina, completan una oferta que es puro homenaje al producto de proximidad.

Vilafamés mantiene un ritmo propio, donde la vida rural y la actividad artística conviven en equilibrio. Aquí, el arte no necesita grandes ciudades para brillar y la autenticidad es la norma. El pueblo es, sobre todo, un refugio donde historia, paisaje y creatividad se dan la mano y seducen a un viajero que busca experiencias genuinas lejos de destinos saturados.

La España democrática pierde hoy a José María Cruz Novillo, el diseñador que convirtió en iconos visuales las instituciones, empresas y símbolos de todo un país. Fallecido a los 89 años, su huella está presente en cada rincón de la vida cotidiana: desde la cornamusa amarilla de Correos hasta la rosa roja en el puño del PSOE, pasando por la bola fragmentada de EL MUNDO, las estrellas blancas sobre rojo de la Comunidad de Madrid, los uniformes y el emblema de la Policía Nacional, y hasta los billetes de peseta que circularon durante décadas.

Sin Cruz Novillo, la identidad visual de la España moderna sería irreconocible, y su legado trasciende el diseño para convertirse en parte de la memoria colectiva. Nacido en Cuenca en 1936, Cruz Novillo destacó desde joven como dibujante y aspirante a pintor. Sus inquietudes lo llevaron a Madrid para estudiar Derecho, pero pronto se integró en el mundo de la publicidad a través de la agencia Clarín, donde comenzó a definir un nuevo lenguaje visual aún antes de que “diseño” fuera una palabra reconocida en España.

Su proyección internacional arrancó con la selección de su obra para la Feria Mundial de Nueva York de 1964, un hito que marcó su aprendizaje y lo preparó para lo que vendría: el diseño de la iconografía de la Transición y la democracia.

A finales del franquismo y durante la construcción del nuevo Estado democrático, Cruz Novillo se convirtió en el referente al que acudían instituciones y empresas que querían dejar atrás el pasado y mostrar una imagen moderna, sencilla y reconocible. En 1977, diseñó los logos de Correos y del PSOE, símbolos que, con ligeras adaptaciones, siguen vigentes. La rosa y el puño socialista de Cruz Novillo no solo identifican al partido en España, sino que se distinguen de otros logos europeos por un detalle: la mano izquierda, una declaración ideológica en sí misma, sujeta la flor, lanzando un mensaje de identidad y convicción política a través de un simple trazo.

El artista de los detalles y la identidad colectiva

El trabajo de Cruz Novillo se reconoce por la simplicidad y la claridad. Fue el responsable de la estética de los billetes de peseta: por un lado, el retrato de escritores ilustres como Rosalía de Castro, Benito Pérez Galdós o Juan Ramón Jiménez; por el otro, citas y lugares ligados a su obra. Esta apuesta por la sencillez formal se repitió en la geometría y tipografía de sus logotipos más célebres.

Su visión también llegó a las fuerzas de seguridad: cambió el marrón por el azul en los uniformes de la Policía Nacional, rediseñó el escudo de la institución y creó la “T” con monedas para el Tesoro Público. Encargado por el Gobierno autonómico de Joaquín Leguina, diseñó la bandera de la Comunidad de Madrid, con siete estrellas blancas sobre fondo rojo. Este diseño, en su día polémico por el color, fue defendido por Leguina y más tarde por Alberto Ruiz-Gallardón. Cuatro décadas después, sigue ondeando en la capital.

De la Transición al siglo XXI

En 1989, Cruz Novillo recibió el encargo de crear el logotipo de EL MUNDO: la bola del mundo segmentada en ocho partes, convertida en emblema de la prensa española y reconocible a simple vista en todos los quioscos del país. A lo largo de su carrera, su firma ha quedado en entidades tan dispares como Renfe, Banco Popular o Repsol. Cada uno de estos símbolos ha acompañado a generaciones enteras y forma parte de la vida, la política y la cultura española.

Su estudio ‘Cruz más Cruz, que compartía con su hijo Pepe Cruz, realizó el cartel del documental ‘La guitarra flamenca de Yerai Cortés’, ópera prima de C. Tangana. Cruz Novillo no solo creó logos: construyó una identidad visual para la España democrática. Su trabajo, presente en cada carta, billete, uniforme o cabecera, es el espejo en el que el país se ha mirado durante décadas.

Zoé Robledo, director general del IMSS, y el gobernador Mauricio Kuri González inauguraron este martes el mural “Pulso” en la entrada del Hospital General Regional No. 2 ‘El Marqués’ en Querétaro.

La obra de Jorge Tanamachi incluye símbolos que representan la salud, la enfermedad y elementos históricos locales.

En el corte del listón participaron funcionarios como el secretario general del IMSS, Jorge Gaviño Ambriz, la titular del IMSS en Querétaro, Martha Eloísa Sánchez Vázquez, además de representantes del Consejo Técnico, sindicatos y autoridades estatales entre las que figuran la secretaria de Salud, María Martina Pérez Rendón, y el presidente municipal de Querétaro, Felipe Fernando Macías Olvera.

Las autoridades recorrieron la sala de Hemodinamia, donde se efectúan hasta seis procedimientos diarios para atender pacientes con problemas cardíacos o vasculares sin necesidad de traslado a la Ciudad de México.

También supervisaron el Centro de Referencia Estatal para la Atención de niñas y niños con cáncer (OncoCREAN), que ha brindado tratamiento a 154 menores desde 2022 y reporta que 50 de ellos están en seguimiento por remisión.

Salud, atención integral y arte

El hospital, que atiende a más de 568 mil personas, cuenta con 462 camas y realiza en promedio mil 357 consultas diarias, de las cuales mil 107 corresponden a especialidades como Traumatología, Nefrología y Cirugía General, según datos del IMSS.

El HGR No. 2 dispone de equipo especializado como un mastógrafo digital, dos aparatos de Rayos X, un tomógrafo, y emplea a 2 mil 133 trabajadores, entre ellos 407 médicos y 729 enfermeras, de acuerdo con el Instituto Mexicano del Seguro Social.

En los centros OncoCREAN atienden y canalizan a niños cuyo tipo de cáncer es más complejo, como en casos de los tumores cerebrales y los tumores de hueso

Sobre el arte de Tanamachi

Jorge Tanamachi es un artista plástico mexiquense, nacido en Texcoco, Estado de México. Estudió Artes Visuales y es maestro en Estudios Humanísticos.

Se ha dedicado a la pintura mural y de caballete, escultura y dibujo en los que, en sus palabras, ha tratado que “los objetos y los materiales hablen por sí mismos, que el espectador coloque los significados, que engarce sus propias historias”.

En cuanto a su mural en el IMSS, este es resultado de un trabajo realizado con procesos técnicos y artísticos heredados de la Escuela Mexicana de Pintura, movimiento de gran alcance y trascendencia mundial. Destaca el uso del acrílico como técnica pictórica, empleada por muralistas mexicanos desde la década de 1940 y posteriormente adoptada por artistas de todo el mundo.

La presentación en ArtHaus Central de los Diarios 2000-2025 de Guillermo Kuitca marca el cierre de un ciclo creativo de veinticinco años y la muestra física más ambiciosa del proyecto, integrando por primera vez piezas dispersas en colecciones internacionales y personales en una sola exhibición.

El valor de la serie reside en la transformación de un gesto cotidiano —el registro accidental sobre superficies de trabajo— en una gran obra colectiva, sellada por la voluntad de documentar el tiempo.

De acuerdo con Andrés Buhar, director general de ArtHaus Central, la serie de Kuitca comenzó a gestarse a mediados de los noventa y tomó su forma definitiva al reunir en una única instalación 45 piezas circulares de 1,20 metros de diámetro.

“Él arrancó en el 94, vendió la primera tanda a Luxemburgo, pero esto quedó consolidado como los diarios de 2000 a 2025. Son veinticinco años de una práctica que dejó de hacer, por lo que la serie está cerrada” explicó a Infobae Cultura.

Los Diarios de Kuitca representan un procedimiento íntimo, donde el acto de pintar se confunde con el de escribir la propia historia. Buhar subrayó: “Es la obra más personal de Guillermo. Se trata de una producción construida a partir de acumulaciones cotidianas, desde anotaciones hasta títulos de cuadros y números telefónicos, que sedimentan una biografía plástica a través de capas sucesivas”.

Y agregó: “Intervenía obras inconclusas o descartadas, las cortaba en redondo como la mesa y las garabatearlas todas, sin ningún sentido específico”.

Cuando se ingresa, en penumbras, los visitantes encuentran la disposición original del taller, con la mítica mesa de jardín sobre la que Kuitca solía acumular papeles, revistas, garabatos y objetos de uso diario, junto a su silla. Luego, en una sala circular las piezas se despliegan en orden cronológico, con un montaje que busca recuperar tanto la atmósfera de creación como el sentido de una práctica acumulada.

La exhibición incluye piezas cedidas por la colección Paul G. Allen, cofundador de Microsoft, que viajaron desde Estados Unidos y es la primera vez que estas se exhiben junto a las guardadas por el propio Kuitca en su taller.

Algunas de estas obras han circulado por sedes internacionales como la Bienal de Venecia, el Museo Reina Sofía, el Drawing Center de Nueva York y la Fundación Cartier y se presentan por primera vez en Buenos Aires.

Solo ahora, tras la decisión de no continuar con el proyecto, la muestra se presenta como corpus cerrado y se exhibe en una escala nunca antes vista en la Argentina.

La exhibición, por otro lado, se expande hacia otras disciplinas. En el primer piso, Ignacio Masllorens intervino el espacio con una videoinstalación comisionada sobre la serie Diarios, bajo el nombre Estas cosas llevan tiempo.

Sobre el piso y también en forma de tondo se exponen material de archivo personal del artista, junto a detalles de las obras y también, desde un plano cenital, un registro del trabajo del Kuitca sobre la mesa, ampliando el diálogo entre pintura, cine y documentación.

Además, Diana Szeinblum llevará al escenario Nocturnos, una pieza coreográfica inspirada en el cuadro Tres noches de 1986, profundizando los cruces entre artes plásticas y movimiento, con funciones el sábado 27 y domingo 28 de junio, a las 18 y 20 hs.

*Diarios de Kuitca, en Arthaus Central, Bartolomé Mitre 434. De Martes a domingo, de 13:00 a 20:00 h.. Visitas Acompañadas: Miércoles a Viernes 18h, Sábados y Domingos 16h. Entrada libre y gratuita.

Una de las pinturas más esperadas del pop art contemporáneo volverá a subastarse tras más de 30 años fuera del ojo público. “Anxious Girl”, de Roy Lichtenstein, será ofrecida por Christie’s en Nueva York con un valor estimado entre USD 40 millones y USD 60 millones, según informó Artnet News.

“Anxious Girl” es relevante en el mercado del arte porque forma parte de la exclusiva serie “Girl”, compuesta por solo 10 pinturas femeninas creadas entre 1963 y 1965. Su próximo paso por Christie’s representa una oportunidad singular para coleccionistas y expertos, ya que pocas obras de esta magnitud y rareza aparecen actualmente en el mercado.

La subasta está programada para el 18 de mayo de 2026 en la “20th Century Evening Sale” de Christie’s. El lienzo, que ha permanecido en una colección privada tras su adquisición a los mecenas Horace y Holly Solomon, no se ha exhibido públicamente en más de tres décadas.

La casa de subastas estima que la pieza podría alcanzar el mismo rango que otros trabajos icónicos de Lichtenstein vendidos recientemente, destacó el medio citado.

Características y relevancia de “Anxious Girl” en la obra de Lichtenstein

La obra, realizada en 1964, retrata a una joven de cabello rubio y ojos azules con gesto preocupado, vestida con camiseta amarilla y roja sobre un fondo de color uniforme.

Lichtenstein empleó su característico estilo cómic, tomando como referencia la portada de Tony Abruzzo para “Girls’ Romances” (DC Comics). El artista eliminó a los personajes secundarios de la escena original para enfocar toda la atención en el rostro y la psicología de la protagonista.

El cuadro destaca por el uso de puntos Benday, emblema del pop art y presente en todas las piezas de la serie “Girl”. En esta pintura, Lichtenstein aplicó personalmente la técnica, a diferencia de etapas posteriores donde delegó en asistentes de su estudio. Junto a “Tension”, es una de las dos obras de la serie que no están pintadas al óleo, un detalle que subrayó el medio.

Con unas dimensiones de 91 por 66 centímetros (36 por 26 pulgadas), “Anxious Girl” es más pequeña que otras piezas célebres como “Nurse” y “Sleeping Girl”. No obstante, su valor estimado —hasta USD 60 millones— se apoya en los antecedentes de ventas históricas y privadas, avalando el interés sostenido en el mercado del pop art de alta calidad.

Sara Friedlander, presidenta de arte de posguerra y contemporáneo en Christie’s, señaló la trascendencia de este periodo creativo de Lichtenstein: “Cada artista tiene un momento crucial en que deja atrás su etapa inicial y se convierte en quien será”.

Según recogió Artnet News, en estos años Lichtenstein definió el rumbo de su trabajo, que serviría de inspiración para generaciones futuras.

La serie “Girl” y su impacto en el mercado del pop art

La serie “Girl”, producida entre 1963 y 1965, reúne apenas 10 retratos femeninos y es considerada el epicentro de la influencia de Lichtenstein en el pop art.

Entre las obras más reconocidas se encuentran “Frightened Girl”, “Seductive Girl” y “Sleeping Girl”, que fue vendida por USD 44,8 millones en Sotheby’s en 2012. “Nurse” conserva el récord del artista, alcanzando USD 95 millones en 2015.

De acuerdo con datos recogidos, 7 de las 10 ventas más altas en la carrera de Lichtenstein corresponden a retratos de mujeres, a pesar de que su producción general incluye más figuras masculinas.

Aun así, la serie “Girl” ha capturado el mayor interés entre coleccionistas, en un mercado donde, como señala Friedlander, “todo el mundo busca ahora arte pop, ya que no quedan muchas piezas originales de este calibre”.

En “Anxious Girl”, la ausencia de personajes masculinos evidencia una constante en la narrativa visual de Roy Lichtenstein. Friedlander explicó: “Si un hombre aparece en la historia, suele estar en un plano secundario. En ‘Anxious Girl’, ni aparece”. Este tratamiento sitúa a la figura femenina en el centro, enfatizando su subjetividad y profundidad psicológica.

La combinación de escasez, relevancia histórica y protagonismo femenino ha hecho que “Anxious Girl” se destaque como uno de los lotes principales de la temporada. La obra cuenta con el respaldo de una exposición especial de Christie’s y la atención sostenida del mercado internacional, detalló Artnet News.

El rostro inquieto de “Anxious Girl” transmite una preocupación que parece ir más allá de la escena representada, dotando a la pintura de un misterio que incrementa su atractivo y el interés en su próxima subasta.

La restauración de tapiz renacentista en el Minneapolis Institute of Art (MIA) será posible gracias a una subvención de 25.000 euros de TEFAF. Destinada a recuperar “The Meeting of Dante and Virgil”, el único tapiz de la colección Médici en una colección pública fuera de Italia. El anuncio, publicado por Artnet News, confirma que la obra podrá volver a exhibirse a partir del 11 de julio de 2026 tras décadas de resguardo.

El proyecto resalta porque se trata de una pieza única del Renacimiento italiano, tejida entre 1547 y 1549 por encargo del duque Cosme I de Médici. Su conservación reviste especial importancia dado que estuvo almacenada la mayor parte de los últimos 70 años debido a su fragilidad estructural.

La restauración impulsada por TEFAF permitirá que esta obra vuelva al público internacional y reafirma la relevancia de las colecciones públicas en la preservación del patrimonio artístico del Renacimiento.

La decisión de TEFAF de financiar esta intervención marca la primera vez que su Fondo de Restauración Museística apoya la recuperación de un tapiz desde 2012. El anuncio del 28 de abril sitúa al Minneapolis Institute of Art en el centro de la atención mundial de la conservación artística.

El tapiz, que mide 5,2 metros de alto por 2,4 metros de ancho, fue diseñado por Francesco Salviati y tejido por Jan Rost y su equipo en el taller florentino fundado por Cosme I de Médici. La obra muestra el encuentro entre Dante y Virgilio, protagonistas de la Divina Comedia.

Historia y singularidad del tapiz de Dante y Virgilio

Esta pieza destaca por su procedencia del taller de Florencia, fundado para competir con los grandes fabricantes de Bruselas. El enfoque del duque Cosme I de Médici motivó la contratación del maestro tejedor Jan Rost, responsable de dirigir a los artesanos. El diseño fue obra de Francesco Salviati, reconocido por su contribución al arte manierista.

La escena representada corresponde al inicio de la Divina Comedia. Por su gran tamaño y delicadeza, el tapiz constituye un testimonio excepcional de la habilidad técnica y la ambición del Renacimiento italiano.

Según el medio citado, es el único tapiz de estas características en una colección pública de Estados Unidos, lo que acentúa el valor de su preservación y próxima exposición.

A lo largo de los 70 años recientes, la obra permaneció almacenada por motivos de conservación, dada su sensibilidad a la luz y su deterioro estructural. Este largo resguardo subraya la importancia de la próxima reexposición ante el público.

Proceso y desafíos de la restauración del tapiz renacentista

La restauración estará a cargo del Midwest Art Conservation Center, instalado dentro del mismo MIA. El procedimiento incluye limpieza en húmedo de lanas y sedas, estabilización de zonas frágiles y retejido donde haya daños. Se instalará además un sistema seguro de exhibición para limitar la exposición a la luz y facilitar eventuales préstamos internacionales.

El museo ha desarrollado un marco personalizado que facilita tanto su protección como su transporte futuro. Estas medidas son necesarias considerando la sensibilidad histórica del tapiz. Según Artnet News, el proyecto requiere técnicas adaptadas al tamaño y las características de la pieza.

Para TEFAF, esta restauración amplía el alcance de su fondo de conservación, hasta ahora enfocado en pinturas, esculturas y manuscritos, para abarcar también textiles de gran relevancia histórica.

Impacto cultural y perspectivas tras la restauración

La reapertura de “The Meeting of Dante and Virgil” en el Minneapolis Institute of Art fortalece la valoración del arte renacentista más allá de Europa. Max Bryant, curador asociado de artes europeas y escultura, afirmó que presentar obras de esta magnitud refuerza el vínculo entre las colecciones públicas y los visitantes.

TEFAF ha respaldado la restauración de piezas tan diversas como esculturas manieristas, cofres egipcios y manuscritos raros en museos internacionales.

Según el medio, esta intervención consolida al MIA como referencia en la conservación y presentación de obras históricas textiles. Volver a exhibir este tapiz constituye un momento clave para el museo y para el público interesado en el arte del Renacimiento italiano.

Vestido con un mono naranja, el artista francés Damien Aspe piensa permanecer un mes encerrado en una jaula metálica, en el escaparate de su galería en Toulouse, en el suroeste de Francia, para denunciar la influencia de las redes sociales y de lo digital, de los que los ciudadanos son hoy en día “prisioneros”.

Su performance invita en particular a los jóvenes a cuestionarse sobre su relación con lo digital, la libertad de expresión y lo que considera formas contemporáneas de control ejercidas por las llamadas “Gafam” (Google, Apple, Facebook, Amazon y Microsoft).

“Quien controla lo digital, controla el mundo”, señala este hombre de 53 años, con su uniforme en el que se lee “GAFAM Penitentiary”.

Solo se concede una hora de paseo por la mañana y otra por la noche, así como dos días de conversación en los que el público podrá intercambiar con él, explica.

Sin duda, lo digital es una oportunidad, pero también “un factor de aislamiento social”.

“El pensamiento está enmarcado por las redes sociales y sus algoritmos”, estima. “La información está muy dirigida”, enumera ante la AFP.

El artista, originario de Toulouse, piensa permanecer día y noche en su celda hasta el 27 de mayo, fecha de un juicio ficticio que le entablarían las Gafam por “violación de las normas de uso”.

Esta parodia de juicio estará abierta al público, con un abogado de verdad y un fiscal jubilado.

Fuente: AFP

El libro Momentum propone una visión que articula la creatividad artística, la reflexión académica y los desafíos políticos regionales frente al avance del extractivismo y el cambio climático, a partir de una investigación de cuatro años sobre arte y crisis ecológica en América Latina, liderada por Inés Katzenstein, María del Carmen Carrión y Madelaine Murphy Turner desde el Instituto Cisneros del MoMA.

Durante el proyecto, las especialistas compilaron ensayos comisionados y textos académicos con aportes de filósofos, antropólogos y líderes políticos, creando un archivo que enlaza la coyuntura contemporánea con las raíces históricas del arte ambiental latinoamericano.

El disparador del libro, editado por Caja Negra, fue el devastador huracán María de 2017 en Puerto Rico, donde un encuentro inicial de curadores y artistas latinoamericanos evidenció la urgencia de formular un nuevo marco de interpretación frente al impacto ambiental y social.

Esa primera revisión de campo permitió identificar una preocupación transversal: “Los desafíos ambientales estaban de algún modo como atravesando las preocupaciones de los artistas en toda la región”, relató Katzenstein a Infobae Cultura. De ese laboratorio surgió un itinerario de conferencias e intercambios, primero en formato digital durante la pandemia y luego en sedes como Harvard y la Ciudad de México.

La pregunta central que articula el libro es cómo la producción artística latinoamericana responde y resignifica los conflictos derivados del extractivismo —particularmente en territorios como Ecuador y Argentina— y la herencia colonial en la relación con el entorno.

Katzenstein remarcó: “Muchos artistas en distintos lugares de América Latina han reflexionado sobre el tema. En Ecuador el tema del petróleo es muy relevante”, y enmarcó la importancia política de hitos como la reforma constitucional ecuatoriana que otorgó derechos a la naturaleza. Así, el libro destaca prácticas impulsadas por movimientos como los Yásunidos, que luchan contra la explotación petrolera en la Amazonía.

El núcleo de Momentum enfatiza la existencia de una conciencia compartida sobre el extractivismo y la emergencia climática que, según Carrión, singulariza a la región: “Hay una conciencia en común, la importancia que tiene para todos nosotros la noción de extractivismo y la comprensión que tenemos como latinoamericanos desde siempre, de lo que significa el extractivismo y el despojo”.

Esta mirada se complementa, según las editoras, con la influencia de cosmovisiones indígenas sobre artistas y pensadores, quienes “promueven modelos alternativos de vínculo con la naturaleza alejados del paradigma utilitario instaurado por la modernidad europea y estadounidense”.

El volumen revela cómo, desde posiciones locales y en diálogo con actores internacionales, la producción artística de la región se ha transformado en agente crítico y propositivo ante el avance del extractivismo y las transformaciones ecológicas. La consecuencia de este trabajo, afirman, es la apertura de una agenda donde el arte se convierte en plataforma para imaginar alternativas políticas y jurídicas, como la defensa legal de los ríos a través de proyectos musicales con destino de regalías ambientales, y para tender puentes con movimientos indígenas y nuevas formas de sensibilidad.

Katzenstein señaló el contraste con abordajes apocalípticos predominantes en el hemisferio norte: “Este libro sigue pensando en una defensa a la vida, en una defensa de la imaginación y de formas de sostenimiento colectivo que pueden ser posibles”, deslindando el valor de soluciones técnicas inmediatas por el fortalecimiento de alianzas comunitarias y poéticas.

Estas microprácticas, sostuvo, tienen valor estratégico aún en una etapa de negacionismo climático: “La insistencia, digamos, que esto esté, que se lea, que se piense más allá de un arte de agenda como posibilidad de desafío al statu quo, nos parece que es importante”.

La obra propone una cartografía plural de prácticas artísticas, desde iniciativas colectivas próximas al activismo, hasta exploraciones individuales sobre el paisaje, conectadas por una genealogía que remonta el arte ecológico latinoamericano a los años setenta. “Es un libro que tiene capítulos dedicados a antecedentes históricos desde los años setenta hasta la actualidad”, subrayó Carrión.

Momentum revisita obras clave de figuras y proyectos establecidos como Cecilia Vicuña, Frans Krajcberg, Marta Minujín y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso, y presenta a la vez a artistas y colectivos contemporáneos de referencia ineludible en el debate artístico internacional, como Adrián Villar Rojas, Allora & Calzadilla y Carolina Caycedo.

Las editoras asumen la paradoja de desarrollar este trabajo desde el MoMA, epicentro del circuito artístico estadounidense, pero sostienen que la base en el Instituto Cisneros les permite una autonomía orientada a la región: “Tenemos la suerte en el Instituto Cisneros de tener recursos que nos permiten concentrarnos específicamente en Latinoamérica, hacer nuestros programas en español o en portugués, todo bilingüe, y ser una suerte como de traductores”, indicó Carrión.

Mirando al futuro, Katzenstein subrayó que la espiritualidad y la abundancia de nuevas prácticas emergieron como temas para una próxima investigación: “La enormidad de prácticas que hay y la profundidad del tema”, expuso, inscribiendo Momentum como obra abierta y de referencia tanto para el debate académico como para la acción local directa.

El Fondo Nacional de las Artes inaugura mañana, 28 de abril, la exposición Carlos Gallardo: Finale + On&Off en la Casa Victoria Ocampo, presentando nuevamente al público dos de las instalaciones más destacadas del artista argentino. Bajo la curaduría de Patricia Rizzo, la muestra revisita obras creadas en 2003 para el Museo Nacional de Bellas Artes y propone, junto a la exhibición Esculturas III en los jardines, una mirada renovada sobre la experimentación material y conceptual que caracterizó a Gallardo durante su carrera.

La obra Finale se compone de 11 atriles de gran tamaño (140 x 45 x 40 cm cada uno) que, en vez de partituras, sostienen cartas manuscritas en tinta encapsuladas en resina. Mediante este gesto, Gallardo convierte la correspondencia personal en un signo de intimidad suspendida, apuntando a la memoria y la imposibilidad de capturar el tiempo que fluye. Patricia Rizzo, curadora, subrayó al medio Fondo Nacional de las Artes que el desafío curatorial radicó en “las múltiples derivaciones que contiene su vasta producción”, señalando cómo el artista plasmó poéticamente preocupaciones como la fugacidad y la permanencia en piezas que “dejan rastros”.

Finale fue exhibida por última vez en Fundación OSDE en 2019 y, anteriormente, adaptada al aire libre bajo el nombre A toda orquesta en Plaza Lavalle frente al Teatro Colón en 2010, ampliando su vínculo con el campo escénico, una constante en la trayectoria del artista.

Por su parte, On&Off es una instalación de gran escala formada por 4.000 jeringas, hierro, luz y sal, organizadas en dos paneles de 317 x 274 x 220 cm. Las jeringas suspendidas evocan tanto la problemática de las adicciones como la percepción contemporánea sobre la enfermedad y la cura, cuestiones exacerbadas globalmente tras la reciente pandemia. La pieza debutó en arteBA en 2010, y en palabras del texto curatorial del Fondo Nacional de las Artes, “las cavilaciones y la preocupación en relación con las adicciones fueron los disparadores iniciales para el artista, pero la interpretación se extiende a las vacunas, a las enfermedades en general y a problemáticas de alcance global”.

La reiteración numérica —11 atriles, 4.000 jeringas— se transforma en un recurso para explorar la repetición y la acumulación como motores de sentido. A través de estos dispositivos, Gallardo articula preguntas sobre la permanencia y el paso del tiempo, oscilando entre lo poético y lo inquietante, como subraya el enfoque de la muestra.

Esta exhibición se presenta en simultáneo con Esculturas III, curada por María Silvia Corcuera, directora de Artes Visuales del Fondo Nacional de las Artes. El recorrido al aire libre reúne piezas de catorce artistas —entre los que figuran Betina Sor, Norberto Gómez y Jorge Gamarra—, estableciendo un diálogo entre disciplinas, materiales y la arquitectura racionalista de la casa.

Carlos Gallardo (Buenos Aires, 1944–2008) forjó una carrera que abarcó artes visuales, fotografía, escenografía y diseño, con una producción reconocida por su experimentalidad y trabajo interdisciplinario. Fue director de arte en el Teatro San Martín, Editorial Abril, Editorial Hispamérica y Ediciones Summa.

Su obra alcanzó proyección internacional con participaciones en ferias como Art Chicago, ARCO, FIAC de París, arteBA y Basel Art Fair, y fue exhibida en ciudades como París, Ámsterdam, Bruselas, Miami, Montreal, Toronto, Santiago de Chile y Buenos Aires. Destacan también sus exposiciones en instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el MALBA, el Centro Cultural Recoleta, el Art Museum of the Americas (Washington), el Musée d’Art Contemporain de Nice y el Museo Carrillo Gil en México. En 1997, representó a Argentina en la Bienal de la Memoria de La Habana.

En el ámbito escénico, la colaboración con Mauricio Wainrot resultó en escenografías y vestuarios para más de 50 obras presentadas en compañías de Europa, América y Asia. En 2007, recibió el Premio Benois de la Danse por su trabajo en La Tempestad, otorgado en el Teatro Bolshoi de Moscú.

La curadora Patricia Rizzo (Buenos Aires, 1962) cuenta con una trayectoria que abarca cerca de 300 exhibiciones en el campo del arte contemporáneo, en instituciones nacionales e internacionales del sector público y privado. Recibió una beca sobre Curaduría, Gestión y Planificación de eventos en arte contemporáneo en el Salomon R. Guggenheim, y su trabajo editorial se centra en ensayos e investigaciones sobre arte actual.

Sobre la presente exhibición, Rizzo destaca el papel de la resignificación de objetos y materiales en la producción de Gallardo, señalando: “La naturaleza de los materiales y sus combinaciones señalan funciones precisas. En composiciones artísticas reorganizadas en clave estética, Carlos Gallardo invierte o bien desvía las funcionalidades de los elementos y establece sentidos renovados”, según el texto oficial del Fondo Nacional de las Artes.

La exhibición Carlos Gallardo: Finale + On&Off puede visitarse hasta el 1 de junio de 2026 en la Casa Victoria Ocampo (Rufino de Elizalde 2831, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), de lunes a viernes de 11 a 19 h, con entrada libre. El evento reafirma el compromiso del Fondo Nacional de las Artes con la promoción del arte argentino experimental, mediante la puesta en valor de las propuestas que marcan el cruce entre lo visual, lo escénico y lo conceptual en la obra de uno de sus creadores más singulares.

Un grupo de diseñadores con miradas y propuestas diversas se reunió en una gala que buscó reivindicar la moda como espacio de encuentro, creatividad y colaboración. La pasarela se transformó en escenario para una celebración plural, donde cada autor dejó su impronta a través de textiles, técnicas y estéticas propias en un desfile a beneficio de la Fundación Pediátrica Argentina (FUPEA). El broche de oro llegó de la mano de Patricia Profumo con su colección de ensueño, MAGIC.

En la pasarela de la gala “Winter Glow Runway”, los diseñadores presentaron propuestas que combinaron elementos clásicos y vanguardistas, generando una atmósfera de gran sofisticación. Predominaron los brillos discretos, los cortes precisos y los detalles propios de la alta costura, en un desfile que puso en primer plano la identidad y la innovación.

Patricia Profumo fue la encargada de cerrar el desfile con una apuesta que conjugó innovación, artesanía y una marcada paleta de colores. Capas de tul etéreas, flores artesanales y transparencias marcaron el pulso visual de una jornada en la que el glamour tradicional encontró un nuevo significado, orientado a la colaboración y la ayuda colectiva.

El Hotel Hilton sirvió de escenario para este encuentro donde la creatividad desbordó cada rincón y la filantropía se integró al lenguaje de la moda. Profumo presentó una serie de piezas en las que la experimentación con texturas, formas y materiales ocupó un lugar central. Así, su colección no solo apostó por la sofisticación, sino que abrió espacio a nuevas búsquedas y a una mirada renovada sobre el oficio.

Vestidos de siluetas ligeras desfilaron junto a capas de tul que parecían flotar, adornadas con grandes arrastres y flores de tela aplicadas una a una por manos expertas. La pasarela se tiñó de contrastes, con una paleta que osciló entre la delicadeza de los tonos nude, el brillo del plata y la intensidad del bermellón, componiendo una secuencia visual de gran impacto.

Cada diseño se completó con encajes minuciosos, transparencias sutiles y bordados realizados a mano, recursos que establecieron un diálogo permanente entre la tradición de la alta costura y una mirada vanguardista. Así, cada prenda logró conjugar el respeto por lo clásico con la búsqueda de nuevas formas de expresión.

Según relató la propia diseñadora en diálogo con Infobae, la propuesta buscó “un renacimiento visual” a través de materiales nobles y terminaciones artesanales, en un contexto donde la alta costura argentina enfrenta desafíos y exige nuevas respuestas creativas.

“Los materiales fueron escogidos pensando en el boceto creativo. Delicados bordados, encajes, velados, transparencias y flores artesanales son el sello de la colección, que fue inspirada en lo mágico, etéreo, versátil, único, exquisito y vanguardista”, explicó Profumo, subrayando la búsqueda de identidad y renovación que impregnó cada una de sus piezas.

Capas de tul envolventes y flores artesanales marcaron la identidad visual llegada la noche. “Todos estos condimentos forman parte de esta colección que en pasarela se presentan como plácidas pinceladas de arte y fusión de colores, en propuestas alternativas para una moda rejuvenecida, clásica, pero a la vez osada y artesanal”, detalló la diseñadora, sintetizando el espíritu que dominó cada salida.

La velada, que tuvo lugar en el salón Buen Ayre del Hotel Hilton durante la tarde del sábado bajo la producción de Alberto Pieragostini y Lorena Zolotarchuk, reunió a figuras destacadas del mundo del modelaje y la cultura. Fabiana Araujo, Lucía Miranda, Amalia “Yuyito” González y Elena Fortabat fueron algunas de las presentes que acompañaron el desfile y aportaron su impronta a una noche en la que la moda y el arte compartieron escenario.

La primera pasada estuvo a cargo de Aldo Sotomayor, quien debutó en la alta costura con “MUSE”, una colección que condensa su recorrido desde la labor artesanal hasta el diseño sofisticado, fusionando lo manual con una estética en evolución constante.

Luego, Kimi Loo propuso una vuelta al origen: sus prendas, construidas en cuero, piel y cerámica, tejieron un homenaje a la Madre Tierra y a los lazos que nos unen a nuestras raíces.

Alba celebró su camino y su esencia en la tercera pasada, con vestidos que priorizaron la elegancia y la delicadeza, pensados para resaltar la singularidad de cada mujer y acompañar instantes irrepetibles. En contraste, Monica Casella transformó materiales descartados en arte y reflexión, convirtiendo el residuo en un nuevo lenguaje y en una invitación a repensar la huella que dejamos en el mundo.

La quinta pasada trajo la intimidad de Amores de Ropero, la marca de Paula Aimaretti que reivindica la lencería romántica con tejidos nobles y encajes, piezas que se presentan como joyas sobre la piel. CB Perfumes sumó fragancias que evocan la Patagonia y su naturaleza, a través de notas autóctonas y envases ecológicos, presentando dos universos sensoriales: Claudette y Dubois.

Maricel Nunia apostó por la versatilidad: sus prendas buscan proyectarse y adaptarse, pensando en distintos cuerpos y en usos que se multiplican. Yopolo, en la octava pasada, propuso una experiencia introspectiva y emocional, recordando que la moda se vive tanto en la piel como en la memoria.

Antes del esperado cierre de Profumo, Elisabeth Remes presentó “Ángeles Negros”, una colección que celebra la transformación y el poder femenino, invitando a mostrar la fuerza propia sin reservas.

Así cada pasada dejó su sello y su mensaje, componiendo una noche en la que la moda se desplegó como un caleidoscopio de inspiración, conciencia, raíces y celebración de la identidad. La recaudación de la gala fue destinada a los programas que la Fundación Pediátrica Argentina (FUPEA) desarrolla para promover la salud y el bienestar integral de la infancia en el país.

Una réplica de tamaño real de un galeón español se alza frente a la bahía de Manila, pieza central de un museo que transportará a los visitantes al siglo XVII, cuando marineros filipinos reclutados a la fuerza impulsaron la era de la globalización.

Este archipiélago asiático fue por más de tres siglos (1565-1898) una colonia de España que estuvo conectada por una prolífica ruta trasatlántica con el puerto mexicano de Acapulco.

Por allí, además de bienes y tesoros, imponentes embarcaciones transportaron un profundo legado cultural, lingüístico y religioso que hoy persiste, eso sí, a cambio de un elevado precio humano, según los historiadores.

El Museo del Galeón, centrado en el buque “Espíritu Santo”, pretende contar 250 años de historia de esa vía comercial, desde la perspectiva de los filipinos que tuvieron que construir y tripular esos enormes barcos.

“Esta es una tierra con una gran tradición marítima, pero a menudo bajo condiciones inhumanas y degradantes”, explicó a el director del centro, Manuel Quezon.

“Es una historia que no dudamos en contar”, enfatizó.

Construido con trabajo forzado en 1603, el “Espíritu Santo” fue uno de los 181 barcos que realizaron cientos de viajes de 1565 a 1815 entre Manila y México, desde donde se gestionaban las islas.

Las condiciones eran tan duras que, según expertos, uno de cada tres tripulantes moría.

“Fue el primer comercio global, conectando tres continentes”, detalló Francis Navarro, jefe de archivos de la Universidad Ateneo de Manila.

Bosques y familias devastadas

Navegando hacia el oeste por el Pacífico durante tres meses, los galeones transportaban monedas de plata desde las colonias americanas de España hasta Filipinas.

Allí se intercambiaban por artículos de lujo, como seda, porcelana y jade de China, incluido el famoso mantón de Manila, prenda símbolo de la cultura española.

El viaje de regreso podía durar hasta un año, con la carga atravesando luego México en mulas antes de dirigirse a España, completando así un circuito comercial entre el Viejo y el Nuevo Mundo.

Los galeones transportaban más que plata a Filipinas. Llevaron ideas, enfermedades, alimentos, religión, moda y mucho más: elementos que “nos hicieron quienes somos”, según Quezon.

Pero este comercio colonial también devastó los bosques locales y desorganizó comunidades enteras, ya que los hombres aptos debían ofrecer 40 días de servicio no remunerado para talar árboles y construir barcos bajo supervisión española.

Otros eran obligados a servir como marineros por hasta 10 años.

Apretados dentro de embarcaciones sobrecargadas con el valioso cargamento, los tripulantes sobrevivían con una dieta miserable que provocaba graves enfermedades.

“Había una tasa de mortalidad asombrosa de alrededor del 30% por viaje”, indicó Quezon.

En algunas zonas donde se construían los galeones se produjeron rebeliones sangrientas, añadió Navarro.

Este comercio intercontinental solo terminó con la lucha de México por su independencia de España.

Las rutas dejaron además decenas de buques naufragados en diferentes aguas, lo que ha provocado pugnas internacionales sobre la propiedad de las reliquias y sus riquezas.

A finales de 2025, Colombia dio a conocer los primeros objetos recuperados del galeón “San José”, hundido en el siglo XVIII con un tesoro incalculable que España y una comunidad indígena boliviana reclamaban como propio.

Rellenar vacíos

En Filipinas, catorce años después de su concepción y a partir del 1 de mayo, los visitantes podrán recorrer las cubiertas del “Espíritu Santo”, inmersos en una gigantesca pantalla LED que mostrará cielos nocturnos estrellados.

Artefactos de los viajes decoran el interior, incluida parte de una tumba china que sirvió de contrapeso en la bodega del barco original.

“Con este museo rellenamos vacíos”, comentó Quezon durante una visita previa a la apertura. “Queremos que el niño que entre aquí se dé cuenta de que muchas de las cosas que da por sentadas tienen historias absolutamente fascinantes detrás”.

La financiación del proyecto, valorado en unos 16,5 millones de dólares, provino de las familias más ricas de Filipinas, después de que fracasaran intentos de obtener apoyo gubernamental y de un multimillonario mexicano.

El “Espíritu Santo” es una maravilla de la ingeniería moderna, pero nunca zarpará.

Al inicio del proyecto, Quezon —historiador y nieto de un expresidente— descubrió con desilusión que las especies de madera dura y resistentes al agua utilizadas en los galeones habían desaparecido.

Un buque de madera del tamaño del “Espíritu Santo” habría requerido 800 árboles, que hoy solo podrían encontrarse en bosques de Birmania, detalló.

Aunque la representación del museo es fiel en diseño y dimensiones, fue construida con fibra de vidrio y otros materiales sintéticos.

Fuente: AFP

Todos hemos visto, alguna vez, la importancia del código Morse. En general, a través del cine, con escenas donde los pueblos quedaban incomunicados cuando un grupo de delincuentes cortaba los cables en un spaghetti western o cuando se lo utilizaba cuando ya no quedaba otra alternativa, por una invasión extraterreste. Ejemplos, hay miles.

Se sabe también intuitivamente que lleva el nombre de su inventor, pero lo que nunca se cuenta es la historia de como ese hombre, Samuel Morse, realizó el descubrimiento tras entender que no tenía futuro como pintor. Un despecho que cambió al mundo.

Y es que la vida del inventor estadounidense, quien nació un día como hoy pero de hace 235 años, es sin dudas una de las más improbables de la modernidad: de pintor frustrado y educador clave para el arte estadounidense a una figura esencial para el desarrollo del telégrafo electromagnético, con un impacto irreparable en la historia de las comunicaciones a larga distancia.

El giro decisivo de Morse hacia la ciencia estuvo motivado, en parte, por su hartazgo ante la indiferencia del público estadounidense hacia su pintura, pero también por una experiencia personal devastadora que reveló, para él, las graves limitaciones de los métodos de comunicación de su época.

Y es que para Morse alcanzar la celebridad como artista era el gran sueño de su vida: el objetivo máximo. En 1823, por ejemplo, cuando intentaba obtener reconocimiento desarrolló junto a su hermano Sidney un pistón de cuero para bombas de agua y diseñó un aparato para copiar esculturas, consiguiendo reproducir con éxito un busto de Apolo.

Pese a estas invenciones y a los elogios de la crítica a obras monumentales como La cámara de representantes, la respuesta del público seguía siendo tibia. El propio Morse admitió que “su mérito es de carácter demasiado refinado” para una audiencia poco formada en las bellas artes, según recogen los registros del Harvard Art Museums.

Morse nació en 1791 en Charlestown, Massachusetts, y a los veinte años pintó un autorretrato como estudiante de arte en Londres, en la Royal Academy. Tras su regreso a Estados Unidos en 1815, se propuso “despertar el sentimiento por las obras de arte” entre sus compatriotas.

Sin embargo, sus grandes pinturas históricas encontraron escaso eco, forzándolo a dedicarse a la retratística, una labor que consideraba menor. La decepción se agravó cuando no fue seleccionado para realizar obras en la rotonda del Capitolio, un encargo oficial muy disputado.

En 1825 pareció vislumbrarse un cambio, cuando fue elegido para pintar un retrato de Marqués de Lafayette para la ciudad de Nueva York. Morse viajó a Washington D.C. y logró completar el boceto de la cabeza del héroe francés —pieza que hoy pertenece a la colección Crystal Bridges—, pero una tragedia personal interrumpió el encargo: la muerte súbita de su esposa Lucretia.

Si bien Morse regresó a toda prisa, no alcanzó a estar presente en el funeral, por lo que la frustración por la tardanza de las comunicaciones lo llevó a pensar en métodos para transmitir mensajes con mayor rapidez. La desgracia, así, fue la semilla de su gran invención.

Ya establecido en Nueva York, Morse fue elegido para formar parte de la American Academy of the Fine Arts y se convirtió en árbitro activo de la formación artística. Los estudiantes, que solían dibujar copias de esculturas clásicas en la galería, sentían que la institución, con una junta formada por comerciantes, abogados y médicos, no los apoyaba, por lo que recurrieron a él cuando el director, el coronel John Trumbull, famoso artista de la guerra de Independencia, les prohibió el acceso.

Etonces, organizó la Drawing Association, que se reunía tres noches a la semana, y entre sus discípulos figuraron futuros nombres relevantes como Asher B. Durand y Thomas Cole, con quienes, para 1825, lideró la fundación de la emblemática Academia Nacional de las Artes del Diseño, inspirada en la Royal Academy londinense, institución que presidió por quince años.

Su proyecto pictórico más ambicioso, Galería del Louvre, nació de una estadía en París entre 1829 y 1832. Morse visitaba regularmente el museo con familiares y amigos para copiar obras de maestros europeos, convencido de que el ejercicio técnico y la discusión estética resultaban formativos.

El cuadro, que pertenece a la colección de la Terra Foundation for American Art, reúne copias de treinta y ocho pinturas distribuidas originalmente por todo el museo, pero en la composición de Morse se exhiben juntas en el Salon Carré. El objetivo era didáctico: ofrecer a los estadounidenses ejemplos destacados del arte europeo. Sin embargo, al exhibirse en su país en 1833, la respuesta del público fue indiferente y Morse canceló la exposición tras solo dos presentaciones. La decepción se extendió y al poco tiempo abandonó la pintura de manera definitiva.

Durante su travesía de regreso desde Francia, Morse mantuvo largas conversaciones con Charles Thomas Jackson sobre electromagnetismo. Este intercambio resultó el detonante que le permitió concebir un aparato capaz de enviar mensajes codificados a través de cables eléctricos.

Tras incursionar en la electricidad durante sus estudios en Yale College entre 1805 y 1810, Morse diseñó en 1832 un sistema para transmitir mensajes mediante impulsos eléctricos a través de un cable: el telégrafo electromagnético cuya eficiencia lo distinguió de los prototipos anteriores, al que acompaño con su famoso código al que tardó seis años en estandarizar.

A diferencia de otros inventores, la máquina de Morse logró éxito internacional por su funcionalidad, sentando las bases de la comunicación remota moderna.

La ambición de Samuel Morse de educar al público estadounidense en las artes plásticas no cristalizó en el reconocimiento inmediato para su pintura, pero sí en logros estructurales: la academia que fundó formó a generaciones de creadores, incluidos Winslow Homer, George Inness, Arshile Gorky y Willem de Kooning.

La experiencia acumulada por Morse en los fracasos de la pintura y la educación artística condujo, a través de una secuencia de desilusiones y hallazgos, al desarrollo del telégrafo electromagnético, una invención que lo hizo célebre en vida y alteró el curso de la historia en el mundo.

Así fue cómo uno de los hombres que cambió al planeta lo hizo cuando vio su carrera como pintor frustrada. No sería el último caso de la historia.

El sábado 25 de abril, a mediodía, el Palacio de Bellas Artes se llenó para escuchar algo que difícilmente se olvida: una misa compuesta hace más de 150 años y que sigue siendo capaz de paralizar a una sala entera.

De acuerdo con la Secretaría de Cultura, la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes registró localidades agotadas para recibir a la Orquesta Escuela Carlos Chávez (OECCh). Personas de todas las edades ocuparon cada butaca para escuchar la Misa de Réquiem de Giuseppe Verdi, una de las partituras más exigentes del repertorio sinfónico-coral.

Lo que siguió fueron una hora y cuarenta minutos que transitaron por la angustia, el miedo, la desesperación y, al final, algo parecido a la luz.

El momento que nadie en la sala olvidará

Si hay un pasaje en el Réquiem de Verdi que sacude físicamente al público, es el Dies Irae —Día de la ira—: la representación sonora del juicio final. Las percusiones y los metales irrumpen sin advertencia, con una fuerza que se siente en el pecho antes de procesarse en la mente.

Más de 200 voces e instrumentistas lo ejecutaron con una contundencia que llenó cada rincón de la Sala Principal.

No es casualidad. Verdi no compuso esta obra como plegaria sino como drama humano. A diferencia del recogimiento espiritual de otros réquiems —como los de Mozart o Fauré—, el suyo es visceral: construido a partir de contrastes brutales, de los susurros corales a los estallidos orquestales, de la súplica íntima al clamor colectivo.

Desde los primeros compases del Requiem aeternam, la atmósfera de la sala se volvió densa. Los solistas —la soprano Bertha Granados, la mezzosoprano Belém Rodríguez, el tenor Alan Pingarrón y el bajo José Luis Reynoso— sostuvieron un diálogo constante con el coro y la orquesta, alternando los momentos más íntimos con los más desgarradores.

Lo que sintieron quienes estuvieron ahí

Concepción, de 70 años, lo resumió al salir: “Es un sonido extraordinario, pero también muy aterrador… te hace pensar en la muerte, en algo funesto, y lo transmiten de una forma impresionante”.

Carlos, de 22, fue más directo: “Es increíble ver a los jóvenes involucrarse en la cultura y en la música”.

Lucía, de 36, describió lo que muchos sintieron sin poder explicarlo: “No necesitas entender todo para sentirla. Te envuelve completamente”.

Flores, ovación y el silencio que lo dijo todo

Tras el Libera Me —el último movimiento—, la sala guardó silencio unos segundos antes de que llegara el aplauso. Prolongado, de pie, con vítores que se extendieron varios minutos en una sala todavía cargada de emoción.

Al director Emilio Aranda Mora le regalaron decenas de flores desde el público. Un reconocimiento que habla tanto de la obra como de quienes la interpretaron.

La Orquesta Escuela Carlos Chávez forma parte del Sistema Nacional de Fomento Musical de la Secretaría de Cultura, un modelo de formación donde la práctica colectiva es el eje. El sábado, en Bellas Artes, eso se tradujo en algo concreto: más de 200 jóvenes artistas que sostuvieron con firmeza una de las obras más demandantes del repertorio clásico y se ganaron, minuto a minuto, cada aplauso.

Los esfuerzos recientes de Grecia para recuperar piezas arqueológicas dispersas en el extranjero han dado un nuevo paso con la repatriación, desde Estados Unidos, de cinco antigüedades clásicas. El retorno de estos objetos se ha producido tras la decisión voluntaria de tres hermanos que, como herederos de una colección familiar, han entregado los bienes al Estado griego. Según ha recogido National Geographic, este acto refuerza la lucha del país heleno frente al tráfico ilícito de arte y pone de relieve el valor de la colaboración internacional.

Cinco obras de arte griego antiguo, entre las que se incluyen dos vasijas áticas de figuras negras, una ánfora, un olpe del siglo VI a.C., un espejo de bronce arcaico-clásico tardío, una estatua de mármol sin cabeza de Hermes (fechada entre los siglos I a.C. y I d.C.) y un fragmento de relieve de la diosa Atenea del siglo II d.C., fueron devueltas a Grecia en mayo de 2025 tras una ceremonia organizada por el Consulado General de Grecia en Chicago. Todas estas piezas procedían de una colección reunida en las décadas de 1970 y 1980 y habían permanecido bajo custodia de la misma familia hasta la entrega supervisada por el Ministerio de Cultura griego. El país heleno suma así a su legado artístico estatal este conjunto de obras, recuperadas en un contexto de creciente restitución voluntaria.

Durante las últimas décadas, Grecia ha mantenido una campaña constante dirigida a recuperar artefactos que salieron de su territorio debido a expolios y al coleccionismo poco regulado, sobre todo durante los siglos XIX y XX, cuando potencias europeas consolidaron grandes colecciones privadas y museísticas fuera del país. Este modelo, que facilitó el saqueo de bienes culturales, está siendo ahora cuestionado por una conciencia internacional en transformación, que favorece la devolución del patrimonio a sus lugares de origen y la reparación del daño cultural causado durante generaciones pasadas.

Qué se sabe de la repatriación de antigüedades griegas y cuántas piezas ha recuperado Grecia

La ceremonia de repatriación ha contado con la presencia de la ministra de Cultura, Lina Mendoni, quien ha calificado la devolución como un avance destacado en la protección del patrimonio nacional, según ha informado National Geographic. Mendoni ha señalado que el gesto de los herederos supone “un ejemplo de responsabilidad y compromiso con la justicia histórica”, haciendo hincapié en la relevancia de la iniciativa privada dentro del proceso de restitución.

Según datos del Ministerio, más de 200 antigüedades han sido recuperadas en los últimos años desde 17 países distintos. Este resultado se atribuye a una estrategia de cooperación internacional y a la construcción de relaciones de confianza tanto con coleccionistas como con instituciones del extranjero. El modelo seguido por Grecia ha permitido reorientar la relación entre patrimonio, propiedad y memoria, generando un precedente en la reintegración de su legado artístico.

Con la devolución formalizada en mayo del año anterior, el retorno de estas cinco piezas vuelve a situar a Grecia en el centro del debate sobre la propiedad del patrimonio cultural y la restitución histórica, al tiempo que confirma, según concluye National Geographic, el avance de la colaboración global frente al expolio y la desposesión de bienes culturales.

La Unión Europea (UE) confirmó el retiro de una subvención de 2 millones de euros (2,3 millones de dólares) a la Bienal de Venecia a raíz de la readmisión de Rusia en la 61.ª edición del evento, que se inaugura el 9 de mayo. La Comisión Europea notificó a la Fundación de la Bienal sobre la reducción de fondos, advirtiendo que la organización dispone de 30 días para justificar la reintegración de Rusia. Thomas Regnier, portavoz de la comisión, declaró: “Condenamos enérgicamente el hecho de que la Fondazione di Biennale haya permitido que el Pabellón de Rusia vuelva a abrir”. La participación rusa en la Bienal había estado suspendida desde la invasión a gran escala de Ucrania en 2022.

Por su parte, la Bienal de Venecia argumentó en un comunicado oficial que no tiene autoridad para vetar a ningún país reconocido por la República Italiana y subrayó que “La Biennale di Venezia rechaza cualquier forma de exclusión o censura de la cultura y el arte. La Bienal, al igual que la ciudad de Venecia, sigue siendo un lugar de diálogo, apertura y libertad artística, fomentando conexiones entre pueblos y culturas, con la esperanza constante de que terminen los conflictos y el sufrimiento”.

En esta edición, 99 países presentarán pabellones nacionales, con 29 de ellos ubicados en los Giardini, donde uno de los pabellones, construido en 1914, pertenece a Rusia y apenas requiere notificación previa para su utilización. En las ediciones de 2022 y 2024, artistas rusos se retiraron y el país no exhibió; el pabellón fue prestado a Bolivia en 2024.

La decisión europea se produce en un contexto de creciente presión internacional y otro frente de polémica abierto. Según publicó The Guardian, el jurado de la Bienal de Venecia anunció que no otorgará premios a artistas de países cuyos líderes están siendo investigados por la Corte Penal Internacional (CPI) por crímenes de guerra o de lesa humanidad. El comunicado, sin mencionar de forma explícita a Rusia o Israel, deja claro que la medida apunta a ambos Estados, cuyos líderes enfrentan órdenes de detención de la CPI.

Luigi Brugnaro, alcalde de Venecia, confirmó que el jurado remitió una carta al ayuntamiento indicando su postura. “Es una decisión independiente que respetamos, al igual que la bienal es independiente al elegir la ubicación de estos pabellones”, afirmó el funcionario.

La postura del jurado sigue la línea de la fallecida curadora Koyo Kouoh, quien había sido designada para dirigir la edición de 2026 y había impulsado una visión centrada en los derechos humanos. La Bienal de Venecia ha sido objeto de críticas, tanto de funcionarios ucranianos como de sectores culturales, por permitir el regreso de Rusia. Las autoridades ucranianas reclamaron en marzo a la organización que reconsiderara la aceptación rusa, argumentando que el evento no debe ser “un escenario para encubrir crímenes de guerra”.

La controversia también alcanzó al gobierno italiano. El ministro de Cultura, Alessandro Giuli, indicó que la reincorporación de Rusia fue decidida “de forma totalmente independiente por la Fundación de la Bienal, a pesar de la oposición del gobierno italiano”.

En el pasado, la Bienal de Venecia resistió presiones internacionales para excluir a países como Irán e Israel, y mantiene su postura de apertura. El evento, considerado el más antiguo y relevante del arte contemporáneo global, se extenderá hasta el 22 de noviembre.

[Fotos: prensa Bienal de Venecia]

La localidad de Guadalest, en la provincia de Alicante, sobresale en el mapa español por su fisonomía singular y su extraordinaria concentración de museos. Con menos de 300 habitantes y un casco histórico que se equilibra sobre un peñón, este municipio ha conseguido el récord nacional de museos por habitante, lo que transforma cada visita en un recorrido cultural inusual y compacto.

El acceso al casco antiguo de Guadalest se realiza a través de un túnel excavado en la roca, antiguo vestigio musulmán que formó parte de su sistema defensivo medieval. Atravesarlo marca el inicio de un viaje a través de la historia, donde cada rincón revela huellas de épocas pasadas. La silueta del pueblo, dominada por el castillo de San José y sus callejuelas empedradas, encierra una identidad medieval que atrae tanto a los amantes del patrimonio como a quienes buscan experiencias culturales diferentes.

Según el Instituto Nacional de Estadística, Guadalest alberga ocho museos en su término municipal, lo que equivale a uno por cada 35 vecinos. Esta cifra, insólita en España, convierte a la localidad en una referencia para quienes desean sumergirse en la cultura y la historia en un entorno reducido y accesible. La proporción de museos por habitante redefine la experiencia de visita, fusionando paisaje, patrimonio y divulgación en cada paso.

Patrimonio medieval y panorámicas únicas

El castillo de San José, de origen islámico y reforzado tras la conquista cristiana, se alza como mirador privilegiado sobre el valle. Fue donado por Jaime II de Aragón en el siglo XIII y, tras varios terremotos, sus restos se han consolidado como uno de los puntos panorámicos más espectaculares de la provincia. Desde lo alto, el contraste entre las formaciones rocosas y las aguas del embalse ofrece vistas que marcan la memoria de los visitantes.

El recorrido por Guadalest avanza por calles empedradas que llevan a la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, cuyo campanario se asienta sobre la roca y parece desafiar las leyes del equilibrio. La plaza de San Gregorio, abierta a las vistas del embalse, es otro punto de encuentro y relajación. El Museo Histórico Medieval expone instrumentos de castigo usados en la Edad Media, reforzando la identidad histórica del lugar y su atractivo para quienes buscan comprender los modos de vida del pasado.

El récord de museos por habitante en Guadalest

Entre los espacios museísticos más emblemáticos destaca el Museo Casa Orduña, una vivienda señorial del siglo XVII reconstruida tras el terremoto de 1644. Sus estancias, con maderas nobles y cerámicas, narran la vida aristocrática de los siglos XVII y XVIII. Desde la casa-museo se accede a las ruinas del castillo, fusionando recorrido cultural y paisajístico en una sola visita.

Guadalest sorprende por la variedad de sus museos. El Museo Belén y Casitas de Muñecas presenta piezas artesanales creadas por Antonio Marco, desde delicados belenes hasta minúsculas casas en miniatura. El Museo de Vehículos Históricos Valle de Guadalest reúne motocicletas y microcoches del siglo XX, ampliando el espectro temático del municipio. Por su parte, el Museo de Saleros y Pimenteros exhibe miles de piezas de todo el mundo, convirtiéndose en uno de los pocos dedicados a este objeto cotidiano.

El arte en miniatura encuentra su máxima expresión en el Museo de Microminiaturas y el Museo Microgigante, ambos a cargo del artista Manuel Ussá. Aquí pueden verse obras pictóricas reproducidas en un grano de arroz o escenas completas en la cabeza de un alfiler, desafiando la percepción y la lógica tradicional del arte. La oferta museística se cierra con el Museo Etnológico, que recrea la vida tradicional en una casa del siglo XVIII, completando así un abanico cultural difícil de igualar en otro municipio de la península.

Guadalest se consolida como enclave singular donde la densidad y variedad de museos, sumadas a su geografía y legado medieval, lo convierten en un destino único para quienes desean vivir la historia y la cultura a escala humana.

En MDA. El manual, la artista y docente Diana Aisenberg prepara el terreno “para todos los que quieren ser artistas o no quieren, pero quieren pintar”, a partir de una secuencia de 51 ejercicios prácticos.

Es, comenta en un diálogo con Infobae Cultura, como un libro de recetas, pero que otorga resultados diferentes según quién lo realice. Y es que Aisenberg buscan impulsar la creatividad en la pintura, a partir de recursos y estrategias surgidas de más de 40 años de experiencias en su emblemático taller de Buenos Aires de manera sencilla, directa.

Esta obra, continuadora del proyecto iniciado con Historias del arte. Diccionarios de certezas e intuiciones (2004) y MDA. Apuntes para un aprendizaje del arte (2014), será presentada por la artista el viernes 24 de abril a las 17:30 en el Café del Museo Moderno, acompañada por Malena Pizani y Nicolás Cuello.

Consolidada como figura referencial desde los años ochenta para generaciones de artistas en Argentina, Aisenberg (Buenos Aires, 1958) articula en este manual desarrollos conceptuales que ya habían sido explorados en sus publicaciones previas, pero esta vez organizados de manera para que se conviertan en guías concretas.

Además, en este encuentro, enfatizó que MDA. El Manual no sólo es una herramienta para artistas, sino también una referencia didáctica para docentes de todas las disciplinas, ya que abarca prácticas que transitan entre la esfera íntima y la colectiva, impulsando una colaboración grupal en actividades que comúnmente se viven solas.

—El “Manual” viene a cerrar una trilogía, junto al “Diccionario” y “Apuntes”, ¿cuál fue el punto de partida para desarrollarlo como herramienta educativa?

—Me metí en una cuando empecé con cierta ingenuidad a hacer el Diccionario. No pensaba entonces en un método y en un manual, pero uno me fue llevando al otro. En realidad, siempre quise hacer el manual antes que el diccionario. Cuando hacía el diccionario ya pensaba en un manual en relación a esos libros que acompañan, esos libros de uso, ese objeto que lo tenés al lado, que lo abrís, que lo escribís, que le preguntás, cómo lo consultás. Un manual de uso, como se dice.

—De alguna manera, sin buscarlo quizá, este libro se fue escribiendo a lo largo de tus años como docente, ¿cómo definiste y estructuraste el método que propone el libro?

—Sí. Es una síntesis de trabajos que yo hago en el taller hace muchos años. Y estos son en principio los más básicos, los primeros, con algunos infiltrados más posteriores. Pero acá entrego aquellos que se hacen hace más tiempo y se repitieron más, con más circulación y que hicieron más personas en el círculo.

Son muchos años de trabajar en esto, desde los ‘80, y se fue decantando en la práctica. Por eso tiene sobre todo el saber de la experiencia, de lo que funciona. Y se fue depurando en el hacer. Como primero eran ideas vagas, después se fue ajustando. También porque tenés que ajustar los tiempos, porque cada vez hay más gente, porque las ideas se vuelven más precisas. Entonces, se fue transformando en cápsulas cada vez más definidas, con un tiempo, con un modo de hacer. Después de no sé cuántos años de ir ajustando, ajustando, ajustando, hay un método. Y el día que me puse a escribir el libro y organicé todo ese material que era enorme de práctica, había bases, había módulos, había de todo. Estaba todo para organizar.

—¿El Manual está orientado solo a artistas o también a cualquier persona interesada en el hacer?

—No es solo para artistas. Es para artistas, sí, y para todos los que quieren ser artistas o no quieren ser artistas, pero quieren pintar o quieren pensar el arte. El mundo del arte tiene coleccionistas, galeristas, marqueros, diseñadores. O sea, hay un montón de personas involucradas. Y yo creo que para todos está súper. Y también para todos los curiosos y los que quieren saber, que tienen ganas de pintar y no se animan, y para las escuelas, para los maestros.

—El Manual es muy preciso, casi como recetas, que en vez de decir “use tres huevos” lo cambia por un “tome tres lápices”, ¿cómo fue el proceso de escribir instrucciones claras?

—Es que leí muchos libros de cocina, miré mucha receta. No es fácil dar instrucciones así. Te das cuenta que una cosa es tener a la gente ahí o mismo por Zoom o por cualquier formato, explicar algo cuando vos estás, hacés muecas, ponés música, mostrás cosas, ese es un mundo y otra cosa es escribir así, crudo. Es muy diferente. Y siempre dudás si te están entendiendo, si lo estás diciendo bien. Cuando salió el libro lo agarró un amigo químico y se puso a leer las instrucciones y me dijo: “Pero le estás hablando a un tonto”. Para mi fue un elogio: “Ay, gracias, menos mal que me decís eso”. Me esforcé mucho para que lo entienda cualquiera. Me alegro mucho que me diga eso. Me interesa que cualquiera sepa qué es lo que tiene que hacer.

—Suele haber un prejuicio, equivocado para mí, que lo metódico no convive con lo creativo, ¿cúal es tu mirada sobre eso?

—Claro, es que se confunde ser creativo con no tener indicaciones. Y no es así. En este caso, con las normas podés hacer lo que quieras. Ahí está el juego del ejercicio, que no son normas para que todos hagan lo mismo. Son instrucciones para hacer algo donde cada uno va a hacer otra cosa. Entonces, ahí está la gracia de los ejercicios, por eso los escribo. Si seguís la consigna lo vas a hacer bien, pero el resultado no va a ser igual de una persona a otra.

—En ese sentido, el de repetir una fórmula, hoy justamente está muy en boga todo el universo de los tutoriales, ¿cómo ves ese método de enseñanza?

—Creo que pueden ser muy útiles, pero según para qué. En el caso del Manual, lo que busco, no es del tipo es cómo hacer un claroscuro o cómo pintar un pino. Pero eso están los tutoriales, con los que se pueden complementar. No es lo que yo enseño. Es más, yo también miro tutoriales. No es una contradicción. A mi lo que me interesa es enseñar a aprender a pintar realmente. Y más cómo tener herramientas para saber que uno puede. A mí me gusta llamar a todo lo que hago, el Método, el Manual y el Diccionario: kit de supervivencia. Como que con esas herramientas vos podés hacer lo que quieras. Por supuesto, si trabajás, si estudiás, si lo hacés, si practicás. Sino, no sirven. Hay una cuestión de entrenamiento, de algo que se aprende por la práctica. No te lo aprendés de memoria.

—En la introducción de Malena Pizani y después en varios ejercicios se habla de cierta memoria del cuerpo al momento del hacer, sobre todo en los movimientos de la mano.

—Hay muchas cosas que se saben y no se usan. Muchas cosas que tenemos y no nos damos cuenta. Hay muchas cosas que tenemos bloqueadas y no sabemos por qué. Por ejemplo, vos podés mover la muñeca para todos los lados, pero la movés para un solo lado porque cuando tenías seis años te enseñaron a escribir sobre un renglón, porque si no ibas a tener problemas en la vida y porque las letras se escriben de izquierda a derecha y tienen un alto predeterminado y una redondez. Entonces, incorporaste ciertos movimientos de la muñeca y cierto modo de acercarte al plano, que los tenés ya casi en el ADN, pero eso no es de la pintura, es de la escritura. Y si te salías del renglón, te mandaban a dirección y te decían que estabas desprolijo, pero en la pintura no tenés renglones. Hay muchas cosas que se pueden despabilar, que nadie te las enseña y sin embargo, las tenés incorporadas y ni te enteraste. Antes de ir al colegio, ningún niño te sigue el renglón. Después del colegio, todos te siguen el renglón.

—¿Es necesario “deseducarse” para volver a aprender desde otro lugar?

—Hay muchas cosas que hay que registrar más que “deseducar”. Las registrás y las podés elegir si las necesitás o no las necesitás. Y eso es una práctica, eso no se va de un día para el otro. También me doy cuenta que hay muchas cosas que yo sostengo, que por ahí los chicos que están con el celular o que no tienen esa práctica de escritura tan fuerte, como la que tuvimos muchas generaciones después, ya no lo tienen tan marcado. Los que se criaron con videojuegos tienen otras cosas. Yo no lo puedo decir exacto, porque no lo viví, no lo tengo estudiado, pero sí me doy cuenta que hay otra noción espacial, que hay otra noción de la distancia, que una cosa es manejar todo con un control remoto y otra cosa estar siempre con una lapicera. Se van conformando distintos modos de acercarse a la imagen. Pero ya no escribiría ese libro, lo va a tener que escribir otro.

—¿Qué aprendiste de las nuevas generaciones y sus modos de acercarse a la imagen?

—Yo ya tuve muchos alumnos muy chicos criados de otra manera y tuve que aprender de ellos, estas cosas que te estoy diciendo. Lo que era criarse con los videojuegos. Y entender cómo piensan y aprender de eso. Eso me enriquece a mí. O sea, yo tengo que tener esa disponibilidad para entender cómo esa persona generó su acercamiento a las imágenes. No es lo mismo. El que se crio viendo dibujos animados japoneses, en los que todos reencarnan y están llenos de espíritus y fantasmas, bueno, tienen otro acercamiento a la imagen que el mío, que me crié con un Astroboy mecánico al que se le acababa la batería.

—Después de tantos años en la docencia, ¿cuál es la característica principal que debería tener un alumno?

—Yo pido disponibilidad, en todo sentido. Primero, horaria. No me gustan las faltas. Me gusta que estén. O esos que vienen una vez por mes, no. Que tengan una prioridad. Y pido disponibilidad sobre todo para la sorpresa, no de esos que quieren hacer algo, vienen a buscar algo, ¿entendés? Porque lo más copado que te puede pasar en el arte es que vas a encontrar algo que no esperabas. Que lo hagan y decir: “¡Guau!. Mirá lo que pasó. Esto no lo imaginamos”. Eso de exceder nuestros planes, ¿no? Eso es un éxito. Pero esa disponibilidad es lo más preciado. Alguien que esté dispuesto realmente a soportar lo desconocido o verse en una situación que no se hubiera imaginado. Eso es apasionante.

—¿Y del otro lado? En los últimos tiempos, sobre todo por la crisis, muchos artistas jóvenes están abriendo talleres, ¿qué les recomendarías a ellos?

—Ellos que hagan lo que puedan, pero que le pongan onda. Yo doy clase desde antes de la hiperinflación, entiendo cada momento de crisis, lo viví mil veces, que de repente está lleno de maestros. Y hay que desconfiar del que se dice maestro. Pero, así, duran poco. La cosa es el que persiste, ¿viste? Y sí les recomiendo que le pongan onda. Que tengan mucha paciencia y mucho amor, la verdad. Hay que querer hacer esto. No es cualquier cosa. Por lo general, los buenos quedan y después los que no, se caen. Levantan unos pesos y después cuando pueden hacen otra cosa. Está bien así. Pero es un poco desesperante que todos sean maestros. Pero después hay algunos buenos, está bien. Con el tiempo, uno no elige ser maestro, los alumnos te terminan eligiendo a vos. O sea, la gente se va sola.

—¿Qué podés adelantar sobre tu próxima muestra?

—Tengo una muestra en la galería de Sousa, a fin de mayo, todavía no está confirmada la fecha exacta. Voy a mostrar unas pinturas que hice en rollos de empapelar de distintas épocas, que me los donaron personas que han sido rescatados, algunos muy antiguos. Y también baldosas Flexiplast, pisos de oficinas que eran muy usados en los setenta. Tiene que ver con materiales en desuso que uso ya hace bastante. En la muestra anterior había todo tipo de textiles que se usaban en las casas: manteles, servilletas, toallas, sábanas, cosas bordadas de abuelas y tías. Tengo muchas obras con materiales así, personales, que las personas me donan, que uso como soportes, que también hablan de algunas cuestiones bastante de clase, porque no todos usaban esos materiales. Y de lo que pasa con la tecnología, ¿no? Y las materialidades de otras épocas. Y proceso de soporte o de materia para la obra. Y ahora sí, en esta muestra hay baldosas y empapelado.

—¿Por qué te interesa trabajar con materiales en desuso y qué relación ves entre arte, tecnología y materiales?

—La materia que usamos los artistas está muy ligada a las tecnologías de cada época. Pensá que cuando recién se pintaron los autos, aparecieron los colores metalizados, el flúo. Hay muchas cosas que se van incorporando porque la tecnología te lo permite, como la resina para los modos de hacer escultura o incluso en el videoarte, todas las obras se hacen con drones. Ahora cualquier video tiene una toma aérea. Antes era casi imposible. El arte y su materialidad está muy ligada a la tecnología. Es bastante interesante esa conexión. Los plásticos, las resinas, los colores. Yo no tengo pasión por la originalidad, por “la novedad”, más bien al revés, me llama mucho más lo que persiste, lo que queda, lo que todavía está, lo que todavía se puede dar cuenta.

*MDA. El Manual, de Diana Aisenberg se presenta por la artista el viernes 24 de abril a las 17:30, en el Café del Museo Moderno, Av. San Juan 350, en diálogo con Malena Pizani y Nicolás Cuello.

El reciente incidente en la Fuente de Neptuno de Florencia ha puesto en primer plano la fragilidad del patrimonio histórico italiano frente a conductas irresponsables. La intervención de una turista de 28 años, quien escaló la emblemática escultura durante una despedida de soltera, desencadenó no solo daños materiales, sino también una investigación judicial que mantiene a la joven bajo proceso.

La mujer, cuyo nombre y nacionalidad no han sido revelados por las autoridades, enfrenta cargos de vandalismo tras trepar la barandilla y el borde del estanque de la fuente, una pieza del siglo XVI situada en la Piazza della Signoria.

Según confirmaron las fuentes oficiales a CNN, la turista subió sobre las patas de los caballos de la escultura y se sostuvo de un friso, lo que provocó daños cuyo coste de reparación asciende a 5.000 euros.

La intención de la joven, según precisó el Ayuntamiento de Florencia, era cumplir un reto que consistía en “tocar” las partes íntimas de la estatua como parte de la celebración previa a una boda. Este comportamiento no solo vulneró la integridad física de la obra, sino que se inscribe dentro de lo que la legislación italiana califica como un atentado contra el patrimonio artístico y arquitectónico nacional.

Consecuencias judiciales y económicas para la acusada

El hecho tuvo lugar el sábado anterior a la difusión del comunicado oficial por parte de las autoridades italianas. En respuesta inmediata, la Policía local intervino y denunció a la joven ante la Autoridad Judicial, quien deberá determinar su situación procesal en los próximos días. La acusada permanece bajo la presunción de inocencia mientras avanza la investigación.

Ante la gravedad del daño causado, la multa estimada para la reparación fue fijada en 5.000 euros (unos USD 5.845). Las autoridades ratificaron que la joven será juzgada bajo el delito de vandalismo, una figura penal aplicada a quienes dañan bienes considerados de alto valor cultural en Italia.

La investigación judicial sigue su curso y, de acuerdo con CNN, la turista está a disposición de la justicia italiana. Mientras tanto, el caso ha reavivado el debate sobre la protección del patrimonio ante la creciente afluencia de visitantes y la proliferación de conductas que atentan contra el legado artístico de Florencia.

El contexto histórico y los antecedentes en la Fuente de Neptuno

La Fuente de Neptuno no es ajena a episodios de daño. Esta obra fue encargada en 1559 por Cosimo I de Medici para conmemorar la boda de su hijo Francesco con la gran duquesa Juana de Austria. Desde entonces, ha sufrido diversos ataques y deterioros.

Uno de los episodios más recordados ocurrió en 2005, cuando una persona rompió la mano de Neptuno. Este hecho llevó a las autoridades locales a instalar cámaras de seguridad, en un intento por disuadir futuras acciones vandálicas y proteger la integridad del monumento.

Más recientemente, en 2023, un turista alemán de 22 años fue identificado por trepar la estatua mientras sus amigos le tomaban fotografías, generando destrozos similares a los del caso actual. Además, la ciudad ha registrado incidentes en otros puntos de relevancia cultural: el mismo fin de semana del último episodio, otra joven fue captada interactuando de manera inapropiada con la estatua de Baco, también situada en el centro histórico.

Medidas de seguridad y preservación del patrimonio

La recurrente vulnerabilidad de los monumentos florentinos ha obligado a las autoridades a fortalecer los dispositivos de seguridad en la Piazza della Signoria y en otros espacios que albergan bienes culturales. El objetivo es evitar que actos como el protagonizado por la turista de 28 años se repitan y afecten el legado artístico que caracteriza a Florencia.

La administración local ha subrayado la importancia del respeto a las normas y la colaboración de los visitantes para preservar el patrimonio. “Estos actos no solo dañan una obra de arte, sino que lesionan la identidad de la ciudad”, manifestaron fuentes del municipio al medio citado.

El episodio ha generado una ola de reacciones en la opinión pública italiana y reavivado la discusión sobre las penas aplicables a quienes dañan bienes culturales. La legislación vigente contempla sanciones económicas y penales, dependiendo de la gravedad del daño y de la intención demostrada por el infractor.

Espera por la decisión judicial y el impacto en la opinión pública

La resolución definitiva del caso dependerá de la decisión de la autoridad judicial. Hasta entonces, la acusada mantiene el derecho a ser considerada inocente, conforme lo establece la normativa procesal italiana.

En síntesis, la situación de la turista acusada por vandalismo en la Fuente de Neptuno pone en evidencia los desafíos que enfrenta Florencia para proteger su rico patrimonio cultural.

El caso ha puesto en guardia a las autoridades y evidenciado la necesidad de continuar reforzando las medidas de seguridad, así como la educación sobre el valor de los bienes históricos para quienes visitan la ciudad.

Florencia, con su legado artístico y arquitectónico, se enfrenta una vez más a la tarea de defender sus monumentos de agresiones que, aunque aisladas, pueden tener consecuencias irreparables tanto a nivel material como simbólico.

La Secretaría de Cultura y la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) firmaron un Convenio General de Colaboración con el objetivo de fortalecer la formación académica, cultural y profesional mediante el desarrollo de proyectos conjuntos.

Este acuerdo busca sumar capacidades institucionales para diseñar e implementar iniciativas que impacten directamente en la educación y el sector cultural del país.

El convenio fue signado por Lucina Jiménez López, titular de la Dirección General de Formación y Gestión Cultural, y Juan Carlos Aguilar, rector de la UACM, quienes coincidieron en la importancia de articular esfuerzos entre instituciones públicas para consolidar una cultura con enfoque social y de derechos.

¿De qué trata el convenio entre Cultura y la UACM?

El acuerdo establece las bases para impulsar proyectos académicos, culturales y de formación continua, así como fortalecer la profesionalización en el ámbito artístico y cultural. Entre las acciones contempladas se encuentran:

• Desarrollo de diplomados, talleres y programas educativos
• Impulso a investigaciones en cultura y gestión del patrimonio
• Creación de proyectos comunitarios
• Generación de espacios de diálogo y vinculación académica

De acuerdo con Lucina Jiménez López, esta alianza responde a un mandato institucional y también a una convicción: construir redes de colaboración con universidades públicas que ya cuentan con experiencia en la formación de profesionales capaces de incidir en sus comunidades.

¿Qué van a reforzar con esta alianza?

Uno de los principales ejes del convenio es reforzar la profesionalización del sector cultural, así como la certificación de saberes y competencias. El rector Juan Carlos Aguilar subrayó que este acuerdo abre nuevas oportunidades para consolidar un trabajo conjunto enfocado en la transformación social a través de la cultura y la educación.

Además, el convenio busca posicionar a la cultura como un eje central del desarrollo, dejando de lado su visión como elemento complementario. Esto permitirá establecer puentes entre la academia y la práctica cultural en distintos territorios.

Participantes en la firma del convenio

Durante la firma también estuvieron presentes, por parte de la Dirección General de Formación y Gestión Cultural, Nancy Pérez García, Misael Ortega Cruz y Lluvia Sepúlveda. En representación de la UACM participaron Ernesto Hijosa Hernández, María Elizabeth Álvarez y Jorge Luis Rubio.

Con este convenio, la Secretaría de Cultura y la UACM consolidan una alianza estratégica que busca fortalecer la educación cultural en México, promover el acceso al conocimiento y contribuir a la construcción de una sociedad más crítica, justa y participativa.

La colección está valorada en millones, quizás cientos de millones de dólares, y contiene tapices, plata antigua y 1.500 pinturas al óleo sobre lienzo, incluyendo obras de Rembrandt, Frans Hals y media docena de Peter Paul Rubens.

Pero no se trata de una colección de museo ni del tesoro privado de un solo y acaudalado coleccionista de arte.

Se la conoce como la Colección de Arte Holandesa (Nederlands Kunstbezit-collectie, o Colección NK), y consiste íntegramente en arte y objetos culturales que los Aliados repatriaron a los Países Bajos desde Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. Su actual custodio es la Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos, que presta las obras a museos, embajadas y edificios gubernamentales del país.

La mayoría de las obras fueron saqueadas a judíos que habían sido deportados o asesinados en campos de concentración, mientras que otras fueron vendidas bajo coacción. Algunas no tienen una historia conocida.

Durante décadas, han sido catalogadas por el Estado neerlandés como propiedad “sin herederos” o “huérfana”, permaneciendo bajo la custodia de la agencia de patrimonio cultural; algunas en préstamo a museos, y otras almacenadas en un gran depósito en Arnhem.

Pero el miércoles, un comité designado por el gobierno holandés hace dos años para abordar el dilema de qué hacer con el arte, emitió un informe en el que presentó lo que describió como un plan viable para resolver el asunto en adelante.

Según la propuesta, una fundación que sería creada por la comunidad judía neerlandesa sería la encargada de custodiar una colección que es emblemática tanto del genio estético de la humanidad como de sus peores fracasos. El panel recomendó que tal fundación “preferentemente tenga su sede en el Museo Judío” de Ámsterdam, donde podría programar activamente exposiciones y prestar obras de arte a otras instituciones.

El comité sugirió que el Estado neerlandés proporcione a la fundación un presupuesto anual de 400.000 euros (unos 471.000 dólares) para exhibir las obras, explicar la oscura historia asociada a estos bienes culturales, y etiquetar el arte en los museos para hacer una “referencia visible a esta historia dolorosa”.

“Esta colección es importante para contar una historia”, dijo Lodewijk Asscher, presidente del Comité sobre el Arte Judío Saqueado sin Herederos, que emitió la recomendación. “Puede ayudarnos a entender lo que sucedió durante el Holocausto, a comprender por qué es importante luchar contra el antisemitismo y otras formas de racismo y discriminación”.

Añadió que la fundación podría invitar a documentalistas a crear películas sobre diferentes aspectos de la colección o a curadores a organizar exposiciones itinerantes con las obras. “Es importante comprender no solo la magnitud —no sólo del asesinato— sino también del robo a la comunidad judía”, agregó.

Rianne Letschert, ministra holandesa de Educación, Cultura y Ciencia, afirmó en un comunicado que el informe “aporta orientación” para tratar las obras restantes y que “pronto será compartido con el Parlamento neerlandés”.

“La colección de arte judío saqueado y huérfano incluye una pintura que colgaba sobre el sofá de alguien, un juego de cena que se encontraba en la mesa los viernes por la noche, o un regalo de bodas”, dijo la ministra. “Estos son los últimos rastros visibles de vidas que han sido destruidas. Estos objetos merecen un destino que haga justicia a esa historia y a la comunidad judía”.

Algunos herederos de familias a las que se les saqueó arte no se mostraron satisfechos con las recomendaciones del panel.

“Es un lavado de cara”, dijo Alfred Fass, quien intenta rastrear obras saqueadas de la colección de su familia. “Quieren mantener las pinturas en Holanda y eso es todo. Ni siquiera harán el mínimo esfuerzo para encontrar a los herederos”.

Fass es miembro de la Asociación de Inmigrantes Holandeses (Irgun Olei Holland), una organización que representa a judíos holandeses que viven en Israel. Hace dos meses envió a la Comisión Asscher su propio informe, proponiendo la venta de la colección y el uso de los ingresos para la comunidad judía holandesa, tanto en los Países Bajos como en Israel.

También recomendó pagar un alquiler a la comunidad judía por el arte que se exponga, destinando los ingresos a las familias de sobrevivientes del Holocausto y a los servicios sociales para ellas.

“Dado que el número de sobrevivientes del Holocausto es cada vez menor, queremos asegurarnos de que la colección beneficie a los sobrevivientes”, dijo Gideon van der Sluis, tesorero y portavoz del grupo.

El comité de Asscher se opone a vender las obras, afirmó. “Todavía pretendemos hacer posible la restitución cuando se encuentren herederos”, declaró.

Niv Goldberg, abogado que representa a un heredero de los hermanos comerciantes de arte Nathan Katz y Benjamin Katz, dijo oponerse tanto a entregar la colección a una fundación como a su venta. Sus clientes han apelado recientemente una reclamación anterior por unas 222 obras de la colección NK, que fue rechazada por la comisión de restitución neerlandesa por diversas razones.

“Muy, muy pocas obras de la colección NK han sido restituidas en todo este tiempo”, dijo. “Estar en esa situación y decir que cerramos el caso me indica cierta falta de buena fe en la capacidad del gobierno en este ámbito”.

Aunque han pasado décadas desde que las obras fueron devueltas a los Países Bajos por los Aliados, afirmó que muchos potenciales reclamantes no tenían acceso a documentos oficiales que respaldaran su propiedad. Algunos archivos relevantes para la guerra —como los expedientes judiciales de juicios a colaboradores— fueron sellados durante 75 años y solo recientemente se han abierto.

“Quizás en otra generación sea razonable concluir que no habrá más información útil para restituir estas obras que están en esas colecciones”, indicó Goldberg, “pero creo que todavía es muy pronto”.

El proceso de restitución ha avanzado de forma intermitente y muchos propietarios no han podido ser encontrados, en parte porque cerca del 80 por ciento de los judíos de los Países Bajos fueron asesinados en el Holocausto.

Unas 700 piezas se devolvieron a sus propietarios en los años inmediatamente posteriores a la guerra, y otras 1.600 se vendieron en subasta, según Lucy Frowijn, portavoz del Ministerio de Cultura, antes de que la primera agencia estatal a cargo de la restitución cerrara sus puertas a principios de la década de 1950.

Tras la histórica Conferencia de Washington sobre Bienes de la Era del Holocausto en 1998, que estableció nuevas reglas para los esfuerzos de restitución global, los holandeses crearon un comité para revitalizar las devoluciones, la Comisión Orígenes Desconocidos, dirigida por el historiador de arte Rudi Ekkart.

Posteriormente, las devoluciones incluyeron la restitución de 202 obras a los herederos de Jacques Goudstikker, un destacado marchante judío de pinturas de Antiguos Maestros que murió tratando de huir de la invasión nazi. Desde entonces, unas 500 obras han sido restituidas mediante el Comité de Restitución neerlandés.

Actualmente, más de 3.500 siguen en la Colección NK. Algunas pinturas se exhiben en el Rijksmuseum de Ámsterdam y el Museo Bonnefanten en Maastricht. Estos museos ocasionalmente reconocen su conexión con la guerra a través de exposiciones especiales, pero otros no etiquetan actualmente las piezas como arte saqueado.

Amelie Ebbinghaus, jefa de restitución del Art Loss Register, una organización británica que rastrea arte saqueado, señaló que la propuesta de la Comisión Asscher le parecía un buen avance.

“Me parece que realmente podría ser una solución muy interesante”, afirmó. “Lo que se pretende con este tipo de obras es que permanezcan en el ámbito público, de alguna forma, y que las reclamaciones de restitución sigan siendo posibles. Me parece que esto podría ser una forma de garantizarlo”.

Fuente: The New York Times

Ariel Wilner, biólogo y artista visual, afirma que el funcionamiento mental humano sigue pautas propias de un órgano biológicamente joven y que, lejos de constituir una falla, las fluctuaciones y contradicciones de la mente son la consecuencia natural de su historia evolutiva. En su libro MenteHabientes, Wilner expone que el llamado “ruido mental” es la manifestación de un sistema en proceso de consolidación y no un defecto individual.

El autor, doctor en genética molecular nacido en Buenos Aires, detalla que, mientras las membranas celulares acumulan historia desde hace 4.000 millones de años y los sistemas circulatorios desde hace cerca de 800 millones, la mente humana apenas cuenta con entre 150.000 y 200.000 años, lo que representa una brecha evolutiva de magnitud. La escritura del libro, finalizada en 2025, se gestó a partir de una sucesión de publicaciones con texto e imagen en Instagram, que recibían la atención de más de 20.000 personas antes de adoptar formato editorial.

Wilner sostiene que la integración entre biología y arte permitió abordar la mente sin buscar explicaciones o correcciones, sino proponiendo una observación precisa que invite a habitarla de otra manera. La obra mantiene la estructura original: alrededor de 35% texto y 65% imagen. El artista subraya que esta composición no responde a un recurso estético sino a la lógica misma de la propuesta, donde contenido conceptual y visual configuran un sistema conjunto e inseparable.

En su descripción, Wilner introduce la tesis principal del libro: “Gran parte de lo que las personas perciben como ‘ruido mental’ no es una anomalía. Es el funcionamiento corriente de la mente. Sin embargo, suele vivirse como una falla privada”. Bajo esta premisa, invita a revisar la mirada que tradicionalmente patologiza la variedad y el desorden mental, insistiendo en que el conflicto surge sólo cuando se exige coherencia continua a un órgano cuya principal característica es la inestabilidad.

Al explicar el sentido de la juventud de la mente en términos biológicos, Wilner marca la diferencia de escalas con el resto de las estructuras vivas. Sostiene que “la mente humana aparece hace aproximadamente entre 150.000 y 200.000 años. Esa diferencia es enorme” en comparación con otros sistemas. La consecuencia principal es que la mente, como fenómeno emergente, todavía no dispone de una estructura consolidada. “No presenta un funcionamiento estable ni integrado. Opera por capas que no siempre se coordinan entre sí. Cambia de estado, se contradice, exagera, anticipa, se dispersa”, dijo Wilner.

El autor destaca que los problemas comúnmente atribuidos a fallas mentales, tales como la duda, la oscilación emocional o la dispersión, son resultados predecibles de una falta de integración y no signos patológicos. “La mente no está fijada. Puede generar combinaciones, perspectivas, interpretaciones nuevas. No responde a una única forma de operar. Su inestabilidad es también su apertura”, remarca.

Para evitar simplificaciones, Wilner introduce una distinción necesaria: “La evolución biológica —la que explica la aparición de la mente— y la evolución cultural —la que organiza nuestras ideas, valores y formas de vida— no siguen las mismas reglas. No se pueden comparar directamente ni usar una para explicar la otra”. Este punto crucial sostiene que la mente se rige por parámetros propios, diferentes de las construcciones culturales.

Wilner, autor de MenteHabientes, desarrolló la obra fusionando su trabajo científico y artístico, y atribuye la posibilidad de llevar a cabo el proyecto a la asistencia tecnológica de la inteligencia artificial. Según explica, no hubiera podido completarlo por una “limitación práctica: tiempo, estructura, capacidad de ejecución sostenida. La IA me permitió resolver eso”.

Consultado sobre el modo en que esta visión biológica interviene en debates contemporáneos tan marcados por la política, la economía o las coyunturas, Wilner subraya que la biología y la cultura operan en planos distintos. Pero lo central, a su juicio, es evidente: “Primero sentimos, después pensamos”, afirmó. Explica que la reacción emocional antecede y determina el razonamiento, un fenómeno observable tanto en la política como en el deporte.

En ese sentido, Wilner asegura: “Las personas no llegan primero a una conclusión racional para después sentir algo. Ocurre al revés. Hay una afinidad o un rechazo inicial, y luego aparece el razonamiento que lo sostiene”. Esta lógica, señala, es explotada intuitivamente por los líderes, quienes inciden más en reacciones emocionales que en consideraciones lógicas.

La inteligencia artificial ocupa un lugar sustancial en el proceso creativo de Wilner. El autor compara su influencia con la del microscopio en el siglo XVII, afirmando que “no cambió la realidad. Cambió lo que podíamos ver y, por lo tanto, lo que podíamos hacer con eso”. La conclusión de Wilner es clara: “La IA me permitió producir, organizar y desarrollar ideas con una escala que antes no estaba disponible”.

Ariel Wilner identificó una desincronización entre la velocidad del desarrollo tecnológico y la adaptación normativa o social. “La velocidad con la que se desarrollan estas tecnologías no es la misma con la que se las comprende o se las regula. Los marcos normativos llegan más tarde”, explicó. Finalmente, concluye que la relevancia de la inteligencia artificial está mediada por la agencia humana: “Lo central sigue siendo quién la usa y cómo la usa”.

Capa tras capa, una voz, sosegada, hipnótica, algo susurrante, llama a acercarse. ¿Cuál es el ritual detrás de la pincelada de Carlos Cima?, ¿qué esconde esa pulsión?

Cima (Buenos Aires, 1990) es un artista sin agendas, como un espíritu libre de las lecturas y los temas de estos tiempos, pero a la vez preso de una obsesión: la pintura por la pintura. Su cómo, más que su porqué, su forma, su cuerpo, sus curvas, por sobre la representación. Es, en ese sentido, un navegante de tormentas en la sutil extrañeza de lo cotidiano.

Y en sus obras, esos combates con los elementos, ese internarse en profundidades, confluyen en pinceladas que se agolpan, se amontonan, se cubren con la paciencia y la fuerza de la naturaleza, hasta conseguir liberar esa voz, sosegada, hipnótica, que invita a observar el detalle.

Sombra Permanente es su cuarta muestra en galería Constitución, en el barrio de La Boca; la primera desde Ezeiza, realizada hace dos años, y es tanto una continuidad como, en un punto, una separación.

Salvo por una gran pintura, la expo presenta una serie de piezas en pequeño formato en papel, donde surgen el goauche, la tinta, el acrílico, el gesso y el lápiz de color, según el caso, a veces todos, a veces algunos, que revelan ese trabajo de esculpir un equilibrio en el cuerpo de las obras.

Son obras realizadas en su casa, en los momentos de ciega introspección, y poseen una climatología especial, una espectral mirada sobre los recuerdos, esa frontera donde la memoria se reconstruye a partir de las fotografías familiares que son, en su caso, la fuentes sobre las que elabora. Son en ese sentido un ejercicio de la persistencia, a la vez que una fragmentación al ingresar en los detalles por sobre un todo.

Entre la figuración y una abstracción lúgubre, Cima descompone estas escenas familiares y aisla, sintetiza, construye una épica de un olvido a partir de evocaciones incompletas; ora sillas frente a una mesa vacía, ora una estatuilla, ora una pared o una esquina, en las que se destacan sus propias combinaciones cromáticas.

“No quiero que las cosas sean muy claras. Me gusta tener ciertos borramientos o estar corrido”, comentó en un recorrido con Infobae Cultura sobre este énfasis en lo plástico por sobre lo narrativo: “Lo que me interesa es hacer una pintura que funcione en todos los términos, que un cuadro sea bueno. No tanto en la narrativa”.

Y agregó: “Más allá de que lo que yo te estoy pintando sea un espacio o una muñequita de porcelana o un angelito, a mí lo que me importa es cómo te lo estoy mostrando”.

El uso de una paleta reducida —donde no emplea negro puro y prefiere mezclas clásicas como tierra sombra tostada y azul ultramar para obtener grises y negros matizados— lo inserta en una línea de tradición pictórica que revisita desde una perspectiva personal.

“Generalmente el negro que hago es el típico que usaban los pintores barrocos, que es bastante profundo”, describió Cima, para quien la composición cromática es parte indisoluble de la experiencia visual completa del cuadro.

“Lo que para mí nunca hay que hacer es usar el color como viene del pomo. Sino que sea una herramienta para que ese marrón sea un marrón pintado por mí. Todo el tiempo estoy negociando entre poner un color que me guste y un color que necesito”, comentó sobre esta búsqueda explícita del “color que necesita la pintura, que muchas veces no es el que uno quiere”.

Sobre su pase del acrílico al guache, sostuvo que surgió a partir de su “preferencia por materiales que admiten manipulación y corrección”, “ya que permite ser reactivado con agua y modificado”.

Cima identificó a Guillermo Kuitca, Rómulo Macció y Carlos Gorriarena como referencias centrales, señalando que de estos maestros absorbió tanto procedimientos de color como enfoques de composición y de “versatilidad extrema”.

La influencia de Kuitca y Macció puede observarse sobre el lienzo. Es directa. Mientras que del primero aseguró que su influjo era “estudiado y consciente”, sobre el referente de la Otra Figuración comentó admirar su “capacidad de oscilar entre obras virtuosas y otras muy feas y que igual impactan”.

La asociación con Gorriarena, por composiciones y elección de colores, sin embargo no es tan directa. Sin embargo, ponderó su “entendimiento de la pintura como acción tonal”, en la que “el color es la forma”: “Aprendí mucho de entender la construcción a partir del color de él, porque en alguna entrevista yo lo escuchaba decir que si él quería pintar un amarillo apagado, empezaba pintando con un violeta claro”.

También confesó ser “muy fan de (Miguel Carlos) Victorica”, valorando su manejo de tierras y su pasaje de un claroscuro academicista a la reducción de profundidad de campo y el uso del color plano, elementos que en Cima funcionan como “cortocircuitos” visuales: momentos en que el cuadro indica al espectador cómo ver el objeto a partir del color.

Para Carlos Cima la pintura es un tema en sí mismo, en la que exhibe una relación tensa entre el deseo de innovar y cierta fidelidad a una tradición, donde el clímax es pictórico, donde la búsqueda se revela en las volutas, en remolinos de pincel, en la impresión óptica y en una construcción que con voz propia te llama, te pide que te acerques, como una sobra permamente que te rodeo y abraza.

*Sombra Permanente de Carlos Cima. En Galería Constitución, Del Valle Iberlucea 1140, La Boca. De miércoles a viernes de 15.30 a 19hs y sábados de 15 a 20hs, hasta el 16 de mayo. Entrada gratuita

“Quienes aman la vida no leen. Ni siquiera van al cine, en realidad. Digan lo que digan, el acceso al universo artístico es, más o menos, patrimonio exclusivo de quienes están un poco hartos del mundo”. La frase corresponde a Michel Houellebecq. Aparece en las primeras páginas de su ensayo biográfico H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida, publicado originalmente en 1991. Se trata de un estudio apasionado sobre el autor de terror estadounidense que murió en 1937, a la de edad 46 años.

Houellebecq se apoya en Lovecraft para exponer su propia visión del arte como una vía de escape para los inadaptados. Para él, la lectura y el cine no son pasatiempos para quienes disfrutan plenamente de la realidad, sino un “antídoto supremo” contra el realismo; el interés por el universo artístico nace de una insatisfacción profunda con el mundo cotidiano. Lovecraft es el ejemplo máximo de este rechazo, al crear mitologías enteras para sustituir una vida que le resultaba insoportable.

Cuando escribió este libro, todavía no era el novelista famoso que conocemos hoy; era un autor joven que proyectaba sus propias obsesiones y pesimismo existencial a través de la figura de H. P. Lovecraft, el maestro del horror cósmico. Allí sostiene que la realidad es intrínsecamente decepcionante, dolorosa y vacía. Para él, quien está plenamente satisfecho con su existencia, quien “ama la vida” de forma ingenua o instintiva, no siente la necesidad de buscar refugio en mundos imaginarios.

De este concepto surgen varias ideas: el arte como refugio (entre tanta realidad, la ficción es un “recurso permanente”), la insatisfacción como motor (quienes sienten un rechazo o “hartazgo” hacia el mundo real tienen el impulso de “acceder al universo artístico” para encontrar una alternativa a la mediocridad de lo cotidiano) y la oposición a la vida (leer surge de la inconformidad frente al mundo). En resumen, para Houellebecq, la literatura no es un suplemento de la vida, sino su antagonista.

Quién es Michel Houellebecq

Michel Houellebecq es un escritor, ensayista y poeta francés, considerado uno de los autores contemporáneos más influyentes y traducidos de la literatura europea. Su estilo se caracteriza por un realismo crudo, un humor negro mordaz y una visión profundamente pesimista de la sociedad occidental. A través de sus obras, disecciona la soledad del individuo moderno, el fracaso de las utopías liberales y la decadencia de los valores afectivos frente al consumismo y la liberación sexual.

Es una figura extremadamente polémica debido a sus críticas feroces al Islam, al feminismo y a la generación del 68, lo que le ha valido acusaciones de misoginia, racismo y xenofobia. Sus declaraciones públicas suelen provocar escándalos mediáticos y debates intelectuales intensos, ya que rompe los tabúes de la corrección política. Para muchos es un visionario que anticipa las crisis sociales de Francia, mientras que para otros es simplemente un provocador profesional que explota el malestar cultural.

Entre sus libros más destacados se encuentran Las partículas elementales, que lo consagró internacionalmente, Plataforma, donde explora el turismo sexual, y El mapa y el territorio, obra por la que ganó el prestigioso Premio Goncourt. También destacan Sumisión, una novela que imagina una Francia gobernada por un partido islamista, y su más reciente éxito, Aniquilación. Su bibliografía funciona como una crónica del vacío existencial y el agotamiento de la civilización actual.

El panorama del arte contemporáneo en la ciudad de Buenos Aires vive una fase de expansión diversa, marcada por la apertura de nuevos espacios que buscan redefinir la relación entre artistas, obras y comunidades.

A lo largo de los últimos meses, barrios tradicionales e históricos como La Boca, San Nicolás, Retiro y el Microcentro han visto emerger iniciativas que desafían tanto los modelos de exhibición convencionales como las lógicas comerciales.

Infobae Cultura recorrió espacios como Palos, Colección Rivarola - El Local, La Mala Galería, Vía Monte Galería y Espacio Hermes que consolidan una cartografía en crecimiento, con propuestas que priorizan la profesionalización, la experimentación interdisciplinaria y el acceso a públicos más amplios.

Palos

En el corazón del barrio de La Boca, un grupo de artistas liderados por los artistas Julián Perrone Sibilia y Dominique Vispo abrieron, en junio del 2025, Palos, un espacio de arte contemporáneo que desafía los modelos tradicionales de exhibición al priorizar el diálogo entre obra, arquitectura y contexto urbano.

Concebido como un experimento vivo, el espacio se destaca como un punto de encuentro para artistas emergentes y consolidados del ecosistema artístico, Palos organiza su programación anual en torno a cinco ciclos de exhibición, cada uno con tres semanas de duración. Cada ciclo combina dos muestras simultáneas: una en el exterior —el ciclo “El jardín de las delicias”—, y otra en el espacio interior, donde la arquitectura fragmentada multiplica las posibilidades curatoriales

En palabras de Perrone a Infobae Cultura, el eje central es crear “un ambiente profesional aunque emergente, en el que la circulación de gente sea constante y se mezclen trayectorias sin jerarquías previas”.

En ese sentido, el jardín en el que se desarrollan las exhibiciones exteriores no es un simple patio, sino un ámbito experimental donde los artistas producen obras específicamente pensadas para la intemperie y el diálogo con el entorno material de La Boca.

“El interés está puesto en que cada artista se anime a explorar desde distintos enfoques, ya sean materiales, disciplinares o poéticos, en relación con un contexto de exhibición no habitual”, dijo.

Perrone sostuvo que la falta de lugares dedicados a la escultura fue uno de los motivos del nacimiento del espacio y determinó su enfoque: “Faltan espacios en los que se muestre escultura. Ni hablar de escultura en exterior que soporte con todo lo que ello conlleva”.

Para garantizar estándares de exhibición y organización, los responsables elaboran bases y condiciones, diseñan catálogos y fomentan el vínculo profesional entre artistas y directores. “Queremos que haya buena iluminación, todo bien pactado, y generar un espacio que tenga peso”, puntualizó.

La próxima muestra, prevista para el 15 de mayo, conmemora el primer aniversario del espacio, marcando un año de funcionamiento y experimentación bajo el concepto de muestras corales, aunque Perrone adelanta que los planes para el futuro inmediato incluyen profundizar el trabajo con exposiciones individuales y colaboraciones con instituciones de la zona sur de la Ciudad.

Además, el proyecto contempla la participación en ferias de arte, la creación y circulación de catálogos de muestra y la articulación de acuerdos con coleccionistas e instituciones del sector. Uno de los puntos destacados es la posibilidad de que artistas accedan a premios de adquisición mediante convenios directos con agentes y entidades culturales, lo que potencia la profesionalización de las trayectorias.

*Palos, en Palos 640, La Boca. Palos mantiene canales de contacto a través del correo electrónico palosgaleria@gmail.com y el perfil de Instagram @palos.palos.palos.

Colección Rivarola - El Local

Emplazado en enclave histórico de la Ciudad, con más de 100 años como el pasaje Rivarola, la coleccionista Mariela Ivarnier inauguró recientemente Colección Rivarola - El Local, un espacio que redefine la interacción entre arte, mercado y comunidad.

El proyecto surgió como un espacio flexible para exhibiciones, donde artistas y galerías pueden alquilar para mostrar sus obras, acceder a servicios profesionales y sumarse a una dinámica que busca romper barreras en el acceso al arte.

La apertura, a finales de marzo de 2026, con la muestra Alegato de lo sutil, con dibujos de Mariana Jasper y textiles de Debora Staiff, ambas representadas por ValkGallery, logró convocar a casi 500 personas, hecho inusual para una galería de este tipo, y marcó el inicio de una experiencia colaborativa.

En conversación con Infobae Cultura, Ivarnier enfatizó que la propuesta no se limita sólo a lo expositivo: dispone de salas para montaje, proyección, charlas y eventos, además de servicios de prensa, comunicación y hasta brindis de inauguración.

El proyecto se sostiene en un esquema atípico: quienes exhiben pueden hacerlo con múltiples grados de autonomía, desde traer su propio equipo de montaje o prensa, hasta contratar todos los servicios que el espacio ofrece. Ivarnier explicó que “el local se puede alquilar para colgar la obra, tiene patio, otra sala y puede haber proyecciones. Se puede contratar con montaje, con prensa, con un brindis, para una muestra de quince días, de una semana o de un mes”.

En relación con la originalidad del modelo, Ivarnier observó: “Creo que no existe algo igual aquí, y si existe, no lo conozco. Tiene cierto nivel de obviedad: alguien necesita exponer y alguien tiene los recursos para que esa persona o galería lo haga”.

Con respecto a su rol, la directoria de la agencia de prensa Verbo y organizadora de la feria Arte Pequeño Formato, sostuvo: “No soy curadora y no soy galerista. Yo soy coleccionista”.

El espacio no sólo presenta obra: su programación incluye performances, visitas guiadas y charlas. Dentro de la agenda hasta el 30 de abril figuran actividades como música y bordado en vivo con las artistas, lectura de haikus y presentaciones de libros, todas seguidas de encuentros sociales en el local.

Ivarnier puntualizó: “Hay eventos con cincuenta personas cada uno, son doscientas personas que te vienen a ver además de la inauguración. No hay tantas galerías que tengan doscientas personas por fuera del evento inicial”. Así, comenta, la propuesta abre sus puertas “a la gente que no necesariamente está en el circuito”, para “que se anime y compre”.

*Colección Rivarola - El Local, Pasaje Rivarola 149, San Nicolás. Abierta “con cita previa, salvo eventos” a través del correo coleccionrivarola.local@gmail.com.

La Mala Galería

La apertura de La Mala, el pasado 9 de abril, marca la aparición de una nueva galería de arte contemporáneo en el barrio de Retiro, espacio que desde hace unos años comenzó a convertirse en uno de los nodos centrales de la ciudad.

Al frente se encuentra la socióloga Natalia Malamute, que abre su primer espacio tras sus experiencias en la galería Miau Miau, en arteba junto a César Abelenda, director de Pasto, su paso por un programa de curaduría y la co-dirección de Sendrós, durante cinco años. .

El debut se produjo la muestra colectiva Obsesiones acumuladas, curada por Delfina Bustamante, y compuesta por obras de 18 artistas de distintas galerías: Pablo Accinelli, Tobías Dirty y Valentina Liernur (Isla Flotante); Josefina Alen, Alfredo Dufour, Martín Farnholc Halley (Constitución); Diego Bianchi (Jocelyn Wolff); Cynthia Cohen (MC); Lulo Demarco (hipopoety); Raúl Flores y Max Gómez Canle (W-galería); Carlos Herrera, Guillermo Iuso y Andrés Piña (Ruth Benzacar) y La Chola Poblete (Barro).

Además, hay obras de los tres artistas que la galería ya representa: Mauro Agustín Cruz, Jazmín Kullock y Cervio Martini, quienes tendrán una muestra individual a lo largo del año.

“El título tiene que ver con un recorte de mi vida o mi mirada. Son como 18 sueños para mí, ya que estoy abriendo con artistas que adoro su producción, más allá de los afectos que siempre existen, en este sistema, por suerte”, dijo en un encuentro con Infobae Cultura.

Malamute explicitó que los tres artistas que acompañan la galería desde su inicio ya estaban vinculados a ella por el trabajo conjunto en Sendrós ymanifestó que “fue como un voto de confianza muy lindo de parte de ellos en tomar la decisión de seguir trabajando juntos”.

Con respecto al futuro, comentó que el año próximo prevé “hacer invitaciones a otros artistas de la escena local, argentina, abierta también a otros horizontes”. La política curatorial del espacio apunta a la rotación y a la autonomía de los artistas: “Siempre trabajé así, siempre lo sentí de esa forma. Soy una galerista que acompaña un montón a los artistas, voy mucho a los talleres, es una instancia que me gusta muchísimo”.

Consultada sobre sus objetivos, Malamute sintetizó: “Tengo como un deseo muy terrenal, pero importante, que es trabajar bien. Por eso también decidí tener una estructura lo más abarcable posible, en una galería a la calle, que fue algo que desde el principio empecé a buscar y en este barrio”.

La proyección a futuro incluye presentarse en ferias como arteba, ampliar el staff e incorporar artistas de carrera más intermedia, pero sin desligarse del compromiso inicial: “Me gustaría eventualmente ir expandiendo de a poco el staff, desde luego. Me interesa tener un proyecto intrageneracional”.

*La Mala Galería, Reconquista 584, Retiro. De miércoles a viernes de 14 a 19 hs. @lamalagaleria. Entrada gratuita

Via Monte Galería

La artista Paula Nahmod, directora de la Vía Monte Galería, explicó que el eje del proyecto artístico que inició en octubre del año pasado, a media cuadra del Centro Cultural Borges, reside en generar vínculos genuinos entre artistas y audiencias, desmarcándose de los circuitos tradicionales.

Durante una conversación con Infobae Cultura, Nahmod relató que el proyecto comenzó con dos exposiciones paralelas: una muestra de Emilia Naistat y otra de Nahmod, ambas de pintura, en diferentes salas del espacio.

El enfoque central, según detalló, se orienta a modificar las formas de vinculación tanto entre creadores como entre estos y el público. “Me interesa dar espacio a muchos artistas que sé que son muy buenos y que no tienen lugar. Muchas veces el circuito gira alrededor de los mismos y en algún punto eso me genera mucha frustración”, enfatizó.

Uno de los diferenciales del proyecto galerístico es la combinación de muestras con residencias, así como fomentar charlas y seguimiento personalizado de los artistas invitados.

En ese momento, en la sala principal, se presenta Extraña de mí, que reúne obras de Maga González, Natacha Tellez y Bianca Trezza, con curaduría de Lucía Ramundo, que propone una exploración inusual de los límites entre lo corporal y lo material en la pintura y la escultura.

“Telles aborda el tema desde una perspectiva estructural, concentrada en lo óseo; Trezza recurre a la pintura para imaginar sensaciones asociadas a la parte blanda y las interioridades corporales; González se enfoca en la piel y lo dérmico, integrándose como tercer vértice para pensar el cuerpo desde la superficie”, explicó Ramundo.

En la segunda sala, por su parte, se utiliza para el proyecto “Sala de ensayo”: “Es un espacio donde puede haber una muestra, una residencia, presentaciones de libros o ferias de fanzines, un lugar más abierto a la experimentación”, dijo Nahmod.

El bautismo lo realizó el grupo interdisciplinario Borde Cero, residentes durante un mes y medio, en el que crean in situ y también trabajan colaborativamente con los visitantes que acercan. Nahmod sostuvo: “Estoy buscando sponsors para ese espacio, porque sostener la galería es grande y es un esfuerzo titánico”.

Nahmod no sostiene un esquema de representación tradicional, sino que prefiere primero realizar una muestra con el artista, observar cómo se desarrolla el vínculo, y sólo después incorporar eventualmente a la persona al staff de la galería. Actualmente, la galería representa a Naistat, mientras que para las nuevas artistas la representación es por seis meses, en un sistema gradual. “No quise jugarme a un año pero tampoco limitarme solo a invitarlas; prefiero dar más tiempo para que las obras, aunque se desmonten, puedan permanecer en la galería y así tener oportunidad de venta”, explicó.

La búsqueda de equilibrio entre sostenibilidad y riesgo artístico es una preocupación explícita de la directora: “Cuando pensaba esta muestra, me interesa que no haya un detrimento de lo artístico en pos de lo comercial. Sé que es superarriesgado, pero busco ese equilibrio en el cual lo artístico nunca pierda su potencia de transmitir, comunicar y transformar”.

La próxima muestra que ocupará todo el espacio será protagonizada por Tobías Mao, en septiembre. Entre tanto, la programación se adapta al pulso de las posibilidades económicas y al crecimiento orgánico de la red de artistas y actividades de la galería.

*Vía Monte Galería, Viamonte 632, 3er piso, Microcentro. Miércoles a viernes de 15 a 19 hs. Para otros días y horarios con cita previa: info@viamontegaleria.com. Entrada gratuita

Espacio Hermes

En el corazón del Microcentro porteño, el Espacio Hermes se define como una “oficina de pensamiento y producción en torno a las artes”.

“El proyecto nace de una necesidad que veníamos observando hace tiempo, notamos un vacío entre lo que hace una institución pública (muchas veces con limitaciones presupuestarias y de difícil acceso para artistas emergentes) y las imposiciones del mercado del arte. Así fue que, convocades por Martín San José, emprendimos la tarea de pensar un espacio cultural independiente, de gestión privada pero con vocación pública. Un híbrido que pueda apoyar e impulsar a diversos agentes culturales con las libertades y el enfoque curatorial de una institución, pero con la capacidad de asumir riesgos y fomentar un valor social que el mercado no prioriza”, dijo el co-director Francisco Centurión, a Infobae Cultura.

Bajo esa premisa, el Espacio —gestionado en conjunto por Ailin Kertesz y Camila Rabinovich— construyó una identidad que prioriza la creación colectiva, la transversalidad de públicos y la apertura de los procesos artísticos. Así, desde su apertura en noviembre de 2025, ya albergó tres proyectos expositivos: “Cabeza, trofeo, paisaje” de Benjamín Felice, “Suipacha”, dedicado al universo de Constanza Castagnet, y la exhibición actual, “La vorágine” de YOTO, curada por Renata Di Leo.

Además, sostiene el ciclo “Sobremesa”, que ofrece cine independiente argentino con función doble y diálogo abierto con los creadores, en una dinámica pensada para documentar prácticas contemporáneas y propiciar el encuentro con nuevos públicos.

Por otro lado, hospeda también clínicas de obra, talleres textiles, clases de pintura y ferias editoriales, integrando a editoriales como Media Res, NoDivaguen y Superproducción.

“Nos interesa que funcione como un organismo vivo en donde todas las personas que lo habitan puedan proponer ideas”, explicó Centurión. Esta horizontalidad se expresa en el modo en que los artistas residentes diseñan programas, colaboran en muestras y abren sus talleres al público. Actualmente, producen su obra en el espacio Ulises Mazzucca, Marcela Sinclair, Martín Pisotti y el colectivo Tótem Tabú (Laura Codega, Malena Pizzani y Hernán Soriano).

La selección de artistas obedece a dos criterios complementarios. En la programación expositiva, Hermes apunta a “artistas emergentes, en vías de profesionalización, que tengan pocas exhibiciones previas y una obra que dialogue con la contemporaneidad desde la reflexión crítica”. Por otro lado, se privilegia el trabajo de creadores provenientes de distintas provincias para quebrar el “circuito porteño muy cerrado”. En los talleres, en cambio, conviven perfiles con más trayectoria, lo que genera cruces intergeneracionales que “aportan miradas y experiencias a quienes están empezando y viceversa”.

Hermes se aparta de la lógica tradicional de la galería sin renunciar a la sustentabilidad financiera. No opera bajo representación exclusiva ni supedita su programación a pautas de mercado, pero sostiene que la circulación de obras —y su compra por parte de nuevos públicos— es central para vitalizar el ecosistema artístico.

“Queremos hacer más accesible la compra de arte, abrir el mercado a nuevos públicos que no necesariamente son coleccionistas tradicionales: personas que quieran tener arte en su casa, que se animen a comprar por primera vez”, afirmó Centurión.

El modelo de comercialización es abierto: si alguien se interesa por una obra, el espacio facilita el contacto y “el artista recibe la mayor parte del valor”. Esta modalidad busca desarticular los filtros tradicionales y propone “precios accesibles y modalidades amigables”.

Para el mediano plazo, el espacio apuesta a fortalecer tres frentes: enriquecer su agenda de muestras, consolidar el registro audiovisual del ciclo “Sobremesa” y robustecer la oferta de formación para artistas y público.

*Espacio Hermes, Bartolomé Mitre 756. En gral es con cita previa, escribir vía instagram a @espaciohermes. Por la muestra de YOTO, jueves y viernes de 18 a 20.30 h. Entrada gratuita

¿Quién es Walter Sickert? Un gran artista. Una de las figuras más prominentes de la pintura británica de finales del siglo XIX y principios del XX. Sus obras hablan por sí solas y la crítica lo ha revalidado. Destaca su excentricidad en la transición del impresionismo al modernismo. Fundó el colectivo de pintores conocido como Camden Town Group, de tendencia posimpresionista. Su estilo no deja dudas de su avanzada genialidad. Pero hay algo más. Detrás esos trazos potentes, la solemnidad de su arte y su la mirada penetrante, dicen, hay un asesino.

Sickert sigue siendo fuente de especulación por su supuesta conexión con los crímenes de Jack el Destripador, una teoría que, pese a su persistencia en el debate público y cultural, carece de respaldo concluyente. Sin embargo, siempre se vuelve a caer en ella. A más de ocho décadas de su muerte, investigaciones recientes han intentado reexaminar su posible implicancia en los homicidios del East End londinense empleando métodos como la comparación de ADN, aunque los resultados no han logrado zanjar el enigma y han suscitado una amplia controversia en medios especializados y entre historiadores del arte.

Jack el Destripador fue un asesino en serie que operó durante el otoño de 1888. Se le atribuyen oficialmente al menos cinco víctimas, conocidas como “las cinco canónicas”, mujeres que se dedicaban a la prostitución y fueron asesinadas con un patrón brutal de cortes en la garganta, mutilaciones abdominales y desfiguración facial. El caso se volvió un fenómeno mediático sin precedentes, en parte por la ferocidad de los ataques y por las cartas que el supuesto autor enviaba a la policía, incluyendo una famosa misiva titulada “Desde el infierno” que contenía parte de un riñón humano.

A pesar de las intensas investigaciones de Scotland Yard, que incluyeron entrevistas a miles de personas y la detención de unos 80 sospechosos, el asesino nunca fue capturado ni procesado. Su identidad sigue siendo uno de los mayores misterios de la criminología, alimentando un sinfín de teorías que van desde criminales locales hasta figuras de la aristocracia. Entre los sospechosos figuran el barbero polaco Aaron Kosminski, el abogador Montague John Druitt (se suicidó poco después del último asesinato confirmado), el curandero estadounidense Francis Tumblety, el príncipe Alberto Víctor (nieto de la reina Victoria) y Walter Sickert.

En 2002, la novelista criminal Patricia Cornwell amplificó el debate al publicar Retrato de un Asesino. Jack el Destripador - Caso cerrado, relanzando la hipótesis que asocia a Sickert con la identidad del asesino serial. Cornwell sustentó su afirmación en análisis de ADN mitocondrial hallado en sellos y sobres antiguos, presuntamente utilizados tanto por Sickert como por el propio Destripador. De acuerdo con la autora, “en un caso, el ADN mitocondrial, que asume proviene de Sickert, no puede ser eliminado pues existe una coincidencia con el ADN mitoncondrial encontrado en una de las cartas enviadas por Jack el Destripador”. Esta aseveración figura entre las escasas pruebas materiales presentadas para apuntalar la presunta conexión, aunque varios expertos recalcan los límites de este procedimiento: el ADN mitocondrial puede coincidir con el de entre el 1% y el 10% de la población, por lo que su valor probatorio es muy limitado.

Los críticos de esta línea investigativa, incluyendo especialistas consultados por Scotland Yard y numerosos expertos en la historia de los asesinatos de Whitechapel, objetan que la mayoría de las cartas atribuidas al Destripador son consideradas bromas o falsificaciones. Además, algunos investigadores han señalado que la correspondencia familiar ubica a Sickert durante las fechas críticas de los crímenes en Francia, lo cual imposibilitaría su participación directa en los homicidios.

Los antecedentes de esta relación entre Sickert y la figura de Jack el Destripador se remontan a la década de 1970, cuando comenzaron a circular en el ámbito literario y periodístico teorías complejas de corte conspirativo. En 1976, el libro Jack the Ripper: The Final Solution de Stephen Knight aportó una versión en la que Sickert habría sido obligado a participar en los asesinatos, alimentando el imaginario colectivo sobre una supuesta conjura monárquico-masónica en la que intervendrían figuras reales y miembros de la corte británica. Esta teoría adquirió popularidad gracias a la contribución de Joseph Gorman, quien afirmaba ser hijo natural del pintor e hijo de Alice Margaret Crook, presunta descendiente ilegítima del príncipe Alberto Víctor.

El vínculo de Sickert con el mundo criminal y el aura oscura de los crímenes del East End fue, inicialmente, producto de su propio carácter histriónico y su predilección por los relatos ambiguos en círculos sociales londinenses, en los que llegó a asegurar que había ocupado la habitación del asesino y a dar eco al rumor de que el verdadero Destripador era un estudiante de veterinaria entregado posteriormente a un hospital psiquiátrico por su familia. Su inclinación por incluir temas de ambigua violencia y escenarios de marginalidad urbana en su pintura añadió, para algunos observadores, un matiz inquietante a estas afirmaciones, aunque carecen de pruebas documentales y solo circularon en forma de relatos orales y rumores.

La vida de Walter Sickert danza entre el arte y el escándalo. Nacido en Múnich el 31 de mayo de 1860 en una familia cosmopolita con raíces danesas, alemanas e irlandesas, Walter Richard Sickert fue un artista que encarnó las tensiones y transformaciones del arte británico de su tiempo. Antes de consagrarse a la pintura, intentó una corta carrera escénica actuando en la compañía de Sir Henry Irving, para luego formarse bajo la tutela de James McNeill Whistler en Londres y, posteriormente, en París, donde conoció a Edgar Degas. Este contacto marcaría su estilo pictórico con un enfoque innovador del espacio y una gran preocupación por el dibujo.

Entre sus obras más reconocidas se encuentran las representaciones de escenas de teatro y vida nocturna en Londres, en las cuales exploraba la compleja interacción entre público, artistas y ambientes urbanos. La exhibición de estos cuadros en el New English Art Club y la posterior fundación del grupo de pintores británicos Camden Town Group posicionaron a Sickert como un referente de la transición del impresionismo al modernismo. Destacan en este periodo sus series pictóricas de temas ambiguos y oscuros, como las relacionadas con el llamado Crimen de la ciudad de Camden, pintadas a partir de 1907, donde las escenas de parejas en habitaciones pequeñas e iluminaciones poco naturales remiten a conflictos de comunicación y a una visión casi teatral de la tensión social y emocional cotidiana.

Uno de sus mecenas y principales coleccionistas fue Lord Beaverbrook, quien reunió una de las mayores pinacotecas dedicadas a Sickert, hoy conservada en la Beaverbrook Art Gallery en Fredericton, en la provincia canadiense de Nuevo Brunswick. Este fondo incluye cartas y correspondencia privada que testimonian sus redes personales y profesionales. Las interpretaciones sobre su posible vínculo con Jack el Destripador quedaron también inscritas en su obra, con cuadros como El cuarto de Jack el Destripador, pintado en tonos oscuros y atmósfera opresiva, alojado en la galería municipal de arte de Mánchester. Es una pintura al óleo sobre lienzo realizada entre 1906 y 1907. Supuestamente Sickert tuvo el dato de cuál era el edificio donde vivía el asesino y fue al lugar, al piso 6 de Mornington Crescent. La casera le habría dicho que ese dormitorio había pertenecido al Destripador en 1888. Entonces lo pintó. Wendy Baron, escribiendo para la Yale University Press, calificó la pintura de “melancólica” y “siniestra”.

A lo largo de las décadas, la conexión entre Sickert y los homicidios de Whitechapel ha suscitado valoraciones encontradas entre historiadores, criminólogos y escritores. Autores como Jean Overton Fuller, en Sickert y los Crímenes del Destripador (1990), sostienen que el artista fue no solo cómplice sino autor material de los asesinatos. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos descarta la solidez de estas afirmaciones debido a la falta de pruebas irrefutables.

Una opinión recurrente en los análisis citados es que el principal ejecutor de los crímenes, según la hipótesis conspirativa, habría sido el médico de la corte Sir William Withey Gull, mientras que Sickert y el cochero John Charles Netley habrían actuado como asistentes. Estas posiciones han sido fuertemente cuestionadas, e incluso el propio Stephen Knight dudaba de la posibilidad de que Sickert hubiera cometido actos homicidas, pues “los artistas y los escritores pueden adquirir una morbosa obsesión por los asesinatos pero nunca se ha sabido de un artista que cometiera un asesinato premeditado”.

Como parte de la reconstrucción histórica, la publicación en 1970 de un artículo por el médico Dr. Thomas Stowell en la revista The Criminologist planteó la tesis de que el asesino tenía sangre real o era al menos una figura de gran relevancia social. En dicho artículo se mencionaba al culpable bajo el apodo “Mr. S”, lo que, años más tarde, algunos lectores asociaron gratuitamente a Walter Sickert por la inicial de su apellido.

Aunque habitaron épocas distintas y vivieron en mundos opuestos, Louis Vuitton e Yves Saint Laurent son dos “nombres marca” instalados desde hace decenios en el exclusivo coto del ‘chic francés’, dos creadores visionarios que ahora se citan en las librerías con sendas biografías ilustradas sobre su figura y legado.

La guionista Loo Hui Phang, nacida en Laos y criada en Normandía (Francia), y el dibujante francés Benjamin Bachelier son los autores de Smoking: La révolution Yves Saint Laurent, una novela gráfica en la que acompañan al diseñador a lo largo de una jornada en el Nueva York de 1967, cuando estaba en lo más alto de su carrera.

Ha sido publicada en español como La revolución Yves Saint Laurent. La historia del esmoquin (Lunwerg).

Saint Laurent acababa de sacar Le Smoking, el primero diseñado para mujeres, una osadía revolucionaria que removió los cimientos de la moda porque liberaba al cuerpo femenino del rigor de ciertas obligaciones y esclavitudes más sociales que estéticas.

La obra no es una biografía al uso, aunque define perfectamente el carácter a contracorriente con el que el creador guió su carrera hasta fallecer, en 2008, convertido en icono de la moda, tanto por sus piezas de alta costura como por su línea más “democrática” de prêt-à-porter (Rive Gauche).

Nació en Orán en 1936 y se formó en Maison Dior antes de abrir casa propia en 1961.

En un Nueva York irreal, de acuarela, Saint Laurent y su amiga y musa, la modelo Betty Catroux, se topan con que no los dejan entrar en ningún restaurante de lujo porque ella lleva pantalones, una transgresión para los aún férreos códigos de vestimenta de la época.

Ella llega a la cita despeinada, con gafas de sol tras una noche de fiesta y vestida con el esmoquin negro.

El pantalón vetado a las mujeres

Ese “veto” sirve de excusa para que Saint Laurent y Catroux inicien una irónica y didáctica charla sobre los orígenes del pantalón, nacido como prenda humilde de trabajo o para montar a caballo. Poco a poco se fue convirtiendo en un elemento de estatus y, sobre todo, de género, prohibido a las mujeres y contrario a todo lo que “el estilo” consideraba femenino.

“Negarles el pantalón a las mujeres es privarlas del mismo estatus y las mismas funciones que los hombres”, le dice en un momento a su amiga el diseñador. Él también apostó por incluir bolsillos en sus creaciones también para ellas.

La charla por las calles de la Gran Manzana entre Saint Laurent y Catroux, donde se cruzan con las primeras movilizaciones feministas, sirve de licencia a los autores para incluir en la trama a nombres famosos, algunos contemporáneos, como Andy Warhol; y otros que llegan del pasado: Marcel Duchamp, Christian Dior o Coco Chanel, una mujer moderna en su día pero, curiosamente, contraria a los pantalones femeninos.

Vuitton: lujo y funcionalidad para los viajes

Mucho más canónica resulta Louis Vuitton: The Art of Fashionable Travel (Louis Vuitton. El arte de viajar con estilo, Lunwerg), la biografía ilustrada de la australiana Megan Hess dedicada al empresario.

A mediados del siglo XIX, en plena revolución industrial y de la expansión de los viajes de placer entre las clases acomodadas, fundó en París una firma artesanal de exquisitas maletas y baúles con su nombre.

Un equipaje funcional y elegante, recubierto con una lona donde tuvo la brillante idea de grabar sus iniciales (LV), a las que su hijo George añadiría en 1896 el famoso estampado Monogram, sinónimo visual desde entonces del lujo e identidad de la casa (una roseta gótica de cuatro pétalos y en motivos japoneses). Con ello pensaba, inocente, que evitaría las falsificaciones.

Hess, colaboradora de Prada y Christian Dior Couture, relata cómo Vuitton, nacido en una familia humilde, se formó en el taller Maréchal, donde ya despuntó gracias a los encargos para la emperatriz francesa Eugenia de Montijo, mujer de Napoleón III.

La ilustradora opta de forma inteligente por una gama de marrones, beiges y dorados (de los cierres y herrajes), enseñas cromáticas de la marca, para recorrer el devenir familiar de la marca con los míticos bolsos del siglo XX, como el Speedy, “adoptado” por la actriz Audrey Hepburn.

Y también con su fusión, en 1987, con Moët Hennessy —de la que nació el grupo LVMH— o su paso a la alta costura, con el cambio de siglo, de la mano de Marc Jacobs y posteriormente, con Nicholas Ghesquière.

Fuente: EFE

En el marco de la conmemoración por el centenario del libro Winnie-the-Pooh, dos bocetos preliminares que permanecieron ocultos durante casi cien años han sido divulgados por primera vez por la familia de E H Shepard, el ilustrador que definió la imagen del célebre oso y sus amigos en la obra de A A Milne. Estas piezas, creadas a lápiz y abandonadas en las primeras etapas de preparación del clásico infantil, se exhiben en Peter Harrington Rare Books, en Dover Street, Londres.

A diferencia de la mayoría de los dibujos finalizados y publicados en 1926, estos esbozos muestran el proceso experimental previo de Shepard. Uno de ellos, con la inscripción “Climbing very cautiously up the stream”, retrata a Pooh, Christopher Robin, Piglet y Owl durante una expedición al polo norte narrada en el capítulo VIII, escena que en el libro nunca estuvo ilustrada.

Esta muestra ofrece a estudiosos y entusiastas una perspectiva inédita sobre el método creativo de Shepard. Como destacó Philip W Errington, especialista de Peter Harrington, “Es extraordinariamente raro encontrar dibujos preliminares de Winnie-the-Pooh que capturen lo que podría llamarse el primer momento de inspiración: el instante en que Shepard piensa el movimiento, el personaje y la narrativa únicamente con lápiz”, según lo citado por The Guardian. Errington también subraya la precisión de Shepard para plasmar el movimiento en estos primeros bocetos y la energía presente en los trazos: “El arte de concebir el movimiento es excepcional. Las marcas de lápiz sobre la página resultan hermosas. Se aprecia la creatividad rápida sumada al movimiento característico de Shepard. Realmente, estas piezas parecen saltar de la hoja”.

Un segundo boceto, destinado originalmente al capítulo III, representa a Pooh y Piglet durante una de sus aventuras al acecho de un Woozle, escena popular entre los lectores y nunca acompañada en el volumen original por una ilustración.

Errington detalla que en el primer dibujo “Climbing very cautiously up the stream”, Christopher Robin aparece liderando la escena, mientras que Pooh y Piglet exhiben la atención minuciosa del ilustrador. Destaca la presencia de una pequeña anotación: “closer”, escrita por Shepard con una flecha apuntando hacia Piglet, lo que sugiere dificultades o experimentaciones con la ubicación de los personajes en la composición. Además, se observan figuras como Kanga y Eeyore, ampliando el elenco representado.

Estos materiales habían sido descartados en la primera etapa creativa, lo que los convierte en una rareza dentro del corpus de trabajos de Shepard. En 1969, el artista donó la mayoría de sus dibujos preliminares al Victoria and Albert Museum, cuyo acervo fue central en una exposición organizada en 2017, con Errington como asesor.

Errington identifica una diferencia fundamental entre los dibujos preliminares y los acabados: “Los bocetos a lápiz son el espacio donde Shepard comienza a crear y jugar con la imagen, poniendo en el papel sus primeras ideas antes de decidir el rumbo definitivo de la escena”. Este acceso a la etapa de génesis revela cómo surgieron algunos de los elementos gestuales que caracterizan a Winnie-the-Pooh y sus compañeros.

La exposición en Londres permite observar en detalle el talento de Shepard no solo para la caracterización sino para la narrativa visual, así como el modo en que prueba posiciones y relaciones entre personajes antes de definir la composición final.

En múltiples bloques, las entidades relevantes del artículo incluyen E H Shepard, A A Milne, Peter Harrington Rare Books, Philip W Errington, Victoria and Albert Museum, Christopher Robin, Pooh, Piglet, Kanga y Eeyore.

La revelación y exhibición de estos bocetos supone un acontecimiento importante para la historia de la literatura infantil y la ilustración, al documentar una fase clave en la creación de uno de los libros más leídos y estudiados del siglo XX.

En el mármol silencioso donde la carne parece respirar y el dolor se vuelve una forma perfecta, Miguel Ángel Buonarroti dejó una de las imágenes más perturbadoras y sublimes de la historia del arte: la Piedad. Tenía apenas 23 o 24 años cuando, en 1498, aceptó el encargo que lo lanzaría a la inmortalidad. A esa edad en la que muchos artistas todavía buscan un maestro, él ya estaba listo para discutir con la piedra y arrancarle una escena que condensara el drama cristiano: una madre que sostiene en su regazo el cuerpo muerto de su hijo. La escultura sería conocida para siempre como “la Piedad" y hoy descansa en la primera capilla a la derecha de la nave central de la Basílica de San Pedro, en el corazón de la Ciudad del Vaticano. Pero su historia, como todo lo que tocó Miguel Ángel, está hecha de orgullo, fe, violencia y una obsesión casi enfermiza con la perfección.

El encargo partió de un cardenal francés, Jean de Bilhères de Lagraulas, embajador del rey de Francia ante la Santa Sede. Quería una escultura para su monumento funerario en la antigua basílica constantiniana de San Pedro. No era un pedido menor: debía ser una obra, “la más bella que se pudiera encontrar en Roma”, según consta en el contrato. Miguel Ángel viajó personalmente a las canteras de Carrara para elegir el bloque de mármol. Lo buscó sin vetas, sin fisuras, con esa pureza casi translúcida que permitiría que la luz penetrara la superficie y la carne pareciera viva. El joven florentino entendía que el mármol no se esculpe: se libera. La figura está allí dentro; el artista sólo la rescata. La escultura no fue concebida para el lugar que hoy ocupa. Originalmente estuvo en la capilla de Santa Petronila, en la antigua basílica. Aquella capilla, asociada a la monarquía francesa, reforzaba el carácter político y diplomático del encargo. Cuando en el siglo XVI comenzó la demolición de la vieja iglesia para levantar la nueva basílica renacentista, la escultura fue trasladada varias veces hasta encontrar su emplazamiento definitivo en la capilla actual, donde una gruesa lámina de vidrio blindado la protege de los hombres, no del tiempo.

La escena que Miguel Ángel compuso es revolucionaria. La Virgen —porque la tradición iconográfica sostiene que es la Virgen María— sostiene el cuerpo de Cristo sin desgarro teatral. No hay grito, no hay crispación. El dolor es contenido, casi filosófico. María es joven, demasiado joven para ser madre de un hombre de 33 años. La crítica lo advirtió desde temprano. Miguel Ángel respondió que la pureza preserva la juventud: la incorruptibilidad del alma se traduce en un rostro sin arrugas. Esa juventud idealizada no es biológica; es teológica. Y, sin embargo, la duda persiste: ¿es realmente la Virgen o podría tratarse de María Magdalena? La iconografía tradicional de la Piedad, surgida en el norte de Europa en el siglo XIV, presenta a María como madre doliente. María Magdalena suele aparecer a los pies de la cruz o en escenas de la Resurrección. En la obra de Miguel Ángel no hay atributos que remitan a Magdalena —ni cabellera suelta, ni frascos de perfume—. La figura lleva un velo sobre su cabeza, serena, maternal. El consenso histórico es claro: es la Virgen María. Pero la ambigüedad emocional, esa mezcla de mujer joven y madre eterna, alimenta la pregunta y la vuelve fecunda.

Hay un detalle que convierte a esta Piedad en un caso singular dentro de la producción del artista: es la única obra que firmó. En la banda que cruza el pecho de la Virgen puede leerse, en latín, “MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT”. ¿Por qué lo hizo? La tradición cuenta que, al escuchar que algunos atribuían la escultura a otro artista —se menciona a un tal Cristoforo Solari—, Miguel Ángel, herido en su orgullo, ingresó de noche a la capilla de Santa Petronila y grabó su nombre. Después se arrepentiría de ese gesto de vanidad juvenil y jamás volvería a firmar una obra. La firma es una cicatriz de ego en medio de la perfección.

En la sacristía del Vaticano existe una copia de la Piedad. No es un capricho museográfico sino una necesidad histórica. Durante siglos la obra estuvo expuesta sin protección, al alcance de los fieles. El 21 de mayo de 1972, un hombre llamado László Tóth irrumpió en la basílica durante la misa de Pentecostés y, al grito de “¡Yo soy Jesucristo resucitado!”, golpeó la escultura con un martillo. Destrozó el brazo izquierdo de la Virgen, dañó su nariz y uno de sus párpados. El ataque conmocionó al mundo. Tóth fue reducido y posteriormente internado en un hospital psiquiátrico. La restauración fue minuciosa; se recuperaron fragmentos dispersos entre los visitantes que los habían recogido como reliquias involuntarias. Desde entonces, la Piedad quedó protegida por un cristal antibalas. La copia en la sacristía permite apreciar detalles sin la barrera visual del vidrio y preserva la memoria de la obra previo al atentado.

Antes de que la Piedad ocupara su actual capilla, ese espacio de la nueva basílica tuvo otras funciones y decoraciones. Con la reorganización interna del templo en el siglo XVIII, la escultura fue ubicada en la Capilla de la Crucifixión. El movimiento no fue sólo logístico: implicó reconfigurar el diálogo simbólico entre el sacrificio en la cruz y el cuerpo ya descendido. La arquitectura monumental de San Pedro —esa declaración de poder espiritual y político del papado— encuentra en la delicadeza de la Piedad un contrapunto íntimo.

Pero la historia de las “Piedades” de Miguel Ángel no termina allí. Décadas más tarde, el artista volvería sobre el tema, ya no como joven virtuoso sino como hombre envejecido, obsesionado con su propia muerte. Así nació la llamada Piedad Bandini, también conocida como “Piedad Florentina” o “Piedad del Duomo”. El nombre Bandini proviene de Francesco Bandini, el banquero y coleccionista que la adquirió tras un episodio dramático. Miguel Ángel había concebido esta escultura, alrededor de 1547-1555, para su propio monumento funerario. La composición es más compleja: cuatro figuras —Cristo muerto, la Virgen, María Magdalena y Nicodemo— se entrelazan en un grupo vertical. Y en el rostro de Nicodemo (el hombre que según el Evangelio ayudó a bajar el cuerpo de Jesús de la cruz), Miguel Ángel se autorretrató. Es un gesto de identificación radical: el artista se coloca como testigo y sostén del cuerpo muerto, como si ensayara su propio descendimiento.

¿Por qué quiso destruirla? Las razones son múltiples y discutidas. Problemas en el mármol —vetas traicioneras que debilitaban la estructura—, frustración técnica, una espiritualidad cada vez más atormentada. En un arrebato, Miguel Ángel golpeó la obra e intentó romperla. Sus asistentes lograron salvar lo que pudieron. Bandini la compró y encargó su restauración. La escultura, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia, conserva cicatrices visibles. Ya no es la armonía perfecta de la juventud; es una meditación quebrada sobre la muerte.

La tercera y última variación es la Piedad Rondanini, iniciada hacia 1552 y trabajada hasta pocos días antes de la muerte del artista en 1564. Se conserva en el Castillo Sforzesco de Milán. Aquí la forma se adelgaza, se estiliza, se vuelve casi abstracta. Cristo y María parecen fundirse en una sola columna de dolor. No hay virtuosismo anatómico ni pulido brillante; hay una búsqueda espiritual que roza lo inacabado. Algunos historiadores sostienen que Miguel Ángel modificó una versión anterior y rehízo la composición en sus últimos años, como si despojara a la materia de todo exceso. La Rondanini es un susurro frente al grito silencioso de la Piedad del Vaticano.

Describir las tres Piedades es recorrer la biografía emocional de un hombre. La del Vaticano es equilibrio y belleza ideal: la pirámide compositiva, el drapeado amplio que multiplica los pliegues para sostener el cuerpo desmayado de Cristo, la mano izquierda de María abierta en gesto de aceptación. El mármol está trabajado con una suavidad que convierte la dureza mineral en epidermis. La Bandini es tensión vertical: el cuerpo de Cristo se desliza, sostenido con esfuerzo; las figuras se superponen; el autorretrato en Nicodemo introduce una gravedad introspectiva. La Rondanini es despojo extremo: las proporciones se alargan, los rostros apenas se insinúan, la materia parece consumirse en una llama interior.

Cuando Miguel Ángel esculpió la primera Piedad tenía poco más de veinte años; cuando trabajaba en la última superaba los ochenta. Entre una y otra transcurre no sólo una vida sino el tránsito del Renacimiento al manierismo, de la confianza humanista en la belleza a la angustia espiritual de la Contrarreforma. La Piedad del Vaticano responde a un mundo que cree en la armonía entre razón y fe. Las otras dos nacen en una época de crisis religiosa, atravesada por la Reforma protestante y las tensiones internas de la Iglesia.

El ataque de 1972 añadió una capa contemporánea al mito. La violencia contra la obra no fue un simple acto vandálico sino un gesto delirante cargado de simbolismo. Que alguien gritara ser Cristo mientras destruía la imagen de su madre sosteniéndolo muerto revela hasta qué punto el arte sacro sigue siendo un campo de proyección de obsesiones. La restauración posterior fue también un acto de fe en la capacidad humana de reparar lo dañado. La copia en la sacristía cumple hoy una función pedagógica y de conservación. Permite estudiar volúmenes y detalles sin el filtro del cristal protector. Es, en cierto modo, un recordatorio de la fragilidad de la belleza. El original permanece detrás del vidrio como una reliquia.

Tres “Piedades”, tres edades del hombre. La primera, firmada con orgullo juvenil; la segunda, golpeada por la duda; la tercera, despojada hasta el hueso. En todas late la misma obsesión: capturar el instante en que el dolor se vuelve forma. Miguel Ángel no esculpió sólo a una madre con su hijo muerto. Esculpió la tensión entre la materia y el alma, entre la vida que se extingue y la esperanza de redención.

Quizá por eso, cinco siglos después, la Piedad del Vaticano sigue convocando multitudes. No importa cuántas fotografías circulen ni cuántas reproducciones se vendan: hay algo en ese mármol que resiste la reproducción. Es la huella de un joven de 24 años que decidió firmar su obra una sola vez, como si supiera que ese gesto bastaría para que el mundo recordara su nombre. Y es también la sombra de un anciano que, cincel en mano, seguía buscando en la piedra una respuesta que tal vez nunca llegó, pero que quedó vibrando para siempre en la superficie blanca del mármol.

La exposición “Pluri-Sonoridades: Resonancias desde una escucha relacional” presenta una mirada crítica y colectiva al proceso de inclusión y exclusión en el arte sonoro en México, articulando la memoria de más de 40 mujeres y artistas LGBQTI+ en una revisión sobre el acervo de Ex Teresa Arte Actual, recinto del INBAL.

Este esfuerzo, coordinado por Amanda Gutiérrez y Rosa Landabur, abre hoy 17 de abril de 2026 al público y busca responder a la histórica falta de visibilidad de las creadoras y disidencias sexo-genéricas; permanecerá disponible hasta el 7 de junio de 2026 con entrada gratuita, según informó la Secretaría de Cultura del Gobierno de México.

La muestra representa sólo una parte visible de un proceso de investigación extenso, desarrollado con el apoyo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo y colectivos como la Fonoteca Nacional, el Centro de Cultura Digital, Radio Nopal y Bulla Radio.

De acuerdo con Luis Orozco, director de Ex Teresa Arte Actual, la exposición marca el inicio de un ciclo que coincide con la vocación del recinto: recuperar y resignificar la memoria contenida en su acervo artístico documental con nuevas perspectivas y aportaciones de generaciones actuales.

Orozco sostiene que esta revisión implica también conectar con colaboradoras históricas y abrir espacio al talento emergente.

Creadoras históricamente excluidas, al centro

El proyecto “Pluri-Sonoridades” se compone de cuatro ejes curatoriales diseñados para romper con las jerarquías tradicionales y generar un diálogo entre pasado y presente del espacio.

• Karina Cabrera, responsable de “Feminismos sonoros”, articula talleres con la colectiva Musas Sonideras / Amplificadas
• Ana Mora encabeza “Constelaciones sonoras”, centrada en saberes vivos y prácticas situadas como el live coding
• Maribel Escobar Varillas dirige “Archivo vivo”, donde explora registros en circulación y la construcción de la memoria
• Rocío Cerón propone “Escuchas Corporeizadas”, que aborda rutas diversas a partir del cuerpo como territorio de escucha.
• Amanda Gutiérrez, en calidad de artista y curadora, explica que este ejercicio de “investigación-creación” convierte la revisión académica en un acto de identidad colectiva y de reconocimiento pendiente.

“Esto no es solo una investigación; es una investigación-creación que conecta con mi propia historia y mi relacionalidad como persona queer y mujer disidente de género. Iniciar este proceso ha sido un honor y una oportunidad única para entender que muchas mujeres y disidencias estaban al margen, sin la visibilidad que requiere una verdadera escucha de género”, expresó Amanda Gutiérrez.

Por su parte, Rosa Landabur subraya el reto de revisar 31 años de historia, poniendo el énfasis en prácticas sonoras ligadas al performance, lo visual y lo multidisciplinar, siempre desde el enfoque de mujeres y disidencias de género.

Landabur sostiene que la exposición es, al mismo tiempo, una reacción política frente a la invisibilización sistemática: “Nuestra mirada estuvo puesta sobre las prácticas de sonido en sus diferentes formatos vinculadas al performance, lo visual y lo multidisciplinar, enfocándonos principalmente en mujeres y disidencias de género”.

El concierto inaugural, titulado “Germinación sonora”, presenta un paisaje de improvisación a cargo de Amanda Gutiérrez, Astrid Runa, Paloma Duque, Concepción Huerta, Ana Ruiz y Piaka Roela. El Laboratorio 118 acompaña la pieza con visuales en tiempo real.

Memoria sonora bajo mirada crítica y de género

La muestra parte de la premisa de que la falta de documentación histórica sobre el trabajo de artistas mujeres y queer no significa ausencia de obra, sino la carencia de visibilidad institucional y de registro formal.

Las curadoras subrayan que el proyecto busca nutrir, relacionar y dar herramientas para entender el aporte de quienes han abierto camino en el arte sonoro en México y Latinoamérica desde los años noventa hasta la actualidad.

Para visitar la exposición:

• Dirección: Lic. Verdad 8, Centro Histórico de la Ciudad de México.
• Horario: martes a domingo entre 10 y 18 horas.
• Sin costo: la entrada es gratuita.

“Pluri-Sonoridades” forma parte del ciclo “Dilemas, amores y dramas. Activaciones del Acervo Artístico Documental de Ex Teresa, desde los afectos”, planteando una estrategia colectiva y de reparación para la memoria creativa de México.

La próxima subasta en Christie’s presentará obras inéditas de George Condo procedentes de la colección privada de Anna Condo, exesposa del conocido pintor estadounidense.

El evento, señalado para el 21 de mayo de 2026 en Nueva York, reunirá 27 piezas —pinturas, dibujos y esculturas— que hasta ahora nunca habían sido exhibidas ni vendidas, según informó Artnet.

La primera venta individual de estas obras destaca por introducir en el mercado piezas seleccionadas personalmente por Anna Condo durante el proceso de divorcio en 2017. El conjunto, preservado en el ámbito privado por casi tres décadas, representa etapas distintas tanto en la relación personal como en la evolución artística de George Condo, lo que añade interés para el público y los coleccionistas, de acuerdo con el medio citado.

El vínculo artístico y personal entre George y Anna Condo

George Condo y Anna Condo se conocieron en París en 1988, iniciando una relación marcada por la colaboración artística y la complicidad creativa, según Artnet. Anna, artista multidisciplinaria con formación en música, danza, teatro y artes visuales, acompañó a Condo en distintos momentos de su carrera a lo largo de sus 28 años juntos.

En declaraciones recogidas por el medio, Condo relató que ambos alternaron la selección de las piezas reunidas durante su matrimonio, eligiendo aquellas que poseían tanto valor visual como emocional. “Elegí las que permanecieron conmigo visual y emocionalmente”, explicó. Tras su separación en 2017, el proceso de selección buscó preservar el significado íntimo de cada obra.

Impulsada por la reciente retrospectiva de George Condo en el Musée d’Art Moderne de París este invierno, Anna afirmó: “Sentí que era el momento adecuado para que Nueva York vea más de sus primeras obras”.

Las pinturas y esculturas elegidas para la subasta recorren tres décadas de historia conjunta y expresan episodios clave para la pareja, marcando la alternancia entre la figuración y la abstracción, rasgo característico de la obra de George Condo, según indicó Anna.

Obras inéditas y memorias personales en la subasta de Christie’s

Las 27 obras inéditas —todas conservadas fuera del circuito comercial— delinean capítulos personales y periodos creativos del artista, de acuerdo con el catálogo de Christie’s citado por Artnet. Entre ellas destaca Untitled (2010), dibujo de una figura femenina desnuda, posiblemente inspirada en Anna, que refleja el estilo picassiano por el que es reconocido Condo. Christie’s estima que podría alcanzar entre $50.000 y $70.000.

Entre las esculturas seleccionadas se encuentra Rodrigo and the Maid (2008), valorada entre $200.000 y $300.000. Esta obra evoca la etapa de la pareja en Francia y el inicio de Condo en el trabajo en bronce, vinculado a sus visitas al taller Clementi en Meudon. Para Anna, la pieza rescata recuerdos de sus primeros años juntos en su país de origen.

Otra pintura relevante, Untitled (2001), cuenta con una valoración de $500.000 a $700.000 y está asociada directamente a la experiencia de Anna Condo durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Según relató al medio, tras dejar a sus hijas en la escuela ese día, se produjo la tragedia: “Fue un año difícil, pesado en formas que aún son imposibles de describir”. Anna vincula la obra a ese periodo de búsqueda de consuelo y resiliencia, interpretando en la pintura un mensaje de esperanza.

Impacto en el mercado internacional del arte contemporáneo

La importancia de esta venta individual se destaca al observar el papel de George Condo en el mercado del arte contemporáneo. Sus grandes pinturas han logrado cifras sobresalientes, como Force Field (2010), que alcanzó $6,8 millones en Christie’s Hong Kong en 2020, según la base de datos de precios de Artnet. En 2026, Infiltration (2017) superó los $3 millones en Sotheby’s Londres.

La colección de Anna Condo introduce obras inéditas con marcado valor biográfico, acentuando su singularidad respecto a ventas anteriores. “Cada una de las pinturas, esculturas y dibujos ofrecidos representa un capítulo diferente y una memoria particular para Anna”, subrayó Christie’s, en palabras recogidas por el medio. Se anticipa un alto interés del mercado por el trasfondo personal y la selección emocional de estas piezas, un aspecto poco habitual en subastas de este tipo.

A través de esta venta, Christie’s pone en circulación obras de gran valor económico y revela episodios íntimos de una de las parejas más influyentes del arte contemporáneo, según analizó Artnet.

En cada pieza seleccionada, Anna Condo reconoce un reflejo de esperanza y de cercanía humana, testimonio de la resistencia silenciosa que marcó distintos momentos de su historia compartida.

La cantante Olivia Rodrigo ha vuelto a captar la atención internacional con el estreno de Drop Dead, la primera canción de su tercer álbum. You Seem Pretty Sad for a Girl So in Love sale el 12 de junio bajo el sello Geffen Records. La cantautora pondrá sonido al verano de muchas personas que esperan con ansias su nueva era musical.

El videoclip, dirigido por Petra Collins, recorre los espacios más emblemáticos del Palacio de Versalles, integrando elementos de la cultura pop contemporánea dentro de uno de los escenarios más reconocidos de la historia europea. A lo largo del video, la artista se muestra corriendo por largos pasillos, explorando habitaciones con ornamentación clásica y tocando la guitarra en ambientes cargados de simbolismo. El resultado es una pieza audiovisual donde la estética barroca convive con la energía del pop actual.

Drop Dead no solo es una muestra de la nueva etapa creativa de Olivia Rodrigo, sino también una declaración de intenciones sobre cómo abordar el arte desde una perspectiva joven y desenfadada. La cantante utiliza el palacio francés como un personaje más en la narrativa visual, y lo deja claro en versos donde integra al edificio en el mensaje de la canción.

El videoclip: claves visuales y secretos de Versalles

El video de Drop Dead destaca por los contrastes de ver a una desenfadada Olivia Rodrigo con los elementos más clásicos de la arquitectura. La decisión de grabar en el Palacio de Versalles no fue solo un recurso visual, sino parte de una estrategia para fusionar lo clásico y lo contemporáneo. Collins, habitual colaboradora de Rodrigo, logra capturar la majestuosidad de las salas y pasillos del palacio, mientras la cantante recorre los espacios en actitud desafiante y libre.

La producción incluye detalles que refuerzan la conexión entre la canción y el espacio: Rodrigo aparece con una guitarra rosa, símbolo de su sello personal, y la iluminación resalta los dorados y espejos característicos del lugar. El videoclip ha motivado interpretaciones sobre el significado de unir Versalles con la frescura de la nueva etapa de la cantante. Para muchos seguidores, la elección refuerza su evolución visual y artística, consolidando su tendencia a explorar nuevas formas de expresión en cada proyecto. Para otros, solo trata de ejemplificar que no tiene techo, que puede grabar donde sea y es una princesa digna del escenario.

Próximos pasos en la carrera de Olivia Rodrigo

Antes del lanzamiento de Drop Dead, los fans de Olivia Rodrigo ya especulaban sobre el nuevo álbum gracias a pistas sueltas que iban apareciendo en su web y redes sociales. En la actualidad, es casi igual de importante lo que creas alrededor del proyecto que el propio proyecto. La cantante ha optado por ir apareciendo en murales temáticos en ciudades como Los Ángeles y Londres, que han servido como anticipo del giro de esta etapa.

El nuevo álbum, producido nuevamente junto a Dan Nigro, marca un desafío para Rodrigo: “Escribir desde un lugar alegre fue un reto creativo”, comentó recientemente a British Vogue. La artista reconoce que su proceso creativo evoluciona junto a su estado emocional, buscando conectar con la audiencia desde una perspectiva más luminosa.

Como parte de la promoción, Rodrigo hará su debut como invitada en Saturday Night Live el 2 de mayo, lo que refuerza la magnitud de este regreso. La expectativa en torno a su tercer disco es muy alta, tras el éxito de Sour y Guts. Ahora también, después del nivel de su último vídeo, se posiciona ya como uno de los lanzamientos más comentados del año y anticipa una era en la que Olivia Rodrigo explora la intimidad y las relaciones desde otro lugar.

Un hombre de 59 años ha comprado un auténtico cuadro de Pablo Picasso valorado en un millón de euros por solo 100. El hombre, Ari Hodara, ingeniero comercial, lo consiguió este martes tras participar en la tercera edición de la iniciativa solidaria “1 Picasso por 100 euros” en París, una rifa que en esta ocasión ha tenido como objetivo recaudar fondos para la investigación del alzhéimer, la principal causa de dependencia entre los adultos mayores, que afecta a 35 millones de personas en todo el mundo.

El sorteo se celebró en la sede parisina de la casa de subastas Christie’s y fue retransmitido en directo a todo el mundo. En total, se vendieron 120.000 boletos, lo que permitió recaudar cerca de 12 millones de euros que irán destinado a proyectos científicos impulsados por la Fondation Recherche Alzheimer en n Francia, Europa, Estados Unidos y Canadá.

La obra con la que ha sido premiado este ingenerio es Tête de femme (1941), un gouache sobre papel en el que el artista malagueño retrata a su entonces pareja, la fotógrafa Dora Maar. La pieza, cedida por la Opera Gallery, constituye uno de los ejemplos más reconocibles del estilo del pintor en esa etapa.

“Acaba de ganar el cuadro que vale un millón ayudando a la investigación contra el Alzheimer”, le anunciaron al teléfono mientras se retransmitía en directo a través de YouTube. “¿Cómo puedo comprobar que no es una broma? No oigo lo que dice", preguntó el ganador. En la llamada, Hodara explicó que es un gran fan del arte y de Pablo Picasso. “Me apasiona la pintura, así que era algo que me venía bien”.

Fue el fin de semana pasado cuando se enteró de la subasta, motivo por el que no dudó en comprar su participación." Un día vi algo en un restaurante, parecía que hablaban de “100 € por un Picasso”. Creo que lo estaban retransmitiendo en BFM o algo así. Se me quedó en la cabeza", dijo. Aunque todavía debe decidir si conservará la obra, la venderá o la dejará en depósito, avanzó que su intención inicial es disfrutarla: “Al menos al principio, me la voy a quedar”.

Una iniciativa contra el alzheimer

La iniciativa benéfica 1 Picasso por 100 euros, impulsada por la productora Péri Cochin, ha regresado en su tercera edición consolidada como un modelo singular de colaboración entre arte y filantropía. El proyecto, que permite optar a una obra original de Pablo Picasso por el precio de un boleto, busca demostrar cómo el patrimonio cultural puede convertirse en una herramienta de impacto social a escala global.

Desde su creación, la rifa ha ido ampliando su alcance internacional. En su primera edición, en 2013, los 4,8 millones de euros recaudados de la obra El hombre con chistera (1914) se destinaron a la preservación de la ciudad de Tiro, en Líbano, Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, mediante la construcción de una aldea artesanal que revitalizó oficios tradicionales. La segunda, celebrada en 2020 en plena pandemia, movilizó un total de 5,1 millones de euros con el fin de rehabilitar más de 100 pozos e instalaciones sanitarias en escuelas y pueblos de Camerún, Madagascar y Marruecos.El ganador se llevó a casa Naturaleza muerta.

En esta ocasión, el objetivo ha sido apoyar la investigación sobre el alzhéimer, una enfermedad que afecta a millones de personas en todo el mundo y que constituye una de las principales causas de dependencia en la población mayor. Tras el sorteo, la Fondation Recherche Alzheimer impulsará nuevos proyectos reforzando así el vínculo entre cultura, ciencia y solidaridad.

Pese al robo sufrido a finales de 2025 y el proceso de reforma integral al que continúa sometido, el Museo del Louvre sigue realizando exposiciones temporales que reúnen obras de todo el mundo para mantener su estatus como uno de los centros artísticos más importantes del mundo. Desde Aragón acaban de comprobarlo de buena mano, dada la decisión de trasladar el cuadro de San Antonio Abad camino al cielo, pintado a finales del siglo XV por Martín Bernat, a la institución francesa.

Esta conocida pintura, habitualmente conservada en el Museo Alma Mater de Zaragoza y originaria de la parroquia de San Miguel Arcángel de Alfajarín, lleva en el Museo del Louvre desde el pasado 8 de abril y seguirá en París hasta el 20 de julio, formando parte de la exposición dedicada a Martin Schongauer, uno de los grandes nombres del arte germánico de finales de la Edad Media.

En relación con San Antonio Abad camino al cielo, desde el Museo Alma Mater han señalado que se trata de “un destacado ejemplo de la pintura gótica aragonesa”, razón por la que han decidido incluirla en la exposición del Louvre. “Estamos contentos de que uno de los museos más importantes del mundo haya contado con esta pintura para ser expuesta temporalmente en sus salas”, destacan desde Zaragoza en un texto publicado a través de sus redes sociales.

Dos maestros del siglo XV

A pesar de considerarse una de las obras más importantes del arte sacro aragonés (tanto por su factura técnica como por su significado territorial), el cuadro de Martín Bernat no acostumbra a abandonar el lugar en el que siempre se ha podido ver. Sin embargo, la relevancia de este pintor y su influencia en el resto de escuelas europeas han sido razones suficientes por las que han querido incluir su obra en la exposición de Martin Schongauer.

Bernat no alcanzaría en vida la relevancia de otros artistas de su época, como quizá si ocurrió entonces con otros maestros, sobre todo italianos. Sin embargo, su desarrollo de una pintura rica en color, detalle y simbolismo religioso, muy en sintonía con la espiritualidad de su tiempo, sigue siendo a día de hoy una importante ventana al arte sacro del periodo. Además, de su obra destaca la mezcla tan personal entre la influencia flamenca y las tradiciones locales, que lo llevaron a alcanzar un estilo único e inconfundible.

“Digna de reseñar es también la amplitud que el oro tiene en sus obras”, se añade en la enciclopedia de la Fundación de Amigos del Museo del Prado. “En realce en nimbos y en los bordes de los trajes, hasta el punto de que el aumento de los valores decorativos es tal que, en ocasiones, va en detrimento de los plásticos volumétricos”.

Sobre Schongauer, desde el Louvre destacan que se trata de "uno de los artistas germánicos más populares de la Baja Edad Media y una de las figuras más importantes de este periodo”, tanto en su faceta de pintor como de grabador. La exposición reúne una selección de dibujos, grabados y pinturas, incluyendo su célebre Virgen del Rosal de 1473, y evidencia la “gran acogida” que tuvo su obra en toda Europa, extendiendo su influencia hasta principios del siglo XVII.

El artista argentino Leandro Erlich abraza la belleza de lo efímero con una nueva instalación en la Toscana en la que la arena, un material intrínsecamente vulnerable, le permite reflexionar sobre la fragilidad del mundo y la vanidad de la ambición humana.

Bajo los arcos medievales del puente de San Francisco, en la localidad de Colle di Val d’Elsa, la obra Sotto gli Archi del Tempo (Bajo los arcos del tiempo) recuerda que incluso las civilizaciones más imponentes son, en última instancia, tan efímeras como un castillo en la orilla del mar.

La intervención, organizada por la Associazione Arte Continua, estará expuesta hasta octubre de 2026 en el UMoCA (Under Museum of Contemporary Art), un espacio expositivo “sin paredes” concebido originalmente por el artista chino Cai Guo-Qiang.

En este escenario, Erlich aparca sus célebres juegos ópticos para centrarse en la materia pura.

“Es el acto simbólico y poético de construir algo en arena considerando que esa energía puesta en la construcción no deja de ser efímera”, explica Erlich, destacando una “línea del tiempo” que atraviesa tanto lo personal como lo colectivo.

Un atlas de la fragilidad

Frente a la dureza de la roca toscana, escoge la fragilidad de la arena para modelar su reflexión sobre la naturaleza del patrimonio, su vulnerabilidad y la responsabilidad colectiva de preservar la memoria frente al paso del tiempo.

“Son tres escenas que hablan del tiempo, de la poesía y de la utopía de la ambición humana; del deseo de construir, de prevalecer y de trascender en la línea del tiempo”, explica Erlich.

El recorrido comienza con un reloj de arena gigante sobre una duna, seguido por una reproducción minuciosa de la propia Colle di Val d’Elsa, erosionada por un viento imaginario.

El tercer arco alberga lo que el artista denomina “un atlas imposible”: miniaturas de iconos como la cúpula de Brunelleschi, en la cercana Florencia, la catedral de Notre-Dame o una pirámide maya, rodeadas de moldes de plástico que enfatizan su carácter de réplica fugaz.

Respecto a la interpretación de la muestra, Erlich destacó que cada vez que alguien expresa algo “entra en juego lo contextual”, un factor que puede atravesar la lectura de la obra aunque no esté explícitamente relacionado.

En ese sentido, admitió que existe “algo de distópico” en los eventos que están sucediendo actualmente: “Es terrible lo que está pasando en muchas partes del mundo. Hay una sensación de poca claridad, de mucha inestabilidad, de poca perspectiva en relación a lo que vendrá... pero no nos queda más que aportar nuestro grano de arena”, concluyó Erlich.

Arte público y sin barreras

La ubicación de la muestra es, en sí misma, una declaración de intenciones. Situada frente a un parque frecuentado por familias, la obra renuncia al elitismo de las galerías para propiciar el encuentro espontáneo con el público.

“Es importante que la obra tenga este carácter accesible y me interesa ese encuentro espontáneo con gente que no necesariamente entra a un museo para ver arte”, afirma el artista.

Como extensión de esta idea, un cuarto arco alberga un arenero donde los niños pueden construir sus propias formas, estableciendo un puente entre el pasado y el futuro.

Este espíritu público forma parte del ADN de Associazione Arte Continua, que desde 1990 promueve el diálogo entre el arte contemporáneo y el territorio.

Su presidente, Mario Cristiani, defiende la importancia de acercar la creación a estos entornos públicos y, sobre todo, de ofrecer obras concebidas específicamente para el lugar sin necesidad de pagar una entrada.

“Es importante que cualquiera tenga la posibilidad de ver aquello que normalmente está dentro de un museo o de la casa de alguien con dinero”, aseguró.

Fuente: EFE

La primavera asoma por Barcelona y con ella el buen tiempo y las ganas de salir a la calle a disfrutar del sol, pero también de hacerlo en un museo descubriendo nuevas exposiciones de arte. Después de un mes de marzo marcado por títulos como Rodoreda, un bosc o Chez Matisse, dedicada al pintor francés. Durante el próximo mes, y en algunos casos incluso más adelante, los habitantes y visitantes de la ciudad condal podrán disfrutar de exposiciones fotográficas, de artes plásticas o incluso experiencias inmersivas como la de Los últimos días en Pompeya, entre las muchas y destacadas propuestas que aguardan.

Tenemos diecisiete años

La adolescencia, vista desde la perspectiva de más de trescientos jóvenes de diecisiete años, adquiere nuevas formas en la exposición «Tenemos diecisiete años. Un retrato colectivo». A través de fotografía, cine y palabra, estos participantes exploran su identidad y comparten inquietudes, alejándose de miradas adultas y estereotipos convencionales. El proyecto, desarrollado por la Asociación A Bao A Qu, reunió a estudiantes de Cataluña, Lituania y Rumanía en talleres artísticos donde aprendieron a retratarse y narrarse de forma auténtica. Los resultados incluyen fotografías, filmaciones y textos en primera persona, aportando una visión genuina sobre lo que significa tener diecisiete años hoy.

Inspirada en los retratos realizados por Johan van der Keuken en 1955, la muestra integra por primera vez en Barcelona estas obras y las pone en diálogo con las creaciones actuales. La Filmoteca de Catalunya acompaña la exposición con un ciclo dedicado al cineasta neerlandés. Estará disponible en el CCCB del 6 marzo al 17 mayo.

Walker Evans. Now and then

La obra de Walker Evans ha marcado un hito en la fotografía del siglo XX, situándolo como uno de los grandes cronistas visuales de Estados Unidos. Sus imágenes, reconocibles por una aparente sencillez, exploran la complejidad de la vida cotidiana y los paisajes urbanos, captando con lucidez el rostro de una sociedad en constante cambio. En la exposición Walker Evans: Now and Then, bajo la curaduría de David Campany, se presenta una revisión integral de su recorrido artístico. El visitante puede descubrir desde los primeros autorretratos de los años veinte hasta sus experimentos con Polaroid en los setenta. A este recorrido se suman libros y publicaciones que evidencian la profunda capacidad de observación del fotógrafo.

La muestra pone en relieve cómo Evans no se limitó a documentar su entorno, sino que también desafió al espectador a reflexionar sobre el papel de la fotografía y la percepción de la realidad. Su legado, vigente en generaciones de artistas, sigue invitando a cuestionar la mirada y los códigos visuales de cada época. Está disponible en la Fundación MAPFRE hasta el 24 de mayo.

I després de Franco què? (1965-1975)

La antigua prisión de La Model acoge la exposición I després de Franco, què?, una propuesta que marca el cincuentenario de la muerte de Francisco Franco. Organizada por el Ayuntamiento de Barcelona junto al Ministerio de Política Territorial y Memoria Democrática, la muestra repasa los últimos años del franquismo y las iniciativas colectivas que surgieron ante el fin del régimen.

El recorrido, comisariado por Andreu Mayayo y José Manuel Rua, se divide en dos galerías: la quinta, centrada en la agonía del dictador y la represión final, y la cuarta, dedicada a los movimientos políticos, sociales y culturales que prepararon el terreno para la democracia. Entre los temas tratados destacan la continuidad institucional, el feminismo, los derechos LGTBI, la libertad de expresión y la movilización obrera. Mediante audiovisuales, testimonios y documentos históricos, la exposición busca ofrecer una mirada crítica sobre una etapa decisiva para comprender el presente y los retos futuros de la sociedad española. Se podrá encontrar en La Model hasta el 19 de julio.

Proyectar un planeta negro

La exposición de MACBA Proyectar un planeta negro. El arte y la cultura de Panáfrica es la primera gran revisión internacional dedicada a las expresiones culturales del panafricanismo desde los años veinte hasta la actualidad. Comisariada por Elvira Dyangani Ose, directora del museo, junto a Antawan Byrd, Adom Getachew y Matthew S. Witkovsky, la muestra reúne cerca de 500 obras creadas por un centenar de artistas de distintas épocas y lugares. El proyecto, desarrollado junto al Art Institute of Chicago y en colaboración con el Barbican Centre de Londres y el KANAL Centre Pompidou de Bruselas, permite que la exposición viaje por estas cuatro instituciones hasta la primavera de 2027. Esta alianza ha hecho posible reunir una colección de tal magnitud y relevancia.

Aunque el panafricanismo ha sido una fuerza reconocida en la historia mundial del siglo XX, nunca antes se había abordado su impacto en el arte y la cultura en una muestra de esta escala. La exposición parte del primer Congreso Panafricano de 1919 y propone una nueva mirada sobre cómo estas ideas han moldeado la creación artística y la visión política global.

Los últimos días de Pompeya

La exposición inmersiva Los últimos días de Pompeya aterriza en Barcelona (IDEAL Montjuïc) tras recorrer ciudades como Madrid, Londres, Viena y Beijing. Reconocida por National Geographic como la “Mejor Exposición Histórica 2024”, la muestra invita al público a retroceder dos mil años y sumergirse en la vida, la cultura y el poder de la antigua Roma.

Más de 850.000 visitantes en todo el mundo han experimentado este viaje multisensorial, que combina tecnología de realidad virtual de última generación, espacios expositivos tradicionales y objetos históricos auténticos. Proyecciones de vídeo envolventes, paisajes sonoros y recursos interactivos permiten recorrer los rincones más emblemáticos de Pompeya, desde batallas de gladiadores hasta la célebre erupción del Vesubio. La propuesta ofrece una reconstrucción digital que transporta al espectador a la historia, permitiendo vivir en primera persona los momentos clave de la ciudad romana antes de su destrucción. Se podrá ver en el IDEAL Montjuïc (Palau Victòria Eugènia, Pabellón 7B) hasta finales de junio.

El Festival Internacional del Arte, Queso y Vino de Tequisquiapan celebrará su 50 aniversario del 7 al 24 de mayo, con actividades gratuitas en distintas sedes del municipio de Tequisquiapan, Querétaro.

El evento, que permite el registro previo en la página oficial para recibir una pulsera de acceso con cuatro degustaciones gratuitas, reunirá 31 vinícolas de Querétaro, Guanajuato, Aguascalientes, así como participantes de España y Portugal.

El festival se llevará a cabo de las 12 a las 22h en espacios como la Plaza Miguel Hidalgo, Parque La Pila, Callejón del Piojo, Jardín del Arte y Plaza Santa Cecilia.

Tequisquiapan, ubicado en el corazón de la Ruta del Queso y el Vino, es considerado uno de los principales destinos turísticos en el estado y espera una alta afluencia de visitantes durante la realización del festival.

El Festival del Queso y el Vino reúne cada año en Tequisquiapan a productores nacionales y expositores internacionales durante tres fines de semana, en uno de los encuentros gastronómicos y culturales principales de Querétaro.

Este evento de entrada libre ofrece la oportunidad de degustar vinos mexicanos y quesos artesanales, además de participar en actividades familiares, conciertos y presentaciones culturales que resaltan la oferta local.

La presencia de un país invitado y la exposición de productos regionales distingue esta celebración entre las festividades de la Ruta del Queso y el Vino. Visitantes de distintas regiones acuden para probar especialidades, recorrer el tianguis gastronómico y disfrutar el ambiente festivo en uno de los Pueblos Mágicos más concurridos en el estado, consolidando a Tequisquiapan como un referente en el turismo enológico y artesanal.

Oferta musical y artística única

La Orquesta Sinfónica de la Secretaría de la Defensa Nacional inaugurará el festival el 7 de mayo. El espectáculo de la alta escuela ecuestre Domecq tendrá lugar el 9 y 10 de mayo, con acceso gratuito para los asistentes.

Entre los artistas destacados, Kabah se presentará el 8 de mayo, El Gran Silencio el 15 de mayo y Bronco cerrará el evento el 24 de mayo.

¿Cuándo y dónde?

• Lugar: Plaza Principal, Parque La Pila + Jardín del Arte + Teatro del Pueblo (para conciertos principales) + Plaza Principal Barrio de la Magdalena
• Fecha: Del 7 al 24 de Mayo 2026 (Fines de semana)
• Hora: 12:00 a 22:00 h
• Entrada libre con registro
• Para registrarte entra a: https://tequis.travel/festival

La Fundación Santander inauguró su muestra anual ReversoDoble, en la que a través de las pinturas de Valeria Maggi y las videoinstalaciones de Luis Garay se explora el vínculo entre paisaje e identidad, a través de una propuesta que buscar ser accesible para los visitantes del espacio de San Telmo, más allá del público especializado.

Con curaduría de Mariano Mayer, el proyecto se quedó con el Premio Fundación Santander a las Artes Visuales, y es la séptima muestra que aloja el lugar, por donde ya pasaron artistas como Marta Minujín, Leandro Erlich, Gachi Hasper, Elian Chali, Nicola Costantino y Mónica Millán.

En ese sentido, la muestra marca una búsqueda institucional de acercar a una audiencia más amplia, a partir de jugar con la frontera entre el interior y el exterior que desafía los límites tradicionales.

Sobre la avenida Garay, por ejemplo, se presenta una videoperformance, creada por el artista y coreógrafo Garay, en el que una boxeadora ensaya movimientos pugilísticos sobre una azotea, con el barrio padre Mugica como paisaje urbano de fondo, mientras que sobre Paseo Colón se observa una obra paisajística de Maggi en gran formato.

Este abordaje responde a una estrategia curatorial que busca explorar, desde el primer momento, la fusión entre lo público y lo privado a través de la acción de salir, observar y volver a entrar: el gran ventanal permite mirar la ciudad y, simultáneamente, invita a quienes transitan afuera a espiar el interior.

“El título del proyecto remite a un juego conceptual en el que el adentro y el afuera mantienen un diálogo constante, tanto literal como metafórico”, explica Mayer, en un recorrido de prensa.

Este diálogo entre interior y exterior se potencia mediante un recurso arquitectónico: toda la estructura vidriada está recubierta por una película que genera un degradado cromático inspirado en los colores del atardecer, que busca que la percepción de las obras vaya cambiando según el horario del día.

“Todo el cristal del edificio tiene un degradado de un atardecer, que no está representando un atardecer, sino que está tomando la energía y los colores del atardecer para generar una ilusión,” especificó Mayer.

Consultada por Infobae Cultura, Elena Tavelli, directora artística de Fundación y una de las jurados, sostuvo sobre la elección del proyecto: “Hay algo que es muy difícil de este espacio, porque es una pecera, no tiene paredes, y que algunos artistas toman a su favor, que es la interacción con el afuera. Nos impactó mucho lo que ellos habían propuesto de esta veladura de color para que el color ingrese con la luz y al mismo tiempo este ventanal enorme de la esquina, que de alguna forma hace que el afuera también sea obra”.

Y agregó: “También en este espacio hay mucho público que no es el que visita normalmente un museo, por ejemplo, gente que viene a una reunión en el banco o mismo los empleados. Entonces también la muestra planteaba como una cuestión, como medio iniciática, en la observación del arte, que es la subjetividad. Es un proyecto que veíamos que iba a tener mucho interés en todo lo que es educativo, ya que se hacen visitas escolares, entre otras actividades”.

En lo que hace a las obras, Maggi (Tucumán, 1985) presenta paisajes pictóricos que no buscan la representación directa, sino que interpelan al observador sobre su manera de mirar la naturaleza. Entre sus obras, las palmeras que evocan el Parque Lezama invitan a reflexionar sobre la adaptación y el desplazamiento de especies en nuevos hábitats elegidos por el hombre.

Por su lado, Garay (Bogotá, 1981) despliega trabajos en videoperformance y performance grupal donde el cuerpo se convierte en el centro de la exploración y la memoria. Un hombre que recita poesía latinoamericana en un skatepark o un bailaor de flamenco filmando dentro de las instalaciones del banco, entre otros.

En 2026, el Premio recibió más de 150 proyectos de distintas regiones y tuvo un jurado compuesto por Tavelli, Guillermo Tempesta Leeds (presidente de Santander Argentina y de la fundación), Lucrecia Palacios (directora ejecutiva de Fundación arteba), la artista Gachi Hasper y la gestora cultural y curadora Solana Molina Viamonte.

“La cultura, tanto en sus contenidos como en la producción, es clave para el crecimiento de las personas y el país. Mirar el reverso para nosotros también implica reconocer que detrás de cada talento hay formación, trabajo y todo un ecosistema que hace posible que el público acceda al arte”, sostuvo Tempesta Leeds.

La Fundación anunció que, junto con la muestra, abrirá la convocatoria para que instituciones educativas participen en visitas guiadas y lanzará el Programa de Fortalecimiento para Emprendedores Culturales. Esta capacitación online, impulsada en alianza con la Universidad de San Andrés, tiene como meta fomentar la innovación en la gestión y liderazgo de proyectos culturales. Hasta el 27 de abril, los interesados podrán optar por una de las 40 becas ofrecidas para el ciclo.

En el segundo semestre, la fundación desarrollará junto a la Fundación Compromiso el programa Cultura Conectada, destinado a potenciar la comunicación y la medición de impacto de iniciativas culturales mediante herramientas digitales.

Fotos: Fundación Santander

Rojo, azul, amarillo... Su estilo está marcado por una paleta de tonalidades intensas. El director español Pedro Almodóvar afirma que en los rodajes se siente como “un pintor” y que los colores son “un elemento esencial” en sus películas.

El autor de filmes tan emblemáticos como Todo sobre mi madre o Volver desgranó este sábado algunos aspectos de su filmografía, en una charla con estudiantes ante una sala abarrotada de un cine de París.

Pocos días después de que se anunciara que su última película, Amarga Navidad, competirá por la Palma de Oro en el próximo Festival de Cannes, el cineasta manchego celebró que, desde el inicio de su carrera, el cine para él es “una gran fiesta”.

“Cuando estoy rodando, me siento como un pintor, como un artista plástico”, dijo el director, de 76 años, en esta charla, en el marco de una retrospectiva integral que le dedica el Centro Pompidou hasta el 26 de mayo.

“De algún modo estoy pintando con elementos de tres dimensiones”, añadió. “Los colores para mí son un elemento esencial a la hora de narrar una película”.

Almodóvar atribuye este entusiasmo por los colores brillantes a las primeras películas que vio, en tecnicolor.

Según él, también podría ser una reacción al hecho de que su madre tuvo que ir de luto durante su infancia y hasta que tuvo más de 20 años, incluso estando embarazada de él.

“La explosión de los colores en mis películas es la respuesta que mi madre engendró a una tradición tan brutal como condenar a la gente a que vista de negro casi de por vida”, dijo, en alusión a la costumbre ya extinta en su región natal de llevar prendas oscuras debido al duelo.

El resultado son esas tonalidades intensas que le ayudan a plasmar esos “personajes barrocos y excesivos” que habitan sus historias, como Leo Macías (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto o Raimunda (Penélope Cruz) en Volver.

“Acompañar”

Almodóvar, que ha rodado cerca de una treintena de películas, habló de la “fascinación” que siente por los intérpretes.

“Entre todas las opciones narrativas que se te ofrece en una película a través de la imagen, yo siempre elijo al actor”, afirmó quien ha trabajado con Carmen Maura, Antonio Banderas, Victoria Abril, Javier Bardem o más recientemente con Tilda Swinton y Julianne Moore.

“El actor es el que porta el mensaje. Son los ojos de los actores los que ves, el rostro de los actores, los cuerpos de los actores”, insistió.

Almodóvar también habló sobre las historias dolorosas y traumáticas que abundan en su filmografía.

“En mis películas hay muchos seres, muchos personajes que acompañan a los otros en un momento de dolor. Hay ocasiones en que acompañar es lo máximo que puedes hacer por una persona”, dijo, recordando por ejemplo La habitación de al lado, en la que dos amigas, una de ellas muy enferma, conviven de nuevo juntas.

“Me parece que no sabría contar nunca una historia sobre seres absolutamente felices”, remata.

Fuente: AFP

El anuncio de la venta de la casa de Pete Davidson en Westchester ha captado la atención tanto de sectores inmobiliarios como del mundo del arte, en parte por la singular combinación de comodidades y piezas artísticas que alberga la propiedad.

Actualmente, la residencia está listada por USD 2,28 millones, destacándose en el competitivo mercado de Nueva York.

Ubicada en el condado de Westchester, esta vivienda de 2.300 pies cuadrados (aproximadamente 213 metros cuadrados) integra cuatro dormitorios y tres baños completos.

Los ambientes han sido diseñados para reflejar tanto el estilo de vida de una figura pública como el aprecio por el arte contemporáneo, según reportó ARTnews.

La propiedad de Davidson ofrece una experiencia residencial poco común en la región. Sus seis hectáreas de jardines, un estanque pintoresco y la presencia de árboles ornamentales y muros de piedra antiguos conforman un entorno sereno, que fusiona naturaleza con sofisticación.

El inmueble incluye una bodega para vinos, sauna y una piscina cubierta equipada con sistema de propulsión, elementos que refuerzan su carácter exclusivo.

Entre las facilidades adicionales se encuentran cortinas automáticas, jacuzzi, tina de agua fría y una construcción independiente, la cual está acondicionada como sala de juegos y gimnasio.

La agencia inmobiliaria Ginnel Real Estate ha señalado que la integración de estas instalaciones recreativas con una arquitectura tradicional posiciona la vivienda como una de las ofertas más singulares dentro del segmento de lujo en la zona.

La residencia ha generado interés no solo por su ubicación y diseño, sino por el valor añadido de su colección de arte internacional. Según detalla ARTnews, Pete Davidson seleccionó personalmente obras y grabados de autores reconocidos, como Peter Max, Mickey Paraskevas, Al Hirschfeld, Mel Ramos y Bradshaw Crandell. Entre las piezas más distintivas figuran también creaciones de Gufram, firma italiana de diseño contemporáneo.

Las imágenes publicadas por la agencia inmobiliaria muestran cómo estas obras están distribuidas en distintos ambientes, convirtiendo cada espacio en una galería privada. Esta particularidad ha sido resaltada por especialistas como un factor diferenciador frente a otras propiedades en venta en Nueva York.

La conjunción entre arte y vida cotidiana, sumada a los servicios de alto nivel y a la privacidad que otorgan los amplios jardines, ha convertido la oferta inmobiliaria en una opción atractiva para compradores con intereses tanto en el arte como en el bienestar.

El inmueble no solo brinda comodidades poco habituales, sino también la posibilidad de habitar un entorno en el que la creatividad y el esparcimiento tienen un lugar central.

Quienes se preguntan por qué la casa de Pete Davidson ha despertado tanto interés, encuentran la respuesta en la suma de atributos exclusivos: la ubicación en Westchester, la integración de arte internacional, las instalaciones de recreación y bienestar, y la privacidad que ofrecen sus seis hectáreas de terreno. Todo ello crea una experiencia residencial difícil de igualar en el mercado actual.

La presencia de un jacuzzi, una piscina cubierta con sistema de propulsión y una sauna refuerzan la orientación de la residencia hacia el confort. Además, la construcción independiente, pensada para actividades recreativas y deportivas, aporta un valor añadido para quienes buscan espacios multifuncionales dentro del mismo predio.

El atractivo del inmueble se ve amplificado por la colección de obras de arte y diseño contemporáneo, que, según el medio citado, no solo incrementa su valor para coleccionistas y aficionados, sino que también transforma la experiencia de habitar la casa. Este enfoque, en el que el arte forma parte integral de la vida diaria, representa una tendencia creciente en el sector de lujo inmobiliario.

La disposición de los ambientes y la selección de materiales refuerzan la sensación de exclusividad, en un entorno que combina privacidad, naturaleza y sofisticación.

Al reunir un entorno sereno, jardines extensos, arte internacional y arquitectura cuidada, la casa de Pete Davidson en Westchester se posiciona como una de las propuestas más singulares y atractivas entre las residencias de lujo actualmente disponibles en el estado de Nueva York.

El Museo de Arte Tigre comenzó a celebrar su vigésimo aniversario con la inauguración de dos exposiciones temporarias que reúnen a referentes y nuevas voces de la pintura argentina: Garabito, dedicada a la obra temprana de Ricardo Garabito, y La casa, la cosa y las noches, que presenta más de 50 pinturas de Lula Mari.

Ambas muestras ofrecen abordajes singulares sobre la vida cotidiana, el color y la sensibilidad en el arte contemporáneo, según la información proporcionada por el museo.

En esta edición especial, el Museo de Arte Tigre pone en valor la trayectoria de dos figuras de diferentes generaciones a través de sus lenguajes pictóricos. Además de presentar obras históricas de Garabito —nacido en Trenque Lauquen en 1930 y considerado un referente de la pintura argentina del siglo XX—, la muestra de Mari reúne “más de 50 pinturas al óleo, con gran variedad de tamaños y una demostración de técnica y destreza en los trazos, el manejo del color y los claroscuros”, detalló el museo.

Esta amplitud y variedad refuerzan el posicionamiento de la programación del MAT en su aniversario número 20, otorgando visibilidad a la creación contemporánea y a los puentes con sus propias colecciones.

El bloque central de la exposición de Lula Mari, curado por Sebastián Nóbrega, está organizado en tres núcleos temáticos: la “casa” sugiere una invitación al mundo privado, centrado en los detalles de la rutina; las “noches” proponen una exploración de la luz y la aparición de las formas; y “la cosa” representa aquello que atraviesa y conecta a las otras dimensiones.

Según palabras de Nóbrega, quien señaló en el catálogo de la muestra: “Una casa que nos invita a entrar, a ver el detalle de lo cotidiano; las noches que nos muestran —con lucidez e intuición— la tarea de la luz: que las formas aparezcan, que el color sea o no sea; y la cosa que atraviesa todo: lo que se ve, lo que es y lo que se pinta”. Las escenas nocturnas, la presencia de animales, plantas y objetos componen un universo visual en “una fusión con una fauna y flora típica de nuestro Delta”.

La exposición de Ricardo Garabito, curada por Graciela Arbolave, recorre los inicios de su producción artística en la década de 1960, un período en el que, según explicó el curador e historiador Marcelo Pacheco en el libro Ricardo Garabito (2007), el pintor se mantuvo alejado de las corrientes de vanguardia características de la época.

“Garabito seguía ligado a esa modernidad, cuya gran influencia provenía de las enseñanzas de Horacio Butler y su convivencia con artistas como Leopoldo Presas, Santiago Cogorno y Raúl Russo”, analizó Pacheco. Esta influencia, sumada a una mirada atenta, irónica y humorística sobre lo cotidiano, otorga a sus personajes y objetos una atmósfera íntima y silenciosa, reconocible en el uso preciso del color.

La afinidad de Garabito con artistas cuyas obras integran actualmente la colección del Museo de Arte Tigre permite, de acuerdo a la institución, “establecer un diálogo ameno con Garabito y su periodo inicial”. Así, la muestra ofrece a los visitantes la oportunidad de situar la producción del artista en el contexto de la historia moderna argentina y descubrir los cruces generacionales con las obras de otros nombres presentes en el museo.

*Las muestras pueden visitarse hasta finales de junio, en la sede del Museo de Arte Tigre, ubicada en Av. Victorica 972.

El festival “Michoacán en Los Pinos” llega a su último día este domingo 12 de abril de 2026, con una amplia oferta de arte, gastronomía tradicional y actividades culturales en el Complejo Cultural Los Pinos. Este evento gratuito reúne a más de 40 expositores y artistas que muestran la riqueza cultural del estado en pleno corazón de la capital.

Organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México y el Gobierno de Michoacán, el encuentro forma parte del Plan Michoacán por la Paz y la Justicia, con el objetivo de visibilizar las tradiciones vivas, fortalecer economías locales y promover el patrimonio cultural.

Actividades y qué ver en Michoacán en Los Pinos

Durante este último día, las y los visitantes podrán disfrutar de una experiencia completa con artesanías, música, danza y cocina tradicional michoacana.

En el ámbito artesanal, destacan piezas elaboradas en distintas regiones, como:

• Bolsas de Sahuayo
• Piezas de cobre de Salvador Escalante
• Alfarería vidriada de Tangancícuaro
• Cerámica de Capula
• Textiles en telar de cintura y pedal
• Rebozos y arte plumario de Paracho
• Cestería de Ihuatzio

Estas creaciones reflejan la riqueza cultural que ha sido reconocida incluso por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en varias de sus expresiones.

Gastronomía tradicional: qué comer en el festival

Uno de los principales atractivos de Michoacán en Los Pinos es su oferta gastronómica en las Cocinas de Humo de Cencalli, donde se pueden degustar platillos típicos como:

• Espinazo de cerdo en chile guajillo
• Aporreado de carne seca
• Quesadillas y tacos de choriqueso
• Chorizo de Huetamo
• Carnitas de Morelia
• Uchepos, tamales y churipo
• Mole y buñuelos

Además, hay una gran variedad de dulces tradicionales, nieves, café, cajeta, chongos zamoranos y bebidas típicas, así como productos derivados de amaranto, miel y aguacate.

Presentaciones artísticas y música tradicional

El programa artístico incluye presentaciones en vivo que celebran la identidad michoacana, entre ellas:

• Los Tlahualiles de Sahuayo
• Ballet Folklórico del Estado de Michoacán
• Dueto Sïrankua, referente de la música purépecha

Estas actividades convierten al festival en un espacio de encuentro cultural, diálogo y cohesión social, donde el público puede interactuar directamente con las y los creadores.

Horarios y cómo llegar a Los Pinos

El festival “Michoacán en Los Pinos” está abierto este domingo 12 de abril de 2026 en un horario de 11:00 a 17:30 horas.

La sede es el Complejo Cultural Los Pinos, ubicado en la Primera Sección del Bosque de Chapultepec, con fácil acceso desde la estación Constituyentes del Metro y el Cablebús Los Pinos/Constituyentes.

La entrada es completamente gratuita, por lo que se recomienda llegar temprano para aprovechar todas las actividades.

Un festival que impulsa la cultura y la economía local

“Michoacán en Los Pinos” no solo es una celebración cultural, sino también una plataforma que impulsa a productores, artesanos y cocineras tradicionales, fortaleciendo los canales de comercialización y promoviendo el consumo local.

Este último día representa una oportunidad única para disfrutar, conocer y apoyar el talento mexicano, en un espacio que apuesta por la cultura como herramienta de paz y reconstrucción del tejido socia

El nombre de la familia Stettiner ha estado años ligado a un proceso judicial para poner fin a una injusticia histórica: los derechos de Philippe Maestracci, hombre de 81 años y único nieto del comerciante y coleccionista de arte Oscar Stettiner, como propietario de un cuadro que los nazis robaron a su abuelo durante la Segunda Guerra Mundial.

Ahora, una reciente decisión del Tribunal Supremo del Estado de Nueva York ha permitido la restitución de la obra Hombre sentado apoyado en un bastón, del famoso pintor Amadeo Modigliani y valorada en un total de 21,5 millones de euros. “Estoy feliz por mi abuelo y por su memoria”, expresaba Maestracci tras conocer esta resolución, tras una larga batalla en los tribunales prolongada durante más de 17 años.

Reaparecida medio siglo después

El Modigliani desapareció en 1944 tras la incautación de la colección de Oscar Stettiner por los nazis, mientras él se encontraba refugiado fuera de París y después era arrestado y encarcelado. Aunque en 1946 un tribunal francés ordenó la devolución del cuadro, la pieza jamás regresó a su dueño antes de su muerte en 1948, ya que el comprador de la subasta realizada por los alemanes alegó que no tenía la obra.

Sin embargo, en 1996 la pintura reapareció en una subasta de Christie’s en Londres, donde los sucesores de John Van der Klip (el ya mencionado comprador) la pusieron a la venta. Fue entonces cuando pasó a manos de David Nahmad, conocido marchante y coleccionista residente en Nueva York, quien la almacenó en los depósitos de los Puertos Francos de Ginebra: un enorme almacén de alta seguridad y zona franca en Suiza donde se custodian mercancías de lujo, obras de arte, metales preciosos y vinos sin pagar impuestos, IVA ni aranceles de importación.

El cuadro de los ‘papeles de Panamá’

La controversia sobre la propiedad se intensificó en 2011, cuando la empresa canadiense Mondex Corporation, entidad dedicada a buscar obras de arte expoliadas por los nazis, inició acciones legales para recuperar la obra a nombre de Maestracci. El caso cobró notoriedad internacional tras la publicación de los Papeles de Panamá en 2016, que revelaron que Nahmad era el propietario único de la sociedad offshore (registrada en un país extranjero para la evasión fiscal y los secretos financieros) International Art Center, titular formal del cuadro.

A raíz de estos documentos, la pintura fue incautada por la justicia suiza, mientras los tribunales estadounidenses evaluaban nuevas pruebas presentadas en 2025. Entre ellas, figuraban archivos que mencionaban explícitamente el robo y el apellido Stettiner, lo que resultó clave para la decisión final.

Durante más de siete décadas, la familia Stettiner intentó recuperar el cuadro, enfrentándose a diversas trabas legales y disputas sobre la identidad de la obra. El tribunal estadounidense ha basado ahora su decisión en la sentencia francesa de 1946 y en los nuevos documentos que confirmaron la incautación ilegal. “Oscar Stettiner era efectivamente el propietario de Hombre sentado apoyado en un bastón o, al menos, la persona con los derechos más legítimos sobre el cuadro”, dicta la resolución.

El debate sobre la procedencia y la memoria familiar

Por su parte, Maestracci, residente en la Dordoña francesa (suroeste del país), ha restado importancia al valor económico de la pintura: “Después de tantos años, lo que le hicieron a mi abuelo ha sido reparado”, afirma al diario francés. Para él, la restitución tiene ante todo un significado histórico y familiar.

A pesar de la sentencia, la devolución efectiva aún no tiene fecha concreta. La colección Nahmad estudia la posibilidad de apelar la resolución, mientras la obra permanece bajo custodia judicial en Suiza, a la espera de su traslado definitivo. “Ningún documento permite certificar que Oscar Stettiner haya sido despojado de este cuadro, ni siquiera que haya sido su propietario”, afirmaban en 2016, todavía en plena controversia.

El entorno del coleccionista alegó que la pintura adquirida en 1996 podría no ser la misma buscada por la familia Stettiner, citando certificados y referencias a la identidad del retratado. Sin embargo, los jueces estadounidenses han fallado en sentido opuesto, sentando un nuevo precedente en la restitución de bienes expoliados durante el nazismo.

La eliminación del mural “30 Mil Motivos” en el Centro Cultural Osvaldo Soriano de Mar del Plata expuso un conflicto de alto alcance en la gestión del patrimonio cultural. La obra, una creación del histórico artista local Osmar Freites inaugurada en 2014 y homenaje a los 30 mil desaparecidos durante la dictadura militar en Argentina, fue cubierta en su totalidad con pintura.

El hecho fue documentado por imágenes difundidas en redes sociales y convirtió rápidamente al mural en fuente de tensión y polémica entre sectores políticos y culturales. Según la denuncia inicial de la concejal Melisa Centurión, la intervención se configuró como un posible “acto de vandalismo insólito” bajo responsabilidad del gobierno local.

Más allá de la controversia estética y simbólica, la acción generó consecuencias administrativas inmediatas: Centurión confirmó que impulsa un proyecto de investigación para determinar si la eliminación de la obra implica delitos o infracciones vinculadas al patrimonio. Y convocó “a la comunidad artística marplatense y a los organismos de Derechos Humanos, Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, para consensuar, coordinar y concretar” la restauración de la obra dañada.

“El lunes a primera hora presentaremos una iniciativa para que se investigue la posible comisión de delitos e infracciones vinculadas a este hecho vandálico”, informó Centurión desde sus redes sociales.

La edil atribuyó la medida “a sectores ideológicamente alineados con el gobierno nacional” y definió el avance como una “provocación” dirigida al proceso de memoria colectiva. Además, la funcionaria exigió disculpas públicas para la familia de Freites y los organismos afectados.

El mural “30 Mil Motivos”, considerado un testimonio visual clave en la escena cultural local, había ocupado un lugar central en la agenda artística y de derechos humanos desde su develación en 2014. Osmar Freites, el artista detrás de la obra, cultivó una trayectoria reconocida por su compromiso con la memoria y los derechos humanos en Mar del Plata. Su fallecimiento en junio de 2015 en La Caleta, donde vivía y trabajaba, marcó el cierre de una etapa de producción vinculada directamente a la reivindicación de los desaparecidos.

Para Centurión, la acción trasciende la esfera administrativa: “No vamos a permitir que la ignorancia negacionista intente ‘blanquear’ la historia trágica de los argentinos”.

“La provocación es la estrategia de los incapaces para ocultar su irrelevancia”, concluyó la concejal marplatense.

La obra se descubrió a finales de marzo del 2014, en el marco del Día Nacional por la Memoria, la Verdad y la Justicia. “Agradecemos a los artistas, a Osmar Freites que ha encabezado este trabajo para llevar adelante este mural. Estamos muy orgullosos que Mar del Plata utilice el arte como expresión clara de repudio de las situaciones que no queremos que ocurran más en nuestra ciudad y nuestro país", había declarado en ese momento el entonces secretario de Cultura, Leandro Laserna.

Y determinó en aquel entonces: “Con nuestros artistas hemos podido inaugurar un mural que tiene que ver con tener un ícono, lugar y espacio que sea visitado por miles de vecinos y turistas para mantener viva la llama de la memoria. También para que situaciones que ocurrieron en el país, que son de mucha gravedad y conocidas por todos para que no vuelvan a suceder”.

La respuesta del municipio

Fuentes del Poder Ejecutivo informaron al medio local 0223 que la eliminación del mural fue atribuida a la necesidad de reparaciones en la medianera y que la propietaria de la vivienda presentó una nota detallando que existían filtraciones en la pared, motivo por el cual decidió realizar los trabajos correspondientes.

El Municipio aclaró que el muro es propiedad privada y no forma parte de las instalaciones de la biblioteca municipal, y que la mujer había autorizado previamente la realización del mural. Y confirmaron que la propietaria prevé autorizar una nueva pintura artística después de que las obras de reparación concluyan.

La exposición “Transitar la imagen, de la forma al espacio” se encuentra actualmente en exhibición en la Galería María Luisa Dehesa de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Esta muestra, inaugurada el 19 de marzo, permanecerá abierta al público hasta el 27 de junio. La galería, es el espacio donde el maestro Pedro Trueba, arquitecto, pintor y escultor, celebra sus treinta y cinco años de trayectoria artística.

En entrevista con Infobae México, Pedro Trueba compartió su experiencia sobre la evolución de su carrera, desde sus primeros conocimientos y exposiciones a inicios de los años noventa, hasta su desarrollo internacional y su regreso a la Facultad de Arquitectura. Tras varios años exponiendo en el extranjero, en ciudades como Dallas, San Francisco, Dublín, Kansas City y Miami, el artista regresa a México con la intención de acercar su obra, especialmente, a la comunidad universitaria.

El currículo de Pedro Trueba incluye más de cien exposiciones nacionales y más de treinta exposiciones internacionales. Su obra ha estado presente en foros de relevancia internacional, como la ONU en Ginebra, y ha sido exhibida en Europa, Medio Oriente y Oceanía. El artista ha producido más de nueve mil obras a lo largo de su carrera. Entre sus trabajos más destacados figuran la “Cúpula Transformación”, realizada para la CISS (Conferencia Interamericana de Seguridad Social), y el mural “Los valores de la Constitución” en el Palacio de San Lázaro, sede de la Cámara de Diputados.

La muestra Transitar la imagen: de la forma al espacio fue curada de manera conjunta entre el propio artista y el personal de la Facultad de Arquitectura. La selección incluye cincuenta piezas que abordan temáticas arquitectónicas, abstractas y conceptuales, ejecutadas en diversas técnicas como óleo, acrílico, técnicas mixtas y acuarela.

Corre estos días por el Museo Reina Sofía una gran inquietud que llega hasta el País Vasco. Desde que el lehendakari Imanol Pradales alzase la voz para pedir el traslado del Guernica, el icónico cuadro de Pablo Picasso, se han sucedido las declaraciones cruzadas y demás polémicas. Pero faltaba por conocer la opinión de quien realmente conoce mejor el cuadro: los restauradores. En muchas ocasiones, los considerados como “doctores” del arte han salido al paso para proteger la integridad de la obra por encima de cualquier interés político.

“Por un lado restauramos aquello que está deteriorado u oscurecido por el tiempo, lo volvemos a un estado lo más cercano posible al original. Pero también cuidamos de la obra en todos esos transportes”, comienza explicando María Antonia López de Asiaín, restauradora del Museo Nacional del Prado, quien habla con Infobae tras desatarse la polémica en torno al cuadro de Picasso. “El Guernica no está preparado para viajar. Ni debería viajar si quiere conservarse bien, porque es una obra muy grande, con mucho deterioro por el tiempo. Cuando se trajo del MoMA enrollado, tenía una serie de fisuras verticales, un craquelado que está fijo, que está estable, pero que no te admite el traslado”, zanja de primeras la experta, que coincide de pleno con el informe elaborado desde el propio Museo Reina Sofía, que desaconseja rotundamente el traslado del cuadro.

Pero, ¿por qué entraña tanto riesgo este movimiento que sugieren desde el País Vasco para celebrar el 90º aniversario del bombardeo de Guernica?

“Los restauradores revisamos la obra y emitimos un informe de conservación. Y decimos: esta obra sí puede viajar o esta obra no puede viajar. Pero si las condiciones de conservación de la obra sí se pueden apañar o hacer una buena restauración, el cuadro está estable y no corre riesgo, lo aprobamos. En el caso del Guernica, es que no se debe apañar. No es que no se pueda, es que no se debe”, recalca la restauradora del Prado, en el cual estuvo el Guernica durante más de 11 años antes de su traslado definitivo al Reina Sofía.

Un traslado que, a pesar de la escasa distancia, ya tenía gran dificultad. “En aquel momento, la empresa de transportes hizo como un camión, como que el suelo entre las ruedas bajaba... Porque no dan la altura, los camiones, punto. De obra de arte tiene tres metros de altura. Y este cuadro no cabe. En la anterior ocasión que se pidió, diseñaron hasta un viaje en carreteras que tuviera los puentes de suficiente altura para poder llevarlo, porque claro, no es una medida estándar de camión”.

El deterioro del Guernica y las razones para su no traslado

El informe facilitado por el Museo Reina Sofía explica con lujo de detalles por qué se niega al traslado. “Los estudios con luz visible han hecho posible apreciar las diferentes alteraciones que ha sufrido la obra. Respecto al soporte, vemos que el perímetro de la tela presenta un gran número de alteraciones causadas por los múltiples clavados y desclavados del bastidor a los que el lienzo fue sometido a lo largo de su historia. El bastidor original carecía de cuñas intencionalmente, por lo que exigía aplicar fuertes tensiones durante el montaje, tensiones acentuadas por el hecho de ser un lienzo de grandes proporciones”, detalla el estudio publicado hace tan solo unas semanas, que también habla de “alteraciones tales como grietas, craquelados y microfisuras atribuidas mayoritariamente a las tensiones provocadas por los numerosos enrollados, traslados y manipulaciones durante sus años de itinerancia”.

El deterioro y el inmenso tamaño del Guernica (776,6 cm × 349,3 cm) son dos de los aspectos en los que López de Asiaín coincide con el Reina Sofía. “Una obra, en lienzo de tan gran tamaño, cuando la mueves, hace como vela, como un barco. El Guernica está muy deteriorado porque es de gran tamaño y precisamente se puede proteger peor porque es de gran tamaño. Entonces, está muy deteriorado... El enrollado causa una serie de fisuras verticales o de craquelados”, confirma la restauradora, quien por otro lado no es ajena a los intereses políticos que hay detrás de este hipotético movimiento. “Es la machada de decir: ‘Yo me traje el Guernica y el Guernica es nuestro’. Es un poco eso, la cuestión política”.

A pesar de todo, la restauradora defiende vías alternativas al traslado del Guernica para poder celebrar ese aniversario sin poner en riesgo el cuadro. “Hay que diferenciar la obra del mensaje. Es decir, esa obra de arte tiene valor para nosotros, para el Reina Sofía, para los restauradores y para los historiadores del arte. Y para el País Vasco la tiene como mensaje. Entonces, realmente piensas, ¿es lo mismo tener la obra de arte en realidad, que puede sufrir, que puede tener un detrimento? Porque para nosotros es un símbolo de nuestra Guerra Civil, de España, de todo, que no tenemos ningún derecho a deteriorar. No te digo que viaje un póster, pero se pueden hacer realidades 3D, cosas diferentes, muy buenas y con el mismo mensaje", defiende la experta.

El inesperado hallazgo de una pintura perdida de Joan Eardley en una tienda benéfica de los East Midlands ha generado gran interés en el mercado del arte del Reino Unido.

La obra, autentificada por expertos de The Scottish Gallery en Edimburgo, se vendió por 29.500 libras esterlinas (38.940 dólares estadounidenses), lo que marcó un récord y convirtió este episodio en un referente tanto para el arte escocés como para la beneficencia, informó la BBC.

Una pintura desaparecida de la reconocida artista, identificada por especialistas tras revisar fragmentos de una etiqueta en el reverso, fue encontrada entre objetos donados a la tienda. El proceso de autenticación permitió determinar su valor artístico y monetario, y la venta ha permitido destinar los fondos a proyectos de investigación médica.

El personal de la tienda benéfica, que prefiere mantener el anonimato, notó la singularidad del cuadro al examinar varias donaciones. Un pequeño trozo de etiqueta, con las palabras “summer”, “Joan” y “The Scottish Gallery” apenas legibles, llevó a los encargados a contactar a la galería. Según el medio citado, fue el gerente quien localizó la pintura entre materiales provenientes de una limpieza de vivienda, resguardándola hasta que los especialistas confirmaron su autoría.

La autenticación de una obra perdida de Joan Eardley

El director de la galería, Tommy Zyw, explicó que el proceso inició cuando el cuadro llegó a manos de los expertos, quienes identificaron de inmediato el sello característico de la artista escocesa. “Tenía que ser una pintura de Joan Eardley”, afirmó Zyw, relatando su reacción ante el hallazgo a la BBC.

La confirmación definitiva se logró al comparar los fragmentos de la etiqueta con los registros históricos de la galería. Zyw precisó que pudo localizar la venta original en los libros de la entidad: correspondía a “Summer Fields” en mayo de 1961. Esta autenticación permitió que la pintura volviera a ser exhibida de forma pública.

Joan Eardley, nacida en 1921, fue célebre por retratar la infancia urbana de Glasgow y los paisajes rurales del noreste de Escocia. Falleció en 1963 y su prestigio se ha expandido en los últimos años, impulsado por descubrimientos como este.

Durante décadas, la obra de Joan Eardley fue reconocida en Escocia, pero permanecía en relativo anonimato fuera de sus fronteras, pese a que sus exposiciones en Londres en vida tuvieron una gran acogida entre la crítica y el público.

Patrick Elliott, conservador de la Scottish National Gallery of Modern Art, destacó que “en Escocia, Eardley es una figura admirada tanto por especialistas como por el público general”, mientras que en Inglaterra su nombre resulta prácticamente desconocido.

El reciente redescubrimiento y venta de “Summer Fields” ha reavivado el interés por su legado y coincide con una nueva atención internacional hacia su obra, especialmente en el centenario de su nacimiento, cuando sus pinturas han alcanzado cifras récord en subastas y exposiciones en Reino Unido.

Exhibición y venta récord en The Scottish Gallery

Antes de ser puesta a la venta, la obra recibió una limpieza profesional. En septiembre de 2025, “Summer Fields” fue mostrada al público en el British Art Fair de Londres y, posteriormente, en octubre, en The Scottish Gallery de Edimburgo.

Miles de visitantes acudieron a ambas muestras, incluida la persona responsable de la tienda benéfica en la que se encontró la pintura, quien pudo contemplar la obra en un entorno diferente. Para la organización, la venta representó la mayor transacción individual de su historia, según informó la BBC.

La pintura despertó el interés de un coleccionista privado apasionado por el arte escocés, especialmente del periodo de posguerra. Finalmente, la venta se cerró en una cifra récord para la tienda benéfica.

Un hallazgo que transforma vidas

La suma obtenida será destinada íntegramente a la investigación médica, el principal objetivo de la organización beneficiaria. Tanto el gestor de la tienda como la dirección han seguido el proceso con gran entusiasmo, según recogió el medio citado.

Actualmente, la pintura recuperada tras décadas desaparecida cuelga en una colección privada, lista para formar parte de nuevos capítulos entre las piezas más apreciadas por los amantes del arte.

Este rastro se convirtió en el eje de la exposición “Paws on Parchment”, que explora la representación y el significado de los gatos medievales en el arte y la vida cotidiana de la Edad Media, según informó Smithsonian Magazine.

El documento, fechado en el siglo XV, permaneció resguardado hasta que el equipo del Walters Art Museum en Baltimore identificó la singular marca felina. Lynley Anne Herbert, curadora de libros y manuscritos raros de la institución, afirmó: “Estos detalles permiten tender puentes a través del tiempo, porque cualquiera que haya convivido con un gato entiende la experiencia del escriba”.

Herbert también señaló a Smithsonian Magazine que “muchas personas medievales adoraban a sus gatos igual que nosotros”.

Gatos en el arte y la vida medieval

El vínculo entre humanos y gatos medievales aparece en manuscritos, ilustraciones y libros de oración de distintas culturas.

La muestra incluye obras como una versión turca del Wonders of Creation, pieza islámica del siglo XIII que muestra un gato negro entre plantas, y un ejemplar del siglo XV, conservado en el Museo Nacional de Arte Asiático del Smithsonian, donde estos animales figuran en acuarela.

El recorrido exhibe además un libro de evangelios armenio del siglo XVII, encargado por una mujer llamada Napat para conmemorar a su familia, en el que abundan los gatos, presuntamente miembros de su hogar.

También se presenta la pintura Madonna y el Niño con un gato (siglo XV), en la que un gato acompaña al recién nacido Jesús. Según la explicación del museo, esta imagen hace referencia a una leyenda cristiana según la cual un gato tuvo cría junto a María en el pesebre.

La simbología felina se prolonga en el islam, donde el profeta Mahoma sentía un profundo aprecio por los gatos. Como reflejo de ese afecto, el sultán Baybars fundó en El Cairo un jardín destinado a refugiar y alimentar a los animales callejeros en el siglo XIII.

Smithsonian Magazine destaca que estos relatos y prácticas impulsaron el simbolismo y las leyendas acerca de los gatos en la época.

Entre el simbolismo y la vida cotidiana

Durante la Edad Media, estos animales eran valorados tanto por su compañía como por su eficacia en el control de plagas. Según Herbert, las enciclopedias medievales los describían como cazadores sobresalientes de ratones y ratas, un papel clave para la salud y el bienestar doméstico.

No obstante, su agilidad y la capacidad de ver en la oscuridad les conferían un aura enigmática. Esta dualidad se plasmaba en advertencias morales y en ilustraciones de los márgenes de los manuscritos, donde los gatos aparecen tocando instrumentos y representan el caos social y el desorden.

Herbert indicó que estas imágenes ilustran las consecuencias de invertir los roles sociales o alterar el orden natural.

Pese al trasfondo simbólico y contradictorio, en la vida diaria el gato era un aliado indispensable para proteger alimentos y prevenir enfermedades. Muchas familias dependían de estos animales para evitar daños por parásitos y preservar sus pertenencias, como detalla la exposición.

“Paws on Parchment”, abierta hasta el 22 de febrero de 2026 en el Walters Art Museum, ofrece una actualización contemporánea de la experiencia de los antiguos manuscritos. Tras su inauguración y en colaboración con el Baltimore Animal Rescue and Care Shelter, cuatro gatitos de acogida visitaron la galería y dos de ellos fueron adoptados por Herbert.

El paso de los gatos por documentos y obras de siglos pasados encuentra eco en el presente, enlazando una historia de convivencia que aún genera lazos emocionales inesperados. Así lo resalta Smithsonian Magazine en el cierre de su reportaje, tras la adopción y la presencia simbólica de los felinos en la exhibición.

El Museo Vivo del Muralismo exhibe desde hoy obras monumentales del artista César Menchaca, reconocido por su promoción del arte wixárika, en el marco de actividades culturales del año mundialista.

La muestra, de acceso gratuito se podrá visitar en la calle de República de Argentina 28, Centro Histórico de Ciudad de México y está dirigida a estudiantes, docentes, autoridades escolares y público en general.

La exposición busca fortalecer el vínculo entre educación, arte y patrimonio cultural, en el marco de preparativos para el Mundial de futbol.

Las piezas exhibidas destacan por el uso de millones de chaquiras de cristal aplicadas a mano, técnica con la que Menchaca transforma la artesanía tradicional en arte contemporáneo monumental, integrando símbolos de profundo significado espiritual.

Entre las esculturas de gran formato se encuentran Flamingo, Balón Monumental (dos versiones), Botín México, Botín Messi, Playera Monumental y Cabeza de Catrín, detalló Gloria Angélica Falcón Martínez, directora del Museo Vivo del Muralismo (MVM).

Las obras, elaboradas con resinas y reciclaje de plásticos, reinterpretan el lenguaje visual wixárika y promueven la conciencia ambiental, al unir arte, espacio público y sostenibilidad.

Por su parte, el titular de la SEP, Mario Delgado Carrillo, afirmó que la exposición contribuye a “visibilizar el talento de los pueblos originarios y el trabajo de manos artesanas”, e invitó a la sociedad a visitarla para reforzar el sentido de pertenencia y el reconocimiento del patrimonio cultural mexicano.

El arte wixárika plasma historias

Este arte caracteriza a la comunidad indígena wixárika —llamada huichol fuera de México—, asentada principalmente en la Sierra Madre de Nayarit, Jalisco, Zacatecas y Durango.

Dicha expresión cultural constituye una práctica cotidiana y profundamente espiritual, donde la creación de esculturas y pinturas involucra la utilización de cuentas de colores y pinturas de hilo con símbolos variados que, según la tradición, encierran mensajes y referencias a los viajes espirituales de los wixárika en sus rituales chamánicos.

Cada escultura de cuentas huicholes inicia a partir de una base elaborada a mano en madera o papel maché. Posteriormente, los artistas aplican una capa de cera o resina y colocan cada cuenta de manera individual, formando patrones y figuras cuya interpretación depende del simbolismo wixárika. El sentido de estas obras trasciende lo decorativo y sus diseños se asocian a conceptos centrales dentro de la cosmovisión indígena.

Tanto wixárika como huichol son términos etnónimos para designar a este pueblo originario que habita la Sierra Madre Occidental. La distinción entre ambos nombres subraya la preferencia de la comunidad por ser identificada como wixárika, especialmente al interior de México.

La permanencia de la identidad wixárika —considerada una de las pocas que mantiene raíces prehispánicas sin mezclas documentadas desde la conquista— es reforzada en la actualidad mediante la transmisión de sus prácticas artísticas y rituales religiosos.

César Menchaca, promotor del arte wixárika

César Menchaca, artista plástico nacido en la Ciudad de México, colabora con familias de pueblos originarios, principalmente con los wixaritari, para crear obras que difunden la riqueza cultural del país. Hasta ahora, ha realizado más de 200 obras de gran formato.

Varios de los trabajos conjuntos entre Menchaca y comunidades originarias han llegado a exhibirse en espacios internacionales y nacionales destacados. Entre ellos destacan el Burj Khalifa en Dubái, el Cirque du Soleil en Montreal, además de recintos como la explanada del Palacio de Bellas Artes y la Avenida Paseo de la Reforma en la Ciudad de México.

Las piezas, fruto de procesos complejos que involucran desde bocetaje y moldeado hasta embalaje colaborativo, representan uno de los puentes más visibles entre el arte contemporáneo mexicano y la tradición indígena.

La modesta casa adosada del número 4 de Plaistow Grove, en Bromley, al sureste de Londres, parece banal, pero David Bowie pasó allí su adolescencia y el edificio pronto recuperará su aspecto de los años 1960 para recibir visitas de los fans del cantante.

El legendario músico británico, que nació en 1947 en el barrio londinense de Brixton y falleció en 2016 en Nueva York a los 69 años de edad, vivió en Bromley con su familia entre 1955 y 1968, poco antes del lanzamiento de su primer éxito, Space Oddity.

Esta construcción de los suburbios de la capital británica fue adquirida por la organización patrimonial Heritage of London, que pretende devolverle el aspecto que tenía en 1963, tal como se ha hecho con las casas donde crecieron John Lennon y Paul McCartney en Liverpool.

Las obras se realizarán bajo la dirección de Geoff Marsh, especialista en David Bowie, y según las previsiones la casa se abrirá al público a finales de 2027.

Junto a la puerta gris de la casa, construida para alojar a trabajadores ferroviarios a finales del siglo XIX, una placa azul indica que Bowie residió allí.

“Todo comenzó en este edificio, donde un simple escolar se transformó en un joven decidido a convertirse en una superestrella”, señala Marsh.

David Bowie vivía en esta casa con sus padres y su medio hermano, Terry, que era mayor que él.

Terry tuvo gran influencia creativa en David. Le hizo descubrir el jazz moderno, la literatura de la Generación Beat y el budismo.

Pero a Terry le diagnosticaron esquizofrenia en 1966, lo que lo obligó a entrar y salir repetidamente de hospitales psiquiátricos.

Según los biógrafos de David Bowie, su madre, Peggy Jones, era emocionalmente distante, y su relación estuvo marcada por periodos de alejamiento.

La mujer decidió abandonar la casa en 1970, un año después de la muerte del padre de David, Haywood, con solo 56 años, debido a una neumonía.

Para devolver la casa a su estado original se deberá eliminar la calefacción central, la ampliación de la cocina-comedor, el baño en la planta superior y el invernadero.

Después se reinstalarán una estufa de carbón, un baño exterior, una diminuta cocina y el garaje que se encontraba al fondo del jardín.

Vía de escape

La casa se encuentra muy cerca de la estación de tren Sundridge Park, que permitía al joven David Robert Jones (verdadero nombre de Bowie), “escapar de una vida suburbana que consideraba muy monótona y desplazarse rápidamente a los clubes de música del West End o de Soho”, en Londres, según Marsh.

Pese a su corta edad, “David claramente pensó que esa vida no era para él y que quería triunfar. Y la música fue su puerta de salida”, señala Marsh, comisario en 2013 de una exposición sobre el artista en el museo V&A de Londres.

El punto culminante de la visita será la habitación del cantante, donde tenía su tocadiscos, su magnetófono y un saxofón que le regaló su padre.

David Bowie escribió allí sus primeras canciones, que no tuvieron éxito hasta Space Oddity.

Más tarde, Bowie describiría esta habitación como el refugio al que acudía para escapar de sus padres y soñar, un lugar del que también diría que lo perseguiría toda su vida.

“De alguna manera pasó su vida huyendo de ese lugar”, afirma Marsh.

Para Nicola Stacey, directora de Heritage of London, “nada será más impactante” para los fans que estar en esa habitación.

En la pieza había una fotografía de Little Richard, leyenda del rock, que David Bowie había colgado cuando tenía diez años.

Varios amigos de Bowie en aquella época recuerdan una casa y una atmósfera “bastante austeras”, según Stacey.

“Subían a la habitación de David, ponían música y admiraban todos esos objetos estadounidenses que le apasionaban, con la sensación de nuevos horizontes posibles”, relata Stacey.

Varias personas del barrio también recuerdan haber visto al adolescente “lucir atuendos increíbles”, formados por prendas compradas en comercios de moda o de segunda mano de Londres.

Aquellos vecinos sabían que no era como los demás y sentían, según Stacey, que “iba a convertirse en alguien increíble”.

Fuente: AFP

Más allá de los cuadros, de los museos y marchantes, hay obras de arte que albergan una historia casi tan valiosa como su propia naturaleza de objetos artísticos. Así ocurre con La Marquesa de Santa Cruz, un célebre retrato pintado por Francisco de Goya, que, como bien señalan en el Museo Nacional del Prado, experimentó un largo viaje por medio mundo que “marcó un antes y un después en la defensa del patrimonio”.

Este jueves, la institución ha querido conmemorar el 40 aniversario de su regreso a España, tras varios momentos en los que pareció que su retorno no iba a ser posible. La obra representa a Joaquina Téllez Girón (dama de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa y camarera mayor de Palacio) reclinada y con una lira. Estuvo a punto de salir definitivamente de España en varias ocasiones. La primera fue el momento en que, en plena Segunda Guerra Mundial, Francisco Franco intentó regalársela al dictador alemán Adolf Hitler.

El interés nazi por la pintura se remonta a 1939, cuando el jefe de las SS, Heinrich Himmler, visitó Madrid y recorrió el Museo del Prado. Según el conservador Carlos González Navarro, “ese día sucede algo: la presencia nazi en la capital fue total, pues Himmler asoció un adorno de la lira de la marquesa a una cruz gamada”, aunque en realidad era un lauburu vasco, símbolo solar de origen etrusco.

De Madrid a Zúrich, de Los Ángeles a Londres

El interés nazi por la pintura se remonta a 1939, cuando el jefe de las SS, Heinrich Himmler, visitó Madrid y recorrió el Museo del Prado. Según el conservador Carlos González Navarro, el alto mando alemán “asoció un adorno de la lira de la marquesa a una cruz gamada”, aunque en realidad era un lauburu vasco, símbolo solar de origen etrusco.

Con todo, la transacción nunca se completó. El cambio de rumbo de la guerra y la presión aliada, especialmente la ofensiva del general Eisenhower en el norte de África, frustraron el envío. Sin embargo, en 1983, la pintura sería vendida por sus propietarios con documentos falsificados y saldría ilegalmente del país rumbo a Zúrich (Suiza). Más tarde apareció en Los Ángeles, donde fue ofrecida al Museo Getty, y finalmente fue detectada en Londres, lista para ser subastada por Christie’s en abril de 1986.

El juicio que lo cambió todo

El entonces ministro de Cultura, Javier Solana, lideró una iniciativa gubernamental sin precedentes para recuperar una obra que nunca debería haber salido del país. Esto conduciría a una larga batalla legal con Reino Unido en la que España trataría de demostrar que la salida de la obra se produjo con permisos falsos, una estrategia que resultaría exitosa gracias a un precedente jurídico ocurrido más de cien años antes.

Así, se consiguió bloquear la subasta y el regreso del cuadro por seis millones de dólares, la mitad de su precio estimado. “Este caso no solo devolvió a España una pieza fundamental de su tesoro artístico en 1986, sino que supuso un punto de inflexión en la defensa jurídica del patrimonio frente a la exportación ilegal”, destacan desde el Museo del Prado.

Tras la firma del contrato de adquisición el 9 de abril de 1986, el cuadro regresó a Madrid y, desde entonces, “lleva una vida tranquila” en el Prado, en palabras del conservador. Actualmente, el museo ha dispuesto una muestra en la que se puede ver el cuadro original junto a una copia “recientemente localizada” que Franco ordenó realizar “para compensar a los legítimos propietarios”, cuando su idea de regalárselo a Adolf Hitler seguía en pie.

La Semana Santa queda atrás, y es momento de volver a la rutina. Pero no todo tiene por qué ser tedioso y cotidiano, ya que en Madrid, además del buen tiempo, llegan también nuevas exposiciones a los museos y galerías de la capital. Tras unos meses con destacadas exhibiciones como la de Hammershøi en el Thyssen, las fotos de Helen Levitt o la historia del emblemático Círculo de Bellas Artes.

Es por ello que este mes de abril viene cargado de grandes novedades, encabezado por la gran exposición de Caixaforum en torno a Asurbanipal, el icónico rey del imperio asirio. No solo eso, sino que también apostamos este mes por espacios más escondidos de la capital, como el Centro Cultural Casa de Vacas o el Espacio Cultural Serrería Belga, hogar de nuevas y viejas historias como las del capitán Ahab de Moby Dick o las pinturas de Menchu Gal. Esta primavera llega cargada de color y vida con todas ellas.

Soy Asurbanipal, rey del mundo, rey de Asiria

El CaixaForum acoge del 9 de abril al 4 de octubre de 2026 la exposición Soy Asurbanipal. Rey del mundo, rey de Asiria, dedicada al monarca que gobernó entre 669 y 631 a. C. y llevó al Imperio asirio a su máxima expansión. La muestra, con piezas del British Museum, presenta esculturas, relieves, marfiles y objetos cotidianos que ilustran la vida, el poder y la complejidad de Asurbanipal: guerrero, cazador, diplomático y erudito. Destaca su célebre biblioteca de tabletas cuneiformes y su impacto en el arte y la cultura del Mediterráneo y Oriente Medio. La exposición subraya la importancia de conservar el patrimonio cultural para comprender la historia de la humanidad.

Moby Dick. The Dream of Captain Ahab

El Centro Cultural Casa de Vacas en El Retiro exhibe, del 2 al 26 de abril, la obra de Esteban Ruiz inspirada en Moby Dick de Herman Melville. La exposición reúne pinturas que reinterpretan la mítica ballena blanca desde una mirada contemporánea, fusionando arte, literatura y conciencia medioambiental. Esteban Ruiz conecta así la relación entre el ser humano y el océano, reflexión que surgió tras su participación en el programa ACCOBAMS para la conservación de cetáceos. Tras años dedicados a la escultura, el entorno marino y una travesía náutica lo motivaron a regresar a la pintura. La colección, enriquecida por el estudio de logbooks balleneros del siglo XIX, se plantea como un viaje por los ritmos y formas del mar. El artista, con trayectoria internacional y talleres en París y Córdoba, afirma que sus obras plasman emociones y vivencias profundas, invitando al espectador a tomar partido ante la grandeza y fragilidad del mundo marino.

Menchu Gal. Imágenes de una vida

El Espacio Cultural Serrería Belga presenta Menchu Gal. Imágenes de una vida, una muestra que reúne cerca de cincuenta obras de la pintora vasca, primera mujer en recibir el Premio Nacional de Pintura en 1959. La exposición, organizada junto a la Fundación Menchu Gal, permite recorrer la evolución artística de Gal a través de paisajes, retratos, bodegones e interiores, donde se aprecia su original paleta cromática y su expresividad. Paisajista destacada, plasmó desde los parajes de Castilla hasta escenas urbanas de Madrid, además de marinas y vistas del País Vasco y Navarra. Sus retratos capturan la esencia de los personajes, mayoritariamente femeninos, mientras que sus interiores y bodegones transmiten intimidad y sosiego. Lejos de las corrientes dominantes, Menchu Gal desarrolló un estilo propio, inconfundible y libre, que refleja su espíritu independiente y cosmopolita, forjado en un siglo XX marcado por grandes cambios y dificultades.

Guercino y sus heroínas bíblicas

El Museo Thyssen-Bornemisza acoge una exposición que reúne seis obras de Il Guercino, figura clave del barroco italiano, para analizar cómo abordó la representación de la mujer en la pintura religiosa. El recorrido se articula en torno a Jesús y la samaritana en el pozo, acompañada por piezas provenientes del Museo del Prado, la Dulwich Gallery y el Musée des Beaux Arts de Estrasburgo. Los lienzos seleccionados muestran a mujeres bíblicas en distintos roles: desde pecadoras arrepentidas y víctimas de injusticia, hasta reinterpretaciones de las llamadas femme fatale. Guercino les otorga protagonismo y matices emocionales, alejándolas de los estereotipos tradicionales. La curaduría de María Eugenia Alonso permite descubrir la capacidad narrativa y el dominio gestual del pintor, invitando a reflexionar sobre el papel de la mujer en la iconografía religiosa. La muestra ofrece una mirada renovada y rica en matices sobre estos personajes.

Guernica africano

El Museo Reina Sofía lanza el ciclo La historia no se repite, pero rima, que pone en diálogo el Guernica de Pablo Picasso con otras obras creadas en contextos históricos y culturales distintos. En esta primera edición, el cuadro de Picasso se exhibe junto a African Guernica, realizado en 1967 por Dumile Feni durante el apartheid sudafricano. Ambas piezas comparten un lenguaje visual dramático, la distorsión expresiva de las figuras y una escala monumental para denunciar la violencia y la opresión. Es la primera vez que la obra de Feni, clave en la modernidad africana, se muestra fuera de Sudáfrica. La exposición, comisariada por Tamar Garb, invita a los visitantes a comparar las obras y reflexionar sobre sus semejanzas y diferencias, así como sobre el contexto político y social que las originó. El ciclo utilizará intervenciones similares para examinar resonancias históricas a través del arte.

La 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), a celebrarse en Panamá del 22 al 24 de junio próximo, en el país, se verá engalanada con la selección de unas 60 obras de artistas panameños que se encuentran en el Museo de Arte de las Américas, en Washington, Estados Unidos.

La propuesta de traer las obras de artes de artistas panameños se dio durante la visita al país de la secretaria general adjunta de la OEA, Laura Gil, y de la directora del Museo de Arte de las Américas, Adriana Ospina, quienes recorrieron la Ciudad de las Artes como parte de la agenda preparatoria de la Asamblea General.

Gil destacó el valor de la Ciudad de las Artes como referente regional en formación artística, señalando que “es un ejemplo a nivel latinoamericano”.

En la galería de arte de la OEA han expuesto artistas de la plástica panameña que han contribuido al desarrollo de pintura local, con proyección internacional.

Entre ellos destacan Alfredo Sinclair Ballesteros (1914-2014), considerado el primer panameño en explorar el expresionismo abstracto, y Mario Calvit (1933-2021), pintor y escultor asociado con el realismo y el neorealismo, conocido por sus paisajes, figuras humanas y caballos salvajes.

También han expuesto sus obras Manuel Chong Neto, Antonio Alvarado y Alberto Dutary, así como Luis Aguilar Ponce y Guillermo Trujillo.

En esta oportunidad la 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA) cobra un significado mayor al coincidir con la conmemoración del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá de 1826, convocado por Simón Bolívar.

Aquel encuentro pionero sembró las semillas del multilateralismo americano, promoviendo la unidad, la paz, la soberanía y la cooperación entre las naciones del continente, ideales fundamentales de la OEA.

La Asamblea General de la OEA aprobó una resolución declarando el 2026 como el “Año conmemorativo del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá”, lo que convierte esta cita en una oportunidad única para reflexionar sobre el legado bolivariano y reafirmar el compromiso colectivo con la democracia, los derechos humanos, el desarrollo sostenible y la integración regional.

En la agenda cultural del país el Ministerio de Cultura anunció la apertura de la segunda convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026.

La convocatoria, publicada en la Gaceta Oficial, invita a directores y directoras de trayectoria nacional e internacional a formar parte de un proceso competitivo que posiciona a Panamá como un referente cultural en la región.

La convocatoria exige formación académica en dirección orquestal, experiencia comprobada en escenarios nacionales e internacionales, una hoja de vida artística actualizada y la presentación de un proyecto artístico que plantee su visión para el desarrollo de la Orquesta Sinfónica Nacional.

El repertorio del concurso incluirá obras emblemáticas de grandes compositores universales como Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Igor Stravinsky, Johannes Brahms y Claude Debussy, lo que garantizará un alto nivel técnico y artístico en cada etapa del certamen.

Los participantes serán evaluados por un jurado integrado por tres especialistas: un representante nacional y dos jurados internacionales, asegurando un proceso transparente, riguroso y de alto nivel.

Con esta convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026, el Ministerio de Cultura señaló que continúa impulsando iniciativas que fortalecen la institucionalidad cultural, promueven el talento y consolidan a la Sinfónica como un referente artístico dentro y fuera del país.

Un equipo del National Trust del Reino Unido ha realizado un avance importante al identificar, mediante reflectografía infrarroja, elementos y figuras previamente ocultos bajo una de las pinturas históricas más emblemáticas del país.

Este descubrimiento oculto replantea la autenticidad y el significado de “Stourhead in its Infancy”, una obra atribuida al siglo XVIII y, durante mucho tiempo, considerada la vista más antigua de la finca Stourhead en Wiltshire.

Expertos del National Trust han encontrado, bajo capas de barniz y repintes, la imagen encubierta de un carruaje tirado por caballos junto a varias figuras humanas y un perro. Este hallazgo, informado por BBC News, pone en duda la interpretación tradicional de la pintura y obliga a revisar tanto su fecha de creación original como la identidad real del paisaje representado.

Elementos ocultos bajo la pintura histórica

El uso de reflectografía infrarroja permitió examinar la obra más allá de lo visible, revelando detalles hasta ahora desconocidos. Claire Reed, curadora del National Trust, calificó el hallazgo como “increíblemente raro y emocionante”, en declaraciones recogidas por el medio citado.

Reed explicó que “nos dimos cuenta de que la pintura que vemos hoy no es como apareció originalmente”. Describió la presencia de “un carruaje, con ocupantes, caballos e incluso un perrito” en una esquina de la pintura, elementos que fueron cubiertos más tarde. Incluso sin tecnología, aún puede distinguirse la rueda del carruaje cruzando capas superiores de pintura y rodeando a una figura añadida posteriormente a la composición.

En la descripción original, la obra mostraba ganado, ovejas y figuras humanas en un primer plano, un templo neoclásico blanco y parte de un puente al fondo. No obstante, la revelación de “elementos inesperados” como el carruaje y sus acompañantes ha alterado por completo el relato visual asumido durante siglos.

A lo largo de los siglos, Stourhead ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas británicos, incluidos nombres como JMW Turner y John Constable. Las vistas del jardín y sus monumentos han quedado plasmadas en acuarelas y óleos que hoy forman parte de colecciones nacionales.

Según The Independent, la tradición de documentar el paisaje de Stourhead mediante pintura ha contribuido a que la finca sea reconocida no solo por su diseño paisajístico, sino también como referente en la historia del arte británico.

Impacto del descubrimiento en la interpretación de Stourhead

La revisión técnica obligó al equipo del National Trust a reconsiderar la fecha de la pintura. Un portavoz de la institución indicó a BBC News que la prueba en los trajes sugiere que la obra fue realizada entre 1785 y 1800, posterior a lo aceptado anteriormente.

Este hallazgo también cuestiona la convicción de que la pintura representa Stourhead en sus primeros años. Reed afirmó al medio citado que, tras comparar los rasgos de la obra con los registros históricos y el jardín actual, las diferencias son evidentes: “El jurado aún no ha decidido”. Así, se abre la posibilidad de que el cuadro retrate otro entorno distinto.

En un tiempo en que la inteligencia artificial y las imágenes manipuladas proliferan, Reed reconoció el reto de confiar en la apariencia de las obras: “En un mundo donde abundan las imágenes falsas, esta experiencia nos obliga a replantearnos la certeza de muchas creaciones históricas”, declaró al medio británico.

El avance tecnológico ha permitido a restauradores y curadores ver más allá de lo que el ojo humano había percibido durante generaciones, demostrando que la tecnología puede transformar la percepción y la confianza en el patrimonio artístico heredado.

Este análisis demuestra que, incluso en obras consideradas inmutables, la realidad puede ser mucho más compleja de lo que las apariencias sugieren.

Melchor Peredo García, uno de los últimos representantes del muralismo mexicano, falleció la madrugada de este miércoles a los 99 años en la ciudad de Xalapa, capital del estado mexicano de Veracruz, donde residía.

Su pareja, Lourdes Hernández Quiñones, informó de la muerte del artista nacido en la capital del país y lo despidió con un breve y emotivo mensaje.

“Melchor Peredo, mi compañero de vida, acaba de fallecer. Muralista, antes que pintor, artista de mirada creativa. Hoy vuela alto, ya en un cielo infinito de luz y color”, dijo este miércoles.

Peredo fue considerado uno de los últimos íconos del movimiento artístico iniciado en México a principios del siglo XX, creado por un grupo de intelectuales pintores después de la Revolución Mexicana.

Alumno de los artistas José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, diseñó y dejó obras en Estados Unidos, Canadá, Francia y México, donde imprimió siempre una visión nacionalista, humanistas y democrática.

“Mi pintura es continuidad del muralismo mexicano en sus características nacionalistas, pero también humanistas, democráticas y si se quiere socialistas, aunque el socialismo sea solamente un elemento del corazón”, describió en febrero del 2018 en una entrevista.

Experto de la pintura al fresco, realizada -en muchas ocasiones- con una caña de bambú de más de diez metros o subido en un andamio en las alturas, Peredo creó en 2018 seis murales portátiles, donde plasmó el “fenómeno histórico y sociológico” que representó la llegada de los españoles a América.

En esas obras no solo humanizó a los personajes de lo ocurrido hace 500 años, sino que reivindicó a los principales protagonistas: Hernán Cortés, La Malinche y Moctezuma.

“La humanidad es una sola y eso es lo importante, todos somos parte de ella y al final de cuenta es un proceso formativo”, expresó el artista en esa ocasión.

En sus pinceladas dejó atrás la figura de un Hernán Cortés decrépito dibujado durante décadas por artistas post revolucionarios mexicanos, acabó con el mito de un salvaje emperador indígena Moctezuma visto así desde la vieja Europa y enalteció la figura de la mujer indígena en La Malinche, considerada como traidora a la causa.

En su paso artístico, se evocan al menos 25 murales de su autoría, entre ellos seis en la Universidad de París XII, Francia; en el Centro de estudiantes Hendrix, Clemson University Clemson, Carolina del Sur; y cuatro paneles en Harton Theatre, Southern Arkansas University, Magnolia, en Estados Unidos.

A sus 99 años, aún seguía dando batallas: en enero se quejó porque las autoridades fiscales mexicanas pretendían cobrarle una deuda de 32.000 pesos (1.500 euros) por murales de más de 200.000 (9.800 euros).

-¿El muralismo en México ha muerto o está en vías de extinción?, se le pregunto en 2018.

- Mientras no esté muerto yo, no está muerto el muralismo, dijo.

Fuente: EFE

La obra de Francisco de Zurbarán, uno de los grandes pintores españoles del siglo XVII, viaja este año por Londres, París y Chicago en una exposición itinerante para la que museos, instituciones y colecciones privadas de España prestaron algunas de sus principales piezas.

La exposición Zurbarán, organizada por la National Gallery, el Louvre y el Art Institute de Chicago y que se inaugura el próximo 2 de mayo en Londres, reúne 50 cuadros del artista extremeño, formado en Sevilla, donde alcanzó su plenitud artística.

Quince de ellas, entre las que se encuentran varias santas de suntuosos ropajes, monjes con pesados hábitos y algún delicado bodegón, fueron prestadas por el Museo del Prado, el Museo Nacional de Arte de Cataluña o el Museo de Bellas Artes de Bilbao. También viajan cuadros desde Valladolid, Sevilla y de colecciones privadas, según datos recabados.

Los comisarios de la muestra también reunieron obras de museos de América y Europa, desde Lyon (Francia) al Metropolitan de Nueva York.

Ahora, todos estos cuadros maravillosos dispersos por el mundo se reúnen en Londres durante unos meses antes de seguir su periplo por París y Chicago, hasta 2027.

Francisco de Zurbarán

Este gran maestro del barroco español firmó una amplísima obra marcada por encargos en España y América, muchos de ellos para conventos e iglesias.

Siglos de desamortizaciones, ventas, expolios y movimientos del mercado provocaron una gran dispersión de su catálogo, lo que hace especialmente interesantes las exposiciones temporales.

Si bien en su época fue conocido como “el pintor de los frailes”, Zurbarán fue más recientemente calificado por expertos contemporáneos como “el pintor de lo indescriptible” por su forma de captar el silencio de las cosas cotidianas, los contrastes de luz, la fuerte intensidad mística de sus lienzos y el uso de vibrantes colores en los riquísimos vestuarios de sus santas.

El puzzle de los préstamos

Entre las piezas clave de la exposición figuran buen número de cuadros que Zurbarán pintó para el retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, de Jeréz de la Frontera (Cádiz), que fue desmembrado tras la desamortización de Mendizábal, en 1836, y las pinturas diseminadas por el mundo.

Así, cuatro grandes obras del retablo se encuentran hoy en el Museo de Grenoble (Francia), que presta dos de ellos. El Metropolitan de Nueva York presta otra más de ese conjunto, entre sus aportaciones a la muestra itinerante.

La maravillosa y etérea Virgen del Rosario con dos cartujos viaja desde el Museo Nacional de Poznan (Polonia).

Además, los organizadores escogieron para la muestra obras pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Lyon, el Palacio de Auckland, del Reino Unido, o el Wadsworth Atheneum, de Connecticut (EEUU).

De hecho, lograron préstamos de instituciones y colecciones privadas desde California hasta Budapest, pasando por Ohio y París, incluida la española Colección Abelló, que presta La familia de la Virgen, una escena doméstica de la virgen niña junto a san Joaquín y santa Ana.

Del Museo Thyssen-Bornemisza viaja Santa Catalina, una bellísima obra de la serie de santas ataviadas con suntuosos ropajes; mientras que la madrileña Real Academia de Bellas Artes de San Fernando presta la Visión del Beato Alonso Rodríguez.

La catedral de Sevilla presta un Cristo crucificado de los cinco que tiene, mientras que el Bellas Artes de Bilbao envía dos santas: Santa Catalina de Alejandría y Santa Isabel de Turingia.

Del Museo Nacional de Arte de Cataluña viajan a Londres la Inmaculada concepción con dos niños rezando y un maravilloso Bodegón con cacharros; desde el Museo de Escultura de Valladolid viaja La Santa Faz, que la National Gallery identifica como ‘El velo de Verónica’.

Pero no todos los cuadros viajarán a las tres sedes de la exposición, pues supondría prestar obra hasta finales de junio del 2027, cuando cierra la muestra en Chicago.

Fuente: EFE

Al igual que muchos otros monumentos que Nueva York alguna vez admiró, el Grand Central Palace desapareció hace décadas, aunque en su momento fue digno de postales: 13 pisos de esplendor neoclásico que ocupaban una manzana al norte de la Grand Central Terminal. Construido para el auge de las ferias comerciales estadounidenses, abrió sus puertas en 1911 como “el edificio de exposiciones más grande y hermoso del mundo”, según un informe, albergando vastas exposiciones sobre aviación, construcción y perros.

En abril de 1917, acogió otra feria muy diferente a todas las demás: una exposición de arte, la Primera Exposición Anual de la Sociedad de Artistas Independientes. Entre sus 2400 obras de 1300 creadores se encontraban un monumento al Titanic, un reloj de sol de aspecto infantil y el cubismo más abstracto de Picasso.

Pero lo que quizás más importó es algo que apenas se recuerda: que se instaló según las extrañas ideas de un tal Marcel Duchamp, presidente de su comité de montaje. Era el artista moderno más famoso de Estados Unidos. Su obra cubista Desnudo bajando una escalera había causado un escándalo cuando se exhibió en Nueva York cuatro años antes. Y hoy en día es casi tan famoso como el padrino de algunas de las expresiones artísticas más desafiantes e intelectuales del siglo XX y posteriores.

Pero quizás sea su peculiar instalación del Independent en el Palacio la que más debamos analizar, 115 años después de la inauguración de dicho edificio. Debería ayudarnos a comprender otra exposición de gran envergadura, celebrada en un lugar emblemático que aún se conserva a tan solo media docena de manzanas al norte de donde se encontraba el Palacio.

El domingo, el Museo de Arte Moderno inaugura Marcel Duchamp, una retrospectiva del artista francés inconformista. Duchamp tomó objetos cotidianos —una pala para la nieve, un botellero, una rueda de bicicleta— y los exhibió como obras de arte que llamó “readymades”, tejiendo finalmente un hilo conductor conceptual en el arte de la posguerra.

Incluso los amantes del arte de hoy en día probablemente lo encontrarán “complicado, interesante, fascinante y difícil”, dijo Matthew Affron, quien comisarió la exposición junto con Ann Temkin y Michelle Kuo del MoMA. (La muestra viajará al Museo de Arte de Filadelfia, sede de Affron, después de su paso por Nueva York).

Esta es la primera retrospectiva de Duchamp en Estados Unidos desde la que tuvo lugar en el MoMA en 1973, cinco años después de su muerte a los 81 años. Incluye más de 300 objetos, entre pinturas, ready-mades y películas, que abarcan siete décadas de creación artística.

La obra más conocida y posiblemente más importante de Duchamp es el urinario comprado en una tienda que él y algunos amigos presentaron a la exposición independiente como una escultura, titulada Fuente, con el seudónimo «R. Mutt» garabateado en su parte frontal. El gesto pasó prácticamente desapercibido, y la escultura desapareció antes de poder causar gran impacto. Pero a medida que crecía la fama de Duchamp, respondió con cuatro reinterpretaciones de Fuente, todas ellas incluidas en la nueva retrospectiva.

La obra Fuente fue elegida como la más influyente de todas las obras de arte moderno en una encuesta realizada a artistas y expertos del siglo XXI. Muchos de ellos, incluyéndome, la hemos considerado «antiarte». Sin embargo, una nueva investigación sobre el Grand Central Palace me ha hecho sentir que la escultura rinde homenaje a todas las obras de arte occidentales que la precedieron, ayudándonos a comprender qué fue lo que las convirtió en arte.

En noviembre de 1916, cinco meses antes de que Duchamp comprara su urinario a un proveedor de fontanería de Manhattan, el Palace había acogido la Exposición Nacional de Hoteles para Hombres, que exhibió desde un agitador de leche hasta las mejores coles de Bruselas, y también, como los estudiosos de Duchamp de todo el mundo parecen no haber notado, un baño modelo con lo último en grifería de porcelana.

Es muy probable que alguien más pasara por el Palacio ese noviembre: Duchamp. Habría necesitado visitarlo, ya que sería el lugar para su próxima exposición de arte, donde planeaba exhibir un accesorio de baño diseñado por él mismo.

Pero cuando se inauguró la exposición, fue su peculiar manera de instalar las obras —ordenadas alfabéticamente por los nombres de los 1300 creadores— lo que acaparó toda la atención de la prensa. El urinario apenas recibió unas pocas páginas en los artículos.

Robert Henri, decano de la Ashcan School de Nueva York, criticó duramente la exposición, calificándola de “un revoltijo desastroso”, y retiró su propia obra de la misma.

Lo que le partía el corazón era la organización alfabética de Duchamp, que implicaba que los artistas cuyos nombres empezaban por A se agrupaban en un lugar, los que empezaban por B en otro, y así sucesivamente, utilizando únicamente la ortografía para vincular las obras vecinas en lugar de algún criterio artístico propiamente dicho. «¿Acaso no debería buscarse el orden y la relación en la presentación de las obras?», se lamentó Henri. «No nos gustaría un programa musical donde la Séptima Sinfonía de Beethoven fuera seguida de un foxtrot, ni sería posible disfrutar comiendo mostaza, helado, pepinillos y pasteles en secuencia».

Con su peculiar orden alfabético, la exposición de Duchamp habría parecido a los visitantes una mezcla heterogénea de objetos. El único denominador común era su presentación a algo llamado “exposición de arte”, del mismo modo que las máquinas, las verduras y los inodoros solo se habían reunido en el Palacio bajo el paraguas de los “artículos de hotel”.

Creo que Duchamp captó algo fundamental sobre la cultura occidental de los últimos 400 años: que un objeto no se consideraba “arte” por su belleza, su temática o su grandeza, sino por cómo nos invitaba a usarlo. Cuando funciona como arte, un objeto pide a sus espectadores que “observen con más atención, observen durante más tiempo, hagan preguntas, interroguen, intenten sacar algo de él”, en palabras de Alva Noë, filósofo de la Universidad de California, Berkeley.

Y gracias a Duchamp, ese fue el modelo que imperó en el Independent, cuyo nombre se basa en letras. Lo único que unifica su conjunto de creaciones agrupadas bajo la letra “C” —imágenes de dos ninfas retozando, de un tal Blendon Campbell; de un orgulloso hombre Blackfoot, de Elizabeth Curtis; del perfil de Duchamp, trazado con alambre, por Jean Crotti— es que, como arte, todas ellas nos hacen preguntarnos, y luego volver a preguntarnos, qué deberíamos hacer con ellas.

Duchamp nos ayuda a comprender que el “arte” no debe considerarse un sustantivo que selecciona ciertos tipos de objetos, sino un verbo: “Artizamos” absolutamente cualquier objeto al usarlo para provocar pensamientos y conversaciones.

La Mona Lisa es un ejemplo temprano. Comenzó, en Florencia alrededor de 1503, como un objeto doméstico bastante común, encargado para conmemorar la vida matrimonial de una pareja de comerciantes. Pero luego, en lugar de entregar este objeto funcional a sus clientes, Leonardo lo conservó y vio cómo se copiaba ampliamente, para luego ser adquirido por el rey de Francia, como el máximo exponente de esa nueva concepción que hoy llamamos “arte”. Hasta el día de hoy, seguimos intentando descifrar su significado; hace mucho que dejamos de usarla como referencia a Lisa del Giocondo.

Cuando Duchamp “artizó” el objeto más insólito, incluso chocante —un urinario—, estaba celebrando el poder de ese verbo.

Pero entonces, el día de la inauguración privada del Independent, La Fuente no estaba allí para ser debatida: un grupo de directores de la feria la había vetado de la exposición. La Fuente, dijeron, “puede ser un objeto muy útil en su lugar, pero su lugar no es una exposición de arte, y de ninguna manera es una obra de arte”. Duchamp renunció a la junta directiva, y en las semanas siguientes la escultura desapareció, conocida para la posteridad solo por una fotografía que Duchamp le había pedido a Alfred Stieglitz que tomara.

Algunos artistas e historiadores han insistido en que Duchamp, como antiartista, se habría alegrado de ver rechazada su obra; que nunca fue más que una broma, una forma de poner a prueba la pretensión de sus compañeros directores de que estarían abiertos a cualquier tipo de arte.

Pero, ¿acaso podemos tomar a alguien que una vez declaró: «No soy más que un artista, estoy seguro, y me alegra serlo», y acusarlo de hacer bromas con el arte en lugar de querer crear más? Presentó su urinario bajo un seudónimo porque deseaba que fuera aceptado por sí mismo, no por llevar el nombre de un miembro famoso de la junta directiva.

En grabaciones publicadas por primera vez con la exposición del MoMA, Duchamp afirmó que nunca había querido que Fuente se interpretara como una especie de “gesto revolucionario”. Yo diría que Fuente, como pieza culminante de toda la instalación de Duchamp en The Independent, celebra una tradición centenaria que nos ha llevado a utilizar cualquier cosa —un retrato matrimonial, un “San Francisco” en actitud de oración, incluso, al final, un urinario— para generar las conversaciones características del arte.

El puñado de admiradores de Duchamp que lograron vislumbrar La Fuente en 1917 en realidad la “utilizaron” para hablar de arte como es habitual: como ejemplo de una belleza casi espiritual, que recuerda a Budas y Madonas; como símbolo de la cultura estadounidense moderna; como icono de una estética elegante.

El año anterior, cuando una pala comprada en una tienda —En previsión de un brazo roto en la exposición del MoMA— se convirtió en el primero de los “ready-mades” de Duchamp en recibir atención de la prensa, Crotti, su compañero de estudio, la describió como “el objeto más bello que he visto jamás”.

Hasta el día de hoy, el arte conceptual y supuestamente árido de Duchamp puede tener tales efectos. «Me siento totalmente inmersa y entusiasmada con él; no lo considero antiarte», dijo Barbara Levine, cuya casa en Washington alberga una de las mayores colecciones privadas de obras de Duchamp. (En 2018, ella y su difunto esposo, Aaron, prometieron donar esas obras al Museo Hirshhorn del Smithsonian). Levine me comentó que ha encontrado en sus obras de Duchamp una belleza similar a la que ha encontrado en obras de Andy Warhol o Anish Kapoor que ha poseído.

Al principio, Duchamp pudo haber pensado que la camarilla de The Independent impediría que La Fuente tuviera alguna acogida. Pero, por suerte, incluso en la fotografía de Stieglitz, y en las cuatro versiones de La Fuente que Duchamp produjo posteriormente, su arte tiene el poder de mantenernos inmersos en su arte sin cesar.

Como me dijo Damien Hirst: “El urinario es la obra más punk-rock, y un gran [insulto] para todo, pero sigue siendo una celebración”.

Fuente: The New York Times

El Guernica de Pablo Picasso, un gigantesco lienzo convertido en símbolo contra la guerra y que se expone en el Museo Reina Sofía de Madrid, es objeto de un tira y afloja entre las autoridades del País Vasco, que lo reclama, la Comunidad de Madrid y el gobierno central español. Con sus 7,8 m de largo por 3,5 m de alto, pintado casi inmediatamente después del bombardeo de la ciudad vasca por los nazis en 1937, este cuadro es muy codiciado por el gobierno regional de la comunidad autónoma de Euskadi.

A finales de marzo, durante una reunión con el presidente del Gobierno, el líder regional vasco Imanol Pradales reiteró una petición en este sentido, diciendo que quería exponerla en el Museo Guggenheim de Bilbao. Con motivo del 90º aniversario del bombardeo de Guernica, “estamos solicitando un traslado temporal” como “una reparación simbólica y política”, argumentó Pradales.

El Ministerio de Cultura encargó entonces un informe al Museo Reina Sofía de la capital española. En las conclusiones de este documento, que se puede consultar en su web, “se desaconseja rotundamente su traslado”. Gracias a su estudio, argumentó el museo, “ha sido posible cuantificar y registrar de forma exhaustiva los aspectos relativos a las alteraciones que presenta la obra” tras “una larga vida de viajes y avatares”.

Madrid contra el País Vasco

Pero la región de Madrid se unió al debate, con la intervención de su presidenta, la líder conservadora (PP, derecha) Isabel Díaz Ayuso. Defendiendo que el cuadro se quede en Madrid, donde atrae a numerosos visitantes, Díaz Ayuso calificó las pretensiones vascas de “catetas” -rústicas, pueblerinas-, provocando el enfado de los dirigentes vascos. “Lo que no tiene sentido es ir al origen de las cosas según nos convenga, porque entonces llevamos toda la obra de Picasso a Málaga” ahondó Díaz Ayuso, en alusión a la ciudad de donde era oriundo el artista.

Al ser preguntado sobre el tema, el Gobierno central, que tendría la última palabra, reaccionó a través de su portavoz, Elma Saiz, que aseguró que su posición se basaría en “criterios técnicos y profesionales”, es decir en los criterios del museo, pero criticó a Díaz Ayuso por recurrir a “insultos”.

El gobierno del socialista Pedro Sánchez, al frente de una coalición minoritario que se nutre del apoyo parlamentario de varias formaciones de extrema izquierda y partidos nacionalistas vascos y catalanes, tiene a menudo que negociar concesiones para sacar adelante sus leyes.

El ‘Guernica’, de Nueva York a Madrid

Desde que Pablo Picasso lo pintó en 1937, el Guernica siempre tuvo una gran carga política. En 1995, las autoridades españolas se negaron a prestarlo al Centro Georges Pompidou de París alegando los daños irreversibles que podría sufrir la obra durante su traslado. Al año siguiente, Bernard Picasso, nieto del pintor y uno de los administradores de la obra de su abuelo, se opuso a la solicitud de préstamo temporal al Guggenheim de Bilbao.

Destinado al pabellón de la República Española en la Exposición Universal de 1937 en París, el lienzo fue enviado a Estados Unidos en 1939 al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), donde permaneció más de 40 años. Picasso había pedido que permaneciera allí hasta el retorno de la democracia en España, y las reproducciones del Guernica se convirtieron, bajo la dictadura, en un símbolo de la oposición al franquismo.

En 1981, varios años después de la muerte de Picasso (1973) y Franco (1975), y después de haber sido cedido para varias exposiciones, sobre todo en Japón, el Guernica pisó España por primera vez, volviendo a Madrid para ser expuesto en el Museo Nacional del Prado. En 1992 se trasladó a su ubicación definitiva hasta ahora, el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, cerca de la estación de trenes de Atocha y situado a unos cientos de metros del Museo del Prado.

Fuente: AFP

La decisión de mover o no el Guernica, el cuadro que Pablo Picasso pintó en 1937, ha desatado, nunca mejor dicho, una guerra nacional. En sentido figurado, claro. El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha desaconsejado trasladar la obra de manera temporal, tal y como había pedido el Gobierno vasco de cara al 90.º aniversario de los eventos que inspiraron a la obra cuyo título alude al bombardeo de dicha ciudad ese mismo año en plena guerra civil española.

El ministro ha remitido a los últimos informes de conservación del Museo Reina Sofía, donde se encuentra la obra desde 1981. Hace unos días, la institución publicó que desaconsejaba “rotundamente” moverlo debido al riesgo de provocar “nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros”. “El Guernica de Pablo Picasso no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX”, ha insistido el líder de la cartera este martes.

“Mi obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio. Y en cuestiones como esta hay que escuchar siempre a los técnicos y, particularmente, a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido. Y los informes de los técnicos del Museo Reina Sofía, actualizados recientemente, son claros: desaconsejan el traslado de forma rotunda por criterios estrictamente técnicos”, ha asegurado el ministro en respuesta al senador del PNV Igotz López Torre durante la sesión de control en el pleno del Senado, en declaraciones recogidas por Europa Press.

El cuadro ya presenta “grietas, craquelados, microfisuras y alteraciones”

El País Vasco había solicitado instalar el cuadro de manera temporal en el Museo Guggenheim de Bilbao. Sin embargo, el informe técnico elaborado por el Departamento de Conservación-Restauración del museo destacó el elevado número de alteraciones que ya ha sufrido el cuadro, poniendo en duda la posibilidad de que ese traslado se convierta en realidad. Entre estas alteraciones, se encuentran “deformaciones, craquelado por los antiguos enrollados o pequeñas roturas reparadas, acumulados tras décadas de traslados internacionales, hasta 11 en países distintos”.

Sin embargo, el ministro asegura entender “perfectamente la sensibilidad que hay detrás de esta petición” y ha enfatizado que se trata de “una obra profundamente vinculada a la memoria de Gernika y al dolor que simboliza, y además en un contexto muy significativo”. “Celebrar el 90 aniversario del bombardero debe ser también garantizar que esta obra pueda cumplir 90 años más, que siga explicando a las generaciones futuras el horror y el fascismo que Picasso quiso denunciar. Y mi obligación como ministro de Cultura es preservar este valiosísimo patrimonio”, ha añadido.

Hace unas semanas, el lehendakari Imanol Pradales trasladó esta petición al presidente del Gobierno, Pedro Sánchez.. “¿Va a tener el Gobierno español la valentía política de traer el ‘Guernica’ a Euskadi? ¿Sí o no?”, insistió, que reforzó su argumento con una comparación: “¿Sacaron a Franco de su tumba en el Valle de los Caídos y no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi?”.

Ya en la década de 1960, el propio Pablo Picasso comenzó a mostrarse contrario a que el Guernica continuara viajando por el mundo. Desde su creación en 1937, en París, la obra había recorrido distintos países hasta instalarse en Nueva York en 1939. Allí permaneció durante décadas, custodiada en Museo de Arte Moderno (MoMA) hasta su regreso definitivo a España en 1981.

La irrupción de robos ultrarrápidos en museos europeos ha puesto en alerta a la comunidad internacional de expertos en seguridad y patrimonio cultural, especialmente tras el reciente asalto nocturno en la Fundación Magnani Rocca en Parma, Italia, donde fueron sustraídas pinturas de Paul Cézanne, Henri Matisse y Pierre-Auguste Renoir en apenas tres minutos. Este episodio, ocurrido el 22 de marzo de 2026, refuerza la preocupación sobre la creciente vulnerabilidad de instituciones regionales frente a métodos delictivos cada vez más audaces y expeditivos, según informó Artnet News.

A diferencia del espectacular robo sufrido por el Louvre en octubre de 2025, valorado en USD 102 millones, el caso de Magnani Rocca tuvo una repercusión inicial muy limitada. La noticia tardó varios días en difundirse fuera de Italia, en buena medida porque el museo, ubicado en una villa a las afueras de Parma, optó por mantener silencio público mientras la policía y los Carabinieri investigaban posibles conexiones internas y analizaban eventuales fallos en los sistemas de alarma. El valor estimado de las obras robadas ronda los USD 10 millones, una cifra considerable para una institución regional.

La velocidad con la que se ejecutan estos robos no es un fenómeno aislado. El robo al Louvre —que ocurrió en siete minutos y durante el día, con los criminales disfrazados de obreros y utilizando chalecos reflectantes para pasar inadvertidos— marcó un precedente por su audacia y la facilidad con que burlaron la vigilancia. En ese caso, según explicó Christopher Marinello, director ejecutivo de Art Recovery International, los criminales ganaron tiempo debido a que la multitud y los guardias inicialmente asumieron que formaban parte del personal.

Marinello advirtió: “Estamos ante la era de los robos en tres minutos, y debemos tomar nota de ello. Con una palanca, un pasamontañas y tres minutos, se puede hacer casi cualquier cosa. Eso es lo que me preocupa”. Este patrón peligrosamente eficiente también ha sido observado por Anthony Amore, director de seguridad del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston, quien matiza: la mayoría de los hurtos en museos internacionalmente documentados se consuman en un rango de tres a nueve minutos.

Según Amore, el robo de Magnani Rocca plantea interrogantes específicos. La alarma del museo habría tardado tres minutos en activarse, favoreciendo la fuga de los asaltantes. En su columna de Substack, Amore señaló: “Dudo que la alarma los haya asustado. Ya han robado antes y lo esperan. Es curioso que, según los informes, la alarma tardara tres minutos en activarse”. Los ladrones mostraban indicios de planear llevarse más piezas si no hubiera intervenido el sistema de seguridad de la colección privada ni llegado la policía, la cual respondió en cuatro minutos, un tiempo considerado aceptable para el ámbito rural.

A diferencia del caso del Louvre, que fue presenciado y documentado “in situ” ante numerosos curiosos y que generó una onda expansiva viral en redes y medios, el robo a la Fundación Magnani Rocca pasó inadvertido al principio. La institución optó por mantener la información bajo estricta reserva mientras los investigadores evaluaban la posibilidad de que hubiese participación de alguien del entorno del museo y verificaban cada detalle técnico de la noche del robo.

Marinello, quien ha trabajado en investigaciones con los Carabinieri, explicó a Artnet News la estrategia habitual en estos casos: “Inicialmente, prefieren mantener la información en secreto, realizar su trabajo de investigación y, por supuesto, verificar cualquier posible conexión interna. Al hacerlo público, es su manera de decir: ‘No tenemos pistas concretas y ahora solicitamos información al público, informando a todos que estos objetos fueron robados. Si aparecen, avísennos’”.

Las posibilidades de recuperar estos cuadros dependen casi por completo de los movimientos de los ladrones. Anthony Amore explicó: “La esperanza es que los ladrones de estos cuadros estén intentando venderlos. Ese sería el mejor escenario posible. Si simplemente los esconden, no los encontraremos”. Esta realidad contrasta con el robo al Louvre, donde las joyas sustraídas podían ser fundidas y trasladadas con facilidad, dificultando su recuperación.

Tanto Marinello como Amore coinciden en que los robos por encargo —como sugieren las ficciones cinematográficas— son extremadamente raros en la práctica real. El destino más probable de las pinturas es el mercado negro internacional, aunque vender obras de arte de notoriedad global resulta muy complejo y arriesgado. Marinello advirtió: “Quizás intenten trasladarlos a Bélgica o a Europa del Este, o buscar un comprador en Oriente Medio, pero les resultará muy difícil deshacerse de ellos”.

El atractivo de estas obras reside precisamente en su condición insustituible: a diferencia de las joyas, su destrucción no aporta ningún beneficio financiero a los ladrones. Amore resume: “Las pinturas permanecen intactas. Sería difícil encontrar ejemplos fidedignos de grandes obras de arte robadas y destruidas”.

El Sistema de Transporte Colectivo (STE) Metro inauguró una exposición fotográfica dedicada a Rocío Dúrcal

La muestra, titulada El rostro de una voz inolvidable, reúne imágenes y textos que exploran el impacto artístico y personal de la artista española, reconocida por su vínculo con México y su legado musical en América Latina.

La exhibición, realizada por Miguel Ángel Vázquez, busca acercar el arte y la memoria colectiva a las personas usuarias del Metro durante la temporada vacacional.

Según información proporcionada por el propio Metro, la exposición constituye una alternativa cultural accesible para quienes permanecen en la ciudad y desean conocer más sobre una figura esencial de la música hispana.

Entre los materiales expuestos, se encuentran referencias al papel de María de los Ángeles de las Heras Ortiz, nombre real de la cantante, en la construcción de un repertorio que suma más de 300 temas y la venta de más de 60 millones de discos.

¿En qué estación se encuentra la exposición fotográfica de Rocío Dúrcal?

La exposición fotográfica de Rocío Dúrcal se encuentra en la estación División del Norte de la Línea 3 del Metro de la Ciudad de México, en el marco del 20 aniversario luctuoso de la cantante.

El recorrido fotográfico también incorpora anécdotas y momentos de su vida personal, así como colaboraciones con intérpretes destacados de distintas generaciones.

La muestra subraya el compromiso del Metro con la difusión de expresiones artísticas y la preservación del patrimonio musical.

El Metro capitalino reafirmó su política de ofrecer espacios culturales que permitan a la sociedad capitalina acceder a propuestas que trascienden lo cotidiano y enriquecen la experiencia en el transporte público.

Trayectoria de Rocío Dúrcal

Una carrera internacional

Rocío Dúrcal se consolidó como una de las voces más influyentes en la música popular hispana.

Su desempeño en ámbitos como el cine, la televisión y el teatro complementó una carrera discográfica que abarcó varias décadas y continentes.

• Reconocimiento internacional: Dúrcal desarrolló su trayectoria en México, Estados Unidos y la mayor parte de Latinoamérica, donde realizó múltiples giras y cosechó el cariño de públicos diversos desde su primera visita en 1964.
• Éxitos discográficos: Su legado incluye la interpretación de más de 300 canciones y la venta de más de 60 millones de discos en todo el mundo.
• Cine y televisión: Además de su carrera musical, participó en películas y producciones televisivas, convirtiéndose en una figura reconocida por su versatilidad artística.

Vínculo con México y legado

• La relación de Rocío Dúrcal con México se fortaleció a partir de su trabajo conjunto con mariachis, logrando un reconocimiento especial como la española más mexicana.
• La cantante mantuvo una cercanía constante con su público, lo que se refleja en las anécdotas y testimonios recogidos en la exposición.
• Su obra es considerada parte del patrimonio emocional y musical de varias generaciones, y su presencia sigue vigente a través de la memoria colectiva y nuevos homenajes, como el realizado este año en el Metro capitalino.

De este modo, la exposición El rostro de una voz inolvidable rinde tributo a una figura central de la música hispana y mantiene vivo su legado en uno de los espacios públicos más transitados de la Ciudad de México.

San José se prepara para transformarse en un gran escenario urbano con la llegada del Festival de Verano Transitarte 2026, que en su edición XIX apuesta por una expansión sin precedentes, nuevas experiencias culturales y una oferta más diversa para todos los públicos. Durante los días 10, 11 y 12 de abril, la capital costarricense concentrará a más de 300,000 personas en una celebración que combina arte, música, gastronomía y convivencia ciudadana.

El evento, que se ha consolidado como uno de los principales encuentros culturales del país, contará este año con la participación de más de 200 artistas y agrupaciones, además de un crecimiento territorial que suma más de 1,300 metros adicionales de programación. Esta ampliación permitirá integrar nuevos espacios como la Plaza de la Democracia, el Boulevard República de Argentina y el nuevo bulevar de la Avenida Central, fortaleciendo la descentralización de las actividades.

El alcalde de San José, Diego Miranda, destacó que este crecimiento responde a la necesidad de acercar la cultura a más sectores de la ciudad. “Esta ampliación permitirá a las personas disfrutar de una oferta más diversa, accesible e integrada a distintos espacios urbanos”, señaló.

Entre las principales innovaciones de esta edición destaca la incorporación de un escenario móvil, una propuesta que llevará espectáculos de artes escénicas a distintos puntos del casco urbano, ampliando el alcance del festival y acercando el talento a nuevas audiencias.

La música será uno de los ejes centrales de Transitarte 2026, con cerca de 35 propuestas en vivo que abarcan géneros como el pop, la música alternativa, el urbano, la electrónica, el calipso y la fusión. Entre las agrupaciones confirmadas figuran Los Ajenos, Mal País, República Fortuna, Los Garbanzos, Sonámbulo Psicotropical y la Banda Chiqui Chiqui, quienes se presentarán en diferentes tarimas distribuidas en parques y bulevares.

A esto se suman nuevas tarimas temáticas, como la de swing y bolero, que ofrecerá talleres, concursos y noches bailables para rescatar ritmos tradicionales; la tarima urbana, enfocada en el rap, freestyle y cultura emergente; y una zona electrónica dirigida a públicos jóvenes.

Más allá de la música, el festival ofrecerá más de 50 espectáculos de artes escénicas que incluyen teatro, danza, circo, narración oral y folclor, así como intervenciones urbanas que buscan transformar los espacios públicos en experiencias artísticas participativas.

La gastronomía también tendrá un papel protagónico con un “mercadito” que contará con más de 240 espacios entre food trucks, terrazas y propuestas culinarias que van desde la comida tradicional hasta tendencias contemporáneas. Asimismo, más de 80 emprendedores creativos participarán en el mercado de emprendimientos, fortaleciendo la economía local.

Transitarte 2026 refuerza además su enfoque educativo y comunitario con talleres para todas las edades, incluyendo escultura, pintura, danza y robótica, un corredor literario con actividades culturales y venta de libros, así como un mercado del trueque que promueve el consumo responsable.

La programación también incluye cine al aire libre con una segunda pantalla, espacios dedicados a la niñez, zonas de bienestar animal con actividades de concientización, y áreas para la recreación y el deporte, como exhibiciones de boxeo y lucha libre.

Las actividades se desarrollarán entre las 11:00 a.m. y las 9:00 p.m. en puntos clave como el Parque Nacional, Parque España, Parque Morazán, Paseo de las Damas y la Plaza de la Democracia, entre otros. Como cierre, el festival se extenderá hasta el Parque Metropolitano La Sabana, donde se realizará un concierto internacional acompañado de actividades culturales y gastronómicas.

Para garantizar la seguridad, se contará con un operativo que incluye más de 140 oficiales de la Policía Municipal, puestos de atención prehospitalaria, puntos de hidratación, servicios sanitarios y centros de información distribuidos estratégicamente.

Además, se implementarán cierres regulados en el casco central de la ciudad desde el viernes a medianoche hasta el domingo a medianoche, con el fin de resguardar los espacios destinados a las actividades.

La presidenta de México, Claudia Sheinbaum, afirmó este lunes que la Colección Gelman, con piezas de artistas de Frida Kahlo, Diego Rivera o María Izquierdo, regresará a México “como dice la ley” en 2028, tras un periodo en el que será exhibida en el extranjero.

“Esta colección no se va a vender, no va a quedar exhibida en un lugar por mucho tiempo, sino sencillamente son dos años que la colección va a visitar distintos países del mundo y va a regresar a México como dice la ley que debe de regresar”, declaró la mandataria en su conferencia de prensa diaria desde Ciudad de México.

La Colección Gelman, una de las más importantes del país y actualmente expuesta en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, reúne decenas de piezas de artistas emblemáticos del siglo XX como Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

No obstante, un acuerdo de gestión con el banco Santander la rebautizó como Colección Gelman Santander y prevé su futura presentación en España en el próximo otoño.

Al respecto, Sheinbaum recordó que se trata de una colección privada, al tiempo que destacó que la legislación mexicana permite la “difusión” de obras en el extranjero, pero nunca su “venta” porque forman parte del “patrimonio” del país.

“El Banco Santander se pone de acuerdo con los privados para poder promover la obra en distintos lugares. Deciden promoverla primero en México (...) Después de 20 años se presenta en el Museo de Arte Moderno para todos los mexicanos y cualquiera que quiera visitarla (...) Y después se va a llevar al extranjero a darla a conocer en distintos lugares durante dos años y va a regresar", remarcó.

Pese a la polémica generada por este acuerdo, la presidenta indicó que el Ejecutivo aclaró en “inumerables ocasiones” la vuelta de la muestra a México, ya que es algo que establece la ley.

Además, mostró el comunicado del Banco Santander que también asegura que la colección artística regresará en 2028.

“¿Cuántas veces quieren que digamos que la Secretaría de Cultura está cumpliendo con la ley? Que a diferencia del pasado, ahora se expone en el Museo de Arte Moderno y que en el 2028 la colección va a regresar a México y que se están cumpliendo con todas las leyes", sentenció la mandataria.

Fuente: EFE

Lucie Haguenauer asume como nueva directora artística de PROA21 desde junio de 2026, encargándose de la programación de salas y jardín y del impulso de colaboraciones entre artistas e instituciones. Con este nombramiento, la institución busca consolidar su identidad como espacio de encuentro, cruce y experimentación en artes contemporáneas.

Con más de 20 años de experiencia en cooperación artística internacional, Haguenauer estudió en La Sorbonne y en UNTREF, y dirigió el programa Orillas Nuevas en el Institut français d’Argentine / Embajada de Francia en Argentina.

De cara a los próximos dos años, la programación de PROA21 se articulará en tres ejes: “la escritura como voz del artista, el juego como espacio de encuentro y subversión, y el vínculo entre naturaleza y ciudad”, según adelantó Haguenauer.

La directora artística definió a PROA21 como “una usina de creación y experimentación, un espacio vivo dedicado a las artes como forma de conocimiento de lo contemporáneo”.

Desde su apertura en abril de 2018, a una cuadra de Fundación PROA, PROA21 se ha dedicado a la investigación y a promover la polifonía cultural. Su propuesta arquitectónica refleja una nueva visión sobre la historia del barrio dentro del Distrito de las Artes. La institución integra lo material y lo virtual en su enfoque, buscando crear nuevas realidades a partir de distintas herramientas y plataformas.

La comunidad artística de México ha dirigido numerosas críticas al Gobierno por el reciente acuerdo que permitirá el traslado a España de una de las colecciones más significativas del arte mexicano del siglo XX, que incluye piezas de Frida Kahlo y Diego Rivera.

La polémica se ha intensificado después de que el director de, Museo Faro Santander, Daniel Vega Pérez de Arlucea, afirmase en El País que la colección tendría una “presencia permanente” en el nuevo centro cultural del banco en Madrid, pese a la calificación de parte de estas obras como “monumentos artísticos” por parte del Estado mexicano.

Una carta abierta firmada por cerca de 400 profesionales de la cultura de México solicita mayor claridad al Gobierno sobre la duración de la permanencia de la colección en el extranjero. El acuerdo, alcanzado con el Banco Santander, abarca 160 obras pertenecientes hasta 2023 al matrimonio Gelman, que, tras su compra por la familia Zambrano, han pasado a denominarse “colección Gelman Santander”.

Entre las piezas se incluyen obras de Kahlo, Rivera, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, María Izquierdo y David Alfaro Siqueiros, además de destacados ejemplos de fotografía mexicana contemporánea.

Un acuerdo que ha generado indignación

En la actualidad, la colección se expone en México por primera vez en casi veinte años, aunque el acuerdo prevé su traslado a España en verano, donde integrará la programación estable del Museo Faro Santander.

El contrato suscrito entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal) y el Banco Santander, al que ha tenido acceso The Guardian, establece que Faro Santander gestionará la colección “en cualquier momento” entre junio de 2026 y el 30 de septiembre de 2030, con la posibilidad de prorrogar este plazo mediante acuerdo entre las partes.

La ambigüedad del acuerdo y el temor a que las obras de Kahlo no regresen a México han resultado en una amplia protesta. Según ha afirmado el historiador Francisco Berzunza a The Guardian, “ella es la artista más relevante en la historia de nuestro país y resulta más sencillo contemplar su obra fuera de México que dentro del propio país”. La legislación mexicana designó en 1984 la obra de Kahlo como “monumento artístico”, especificando en un decreto presidencial que solo puede abandonar el territorio nacional de forma temporal y bajo responsabilidad directa del Inbal, que debe velar por su repatriación.

El ministro de cultura mexicano, Claudia Curiel de Icaza, ha asegurado que “la colección es mexicana; no ha sido vendida, solo se marchará temporalmente”, e indicó que el retorno está previsto para 2028. Sin embargo, la posibilidad de que el plazo de custodia en Madrid se prorrogue hasta 2030 genera inquietud. Desde Banco Santander se indica que el acuerdo “no implica en ningún caso ni la adquisición de la colección ni su salida definitiva de México”, comprometiéndose a la conservación y difusión de las piezas hasta la finalización del periodo de exportación temporal.

Lo que los datos no explican

El decreto presidencial de 1984 tenía la intención de impedir la dispersión de obras pertenecientes a colecciones privadas en el extranjero. Como puntualiza Berzunza, “ese decreto se destinó precisamente a blindar las colecciones privadas para asegurar que no salieran del país ni se fragmentaran, por eso lo defendemos con tanta fuerza”. En la actualidad, el Inbal solo es propietario de cuatro de las aproximadamente 150 obras de Kahlo.

Por su parte, Gabriela Mosqueda, comisaria y una de las firmantes de la carta abierta, afirma en The Guardian que “la legislación en vigor otorga una gran protección a estas obras, especialmente a las que tienen la designación de monumento artístico nacional. Se las considera de enorme valor para la identidad mexicana y para la historia de nuestro arte”.

Pese a la reiteración por parte de autoridades y banco de que la salida es provisional, las figuras culturales mexicanas subrayan la incertidumbre generada por un contrato que permite modificar los plazos y la custodia de la colección. Los profesionales del sector mantienen la protesta ante lo que consideran un acuerdo opaco y más favorable para la parte española.

La elaboración de alfombras pasionarias cubrió este Viernes Santo cerca de 300 metros de calles en el barrio indígena Sutiaba de la ciudad de León, Nicaragua, con la participación de habitantes locales que crearon más de ocho diseños inspirados en la pasión de Jesucristo como parte de una tradición con más de un siglo de historia. La manifestación congregó a fieles y visitantes, muchos de ellos atraídos por el carácter religioso y turístico del evento, según reportó EFE.

El recorrido procesional del Santo Entierro transitó sobre las alfombras al anochecer, marcando el cierre de la jornada para la comunidad y los asistentes, quienes documentaron tanto el proceso de confección como el resultado visual. Cada tapiz requirió entre dos y cuatro horas de trabajo colectivo, con la utilización de aserrín teñido —en tonos rojos, verdes, azules, amarillos, blancos y ocres—, además de materiales como arena, flores, escarcha, pétalos y arroz, informó EFE.

La jornada transcurrió bajo custodia policial y no se reportaron incidentes de consideración. Comerciantes locales aprovecharon la afluencia de personas —incluidos visitantes extranjeros— para vender alimentos y bebidas. La tradición, mencionada en los escritos de Rubén Darío, refuerza su papel como expresión cultural y religiosa central del occidente nicaragüense.

La Fundación Banco Santander emitió una aclaración sobre el convenio de colaboración relacionado con la Colección Gelman, luego de la información difundida en diversos medios de comunicación.

El acuerdo involucra al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y a los coleccionistas privados propietarios de las obras.

“Fundación Banco Santander, movida por el deseo de difundir internacionalmente la Colección Gelman Santander, cumplirá en todo momento las leyes mexicanas y en concreto la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, y su Reglamento, así como la Ley Aduanera en todo lo relativo a la conservación y exhibición de las obras de arte y de los monumentos artísticos de la Colección Gelman Santander, todo ello en coordinación con INBAL”, publicó la empresa.

El organismo detalló que el vínculo contempla un periodo de cinco años de colaboración con la actual administración, el cual se enmarca en un esquema institucional de trabajo conjunto.

Aseguró que este acuerdo no contraviene la legislación mexicana en materia de protección, cuidado y supervisión de las piezas, particularmente aquellas con declaratoria de monumento artístico, y que se prevé su retorno al país en 2028.

Asimismo, destacó la presentación de la colección en el Museo de Arte Moderno de México, previo a su exhibición en Santander durante el próximo otoño, con la intención de que posteriormente pueda ser conocida por públicos internacionales.

Finalmente, reiteró que el convenio no contempla ningún cambio de propiedad ni el traslado definitivo de la colección fuera de México, tal como ha sido señalado por las autoridades, los coleccionistas y la propia fundación.

El regreso de la Colección Gelman a México

Por otro lado, la fundación informó que las obras de la Colección Gelman clasificadas como monumento artístico retornarán a México en 2028, cumpliendo con la legislación vigente.

Las declaraciones responden a la preocupación surgida tras conocerse el acuerdo con el INBAL, el cual permite la exhibición internacional de la colección entre 2026 y 2030, con opción de prórroga.

La serie de arte, considerada una de las más relevantes del arte moderno mexicano, incluye piezas de Frida Kahlo, Diego Rivera y otros artistas destacados, actualmente en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México.

Santander aseguró que el convenio no implica cambio de propiedad ni traslado definitivo de las obras fuera del país. Autoridades culturales señalaron que las piezas protegidas pueden salir temporalmente bajo permisos condicionados, pero no de manera permanente.

La colección será exhibida en España en otoño antes de regresar a México. Diversos actores culturales han solicitado transparencia y supervisión en la gestión del acervo.

La exploración de la memoria y el tiempo a través de la fotografía experimental posiciona a Kentaro Takahashi como una figura destacada de la fotografía japonesa contemporánea.

Nacido en Tokio y radicado en Londres, el artista se prepara para presentar una exposición individual a finales de este año en la capital japonesa, en la que profundizará en su trabajo con imágenes fragmentadas y collages.

Kentaro Takahashi indaga en la memoria y la imperfección mediante técnicas experimentales con collage y manipulación fotográfica. Sus obras buscan captar la huella del tiempo en los recuerdos, utilizando duplicaciones parciales y tratamiento en agua sobre película Polaroid.

En su próxima exhibición en Tokio, el artista ofrecerá al público un recorrido visual por su más reciente proceso creativo, donde la percepción y la evocación personal cobran especial relevancia.

El proceso creativo e influencia de la memoria en la obra de Takahashi

En entrevista con Revista AD, Kentaro Takahashi detalló que su proceso artístico refleja la naturaleza misma de la memoria. Según explicó, “fragmentos imprecisos desentierran escenas personales”. El artista elabora sus imágenes a partir de la duplicación parcial de fotografías sobre película Polaroid, que luego manipula en agua para acentuar lo efímero de cada recuerdo.

La transformación y arruga de cada pieza son, de acuerdo con Takahashi, una prueba de la subjetividad del acto de recordar y la singularidad de cada memoria.

“Aunque están hechas del mismo material, cada pieza presenta una expresión distinta. Este proceso se asemeja mucho al acto de recordar: fragmentos ambiguos e imprecisos desentierran escenas personales desde el interior, transformadas para siempre por el propio acto de recordar”, subrayó el artista en declaraciones recogidas por el medio citado.

Entre las fuentes que inspiran su trabajo, Takahashi menciona la obra ficticia “Botánica paralela” de Leo Lionni, así como los aportes teóricos de Roland Barthes y Okakura Kakuzo. También reconoce la influencia de figuras como William Morris, Zaha Hadid, Frank Lloyd Wright y Gaudí, quienes encontraban en la naturaleza motivos clave para su producción artística.

El fotógrafo señala que la imperfección y la ausencia de totalidad en la imagen permiten al espectador completar el sentido de la obra. “El propio estado de algo que aspira a la perfección resulta mucho más fascinante que el resultado final; le confiere un sentido de misterio”, afirmó a Revista AD.

Para Takahashi, el fragmento y la memoria tienen mayor valor que la conclusión cerrada de una imagen. Sostiene que “un fragmento nunca representa el todo”, y considera que en esa falta de totalidad se abre un espacio fértil para la imaginación y la participación activa del espectador.

Preparativos para la exposición de Kentaro Takahashi en Tokio

La exposición individual de Kentaro Takahashi, programada para finales de año en Tokio, consolidará el resultado de su reciente experimentación artística. El proyecto reunirá obras que exploran el fragmento, la imperfección y la memoria a través de un lenguaje visual coherente con su evolución personal.

El propio Takahashi manifestó a Revista AD su entusiasmo por compartir con el público cómo sus experimentos han evolucionado hasta convertirse en un cuerpo de trabajo cohesionado. La intención del artista es que los visitantes de la muestra encuentren un espacio abierto a la interpretación y la evocación de sus propios recuerdos.

El uso de la película Polaroid y la manipulación en agua marcan un estilo distintivo dentro de la tendencia actual en la fotografía de Japón, orientada a interrogar los límites de la percepción y el recuerdo. Para el medio citado, cada pieza de Takahashi alcanza un equilibrio entre lo visible y lo ausente, invitando constantemente a la reinterpretación.

La próxima muestra refleja el deseo constante del artista de profundizar en el diálogo entre la memoria colectiva y el arte visual. Según expresó en su conversación con Revista AD, su trabajo seguirá centrado en las transformaciones que surgen durante el proceso de experimentación artística.

Con la mirada puesta en Tokio, la obra de Kentaro Takahashi se transforma en un territorio de exploración, donde cada fragmento y cada recuerdo proponen nuevas lecturas y perspectivas para el espectador.

Personas de algo más de medio centenar de países han comprado hasta la fecha alguno de los 120 mil boletos con un precio de 100 euros de la lotería organizada en Francia para ganar un cuadro de Pablo Picasso, valorado en un millón de euros y cuyos beneficios irán destinados a la investigación del Alzheimer. “La idea es brillante y como todas las ideas brillantes es simple: una tómbola planetaria con un premio único. Y ese premio es un Picasso auténtico”, celebró el doctor Olivier de Ladoucette, presidente de la Fondation Recherche Alzheimer, que será la organización beneficiaria de esta iniciativa.

La obra en cuestión es un guache sobre papel (N. de la R.: técnica pictórica al agua, similar a la acuarela pero opaca) que retrata a Dora Maar, titulado simplemente Tête de femme y pintado en 1941 por el genio malagueño. “Es ella la que le dio la idea de pintar el Guernica y en él reencontramos un poco los colores del famoso cuadro de Picasso”, explicó Ladoucette, en referencia a las tonalidades blancas, negras y grises de la obra. Se sorteará el martes 14 de abril en la casa de subastas Christie’s en París, y buena parte de los boletos ya tienen propietario, si bien restan por vender algunos millares.

Tête de femme procede de la colección de Opera Gallery, que tiene galerías de arte por todo el mundo, y la de este año es la tercera edición de la lotería, que se viene realizando siempre con el mismo concepto -la posibilidad de ganar un Picasso por 100 euros desde cualquier lugar del mundo-, pero con un destinatario solidario diferente cada vez. “¿Cuál podría ser el premio que podría interesar a todo el planeta? Un Picasso, es el artista más conocido del mundo”, dijo Peri Cochin, impulsora de las loterías 1 Picasso por 100 euros, en las que asegura que participan entusiastas de todo tipo de perfiles, y no solo grandes coleccionistas. “Es el interés, que pueda participar cualquiera simplemente yendo a nuestra web”, agregó.

Estas iniciativas recaudaron ya 10 millones de euros en todo el mundo y en la primera, que fue en 2017 a beneficio de la International Association to Save Tyre (para reconstruir la ciudad libanesa de Tiro, que es patrimonio de la Humanidad de la Unesco), el ganador fue un joven de 25 años de Pensilvania, Estados unidos. La segunda, celebrada en 2019, permitió recaudar 5 millones de euros para la ONG Care y la ganadora fue una contable italiana que había recibido su participación como regalo de Navidad de su hijo. “Vamos a hacer el sorteo y va a haber un ganador que va a poder poner este Picasso en su salón. Y los otros no habrán ganado pero habrán permitido hacer avanzar la investigación sobre enfermedad de Alzheimer”, apuntó Ladoucette.

Como médico, él creó su fundación en 2004 al ver que era una enfermedad que tenía “enorme retraso a nivel de la investigación” y con lo que recaudan se financian proyectos tanto en Francia como en otros lugares, como España, Alemania, Reino Unido y pronto también en América. En esta ocasión, lo recaudado con la lotería se destinará a financiar cinco proyectos de investigación que abarcan desde la genética y los biomarcadores a nuevas posibilidades de tratamiento. Es una afección que afecta a cerca de 35 millones de personas en todo el mundo, con especial prevalencia en los países desarrollados y con poblaciones más envejecidas.

“El mundo debe hacer frente a tres desafíos principales. Los dos primeros los conocemos muy bien, la ecología y la transformación digital con la Inteligencia Artificial. Se olvida el tercero que es sin embargo también importante, la transición demográfica con el envejecimiento de la población y la enfermedad de Alzheimer es naturalmente más frecuente con la edad”, recordó.

Fuente: EFE

La Fundación Banco Santander anunció que las obras de la Colección Gelman clasificadas como monumento artístico retornarán a México en 2028, al tiempo que defendió la legalidad del acuerdo que permitió su salida temporal del país para exposiciones internacionales.

Este pronunciamiento surge en medio de una controversia intensificada por la posibilidad de que piezas fundamentales del arte moderno mexicano permanecieran fuera del territorio nacional hasta 2030, según lo informado por la propia institución en un comunicado difundido este viernes.

El acuerdo entre la fundación y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), revelado días antes, permitía la exhibición de la colección en el extranjero entre 2026 y el 30 de septiembre de 2030, con una opción de prórroga.

Dicho convenio provocó preocupación en el sector cultural por tratarse de una de las colecciones privadas más importantes del arte moderno mexicano y por involucrar obras protegidas por una declaratoria de monumento artístico.

Pinturas mexicanas, ¿un legado privatizado?

Entre las 68 piezas que integran la Colección Gelman figuran creaciones de artistas como Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, actualmente exhibidas en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México.

La Fundación Banco Santander aseguró que cumplirá “en todo momento” la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, su reglamento y la Ley Aduanera, en coordinación con el INBAL.

Añadió que el convenio establece cinco años de colaboración con la actual administración, pero enfatizó que este plazo refleja un marco de trabajo institucional y no implica una exportación indefinida de la colección. Reiteró que las piezas protegidas legalmente retornarán a México en 2028.

En respuesta a las inquietudes, Fundación Banco Santander negó cualquier transferencia patrimonial, afirmando: “Ningún acuerdo suscrito prevé el cambio de propietario, ni el traslado definitivo de la colección a ningún punto fuera de México", sostuvo la institución financiera, al explicar que el esquema adoptado corresponde a la gestión y difusión internacional del acervo.

La secretaria de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, había reafirmado previamente que la colección volvería al país en 2028, mientras que Alejandra de la Paz Nájera, directora del INBAL, puntualizó que las piezas catalogadas como monumento artístico no pueden ser exportadas definitivamente, aunque sí pueden salir bajo permisos temporales sujetos a revisión.

Colección pasará por España antes de regresar al país

El acuerdo de gestión que impulsó la internacionalización de la colección también motivó su rebautizo como Colección Gelman Santander y su próxima presentación en sedes de la institución financiera en España durante el otoño próximo.

En el contexto de este debate, integrantes del sector cultural difundieron una carta abierta para recabar apoyos públicos y exigir transparencia, legalidad y rendición de cuentas en la gestión de la colección. El documento insta a las autoridades culturales y judiciales a especificar los mecanismos de supervisión y la observancia del marco jurídico aplicable.

Con su posicionamiento oficial, Fundación Banco Santander buscó cerrar la discusión sobre una eventual salida permanente de las obras protegidas y reiteró que, concluida su exhibición internacional, la Colección Gelman regresará íntegramente a México en 2028.

¿Por qué sostiene un unicornio?

Un pequeño unicornio bebé: un potro con pelaje suave, nariz chata, hocico liso y un cuerno como el colmillo de un narval que se enrosca hacia el cielo. La doncella que Rafael pintó alrededor de 1505 acuna a la criatura, tierna y dócil. Está sentada erguida, en un ligero ángulo, en este retrato de medio cuerpo. Mira hacia afuera y hacia un lado: la misma pose de hálito vital en la que Leonardo colocó a una morena llamada Lisa unos años antes.

¿Pero por qué un unicornio? Quizá por estatus: la bestia mitológica era un emblema de la familia Farnesio, una de las dinastías más ilustres de Italia. O quizá por marketing. Solo una virgen podía domar al peligroso unicornio, decía la leyenda, y la adinerada retratada probablemente estaba en el mercado matrimonial, mostrando su castidad. (Siempre hay que revisar las joyas: un grueso rubí en el cuello, pero ningún anillo en el dedo.)

Pero mírese las manos. Cómo la doncella envuelve el casco delantero de la bestia con el pulgar y el índice. El alarde sin esfuerzo del mechón de pelo del unicornio rozando su muñeca. Virtud, pureza, fecundidad, encanto: Es como si Rafael se estuviera saboteando a sí mismo. La ruborizada novia encarna virtudes femeninas a un grado presente solo en la tierra de los unicornios. Es tan hermosa que no es real.

El Retrato de una joven con unicornio ha viajado desde Roma a Nueva York para una exposición de tal sublimidad y gracia que cuesta conciliar con el frío mundo exterior. Rafael: Sublime poesía, en el Museo Metropolitano de Arte, es uno de esos éxitos de masas que solíamos dar por sentado en los Estados Unidos, antes de la explosión de los costos de envío y seguros, y de explosiones menos metafóricas también; y, durante los próximos tres meses, se tendrá la oportunidad de redescubrir a un hombre del Renacimiento que otorgó a la pintura y el dibujo, el tapiz y la arquitectura, un resplandor no alcanzado desde la antigüedad.

La exposición es una belleza, pero no del tipo con el que uno entablaría conversación en un bar. La de Rafael es una belleza imponente y sobrecogedora: de ese tipo que parece reflejar lo divino y nos hace sentir insignificantes en comparación.

Una belleza y, si se me permite tomar prestado por un momento el argot de la baja iglesia de Silicon Valley, un unicornio en sí misma. Organizar Rafael: Sublime Poesía llevó ocho años. Costó millones incalculables. Requirió la participación de cinco docenas de prestamistas. Ningún museo estadounidense, dice el Met, ha presentado jamás una exposición a gran escala sobre este príncipe de los pintores, y la logística no es la única razón.

En 1520, después de que Rafael muriera un Viernes Santo a la edad de 37 años, los romanos salieron a una ceremonia de deificación en toda la ciudad que terminó con su entierro en el Panteón. (“¿Por qué sorprenderse de que hayas muerto el día en que murió Cristo?”, decía una elegía algo sacrílega. “Él fue el Dios de la Naturaleza, tú fuiste el Dios del Arte”). Durante siglos después, su nombre fue el supremo sinónimo de genio artístico.

Pero cuando los ideales clásicos quedaron rezagados, Rafael perdió también su primacía. La mirada moderna se inclinó hacia el naturalismo sensual de Caravaggio, o los silencios seculares de Vermeer: ninguno de los dos era un nombre conocido antes de 1900. Mientras que este titán del Renacimiento empezó a parecer simplemente demasiado perfecto. Sus numerosas representaciones sensibles de la Virgen y el Niño, en particular, pasaron a ser básicos de tarjetas navideñas. Los recorridos de adolescentes por el Vaticano ahora atraviesan a toda prisa las Salas de Rafael, incluida la magistral Escuela de Atenas, camino a la Capilla Sixtina y al puesto de helados.

Reintroducir a Rafael entre el público contemporáneo —nuestra concentración diezmada, nuestros estudios bíblicos irregulares, nuestro paladar abrasado por la salsa Sriracha— es el objetivo aquí de Carmen C. Bambach, veterana curadora del Met. Esta es la última de una trilogía de muestras que ha organizado sobre los tres artistas más renombrados del Alto Renacimiento italiano. Una exhibición colosal sobre Leonardo se abrió en 2003. Una vasta muestra sobre Miguel Ángel se presentó entre 2017 y 2018. (Donatello, la cuarta Tortuga Ninja, trabajó tres cuartos de siglo antes).

No intenta volver moderno a Rafael, salvo unos pocos esfuerzos poco convincentes al comparar el grabado con las redes sociales. Su estrategia es rehumanizar a este dios caído de la pintura llenando la galería de dibujos: 140 de ellos, junto a 33 pinturas, para mostrar el trabajo año tras año, día tras día, de un muchacho de campo que llegó a ser la mano derecha de dos papas. Ya veremos —supongo— si estos atraen a los mismos peregrinos que los ingeniosos inventos de Leonardo o los fornidos santos de Miguel Ángel. Por mi parte, salí impresionado y también intimidado.

Porque la pintura no era ni de lejos tan impecable cuando Raffaello di Giovanni Santi nació en Urbino en 1483. Su padre pintaba y escribía poesía épica, pero habría dos influencias aún más decisivas en el centro de Italia. Una era la corte, que el duque de Urbino había convertido en una de las más sofisticadas y refinadas de la península: un hogar para la poesía, la danza, las mascaradas y el mecenazgo que estas exigían. (Otro hijo temprano de Urbino es mi hombre del Renacimiento número uno: Donato Bramante, amigo de Rafael y arquitecto de San Pedro). Urbino a finales del siglo XV era un baluarte humanista encaramado en una colina, reflejado en esta exposición a través de una fantasía arquitectónica de una ciudad geométricamente perfecta, sin mencionar el diseño algo kitsch de la muestra del Met, con arcadas en silueta.

La otra fue Pietro Perugino, en cuyo taller de Umbría Rafael aprendió tanto los fundamentos de la pintura como el funcionamiento de los encargos papales y ducales. Al observar al maestro y al alumno lado a lado, se ve cómo adoptó la línea precisa de Perugino, su claridad de otro mundo. Pero donde este hombre seguía una jerarquía más antigua —Cristo y María más grandes, los ángeles y donantes más pequeños; tu importancia espiritual determina tu altura—, los primeros retablos de Rafael presentan un naturalismo innovador. De repente, los santos y los pecadores son proporcionados como los humanos. Como si estuvieran en espacios reales y tangibles: una técnica que pudo tomar del nuevo arte neerlandés que la corte de Urbino coleccionaba en grandes cantidades.

Se independizó, realizó grandes retablos y pinturas más pequeñas para la devoción privada, y a principios del siglo XVI partió a Florencia. Todos los artistas allí hablaban de una especie de batalla pictórica, pues dos gigantes del oficio trabajaban en murales en muros opuestos del Palazzo Vecchio. En esta esquina: Miguel Ángel, cuyo dominio de la anatomía y el desnudo masculino provocaba la envidia del joven Rafael. En aquella esquina: Leonardo, apresurado, experimental, abordando una docena de ideas en su cuaderno mientras él seguía trabajando a partir de dibujos preparatorios exactos.

Ninguno de los murales sobrevivió. Pero Bambach evoca la influencia de estos rivales mayores en el joven Rafael a través de docenas de bocetos y cartones, incluida una esclarecedora secuencia de intentos por resolver las figuras de un Entierro de Cristo, con espacios a la grecorromana y líneas leonardescas. Muchos famosos de Rafael que no viajaron —la Madonna del Prado de Viena, la Sistina de Dresde, la posterior Transfiguración del Vaticano— están representados a través de dibujos de mayor o menor refinamiento. La muestra puede volverse muy académica en estos momentos. Los especialistas se deleitarán discutiendo sobre atribuciones y fechas, aunque uno puede preguntarse si es necesario ver otra hoja con los muslos rollizos del Niño Jesús. (El catálogo también es despiadado, sin fichas individuales para pinturas y dibujos de la exhibición; Bambach ha escrito un solo ensayo gigante de casi 300 páginas).

Sin embargo, hay momentos de armonía entre pintura y dibujo, entre la mano y la mente, de tan ingenua magnificencia que el mundo se vuelve etéreo. La vibrante Madonna Alba, de alrededor de 1510, se recrea en los azules deliciosos del manto de María y el equilibrio geométrico de su composición circular. Cuando la vi en Washington, siempre me ha parecido impecable pero también impenetrable, como los círculos perfectos.

Aquí en el Met, sin embargo, la Madonna Alba aparece acompañada de un estudio preliminar impactante y mucho más humano —para el cual el modelo de María es un joven, presumiblemente un ayudante del taller. Pierna izquierda extendida, derecha replegada. Brazo derecho extendido, codo izquierdo hacia afuera. La Madre de Dios aparece etérea, pero la imagen se construyó a partir de la vida real.

El toque que hace que las madonnas de Rafael sean tan tiernas puede volverse provocativo, e incluso lascivo, en sus retratos. Frente a la Joven con unicornio se exhibe otro préstamo desde Washington, el del apuesto banquero papal Bindo Altoviti, que nos mira girando la cabeza con andróginos encantos. Una vez más, lo real se funde con el ideal: obsérvese el esmero con que Rafael pintó sus patillas rubias finas, los labios matizados de bermellón. Altoviti asciende, de Roma al Olimpo. (Bueno, cuando eres joven, rico y bello, lo mejor es presumirlo).

Otra clasicización es su Fornarina, o panadera: una joven que levanta un velo transparente hacia sus pechos aún descubiertos, al modo de innumerables Venus de mármol. Los académicos asumen que el modelo fue Margarita Luti, una de sus modelos y amantes, cuya familia tenía una panadería.

Aún tenía solo 25 años al llegar a Roma, pero su reputación como modernizador —más la influencia de Bramante: ¡los chicos de Urbino se apoyan entre sí!— convencieron al papa Julio II para invitar a Rafael a decorar la estancia que definiría su legado por siglos. Esa fue la Stanza della Segnatura, la primera de las cuatro cámaras vaticanas ahora conocidas como las Estancias de Rafael (o simplemente stanze), que el Met intenta evocar con proyecciones a escala tres cuartos. Cambian demasiado rápido —solo 15 segundos por sala— y las imágenes aparecen desvaídas, así que antes de entrar a la reproducción de video, navega el bosque de dibujos reunidos por Bambach. El ciego Homero mira hacia el cielo. Adán mira por sobre el hombro. Pitágoras y sus discípulos se preparan para enfrentar a Cristo en el cielo. En esta sala, en ese momento, donde Rafael unió la Biblia con la Antigüedad grecorromana, el pasado no solo se volvía algo a imitar, sino a superar.

Como dije, es intimidante —y ni siquiera hemos llegado a los tapices de la Capilla Sixtina, magníficas visiones del Evangelio tan exuberantes que llevaron al papado de León X a la bancarrota. (Pero cuando te arruinas, siempre hay alguien más rico. Los tres tapices aquí son segundas ediciones, realizados para el rey de España).

Pero el verdadero reto, y también el mérito, del gran despliegue sobre Rafael en el Met no está en su cantidad; está en cómo desafía las expectativas modernas. Las dulces vírgenes y los griegos filósofos que ahora nos parecen tan ajenos a nuestro tiempo, fueron, en los primeros años del siglo XVI, intentos de reinventarlo todo, visiones ideales de “los primogénitos entre los hijos de la Europa moderna”, como llamó el historiador suizo Jacob Burckhardt a la generación de Rafael.

Porque toda la esencia del Renacimiento, articulada en cada trazo y rayón de esta exposición, es que el pasado nunca podría recuperarse, no como era antes. Solo podría ser una guía, un modelo, para vivir una vida más elevada en tu propio tiempo. Cuando Platón y Aristóteles te desafían con la mirada en el Vaticano, cuando la Madonna parece serena como el lago Trasimeno, cuando una mujer con un unicornio promete que este mundo puede ser mejor, estás presenciando no el renacimiento de la antigüedad, sino de la naturaleza humana misma. Solo ese renacimiento, ese renacimiento interior, pudo dar a un papa la confianza para demoler San Pedro, y dejar que un joven hiciera lo que quisiera en los muros.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Marissa Alper/The New York Times]

Un casco de oro rumano, invaluable y de 2.500 años de antigüedad, que fue robado el año pasado en los Países Bajos, ha sido recuperado, informó el detective de arte neerlandés Arthur Brand este jueves. “Es increíble. Es la mejor noticia que podíamos haber recibido”, dijo Brand, confirmando que se había encontrado el perdido Casco de Cotofenesti.

Se espera que los fiscales hagan un anuncio oficial más tarde este jueves. Una banda de ladrones utilizó bombas de fuegos artificiales para irrumpir en el Museo Drents, en el norte de los Países Bajos, en enero de 2025, y rompieron las vitrinas una vez dentro.

Se llevaron el Casco de Cotofenesti, de oro del siglo V a.C., y tres brazaletes de oro. Tres hombres están siendo juzgados por el robo, pero en gran parte han guardado silencio en el tribunal. Brand dijo que él y la policía han estado trabajando sus contactos para persuadir a los presuntos ladrones de entregar el casco a cambio de una pena más indulgente.

“Estábamos bastante seguros de que no lo habían fundido porque solo pasaron cuatro días entre el robo y los arrestos”, dijo Brand. “Es un trabajo fantástico de la policía neerlandesa”.

Bajo una gran presión de Rumanía, las autoridades neerlandesas han hecho múltiples intentos para convencer a los sospechosos de que les digan dónde están escondidos los tesoros. La policía ofreció reducir a la mitad la condena de un sospechoso si revelaba la ubicación del casco.

Un agente encubierto que se hizo pasar por un cerebro criminal supuestamente ofreció a otro sospechoso 400.000 euros (420.000 dólares) para que le dijera dónde estaba escondido el botín. La policía también ha ofrecido una recompensa de 100.000 euros por información que condujera a la recuperación del casco.

Indignación en Rumania

El robo y la búsqueda de los artefactos dacios son noticia habitual en los Países Bajos y desataron indignación en Rumanía, donde los objetos se consideran tesoros nacionales. El entonces primer ministro rumano, Marcel Ciolacu, expresó su “indignación por el robo de objetos invaluables” y consideraba exigir “daños y perjuicios sin precedentes”.

“No tienes idea del impacto que esto tiene en la comunidad rumana”, dijo la periodista cultural rumana Claudia Marcu, que vive en los Países Bajos desde 2003, a la emisora pública NOS. “Cuando me enteré del robo pensé: para los neerlandeses esto sería como si robaran La ronda de noche de Rembrandt. La gente estaba devastada“.

El gobierno neerlandés había reservado 5,7 millones de euros (6,5 millones de dólares) para un posible pago tras el audaz robo. Las piezas estaban en préstamo de un museo de Bucarest, cuyo director fue destituido de inmediato por haberlas prestado en primer lugar.

Fuente: AFP