En pleno barrio de Goya, junto al edificio multiusos Movistar Arena, está una de las plazas más emblemáticas de la capital, la plaza de Salvador Dalí. Allí se encuentra uno de los conjuntos escultóricos más personales del artista catalán, ‘el Dolmen de Dalí’, una escultura de 13,1 metros en bronce negro del Fosfène de Laporte (variación del homenaje a Isaac Newton), un pedestal de granito cúbico negro con el nombre de Gala (la esposa de Galí) en dorado, y un enlosado radial y circular cuyo origen es una losa circular en el baricentro del dolmen. La idea de Dalí fue la de erigir un monumento a la ciencia y a la técnica como expresión de los máximos logros de la humanidad. En 2010, además, fue declarada bien inmueble de interés patrimonial de la Comunidad de Madrid.

Pero la obra está incompleta. Y parece ser que a todas las administraciones les da igual. Por eso, Francisco Lara —investigador, comisario en varias exposiciones, diseñador de joyas y experto en arte— acaba de presentar una reclamación en la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura para que examine si la reforma que se hizo de la plaza entre 2003 y 2005, bajo los mandatos de José Luis Álvarez del Manzano y Alberto Ruiz-Gallardón (ambos del PP) afectó a la integridad de la creación del artista. ¿Y por qué ante el Ministerio de Cultura? “Porque Dalí nombró al Estado español su heredero universal en septiembre de 1982, con el encargo de conservar, divulgar y proteger su obra”.

La herencia fue aceptada por el Real Decreto ’185/1989, de 10 de febrero’. Y años más tarde, en mayo de 1995, otro Real Decreto atribuyó al Ministerio de Cultura las competencias de administración y explotación de los derechos de propiedad intelectual de titularidad estatal derivados de la obra de Dalí y la adopción de las decisiones procedentes para su protección. “¿Quién se encarga de defender los derechos morales de Dalí?“, se pregunta Lara. Y es que la obra original incluía un pavimento que ”no era un suelo neutro". Desde la base del dolmen partían círculos concéntricos y líneas radiales, y unas “ondas” cruzaban las aceras de Goya, Jorge Juan y Lombía para conducir al peatón hacia el monumento. Todo eso ya no existe.

El “Dolmen de Dalí” fue concebido en 1985 y ejecutado al amparo del acuerdo suscrito entre el artista y el entonces alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván. El proyecto de ejecución fue desarrollado por el arquitecto Alfonso Güemes, que ya dejó por escrito que “el espacio urbano de entrada se configura como unas grandes líneas paralelas al dolmen que marcan la configuración rectilínea del espacio. Todo siempre en dirección hacia el monumento”. Para Francisco Lara, este texto y otras pruebas que ha aportado al Ministerio dejan claro que “el proyecto concebía el conjunto como un espacio unitario, cuya influencia visual y compositiva se extendía más allá de la plataforma estricta donde se encuentra el dolmen. Es decir, el pavimento tenía una función artística y perceptiva: dirigir al peatón hacia la obra y hacerle experimentar progresivamente la entrada en su ámbito de atracción”.

Los cambios de 2002

Pero en septiembre de 2002, con Álvarez del Manzano como alcalde, se aprobaron obras de “remodelación” en la Plaza de Dalí. Y se destruyó el pavimento original. La ‘asociación de vecinos Goya-Dalí’ hizo un documentado informe criticando la reforma, señalando que el arquitecto elegido (Francisco Mangado) y la empresa que hizo los trabajos (Aldesa Construcciones) manipularon la idea original del célebre artista catalán sin ningún tipo de consecuencias. No se informó a la Fundación Gala-Dalí de los cambios. Tampoco a la sociedad Ararte (la propietaria de los derechos de imagen de ‘El Dolmen de Dalí’). “Hay que recordar que en el acuerdo firmado por Dalí y Tierno Galván el 12 de noviembre de 1985 se mencionaba expresamente que cualquier modificación debía tratarse y decidirse en una comisión tripartita Ayuntamiento de Madrid-Fundación-Ararte. La ausencia de esta aprobación colegiada convirtió al proyecto de remodelación en contrario a derecho”, explican desde la asociación vecinal.

Los cambios se realizaron y el pavimento original desapareció. De nada sirvió que en 2010 el conjunto (sin el suelo original) fuera incluido en el año 2010 en el Inventario de Bienes Culturales de la Comunidad de Madrid como Bien de Interés Patrimonial. Francisco Lara asegura que esta protección, siendo un paso positivo, resulta incompleta “al centrarse en el monumento, pero no en su proyecto: planos, bocetos y en el entorno urbanístico que Dalí concibió como parte indisociable de la obra”. A su juicio, “los derechos morales del autor impedían modificar tanto la escultura como su entorno inmediato, precisamente por tratarse de una obra de carácter urbanístico y no de una pieza aislada”.

En abril de 2016, ya con Manuela Carmena en la alcaldía, los vecinos solicitaron que el conjunto volviera a su estado original. Sin éxito. La propuesta también se incluyó en los famosos Presupuestos Participativos de Carmena en el año 2017. Propuesta que se aprobó, pero que finalmente no se ejecutó tras la llegada de José Luis Martínez-Almeida a la alcaldía en 2019. Y ¿qué hace la Fundación Gala-Salvador Dalí? ¿Tiene capacidad para que se recupere el estado original del pavimento? Según la ‘Orden CLT/1079/2024′, de 2 de octubre, esta fundación tiene las facultades de administración y explotación de los derechos de propiedad intelectual y un mandato para el ejercicio de las facultades derivadas de los derechos morales del autor. ‘Infobae’ se ha puesto en contacto con la fundación, pero no ha obtenido respuesta.

Nueva reforma en 2025

Francisco Lara solicita al Ministerio de Cultura que examine toda la documentación de 1985 que él mismo ha aportado y la que pueda obrar en sus archivos, que aclare qué órgano ejerce hoy las facultades derivadas de los derechos morales de Dalí sobre esta obra y que valore actuar ante las administraciones competentes. Facilite el contrato o mandato vigente con la Fundación Gala-Salvador Dalí y la información sobre actuaciones de defensa del monumento. “Los derechos morales del artista no prescriben. Y Dalí hizo heredero de su legado al pueblo español”, recalca Lara. “Álvarez del Manzano lo destrozó, Almeida pasa de recuperarlo y el Estado, que es su heredero universal, no hace nada”, sentencia.

El Ayuntamiento de Almeida volvió a ejecutar nuevas obras en la plaza de Salvador Dalí en 2025. El proyecto ha incluido la reparación del pavimento existente, sustituyendo las piezas de granito rotas y renovando la zona circular donde se ubica el monumento a Salvador Dalí.

Alberto Tellería es arquitecto y vocal técnico de la Asociación Madrid, Ciudadanía y Patrimonio. Critica esta última reforma. ¿Por qué no se ha aprovechado para recuperar el pavimento original? “No lo entendemos. No es por falta de dinero, es por falta de interés o por intereses que tienen detrás que no conocemos los ciudadanos. La primera reforma fue un error en su día, y la propiedad intelectual protege una obra de arte. Ahora se podría haber aprovechado estas obras para recuperar la idea original, al menos en el entorno más cercano del monumento, no en toda la plaza. Pero parece que prima más la soberbia antes que ceder a las peticiones de los vecinos. En este último proyecto, el Ayuntamiento planea recuperar el patrimonio original, pero en lugar de hacerlo igual, se lo inventan. No era caro ni complejo haber sido fieles. Llevamos tantos años intentando que se recupere en una ciudad que solo vende turismo. Y tienes una escultura única de Dalí y no la quieres dejar igual. Incomprensible”, sentencia Tellería.

El robo del Tesoro de Villena sigue provocando movimientos en los tribunales y despachos de abogados. El Juzgado de la Sección Civil y de Instrucción del Tribunal de Instancia de Villena (Alicante), Plaza n.º 2, ha abierto diligencias previas contra Fulgencio Cerdán, alcalde de la ciudad, y Laura Hernández, directora del museo.

Así, ambos serán investigados junto con la tercera teniente de alcalde y responsable de seguridad del museo, María Server, por un posible delito de daños por imprudencia, según la denuncia de la Asociación para la Defensa del Estado de Derecho y la Lucha contra la Corrupción (ADED). La demanda presentada por esta organización sostiene que las personas encargadas de custodiar el conjunto pudieron incurrir en una omisión que dejó sin la protección adecuada a una de las colecciones de orfebrería prehistórica más destacadas de Europa.

La investigación, según han informado medios como la Agencia EFE, se centrará en una posible falta de protección de las instalaciones donde se encontraba la colección. Por otro lado, la Fiscalía deberá pronunciarse sobre un posible archivo de las actuaciones, en una resolución para la que se podría presentar un recurso en los tres días siguientes ante el mismo órgano judicial.

Así se ejecutó el robo del Tesoro de Villena

El pasado mes de agosto, un grupo organizado perpetró un asalto exprés en el Museo de Villena (Muvi) durante la madrugada. Para distraer a las fuerzas de seguridad, los asaltantes provocaron primero un aviso falso en las afueras, lo que les permitió actuar sin ser descubiertos a tiempo. El atraco se ejecutó en menos de cuatro minutos con precisión milimétrica. Los delincuentes rompieron la vitrina blindada y se apoderaron principalmente de las valiosas piezas de oro.

El Tesoro de Villena estaba integrado por 66 objetos de distintos materiales. La colección sobresalía por sus cerca de 10 kilogramos de oro, entre los 11 cuencos y los 28 brazaletes, una cantidad que la situaba entre los hallazgos de la Edad de Bronce de mayor valor patrimonial en Europa. Las piezas también comprendían tres recipientes de plata, objetos compuestos por hierro y oro, y elementos que combinaban ámbar y oro. Además, uno de los objetos que más llamaba la atención era un brazalete de hierro procedente de un meteorito, lo que añadía un rasgo verdaderamente singular al conjunto.

En el Muvi permanecieron tres vasijas de plata, un brazalete y una parte considerable de los adornos de un bastón. También quedó una de las cuatro coronas que, según se cree, los autores del robo perdieron durante la huida. El resto de los objetos que componían la colección no se encontraba en el museo tras el golpe.

Los próximos pasos para dirimir responsabilidades

El auto judicial no supone una imputación ni determina responsabilidades penales. La investigación judicial deberá determinar si existieron deficiencias en la seguridad del recinto y si esas circunstancias pueden tener relevancia penal. El informe de la Fiscalía será uno de los próximos pasos antes de que el juzgado decida si mantiene o sobresee las diligencias.

Las diligencias previas permiten al juzgado analizar los hechos denunciados, la protección existente en el museo y el grado de responsabilidad que pudiera corresponder a las personas incluidas en el procedimiento a través de una primera investigación. La ADED sostiene que los hechos podrían ser constitutivos de un delito contra el patrimonio histórico.

En el Olimpo de los grandes provocadores del siglo XX, Igor Stravinsky ocupa un palco preferencial. No solo porque el estreno de su ballet La consagración de la primavera en 1913 provocó un escándalo tal en París que casi termina en un linchamiento público, sino porque a lo largo de su vida se encargó de blindar su genialidad con una lucidez verbal implacable. Para el compositor ruso, la música era, ante todo, una arquitectura sagrada que exigía del espectador la misma rigurosidad que se le pide a un cirujano.

La frase que corona este artículo funciona como un cachetazo. Al trazar una línea divisoria entre el simple acto biológico de “oír” y la acción intelectual y voluntaria de “escuchar”, Stravinsky no solo humilla al oyente perezoso equiparándolo con un ave de corral; está rescatando el estatus de la música porque demanda atención, tiempo y, fundamentalmente, un esfuerzo. No se trata de un refugio para el sentimentalismo barato ni un decorado para musicalizar la cotidianeidad. La música es arte.

Esta sentencia no surgió de la nada ni pertenece al territorio de los mitos apócrifos de internet. Quedó registrada formalmente en Conversaciones con Igor Stravinsky, publicado en 1959 y traducía al español en 1964. El volumen es el resultado de un experimento fascinante: un viejo maestro en el invierno de su vida —instalado en Hollywood, lejos de su Rusia natal y de su Francia de adopción— contestando el minucioso cuestionario del entonces joven director de orquesta Robert Craft.

Robert Craft no fue un asistente más; fue el hombre que rejuveneció la mente de Stravinsky, quien lo empujó a descubrir nuevas técnicas musicales como el dodecafonismo y quien se encargó de grabar magnetófono en mano cada una de sus genialidades orales. La importancia de Conversaciones con Igor Stravinsky (y de sus tomos posteriores como Exposiciones y desarrollos o Retrospectives and Conclusions) radica en que le quitó el velo inalcanzable y humanizó al mito.

Despojado de la solemnidad de las conferencias académicas que el compositor había dictado años antes en la Universidad de Harvard —y que se editaron bajo el título Poética musical—, en los diálogos con Craft se muestra libre, ríspido, irónico y descarnadamente honesto. En ese entonces la televisión empezaba a colonizar los hogares y la música grabada en discos de vinilo se convertía en un bien de consumo masivo. El compositor intuyó el peligro de la “música funcional” o “música de fondo”.

Si estiramos el razonamiento de Stravinsky hasta el presente, las plataformas de streaming actuales y las listas de reproducción diseñadas bajo títulos como “Música para concentrarse” o “Chill Out para estudiar” son el triunfo definitivo del “pato”. Consumimos música como si fuera oxígeno: está ahí, inunda el ambiente, pero nadie la está atendiendo realmente. El algoritmo trabaja para que la música exista y se reproduzca, pero no moleste, para que sea una textura inofensiva que tape el silencio.

Para el autor de Petrushka, esto era una aberración. Escuchar, para él, implicaba seguir el desarrollo de una idea, descifrar las tensiones armónicas, conmoverse a través de la inteligencia del orden sonoro. Oír es pasivo, un reflejo del sistema nervioso que compartimos con el reino animal; escuchar es un acto cultural, humano y eminentemente político. Esta máxima resume a la perfección el núcleo duro de la estética stravinskiana: su posición de resistencia frente al achatamiento.

Toda su vida, el compositor luchó contra la idea romántica de que la música es un canal para “expresar sentimientos”. En sus escritos teóricos siempre defendió que la música no expresa nada más que a sí misma. Es un juego de formas, un combate contra el caos del tiempo. Si la música es una estructura pura y perfecta, el oyente no puede ser un mero receptor que se deja masajear por el sonido. Debe ser un participante activo. Exigirle “esfuerzo” al público era la forma que tenía Stravinsky de respetarlo.

En definitiva, al negarse a hacer música fácil, obligaba a su audiencia a elevarse. Y casi un siglo después de haber sido pronunciada, la advertencia del maestro ruso sigue vigente, mirándonos de frente desde las pantallas de nuestros teléfonos celulares. Ante la oferta infinita de sonidos a un solo clic de distancia, la pregunta de Stravinsky sigue flotando en el aire: frente al arte, ¿estamos operando como seres humanos conscientes o nos estamos conformando con la cómoda e irrelevante audición del pato?

¿Quién es Ígor Stravinsky?

Ígor Stravinsky (1882-1971) fue un compositor, pianista y director de orquesta ruso, unánimemente considerado una de las figuras más revolucionarias de la historia de la música occidental. Nacido en Oranienbaum, Rusia, alcanzó el estrellato internacional en París gracias a su colaboración con los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, para quienes compuso las tres obras maestras de su período temprano: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913).

Esta última pieza modificó para siempre el rumbo del siglo XX debido a sus ritmos salvajes, su crudeza primitiva y una disonancia tan extrema que desató un célebre disturbio y batalla campal entre el público la noche de su estreno. Marcado por el desarraigo de los conflictos globales, la vida de Stravinsky se convirtió en un periplo de exilios que lo llevó a adoptar primero la ciudadanía francesa y, más tarde, la estadounidense. A lo largo de su carrera mutó de forma camaleónica.

Abandonó el nacionalismo ruso para liderar el neoclasicismo con piezas como Pulcinella (1920) y la ópera El progreso del libertino (1951), y terminó sus días abrazando la rigidez matemática del dodecafonismo. Tras pasar sus últimas décadas componiendo, dictando conferencias y girando por el mundo, falleció a los 88 años en Nueva York, de insuficiencia cardíaca. Sus restos fueron enterrados, por deseo propio, en el cementerio de la isla de San Michele en Venecia, cerca de la tumba de su gran mentor, Diáguilev.

Durante la gala por los 25 años del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), su fundador y presidente, Eduardo Costantini reveló una serie de medidas que, en diálogo con Infobae Cultura, definió como una “refundación”.

Entre ellas, se encuentra la ampliación, que duplicará su superficie expositiva, a cargo del Taller Frida Escobedo y que se desarrollará principalmente bajo la Plaza Perú, con inauguración prevista entre fines de 2029 y comienzos de 2030.

También anunció la donación de la Colección Daros Latinamerica, con un total de 1.232 obras, con unl acervo integrado por trabajos de 117 artistas producidos entre 1950 y 2010, como la incorporación de 17 piezas modernas latinoamericanas de su colección personal, entre ellas Diego y yo, de Frida Kahlo; obras de Diego Rivera, Leonora Carrington, Remedios Varo, Wifredo Lam y José Clemente Orozco, por nombrar algunos.

Con estas incorporaciones, la colección Malba-Costantini alcanza cerca de 3.000 obras de arte moderno y contemporáneo latinoamericano, frente a las 223 piezas iniciales de 2001. La llegada de la colección Daros exigirá además la construcción de un depósito de unos 1.300 metros cuadrados cerca de Malba Puertos.

Otro de los grandes cambios anunciados, fue la creación del fideicomiso abierto Malba Art Trust, con un fondo inicial de USD 50 millones para garantizar la continuidad de la programación y el funcionamiento del museo, como una reforma enlos estatutos del board para que la familia conserve una presencia minoritaria hasta 2100, con el objetivo de fortalecer la gobernabilidad institucional y proyectar al Malba hacia las próximas décadas.

En un encuentro con este medio, el empresario y filántropo compartió su mirada sobre estas novedades y reflexionó sobre el rol de la colección y el museo en el escenario global, entre otros temas.

— Empezaste el museo donando 223 obras y ahora estamos hablando de una donación de más de 1200. ¿Sentís que el anuncio en la gala es casi como un nuevo Malba, como una refundación?

— Sí, nosotros decimos internamente que estamos como en una refundación de Malba, que éste es el período más importante después de la inauguración. Hay dos hechos muy claros: uno, es la fundación de Malba y los últimos cinco años, porque hubieron grandes compras de obras, muy potentes, y eso me parece muy importante para la fortaleza de Malba y su reconocimiento y visibilidad internacional. Eso es un hecho importante, sin dudas. Después está la fundación de Malba Puertos, hace dos años. Y ahora, para culminar, está la adquisición de la Daros Latinamerica Collection, la constitución del Malba Art Trust, y el cambio de estatutos.

El anuncio de la expansión de Malba es una transformación bastante radical, porque lo bueno que tiene este proyecto de Frida Escobedo es que integra ambos Malbas. No te queda el Malba antiguo y el nuevo Malba, sino que hay una integración que obviamente es más exigente en términos constructivos. O sea, interviene más el edificio existente, en una palabra, porque hasta corre el auditorio. A mí casi me da un shock cuando lo vi por primera vez. Realmente te digo. Pero además de integrar ambos edificios, integra lo público con lo privado al crear un edificio con un espacio a cielo abierto y el ingreso a través de la avenida Salguero. O sea, creo que un logro que todo el público que vio en la gala, los comentarios en general, han ponderado mucho el proyecto.

— El proyecto de ampliación buscará que las salas expositivas, viejas y nuevas, convivan de manera más orgánica con las actividades de cine y literatura, ¿tendrá alguna función más?

— Sí, pero al mismo tiempo viene creciendo la idea internamente de acrecentar enormemente la investigación, la catalogación, el estudio de la colección en su totalidad, de su lectura y relectura, interpretación. Y después también, sí, la difusión y acuerdos con otras instituciones a nivel de las investigaciones e incluso también relaciones académicas con universidades. Entonces, no solo la colección. De alguna manera nosotros hicimos investigaciones, estudios o publicación de catálogos. Entre paréntesis, para los 25 años de Malba, editamos una nueva versión actualizada de la Colección permanente con los highlights, donde hay varias obras de la colección Daros, que fue adquirida a principios de año. Entonces, eso está bastante actualizado. Hay, como 20 ensayistas reconocidos que escriben el libro. O sea que el libro en sí mismo es una pieza necesaria de estudio del arte latinoamericano. Entonces, nosotros queremos profundizar esa dirección también y eso es un cambio cualitativo en el Malba. Entrevistas a artistas existentes, coproyectos con otros museos, becas, etcétera.

— Ustedes habían hecho un trabajo de investigación sobre “Manifestación” de Berni muy impresionante, ¿piensan aplicar ese tipo de trabajo sobre una obra de la colección para entender más los procesos?

— Claro, y no solamente un estudio individual, sino un estudio en relación al resto de la colección. Aparte, la colección, que son más de mil doscientas obras, tiene artistas de diferentes países, creo son 17 países, pero también tiene el rescate de artistas significativos argentinos y en una gran cantidad. Por ejemplo, de Kuitca hay 100 trabajos, la mayoría en papel. En sala hay una obra que raja la tierra, que es un mapa sobre colchón. El MACBA ya nos está pidiendo obras de Kuitca para una exhibición de papeles, creo que va a ser el año que viene. Pero bueno, de Benedit hay obras muy importantes, e incluso ya está en sala la instalación de los huevos, que es una pieza fundamental en la obra de él. Liliana Porter, también hay una gran cantidad. De Le Parc, hay 42, de la década del sesenta. Entonces, todo eso es un rescate de obras argentinas muy significativo, porque estaban en un depósito en Zúrich. No solamente eso, sino que hay artistas que nosotros no tenemos directamente, que fueron coleccionados con bastante intensidad, que también tenemos que adentrarnos en su trabajo, su obra y estudiarla en relación a otros artistas latinoamericanos. Hay mucho por hacer.

— ¿Va a haber una presentación en sociedad de toda la colección Daros junta o se irá viendo a partir de las distintas propuestas curatoriales?

— Bueno, el año que viene vamos a abrir con colección permanente, y ahí, bueno, en el guion eso va a estar siempre integrado. No es necesario que sea colección Daros per se, pero va a tener una presencia importante.

— Usted vio nacer y crecer a este museo y ahora está pensando más en el futuro, ¿no? En la gala, habló de acá a 25, 50, 100 años. Hay una actitud muy paternalista en ese sentido, acompañar todo un proceso y más allá.

— Bueno, no es tan sencillo. Justamente los museos que parten de una iniciativa familiar, personal, hasta llegar a ser un museo plural, privado, sostenido financieramente por la sociedad y logrando un punto de equilibrio tanto en la administración, digamos, en el governance, como en su situación financiera, es un camino arduo, es de trabajo diario, y más en una sociedad con una cultura latina, que da una clara preeminencia a la familia, incluso por ley. Entonces, ese trabajo lleva años o décadas. Nosotros, lo venimos haciendo desde la misma fundación, siempre estamos con el tema del funding, con el tema de las instituciones que hay dentro de Malba, desde el board, el Comité Internacional, el Comité de Adquisiciones, la Asociación de Amigos, la Asociación de Amigos Jóvenes, el Comité de Adquisiciones Jóvenes, ¿no? Entonces, vos vas creando adherencias, y a través de ellas intentás aumentar la recaudación, porque el déficit de es muy importante. O sea, al día de hoy, son cuatro millones de dólares en Capital y casi un millón de dólares en Malba Puertos. Entonces, son cifras que requieren el apoyo de muchas familias; lo que yo hice es facilitar, no asegurar, pero sí facilitar o fortalecer ese puente que nos llevaría a una iniciativa familiar, si querés, a una iniciativa pública.

— ¿De eso se trata un poco este trust abierto?

— Claro, exacto. Sí, como pieza fundamental sí, el trust, pero también los aportes anuales para pagar, gastos corrientes, financiar exhibiciones, etcétera.

— ¿Y con respecto al cambio en estatuto?

— Bueno, el estatuto, el cambio, lo que garantiza es que la familia tenga presencia, pero una presencia minoritaria. O sea, que haya tres miembros de la familia, pero que haya nueve cargos en el directorio, que estén en minoría de votos.

— Claro, estos dos elementos, el trust y el cambio de estatuto, es un poco esto, proyectar el museo en el tiempo.

— Sí. Sin el fundador. La esencia de un museo es precisamente su temporalidad. Yo dije en la gala: “bueno, ahora en tres años el MoMA va a cumplir cien años”. Cien años. Pero vos a un museo lo tenés que pensar a cien años, doscientos años. Yo he tenido varias conversaciones con artistas que dejaron fundaciones con su obra, con un acervo. Y yo les decía: “tené mucho cuidado en hacer una fundación, porque después es muy difícil sostenerla”. O sea, ¿quién la va a sostener? ¿Tu hijo, tu nieto? La mayoría de los casos de las fundaciones no prosperan. Se discontinuan, están ahí prácticamente muertas, o terminan vendiendo obras. Eso, en mi mente, desde que fundé el Malba, siempre fue una preocupación.

— En estos años que ha ido comprando obras y que se entendía por la comunicación, que eran de su colección privada, ¿cómo fue ese proceso, ese clic, para que terminen siendo parte del acervo del Malba? ¿O ya usted tenía esa idea a priori?

— No, no, yo sabía que iban a terminar en el Malba, claramente. Son obras que jamás estuvieron colgadas en ninguna de mis casas, te diría. Todas las obras donadas nunca estuvieron en mis casas.

— ¿No tuvo siquiera a “Diego y yo” por cinco minutos en su casa para disfrutarla?

— No, no, lo que pasa es que si la hubiera tenido, después, ¿cómo la saco de ahí? [se ríe] Me muero. No, ahí ya empezás a tomar un attachment, una cercanía, que se hace mucho más difícil. No, yo las compré siempre, siempre, pensando exclusivamente en Malba y cómo se complementa a la lectura de la historia del arte latinoamericano. O sea, la compra de los dos Leonora Carrington y los dos Remedios Varo, y aparte apareció esta obra espectacular de Lam, Omi Obini. Y bueno, entrás a la sala de surrealismo y decís: “¡guau!" Si yo esas obras se las saco al Malba hay una pérdida importante, ¿entendés? Entonces, son obras que digo: “bueno, esto va para Malba”.

— ¿Cuál es el rol que tienen los préstamos de obras al exterior en el fortalecimiento del museo? y, en ese sentido, ¿cómo estos préstamos ayudaron el crecimiento del arte latinoamericano en el mundo?

— Sí, tiene varios roles. Hubo una muy buena exhibición de Lam, merecida, en el MoMA, el año pasado creo que fue, y nosotros prestamos los dos. Y bueno, no lo dudamos. O sea, nos quedamos sin Lam en la sala, que no está bueno, pero son dos obras muy fuertes y es muy importante institucionalmente para Malba, en una exhibición espectacular, en la que estaban prácticamente todas las obras más importantes de Lam, en el mejor período. Entonces, eso da fortaleza y prestigio a Malba como colección, pero además también intensifica la relación institucional con esos museos. Lo que sí tenemos que hacer, más intensamente, más inteligentemente, es una política de reciprocidad. El MoMA pide dos Lam. Yo digo: “bueno, está bien, yo te doy dos Lam, pero vos me debés dos préstamos, por decir así, de arte latinoamericano, de piezas significativas”. O directamente le hacés algún pedido si en ese momento es requerido. Cuando nos pidió el MoMA Abaporu, nosotros le dijimos: “bueno, yo te presto la obra, pero vos me prestás dos obras significativas”. Y nos prestaron la obra de Frida con el espejo y aparte un boceto para mural, prácticamente una pintura grande, de Diego Rivera cuando hicimos México moderno. La colección permanente del Malba-Costantini es tan fuerte que es reconocida mundialmente y eso se ve claramente con el comité de honor que apoyó estos 25 años y con las personalidades que vinieron a la celebración.

— ¿Y se está pensado algún viaje íntegro o de gran parte de la colección a otro museo en este momento como sucedió con Catar?

— No, íntegro no. Ahora tenemos sin duda más posibilidades, porque con tres mil obras perfectamente podemos hacer un guion para un préstamo de la colección en el exterior.

— ¿Y cuál ha sido el crecimiento de la mirada sobre el arte latinoamericano en el mundo en estos últimos veinticinco años para usted?

— Ha sido enorme. Justamente en la entrevista que le hice a Patricia Phelps de Cisneros, le hice la misma pregunta, y ella dijo: “Misión cumplida”. Bueno, no sé si es misión cumplida, porque siempre uno puede hacer más para obtener mayor visibilidad, pero sin duda hoy la visibilidad y la integración que tiene el arte latinoamericano en la narrativa del canon de la historia del arte internacional se ha modificado sustancialmente. Hoy encontrás obras latinoamericanas en la colección permanente de los grandes museos. Se podría decir: “bueno, podría haber más”. Sí, efectivamente podrían haber más obras, pero antes la presencia era muchísimo menor.

— En la entrevista que hicimos por los 20 años, le había preguntado cuál la muestra que le gustaría tener y usted me nombró primero, antes que nada, a Frida. ¿“Viva Frida” entra dentro de ese deseo, de ese sueño que tenía entonces?

— Sí, entra, pero la completa en un 60 por ciento, y el otro 40% sería tener una muestra de óleo de Frida Kahlo, que casi es una misión imposible hoy en día. Hace 10 años era más fácil. La última gran muestra la hizo la Tate, que nosotros prestamos obra. Teníamos una sola obra en ese momento. Bueno, justamente ahora la Tate nos ha pedido los dos Frida para la exhibición que hizo sobre la Fridamanía, que nosotros no pudimos prestar, pues obviamente por el aniversario.

— O sea que todavía no se rinde en ese sueño.

— No, no, para nada. Me gustaría tener a Frida primero, después a Diego Rivera, después Lam y Matta. Esos cuatro artistas. La exhibición que hizo MoMA de Lam no permitieron itinerarla acá a Buenos Aires. Una pena. Y después también, obviamente, artistas internacionales, ¿no? Si vos hacés una muestra de Richter, bueno, imaginate lo que va a ser. O de Picasso [risas].

— ¿Es muy difícil hoy hacer una muestra de Richter, por ejemplo? Hace poco murió Yayoi Kusama y todos recordamos su muestra, que fue un gran evento cultural para la Ciudad.

— Y es muy difícil, primero por el costo, ¿no? Y después, bueno, habría que trabajar, tres, cuatro años y ver la posibilidad. A veces se nos dan esas oportunidades, pero no son comunes. Lo de Kusama fue una coproducción con el Museo Taiki, de un curador externo que teníamos, Philippe. Y lo pudimos llevar a cabo, pero no es tan sencillo. La muestra de Warhol fue muy importante. Las obras de Warhol que había. Y eso porque la Fundación Warhol visitó Buenos Aires y se encariñó con Malba y puso a disposición semejante cantidad de obras. Pero bueno, no es común, no es una situación común que se da.

— Claro. Hoy el museo se encuentra sin director artístico tras la salida de Rodrigo Moura. ¿Piensan tomar alguna dirección en ese sentido? ¿Están evaluando posibilidades?

— Estamos evaluando por ahora en todo caso, tal vez, tener algún CEO y los distintos departamentos artísticos, que tengan sus curadores, su programación de cine o de literatura. Y tener una persona que tenga una visión más institucional y corporativa del Malba, de cara primero a la construcción, ya que son números muy grandes, y después, como había dicho antes, la necesidad de una mayor recaudación.

— Eso también sería un cambio de estatuto en un punto, ¿no? Sería un, un cambio en el funcionamiento interno.

— No, no, eso no es cambio de estatuto. La organización administrativa y el organigrama lo puede aprobar el directorio. No es un cambio de estatuto.

— Claro. La palabra estatuto no era la correcta, sino que me refería al funcionamiento, cómo se venía produciendo desde los inicios.

— Pero no es algo que esté completamente decidido. Estamos estudiándolo. Pero de hecho, por ejemplo, para construir un edificio ahora estamos teniendo gente técnica que la provee Consultatio, que se especializa en eso. O sea, yo como soy desarrollador, toda la relación con el estudio de arquitectura se ha hecho con los equipos de Malba y con el equipo de Consultatio. Yo ahora no tengo quien me pueda leer un plano. ¿Entendés? Después hay que licitar la obra. O sea, hay que administrar la licitación de la obra, controlar la dirección constructiva.

— ¿Se sabe cuánto va a ser el costo de la obra? ¿Hay un aproximado?

— No, pero yo calculo que puede llegar a costar hasta treinta millones de dólares. Va a ser una inversión muy fuerte, no solo para Malba, sino para la ciudad de Buenos Aires y para la Argentina, ¿no? E internacionalmente, ya te diría. O sea, todos los que vinieron del exterior, como Patricia Phelps, lo ven como un museo global. Está en el ecosistema institucional internacional.

— Durante la gala, resaltó la obra de Patricia Phelps de Cisneros y los distintos aportes que hizo por el arte latinoamericano. Tranquilamente pueden ser un paralelismo con su carrera en el Malba. ¿Cuál le gustaría, en ese sentido, que sea su legado?

— Creo que hemos sido complementarios. Ella lo hizo a través de las instituciones existentes. Yo hice una institución y latinoamericana, ¿no? Nosotros somos una voz sobre el arte latinoamericano desde Latinoamérica. Eso a mí me parece muy importante. O sea, creo que eso nos da una posición muy significativa. El único legado que yo quiero es que el Malba perdure. Es es el único legado que quiero. El único importante, te diría. Y después, si perdura, el Malba tendrá su independencia, su board y sabrá lo que tiene que hacer. En el objeto de los estatutos está claro, la identidad de Malba está re clara, no hay nada que inventar. Eso también es una ventaja. Malba nació con una identidad muy concreta y tiene una colección que es innegable.

— ¿Hay algún proyecto que le quede pendiente? ¿Algún sueño más?

— No, con Malba, con los presupuestos que tenemos, esta ampliación es muy fuerte en términos financieros. Pero me parece un statement muy necesario, porque además las instituciones tienen que ser dinámicas, tienen que crecer. Entonces, nosotros habíamos crecido con Malba Puertos, que no es menor, pero este es como el gran paso en la Capital, integrando el edificio con un proyecto del siglo XXI también, como es Malba Puertos. Yo creo que es como un gran regalo, pero un gran statement para la ciudad de Buenos Aires.

[Fotos: Alejandro Guyot / Malba]

Desde las pautas trazadas por los grandes maestros —quienes canalizaron sus propias batallas, colapsos físicos y psíquicos— hasta los niños que aguardan resultados positivos sin comprender por qué están allí, todos, consciente o inconscientemente, coinciden en una súplica: salir de ahí cuanto antes. En ese breve instante en que el diagnóstico lo cambia todo, solo milésimas de segundos hacen falta para ubicarnos en un rol pasivo que desorienta y paraliza, donde ningún argumento alcanza; justo ahí, un solo papel nos pertenece: ser pacientes.

Pero hoy nuevas herramientas acompañan. Alternativas integradas de arte y terapia modifican realidades parcial o completamente y, aunque los puentes no acaben y la vida jamás sea plana, los cambios para el bienestar y la salud requieren políticas, desarrollo e investigación para dar continuidad a los resultados que impactan. La evidencia científica avalada por la Organización Mundial de la Salud (OMS) y el University College London (UCL) demuestra que las intervenciones de arte terapia activan mecanismos neurobiológicos y fisiológicos concretos, reduciendo los niveles de cortisol, la presión arterial y la percepción del dolor, lo que se traduce en reducciones en la necesidad de fármacos analgésicos y opiáceos y en un acortamiento de los períodos de recuperación hospitalaria.

Arte terapia como intervención clínica

El Informe de Evidencia #67 de la OMS, que sintetizó más de 3.000 estudios globales, y las investigaciones del Centro Colaborador de la OMS en el UCL —dirigido por la Dra. Daisy Fancourt— confirman que el arte terapia no es solo bienestar subjetivo, sino una intervención clínica con beneficios neuropsicológicos directos. En el Reino Unido, se estima que la participación en arte y salud aporta £8.000 millones anuales en mejoras de calidad de vida y reducción de costos sanitarios. Los resultados positivos impactan en la población de menores, adultos y adultos mayores.

En el primer grupo se aplica principalmente en cáncer pediátrico, trastornos del espectro autista (TEA), TDAH, trauma y trastorno de estrés postraumático (TEPT), e intervenciones quirúrgicas que requieren extensos tiempos de recuperación. El arte ofrece una vía no verbal de expresión que reduce la ansiedad y la desesperación. En los períodos pre y posoperatorios, el miedo a las agujas, los procedimientos invasivos, el alejamiento de familiares, el contacto inevitable con desconocidos, la incomprensión de la situación y el dolor físico conforman un cuadro del que todos quisieran huir. El temor y la ira se enredan, cambian las frecuencias y en los gestos se siente el grito que solo desea la pronta recuperación.

En la niñez el tiempo y la espera son dos extraños; ninguno es bienvenido al juego y en cuestiones de salud mucho menos. Es entonces cuando aparece la ilusión: la creatividad despierta al color para que se mueva cambiando la habitación, aparezca una canción, un cuento, un paisaje, una historia fantástica, un superhéroe que salva, y en esa extracción de realidad la imaginación vuela alto con un único deseo: encontrar calma.

Arte terapia en adultos y adultos mayores

Lo mismo ocurre con los adultos. Las terapias se aplican ante dolor crónico, depresión mayor y condiciones neurológicas como Parkinson, Alzheimer y accidente cerebrovascular (ACV), además de diferentes estadios de tratamiento oncológico. Con la inclusión del arte terapia, la reserva cognitiva se favorece, el cerebro improvisa y se compensa con nuevas rutas; la neuroplasticidad cambia de caminos, se adapta y reorganiza generando nuevos acuerdos y recuperando recuerdos en pacientes con demencia. En pacientes oncológicos, la actitud positiva reforzada por la creatividad se ha asociado clínicamente con mayores tasas de supervivencia y mejor tolerancia a los tratamientos. Al paso obligado de rayos y quimioterapias los espera, en la otra orilla, un proyecto que surge en paralelo, pendiente de terminación, que no invisibiliza la situación pero ocurre en simultáneo: lecturas, dibujo, danza, teatro; cada proceso creativo desplaza el foco de la estética hacia la introspección y activa múltiples áreas.

Varios países y centros de salud han incorporado estos modelos combinados. La transición es cada vez más profunda y la medicina alternativa es ahora medicina integral, con un cuidado completo que intenta no perder de vista a la persona: el llamado Whole-Person Care.

Un mercado en expansión y respaldo institucional

Un 36,7% de los adultos en Estados Unidos combina terapias complementarias con la medicina convencional. El mercado global de medicina integrativa y complementaria alcanzó los USD 35.620 millones en 2025 y se proyecta en USD 264.000 millones para 2035, con una tasa de crecimiento anual del 22,18%. La Asamblea Mundial de la Salud adoptó la Estrategia Global sobre Medicina Tradicional e Integrativa 2025-2034 de la OMS para formalizar su inclusión en los sistemas nacionales de salud pública.

La evidencia científica del arte integrado a la medicina no solo acompaña tratamientos: también busca generar resiliencia y prevención. Ya no se trata de simple percepción o intuición filosófica. En las últimas décadas, el impacto de las disciplinas artísticas en la salud abandonó las hipótesis románticas y se convirtió en un área de investigación biomédica rigurosa.

Las investigaciones lideradas por la Dra. Fancourt en el UCL demostraron que el arte terapia estimula los mismos circuitos cerebrales de recompensa y regulación emocional que ciertos tratamientos convencionales. La práctica artística activa la neuroplasticidad, reduce los niveles de cortisol —la hormona del estrés—, estabiliza la frecuencia cardíaca y la presión arterial, y modula la percepción del dolor. Fisiológicamente, esto se traduce en una menor necesidad de analgésicos u opiáceos posoperatorios y en un acortamiento medible de los tiempos de recuperación hospitalaria.

Centros médicos de referencia mundial como la Cleveland Clinic —a través de su Arts & Medicine Institute—, la Mayo Clinic y Johns Hopkins Medicine integran el arte terapia en sus protocolos de forma rutinaria. Ensayos clínicos aleatorizados, como el estudio HeRe We Arts® de la Cleveland Clinic, demostraron que un programa artístico de ocho semanas genera mejoras estadísticamente significativas en resiliencia, salud mental y calidad de vida en pacientes con enfermedades crónicas, con beneficios que se mantienen hasta 16 semanas después.

Grandes maestros: cuando la enfermedad se convirtió en obra

La relación entre arte y dolencia no es nueva. En la historia del arte, grandes maestros canalizaron sus condiciones físicas y psicológicas a través de procesos creativos: bocetos repetidos infinidad de veces, frustración, incertidumbre y, finalmente, decisión. Esa última palabra es clave: la que permite comprender cómo sortearon sus dificultades, las que hoy tienen nombre de obra.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901). Afectado por pycnodysostosis —enfermedad genética ósea— y fracturas en la adolescencia que frenaron el crecimiento de sus piernas, encontró en la pintura su medio de integración social, inmortalizando la vida nocturna parisina en obras como En el Moulin Rouge (1892).

Frida Kahlo (1907–1954). Padeció poliomielitis a los seis años y sufrió a los 18 un accidente de autobús que le destrozó la columna vertebral y la pelvis. Sometida a más de 30 cirugías y a dolor crónico de por vida, utilizó la pintura desde su cama como catarsis, retratando su anatomía fracturada en obras como La columna rota (1944).

Francisco de Goya (1746–1828). A los 46 años sufrió un cuadro neurológico grave, asociado a saturnismo por intoxicación con plomo, que lo dejó completamente sordo. Ese aislamiento sensorial transformó su estilo: pasó de los retratos cortesanos a la introspección de sus Pinturas Negras, entre ellas Saturno devorando a su hijo.

Claude Monet (1840–1926). Diagnosticado con cataratas bilaterales severas en la vejez, la pérdida paulatina de la percepción cromática tiñó su visión de tonos amarillos y marrones, alterando la paleta de su célebre serie Los nenúfares antes de ser operado en 1923.

Edvard Munch (1863–1944). Afectado por ataques de pánico, trastorno de ansiedad generalizada y agorafobia, sufrió un colapso en un puente al ver el cielo rojo sangre. Su miedo no era a un otro sino a su terror existencial; de ahí nació El grito (1893).

Yayoi Kusama (1929–). Padecía trastorno obsesivo-compulsivo (TOC), fobias específicas y alucinaciones visuales de campos de puntos desde niña. Cubría superficies con lunares —polka dots— como ritual de autorregulación psíquica. Desde 1977 vivió voluntariamente en un hospital psiquiátrico de Tokio.

Vincent van Gogh (1853–1890). La depresión profunda y el trastorno bipolar se sumaron a episodios psicóticos. Gran parte de sus obras más intensas, como La noche estrellada (1889), fueron creadas durante sus internaciones en el asilo de Saint-Rémy.

Mark Rothko (1903–1970). Inmerso en una depresión clínica severa, convirtió sus campos de color flotantes —Seagram Murals, serie Black on Gray— en meditaciones sobre la tragedia, el éxtasis y la angustia existencial.

Arte y medicina: un modelo más humano

La integración del arte en la práctica médica moderna representa una evolución hacia un modelo de salud que completa los métodos científicos. Como señalan los investigadores del Centro Colaborador de la OMS, si el arte fuera un fármaco, se recetaría diariamente en todos los hospitales del mundo. La convivencia entre la tecnología médica de vanguardia y la sensibilidad artística no busca reemplazar los tratamientos convencionales, sino potenciarlos: curar el cuerpo mientras se sostiene y reconforta la mente, con la intención concreta de reducir el dolor a través de actividades multimodales.

Las intervenciones artísticas también ofrecen una vía para involucrar a grupos minoritarios o de difícil acceso que con frecuencia presentan mayores riesgos de salud y generan costos sanitarios más elevados. Durante décadas, las respuestas médicas convencionales se concentraron exclusivamente en la química y el bisturí. Sin embargo, esta silenciosa revolución está transformando los pasillos de los hospitales y los despachos de salud pública globales.

Cuando una persona modela arcilla, escucha una melodía que evoca su infancia o plasma trazos en un lienzo, el cerebro desencadena una cascada neurobiológica cuantificable. Los niveles de cortisol descienden, el pulso cardíaco se estabiliza y el sistema nervioso modula las vías del dolor, reduciendo la necesidad de analgésicos y opioides posoperatorios. El arte terapia ha dejado de habitar los márgenes de la medicina alternativa para convertirse en una herramienta integrada que acompaña tratamientos ubicando en el centro a la persona que padece.

Para un artista la etapa más compleja suele ser el proceso creativo, esa negociación que culmina en obra y está impregnada de historias, sentimientos y emoción. Ahora, sin necesidad de títulos, estas terapias convocan a formar nuevos rompecabezas de vida, convirtiendo momentos en espacios de contemplación, resiliencia y paz. La calma aparece como compañera esencial, un catalizador que une el cuerpo, la mente y las emociones. La aceptación radical suele aliviar el camino y, lejos de cánones exquisitos de proporcionalidad, un arte encantador aparece para quedarse: nos abraza, nos toma de la mano y nos acompaña a cruzar sin preguntar cuál es la altura del puente. Se llama Arte Terapia Integral.

Doy FE.

La galería digital londinense Taex y la artista Marina Abramović presentarán METHOD, una serie de 125 acciones únicas basadas en avatares que traslada al entorno digital décadas de investigación sobre el cuerpo, la duración y la relación con el público. El proyecto, anunciado tras la colaboración anterior entre ambas partes, se nutre de las enseñanzas desarrolladas por el Marina Abramović Institute, según informó Artnet News.

La colección estará articulada por un avatar que realizará acciones habituales en el repertorio de Abramović: caminar hacia atrás con un espejo y abrir y cerrar una puerta. Cada una tendrá una duración diferente y buscará convertir una práctica concebida para la presencia física en una forma digital perdurable.

La propuesta asigna al espectador un papel activo a través de la atención sostenida: mirar pasa a ser una forma de participación. Esa relación retoma una inquietud que la artista exploró durante décadas al poner a prueba la implicación y la complicidad del público.

Las piezas Rhythm 0 y Rhythm 5, ambas de 1974, fueron antecedentes de esa investigación. En ellas, Abramović examinó los límites de la intervención de los asistentes, un camino que derivó en obras centradas en la resistencia y el riesgo físico.

Ese recorrido desembocó en la fundación, en 2012, del Marina Abramović Institute, dedicado a la investigación de acciones de larga duración. METHOD toma esos procedimientos para plantear una interacción en la que la permanencia del observador forma parte de la obra.

La trayectoria de Abramović incluye una acción de 700 horas en el Museum of Modern Art de Nueva York, en 2010; una exposición en la Royal Academy, en 2023; y una muestra individual en el Museum of Modern Art de Shanghái, en 2024. La nueva serie busca conservar o transformar la intensidad de aquellas experiencias concebidas alrededor del tiempo y la presencia corporal.

El uso de avatares ya tuvo una exhibición institucional en Tracing Energy, presentada en la Gallerie dell’Accademia di Venezia durante la 61.ª Bienal de Venecia. La muestra fue la primera gran exposición individual de una mujer artista viva en esa institución.

La exposición reúne trabajos de Abramović con avatares y permanecerá abierta hasta el 18 de octubre de 2026.

Era abril de 1912 y Helene Kröller-Müller estaba de compras. No le interesaban los últimos zapatos ni la moda. Estaba buscando el retrato de Madame Augustine Roulin de Vincent van Gogh. Logró encontrar La Berceuse, como se conoce la pintura, en una galería de París y la compró en el acto. Al día siguiente, fue de galería en galería buscando más pinturas y se llevó un gran botín: 15 en un solo viaje.

Kröller-Müller, una heredera alemana, se había propuesto como meta de vida establecer una gran colección pública de arte moderno. Se convirtió en una de las primeras grandes coleccionistas en reconocer la genialidad de van Gogh. Ahora, más de un siglo después de aquella jornada de compras, toda la colección de pinturas de van Gogh que reunió se exhibe junta en el museo que construyó en medio de un bosque neerlandés, por primera vez desde 1984. Es el segundo mayor conjunto de obras del artista en cualquier lugar, después del Museo Van Gogh de Ámsterdam, y fue reunido por una mujer que asumió grandes riesgos al comprar su arte en una época en la que pocos más se atrevían a hacerlo.

La exposición del Museo Kröller-Müller en Otterlo, Países Bajos, titulada Van Gogh: todas nuestras pinturas y que estará abierta hasta el 3 de enero de 2027, presenta la colección completa tal como Kröller-Müller la concibió: como una expresión del desarrollo, el alcance y las aspiraciones espirituales del artista. “Este es un momento poco común en el que todas las pinturas están en el museo”, dijo Benno Tempel, director del museo. “No ocurría desde hace muchísimo tiempo”. La muestra está organizada en torno a tres temas —fe, esperanza y amor—, que reflejan la dimensión espiritual que Kröller-Müller veía en la obra de van Gogh. Incluye muchas de sus obras populares, repartidas en estas amplias categorías, como Terraza de café por la noche, Retrato de Joseph Roulin y El sembrador.

Helene Kröller-Müller, hija de un industrial alemán, tuvo un temprano interés por el arte, pero debió terminar su educación formal a los 16 años. A los 18, se casó con uno de los empleados de su padre, quien más tarde se haría cargo del negocio familiar. Su esposo, Anton Müller, alentó sus intereses intelectuales, incluido su interés por el arte, una afición socialmente aceptable para las mujeres adineradas de la época. “Si estabas casada en aquel momento, entregabas todo tu dinero y bienes a tu marido”, dijo Renske Cohen Tervaert, comisaria de la exposición. “Así que, en cierto modo, fue bastante abierto de mente por permitirle seguir su sueño de esta manera”.

Pero Kröller-Müller no coleccionaba como una aficionada. Adoptó el arte con una especie de fervor religioso. Compró su primera pintura de van Gogh en 1908 por 110 florines —aproximadamente el precio de un vestido exquisito, dijo Eva Rovers, su biógrafa—. Cuatro meses después, compró sus Cuatro girasoles marchitos por 4.000 florines.

Los precios subían en gran medida porque ella compraba muchísimo. La filosofía coleccionista de Kröller-Müller estuvo determinada en gran medida por el historiador del arte Henk Bremmer, con quien tomó un curso de apreciación artística, dijo Tervaert. Añadió que, para Bremmer, el componente clave del buen arte era que hiciera al espectador sentir una emoción o experimentar algo espiritual.

Kröller-Müller buscó arte que conmoviera su espíritu y encontró a van Gogh. Rovers dijo que el artista no era bien valorado a principios del siglo XX. “Si el público en general siquiera lo conocía, realmente lo consideraban un loco que no sabía pintar”, dijo. Pero como van Gogh había sido predicador antes de convertirse en artista, Kröller-Müller lo consideraba un hombre que había encontrado una conexión con la fe a través de su arte.

“Ella comprendió su deseo de trascender el sufrimiento y su objetivo de utilizar el arte para trascender el sufrimiento”, dijo Rovers. Mientras la mayoría de los coleccionistas de los Países Bajos compraban maestros antiguos y pintura neerlandesa del siglo XIX, Kröller-Müller se centró en el cubismo, el puntillismo y artistas de De Stijl, entre ellos Piet Mondrian, Fernand Léger y Pablo Picasso.

La obra de van Gogh dominaba la colección por una razón sencilla, dijo Rovers: él “estuvo en la cuna del nacimiento del arte de vanguardia”. Kröller-Müller construyó una colección, añadió Rovers, “que podía mostrar la amplia variedad de su obra: paisajes, retratos, vistas urbanas”. A finales de la década de 1930, cuando Europa se acercaba a la Segunda Guerra Mundial, la salud de Kröller-Müller se deterioraba, al igual que la fortuna de su familia.

Decidió ofrecer al Estado neerlandés su colección de arte, valorada entonces en unos 4 millones de florines, junto con la propiedad familiar en el bosque de Veluwe, siempre que aceptara construir un museo para exhibirla. Imaginaba el museo, con un jardín de esculturas de 25,1 hectáreas, como un refugio para la indagación espiritual y filosófica. El resultado fue un singular tesoro en un remoto bosque neerlandés —hoy un parque nacional— construido en torno a su colección.

El Museo van Gogh de Ámsterdam tiene más de 200 pinturas, pero su colección tiene una historia diferente: se creó para exhibir la colección de la familia del artista, que poseía las obras no vendidas. El Kröller-Müller representa la mirada de una coleccionista. “El Museo van Gogh es simplemente lo que quedó”, dijo Tempel. “Esta es una colección elegida”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Ilvy Njiokiktjien / The New York Times]

Una llave de hierro forjado de época nazarí apareció oculta en el forro de una maleta comprada hace siete años en el rastro de Benalmádena, la misma que en 2019 reveló planos originales de la Alhambra del siglo XIX. El hallazgo lo protagonizó José Antonio Fernández Molina, investigador y perito judicial en antigüedades, quien encontró la pieza por casualidad mientras ordenaba su trastero.

La maleta ya había dado que hablar años atrás. En su interior aparecieron documentos firmados por el arqueólogo y restaurador Manuel Gómez-Moreno, entre ellos planos amarilleados de la Alhambra que en su momento tuvieron gran repercusión mediática. Todo parecía haber quedado allí, hasta que un golpe accidental destapó un secreto adicional guardado en el equipaje.

“Noté un chasquido de algo metálico”, relata Fernández Molina sobre el momento en que la maleta cayó y dejó al descubierto un doble fondo en el forro. Dentro se encontraba la llave, una pieza cuadrada de 27 centímetros que en origen tenía dos dientes, aunque hoy conserva solo uno y a medias. El material y las dimensiones se corresponden con los de las llaves fabricadas en época nazarí. Según explica el investigador, el hierro es un metal “poco duradero, susceptible a roturas y pérdidas”, a diferencia del bronce, lo que explicaría el deterioro de la pieza con el paso de los siglos. Fernández Molina asegura haber localizado solo otras dos llaves similares en toda España, lo que aumenta el valor documental del descubrimiento. Una maleta comprada por casualidad en un mercadillo de Benalmádena escondía, además de planos históricos de la Alhambra, una llave de hierro de posible origen nazarí que permaneció oculta durante años en el doble fondo del forro hasta que un golpe fortuito la reveló.

Comparación con la llave de la Torre de la Vela

Una de las dos piezas similares localizadas por el investigador pertenece a la Torre de la Vela de la Alhambra y está fechada entre los siglos XIV y XV. El estudio comparativo realizado por Fernández Molina detectó varias coincidencias entre ambas llaves. Las dos presentan una cabeza circular y hueca, un cuerpo fino y alargado, además de dos dientes gruesos en su diseño original. Estas similitudes alimentan la hipótesis de que la pieza hallada en Benalmádena pudo abrir en el pasado alguna cerradura del monumento granadino. Para el investigador resulta lógico que Gómez-Moreno, como restaurador de la fortaleza, guardara ese tipo de objeto junto a sus planos de trabajo. El arqueólogo fue también pintor y presidente del patronato del monumento, con acceso a todo el recinto durante las labores de rehabilitación, en las que era previsible que aparecieran objetos de los tiempos del reino nazarí.

No existe, sin embargo, certeza de que la llave perteneciera a la Alhambra. Tampoco es posible que fuera el propio Gómez-Moreno quien la colocara en el forro de la maleta. Fernández Molina data el equipaje entre los años 60 y 70 del siglo pasado, décadas después de la muerte del arqueólogo, ocurrida en 1918. Sus documentos y la llave pasaron por tanto a otras manos antes de terminar guardados juntos. En la misma carpeta que contenía los planos se encontró la esquela de Gómez-Moreno, lo que sugiere que quien reunió ese lote debió tener un vínculo cercano con él. Según le relató en su día el vendedor del rastro, a quien nunca volvió a encontrar, el conjunto procedía del vaciado de una vivienda de Granada. “Hay que investigar más”, resume el experto.

Fernández Molina ya envió un correo electrónico al Patronato de la Alhambra para informar del descubrimiento y ponerse a disposición de sus expertos. Su intención es que la pieza se analice en profundidad y termine expuesta al público, algo que también intentó en 2019 con los planos, sin que entonces se concretara ninguna colaboración. No es la primera vez que este investigador rescata un fragmento histórico en un mercadillo. Antes había comprado un casco de un aviador de la RAF con documentación del piloto británico John Braham y, en 2021, las memorias del judío Walter Bohne sobre su experiencia en la Segunda Guerra Mundial. Esas historias lo impulsaron a escribir la novela El tasador de antigüedades hace tres años. Tras la conversación, Fernández Molina guarda la llave con extremo cuidado en una caja. Sobre el hallazgo, que estuvo a punto de perderse en una maleta desgastada, bromea: “Me cuesta tirar las cosas”.

Durante la conversación, el pintor argumentó que el ser humano tiene una inclinación natural hacia la espiritualidad y el contacto con lo inasible, y que el artista trabaja justamente con esa realidad que no se ve pero se siente. Por eso, consideró innecesaria la ayuda intelectual para percibir una obra: alcanza con estar abierto a sentirla. “El arte se resiste a las definiciones intelectuales, pero todo el mundo sabe qué es arte cuando se está frente a él”, afirmó Cuttica, quien el 8 de octubre próximo inagura una muestra en la Terán Space and Art Gallery, de Pilar.

El artista fue crítico con ciertas prácticas del mercado del arte. “Hay muchas operaciones de marketing dentro del negocio del arte y se trata de confundir”, advirtió, antes de poner un ejemplo concreto: para él, exhibir “un pulpo en descomposición” o “una caja de zapatos” no es una experiencia artística genuina. En contraposición, describió el efecto que sí reconoce como auténtico: “Cuando sentimos que vemos una obra y se detiene el pensamiento, nos deja en estado de perplejidad, la mente en blanco”. Retomó una idea del filósofo Immanuel Kant para reforzar ese punto: “Él decía que cuando estamos en presencia de la belleza sublime, esto tiene el poder de estar viendo algo que no se puede abarcar con la mente”. Esa perplejidad, sostuvo, “te reconecta con el ser, aunque sea por cinco minutos, y te cambia como persona”.

Durante la charla, Cuttica se propuso romper cierto encierro que propone el universo artístico. “El arte es lo único espiritual. Por eso las catedrales y las iglesias parecen museos”. El artista invirtió así la relación habitual entre religión y arte: a su juicio, es el templo el que “le toma prestada” la conmoción que produce el hecho artístico, y no al revés. Definió esa transferencia con una imagen que repitió a lo largo de la charla: “El arte es un portal”.

Consultado sobre cómo profundizar esa experiencia más allá de la interpelación inicial frente a una obra, el pintor introdujo una idea que atravesó buena parte de la charla: la corrupción del lenguaje. “A través de la Matrix se ha encargado de corromper el lenguaje para que no podamos explicarlo”, sostuvo, y agregó que “se necesita un entrenamiento de reeducación del lenguaje para poder explicar el proceso que sentimos cuando estamos ante una obra de arte”. Según su planteo, el lenguaje “se vincula con la geometría sagrada y es algo perfecto”, pero “la mayoría de las definiciones de las palabras han sido tergiversadas y no podemos pensar”.

Cuttica relató una experiencia concreta que ilustra las diferencias culturales en la recepción de sus piezas. Durante una exposición en Shanghái, un grupo de alrededor de noventa personas se congregó durante cinco días frente a uno de sus cuadros para fotografiarlo, y actrices populares de la televisión china llegaron a quedarse a dormir debajo de la obra. Para el artista, ese episodio confirma que en las sociedades orientales su trabajo se interpreta de manera instintiva, mientras que en Occidente suele requerir una explicación adicional. Atribuyó esa diferencia a un hábito cultural de mirar hacia afuera, en contraste con su propio método de creación, que definió como un proceso de adentro hacia afuera: “No pinto lo que veo. Trato de hacer visible lo invisible. Esa es mi función como artista en la sociedad”.

La conversación también repasó los tres períodos que la crítica identifica en su obra, expuestos en el Museo Nacional de Bellas Artes: los inicios, el grito y el silencio. Cuttica explicó que desde los ocho años, en el barrio porteño de Villa Devoto, experimentaba estados de éxtasis al dibujar que en ese momento no podía transmitir a su entorno, al punto de generar preocupación en su familia. Ese impulso derivó en una primera etapa de formación y después en la fase que denominó “el grito”, caracterizada por la exteriorización de las emociones hasta alcanzar lo que los curadores describen como el límite de la expresión: un punto en el que agregar más intensidad ya no suma sino que anula la comunicación de la obra.

Ese callejón sin salida lo encontró a los cuarenta años. El artista contó que, tras ese quiebre, viajó a Canadá y Estados Unidos para acercarse a distintas comunidades espirituales, una experiencia que calificó como transformadora. A partir de ahí inició la etapa del silencio, que resultó paradójicamente más elocuente que la anterior y coincidió con la internacionalización de su obra. “Somos el silencio. Para pensar necesitamos del silencio. Y para sentir necesitamos del silencio”, planteó, en un intercambio donde coincidió con los conductores en que la sobreexposición tecnológica actual aleja a las personas de la reflexión y de la profundidad.

Sobre ese punto, el artista fue consultado por su vínculo con la inteligencia artificial, un tema que definió en términos inesperados para sus interlocutores. Lejos de una postura crítica, aseguró mantener con la herramienta “una relación emocional” y afirmó consultarla de manera habitual. Recuperó una idea de Jorge Luis Borges sobre la necesidad de un interlocutor para pensar, y sostuvo haber encontrado justamente en la inteligencia artificial esa función. Para explicar cómo concilia esa apertura tecnológica con su búsqueda espiritual, recurrió a la idea de la doble vida del artista: una cotidiana, atravesada por interacciones ordinarias, y otra que definió como “sacerdotal”, ligada a la soledad y necesaria para sostener su trabajo creativo.

--

Infobae te acompaña cada día en YouTube con entrevistas, análisis y la información más destacada, en un formato cercano y dinámico.

• De 7 a 9: Infobae al Amanecer: Nacho Giron, Luciana Rubinska y Belén Escobar.

• De 9 a 12: Infobae a las Nueve: Gonzalo Sánchez, Tatiana Schapiro, Ramón Indart y Cecilia Boufflet.

• De 12 a 15: Infobae al Mediodia: Maru Duffard, Andrei Serbin Pont, Fede Mayol y Facundo Kablan.

• De 15 a 18: Infobae a la Tarde: Manu Jove, Maia Jastreblansky y Paula Guardia Bourdin; rotan en la semana Marcos Shaw, Lara López Calvo y Tomás Trapé.

• De 18 a 21: Infobae al Regreso: Gonzalo Aziz, Diego Iglesias, Malena de los Ríos y Matías Barbería; rotan en la semana Gustavo Lazzari, Martín Tetaz y Mica Mendelevich

Seguinos en nuestro canal de YouTube @infobae.

Grecia instó este jueves al Reino Unido a actuar con “coraje” y “voluntad política” para resolver la histórica disputa sobre la restitución de los célebres frisos del Partenón, conservados en el British Museum.

Una ley británica de 1963 impide que el museo realice restituciones, pero Grecia reclama desde hace décadas el regreso de estos tesoros arqueológicos expuestos desde hace dos siglos en Londres.

Alega que fueron objeto de un “saqueo” orquestado en 1802 por Lord Elgin. Londres afirma que este embajador británico ante el Imperio otomano los adquirió “legalmente” y los revendió al British Museum. El primer ministro griego, Kyriakos Mitsotakis, pidió avances.

“Lo que se necesita hoy es la voluntad política y el coraje para dar el paso decisivo, reunir las esculturas y transformar una disputa histórica en un acto único de amistad cultural”, escribe Mitsotakis en el diario británico The Guardian.

En esta tribuna, el dirigente griego recuerda que el primer ministro británico Andy Burnham, quien sucedió a Keir Starmer en Downing Street en julio, se había pronunciado anteriormente a favor de la restitución de los frisos del Partenón a Grecia “sin condiciones”.

El líder laborista ha cambiado de posición desde que asumió el poder. En agosto declaró al Financial Times que el desenlace depende exclusivamente del British Museum.

Según The Telegraph, unas negociaciones iniciadas desde 2021 entre la institución británica y Grecia fracasaron.

Un portavoz del museo no lo confirmó. El miércoles declaró que su “posición y su apertura a un acuerdo permanecían inalteradas”.

Fuente: AFP

Luego de una semana de actividades previas, entre hoy y el domingo 27 de septiembre, Córdoba abre la edición 13° de su Mercado de Arte Contemporáneo (MAC), la segunda feria más tradicional del país, en el que reunirá a 59 galerías y proyectos de Argentina y Chile en una nueva sede, Espacio UNMOL, cercano al aeropuerto.

Bajo el lema “Sobre la vitalidad”, la feria contará, como en la edición pasada, con la curaduría general de Sofía Torres Kosiba y Manuel Coll, con una propuesta que plantea al arte como una práctica capaz de generar vínculos, recomponer relaciones y abrir circuitos de intercambio.

Con obras, performances, talleres y propuestas para todas las edades, el encuentro reúne a galeristas, artistas, coleccionistas, curadores, gestores, referentes de las artes visuales y público general en las Naves 8 y 9 del predio de Espacio UNMOL, con propuestas de distintas provincias y el país vecino, para presentar un recorrido por las producciones regionales, modelos de gestión y formas de exhibir obras.

La apertura será a las 18:30, con la Banda Sinfónica Municipal y versiones de cuarteto en “Sala de Estar: de la Feria al Living”, mientras que a las 17:00 comenzarán los recorridos guiados “Los Imperdibles de MAC”, con Santiago Villanueva, Siu Lizaso y Agustín Olivero, mientras que Torres Kosiba y Coll encabezarán una visita a las 19:30.

Una de las grandes novedades de esta edición será el LAB, una idea que surgió, explicó Torres Kosiba a Infobae Cultura, de conversaciones sobre “la ausencia de artistas sin galería dentro de una feria estructurada alrededor de esos espacios”, a partir de un sistema de inclusión que mantiene una lógica de mercado.

“Empezamos a pensar un programa, un plan para que pudiera pasar algo así, para que aprenden a hacer el ejercicio de la comercialización con una intermediación de una galería”, explicó sobre esta modalidad que funcionará como prueba piloto.

La curadora sostuvo que “el programa no se implementó antes en otras ferias” y planteó “la posibilidad de que continúe en futuras ediciones”: “Para las galerías es conocer un artista que no lo tienen en su radar, hacer el ejercicio de acompañar. Y para el artista es poder hacer la experiencia completa de mercado”.

Los artistas, explicó, “fueron seleccionados a partir de las universidades locales y el equipo curatorial”, y en caso de continuar en el futuro se haría con “un concurso abierto y con un jurado”.

Los seleccionados, entonces, fueron: Bichos-ö-Vitcio, Camila Utrera, Francisco D’Angelo, Indira Montoya, José María Andrade Rion, Lau Caminotti, Laura Del Barco, Lázaro Moyano, Lila Llunez, Lucía Contato, Nuria Salome, Olivia Azpiazu, Patricia Pérez Gaudio, Ramiro González Etchagüe, Sebastián Alberich, Valentino Cachin, Carolina Palmero, Priscila López, Pablo Salvador Rocha y Ana Gollán.

Por otro lado, el programa incorporará una Zona de Ediciones con libros de artistas, editoriales especializadas, fanzines, proyectos gráficos, librerías y una pieza sonora de Emilia Casiva. Cada día participarán librerías diferentes: Rubén Libros y La Hojarasca Libros el jueves; Las Panteras y el Templo y El Espejo Libros el viernes; En un Lugar de la Mancha y El Séptimo Arte el sábado; y Librería Silvestre y Volcán Azul el domingo.

Asteroide Festival Gráfico, el Stand Colectivo de Publicaciones y Cargar las tintas, un catálogo de impresiones sueltas sobre arte y publicaciones, estarán presentes durante toda la feria. El viernes, sábado y domingo también se podrá retirar un fanzine para infancias con un recorrido ilustrado por Cecilia Candia.

Las instalaciones, esculturas y obras concebidas para transformar la arquitectura y el paisaje del predio estarán a cargo de Guillermo Mena, Marisol San Jorge, Santiago Lena, Candelaria Traverso, Maximiliano Peralta, Andrés Belfanti, Sheila O’Connor, Dolores de Argentina, Rosita González y el Grupo Asociativo Metal Arte, integrado por Rocha y Silvia Carballo.

Un ciclo continuo de video reunirá trabajos de Lucia Palacio, Lolo y Lauti, Suyai Otaño, Aylen Almendra, Rosario Perazzolo y Escenas transformistas, mientras que habrá dispositivos de mediación y actividades de la Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad Provincial de Córdoba para acercar las prácticas contemporáneas a nuevos públicos.

Durante el viernes 25, el artista Octavio Argüello activará a las 17:00 una escultura sonora de León Ferrari mediante guitarra, sintetizadores y roces sobre varillas metálicas, en el espacio de Argüello & Bouchet, y ese día también habrá recorridos con Charly Herrera, Vale López y Max Albornoz, una performance del Coro de Trucos Ríome coordinada por Lola Granillo y la entrega de premios y distinciones a las 19:30. La celebración desde las 20:00 incluirá música de Cultura UNC y un set de No es de Vegana.

El sábado, por su parte, de 16:00 a 19:00, la Especialización en Estudios de Performance de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba propondrá “Adorando la vitalidad: una deriva”, coordinada por Belkys Scolamieri y Gustavo Blázquez, en una actividad que invita a recorrer el Mercado y compartir las experiencias surgidas durante el trayecto.

La Zona de Ediciones tendrá a las 17:00 “Caprichitos”, una jornada de dibujos con modelos de cosplay, personas caracterizadas como personajes de ficción, y a las 18:30 el microciclo “Artefactos como portales”, de Ezequiel Black. Los recorridos de compra estarán a cargo de Alejandro Londero y Lolo y Lauti a las 18:00.

La noche del sábado incluirá un set de Gon Lagos a las 19:30, el acontecimiento artístico “MIENTRAS TANTO: MIS 15”, de ESPAMENTO, a las 20:45, y la Fiesta MAC de 21:00 a 24:00. La banda Monada tocará a las 21:00 y Vuduchail se presentará a las 22:00.

El domingo 27 habrá un taller familiar de dibujo, pintura y construcción manual a las 17:00, coordinado por Juan Martín Juares, de Mini Contemporáneo. A la misma hora, Isabel Alvarellos, Humberto Sosa y Gabriela Galassi guiarán el último recorrido de “Los Imperdibles de MAC”.

LAB presentará entre las 17:30 y las 19:30 “Procesos Abiertos EPAC”, de la Especialización en Producción Artística de la Universidad Nacional de Córdoba para una feria que concluirá a las 21:00, luego de una celebración desde las 19:30 con Cultura UNC y un set de Carla Vila.

En el lado de los premios, se encuentran el Premio Adquisición Municipalidad de Córdoba, los Premios Adquisición Provincia de Córdoba, la Adquisición Institucional Museo Franklin Rawson, el Premio Adquisición Arte21. Colección de Arte Universidad Siglo 21, el Premio Edición Tres Salas, el Premio Residencia Ankara, el Premio Adquisición Vía Margutta Arte Contemporáneo y el Premio Econovo, entre otros.

Cómo llegar

Para facilitar el acceso a la feria, durante las cuatro jornadas habrá un servicio gratuito entre el Museo Emilio Caraffa y Espacio UNMOL. El recorrido de ida tendrá salidas desde el Museo Caraffa (Av. Poeta Lugones 411) a las 15:00 y 19:00, con destino a Espacio UNMOL. El regreso será directo desde Espacio UNMOL hacia el Museo Caraffa, con salidas a las 18:00 y 21:10. El servicio será prestado por vehículos oficiales de la Agencia Córdoba Cultura.

Además, quienes se trasladen por cuenta propia pueden llegar al predio mediante las líneas urbanas 21 y 25 y el servicio Aerobús, que corresponden al servicio habitual de transporte público.

Galerías y proyectos participantes

De Córdoba: ABRE (La Calera); Agencia Córdoba Cultura (Córdoba); Ankara Arte Contemporáneo (Colonia Caroya); Argüello & Bouchet (Agua de Oro); Conartevas (Mendiolaza); Dragón y Rosas (Córdoba); epa - Espacio de Prácticas Artísticas (Córdoba); ESAA (Unquillo); Esmeralda Galería de arte (Córdoba); JÚPITER (La Cumbre); KIOSKO (Córdoba); La Cúpula (Córdoba); Lyv Gallery (Córdoba); Marchiaro (Córdoba); MARIA WONDA (Córdoba); mina (Córdoba); Mini contemporáneo (Córdoba); Muchas Misteriosas Maravillas (Santa Fe, Córdoba y Rosario); NILO (Córdoba); NILO (Córdoba); ORFILA casa de arte (Córdoba); Rutera (Córdoba); SASHA D (Córdoba); Satélite (Córdoba); SUBTERRÁNEO GALLERY (Córdoba); Tres Salas (Córdoba); UNC (Córdoba); UPC (Córdoba); Vía Margutta Arte Contemporáneo (Córdoba); XUL Gallery (Alta Gracia).

Buenos Aires: Archivo Bordese (CABA); Aura Gallery (CABA); Bauzá - Arte contemporáneo (CABA); CRUDO (CABA); Deseo Coop. (CABA); Francisco VIdal - Casa de Córdoba (CABA); Galería Fantasma (CABA); Linse (CABA); MITE (CABA); Moria Galería (CABA); PIEDRAS (CABA); Revés Studio (CABA); Selvanegra Galería (CABA); The White Lodge (CABA); VIA MONTE GALERÍA (CABA). Chaco: Galería Chorizo (Resistencia); Garra (Resistencia). Corrientes: MUDA (Goya). Entre Ríos: Casa Banano (Paraná). Mendoza: Garibaldi 57 (Guaymallén). Neuquén: Q Gallery (Neuquén). Río Negro: Corredor del Viento (Cipolletti). Santa Fe: Diego Obligado Galería de Arte (Rosario); LAVA (Rafaela); Mostra Gallery (Rosario); Riorosa (Rosario). Tucumán: Biomba Galería (San Miguel de Tucumán); Consultorio (San Miguel de Tucumán). Varias provincias: La tienda metafísica (Neuquén, Buenos Aires y Santa Fe). Chile: Prima Galería (Vitacura).

Agenda satelital

En el marco de MAC, además, se desarrollarán actividades en la provincia, por fuera de la feria, con exhibiciones, recorridos, talleres, conciertos y una mesa colectiva que buscará ingresar a los Récords Guinness por la cantidad de centros de mesa realizados por artistas.

La programación incluirá muestras que permanecerán abiertas hasta noviembre, como Compensación del Vacío, de Diego Rainaudo, y Prácticas situadas, una cartografía de producciones artísticas del departamento Santa María. También habrá más de 33 artistas residentes e invitados en los estudios abiertos de Hotel Inminente.

El jueves 24, Rainaudo se presenta en la Legislatura de la Provincia de Córdoba, ubicada en avenida Emilio Olmos 580, con curaduría de Agustina Rodríguez Suhurt. La exposición aborda el Hospital Dr. Emilio Vidal Abal, de Oliva, uno de los escenarios de la historia de la salud mental argentina, mediante fotografías que relacionan arquitectura, identidad, memoria y transformación.

La exposición sobre Santa María reunirá trabajos de Andrés Silva Sle, Groube Iriarte, Sandra Ramos, Hilda Zagaglia, Malena Liberali, Gabriela Bárcena, Ivanna Schiller, Pablo Bisio, Rafael Carletti, Carolina Bertone, Verónica Jofré, Mónica Blanco, Martina Korb, Candelaria Silvestro, Carmen Buteler, Valeria Volando, Romina Gargano, Ana Saráchaga, Matías Factorovich, Cecilia Cejas, Raúl Soria, Ana Capra, Maximiliano Basualdo, Nicolás Machado y Nöel Loeschbor.

A las 11, el Museo Tamburini, en San Jerónimo 166, recibirá el Coffee Bancor y la muestra El hombre que habita muchos mundos, del recientemente fallecido Eugenio Zanetti, con curaduría de Luz Novillo Corvalán y Lucía Arias. En simultáneo, el Multiespacio Cultural Bancor, en Entre Ríos 119, ofrecerá una visita guiada a Perfecta Glitch con el curador Manuel Molina, sobre obras de Aguirre, Arias, Belfanti, Castro, CLAUSTRO, González, Jacobo y Trejo.

Desde las 14 hasta las 19 abrirán Galería Habitada y La Finestra #3 en Argüello & Bouchet, Luis Losano 94, Agua de Oro. La primera propuesta pondrá en diálogo obras de artistas con piezas de diseño y joyería de autor, mientras que la segunda exhibirá pinturas recientes de Pablo Macías dedicadas a la naturaleza y el paisaje público.

Participarán Allinin Freytes, Antonia Teillery, Aster Celeste Ferrari, Camila Bouchet, Eugenia Carrera, Mariana Guagliano, Pablo Macías, Dana Ramírez, Agustina Arrigoni, Jeremías Marengo, Eduardo Tesino y Fabián Borda. Ambas muestras permanecerán abiertas del 24 al 27 de septiembre: jueves, viernes y domingo de 14 a 20, y sábado de 11 a 20.

El Jockey Club Córdoba celebrará entre las 20:30 y las 22:30 los 80 años de su edificio y del segundo Salón de Artes con un cóctel y un recorrido por su patrimonio y colección permanente. Marcelo Nusenovich estará a cargo de la curaduría, con obras de Antonio Pedone, Egidio Cerrito, José Malanca, Alberto Barral, Genaro Pérez, Lino Enea Spilimbergo y Russo, entre otros, en avenida General Paz 195.

A partir de las 20, Satélite, en avenida Vélez Sarsfield 1450, inaugurará su primera muestra de la Colección Satélite y reabrirá Tengo una historia, exposición individual de Dianela Paloque curada por Leo Estol. Las dos actividades formarán parte de los cinco años del espacio.

La jornada cerrará con Espacios otros de fricción: hasta que el tiempo colapse, primera exposición individual en Córdoba de la artista patagónica Marianela Tisberger Zuain. La muestra, curada por Nahuel Sánchez Tolosa, abrirá de 21 a 23:30 en Tres Salas, Lima 364, con ensayos matéricos planteados como manifiesto y disputa ante el fragor contemporáneo.

El viernes 25, a las 12 hs, la Colección Alejandro Londero recibirá Femme Fontaine - Venganza Peluche, una visita con Pequeño Bambi en vivo, Andrés Belfanti, Belkys Scolamieri, Siu Lizaso, Romy Castiñeira, Crizis y Martín Benavides.

Entre las 12 y las 15, epa, espacio de prácticas artísticas ubicado en San Martín 527, abrirá sus puertas para recorrer talleres, la trastienda y el cierre de Aprendiendo los hábitos del verdugo, de Alexandro Poggi, con participación de Cecilia Cordi, Constanza Ruibal, Guillermo Daghero y Manuel Molina.

A las 13, El Gran Vidrio organizará una visita guiada por Mundo Curtino, muestra curada por Carina Cagnolo. Candelaria Jurado conducirá el recorrido en Humberto 1º 497, acompañado por una acción de teatro de sombras de Rosa González en diálogo con la Colección Capellino Puccio.

Hotel Inminente, en La Rioja 556, concentrará dos propuestas entre las 13 y las 16 del viernes y del sábado: los estudios abiertos, con visitas por talleres y exposiciones, y la búsqueda de la mesa más larga con más centros de mesa hechos por artistas. La iniciativa convocará a crear una mesa colectiva para intentar ingresar a los Récords Guinness y propondrá comida a la canasta para compartir.

El viernes, WIP - Work In Progress inaugurará entre las 18 y las 21 La marea no trajo espuma, solo recuerdos. el día que olvidé mi nombre, de Iván Ferrero, en Buenos Aires 1415, Nueva Córdoba. A las 19, Andamio estudio abrirá sus dos salas y los talleres de artistas, con una activación en el patio de San José de Calasanz 32.

En Andamio participarán Julieta Magnasco, Soledad Videla, Eugenia González Mussano, Manuela Alijo, Mar Lesta, Sofía Leiva Quiroga, Clara Sagg, Mika Müller, Alexandro Poggi, Mag de la Lune y Sigilo, entre otros. Desde las 21 hasta la medianoche, Dragón y Rosas, en Tristán Malbrán 3884, presentará Casa Favorita, de Raúl Flores, al cumplirse 40 años de su primera muestra en Córdoba, acompañado por Lolo y Lauti y “Therapy”.

El sábado 26, Brújula Invisible Galería, en Bolívar 850 de La Falda, abrirá de 10 a 20 Tienda Invisible, una exposición de obras, publicaciones, casetes y libros de arte. A las 11 se realizará un recorrido por Galería Habitada y La Finestra #3, seguido por un encuentro de mediodía en Argüello & Bouchet. A las 12, Marchiaro Galería de Arte, en Belgrano 609, Güemes, organizará la Activación Eclipse de Gustavo Piñero, con brunch y una visita guiada junto a la curadora Lucía del Milagro Arias.

Bithouse, en José Roque Funes 1791, Cerro de las Rosas, recibirá de 13 a 15 la conversación El disfraz más pequeño del mundo, entre Santiago Villanueva y Manuel Molina. El encuentro estará vinculado con la exposición del mismo nombre, curada y producida por Capital Creativo, y requerirá inscripción previa.

NILO Galpón de Arte, en Francisco de Olea 5753, ofrecerá de 14 a 17 la activación Los seres y las cosas, con recorrido por talleres y conversación a pie de obra junto a Laura Faner, Sofía Rivera y Rodrigo Barrionuevo. Rodrigo Schiavoni estará a cargo de la curaduría.

La programación nocturna incluirá Rutera Bailable, de 23:59 a 5, en Alma de Diamante, bulevar Las Heras 110. Participarán los DJ Espamento, Espinas y Pamelo, el VJ Amistad y Muerte, luces de SERGEEN e instalación de Andrés Belfanti y otros artistas.

El domingo 27, las Salas de Exposiciones del Paseo del Buen Pastor presentarán de 10 a 19 El exilio de los Dioses, de Sergio Blatto. La exposición reúne esculturas-objetos ensambladas con materiales encontrados y explora los “Dioses domésticos”, el vínculo entre lo íntimo y lo colectivo y el exilio como condición humana.

La Agencia Córdoba Cultura organiza la muestra en avenida Hipólito Yrigoyen 325, esquina San Lorenzo, en Nueva Córdoba. A las 11, Campo de Flores recibirá una propuesta con obras de Dolores de Argentina y Juan José Cambre, texto de sala de Fernando García, brindis y café. El encuentro se realizará sobre la Ruta E-53, camino a Río Ceballos, a la altura del kilómetro 22. El espacio podrá visitarse durante toda la feria con cita previa.

La feria es organizada por la Secretaría de Fortalecimiento Vecinal, Cultura y Deportes de la Municipalidad de Córdoba y la Agencia Córdoba Cultura de la Provincia de Córdoba junto a FARO (Asociación Civil de Galerías de Córdoba), Fundación Pro Arte Córdoba, Universidad Provincial de Córdoba y Universidad Nacional de Córdoba.

*La 13.ª edición se desarrollará de 16:00 a 21:00 en Nave 8 de Espacio UNMOL, ubicada en avenida La Voz del Interior 5500. El acceso será libre y gratuito durante las cuatro jornadas.

Oriol Pla (Barcelona, 1993) suma un nuevo reconocimiento a su carrera. El actor ha sido distinguido este miércoles con el Premio Nacional de Teatro 2026 por su trabajo en Gula (Gola), una obra en la que el jurado ha destacado su “dominio de diferentes artes y disciplinas” y su “virtuosismo” del lenguaje del clown, tal y como ha compartido el Ministerio de Cultura en un comunicado.

Pla, conocido por series como Yo, adicto, -por el que ganó el Emmy Internacional al mejor actor- y que este martes ha presentado Esta soledad en el Festival de San Sebastián, ha recibido por esta pieza coescrita y codirigida junto a Pau Matas Nogué que protagoniza en solitario. Como recuerda el jurado, ha sido “un éxito contundente que ha conquistado a la crítica y al público, y apela al momento contemporáneo con un esfuerzo, riesgo y originalidad que subliman una propuesta escénica de enorme valor”.

El jurado, presidido por el director general de Artes Escénicas y Música, Javier Monsalve Iglesias, ha destacado su interpretación en la obra que se estrenó a finales de 2024 en el Teatre Nacional de Catalunya de Barcelona y este mes de enero en el Teatro Valle Inclán de Madrid. “Un espectáculo deslumbrante en el que demuestra un dominio de diferentes artes y disciplinas con una técnica extraordinaria, y en el que de forma destacada introduce con virtuosismo el lenguaje del clown en el hecho teatral”, han destacado sobre la obra que hace una crítica satírica al consumismo.

Dotado con 30.000 euros, el Premio Nacional de Teatro se concede anualmente para reconocer la labor de una persona o entidad en este ámbito, especialmente por una obra o actuación que haya sido estrenada o representada durante el año anterior, aunque también puede distinguir el conjunto de una trayectoria profesional.

Un actor criado en las tablas

El actor, hijo de los dramaturgos Quimet Pla y Núria Solina. se subió a las tablas con apenas seis años, dentro de la compañía familiar que fundaron sus padres, Teatre Tot Terreny. La influencia del circo y de la escuela de Lecoq despertó pronto su interés por el clown, el mimo, la música, la acrobacia, la danza, el circo y la escritura teatral, disciplinas en las que se ha formado tanto a través de cursos como de manera autodidacta.

Desde entonces ha compaginado la interpretación con la creación. Como creador ha participado en obras como Be God Is, Ragazzo y Odisseus, mientras que como actor ha formado parte de montajes como Santa Joana dels Escorxadors, Jo Mai, La Calavera de Connemara o Falaise. También ha trabajado con nombres como Àlex Rigola, Iván Morales, Lali Àlvarez, Iago Pericot y Baró d’Evel.

Pero su carrera no se ha limitado al teatro. Pla empezó a trabajar en cine y televisión a los 11 años y ha rodado con directores como Agustí Villaronga, Cesc Gay, Mariano Barroso y Jaime Rosales. En 2018 debutó además como director teatral con Travy, escrita junto a Pau Matas y producida por el Teatre Lliure, que recibió el Premio de la Crítica al mejor espectáculo de pequeño formato.

El gran reconocimiento internacional llegó en 2025 gracias a Yo, adicto: Pla se convirtió entonces en el primer intérprete español en ganar un Emmy Internacional a la mejor interpretación masculina. Apenas un año después suma a su trayectoria el Premio Nacional de Teatro, incorporándose a una lista de ganadores en la que figuran Blanca Portillo, Concha Velasco, Juan Diego Botto, Petra Martínez, Juan Margallo y, el pasado año, Angélica Liddell.

Los fanáticos de La guerra de las galaxias y los amantes del arte acudieron este martes a la inauguración del muy esperado Museo de Arte Narrativo de George Lucas en Los Ángeles, Estados Unidos.

Los aficionados a la obra de Lucas formaron filas para conocer la colosal estructura, que evoca una nave espacial.

El museo construido por el creador de la franquicia, de 82 años, junto con su esposa y socia comercial Mellody Hobson, pretende ser un “templo del arte para la gente”, según sus creadores.

La pareja se dispuso a la entrada del museo para invitar a pasar y estrechar la mano a sus primeros 100 visitantes.

Eric Cheung, un dentista y agente inmobiliario que llegó disfrazado de piloto de la saga, dijo que se hizo miembro del museo rápidamente e incluso se formó como voluntario.

“Cada pieza de arte cuenta una historia”, dijosobre las intenciones del museo.

El museo fue construido en lo que antes era un estacionamiento junto a la Universidad del Sur de California, alma máter del cineasta.

Para Brenda Chambliss, residente de la zona en el sur de Los Ángeles desde hace más de una década, que Lucas haya puesto el museo en el vecindario “lo significa todo”.

La zona puede arrastrar un “estigma” ligado al crimen o la pobreza, dijo. Pero el “impresionante” edificio lleno de arte es una atracción positiva.

En la entrada, los visitantes son recibidos por el caza estelar amarillo Naboo N-1 que aparece en la La amenaza fantasma (1999), el primer episodio de La guerra de las galaxias.

Sin embargo, sus más de 9.300 metros cuadrados de exposición ofrecen mucho más que reliquias de la afamada saga.

Las más de 30 galerías presentan obras de artistas como Banksy, Frida Kahlo, Jacob Lawrence, Charles White y Robert Colescott.

También cómics de Winsor McCay, Jack Kirby y Frank Frazetta e ilustraciones de Norman Rockwell, Jessie Willcox Smith y N.C. Wyeth.

“Me encanta que Lucas use su plataforma para reunir a otros artistas”, declaró Sandi Granados en la tienda de regalos.

“Está usando su nombre para ayudar a que artistas locales y grandes artistas se unan”, afirmó esta cosmetóloga de 30 años que trabaja en la industria cinematográfica.

Fuente: AFP

Pepe Viyuela ha decidido abandonar Jardiel enamorado, la obra de teatro en la que interpreta al escritor Enrique Jardiel Poncela y que dirige Ramón Paso, después de que la Fiscalía Provincial de Madrid haya presentado esta semana una denuncia contra el director por presuntos delitos sexuales que habría cometido contra varias mujeres entre 2018 y 2023. “Yo me he quedado de piedra. Estoy nervioso. No pienso en otra cosa. Estoy conmocionado”, ha explicado el actor a Europa Press. “No quiero llamarle. No quiero seguir con la función. Me voy”, ha subrayado.

El Ministerio Público ha dirigido la denuncia al Decanato de Juzgados de Madrid tras haber culminado unas diligencias preprocesales en las que tomó declaración a 14 presuntas víctimas -con edades comprendidas entre los 18 y los 25 años- que ratificaron su denuncia en sede fiscal. La Fiscalía ha incluido en su denuncia presuntos delitos de agresión sexual -en algunos casos en su modalidad continuada-, así como delitos de acoso sexual y hostigamiento, contra la integridad moral y de coacciones. Dichas conductas se habrían producido en los castings en los que participaba Paso y las presuntas víctimas, siempre a propósito de la actividad teatral del director.

Te puede interesar: Jonás Trueba, el único español que participará en el Festival de Cannes este año

La obra llevaba representándose desde el pasado 10 de abril en el Teatro Infanta Isabel de Madrid. Esta tarde, Viyuela y el resto del equipo tendrán una reunión que será clave para el futuro de la representación. “No sé si la función va a continuar”, ha reflexionado. Además, considera que, tras las acusaciones a Paso, “al público tampoco le va a apetecer verla”. “No tengo tripas para salir a escena esta tarde”, ha concluido.

Más denuncias

La noticia de Ramón Paso supone un nuevo capítulo tras las denuncias vertidas sobre el director Carlos Vermut. Tres mujeres acusaron al director de Magical Girl y Mantícora de violencia sexual en un reportaje elaborado por El País. Se trataba de una estudiante de cine, una empleada de una de sus producciones y una trabajadora del sector cultural, que aseguraron al medio que, al igual que en el caso Paso, Vermut se sirvió de su posición para someterlas a relaciones violentas que en ningún momento consintieron. Los hechos transcurrieron entre mayo de 2014 y febrero de 2022.

Más tarde, otras tres mujeres se unieron a las denunciantes previas, confirmando sus declaraciones y aportado sus experiencias particulares con el director. Una de las mujeres contó que el acusado la inmovilizó, estranguló y forzó a tener sexo mientras ella se negaba tanto verbal como físicamente, mediante patadas, tratando de quitárselo de encima. Otra de ellas dijo que Vermut se lanzó sobre ella para besarla y tocarle los pechos y que él acabó arrancándole el sujetador, de nuevo habiendo escuchado una negativa explícita. La tercera de ellas, que trabajaba para él, fue encerrada en su casa después de un tiempo recibiendo un trato “denigrante, tanto verbal como físico”, así como una violencia inusitada y no consentida en las relaciones que mantuvieron.

Vermut aseguró a El País a raíz de la investigación que no había sido “consciente de haber ejercido violencia sexual contra ninguna mujer” y que ha “practicado sexo duro siempre de manera consentida”. “Me gustaría que saliera publicado -pide el acusado- que he tenido muchas relaciones de muchos tipos, siempre queriendo que la otra persona esté bien. Y creo que haber tenido una vida sexual promiscua y haber tenido sexo de muchos tipos puede llevarte a situaciones como estas”.

Te puede interesar: ‘Mi querida señorita’, la transgresora película de la época de Franco que será versionada por Los Javis

“Tolerancia cero”

La Unión de Actores y Actrices ha reclamado “tolerancia cero” con los casos de violencia sexual tras la noticia de Ramón Paso. “Animamos a que cualquier actriz que sufra violencia o acoso lo cuente. Aunque sabemos que no siempre es fácil dar el primer paso, animamos a que lo den con quien consideren: conocidos, familia, compañeros de trabajo... El silencio es el primer escollo y ha de romperse para comenzar a poner en marcha medidas”, ha declarado en un comunicado.

El sindicato ha explicado que en el ámbito laboral, y sobre todo en los convenios colectivos acordado con las empresas del sector, hay medidas que “buscan poner límites” a estas situaciones. No obstante, ha instado a seguir creando y mejorando las herramientas y los protocolos que permitan “eliminar la impunidad” de estos actos y garantizar que las víctimas tengan cauces de denuncia.

Escribir sobre el exilio de Carlos Alonso significa internarse en una experiencia que no fue solamente geográfica. No consistió simplemente en abandonar la Argentina, cruzar el océano y establecerse durante algunos años en Europa. Para Alonso, el exilio fue una herida que se superpuso con otra todavía más profunda: la desaparición de su hija Paloma. Y quienes compartimos aquellos años con él en Madrid pudimos comprender que desterrarse no significa únicamente perder un país. Significa también sentir que una parte de uno mismo ha quedado suspendida en el lugar del que fue expulsado.

Carlos abandonó la Argentina después del golpe militar de marzo de 1976. Su compromiso político y la naturaleza de su obra hacían peligrosa su permanencia en el país. Su pintura nunca había sido indiferente a la realidad. La violencia, el poder, la carne sometida, el sufrimiento y las formas mediante las cuales unos hombres ejercen dominio sobre otros estaban presentes desde mucho antes de la dictadura.

Primero se instaló en Italia. En Roma consiguió un contrato con una importante galería y continuó trabajando. Pero en 1978 ocurrió aquello que modificaría definitivamente su vida: su hija Paloma fue secuestrada en la Argentina.

Desde ese momento el exilio adquirió otro significado. Ya no se trataba solamente del artista perseguido que había debido abandonar su patria. Era también un padre que, desde miles de kilómetros de distancia, intentaba desesperadamente averiguar qué había sucedido con su hija.

Carlos y Teresa decidieron trasladarse a Madrid. España ofrecía entonces una comunidad argentina numerosa, formada por exiliados, artistas, intelectuales y militantes que habían escapado de la represión. Allí podían encontrar una solidaridad que resultaba indispensable para soportar la incertidumbre.

Madrid se convirtió así en uno de los centros de aquella Argentina dispersa.

Los exiliados nos buscábamos entre nosotros. Celebrábamos cumpleaños, Navidades, encuentros y reconciliaciones. Compartíamos comidas interminables, noticias que llegaban desde Buenos Aires, rumores, esperanzas y temores.

Por aquellas reuniones pasaban Norma Aleandro, Piero, Marilina Ross, Tato Pavlovsky, Horacio Guarany, Pino Solanas, Chunchuna Villafañe, Nacha Guevara, Cipe Lincovsky y muchos otros. Allí estaban también Teresa y Carlos Alonso.

Había algo paradójico en aquellos encuentros. Estábamos rodeados de gente y, sin embargo, cada uno llevaba consigo una soledad difícil de explicar.

El exiliado descubre que aquello que parecía insignificante mientras vivía en su país adquiere una importancia extraordinaria cuando lo pierde. El mate, el fútbol, el dulce de leche, determinadas palabras, los olores de una calle, una forma de bromear, una música escuchada desde una ventana: todas esas pequeñas cosas terminan formando parte de la identidad.

Uno descubre quién era cuando aquello que parecía natural deja de estar disponible.

El destierro desorganiza.

El pasado comienza a idealizarse y el presente se vuelve provisional. Se vive pensando en el regreso. El país abandonado permanece congelado en la memoria mientras la vida continúa, inevitablemente, en otra parte.

En Carlos aquella experiencia se transformó en pintura.

La paleta se oscureció. Aparecieron cuerpos heridos, fragmentados, violentados; interiores desordenados; figuras sometidas a fuerzas que no podían controlar. La violencia política dejó de ser solamente un tema histórico o ideológico. Se había convertido en experiencia personal.

La tragedia de Paloma atravesó inevitablemente su obra.

Pero existe una particularidad extraordinaria en los grandes artistas: el dolor individual puede convertirse en una imagen capaz de hablar del dolor de todos.

Eso sucedió con Alonso.

Una figura sometida, una mujer aplastada por unas botas, un cuerpo desgarrado, una habitación violentada podían remitir directamente a la represión argentina, pero al mismo tiempo hablaban de algo más amplio: la fragilidad del ser humano frente al poder, la enfermedad, la violencia y la muerte.

En Madrid presencié uno de los episodios que mejor expresan la perversidad psicológica de aquella dictadura.

Una tarde Carlos me mostró una carta.

Su expresión había cambiado.

En aquella comunicación anónima alguien aseguraba que Paloma estaba viva, que permanecía detenida en un centro clandestino y que pronto sería liberada.

Durante un instante volvía la esperanza.

Para un padre que buscaba desesperadamente a su hija, cualquier información podía convertirse en una tabla de salvación.

Pero aquella información era falsa.

La dictadura no solamente secuestraba y asesinaba. También administraba la incertidumbre. Alrededor de los familiares de los desaparecidos surgían rumores, falsas noticias e incluso personas que cobraban grandes sumas prometiendo información que casi nunca poseían.

Era una prolongación del tormento.

El desaparecido no estaba vivo ni muerto.

Estaba ausente.

Y esa ausencia impedía comenzar el duelo.

¿Cómo despedirse de alguien cuando todavía existe la posibilidad de que aparezca?

¿Cómo aceptar una muerte que nadie confirma?

¿Cómo renunciar a esperar?

Carlos continuaba pintando.

Quizás porque para un artista crear puede convertirse también en una forma de supervivencia.

El arte permite poner una forma allí donde existe el caos. Permite nombrar aquello que de otro modo sería insoportable.

Durante el destierro Alonso volvió también la mirada hacia los grandes maestros de la pintura. Renoir, Courbet, Van Gogh y otros artistas comenzaron a aparecer en sus trabajos. Era como si dialogar con ellos le permitiera reconstruir una identidad amenazada.

El exiliado busca raíces.

José Hernández comenzó a escribir el Martín Fierro mientras se encontraba fuera de su medio habitual. No resulta extraño. El destierro obliga a preguntarse de dónde se viene.

Algo semejante sucedía con Alonso.

Mientras estaba lejos de la Argentina, su pintura se volvía, paradójicamente, profundamente argentina.

El exilio también altera la percepción del tiempo.

El presente pierde consistencia. El pasado crece hasta ocuparlo casi todo y el futuro queda dominado por una pregunta: ¿cuándo volveremos?

Por eso el exiliado corre el riesgo de vivir en una especie de provisionalidad permanente. No termina de pertenecer al país que lo recibe porque conserva la esperanza de regresar al país que dejó.

Madrid nos recibió generosamente, pero seguíamos siendo extranjeros.

Y extranjero significa también extraño.

Éramos extraños para los españoles y, en ocasiones, comenzábamos a sentirnos extraños incluso para aquella Argentina que continuaba viviendo sin nosotros.

Los años pasaban.

El país cambiaba.

Nosotros también.

Cuando finalmente llegara el regreso, descubriríamos que no se puede volver exactamente al lugar que se abandonó, porque ese lugar ya no existe y porque quien regresa tampoco es la misma persona.

Carlos regresó a la Argentina cuando la dictadura comenzó a ceder su lugar a la democracia.

Pero el regreso tampoco resolvió la herida.

¿Cómo caminar tranquilamente por las mismas calles donde podían circular quienes habían torturado y asesinado?

¿Cómo reconstruir una normalidad después de aquello?

Alonso terminó eligiendo otro retiro.

Se instaló en Unquillo, Córdoba, cerca de la casa y el taller que habían pertenecido a su maestro Lino Enea Spilimbergo. Allí encontró una forma distinta de distancia: ya no el exilio impuesto por la persecución sino un aislamiento elegido.

La pintura continuó.

Y continuó también Paloma.

Porque hay ausencias que no desaparecen.

Se transforman.

Pasan a formar parte de los gestos, de las palabras, de los silencios y, en el caso de un artista, de las imágenes.

Por eso sería equivocado contemplar la obra de Carlos Alonso de aquellos años solamente como una denuncia política.

Lo es, indudablemente.

La dictadura argentina está allí.

Los cuerpos sometidos están allí.

Los represores están allí aunque muchas veces no tengan rostro.

Pero detrás de esa dimensión histórica existe otra más profunda.

Está el padre.

Está el hombre expulsado de su tierra.

Está el artista que intenta ordenar mediante la pintura aquello que la realidad ha destruido.

Y está también una pregunta que excede a la Argentina y a una determinada época: ¿qué ocurre con un ser humano cuando aquello que consideraba seguro desaparece de repente?

La casa puede ser invadida.

El país puede expulsarnos.

La persona amada puede desaparecer.

El cuerpo puede enfermarnos.

La vejez puede modificar aquello que creíamos permanente.

La muerte puede irrumpir sin pedir permiso.

Frente a esa fragilidad, Alonso pinta.

Por eso, cuando alguna vez le pregunté por qué había representado en una de sus obras a una joven desnuda sometida bajo el peso de unas enormes botas, su respuesta fue sencilla y terrible: no podía pintar otra cosa.

En esa frase está condensada buena parte de su historia.

El verdadero artista no elige completamente aquello que pinta.

También es elegido por aquello que ha vivido.

Carlos Alonso convirtió una experiencia insoportable en una obra capaz de sobrevivir a quienes provocaron aquel sufrimiento.

Los dictadores tienen ejércitos, cárceles, armas y decretos.

El artista posee algo aparentemente mucho más frágil: una tela, unos pinceles, algunos colores.

Sin embargo, con el paso del tiempo ocurre una extraña inversión.

Los poderosos desaparecen.

Las órdenes dejan de cumplirse.

Los uniformes terminan guardados en museos.

Y las imágenes permanecen.

Quizás esa sea una de las misteriosas victorias del arte.

Carlos Alonso nunca pudo resolver completamente el enigma de su exilio, porque probablemente nadie pueda hacerlo.

El destierro permanece dentro de quien lo ha padecido aun después del regreso.

Pero aquel viento que lo arrancó de su país, que lo llevó primero a Italia y después a Madrid, que lo obligó a convivir con la ausencia de Paloma y que oscureció tantas veces su pintura, nunca consiguió derrotarlo.

Por el contrario.

Alonso transformó ese viento en imágenes.

Y esas imágenes terminaron entrando en algunos de los rincones más dolorosos y universales de la condición humana.

Fotos: Kenny Lemes; archivos.

La única vez que Marcel Marceau habló en una de sus actuaciones fue, paradójicamente, en una película muda. En La última locura de Mel Brooks, estrenada 1976 con varios actores invitados, Marceau es el único personaje que pronuncia una palabra, un tajante “¡No!”, en una escena que ya forma parte de su historia y la del cine. Se definió siempre como pacifista y fue fiel a ese pronunciamiento: nunca quiso actuar en países gobernados por dictaduras. “No hablo: basta ese grito interior para desnudar el alma (…) Trabajo por la paz: soy un activista de esa causa tantas veces perdidas (…) ‘Bip’ es un héroe sin edad, sin época, y con eterna esperanza (…) El silencio es infinito: los límites los pone la palabra… Nunca le pidan a un mimo que hable: ¡jamás se callará!”, explicó una vez. Tampoco solía hablar del papel que había cumplido durante la ocupación alemana en Francia, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el silencio, la planificación, la valentía y su capacidad de entretener fueron las herramientas que utilizó para salvar a cientos de niños judíos del exterminio.

Nacido el 22 de marzo de 1923, Marcel Mangel tenía 16 años cuando las tropas alemanas ocuparon Francia. Su padre, un carnicero kosher, fue capturado y enviado a Auschwitz, donde moriría en 1944. En cambio, él y su hermano Alain pudieron escapar a Lyon, donde adoptaron nuevas identidades y se incorporaron a la Resistencia. Allí Marcel, que había adoptado el apellido Marceau para ocultar su origen judío, se convirtió en un verdadero dolor de cabeza para el jefe de la Gestapo, Klaus Barbie, a quién engañó una y otra vez. El jefe nazi hizo todo lo posible por capturarlo, pero nunca lo logró.

Al llegar a Lyon, la primera misión que recibieron Marcel y Alain fue incorporarse a un grupo de falsificación de documentos. Copiaban pasaportes y otro tipo de papeles para que pudieran ser utilizados por los miembros de la Resistencia que operaban en la clandestinidad y también para “cristianizar” a judíos franceses y así evitar que fueran deportados a los campos de exterminio.

También formaban parte del equipo de reubicación de huérfanos. Para poder hacerlo debían enfrentar las operaciones de traslado que había ideado Barbie, el implacable “Carnicero de Lyon”: hacía redadas e intervenía personalmente en las deportaciones. Así logró atrapar a cientos de niños judíos. A muchos los asesinaba en el acto, y a otros los enviaba a Alemania y a Polonia para internarlos en los campos de concentración.

Salvar a los niños

Marcel seguía las órdenes de su primo, Georges Loinger, jefe de la unidad secreta de la Resistencia Francesa llamada Oeuvre de Secours aux Enfants: un grupo judío de ayuda que sacaba a niños, también judíos, del espanto de la Francia ocupada por las tropas nazis. Marceau y su equipo idearon un plan para llevar a los niños a Suiza, un país neutral, en grupos de veinte a treinta viajando en tren desde Lyon hacia el Este y desde allí a pie, atravesando los Alpes en pleno invierno. Del otro lado de la frontera los esperaban otros miembros de la Resistencia que llevaban a los chicos hasta Ginebra. Para desorientar al Ejército alemán vistieron a los chicos como boy scouts. Así, en caso de ser interceptados por un control militar, podían decir que estaban de campamento en las montañas.

Casi como en un juego, Marceau utilizó sus artes de mimo para enseñarles a los chicos a comunicarse en silencio, no ser escuchados por los nazis y hacerse invisibles. “Marceau comenzó a hacer mímica para mantener a los niños en silencio mientras escapaban. No tenía nada que ver con el mundo del espectáculo. Estaba haciendo mímica por su vida”, contó años más tarde Phillipe Mora, cuyo padre luchó junto a Marceau en la Resistencia francesa.

Marceau habló muy pocas veces de sus trabajos en la Resistencia francesa. Recién contó cómo eran esas misiones décadas después de terminada la guerra. “Viajar con grandes grupos de ellos no era nada fácil, y muy peligroso, porque los soldados nazis de los retenes eran estúpidos… pero no tanto. Mi arma secreta era mi entrenamiento como mimo. Jugábamos a que nadie hablara. Ni yo ni ellos. Marchaban, se reían, creo que me amaban, y sé que muchos años después comprendieron que yo luchaba por sus vidas”, explicó en una entrevista de 2001.

Siempre utilizando el mismo plan, Marceau y los suyos realizaron varios viajes en los que se estima que salvó a cerca de cuatrocientos niños judíos de ser asesinados o deportados por Barbie. Así, con sus habilidades artísticas y su silencio, el mimo judío-francés logró burlar una y otra vez al Carnicero de Lyon. Después y hasta el final de la guerra, Marcel y su hermano Alain se incorporaron a las fuerzas de liberación francesas encabezadas por el general Charles de Gaulle, donde Marcel cumplió funciones de oficial de enlace con las fuerzas comandadas por el general George Patton. Tenía 22 años.

Una actuación decisiva

Fue destinado entonces a Frankfurt, en Alemania, donde ocurrió un hecho que sería decisivo para su futura carrera artística: un oficial estadounidense con el cual colaboraba en las tareas de enlace le preguntó:

—Caballero, ¿qué hará después de todo esto?

—Pantomima —le respondió Marceau.

—¿Qué es eso? —quiso saber el norteamericano, que desconocía por completo el significado de la palabra.

—Hacer visible lo invisible e invisible lo visible…

Quizás por curiosidad o porque pensó que era una buena manera de entretener a los soldados a sus órdenes, al día siguiente el estadounidense hizo montar una enorme carpa para que el francés hiciera eso que llamaba “pantomima”.

Lo que ocurrió ese día de 1945 en Frankfurt está fielmente recreado en la película de 2020 Resistencia, dirigida por Jonathan Jakubowicz y protagonizada por Jesse Eisenberg, donde se ve a ese joven oficial de enlace, con la cara totalmente pintada de blanco y ropas que podrían confundirse con las de un payaso, actuar frente a las tropas utilizando solamente los movimientos de su cuerpo y sus gestos. Sin pronunciar una sola palabra. Marcel Marceau nunca olvidó ese día que prefiguró el resto de su vida. “Allí tuve mi primer brote de fama como mimo. Aparecí en la primera plana del Stars and Stripes, el diario del Ejército estadounidense”, contó mucho después.

Cuando actuó esa tarde de 1945 ante las tropas estadounidenses acantonadas en Frankfurt, Marcel Marceau dio el primer gran paso para construir ese personaje tan mudo como expresivo que lo hizo famoso en todo el mundo. Poco después se inscribió como estudiante en la academia de arte dramático Charles Dullin, en el teatro de Sarah Bernhardt de París, donde recibió clases de maestros como Charles Dullin y Étienne Decroux, quien también enseñó a Jean-Louis Barrault. Al darse cuenta del excepcional talento de Marceau, lo invitaron a unirse a su compañía y le dieron el rol del Arlequín en la pantomima titulada Baptiste. La actuación de Marceau fue aclamada y eso lo incentivó a presentar ese mismo año su primer mimo-drama, llamado Praxitele and the Golden Fish (Praxítele y el pez dorado), en el teatro Bernhardt.

Las aventuras de “Bip”

Marceau admiraba a Charles Chaplin y se inspiró en él para crear a “Bip”, el personaje que encarnó durante toda su carrera, al que vistió con estilo chaplinesco: bombín, bastón, pantalón y saco desmesurados y los típicos zapatones. Pintó su cara con albayalde, un carbonato de plomo de color blanco puro que contrastaba con sus labios pintados de rojo muy fuerte. Adornó el sombrero con una flor marchita, que para él era un símbolo de “la fragilidad de la vida”. “Bip” jamás pronunciaba una palabra, se expresaba magistralmente solo con su cuerpo y sus gestos.

También escribía sus propias obras, inevitablemente mudas, en las que “Bip” vivía aventuras y desventuras interactuando con todo lo que lo rodeaba, desde mariposas a leones, trenes y barcos y todo tipo de objetos. Construyó así un estilo único de pantomima, que lo distinguió para siempre del resto de los artistas. De su pieza Joven, maduro, anciano y muerte, un crítico teatral dijo que “logra en menos de dos minutos lo que la mayoría de los novelistas no logran en volúmenes”.

Para transmitir su arte, creó la Escuela de Mimos de París, donde daba clase personalmente a decenas de alumnos. A lo largo de su vida, recibió distinciones tanto por su obra artística como por su valiente actuación durante la Segunda Guerra Mundial. Fue condecorado con la Legión de Honor francesa, fue embajador de las Naciones Unidas y recibió distinciones de universidades de todo el mundo. En 2001, fue condecorado con la Medalla Wallenberg en reconocimiento a su labor humanitaria y sus actos de valentía ayudando a los niños judíos durante la ocupación alemana de Francia.

Marcel Marceau murió en Cahors, Francia, el 22 de septiembre de 2007, a los 84 años, y sus restos descansan en el Cementerio de Père-Lachaise. Fiel al silencio de su personaje, su tumba no tiene epitafio, aunque bien podría haberse tallado en ella una de las definiciones que dio a lo largo de su vida sobre las ventajas de mantener la boca cerrada: “Con el silencio se dicen menos tonterías… Se dicen solo las esenciales”, decía.

Murió Carlos Alonso. Tenía 97 años. Fue hoy, 21 de septiembre, en su refugio de Unquillo, Córdoba. El gran maestro mendocino no solo fue un virtuoso del dibujo y la pintura, sino también la conciencia estética y el cronista más desgarrador de los años más oscuros de la Argentina. “Un artista que enfrentó a la maquinaria de la dictadura desde el arte”, resumió el periodista cultural Juan Gabriel Batalla en su nota de hoy. De su inmenso legado, una producción se alza como el testimonio definitivode la resistencia: la serie Manos anónimas.

La historia de Manos anónimas es la historia misma de la censura. Originalmente, nació en los primeros meses de 1976 como una instalación de cartapesta destinada a la muestra Imagen del hombre actual en el Museo Nacional de Bellas Artes. Con el asalto militar al poder, la exposición fue cancelada y la obra quedó arrumbada en el taller del artista, donde el paso del tiempo la destruyó. No obstante, la potencia de esa idea se transformaría, a partir de 1981, en una serie pictórica y de dibujos al pastel que hoy es un hito de la memoria colectiva.

El 24 de marzo de este año, a cinco décadas del Gople de Estado, Fabián Lebenglik escribió en Página/12 que “Alonso fue atravesado por todas las tragedias y violencias sociales políticas que intuyó en su obra: la censura, las amenazas, el exilio y, la peor de todas las tragedias, la que aún sigue esperando justicia y por lo tanto sigue siendo presente: la desaparición de su hija Paloma. Para Carios Alonso, el arte se transformó en el lugar en el que se fijan las heridas que deja la realidad sobre el mundo”.

Sobre esto, la historiadora del arte y doctora en bienes culturales Romina Cervi, entrevistada por Guillermina Delupi en Perfil, dijo el mes pasado: “Para describir lo que fue la época del proceso, Alonso usa la imagen de la mujer. Y escuchándolo en entrevistas y analizando sus escritos, te das cuenta de que él pintó a su hija todo el tiempo. En todas las imágenes está Paloma”. Paloma Alonso Fauvety fue secuestrada y desaparecida el 30 de julio de 1977, cuando tenía apenas 21 años, durante un operativo ilegal en su casa de San Telmo.

En un artículo publicado en Infobae Cultura en 2024 Batalla desmenuzó la densidad conceptual de esta obra y destacó cómo el artista abordó el desmantelamiento de la identidad: “Alonso se adentra en el terror psicológico más que en el físico, usando la metáfora de la carne despojada de humanidad para representar la materia prima de la maquinaria represiva estatal”.

Las piezas de Manos anónimas registran la irrupción de la violencia en lo cotidiano. No vemos batallas épicas, sino el terror doméstico: patotas de civiles que violan la intimidad de un hogar, muebles destrozados, la penumbra de los secuestros nocturnos y la presencia ominosa del “hombre gris”, aquel burócrata de lentes oscuros que vigila la carnicería. “Las manos sin rostro, que dan nombre a la serie, operan desde la sombra, despojando a las víctimas de su nombre y transformándolas en meros números de una lista negra”, agrega Batalla.

Tras su regreso a la Argentina, Alonso eligió las sierras cordobesas para vivir y seguir creando. Su obra nunca buscó la complacencia; prefirió la incomodidad de la verdad y el peso del testimonio histórico. Hoy, mientras la comunidad artística despide sus restos, la serie Manos anónimas—custodiada de forma permanente en el Museo Evita Palacio Ferreyra de Córdoba—sigue resonando con la misma urgencia y ferocidad que hace cincuenta años. Es el grito eterno de un artista que se negó a callar.

Nacido en Tunuyán, Mendoza, el 4 de febrero de 1929, Carlos Alonso se formó bajo el ala de gigantes como Lino Enea Spilimbergo. Su talento pronto lo llevó a consagrarse como un ilustrador descomunal, dándole una nueva piel visual a clásicos como el Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes o el Martín Fierro de José Hernández.

Sin embargo, su biografía quedó trágicamente fracturada por la última dictadura militar. En 1976, tras el golpe de Estado, debió partir al exilio en Italia y España. Al horror generalizado se le sumó la tragedia personal: la desaparición de su hija, Paloma Alonso, en 1977. Desde entonces, su arte se convirtió en un campo de batalla contra el olvido. Hoy, el mundo del arte en particular y de la cultural en general despide a un maestro.

El pintor argentino Carlos Alonso murió a los 97 años, anunció su familia en redes sociales, tras una trayectoria marcada por el expresionismo, la memoria de la dictadura, el exilio y la desaparición de su hija Paloma.

Tras el fallecimiento de Julio Le Parc y, hace apenas unos meses, de Juan Carlos Distéfano, con la partida de Alonso se nos va el último gran pintor argentino, que atravesó gran parte de los vaivenes políticos del siglo XX, que vio nacer y morir utopías. Se cierra así, tristemente, una mirada del mundo desde el arte, un episodio de la memoria nacional.

Murió Carlos Alonso, en su casa de Unquillo, Córdoba, donde se había mudado porque el clima y, especialmente, por la luz del sol sobre los cerros le ayudaban a pintar mejor, donde ayudó a fundar esa rara avis que es el Museo De Arte Contemporaneo Unquillo, donde -justamente- tuvo su última muestra en 2025.

En su producción abordó la pobreza, la violencia y las emergencias sociales y políticas del país. Fue un artista que enfrentó a la maquinaria de la dictadura desde el arte, que debió marchar al exilio y que vivió el dolor de la pérdida cuando su hija Paloma, en 1977, fue detenida y desaparecida, evento que produjo un cambió muy profundo en su plástica.

Nacido el 4 de febrero de 1929 en Tunuyán, Mendoza, volvió a Argentina en 1980 y se instaló en Unquillo, Córdoba, después de vivir en Roma con su esposa e hijo.

El artista recibió el Premio Konex de Platino en 1982 y 1992. En 2019, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentó la exposición Carlos Alonso. Pintura y tradición, dedicada a revisar su obra y sus vínculos con la tradición pictórica.

Alonso inició su formación en 1944 en la Academia de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, donde estudió con Sergio Sergi, Lorenzo Domínguez y Francisco Bernareggi. En 1950 se mudó a Tucumán para incorporarse al grupo de Spilimbergo en la universidad local.

Una exposición en Buenos Aires le permitió viajar a Europa en 1953. Allí entró en contacto con las obras de Diego Velázquez y Vincent van Gogh, referencias que influyeron en su estilo y su mirada artística, y a quienes homenajeó un múltiples pinturas.

En 1957 obtuvo el Primer Premio del concurso para ilustrar la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. La primera parte de la novela había sido ilustrada por Salvador Dalí.

En 1968 viajó a Florencia para trabajar en las ilustraciones de La Divina Comedia, de Dante Alighieri, serie que se presentó en el Bellas Artes en 2021. Al año siguiente comenzó la icónica serie Lección de anatomía, inspirada en una obra de Rembrandt y dedicada, entre otros temas, a la ejecución del Che Guevara, donde comienza a revelar su mirada sobre lo político.

Nunca fue un pintor del mercado, de hecho. Su obra era directa, visceral por momentos y de una maestría irrepetible, pero no gozó, en gran parte de su carrera, de ser el preferido de los coleccionistas y tampoco de las instituciones: hay piezas suyas en el Bella Artes, en el Moderno, el Museo de Arte Tigre, en Centro Cultural Haroldi Conti, cerrado por el gobierno actual, en el Museo Superior de Bellas Artes Evita - Palacio Ferreyra (Cba), en el MBA Juan R. Vidal de Corrientes y, por su puesto, en el Museo Carlos Alonso – Mansión Stoppel, en Mendoza.

“La mitad de los cuadros de esta muestra los tenía yo, no porque me interesara guardarlos: en general tuve un alto grado de marginación. No lo he sufrido como una persecución, sino como una situación legítima de quien enfrenta ciertas problemáticas que son incómodas”, dijo Alonso, en el marco de la muestra Vida de Pintor, en el Museo Amalita en 2018.

Florencia Galesio, co-curadora de la gran retrospectiva Pintura y memoria que se realizó en el Bellas Artes en 2019, comentó entonces: “Sufrió la censura en varias oportunidades. Una de ellas fue en el Palais de Glace, cuando exponía la muestra Panorama de las artes visuales II organizada por la Fundación Lorenzutti. Le censuraron las obras relacionadas con La lección de anatomía de Rembrandt. Junto con él, y en solidaridad a Alonso, se fueron varios artistas de esa muestra. Después de eso realizó la obra La censura, una respuesta a ese momento. Luego tuvo que exiliarse. Vivió en Italia, primero, y después en España. Una hija desapareció en la dictadura. Tiene un contexto vital bastante problemático vinculado con la realidad que vivía el país”.

A mediados de la década de 1960, Alonso incorporó la simbiosis entre vaca y hombre y la violencia ejercida sobre el cuerpo. El tema había comenzado con tres collages de 1965, realizados mientras preparaba ilustraciones para El matadero, de Esteban Echeverría.

En la década también fue parte de un debate sobre el rol del arte, cuando los artistas del Instituto Di Tella planteaban que la pintura había muerto y que ya no tenía sentido continuar con esa práctica. Esa postura provocó un enfrentamiento entre pintores como Alonso y los artistas conceptualistas vinculados con el pop.

Entonces, realizó cerca de cincuenta retratos de Spilimbergo sobre la vigencia de la pintura, resaltando a su figura como modelo de una obra centrada en el oficio pictórico.

Retomó la línea de la carne en 1972 con una exposición en la Galería Giulia de Roma. La serie llegó a su punto final en abril de 1976, cuando presentó El ganado y lo perdido en la Art Gallery International, un mes después del golpe de Estado en Argentina.

Ese año partió al exilio junto con su esposa e hijo. En 1977, su hija Paloma fue desaparecida, una pérdida que atravesó de manera decisiva su vida y su producción artística.

Alonso describió la desaparición de Paloma, detenida desaparecida en 1977 a los 21 años, como uno de los momentos más trágicos de su vida y explicó que llevó el dolor a la pintura para preservar su memoria.

Durante los primeros años mantuvo la ilusión de que Paloma reaparecería. Tras regresar a Argentina, constató que la ausencia sería permanente: “Lo único que podía mitigarlo era mantenerlo y, sobre todo, trabajar para que quedara memoria de eso”.

Alonso realizó retratos de Paloma durante su infancia. También hay fotografías tomadas por Anatole Saderman y Annemarie Heinrich. “La pintura siempre fue el campo donde se debatía mi situación”, dijo. Entonces, se mantuvo seis años sin pintar hasta que pudo retomar su actividad.

De ese dolor, surgió su serie más emblemática, Manos Anónimas, que comenzó con Imagen del hombre actual del Museo Nacional de Bellas Artes de 1976, pero tras el golpe de Estado la exposición nunca se realizó y la pieza, abandonada en su taller, se deterioró hasta ser irrecuperable. Gracias al registro fotográfico, fue recreada para Pintura y Memoria. Luego, devino en más de una treintena de 30 obras y dibujos, que llevaron el mismo nombre y un número romano u otro más específico.

La obra de Alonso fue exhibida en salas internacionales y sostuvo un interés social persistente. Su pintura, dibujo y grabado reunieron las marcas de la experiencia política argentina, el dolor personal y una exploración técnica que atravesó varias generaciones. Murió Carlos Alonso, el último gran pintor argentino de su generación. Una voz única, contestataria, un verdadero maestro.

“Un Color se alza fuera

sobre Campos Solitarios

del que la Ciencia no puede capturar

pero la Naturaleza Humana siente"

Este verso de la poeta estadounidense Emily Dickinson

El recorrido empieza por la obra más conocida sobre el tema que, obviamente, se llama La primavera. La pieza icónica de Sandro Botticelli, realizada entre fines de la década de 1470 y comienzos de 1480, situó a la alegoría de la estación en un naranjal en flor poblado por figuras de la mitología clásica, como las Tres Gracias, Cupido y una figura femenina central, la protagonista, a quien se debe el nombre de la obra.

En el extremo derecho aparece Céfiro, personificación masculina del viento de marzo, que persigue a la ninfa Cloris, de cuya boca ya brotaron flores. Botticelli superpuso a Flora, diosa de la primavera, sobre la joven: viste un traje y una corona de flores mientras las esparce por el suelo.

En la serie Las cuatro estaciones de Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), que produjo entre 1563 y 1573, el pintor milanés convirtió cada estación en un retrato de perfil compuesto por elementos vegetales. De ese conjunto solo sobrevivieron las pinturas originales de invierno y verano, mientras que la primavera se conserva dentro de una serie copiada que fue enviada a Felipe II de España.

En esa versión, la figura femenina de Primavera quedó formada por pétalos y capullos de rosas para la piel, lavanda en las cejas, bayas de belladona en los ojos y un ramo como cabello. Las hojas de fresa, las de lechuga y otros vegetales construyeron su vestimenta verde, en una imagen destinada a entretener a las cortes europeas.

Em 1633, Pieter Brueghel el Joven tomó un dibujo inconcluso de su padre, Pieter Bruegel el Viejo, para su Primavera, en la que vinculó la estación con las labores agrícolas, extendiendo así la tradición de su progenitor que ya había realizado una serie sobre los meses, de la cual sobreviven cinco pinturas.

La escena integró a las personas dentro de un paisaje con ganado, árboles en flor y un río sinuoso y que se entiende dentro de una tradición de representar los meses a partir de ilustraciones calendáricas de manuscritos medievales.

La veneciana Rosalba Carriera realizó varias versiones de Primavera durante los primeros años del siglo XVIII, dentro de sus alegorías femeninas de las cuatro estaciones. Una de sus versiones de invierno también funcionó como autorretrato.

La piel blanca y tersa de sus figuras, los pliegues suaves de las telas y las flores respondieron a los ideales de belleza femenina de Europa occidental de su tiempo, donde la artista tuvo un papel central en la difusión del pastel.

Todo vieron alguna vez a El columpio, de Jean-Honoré Fragonard, en los libros de historia del arte. Y es que esta obra, de 1767, oscila entre lo bello y lo inquietante, presentando a una risueña mujer aristocrática con un vestido rosa de amplios volados, que es impulsada por un hombre que podría ser su esposo, mientras debajo de ella, otro hombre, la observa desde una posición oculta.

El cuadro formó parte de tres escenas que el pintor dedicó a mujeres sobre columpios. En ellas, la diversión cortesana sugirió cortejo e intimidad mediante situaciones de apariencia inocente.

También con un columpio como elemento, Pierre-Auguste Cot presentó su Primavera en el Salón de París de 1873, el mismo año en que la pintó, donde incorporó estos versos: “¡Oh primavera, juventud del año! ¡Oh juventud, primavera de la vida!”.

La obra revela a una pareja joven que se columpia con un gesto íntimo: el vestido de la mujer se mueve, aunque ambos cuerpos permanecen quietos. Durante los 150 años posteriores a su creación, la imagen circuló en impresiones, postales, tazas y otros formatos de reproducción.

Vincent van Gogh pintó Pesca en primavera en 1887, junto al Sena, en el Pont de Clichy, cerca de Asnières, en una obra que reflejó su amistad y admiración por Paul Signac, con quien trabajó allí en varias ocasiones.

El neerlandés conoció en 1886 las obras puntillistas de Signac y Georges Seurat en la exposición de los impresionistas, aquel encuentro cambió para siempre su técnica y comenzó el camino hacia su postimpresionismo que le daría celebridad postmortem.

Flora, de la prerafaelita Evelyn De Morgan, se realizó en 1894 y tomó como referencia la Primavera de Botticelli construyendo a partir de la diosa de la primavera y de Florencia, quien aparece rodeada por vegetación, flores, aves y ropajes, y en la que aplicó óleos de color sobre pan de oro, un método propio inspirado en retablos medievales de la ciudad.

De Morgan vivió en Florencia durante los inviernos desde 1890 y pintó la obra para William Imrie, un magnate escocés del transporte marítimo y propietario de White Star Line, famosa en la historia por el Titanic. El pergamino situado al pie de la pintura aludió a Escocia, ciudad natal de su mecenas.

Otro pintor británico, John William Waterhouse, también vinculado a los prerrafaelitas, realizó Una canción de primavera, en el que una mujer pelirroja -muy presentes en este movimiento por su asociación con la pasión- surge con los pechos descubiertos, como evocación de la vitalidad y fertilidad, entre la naturaleza y los niños.

Jardín italiano, de Gustav Klimt, 1913, es una pintura al óleo sobre lienzo vinculada al Art Nouveau. El paisaje reunió flores rosas, rojas y blancas entre el follaje verde, con un tratamiento centrado en las texturas y los patrones.

La pintura combina el detalle naturalista con una sensibilidad decorativa y convierte el paisaje en una exploración de los patrones y las superficies como formas de expresión artística. Se puede observar, además, cómo el estilo que el austríaco utilizó para sus famosos retratos se desprender de la composición, casi como arrastrándaso en lo compositivo.

La composición está casi por completo cubierta de vegetación, con poco espacio vacío, lo que genera una sensación envolvente. En la esquina superior derecha apenas se distinguen elementos estructurales, posiblemente partes de un edificio o de una construcción de jardín, ocultos por el crecimiento vegetal; las pinceladas tienen una textura dinámica y la disposición de las flores sugiere movimiento, como si una brisa recorriera el conjunto.

Finalmente, una obra argentina, en manos de José Malanca, quien abordó el tema en Las cuatro estaciones, en una serie realizada en un mismo paisaje para registrar los cambios de luz y matices a lo largo del año.

Reconocido por su obra paisajística dentro del posimpresionismo, la obra fue realizada cuando el ya se había mudado de forma permanente a su quinta Huerta de los Álamos, a 15 kilómetros de Río Ceballos, luego de una carrera que lo había llevado por Europa para perfeccionarse, influenciado por la obra del italiano Giovanni Segantini, y una constante participación en los salones nacionales.

El actor estadounidense Johnny Depp inauguró este 20 de septiembre en Shanghái, China, su más reciente exposición de pintura, con la que continúa mostrando una faceta artística que mantuvo oculta durante años. Según información difundida por la agencia EFE, el proyecto podría tener a España o México como próximos destinos.

De Nueva York a China: el recorrido de “A Bunch of Stuff”

La muestra, titulada ‘Figures of the Fringe’ (‘Personajes marginales’), forma parte de la serie de exposiciones ‘A Bunch of Stuff’ (‘Un puñado de cosas’). El proyecto:

• Debutó en Nueva York
• Tuvo su primera aventura internacional en Tokio
• Llega ahora a Shanghái en su primera muestra en solitario en China

De acuerdo con la nota de EFE, en esta ocasión Depp plantea un despliegue emocional construido a partir de los personajes que ha interpretado desde los años 90: marginados, excéntricos, fugitivos, antihéroes y egos fragmentados, figuras que han moldeado la percepción pública sobre el actor.

El recorrido, señala la agencia, parte de un terreno más familiar —los recuerdos cinematográficos— para adentrar al visitante en el mundo visual e íntimo de Depp, no solo a través de autorretratos e ídolos personales, sino de trazos con humor, romance y elementos grotescos.

Más de 60 obras y una sala inmersiva

La exposición reúne más de 60 obras originales, entre pinturas, dibujos y collages realizados por Depp desde que tenía alrededor de 20 años, además de objetos personales provenientes de sus casas y estudios. También incluye una sala audiovisual en 360 grados narrada por el propio actor.

La muestra abrió sus puertas a mediados de agosto y se prolongará hasta el 12 de diciembre en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Shanghái, un antiguo almacén de carbón ubicado en la margen oriental del río Huangpu.

Las empresas españolas detrás del proyecto

Según EFE, detrás de la concepción de esta serie de exposiciones hay dos compañías españolas:

• NSN, agencia de marketing y entretenimiento cofundada por el exfutbolista Andrés Iniesta
• Stoneweg Places & Experiences, cuyo fundador, Jaume Sabater, comenzó a definir el proyecto junto a Depp hace tres años

Sabater declaró a la agencia que “Johnny Depp es un artista en mayúsculas”, y añadió que, aunque es más conocido por su faceta actoral, “lleva muchísimos años con una capacidad artística extraordinaria en muchos ámbitos”, principalmente en la pintura, aunque también en la música.

La nota de EFE recuerda además que, durante años, Depp escondió sus obras en un garaje para que nadie las viera, al punto de que su página de Wikipedia en español no menciona esta faceta, mientras que la versión en inglés sí lo hace.

¿Qué revela la exposición sobre Depp?

Para Sabater, la muestra permite conocer “lo que es Johnny Depp como persona” y las experiencias que ha vivido más allá de su carrera como actor, de acuerdo con lo declarado a EFE.

México, Miami y España: los próximos destinos posibles

El carácter itinerante del proyecto es, según el promotor catalán, una de sus señas de identidad. Sabater adelantó a EFE que “se está trabajando en la continuidad del proyecto y en su expansión internacional”, contemplando:

• Otras ciudades de Asia
• Miami
• México
• España, específicamente Barcelona y Madrid

Sabater explicó que la decisión de expansión responde a “definir ciudades y culturas que tengan interés en recibir el proyecto”, buscando un punto de encuentro entre la cultura local y el lenguaje artístico de Depp.

Hasta el momento, no se ha confirmado oficialmente una fecha ni sede específica para una eventual llegada de la exposición a territorio mexicano; la información disponible corresponde únicamente a declaraciones de los promotores recogidas por EFE sobre planes de expansión aún en desarrollo.

El mundo vegetal despliega una estrategia sofisticada y feroz en la competencia de los aromas y las formas: mucho antes de que el ser humano inventara el lenguaje y el comercio, la naturaleza ya perpetuaba su existencia con una precisión que deleita y nos habita.

Los perfumes y el tinte de los pétalos no son una elección por vanidad. Cada matiz cromático, cada gota de néctar y fragancia es un mensaje preciso en un juego de seducción para ajenos y aliados. En esta arquitectura poética, la polinización es el milagro: la abeja, el colibrí, el escarabajo, la lluvia, el sol y el viento participan del diálogo de amor en la Tierra que, aún cansada, ofrece belleza y abundancia encendiendo la vida cada mañana.

En la biodiversidad y el ecosistema, la naturaleza enseña la importancia de la interconexión y el resguardo. Reservas milenarias siguen siendo archivo de una sabiduría que respira y resiste. En esta red nada sobra, nada falta. Es ella la que inspira y provee; somos nosotros los que cuidamos, usamos, destruimos o admiramos sorprendidos cada manifestación viva que confirma el tiempo y sus ciclos.

Pinceladas y brotes, instantes de admiración que desean perpetuarse, tratados poéticos y transitorios: lo que sigue es el espíritu de cada autor atrapado en sus obras. Aquí hay romance filosófico, un diálogo entre el ser humano y su entorno; en esa revelación que se abstrae surge la contemplación, la emoción ante la vida y la expresión que se aleja de la mirada distraída, encontrando el intelecto y el pulso orgánico en una tela para que ambos se revelen, definidos, e inviten a comprender la vida en los detalles y los contrastes.

El jardín de las delicias y el cosmos moralista de El Bosco

En los Países Bajos borgoñones para la dinastía de Nassau, El Bosco creó El jardín de las delicias (c. 1490–1500), un tríptico al óleo sobre tabla concebido en una época de profunda inquietud espiritual, tiempo antes de la Reforma Protestante. La tabla izquierda presenta un Edén donde la flora y la fauna van más allá del Génesis tradicional: incluye especies exóticas traídas a Europa por las primeras exploraciones atlánticas, junto a fuentes de piedra fantásticas que simulan estructuras orgánicas microscópicas.

El Bosco transforma el paisaje natural en un escenario teológico y moralista, que indaga la fragilidad del deseo humano y la ambición desmedida frente a la creación divina. En su obra vive la representación social de todas las épocas; basta detenerse y observar cada pincelada.

Rachel Ruysch y la belleza imposible del Siglo de Oro holandés

En el Siglo de Oro holandés, Rachel Ruysch se convirtió en una de las pintoras más cotizadas de Europa. Hija de Frederik Ruysch, célebre anatomista y botánico, creció rodeada de especímenes y colecciones botánicas en Ámsterdam. En sus creaciones transgredía la lógica natural: sus arreglos florales son imposibles, pues combinaban flores de distintas estaciones —tulipanes de primavera, amapolas de verano, uvas de otoño— sin preocuparse por su simultaneidad real. Ruysch también documentó minuciosamente las imperfecciones de la naturaleza: hojas carcomidas por orugas, gotas de rocío e insectos detallados con rigor científico. En sus lienzos, el romance estético se entrelaza con el concepto filosófico del Vanitas: la fugacidad del tiempo, la insignificancia de la materialidad frente a la eternidad del alma y la vida en su momento presente.

Hiroshige y la rama del dragón acostado

Otro gran referente de naturaleza, belleza y tiempo es Utagawa Hiroshige con Jardín de ciruelos en Kameido (1857). La obra pertenece a la serie Cien famosas vistas de Edo; esta estampa ukiyo-e fue publicada a finales del periodo Edo, una era de aislamiento cultural en Japón que cultivó una sensibilidad única hacia los cambios estacionales: mono no aware, la conciencia del paso del tiempo, y la valoración del presente. Hiroshige revolucionó la composición al colocar en primer plano una rama retorcida de ciruelo, conocida popularmente como El ciruelo del dragón acostado, que encuadra el paisaje del fondo. Esta ruptura de la perspectiva occidental fascinó a los impresionistas; Vincent van Gogh la copió al óleo en 1887. La obra reflexiona sobre la veneración japonesa por la naturaleza envejecida: la belleza no está en la simetría ni en la juventud del árbol, sino en las cicatrices, en cada modificación y en la fuerza del tronco anciano floreciendo año tras año.

William Morris y la naturaleza como imperativo ético

Las aves también han sido tema de creatividad. En Inglaterra fueron los zorzales, ladrones de fresas, los que inspiraron a William Morris en 1883, en el movimiento Arts and Crafts. En aquella Gran Bretaña victoriana, en pleno apogeo de la Revolución Industrial —que entre 1880 y 1920 alienaba al trabajador y contaminaba el entorno urbano—, Morris entendía el proceso no como progreso sino como la destrucción del arte, la naturaleza y la dignidad humana.

En su residencia en Kelmscott Manor concibió un patrón textil utilizando métodos de teñido natural con añil y alizarina, completado con xilografía artesanal. Para Morris, la naturaleza no era un adorno sino un imperativo ético y social: defendía la belleza del mundo natural frente a la fealdad de la producción masiva en cadena, aunque al final de su vida también tuvo que negociar con ella, dados los costos, el tiempo y su deseo de un arte para todos.

Klimt en el lago: un tapiz de amapolas antes del colapso

A orillas del lago Attersee, durante estancias estivales junto a su compañera Emilie Flöge y alejado de la convulsa vida urbana de la Secesión vienesa, Gustav Klimt pintó en 1907 uno de sus paisajes más intensos. En esa obra cambia el encuadre: adopta un formato cuadrado, casi fotográfico, elimina la línea del horizonte y también el cielo. Así sumerge al espectador en un tapiz denso de amapolas, margaritas y girasoles. Influido por el punto de vista paisajístico de Van Gogh, los colores no buscan describir con realismo botánico sino transmitir una fuerza vital y acelerada: una celebración casi mística de la energía regenerativa de la tierra en vísperas del colapso del Imperio Austrohúngaro. Los tonos son latidos que destellan como luz y vida.

Martin Buber y el encuentro con la naturaleza

La filosofía también aportó obras cumbres dedicadas a la contemplación de la naturaleza. Martin Buber, en Yo y Tú (1923), detalla con lenguaje simple y certero el triángulo que se genera entre el ser humano y la naturaleza, e invita al encuentro recíproco que provoca el arte con sus puentes sensibles, enseñándonos a observar cada manifestación de la naturaleza con atención y respeto. Es en ese cruce creativo y en la agudeza del pensamiento donde surge la sensibilidad del lienzo y el pulso silencioso de la tierra como una alianza sagrada digna de cuidado y agradecimiento permanente.

Viva Frida, la gran muestra que el Malba inaugura este sábado —con horario extendido hasta la medianoche— en el marco de los festejos por sus 25 años, reúne por primera vez en América del Sur más de 300 objetos y piezas originales de Frida Kahlo —trajes de tehuana, accesorios, corsés ortopédicos, fotografías, cartas y documentos de archivo— en una exposición que permanecerá abierta hasta marzo de 2027 y que ya figura entre los grandes acontecimientos culturales del año en Buenos Aires.

La muestra llega a Buenos Aires tras pasar por el Victoria & Albert de Londres y el Museo de Bellas Artes de Houston

La exposición, que la noche del sábado inaugural extenderá el horario del museo hasta las 0.30 con DJ sets en la Plaza Perú, fue presentada por la Semana de la Alta Costura Argentina y el Museo Frida Kahlo Casa Azul de México, bajo la dirección general de Elina Costantini. Comisariada por la Dra. Circe Henestrosa con la colaboración de Gannit Ankori, la muestra integra además dos colecciones privadas a la Colección Malba–Costantini, lo que le da un carácter inédito incluso para quienes ya la vieron en otras sedes internacionales.

Los objetos personales de Kahlo, redescubiertos en 2004, son el núcleo de la muestra

Cuando en 2004 se abrió una habitación sellada en la Casa Azul, en la Ciudad de México, el hallazgo transformó la forma de comprender a la artista. Allí estaban sus trajes tehuanos con sus bordados intactos, su joyería, sus corsés pintados, sus cosméticos. Esas piezas —que pertenecieron a Kahlo hasta su muerte en 1954 y permanecieron guardadas durante décadas— son el corazón de Viva Frida. Al verlas en conjunto, el visitante no accede solo a la obra de una pintora: accede a la construcción deliberada de una identidad.

El vestido como armadura política e identitaria

La curadora Henestrosa sitúa la vestimenta y la auto-representación en el centro de la práctica artística y vital de Kahlo. Su adopción de la indumentaria tehuana, arraigada en la cultura matriarcal de Oaxaca, fue al mismo tiempo una declaración política y un medio de construcción identitaria en la que convergían raza, género, clase y herencia indígena. Al mismo tiempo, la ropa le permitió negociar con su cuerpo: ocultó el impacto físico de sus condiciones médicas y transformó el vestido en un lenguaje que hablaba donde las palabras no alcanzaban.

La selección pictórica es acotada pero contundente. Autorretrato con chango y loro (1942), joya de la Colección Malba–Costantini, convive con Diego y yo (1949) —el último autorretrato de Kahlo antes de morir, que en 2021 batió un récord en subasta para el arte latinoamericano— y la litografía Sin título (El aborto) (1932). A estas piezas se suma un importante conjunto documental que perteneció a la crítica de arte y amiga de la pintora Raquel Tibol, con fotografías, cartas y objetos personales. La decisión curatorial de privilegiar los objetos sobre las pinturas es en sí misma una afirmación: la vida de Kahlo fue, en sí misma, una obra de arte.

Viva Frida incorpora además material fotográfico, audiovisual y objetos que sitúan a Kahlo dentro de redes artísticas más amplias, su vínculo con la herencia mexicana y su lugar en la modernidad global. El resultado es un retrato con matices de una artista que comprendió profundamente el poder de construirse a sí misma: como mujer, como mexicana, como militante, como enferma crónica que transformó el dolor en imagen. La muestra permanece abierta en el Malba hasta marzo de 2027.

El artista francés Georges Rousse presenta El espacio infinito, su primera instalación en Buenos Aires, en la galería ArtexArte, donde más de cuarenta años de obra dialogan con el universo literario de Jorge Luis Borges. En la planta baja del espacio cultural, un punto marcado en el piso invita al visitante a detenerse. Desde ahí, y solo desde ahí, la intervención de Rousse se revela como una imagen perfecta: un juego de colores plenos y formas geométricas que la pintura directa sobre paredes, pisos y objetos convierte en una ilusión óptica total. Cuando el espectador abandona ese punto y avanza, la ilusión se deshace. Lo que queda es el rastro del proceso, el espacio intervenido tal como es.

Georges Rousse nació en París en 1947. A los nueve años recibió una cámara Kodak de regalo y desde entonces la fotografía no lo abandonó. Estudió medicina en Niza, pero derivó hacia las técnicas de fotografía y revelado hasta abrir su propio estudio de fotografía arquitectónica. Fue el contacto con el Land Art y con las pinturas abstractas de Kazimir Malevich —en particular el Cuadrado negro sobre fondo blanco— lo que lo llevó, a fines de los años setenta, a intervenir directamente los espacios que fotografiaba. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1981 en la Galerie de France, en París.

Desde entonces, ha expuesto en los grandes museos del mundo —el Grand Palais de París, el Hirshhorn Museum de Washington y el Museo Nacional de Arte de China, entre otros— y ha participado en las bienales de París, Venecia y Sídney. Fue residente de la Villa Médicis en Roma (1985 y 1987), ganó el Premio del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York en 1988 y el Gran Premio Nacional de Fotografía de Francia en 1993. En 2008, sucedió a Sol LeWitt como miembro asociado de la Real Academia de Bélgica. Su obra forma parte de colecciones públicas en Europa, Estados Unidos y Japón.

De esa instalación, Rousse toma también la fotografía que cuelga en la pared: el registro definitivo de la obra, el único ángulo en que la imagen existe completa. Es el método que practica desde los años ochenta, cuando comenzó a intervenir fábricas, casonas y edificios abandonados en distintos lugares del mundo para crear piezas que solo la cámara puede capturar en su totalidad.

Cuarenta años de obra atravesados por Borges

El espacio infinito, curada por la franco-peruana Marisa Sanabria Sequeiros, estructura el recorrido en cuatro ejes que conectan la obra de Rousse con los temas centrales de Borges: objetos imposibles, espejos, multiplicidad de formas y geometrías, nociones de infinito. Las obras de las salas del primer y segundo piso —fotografías de gran formato tomadas en Marsella, Vitry y otros puntos del mundo— permiten seguir la evolución del artista desde las intervenciones más densas de principios de los ochenta hasta las formas depuradas que caracterizan su trabajo hacia 2018.

La elección de los espacios nunca es azarosa. La predilección de Rousse por los lugares abandonados —fábricas vacías, casonas en desuso— produce piezas en las que un círculo de color o de papel de diario interviene y transforma entornos cargados de historia. En Vitry, en 2007, un círculo de fuego suspendido en una nave industrial vacía condensa esa tensión entre lo monumental y lo efímero,

El trabajo de Rousse nació como práctica fotográfica, pero la irrupción del retoque digital lo llevó a incorporar las instalaciones como parte del proceso. “Después de la irrupción del photoshop, me obligué a hacer instalaciones para mostrar cómo se trabaja. Para que la gente pueda comprender cómo se hacen las fotografías”, explicó el artista en un encuentro con periodistas en ArtexArte.

En un contexto saturado de imágenes generadas o alteradas por inteligencia artificial, esa dimensión artesanal adquiere un peso particular. Cada obra de Rousse se construye a mano, sin intervención digital, con las propiedades físicas del espacio, la luz y el color. “Si la fotografía es una reducción de la realidad, busco que las personas puedan entrar adentro de las mías. Habitar el espacio de las imágenes”, señala.

*El espacio infinito puede visitarse hasta el 7 de noviembre de 2026 en ArtexArte (Lavalleja 1062, CABA), de martes a viernes de 14 a 20 y sábados de 15 a 20 hs. La entrada es libre y gratuita.

[Fotos: gentileza ArtexArte]

Lleva más de 40 años en colecciones privadas, pero hoy ha vuelto a mostrarse ante el público. Iris (1924-1925), una de las obras de la última etapa del pintor impresionista Claude Monet (París, 1840-Giverny, 1926), se ha exhibido este jueves en la casa de subastas Sotheby’s París junto a otras 27 piezas “raramente mostradas al público, muchas de ellas presentadas por primera vez” que poseía la coleccionista de arte francesa Jeanne Schlumberger (1889-1983). El próximo 22 de octubre saldrá a subasta con una estimación de entre 22 y 30 millones de euros. Si alcanza la cifra más alta, podría batir el precio récord pagado por una pintura en una subasta celebrada en Francia.

El lienzo será la gran estrella de Le Temps Retrouvé: The Schlumberger Collection, la venta con la que Sotheby’s sacará al mercado una colección privada valorada en más de 40 millones de euros y que reúne también trabajos de Paul Cézanne, Pierre Bonnard, Gustave Moreau, Gustave Courbet, Camille Claudel, Eugène Delacroix y Chaïm Soutine.

Una colección reunida durante 40 años

Iris fue pintado por Monet un año antes de morir en la localidad francesa de Giverny, donde pasó los últimos años de su vida y convirtió los jardines de su casa en uno de los grandes motivos de su obra. “Iris, la obra más importante de esta célebre serie que jamás se haya subastado, ejemplifica la ambición y la innovación de la última etapa de Monet”, escriben desde Sotheby’s. Pero este cuadro no será el único Monet presente en la subasta. También saldrá Saule pleureur, perteneciente a su conocida serie de sauces llorones de Giverny y valorado entre nueve y 12 millones de euros.

Ambas obras pasaron directamente del autor a su hijo, Michel Monet, y terminaron después en manos de la galerista Katia Granoff (1895-1989), que las adquirió con el respaldo de Jeanne Schlumberger, responsable de reunir la colección a lo largo de cuatro décadas.

Entre las otras obras que saldrán a la venta destaca también un raro fresco de Paul Cézanne procedente de Jas de Bouffan, la casa familiar del artista y uno de los lugares fundamentales de sus primeros años de creación. La colección se completa con las pinturas de Pierre Bonnard, el simbolismo de Gustave Moreau y trabajos de Gustave Courbet, Camille Claudel, Eugène Delacroix y Chaïm Soutine.

Según Sotheby’s, Granoff y Schlumberger supieron reconocer el valor de las obras tardías de Monet en un momento en el que todavía no gozaban del mismo reconocimiento que alcanzarían después. “En una época en que su obra seguía siendo incomprendida por muchos coleccionistas y críticos, ella identificó un nuevo lenguaje pictórico radical, uno que transformaría el legado del impresionismo e influiría en generaciones de artistas del siglo XX”, reconocen.

La incógnita quedará despejada el próximo 22 de octubre, cuando las 28 obras salgan a subasta en la capital francesa. Todas las miradas estarán puestas en Iris: de alcanzar los 30 millones de euros, la obra de Monet podría establecer un nuevo récord para una pintura vendida en una subasta celebrada en Francia.

El artista Peter Max, identificado con la estética psicodélica y el arte pop de las décadas de 1960 y 1970, murió a los 88 años. Su hijo, Adam Max, comunicó el fallecimiento a ABC News el miércoles. Así lo informó la agencia AP.

Nacido como Peter Max Finkelstein el 19 de octubre de 1937 en Berlín, abandonó Alemania junto con su familia en 1938 ante la persecución del régimen nazi. Los Max vivieron una década en Shanghái, China, antes de instalarse en Haifa, Israel, y luego pasar unos meses en París. En 1953 se radicaron en Brooklyn, Nueva York.

Durante su estancia en Shanghái, Max se interesó por el color y por la caligrafía que observaba en un templo budista cercano a la casa familiar. En Israel recibió clases del profesor Hünik, un expresionista vienés, y en París asistió a cursos de dibujo en el Louvre, donde se acercó al fovismo.

Ya en Nueva York, estudió anatomía, dibujo y composición en la Art Students League of New York desde 1956. A comienzos de los años 1960 abrió en Manhattan el estudio The Daly & Max Studio junto a Tom Daly, con quien realizó trabajos para libros y publicidad.

Sus composiciones, basadas en colores intensos, collages e imágenes vinculadas con la astronomía, circularon en carteles, campañas comerciales y productos de consumo. En 1967 diseñó volantes para una reunión hippie realizada en Central Park, y dos años después apareció en la portada de la revista Life.

En 1970, el M. H. de Young Memorial Museum de San Francisco presentó la exposición El mundo de Peter Max. También creó sellos postales y desarrolló una serie sobre la Estatua de la Libertad, obra que vinculó con una campaña para restaurar el monumento durante el bicentenario de Estados Unidos.

Max fue elegido artista oficial de la Copa Mundial de fútbol de 1994 disputada en Estados Unidos. Además, realizó la ilustración de Talk, álbum de la banda Yes, y diseñó trabajos para los Premios Grammy, el Salón de la Fama del Rock and Roll y el Super Bowl.

Entre otros encargos, pintó retratos de figuras políticas y de la cultura popular, como Mijaíl Gorbachov, Barack Obama y Taylor Swift. En 2013 publicó El universo de Peter Max, un libro de memorias y reflexiones sobre su producción artística.

Adam Max recordó a su padre como una persona de “extraordinaria creatividad” y destacó “su calidez humana, su curiosidad y su manera de ver la belleza y las posibilidades en todas partes”, según el comunicado difundido por ABC News.

“Se puede generar desde ternura y que lo quieras ver, que digas ‘qué desagradable’, pero algo te genera, que creo que eso es lo lindo de lo artístico: que no pase desapercibido, que algo te haga estar caminando y volver para decir ‘¿qué es eso?’”, plantea la artista plástica.

Miqui trabaja con pinturas, esculturas y, especialmente, con máscaras. Su universo está construido a partir de cartón, papel, engrudo y cartapesta, una técnica que descubrió durante la pandemia, cuando buscaba una nueva manera de expresarse. “Empecé a pintar una serie de retratos y en un momento sentí que me quedó sabor a poco lo plano y dije: ‘Tengo ganas de pasar a lo tridimensional y al universo de las máscaras’”, recordó.

Hasta ese momento, la pintura había sido su principal forma de expresión. Pero el encierro por la emergencia sanitaria la llevó a observar los materiales que tenía a mano y a probar algo diferente. “Miré a mi alrededor y encontré papel, cartón, engrudo, que es un pegamento hecho con harina. Inflé un globo, le hice cartapesta y lo desinflé. Quedaron dos medias esferas y ahí apareció la primera máscara”, explicó.

El resultado de aquel primer experimento le dio una señal. “Cuando me lo puse en el rostro dije: ‘Es esto, va por acá’”, señaló. A partir de entonces, comenzó a desarrollar una técnica propia y a sumar distintas formas y elementos sobre aquella estructura inicial.

Sus máscaras no buscan representar rostros perfectos. Al contrario, juegan con la exageración, lo extraño y aquello que puede generar cierta incomodidad. Ojos, facciones y dientes se deforman hasta construir personajes que parecen pertenecer a otro universo.

“Creo que es genuino y tal vez no desde el miedo a querer hacer algo completamente perfecto y hermoso, sino esto de poder jugar un poco con lo grotesco”, remarcó.

Los dientes son, además, uno de los elementos que más se repiten en sus obras: grandes, desproporcionados y llamativos. La elección tiene una explicación familiar: su mamá fue protesista dental. “Cuando me preguntan sobre los dientes, a mí me gusta jugar con la frase: ‘No preguntes lo que no querés saber’. Pero son todos hechos por mi mamá. No hubo nada de contacto humano”, aclaró.

Frente a una máscara terminada, es inevitable preguntarse quién es ese personaje, si tiene una historia, una personalidad o una voz. Miqui cuenta que, aunque no siempre piensa en una identidad mientras crea, en algunas ocasiones la obra termina adquiriendo una propia.

“No me acuerdo mucho qué estoy pensando en ese momento. Pero sí asocio algo a la risa, como hacer algo ridículo. Alguna vez me pasó que me salga la voz del personaje, pero tengo que estar muy conectada ahí”, admitió.

El proceso de creación no siempre parte de una idea definida. Muchas veces, el personaje aparece a medida que avanza la obra. Y aunque la elaboración de una máscara puede parecer un proceso largo y complejo, Miqui explica que gran parte del tiempo está determinado por el secado de los materiales.

“Generalmente, en una semana o diez días ya está. Tiene más que ver con el tiempo de secado que con el de hacer. Creo que, si se secara instantáneamente, lo haría en el mismo día”, expresó.

Lo que comenzó como una exploración durante la pandemia, terminó convirtiéndose en una profesión. Actualmente, Miqui vende tanto pinturas como máscaras: “En este momento, estoy viviendo 100% de esto. Las pinturas están de 200 dólares para arriba. Y las máscaras, hay un poco de todo, pero algunas están más cerca de los mil dólares”.

En ese recorrido, las redes sociales tuvieron un papel fundamental. Allí encontró a personas que, lejos de considerar extraño su universo, se sintieron identificadas. “Tal vez uno ve y dice: ‘Uy, qué raro, qué freak’”, contó. Sin embargo, al compartir sus obras descubrió que no estaba sola.

“De repente, las redes te hacen descubrir que hay un montón de freaks en el mundo a los que les gusta lo mismo y eso es como un alivio también”, señaló. Ese encuentro con otras personas le permitió entender que aquello que podía parecer demasiado particular, también podía convertirse en una forma de conectar.

Sin embargo, hubo un proceso interno que resultó más difícil que aprender una técnica o encontrar compradores: reconocerse a sí misma como artista. “Me costó mucho”, admitió. Durante años tuvo una idea muy concreta de lo que significaba hacer arte, asociada a “ciertos pintores y ciertas cosas”. Hasta que entendió que también podía construir su propio camino.

“No te das cuenta de que vos estás escribiendo tu propia historia y que también es arte”, expresó Miqui. Con el tiempo, algo cambió en su manera de mirar lo que hacía. Dejó de compararlo con una idea previa de cómo debía ser y empezó a reconocer aquello que aparecía de manera natural en sus propias obras.

Ese estilo tiene mucho de lo siniestro, pero también de lo tierno. Miqui encuentra belleza justamente en esa combinación de sensaciones aparentemente opuestas y lo explica a partir de una imagen cotidiana. “Es lo siniestro de los juguetes con los que jugaste de día y de noche preferís guardar en el placard. ‘Mejor no le veo la carita a este juguete’”, bromeó.

Para ella, mostrar esas dos caras —la oscura y la luminosa— forma parte de una búsqueda artística, pero también personal. Por eso, cuando piensa en el conjunto de su producción, sostiene: “Mi obra en general muestra las dos cosas. Me parece más verdadero y sincero que puede ser hermoso y hermosamente feo también”.

Hay una contradicción en el objeto que eligió para expresarse: una máscara sirve para ocultar el rostro, pero en su caso terminó funcionando como una herramienta para mostrar una parte íntima de sí misma. “Siento que hay algo muy mío en eso de querer esconderme. Pero, de la forma en que me escondo, al final estás mostrando más de lo que estás escondiendo”, analizó.

En ese juego entre ocultar y revelar, aparece también el corazón de su obra: criaturas que no son completamente tiernas ni completamente inquietantes. “Ese universo que está siempre al límite me parece verdadero”.

Quizás por eso, las máscaras de Miqui no buscan provocar una única reacción. Algunas pueden generar una sonrisa, otras incomodidad y otras una mezcla de ambas. Lo importante es que ninguna pase inadvertida. Lo que comenzó con un globo, papel, cartón y engrudo durante la pandemia se transformó en un lenguaje propio y en una manera de mostrarse incluso detrás de una máscara.

Toda historia tiene su contrahistoria. Sobre todo, en la cultura popular. ¿Acaso La Mona Lisa de Leonardo da Vinci no es, además de una obra del refinado Renacimiento italiano y un documento invaluable de la historia del arte, un producto masivo? La historia oficial dice que la mujer retratada en el lienzo que cuelga del Louvre se llamaba Lisa Gherardini, esposa del comerciante Francesco del Giocondo. Pero hay una contrahistoria: La Gioconda es, en realidad, Pacífica Brandani, una “madre muerta”.

Así empieza el nuevo libro de Alicia Dujovne Ortiz, un “ensayito personal” que acaba de editar el sello Primavera Revólver. “Número treinta y uno de la lista de sus predecesores, y escrito rozando mis ochenta y siete años, Los nombres de mi madre es mi último libro”, escribe en el prólogo. El libro aborda la pintura más famosa del mundo preguntándose cómo opera lo maternal en esta obra y en las biografías que la bordean. Y al ser un “último libro”, tiene la pátina agridulce de las despedidas.

Cuando observamos La Mona Lisa, ¿qué nos devuelve esa imagen? Dujovne Ortiz escribe: “La miré, me devolvió la mirada como acostumbraba hacerlo. Sí, una madre. Ese rostro lleno, con el óvalo ligeramente deformado, y esas manos puestas sobre el vientre con infinito esmero, protegiendo en las sombras a alguien que ya casi se ve”. De pronto estamos en los albores del siglo XVI y Leonardo da Vinci le confiesa al clérigo Antonio De Beatis que ese cuadro lo pintó “a instancias de Giuliano de’ Medici”.

Ahí se abre la historia. Giuliano de’ Medici, “descendiente de una familia de mercaderes sin una gota de sangre azul”, mecenas y amigo de Leonardo, pero también un “libertino” y cortesano del ducado de Urbino, tuvo un hijo que no aceptó. La madre era Pacífica Brandani, habitué del palacio, que, sola, decidió dejar al bebé “sobre las frías losas de Santa Chiara”. Ella murió por complicaciones del parto, a pocos días de dar a luz. Giuliano volvió a Urbino. Era tarde: Pacífica había muerto. El niño lo estaba esperando.

Alicia Dujovne Ortiz, siguiendo una investigación del historiador del arte Roberto Zapperi, profundiza en la historia de Pacífica y en un pedido triste, aunque valioso, el de Giuliano a Leonardo: un retrato. Pero, se pregunta en el libro, “¿de quién era el retrato imaginativo, vale decir, sin modelo a la vista, que le estaba solicitando y, sobre todo, para qué se lo pedía, y para quién?” “Para el pequeño Ippolito. Para ese chico de cuatro años que acaba de conocer a Filiberta de Savoya, la esposa de su padre”.

La historia oficial de Da Vinci, narrada por Giorgio Vasari en su libro de 1550, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, parece perder “en parte” su verosimilitud: “Digo bien en parte, como si en relación con esta, y quién sabe si no con la mayoría de las historias, las cosas sucediesen por mitades, tercios, cuartos, octavos, de modo que creemos observarlas en con catalejo y en realidad el ojo lo hemos puesto en un caleidoscopio”. No importa: “La verdad entera no es de este mundo”.

¿Y a quién pinta si Pacífica ya estaba “muerta dos veces: una de parto y otra de olvido”? La técnica, la sfumatura, y los colores, bien oscuros, responden a lo mismo: está lejos, está muerta. “Dos veces muerta”, subraya Dujovne Ortiz, pero “no solo por el parto y el olvido, sino porque fue dos”: no solo fue Pacífica, también Caterina, la madre de Da Vinci. Y con esa hipótesis en la mano, la autora tira del hilo para profundizar en esta trama donde una “divinidad burlona se divierte a costa de nuestro error”.

No lo saben. No tienen por qué saberlo. Las nueve millones de personas que visitan el Museo del Louvre cada año —el 80% va solo por La Mona Lisa— ni se imaginan que están cayendo en una trampa doble. Por un lado: marketing cultural. Que el cuadro de Da Vinci sea el más famoso de toda la historia del arte se debe fundamentalmente a la cobertura mediática que recibió tras el robo de 1911. La fiebre fue tan grande que, hasta que fue recuperado en 1913, la gente hacía filas para ver el hueco en la pared.

Por otro lado, el placer del arte requiere competencias, saberes, contexto. Sin embargo, si hay predisposición, aparece eso que Hubert Damisch llama efecto de captura: la capacidad que tiene la propia obra —para Damisch, un cuadro es un “aparato óptico activo”— de abandonar su pasividad decorativa y “asaltar” al espectador para que pase de ser un sujeto observante a un objeto observado. El viejo aforismo nietzscheano: “Cuando mirás largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro tuyo”.

Para ingresar en aquel Renacimiento, Dujovne Ortiz no solo se pone las prendas de una narradora y las de “apenas” una periodista, también las de la artista. Pintaba en su juventud y, seis décadas después, volvió “con el ardor de siempre”. El lunes pasado se inauguró una muestra suya en París junto a la artista argentina Ruth Arbiser que se puede visitar hasta el 27 de septiembre en S, une Galerie, que está dentro del café Le Sélect. La exposición se titula Intérieur Brut (en español: Producto Bruto Interno).

Alicia Dujovne Ortiz nació en Buenos Aires en enero de 1939, hija de dos militantes: la escritora feminista Alicia Ortiz y el editor comunista Carlos Dujovne. Se exilió en Francia en 1978 y desde entonces allá vive. Su obra incluye poesía, novela y las biografías de personajes como Eva Perón, María Elena Walsh y Diego Maradona. Su libro anterior, titulado Andanzas, de 2023, es una trilogía autobiográfica. Con Los nombres de mi madre, dice, cierra su producción literaria: se retira de las letras.

“Pero vayamos al Leonardo que en 1513 está en Roma pintando a la madre solicitada por su mecenas”, retoma sobre el final del libro. Es una madre que “va a existir para que un niño la mire”, por eso el enigma de sus ojos: “Imposible hacerla dirigir su mirada hacia ninguna otra dirección. La posición que ha tomado su cabeza requiere que la fije en un punto situado frente a ella. Un punto donde está el hijo”. Pero hay otra hipótesis, dice Dujovne Ortiz: Leonardo pintó a Caterina, “no para ningún niño sino para sí mismo”.

Caterina es el otro gran personaje del libro. Campesina local para algunos, esclava extranjera para otros, tuvo que abandonarlo cuando tenía apenas unos meses de vida. Hubo un reencuentro, cuatro décadas después: vivieron juntos un año entero en la corte de Milán hasta que enfermó y murió. La Mona Lisa, aquel retrato de una “madre dos veces muerta”, que es Pacífica, que es Caterina, pero también algo más, escribe Dujovne Ortiz: la madre de “cualquier ser humano capaz de reconocerse en sus ojos”.

En la primera página de la novela El mapa y el territorio (2010) del escritor francés Michel Houellebecq, un artista ficticio de mediana carrera llamado Jed Martin tiene dificultades para terminar su nuevo cuadro, Damien Hirst y Jeff Koons se reparten el mercado del arte, un encuentro imaginario entre dos de las figuras más ricas y controvertidas del mundo del arte. Aunque Martin está satisfecho con su retrato de Hirst, el artista inglés conocido por sus cráneos humanos incrustados de diamantes y sus vitrinas de animales disecados —se le podría describir como «un artista rebelde (pero rico a pesar de todo) que persigue una obra angustiosa sobre la muerte », escribe Houellebecq—, no logra captar la esencia del otro hombre. Koons, el estadounidense que aún ostenta el récord de la obra más cara jamás vendida en subasta por un artista vivo, parece, según Martin, «tener una dualidad, una contradicción insuperable entre la astucia básica del vendedor técnico y la exaltación del asceta».

Jeff Koons, la figura de la cultura pop, suele estar en desacuerdo con Jeff Koons, el artista, lo que genera una profunda ambivalencia en el mundo del arte. Es a la vez un conceptualista esotérico y un genio del marketing comparable solo a Andy Warhol y Salvador Dalí, y ha sido blanco recurrente de la ira de los críticos, quienes clasifican su obra como neopop o kitsch, según a quién se pregunte. Casi medio siglo después de The New (1980), su debut en el New Museum of Contemporary Art del centro de Manhattan, donde se exhibieron aspiradoras y pulidoras de pisos sin usar como sarcófagos envueltos en plástico dentro de vitrinas de acrílico iluminadas, ha expuesto en prácticamente todos los museos importantes, por no mencionar Versalles, un antiguo matadero en la isla griega de Hydra y la Luna. En una reseña sobre su retrospectiva de 2014 en el Museo Whitney de Arte Estadounidense en Nueva York, Roberta Smith escribió que “apestaba a excesos de la Edad Dorada, arrogancia de estrella del arte y a la creciente desigualdad que amenaza a este país”. ( En su propia reseña, Jerry Saltz, esposo de Smith y colaborador de New York Magazine, calificó las esculturas como «“normes y brillantes baratijas para multimillonarios”, y esas eran las que le gustaban ).

Koons también forma parte de la cultura popular más que cualquier otro artista plástico desde Pablo Picasso. Ha sido mencionado en la canción multiplatino de Lady Gaga, “Applause” (“Un segundo soy Koons, y de repente Koons soy yo”) y en Los Simpson. Durante una secuencia de batalla en Spider-Man: Across the Spider-Verse ” (2023), una versión animada de su escultura Balloon Dog, de acero inoxidable pulido a espejo, es decapitada; réplicas en miniatura de esa pieza se venden en Walmart. Ha participado en tantos acuerdos de marca y patrocinios corporativos como cualquier influencer emergente, colaborando, en un momento u otro, con BMW, Burton Snowboards, Dom Pérignon, Evian, Google, H&M, Illy, Kiehl’s, Louis Vuitton, Snapchat, Squarespace y Supreme.

En una calurosa tarde de este verano en el hemisferio norte, Koons, de 71 años, me invita a su estudio en un edificio de oficinas en Hell’s Kitchen. En persona, es sorprendentemente sincero, sin apartar la mirada mientras describe su trabajo como si hablara de una vocación superior. No sonríe con ironía cuando compara El culo de Ilona —una serigrafía de 1991 que lo representa a él y a su exesposa, Ilona Staller, en pleno acto sexual— con El origen del mundo (1866) del pintor francés del siglo XIX Gustave Courbet. Me dice que quiere animar a otros a “comprender la unidad de la información de un vocabulario universal”. El artista estadounidense Richard Prince, de 77 años, su amigo y contemporáneo, lo resume así: “O es de otro planeta o está en otro planeta”.

Junto al escritorio, hay una escalera de aluminio comprada en una tienda con una colorida esfera de cristal espejado pegada a cada peldaño; una maqueta de una especie de “escalera al cielo”, según él. La obra pertenece a una nueva serie que amplía su proyecto Gazing Ball, que debutó en 2013 e incluye esferas azules adheridas a moldes de yeso blanco de objetos cotidianos y figuras clásicas (más tarde integró reproducciones de pinturas famosas de artistas como Gustav Klimt y Vincent van Gogh). Koons ha dicho que las esferas representan “la inmensidad del universo y, al mismo tiempo, la intimidad del aquí y el ahora”. (Las nuevas piezas tendrán varias esferas de diferentes colores y, en lugar de una sola flotando frente a una pintura, entre cinco y diez formarán grupos sobre el lienzo o sobresaldrán en línea recta).

Ha pasado un tiempo desde su última gran exposición en un museo —Jeff Koons: Lost in America en los Museos de Qatar, en Doha, cerró en 2022— pero nunca ha dejado de trabajar. En mayo, Split-Rocker (2000), una escultura de más de 11 metros de altura hecha de partes de juguetes infantiles cubiertas de plantas con flores vivas, abrió al público afuera de las Galerías David Geffen en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Recientemente se asoció con la diseñadora de moda Stella McCartney en una pequeña colección de tops y accesorios, y este mes Hublot lanzará una línea de sus relojes. La creación artística es solo una parte de lo que mantiene en funcionamiento el complejo industrial del artista; se podría decir que es el equivalente artístico de un músico con una residencia en Las Vegas, que pasa más tiempo revisando y reiterando viejas ideas que creando otras nuevas. Mientras habla, parece consciente de una audiencia más amplia visible solo para él: se disculpa después de cada digresión; se repite para lograr impacto y claridad; expresa preocupaciones por sonar “raro”; y me aseguró que no estaba grabando la conversación. Al principio, aunque no había ningún equipo de vídeo en la habitación, me preguntó si debía incorporar mis preguntas a sus respuestas, como si las imágenes de nuestra conversación pudieran emitirse más tarde.

Hacia 2015, cuando comenzó a exhibir las pinturas de la serie Gazing Ball, a veces tenía a más de 100 personas trabajando sin descanso, incluyendo un turno nocturno de al menos una docena de empleados dedicados a copiar a mano versiones de obras de los grandes maestros. Un exempleado, que habló bajo condición de anonimato, describió el estudio como un lugar que funcionaba las 24 horas. Según este exempleado, Koons “dormía mejor sabiendo que se trabajaba continuamente”. (Se decía que aparecía sin previo aviso a cualquier hora, pero la mayoría del personal lo atribuía a una estrategia de la empresa para fomentar la productividad).

Hoy en día, su equipo se ha reducido a unas 20 personas, pero cada una parece haber ensayado cuidadosamente su papel en nuestra conversación. Mientras él me guía por el espacio, explicándome algunas de sus piezas más complejas —una bailarina rosa de dos metros y medio de altura, esculpida en un solo bloque de mármol, cuya creación llevó 12 años; una serie de 125 pequeñas esferas de acero inoxidable, cada una representando una fase lunar única y nombrada en honor a una figura cultural como Nefertiti o Helen Keller, que fueron lanzadas a la exosfera terrestre en 2024 en un cohete SpaceX Falcon 9—, están preparados con planos de irrigación y escaneos de tomografía computarizada y fotogrametría para ayudarme a comprender sus elaboradas técnicas de fabricación. Sentado en el sofá de su oficina, explica que tiene una vista excepcional. “Soy bastante humilde”, dice. “No digo que no deba serlo, aunque creo que tal vez he sido dotado biológicamente”. Dan, miembro del estudio desde hace más de 20 años, asoma la cabeza. La percepción del color, me explica, se mide en lo que se llama Delta E, y la persona promedio puede distinguir entre tonalidades con una diferencia de, digamos, al menos 2 Delta E. “Jeff puede distinguir tonos con una diferencia inferior a 1 Delta E”, comenta antes de desaparecer.

Es fácil comprender por qué se podría cuestionar la sinceridad de Koons. Surgió de la comunidad artística neoyorquina de los años ochenta, cuyo éxito se basaba en inventar una personalidad y llevarla al extremo. Aquella época de autopromoción fue dura para sus estrellas: Andy Warhol murió repentinamente en 1987 tras una operación por una infección; un año después, Jean-Michel Basquiat sufrió una sobredosis; la galerista Mary Boone, quien ayudó a impulsar las carreras de David Salle y Julian Schnabel (y organizó una exposición con Koons en sus inicios), acabó pasando más de un año en prisión por fraude fiscal. Para el otoño de 1990, el mercado del arte, impulsado por el nuevo capital de Wall Street y la laxa regulación, comenzó a colapsar. Pero la carrera de Jeff Koons nunca se ha derrumbado.

Damien Hirst, de 61 años, figura central de los Jóvenes Artistas Británicos, un grupo informal surgido a finales de los 80, era estudiante en el Goldsmiths College, al sureste de Londres, cuando descubrió la obra de Koons en una revista. “No la entendía, pero no podía dejar de pensar en ella”, afirma. Es imposible contemplar Pharmacy (1992) de Hirst, un inquietante simulacro de una botica perfectamente surtida de frascos de pastillas vacíos, sin percibir la influencia de Koons. Sin embargo, a diferencia de Hirst, Koons siempre se ha esforzado por ser tan brillante como su arte. “Jeff se reinventó a sí mismo hasta tal punto que ya no importa si le crees o no”, dice Hirst. “Es simplemente una nueva verdad”.

Julian Schnabel, de 74 años, cineasta y artista estadounidense conocido por sus pinturas neoexpresionistas sobre platos, que consisten en superponer pigmento sobre fragmentos de vajilla rota, conoció a Koons alrededor de 1980 y lo apadrinó. Cuando lo presentó a algunos artistas veteranos en el club Max’s Kansas City, en el centro de la ciudad, “uno de ellos preguntó: ‘¿Y a qué te dedicas?’”, recuerda. “Jeff respondió: ‘Presento lo nuevo’. Creo que les dieron ganas de darle un puñetazo“.

Koons tuvo una infancia modesta en los suburbios. Su padre, Henry, trabajaba como decorador de interiores y regentaba una tienda de muebles en York, Pensilvania, una pequeña ciudad industrial a unos 130 kilómetros al oeste de Filadelfia. Su madre, Gloria, costurera, lo cuidaba a él y y a su hermana mayor, Karen. Desde pequeño, le inculcaron la importancia de valerse por sí mismo. De niño, iba de puerta en puerta vendiendo papel de regalo, caramelos de menta, lazos y tarjetas de felicitación. Los fines de semana, tomaba clases particulares de arte. “Mi hermana sabía contar más lejos, deletreaba mejor y saltaba más alto”, comenta. “Yo no sabía qué era el arte, pero sabía dibujar”.

En 1972, mientras asistía a una clase de primer año en el Maryland Institute College of Art (cursaría su último año en el Art Institute of Chicago), cuando tenía 17 años, vio una imagen de Olympia (1863) de Édouard Manet, un óleo que representa a una prostituta blanca y su criada negra. Su profesor llamó la atención de la clase sobre ciertos detalles y su posible simbolismo —un gato; el ramo de flores en las manos de la criada— y estableció conexiones con una obra similar del artista español Francisco Goya. Para él, fue una revelación. “De repente, me di cuenta de que la pintura tenía que ver con la filosofía, la sociología, la psicología, la historia y todas las disciplinas humanas. Sentí que mi vida... se expandía. Y esa expansión, la oportunidad de seguir creciendo y trascendiendo, la siento cada día”.

Tras graduarse, se mudó a Nueva York y consiguió un trabajo vendiendo membresías en el Museo de Arte Moderno. Para destacar, se convirtió en una especie de lienzo: se tiñó el pelo de rojo, se dibujó un bigote a lápiz al estilo de Dalí y usó chalecos de papel decorados con flores artificiales. Aunque su estilo no era del agrado de todos —para no ofender a un diplomático ruso de visita, le pidieron que se alejara del mostrador de información durante unas horas—, el número de socios aumentó.

A finales de los 70, creaba esculturas colocando flores inflables producidas en masa y un conejo frente a espejos cuadrados precortados. En 1980, dejó el MoMA y obtuvo la licencia para vender fondos de inversión, acciones y bonos y, más tarde, materias primas. Cuando First Investors Corporation lo contrató como corredor de bolsa, un puesto que desempeñaría en varias firmas de inversión durante los siguientes seis años, recuerda que su gerente le dijo: “Jeff, debes darte cuenta de que esto es teatro. Es como la ópera. Tienes que usar tu voz”. Fue por esta época cuando empezó a hablar de su práctica en términos místicos, o, como lo expresó Smith en su reseña, como el “creyente más ferviente de un culto de su propia invención”. A lo largo de nuestras conversaciones, invocará la idea de la trascendencia al menos ocho veces y se referirá a su obra como “metafísica”, “biológica” y “sublime”. Cuando le pregunto sobre el desafío de crear y mantener un objeto perfecto, dice que su arte trata sobre “estos estados supremos del ser. En cierto modo, están mejor preparados para sobrevivir que tú”.

A medida que ganaba fama, sus esculturas se hacían más grandes: la más grande hasta la fecha, con más de 30 metros de largo, es Dugong, un mamífero marino inflable instalado en 2022 en el parque Al Masrah de Doha. A mediados de los 90, su equipo empezó a “aplicar la pintura” para que él pudiera “terminar el trabajo”, según cuenta. Desde entonces, ha publicado manuales de formación e implementado sistemas precisos como el modelado digital en 3D, códigos de color para pintar por números y requisitos de iluminación estandarizados en diferentes instalaciones para garantizar que “cada gesto, cada color, cada forma sea exactamente como yo quiero”. Gran parte del arte que atribuimos a un solo genio no existiría sin el trabajo invisible, desde el Renacimiento, cuando los pintores dependían de la ayuda de aprendices anónimos. El artista conceptual del siglo XX Sol LeWitt prácticamente nunca ejecutaba sus murales; ahora, los pintores más jóvenes subcontratan abiertamente a China. Schnabel sugiere que el arte de Koons trata sobre la “falta de contacto humano”.

En 2011, estableció su propio taller de tallado de piedra en Pensilvania. Utiliza fundiciones en California, el norte del estado de Nueva York y la Alemania rural para fundir sus esculturas de acero inoxidable, y algunas de sus piezas de mármol son fabricadas por maestros talladores en Carrara, Italia, y la cercana Pietrasanta. Viajó al norte de Italia para supervisar la producción de Banality (1988), una serie de grandes esculturas, en su mayoría de porcelana y madera, muchas de ellas representando símbolos de la cultura de masas —Michael Jackson y su chimpancé mascota, Bubbles; la Pantera Rosa abrazando a una mujer en topless; Buster Keaton en un burro— que exhibiría en la Galería Sonnabend de Nueva York. Para los espectadores, estas son quizás sus obras más difíciles; Koons parecía trivializar la noción de bellas artes, poniendo a prueba la paciencia de su público. Una escultura, titulada Ushering in Banality (La llegada de la banalidad), hecha de madera policromada y que parece sacada de un catálogo de las porcelanas Precious Moments, representa a un niño pequeño y dos ángeles empujando un cerdo. Koons se veía a sí mismo como el cerdo. “Intentaba autodenominarme así antes que nadie”, dice. “Pensaba: ‘Si me van a juzgar, bien, porque a partir de ahora solo puedo mejorar’”.

Para comunicar tonos de piel específicos a los ceramistas italianos, les mostraba recortes censurados de revistas pornográficas. En uno de ellos, se topó con Staller, la modelo húngara conocida como Cicciolina. “Me cautivó su belleza”, dice. “Pero también me fascinó una fantasía de Europa del Este, la forma en que posaba frente a fondos pintados de serpientes u olas del océano que eran bastante surrealistas”. Mientras trabajaba en Banality, también vio otra foto de ella —para entonces miembro del Parlamento italiano— saliendo de una fiesta en la casa del primer ministro. “Me había convertido en una especie de estrella del arte”, reflexiona ahora, pero quería ser algo más. En 1989, cuando el Whitney lo invitó a diseñar una valla publicitaria en Nueva York, supo exactamente qué hacer. “Había estado pensando en participar en la sociedad de una manera más amplia, así que pensé: ‘Seré una estrella de cine’. Y en mi opinión, la forma más fácil de ser una estrella de cine sería hacer porno”.

Koons contactó a Staller y le pidió que se tomara fotos con él. Lo que fotografiaron juntos —al principio, “simples fotos de desnudos”, según Staller, que luego evolucionaron a escenas “con penetración”— se convirtió en la serie más grotesca, Made in Heaven (1989-1991). “Intentaba eliminar toda culpa y vergüenza”, afirma. En 1991, se casaron y, un año después, nació su hijo, Ludwig. La pareja se separó poco después, al menos en parte porque ella había continuado su carrera en la industria del entretenimiento para adultos. Su posterior divorcio y la larga batalla por la custodia —que, según los registros legales, “implicó que ambos padres se llevaran a su hijo a jurisdicciones extranjeras en contra de órdenes judiciales explícitas”— fue una ruina económica. (“Cometimos algunos errores”, admite Staller. “Él es artista, yo soy artista; dos personalidades fuertes. Quizás por eso no funcionó. Pero tuvimos dos años y medio muy buenos”).

Para cubrir sus gastos legales, Koons afirma que “liquidó todo”, vendiendo su colección de arte y sus propias pruebas. Durante este período, también retomó el contacto con su primera hija, Shannon, ahora de 51 años, quien había sido dada en adopción por la novia de Koons en la universidad. Casualmente, ella se había criado a unos 30 kilómetros de donde él creció en Pensilvania, nadando en los mismos ríos e yendo a la misma heladería. (Koons visitó a su hijo durante su infancia en Italia; ahora Ludwig, de 33 años, vive en Nueva York y ambos mantienen una estrecha relación).

Lo que podría considerarse el punto más bajo de su vida fue también un punto de inflexión en su carrera, durante el cual produjo sus proyectos más impresionantes y perdurables. Cada uno era un resplandeciente santuario a la inocencia y el asombro infantiles. “Intentaba crear arte que mi hijo pudiera contemplar en el futuro y que le hiciera darse cuenta de que pensaba mucho en él durante esos momentos”, declaró a The Guardian en 2009. Entre ellos se encontraba Puppy (1992), un enorme topiario con forma de perro que puede albergar hasta 60.000 plantas con flores (“Trata sobre la fertilidad y la renuncia al control”), y Celebration (1994-2019), una serie que incluye un ramo gigante de tulipanes de acero inoxidable pulido a espejo (además de un perro de globos, un gorro de fiesta, un corazón colgante y un huevo de Pascua). También comenzó la construcción de una pila de casi 5.000 kilos de plastilina, hecha de aluminio policromado, que le costaría una pequeña fortuna y le llevaría casi dos décadas terminar. Este tipo de inversión arriesgada impulsó su popularidad y dio pie a un debate que ha perdurado desde entonces sobre su fortuna: cómo la ganó, la perdió y la volvió a ganar. Este debate ha quedado indisolublemente ligado a su arte, como si lo hiciera simultáneamente más y menos digno de nuestra atención. Sea cual sea la desesperación que originó esta conversación, Koons no puede evitar perpetuarla. Al fin y al cabo, uno no diseña el envase de una botella de champán de 20.000 dólares por casualidad.

Koons afirma que considera su éxito como un arma de doble filo, y luego se compara con varios pintores del Renacimiento y el Barroco. “Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Rubens, Rembrandt... todos eran extremadamente ricos”, me dice. “La idea de que los artistas deban sufrir es reciente”.

Por mucho que estas obras se hayan convertido en símbolos del hedonismo capitalista (su Balloon Dog naranja se vendió por aproximadamente 58,5 millones de dólares en una subasta de Christie’s en Nueva York en 2013), la ironía reside en que Koons sí sufrió para crearlas. Prince lo compara con una escena apocalíptica de la película de ciencia ficción de 1959 On the Beach, en la que, tras una guerra nuclear que ha destruido gran parte del planeta, algunos sobrevivientes detectan una señal de radio similar al código Morse y creen que significa que hay otros. “Por supuesto, no hay nadie enviando la señal; el dispositivo se la llevó el viento”, dice Prince. “La señal simplemente representa la esperanza. La obra de Jeff es la señal”.

Un mes después de nuestra primera reunión, volví al estudio. Le sugerí que nos viéramos en sus casas adosadas contiguas del Upper East Side o que fuéramos juntos a una clase de fitness (había construido un gimnasio en su antiguo estudio, donde entrenaba cinco días a la semana), pero prefirió quedarse en la oficina. Al llegar, su asistente me ofreció un café de Dunkin’.

Me recibe con unos pantalones chinos blancos y una camisa azul. Se le ve descansado, aunque acaba de regresar de un viaje de trabajo de diez días a Alemania, Italia y Grecia, y la semana siguiente asistirá a una cumbre anual de ideas para líderes de la industria, celebridades y políticos en un club privado en la zona rural de Montana. “Normalmente no hablamos mucho de estas conferencias en público, pero hay organizadores que reúnen a personas de diferentes ámbitos para debatir temas de actualidad, ya sea biología, inteligencia artificial o política”, comenta. En 2014, Koons invitó a Lady Gaga a asistir.

Cuando está en su casa de Nueva York, él y su esposa Justine, de 54 años, con quien lleva casado 24 años, pintora y escultora y antigua asistente de escultura, disfrutan jugando al billar con algunos de sus hijos menores. En total, Koons tiene ocho hijos: seis con Justine, cuyas edades oscilan entre los 14 y los 25 años. Para transportar a todos desde la ciudad hasta la granja familiar en Pensilvania —que perteneció a los abuelos maternos de Koons, quienes la usaban como lugar de descanso los fines de semana— suelen viajar en lo que él llama el Koonsmóvil, una furgoneta alargada personalizada con asientos individuales tipo butaca.

El estudio está más silencioso de lo normal. En una sala iluminada con luz fluorescente, un empleado pule una esfera decorativa. En otro lugar, unos hombres en plataformas elevadoras siguen su método de pintura por números para crear representaciones fotorrealistas de cascadas y el cosmos. Koons dirige mi atención a un lienzo casi terminado. Su capa base, la representación de un volcán, le llevó al menos dos años a un asistente. Durante el proceso, él mismo aplicó unas pinceladas de colores encima: “gestos”, como él los llama. “Se tarda como diez segundos”.

Al salir, me dice que quiere mostrarme algo más. Regresamos a su oficina para ver su reproducción de El Sileno ebrio del artista flamenco Peter Paul Rubens, una pintura de principios del siglo XVII que representa a Sileno, compañero y tutor del dios griego Baco, en estado de embriaguez, rodeado de sátiros, un tigre y una madre amamantando. Una esfera azul parece flotar frente a la escena. De pie, uno al lado del otro, contemplamos la esfera. En ella, podemos percibir la pintura a la que está unida, la habitación al fondo y a nosotros mismos. Me mira a través del espejo redondo y dice: “¿Ves?”. Nos quedamos así un rato, hasta que rompe el silencio. “Todo depende de nosotros”, me dice. “Estamos afirmados”.

El arte no solo lo ha motivado; se ha comprometido a convertir cada hito —su mudanza a Nueva York, su etapa como agente inmobiliario, su primer matrimonio, su paternidad— en parte de la práctica vital de convertirse en Jeff Koons. Su historia personal solo ha hecho que su personaje parezca más exagerado. Prince dice: “Entiendo por qué la gente se pregunta: ¿Puedo creer lo que me acaba de contar?’"

Mientras me preparo para despedirme, no estoy seguro. Ahora es imposible distinguir al showman del artista, e intentar separar al hombre de cualquiera de esos personajes les hace un flaco favor a todos. “Lo único que tenemos”, dice Koons, “es simplemente quienes somos”.

Fuente: The New York Times

A medida que París emerge de meses de calor sofocante, las temperaturas más frescas del otoño son recibidas con los brazos abiertos, como a un viejo amigo. Pero las imágenes del verano más caluroso de Francia permanecen grabadas en la memoria, y también en la obra de la ilustradora Marina Antonova.

París es admirada en todo el mundo por su belleza estética, pero en los últimos meses la ciudad ha sido noticia por otro motivo, ya que las temperaturas máximas, que han batido récords, superaron los 40 °C (104 °F) en sus calles abrasadoras.

En una serie de dibujos titulada “Crónicas de un planeta en calentamiento”, Antonova ha plasmado una ciudad bajo un intenso estrés por calor y cómo esto afectó en particular a las personas sin hogar.

«La ola de calor empeoró mucho la situación», declaró Antonova en una reciente entrevista en el apartamento parisino donde realizó gran parte de su obra. «Normalmente, el invierno es la época más difícil para las personas sin hogar; ahora nos encontramos ante una situación en la que tanto el invierno como el verano son terribles».

Otro infierno con el que lidiar

Sus dibujos muestran a personas sin hogar aferrándose a sus rodillas, encorvadas por la desesperación o acurrucadas en las aceras en aparente derrota.

“Era un contraste enorme: gente trabajando en elegantes oficinas con aire acondicionado y personas sin hogar durmiendo frente a esas oficinas”, dijo Antonova, de 37 años. “No puedo imaginar cómo sobrevivían”.

Antonova ha tenido que mudarse constantemente de alojamientos temporales desde que llegó a Francia hace cuatro años procedente de Rusia. Aunque recibió ayuda de amigos, a menudo tuvo que lidiar con vivir en malas condiciones, con estrés mental y con poco dinero.

El profundo sufrimiento de las personas sin hogar la conmovió profundamente, y sintió angustia por no poder ayudarlas más.

En invierno, las mantas al menos pueden brindar calor, pero ¿cómo se elimina el calor cuando el cuerpo sufre todo el día y las temperaturas nocturnas son extremadamente altas? «Les traes agua y hielo, pero nunca para», dijo Antonova, quien plasmó el comportamiento intimidante de un «sol abrumador» a través de su elección de colores.

“En mis imágenes predomina el amarillo, un color ácido”, dijo Antonova. “Normalmente, uno asocia el sol con algo agradable, pero este año fue muy diferente para todos. Se sentía muy agresivo y peligroso, y además hubo incendios por todo el país”.

La vida salvaje no se libra

Algunos de sus otros dibujos muestran animales desorientados en bosques en llamas. Incluso los ciervos corren hacia el fuego porque, vayan por donde vayan, no hay escapatoria. La naturaleza se ve así trastocada.

«¿Qué ocurre con la belleza cuando el propio paisaje se vuelve hostil?», pregunta Antonova. «Los incendios forestales arrasaron el sur de Europa y, posteriormente, en un lugar que durante mucho tiempo se consideró a salvo, en las afueras de París. En julio, el fuego asoló el bosque de Fontainebleau».

Un incendio histórico arrasó los bosques cercanos a Burdeos, obligando a miles de personas a abandonar sus hogares. Italia, España y otros países europeos experimentaron temperaturas extremas en el continente que se calienta más rápidamente del mundo.

Francia registró al menos 7.200 muertes más de lo habitual durante las sucesivas olas de calor de este año, según la agencia nacional de salud pública, basándose en modelos estadísticos que utilizan datos de años anteriores.

“Crónicas de un planeta en calentamiento” plantea la pregunta de cómo será la vida cotidiana cuando el cambio climático deje de ser una predicción y se convierta en una condición permanente.

«Estas pinturas no son ilustraciones de un solo acontecimiento», añadió Antonova, quien comenzó a dibujar de niña. «Son observaciones de un futuro que ya ha llegado».

Antonova dibuja “antipostales” de París

Debido al drástico impacto de la ola de calor en la vida cotidiana, París se convirtió en un lugar difícil para pasear bajo el sol.

“Tengo una amiga artista que aún vive en Rusia. Cuando le envié mis nuevos dibujos de París, me dijo: ‘¡Oh, gracias! Después de esto, jamás volveré a París’”, contó Antonova. “Llamamos a esta serie ‘antipostales’. El tipo de postales que te hacen pensar que no quieres ir al lugar. Es una especie de broma triste”.

¿Podrían las futuras olas de calor, por ejemplo, disuadir a la gente de hacer cola en los destinos turísticos más populares de la ciudad? “En cinco o diez años, París podría volverse tan caluroso que la gente tal vez no quiera venir, al menos no en verano”, sugirió Antonova.

«Mi serie sobre la ola de calor me dio la oportunidad de observar lugares muy familiares desde una perspectiva nueva», añadió. «Para replantearme las atracciones turísticas en un contexto más siniestro y peligroso».

Cómo dibujó

Antonova dibujaba en un iPad, a menudo a partir de fotos tomadas con su teléfono en diferentes partes de la ciudad.

“Desde que me convertí en inmigrante, me resultaba difícil organizar estudios cada vez que me mudaba, así que empecé a trabajar más con la ilustración digital”, explicó.

“Normalmente no hago dibujos sobre noticias porque necesito más tiempo para procesar la información y crear la pintura. El iPad te da esa inmediatez porque es mucho más rápido.”

Fuente: AP

De trayectoria fulgurante pero poco reconocida por las instituciones del arte, la pintora francesa Eva Gonzalès (1847-1883), de ascendencia española y alumna de Édouard Manet, reclama este otoño su protagonismo en la historia con una gran retrospectiva en el Petit Palais de París.

“Es una familia de origen monegasco y español por parte del padre, Emmanuel Gonzalès (un reconocido escritor del siglo XIX que marcó profundamente a figuras como Émile Zola)”, explicó a EFE este lunes Stéphanie Cataruttti, comisaria científica de esta exposición monográfica, durante la presentación a la prensa de la muestra.

“Los comentaristas de la época hablaban mucho de la belleza física de Gonzalès, de la que se decía que tenía una belleza muy española, y que gustaba mucho a Manet”, completó Cataruttti.

La muestra, bautizada Eva Gonzalès, la trayectoria de una artista libre, se podrá ver desde el 15 de septiembre y hasta el 24 de enero y supone una oportunidad inédita de acercarse a esta artista mayoritariamente desconocida y, sobre todo, de hacerse una idea global de su universo creativo.

Ni en Francia ni en el extranjero había sido objeto de una gran retrospectiva en un museo y la mayor parte de sus obras están en manos privadas -por ejemplo, en las del príncipe Alberto II de Mónaco, que es su mayor coleccionista- o muy diseminada por un puñado de entidades, desde el Art Institut de Chicago a la National Gallery de Londres, pasando por el Museo d’Orsay en París.

Es una buena muestra -según una de las tesis que defiende esta exposición- de la “timidez” histórica de las grandes instituciones del arte a la hora de dar su lugar a las mujeres artistas junto a los hombres.

A Gonzalès se la coloca a menudo en el club de las mujeres del Impresionismo, junto a Mary Cassatt y Berthe Morisot. Pero en realidad jamás expuso con los autores de esta corriente, precisó Cataruttti, que describe a Gonzalès como una figura destacada de la burguesía parisina de la época y también como una joven que muy pronto supo que quería ser artista.

Su madre, Célina Ragut, era música, por lo que Gonzalès creció en un mundo muy influenciado por el arte, y desde joven tomó lecciones de un retratista, Charles Chaplin, que le permitieron empezar a desarrollar un estilo personal y sensible.

La única alumna de Manet

Su encuentro con Édouard Manet en 1869, sin embargo, fue el hito que marcó definitivamente su carrera, ya que se convirtió no solo en una de sus modelos, sino también en su única alumna.

En la muestra del Petit Palais se puede ver el famoso retrato que pintó Manet de ella -con un rostro que le costó mucho lograr, porque llegó a pintarlo cuarenta veces- y también obras de la propia Gonzalès en las que se aprecia claramente la influencia de su maestro, como en L’enfant de troupe, indudablemente emparentado con el famoso El pífano de Manet.

Pero Gonzalès inmortalizó sobre todo a los suyos y, por eso, los rostros que más se repiten en el recorrido de esta exposición son los de su hermana, Jeanne, y su marido, Henri Guérard, también pintor.

Así se puede apreciar en una de sus obras más famosas, Une loge aux italiens, en la que ambos aparecen como si fueran una pareja en el palco de un teatro, y en obras posteriores, como La promenade à âne, que permite también apreciar la evolución de su estilo hacia un gesto más rápido y enérgico, menos meticuloso.

Su carrera se interrumpió con tan solo 36 años, al morir prematuramente unos días después del nacimiento de su único hijo.

Para rendirle homenaje, dos años después se organizó una exposición sobre su obra en los salones de la revista semanal La Vie moderne, y esa iniciativa es la que el Petit Palais emula ahora en sus salas, casi siglo y medio después, en un intento de sacar a esta autora de las sombras en las que cayó su legado, a pesar de la popularidad y buena recepción crítica de la que gozó en vida.

Fuente: EFE

Una vidriera como las fauces de una bestia, el ingreso a una caverna que ya nos advierte sobre los peligros que nos esperan, y en el reverso de un bastidor, en el centro de la sala, un meteorito cae sobre un paisaje apasible. El desastre, a pocos segundos. Todo a punto de cambiar. Así es el inicio de Fuerza mayor, el debut de Marcelo Canevari (Buenos Aires, 1984) en Galería Cott y que se presenta, en el subsuelo, con la última producción de Verónica Gómez y Renata Juncadella.

Apenas se ingresa, un gesto no excento de humor, un Soldado surge lánguido mientras corre un cortinado y parece espiar todo lo que vendrá después: un despliegue de escenarios en que lo trágico, lo fantástico y lo histórico se mixturan, donde todo está ocurriendo o a punto de.

Luego, en Edén, otro soldado ¿o el mismo? -las fuerzas armadas protagonizan muchas de las pinturas- le corta el cuello a un unicornio, animal mítico que en la iconografía medieval representaba a Jesucristo y la Encarnación y en el Renacimiento, a la virtud y el linaje.

Un out of context: la existencia de los unicornios se creyó real por muchos siglos y tener un cuerno era una obsesión de monarcas, ya que se le atribuían poderes mágicos, incluso de fecundidad fálica.

Uno de ellos sobrevive y se exhibe en el Palacio Imperial de Habsburgo, Austria, cómo llegó allí y cuándo vaya uno a saber, pero fue el objeto más importante del gabinete de curiosidades de la Casa, que paradójicamente para retener el poder practicaron matrimonios consanguíneos de forma excesiva, lo que provocó graves problemas físicos y genéticos. El Ainkhürn no era otra cosa que un colmillo de narval. Pero volviendo a lo simbólico, el asesinato del unicornio preludia el fin de la inocencia, dios ha muerto, la oscuridad de los eventos que a partir de allí tendrán un in crescendo.

En otro de los ejes, la idea del cambio, surge a partir del uso de las mariposas, “que representan la metamorfosis”, comentó a Canevari a Infobae Cultura, y de hecho, en el siguiente óleo, como en otro más adelante, soldados de gesto adusto pierden la visión cuando una mariposa se pose sobre los ojos.

Esa relación entre visión parcial, donde hay una obstrucción poética de la mirada, y la ficción escenográfica coloca a los personajes como “prisioneros en este teatro”. Desde esa perspectiva, el “ojo cubierto no es un detalle anatómico sino una señal de percepción limitada ante un mundo montado como representación”.

En el mundo de los insectos, los ocelos -“ojos” en las alas- tienen una función defensiva, sirven para confundir o asustar a los depredadores, mientras que en el plano simbólico están relacionadas a la protección y la guía espiritual, esta ascepción puede obervarse en Fuerza mayor, en el centro de la sala, donde una mujer mariposa extiende sus alas frente a un pelotón de fusilamiento y dos niños arrodillados esperan su fin con bolsas en las cabeza, todos bajo una luz cenital, deliberadamente forzada.

Mientras lo trágico está a punto de explotar, uno de los soldados del grupo mira hacia otro lado, le da una calada a un pucho, y su atención se dirige a una luz roja sale de una caverna, ¿platónica quizá?.

Con este recurso, Canevari logra que la mirada se deflecte, aún con esa intencionalidad de orientar la luz de manera artificial, el protagonista de la obra pasa ser ese otro, el que entiende que lo que está sucediendo más allá es aún más importante. Pero no sabemos qué. O más bien, sí.

La luz de la sala, en esta muestra sin curador y texto de sala de Daniel Santoro, toma mayor importancia a partir de un gesto teatral: se observa al final de la pared un fulgor rojizo que llega desde la parte trasera, donde la galería tiene una sala con forma de pasillo.

En esa salita angosta, oscura, se ve al final un telón como el de la obra que da inicio al recorrido, que como un velo oculta algo: cuando se corre, sobre un escenario de altura aparecen los personajes de los cuadros, pero en 3D proponiendo un paso del lienzo a lo real, dando cuerpo a esta belleza inquietante y cruel.

En las obras de Canevari lo paisajístico tiene un papel importante, son piezas cargadas de montañas, árboles, en su mayoría de copas esféricas, como de cielos cargados por cúmulos y nimboestratos que anticipan la tormenta o límpidos, naranjas detrás del volcán que erupciona o de celestes a blanquecinos.

Para el artista, el paisaje tiene un rol fundamental, ya que en su mirada todo lo que sucede “siempre está como prisionero de algo más grande que ellos”, los soldados, por ejemplo, no son más que “presos de esta jerarquía social”.

“Mi vínculo con la pintura comenzó en mi adolescencia trabajando junto a mi padre, biólogo y artista, en la realización de guías de campo dedicadas a la fauna argentina. A través de ese trabajo aprendí a observar la naturaleza no solo como algo para representar, sino como un sistema vivo”, escribe Canevari sobre este vínculo en la gacetilla de prensa.

Pero el mundo natural se expresa en sus obras como testigo pasivo: desde los meteoritos a los eclipses, de la futura lluvia a la promesa de explosión, lo atmosférico está allí, metiendo su cuña, pero no es protagonista, no hay movimiento en las plantas, por ende tampoco viento. Es como una fotografía, ese instante, otra vez todo está a punto de suceder.

Canevari construye así situaciones, sea en un rincón del cuadro o en escena más complejas, a partir del uso de la luz, a veces natural o teatral, como también de las propias curvas del fondo para direccionar la mirada. Hay, en ese sentido, cierta familiaridad con la forma en que Liliana Porter, utiliza el blanco y el caos para genera tensión, para acarrerar el ojo hacia donde quiere.

El Ermitaño es el tour de force de la muestra: una pintura vertical de múltiples sucesos, en la que las ondulaciones del paisaje, van llevando de fondo a frente, y en la que se aprecian las influencias de El Bosco, Brueghel el Viejo y “La muerte y las máscaras”, de James Ensor.

Fuerza mayor es una muestra que desconcierta a partir de obras en que lo mágico convive con lo monstruoso del hombre, que propone un juego de atención alternante, y que logra construir y sostener un relato a partir de la repetición de los detalles. El eclipse, las mariposas, los soldados. La inocencia que es aniquiliada. El fin de una etapa se está produciendo, aún cuando nos distraigamos con una luz roja, en el fondo de una caverna.

*“Fuerza mayor”, de Marcelo Canevari en Galería Cott, Perú 973 San Telmo. Entrada gratuita de martes a sábados de 14 a 19 hs, hasta el 3/10/26.

Por definición, el retrato en la historia del arte nació para buscarnos la cara. El rostro es el espejo del alma, el mapa de las emociones y el centro de gravedad de cualquier lienzo. Sin embargo, existe un puñado de obras maestras que deciden activar el mecanismo inverso: ocultarnos el rostro del protagonista y obligarnos a mirarlo por detrás.

En la tradición pictórica alemana esto se conoce como Rückenfigur (literalmente, “figura de espaldas”). Cuando un pintor decide darnos la espalda, no nos está rechazando; al contrario, nos está invitando a entrar al cuadro. Al no poder descifrar los ojos del personaje, nos vemos obligados a ponernos en sus zapatos y mirar el mundo a través de su mirada oculta. Dejamos de ser simples espectadores para convertirnos en sus cómplices silenciosos. A continuación, recorremos cuatro pinturas inolvidables donde un único personaje solitario, de espaldas al mundo, nos demuestra que a veces el mayor misterio del arte se esconde justo detrás de la mirada.

El manifiesto del abismo

En el año 1818, el pintor Caspar David Friedrich dio vida a Caminante sobre el mar de nubes, el punto de partida obligatorio y el ícono absoluto del Romanticismo alemán. Friedrich creó esta obra en una época marcada por el fin de las guerras napoleónicas, un momento histórico donde el ser humano buscaba reconectar con la espiritualidad y la inmensidad de la naturaleza tras la devastación. El lienzo nos muestra a un viajero solitario que, subido a una roca escarpada, contempla un indómito océano de niebla que cubre los picos montañosos.

Si el artista hubiera pintado a este hombre de frente, estaríamos atrapados analizando sus facciones, su edad o la épica de su expresión. Al ocultarnos su rostro, el caminante deja de ser un individuo específico para convertirse en un símbolo de toda la humanidad. Esa espalda rígida y esa melena al viento nos interpelan directamente: somos nosotros los que estamos parados frente al abismo de la existencia, proyectando nuestros propios miedos, dudas y asombros sobre ese paisaje infinito.

La melancolía azul

Mucho antes de convertirse en el excéntrico líder del surrealismo, un joven Salvador Dalí de apenas 21 años pintó Muchacha en la ventana en 1925 durante unas vacaciones familiares en Cadaqués. La modelo es su hermana Ana María, quien fue su musa más importante antes de la llegada de Gala. El cuadro captura un instante doméstico y suspendido en el tiempo: una adolescente que asoma su cuerpo hacia la luz del Mediterráneo, rodeada por los tonos azules y grises de una habitación austera.

La obra nos atrapa porque la espalda de Ana María funciona como una barrera de intimidad que el espectador viola silenciosamente. No podemos ver si sonríe, si llora o si simplemente sueña despierta, pero la sutil tensión física de sus hombros y la caída de su cabello nos contagian inmediatamente una calma nostálgica. Al darnos la espalda, ella no nos mira; nos obliga a mirar con ella, convirtiéndonos en compañeros de su añoranza por el mar abierto.

El misterio de la fragilidad

En 1948, el pintor Andrew Wyeth concibió El mundo de Christina, una de las cumbres del realismo estadounidense del siglo XX, ambientada en su granja de Maine. La protagonista está inspirada en Christina Olson, una vecina de Wyeth que padecía una enfermedad neuromuscular degenerativa y se negaba a usar silla de ruedas, prefiriendo arrastrarse por los campos. El cuadro nos ubica a ras del suelo, mostrando a una mujer delgada, vestida de rosa, que mira hacia una casa gris y distante en el horizonte.

La genialidad del artista radica en que no necesitamos ver el rostro demacrado por el esfuerzo para entender el drama de la escena. Su espalda, tensa y arqueada sobre la hierba seca, transmite una fuerza y una vulnerabilidad sobrecogedoras. Esta postura interpela al espectador desde la intriga y la empatía: la silueta nos oculta su dolor físico para enfocarse en su meta, transformando una pose de aparente derrota en una batalla monumental por alcanzar su hogar.

El silencio de las habitaciones vacías

Vilhelm Hammershøi, el maestro absoluto de la luz grisácea y el realismo danés, pintó en 1898 su célebre Interior con mujer de espaldas, construyendo su carrera al retratar los rincones silenciosos de su propia casa en Copenhague. En esta pintura, la protagonista es su esposa, Ida Ilsted, quien aparece sola en un salón de estética minimalista, rodeada de paredes desnudas y una sobria vajilla. La luz invernal entra de lado, recortando la silueta de la mujer, que nos da la espalda de forma impecable y matemática.

Esta obra provoca una fascinación casi magnética porque nos convierte en voyeurs de una soledad radical. La nuca expuesta de Ida y su figura inmóvil generan una atmósfera densa, casi fantasmal, donde el tiempo parece haberse detenido. Al negarnos su rostro, Hammershøi transforma la espalda de su mujer en un enigma psicológico: nos interpela dejándonos afuera de sus pensamientos, obligándonos a habitar ese vacío y a escuchar el silencio absoluto que inunda la habitación.

El próximo manuscrito de Laurie Anderson quedó incorporado al proyecto Biblioteca del Futuro con una condición de publicación inusual: permanecerá inédito durante 88 años y recién se dará a conocer en 2114, según el esquema del programa con sede en Oslo que resguarda textos sellados de autores seleccionados.

La incorporación convirtió a Anderson en la decimotercera figura en entregar un trabajo escrito para esta iniciativa, que reune manuscritos secretos y los mantendrá bajo llave hasta la fecha de apertura fijada para el cierre del proyecto.

La artista estadounidense se suma a una lista que ya incluye a Margaret Atwood, Han Kang y Ocean Vuong, además de otros nombres convocados en distintas ediciones del programa literario.

La custodia física de los textos se organizó en una sala insonorizada construida especialmente en el edificio Deichman Bjørvika de la biblioteca pública de Oslo, donde los manuscritos permanecen resguardados a la espera del año de publicación.

El proyecto establece que, cuando se complete la antología, el conjunto de textos se imprimirá en papel fabricado con árboles del bosque de la Biblioteca del Futuro, en Nordmarka, al norte de Oslo. Allí, la artista creadora del programa, Katie Paterson, plantó 1.000 abetos en 2014.

La ingeniería institucional también incluyó un respaldo formal de la ciudad: en junio de 2022, Oslo firmó un acuerdo que garantizó que el bosque permanecerá en manos de Future Library Trust durante la duración del proyecto.

Sobre el material que Anderson entregó, Paterson planteó un rango amplio de posibilidades y evitó limitarlo a un formato clásico. El manuscrito de Anderson podría ser un texto, una partitura, una historia, un conjunto de instrucciones o “algo para lo que aún no tenemos nombre”, dijo.

Otros escritores que han contribuído al programa son David Mitchell, Sjón, Elif Shafak, Karl Ove Knausgård, Tsitsi Dangarembga, Judith Schalansky, Valeria Luiselli, Tommy Orange y, más recientemente, Amitav Ghosh.

Laurie Anderson se ha desenvuelto como escritora, directora, compositora, artista visual, música y vocalista, con una trayectoria que ha atravesado el arte, el teatro, la música experimental y la tecnología. También creó espectáculos multimedia y publicó 10 libros.

En el terreno de los reconocimientos, Anderson recibió seis nominaciones a los Grammy, ganó uno y obtuvo un premio a la trayectoria en 2024. Su obra visual se exhibió en instituciones como el Museo Hirshhorn de Washington D.C. y el Moderna Museet de Estocolmo.

En relación con el proyecto, Anderson explicó qué la atrajo de la propuesta y ancló esa motivación en recuerdos asociados con libros, bibliotecas y árboles. “Me encantó la idea de la Biblioteca del Futuro en cuanto supe de ella. Siempre me han apasionado los libros, las bibliotecas y los bosques”, dijo. La artista reconstruyó, además, una escena doméstica en la que su madre conectó el ritual familiar con un árbol específico y la visita a la biblioteca. “Será mejor que consultes con el abuelo árbol hoy si tienes tiempo”, recordó que le decía algunas mañanas.

Anderson describió a su madre como una “mujer brillante e infeliz” y afirmó que “debería haber sido directora ejecutiva de una gran corporación”. Sobre ese vínculo, agregó: “Nos enseñó a amar los libros, la magia y los árboles viejos”.

La propia autora enmarcó su objetivo de escritura con una proyección temporal explícita hacia los lectores del año de apertura. “Espero poder escribir algo útil sobre el amor para quienes lean esto en 2114”, dijo, y añadió que intentará hacerse entender con claridad para quienes encuentren esos libros en el próximo siglo. ”Mis libros favoritos son aquellos en los que puedo escuchar la voz de alguien.“

La organización Future Library Trust declaró que seleccionó a Anderson por su “singular capacidad para trascender el tiempo”, al crear una obra “profundamente humana, radicalmente imaginativa y atenta a futuros que aún no podemos prever”.

Paterson reforzó el criterio de curaduría con una descripción del tipo de trabajo que, a su juicio, definió la carrera de la artista. “Laurie Anderson ha dedicado su vida a enviar señales a lo desconocido”, afirmó, y sostuvo que durante décadas exploró cómo se cuentan historias, cómo se recuerda y cómo se imagina el futuro. “Su obra transita con libertad entre el lenguaje, la música, las artes visuales, la tecnología y la performance, y abarca lo íntimo y lo planetario, el amor y la pérdida, la política y la poesía, con humor, ternura y asombro”.

Fotos: Reuters/ Tom Little; EFE/ EPA/ Urs Flueeler; Florencia Romero (archivo).

Existe una decisión radical en el arte que silencia el ruido y se detiene en lo esencial. Frente al lienzo, cada artista cuenta con posibilidades infinitas, y son tantas que en ocasiones logran aturdir. Una paleta cromática es un universo: en su elección conviven el mundo interior y el exterior, un entorno saturado de tendencias, distracciones y movimientos. En esa abundancia, la tentación de abordarlo todo para satisfacer al consenso es inmensa. Sin embargo, la historia del arte demuestra que las revoluciones estéticas más profundas no nacieron de la acumulación, sino de la lucidez de la renuncia.

El color no es un adorno placentero; en ocasiones puede sentirse como una condena. Cuando un creador se retira de la totalidad de la paleta para atrincherarse en un tono, no está tomando una decisión decorativa. Está definiendo límites formales, emocionales y éticos según su propio ser. Una abstracción voluntaria y un gesto de irreverencia que no pide permiso al mundo empírico para representar las cosas tal como las ve, eligiendo poner un filtro personal que da por resultado una obra verdadera y transforma situaciones o crisis vitales en capítulos contundentes de la historia del arte. Pintar desde la monocromía o la restricción no es un capricho técnico, sino un manifiesto de autenticidad.

El azul de Picasso: una herida cromática

Pablo Picasso, entre 1901 y 1904, manifestó en sus obras una herida en azul melancolía. Se refugió en el cian, el plomo, el cobalto, el gris y, desde luego, el azul. En febrero de 1901, el poeta y pintor Carlos Casagemas, amigo íntimo de Picasso, se suicidó en París. El impacto trágico llevó a Picasso a una severa crisis económica y existencial en una capital francesa helada. En su lógica, el azul elimina la calidez de la vida. Ese filtro emocional que congelaba la escena le permitió abordar temas de pauperismo, ceguera y aislamiento social esquivando el sentimentalismo, y evidenció con precariedad de materiales su etapa más melancólica, cuando también creó El viejo guitarrista ciego en un lienzo reutilizado.

El amarillo frenético de Van Gogh

La luz incandescente de un amarillo frenético abrazó a Vincent van Gogh entre 1888 y 1889, en ocres solares, azufre y dorados. Al trasladarse a la Provenza, Van Gogh buscaba fundar una utopía comunitaria de artistas bajo la luz del mediodía del sur. A su inestabilidad mental se sumó el consumo crónico de absenta y el tratamiento médico con Digitalis purpurea (dedalera), fármaco que inducía xantopsia, una alteración perceptiva que hace ver el entorno teñido de amarillo. El amarillo de cromo no buscaba reproducir el espectro visible, sino materializar el calor vital, la iluminación espiritual y una urgencia psíquica desbordada. En sus Girasoles, el pigmento sintético de amarillo cromo era inestable al contacto con la luz ultravioleta, y análisis químicos han demostrado que los cuadros eran considerablemente más brillantes y estridentes en 1888 de lo que pueden apreciarse hoy: la reducción del cromo se oscureció con el paso del tiempo.

Gauguin y el amarillo como símbolo místico

Paul Gauguin utilizó el amarillo plano para disociar el objeto de la pintura de su referente natural, transformándolo en un símbolo místico del sufrimiento y la devoción. Entre 1888 y 1903, en su sintetismo en Bretaña y su período en Tahití, su elección fue el amarillo canario, el ocre primario y el naranja saturado.

Gauguin rechazó abiertamente el impresionismo por considerarlo un mero registro óptico sin alma. En busca de una expresión pura e híbrida entre lo sagrado y lo arcaico, se refugió en esa zona rural antes de su partida a Oceanía.

En El Cristo Amarillo, el tono del Cristo fue tomado de una figura tallada en madera policromada del siglo XVII que Gauguin descubrió en la capilla de Trémalo. El artista modificó las facciones del rostro esculpido para superponer las suyas y, con esa intervención, se presentó a sí mismo como un mártir incomprendido del arte moderno.

El rojo escarlata de Matisse y la liberación espacial

Henri Matisse, entre 1908 y 1911, buscó erradicar la perspectiva tridimensional del Renacimiento y liberar al color de su función puramente mimética. Para ello convirtió la superficie del lienzo en un espacio plástico unificado, aliándose con el rojo veneciano, el bermellón, el carmín y la terracota. Lejos de evocar peligro, violencia o temperatura física, para el maestro el rojo es un agente de compresión espacial: satura el plano y desarma las nociones tradicionales de hondura, arquitectura y sombra. El ejemplo más claro es L’Atelier Rouge, que no fue concebido rojo en su origen. Matisse había pintado las paredes y el suelo del estudio en tonos pálidos y rosáceos; un día, insatisfecho con la falta de cohesión, cubrió todo con una capa espesa de rojo veneciano y dejó al descubierto únicamente las finas líneas del color base amarillo para sugerir la estructura de los muebles.

La retina velada de Monet

Los violetas, el púrpura cobalto, el azul noche y el magenta sombrío que aparecen en la obra tardía de Claude Monet, entre 1914 y 1926, tienen un origen clínico. A partir de 1912 le detectaron cataratas bilaterales graves: el cristalino se opacó de forma progresiva y sus ojos actuaron como un filtro físico que bloqueaba el paso de las longitudes de onda cortas, alterando drásticamente su percepción cromática.

A pesar de la pérdida progresiva de visión, Monet continuó pintando en su jardín de Giverny. Los amarillos y rojos ya no eran los reales, y su córnea lesionada trasladó al lienzo una dominante ultravioleta y púrpura que anticipó involuntariamente la abstracción lírica, dando prioridad a las emociones. Esa etapa se observa en la serie de Los Nenúfares. Tras operarse de cataratas en el ojo izquierdo en 1923, Monet recuperó la percepción de la luz ultravioleta, invisible para el ojo humano promedio, lo que explica por qué en sus últimos cuadros los nenúfares blancos viraron hacia tonalidades azules y púrpuras fluorescentes.

Bonnard: el violeta de la memoria y el amor

Para Pierre Bonnard, entre 1925 y 1946, la memoria se cobijó en el amor y el dolor, en escalas de violeta profundo, azul cobalto, lila y amarillo resplandeciente como destellos que resisten su desaparición.

Obsesionado con la figura de su esposa y musa Marthe de Méligny, quien padecía patologías respiratorias y psicológicas que la obligaban a someterse a continuos baños de hidroterapia, Bonnard se rehusaba a pintar con modelo en vivo y elegía pintar la escena desde el recuerdo. El violeta en las sombras del espacio doméstico funcionaba como una metáfora del tiempo: él conocía la pérdida inminente y todo era nostalgia. Su contrapuesto en amarillo solar baña la estancia y la envuelve en paz. Bonnard continuó pintando a Marthe joven y radiante sumergida en la tina incluso décadas después de su muerte.

El azul absoluto de Yves Klein

Yves Klein, entre 1956 y 1962, argumentaba que la variedad cromática atomizaba la unidad del lienzo y ataba el arte a la materia terrenal. Su propósito era capturar la inmaterialidad pura y la vacuidad del cosmos. Para él, el azul era el único color ajeno a las dimensiones tangibles. Su obra Monocromo azul (IKB 191), de 1962, es referencia del registro en que presentó oficialmente la patente del International Klein Blue. El hallazgo de la fórmula no residió en el pigmento azul ultramar sintético, sino en el aglutinante: la resina sintética Rhodopas M60A, que permitía fijar los granos de pigmento al lienzo sin que perdieran la difracción mate de su estado en polvo.

Los abismos trágicos de Rothko

Los abismos de Mark Rothko en su rojo claustrofóbico atraviesan dos períodos: la Serie Seagram, de 1958 a 1959, y la Capilla Rothko, de 1964 a 1970. Los colores elegidos fueron el rojo borgoña, el granate, el carmesí, el marrón opaco y el negro. Rothko recibió el encargo de pintar una serie de murales para el exclusivo restaurante Four Seasons en el edificio Seagram de Nueva York, y sintió un profundo rechazo hacia la opulencia y el consumo superficial de la élite corporativa. Abandonó sus franjas luminosas amarillas y naranjas en favor de bloques de rojos sombríos y púrpuras. Pretendía construir una atmósfera envolvente y claustrofóbica que perturbara al espectador y lo confrontara con la vulnerabilidad de la condición humana. Sus objetivos declarados eran expresar emociones tales como tragedia, éxtasis y perdición. En 1970, Rothko terminó con su propia vida. Observar un Rothko atraviesa colores y formas.

Ad Reinhardt y el negro absoluto

Ad Reinhardt, entre 1960 y 1967, llevó la pintura a su límite absoluto: escalas en negro mate con leves variaciones en marrón, azul y rojo que buscan despojar la obra de cualquier rastro de expresión personal, textura de pincelada o ilusión tridimensional. Un rechazo al consumismo visual y la velocidad de la cultura de masas.

Mondrian y Newman frente a los colores primarios

Más allá de la elección de colores surge un desafío en la geometría cromática: el enfrentamiento directo con los primarios, con un dato revelador y contrastante, en las obras de Mondrian —Composición con Rojo, Azul y Amarillo, 1930— y Newman —Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III, 1966–1967—. Mientras Mondrian actúa como un arquitecto de la razón, encerrando el color en celdas ortogonales y líneas negras para imponer un orden matemático absoluto frente al caos del mundo, Newman funciona como el místico de la inmersión, liberando un océano de rojo que desborda el lienzo para envolver los sentidos del espectador en una experiencia sublime.

Al reducir la paleta a uno o dos tonos, estos autores no simplificaron su trabajo: eliminaron las distracciones para obligar a mirar lo esencial. El azul de Picasso o el amarillo de Van Gogh no explican lo que los artistas veían con los ojos, sino el estado exacto en que se encontraba su mente. Un refugio, una condena, una decisión.

El mundo ya estaba fascinado por el exceso y la inconstancia, y tal vez estas renuncias cromáticas traen un sentido profundo, un recordatorio atemporal: la verdadera potencia no reside en la cantidad de matices, sino en la valentía de elegir un color, habitarlo hasta las últimas consecuencias y convertirlo en voz e identidad, exponiendo pura la vulnerabilidad. Cuando las palabras no alcanzan y la realidad desborda, basta con la síntesis auténtica para construir un lenguaje entero.

En un museo del este de Francia, dos hombres disfrazados con pelucas utilizaron un mazo y un martillo para romper una vitrina y llevarse un collar de oro de 2.500 años de antigüedad. El robo duró menos de cuatro minutos.

En otro robo relámpago en un museo francés, tres ladrones enmascarados se llevaron 27 piezas de joyería valoradas en más de 4,5 millones de euros (5,2 millones de dólares estadounidenses), tras derribar dos puertas para entrar.

Esos robos tuvieron lugar en julio. Esta semana, unos ladrones cortaron una valla, se colaron por la ventana de un museo de la Costa Azul y huyeron con dos cuadros de Pierre-Auguste Renoir. Abandonaron otras dos obras de arte del maestro impresionista mientras huían.

La oleada de robos, que llega tras el espectacular atraco de joyas del año pasado en el museo más famoso y visitado de Francia, el Louvre, pone de manifiesto cómo el país se ve a la vez bendecido y maldecido por sus tesoros acumulados a lo largo de siglos de conquistas, creatividad y capacidad para invertir en arte.

La pasión de Francia por las pinturas, las esculturas, los artefactos antiguos y otros objetos de valor y curiosidades es una fuente de orgullo e identidad nacional. Miles de museos que albergan colecciones, grandes y pequeñas, contribuyen a transmitir el amor de Francia por la cultura y la historia de una generación a otra. Los más grandes también atraen a millones de turistas que inyectan dinero en la economía francesa.

Pero mantener a salvo toda esa riqueza resulta costoso y difícil. Los delincuentes ven los museos como objetivos fáciles. El descarado y angustioso robo de joyas de la corona por valor de 88 millones de euros (102 millones de dólares) de las vitrinas de la galería de Apolo del Louvre sirvió como llamada de atención. Pero fue solo el ejemplo más impactante de unas amenazas más amplias que se ciernen sobre los museos, y no solo en Francia.

“Cuando desaparecen las joyas de un rey francés para ser fundidas debido al precio del oro, es trágico. A todos se nos parte el corazón”, afirmó Guillaume Poitrinal, presidente de una fundación que financia la renovación y la protección de los bienes culturales franceses, la Fondation du patrimoine.

“Tenemos que hacer que resulte más difícil robar obras de arte y objetos que forman parte del patrimonio cultural de Francia y que pertenecen a todos los franceses. Eso es absolutamente esencial. Y para lograrlo, tenemos que invertir”, declaró en una entrevista con esta agencia.

El robo de las obras de Renoir duró apenas unos minutos

Antes del amanecer del martes, dos ladrones se llevaron el Retrato de Madame Colonna Romano y Joven junto al pozo. Dejaron caer el Retrato de Madame Pichon y Coco leyendo mientras huían por el jardín del Museo Renoir de Cagnes-sur-Mer.

Cortaron una valla con un cuchillo eléctrico o una sierra y entraron en el museo por la planta baja, según explicó Bryan Masson, alcalde de la localidad situada entre Cannes y Niza, en la costa mediterránea.

El robo duró menos de tres minutos. Masson estimó el valor de las obras de arte en 9 millones de euros (10,5 millones de dólares). Es imposible vender obras de arte robadas y de gran renombre a través de canales legítimos, por lo que los cuadros podrían acabar valiendo poco o nada para los ladrones.

La agencia policial europea Europol afirma que los robos en museos se están volviendo más violentos, ya que se utilizan mazos, hachas, palancas e incluso explosivos para forzar la entrada y destrozar las vitrinas.

Los ladrones también se centran cada vez más en objetos de museo que contienen oro y otros metales preciosos que pueden fundirse, así como en piedras preciosas que pueden extraerse y venderse, según indicó la agencia en un informe publicado en agosto. Los delincuentes creen que “las medidas de seguridad de los museos son menos sólidas que las de las joyerías”, señaló.

El collar antiguo robado el 24 de julio del museo de Châtillon-sur-Seine, en el este de Francia, estaba elaborado con casi medio kilo (una libra) de oro.

Este verano se ha registrado un récord de 10 robos en museos franceses y de otros países europeos, según Jean-Christophe Castelain, director de Le Journal des Arts, una revista bimestral dedicada al mundo del arte.

“Ocho de esos 10 robos se centraron en joyas, monedas u objetos antiguos que pueden fundirse fácilmente”, afirmó.

La directora del museo, consternada, comparte su dolor

El Museo Lalique de Wingen-sur-Moder, situado más al este, cerca de la frontera entre Francia y Alemania, no ha vuelto a abrir sus puertas desde el robo de joyas ocurrido el 5 de julio, en el que se forzaron seis vitrinas con mazos y martillos. Este museo público rinde homenaje al joyero y vidriero del siglo XIX René Lalique y a sus sucesores.

El dolor sigue siendo muy reciente para su directora, Véronique Brumm Schaich. Su voz se quebró por la emoción durante una entrevista. El museo necesita 200.000 euros (233.000 dólares) para mejorar la seguridad.

“Las tácticas de los ladrones están evolucionando”, afirmó. “Los ejemplos recientes demuestran que no somos los únicos que debemos redoblar nuestros esfuerzos”.

Debido a los recortes presupuestarios del Gobierno, aún no está claro cuánto dinero procederá de las arcas públicas, señaló. El museo también está recaudando donaciones privadas, ya que “se trata de medidas extremadamente costosas”, añadió.

“Son tiempos difíciles”, afirmó. “Un robo nunca llega en un buen momento, pero este se produjo en un momento especialmente inoportuno”.

Parte de la financiación que aporta la Fondation du patrimoine, incluida la destinada a los museos, procede de una lotería nacional. Para ayudar a impulsar los ingresos de los museos, la fundación también está lanzando un abono que permitirá a los suscriptores acceder a 500 museos, monumentos y castillos.

“Francia es un país en el que nos encanta pasarle la pelota a otros”, afirmó Poitrinal, presidente de la fundación. “La gente dice que es responsabilidad del Estado o del ayuntamiento. Yo digo que es muy sencillo: es responsabilidad de todos”.

Fuente: AP

[Fotos: AP/ Philippe Magoni; City of Cagnes-sur-Mer vía AP y AP/ Julia Demaree Nikhinson]

El día de hoy Luisa María Alcalde, Consejería Jurídica de la Presidencia de México, subió una foto en su perfil de Instagram donde se le puede ver desayunando mientras observa en su tableta la conferencia matutina de la presidenta Claudia Sheinbaum.

Lo que parecía ser una imagen casual llamó la atención del periodista Jorge García Orozco quien notó un detalle peculiar en la fotografía de un día normal en la vida de Alcalde y lo comentó en su cuenta de X.

En la imagen se puede apreciar lo que parece una simple escultura decorativa, pero que en realidad se trata de una pieza artística de colección valuada en 38 mil pesos mexicanos.

La escultura es obra del artista, diseñador y arquitecto mexicano Pedro Friedeberg, famoso por sus obras surrealistas, quien cuenta con una larga trayectoria como artista plástico, por lo cual sus obras suelen tener precios elevados.

Gracias a las capturas de pantalla que realizó el periodista se pudo apreciar también que esta no era la única imagen, ya que en el mueble también se puede ver una escultura miniatura de la icónica silla con forma de mano, una pieza distintiva del artista, la cual en la galería de arte especializada se oferta en 60 mil pesos.

Por su parte, a un costado de la silla también se aprecia un jarrón de otro artística mexicano, el escultor Amador Montes, la cual se puede adquirir por la cantidad de 28 mil pesos.

En tota, las tres piezas de arte suman 129 mil pesos mexicanos, los cuales lucen en un mueble de la casa de Alcalde.

Si bien el elevado costo de las esculturas llamó la atención del citado periodista, lo cierto es que se desconoce si se trata de una compra personal.

Los políticos de Morena suelen ser cuestionados en sus gastos personales debido a la política de “austeridad” que buscó implementar el ex presidente Andrés Manual López Obrador por lo cual muchos de ellos han sido criticados y señalados debido a gastos ostentosos que suelen presumir en redes sociales, tales como el uso de bolsos o joyería de diseñador.

Cabe mencionar que a pesar de que las imágenes eran del día de hoy 10 de septiembre, las historias ya no aparecen en la cuenta personal de Alcalde.

Quién es el artista Pedro Friedeberg

Pedro Friedeberg fue un artista visual, diseñador y arquitecto mexicano, nacido en Florencia, Italia, el 11 de enero de 1936. Llegó a México durante su infancia junto con su familia, que huyó de Europa por la guerra, y se formó inicialmente en arquitectura en la Universidad Iberoamericana.

Su obra combina dibujo, pintura, escultura, mobiliario y diseño gráfico. Se caracteriza por las composiciones geométricas, referencias a la arquitectura fantástica, el barroco, el tarot y diversas tradiciones religiosas. Aunque suele relacionársele con el surrealismo, él rechazaba esa etiqueta.

Su pieza más conocida es la Mano-Silla, un asiento con forma de mano creado a inicios de la década de 1960 y presentado en París en 1962. La obra se convirtió en un referente del diseño mexicano del siglo XX.

Recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2012 y su trabajo forma parte de colecciones como las del Museo de Arte Moderno, MUAC, UNAM, LACMA y Smithsonian. Friedeberg murió en San Miguel de Allende, Guanajuato, el 5 de marzo de 2026, a los 90 años.

¿Y el artista plástico Amador Montes?

Amador Montes es un artista plástico mexicano originario de Oaxaca, nacido en 1975. Su trabajo abarca pintura, dibujo, gráfica y diseño, con una iconografía ligada a insectos, mariposas, animales, letras, tipografías y elementos de la cultura oaxaqueña.

Su estilo mezcla referencias tradicionales de Oaxaca con recursos contemporáneos como la aerografía y composiciones gráficas. Montes ha señalado que los insectos son una presencia cotidiana en su entorno y una fuente central de su obra.

Veinticinco años después de los atentados del 11 de septiembre de 2001 que definirían su presidencia, George W. Bush, ahora un ávido pintor, expone 16 obras de arte inspiradas en los trágicos acontecimientos que conmovieron al mundo en aquel momento. La exposición se abre con una pintura del bajo Manhattan envuelto en un espeso humo gris bajo un cielo azul, después de que las dos Torres Gemelas se derrumbaran tras ser embestidas por aviones de pasajeros secuestrados.

Bush, que había asumido el cargo menos de ocho meses antes, ha “regresado a este momento decisivo de la historia estadounidense con pincel y lienzo, pintando los símbolos, las personas y los abrazos que han permanecido con él desde entonces”, señala la introducción de la exposición. Se trata de la más reciente colección especial realizada por el expresidente de 80 años, quien comenzó a pintar unos años después de dejar el cargo en 2009, con exposiciones anteriores dedicadas a retratos de veteranos de sus guerras posteriores al 11-S y de inmigrantes estadounidenses.

El propio Bush aparece en la mitad de las pinturas, que incluyen momentos icónicos, como cuando su personal le informó de que un segundo avión había impactado contra el World Trade Center, y escenas más sutiles, como él tomando la mano de su padre, el expresidente George H.W. Bush. La bandera estadounidense es un tema recurrente en la serie sorprendentemente colorida, expuesta en la Biblioteca Presidencial Bush de Dallas, Texas.

Apenas visible en la primera pintura que representa el ataque a Manhattan, la bandera de las barras y estrellas aparece ocupando todo el encuadre en otra que ilustra el Pentágono —que fue impactado por un tercer avión— y ondeada por los equipos de primera respuesta en otra. “Estos son los momentos que el presidente Bush eligió pintar, porque son los momentos que más recuerda: no el miedo, sino la determinación; no la desesperación, sino el instinto de los estadounidenses comunes de unirse y ayudarse mutuamente”, indica la exposición.

Una inmensa ola de patriotismo siguió a los atentados del 11-S, con banderas estadounidenses desplegadas en todo el país, mientras el entonces presidente Bush alcanzaba índices de aprobación récord. Las cifras de apoyo al comandante en jefe caerían más tarde drásticamente en medio de una amplia oposición a las guerras en Afganistán e Irak, y de la agitación económica de la crisis financiera mundial. “Al mirar las pinturas sentí que no solo recordaba todo lo que ocurrió, sino también aquella unidad que surgió”, dijo la educadora Farran Burnette, de 40 años, después de visitar la exposición.

El hecho de que el creador de las obras fuera en realidad presidente durante los acontecimientos les da “un tipo diferente de peso”, afirmó. 2Verlo a través de sus ojos de esa manera es realmente, realmente poderoso". Para Anna Catherine Duplantis, una estudiante de 17 años, el estilo pictórico de Bush “realmente te conecta de nuevo” con las personas y los acontecimientos de la época, antes incluso de que ella naciera. “Su pintura es muy cruda, no tiene toda esa estructuración y no es realismo. Capta las emociones que creo que él siente y a veces puede transmitir esas emociones mejor que algo que para nosotros podría parecer casi una película”, dijo.

Además de los ataques contra Nueva York y el Pentágono en Washington, un cuarto avión secuestrado se estrelló en un campo de Pensilvania después de que los pasajeros irrumpieran en la cabina de mando. Oficialmente, murieron 2.977 personas en los atentados, y desde entonces miles más de muertes han sido vinculadas a enfermedades relacionadas con el 11-S.

Fuente: AFP

La Ciudad de México tiene 197 museos, de acuerdo con el Sistema de Información Cultural (SIC) de la Secretaría de Cultura, con datos de agosto de 2026.

Londres tiene más de 200 recintos museísticos, de los cuales 143 museos cuentan con acreditación oficial, según el Consejo de las Artes de Inglaterra.

París tiene 50 museos con el sello de gobierno “Musée de France”. Cada país cuenta sus museos de forma distinta, por eso las cifras no se pueden comparar de manera directa.

París tiene más museos por habitante que la Ciudad de México y Londres

La Ciudad de México tiene 9 millones 209 mil 944 habitantes, según el SIC.

El Gran Londres tiene 9 millones 122 mil 909 habitantes, de acuerdo con la Oficina Nacional de Estadísticas del Reino Unido (ONS), con datos publicados en julio de 2026.

París, en cambio, tiene solo 2 millones 103 mil 778 habitantes, según el Instituto Nacional de Estadística de Francia (INSEE).

Eso quiere decir que París tiene mucha menos gente que las otras dos ciudades, pero mantiene 50 museos oficiales.

En proporción a su población, tiene más museos por persona que México o Londres, aunque en número total tenga menos.

El propio gobierno mexicano no se pone de acuerdo en cuántos museos tiene su capital

El Instituto Nacional de Estadística y Geografía INEGI, el instituto de estadística del gobierno mexicano, da otra cifra para la capital: 166 museos, según su reporte de junio de 2026.

Hay una diferencia de 31 museos entre esta cifra y la del SIC. Dos oficinas del mismo gobierno no coinciden en cuántos museos hay en la ciudad.

Conteos de Museos en Francia: por región y no por ciudad

El Ministerio de Cultura de Francia no lleva un registro de museos por ciudad.

Su base de datos, llamada Muséofile, agrupa a París dentro de un área más grande llamada “departamento”. Ahí aparecen 50 museos con el sello “Musée de France”, según el portal Regions et Departements, especializado en estadísticas de Francia.

El ayuntamiento de París, en su página oficial Ville de Paris, dice que administra directamente solo 14 museos.

Londres admite que no puede dar un número exacto

La Greater London Authority, el gobierno de la ciudad de Londres, publicó en julio de 2026 un reporte con datos del Arts Council England: 143 museos con acreditación o en proceso de tenerla, hasta mayo de 2026.

El mismo reporte dice algo importante: “determinar un conteo exacto de museos es difícil”, porque los museos abren, cierran o cambian de estatus todo el tiempo.

Ese mismo reporte menciona otro estudio, hecho por un grupo de investigadores llamado Mapping Museums Lab, que calcula 252 museos en Londres para 2026.

La diferencia con la cifra del gobierno es de 109 museos. La causa es la misma que en México: no hay una sola definición de qué cuenta como museo.

Solo el 13% de quienes visitan los museos mexicanos son turistas extranjeros

La Secretaría de Turismo (Sectur) reportó 3.87 millones de visitantes a museos y zonas arqueológicas del país entre enero y febrero de 2026.

Esto representa un aumento de 4.2% respecto al mismo periodo de 2025.

El Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) detalla que, de 2.2 millones de personas que visitaron museos en ese periodo, el 87% eran mexicanos y solo el 13% extranjeros.

El museo más visitado del país, el Museo Nacional de Antropología, recibió 5 millones 48 mil 893 personas durante 2025, según cifras del propio INAH.

El dato viral que compara a las tres ciudades

Ningún gobierno de México, Francia o Reino Unido ha comparado directamente a las tres ciudades.

La idea de que la Ciudad de México tiene más museos que París pero menos que Londres no proviene de ningún gobierno. Esa comparación circula en publicaciones de turismo que usan sus propias metodologías, distintas a los conteos oficiales de cada país.

Picasso es uno de los artistas más importantes de la historia de España y una figura fundamental del arte del siglo XX. Junto a Georges Braque, impulsó el cubismo, un movimiento que rompió con las formas tradicionales de representar la realidad y planteó una nueva manera de entender la pintura.

Su influencia fue mucho más allá de los círculos artísticos y convirtió su figura y sus obras en parte del imaginario colectivo, hasta el punto de que algunas de sus creaciones, como Guernica, se han convertido en símbolos universales.

Sin embargo, su trayectoria artística no habría sido la misma si no hubiese estado en Horta de Sant Joan, un municipio de la provincia de Tarragona que tiene 1.156 habitantes y que marcó un antes y un después en la vida del malagueño.

“Todo lo que sé lo he aprendido en Horta”

Picasso estuvo en Horta de Sant Joan en dos ocasiones, la primera entre 1898 y 1899, y la segunda en 1909, ya inmerso en su etapa cubista. Su relación con la localidad fue tan importante que, años después, pronunció una frase que se ha convertido en uno de los principales lemas vinculados al municipio: “Todo lo que sé lo he aprendido en Horta” (según reportan fuentes como la Generalitat de Catalunya).

Esa frase la dijo años después de su primera estancia, una experiencia especialmente importante para el joven artista. Picasso llegó a Horta de Sant Joan con 16 años, invitado por su amigo Manuel Pallarès, para recuperarse de una enfermedad. Durante aquellos meses se alejó del ambiente académico y pasó buena parte del tiempo dibujando y pintando. La experiencia le permitió desarrollar su propia mirada artística y descubrir el potencial que tenía más allá de las enseñanzas recibidas en la escuela.

Aunque las obras de esta primera etapa todavía mantienen un estilo más académico y naturalista, Picasso volvió a Horta en 1909, cuando ya había iniciado su aventura cubista. En esta segunda estancia, los paisajes del municipio adquirieron un papel protagonista y sirvieron de inspiración para algunas de sus obras cubistas más conocidas, entre ellas La bassa d’Horta y La fàbrica d’Horta.

Qué ver en Horta de Sant Joan

Más allá de su relación con Picasso, Horta de Sant Joan merece una visita por su casco histórico medieval, formado por calles estrechas y empedradas que se adaptan al desnivel del terreno. En el centro se encuentran la iglesia de Sant Joan Baptista, el Ayuntamiento y varias construcciones renacentistas, como la Casa Clúa, la Casa Pitarch y la Casa del Delme.

El recorrido también permite acercarse al Centro Picasso, ubicado en el antiguo hospital del municipio, y conocer las reproducciones de las obras que el artista realizó durante sus estancias. Fuera del núcleo urbano, destacan el convento de Sant Salvador, a los pies de la montaña de Santa Bàrbara, y Lo Parot, un olivo milenario situado a unos 600 metros respecto a las últimas casas del pueblo, un ejemplar que forma parte del patrimonio natural de la localidad.

El avión aterrizó en la pista a las 8:27 de la mañana. Había volado de noche, unas ocho horas, desde el aeropuerto JFK de la ciudad de Nueva York. Era un Boeing 747 al que la aerolínea española Iberia había bautizado “Lope de Vega”. Viajaban 319 pasajeros y 19 tripulantes que no tenían idea del enorme tesoro que se escondía en la bodega y que había cruzado con ellos el Atlántico para llegar al aeropuerto de Barajas.

El secreto lo reveló el comandante del vuelo, Juan López Durán. Abrió el micrófono con el que se comunicaba con los pasajeros y les dijo: “Señoras y señores, bienvenidos a Madrid. Tengo que decirles que han venido acompañando al Guernica de Picasso en su regreso a España”. Lo que siguió fue una ovación estruendosa y conmovida. Era el 10 de septiembre de 1981, hace exactamente 45 años.

El Estado español había mantenido la misión de traslado en secreto. La pintura de Picasso, tal vez el mural más emblemático del siglo XX, viajaba en una caja de madera, enrollado alrededor de un cilindro especial de más de 500 kilos de peso. Además, viajaban 63 de los bocetos en los que Pablo Picasso se había preparado para llevar a cabo su obra más monumental.

La pintura, de casi ocho metros de ancho y 3,49 de alto, había permanecido “exiliada” en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York durante más de cuarenta años. Y, tras mucho trabajo diplomático, político y técnico, regresaba a la tierra de su creador. Ese regreso era el máximo símbolo cultural de la Transición de España a la democracia tras larguísimas décadas de dictadura franquista.

El horror de la guerra

La historia de Guernica empezó los primeros días de 1937. La Guerra Civil Española se había desatado unos seis meses después y una delegación del Gobierno de la Segunda República Española, que se enfrentaba a las fuerzas militares sublevadas, visitó al artista en su residencia parisina.

El objetivo de esa visita fue concreto: querían encargarle a Picasso una obra monumental, de grandes dimensiones, para el lugar más destacado del pabellón español en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París. La primera reacción del pintor malagueño fue mostrarse reticente. No estaba acostumbrado a trabajar en lienzos tan grandes. Pero una masacre lo hizo cambiar de opinión.

La tarde del 26 de abril de 1937 el pueblo vasco de Guernica quedó completamente arrasado por el ataque aéreo que encabezaron la Legión Cóndor de la Alemania de Adolf Hitler y la Aviación Legionaria de la Italia de Benito Mussolini. El nazismo y el fascismo se pusieron al servicio del general Francisco Franco y desataron un infierno que duró casi cuatro horas.

Los aviones hicieron caer más de treinta toneladas de bombas explosivas e incendiarias sobre un pueblo indefenso de unos 5.000 habitantes. Hubo cientos de muertos y el 85% de las edificaciones de Guernica quedaron devastadas. Las fuerzas franquistas estaban ensayando el poder destructor que desplegarían por toda España.

Las imágenes de la masacre que publicaron los diarios franceses golpearon a Picasso, que decidió que esa catástrofe podía ser la inspiración para ese mural que le habían encargado. El trabajo sobre esa obra empezó el 1º de mayo de 1937, en el enorme taller que el artista tenía en la Rue des Grands-Augustins. Picasso bosquejó su trabajo en dibujos preparatorios. Fueron semanas de trabajo frenético. El 4 de junio, apenas 34 días después de haber empezado, Guernica estaba listo.

La obra está pintada con óleo vinílico, exclusivamente en tonos negros, blancos y grises. Combina el cubismo y el surrealismo, e intenta reflejar la locura, el dolor y el descontrol de la masacre: hay una madre con su hijo muerto, una casa en llamas, un caballo herido, un guerrero caído, un toro impasible. No hay manera de mirar Guernica y no sentir el caos.

La Segunda República le pagó 150.000 francos en concepto de gastos y obtuvo un recibo, que décadas después permitiría dar por probado que el cuadro le pertenecía legalmente al Estado español.

El exilio de una obra

Guernica se exhibió en París durante el verano del hemisferio norte. En el Pabellón de la República había también obras de Joan Miró, Alexander Calder y Julio González. Tras el final de la exhibición, la pintura giró por Oslo, Copenhagen, Estocolmo, Londres y Manchester: lo que se recaudaba en los distintos sitios en los que se mostraba se usaba para reunir fondos para los refugiados republicanos.

Cuando el franquismo triunfó definitivamente en 1939, y ante el arranque de la Segunda Guerra Mundial, Picasso dispuso que su obra se trasladara a Estados Unidos. A bordo del transatlántico SS Normandie, Guernica llegó a Nueva York y quedó bajo la custodia del MoMA. La pintura estaba algo así como “exiliada” mientras la dictadura de Franco ocupaba el poder en España.

Con el correr de los años, el enorme mural viajó a Milán, Chicago, San Pablo y distintas capitales europeas, lo que redundó en daños cada vez más graves en la tela. Cada vez que la pintura era enrollada en cilindros se desgastaba. Cada vez que cambiaba de temperatura, también.

Por los daños, a fines de los años cincuenta Picasso prohibió nuevos préstamos a otros museos, y aseguró que esas fisuras en la tela eran “heridas de guerra”. En 1974, un activista dañó la pintura con aerosol rojo, pero los restauradores del MoMA pudieron solucionarlo.

Negociar la vuelta

En 1968, el régimen franquista empezó a reclamar que la pintura volviera a territorio español. Pero Picasso interpuso su voluntad. A través de su abogado Roland Dumas, el artista formalizó legalmente la pertenencia de la obra a España, así como la de los 63 bosquejos previos. Pero estableció que el cuadro sólo volvería a la Península “cuando se hubieran restablecido plenamente la democracia y las libertades públicas”.

Pablo Ruiz Picasso murió en 1973 y dos años después murió Francisco Franco. La vuelta de la obra, ahora que la democracia asomaba, se convertiría en una prioridad de Estado. La ratificación de la Constitución se produjo en 1978.

Un año antes, el Senado español había iniciado una petición formal a Estados Unidos, respaldada también por el cuerpo de Diputados de manera unánime. Del otro lado del océano, el entonces senador Joe Biden y su par George McGovern, impulsaron una resolución para apoyar la vuelta de la pintura a una España ya democrática.

En las conversaciones para repatriar la obra participaron ministros de Cultura, diplomáticos de carrera y los funcionarios encargados del área de Bellas Artes en el Estado. El presidente Adolfo Suárez escribió de puño y letra una carta dirigida a Maya Picasso, hija del artista: es que los herederos aún presentaban ciertas reticencias para dar su visto bueno al operativo de regreso.

A principios de 1981, el acuerdo entre España y el MoMA estaba prácticamente cerrado. Pero el 23 de febrero un intento de golpe de Estado puso todo el proceso en peligro. El teniente coronel Antonio Tejero, armado, tomó por asalto el Congreso y sembró el pánico sobre la recuperación democrática en España. Quienes estaban a cargo de negociar la vuelta de Guernica acusaron el golpe: creyeron que la obra se perdería definitivamente.

Pero paradójicamente ese intento de golpe aceleró la vuelta de la obra. Roland Dumas, que había sido abogado de Picasso y se había convertido en su albacea tras la muerte del artista, pidió una audiencia con el rey Juan Carlos I. El monarca lo recibió en La Zarzuela y se mostró firme a la hora de defender la democracia recién recuperada: “Mientras yo viva, no permitiré que se cometa un golpe de Estado. Estaría ahí para defender las libertades, no le quepa duda”, le dijo.

Juan Carlos I había sido determinante a la hora de aplacar el intento de golpe que había encabezado Tejero, como también el Congreso. Todo eso hizo que Dumas se convenciera de que España estaba en condiciones de garantizar la estabilidad de la democracia. Tanto el albacea como los herederos dieron su visto bueno para avanzar en el traslado de la pintura.

Un regreso en voz baja

Los detalles del regreso de la obra se definieron bajo un estricto secreto. Ninguna de las partes quería que se interpusiera algún recurso judicial que frenara el acuerdo. En septiembre de 1981, una comitiva con los funcionarios más involucrados con el proceso viajó a Nueva York sin que nadie supiera.

El 9 de septiembre de ese año empezó el operativo técnico apenas el MoMA cerró sus puertas al público. Los especialistas descolgaron la obra, la enrollaron en el cilindro protector y la embalaron en una caja de madera. Todo eso demoró siete horas. También guardaron en otras cinco cajas los 63 bocetos de la pintura. Ninguna aseguradora aceptó firmar una póliza: se trataba de una obra de un valor que nadie podía calcular con exactitud, era un riesgo demasiado grande.

Blanchette Rockefeller, presidenta del museo neoyorquino, formalizó la entrega. Un camión Mercedes Benz emprendió su camino al aeropuerto, lo escoltaban patrullas policiales. Las fuerzas de seguridad tuvieron que encender sus sirenas porque un apagón masivo dejó sin luz a Manhattan y era demasiado peligroso que la caravana se detuviera por varios minutos en un semáforo que no funcionara.

El avión despegó en el aeropuerto JFK y, ocho horas después, aterrizó en Barajas. Una comitiva con varios de los funcionarios que habían propiciado su regreso esperaban la enorme caja a los pies del Boeing.

El Reina Sofía como destino final

Para ese entonces, los medios de comunicación y la sociedad española se referían a Guernica como “el último exiliado”. El primer lugar en el que fue exhibido fue el Casón del Buen Retiro, un edificio anexo al Museo del Prado, en Madrid. Se establecieron medidas de seguridad muy estrictas y se instaló un cristal blindado inastillable y a prueba de disparos frente al mural.

La inauguración allí fue el 25 de octubre de 1981, el día que se cumplían cien años del nacimiento de Picasso. Los historiadores del arte definieron el regreso como “el verdadero broche de oro a la Transición democrática en su plano cultural”.

El 26 de julio de 1992, Guernica fue trasladado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, también en Madrid. La decisión se tomó en medio de una reordenación de las colecciones estatales, que definió que esa institución quedara a cargo de las obras de arte contemporáneo. La pintura fue trasladada en posición vertical en una caja blindada e instalada en su nueva -y actual- sede.

En nuestros días, Guernica es la obra que encabeza la Sala 205.10 del segundo piso del Museo Reina Sofía. No está antecedido por ningún cristal y lo acompañan más de cuarenta bocetos preparatorios. Lo visitan más de dos millones de personas cada año.

El Museo Guggenheim Bilbao, en plena región vasca, ha solicitado su cesión temporal para exhibirlo allí el año que viene, por el 90º aniversario del bombardeo. Incluso Guernica ha pedido que se instale allí como acto de reparación histórica. Pero el Ministerio de Cultura y el Museo Reina Sofía dicen que no: que trasladar la pintura tras décadas de agrietamientos y micro desprendimientos del óleo implicaría un daño irreversible. Madrid será para siempre la casa de “el último exiliado”.

En Fundamentos de una estética de la destrucción, el poeta y también crítico de arte Aldo Pellegrini escribió en 1961: “La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio; es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor”. Sobre ese tejido Profetas de la descomposición, que se presenta en Galería Del Infinito, construye su red, a partir de una revisión del arte argentino a través de la destrucción y el happening.

La muestra, una más de calidad museo del espacio de Recoleta, reúne obras históricas, registros visuales, publicaciones, materiales documentales y piezas de circulación poco conocidas a partir de una hipótesis central: leer el arte argentino como proceso y no como resultado definitivo, en permanente inestabilidad y transformación. Un arte que se deshace a si mismo para resurgir, como el Fénix, desde las cenizas, para convertir lo matérico en simbólico.

En su curaduría, Javier Villa seleccionó obras y experiencias que van desde la Galería Lirolay de los años 60, y nombres como Alberto Greco, Marta Minujín, Osvaldo Lamborghini, Margarita Paksa, Federico Manuel Peralta Ramos o Liliana Maresca, junto a otros cuyas trayectorias fueron desplazadas por el relato oficial.

La muestra compone así un recorrido que coloca a la destrucción y la transformación en un proceso simbiótico, a partir de acciones que marcaron una historia del arte argentino.

“Estos artistas actuaron sobre formas que parecían estables y produjeron grietas, restos, desplazamientos y nuevos modos de circulación. La destrucción aparece como una tecnología de pasaje capaz de alterar la materia, la imagen, la subjetividad y las instituciones”, escribe Villa.

En el ingreso se puede observar una serie de fotografías de Jorge Roiger que reconstruyen la experiencia “Arte destructivo”, impulsada por Kenneth Kemble en 1961, del que participaron también Enrique Barilari, Jorge López Anaya, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Alberto Wells y, en la cual, se destrozaron muebles y quemaron objetos en clima de violencia y desborde en la icónica Galería Lirolay y que fue un antecedente crucial para las manifestaciones del “arte de acción” de mediados de aquella década.

“Se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayoría de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artísticamente inofensiva”, escribió Kemble, en aquel entonces, en el texto de sala.

El recorrido continúa con la figura de Alberto Greco, quien este año tuvo una gran antológica en el Reina Sofia, y que a comienzos de la década del 60 formuló Vivo-Dito o Arte Vivo, un movimiento unipersonal que proponía señalar personas, objetos o situaciones de la vida cotidiana para convertirlos en obra de arte.

En el Manifiesto (1963) planteó que la obra ya existe en la realidad y que la acción artística consiste en revelarla. Así, trasladó la obra desde el objeto hacia la vida misma: personas reales, conversaciones y situaciones urbanas cimentaron nuevas preguntas sobre qué puede ser arte.

La expo reúne fotos de las series Albertus Grecvs y Cristo 63, momento en que amplió su práctica más allá de la pintura y pasó a trabajar con su cuerpo, su identidad y las situaciones que generaba a su alrededor.

En Cristo 63, realizado en Roma junto con Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, la teatralización se extendió a una situación colectiva con improvisación, intervención del público, escándalo y pérdida de control. Las fotografías de Claudio Abate registraron fragmentos de una experiencia cuya forma dependía del tiempo, de los cuerpos presentes y de sus reacciones.

En Albertus Grecvs, construyó a partir de si mismo una figura ceremonial, religiosa y teatral a través del disfraz: Greco resurgió como personaje, emblema y objeto de culto, y convirtió su identidad en una superficie disponible para la ficción.

En ese marco, en el ’64 aparecen los registros fotográficos de Oscar Bony de la inauguración en la Galería Lirolay de las muestras Las aventuras de la Vicky y La casita de los enanos, de Juan Stoppani y Alfredo Rodriguez Arias y la posterior procesión hasta la Costanera Sur, donde arrojaron las obras al Río de la Plata, borrando la materialidad y privilegiando el registro y el acontecimiento. “Las obras no eran para quedarse, sino para que su ausencia abriera otras lecturas”, escribió el autor de La familia obrero en ese momento.

Entre las rarezas en torno a Greco se aprecian dos objetos: un collar de clavos de herradura de su época informalista y que colocaba en la solapa de sus amigos pertenecientes a la Orden de Greco, una institución personal y deliberadamente precaria en la que el propio artista elegía y condecoraba a sus integrantes.

Las reuniones, que funcionaban como parodia de los mecanismos oficiales de reconocimiento y consagración, incluyó entre otras a Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. Una foto, sacada por el propio Romulo Macció, ilustra uno de aquellos encuentros, junto a una servilleta intervenida durante la comida con dibujos, firmas, quemaduras, manchas y pequeñas construcciones, que registra la forma de trabajo que Greco estaba ensayando antes de formular el Vivo-Dito.

La figura de Rubén Santantonín aparece con el collage sobre cartón El Apocalipsis de San Juan (1962), pieza en la que comenzó a alejarse de la pintura y a construir obras con cartón, telas, yeso, alambres y materiales frágiles, un giro que lo llevó a llamar “cosas” a esas producciones.

A continuación, aparece Mancha de sangre, de Ricardo Carreira, creada para el evento Homenaje al Viet-Nam del ‘66, en Galería Van Riel, en la que un charco de resina poliéster de color rojo colocado sobre el suelo, sin pedestal ni marco, resalta el acto destructivo pero en ausencia del objeto dañado, la víctima, como tampoco el después.

A su lado se presentan fotos de La acción de las fuentes rojas, intervención de Margarita Paksa, Roberto Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Beatriz Balvé y Juan Pablo Renzi, quienes de manera clandestina tiñeron de rojo el agua de fuentes públicas -Plaza de Mayo, Plaza Congreso y Plaza Lavalle- y convertirlas, al amanecer, en una imagen de sangre sobre espacios asociados con el poder político, la justicia y la vida pública, para recordar el primer aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara.

Realizada en 1968, mismo año que Tucumán Arde y en el que Nicolás García Uriburu tiñó de verde el Gran Canal en el marco de la Bienal de Venecia, la intromisión fue más bien efímera, ya que el agua no circulaba en un circuito cerrado y la anilina fue arrastrada con rapidez hacia los desagües. Queda, para la memoria, las fotos realizadas por Paksa.

En el centro de la sala se presenta el croquis y fotos, durante su construcción y ya edificado, del emblemático Obelisco acostado de Marta Minujín, quien, en 1978, reprodujo en madera y placas de aglomerado las dimensiones del monumento porteño y lo trasladó imaginariamente desde la Plaza de la República hasta el pabellón de la Bienal Latinoamericana de São Paulo.

Entonces, modificó la lógica vertical para colocar al símbolo fálico iconográfico de la ciudad en posición horizontal, “que podía ser recorrido por dentro y quedaba abierto a la participación del público”, pieza que forma parte de célebre serie La caída de los mitos.

De Minujín, en otra parte de la sale, también surgen algunos registros de La destrucción (1963), su primer happening, realizado en un terreno baldío de París, donde reunió a colegas para intervenir, hachar y quemar toda la obra, estructuras construidas con colchones usados, telas, cartones y restos recogidos de hospitales, que había producido hasta ese momento.

En el campo de los medios de comunicación y la cultura de masas, en 1966, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari crearon una fake-news que se replicó como noticial real: para el célebre Happening para un jabalí difunto, se crearon imágenes y testimonios ficticios que se dieron como reales.

Un evento que nunca sucedió, pero que a partir de su cobertura problematizaba sobre si lo real es lo que existe o si son los medios los que crean la veraz, lo que indagó en la “crisis de la autoridad documental de la fotografía y del periodismo” que tiene una enorme actualidad.

De Liliana Maresca se puede reveer el fotoperformance a doble página, al estilo aviso personal, con la frase: “Maresca se entrega. Todo destino” y un número telefónico real para que el público pudiera llamarla y contactarla, que salió en la revista El Libertino en 1993.

Con este acto, la artista extendía la performance por fuera de la sesión fotográfica y abría una situación imprevisible: el encuentro con el público que ya había establecido un año antes con Espacio disponible, donde había ofrecido un lugar “apto todo destino” con carteles y su teléfono. Dentro de esta muestra, la destrucción alcanza los límites entre intimidad y publicidad, sujeto y mercancía, artista y obra, explican en el texto.

Por otra parte, de Osvaldo Lamborghini se enseñan dibujos, collages y publicaciones de circulación popular intervenidas (en su mayoría pornográficas) -alteradas con pintura, escritura manuscrita, tachaduras, cortes y pegamentos- que produjo en sus últimos años en Barcelona a inicios de los ‘80.

En aquellos años, el escritor y poeta argentino, que dejó apenas tres novelas y otros tantos libros de poemas y cuentos, vivía sus últimos años en la ciudad condal, encerrado, mientras sobre una mesa intervenía las revistas que su pareja compraba, alterando el sentido original para construir, a partir de los restos de las imágenes, una tensión entre deseo, violencia, censura y exposición, algo que puede ser transferible a su obra literarira, donde son comunes las imágenes violentas como pornográficas y un sentido del humor algo lúgubre, a través de la parodia

Si bien Lamborghini ha tenido en los últimos años una reaparición de su “intromisión” en el sistema del arte, todavía falta una retrospectiva para conocer con mayor profundidad a esta figura “maldita”.

La figura de Federico Manuel Peralta Ramos da la bienvenida al último sector de la muestra: de un lado su pintura Paisaje metafísico de algo nuevo en la Argentina y, del otro, una fotografía de Silvio Fabrykant en la que aparece desnundo, ya que Federico le borroneó la zona genital porque “los ángeles no tienen sexo”

Hay algunas omisiones relacionadas al Di Tella, que podrían haber ingresado en este relato que se centra, en gran parte, a lo sucedido en los ‘60: la destrucción del famoso huevo gigante de Peralta Ramos a puro palazo (hoy, homenajeado frente a Plaza San Martín) y La barricada, en la que los artistas que formaron parte de Experiencias 68 destruyeron sus obras y las arrojaron a la calle Florida, en protesta por la censura a El baño de Roberto Plate y que significó el cierre definitivo del sector de artes visuales del mítico espacio.

Tras pasar el umbral se ingresa a la sala donde la expo visibiliza a figuras que la tradición dejó en los márgenes, como Leonor Vassena, Jacobo Fijman y Renée Cuellar, con una selección del Instituto Argentino de Artistas Rotos y Periferias Estéticas (IAARPE).

En el caso de Cuellar, artista que inspiró a la excelsa copista, conocida como La Negra, en la novela La luz negra de María Gainza, aparecen dibujos, sobres, cartas, manuscritos, libros intervenidos y pequeños objetos pasaron de mano en mano mediante regalos, trueques e intercambios personales. Muchas piezas quedaron atadas a una anécdota, una conversación o un vínculo concreto, con escritura e imagen funcionando como un solo campo de trabajo.

Leonor Vassena desarrolló una pintura concentrada en la figura humana, el paisaje y una búsqueda cada vez más austera de la forma. Se formó con Lino Enea Spilimbergo y más tarde se vinculó al ambiente artístico europeo, y construyó un lenguaje de fuerte intensidad interior, alejado del virtuosismo decorativo y de los efectos de color. Allí, se presentan dos pinturas de la década del ‘50 Cabeza abajo y Sin título, en la que sus figuras surgen ingrávidas, aisladas, encerradas en un mundo aislado, que se leen como una representación hacia una zona más psicológica y simbólica.

Finalmente, desde 1942 y hasta su muerte en 1970 Jacobo Fijman permaneció internado en instituciones neuropsiquiátricas. Allí siguió escribiendo y dibujando sobre pequeños papeles y cartones que muchas veces entregó a amigos, visitantes y trabajadores del hospital, y esa circulación fragmentaria dispersó buena parte de su trabajo.

Dentro de la exposición, la figura de de Fijman -retratado por Antonio Berni- invita a pensar la destrucción como la interrupción de la continuidad social del artista: su circulación pública se interrumpió, su producción se dispersó y su identidad quedó sometida durante décadas a la categoría de paciente, a partir de dibujos y poemas de esos años.

Profetas de la descomposición propone ver el gesto destructivo de los artistas no como un final, sino como comienzo y búsqueda. En esa crisis, en el marco de un mundo que se encontraba en conflicto tras la caída del Estado de Bienestar y la expansión del capitalismo militarista, y en la que el happening era la vanguardia, lo físico, lo material, se volvió efímero como crítica a un sistema, a la mercancía, y propuso lo ritual como obra de arte en sí. Había que romper todo. Como siguió la historia, ya todos lo saben.

*Profetas de la descomposición, en Galería Del Infinito, Av. Presidente Manuel Quintana 325, PB, en el barrio de Recoleta, CABA. Hasta el 30 de septiembre, de lunes a viernes, de 11:00 a 17:00 hs. Entrada gratuita.

El trabajo de la artista argentina La Chola Poblete, como sus figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de la cerveza Quilmes, junto con la investigación de dos artistas flamencos españoles, cuestionan la idea de una cultura pura y abordan las huellas del colonialismo en la exposición Continentes como semillas, que se inaugurará este jueves en Madrid.

Tras su paso por el centro CARA de Nueva York, esta muestra llegará a La Casa Encendida de la capital española para entrelazar la inmensidad de las rutas marítimas comerciales y el territorio íntimo de la piel para explorar cómo las identidades culturales se construyen a partir de intercambios, apropiaciones y desplazamientos.

La muestra, que podrá visitarse hasta el 10 de enero en Madrid, cuenta con la investigación del músico español Niño de Elche y el artista Pedro G. Romero, quienes expresan el mapa geopolítico de la dominación a través del flamenco.

Poblete, en cambio, contrae ese mapa hacia el interior, utilizando su propio cuerpo y su identidad trans e indígena como el espacio físico donde impactan y perviven esas lógicas coloniales.

Este mecanismo de apropiación ejerce de puente directo entre los dos proyectos: un tejido fabricado en China que termina erigiéndose como el símbolo máximo de la “españolidad” —el mantón de Manila— y una comunidad originaria masacrada cuyo nombre acaba convertido en el logotipo de la popular cerveza argentina Quilmes.

La identidad como resistencia

Frente a la resonancia de los mantones, La Chola Poblete (Argentina, 1989) despliega su resistencia de forma visceral. Una de las figuras más destacadas del arte latinoamericano actual, la artista transformó las paredes blancas de La Casa Encendida en un gran lienzo de arte urbano.

Con una estética que bebe del grafiti y la intervención callejera, los muros de la sala se llenan de mensajes en espray —como el contundente “En un mundo de gusanos capitalistas hay que tener coraje para ser mariposa”—, figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de Quilmes y representaciones de cuerpos trans y racializados que desafían al espectador.

En este sincretismo visual, donde cohabitan iconografía pop, deidades andinas y crudeza urbana, Poblete reescribe el relato frente al borrado histórico de los pueblos indígenas.

Las dos propuestas parten así de lugares aparentemente alejados pero terminan encontrándose: el flamenco y el cuerpo de una artista trans e indígena muestran cómo aquello que nace en los márgenes puede convertirse también en una herramienta para cuestionar los relatos dominantes.

Para Moscoso, el diálogo entre ambos trabajos permite precisamente mirar el colonialismo no como un proceso terminado, sino como una estructura cuyos efectos siguen presentes en la cultura, en los cuerpos y en las formas en que se construyen las identidades.

Memoria, migración y resistencia

La exposición ‘The Circle Project’, de Bouchra Khalili, que también se inaugurará este jueves hasta el 29 de noviembre, recupera la memoria de las luchas de los trabajadores migrantes magrebíes en Francia durante los años setenta, cuando el teatro se convirtió en una herramienta de activismo por la igualdad de derechos.

A través de dos videoinstalaciones, ‘The Circle’ y ‘The Storytellers’, y un mural, la artista reconstruye el legado del Movimiento de Trabajadores Árabes (MTA) y de los grupos teatrales Al Assifa y Al Halaka, surgidos en aquel contexto.

Khalili conecta testimonios, archivos, música y fragmentos de antiguas representaciones con las voces de quienes participaron en aquellas luchas y de jóvenes que las recuperan medio siglo después.

El flamenco como registro de extracción

En su instalación sonora ‘Sadopítna’ (“Antípodas” al revés), Niño de Elche y Pedro G. Romero utilizan el flamenco para seguir las huellas del Galeón de Manila, la primera red comercial que durante más de dos siglos conectó Asia, América y Europa.

Los clásicos mantones de Manila, de fondo negro y bordados con grandes rosas rojas, se integran tensados sobre unas plataformas rectangulares a modo de altavoces. De ellas surge la música, de manera que el tejido se convierte también en soporte físico de los relatos sonoros.

Fuente: EFE

El Museo Nacional de Bellas Artes inauguró la exposición antológica Leandro Katz. La noche y las palabras, una muestra que reúne por primera vez en un museo argentino instalaciones, fotografías, películas, dibujos, grabados e investigaciones artísticas producidas desde la década de 1960 y que propone una lectura integral de la trayectoria del artista visual, cineasta y escritor nacido en Buenos Aires en 1938.

La exhibición ocupa las salas del primer piso y también incorpora documentos y publicaciones de distintas etapas de su producción literaria. Entre las obras incluidas figuraron series como “El Proyecto Catherwood”, “Alfabetos lunares” y “Columnas del lenguaje”, además de composiciones fotográficas de los años setenta como “Un viaje en canoa”, “Veinte segundos en la vida de una palmera” y “La caída”.

El recorrido de la muestra, con curaduría de Mariana Marchesi y Francisco Lemus, también incluye las películas “Estación Los Ángeles”, de 1970 y primera obra cinematográfica del artista, y “Paradox”, de 2001.

Según el director del museo, Andrés Duprat, se trata de la primera exposición antológica de Katz en una institución argentina. El funcionario señaló que el artista residió en Nueva York entre 1965 y 2006 y que, a lo largo de ese período, configuró una obra vinculada tanto con la escena estadounidense de la contracultura y el arte conceptual como con tradiciones y problemáticas latinoamericanas.

Duprat sostuvo que una parte decisiva del pensamiento de Katz se consolidó durante los viajes que realizó por la Argentina y Centroamérica en la década de 1960. En esos desplazamientos, agregó, el artista se acercó a cosmovisiones y sistemas de representación de los antiguos pueblos americanos, saberes que luego integró en exploraciones estéticas orientadas a registrar fenómenos visuales y lingüísticos.

El director del Bellas Artes definió esa producción como “una superposición de tiempos y sucesos históricos en busca de modos poéticos para captar la realidad”. También afirmó que “la obra de Katz puede leerse como un gesto de recuperación de aquello que se pierde cuando la historia latinoamericana se piensa desde afuera”.

Marchesi y Lemus señalaron que, desde los años sesenta, “Katz construyó su obra como un ejercicio poético en el cruce entre imagen y escritura”. Los curadores destacaron que, a diferencia de otros artistas argentinos de su generación, su punto de partida fue el propio continente, con sus ciudades y sitios arqueológicos, en especial las zonas mayas de Guatemala.

Según los curadores, las investigaciones de Katz sobre lo ancestral anticiparon discusiones que tardaron décadas en instalarse con fuerza: el cuestionamiento de la modernidad eurocéntrica, la valoración de la diversidad cultural y la denuncia de las lógicas extractivistas impuestas por el colonialismo. También indicaron que, para el artista, la naturaleza fue siempre un campo de conocimiento.

Esa relación con el mundo natural apareció en la observación de las fases lunares, los ciclos del cielo y sus ritmos, convertidos en materia de trabajo. Marchesi y Lemus describieron ese interés como la búsqueda de un lenguaje anterior a cualquier escritura humana.

Entre las piezas exhibidas se encontró “Proyecto para ‘El día que me quieras’ - Versión I con cámara emplumada”, de 1990, una instalación fotográfica desarrollada a partir de las imágenes del cuerpo de Ernesto Che Guevara tomadas por Freddy Alborta.

Esa obra fue donada por Katz a la colección del museo cuando recibió el Premio Nacional a la Trayectoria Artística en 2020/2021. Su inclusión en la exposición sumó una pieza ligada a uno de los núcleos de trabajo del artista: la relación entre imagen, historia y memoria política.

*“Leandro Katz. La noche y las palabras”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Av. del Libertador 1473, hasta el 10 de enero de 2027 en las salas del primer piso, de martes a viernes, de 11 a 19.30 (último ingreso), y los sábados y domingos, de 10 a 19.30.

Empieza septiembre y la primavera parece flotar en el aire. Las estaciones han servido al arte para medir el paso del tiempo. En ellas, los artistas encontraron un repertorio de colores, climas y transformaciones capaces de ordenar una escena o alterar su sentido. La naturaleza fue escenario de episodios religiosos, mitológicos y literarios; también acompañó la vida cotidiana, los trabajos rurales y los momentos de intimidad. Con el avance de la pintura moderna, el paisaje dejó de ser un decorado subordinado a las figuras y pasó a concentrar la mirada del artista.

Las cuatro obras reunidas aquí atraviesan casi seis décadas y responden a lenguajes muy diferentes. Spring on a Hillside, de Alexander Oja; A Spring Landscape, de Pierre Bonnard; The Picnic, de Christine Kühlenthal; y The Lady of Shalott, de John William Waterhouse, sitúan a sus personajes frente a una naturaleza que define el clima de cada relato. En unas, la vegetación anuncia la renovación; en otra, el río y las hojas anticipan un desenlace trágico. El paisaje funciona como una forma de contar lo que las figuras no dicen.

En Spring on a Hillside [Primavera en una ladera] (1941), Alexander Oja presenta una visión naif de una elevación cubierta de vegetación, con edificaciones en la parte superior y un camino que se abre hacia la derecha. La composición reúne verdes, amarillos, blancos, marrones y azules suaves. Las flores del primer plano y el cielo con nubes ligeras sitúan la escena en el momento en que el invierno deja paso a una nueva temporada.

La obra no es una pintura, sino una litografía en color realizada para el Federal Art Project de Minnesota, un programa de empleo artístico que formó parte de la Administración de Progreso de Obras de Estados Unidos durante la Gran Depresión. La edición conservada por la National Gallery of Art de Washington lleva la inscripción “4 of 25”, lo que indica que integró una tirada de 25 ejemplares. El programa federal buscó sostener a artistas y ampliar el acceso público a las artes visuales.

Oja, artista estadounidense de ascendencia finlandesa, nació en 1903 y murió en 1976. Su producción incluyó acuarelas y litografías, con una atención sostenida a paisajes, caminos y escenas urbanas de Minnesota. Dentro de la serie realizada en 1941 aparecen otros registros de ese territorio, como Northern Road, Nite in North St. Paul y Railroad Cut.

A Spring Landscape [Un paisaje primaveral], de alrededor de 1935, muestra un terreno visto desde una posición elevada. Un puente de tonos violáceos cruza una superficie de agua en el extremo inferior izquierdo; más allá, dos figuras recorren el césped y los árboles se mezclan con la colina y el cielo. Pierre Bonnard evita los contornos firmes y construye el espacio con pinceladas amplias, verdes, amarillas, azules y toques de rosa.

El óleo sobre tela, de 67 por 103 centímetros, pertenece a la colección de la National Gallery of Art. La escena no se detiene en la descripción de un sitio identificable: organiza una percepción. El horizonte queda alto y las formas parecen desplazarse unas sobre otras. El puente, las personas y la vegetación adquieren la misma importancia dentro de una superficie donde la luz transforma cada zona del paisaje.

Bonnard nació en Fontenay-aux-Roses, Francia, en 1867, y murió en Le Cannet en 1947. Estudió en la Académie Julian y formó parte del grupo de los Nabis, que buscó renovar la pintura a fines del siglo XIX con el aporte del simbolismo, las artes decorativas y los grabados japoneses. Cuando realizó esta obra, ya en la última etapa de su carrera, el paisaje se había convertido en uno de sus campos de investigación sobre el color y la memoria visual.

The Picnic (1913), de Christine Kühlenthal, propone una escena de reunión en el exterior. El título remite a una pausa compartida en un paisaje, una situación que la pintura británica de principios del siglo XX utilizó con frecuencia para representar los vínculos sociales y la experiencia del campo. La naturaleza deja de ocupar un lugar distante: forma parte de la actividad de los personajes.

La obra fue realizada en un momento de cambios para el arte británico, pocos meses antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. En esos años, artistas vinculados a Londres combinaron la tradición del paisaje inglés con búsquedas formales nuevas, influidas por las vanguardias europeas. La escena de pícnic conserva una dimensión cotidiana, aunque también permite leer el campo como espacio de reunión y de identidad cultural.

Kühlenthal nació en 1895 y murió en 1976. Fue una artista vinculada a la Slade School of Fine Art de Londres y produjo dibujos y retratos. En 1918 se casó con el pintor y grabador John Nash, aunque su trayectoria quedó menos difundida que la de otros miembros de su entorno artístico. Su obra integra hoy colecciones públicas británicas, entre ellas la de retratos fotográficos y dibujos conservados en Londres.

En The Lady of Shalott (1888), John William Waterhouse representa a la protagonista del poema homónimo de Alfred Lord Tennyson durante su viaje final hacia Camelot. La mujer aparece en una barca, vestida de blanco, junto a un tapiz, un crucifijo y tres velas, de las cuales dos ya se apagaron. El río, las hojas y la vegetación no anuncian un renacer: acompañan una travesía marcada por la fatalidad.

La pintura ilustra el momento posterior a la desobediencia de la joven, condenada a observar el mundo solo a través de un espejo. Según el poema, al ver el reflejo de Lancelot rompe la prohibición, abandona su torre y emprende el viaje que terminará con su muerte. Waterhouse trasladó al lienzo el clima narrativo de Tennyson y retomó recursos de los prerrafaelitas, entre ellos la precisión botánica, el protagonismo de las figuras femeninas y la relación entre literatura y pintura.

Waterhouse nació en Roma en 1849, en una familia de artistas ingleses, y murió en Londres en 1917. Ingresó en las escuelas de la Royal Academy en 1870 y expuso de forma regular desde 1874. Sus primeras obras se centraron en asuntos clásicos e italianos; luego trabajó con relatos de la mitología, la historia y la literatura. The Lady of Shalott fue exhibida en la Royal Academy en 1888 y pasó a la colección pública de la Tate gracias a la donación de Henry Tate en 1894.

Dos individuos han irrumpido la madrugada de este martes en el museo Renoir de Cagnes-sur-Mer, en los Alpes Marítimos de Francia, y se han llevado cuatro cuadros del pintor Auguste Renoir. Los ladrones cortaron una valla para acceder al recinto y, en su huida, dejaron caer una de las obras sustraídas, cuyos daños aún se desconocen.

La alarma del museo se activó poco antes de las 6 de la mañana, informa el diario Nice-Matin. Las cámaras de videovigilancia detectaron la presencia de los dos intrusos en el interior del edificio. La policía municipal llegó al lugar cinco minutos después de la alerta, pero los sospechosos ya habían escapado. Según el canal TF1, las imágenes muestran a los ladrones cortando los lienzos de sus marcos.

Las autoridades no han especificado los títulos de las cuatro obras robadas. El municipio realiza en este momento un inventario completo de la colección para determinar el alcance exacto de la pérdida, que la comuna estima en 9 millones de euros.

Cómo lo hicieron

Según Nice-Matin, los autores del robo habrían aprovechado el cambio de turno de los guardias de seguridad para actuar sin ser detectados, lo que sugiere una planificación previa. Tanto la policía municipal como la nacional se desplazaron al lugar apenas se conoció la intrusión y han abierto una investigación. Los dos sospechosos continúan prófugos.

El alcalde de la ciudad, Bryan Masson, de Agrupación Nacional, califica el episodio como un atentado directo contra el patrimonio histórico de la localidad. “Atacar el museo de Renoir es hacerlo contra una parte de la historia y el patrimonio de Cagnes-sur-Mer”.

El museo Renoir, también conocido como Domaine des Collettes, funciona desde 1960 en la que fue la última residencia del pintor impresionista (1841-1919). El artista llegó a Cagnes-sur-Mer en 1903 tras ser diagnosticado con artritis reumatoide, una enfermedad que sus médicos le recomendaron tratar con el clima del sur de Francia. En 1907 compró la propiedad, de tres hectáreas plantadas de olivos centenarios y naranjos, y un año después construyó allí una vivienda de estilo neoprovenzal diseñada por el arquitecto Jules Febvre. Vivió y trabajó en ese domicilio durante once años, hasta su muerte en 1919.

Un año después del gran robo del Louvre

La ciudad adquirió la propiedad en 1960 a Claude Renoir, el hijo menor del pintor, y la convirtió en museo. El recinto, reconocido con el sello ‘Musée de France’ y clasificado como monumento histórico, conserva once telas originales de Renoir, entre ellas Les Grandes Baigneuses y La Ferme des Collettes, además de mobiliario, objetos personales, dibujos, litografías y decenas de esculturas del artista. El museo recibe cerca de 50.000 visitantes al año.

El asalto al museo Renoir se produce casi un año después del robo perpetrado en el Museo del Louvre, en París, el domingo 19 de octubre de 2025. En esa ocasión, cuatro delincuentes encapuchados irrumpieron en la Galería de Apolo y sustrajeron ocho joyas de la Corona francesa, valoradas en unos 88 millones de euros, entre ellas un collar de diamantes y esmeraldas que Napoleón I regaló a la emperatriz María Luisa y la tiara de la emperatriz Eugenia.

Aunque la policía francesa detuvo a varios sospechosos en los meses posteriores al golpe, las joyas continúan desaparecidas. La fiscal de París, Laure Beccuau, reconoció en enero que los interrogatorios no habían aportado elementos nuevos sobre el paradero del botín, aunque descartó que las piezas hayan salido del territorio francés.

El Ministerio de Cultura toma medidas

En junio, la investigación tomó un giro internacional al detectarse comunicaciones y contactos vinculados con Bélgica en los teléfonos de sospechosos de origen esteuropeo, lo que llevó a investigadores franceses a trasladarse a ese país. Según Europol, el robo del Louvre ejemplifica una tendencia creciente en Europa hacia asaltos más violentos a museos, cometidos por grupos que reclutan cómplices a través de redes sociales.

El caso del Louvre no es el único antecedente reciente. A fines de julio, ladrones sustrajeron a plena luz del día un collar de oro de 2.500 años de antigüedad, perteneciente al Tesoro de Vix, de un museo en Châtillon-sur-Seine. A comienzos de julio, otro grupo se llevó joyas del Museo Lalique en Wingen-sur-Moder, al norte de Estrasburgo.

Ante esta secuencia de incidentes, el Ministerio de Cultura francés presentó en julio un plan de 33 puntos que recomienda, entre otras medidas, el retiro temporal de piezas de las vitrinas hasta garantizar condiciones adecuadas y seguras de exhibición.

La feria de arte ArPa eligió Buenos Aires para su primera edición internacional, que se realizará del 16 al 20 de septiembre en la Casa Victoria Ocampo, con una convocatoria que reunirá a 16 galerías argentinas y dos brasileñas junto a artistas, coleccionistas y referentes de la región.

Fundada en San Pablo en 2022 por Camilla Barella, ArPa surgió con el objetivo de replantear el formato tradicional de las ferias de en lugar de grandes stands con decenas de obras para proponer una experiencia boutique en la que cada galería presenta proyectos concebidos como pequeñas exposiciones, para favorecer un vínculo más cercano entre el público, las obras y sus creadores. Ese también será el modelo porteño, aunque a menor escala.

En diálogo con Infobae Cultura, Flavia Masetto, directora de la edición argentina, dijo que el proyecto busca dar “un respiro de cashflow” a un sector que necesita “un momentum de ventas” con el objetivo de consolidar a la ciudad como un “polo de la escena artística latinoamericana a partir de este encuentro en un espacio histórico”.

Masetto vinculó la creación de ArPA con una necesidad que, según dijo, también surgía desde Meridiano, la cámara argentina de galerías: sumar otra instancia de mercado para las ventas privadas.

“Las casas de subastas saben muy bien cómo generar ese momentum, por eso no les está yendo nada mal este año, pero a las galerías les cuesta mucho poner junto a todo el mundo”, señaló.

La directora sostuvo que el objetivo inmediato no es simbólico ni institucional, sino comercial: “Lo que más queremos es generar ventas”, afirmó al describir el primer resultado que espera de esta edición. La apuesta, agregó, es “que el flujo de coleccionistas y público permita que realmente se concreten operaciones para las galerías participantes”.

En ese sentido, Masetto resaltó que la feria está pensada menos como un gran mercado y más como una plataforma de lectura concentrada de obras y artistas. Cada galería, explicó, puede presentar hasta dos proyectos o dos artistas, con un “formato orientado tanto al coleccionista experimentado como al nuevo comprador que suele sentirse abrumado en ferias de escala mayor”.

El desembarco de la feria, además, es parte de un proceso de consolidación que ya comenzó del otro lado de la frontera: ya en las ediciones 2025 y 2026 participaron 20 artistas argentinos y 8 galerías nacionales, una presencia que fortaleció una red de intercambio que ahora suma una nueva instancia.

Así, participarán Calvaresi, con obras de Luis Ouvrard y Daniel Leber; MAMAN Fine Art, con Guillermo Kuitca y Norberto Gómez; Rolf Art + Del Infinito; Vasari, con Kazuya Sakai y María Simón; Almeida & Dale, con Paulo Pasta; MC Galería, con Edgardo Giménez y Cynthia Cohen; Constitución + La Mala, con Ana Won y Cervio Martini; Cott, con Verónica Gómez; Al Sur, con Jaques Bedel y Samanta Abugauchl; Hache, con Santiago García Sáenz; Nora Fisch + Pasto con Alfredo Londaibere, Déborah Pruden y Federico Cantini; Isla Flotante + Cosmocosa, con Pablo Accinelli y Luis Frangella; Otto, con Daniel Stroomer.

Como parte de la propuesta, el Jardín de Esculturas contará con la participación de Coral Gallery, que exhibirá obras de Roberto Vivo, y Galería María Casado, con esculturas de Federico Lanzi.

De la lectura de los artistas que cada espacio se puede leer una tendencia a mostrar a aquellos que tienen mayor proyección internacional o a los que han llevado a ferias del exterior.

La elección de la sede, la Casa Victoria Ocampo, diseñada por Alejandro Bustillo e inaugurada en 1929 y actual sede del Fondo Nacional de las Artes, respondió a diferentes factores.

Más allá de que el espacio fue concebido para “abrirse al cruce de ideas, la creación y las expresiones artísticas”, como reza la gacetilla, la casa se adecua a la búsqueda de escala y, por otro lado, su localización en Barrio Parque, cercana a instituciones como el MNBA y el Malba, le otorgan una facilidad de acceso para los visitantes que lleguen del extranjero.

Masetto relató que incicialmente evaluaron replicar en Buenos Aires el formato de San Pablo, con 60 galerías, algo que hubiera sido “como otra arteba”, pero que para este primer pasó les pareció más adecuado la decisión de achicar esa ambición inicial y proponer una feria más contenida.

“La feria se diseñó para activar ventas privadas en un mercado donde las galerías tienen dificultades para concentrar compradores. El proyecto se armó en tres meses, con fondos propios y después de mover la fecha original para no superponerse con arteba, se decidió una primera edición más pequeña, con menos galerías brasileñas de las previstas, pero con una estrategia enfocada en atraer coleccionistas regionales”, explicó.

Masetto reveló que el primer plan contemplaba el Centro de Convenciones de Buenos Aires (CEC), en la misma zona de influencia, frente a Plaza Francia, ya que por sus dimensiones “resultaba comparable al que usa ArPa en Brasil”, aunque sostuvo que si bien le gustaría que el formato actual continúe “por lo menos mínimo dos o tres años” antes de evaluar una expansión, si la demanda se sostiene, “habrá que pensar cómo incorporar a las galerías que quedaron afuera”.

Otro punto estratégico en la elección del calendario es que se desarrollará en la misma semana de las celebraciones por los 25 años del Malba, que reunirá coleccionistas, mecenas y directores institucionales de diferentes partes del mundo.

Al realizarse en simultáneo a ArtRio, solo llegarán dos galerías desde el país vecino, Almeida & Dale y Martins & Monteiro, que poseen la infraestructura para poder participar de ambos eventos.

La organizadora remarcó, de todos modos, sí se espera una presencia fuerte de coleccionistas brasileños y de otros países de la región, ya que enviaron invitaciones a Brasil, Perú, Paraguay y Uruguay, además de un esquema de hospitalidad en hoteles para parte de los invitados internacionales.

“Hay como una admiración” de Brasil por la cultura argentina, afirmó Masetto, al describir el trasfondo conceptual del proyecto: “El arte brasileño desarrolló en los últimos 15 años una expansión internacional sostenida y una experiencia de mercado que nos interesa acercar a los artistas argentinos”, comentó.

Volviendo a la sede, la casa de Victoria Ocampo también tiene sus limitaciones, más allá de lo espacial, ya que es un Monumento Histórico Nacional y, por ende, no se puede intervenir su estructura.

Para esto, se presentó un proyecto con un estudio de arquitectura especializado en estructuras dentro de edificios patrimoniales, una condición necesaria porque, según detalló, ya que “no puede hacerse nada que altere de forma directa la construcción”.

Así, la feria ocupará toda la planta baja, el primer piso y también la habitación de Victoria Ocampo. Masetto anticipó que el interior deberá adaptarse a las necesidades expositivas: se tapará parte de las ventanas y la casa no conservará su uso habitual durante los días del evento.

La habitación, por su parte, tendrá un tratamiento especial. Allí, dijo, no se podrá intervenir con paneles, por lo que dos arquitectas de Archaeon prepararán una instalación de diseño del siglo XX en diálogo con Victoria Ocampo y con la vanguardia cultural que impulsó. “La idea allí es resaltar la figura de Victoria, que empezó a armar estos puentes culturales con América Latina”, señaló.

*ArPa Buenos Aires, abierta al público del 18 al 20 de septiembre (los días 16 y 17 son exclusivos para coleccionistas), en la Casa Victoria Ocampo, Rufino de Elizalde 2831. De 12 a 19 hs. Entrada gratuita.

El arte nunca ha sido un territorio neutral. Cada obra es un tablero de complicidades, conspiraciones revolucionarias y mensajes trazados. Como el alfabeto secreto que marcan las runas, el arte nos propone interactuar activamente en ese susurro protegido que persiste en los márgenes, entre colores, luces y sombras.

El texto recorre pinturas de distintas épocas para mostrar cómo los artistas dejaron en sus lienzos firmas ocultas, claves visuales, dedicatorias y símbolos. De Jan van Eyck a Frida Kahlo, cada obra guarda mensajes que exigen una mirada atenta para ser descifrados.

Es en ese límite exacto entre la comprensión y el secreto donde se dirime la tensión de los mensajes. Una obsesión por lo dicho, por los gestos y las palabras, pero es lo silenciado lo que verdaderamente atrae, lo que imanta. Cuando una palabra es callada con el grito de otra voz o ahogada bajo el trazo violento de un rayón, no se borra: se realza. Las tachaduras no ausentan el significado: se presentan exigiendo atención.

Firmas, claves y mensajes ocultos

Cada observación áspera, nota urgente o declaración de amor que demanda no ser censurada resulta más atractiva que cualquier prolija caligrafía. La lectura entre líneas nos obliga a descifrar. El secreto nos seduce, exige nuestra mirada atenta para comprender y completar el color que se asocia con el lienzo y se perpetúa en un mundo desconocido, misterioso y real.

En 1434, Jan van Eyck dejó en un espejo un certificado de amor. En la intimidad de una habitación flamenca, junto a El matrimonio Arnolfini, redactó un contrato privado. Sobre el reflejo del fondo, con elaborada caligrafía gótica, escribió: “Johannes de eyck fuit hic 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí). Aquí el detalle no es solo la firma: en el marco de madera del espejo hay 10 pequeños medallones pintados con escenas de la Pasión de Cristo. Del lado del hombre representan la vida; las del lado de la mujer, la muerte, lo que sugiere un homenaje póstumo que transforma el lienzo en un pacto de amor eterno que supera los límites de la vida terrenal.

Viajamos al período c. 1635-1638, cuando Rembrandt van Rijn pintó El festín de Baltasar. Durante un banquete profano en el que se utilizaban los vasos sagrados expoliados del Templo de Jerusalén, una mano mística escribe letras de fuego en la pared: “Mene, Mene, Tekel, Upharsin”. El detalle maestro de Rembrandt radica en el modo en que escribió el texto arameo. Los caracteres hebreos, por consejo del rabino Menasseh ben Israel, dispusieron las letras en columnas verticales de arriba hacia abajo, en lugar de la orientación horizontal clásica de derecha a izquierda. Con un error casi imperceptible, el maestro confundió una letra, pero aun así logró su intención: el mensaje era indescifrable por la disposición de sus caracteres. Esta clave criptográfica explica por qué los sabios babilónicos de la corte no comprendieron la sentencia de muerte y caída del imperio que Dios dictaba en ese instante.

A simple vista, este lienzo exhibe riqueza, poder diplomático y conocimiento profundo del Renacimiento. En los estantes, los instrumentos astronómicos están detenidos en fechas y horas específicas, y una cuerda rota en el laúd simboliza la fractura religiosa de Europa por la Reforma protestante. Sin embargo, en la parte inferior flota una mancha diagonal que permitió a Holbein ocultar una calavera humana, que solo recupera sus proporciones reales si quien observa la obra se ubica por el lado derecho. Este memento mori implacable afirma que, más allá del saber y el poder terrenal, ante la muerte todo es vanidad.

Retratos, dedicatorias y símbolos del amor

Recorriendo la pulcritud neoclásica, Jean-Auguste-Dominique Ingres presentó en 1806 a Mademoiselle Caroline Rivière. En este retrato se esconde un homenaje familiar. En la esquina inferior derecha, disimuladas en la textura del tronco de árbol donde descansa la joven, Ingres grabó sutilmente las iniciales “A.R.” (Amédée Rivière, el padre de la niña) y entrelazó también su firma. Esas líneas conforman un amuleto secreto de amor. El padre inmortalizó la memoria de su hija en el paisaje antes de que la enfermedad se la llevara. Caroline falleció a los 13 años poco después de concluir la sesión. Su retrato es un reflejo de calma y belleza eterna.

Continuando con los mensajes de amor, Gustav Klimt nos regala El beso, de 1907-1908. La devoción hacia su musa y compañera, Emilie Flöge, se contiene en un idioma visual hermético. El mensaje no está escrito con palabras, sino con símbolos y patrones dorados que arman el mapa en la túnica. Rectángulos oscuros, rígidos y verticales para el hombre: símbolos de la energía masculina y el orden; círculos suaves, espirales y flores policromadas para la mujer: feminidad y fertilidad. En el punto exacto del abrazo, ambos códigos geométricos se fusionan y crean un manuscrito visual de unión espiritual incondicional que intenta ser interminable en sus detalles para, tal vez, extender el tiempo del amor.

La palabra tachada y la dedicatoria visible

Pasamos al territorio del neoexpresionismo, donde Jean-Michel Basquiat convierte la palabra escrita en un arma de provocación. En 1983 llenó la superficie con términos médicos en latín, la cifra “1560”, diagramas anatómicos y símbolos del código de los vagabundos norteamericanos (Hobo signs). Su técnica fundamental consiste en tachar las palabras clave con líneas gruesas de pintura. Su objetivo es tachar para que leas más. Como él afirmaba, eso hacía que el interés aumentara, pues al negar el texto, Basquiat genera una intriga sobre la marginación, la identidad negra y el mercantilismo del arte que obliga a leer.

Frida Kahlo dedica un autorretrato y convierte la pintura en el canal que expone un romance clandestino. Una carta, una hoja manuscrita perfectamente legible, pintaba a viva voz: “Para Leon Trotsky con todo cariño, y así fue su dedicatoria del 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo en San Ángel, México”. Y esa fecha tampoco era casual: en ella coinciden el aniversario de la Revolución Rusa y el cumpleaños de Trotsky. Su atuendo, palabras y disposición son un mensaje de seducción y complicidad política, apto para todos pero destinado específicamente a los ojos de un solo hombre.

El aparente vacío de una obra late en pensamientos insospechados. Los tonos de la intimidad no siempre se pronuncian con palabras: la presión de un trazo, la vibración de un pigmento o la densidad de un color deciden retirarse y dejar espacio a la sospecha.

Detenerse, enfocarse y observar es hoy un acto de resistencia, de rebeldía frente al ruido y la aceleración del tiempo. Al pausar la prisa descubrimos semánticas pintadas, un universo de complicidades donde las palabras tachadas revelan incomodidad, donde los signos mudos sostienen promesas eternas y donde cada obra, en su sutil conspiración, nos invita a dejar de ser testigos para convertirnos en cómplices.

Los últimos años de la vida de Yayoi Kusama fueron algunos de los más rentables.

Antes de su fallecimiento el mes pasado a los 97 años, se había convertido en una de las artistas más cotizadas de nuestro tiempo. Una de sus pinturas abstractas se vendió en subasta por 10,5 millones de dólares en 2022. Y gracias a un acuerdo de colaboración con Louis Vuitton en 2023, los diseños de la artista japonesa adornaron un bolso que costaba más de 150 mil dólares y una tabla de surf de 50 mil dólares. Incluso apareció una inquietante versión robótica de la artista en anuncios publicitarios de la marca de lujo.

En abril de 2027, el galerista David Zwirner exhibirá en Nueva York una selección de las últimas obras de Kusama. “Estamos muy entusiasmados con la última década”, dijo el vendedor. “Podría decirse que ha sido la década más extraordinaria y exitosa de su carrera”.

También fue la más esquiva, ya que el artista se fue alejando del ojo público. Una de las últimas apariciones públicas de Kusama fue en 2017, en la inauguración de su museo en Tokio. Amigos de toda la vida, curadores y coleccionistas comentaron que dejó de recibir a la mayoría de los visitantes en 2019 en el hospital psiquiátrico donde había vivido durante décadas. Sin embargo, su estudio —un pequeño grupo de asistentes destinados a llevar a cabo su visión artística— era más prolífico que nunca, produciendo docenas de pinturas y esculturas con su firma.

En 2024, una nueva escultura de calabaza en la azotea del Museo Yayoi Kusama en Tokio suscitó interrogantes. Si bien estaba firmada y fechada por la artista, fue creada en un momento en que, según sus allegados, permanecía postrada en cama la mayor parte del tiempo y pintaba con la ayuda de asistentes que le llevaban pequeños lienzos.

Es habitual que los artistas subcontraten la fabricación de sus obras sin dejar de participar activamente en el proceso de diseño. Artistas como Jeff Koons se han hecho famosos por el uso de sistemas de estudio. Pero, ¿podría una nonagenaria como Kusama supervisar una producción de tal envergadura?

“La última década de la vida de Kusama podría describirse como un enigma envuelto en un misterio dentro de una calabaza”, dijo Thomas Danziger, un abogado cuyos clientes han competido por las obras de la artista en subastas. “Los compradores astutos harían bien en hacer todas las preguntas posibles, conscientes de que es poco probable que obtengan respuestas definitivas”.

Las calabazas fueron en su día un símbolo de vitalidad para el artista.

Fue un consuelo abundante durante la infancia de Kusama en Matsumoto, una ciudad japonesa a unos 160 kilómetros al noroeste de Tokio, relativamente intacta por la devastación de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de haber comido calabazas hasta el punto de las náuseas durante su adolescencia, según su propio relato, la artista mantuvo un apego a ellas hasta la edad adulta. Creó enormes esculturas de bronce con lunares en su honor.

A lo largo de su vida, Kusama experimentó alucinaciones auditivas y visuales. También padecía lo que ella misma describió como una compulsión obsesiva por crear arte a su manera. Su repentina fama en la última década significó que estuviera al frente de un negocio multimillonario que subcontrataba la creación de sus calabazas a fabricantes tan lejanos como el norte del estado de Nueva York.

“Primero crea bocetos y maquetas en su estudio y en su habitación, para luego proceder a la producción en colaboración con fabricantes”, declaró su fundación en un comunicado. “Supervisa personalmente la producción de las obras y aprueba las esculturas terminadas”.

En 2017, Kusama apareció en silla de ruedas y con una llamativa peluca roja en la inauguración del museo, frente al hospital psiquiátrico de Tokio donde había vivido durante casi cuatro décadas. Cuando un periodista le preguntó sobre la relación entre su historial de enfermedad mental y su arte, un asistente sugirió que la pregunta era “demasiado delicada”.

Pero Kusama insistió en responder, diciendo que sentía la necesidad imperiosa de seguir pintando. “Sigo viendo lunares por todas partes”, dijo. “El arte lo es todo para mí y he estado luchando por él”.

Los curadores describieron a Kusama como una persona muy involucrada en la organización de exposiciones hasta bien entrados sus ochenta años. “Cambiaba su selección cuatro veces”, dijo Marie Laurberg, directora del centro de arte Copenhagen Contemporary, quien organizó la retrospectiva de Kusama de 2015 en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca.

Laurberg recordaba a Kusama como una persona cálida y amable. Cuando llegó al estudio de la artista en Tokio para una reunión con sus asistentes, la propia artista apareció en escena. “Me invitó a tomar un café de repente”, dijo Laurberg. “Bajé las escaleras y la encontré con una bata de pintor, sin peluca ni nada”.

Para 2019, algunos amigos notaron un cambio. Ryutaro Takahashi, psiquiatra y destacado coleccionista que ha comprado obras de Kusama desde la década de 1990, tenía programada una reunión con la artista ese año. “Estaba despidiendo a muchos de sus empleados, uno tras otro”, dijo Takahashi, quien describió a Kusama como “paranoica” durante ese tiempo. “Luego me dijo: ‘No vuelvas más’”.

Dejó de asistir a las principales exposiciones anuales que se celebraban en todo el mundo en honor a su obra. Los curadores y coleccionistas tenían acceso a ella a través de los asistentes que permanecían en el equipo.

Las obras de arte no dejaban de llegar, incluyendo una serie de esculturas blandas de 2020-21, Deseo de muerte, un conjunto de púas con puntas naranjas que parecen dientes irregulares o una cordillera.

En 2023, Kusama ya no vivía en el hospital psiquiátrico porque estaba en obras. “Estuvo ingresada en otro hospital”, declaró su fundación, que prefirió no revelar el nombre de la institución para proteger su privacidad.

“Siguió dedicándose activamente a pintar desde su habitación del hospital” hasta julio, explicó su fundación, añadiendo que algunas de esas obras acrílicas se podrán ver en el Museo Stedelijk de Ámsterdam en una exposición individual que se inaugura este mes.

Haruyo Saimaru, pariente de Kusama y también artista, declaró que la fundación está presionando a la familia para que no revelen nada sobre el funeral. Saimaru explicó que la ceremonia se celebró en un templo a nombre de otra persona para que el público no supiera que era en honor a Kusama. La fundación indicó que el funeral fue privado, para familiares y amigos cercanos, y se negó a revelar más detalles.

La colaboración de Kusama con Louis Vuitton en 2023 volvió a elevar el perfil de la artista, aunque sus seguidores de siempre tuvieron dificultades para comprenderla. La marca de moda creó una versión animatrónica en Nueva York e instaló una imponente réplica de ella sobre su sede en París. La propia Kusama apareció en un vídeo promocional de la colaboración, luciendo unas grandes gafas de sol en el interior de una de las sedes de la compañía en Tokio.

“Es una artista para quien la imagen y la personalidad han sido parte integral de su obra”, afirmó Natasha Degen, directora del Instituto de Arte Sotheby’s en Nueva York, quien señaló que la mayoría de los artículos de la colaboración con Louis Vuitton reciclaban diseños de pinturas antiguas. “En aquel entonces, la gente se preguntaba si era posible que hubiera dado su aprobación a más de 450 bolsos, zapatos y prendas de vestir”.

La fundación de Kusama informó que la última entrevista que concedió fue por videollamada en 2023. Habló con Wakato Onishi, redactor sénior del diario japonés The Asahi Shimbun, para una serie sobre genios. El artículo indicaba que Kusama continuó pintando, pero que ya no podía producir obras de gran formato. Según sus declaraciones, “es difícil lograr reconocimiento en la historia del arte a menos que uno se dedique a crear buenas obras durante unos cien años. Espero crear obras que pasen a la historia”.

Fuente: The New York Times

El Centro Cultural Recoleta inicia la temporada con una programación diversa que abarca desde ciclos de cine para todo público y espectáculos musicales en la terraza, hasta destacadas muestras de artes visuales. Uno de los ejes de la agenda es la celebración del centenario de Carlos Gorriarena, sumada a una exposición de Rocambole y una muestra dedicada a Carlos Busqued.

Dentro de las propuestas de cine, el ciclo “Aventuras para todo público” dirige su atención a clásicos como “Batalla más allá de las galaxias”, en la que una raza hostil liderada por John Saxon amenaza a un pueblo indefenso que recurre a mercenarios para conseguir protección, y “Furia de titanes”, considerada la última gran producción de Ray Harryhausen para el cine, que aborda la historia de Perseo y el rescate de Andrómeda.

El cine de animación se hace presente con “El señor de los anillos” de Ralph Bakshi, que representa la primera adaptación animada de la novela de JRR Tolkien y emplea la técnica de rotoscopiado para dotar de carácter épico a las secuencias de batalla.

El ciclo “Un verano de comedias” incluye títulos como “El joven Frankenstein” dirigida por Mel Brooks, una parodia que, respetando la estructura de los clásicos de terror de la Universal de los años treinta, logra que todos los intérpretes se distingan en una trama construida con singular rigor.

Se destaca además “La adorable revoltosa” de Howard Hawks, donde Katharine Hepburn y Cary Grant encarnan los arquetipos de la comedia loca, y “Cantando bajo la lluvia”, dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly, que convierte el paso del cine mudo al sonoro en un despliegue de comicidad, danza y color.

En el apartado musical, la terraza será el escenario para los homenajes a Luis Alberto Spinetta mediante el espectáculo “Spinetta infinito”, que convoca a un grupo de músicos locales como Marina Wil, Julián Baglietto, Luna Sujatovich, y otros, con un formato de cantantes rotativos. Además, Sofía Vitola y Nicolás Sánchez protagonizarán el show acústico de Potra, revisando su discografía en versiones más íntimas y crudas.

El espacio también dará lugar a la presentación de Lichi junto a Santiaxis, así como a la propuesta “Claroscuros” en la capilla, con obras de Brahms, Saint-Saëns y Vaughan Williams a cargo de Juan Ignacio Videla y Donella Angio.

La oferta de artes visuales abarca desde una exhibición conmemorativa de Carlos Gorriarena —incluyendo “Vidriera” (2000) e “Irisada luz del atardecer” (1977)—, hasta una muestra en las salas 2 y 3 dedicada a la vida y obra de Carlos Busqued, curada por Juan Maisonnave.

En la sala 4, “Lo que arrastra la corriente”, bajo el trabajo curatorial de Mercedes Lozano y Violeta González, explora la relación de los artistas María Daud, Agustín Míguez e Inés Tillous con tres cuencas fluviales argentinas.

Juan José Souto presenta “KIKIN” en sala 5, un conjunto de esculturas concebidas para la Recoleta que examinan la interacción entre luz y densidad como mecanismos de conocimiento. Valentín Asprella Lozano introduce “Antes del fulgor” en sala 6, una experiencia escultórica e instalativa que fusiona lo natural y lo sintético.

En las salas 7, 8 y 9 la exposición “Artistas y arquitectos. Bedel, Benedit y Testa” profundiza en la transformación del asilo General Viamonte entre 1979 y 1983 y exhibe la producción artística individual y colectiva de estos creadores.

Ricardo Cohen, conocido como Rocambole, reúne en las salas 13 y 14 una selección de obras gráficas y plásticas, entre ellas originales realizados para Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

La sala Cronopios alberga “Políticas del sabor”, una muestra colectiva conformada por artistas nacionales e internacionales como Marta Minujín, Narcisa Hirsch, Víctor Grippo y colectivos de países como Brasil, España y Alemania, que exploran el cruce entre arte y experiencia sensorial.

Completan la oferta “Visión imposible” de Mariano Ullúa en sala J, una instalación en hierro dulce concebida para el espacio, y “Fronteras Blandas” en la sala C, donde Jimena Croceri, Carlos Gradín y María Candelaria Traverso desarrollan cartografías sobre el agua como recurso vital y generador de comunidad.

Las actividades de cine, música y artes visuales del Centro Cultural Recoleta durante enero proponen un mosaico de experiencias clásicas y contemporáneas, reuniendo títulos como “El señor de los anillos”, homenajes a figuras como Spinetta y exposiciones que abordan tanto la memoria histórica como expresiones actuales del arte argentino.

*El Recoleta, Junín 1930. Entrada libre y sin costo para residentes y argentinos, de martes a viernes de 12 a 21, sábados, domingos y feriados, de 11 a 21 h.

Entre el 23 y el 27 de abril de 2026, una secuencia audiovisual de sesenta segundos se proyectó en 53 espacios culturales de 16 ciudades. Desde Londres hasta Buenos Aires, pasando por Nueva York, Ciudad de México, Milán, Lisboa y Berlín, el proyecto CAOS Global: SIGNAL 01 apostó por una circulación artística descentralizada y simultánea. “SIGNAL 01 surgió de una incomodidad frente a la sobreabundancia. Vivimos en un ecosistema cultural saturado de imágenes, mensajes y explicaciones que compiten permanentemente por visibilidad”, dice Sofía Cruz en diálogo con Infobae Cultura.

“Sentíamos que no hacía falta producir más contenido, sino ensayar otra forma de hacerlo circular”, continúa Cruz, quien es Provocadora de Caos Regional en CAOS Global, la organización artística internacional, independiente y anónima con base en Londres, detrás de esta movida. Ella vivió varios años en el Reino Unido, donde trabajó en proyectos de arte contemporáneo junto a artistas, galerías y espacios culturales.

“Nos preguntamos qué ocurriría si, en lugar de sumar ruido, creábamos una señal mínima y permitíamos que viajara a través de vínculos directos. Así apareció una obra de un minuto que, sin una sede central, una inauguración principal ni una campaña que la organizara, fue transmitida durante los mismos cinco días en 53 espacios de 16 ciudades. Más que llenar un vacío temático, buscamos recuperar algo que sentíamos debilitado: la pausa, la curiosidad, el encuentro y la posibilidad de enfrentarse a una imagen sin recibir de antemano instrucciones sobre cómo interpretarla. La cultura global no carece de imágenes; quizás carece de suficientes espacios para relacionarnos con ellas de otra manera”, dice.

Tras SIGNAL 01, la iniciativa avanza hacia SIGNAL 01 / ECOS, una etapa en la que la señal se convierte en instalación física y analógica: inaugura el 18 de septiembre en MACBA, hasta el 4 de octubre. También quisimos invertir el movimiento habitual: que el público no tuviera que trasladarse hacia la obra, sino que la obra viajara hacia el público y apareciera en medio de contextos muy diferentes", agrega.

La propuesta partió de una lógica inversa a la habitual: la obra no esperaba al público, sino que iba hacia él. Durante cinco días, librerías, galerías, cafeterías, escuelas de arte e instituciones culturales exhibieron esta pieza en loop, sin campaña digital ni inauguración central. La red incluyó espacios como El Ámbito Cultural de El Corte Inglés, en Madrid; EnPomme, en Lisboa; Nube y Feliza, en Buenos Aires; y Leake Street Arches y Central Saint Martins, en Londres.

“Lo que los vinculó fue una disposición: alojar una obra sin intentar controlar completamente su significado y participar por un interés genuino en la propuesta, sin una promesa de visibilidad, prestigio o retorno comercial a cambio”, dice y agrega: “No buscamos un perfil determinado por la trayectoria, la nacionalidad, la disciplina o la posición dentro del mercado. Nos interesan la sensibilidad, el rigor, la curiosidad y la capacidad de trabajar con procesos abiertos, entendiendo que una obra puede transformarse cuando cambia de contexto y que su circulación también forma parte de su lenguaje”.

Cruz sostiene que “no existe un límite formal: pueden convivir técnicas analógicas y digitales, imágenes, sonido, instalación, animación o formatos todavía difíciles de clasificar. Pero la apertura no significa ausencia de criterio. El límite es ético, no estilístico. No nos interesan prácticas que reproduzcan discriminación, desinformación o discursos que anulen al otro como interlocutor, ni aquellas que pretendan imponer una única lectura posible. La apertura no significa ausencia de criterio”.

“No buscamos una incidencia entendida como persuasión ni como impacto publicitario. Tampoco queremos indicarle al público qué debe pensar. Nos interesa producir un pequeño desplazamiento en la manera de mirar, sentir y relacionarse con una imagen”, agrega.

En un presente atravesado por la saturación, la desinformación y los discursos polarizados, la reacción inmediata muchas veces reemplaza a la reflexión. CAOS intenta abrir un intervalo dentro de esa dinámica: un espacio en el que cada persona pueda detenerse, asociar, interpretar y construir una lectura propia. La incidencia también sucede entre los espacios. SIGNAL 01 puso en relación lugares que normalmente no compartirían una misma obra, un mismo público ni una misma conversación. Demostró que puede construirse una experiencia global sin borrar las diferencias entre los contextos", continúa.

El objetivo, asegura, es “recuperar sensibilidad y pensamiento crítico para generar vínculos que no estén definidos únicamente por algoritmos y para recordar que una experiencia común no tiene que producir una interpretación idéntica”.

La visita del papa papa León XIV a Argentina, a partir del 8 y hasta el 11 de noviembre, también repercute en el mundo del arte y arteba, la feria más importante del país, debió cambiar su fecha.

La feria, que se iba a realizar del 6 al 8 de noviembre en La Rural, con pre inauguraciones los días 4 y 5, adelantó su inicio una semana, del 28 de octubre al 1° de noviembre, en la misma sede.

El evento adquirirá especial relevancia, ya que coincidirá con el 35° aniversario de la creación de la Fundación arteba, que desde 1991 impulsa un mercado de arte con proyección internacional y sostiene un trabajo continuado de apoyo al sector.

La directora ejecutiva de arteba, Lucrecia Palacios, confirmó que la feria de arte debía adelantar una semana su calendario por el operativo previsto para la visita del papa a Buenos Aires, tras la confirmación de que la misa porteña se realizará en los alrededores del Monumento de los Españoles, por lo que se prevee un cierre de la zona desde el 6 de noviembre, lo que “volvía inviable toda la programación original”.

Y no se trataba de una alteración menor, sino de una afectación total del evento, porque desde el 4 se espera gente acampando y cortes parciales en el área ante una convocatoria que podría alcanzar los dos millones de personas.

“Estuvimos en contacto con el Vaticano, y con los gobiernos de Nación y de la Ciudad de Buenos Aires para tomar la mejor decisión. Cuando nos confirmaron el lugar y la fecha de la misa ya habíamos hablado con La Rural para un posible cambio y, por suerte, se realizará una semana antes. Como a partir del 6 va a estar todo cerrado, no es que afecta un día de feria, afecta toda la feria. No se va a poder acceder a la zona”, dijo.

La consecuencia fue un corrimiento completo del cronograma original. La feria conservaba su formato y su estructura, pero cambiaba de semana para evitar la superposición con una concentración masiva y con un perímetro de seguridad que, según la información que manejaba la organización, iba a anular el funcionamiento del predio y su entorno.

La edición reunirá 70 galerías de 11 países, con artistas de Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Perú, Estados Unidos, Reino Unido, Portugal, Puerto Rico y Francia, y sumará un programa internacional de charlas y un diseño expositivo de 11.000 metros cuadrados.

Este año marca el regreso de la feria más importante del país al emblemático predio ferial de Palermo, tras cinco ediciones (el Arenas Studios, La Boca, la primera post pandemia en 2021 y cuatro seguidos en Costa Salguero).

La Sección Principal fue definida por un comité independiente integrado por Nicolás Barraza, director de galería Mite, Buenos Aires; Juan Eyheremendy, director de galería Vermelho, San Pablo; Florencia Giordana Braun, directora de galería Rolf Art, Buenos Aires y las curadoras Florencia Malbrán y Lara Marmor.

En ese segmento participarán galerías como Alejandro Faggioni, Aninat Galería, Barro, Calvaresi, Centro de Edición, CONSTITUCIÓN, COSMOCOSA, COTT, Crudo, de Sousa Galería, Del Infinito, Diego Obligado Galería de Arte, El Mirador, Galería de las Misiones, Galería Maria Casado, Galería Palatina, Galería Sur, Grasa, Herlitzka & Co., Isabel Anchorena, Isla Flotante, Jorge Mara - La Ruche, La Mala, Linse, MC galería, Mite, Moria Galería, Mostra, NN, Nora Fisch, Ohno, PASTO, PIEDRAS, Piero Atchugarry Gallery, Quimera, Remota, Roldan Moderno, Rolf Art, Rubbers, Ruth Benzacar Galería de Arte, Selvanegra Galería, SUBSUELO, The White Lodge, TOMÁS REDRADO ART, Towphya, Valerie’s Factory, Via Margutta, W-galería y Witcomb.

La sección Utopia estará a cargo de Juan José Cambre, artista, y Santiago Villanueva, artista y curador independiente. Ellos eligieron las galerías y proyectos BAC, Departamento 112, Deskomunal Galería, Dicha, Fantasma, galería casa proyecto, Galería Cielo, Galería LADO D, GARRA, hipopoety, La Mesa, Palos, Pionera, Polvora, Satélite y Triple Frontera.

La feria también continuará con Zona de Diálogo Internacional, un espacio que articula la presencia de galerías con un programa de charlas orientado a discutir los desafíos, las tensiones y las posibilidades del arte contemporáneo argentino y latinoamericano en el nuevo marco global.

Hace unas semanas el MACBA abrió una serie de muestras centradas en el arte geométrico, una marca de iddentidad del espacio, siendo la principal un homenaje, siempre merecido, a uno de los últimos grandes artistas argentinos: César Paternosto.

En dos plantas del espacio, se presenta La imaginación geométrica, una gran retrospectiva organizada junto con el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata, donde una versión de la muestra ya se presentó hasta junto de este año.

La exposición se ordena por núcleos temáticos y se organiza sobre una idea que atraviesa décadas de trabajo: su geometría no nace como una derivación de la vanguardia europea, sino como una búsqueda por reubicar la abstracción en América Latina.

Esa es la lectura que propuso la curadora Natalia Giglietti, al reconstruir el momento en que el artista quiso “americanizar la pintura” y desplazó el eje de su obra desde el informalismo hacia un lenguaje sostenido por el territorio, la materia y las tradiciones visuales andinas.

En ese recorrido, Giglietti subrayó una pieza documental que redefine la muestra: el diario de viaje de Paternosto a Cusco, realizado entre 1977 y 1979, donde registró anotaciones y dibujos sobre el ensamblaje de las piedras en las construcciones incas. De esa investigación surgió después Piedra abstracta, el libro publicado en 1989 en el que formuló una hipótesis sobre el origen de la abstracción en la región.

La curadora situó el primer quiebre en los años sesenta, cuando el artista decidió apartarse del grupo Sí y revisar su relación con la tradición informalista. “Él se quería ir del grupo, porque le parecía como demasiado importado, un modelo bastante europeo, quería dejar de copiar a Tápies”, explicó durante la visita, antes de describir su desplazamiento hacia el Museo de Ciencias Naturales de La Plata para estudiar motivos prehispánicos, en especial de la cultura de La Aguada.

Giglietti dijo que ese movimiento produjo una mezcla entre los empastes y esgrafiados heredados del informalismo y una nueva serie de signos geométricos tomados de las piezas arqueológicas. En ese punto, resumió el giro con una frase del propio Paternosto: “Quiero americanizar la pintura”.

La tesis curatorial se apoya en una noción que Giglietti retomó de Aldo Pellegrini, quien escribió sobre una exposición de Paternosto en la galería Lirolay junto a Alejandro Puente: la “geometría sensible”, que le sirvió para pensar una obra que se apartaba de los concretos de los años 40 y también de la reducción minimalista, porque devolvía protagonismo al trazo, al color y a la presencia del artista.

Según explicó a Infobae Cultura, esa sensibilidad no quedó restringida a un problema formal. La muestra la extiende a una dimensión histórica y territorial: “Lo situamos territorialmente con América Latina, con Sudamérica y con todo lo que Paternosto también llama el paradigma amerindio”.

Paternosto, sostuvo la curadora, encontró en Cusco una forma distinta de pensar la abstracción. “Acá hay una abstracción genuina, una abstracción distinta, que no es la de la vanguardia europea, que no es Kandinsky”, dijo Giglietti al resumir el hallazgo que el artista creyó ver en la arquitectura inca, vinculada para él con el territorio, el cuerpo y la simbología.

Esa lectura se prolongó en Piedra abstracta, un libro que “no ha circulado mucho”, aunque hoy adquiere otra gravitación. Allí Paternosto plantea que la abstracción latinoamericana en las culturas originarias tiene su base en la retícula textil, anterior a la cerámica. “Ahí está el grado cero de la abstracción en América Latina”, citó Giglietti.

El recorrido incluye sus primeras pinturas-objeto, el desarrollo de su visión lateral y sus investigaciones sobre tradiciones visuales andinas. Paternosto es presentado como uno de los principales referentes de la abstracción latinoamericana y una figura decisiva en la renovación de la tradición geométrica a partir de su reflexión sobre color, forma y espacio. En 2026, la Universidad Nacional de La Plata le otorgó el título de Doctor Honoris Causa por su trayectoria y su aporte al arte argentino y latinoamericano. Esta muestra es un recorte de la que se presentó en el espacio, también con curaduría de Giglietti.

La retrospectiva también reconstruye cómo las teorías del artista convivieron con sus transformaciones plásticas decisivas. Antes de mudarse a Nueva York en 1968, ciudad donde vivió más de 30 años, ya trabajaba con los llamados bastidores con forma. Giglietti recordó además que una obra de 1965 pertenece al Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti y que en 1966 el MoMA compró su primera pieza, hoy parte de la colección del museo.

La curadora propuso leer esos bastidores no solo en relación con los shaped canvas estadounidenses, sino dentro de una genealogía rioplatense enlazada con el arte concreto, el madí y Joaquín Torres García. Allí, señaló, “la pintura empieza a entrar en diálogo con el muro y con la arquitectura hasta afirmarse como objeto”.

Ese problema derivó luego en una de las series centrales de su trayectoria. Giglietti relató que en 1969, después de una siesta con sus hijas, Paternosto hizo un boceto en una hoja escolar con ceritas y pintó el borde del papel. De ese gesto nació lo que llamó “visión oblicua o visión lateral”, una forma de discutir la tradición occidental que privilegia el frente como punto de vista.

La curadora vinculó ese desarrollo con otra escena reveladora: el escrito que Paternosto envió ese mismo año a Clement Greenberg. Según contó, la respuesta del crítico fue tajante: “No, no, eso no lo voy a leer, porque los artistas tienen que producir, no tienen que escribir”.

Para Giglietti, esa negativa no interrumpe un rasgo de fondo de la trayectoria de Paternosto: la escritura como parte constitutiva de su trabajo y el modo en que produjo pensamiento al mismo tiempo que pintura.

Esa dimensión intelectual, dijo, quedó durante años algo relegada frente a su obra visual. La retrospectiva busca corregir ese desbalance al exhibir libros, textos, fotografías y el diario de viaje, de modo que la reflexión teórica aparezca como una línea continua y no como un complemento tardío.

La exposición enlaza además obras de los años ochenta, noventa y 2000 con investigaciones que venían de mucho antes. Giglietti mencionó los pórticos, los vacíos, los bastidores con forma redimensionados desde la década del ochenta, las esculturas en cemento, las tintas y las construcciones en papel como parte de una misma insistencia espacial.

En esa lectura, la visión oblicua atraviesa incluso series tardías como Hilos de agua y dialoga con esculturas producidas entre 2000 y 2020. “Sigue trabajando con esta idea de la proyección en el espacio, de la visión oblicua”, señaló, al vincular esas piezas recientes con sus estudios sobre la Bauhaus, Moholy-Nagy y las lógicas constructivas de los monumentos incas.

Además, en la planta baja del espacio de San Telmo se puede visitar otra muestra centrada en lo geométrico: Superficie y presencia, la primera exposición individual en América Latina del artista alemán Gerold Miller (Altshausen, 1961), que reúne obras recientes de las series Set y Verstärker.

El núcleo de ese trabajo pone en tensión los límites entre pintura, escultura y arquitectura para explorar la relación entre imagen, objeto, espacio y percepción.

Miller estudió escultura entre 1984 y 1989 en la Academia Estatal de Bellas Artes de Stuttgart. Su obra integra colecciones de instituciones como la Nationalgalerie de Berlín, el Louisiana Museum of Modern Art, el New Orleans Museum of Art, la Hamburger Kunsthalle, el Kunstmuseum Stuttgart, el Lenbachhaus de Múnich y el MAMbo de Bolonia. El artista vive y trabaja entre Berlín y Pistoia, en Italia.

También, ya en el campo de la figuración, se puede visitar Curada de espanto, la primera institucional de Ornella Pocetti y en el espacio MACBA Kabinet, ubicado en el sexto piso, se encuentra ¿Cómo suenan las lágrimas antes de secarse?, de la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco.

*Las muestras pueden visitarse hasta el 9 de noviembre en avenida San Juan 328, CABA, mientras que el espacio MACBA Kabinet permanecerá hasta el 30 de septiembre. Lunes a viernes, sábados, domingos y feriados de 12.00 a 19.00 h Martes cerrado. Entradas: $10.000; Estudiantes, docentes y jubiladxs acreditadxs: $5.000; Niños de 6 a 12 años: $5.000; Menores de 6 años y personas con discapacidad: sin cargo y miércoles: entrada general $5.000 y categorías con descuentos especiales. Hasta el 9 de noviembre.

El mes de septiembre ya está aquí, y con él la vuelta a la normalidad. Pero no por ello hay que desilusionarse, sino todo lo contrario. Nuevas y grandes exhibiciones aprovechan estas fechas también para presentar su nueva temporada de cara a otoño, y Madrid es la ciudad ideal para disfrutar de grandes propuestas artísticas.

Durante este mes de septiembre, todo aquel que pase por la capital podrá disfrutar de nuevas muestras en centros históricos como el Thyssen o el Reina Sofía, así como descubrir las nuevas y originales propuestas de la Fundación Mapfre o el Museo Casa Natal de Cervantes en Alcalá de Henares, al noreste de Madrid. Carmen Laffón, Aurèlia Muñoz o la mismísima Odisea están esperando.

Carmen Laffón

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición dedicada a Carmen Laffón, pintora y escultora sevillana fallecida en 2021. La muestra reúne 77 obras realizadas entre 1956 y 2021 y recorre los principales motivos de una trayectoria artística de más de seis décadas. El recorrido se organiza en nueve secciones centradas en temas recurrentes de su producción: la muñeca Marcelina, la cuna, los cestos, los armarios, el Coto de Doñana, las viñas, la cal y las salinas. La exposición pone en diálogo piezas de distintas etapas y se concentra en los dos géneros fundamentales de Laffón: la naturaleza muerta y el paisaje. Sus interiores muestran objetos cotidianos, como máquinas de coser y armarios, mientras que sus exteriores remiten a Sevilla y Sanlúcar de Barrameda, con azoteas, vistas urbanas y entornos naturales.

La artista comenzó con una representación realista, pero progresivamente centró su interés en las posibilidades de la pintura. Sus composiciones, construidas con veladuras y manchas difuminadas, se acercan en algunos momentos a la abstracción. A partir de mediados de los años noventa incorporó la escultura y desarrolló series de gran formato sobre el Coto, las viñas, la cal y las salinas. La muestra es la primera gran exposición monográfica dedicada a Laffón desde su fallecimiento y también recuerda su ingreso como académica de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos, 1850-1914

La Sala Recoletos de la Fundación MAPFRE presenta una exposición dedicada a las mujeres artistas vinculadas al prerrafaelismo. La muestra podrá visitarse en Madrid del 24 de septiembre de 2026 al 10 de enero de 2027. El recorrido aborda la participación femenina en este movimiento artístico, surgido en Gran Bretaña en 1848 como oposición al modelo académico oficial de mediados del siglo XIX. Su influencia se mantuvo hasta los primeros años del siglo XX. Comisariada por Pamela Gerrish Nunn, la exposición analiza cómo las artistas de la sociedad victoriana adoptaron, reinterpretaron o desarrollaron las posibilidades del prerrafaelismo desde una posición marcada por las restricciones sociales de la época.

La propuesta también examina sus vínculos con determinados artistas varones, el interés que despertó en ellas la defensa del movimiento realizada por John Ruskin y la independencia con la que construyeron sus propios criterios artísticos. La selección reúne obras de múltiples disciplinas: óleos, acuarelas, dibujos, grabados, fotografías, textiles, bordados, esmaltes y vidrieras. Entre las creadoras representadas figuran Elizabeth Siddal, Julia Margaret Cameron, Evelyn De Morgan, May Morris y Eleanor Fortescue-Brickdale. La muestra ofrece una mirada amplia sobre el papel de las mujeres en el prerrafaelismo y sobre la diversidad de técnicas con las que contribuyeron a su desarrollo.

Inclinado de mi estrella. Astronomía en época de Cervantes

La nueva exposición sobre Cervantes invita a conocer cómo se entendían la astronomía y la cosmografía entre los siglos XVI y XVII, una época marcada por la transición entre la tradición clásica y los primeros avances de la ciencia moderna. La propuesta coincide con un periodo excepcional para la observación del cielo. España será escenario de tres eclipses visibles de forma extraordinaria en 2026, 2027 y 2028, una sucesión que permite recuperar los conocimientos y las creencias que despertaban fascinación hace más de cuatro siglos.

Miguel de Cervantes vivió entre dos siglos decisivos para la historia de la ciencia. Fue contemporáneo de Giordano Bruno, Tycho Brahe, Johannes Kepler y Galileo Galilei, cuyas investigaciones contribuyeron a transformar la manera de interpretar el universo. En aquel momento, el estudio del cosmos todavía estaba condicionado por la herencia grecolatina y por el modelo geocéntrico de Claudio Ptolomeo, que situaba la Tierra en el centro del universo.

Los textos cervantinos muestran, además, que la astronomía no formaba parte de la vida cotidiana como una ciencia destinada a explicar el cosmos. Para la mayoría de la población, se mezclaba con la experiencia diaria, las creencias tradicionales y las enseñanzas religiosas. La exposición reconstruye esa mirada sobre el cielo y permite entender la distancia entre el conocimiento popular y los debates científicos que comenzaban a desarrollarse en los círculos académicos.

Perspectivas transnacionales sobre Aurèlia Muñoz y el arte de fibra

La jornada de estudio Perspectivas transnacionales sobre Aurèlia Muñoz y el arte de fibra reunirá a especialistas internacionales con motivo del cierre de la exposición Aurèlia Muñoz. Entes. El encuentro analizará las conexiones entre los movimientos que transformaron el arte textil contemporáneo desde finales de la década de 1960. Entre ellos figuran la nouvelle tapisserie y el Fiber Art, también conocido como «arte de fibra».

Estas corrientes encontraron centros de desarrollo en ciudades como Lausana, Varsovia, Nueva York, São Paulo y Barcelona. Desde esos espacios se consolidó una comunidad artística vinculada por el intercambio de ideas y la experimentación formal. Aurèlia Muñoz formó parte de ese entorno internacional y mantuvo un diálogo constante con otros creadores que ampliaron los límites tradicionales del textil. Su obra será abordada durante la jornada junto con las afinidades que compartió con distintas tendencias y escenas artísticas.

El programa contará con la participación de voces expertas y del equipo curatorial de la exposición. Sus intervenciones buscarán situar la producción de Muñoz dentro de un marco transnacional, marcado por debates estéticos y ecopolíticos. La jornada también examinará la vigencia de esas discusiones y sus vínculos con las prácticas artísticas actuales. El encuentro propone así una lectura ampliada de la trayectoria de la artista y del papel que tuvo el arte de fibra en la renovación del lenguaje textil contemporáneo.

La Odisea. Un viaje inmersivo

El Centro de Experiencias Inmersivas MAD estrenará el 18 de septiembre de 2026 una experiencia dedicada a La Odisea de Homero. La propuesta trasladará al público a la antigua Grecia del periodo micénico para acompañar a Odiseo en su regreso a Ítaca. La producción recreará algunos de los episodios centrales del poema: la batalla ante Troya, el caballo de madera, el encuentro con el cíclope Polifemo, las Sirenas, el descenso al Hades y el paso entre Escila y Caribdis.

Pensada para todos los públicos, la experiencia combinará recreaciones escénicas, proyecciones envolventes en 360°, un espacio de metaverso, realidad virtual multisensorial e instalaciones holográficas. La voz de Homero guiará el recorrido y presentará cada sala. Con auriculares con cancelación de ruido, los visitantes podrán interactuar con el entorno, abrir puertas y utilizar una antorcha para avanzar por el mundo virtual.

La película inmersiva se dividirá por primera vez en ocho historias independientes. Cada prueba de Odiseo tendrá su propio lenguaje visual, atmósfera y banda sonora, con una estructura formada por ocho cortometrajes reunidos en un mismo espacio. La experiencia estará disponible también en inglés, incluida la sala inmersiva principal. El idioma se incorporará a las salas interactivas, el metaverso, la instalación holográfica y los paneles, con el objetivo de facilitar el acceso del público internacional. Tanto si has visto ya la película de Christopher Nolan como si no, es una experiencia que no se puede dejar escapar.

Durante más de 50 años, un importante cuadro de Wassily Kandinsky, La vida colorida, estuvo expuesto en el museo Lenbachhaus de Múnich, cedido en préstamo por un banco bávaro.

La obra había pertenecido en su día a la colección de un industrial judío holandés, Emanuel Albert Lewenstein, director de una fábrica de máquinas de coser, y de su esposa, Hedwig Lewenstein Weyermann.

Tras sus muertes, que precedieron a la invasión alemana de los Países Bajos, sus descendientes fueron víctimas de la persecución nazi. El cuadro acabó vendiéndose en una subasta en 1940 en circunstancias que hoy se desconocen.

Pero en 2023, tras revisar el contexto en el que tuvo lugar esa transacción, la comisión asesora del gobierno alemán sobre el arte saqueado por los nazis recomendó que se devolviera a la familia Lewenstein.

Ahora, la pintura al temple y gouache se ofrecerá en Christie’s en Londres como una de las piezas estrella de su subasta nocturna de los siglos XX y XXI el 14 de octubre. Christie’s espera que la obra alcance pujas superiores a los 30 millones de dólares.

El precio más alto pagado hasta la fecha en una subasta por una obra de Kandinsky fue de 37,2 millones de libras esterlinas, o unos 45 millones de dólares en el momento en que Sotheby’s la ofreció en 2023.

Ese cuadro, Murnau con iglesia II, también había sido devuelto a los herederos de sus anteriores propietarios judíos.

La vida colorida fue creada en 1907 durante la larga estancia de Kandinsky en París con su antigua alumna, pareja y colega artista Gabriele Münter. Fue el lienzo más grande que había pintado hasta entonces y combina influencias del arte de vanguardia que Kandinsky conoció en los salones y galerías parisinas con las tradiciones culturales de su Rusia natal.

La pintura representa un grupo festivo de figuras vestidas con coloridos trajes, algunas inspiradas en el folclore ruso, en un paisaje imaginario. Una toca un instrumento de viento, otra acuna a un bebé, otras blanden espadas, mendigan, se abrazan o rezan.

«Las obras de este período son sumamente raras», afirmó Keith Gill, vicepresidente de arte de los siglos XX y XXI en Christie’s. Añadió que las pocas pinturas de esa misma etapa de la vida de Kandinsky se encuentran todas en museos.

«Marca un punto de inflexión en el arte moderno y en la carrera de Kandinsky», dijo Gill. «Es difícil exagerar la importancia de este período en París para el desarrollo del arte moderno. La percepción del arte cambiaba mes a mes; Kandinsky no tenía a dónde ir para hacerse un nombre».

Lewenstein, quien poseía una extensa colección de arte moderno, adquirió el cuadro en 1927. Tras su fallecimiento, se cree que su esposa lo depositó en el Museo Stedelijk para su custodia. Fue subastado en octubre de 1940, meses después de la invasión nazi de los Países Bajos. El banco alemán Bayern LB (entonces llamado Bayerische Landesbank) lo adquirió en 1972.

A pesar de años de investigación, no ha sido posible determinar las circunstancias de la venta de 1940 ni quién la subastó. La comisión asesora alemana afirmó que existían numerosos indicios de que el cuadro fue confiscado como consecuencia de la persecución nazi y que, a falta de pruebas en contrario, debía presumirse que la pérdida fue involuntaria. El Bayern LB devolvió el cuadro a los herederos de Lewenstein en 2023.

Christie’s tiene previsto exhibir La vida colorida en sus sedes de Zúrich, París, Nueva York y Hong Kong en septiembre, y en Londres a partir del 8 de octubre.

Los herederos de Lewenstein han recuperado otras dos obras de la colección familiar, entre ellas otra de Kandinsky, Pintura con casas de 1909, que fue objeto de una amarga y prolongada disputa con la ciudad de Ámsterdam. La tercera obra recuperada es una pintura del artista neerlandés Jan Sluijters.

“Han pasado muchos años de lucha, no solo por la restitución a mi familia, sino también a muchas familias judías”, dijo Francesca Lewenstein Davis, una de las herederas.

La familia sigue buscando alrededor de 100 obras de arte, dijo James Palmer, fundador de Mondex Corporation, que se especializa en la recuperación de arte saqueado por los nazis.

“La tarea es difícil, porque muchas de las obras de arte son de artistas poco conocidos y muchas son dibujos o grabados”, dijo Palmer. “Descubrimos que algunas obras se ofrecieron en subastas en el pasado y estamos haciendo todo lo posible por localizarlas”.

Fuente: The New York Times

Más de 1.000 años antes de que Homero escribiera sobre el viaje de Odiseo de regreso a casa a través del Egeo, los comerciantes marítimos del actual Líbano ya se aventuraban aún más lejos, vendiendo su preciada madera de cedro de las laderas del Monte Líbano por todo el Mediterráneo oriental.

Estos comerciantes, que más tarde serían conocidos como fenicios, provenían de Biblos, una de las ciudades habitadas de forma continua más antiguas del mundo. Durante un tiempo, a partir del año 3000 a. C., fue el centro de transporte de madera más importante del Mediterráneo.

Este verano en el hemisferio norte, una amplia colección de objetos de Biblos se exhibió en el Instituto del Mundo Árabe de París, en colaboración con el Ministerio de Cultura del Líbano, responsable de las antigüedades y el patrimonio cultural del país. Sin embargo, al igual que la expedición de Ulises, la muestra tuvo un viaje arduo que pone de manifiesto cómo el conflicto actual en Oriente Medio amenaza no solo la vida humana, sino también el arte, la arquitectura y el patrimonio cultural de la región.

En la inauguración de la muestra, Anne-Claire Legendre, presidenta del instituto, afirmó que la exposición era un recordatorio de “nuestro deber” de preservar la historia y el patrimonio de Oriente Medio de “toda forma de borrado”. La exposición se concibió como una forma de mostrar los recientes e importantes hallazgos en Biblos realizados por arqueólogos libaneses y franceses, y de persuadir a los posibles turistas de que el Líbano era, como dijo Marie-Antoinette Gemayel, conservadora del Museo Nacional de Beirut, “más que un lugar de guerra: tenemos una historia, una civilización”.

Pero para 2024, cuando estaba previsto que las piezas volaran a París, estalló un conflicto abierto en el Líbano entre Israel y Hezbolá, el grupo militante apoyado por Irán, que se oponía a la guerra de Israel en Gaza. El ministerio decidió posponer la exposición por temor a que el convoy que transportaba las piezas al aeropuerto pudiera convertirse en objetivo.

Pero a los conservadores también les preocupaba el daño que pudiera sufrir el sitio. Según el Ministerio de Cultura del Líbano, en los primeros días de la guerra de 2024, los bombardeos israelíes dañaron media docena de sitios patrimoniales del Líbano, llegando incluso a arrasarlos en algunos casos. Israel afirma que Hezbolá utiliza yacimientos arqueológicos y edificios históricos como escondites o como tapadera para los túneles que el grupo ha construido para ocultar armas y operativos. La oficina de prensa de Hezbolá negó estas afirmaciones.

Se había fijado una nueva fecha para el espectáculo esta primavera, pero en febrero, Israel y Estados Unidos iniciaron su guerra contra Irán. Hezbolá entonces atacó a Israel en solidaridad con Teherán. A su vez, Israel lanzó otra campaña de bombardeos sobre el Líbano y envió tropas al sur del país. El Ministerio de Cultura se mostró reacio a posponer la exposición por segunda vez. Sin embargo, los curadores decidieron reservar media docena de los objetos más valiosos, incluido un obelisco, que, de resultar dañado, jamás podrían ser reemplazados.

El ejército libanés y una empresa de seguridad privada escoltaron los objetos en el corto pero peligroso trayecto hasta el aeropuerto.

Los comisarios de la exposición afirman que esta pone de relieve la historia del Líbano como una encrucijada cultural enriquecida y transformada por los numerosos pueblos que han vivido allí y que han encontrado la manera de coexistir a pesar de sus diferentes religiones y etnias. “Debido a que Biblos estuvo habitada de forma continua, todas las civilizaciones que se han sucedido han dejado allí su huella”, dijo Agnès Carayon, conservadora del instituto. Señaló que Biblos había visto pasar a persas, griegos y romanos, y luego a una sucesión de califas musulmanes omeyas y abasíes, así como a mamelucos, otomanos y colonias de cruzados cristianos.

La exposición comienza con una impactante muestra de anclas de piedra toscamente labradas y anzuelos de hierro, que atestiguan la larga dependencia de los fenicios del mar para obtener alimentos, comerciar y transportarse. También se exhiben anclas en miniatura que se ofrecían a los dioses para garantizar viajes seguros a los marineros.

Con la expansión del comercio en el Mediterráneo, los barcos de Biblos adquirieron la capacidad suficiente para transportar grandes cargas de madera, incluido el famoso cedro libanés, su producto de exportación más preciado. Los troncos de estos cedros podían alcanzar más de 40 metros de altura y eran especialmente codiciados para la construcción naval y para los santuarios interiores de las tumbas. Aunque los mercaderes de Biblos viajaban mucho, llegando incluso a extender su influencia hasta la península ibérica, Egipto se convirtió en su principal socio comercial, con un apetito aparentemente insaciable por la “madera de calidad”, según Julien Chanteau, arqueólogo y jefe de las excavaciones de Biblos para el Museo del Louvre en París. A cambio, los egipcios entregaron a los comerciantes de Biblos oro, lapislázuli y papiro. Los mercaderes de Biblos revendieron esos productos, así como aceite de oliva, cobre y textiles, por todo el Mediterráneo oriental.

“Biblos es un sitio excepcional, incluso dentro del Líbano”, afirmó Chanteau, quien ha trabajado allí durante años. Añadió que, si bien el sitio abarcaba tan solo unas 15 hectáreas, contenía “toda la historia de la humanidad”. Entre los 370 objetos de la exposición, destacan las vainas para dagas con intrincados bajorrelieves de metal y las corazas doradas con elaborados grabados de abejas, follaje y criaturas fantásticas, que aluden a la importancia del mundo natural. También se pueden admirar representaciones de faraones egipcios que parecen sacadas de Egipto, y, procedente de la Roma imperial tardía, un mosaico que representa el rapto de la princesa fenicia Europa por el dios Zeus, transformado en toro blanco.

Hasta ahora, Biblos se ha mantenido relativamente indemne ante la violencia y la destrucción que han marcado el pasado reciente del Líbano. Esto se debe, en parte, a que se encuentra al norte de Beirut, en una zona donde Hezbolá no tiene una presencia significativa y, por lo tanto, es un objetivo menos atractivo para Israel.

Biblos formó parte del primer grupo de sitios para los que el Ministerio de Cultura obtuvo en 2024 la categoría de «protección reforzada» por parte de la UNESCO, la organización de las Naciones Unidas responsable de los programas culturales y educativos. Esta protección reforzada permite al ministerio colocar carteles en las excavaciones que indiquen que se trata de un sitio de la UNESCO. Algunos tesoros de Biblos han estado en riesgo debido a que se encuentran en el museo nacional de Beirut, y algunas zonas de la ciudad han sido blanco de bombardeos. Los conservadores del museo han retirado algunas obras de la exposición pública y las han guardado en un depósito subterráneo o en otro lugar para reducir el riesgo de daños.

Los seis yacimientos arqueológicos dañados durante los combates de 2024 y este año incluyen dos, en Baalbek y Tiro, declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. El Ministerio de Cultura informó que el zoco otomano de Nabatieh, con más de 200 años de antigüedad, y la iglesia melquita de San Jorge en Dardghaya, una ciudad al sur del Líbano, quedaron prácticamente destruidos.

Desde finales de mayo de este año, el ejército israelí ha ocupado un castillo del siglo X en Beaufort, en la costa sur del Líbano, y en los meses siguientes ha detonado explosivos en los alrededores mientras continuaba destruyendo lo que describe como infraestructura de Hezbolá. En una época de bombardeos antibúnker e impunidad generalizada ante la destrucción o el peligro que suponen para todos los bandos que destruyen yacimientos arqueológicos, resulta difícil saber cómo proteger lugares como Biblos, que aún no han sufrido daños graves, afirmó Tania Zaven, arqueóloga libanesa y directora del yacimiento de Biblos. También es difícil saber cómo restaurar los lugares dañados cuando los combates apenas cesan el tiempo suficiente para evaluar la magnitud de la destrucción.

“Lo mejor que podemos hacer es demostrarle al mundo que el Líbano existe, que Biblos existe y que Biblos es un ejemplo no solo de la historia del Líbano, sino de la del mundo”, dijo Zaven. “Tenemos que decir que esta destrucción no puede ocurrirle a nuestra arqueología, a nuestra historia, porque si puede ocurrir aquí, puede ocurrir en cualquier lugar”.

Fuente: The New York Times

El Teatro Colón presentó el ballet Principio de Éxtasis como nueva creación del Ballet Estable inspirada en El Aleph de Jorge Luis Borges, con estreno mundial el 10 de septiembre, durante un desayuno de prensa realizado por la institución.

La obra sumó un paquete creativo con nombres propios de alto perfil: Gustavo Santaolalla compuso la música original, Ricardo Darín participó con voz en off y el equipo anunció música adicional y diseño sonoro de Owen Belton, con diseño de iluminación de Nicolás Fischtel.

El encuentro reunió a la ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires Gabriela Ricardes, el director general Gerardo Grieco, el director artístico Julio Bocca, el coreógrafo y director Goyo Montero, la diseñadora residente Mariana Tirantte, el escenógrafo Eduardo Basualdo, además de bailarines y bailarinas del Ballet Estable involucrados en la puesta.

Gerardo Grieco dio la bienvenida y abrió la presentación. Luego, Julio Bocca tomó la palabra y ubicó el proyecto como un desarrollo sostenido en el tiempo, a partir de conversaciones con María Kodama y Goyo Montero a lo largo de varios años.

Julio Bocca explicó que impulsó una lógica de armado de equipo asociada a la identidad del material de origen. “Le dije a Goyo Montero que me gustaría que la música la hiciera Gustavo Santaolalla, porque es un gran compositor argentino y la historia es argentina: tenía que haber gente argentina trabajando en este proyecto”, dijo el director artístico.

En el mismo tramo, definió el objetivo de gestión artística detrás del título. “Uno viene a aportar, a hacer cosas diferentes, a llevar una compañía de ballet al futuro. Y llegamos a este momento en el que ya podemos decir: Principio de Éxtasis, inspirado en El Aleph de Jorge Luis Borges, con estos grandes artistas, es una realidad”, expresó.

Goyo Montero situó su vínculo con el autor como un motor anterior a la producción. “Soy un enamorado de Borges desde mi adolescencia, lo he leído infinidad de veces y siempre encontré nuevas lecturas”, sostuvo el coreógrafo español.

También asignó a Julio Bocca un rol operativo para convertir la idea en montaje. “Sabía que Julio era la única persona que podía convocar y conseguir que este proyecto fuera realidad”, señaló.

Sobre el enfoque de adaptación, Goyo Montero delimitó el encuadre de la propuesta. “No se está intentando abarcar nada definitivo: es una mirada, un intento de acercarse desde el amor y el respeto, para que cada uno encuentre su propio Aleph, que es infinito, inabarcable, simultáneo”, afirmó.

Gustavo Santaolalla describió cómo buscó traducir el universo literario a un lenguaje musical. “El universo borgiano es algo con lo cual me siento muy identificado: esa relación con el infinito, con la memoria, con los espejos, la repetición y lo circular abunda mucho en mi música”, dijo el compositor.

En ese marco, puntualizó una línea de trabajo vinculada al tango y a la figura de Borges. “Fuimos también a buscar algo distinto dentro del tango, sabiendo las opiniones tan fuertes que tenía Borges sobre ese tema, y creo que llegamos a algo bastante original. Ha sido una experiencia realmente maravillosa trabajar con Goyo”, agregó.

Eduardo Basualdo, responsable de la escenografía, puso el foco en el proceso con la compañía y en los rituales del teatro. “Borges es como nuestra mitología, algo que todos leímos. Me fascina que en este ambiente haya rituales tan sólidos: ese momento en que se apagan las luces y todo empieza a suceder en el espacio, con el trabajo de todos”, sostuvo.

La producción informó que Principio de Éxtasis incluyó, además de la música original, música adicional y diseño sonoro de Owen Belton, voz en off de Ricardo Darín y diseño de iluminación de Nicolás Fischtel. Las funciones se programaron para los días 10, 11, 15, 16, 17, 18 y 19 de septiembre a las 20h, y el 13 y 20 de septiembre a las 17h, en la Sala Principal del Teatro Colón.

¿Se puede juzgar la moral de un creador a través de la estética de sus ficciones? ¿Es el autor responsable directo de la conducta de sus personajes? Los debates sobre la “cultura de la cancelación” o el revisionismo biográfico en redes no es una novedad del siglo XXI. Hace exactamente veintiún siglos, en las ruidosas y convulsionadas calles de la Roma tardorrepublicana, un poeta veinteañero respondió a estas mismas preguntas con un portazo violento que fundó la libertad de expresión en Occidente.

Su nombre era Gayo Valerio Catulo. Nació en Verona en el seno de una familia patricia tan influyente que solía hospedar en su mesa al mismísimo Julio César. Sin embargo, el joven prefirió los suburbios, las tabernas, el amor clandestino y la vanguardia literaria antes que la rigidez de la carrera política tradicional. En un mundo dominado por la épica de los grandes imperios y las hazañas militares, Catulo lideró a los Neotéricos (los “poetas nuevos”), un grupo de rebeldes que revolucionó la poesía para siempre.

Para los Neotéricos el verdadero arte no estaba en las batallas de los dioses, sino en la intimidad del dormitorio, los celos, el desengaño y el insulto callejero. Su obra sobrevivió al tiempo compilada en un único y milagroso volumen manuscrito: los Carmina (o Poemas). De ahí viene la frase que hoy repasamos y que pasó a la posteridad como un refinado manifiesto de la teoría literaria. Pero hay que decir que en realidad tiene su historia: esta sentencia nació de un arranque de furia.

Dos de sus contemporáneos y críticos más feroces, los poetas Aurelio y Furio, cometieron el error de leer los versos más célebres de Catulo —aquellos donde le suplicaba a su amada Lesbia (seudónimo de la aristócrata Clodia Metelli) que le diera “mil besos, luego cien, luego otros mil”— y catalogarlo públicamente de “afeminado”, blando y carente de la virilidad exigida para un ciudadano romano. La respuesta de Catulo no se hizo esperar y quedó inmortalizada en el Poema 16 de sus Carmina.

Es una de las composiciones más salvajes de la antigüedad clásica. El poema abre y cierra con una amenaza sexual explícita e hiperviolenta destinada a humillar y someter a sus detractores: “Pedicabo ego vos et irrumabo” (“Los sodomizaré y los empalaré por la boca”). Pero justo en la mitad de esa andanada de insultos de calibre grueso, el poeta frena en seco, eleva el tono y lanza esta genialidad filosófica: “Conviene que el propio poeta sea casto y piadoso, pero sus versos no tienen ninguna necesidad de serlo”.

Esta máxima no es un capricho; es la columna vertebral que sostiene todo el pensamiento estético de su autor. Catulo entendió antes que nadie que la literatura es un artificio, un juego de máscaras donde el “yo lírico” que sufre o provoca en el papiro no coincide necesariamente con el ciudadano de carne y hueso que camina por el Foro. Para el autor de los Carmina, la poesía no tenía la obligación de ser un manual de moralidad ni un reflejo fidedigno de las buenas costumbres de la época.

Por el contrario, defendía que el arte provocación y crudeza para despertar el interés de los lectores. Un poema lánguido, correcto y pacato era, a sus ojos, un poema muerto. Al separar su conducta privada del voltaje erótico y satírico de sus versos, Catulo blindó al artista de la censura social de su tiempo. El impacto de ese único libellus (librito de papiro), Carmina, reformuló la métrica latina e influenció a poetas posteriores como Ovidio en su Arte de amar, Horacio en sus Odas o Virgilio en la Eneida.

Incluso siglos más tarde, autores de la talla de Plinio el Joven o Marcial citarían el Poema 16 de Catulo como el escudo definitivo para justificar el lenguaje punzante de sus obras. Hoy, el eco de su advertencia sigue resonando con vigencia. En una época global donde las biografías de los creadores suelen eclipsar el valor estético de sus producciones, el viejo poeta romano nos recuerda desde el fondo de la historia que el arte exige una aduana propia, libre de los tribunales morales del presente.

¿Quién fue Catulo?

Gayo Valerio Catulo (c. 84 a.C. – c. 54 a.C.) nació en Verona, en la Galia Cisalpina, en una influyente familia de la orden ecuestre que mantenía vínculos cercanos con figuras de la talla de Julio César. Si bien fue enviado a Roma para iniciar la carrera política tradicional propia de su estatus, decidió darle la espalda a la función pública y a la épica militar para entregarse a la bohemia urbana y a la vanguardia literaria. En la gran capital republicana se convirtió en el líder indiscutido de los Neotéricos (“poetas nuevos”).

Toda su genialidad sobrevivió gracias a un único volumen manuscrito titulado Carmina (o Poemas), una recopilación de 116 piezas líricas. La mayor parte de su producción estuvo marcada por el “ciclo de Lesbia”, el seudónimo con el que inmortalizó su romance clandestino con Clodia Metelli, una mujer casada de la alta sociedad. Tras sufrir una profunda crisis por la muerte de su hermano en Asia Menor y devastado por los excesos de su vida afectiva, Catulo murió en Roma a la tempranísima edad de 30 años.

Una mujer aprisionada, tal vez por el hogar, la rutina o los mandatos. Una obra que revela, en ese aullido, el dolor contenido. Una mujer. Una vida. O muchas.

El viento sopla las hojas secas sobre Sánchez de Bustamante al 2400, algunos transeuntes parecen acompañar ese movimiento y se pierden en otras calles, más allá, ensimismados en olvidar el frío. Otro se detienen. Uno, dos, tres segundos. Observan. Señalan hacia el interior, donde una mujer desnuda, de rodillas, de apariencia algo enfermiza, lanza un grito enjaulado.

Contemplan a Atrapada, una pieza escultórica de esas que nos remiten a una experiencia personal y universal a la vez, y en tanto actual. Presente.

La pieza se encuentra dentro de jaula de pájaro suspendida desde el techo. Tiene algo de expresionista, detrás, se le pueden contar las costillas y difiere, en el sentido estético, del resto de las obras de la muestra El peso del despegue, la primera exhibición póstuma en torno a María Luisa Manassero (Buenos Aires, 1929–2019), que reúne obras desde la década de 1980 a principios de los 2000.

En sí, la exhibición, en galería La Pipa curada por Olivia Azpiazu, Lucía Ramundo y Antonella Bonanata, está dividida en dos periodos, mientras en la planta baja se encuentra El peso del despegue, en el subsuelo, Una historia que todavía.

Atrapada rompe con un patrón en común que recorre a las obras de Manassero, en el formato que sea: cierta opulencia de los cuerpos, una manifestación de lo desmesurado, pero más cercana a las curvas en algunos Gorriarena que los obesos de plantilla de Botero.

El peso del despegue, explican a Infobae Cultura, revela la etapa de libertad material y expresiva de la artista, pero también el momento en que su obra se volvió más dura en su crítica al poder, a la vida doméstica y al lugar de la mujer. Así, a través de pintura, dibujo, escultura y cerámica se reintroducen un abanico de procedimientos que “concentra motivos presentes a lo largo de toda la trayectoria de Manassero”.

“La muestra intenta reivindicar el lugar de Manassero dentro de la historia del arte argentino, a partir de vínculos estilísticos, afinidades con artistas de su tiempo y los espacios en los que expuso”, dijo Ramundo, sobre la artista que tuvo individuales entre los ‘70 y ‘90, y partició en colectivas junto a Mildred Burton, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Margarita Paksa, Miguel Ángel Bengochea y Pablo Suárez, entre otros, y cuya obra forma parte de colecciones privadas de Argentina, México, Brasil, Estados Unidos e Israel.

La expo forma parte del Proyecto María Luisa Manassero, que apunta a evitar un destino frecuente de muchas artistas tras su muerte, el de una presencia finita en algunas líneas en los libros y que se desvanecen de la circulación pública y, por ende, de su diálogo con las temáticas actuales.

La primera parte de la exposición, El peso del despegue, se sostiene a partir de piezas que “en su mayoría convivieron durante años en su casa-taller y casi no habían circulado fuera de ese ámbito”, comenta Azpiazu, nieta de la artista, y quien desde 2023 lleva adelante el Proyecto de restauración, preservación, relevamiento, catalogación y de la documentación que Manassero produjo y conservó durante su trayectoria profesional.

En ese sentido, sostuvo que, salvo la pintura La sopa de la cazada (1983), exhibida en 1987 en Galería Centoira, el resto del conjunto no tiene registro de haber sido mostrado antes en otro espacio.

El óleo, de grandes dimensiones, en el que se observa “este cuerpo gigante sostenido en unos zapatitos tan chiquitos”, que parte de una serie de pinturas llamadas cazadas y cazadores, se observa la recurrencia de algunos elementos de Manassero: la luna, las figuras de perfil, el desnudo, el contraste entre una cara luminosa y otra oscura. El contraste como forma y método.

Azpiazu situó ese último período en un momento de estabilidad personal de la artista, ya que no cargaba con “la presión de demostrar su dominio técnico ni con la obligación de vender para sostenerse”, y vinculó esa situación con una producción más suelta, más expresiva y, al mismo tiempo, más cruda en su contenido.

En la obra de Manassero, lo biográfico cobra un valor particular, ya que su expansión como artista comienza a gestarse cuando logra separarse en 1974, para “ser una de las primeras mujeres en pedir el divorcio” cuando se promulgó la ley en 1987.

Tras ese quiebre comenzó a cerrar el balcón de su departamento, vender artesanías, siguió estudiando y daba clases mientras preparaba su primera muestra individual de peso de bronces batidos en Galería Ática (1974), a la que siguieron puestas en Galería Vermeer (1976) y Galería Gordon (1977), donde presentó la escultura Lágrimas y frutos (1977), obra con la que obtuvo el premio del XXI Salón de Tucumán.

Manassero comenzó dando clases en escuelas primarias y secundarias públicas mientras vendía pequeñas piezas, en especial objetos en alpaca, collares y pulseras en Galerias Jason de Belgrano, pudo con ese sostén abrir otra casa y montar un taller propio, donde llegó a tener 250 alumnos, en una escuela que ofrecía composición, dibujo, pintura, historia del arte y otras materias.

En esa lectura, la libertad de la vida privada no suavizó su obra, sino que fue “más cruel o más políticamente cruda”, con imágenes más directas y una crítica más frontal. “ Con toda esa liberación, ella comienza una obra como de poder, sin tapujos, donde expresa el horror de las cosas”, afirmó Azpiazu.

Por ejemplo, mientras en Globalizados, una instalación en la que unas piernas cuelgan y sobre un piso de tierra se encuentran zapatos y botellas de plástico, se define un momento reciente (y muy actual) de la sociedad argentina, realizada post crisis del 2001, en la escultura La tragada se condensa la centralidad de la vivienda en el universo simbólico de la artista, la casa que fue “su cárcel y su liberación a la vez”.

Ya en el subsuelo, donde se encuentra Una historia que todavía, se reconstruye una parte del proyecto expositivo Historias negras, historias rosas, realizado en 1984 en la Galería Centoira, a partir de un conjunto de documentos originales, hallados en la Colección Miguens.

Para esta recorte se presentan dibujos en lápiz de color, tinta y grafito, además de collages con recortes de diarios que remiten al contexto político de la posdictadura en Argentina, donde la crítica política adquiere un carácter más explícito y se refleja en composiciones cargadas de gestualidad.

La serie marca un desprendimiento del tecnicismo y de la ruptura con una figuración más académica, revelando una apertura formal que luego se profundizaría en trabajos posteriores. En esta segunda sala, más pequeña y de techo bajo, se resalta la potencia de las obras, pero con el suficiente aire como para centrarse en cada una.

Figuras difusas, de rostros apenas reconocibles en algunos casos, como borramientos -como técnica y metáfora- se reúnen en cuadrículas, números que irrumpen y marcan el ritmo, figuras militares reconocibles por la gorra y la postura van surgiendo, todos indicios de una época, como quien denuncia lo invisible, donde lo macro ingresa a lo cotidiano por las rendijas y se hace tan presente que terminan construyendo la realidad.

También hay referencias a recortes donde se nombra a Margaret Thatcher, al sida, a secuestros y a escenas de opresión, elementos que las curadoras leen como señales de un momento en el que la artista fue “más directamente cruda” con lo que representaba.

Esa crudeza se combina con motivos persistentes en su obra: el lugar de la mujer, el poder y la figura masculina. Donde la artista buscaba formular una crítica incisiva de su presente, también se observa una relación física de tensión con el papel, con el tiempo invertido en cada cara y con el pasaje hacia una línea más abierta.

“Deseo suprimir la menor distancia que se interponga entre mi trabajo y el espectador. La crisis del mundo actual nos involucra a todos y es por eso por lo que nadie debe quedar ajeno al juego de la verdad”, escribía Manassero, en un texto del ‘84.

Una mujer enjaulada, que grita. Un aullido hecho pintura, escultura. Una mujer que, en una cruda tarde de invierno, se revela al público. Una mujer. O muchas.

*El peso del despegue y Una historia que todavía, en Galería La Pipa, Sánchez de Bustamante 2497, CABA. De miércoles a viernes de 11 a 21 h; se pueden concertar visitas para otros días mediante cita previa. Entrada libre y gratuita.

Ante la fuerte reacción negativa, el influyente diseñador de moda John Galliano ha tomado la medida sin precedentes de retirarse de una exposición prevista en su honor en el Museo Metropolitano de Arte.

“Tras mucha reflexión y conversaciones con todos los implicados, he decidido, con gran tristeza, que lo mejor es que la exposición no se celebre en este momento”, escribió Galliano en un comunicado publicado en su página de Instagram.

También expresó su “profunda y duradera” gratitud a la dirección del museo y reconoció el dolor que habían causado sus palabras pasadas.

«No quiero que el debate en torno a mí ponga al Met en una situación difícil ni desvíe la atención del extraordinario trabajo del Costume Institute», escribió. «También reconozco y respeto que una exposición en honor a mi obra resultaría dolorosa para algunos».

Su decisión se produjo en un momento en que varios donantes y líderes políticos manifestaban su oposición a la exposición de nueve meses de duración, cuyo inicio estaba previsto para la Gala del Met del próximo año.

En los últimos días, se desató una gran polémica por la decisión del museo de homenajear a Galliano, quien fue condenado por un tribunal francés en 2011 por un delito de odio antisemita. De haber sido así, habría sido el tercer diseñador vivo en tener una exposición individual en el Costume Institute, la sección de moda del Met.

Dado que la Met Gala ha servido tradicionalmente como la noche de inauguración de la exposición de primavera del Costume Institute, el plan corría el riesgo de colocar al museo en la posición de parecer que santificaba a Galliano durante un evento que se ha convertido en el Super Bowl del glamour.

La salida de Galliano se conoció el lunes, justo cuando miembros clave del consejo de administración del Met tenían previsto reunirse por la mañana para debatir el futuro de la exposición. La dirección del museo también había convocado una reunión por Zoom del consejo para el lunes a las 16:00 para “centrarse en un debate sobre el Instituto del Traje”, según una invitación por correo electrónico que fue compartida con The New York Times.

El viernes, The New York Times citó a líderes judíos que se manifestaron en contra de la exposición prevista. Entre ellos figuraban Arne Glimcher, una figura clave del mundo del arte que amenazó con excluir al museo de su testamento; Julie Menin, presidenta del Ayuntamiento; y Elisha Wiesel, presidente de la Fundación Elie Wiesel.

El Met es una de las 39 instituciones artísticas que operan en terrenos municipales y recibe millones de dólares anuales en apoyo del Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Nueva York. Sus vínculos con la ciudad convirtieron la decisión de homenajear a Galliano en una cuestión política.

En 2011, un tribunal francés dictaminó que Galliano había proferido comentarios de odio contra judíos y asiáticos en dos incidentes ocurridos en un bar cerca de su casa en París. Casi al mismo tiempo, circuló un video en el que se veía a Galliano diciendo “Amo a Hitler” y advirtiendo a los clientes, horrorizados, que “sus madres y sus antepasados” serían “gaseados”.

Fue despedido de su puesto como director creativo de Dior, cargo que ocupó durante 15 años, cuando salió a la luz el vídeo. En 2014, después de que Galliano pasara por un periodo de rehabilitación y hablara sobre el judaísmo y su historia con rabinos y el antiguo director de la Liga Antidifamación, fue contratado como director creativo de Maison Margiela, puesto que desempeñó durante 10 años, y fue readmitido en el mundo de la moda.

Menin, presidente del Ayuntamiento, envió una carta a la dirección del Met a finales de la semana pasada, convirtiéndose en el primer político local en oponerse a la exposición de Galliano prevista. En una entrevista el domingo, Menin, demócrata, calificó la muestra, posteriormente cancelada, como «un duro golpe para la comunidad judía de nuestra ciudad, que ya está conmocionada».

Brad Lander, candidato demócrata al Congreso por Brooklyn, fue uno de los políticos que en los últimos días criticaron el plan del Met de homenajear a Galliano, calificándolo de “un grave error”.

“Esto me parece muy sencillo”, dijo Lander el domingo. “Deberían cancelar el evento y cambiar al homenajeado de la Gala del Met”.

A esos críticos se unió Alice Tisch, una importante donante del museo. El viernes, ante el creciente rechazo, Tisch envió un correo electrónico a Max Hollein, el director del museo.

“Esta exposición evidencia un fracaso de la gobernanza”, escribió Tisch.

A continuación, calificó la exposición prevista de “encubrimiento”, y añadió que “no le conviene al museo que exista esta percepción, y que contradice su rica trayectoria como curadores y su liderazgo fiscal y moral constante”.

Tisch reenvió su correo electrónico a algunas personas cercanas a ella, y este se difundió por la alta sociedad neoyorquina durante el fin de semana y fue leído por The Times.

Sus palabras tienen peso para el museo. A través de una fundación, ella y su esposo, Thomas Tisch, donaron cientos de miles de dólares al Met entre 2020 y 2024, según consta en sus declaraciones de impuestos. (La hermana de Thomas, Merryl, es miembro de la junta directiva del Met, y su hija, Jessica Tisch, es la comisionada de policía de la ciudad de Nueva York).

Bajo la atenta mirada de Anna Wintour, directora de contenidos de Condé Nast y miembro del consejo de administración de un museo, la Met Gala se ha convertido en un evento benéfico repleto de estrellas, con celebridades sentadas entre multimillonarios en mesas que cuestan cientos de miles de dólares.

A medida que la presencia de Wintour en el museo ha ido en aumento, también lo ha hecho la de Condé Nast, patrocinador habitual de las exposiciones del Costume Institute. El año pasado, el espacio de 11.500 pies cuadrados contiguo al Gran Salón recibió un nuevo nombre: las Galerías Condé M. Nast. Allí era donde estaba prevista la exposición de Galliano.

El Met era consciente de que una exposición en honor del diseñador, uno de los favoritos de Wintour desde hacía mucho tiempo, podría provocar reacciones negativas. Antes de comprometerse con la exposición, Galliano se reunió con líderes judíos en encuentros organizados en parte por Wintour y Andrew Bolton, curador del Costume Institute.

La mayoría de los líderes judíos se mostraron satisfechos de que Galliano se hubiera arrepentido lo suficiente de sus comentarios de odio. Sin embargo, otros cuestionaron por qué el museo había decidido homenajearlo en un momento de creciente antisemitismo. Angela W. Buchdahl, rabina principal de la Sinagoga Central, una sinagoga reformista de Manhattan, incluso fue invitada por Wintour a formar parte del comité organizador de la gala, pero declinó la invitación.

La Met Gala, que se celebra el primer lunes de mayo, recauda decenas de millones de dólares para el Instituto del Traje cada año. Desde 1999, está dirigida por Wintour, directora editorial global de Vogue. Los invitados son los primeros en ver la exposición del Instituto del Traje. Mientras la multitud espera fuera del museo entre los paparazzi, las celebridades desfilan por la exposición entre el cóctel en el Gran Salón y la cena en el Templo de Dendur.

La conexión entre la gala anual y la exposición se estrechó aún más este año, cuando las galerías del Instituto del Traje se trasladaron cerca del Gran Salón y se rebautizaron como Galerías Condé M. Nast. Como resultado, la muestra del Instituto del Traje es una de las primeras exposiciones que verá cualquier visitante del museo.

Micah Lasher, asambleísta de Nueva York que representa al Upper West Side y que recientemente ganó las primarias demócratas del 12º Distrito Congresional, que incluye el emplazamiento del museo, se sumó al coro de críticas en una entrevista el domingo.

«Esto no es una cuestión de libertad de expresión», dijo. «Es una cuestión de criterio, y me desconcierta que alguien haya visto esto como algo distinto a una idea terrible que equivaldría a la normalización del antisemitismo».

Sam Raskin, portavoz del alcalde Zohran Mamdani, un socialista democrático que hasta ahora había guardado silencio sobre el plan del Met, emitió un comunicado el domingo: “El uso reiterado de lenguaje antisemita por parte de John Galliano es vil. La administración Mamdani reconoce que la decisión del Met de homenajearlo ha causado dolor e indignación entre muchos neoyorquinos judíos. El Met es una institución independiente y sus decisiones —y cómo responde a los numerosos neoyorquinos judíos consternados por esta elección— son, en última instancia, suyas. Pero la independencia no significa estar exento de críticas”.

Según un comunicado del museo, “la información sobre una nueva exposición del Costume Institute en primavera y la Met Gala de 2027 se anunciará más adelante”.

Fuente: The New York Times

El Banco de la Provincia de Córdoba presentó la 19ª edición del Premio de Pintura Bancor, una convocatoria federal para artistas visuales mayores de 18 años de todo el país que en 2026 repartirá $22.400.000 en reconocimientos y mantendrá abiertas las categorías de Pintura y Muralismo, con obras de temática libre y postulaciones individuales o colectivas.

La nueva edición llega después de un ciclo anterior en el que se presentaron 820 artistas en Pintura y 72 en Muralismo, una suba del 30% frente al período previo. Desde su creación en 2008, el certamen recibió 11.800 obras, sumó 75 piezas a la colección del Museo Tamburini e incorporó siete murales al patrimonio urbano de la ciudad de Córdoba.

En Pintura, el certamen otorgará un Primer Premio Adquisición de $5.500.000, un segundo premio de $3.500.000 y un tercero de $2.500.000. A eso se sumarán tres Menciones Arte Bancor Joven de $1.800.000 cada una, reservadas para artistas de hasta 35 años.

En Muralismo, el primer premio también será de $5.500.000 y la obra ganadora se ejecutará en un espacio público de la ciudad de Córdoba que será designado por el municipio. La categoría incluirá además dos menciones a proyectos de obra sin gratificación económica.

El plazo de inscripción se mantiene vigente hasta el 24 de septiembre para Pintura y hasta el 22 de octubre para Muralismo.

El premio es, de acuerdo con la información difundida por la entidad, el único salón que se realiza en Córdoba con alcance nacional. Camino a sus dos décadas, se consolidó como una plataforma de circulación para la producción contemporánea y como un espacio de reconocimiento para las artes visuales.

La coordinación general del premio está a cargo de Verónica Molas, curadora, docente y artista visual. El jurado está integrado por Leila Tschopp, Ariel Martínez Archina y Franco Fasoli, mientras que la veedora provincial es Marcela Fernández, directora del Museo Histórico Sobre Monte.

En el marco del lanzamiento también quedó inaugurada Hallazgos en una colección en la Galería Francisco Vidal, dentro de la Casa de Córdoba. La muestra fue curada por Jorge Torres, profesor, artista, pintor y ex director del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Córdoba.

La exhibición presenta una selección de obras de la colección construida en gran parte a partir de premios adquisición otorgados en salones. Ese acervo, reunido por el Museo Tamburini, incluye piezas que la entidad considera representativas de algunos de los momentos más destacados del arte argentino.

Entre los artistas exhibidos figuran Lucas Di Pascuale, Rubén Menas, Oscar Suárez, Luis Sosa Luna, Pedro Pont Vergés y Raúl Pecker. También se incorporan a la selección las obras de Florencia Breccia, ganadora de 2024, y Manuel Molina, ganador de 2025.

La muestra podrá visitarse hasta noviembre de este año, de lunes a viernes de 9:00 a 17:00, en la Casa de Córdoba, en Avenida Callao 332, con entrada libre y gratuita. Para consultas sobre el premio, la entidad informó el correo premiopintura@bancor.com.ar, su página de Facebook Premio Pintura Bancor y el sitio web www.bancor.com.ar.

Cinco siglos después de una intervención renacentista que la volvió inestable, el primer gran retablo de Fra Angelico fue restaurado con un sistema de castaño y resortes que, según sus especialistas, puede convertirse en modelo para tratar paneles renacentistas dañados en el futuro.

La restauración sustituyó una cadena de arreglos fallidos, entre ellos un sistema de travesaños que terminó agrietándose por la misma tensión estacional que buscaba contener. El proyecto, financiado por Friends of Florence, también reparó daños acumulados durante siglos sobre la superficie pictórica, desde barnices oxidados hasta perforaciones causadas por insectos xilófagos.

Antonella Ranaldi, directora de la oficina de patrimonio cultural de Florencia y Prato, definió la intervención como “un caso de estudio del mayor interés que servirá de modelo para los restauradores en los próximos años”, según Artnet News.

La obra está considerada el primer trabajo de gran escala de Fra Angelico. A comienzos de la década de 1420, el pintor y fraile, nacido como Guido di Pietro, ingresó en el convento de San Domenico de Fiesole, al norte de Florencia, donde recibió el encargo de crear un retablo para el monasterio recién construido.

De acuerdo con la moda de la época, realizó un tríptico de estilo gótico tardío con abundante uso del oro. En el centro dispuso una imagen serena de la Virgen con el Niño, acompañada por ángeles adorantes y cuatro santos con halo.

El paso del tiempo deterioró la pieza y, para 1501, medio siglo después de la muerte del artista, el pintor Lorenzo di Credi fue contratado para actualizarla al gusto contemporáneo. Quitó las divisiones, redujo el tamaño del trono de la Virgen y reemplazó el fondo dorado por un paisaje naturalista.

Durante los siglos siguientes, el retablo fue desmembrado y varias de sus partes fueron saqueadas o vendidas en el mercado de antigüedades. La predela original, por ejemplo, pertenece hoy a la National Gallery de Londres.

El panel central permaneció en el convento, aunque sufrió restauraciones desordenadas y el ataque de insectos que perforan la madera. Cuando di Credi transformó la obra en un único rectángulo unió paneles con nueva madera, una decisión que introdujo una inestabilidad estructural que se arrastró durante siglos.

En 2024, en el marco de los preparativos para reunir el retablo en una gran exposición sobre Fra Angelico en la Fondazione Palazzo Strozzi y el Museo di San Marco de Florencia, el panel de San Domenico fue desmontado y enviado a restauración. La intervención abordó tanto la capa pictórica como el soporte de madera.

La respuesta central al problema estructural fue retirar los antiguos añadidos y travesaños que habían intentado corregir la deformación. Como la madera se expande y se contrae con los cambios de temperatura, esos sistemas rígidos aumentaban el riesgo de grietas.

Roberto Buda, el conservador encargado del soporte, diseñó un marco de castaño con resortes ajustados que permite los movimientos naturales del panel. Esa solución reemplaza los mecanismos previos que habían fracasado precisamente porque inmovilizaban una estructura que cambia con las estaciones.

El tratamiento de la superficie pictórica quedó a cargo del restaurador florentino Daniele Rossi. Su trabajo incluyó la eliminación del barniz oxidado, el relleno de pérdidas de pintura y agujeros de insectos con yeso tradicional y cola animal, y la reintegración de zonas desvaídas con acuarelas.

Friends of Florence explicó que ese proceso “restauró la continuidad visual de la pintura sin interferir con la autenticidad de su historia y su conservación”. La intervención se realizó mientras avanzaban los planes para volver a presentar reunida una obra que había sido alterada, fragmentada y dañada desde comienzos del siglo XVI.

En el andar colectivo de un viaje milenario, el misterio de la existencia se une a la mística del arte, sin excluir a nadie e incluso convoca a quienes prefieren habitar la duda o prescindir de una deidad formal. Pues no es necesario practicar un credo ni recorrer los laberintos de la teología para contemplar y sentirse conmovido ante algunas obras, esas que actúan como reflejo espiritual y exponen nuestra psique, sentimientos y emociones. El arte sagrado congrega espectadores y creyentes de diversas religiones, ateos, agnósticos, a todos los invita a caminar en una peregrinación coincidente; la del asombro. Esta vía de conexión intelectual y emocional a menudo supera la razón y manifiesta las fibras más sensibles de la espiritualidad. Búsquedas incesantes de respuestas y pruebas que, tal vez ya no están, en el plano terrenal, agradecimientos, súplicas y plegarias, todo converge en la universalidad de las experiencias humanas que hoy cobija el arte.

De México, Italia, Perú, China y el Tíbet, la nota recorre obras sagradas para mostrar cómo arte y espiritualidad convergen en distintos contextos culturales: desde la Tilma de Guadalupe y la Capilla Sixtina hasta el Señor de los Milagros, el Buda de Leshan y los mandalas de arena.

Viajamos a México y se impone pacíficamente; la Tilma de Guadalupe con su secreto impreso en la pupila. En diciembre de 1531, en el cerro del Tepeyac, un indígena Juan Diego desplegó su manto tejido, este era de fibra vegetal de agave, un material frágil, temporal, que se desintegra en unos veinte años. Pasaron casi 5 siglos y permanece intacto. Doctores y bioquímicos de diferentes lugares han realizado estudios y al amplificar la pupila de la Virgen 2.500 veces, el ingeniero José Aste Tonsmann descubrió que el ojo actúa como una córnea humana, reflejando las siluetas microscópicas de los testigos presentes en 1531. Este fenómeno respeta con precisión matemática el efecto óptico de Samson-Purkinje, totalmente desconocido en el siglo XVI. Fibra humilde de cactus, tecnología infrarroja, trazos de pincel, una mirada eterna, misterios de ciencia y fe.

La lectura anatómica de la Capilla Sixtina

Cruzando el océano llegamos a Italia: nos espera La creación de Adán, de 1511. Cuando Miguel Ángel Buonarroti aceptó pintar la Capilla Sixtina, él mismo se consideraba únicamente escultor. Pero al parecer Miguel Ángel ocultó algo más; una clave médica y teológica a la vista de los papas que transmite una idea revolucionaria: el soplo divino de la creación no fue el de la carne, sino el regalo del intelecto y de la conciencia al pintar idéntico el cerebro humano, una reproducción con exactitud anatómica que distingue el lóbulo frontal, el cerebelo y la arteria vertebral en el manto que rodea a Dios.

Esta majestuosa obra que nos cautiva e invita a reflexionar, está ubicada en un lugar cerrado, lejano y con luces de exclusividad, pero su maestría trascendió la sala y en ella se cuela un mensaje universal: el verdadero templo sagrado vive en la creación y la mente humana, no en los recintos de piedra o majestuosidad.

El mural limeño que sobrevivió a los terremotos

Hacia 1651, un esclavo angoleño anónimo de Perú, pintó la imagen de Cristo crucificado: el Señor de los Milagros: un fresco inquebrantable del siglo XVII sobre una tosca pared de adobe en el barrio de Pachacamilla, en Lima. En octubre de 1655, un catastrófico terremoto derribó casi toda la ciudad, pero el débil muro de adobe donde estaba la pintura permaneció intacto, sin una sola grieta. El fenómeno se repitió en los terremotos de 1687 y 1746.

Millones de personas en América Latina le atribuyen milagros de sanación médica y protección. Es considerado el mayor núcleo de fe pictórico del continente, y dio origen a procesiones multitudinarias donde la fe y el arte popular se funden en un solo clamor. Una frágil pintura sobre barro, sobreviviente a la furia tectónica de la Tierra, se transforma en el refugio insustituible de la esperanza de todo un pueblo.

El Buda de Leshan y la geografía transformada

En China; el Buda Gigante de Leshan representa a la naturaleza que esculpe, creado en el siglo VIII. En el año 713, el monje budista Hai Tong comenzó a construir un Buda monumental, de 71 metros de altura, una obra tallada en el acantilado de piedra en Sichuan. Se entrelazaron temas políticos y militares y en un desencuentro de ideas oficiales, y, como no era afín a su idea, amenazaron con retirarle el financiamiento, el monje se extrajo los propios ojos en un acto extremo para demostrar la pureza inquebrantable de su causa.

La persistencia de Hai Tong generó un milagro físico e hidrodinámico: las toneladas de roca extraídas del acantilado fueron arrojadas metódicamente al cauce de los tres ríos que allí coincidían, lo que provocó la modificación de la dinámica y profundidad del agua. A partir de entonces las corrientes calmaron su furia, salvando la vida de miles de personas que necesariamente debían transitarlas en barcas. La fe no fue un acto pasivo y esa geografía esculpida se convirtió en un escudo de protección para la vida humana.

Los mandalas de arena y el arte de lo efímero

En un secreto de no permanencia nos encontramos con los mandalas de arena: budismo tibetano. En el budismo Vajrayana del Tíbet, los monjes dedican semanas para colocar granos de arena coloreada usando un embudo metálico. Delinean con paciencia hilos de tiza y forman bocetos matemáticos (dul-tson-kyil-khor) dando origen, una y otra vez, al cosmos. En el siglo XX, el psiquiatra Carl Gustav Jung analizó estos esquemas y los definió como arquetipos universales capaces de sanar la psique al guiar la mente desde el caos exterior hacia el centro interior.

La perfección del mapa se manifiesta en cada etapa del proceso, en un ritual con línea de tiempo: inicio, desarrollo y fin. Tras semanas de arduo trabajo, los monjes se acompañan con un canto, y en apenas instantes comienzan un camino inverso hasta lograr que el bello y geométrico mandala desaparezca. El pincel, como extensión de las manos destruye el original creado por completo en apenas minutos. Los pequeños granos de arena vuelven al agua, al viento y en ese movimiento las bendiciones se dispersan. Esta ofrenda es una lección sagrada; el desapego y la capacidad de construir sin perpetuarse. Una belleza que deslumbra, pero no habita en la posesión: simplemente está presente en la capacidad de reconocer el tiempo y en la concentración que dejan las enseñanzas que abrazan la paz y la templanza. Nos invita a soltar para comenzar una vez más; un nuevo día, un nuevo mapa, una nueva geometría de vida.

En estas creaciones despojadas de solemnidad, rótulos y recintos, aparece la verdad de la condición humana, la materia es solo un pretexto. Mantos humildes, adobe protegido ante la fuerza de la tierra, montañas que amansan ríos o granos de arena esparcidos en agua y viento pulverizan la sed de trascendencia.

Aquí el arte nuevamente nos acompaña, más allá de los dogmas. En él se encuentra un lugar seguro de conexión y fe, no por verdades absolutas, sino por los motores del deseo, los sentimientos, las necesidades: esa imperiosa búsqueda espiritual que se impregna en tantos lugares sagrados, aun sin lógica, en un instante de contemplación que ofrece el privilegio de sorprendernos.

En la frontera donde la ciudad se vuelve barrio, una esquina de Núñez se transforma en altar y vidriera. Allí, el pulso invisible de la modernidad vuelve a latir bajo el signo de Eileen Gray. El tiempo y el concreto ceden su espacio para que una figura esencial del siglo XX recupere presencia y materia en Buenos Aires: lo que fuera un local de mosaicos y molduras se convierte en escenario para un tributo, más que una simple exposición.

Recién al entrar en la sala, la mirada se posa sobre las pinturas y objetos reunidos por Luciana Levinton, artista que, desde hace años, explora la obra y la vida de la icónica creadora irlandesa, a 50 años de su muerte.

Bajo el título “Luciana Levinton: Homenaje a Eileen Gray 1878-1976”, la muestra propone un diálogo entre pintura, diseño, arquitectura y memoria. Más allá de la revisión histórica, la propuesta busca reactivar el legado de Gray desde el presente de Buenos Aires, en un cruce entre épocas y lenguajes.

Por qué Eileen Gray sigue siendo una figura central del diseño moderno

Hablar de Eileen Gray supone volver sobre una trayectoria que atravesó distintas disciplinas con una libertad poco frecuente para su tiempo. Nacida en Irlanda en 1878 con el nombre de Kathleen Eileen Moray Smith, se formó en Londres y luego se instaló en París, donde desarrolló una producción que incluyó muebles laqueados, biombos, alfombras, tapices, interiorismo y arquitectura.

En 1910, abrió un taller de laqueado junto a Seizo Sougawara y trabajó también en tejido de alfombras y tapices con Evelyn Wyld. Más tarde, en 1922, inauguró Jean Désert, un espacio decisivo para la difusión de sus diseños. Su recorrido siguió con proyectos de interiores y viviendas que hoy forman parte de la historia del modernismo. Entre ellos, sobresale la casa E-1027, completada en 1929 junto al arquitecto Jean Badovici en Roquebrune-Cap-Martin.

La importancia de Gray reside en varios planos. Por un lado, en la calidad y originalidad de sus diseños. Por otro, en su capacidad para pensar la relación entre objeto, uso y espacio. Su obra evitó la separación rígida entre arte decorativo, diseño y arquitectura, y propuso una visión integral de la vida moderna. Ese cruce entre sensibilidad material, experimentación formal y atención al habitar sigue siendo una referencia para artistas, diseñadores y arquitectos.

El legado de Eileen Gray y la mirada contemporánea de Levinton

La exposición de Levinton despliega en este caso una serie inédita de pinturas, acompañada por una colección de luminarias de IMdi, en una escenografía que parece convocar el espíritu inquieto de Gray. Todo inicia en ese territorio donde la pintura se encuentra con el diseño y la arquitectura, y donde la modernidad cobra voz propia a través de los materiales y las formas.

“Me sentí atraída por la obra de Gray en primer lugar por los diseños de muebles que realizó en diversos y exóticos materiales. También por su proyecto Villa E1027, una vivienda con los principios del modernismo que construyó frente al mar en Roquebrune Cap Martin cerca de Niza entre 1925 y 1927, junto a Jean Badovici. Ella decía: ‘Quiero encontrar la paz para crear algo nuevo hoy’”, contó Levinton a Infobae, rescatando no solo la influencia formal sino también la búsqueda vital que atraviesa la trayectoria de Gray.

La propuesta no se limita a revisar un nombre histórico. También construye una forma actual de leer su trabajo, sus objetos y los espacios que imaginó. En ese gesto reside uno de los núcleos más interesantes de la exhibición: redescubrir el legado de Eileen Gray desde Buenos Aires, en diálogo con una artista contemporánea que viene investigando su obra desde hace años.

Así funciona la muestra, como homenaje, investigación visual y ejercicio de traducción entre épocas, lenguajes y contextos. “Ella sentía profundamente el espíritu de los objetos y las cosas, diseñándolos y perfeccionándolos hasta que una silla o una mesa se transformaban en un amigo del hombre”, explicó la artista.

El vínculo de Levinton con Gray no comenzó con una obra arquitectónica ni con una gran retrospectiva museística, sino con un objeto. En los años 90, el nombre de Gray apareció para la artista a través de la célebre mesa de acero y vidrio de altura regulable, una de las piezas más reconocibles del diseño moderno. A partir de ese primer contacto, esa figura empezó a ocupar un lugar persistente dentro de su imaginario.

En 2018, Levinton inició una serie de trabajos sobre Gray que luego se expandió en distintas direcciones. Entre esas primeras obras aparecen intervenciones sobre páginas de revistas de los años 70, sobre las que la artista pintó y dibujó algunos de los diseños de Gray para volver a mirarlos desde el presente y ponerlos en valor dentro de otro sistema visual. Esa línea de trabajo formó parte de exposiciones en la BIAM Bienal de Arte de Medellín, el Museo de Arte Decorativo, Fundación Cazadores, el Museo MACBA y el Palacio Pereda, sede de la Embajada de Brasil, entre otros espacios.

Con el paso del tiempo, la investigación derivó en nuevas series de óleos centrados en planos, muebles, interiores, alfombras y tapices. La exposición actual presenta 34 pinturas realizadas entre 2018 y 2026, organizadas en cuatro conjuntos de trabajo que permiten seguir ese recorrido. Hay pinturas sobre planos de arquitectura, obras sobre diseños de mobiliario, piezas que retoman alfombras y tapices, y también papeles sobre revistas Summa de los años 70, donde reaparecen varios de los motivos ligados a la producción de Gray.

La muestra en Buenos Aires y el diálogo con el local Jean Désert

La muestra se puede disfrutar en Núñez 1597, CABA. Uno de los aspectos más fuertes de esta exposición es su relación con el espacio. La decisión de exhibir estas obras en un local a la calle no responde solo a una cuestión práctica o escenográfica. La elección remite a Jean Désert, la galería que Eileen Gray abrió en París en 1922, donde presentó alfombras, muebles y objetos vinculados a su búsqueda formal.

Sobre la elección del lugar, Levinton aclaró: “A raíz de investigar sobre el local que Gray abrió en París en 1922, llamado Jean Desert, pensé la idea de presentar la exposición de mis pinturas en un local a la calle, en Buenos Aires”.

“Mi idea de hacerle el tributo en un mismo tipo de espacio, un paralelismo 100 años después, en otra ciudad del otro lado del océano, pensando en la idea de vidriera, de la gente mirar mientras camina, en este caso desde Buenos Aires a ese espacio de diseño que fue tan importante para el desarrollo de su trabajo”, agregó.

A partir de esa referencia, Levinton pensó la posibilidad de montar su homenaje en un sitio con vidriera, accesible desde la vereda, donde el contacto con la obra también pase por la mirada del transeúnte. Hay allí una operación conceptual clara: establecer un paralelismo entre el espacio comercial y expositivo que Gray imaginó hace más de cien años y una escena contemporánea en la ciudad de Buenos Aires. La fachada, de hecho, prolonga esa idea con un afiche diseñado sobre la base del original de Jean Désert, alternado con una nueva versión creada para esta ocasión.

Ese gesto conecta dos ciudades, dos momentos históricos y dos modos de pensar el diseño. También desplaza la figura de Gray del museo o del libro especializado hacia un espacio urbano concreto, visible, abierto al cruce entre arte, arquitectura y vida cotidiana.

Un homenaje que también habla del presente

La muestra de Luciana Levinton no presenta a Eileen Gray como una figura estática del pasado. La activa. La relee. La desplaza hacia preguntas actuales sobre el diseño, la autoría, la visibilidad de ciertas trayectorias y la persistencia de los objetos en la cultura visual contemporánea. También recupera la dimensión biográfica de una creadora cuyo reconocimiento masivo llegó mucho después de sus principales aportes-

En ese sentido, la exposición ofrece una doble entrada. Quien ya conoce la historia de Gray encontrará una investigación visual sostenida en el tiempo, con énfasis en sus formas, sus planos y su imaginario espacial. Quien se acerque por primera vez a su nombre encontrará una puerta de acceso clara y concreta para comprender por qué su obra continúa vigente.

La muestra reúne pintura y diseño en un espacio que resignifica el legado de una figura central del siglo XX y lo pone a circular otra vez en la escena local.

Todavía no caminaba cuando comenzó a dibujar. Con apenas cinco meses de vida, este niño nacido en Marbella ya hacía sus primeros trazos sobre una pequeña tablet LCD mientras su madre, Rubia Caldeira, observaba sorprendida lo que era capaz de hacer. Lo que comenzó como un juego para entretener al bebé terminó convirtiéndose en una precoz trayectoria artística que le llevaría a conseguir un récord Guinness antes de cumplir un año.

John Christian Caldeira Weibull nació en Marbella el 12 de diciembre de 2023. Su historia con el arte comenzó con cinco meses, cuando su madre le dio una pequeña tablet de dibujo. No se trataba de una tablet convencional, sino de una especie de pizarra electrónica con una pantalla oscura sobre la que podía hacer trazos con un lápiz y borrarlos después con solo pulsar un botón.

El pequeño empezó a utilizarla como cualquier bebé podría hacerlo, moviendo el lápiz sobre la superficie y haciendo sus primeros garabatos. Sin embargo, aquellos trazos llamaron especialmente la atención de su madre, que comenzó a fotografiar y grabar sus creaciones para documentar su evolución. Poco a poco, aquellas imágenes y vídeos también comenzaron a compartirse en redes sociales.

De los primeros garabatos a la pintura

La tablet fue solo el comienzo. Cuando John tenía alrededor de seis o siete meses, su madre decidió introducirlo en la pintura tradicional y le compró pinturas y lienzos para que pudiera seguir desarrollando su creatividad. Una vez más, quedó sorprendida por el resultado y decidió continuar estimulando su faceta artística.

John pasó así de hacer sus primeros trazos sobre una pantalla a experimentar con pinceles, colores y lienzos. Poco a poco, sus creaciones dejaron de ser regalos para su familia y empezaron a despertar el interés más allá de su entorno. Con apenas diez meses, algunas de sus obras fueron presentadas en una exposición de arte celebrada en Marbella el 19 de octubre de 2024, donde varias de sus pinturas llegaron incluso a venderse.

El reconocimiento oficial llegó pocos meses después. El 8 de mayo de 2025, Guinness World Records verificó que John Christian Caldeira Weibull, nacido en España, se había convertido en el artista masculino más joven del mundo. En el momento de conseguir el récord tenía exactamente 10 meses y 7 días. La organización lo describe como un bebé “inteligente, activo y observador”, unas cualidades que han acompañado su precoz desarrollo artístico.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de John C. Weibull | Artist (@johncweibull)

Arushi, la niña que también hizo historia con sus pinturas

Guinness World Records volvió a recordar la historia de John en abril de 2026, al incluirlo entre sus jóvenes poseedores de récords. Su caso destaca especialmente por la rapidez de su evolución: en apenas cinco meses pasó de realizar sus primeros garabatos sobre una pantalla a convertirse oficialmente en el artista masculino más joven del mundo.

John comparte esta categoría de precocidad artística con Arushi Bhatnagar, de India, quien ostenta el título de artista profesional femenina más joven. Nacida el 1 de junio de 2002 en Ujjain, Arushi celebró su primera exposición individual el 11 de mayo de 2003, cuando tenía apenas 344 días, es decir, poco más de 11 meses.

La muestra se celebró en la Kalidasa Akademi de Ujjain y supuso también la primera venta de una de sus obras: un cuadro por el que recibió 5.000 rupias, unos 95 euros de la época. Su trayectoria artística continuó durante los años siguientes. Para febrero de 2007, Arushi ya había celebrado 12 exposiciones individuales, había realizado más de 2.500 pinturas y había sido nominada al premio nacional POGO Amazing Kid Artist en 2005.

Hay momentos en la historia en los que un artista no tiene tiempo para pensar qué lugar ocupará su obra. No hay distancia suficiente para convertir lo que está sucediendo en un proyecto. Hay momentos en los que el arte simplemente sucede porque el artista necesita decir algo.

Hace 32 años que trabajo en Arte y Memoria, principalmente alrededor del atentado contra la AMIA, ocurrido el 18 de julio de 1994. Son 32 años de intentar que aquello que sucedió no se vuelva una fecha más en el calendario. 32 años de trabajar contra la fuerza silenciosa y corrosiva del olvido. De mantener viva la memoria en quienes vivieron aquel día y, sobre todo, de transmitirla a quienes nacieron después. Y también de denunciar, desde todos los lenguajes artísticos posibles, la impunidad.

Desde el primer día tuvimos una convicción que nunca abandonamos: el atentado contra la AMIA fue un atentado contra la Argentina. Tuvo como epicentro a la comunidad judía argentina, pero no fue solamente un ataque contra los judíos. Fue un ataque contra una parte de la sociedad argentina, contra nuestra convivencia, contra nuestra diversidad, contra los valores sobre los que construimos —o intentamos construir— una sociedad democrática.

Por eso, desde el Departamento de Arte y Producción de AMIA, durante todos estos años hicimos cientos de exposiciones, produjimos materiales audiovisuales, instalaciones, obras, activaciones y performances en el espacio abierto, siempre con el objetivo de recordar a las víctimas, reclamar justicia y comunicar lo sucedido como un atentado contra cada uno de los ciudadanos de nuestro país.

Muchas veces, para explicar esta idea, recurrí a una imagen. Una fotografía publicada por el diario La Razón. La imagen correspondía a la multitudinaria llamada “Marcha de los Paraguas”, realizada el 21 de julio de 1994, apenas tres días después del atentado, en la Plaza del Congreso. En ella podía verse una bandera argentina manchada de sangre. Siempre pensé que esa imagen era una síntesis perfecta de lo que desde el arte intentábamos decir. Una bandera argentina, no una bandera de la comunidad judía, no una bandera de una institución, no un símbolo particular.

La bandera de todos, y la sangre sobre ella como una marca que nos involucraba. Durante años hablé de aquella fotografía. La mostré, la cité, la utilicé como una imagen que condensaba una idea que para nosotros era central: lo que había ocurrido el 18 de julio no podía ser leído como un episodio ajeno, como una tragedia que le había sucedido solamente a otros. Pero hace apenas dos meses ocurrió algo inesperado. Silvia Emilia Rottenberg, viuda del artista Carlos Ernesto Uría, se comunicó con nosotros porque quería donar una obra de su marido.

Cuando vimos la obra, la sorpresa fue enorme. El cuadro que Silvia quería donar era, precisamente, aquella bandera argentina manchada de sangre. La imagen que durante años habíamos visto reproducida en la tapa de un diario, la imagen que habíamos convertido en símbolo, era en realidad el registro fotográfico de una obra.

Detrás de esa obra había una historia todavía más conmovedora. El artista Carlos Ernesto Uría (1929 - 2008, Gran Premio de Honor Salón Nacional 1997) se enteró del atentado el mismo 18 de julio. Estaba en su taller. Silvia cuenta que la llamó muy angustiado, preocupado, con la necesidad urgente de hacer algo: “Tengo que pintar un cuadro ahora”. No tenía pintura roja, entonces mandó a su asistente, Barreda, a comprarla. Y pintó una bandera argentina, una bandera argentina atravesada por la sangre.

Después hizo algo todavía más significativo: tomó ese cuadro, le martilló un palo para poder sostenerlo y lo convirtió en una pancarta. No lo había pensado como una performance, no había detrás un proyecto artístico, no había una cámara esperando registrar una acción. No había una estrategia de comunicación, no estaba pensando en cómo sería interpretada la obra años después. Había sucedido un atentado, y un artista había sentido que tenía que responder.

Con lo que tenía, con sus herramientas, con su lenguaje, con su propia sensibilidad. Y salió a la calle. Tres días después, estuvo en aquella marcha. Gracias a un reportero gráfico del diario La Razón, esa escena quedó registrada y nosotros, 32 años después, podemos verla. Hay algo profundamente conmovedor en este descubrimiento. Porque aquello que durante años habíamos interpretado como una poderosa imagen periodística era también una obra de arte.

Pero, sobre todo, era una decisión. La decisión de no permanecer indiferente.

Quizás allí haya una de las definiciones más profundas de lo que significa ser un artista comprometido con su tiempo. Entender que hay momentos en los que mirar para otro lado también es una forma de tomar posición. Uría no esperó. No esperó que pasaran los días para comprender lo sucedido, no esperó saber qué significaría aquello dentro de diez, veinte o treinta años. No especuló, no buscó una oportunidad, no buscó una estrategia. Sintió que tenía que pintar, y pintó. Y en ese gesto hay una enorme lección sobre el arte y sobre los artistas.

Porque una obra puede ser muchas cosas: una búsqueda estética, una investigación, una pregunta, una provocación, una exploración íntima. Pero también puede ser una respuesta.

Una respuesta urgente frente a aquello que irrumpe en la vida y modifica para siempre nuestra manera de mirar el mundo. Hay artistas que trabajan con el tiempo, y hay momentos en los que el tiempo exige una respuesta del artista. Carlos Ernesto Uría respondió el mismo día del atentado. Su bastidor dejó de ser solamente un bastidor. Se convirtió en una pancarta.

La obra dejó de estar destinada a una pared y pasó a formar parte de una marcha. Ese desplazamiento —del taller a la calle— es, quizás, lo que hace que la historia sea todavía más potente. Porque el arte no quedó encerrado en el espacio protegido del museo o de la galería, sino que salió a encontrarse con la sociedad. Y eso también forma parte de una larga tradición del arte: la capacidad de intervenir allí donde la realidad se vuelve insoportable, de interrumpir la normalidad, de hacer visible aquello que no puede ni debe ser naturalizado. Durante estos 32 años, desde AMIA, hemos intentado hacer algo parecido.

Cada exposición, cada instalación, cada audiovisual, cada intervención en el espacio público nació de una pregunta que sigue vigente: ¿cómo hacemos para que el paso del tiempo no convierta el horror en una abstracción? Porque el olvido no siempre llega de golpe, a veces llega lentamente. Llega cuando una fecha deja de provocar preguntas, cuando los nombres dejan de ser pronunciados, cuando las nuevas generaciones conocen el acontecimiento solamente como un dato, cuando una fotografía se vuelve una imagen más, cuando una tragedia empieza a parecer lejana.

Por eso el arte tiene una responsabilidad particular frente a la memoria. Porque puede volver a poner el cuerpo donde el tiempo intenta poner distancia, puede transformar un dato en una experiencia, puede hacer que una imagen vuelva a interpelarnos, puede formular preguntas que una sociedad no debería dejar de hacerse. Y puede, como hizo Uría, decir algo cuando todavía no existen las palabras suficientes para explicarlo. Quizás por eso la historia de esta obra me conmueve especialmente. Porque durante años pensé que aquella bandera ensangrentada era una imagen que representaba lo que nosotros queríamos decir. Ahora sé que fue algo más. Fue una obra realizada por un artista que, frente al atentado contra la AMIA, entendió inmediatamente que la sangre derramada ahí también había caído sobre la bandera argentina. No necesitó 32 años para llegar a esa conclusión. La comprendió ese mismo día, y la pintó.

Hay algo extraordinariamente contemporáneo en ese gesto. En tiempos en los que muchas veces todo parece necesitar una explicación, una estrategia, una producción y una posterior difusión, aquella obra nació de una necesidad mucho más elemental: la necesidad de expresarse frente a lo que estaba sucediendo. Un artista, una tela, pintura roja y una bandera. Y después, la calle.

Quizás eso sea también lo que esperamos del arte cuando una sociedad atraviesa momentos difíciles: que no se quede solamente observando. Que pueda tomar posición, incomodar, recordar, señalar. Que pueda construir preguntas, que pueda decir aquello que todavía no sabemos cómo decir. Y que pueda recordarnos algo esencial: que el artista no vive fuera de la sociedad que lo rodea. Vive en ella, recibe sus golpes, sus contradicciones, sus tragedias y sus esperanzas. Y a veces, cuando la realidad lo interpela de manera demasiado profunda, no puede hacer otra cosa que responder.

La obra de Carlos Ernesto Uría nos devuelve hoy una imagen que creíamos conocer. Pero también nos devuelve preguntas. ¿Qué hacemos nosotros frente a nuestro tiempo? ¿Qué hacemos cuando la realidad nos exige una respuesta? ¿Qué hacemos para que la memoria no se desgaste? ¿Qué hacemos para que las nuevas generaciones comprendan que el atentado contra la AMIA no fue un atentado que le ocurrió solamente a la comunidad judía? La bandera de Uría parece responder por sí misma. La sangre está sobre la bandera argentina, y esa bandera nos pertenece a todos.

Por eso, 32 años después, seguimos trabajando con el arte y la memoria. No solamente para recordar lo que ocurrió, también para afirmar, una y otra vez, que aquello que ocurrió nos ocurrió como sociedad. Que el atentado contra la AMIA fue un atentado contra la Argentina. Que la memoria es una forma de resistencia, y exigir justicia también es una forma de memoria. Y que frente al olvido —ese trabajo lento, silencioso y corrosivo del tiempo—, el arte puede seguir haciendo lo que hizo Carlos Ernesto Uría aquel 18 de julio de 1994: tomar una tela, cargarla de sentido y salir a la calle. Porque hay momentos en los que crear no es solamente hacer una obra. Es decir: “Esto nos importa. Esto nos duele. Esto nos pertenece. Esto no puede volver a ocurrir”. Y, sobre todo: “Esto no lo vamos a olvidar”.

Por las 85 víctimas fatales y por las más de 300 víctimas sobrevivientes del 18 de julio de 1994.

Desde hoy hasta el domingo 30 de agosto, el Pabellón Verde de La Rural reúne a más de 300 artistas en la 14° edición de feria BADA, que destaca por su modelo de venta directa y encuentro cara a cara entre artistas y público.

La fórmula que distingue a BADA desde su creación es la eliminación de intermediarios: cada espacio se convierte en el taller abierto del artista, permitiendo que los visitantes no solo adquieran obras originales, sino que interactúen con quienes las crearon, conozcan sus historias y se introduzcan en los procesos detrás de cada pieza. Esta experiencia personalizada de compra es la marca identitaria de la feria y explica su expansión tanto a nivel local como internacional.

BADA se compromete con la democratización del arte al facilitar un espacio donde los artistas pueden ofrecer sus obras sin comisiones, mostrando una gran variedad de técnicas y precios. A esto se suma una propuesta accesible: en cada edición, todos los expositores presentan una serie de 10 obras originales en pequeño formato con un valor máximo de USD 100, reforzando la posibilidad de que nuevos compradores inicien su propia colección.

El crecimiento de BADA también se refleja en la diversidad de nacionalidades y disciplinas: este año, exponen artistas de Argentina, España, México, Rusia, Chile, Ecuador, Uruguay y Paraguay. Entre los nombres y especialidades confirmados figuran Bárbara Lanata y Paloma Montagne en fotografía; Oxana Lebedeva y Andrés Mornaghi en pintura; Alejandro Ábalo, Averni y Raquel Lagos en escultura; Ksusha Miloslavskii en collage; Humberto Juárez de la Cámara en joyería contemporánea; Fernanda Cohen en ilustración; Amalita Lociero y Lucía Ayerbe Rant en arte textil; Darío Fromer y Delfina Collazo en cerámica. La lista suma nuevas disciplinas incorporadas para este ciclo.

La feria, que aspira a superar los 100 mil visitantes, no solo crece en cantidad y calidad de artistas. Suma aliados corporativos y culturales que amplifican la experiencia para el público, como una propuesta con la convocatoria artística “Sifonarte”, premiando a las mejores obras del certamen —con $14.000.000 en premios— y celebrando al sifón de soda como ícono cultural argentino.

Habrá una performance en vivo, con un artista creando una obra exclusivamente con bolígrafos, y se exhibirán productos dirigidos tanto a artistas como a aficionados, como degustaciones y activaciones sensoriales para quienes recorran la feria, a la vez que habrá un un espacio dedicado a los más pequeños con bastidores prediseñados por artistas como Milo Lockett.

La Secretaría de Cultura de la Nación patrocina el Concurso de Artistas Jóvenes, seleccionando a nueve ganadores para exponer en esta edición.

El impacto social también ocupa un lugar en la agenda de BADA. Proyecto Calle, iniciativa creada hace más de dos décadas que entrega cámaras descartables a personas en situación de vulnerabilidad, estará presente en la feria con la presentación de 20 participantes y sus fotografías urbanas. Esta organización ya ha distribuido más de 360 cámaras y ha convocado a más de 400 personas a lo largo de su historia.

En el campo de la formación, se vuelve a desarrollar el programa de acompañamiento para artistas, a través del cual más de 100 estudiantes y egresados del Departamento de Arte y Curaduría asesorarán a los expositores sobre montaje y curaduría de sus obras.

En el plano internacional, BADA México ya tiene fecha para su 7ª edición: del 4 al 7 de febrero de 2027, en plena Semana del Arte de Ciudad de México. La última edición mexicana reunió a más de 200 artistas y 25.000 visitantes, señal de que el modelo directo de artista encuentra recepción en otros mercados de la región. Además, la convocatoria para participar en ese evento futuro ya está abierta, dando continuidad a una apuesta por la proyección global.

El origen de BADA remonta al 2009, cuando Ana Spinetto implementó el modelo “directo de artista” con “Arte Sí – Supermercado de Arte”. En 2012, da forma a la feria bajo el nombre BADA en Pilar, con el objetivo de ampliar el público del arte contemporáneo en Argentina.

*BADA, del 27 al 30 de agosto en el Pabellón Verde, La Rural, Av. Sarmiento 2704. De 14:00 a 21:00. Entradas: $20.000. Solo en boletería, presentando certificación: Estudiantes y jubilados: $10.000; personas con discapacidad: ingresan sin cargo junto a un acompañante; menores de 12 años: sin cargo.

El robo del Tesoro de Villena consumió apenas cuatro minutos, pero sus consecuencias para el patrimonio arqueológico español podrían ser irreversibles. Las 66 piezas originales de oro, plata, ámbar y hierro que componían el conjunto —fechado en torno al año 1000 antes de Cristo— desaparecido del museo de Villena (MUVI) tenían un valor histórico “incalculable”, según han afirmado desde el Ayuntamiento.

El tesoro suma 9,7 kilogramos de oro de alta pureza, trabajados con maestría por orfebres de finales de la Edad del Bronce, en brazaletes, cuencos y botellas hallados bajo tierra en el antiguo poblado de Cabezo Redondo. Su tasación formal ronda los 5 millones de euros, cifra que las fuentes municipales consultadas por la Agencia EFE identificaron como el valor de referencia para las compañías aseguradoras. Ese precio, no obstante, no es el que los ladrones podrían obtener en la práctica.

Si los autores optaran por fundir las piezas y vender los metales preciosos al peso, el valor caería hasta aproximadamente 1,7 millones de euros: una fracción de su valor de tasación, a cambio de destruir un conjunto arqueológico único. La alternativa de vender las piezas intactas a coleccionistas privados en el mercado negro elevaría teóricamente la cifra a una cantidad muy superior, situada entre 15 y 30 millones de euros.

La dificultad del robo de arte y patrimonio: las “piezas calientes”

Si, tal y como apuntan las primeras líneas de investigación, los delincuentes formaban parte de una banda organizada y especializada en este tipo de hurtos, sabrán muy bien que, para extraer el máximo beneficio de las piezas robadas, deberán esperar un tiempo para evitar el “síndrome de la pieza caliente”. El término se refiere a bienes culturales cuyo nivel de alerta policial internacional es tan elevado que resulta imposible venderlos en ningún mercado porque haría saltar todas las alarmas.

Cuanto mayor es el valor histórico y el reconocimiento internacional de una pieza, menor es la probabilidad de que los ladrones obtengan beneficio real. En este sentido, el Tesoro de Villena es uno de los conjuntos prehistóricos más reconocibles de Europa, catalogado internacionalmente, lo que reduce a casi cero el número de compradores dispuestos a asumir el riesgo de su mera posesión. A eso se suma la trazabilidad metalúrgica: los análisis de fluorescencia de rayos X identifican la composición exacta de la aleación de cada pieza, incluida la presencia del hierro meteórico característico del conjunto de Villena.

Por eso, ningún gran coleccionista del mercado negro paga un precio real por un objeto cuya posesión conlleva penas de cárcel en distintos países, a menos que el precio esté “enormemente devaluado”, según el análisis del texto fuente. Buen ejemplo de ello es el famoso caso del Salero de Cellini, obra de orfebrería robada en el Museo de Historia del Arte de Viena en 2003, que tuvo que ser enterrado en una caja en un bosque después de que el ladrón comprobara que nadie en el mercado negro lo adquiriría. De hecho, el criminal terminó entregándose y revelando el paradero de la pieza después de que empezaran a difundirse fotografías de su rostro.

Un callejón sin salida en España

En España es extremadamente difícil mover este tipo de piezas en el mercado negro. De hecho, el país cuenta con uno de los entornos legislativos y policiales más estrictos del mundo para el tráfico ilícito de patrimonio histórico. Bases de datos exhaustivas, una Brigada de Patrimonio Histórico pionera en el mundo y varias leyes y auditorías hacen que mover una “pieza caliente” dentro del propio mercado negro español sea prácticamente inviable, lo que deja como única opción intentar sacar la pieza de contrabando fuera de las fronteras españolas.

Hay casos muy conocidos, como el Códice Calixtino, manuscrito del siglo XII sustraído de la catedral de Santiago de Compostela en 2011 por un electricista externo, que nunca pudo ser vendido. El ladrón lo mantuvo oculto durante un año en un garaje, dentro de una caja de cartón y envuelto en bolsas de basura, hasta que la Policía Nacional lo recuperó intacto. La alerta de Interpol había hecho imposible cualquier intento de venta.

También es muy llamativo el caso de las obras robadas en 2001 a la empresaria Esther Koplowitz: 19 piezas de artistas como Goya y Sorolla valoradas en varios millones de euros. Cuando los responsables intentaron vender tres de los cuadros en Bélgica, la operación sirvió para que la Policía y el FBI les tendieran una trampa en un hotel de Madrid. Se recuperaron 10 de las 19 pinturas y el resto fueron localizadas en un chalé de Girona meses después.

Un cuadro de Piet Mondrian realizado en 1920 con el título Composition III saldrá a la venta este próximo otoño en Londres, en una subasta organizada por la casa Christie’s.

La subasta, que se cerrará el 14 de octubre, aspira a recaudar por este cuadro una cifra de entre 20 y 30 millones de libras (27-40 millones de dólares).

Composition III es uno de los ejemplos más característicos del llamado neoplasticismo de Mondrian, y consiste en una serie de cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, algunos coloreados con tonos uniformes y separados por claras líneas negras.

Christie’s destaca que esta obra no ha salido nunca antes a la venta, y que durante 25 años tampoco ha sido expuesta en público, lo que puede avivar el interés del mercado.

Siendo el año 1920 uno de los ‘picos’ de la carrera de Mondrian, varias de sus obras realizadas ese año se encuentran en destacados museos de reconocida fama mundial como el MoMA neoyorquino o la Tate de Londres.

Pese al valor estimado de la tela, Composition III no será la más cara de las producidas por Mondrian: el récord lo tiene Composition II, vendida en 2022 en Nueva York por 51 millones de dólares; tres años después, otra obra del mismo estilo se acercó a esa cifra al venderse por 47,6 millones de dólares, también en Nueva York.

Fuente: EFE

La artista japonesa Yayoi Kusama, una de las figuras más reconocidas del arte contemporáneo, murió a los 97 años en un hospital de Tokio, según informó su compañía este jueves. La artista, conocida como la “reina de los lunares”, falleció el 14 de agosto y dejó una obra marcada por puntos, redes, repeticiones y motivos relacionados con el infinito.

Kusama desarrolló durante décadas una producción artística que incluyó pintura, escultura, instalaciones, performance, narrativa y poesía. Su compañía destacó en un comunicado que tuvo una “vida extraordinaria dedicada por completo a la creación artística” y definió su trayectoria como la de una “artista vanguardista pionera” con reconocimiento internacional.

El comunicado también señaló: “Siguió pintando hasta sus últimos días, sin soltar jamás el pincel, y continuó explorando el amor eterno y el alma eterna”.

Nacida en 1929, Kusama fue la hija menor de una familia adinerada de Japón. A los 10 años comenzó a desarrollar el estilo que después marcaría gran parte de su carrera. Desde su infancia experimentó visiones y alucinaciones que trasladó a sus creaciones artísticas.

En su autobiografía recordó una de esas experiencias: “Un día, tras ver un mantel con un estampado de flores rojas sobre un escritorio, vi el mismo estampado de flores rojas por todo el techo, las ventanas y las columnas. Llenó la habitación y me cubrió el cuerpo”.

Las experiencias de su infancia se convirtieron en una fuente recurrente para sus dibujos de lunares y redes. Según la información publicada en su página web, esas “visiones y alucinaciones” contribuyeron al desarrollo de un lenguaje visual basado en la repetición y la proliferación de formas.

La propia explicación de su obra definió una filosofía artística que llamó “autodestrucción”, sustentada en “motivos simples de repetición y proliferación obsesivas”.

Después de estudiar arte en Japón, Kusama se trasladó a Estados Unidos a finales de la década de 1950 y se incorporó a la escena vanguardista de Nueva York. Allí alcanzó notoriedad con grandes pinturas y propuestas que desafiaron las convenciones artísticas de la época.

Kusama también enfrentó discriminación por su condición de mujer japonesa en la escena artística estadounidense. Durante la década de 1960 organizó provocativos “happenings”, en los que utilizó pintura corporal y lunares como elementos centrales.

Su actividad artística no se limitó a las galerías y museos. También creó una línea de moda, fundó una “Iglesia de la Autodestrucción” y se presentó como “Suma Sacerdotisa de los Lunares” para oficiar una boda entre dos personas del mismo sexo.

A comienzos de la década de 1970 regresó a Japón. Más tarde ingresó de forma voluntaria en un hospital psiquiátrico de Tokio, donde permaneció durante el resto de su vida y desde donde continuó con su actividad artística.

Su producción alcanzó una amplia presencia internacional. Entre sus obras más reconocibles aparecen sus esculturas de calabazas, sus instalaciones inmersivas y sus conocidas “salas infinitas”, espacios que utilizan espejos, luces y patrones repetitivos para crear una sensación de expansión visual.

Una de sus calabazas se encuentra en Naoshima, una isla japonesa conocida por su concentración de espacios dedicados al arte contemporáneo. Sus obras alcanzaron además valores de millones de dólares en el mercado internacional.

Kusama también construyó una imagen pública fácilmente reconocible. Su peluca roja brillante, sus prendas con lunares y los patrones repetitivos presentes en sus obras se convirtieron en elementos asociados a su identidad artística.

Tras conocerse su muerte, usuarios de redes sociales expresaron mensajes de reconocimiento y afecto hacia la artista. Un usuario japonés de X escribió: “He tenido el privilegio de ver sus pinturas y tus obras varias veces. Audaces, delicadas, hermosas. Era un mundo que yo desconocía. Y para mí, ella también era una persona verdaderamente entrañable. Que descanses en paz”.

(Con información de AFP)

La cuarta edición de la feria Plateada exhibirá una expansión que busca resolver una carencia del arte bonaerense: abrir una vía pública, gratuita y formativa entre los artistas y colectivos de la provincia y un mercado al que muchas veces no llegan.

En ese sentido, el encuentro que se realizará el viernes 28, sábado 29 y domingo 30 de agosto, en el Centro Provincial de las Artes - Teatro Argentino de La Plata (Av. 51 702), con entrada libre y gratuita, de 13 a 19 h, amplia su escala de 25 galerías y proyectos, en años anteriores, para presentar 39 espacios.

El cambio no será solo cuantitativo. La feria dejará la sala Pettoruti del Teatro Argentino y se mudará al hall principal y la plaza seca, una decisión que, según explicaron los curadores Virginia Martin y Facundo Belén, se centra en “conectar mejor el evento con la calle y atraer a públicos nuevos”. A esa ampliación se sumará una isla editorial con 11 proyectos y un espacio gastronómico pensado para captar al visitante casual.

En ese sentido, definieron a la feria como “una herramienta para profesionalizar proyectos de galerías y colectivos de artistas de la provincia”, en un circuito donde, según señalaron, “muchos creadores salen de la universidad sin saber cómo vender su obra o cómo presentarse a otras ferias”.

Ese aumento llegó después de una convocatoria que, según los organizadores, recibió cerca de 100 aplicaciones. La cifra fue leída como una señal de demanda en un campo todavía en construcción y con pocas instancias de visibilidad para espacios alejados de los centros de exhibición y del mercado.

La selección, sostuvieron, “no se orienta a artistas individuales”, sino que fue dirigida a galerías y colectivos, un criterio que, “busca ocupar un tramo que no cubren otras políticas del sector, como los salones”.

Desde lo curatorial, la expansión no implicó solo sumar stands, sino que se presente hasta tres artistas por proyecto para evitar propuestas sobrecargadas y construir una feria “más limpia y fácil de leer para el visitante”.

Ese ajuste también modificó la disposición espacial. Con el nuevo emplazamiento, la feria dejará el sistema de cruces y pasará a una organización lineal de paredes y frentes, con un recorrido abierto y una mejor visibilidad desde distintos puntos.

La feria tendrá además premios que se entregarán el sábado: el Premio Plateada a la obra destacada, bajo la curaduría de Jimena Ferreiro y Carolina Pinciroli.

Además, habrá tres proyectos invitados -Creadores de Imágenes, Sahuet y Belleza y Felicidad Fiorito- y una Isla Editorial, en la que se encontrarán editoriales y proyectos bibliográficos como Toxicxs, Industria mínima, La disgráfica, Eloísa cartonera, Morpurgo, Ripio, Arte x arte, Ligeia revista, Imprenta cooperativa, Editorial cita y Biblioteca Turma.

Esta expansión no solo se produce puertas adentro de la feria, sino que además diferentes instituciones y espacios expositivos prepararon propuestas, desde sus vidrieras, o abrirán sus puertas en relación al evento.

El Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti presenta la intervención El traidor, a cargo de Pr0testa, en la vidriera del museo (calle 51 N° 525), con exhibición 24 hs visible desde la vía pública, mientras que en el Pasaje Dardo Rocha (calle 50 e/ 6 y 7) se pueden observar tres propuestas: Reliquia de Emilia Hendreich en el Espacio E - Macla, 40 años de vacaciones de Andrés Compagnucci en la Nave Central y Neoinformalismo zen, con curaduría de Florencia Morel, en la Sala C del Centro de Arte de la UNLP.

Allí también, calle 48 e/ 6 y 7), se suman Soportar la representación de José Luis Landet en la vidriera Bicentenario; Materialidades de la memoria. Archivo Romero por/venir y Javier del Olmo, con curaduría de Fernando Davis, en vidriera y sala A; el cortometraje Fueron las hormigas de Sergio Vega en la sala D; y Las pasiones de las historias del arte, con curaduría de Guille Mongan, en la Sala B.

En Universidad del Este (7 e/ 41 y 42) se expone En azul de Francisco Ungaro en la vidriera, mientras que en Fundación OSDE (calle 50 N° 925) se presenta In der pampa Guillermo Düvelmeyer (1893-1959) de Gabriela Francone.

Por su parte, el Museo de Arte Contemporáneo Beato Angélico abre su colección en la Sala Centauro; residencia Corazón (calle 2 N° 736) exhibe Diario de una caída libre de Julia Dron junto a un estudio abierto con Chantal Blackburn; y la galería NN (calle 49 N° 719), PreseNNe, una muestra colectiva por los 10 años del espacio.

Desde el sector institucional, el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano y el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata mostrarán colecciones patrimoniales bonaerenses.

Plateada es una iniciativa del estado provincial, a partir del Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires, con Florencia Saintout como presidenta del organismo, a través del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti con Federico Ruvituso como director.

Galerías/ proyectos participantes

Vincent, Sur boreal, Geómetras, Cösmiko, Club de la pintura, Crystal, Planta alta, Un galpon, Estudio fortuna, Oblicuo, M.O.N.T.Ó.N, Don Bardo, Un galpón (La Plata); De Sousa, Selva negra, Acéfala, Tallerx_, Saga, Amorada, Imaginario, Tiempo (CABA); Departamento 112 (Martínez); Lapontiana (General Villegas); Cresteo (Tornquist); Ministerio de la pavada, Ramal (Necochea); Cálamo (San Nicolás); Mapa (Las Flores); Casa taller (Trenque Lauquen); Isidoro (Coronel Suárez); Cueto (Mercedes); Frecuencia cultural (Bahía Blanca); Colectivo vértebra (Berisso); Inteligencia colectiva (Mar del Plata); Colorado (Resistencia, Chaco); La Portland (Paraná, Entre Ríos); Sentimental (San Juan); Rayo (Villa General Belgrano, Córdoba), y las itinerantes Ageneradas y Fruta madura nueva fortuna.

*Feria Plateada, 28, 29 y 30 de agosto, en el Teatro Argentino de La Plata, Av. 51 702. Entrada: Libre y gratuita

La artista japonesa Yayoi Kusama falleció a los 97 años de edad el pasado viernes 14 de agosto tal como fue dado a conocer por un comunicado en su página oficial.

Sin duda Kusama fue una de las artistas más importantes de los últimos tiempos a nivel mundial y en México tuvimos la fortuna de albergar una de sus exposiciones, la cual ocurrió en el Museo Tamayo en el ya lejano 2014.

Yayoi Kusama. Obsesión Infinita fue la primera muestra retrospectiva en América Latina de las artista japonesa y presentó un recorrido exhaustivo a través de más de 100 obras creadas entre 1950 y 2013, que incluyeron pinturas, trabajos en papel, esculturas, videos, slideshows e instalaciones.

En esta muestra se presentó la trayectoria de la artista desde el ámbito privado a la esfera pública, desde la pintura al performance, del estudio a la calle, tal como señala información del Museo Tamayo.

La exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo sin duda se recuerda como una de las exposiciones con más visitantes en México y la cual no estuvo exenta de polémicas tales como la controversia por las selfies del público y a la aparición de una falsa artista en Zona Maco que muchos confundieron con la Kusama real.

Durante más de 100 días, la exhibición recibió a cerca de 335,000 personas lo cual colocó a la muestra en el centro de la conversación pública.

Conaculta e INBA atribuyen la muestra a gestiones de varios años

En ese tiempo, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes emitieron un comunicado donde las instituciones señalaron que la exposición fue posible por una gestión de varios años encabezada por el INBA.

Según el comunicado, en un inicio el proyecto se planeó para el Museo Nacional de Bellas Artes por conducto de Itzel Vargas; sin embargo, fue Carmen Cuenca, directora del Museo Tamayo hasta diciembre de 2014, quién posteriormente asumió las negociaciones con el Instituto Tomie Ohtake de Brasil y firmó un convenio de colaboración para concretar la muestra de manera conjunta.

Las dependencias también sostuvieron que el éxito de la exposición se explicó “primeramente por la calidad de sus contenidos, el atractivo de las obras incluidas y, por supuesto, por el arduo y profesional trabajo del equipo del Museo Tamayo”.

Añadieron que el recinto, perteneciente al Sistema Nacional de Museos del INBA, financió casi en su totalidad la realización de la exhibición con una aportación de 6.8 millones de pesos, adicional al presupuesto anual asignado al museo.

Ante la pregunta sobre quién estuvo detrás del proyecto: para Conaculta y el INBA, la muestra no dependió de una sola persona, sino de un proceso institucional prolongado, de negociaciones previas y del trabajo del equipo del museo, los cuales lograron traer a México una de las exposiciones más importantes en la historia del arte en el país.

Quién fue Yayoi Kusama y cuáles son sus obras más importantes

Yayoi Kusama fue una artista japonesa reconocida por su trabajo en pintura, escultura, instalación, performance y literatura. Nació en 1929 en Matsumoto, Japón. Kusama fue una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, famosa por su uso de patrones de puntos, espejos y colores vibrantes, así como por explorar temas de repetición, infinito y obsesión.

Kusama inició su carrera en Japón, pero en 1957 se mudó a Nueva York, donde participó activamente en la escena artística vanguardista de los años 60. Se relacionó con artistas como Andy Warhol y Claes Oldenburg, y su trabajo influyó en movimientos como el pop art, el minimalismo y el arte psicodélico.

Desde los años 70 regresó a Japón y continuó produciendo arte desde un hospital psiquiátrico donde residió voluntariamente. Su obra abordó temas de salud mental, sexualidad, feminismo y la percepción del infinito.

Obras más importantes

1. Infinity Mirror Rooms

Instalaciones inmersivas que utilizan espejos para crear la ilusión de espacios interminables. Estas salas han sido exhibidas en museos de todo el mundo y son de sus creaciones más emblemáticas.

2. Obliteration Room

Instalación interactiva donde los visitantes cubren una habitación completamente blanca con calcomanías de puntos de colores, transformando el espacio colectivo y gradualmente “desapareciéndolo”.

3. Pumpkin Sculptures

Kusama trabaja recurrentemente con la figura de la calabaza, que considera un símbolo de consuelo y alegría desde su infancia. Las esculturas de calabazas gigantes y coloridas son un sello de su trabajo.

4. Dots Obsession

Serie de instalaciones y pinturas donde cientos de puntos cubren objetos, cuerpos y espacios. Los puntos representan para Kusama el infinito y su visión obsesiva del mundo.

5. Narcissus Garden

Instalación creada en 1966 para la Bienal de Venecia, compuesta por cientos de esferas de espejo sobre el césped, reflejando el entorno y al espectador.

6. My Eternal Soul

Serie de pinturas iniciada en 2009, con cientos de lienzos grandes llenos de colores intensos, formas abstractas y motivos recurrentes.

7. Acciones y performances

En los años 60 realiza happenings, performances y protestas en espacios públicos, a menudo con cuerpos pintados de puntos, para denunciar la guerra y cuestionar la represión sexual.

Yayoi Kusama es considerada una pionera del arte conceptual y feminista, y una de las artistas vivas más influyentes y populares. Sus exposiciones suelen batir récords de asistencia en museos internacionales y su iconografía de puntos, espejos y calabazas es reconocida globalmente.

Durante casi una década, turistas de distintas partes del mundo pagaron hasta 40 euros (unos USD 46) para visitar lo que se les presentaba como un antiguo sitio arqueológico en las colinas de Arcugnano, en la provincia italiana de Vicenza. El llamado Anfiteatro de Beric era, en realidad, una construcción moderna levantada con cemento, yeso, piedra tratada y poliestireno para simular el aspecto de una ruina romana. Su responsable, Franco Malosso, de 69 años, fue condenado a dos años y cuatro meses de prisión.

El complejo ocupaba cerca de 5.000 metros cuadrados e incluía visitas guiadas, actividades recreativas y una narrativa que vinculaba el lugar con figuras históricas como Julio César, Cleopatra y Julieta Capuleto (el personaje literario de Shakespeare). Las investigaciones concluyeron que no existía ningún vestigio arqueológico real bajo sus estructuras, según confirmaron las autoridades culturales italianas citadas por el diario regional italiano Corriere del Veneto“.

Una construcción diseñada para engañar

Los materiales usados delataban la falsificación desde el inicio. Los escalones eran de piedra moderna sometida a tratamientos artificiales para imitar el desgaste del tiempo. Las columnas, de cemento; las esculturas, de yeso. El sitio también contaba con un lago excavado en el terreno, parte del cual empleaba poliestireno —conocido popularmente como telgopor o isopor— como material de contención.

La propia forma del edificio generaba contradicciones. Aunque se promocionaba como un anfiteatro, su planta era semicircular, una configuración propia de los teatros, no de las arenas. Las construcciones romanas de ese tipo, como el Coliseo de Roma, tienen planta oval. Esa diferencia estructural fue uno de los primeros elementos señalados por los expertos durante la investigación, según publicó el medio Corriere del Veneto.

La ubicación también atrajo la atención de las autoridades. Un supuesto sitio arqueológico romano emplazado en un área rural de las colinas de Vicenza, sin antecedentes documentados en la bibliografía especializada, no resistió el escrutinio técnico.

Una investigación de casi diez años

Las pesquisas comenzaron en 2016, cuando el caso llegó a los organismos encargados de la protección del patrimonio cultural italiano. Una inspección técnica descartó la presencia de restos arqueológicos y determinó que el complejo era de construcción reciente. Además, se constató que la obra afectaba una zona de protección paisajística, lo que agravó la situación legal de Malosso.

El proceso judicial se extendió por aproximadamente una década. A lo largo de ese período, Malosso modificó su versión de los hechos en más de una oportunidad: primero presentó el lugar como un hallazgo antiguo; luego afirmó que se trataba de la reconstrucción de un supuesto teatro preexistente en ese terreno. Las autoridades culturales rechazaron esa explicación.

El arqueólogo Jacopo Bonetto fue categórico respecto a las posibilidades de confusión. “Es totalmente absurdo pensar que un edificio antiguo pueda confundirse con uno moderno, aunque estén construidos de la misma manera”, declaró el especialista, citado en el expediente.

Los expertos señalaron que los materiales, las técnicas arquitectónicas, el contexto geográfico y las marcas del paso del tiempo permiten distinguir con claridad una construcción histórica de una contemporánea.

La condena y sus consecuencias

El tribunal confirmó la responsabilidad de Malosso por construcción ilegal y falsificación de obras de arte. Además de la pena privativa de libertad, el juez dispuso el pago de multas y ordenó la restitución del terreno a su estado original, lo que implica la demolición del complejo.

El fallo puso fin a una disputa que involucró tanto a organismos de patrimonio como a instancias judiciales durante casi diez años. En ese período, el sitio siguió recibiendo visitantes que pagaron hasta 40 euros, por recorridos guiados en torno a una narrativa sin sustento histórico.

Malosso cumple la condena de dos años y cuatro meses en la cárcel de Ventimiglia, cerca de la frontera con Francia, ciudad a la que se había mudado tras el inicio de sus problemas legales. Además, debe afrontar una multa de 3.000 euros y los costos de la restauración del predio en las colinas de Arcugnano. La orden de demolición del complejo, emitida por el municipio, aún no se ejecutó.

Las temperaturas extremas que afectan a Francia durante el verano también dejaron su marca en uno de los jardines más vinculados con la historia del impresionismo. Según informó Smithsonian Magazine, las condiciones meteorológicas también perjudicaron a distintas especies que forman parte del histórico espacio.

En Giverny, la casa y los jardines de Claude Monet albergan varias especies que el artista utilizó como fuente de inspiración y que ahora sufren las consecuencias de una temporada marcada por el calor intenso. El lugar, ubicado en Normandía, conserva los jardines que el pintor cultivó durante las más de cuatro décadas que residió en la localidad.

Las capuchinas, reconocibles por sus flores rojas, naranjas y amarillas, se encuentran entre las plantas más perjudicadas. El deterioro ocurre en un sitio que recibe cientos de miles de visitantes cada año y que conserva buena parte de la vegetación que acompañó al pintor durante las más de cuatro décadas que vivió en la localidad normanda.

Las capuchinas, entre las especies más afectadas

Francia atraviesa un verano excepcionalmente caluroso. Según datos citados por Smithsonian Magazine, el país registró un récord de 52 días de ola de calor, además de incendios forestales extendidos y más de 7.300 muertes adicionales asociadas a las temperaturas extremas.

El impacto también alcanzó a los jardines de Giverny. Allí, el equipo encargado del mantenimiento de la propiedad debió adoptar distintas medidas para proteger las plantas, entre ellas agruparlas y utilizar pequeños aspersores y sistemas de riego subterráneo.

Las capuchinas se encuentran entre las especies que más sufrieron las condiciones meteorológicas. Rémi Lecoutre, subdirector de jardinería de la finca, describió la situación durante una entrevista con France 24.

“Es increíblemente triste”, afirmó Lecoutre, quien se incorporó a la fundación como trabajador temporal en 1988. “Es la primera vez que sucede algo así. Es terrible”, agregó.

El responsable explicó que algunas plantas dejaron de florecer como consecuencia del estrés provocado por las altas temperaturas. En declaraciones a distintos medios franceses señaló que “se producen fenómenos fisiológicos a nivel de la planta. Cierran sus estomas y dejan de florecer. Por eso, muchas flores se marchitaron”.

Un jardín vinculado directamente con la obra del pintor

Monet vivió en Giverny desde 1883 hasta 1926, durante más de 40 años. En ese período convirtió la propiedad en un espacio dedicado al cultivo de numerosas especies vegetales, cuyos colores, formas y efectos de luz terminaron formando parte de su universo artístico.

Cuando el pintor llegó al lugar, el jardín tenía un carácter principalmente utilitario. Según Lecoutre, estaba ocupado sobre todo por verduras, hierbas y manzanos destinados a la producción de sidra. Monet advirtió rápidamente las posibilidades del terreno, debido a su pendiente y orientación.

Con el tiempo, la propiedad adquirió una enorme diversidad vegetal. Entre las especies más importantes para el artista estuvieron los nenúfares, que cultivó en un estanque construido dentro de la finca.

Estas flores protagonizaron alrededor de 250 pinturas, muchas de ellas pertenecientes a la serie Nymphéas, conocida en español como Nenúfares.

Estas plantas acuáticas, precisamente se encuentran entre las especies que lograron resistir mejor las temperaturas de este verano. Según Smithsonian Magazine, las plantas emblemáticas del jardín no sufrieron daños importantes a causa del calor.

La adaptación plantea un desafío para un jardín histórico

El equipo de once jardineros responsable de conservar la propiedad también analiza alternativas para afrontar condiciones meteorológicas similares en el futuro. Una de las posibilidades consiste en incorporar variedades más resistentes al calor.

La decisión requiere mantener las características históricas del lugar. Las nuevas especies deberían adaptarse a un clima más exigente sin modificar la apariencia que caracteriza al jardín asociado con Monet.

“Al tratarse de un jardín histórico, lo mejor es que estas plantas cumplan con los criterios estéticos y que sean lo más parecidas posible a las plantas que Monet habría conocido”, explicó Lecoutre a France 24.

La situación coincide además con un año significativo para la memoria del artista: 2026 marca el centenario de la muerte de Claude Monet.

El aniversario impulsa distintas actividades culturales en Francia, entre ellas la exposición Monet: Painting Time, presentada por el Musée de l’Orangerie entre septiembre de 2026 y enero de 2027.

Mientras el calor continúa condicionando el mantenimiento de los jardines de Giverny, los encargados de la propiedad sostienen las tareas de riego y protección de las especies.

Las capuchinas permanecen entre las plantas más vulnerables de esta temporada, mientras los nenúfares conservan su lugar en el estanque que durante décadas alimentó una de las series más reconocidas del impresionismo.

El pintor y escultor palestino Sliman Mansour, una de las figuras artísticas más importantes para Palestina en las últimas décadas, murió a los 79 años en Jerusalén en la tarde del lunes, informó su familia a través de sus redes sociales al final de la jornada.

“Se ha escrito el capítulo final. Con los corazones encogidos que las palabras no pueden expresar, compartimos que nuestro querido padre ha muerto”, publicó la familia en el perfil del propio Mansour en la red social Instagram. Horas antes ya habían anunciado que se encontraba en estado crítico.

“Deja atrás una vida llena de belleza, memoria y un legado que seguirá viviendo a través de aquellos a quienes emocionó”, continúa el texto.

La obra de Mansour está llena de imágenes sobre la ocupación israelí de los territorios palestinos, pero también de estampas sobre la vita cotidiana en el campo y los paisajes de Palestina.

“Sliman Mansour pintó esta tierra y la llevó consigo: su tierra y su gente, sus aldeas y ciudades, sus olivos, sus hogares y sus caras”, escribió el Museo de Palestina (situado en Birzeit, a las afueras de Ramala, Cisjordania) sobre el artista fallecido.

En palabras del Museo de Palestina, su tierra “no era sólo sujeto de su trabajo, sino su esencia”: “Sus pinturas, durante décadas, se convirtieron en una de las maneras en que preservamos e imaginamos la tierra”.

Mansour nació en 1947, un año antes de la creación del Estado de Israel, en Birzeit. Posteriormente viviría en Belén y Jerusalén. Fue testigo de la ocupación israelí de Cisjordania en la Guerra de los Séis Días (1967), elemento que estructuraría su obra.

“Con olivos, representa la tierra ocupada en 1967. Con mujeres vestidas con trajes bordados tradicionales, representa la tierra palestina y la revolución palestina. Con el paisaje de Palestina y sus terrazas de piedra, representa la marca de los agricultores palestinos en la tierra”, recoge su biografía en su propia página web.

“Con imágenes de Jerusalén y el brillante Domo de la Roca, representa la patria palestina y el sueño del retorno”, continúa.

Junto a los artistas Vera Tamari, Tayseer Barakat y Nabil Anani, fundó el movimiento Nuevas Visiones en 1987, una respuesta a la Primera Intifada (1987-1993) que llamaba a boicotear el uso de materiales provenientes de Israel.

En su lugar, el movimiento abogaba por utilizar materiales autóctonos y naturales como el café, la henna o la arcilla.

Mansour eligió el barro: “capturó la esencia del arraigo palestino y la fragmentación del panorama político y la geografía palestinos, que se reflejaban en las grietas que se abrían en el barro a medida que se secaba”, recoge su perfil.

El artista palestino cuenta con obras en el Museo Británico de Londres, el Mathaf de Doha, el Guggenheim de Abu Dhabi o el Instituto del Mundo Árabe de París o la Galería Nacional de Bellas Artes de Amán, entre otros.

La Embajada de España en Buenos Aires se transformó en el marco de una celebración a beneficio del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA).

El evento, bajo el título “Un viaje de ida y vuelta entre España y Argentina”, reunió a más de 500 invitados.

Además, rememoró el espíritu de intercambio cultural que impulsó la exposición “Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930)”, recientemente exhibida en el MNBA.

A través de un conjunto de obras del patrimonio del Museo y de piezas provenientes de otras instituciones, la exposición puso en diálogo, por primera vez, obras de artistas argentinos y españoles contemporáneos del período 1880-1930, entendiendo el viaje como una experiencia capaz de transformar miradas, lenguajes y trayectorias.

En ese marco, durante la noche Julio César Crivelli, presidente de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, expresó: “Hoy es un día especial porque se cumplen 130 años del museo, 95 de la asociación, fundada para ayudar al museo, y además, como si fuera poco, es el cumpleaños de Borges. Tenemos mucho para celebrar”.

Crivelli destacó el recorrido institucional de la Asociación al señalar: “Desde su inicio, en 1931, la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes ha construido un modelo singular de mecenazgo cívico que transformó el compromiso de la sociedad en patrimonio público, fortaleciendo las colecciones del Museo, impulsando su misión educativa y contribuyendo a la formación de nuevas generaciones de públicos. Su trayectoria demuestra que la preservación del patrimonio no depende exclusivamente de las políticas estatales, sino también de una ciudadanía comprometida con el valor social del arte y la cultura”.

Durante su discurso, subrayó: “Me gusta destacar que nuestro mayor activo son ustedes: nuestros más de 3.500 socios, sponsors y benefactores, personas y empresas que dan vida y sentido a esta tarea de acompañar al Museo y complementar la acción del Estado en su ineludible responsabilidad de conservar el patrimonio artístico de la Nación”. “Gracias a ese compromiso compartido, el objetivo de recaudación de este año estará destinado a adecuar una nueva sede abierta al público, que permitirá archivar, conservar, restaurar y exhibir parte de las valiosísimas obras de arte que hoy permanecen en las reservas del Museo”, señaló.

El objetivo de recaudación de este año estuvo destinado precisamente a adecuar una nueva sede abierta al público, que permitirá archivar, conservar, restaurar y exhibir parte de las valiosísimas obras de arte que hoy permanecen en las reservas del Museo.

En otro tramo de sus palabras, Crivelli remarcó la dimensión educativa de la tarea de la Asociación: “Nuestra tarea no se limita al apoyo material. Durante más de nueve décadas hemos acercado el arte a miles de personas, ayudándolas a comprender por qué las obras que custodia el Museo constituyen un bien común. Ese legado educativo, sostenido a lo largo del tiempo, nos llena de orgullo y es tan valioso como las adquisiciones, restauraciones y exposiciones que, gracias a vuestra indispensable colaboración, hemos contribuido a hacer posibles”.

La fiesta retomó ese espíritu de encuentro y celebración entre ambas culturas, con ambientación de Gloria César, conducción de Roberto Funes Ugarte y música de DJ Laplacette. La propuesta contó con una decoración que simulaba un jardín inmersivo dentro del cual se integraban las culturas argentina y española. La noche también sirvió para celebrar los lazos culturales entre los países, en sintonía con el eje conceptual de la exposición.

En ese sentido, Crivelli afirmó: “Con la satisfacción del camino recorrido, volvemos a reunirnos esta noche, aunque por primera vez en el marco excepcional que nos brinda la Embajada de España en la Argentina, para celebrar los profundos vínculos artísticos que unen a nuestros dos países”.

“Esa historia compartida encuentra una magnífica expresión en la exposición Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930), inaugurada en abril pasado en el Museo con el apoyo de la Embajada de España en la Argentina y del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), con curaduría de las investigadoras Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia Corsani”, celebró.

Sobre el sentido de la muestra, agregó: “Pone de relieve cómo los viajes entre ambas orillas del Atlántico no constituyeron un simple proceso de transferencia cultural, sino un espacio de encuentro, co-creación y circulación permanente de personas, obras e ideas”.

“Las trayectorias de artistas argentinos como Cesáreo Bernaldo de Quirós, Antonio Berni, Norah Borges, Emilio Caraffa o Alfredo Gramajo Gutiérrez, en diálogo con figuras españolas de la talla de Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga, Hermenegildo Anglada Camarasa o Julio Romero de Torres, revelan la construcción de una sensibilidad artística transatlántica y de una modernidad compartida que enriqueció profundamente la cultura de ambos países”, comentó el presidente de la Asociación.

Joaquín María de Arístegui Laborde, embajador de España en Argentina, también habló durante la gran noche. “Para la Embajada de España en Buenos Aires es un inmenso honor que el Museo Nacional de Bellas Artes y la Asociación de Amigos de Bellas Artes nos hayan ofrecido la posibilidad de alojar este evento. Nos sentimos profundamente honrados”, dijo.

El diplomático precisó que la relación “entre España y Argentina es un viaje de ida y vuelta”.

“Las relaciones entre España y Argentina, en el ámbito de la cultura y el arte, como demuestra el acto de hoy, son fecundas y sólidas. También lo son en el ámbito comercial, económico, político y, sobre todo, en el humano, que es el más importante, porque todo lo que pueden hacer ambos países y gobiernos se debe a una corriente humana y social que mantiene nuestras relaciones al más alto nivel”, repasó.

Por su parte, Andrés Duprat, director del MNBA, sostuvo: “Nos alegra compartir esta cena y estamos muy agradecidos de que hayan respondido, como siempre, a la convocatoria de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes”.

“Estamos celebrando a España, no por casualidad, sino gracias a una muestra fantástica que realizamos y que acaba de finalizar. Además, el 21 de septiembre inauguraremos una muestra llamada ‘Goya en Buenos Aires’, con dos tapices y obras de Goya de las colecciones reales de España. Es la primera vez que las colecciones reales hacen un préstamo a Sudamérica y nos han elegido a nosotros”.

La celebración en la Embajada de España reflejó el compromiso compartido por fortalecer el patrimonio artístico y educativo del Museo Nacional de Bellas Artes, al tiempo que resaltó la continuidad y la riqueza de los vínculos culturales entre Argentina y España. El encuentro dejó abierta la puerta a futuros proyectos conjuntos y a la consolidación de una comunidad que valora el arte como un bien común.

*Fotos: Jaime Olivos y RS Fotos

El Museo Sorolla de Madrid reabrirá sus puertas en octubre de 2026, después de permanecer cerrado por más de dos años debido a un ambicioso proyecto de ampliación iniciado en enero de 2022. La finalización de la primera fase de las obras marca el regreso de una de las instituciones culturales más relevantes dedicadas al pintor valenciano Joaquín Sorolla y supone una transformación significativa en la experiencia de sus visitantes. La reapertura, prevista tras la conclusión de esta etapa inicial, ha sido confirmada por el Ministerio de Cultura. Según la información facilitada al Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (Cermi), el museo volverá a recibir público en octubre de este año, coincidiendo con la entrega de los nuevos espacios y servicios resultantes de la ampliación.

La intervención comenzó en 2022 y se ha desarrollado en varias fases. Durante este periodo, el museo ha permanecido cerrado al público, permitiendo la ejecución de las obras sin interferencias y garantizando la seguridad de los visitantes y trabajadores. La primera fase, que ahora se da por concluida, permitirá la apertura de las áreas ampliadas, mientras que la segunda fase se centrará en la rehabilitación de la vivienda histórica que perteneció a Sorolla, con un plazo estimado de diez meses desde el inicio de esos trabajos. Entre las principales novedades tras la reanudación de actividades destaca la incorporación de nuevos espacios expositivos y de servicios, además de mejoras notables en la distribución y el acceso a las colecciones. El proyecto de ampliación responde tanto a la necesidad de incrementar la capacidad del museo como a la de actualizar sus instalaciones para cumplir con los estándares contemporáneos de accesibilidad y sostenibilidad.

La ampliación incluye nuevos itinerarios, zonas de descanso y áreas adaptadas a diferentes perfiles de visitantes. Según lo previsto, estos cambios facilitarán una circulación más fluida y permitirán la organización de exposiciones temporales de mayor envergadura, así como actividades educativas y culturales para públicos diversos. El Ministerio de Cultura subraya que la actuación combina la ampliación física con la intervención sobre la casa histórica del pintor, uno de los elementos más emblemáticos del conjunto museístico. De este modo, se busca preservar el carácter original del espacio, al tiempo que se adaptan las instalaciones a las necesidades del siglo XXI.

Novedades tras la ampliación del museo

Uno de los pilares fundamentales de la reforma ha sido la accesibilidad universal. Desde el inicio del proyecto, se han implementado criterios rigurosos para garantizar que todas las personas, independientemente de sus capacidades, puedan disfrutar plenamente de la oferta del museo. Las novedades en materia de accesibilidad incluyen ascensores accesibles identificados con el Símbolo Internacional de Accesibilidad (SIA), equipados con señalización en braille y caracteres arábigos en alto relieve. Los aseos cuentan con pictogramas normalizados, alto relieve y contraste cromático para facilitar la identificación.

El museo ha incorporado bandas señalizadoras visuales y táctiles, así como rampas e itinerarios accesibles que cumplen con la normativa técnica vigente. El Ministerio de Cultura exigió para la ejecución de las obras la contratación de una empresa homologada por la Fundación ARS, encargada de verificar el cumplimiento de las condiciones de accesibilidad incluidas en el proyecto. Además, el museo está en proceso de obtención del certificado de accesibilidad conforme a la norma AIS 1/2018, con un grado de cinco estrellas. Esta certificación se completará al finalizar la totalidad de la obra. El Museo Sorolla dispondrá de pantallas y paneles informativos con textos claros, señalización basada en pictogramas internacionales y sistemas de alto contraste. La taquilla y el auditorio estarán equipados con bucles magnéticos para personas con audífonos o implantes cocleares. Los contenidos audiovisuales estarán subtitulados y se reservarán las primeras filas para personas con discapacidad auditiva y visual.

En el ámbito digital, la página web del museo contará con un servicio de lectura de voz dirigido especialmente a personas ciegas o con baja visión. Además, se ofrecerán visitas guiadas con intérprete de Lengua de Signos Española (LSE). Para mejorar la accesibilidad cognitiva, se prevé la disponibilidad de folletos en lectura fácil para exposiciones temporales y, a partir de 2027, recorridos guiados adaptados a distintos grupos. También se ofrecerán sillas de ruedas gratuitas para quienes las necesiten durante su visita. Tras la reapertura en octubre de 2026, el Museo Sorolla continuará con la segunda fase del proyecto: la rehabilitación de la casa histórica de Joaquín Sorolla. Esta etapa tendrá una duración prevista de diez meses e implicará intervenciones específicas para conservar y modernizar este espacio, completando así la transformación integral del complejo museístico. Con estas actuaciones, el museo busca consolidarse como un referente de accesibilidad y modernidad, preservando su legado y abriéndolo a todos los públicos.

La Galería del Paseo, en colaboración con Oficina de Proyectos, anunció la inauguración de la muestra Trago Amargo, que reúne trabajos de las artistas Claudia Coca (Lima, 1970) y Claudia Casarino (Asunción, 1974), el jueves 27 de agosto de 18 a 21 en el espacio Central Affair, Florida 971, Ciudad de Buenos Aires.

La exposición propone un diálogo entre los recorridos históricos y simbólicos de dos plantas sudamericanas: la quina y la yerba mate. El proyecto explora la historia de extracción y permanencia de estos recursos naturales, así como su relación con la identidad y la memoria regionales.

De acuerdo con el comunicado, las obras combinan dibujos y diversos soportes artísticos para abordar nociones de lo que se exportó y lo que se arraigó en el continente, tanto en términos de prácticas sociales como de conocimientos.

Claudia Casarino desarrolla una práctica artística centrada en las relaciones entre cuerpo, género, trabajo y territorio. Según sus propias palabras, “lo textil es en mi trabajo un campo donde se inscriben relaciones de trabajo, género y poder, y desde el cual también se han ejercido formas de violencia”.

Casarino utiliza materiales como tul, ao po’i, camisas y uniformes, que considera superficies donde se inscriben memorias sociales e historias de explotación, migración y resistencia. Su producción parte tanto de genealogías familiares como de procesos colectivos de la memoria.

A lo largo de su carrera ha exhibido en bienales como las de Venecia, La Habana, y el Mercosur, y cuenta con obra en colecciones del Victoria & Albert Museum (Londres), el Spencer Museum of Art (Kansas), la Casa de las Américas (La Habana), el Museo del Barro (Asunción) y el Kunstmuseum Basel, entre otras.

Claudia Coca, por su parte, centra su trabajo en las políticas de la memoria, la resistencia y la genealogía del conocimiento, tomando como eje la historia del árbol de la quina en Sudamérica.

Coca recuerda que la quina fue utilizada contra la malaria y que, a pesar de avances como la síntesis de la quinina en 1934 y la distribución global de cloroquina desde 1946, la malaria sigue siendo responsable de unas 600.000 muertes anuales por falta de acceso a tratamientos efectivos.

Para la artista, preservar la memoria sobre la quina implica reivindicar el conocimiento de los pueblos originarios y visibilizar relaciones desiguales derivadas de la colonialidad.

Claudia Coca ha realizado doce exposiciones individuales y ha obtenido distinciones nacionales e internacionales. Su obra integra las colecciones del Museo Reina Sofía en Madrid, el Museo del Barro en Paraguay, el PAMM (Perez Art Museum de Miami), el MUNTREF (Museo de la Universidad Tres de Febrero de Buenos Aires), y el Museo de Arte de Lima, entre otras instituciones.

La muestra incluye obras recientes como “Cascarilla” (2026), dibujo en carbonilla sobre lino, de 113 x 60 cm, y “Quina de Coroico” (2026), realizada en pasteles y carbonilla sobre lino, de 123 x 60 cm, según detalló la organización.

En el invierno europeo de 1987, el mundo contenía el aliento ante Guerra Fría y las atrocidades del régimen del apartheid en Sudáfrica. En ese contexto de asfixia ideológica, una mujer menuda, de mirada afilada y palabra precisa, visitó España en una gira internacional. Su nombre era Nadine Gordimer. Al ser interrogada por la prensa sobre los modernos mecanismos de control, dijo: “El arte es la única fuerza capaz de reconquistar al ser humano sometido al poder político o a la tecnología”.

Aquella sentencia, lejos de envejecer, se lee hoy como un editorial urgente para nuestro presente. No fue un eslogan al pasar, sino la decantación de una vida entera dedicada a la resistencia intelectual. ¿Qué significaba “reconquistar” al ser humano en 1987 y qué significa hoy, en plena era de la inteligencia artificial y la polarización algorítmica?Vayamos al contexto: cuando la escritora sudafricana pronunció esta frase, se encontraba en uno de los períodos más prolíficos y complejos de su carrera.

Acababa de publicar su monumental novela Un capricho de la naturaleza (1987) y ya trabajaba en los borradores de La historia de mi hijo (1990). Venía, además, de sufrir la censura sistemática de sus obras cumbre: la desasosegante distopía La gente de July (1981) y la desgarradora crónica política La hija de Burger (1979). En aquellos años, el gobierno racista de Pretoria utilizaba un imponente aparato tecnológico y comunicacional para deshumanizar a la mayoría negra y adoctrinar a la minoría blanca.

Nadine Gordimer veía con alarma cómo el poder político se valía de las herramientas modernas no para liberar, sino para anestesiar la empatía. Sus libros de esa década exploraban precisamente ese nudo ciego: cómo los individuos pierden su subjetividad, su capacidad de juzgar el bien y el mal, cuando quedan atrapados en los engranajes del Estado o en la comodidad de la propaganda. En ese sentido es que la vigencia de la frase de Gordimer radica en su doble blanco: el poder político y la tecnología.

Para la autora, ambos elementos —poder político y tecnología— comparten una tendencia peligrosa: la homogenización. La política de masas y la tecnología tienden a tratar al ser humano como una cifra, un voto, un consumidor o un dato estadístico. Frente a esto, postula al arte no como un mero entretenimiento, un decorado de salón o una evasión burguesa, sino como un acto de “reconquista”. El arte devuelve la soberanía al individuo porque recupera la complejidad, la contradicción y el matiz.

Allí donde la tecnología ofrece respuestas rápidas y automatizadas, y la política exige consignas cerradas, una novela de Gordimer o un cuadro de Gerard Sekoto obligaban al espectador a detenerse, a dudar y a mirar el rostro del “otro”. Reconquistar significa, en este sentido, arrancar al sujeto de la corriente de la desensibilización masiva. Esta idea no solo resume su pensamiento, sino que es su piedra angular. Cuatro años después de aquella frase, en 1991, la Academia Sueca le otorgó el Nobel de Literatura.

En su discurso de aceptación, titulado Escribir y ser, la autora volvió exactamente sobre el mismo concepto: la literatura es una acción que explora el estado del ser humano en el mundo, una búsqueda de la verdad que ningún sistema político puede tolerar del todo porque la verdad artística es esencialmente libre y fragmentaria. Para la escritora sudafricana, el compromiso del artista no consistía en escribir panfletos partidarios, sino en mantener una honestidad brutal con su tiempo.

En el siglo XXI, el poder político está atrapado entre sesgos de autoconfirmación, mientras que la tecnología ya no es una distopía futurista, sino el encierro cotidiano de millones en el scroll infinito de una pantalla. Cuando el algoritmo decide qué pensamos y el poder político define a quién debemos odiar, abrir un libro, contemplar una obra de teatro o escuchar un disco complejo deja de ser un acto de ocio. Es, legítimamente, una declaración de guerra. Una reconquista de nuestra propia humanidad.

¿Quién es Nadine Gordimer?

Nadine Gordimer nació el 20 de noviembre de 1923 en Springs, una pequeña ciudad minera cercana a Johannesburgo, en una familia de inmigrantes judíos. De formación marcadamente autodidacta debido a una supuesta afección cardíaca infantil que la mantuvo alejada de la escolarización tradicional, comenzó a escribir relatos desde muy joven, publicando su primer cuento a los quince años. A lo largo de su vida, combinó literatura con activismo político en contra del régimen de segregación racial en su país.

Se afilió al entonces prohibido Congreso Nacional Africano (ANC) y forjó una estrecha amistad con líderes fundamentales de la resistencia como Nelson Mandela y Albert Luthuli, convirtiéndose en una de las voces blancas más críticas y vigiladas por el gobierno de Pretoria. Su vasta producción incluye más de una docena de novelas y numerosas colecciones de relatos breves que retratan las fisuras morales y las tensiones psicológicas de la sociedad sudafricana.

Entre sus obras destacan El conservador (1974, ganadora del Premio Booker), La hija de Burger (1979) y La gente de July (1981), estas dos últimas prohibidas temporalmente por la censura estatal. En 1991, su impecable trayectoria fue reconocida internacionalmente con el Premio Nobel de Literatura, siendo la primera mujer africana en recibir el galardón. Falleció en su residencia de Johannesburgo el 13 de julio de 2014, a los 90 años, consolidada como faro ético y literario.

“Un artista siempre tiene que resolver problemas. A veces, lo más banal puede ser el punto de partida: no tener espacio para guardar una escultura puede llevarte a encontrar tu propio lenguaje”, sostuvo el artista alemán Thomas Demand, en diálogo con Infobae Cultura, en el marco de El tartamudeo de la historia, una gran restrospectiva que se presenta en Fundación Proa.

Con más de 60 obras —fotografías a gran escala, videos y wallpapers— la exposición, que ya pasó por por instituciones como el Jeu de Paume en París y el Museum of Fine Arts de Houston, propone un recorrido integral por la carrera de Demand, célebre por sus imágenes impactantes, pero aún más por la naturaleza conceptual y escultórica de su proceso creativo.

Demand (Múnich, 1964) no solo fotografía el mundo, sino que lo reconstruye meticulosamente con papel y cartón partiendo de imágenes de prensa o de archivos históricos; luego destruye esas maquetas, de modo que la fotografía se convierte en el único vestigio de una realidad reconstruida y efímera. Ese gesto, que busca inquietar la confianza en lo que vemos, define al artista como “escultor” de la memoria y la representación.

Con curaduría de Douglas Fogle, la exhibición explora —y de algún modo sabotea— la confianza en las imágenes que mediatizan la historia, a través de una tensión entre la monumentalidad visual de sus obras y la ausencia total de figuras humanas. El espectador se enfrenta a habitaciones, escritorios o archivos perfectamente “fotografiados”, sin pistas explícitas de su origen: de la sala donde Hitler sobrevivió a un atentado (Room, 1994), al dormitorio de Bill Gates en Harvard (Corner, 1996), pasando por el archivo cinematográfico de Leni Riefenstahl (Archive, 1995).

En palabras del curador, “el tartamudeo de la historia reside en esa extraña brecha entre el mundo que habitamos y el mundo recreado de papel y cartón que el artista conjura en su estudio”. La exposición busca responder a la pregunta de cómo sería una pintura de historia en una cultura saturada de imágenes mediadas: la respuesta, sugiere Fogle, es la obra de Demand.

La expo, así, se organiza en cuatro núcleos temáticos. Historias inquietantes, que ofrece ejemplos paradigmáticos de sus reconstrucciones más emblemáticas: desde el estudio de Jackson Pollock (Barn, 1997) y el de Henri Matisse (Atelier, 2014), hasta el recuento electoral de Florida en el año 2000 (Poll, 2001) y la sala de control de la central de Fukushima antes del accidente nuclear (Control Room, 2011). Demand también lleva a escala la banalidad de lo cotidiano, como en “Copyshop” (1999) o “Labor” (2000), serie en la que prioriza el acto de grabación y reproducción.

En Los misterios de la vida cotidiana, se revela su serie “Dailies”, obras de formato doméstico basadas en fotos tomadas con el teléfono que luego recrea como modelos en miniatura, mientras que el impulso arquitectónico es la tercera columna, con el uso de wallpapers en instalaciones y la fotografía directa sobre elementos de maquetas realizadas por arquitectos de renombre.

Por último, las imágenes en movimiento reflejan sus experimentos en video y animación stop motion. Obras como Tunnel (1999), basada en el túnel donde murió la princesa Diana, y la celebrada Pacific Sun (2012) —donde Demand recrea un video viral de un crucero zarandeado por una tormenta—, condensan la relación del artista con los eventos que circulan incansablemente en la web actual.

En su desarrollo artístico, Demand transitó desde la escultura hacia la fotografía como paso lógico de su exploración del espacio y la representación. Tras estudiar en la Academia de Bellas Artes local y en la de Düsseldorf, finalizó luego una maestría en Goldsmiths College, Londres, en 1994. En 1990, la fotografía dejó de ser simple documentación y se transformó en su medio artístico central, respondiendo al deseo de abordar la relación entre realidad y representación.

En este encuentro con Infobae, que se produjo antes de la apertura de la muestra en el café de Proa, Demand recorre cómo fue cambiando el objeto artístico a lo largo de su carrera, la idea de indentidad en su obra, su mirada sobre lo real en la imagen y el uso de la inteligencia artificial, entre otros temas.

—¿Cómo fue tu proceso desde la escultura hacia la fotografía?

—Me mudé de la Academia de Múnich a Düsseldorf y empecé a hacer esculturas porque estaba aburrido de la pintura. Pero como estudiante, todo era muy elemental. Nunca había hecho una escultura antes y no tenía idea de lo que era. Caí en una clase de escultura, donde estaban Katharina Fritsch y Thomas Schütte, y no quería gastar mucho dinero porque no sabía si valía la pena. Así que empecé a trabajar con materiales muy baratos: cartón, papel, plástico, cosas encontradas. Hacía las esculturas en un departamento que era muy pequeño. Entonces, tuve que elegir entre conservar una escultura o el televisor, y al principio me deshice del televisor, pero después tuve que empezar a tirar esculturas. Guardaba las que más me gustaban y algunas las podía dejar en la escuela. Me di cuenta de que tenía que fotografiarlas antes de tirarlas. Pero la fotografía era decepcionante en comparación con la escultura. De pronto, tuve que enfrentarme a problemas nuevos: la geometría, la retórica de la fotografía, la diferencia entre un objeto y una imagen, cosas muy banales.

—¿Sentís que encontraste tu lenguaje por accidente, por una necesidad práctica?

—Fue para resolver un problema. Tenía que encontrar una solución, y creo que a muchos artistas les pasa: están contentos cuando encuentran un problema.

—¿La destrucción de las esculturas era parte del proceso?

—No, yo ya tenía las esculturas. No las hacía para destruirlas, simplemente no podía guardarlas y tuve que buscar otra manera. Luego me mudé de Düsseldorf a Londres.

—¿Qué diferencias encontraste entre el ambiente artístico de Düsseldorf y el de Londres?

—Todo lo que aprendí sobre fotografía en Düsseldorf tenía un humor seco, irónico, como un dialecto local. Cuando llegué a Goldsmiths, nadie entendía lo que hacía porque la escuela de Düsseldorf era famosa, pero en Inglaterra tenían su propio arte británico. Era el año en que Damien Hirst hizo la exposición Freeze, cuando el grupo de los YBAs (Young British Artists) mostró por primera vez. Me di cuenta de que nadie comprendía mi trabajo y no quería cambiarlo, pero tuve que descartar lo que no era necesario: el color, cierta retórica estética de lo comercial, que era muy fuerte en Düsseldorf. Las primeras obras que mostré ahí eran de esa época.

—¿Cómo influyó ese cambio en tu trabajo?

—Me volví más sobrio. Empecé a pensar qué era esencial en mis obras y qué podía dejar de lado. Lo que dejé de lado fue la ironía de Düsseldorf y el uso del color. Las primeras fotos eran en blanco y negro, pero no por el tipo de película, sino porque los modelos eran en blanco y negro.

—¿Qué papel jugó tu identidad alemana al mudarte a Londres?

—De repente, era el único alemán en la escuela. Todos hacían chistes sobre los alemanes y la Segunda Guerra Mundial. Te das cuenta de que no podés elegir tu herencia cultural. Podés intentar trabajar con eso, pero está más allá de uno. No te convertís en británico por estar ahí uno o dos años. Tuve que entender que mi identidad estaba ligada a mi contexto cultural. Si me hubiera mudado a Argentina, la gente vería mucho más lo alemán en mí que lo que yo mismo percibo. Siempre proyectan sobre uno lo que saben de Alemania.

—¿Incorporaste esa reflexión en tu obra?

—Sí. Hay que empezar a pensar qué es lo que los demás piensan que uno es, e incorporarlo de algún modo al trabajo. Las imágenes no dicen “soy como vos”, tienen una iconografía distinta.

—¿Cómo pasaste de los objetos mínimos a las construcciones de mayor escala?

—Empecé con esculturas mínimas, hechas de cartón, que podían ser tanto una escultura como un cenicero. Después, al mudarme, hice algunas vidrieras en París como estudiante, trabajando con objetos de consumo. Al llegar a Londres, sentí la necesidad de volver a pensar qué es realmente una imagen. Hay una manera de mirar las cosas desde la lógica de Wittgenstein y otra desde Bertrand Russell. Por ejemplo, ¿qué hace que una mesa sea una mesa? ¿Que tenga cuatro patas? ¿O que recuerdes todas las mesas que viste antes? Empecé a pensar en la memoria: ¿qué escaleras recuerdo de mi infancia? Por ejemplo, la escalera de mi escuela tenía una baranda roja y era un edificio modernista. Nací en 1964, crecí en la Alemania de posguerra, en escuelas y edificios públicos nuevos, opuestos a la idea imperial. Empecé a reconstruir esas arquitecturas a escala real, solo con lo que recordaba.

—¿Qué rol tiene la memoria en esas reconstrucciones?

—Recreo solo lo que está en mi memoria, sin fotos ni referencias externas. Hice varias obras así: una escalera, un trampolín, y también reconstruí escenas de manuales escolares, como el atentado de Stauffenberg contra Hitler, a partir de una foto de archivo. Me interesaba ver si la gente reconocía esas imágenes en Alemania. Llamé a una obra “Room”. La mostré en una exposición en Múnich, en el Haus der Kunst, y nadie reconoció la referencia hasta que se los expliqué.

—¿Qué aprendiste de esa experiencia?

—Es interesante ver cómo el contexto de una exposición da información. Las instituciones aportan contexto, aunque uno no lea la etiqueta. Descubrí que se puede comunicar algo solo con la información contextual, sin necesidad de títulos explícitos.

—¿Cómo pensás la relación entre arte, fotografía y realidad en la actualidad?

—Creo en la promesa del arte. Si vas a un museo y ves un retrato de Holbein de Enrique VIII, no sabemos si realmente era así. Pero la obra funciona sin texto. El museo da contexto, pero la obra puede ser autónoma si es lo suficientemente específica. No hablo de un mundo idealizado, sino de un momento exacto en el tiempo. Hoy, con la tecnología, podés buscar una imagen en Google y encontrarla al instante. Incluso cuando fotografío flores de papel, el teléfono las reconoce como si fueran reales.

Las fotografías producen realidad para nosotros. Antes de viajar a París, ya sabés que existe la Torre Eiffel porque la viste en fotos. Compartimos imágenes, incluso con personas que nunca conocimos. Como artistas, ese es un campo muy rico. Todos tenemos una imagen mental de Trump, por ejemplo, y la comparamos con lo que vemos en la televisión. Compartimos referencias visuales aunque nunca nos hayamos visto.

—¿Cómo abordás la construcción de la realidad y la memoria en tu obra?

—Trabajo con el modelo y la idea del “fake”. La cultura digital permite que cualquiera genere una imagen que parece real, pero es solo lo que se necesita para el modelo. El modelado es una técnica cultural: se reduce todo a lo esencial. El lenguaje que usamos para describir esas imágenes no siempre representa la realidad.

—¿Cuál es tu relación con la inteligencia artificial?

—Es ambivalente. Por un lado, reviso muchas imágenes y elijo las más oscuras para trabajar, donde todavía puedo aportar algo como artista. Las imágenes icónicas, como las del 11 de septiembre, ya son demasiado abrumadoras para intervenir. El espacio para el arte está en lo que aún deja lugar para la interpretación.

—¿Cómo afecta la IA a la creación artística?

—La IA funciona como denominador común de lo que debería ser una imagen. Si pedís una Torre Eiffel, te da miles de versiones, la mayoría artificiales. Antes, para una sesión de fotos en Buenos Aires, había que viajar y coordinar todo. Ahora basta con un prompt y la imagen aparece. Es útil porque muestra cómo compartimos imágenes y cómo se fusionan las culturas. Pero todo se resume al promedio, a la convención de lo que una imagen debe ser.

—¿Qué limitaciones ves en el uso de IA en el arte?

—Todo está mediado por el lenguaje. La idea de que un buen prompt puede generar cualquier imagen es engañosa: hay muchas cosas que el lenguaje no puede expresar y que la imagen sí. Además, la IA repite lo ya hecho, no produce rupturas como el arte de vanguardia. No hay sorpresa, solo variaciones de lo mismo.

—¿Qué observás en las imágenes generadas por IA actualmente?

—Veo mucho simbolismo del siglo XIX y realismo fotográfico de los años noventa. El resultado es interesante, pero no es lo que espero del arte.

—¿Creés que el arte puede aportar algo a la sociedad actual?, ¿cuál creés que es su función si es que la tiene?

—Es una pregunta enorme. Una obra de arte busca equilibrar idea y forma. Si hay demasiada idea y poca forma, se vuelve un panfleto. Si hay solo forma y nada de contenido, es un experimento vacío. El arte tiene un papel importante: permite tomar distancia de la realidad, ver el mundo con otros ojos, aunque sea un cliché. Puede ofrecer una perspectiva distinta, alejarse un poco de lo inmediato, como la guerra o las imágenes de conflictos. Las cámaras hoy hacen fotos increíbles, incluso de atrocidades, y hay algo extraño en lo atractivo de esas imágenes. El arte puede ayudar a tomar distancia de eso. La política distribuye poder y responsabilidad, pero el arte no tiene poder para distribuir; puede acercar a las personas a sí mismas. No juega un rol político directo, pero tampoco es impotente. Es difícil distinguir ambos roles hoy, pero no creo que sea saludable confundirlos.

—¿Cómo percibís el lugar de los estudiantes y artistas frente a la protesta y la visibilidad pública?

—Manifestarse es la forma más fácil de participar en esto. Pero es complicado, porque por un lado, discutir los temas de la manifestación es importante y honorable. ¿Es arte, o es solo algo por lo que todos deberían manifestarse? El arte es muy visible y se trabaja mucho con el simbolismo. Las formas de protesta que surgen de las escuelas de arte también son muy creativas, porque están acostumbrados a trabajar con estas cosas. No tengo una respuesta general para eso. Solo puedo responder caso por caso, pero no creo que nosotros, los artistas, debamos cambiar el mundo más que cualquier otra persona. No sabemos más sobre el mundo que cualquier conductor de autobús que lea el periódico. Todos estamos en el mismo charco de desinformación y tenemos que tratar de encontrar nuestras propias respuestas.

—¿Cómo afecta la desinformación a la percepción de la realidad y el papel del arte?

—Tengo una amiga que tuvo que salir de Rusia, era curadora en un museo. Ahora está en Milán y visita a su madre, que sigue en Rusia. Para ella, está totalmente claro lo que hizo Rusia con Ucrania, pero su madre tiene una opinión completamente diferente porque ve la televisión. La información en Rusia es que había nazis en Odesa y que Ucrania quería abrir las puertas a la OTAN. Esto lo escucha toda Rusia y muchos piensan que si todos lo dicen, quizás el 60% sea cierto. Nada de eso es verdad, pero la repetición genera dudas. Ese tipo de cosas siempre quedan. El arte puede observar toda esa cuestión, pero no puede dar una respuesta particular.

*“Thomas Demand: El tartamudeo de la historia”, en Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, CABA. De miércoles a domingos, de 12 a 19h. Entradas: Miércoles, sin cargo; jueves a domingos, general $6000, estudiantes, docentes y jubilados, $4000 y menores de 12: sin cargo.

**La exhibición suma una agenda de actividades pensada por los departamentos de Programas Públicos y Educación de Fundación Proa. De miércoles a domingo habrá visitas guiadas para público general a las 15 y 17 horas, recorridos familiares los sábados y domingos a las 12h, y un formato especial para escuelas disponible a solicitud. Toda la información está accesible en www.proa.org.

El calendario artístico suele ser caprichoso, pero hay fechas que obligan a detenerse. Hoy, lunes 24 de agosto, es un nuevo aniversario de la muerte de Modesto Ciruelos (1902-2002), una de las figuras más descomunales, complejas y, paradójicamente, menos revisitadas de las vanguardias ibéricas. Un pintor, sí, pero algo más: el hombre que tendió un puente de oro entre la sobriedad del paisaje castellano y la explosión de la abstracción lírica y geométrica que sacudía a París y Nueva York.

“Penetrantes como la verdad, terribles como la verdad... crueles como los diagnósticos, son fantásticas como las gárgolas”, dijo el crítico y filósofo Eugenio D’Ors, fascinado por la crudeza de su etapa figurativa. Pero quizás el reconocimiento más profundo sobre su rol renovador provino de sus propios pares; el pintor Manuel Viola, figura central del histórico Grupo El Paso, dejó plasmado en una dedicatoria manuscrita esto: “Su exposición de 1949 fue lo que me reconcilió definitivamente con la pintura española”.

Nacido en Burgos, la histórica ciudad gótica y medieval de Castilla y León, su destino quedó sellado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde compartió aulas y debates estéticos con un joven Salvador Dalí y con el escultor Cristino Mallo, mientras absorbía las lecciones de maestros históricos como Julio Romero de Torres y Daniel Vázquez Díaz. Aquella sólida formación académica, lejos de encasillarlo, funcionó como el trampolín perfecto para una búsqueda incesante de la libertad formal.

La historia del arte universal guarda un lugar especial para Modesto Ciruelos. En 1937, en plena Guerra Civil Española, su obra fue seleccionada para representar a la Segunda República en el histórico Pabellón de París de la Exposición Internacional.

Allí, a pocos metros de donde Pablo Picasso deslumbraba al mundo con el Guernica, el pintor burgalés plantaba bandera con una propuesta que ya anticipaba su madurez pictórica. Fue justamente en París donde su relación con Picasso se estrechó.

En el estudio del maestro malagueño, Ciruelos entendió que la pintura ya no debía ser una ventana que imitara la realidad, sino un territorio autónomo. De esa época de efervescencia nacieron obras de transición donde la figura humana se deconstruía en favor del movimiento, como se puede apreciar en sus célebres series dedicadas al dinamismo, entre las que destaca Ciclistas. Pero, ¿cuál es, entonces, el verdadero aporte de Ciruelos que merece ser rescatado en este artículo?

Mientras la España de la posguerra se sumía en un aislamiento cultural y un arte academicista complaciente, él regresó para introducir la abstracción. Pero no lo hizo copiando las modas norteamericanas; creó un lenguaje propio que los críticos definieron como Informalismo Expresivo con base estructural.

El arte abstracto de Ciruelos es único porque es un caos perfectamente organizado. En lienzos como Composición abstracta o sus series de Abstracción geométrica se lo ve con claridad.

En esas obras, la pincelada es libre, pastosa y rugosa —casi táctil—, pero detrás de las manchas de color siempre sobrevive una arquitectura matemática, una línea oculta que sostiene el cuadro.

A esto se suma su paleta profundamente telúrica: negros, grises y ocres que evocan la tierra castellana, interrumpidos dramáticamente por fogonazos de azul puro o rojo encendido. Hoy, parte de su legado descansa en instituciones de la talla del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, potente, enorme, inmortal.

El Art Institute of Chicago abrió la muestra Willem de Kooning Drawing con más de 200 obras y un objetivo curatorial explícito: reinstalar el dibujo como eje del proceso creativo de Willem de Kooning, un terreno que, según el propio planteo de la exposición, quedó históricamente en segundo plano frente a sus lienzos abstractos.

La exhibición reúne esos dibujos junto a un grupo acotado de pinturas, esculturas y grabados. El museo precisó que muchas de esas piezas nunca se exhibieron juntas antes, un armado que reorganizó la lectura pública de su producción al poner el papel en el centro y el resto de los soportes como contrapunto.

De Kooning llegó a Estados Unidos en 1926 como polizón a bordo de un carguero británico. Antes de convertirse en el artista asociado a la ruptura de tradiciones pictóricas, su formación pasó por la Academia de Rotterdam, donde practicó el dibujo académico con copias de moldes y antigüedades, en una línea de entrenamiento emparentada con los maestros antiguos.

Ese punto de partida quedó visible en trabajos tempranos como Dish with Jugs (1919 a 1921), un carbón que resolvió con tal precisión la luz y los surcos de los objetos que el resultado pareció una fotografía en sepia. El museo sostuvo que el artista no separó dibujo y pintura: en algunos casos, los dibujos alimentaron cuadros; en otros, el carbón y el grafito se sumaron a la pintura como marcas sobre el lienzo.

La curaduría encabezada por Kevin Salatino puso en perspectiva la dimensión del trabajo sobre papel con un número concreto: sobreviven más de 2.000 dibujos de de Kooning. El curador también describió como “notable” la cantidad de obras perdidas, un contraste que reforzó la idea de que el corpus conservado solo representa una parte del volumen real de producción.

“El dibujo fue, probablemente, su mayor don”, escribió. Y agregó que, cuando tomó la decisión de convertirse en artista, comprendió que para dejar su marca debía liberarse de lo aprendido en la Academia.

Esa lógica también funcionó como inversión del formato habitual de una retrospectiva, donde los dibujos suelen operar como material explicativo de las pinturas principales. En Chicago, el museo ubicó a los dibujos como “plato principal” y, con ese giro, buscó desarmar las fronteras disciplinares que, según la lectura institucional, el propio de Kooning no observó.

Entre las piezas destacadas, el museo incluyó Two Women’s Torsos (1952), un entramado de pastel, carbón y grafito que la institución compró en 1955. La obra se ubicó en el punto alto del Expresionismo Abstracto y, según el relato curatorial, dialogó con su serie de pinturas de mujeres al prolongar el motivo en el terreno del dibujo.

Con el paso del tiempo, el artista introdujo obstáculos deliberados para tensionar una destreza ya consolidada: dibujó con la mano izquierda o con ambas manos a la vez y observó qué ocurría. La exposición siguió esas experiencias en los años 60 e incorporó su período de dibujos con los ojos cerrados.

De Kooning dejó una frase sobre esa práctica que el museo recuperó como clave de método: “Tengo una imagen en la cabeza, pero los resultados siempre me sorprenden”. La muestra señaló que el procedimiento había sido explorado por los surrealistas en su búsqueda del subconsciente, aunque en su caso el objetivo se centró en liberar la mano de la mirada y desarmar el entrenamiento académico.

Guillermo Kuitca, uno de los artistas visuales argentinos de mayor proyección internacional, despide de ArtHaus la exposición Diarios (2000-2025). La más personal de su trayectoria cierra sus puertas a fin de mes en el centro de creación contemporánea del microcentro porteño, junto con otras muestras y una agenda que no para.

Antes del cierre, este jueves el nuevo director del área de Artes Visuales de ArtHaus, Sebastián Vidal Mackinson, ofreció un encuentro en sala con el público. La muestra ocupa las paredes del espacio junto con una pieza que la complementa: en el entrepiso puede visitarse Estas cosas llevan tiempo, videoinstalación del realizador Ignacio Masllorens, con texto curatorial de Andrés Di Tella, que dialoga directamente con los diarios de Kuitca.

En el séptimo piso, también hasta el 30 de agosto, se puede visitar Pintura Cortada (Mondongo+Bizzio), la muestra del colectivo artístico Mondongo. Ambas exposiciones ofrecen visitas acompañadas los viernes, sábados, domingos y feriados a las 17.

La sala de cine de la terraza calefaccionada, también en el séptimo piso, suma una programación que arranca este viernes 21 de agosto con el estreno en ArtHaus de Diciembre, la película de Lucas Gallo sobre el levantamiento político, económico y social de 2001. El sábado 22 se proyecta Forenses, de Federico Atehortúa, y el domingo 23, Pin de Fartie, de Alejo Moguillansky. Hacia fin de mes, el 27 de agosto llega En el campo los días son más largos, de Elina Firpo, y el 29, Lo que trajo la tormenta, de Miguel de Zuviría. Para cerrar agosto, el 30 a las 19:30 h se proyecta de forma gratuita CINE FRI: 1982, también de Gallo, con inscripción previa.

Las artes escénicas tienen su lugar en el auditorio, donde sigue con entradas agotadas Un sueño raro, la nueva obra de Paraíso, escrita y dirigida por Romina Paula, que continuará en septiembre. El 27 de agosto se suma una nueva función de Estos pequeños libros que quedan, de Cynthia Edul, y el 28 se presenta Chayka, de Compañía Labrusca, una obra creada en residencia en ArtHaus y seleccionada para la próxima edición del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA).

Fuera del edificio, el 25 de agosto a las 18, se inaugura Columen en el Museo Nacional de Bellas Artes: una instalación del artista salteño Javier Soria Vázquez, ganador de la cuarta edición del Premio ArtHaus Artes Visuales.

Para septiembre, ArtHaus adelanta un taller intensivo de escritura de no ficción a cargo de Leila Guerriero, el regreso de Parque Nacional, de Grupo Besa, el Concierto VI del Ensamble ArtHaus bajo el título ¿Dijiste espectral? - Sí, ¿Y qué? y la apertura, el 15 de septiembre, de Estado de Asamblea en las salas I y II, una exposición y asamblea en vivo que articula imágenes, voces, cuerpos y discusiones.

Las exposiciones pueden visitarse de martes a domingos, de 13 a 20. Las visitas acompañadas son los viernes, sábados, domingos y feriados a las 17, hasta el 30 de agosto. La proyección de CINE FRI: 1982 es gratuita con inscripción previa.

* ArtHaus Central: Centro de creación contemporánea, en Bartolomé Mitre 434, C. A. B. A.

Fuente y fotos: gentileza prensa de Arthaus.

La historia humana se repite como un eco implacable: una distancia abismal entre quienes toman decisiones desde sus tronos de opulencia y la ciudadanía común a la intemperie. No se trata de un debate político coyuntural, sino de un patrón histórico donde el bienestar del pueblo queda postergado ante la inercia, la soberbia de la élite y cierta apatía dirigencial. El arte no es adorno; es testigo gráfico y esclarecedor, y como buen protagonista sabe incomodar en cada época.

El arte guarda todo: la angustia, la dignidad y hasta el reclamo de la gente. El viaje de hoy expone las carencias y opulencias de un tiempo común, en una desigualdad absoluta que se refleja en un espejo roto donde líderes que se reiteran apáticamente. Mirar estas obras revisa el pasado apoyados en el presente, y en ese avistaje los rostros de impunidad y dolor se reconocen. Los siglos pasan, pero la realidad continúa peligrosamente idéntica.

Las creaciones artísticas no son un simple archivo visual de formas estéticas; son, en muchos casos, el testimonio doloroso y persistente de una tensión ineludible: la fragilidad de la vida ciudadana frente a la insensibilidad de quienes conducen los destinos de un pueblo y a menudo lo sentencian a la pobreza, al retroceso, al abandono. A lo largo de los siglos, los artistas operaron como agudos observadores que descorren las apariencias para revelar los secretos de su época. Cuando las instituciones fallan, cuando las leyes no protegen y el poder se refugia en su propia soberbia, la obra de arte se transforma en una fotografía permanente del desamparo.

Esta constante histórica plantea una doble interpelación ética que no puede esquivarse. Por un lado, nos interpela a nivel individual y cotidiano: ¿en qué momento, como adultos, padres y tutores responsables, soltamos la soga de la educación, el cuidado y la guía de las nuevas generaciones? Por otro lado, la interpelación es de escala superior y colectiva: ¿qué ocurre con la salud, la educación y la seguridad cuando las cúpulas dirigentes carecen de empatía ante la necesidad real y convierten la desidia en su forma habitual de gobernar? Las obras demuestran que el tiempo es el único testigo de un bucle que no se desarma, donde la arrogancia del poder y el reclamo popular siguen encontrándose cara a cara: una con gesto de incertidumbre y la otra sin respuesta inmediata.

Comencemos con La coronación de Napoleón, de Jacques-Louis David (1807). Este lienzo inmortalizó en sus más de nueve metros de ancho la ceremonia de autocoronación de Napoleón Bonaparte en Notre-Dame. El despliegue de opulencia —mantos de armiño, bordados en oro, la presencia sumisa del Papa Pío VII, nobles y clérigos— quedó envuelto en la máxima pompa del imperio emergente. Detrás del escenario deslumbrante en rojo y dorado, la escenografía de la soberbia: un estallido revolucionario que prometió libertad e igualdad derivó en una nueva élite militar y política encerrada en los templos de la autopromoción. Mientras Francia se desangraba en campañas bélicas interminables y las familias campesinas asumían el costo del nuevo orden, el poder se representaba a sí mismo excelso en su propio culto y completamente sordo a las urgencias de la calle.

Siguiendo el mismo faro encontramos La Libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix (1830), quien con enorme dramatismo visual inmortaliza en las barricadas de la Revolución de Julio en París una escena cargada de dinamismo y color: la alegoría de la Libertad encabeza a una multitud donde se mezclan obreros, jóvenes y ciudadanos de las clases populares, sobre los cuerpos de los caídos y en medio del humo del combate. Delacroix captura el instante en que la ciudadanía rompe el silencio ante la opresión absolutista de Carlos X. Esta obra guarda en su tragedia la paradoja del sacrificio popular: mientras el pueblo arriesga la vida en las calles para exigir derechos fundamentales, las cúpulas políticas y financieras operan a sus espaldas para pactar un nuevo monarca, perpetuando la distancia entre el dolor de la calle y el cálculo del poder.

Esa voracidad y el despojo sistemático también los ofrece Honoré Daumier en Gargantúa (1831), creada para la revista satírica La Caricature, donde representa al rey Luis Felipe I como un gigante grotesco sentado en un trono-retrete. Varios campesinos y trabajadores famélicos suben por una rampa cargando bolsas y sacos; claramente agotados, el desafío es llevarlos a la boca del enorme monarca, quien defeca favores financieros de todo tipo para la oligarquía cercana a la base del trono, al entorno del poder. La exposición fue censurada y Daumier fue encarcelado durante seis meses. Ciertos engranajes siguen intactos y aceitados, como una melodía de fondo interminable, mientras unos pocos devoran insaciablemente los derechos de la mayoría.

El arte es una manifestación, y aquí está Antonio Berni, quien en 1934 puso en alto el realismo social latinoamericano. En medio de la década infame, signada por el fraude electoral, el desempleo masivo tras la Gran Depresión y la apatía estatal, Berni crea la foto de la calle. Pintado al temple de huevo sobre sacos de arpillera cosidos entre sí, este mural transportable sitúa una multitud heterogénea de obreros, mujeres y niños que marchan exigiendo pan y trabajo. Berni utilizó fotografías de prensa, poniendo en esos rostros rasgos únicos, reales, cargados de angustia. La arpillera es el soporte que se enrolla y viaja acompañando huelgas y actos, plasmando en colores la carencia.

En un plano más frágil e individual, Félix González-Torres también muestra los sentimientos de una manera extraordinariamente cercana, diferente y real. En 1992, en la instalación Sin título (Retrato de Ross en L.A.) —tal vez como reflejo del silencio de las instituciones de salud ante la epidemia del sida a comienzos de los años noventa—, González-Torres colocó un montículo de 79 kilos de caramelos en la esquina interna de una galería: ese era el peso de su pareja antes de enfermar. Si bien para los cánones tradicionales del arte una propuesta así genera cuestionamientos sobre si constituye una obra en el sentido formal del pincel, su valor radica en operar como un testimonio de época. Más que un objeto estético, funciona como una representación simbólica del dolor, la fragilidad del cuerpo y la evaporación de la vida ante la apatía pública. Aquí también habita el privilegio que tiene el arte para mostrar de manera extraordinaria sentimientos y emociones que, aunque el tiempo pase, se pueden sentir cercanas a la vulnerabilidad humana. Esa montaña en un rincón tenía caramelos y un número original; cada dulce que se tomara disminuiría el peso, y esa vivencia dolorosa y personal se volvía colectiva.

Ya en un contexto más acelerado de cambio social, tecnológico y económico, aparece Zeng Fanzhi, quien en su serie Máscaras (1999), retrata a un sujeto oriental formalmente vestido con un pañuelo rojo en el cuello, símbolo de la lealtad y la formación oficial en la Organización de Pioneros en China. Su rostro está cubierto por una pieza blanca rígida que oculta sus gestos aunque no evita que broten sus lágrimas. La cabeza descansa apoyada en unas manos rojas, enormes y desproporcionadas; el peso realza las articulaciones exageradamente, tensas y nerviosas. Ese pañuelo rojo es control y adoctrinamiento institucional, de los que moldean desde la infancia. Fanzhi revela violencia psicológica: la que expone y empuja a la exhibición del éxito aunque internamente el individuo se caiga en su fragilidad. Esta es apenas una muestra de sociedad alienada, donde el sacrificio para lograr el bienestar no es más que apariencia; mientras el ciudadano asume compromisos que lo llevan en espiral, el vértigo lo hunde en ese afán de apariencia y mezcla de necesidad, y la máscara se sostiene en la obra que sube al escenario de la simulación colectiva.

A lo largo de los siglos las paradojas se descubren y son alarmantes. El avance tecnológico y material no fue acompañado por un desarrollo equivalente en la empatía de sus estructuras y su conducción. Altas cúpulas de poder se mueven por inercia, tal vez sin coincidir, pero continúan para no perder, para no molestar, para ganar en esa búsqueda de privilegios y fascinación que otorga el propio espectáculo. Las mismas faltas se repiten; son históricas: esa costumbre naturalizada de gobernar de espaldas, no mirar el sufrimiento y las necesidades reales, pues ya vendrá alguien a restaurar.

En ese hilo ininterrumpido, el arte estampa el lienzo, las formas, los mensajes, los gritos y la intocable impunidad. Son esas representaciones simbólicas las que conforman el archivo irrefutable de la experiencia humana en sociedad.

Cuando los líderes callan y los sistemas fallan, la memoria se resguarda en la creación artística y esta se convierte en un recordatorio permanente: la historia no se construye desde la autosuficiencia omnipotente del poder, sino desde la dignidad, la resistencia y la voz irrenunciable de los pueblos. Aunque el tiempo pase, seguirán sintiéndose en las pinceladas los gestos de aquello que no pudo ser, de quienes pudieron girar y decidieron continuar recto hacia el cartel de la ambición desmedida; pero para conocer la arpillera que sostiene esos estandartes suele convenir acercarse, aplicar inteligencia y una gran dosis de empatía.

No hace falta ser creyente para encontrar a Dios en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Desde luego, el museo rebosa de epifanías de todo el mundo. Pero ninguna es más colorida ni más evocadora, ninguna capta mejor la paradoja mística de la unidad en la variedad, que las extravagantes cromolitografías de Household Gods: Hindu Devotional Prints, 1860-1930 (Dioses domésticos: estampas devocionales hindúes, 1860-1930).

Como parte de una explosión de la fotografía y de las nuevas tecnologías de impresión en el subcontinente, estas imágenes se realizaron mediante un proceso de múltiples piedras, desarrollado en Europa hacia la década de 1830, que imprimía cada color por separado, y estaban destinadas sobre todo a enriquecer altares en hogares privados. Pero se leen como innovaciones estéticas deslumbrantes tanto como como artefactos religiosos.

Parte de la sensación de sobresaturación que ofrecen proviene simplemente de su singular intersección de culturas y tecnologías. India ha intercambiado bienes e influencias con el mundo occidental desde hace prácticamente siempre, como recuerdan los exquisitos budas de estilo griego de la antigua Gandhara. Pero a fines del siglo XIX, en el apogeo del Raj británico, ese ritmo se aceleró. (En consonancia con este efecto de sobresaturación, el museo exhibe las estampas en cuatro rotaciones, y es posible que algunas hayan sido reemplazadas por otras cuando usted las visite).

El noble del sur de la India Raja Ravi Varma, el artista más famoso de la muestra, tenía cierta formación en pintura al óleo europea. Cuando quiso hacer más accesibles sus imágenes devocionales de figuras prominentes de la mitología hindú, recurrió a las técnicas nuevas recientemente importadas, fundó su propia imprenta y no dudó en usar todos los recursos visuales a su alcance. Mientras tanto, imprentas de Alemania e Inglaterra se ocuparon de producir sus propias imágenes divinas para exportación.

Pero si hay algo de otro mundo en ver al señor Vishnu, o a Yama, el dios de la muerte, con exactamente el tipo de halo erizado de luz que Albrecht Dürer habría usado en un grabado en madera de la Madonna, la descomunal amplitud narrativa y visual de la iconografía que Varma y otros artistas tenían detrás podía absorber con facilidad esos pequeños añadidos. Y, de hecho, tiene sentido que una deidad como Vishnu, de quien se cree que preserva todo el cosmos, adopte todas las formas posibles. Así, esas notas occidentales en apariencia incongruentes lo que hacen en realidad es amplificar la riqueza del material.

Lo mismo vale para la tecnología. La profusión de imágenes de dioses y héroes que la litografía hizo posible de pronto en India se siente paradójicamente natural: ¿acaso los dioses no estaban ya en todas partes?

Dicho todo esto, lo que realmente vuelve tan fabulosas a estas estampas es su pura abundancia estética: su densidad de color, composición, iconografía y ornamento, y su extraordinaria amplitud estilística. Recostado sobre la serpiente divina Shesha, en una estampa de 1886 de la Chitraprakash Press de Mumbai (Bombay), Vishnu se inclina y gira hacia su cortesano Narada; la sutil curva sinuosa de su cuerpo hace eco de la ondulación de la serpiente bajo él, al tiempo que la serpiente tanto repite como evoca las olas.

A su alrededor están Lakshmi, consorte de Vishnu y diosa de la buena fortuna; Hanuman, con cabeza de mono; Hayagriva, con cabeza de caballo, encarnación del conocimiento; y su montura Garuda en forma humana. En una de las cuatro manos de Vishnu sostiene el tallo del loto del que nace Brahma, el dios creador.

Suena a demasiado. Pero la brillante composición de la estampa, en combinación con su delicado uso del color, mantiene todo prolijamente en su lugar. La postura en ángulo del dios y su piel azul lo mantienen en primer plano, mientras que el modelado sobrio de los cortesanos crea la profundidad justa para que se desvanezcan suavemente en el fondo. Las vestimentas rojas, amarillas y verdes generan un movimiento rítmico de lado a lado, mientras el pequeño Brahma de cuatro caras, en la parte superior de la imagen, flota en una soledad serena.

Una estampa de la era de la Segunda Guerra Mundial, aquí en una edición de Uttar Pradesh de S. S. Brijbasi & Sons y F. A.O. Works, en cambio, representa a un dios sencillo, de escala humana y accesible. De pie frente a la serpiente divina, con las aguas del océano cósmico hasta las rodillas, Vishnu y Lakshmi parecen estar de vacaciones, posando para una foto familiar.

Cuando la visité por primera vez, la figura dominante de la muestra era el señor Vishnu, seguido de cerca por Shiva, impactante como Señor del Universo en Benarés en una litografía monocroma de Kolkata (antes Calcuta).

Pero la figura visualmente más impactante era probablemente la consorte de Shiva, la diosa Kali, una encarnación de la energía vital cuyo simbolismo tiende a lo extremo y lo violento. En una cromolitografía con acuarela añadida, lleva un collar de cabezas cercenadas y una falda de brazos mientras saca la lengua, blande una espada ensangrentada y pisa el pecho de Shiva. Al mismo tiempo, la forma en que su color azul negruzco, con acentos de rojo sangre, se destaca contra el fondo fantasmal resulta magnéticamente bella.

Fuente: The New York Times

Existen formas limitadas para que un pabellón nacional destaque en la Bienal de Venecia. Este año, varios países encontraron una vía efectiva: colocar intérpretes en la sala y poner a creadores escénicos a cargo.

Tres meses después de la apertura de la Bienal, la presencia de estos artistas sigue atrayendo público. Un sábado reciente, una larga fila se formó frente al primer espectáculo del día de Dries Verhoeven en el pabellón de los Países Bajos. Muchos visitantes acudieron a la propuesta de Austria, Seaworld Venice de Florentina Holzinger, para ver a una intérprete desnuda flotando en un tanque de agua y participar “donando” su orina. Dos baños en el lugar están conectados a un sistema de filtrado que alimenta el tanque.

Holzinger y Verhoeven, junto a Miet Warlop de Bélgica y Ei Arakawa-Nash de Japón, figuran en varias listas de exhibiciones imprescindibles en Venecia. Todos provienen del ámbito de la performance y, entre tantas obras materiales, ofrecen algo distinto: la promesa de un evento, una experiencia que exige estar presente.

A diferencia de la pintura, la escultura o las instalaciones, que pueden exhibirse durante largos periodos, la performance requiere la presencia física del artista. Esto convierte la duración de la Bienal de Venecia —que abrió el 9 de mayo y se extiende hasta el 22 de noviembre— en un desafío.

Surgen preguntas prácticas: ¿Cuántas horas al día o a la semana pueden soportar los intérpretes? ¿Quién paga por su tiempo y gastos, cuando las exposiciones visuales suelen requerir solo asistentes de sala?

El cuerpo ha estado presente en el arte visual desde las vanguardias del siglo XX. La performance también ha desdibujado la línea entre los espectáculos en vivo y las exhibiciones. Una de sus exponentes más conocidas, Marina Abramovic, ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia por su performance Balkan Baroque en 1997.

En esa ocasión, pasó horas limpiando sangre de un montón de 1.500 huesos de vaca, como homenaje a las guerras yugoslavas de los años noventa. Incluso Abramovic, célebre por su resistencia mental, presentó Balkan Baroque solo durante cuatro días.

Gestionar el pabellón neerlandés —seis funciones al día, cinco días a la semana— requiere tres equipos rotativos y la presencia de un médico, según explicó Verhoeven a la revista de arte Frieze. Bélgica no pudo costear funciones diarias: It Never Ssst, la propuesta de Warlop, solo presenta intérpretes en algunas fechas seleccionadas cada mes. Cuatro funciones programadas en julio se cancelaron por “circunstancias imprevistas”. “Es difícil convencer a la gente de financiar honorarios para cuerpos en vez de algo que puedan colgar en la pared”, dijo Warlop en la misma entrevista.

Un espacio vacío puede dejar a los visitantes insatisfechos. Al observar las cientos de tabletas blancas apiladas en el pabellón belga, todas grabadas con palabras en distintos idiomas, imaginé lo que Warlop habría ideado con ellas. Durante las performances, las tabletas se lanzan y rompen de manera caótica.

Las funciones con mayor regularidad permiten a los artistas aprovechar la oportunidad de llegar a nuevos públicos en el evento artístico más importante del mundo. The Fortress encierra a los visitantes durante 25 minutos en el pabellón neerlandés a oscuras, donde una intérprete canta con voz gutural de death metal. Irónicamente, los mensajes piden autoaceptación. “Ámate a ti misma”, gritó la mujer a la que vi, sentada en un taburete. El grupo diverso de visitantes a mi alrededor parecía desconcertado. Al salir, todos compartimos una sensación absurda y levemente cómica.

Holzinger, de Austria, sumó seguidores —y detractores— con su intervención en los baños. A comienzos de agosto, seguía presente junto a colegas en Seaworld Venice. Se percibía cierto cansancio en su discurso al animar a los visitantes a “hacer pipí”. El resultado parecía limitado comparado con un espectáculo de larga duración: una intérprete flotando en el tanque o una mujer girando desnuda en una moto acuática no ofrecen un teatro duradero.

Japón resolvió el desgaste de los intérpretes convirtiendo a los visitantes en participantes. En la entrada de Grass Babies, Moon Babies de Arakawa-Nash, los asistentes entregaban muñecos para llevar durante la visita. Cambiarles el pañal daba acceso a un poema mediante un código QR.

Entre fines de agosto y comienzos de septiembre, los pabellones de Japón y Corea del Sur colaborarán en una ópera participativa de 20 minutos. Esa es la naturaleza efímera de muchas performances en la Bienal.

Algunos artistas invitados por sus pabellones nacionales optaron por no ofrecer elementos en vivo, como Bugarin + Castle, dúo que representa a Escocia. En vez de una performance, crearon una instalación inspirada en procesiones carnavalescas. Al verla, deseé ver a los artistas —ambos drag performers— en acción.

Eso podría ocurrir en las bienales de Teatro o Danza de Venecia, que forman parte del mismo ciclo que la de arte contemporáneo, aunque la programación cruzada es limitada. También pensé en cómo algunas obras de la Bienal de Danza, que finalizó el 1 de agosto, habrían funcionado en espacios expositivos, como Bardo de Molissa Fenley, un homenaje a Keith Haring interpretado por la propia Fenley, de 71 años.

Nada puede sustituir de manera satisfactoria la presencia humana. Este año, junto a la Bienal, Marina Abramovic es homenajeada en una gran exposición en la Gallerie dell’Accademia, museo dedicado a la pintura veneciana anterior al siglo XIX. Sin embargo, su muestra Transforming Energy no incluye performance en vivo: La artista conceptual serbia se presenta como avatar digital, descrito en el material de difusión como “presencia performativa”.

El resultado desconcierta. En la serie Transitory Objects, Abramovic recurre a cristales como fuente de inspiración, creando estructuras interactivas con estas piedras. En la Gallerie dell’Accademia, aparece en pantallas para explicar la experiencia a los visitantes. En un video, su avatar, vestido con un mono azul-gris, pasa bajo un arco de cristal, abre las palmas como si diera la bienvenida a una energía invisible y luego se aleja sin expresión.

No me sentí intérprete al imitarla y, tratándose de una artista que pasó más de 700 horas mirando a los visitantes en el MoMA de Nueva York para The Artist Is Present, parecía una evasión. Incluso el montón de huesos dispuesto como homenaje a Balkan Baroque tenía más presencia que el avatar. Tanto en un museo como en un pabellón o cualquier otro lugar, no hay performance sin intérpretes ni modo de evitar el costo de mantenerlos allí.

Fuente: The New York Times

La joven de la perla se exhibirá esta semana en Osaka, en un inusual viaje al extranjero para la obra maestra del siglo XVII de Johannes Vermeer y posiblemente el último a Japón.

La obra se mostrará desde el viernes en el Museo de Arte Nakanoshima de Osaka, mientras su museo de origen, el Mauritshuis de La Haya, permanecerá cerrado hasta el 20 de septiembre por tareas de mantenimiento.

“Para el Mauritshuis, el viaje de la Joven es una oportunidad especial de compartirla con el público japonés, quizás por última vez”, dijo la directora del Mauritshuis, Martine Gosselink.

El museo por lo general no presta la pintura “porque es nuestra obra más importante y valiosa”, pero las renovaciones permitieron que viajara, explicó Gosselink.

La institución neerlandesa recibe con frecuencia la visita de entusiastas admiradores japoneses, y otros países como China, Singapur y Corea del Sur también consultaron por la posibilidad de recibirla en préstamo, señaló.

“Pero elegimos Japón, porque Japón tiene una enorme cantidad de admiradores. Y realmente aman a Vermeer. Aman La joven de la perla”, dijo Gosselink.

“Y la cantidad de visitantes que llegan desde Japón cada año al Mauritshuis es muy grande. Así que pensamos que, si un país merece a la Joven, debería ser Japón”, agregó.

La Mona Lisa del Norte

La muestra de Osaka, que se extenderá hasta el 27 de septiembre, incluirá un total de doce pinturas de la colección del Mauritshuis, entre ellas Diana y sus ninfas, de Vermeer, y El hombre que ríe, de Rembrandt.

Apodada la Mona Lisa del Norte por la expresión inescrutable de su protagonista, que recuerda al famoso retrato de Leonardo da Vinci, la pintura alcanzó fama mundial tras inspirar una novela superventas que fue llevada a Hollywood.

El pequeño lienzo muestra a una joven sobre un fondo oscuro, con la cabeza girada hacia el espectador y un pendiente de perla que brilla bajo su turbante azul y crema.

La última vez que el retrato fue prestado fue en 2023, para un viaje menos exótico al Rijksmuseum de Ámsterdam.

La obra realizó una gira mundial entre 2012 y 2014, mientras se llevaban a cabo trabajos anteriores en el Mauritshuis.

La muestra de Osaka será su cuarta visita a Japón.

Tras una exhibición en Tokio en 1984, la pintura llegó a Osaka para conmemorar el 400º aniversario de las relaciones entre Japón y los Países Bajos, y atrajo a 600.000 visitantes, informó el Asahi Shimbun, organizador de la muestra más reciente.

También estuvo en Tokio y Kobe en 2012 y convocó a 1,2 millones de admiradores, según Asahi.

El Mauritshuis permanecerá cerrado del 24 de agosto al 20 de septiembre por tareas de mantenimiento y La joven de la perla volverá a exhibirse allí desde comienzos de octubre.

Fuente: AFP

Una parte de la colección del financiero y coleccionista Herbert Lust volvió al centro del mercado de arte. Las casas Christie’s y Sotheby’s disputan la consignación de unas 300 obras valoradas en torno a 60 millones de dólares, de acuerdo con información publicada por ARTnews.

Una colección que todavía moviliza al mercado

El lote en discusión reúne lo que queda de un conjunto mucho más amplio que Lust formó a lo largo de décadas entre Estados Unidos y Europa. Según ARTnews, la mayor parte de las piezas tiene una escala moderada y un valor apto para ventas diurnas, aunque cerca de 10 obras integran el segmento de mayor peso dentro de la oferta. Entre ellas figura una escultura de Alberto Giacometti, señalada como el lote con más posibilidades de alcanzar la cifra más alta.

El mismo medio especializado indicó que la selección también incluye trabajos de Robert Indiana, Mary Bauermeister, Frank Stella y Hans Bellmer. Sobre este último, el artículo recordó que Lust llegó a reunir un conjunto de obras que él mismo consideraba superior al de varios museos. Esa concentración ayuda a explicar por qué la colección mantiene interés entre operadores, asesores y casas de subastas, aun después de años de donaciones y ventas parciales.

El peso de Giacometti en la puja

Entre las piezas mencionadas, el núcleo de Giacometti aparece como el principal atractivo comercial. Las obras que podría salir al mercado es una edición de Figure, demie grandeur, una escultura realizada en 1964 en una edición de seis ejemplares, según la Giacometti Foundation. El artículo sitúa esa pieza dentro del entorno doméstico de Lust a partir de un documental producido por Sotheby’s sobre la residencia del coleccionista en Greenwich, Connecticut.

La referencia de precios que aporta el reporte da una medida de esa expectativa. Una escultura de tamaño similar, Femme de Venise III de 1958, se vendió por algo más de 25 millones de dólares en Christie’s New York en 2022, de acuerdo con ARTnews. Recordó otras ventas del artista francés en el segmento alto de la escultura moderna, entre ellas Femme Leoni, adjudicada por 28,4 millones de dólares en Sotheby’s New York en 2023.

Donaciones previas y una herencia todavía extensa

La dimensión del remanente también se entiende por el historial de cesiones que Lust realizó en vida. El Tel Aviv Museum of Art recibió a lo largo de los años una parte sustancial de ese patrimonio, con obras de Indiana, Man Ray, Bellmer y 200 piezas de Giacometti, según detalló el medio citado.

El Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, en Washington, incorporó en 2020 más de 70 fotografías, entre ellas trabajos de Berenice Abbott, Henri Cartier-Bresson, Eugène Atget, Aaron Siskind y Eadweard Muybridge.

Aun con esas entregas, Lust conservaba un volumen importante de obras entre su casa de Greenwich y su departamento en Manhattan. El artículo indicó que, para el momento de entrevistas concedidas a Sotheby’s y a The New York Times, el coleccionista todavía tenía más de 1.000 objetos en su poder. Esa persistencia en el acopio refuerza la escala de una colección construida durante casi un siglo de vínculos personales, compras sostenidas y afinidades estéticas.

Christie’s y Sotheby’s, frente a otro duelo por consignaciones

La disputa por la herencia de Lust se inscribe en un momento del calendario en que las grandes casas afinan sus catálogos para las ventas de noviembre en Nueva York. Según ARTnews, esa competencia por asegurar obras relevantes continúa activa incluso durante el receso estacional del circuito. Ni Christie’s ni Sotheby’s hicieron comentarios públicos sobre las negociaciones, siempre de acuerdo con el reporte.

El medio añadió que Sotheby’s podría contar con una relación previa más consolidada con el coleccionista. En 2017, la firma ofreció 27 obras de Indiana procedentes de su colección. Dos años después, también produjo un registro audiovisual de la vivienda de Lust, donde se observaban esculturas, móviles, pinturas y fotografías distribuidas en una acumulación que daba cuenta de la amplitud del conjunto.

La venta todavía no tiene anuncio oficial, pero el volumen estimado y la calidad de algunas piezas colocan a esta herencia entre los movimientos a seguir en la próxima temporada de subastas en Nueva York. El remanente de Herbert Lust aparece así como una nueva prueba para medir hasta dónde llega la rivalidad entre las dos mayores casas del mercado secundario.

Dos mujeres de espaldas, semi desnudas, con tacos altos. En medio de un paisaje, observan hacia algún lugar que, por el ángulo de los cuerpos, por “el encuadre”, no se identifica. En esa pequeña narrativa, de elementos esenciales, se revela el misterio de Ornella Pocetti (Buenos Aires, 1991), quien se presenta con Curada de espanto, en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA).

Además, de protagonizar su primera muestra individual en una institución, la obra de la artista posee “cameos” en la exitosa bio-pic Moria de Netflix, sobre la vedette devenida en mito pop vernáculo, ya que reproducciones cuelgan sobre las paredes de la escenografía de la quinta de Parque Leloir.

Desde el inicio de su recorrido Curada de espanto se presenta con un gesto revelador: un enorme candado de madera abierto, por la rendija se observa un rostro femenino que huele una cala violeta, símbolo de belleza pura y delicada para los griegos (kalós), flor que obsesionó a Diego Rivera como expresión del trabajo del campesinado y a Georgia O’Keeffe durante su transición de los años ‘20 de las pinturas vanguardistas de rascacielos neoyorquinos hacia la figuración de lo natural, que la volverían eterna. Lo simple, como gesto de lo elegante.

Hay, en esa flor delicada, mucho del trazo de Pocetti, casi como en una declaración, ya que en sus obras, por más que lo inquietante se presente, el cómo genera atmósferas de goce, de atención al detalle, a los patrones que aparecen, las rosas, las espinas, lo natural, los insectos, las palomas, que rodean a estas mujeres -muchas veces sin rostro- y así innominadas, de contundencia etérea.

La exposición reúne trabajos inéditos y piezas recientes para proponer un recorrido abierto en el que cada visitante arma su propia secuencia de lectura, una decisión curatorial, a cargo de Carlos Gutiérrez, que busca crear una experiencia narrativa antes que lineal.

Esa lógica también organiza la sala: el dispositivo central es un arco -realizado por el padre de la artista- pensado como umbral, en un espacio de visual abierta y arquitectura que busca construir “recortes posibles”, dice Gutiérrez, para que tres obras vistas desde un punto cuenten una historia y otras tres, desde otro ángulo, propongan otra.

Pocetti ubica el origen de su obra en una mezcla de literatura, cine y terror que comenzó a forjarse con Queridos monstruos, de Elsa Bornemann, que su padre le leyó cuando tenía cuatro años, y se extendió a otros autores, siendo Julio Cortázar, sobre todo sus cuentos de Bestiario, una referencia al combinar la rareza, la repetición y la perturbación.

“Hay algo de esta técnica que tiene Cortázar de la repetición y que, en las artes visuales, en las pinturas se llama puesta en abismo, que me encanta hacer en mi obra”, sostuvo, sobre esa lógica de “secretitos” y pistas dentro de la imagen, pensadas para que quien mira intente reconstruir un sentido.

Luego, la curiosidad y el cine, con filmes como Los Goonies, su película favorita de la infancia, el Blair Witch Project que vio a los 8, sola, cuando sus padres habían salido a un cumpleaños o Suspiria, el clásico del giallo italiano de Darío Argento fueron marcando una idea de narrativa, pero también del color.

A primer golpe de vista, podría decirse que el surrealismo es también parte de esa construcción del imaginario y no está mal por eso de liberar a la razón de sus filtros, romper con la lógica, a partir de la diposición de elementos, a veces discordantes, otras no, que bien podrían remitir a la experimentación en Le chien Andalú de Buñuel o la serie de Los Sueños de Grete Stern. En lo pictórico, la ligazón con Mildred Burton es inevitable.

Si lo llevamos al campo de lo contemporáneo, sus obras tienen un anclaje en David Lynch, no solo en los elementos que pueden surgir extra tempus, sino en esa concepción del cineasta sobre que no todo tiene que tener una explicación, sino que el verdadero poder del arte reside en dejar preguntas y que cada espectador encuentre su propio significado.

En un recorrido por la muestra, Pocetti sostuvo que durante este año buscó torcer esa lógica narrativa que piensa “como una especie de película o como un relato, una novela, un cuento”, y que eso se afirma en un recorrido que no fija un orden único. Así, asume lo caótico, incorpora lo siniestro y parece dejar que la planificación sobre el lienzo sea un proceso más cercano al inconsciente freudiano.

Además, que la referencia literaria viene entonces de los textos del tipo “elige tu propia aventura” para proponer ingresar en una clave de lectura que ingrese tanto en el terror, como el universo pop, a partir de un tono de adolescencia y formación, algo cercano al género coming of age, para pensar distintas etapas de madurez e inmadurez dentro de su propia obra.

El color de las paredes también surgió de ese cruce de referencias. Pocetti dijo que venía trabajando con el amarillo de manera intuitiva, pero luego lo asoció con El tapiz amarillo, un cuento de Charlotte Perkins Gilman, mientras que Gutiérrez lo conectó con los espacios liminales y amarillos del filme Backrooms.

En la lectura del curador, la exposición también muestra un desplazamiento dentro del trabajo de la artista. A las piezas más reconocibles, con personajes en paisajes y situaciones extrañas, se suman obras más íntimas, situadas en el taller y atravesadas por “una dimensión metadiscursiva en la que la pintura se vuelve el alimento de la misma pintura”.

Ese movimiento no borra sus insistencias visuales, argumenta Gutiérrez, que remarcó que “motivos como las rosas reaparecen en pinturas de 2021 y en obras actuales”, de modo que distintas capas temporales conviven dentro de la sala.

En ese sentido, Pocetti explicó que en los últimos dos años tomó la decisión de vivir exclusivamente de la pintura y esa elección empezó a filtrarse en su producción y llevó a que las escenas enrarecidas -que ya formaban parte de su lenguaje- incorporaran elementos de su vida cotidiana en el barrio de La Boca y de sus dificultades materiales.

Pocetti estudió Artes Visuales en la Universidad Nacional de las Artes y continuó su formación de manera autodidacta en talleres y programas especializados. Desde su primera exposición individual en 2015, su obra tuvo exhibiciones en Europa, Estados Unidos y Asia.

En 2022 participó de la residencia Fountainhead Arts de Miami y en 2023 presentó allí su primera muestra individual, Honey from a Dark Hive, en la galería Mindy Solomon. En 2025 realizó el proyecto Los días nocturnos en el Museo MARCO La Boca y desde 2026 es representada por Galería Cott.

Sobre la elección de obras para Moria, Gabriel Cott, director de la galería, comentó a este medio que fue “realizado por el equipo de producción”, por el estudio Cornás Cavia, que selecciomó piezas ya en colecciones privadas, como El canto del volcán y La presa (realizadas junto a su pareja, Marcelo Canevari); Brokeback nymph, Roja y Sin título, todas en óleo sobre tela del periodo 2018-2025.

El título, Curada de espanto, surgió a partir de un procedimiento habitual en la artista: anotar palabras o frases que dice o que la inspiran. Pocetti vinculó esa elección con un interés reciente por el pop argentino y con una tradición de artistas que construyen su propia mitología.

Otra referencia directa fue el documental El espanto, que transcurre en el pueblo El Dorado, en la provincia de Buenos Aires, donde casi todos los habitantes curan algún mal, aunque solo un hombre cura el espanto, auqnue le interesaba el giro en femenino de “curada de espanto”, debido a que trabaja de manera sostenida sobre cuestiones de género.

*“Curada de espanto” se presenta junto a “Superficie y presencia” de Gerold Miller; “La imaginación geométrica” de César Paternosto y “¿Cómo suenan las lágrimas antes de secarse?“, de Ivana de Vivanco. En el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, avenida San Juan 328. Lunes a viernes, sábados, domingos y feriados de 12.00 a 19.00 h Martes cerrado. Entradas: $10.000; Estudiantes, docentes y jubiladxs acreditadxs: $5.000; Niños de 6 a 12 años: $5.000; Menores de 6 años y personas con discapacidad: sin cargo y miércoles: entrada general $5.000 y categorías con descuentos especiales. Hasta el 9 de noviembre.

Fotos: Gentileza Macba y Galería Cott

El Metropolitan Museum of Art de Nueva York anunció que la gran exposición de la primavera de 2027 de su Costume Institute estará dedicada a John Galliano. John Galliano: Horizons recorrerá cuatro décadas de trayectoria, desde sus años de estudiante en Central Saint Martins de Londres hasta su trabajo para su propia firma, Givenchy, Christian Dior y Maison Margiela. Será la primera gran retrospectiva museística centrada exclusivamente en el diseñador, a quien el propio Met define como uno de los creadores más inventivos e influyentes de la moda contemporánea.

La elección tiene además un carácter excepcional: Galliano será solo el tercer diseñador vivo al que el Costume Institute dedica una exposición monográfica, después de Yves Saint Laurent, en 1983, y Rei Kawakubo, en 2017.

Pero su trayectoria quedó marcada en 2011 por varios episodios de insultos antisemitas y racistas que provocaron su despido de Dior y una posterior condena de la Justicia francesa. De ahí que el anuncio haya recuperado una discusión que excede ampliamente la moda: ¿merece Galliano semejante reconocimiento? Quizá la pregunta esté mal planteada. Una exposición no es exactamente un premio y un museo no es un salón de la fama para figuras moralmente ejemplares. Según el Consejo Internacional de Museos, su función incluye investigar, conservar, interpretar y exhibir patrimonio, pero también favorecer la educación y la reflexión.

El caso Galliano obliga, así, a preguntarse algo más complejo: cómo reconocer una aportación cultural extraordinaria sin transformar ese reconocimiento en la absolución de quien la produjo.

Antes de Dior ya estaba Galliano

Para entender la polémica hay que comprender primero por qué Galliano importa.

En 1984 presentó en Saint Martins Les Incroyables, una colección de graduación inspirada en la Francia posrevolucionaria y atravesada por la cultura del Londres de los ochenta. Aparecían ya allí los elementos que definirían su lenguaje: historicismo, romanticismo, dramatización de la silueta y, especialmente, la utilización de la ropa para construir personajes.

Su singularidad no residió simplemente en recurrir al pasado. Galliano podía partir del siglo XVIII, del corte al bies de la diseñadora francesa Madeleine Vionnet, del cine o de un personaje literario y recombinar todas esas referencias hasta convertirlas en algo reconociblemente suyo. La historia no era un archivo que reproducir, sino una materia que desmontar y volver a ensamblar.

Detrás de la teatralidad existía además una enorme competencia técnica: dominio del corte, atención a la construcción del cuerpo y una capacidad extraordinaria para conseguir movimiento y ligereza en prendas de gran complejidad.

Por eso Dior no inventó a Galliano. Cuando llegó a la casa francesa en 1996 el británico llevaba más de una década desarrollando su lenguaje y había pasado ya por Givenchy. Dior le dio algo diferente: escala. El archivo, la alta costura, los artesanos, los recursos económicos y el alcance global permitieron proyectar aquella imaginación sobre una de las grandes instituciones de la moda.

El desfile como mundo

John Galliano tampoco se limitó a hacer vestidos espectaculares. Contribuyó a transformar el desfile en una experiencia narrativa en la que prendas, música, maquillaje, escenografía, casting y movimiento construían un mismo universo. Él, Alexander McQueen y otros diseñadores de los años noventa desplazaron el desfile hacia territorios próximos al teatro y la performance, convirtiéndolo en un espacio desde el que articular fantasías, identidades y ansiedades contemporáneas.

Galliano entendió antes de que el storytelling se convirtiera en lenguaje habitual del marketing que una colección podía contar una historia completa. Las modelos no llevaban simplemente ropa: encarnaban personajes. Sus desfiles podían funcionar como acontecimientos culturales y no únicamente como presentaciones comerciales. En ese proceso contribuyó también a consolidar la figura contemporánea del director creativo como autor total: alguien capaz de diseñar prendas, interpretar un archivo, construir imágenes y producir un universo simbólico alrededor de una marca.

Ahí reside buena parte de su excepcionalidad. En Galliano convergen conocimiento histórico, virtuosismo técnico, intuición visual y una capacidad narrativa poco habitual. Calificarlo de “genio” resulta problemático precisamente porque la propia noción arrastra una larga mitología cultural. Pero ignorar la excepcionalidad de su talento impediría comprender por qué su caso resulta tan incómodo. Si hubiera sido un diseñador menor, probablemente este debate no tendría la misma intensidad.

La decisión del Metropolitan de dedicarle esta retrospectiva también puede leerse en relación con el momento que atraviesa la propia moda. En un sistema cada vez más condicionado por la velocidad, la producción continua de novedad y la circulación inmediata de imágenes, la dimensión artística y cultural de la disciplina corre el riesgo de quedar subordinada a su lógica industrial y comunicativa. Volver sobre Galliano permite precisamente recordar otra tradición de la moda: la que investiga, cita, construye lenguaje, produce memoria y dialoga con la historia del arte, el cine, la literatura o la cultura visual.

En ese sentido, no resulta extraño que sea un museo quien vuelva a situarlo en el centro. Si una institución cultural no reivindica la moda como objeto de conocimiento, creación y patrimonio, difícilmente lo hará una industria sometida a la urgencia de la siguiente temporada. Y si se busca una figura capaz de condensar esa dimensión artística de la moda contemporánea, Galliano resulta difícil de sustituir.

Su caída en 2011 alteró inevitablemente la lectura de todo lo anterior. Tras ser despedido de Dior, regresó a la industria como director creativo de Maison Margiela. Se puede estudiar el contexto de adicciones, presión profesional y deterioro personal que acompañó aquel periodo, pero contextualizar no equivale a justificar. La cuestión es qué ocurre cuando lo que conocemos del autor modifica nuestra experiencia de su obra.

Un vestido de Galliano de 1997 no cambió materialmente en 2011. Cambió el contexto desde el que lo mirábamos.

Qué exposición merece Galliano

Ahí entra el museo. Las instituciones culturales no solo conservan objetos: producen contextos y participan en su legitimación. Desde la sociología de la cultura sabemos que el canon no depende únicamente del valor intrínseco de las obras, sino también de museos, críticos, conservadores y otras instituciones capaces de otorgarles reconocimiento.

Por eso situar a Galliano junto a Saint Laurent y Kawakubo entre los escasísimos diseñadores vivos que han recibido una monográfica del Costume Institute supone una afirmación sobre su posición en la historia de la moda.

La pregunta deja entonces de ser si Galliano merece una exposición para convertirse en otra: qué exposición merece Galliano. El Metropolitan ha adelantado que Horizons abordará tanto su producción creativa como sus comportamientos antisemitas, racistas y antiasiáticos de 2010 y 2011, sus consecuencias y el modo en que han modificado la recepción posterior de su trabajo. Una retrospectiva que recurriera al viejo relato romántico del “genio atormentado” correría el riesgo de blanquear su biografía. Pero eliminarlo de la historia produciría también un relato incompleto.

Admirar sin mitificar

El debate conecta con una vieja cuestión de la filosofía del arte: si la valoración estética puede mantenerse completamente separada de la moral. El filósofo americano Noël Carroll ha defendido un “moralismo moderado” según el cual, en determinadas circunstancias, los aspectos éticos pueden formar legítimamente parte de nuestra valoración artística.

Esta posición permite evitar dos extremos: ni la conducta de un creador vuelve automáticamente irrelevante toda su obra, ni la excelencia artística convierte en irrelevante su responsabilidad moral. Ese podría ser precisamente el reto del Metropolitan: permitir al público apreciar la innovación de Galliano sin necesidad de mitificar al hombre. Enseñar, en definitiva, no qué debe admirarse, sino cómo mirar críticamente aquello que admiramos.

Ahí reside probablemente el verdadero interés de John Galliano: Horizons. Más que resolver la vieja cuestión de si es posible separar la obra de su autor, la exposición obliga a pensar cómo se incorpora al patrimonio cultural una figura cuya importancia histórica convive con una biografía difícil de neutralizar.

Porque los museos no solo conservan el pasado: también producen los marcos desde los que ese pasado será interpretado. Decidir qué se exhibe, cómo se contextualiza y qué lugar ocupa dentro del relato institucional forma parte de la construcción misma del canon.

El caso Galliano plantea así una cuestión que excede ampliamente a la moda: cómo reconoce una sociedad el valor de aquello que considera culturalmente relevante sin convertir ese reconocimiento en indulgencia. Quizá ese sea uno de los desafíos contemporáneos de la cultura: aprender a preservar la complejidad sin convertirla ni en absolución ni en borrado.

*Socióloga y doctora en Creatividad Aplicada, UDIT - Universidad de Diseño, Innovación y Tecnología.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

[Fotos: David Harriman/ MUBI vía AP; Reuters/ Brendan McDermid/ File Photo; AP Photo/ Jacques Brinon, File y Bestimage/ MUBI vía AP]

RM, el líder de BTS, presentará 145 obras de su colección personal de arte coreano en el Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA) a partir del 3 de octubre, en una muestra que lo convierte en curador de una exposición de escala institucional. La exhibición, titulada “RM x SFMOMA: Between You and Me”, ocupará casi un piso completo del museo y permanecerá abierta hasta el 7 de febrero de 2027.

La muestra combinará las 145 piezas de la colección de RM —cuyo nombre real es Kim Nam-joon— con 45 obras del acervo propio del SFMOMA, según informó The New York Times.

La mayoría de las piezas aportadas por el músico pertenecen a artistas coreanos, muchos de los cuales vivieron períodos de particular tensión histórica: la colonización japonesa de la primera mitad del siglo XX, la Guerra de Corea y décadas de dictadura. Junto a esos nombres, la exposición incluirá artistas internacionales de referencia como Mark Rothko, Yves Klein, Dan Flavin, Cy Twombly y Nam June Paik.

El origen de la colección se remonta a 2018, cuando RM visitó el Art Institute of Chicago durante una gira de BTS. Frente a las obras que había estudiado en libros de texto, tuvo una revelación que él mismo describió en una entrevista: “Es una vergüenza para mí. Soy un artista de Corea, y conozco a Picasso, conozco a Van Gogh. No conozco a nadie de mi país”. A partir de ese momento, se propuso rastrear a los modernistas coreanos: “Tienes que encontrar tu raíz”, dijo el músico en una entrevista con The New York Times.

Uno de los pintores más presentes en la muestra será Yun Hyong-keun (1928-2007), maestro de la abstracción que fue encarcelado en varias ocasiones por razones políticas y estuvo a punto de ser ejecutado. RM posee más de una docena de obras suyas y le dedicó una canción en su álbum solista Indigo (2022).

“Cuando conoces su vida y su narrativa, el ser humano, la humanidad y la pintura en sí misma encajan de manera perfecta”, afirmó el músico. Otra figura central será Chang Ucchin (1917-1990), quien retrató escenas de la vida tradicional coreana con una sofisticación de apariencia infantil, y habrá tres telas del pintor abstracto Kim Whanki (1913-1974), dos de ellas de la colección de RM y una tercera del SFMOMA.

La exposición se organiza en secciones temáticas. Una, llamada “Bluewater”, reúne obras centradas en el color azul y representaciones del agua. Otra, “Photobuddha”, presenta una pieza de Nam June Paik con un buda de bronce frente a un televisor con circuito cerrado de video.

Una tercera sección explora los límites del gusto con una mezcla deliberada de registros: un dibujo de Cy Twombly, una obra del artista callejero Invader, una celda de animación de Pokémon y una instalación de luces de Felix Gonzalez-Torres, todo bajo el mismo techo. Algunos textos de sala aparecerán en la letra manuscrita de RM, y el etiquetado será bilingüe, en inglés y coreano.

Christopher Bedford, director del SFMOMA, respondió a quienes cuestionan que un músico popular ejerza como curador en una institución de esa envergadura. “Es una fuerza sísmica”, dijo Bedford. “Tiene ideas sobre coleccionismo y engagement con el público que van mucho más allá de lo que hacen convencionalmente los museos, y no creo que sea exagerado darle una voz curatorial”.

América Castillo, gestora de proyectos curatoriales del SFMOMA, y Hyoeun Kim, curadora asistente, co-curaron la muestra junto a RM. Kim, de origen coreano, señaló que “este proyecto tiene un peso especial para mí, porque realmente quiero presentar el gran arte y los artistas coreanos en Estados Unidos”.

RM respondió a la propuesta del museo con una carta manuscrita. “Tiene una poeticidad en la escritura que es muy bella”, dijo Castillo sobre ese texto, en el que el músico expresó su deseo de acercar el arte coreano a nuevas audiencias. Bedford había visitado con RM la muestra de Henri Matisse que el SFMOMA tiene en cartel, y describió al músico como alguien que mira el arte “de cerca, con pasión y sin reservas” y que posee una genuina formación en historia del arte.

La colección de RM se concentra en artistas que, hasta hace poco, resultaban relativamente accesibles en el mercado. “Honestamente, eran más asequibles”, admitió el músico con una carcajada en diálogo con The New York Times.

“No soy un gran inversor de fondos de cobertura”. Esa especialización lo llevó a competir en subastas con coleccionistas de entre 70 y 80 años con mayor poder adquisitivo, a quienes en ocasiones les pide que le cedan las piezas: “Por favor, déjenla para mí. Déjenla para la generación joven”.

Más allá de la muestra, en junio RM fue nombrado primer embajador global del Museo Nacional de Corea, cuya colección abarca más de 5.000 años de historia. El músico, de 31 años, también donó fondos para la conservación de piezas del patrimonio coreano y evalúa abrir su propio espacio de exhibición en Seúl, aunque descartó apresurarse en ese proyecto.

La exposición en el SFMOMA llega mientras BTS recorre una gira de más de 80 fechas en cinco continentes, tras la reunificación del grupo el año pasado, después del cumplimiento del servicio militar obligatorio de sus integrantes, y en medio de la polémica por su rechazo a competir en los Grammy 2027.

¿Por qué nos genera rechazo la música que escucha nuestro vecino? ¿Qué fibra íntima se toca cuando catalogamos una prenda de vestir como “grasa”, “cheta”, “ordinaria” o “elegante”? Solemos pensar que nuestros placeres más individuales —la película que elegimos un domingo a la noche, el restaurante que visitamos o el cuadro que nos conmueve en un museo— son el resultado de una sensibilidad única, un destello libre de nuestra alma. Sin embargo, Pierre Bourdieu opina lo contrario.

Este sociólogo francés pateó el tablero de la estética tradicional al demostrar que el gusto no une a las personas por puro amor al arte, sino que nace para marcar una distancia violenta y visceral frente a los otros. La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979) es el título del libro donde se despliega esta verdad incómoda. Considerado uno de los diez libros de sociología más importantes del siglo XX, explora un monumental mapa empírico que desarma la ilusión del “buen gusto” universal.

“El gusto es ante todo el disgusto, hecho de la intolerancia visceral o del horror por el gusto de los demás”, escribió Bourdieu. La frase funciona como la llave maestra para ingresar a su universo teórico. En su pensamiento, las clases altas no consumen ópera, literatura vanguardista o comida minimalista porque tengan un don natural o un espíritu más refinado. Lo hacen porque han sido educadas en un entorno con los recursos temporales y económicos necesarios para descifrar esos códigos complejos.

Pero el juego no se completa solo con disfrutar de lo propio; el estatus social se consolida mediante el rechazo activo hacia lo popular. El gusto burgués, explica el autor, se define por oposición: es el horror ante lo inmediato, ante lo puramente útil o comercial, ante lo que consume la masa. El refinamiento es, en el fondo, una estrategia de demarcación para trazar una frontera invisible pero implacable entre “ellos” y “nosotros”. Esta idea sintetiza a la perfección el núcleo del pensamiento de su autor.

Para Pierre Bourdieu, el mundo social está dividido en “campos” (el arte, la política, la academia) donde los individuos compiten utilizando distintos tipos de “capital”. El más sutil de todos es el capital cultural: los modales, los títulos escolares y los hábitos estéticos que se heredan en el hogar. A través de un concepto clave llamado habitus —las estructuras sociales que incorporamos en nuestro propio cuerpo y mente desde la infancia—, nuestras preferencias se vuelven automáticas.

Creemos que elegimos con total libertad, pero en realidad es nuestro habitus el que rechaza de forma casi biológica lo que no pertenece a nuestra posición social. Esto da lugar a la violencia simbólica: una dominación perfecta donde los oprimidos aceptan su exclusión cultural porque se les ha convencido de que simplemente “no les da el cuero” o “no tienen la sensibilidad” para entender el arte de élite. El contexto en el que se gestó La distinción está marcado por la Francia de los años sesenta y setenta.

En esa época de aparente democratización educativa y promesas de movilidad social de posguerra, Bourdieu, quien provenía de una familia humilde del interior de Francia y logró escalar hasta la cima del prestigioso Collège de France, conocía de primera mano la sutil hostilidad de los círculos ilustrados de París. Utilizando encuestas masivas, entrevistas y estadísticas minuciosas sobre los consumos de la población de la época, el sociólogo demostró que el sistema escolar y el mercado cultural no eran neutrales.

Esas instituciones, explica, funcionaban como aduanas silenciosas destinadas a que los hijos de los privilegiados mantuvieran sus privilegios disfrazándolos de “mérito académico” o “talento natural”. En ese sentido, la vigencia de La distinción es notable. Hoy, cuando algoritmos de plataformas como Spotify, Netflix o TikTok se dedican precisamente a clasificar nuestros gustos para encerrarnos en burbujas de consumo estético, vale la pena volver a preguntarnos por qué nos gusta lo que nos gusta.

Las discusiones feroces en redes sociales en torno a qué es la “alta cultura”, la gentrificación de los barrios populares o el desprecio hacia ciertas expresiones musicales masivas demuestran que seguimos atrapados en la misma dinámica, aquella que Bourdieu señaló, casi en soledad, con gran lucidez. Detrás del aparente aire inocente de nuestras elecciones diarias, la intolerancia hacia el gusto del vecino sigue siendo la trinchera oculta de una interminable disputa social.

¿Quién es Pierre Bourdieu?

Pierre Bourdieu nació el 1 de agosto de 1930 en Denguin, un pequeño pueblo campesino del suroeste de Francia. Hijo de un empleado de correos de origen humilde, su brillante desempeño académico le permitió romper barreras sociales e ingresar a la prestigiosa École Normale Supérieure de París, donde se formó en filosofía. Su carrera dio un vuelco definitivo a fines de los años cincuenta cuando fue enviado a Argelia para cumplir el servicio militar, donde realizó varias investigaciones de campo.

Fueron esos rastreos los que despertaron su profunda vocación sociológica y etnográfica. A su regreso a Francia, consolidó una trayectoria institucional deslumbrante: se convirtió en director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) y, en 1981, fue consagrado con la cátedra de Sociología en el prestigioso Collège de France, el máximo escalafón de la academia francesa. Tuvo cuatro décadas de producción intelectual infatigable.

Entre los que escribió destacan Los herederos (1964), La reproducción (1970) y su obra cumbre, La distinción (1979). Durante los años noventa, adoptó un perfil público fuertemente militante, convirtiéndose en un referente intelectual global de las protestas sociales contra el avance del neoliberalismo, posturas que plasmó en sus combativos textos de Contrafuegos (1998). El célebre pensador falleció a causa de un cáncer de pulmón el 23 de enero de 2002 en París, a los 71 años.

La infraestructura cultural del Estado de Paraná, uno de los tres estados agrícola-industriales del sur de Brasil, causa impacto. En estos días, el llamado a licitación para construir una nueva sede del Museo Pompidou en Foz de Iguazú está en boca de todos. Diseñado por el arquitecto paraguayo Solano Benítez, el edificio será una imponente estructura de galerías interiores y exteriores, realizada íntegramente en ladrillo colorado.

El nuevo museo no es una iniciativa aislada: integra una red de espacios y programas culturales sostenida por una política pública de largo plazo, construida durante décadas mediante inversión en infraestructura y aprendizaje institucional.

La 16ª Bienal de Curitiba se celebra en la capital del Estado de Paraná. Su sede principal es formidable. El Museo Oscar Niemeyer, diseñado por el célebre arquitecto y conocido como El Ojo, es el ícono de la ciudad. El complejo, formado por dos edificios unidos por un túnel de ensueño, alberga también dos colecciones permanentes nada obvias, una de arte oriental y otra de arte africano. Ambas fueron donadas por magnates locales devenidos en diplomáticos, que reunieron esas piezas durante sus destinos en épocas en que la ley lo permitía.

La Bienal, curada por la argentina Adriana Almada, radicada en Paraguay, y la brasileña Tereza de Arruda, se titula “Limiares”, palabra que puede traducirse como límites o umbrales. Según las curadoras, “vivimos en un momento de transformación en el que las fronteras entre lo humano y sus tecnologías, entre lo humano y lo artificial, se vuelven cada vez más fluidas”. Explorar ese territorio incierto es tarea de artistas, científicos, y público.

La muestra impacta con “Poéticas de memoria y materia”, una instalación de Chiharu Shiota en la sala principal de El Ojo. La artista japonesa, que representó a su país en la Bienal de Venecia, creó una obra inmersiva y de sitio específico con hilos rojos característicos de su producción, que sostienen cartas escritas por habitantes de la ciudad y del mundo en respuesta a la convocatoria de la Bienal. La obra es, sin duda, muy atractiva, pero la muestra crece en el planteo inteligente que se despliega en el resto de las salas y sedes.

Dos artistas argentinos nos representan con solvencia. Matilde Marín, con un video poético, “Campos de hielo”, que puede leerse como un registro de la belleza descomunal de un paisaje natural, y como una advertencia sobre su posible desaparición. Y Guillermo Srodek- Hart, un fotógrafo también veterano de la Bienal de Venecia, con un tríptico de un espacio devocional humilde y sincrético, que bajo su lente se convierte en potente y bello.

Luiz Ernesto Meyer Pereira, director de la Bienal, explica en perfecto castellano cómo Curitiba vinculó el desarrollo urbano con el desarrollo cultural. Desde la década del 40, la ciudad creció de manera acelerada y tuvo que responder a nuevas demandas de infraestructura y servicios. Sus dirigentes no se limitaron a planificar el transporte, los parques públicos y el reciclado, áreas que luego convertirían a Curitiba en un referente mundial. También entendieron que la cultura debía formar parte de ese proyecto urbano: un ámbito donde los habitantes pudieran encontrarse, tejer lazos comunitarios, pensarse, crecer.

El Museo Paranaense es quizás el mejor ejemplo. Ubicado en el casco histórico, ocupa una preciosa casa de época que se integra sin fisuras con un edificio anexo de diseño contemporáneo. El museo es concepto puro: su guion combina historia, arqueología, antropología y arte para dar cuenta de quienes ya estaban, de quienes llegaron, de quienes fueron traídos a la fuerza y de quienes vinieron después. Lejos de proponer una lección de historia escolar, apuesta por la belleza de las piezas exhibidas y por la puesta en valor de las sensibilidades en juego. Máscaras indígenas, retratos académicos, catálogos botánicos, imágenes de pintores viajeros, primeras fotografías y obras de artistas contemporáneos se funden así en un relato sobre la construcción de una identidad plural y profundamente local. El recorrido es una fiesta de sorpresas, de ideas, de humanidad.

La galería de arte contemporáneo Simões de Assis ofrece otra experiencia intensa para los sentidos. Su sede reinterpreta el clásico cubo blanco con una vitalidad muy brasileña. Allí pueden verse obras del histórico Cícero Dias —con precios acordes a su trayectoria— y del notable Manfredo de Souzanetto, que explora distintos soportes con la misma solvencia y poesía.

El Instituto Cervantes presenta las últimas producciones en cerámica de José Do Amaral y Soraia Savaris; tanto las obras como el espacio justifican la visita. El Museo de Arte Indígena, una colección privada abierta a la comunidad, exhibe piezas rituales de plumas con un montaje cuidado. El Museo Alfredo Andersen, pequeño pero atractivo, funciona en la casa-taller restaurada de este pintor nacido en Noruega en 1860 y es una de las sedes de la Bienal. La Ópera de Arame, construida en vidrio y hierro como un teatro italiano al aire libre, es otro de los íconos de Curitiba. La ciudad, además, espera con expectativa la inauguración de un nuevo espacio de Arte y Tecnología en la antigua fábrica de cerveza Brahma.

El bonus track es sólo por invitación: visitar la única obra arquitectónica de João Batista Vilanova Artigas en Curitiba. Considerado el otro gran arquitecto brasileño y autor del estadio Morumbí de San Pablo, Vilanova Artigas proyectó esta residencia de inspiración brutalista, construida en hormigón y con amplias paredes vidriadas, en medio de una vegetación exuberante. Hoy la casa es patrimonio protegido; en ella vive otro arquitecto reconocido, Marcos Bertoldi, quien relata con entusiasmo su historia y la de la colección de muebles y cerámica que atesora allí.

En los muros en los que años atrás pandilleros en El Salvador marcaban sus territorios, artistas urbanos con pintura en aerosol en mano plasman ahora grandes murales en un festival itinerante que llena de color las calles del país centroamericano.

Las latas de pintura se gastan por montones para trazar figuras de jaguares, rostros, flores, aves y otros elementos locales, esta vez en el pintoresco pueblo de Concepción de Ataco, Ahuachapán, enclavado entre montañas cafetaleras a unos 65 km al oeste de San Salvador.

Antes “era de temor” salir a pintar murales por el “asedio” de las pandillas, dijo a la AFP Isaac Sosa, de 31 años, fundador y organizador del festival Pigmen Trip, que realiza desde hace ocho años en diferentes lugares de El Salvador.

Las pandillas perdieron poder en esta pequeña nación por la “guerra” emprendida desde 2022 por el presidente Nayib Bukele, salpicada por señalamientos de abusos que podrían constituir crímenes de lesa humanidad, según oenegés.

“Con este cambio, este renacimiento que estamos teniendo como país (...), ya es otro ambiente más tranquilo, más de disfrute y ya con una mayor libertad de expresión”, cuenta Sosa, al comparar la época cuando los pandilleros controlaban los barrios.

“Años después, le ganamos los muros a las pandillas”, dice entre lágrimas de “alegría” el muralista, que considera que el arte es una “herramienta mágica” de “transformación social”.

“No era tan fácil pintar”

Más de 200 murales se han creado desde que inició el festival, en el que además de artistas salvadoreños, también han participado exponentes de Colombia, México, Brasil, Perú y Argentina.

Darwin Flores, artista de 36 años, recuerda que antes de que las pandillas fueras neutralizadas, no podían darse “el lujo” de pintar en las “zonas calientes” sin tomar todas las precauciones.

“Tenías que saber exactamente dónde ibas a estar, con quién ibas a realizar el mural, porque no podíamos pecar de ignorantes”, contó Flores en este pueblo de calles empedradas y techos de tejas de barro.

Ahora asegura que ya puede entrar a cualquier colonia, como lo hizo recientemente a La Campanera, que por años estuvo sometida al terror de las maras.

“No era tan fácil pintar, en cambio ahora todo es muy diferente”, dice por su lado Cristian Juárez, un joven de 29 años, quien trabaja apoyado con una prótesis tras perder hace 11 años su pierna derecha en un accidente.

Frente a su mural, del rostro de una niña con un tocado de plumas, lamenta que muchos artistas fueron víctimas de los pandilleros y ahora están “desaparecidos”.

Junto a él, Cristian Lara, comerciante de 50 años, agradeció a los organizadores del festival “bendecir” su casa con un mural, y afirmó que hay “nuevos vientos de cambio” en El Salvador.

Fuente: AFP

La Feria Plateada celebrará su IV edición del 28 al 30 de agosto en el Centro Provincial de las Artes - Teatro Argentino de La Plata, con entrada libre y gratuita, en una convocatoria que ampliará su escala, sumará nuevos formatos y buscará reforzar la profesionalización del campo artístico bonaerense desde la capital provincial.

La edición 2026 marcará un récord de participación: pasarán de 25 a 39 galerías y proyectos artísticos seleccionados sobre unas 100 postulaciones recibidas. En las tres ediciones anteriores asistieron 3.000 personas por año.

La propuesta, producida por el Instituto Cultural de la Provincia a través del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, tuvo su lanzamiento oficial en la Casa de la Provincia de Buenos Aires, con la participación de Federico Ruvituso, director del museo, y los curadores Virginia Martin y Facundo Belén, junto con coleccionistas y galeristas bonaerenses.

El crecimiento de la feria obligó a rediseñar su disposición física. La muestra dejará la sala Pettoruti, ubicada en el primer subsuelo del Teatro Argentino, y se trasladará al hall principal y a las plazas secas.

Ese cambio modificará la relación del evento con la ciudad al conectar la feria con el espacio público y habilitar un recorrido más abierto. La nueva disposición también incorporará un espacio gastronómico.

Otra de las novedades será la creación de una isla editorial con 11 proyectos, en su mayoría de la provincia de Buenos Aires, aunque también participarán iniciativas de otras partes del país. A eso se sumará un itinerario por instituciones artísticas de La Plata, que además tendrán un sector dentro de la feria.

La programación de 2026 incluirá también propuestas performáticas y recorridos por espacios de la ciudad. Entre ellos figuran el MACLA, el Pasaje Eduardo Rocha, el Centro de Arte de la UNLP y Espacio de Arte Fundación OSDE.

Martin explicó que el objetivo es que la visita a Plateada funcione también como puerta de entrada al circuito artístico platense. La intención es vincular la experiencia de la feria con otros espacios de exhibición de la ciudad.

El objetivo central de Plateada es promover la profesionalización y la dinamización del campo artístico bonaerense. Por esa razón, convoca a galerías de ciudades como San Nicolás, General Villegas y Bahía Blanca, que desarrollan su estructura comercial dentro del territorio provincial.

La feria incorporará además colectivos de artistas con la idea de impulsar alianzas que puedan derivar más adelante en proyectos galerísticos. Ese criterio apunta a acompañar instancias formativas dentro del mercado del arte.

Ruvituso sostuvo que la respuesta a la convocatoria confirma una demanda sostenida. “Se nota mucho que estos espacios son una necesidad y un campo en construcción”, afirmó al describir un proceso que busca articular las artes visuales con el mercado y con el Estado a través de políticas públicas específicas.

Belén señaló que uno de los primeros rasgos que detectaron fue la distancia entre muchos proyectos del interior bonaerense y los circuitos tradicionales de exhibición y venta. “El origen de la feria apunta sobre todo a la inclusión y formación de proyectos de la provincia de Buenos Aires, proyectos que muchas veces son lejanos a los centros de exhibición y al mercado”, indicó.

Ruvituso agregó que entre un colectivo o una galería emergente y las ferias más consolidadas del país “no había muchas conexiones o información disponibles” sobre cómo presentarse, aplicar o profesionalizarse en el campo del arte.

La feria, según explicaron sus organizadores, busca acompañar procesos en formación y ofrecer orientación en una etapa inicial. Ese aprendizaje no se limita a ocupar un stand: este año se incorporará como requisito de aplicación una memoria conceptual, en un formato similar al que utilizan otras ferias nacionales e internacionales.

Martin explicó que ese ejercicio de postulación ordena el proyecto y exige traducirlo a un lenguaje profesional. “Obliga a ordenar una idea curatorial, presentar renders y traducir un proyecto a un lenguaje profesional que luego puede servir para otros premios, salones o convocatorias”, dijo.

La edición 2026 también tendrá premios que se entregarán el sábado. Los otorgarán el Instituto Cultural, coleccionistas y galeristas.

Un lápiz, una hoja y unos minutos pueden convertirse en una pausa frente al ritmo acelerado de la vida cotidiana. En medio de jornadas atravesadas por notificaciones y múltiples estímulos, una actividad tan sencilla como dibujar puede favorecer un estado de mayor tranquilidad.

La práctica no requiere conocimientos artísticos ni la elaboración de una obra compleja. Según especialistas citados por The Washington Post, colorear, realizar garabatos, líneas o figuras geométricas durante períodos breves puede involucrar distintos procesos cerebrales relacionados con la atención, el movimiento y la percepción sensorial.

Qué ocurre en el cerebro mientras se dibuja

La Dra. Soma Sengupta, especialista en neurología y consultada por The Washington Post, explicó que dibujar puede favorecer la activación del sistema nervioso parasimpático, conocido como el sistema de “descanso y digestión”.

Esta respuesta fisiológica está vinculada con una disminución de la frecuencia cardíaca, una menor tensión muscular y la recuperación de un estado corporal más tranquilo.

La actividad exige coordinar visión, movimiento, concentración y toma de decisiones. Mientras una persona observa las formas que realiza y controla el movimiento de la mano, distintas regiones cerebrales intervienen de manera simultánea.

Esa combinación puede mantener la atención centrada en la tarea y reducir el espacio destinado a preocupaciones o pensamientos asociados con el exceso de análisis.

La especialista también señaló que la coordinación involucrada en el proceso fortalece la percepción sensorial, es decir, la capacidad de registrar conscientemente la información proveniente de los sentidos y de las sensaciones internas del organismo.

El informe del medio estadounidense citó investigaciones que relacionan este tipo de percepción con una menor ansiedad y una mayor relajación.

Una actividad que también permite expresar emociones

El dibujo puede funcionar además como una vía para exteriorizar estados emocionales sin recurrir necesariamente al lenguaje, según diversos estudios.

Imágenes, colores, patrones y símbolos permiten representar experiencias que pueden resultar difíciles de expresar mediante palabras.

De acuerdo con la neuróloga, completar una creación o contemplar cómo una imagen toma forma progresivamente puede activar el sistema de recompensa cerebral.

Ese mecanismo produce liberaciones moderadas de dopamina, un neurotransmisor relacionado con la motivación, la satisfacción y el refuerzo positivo.

Para quienes consiguen concentrarse profundamente en la actividad, el dibujo también puede favorecer un estado de inmersión conocido como flujo.

Según investigaciones citadas por la especialista, durante ese momento disminuye la autoconciencia y aumenta la concentración, mientras algunas personas experimentan una reducción del estrés y la ansiedad.

Cinco, diez o veinte minutos pueden ser suficientes

El tiempo necesario para obtener estos efectos todavía no está definido con precisión por la investigación científica. Un estudio publicado en Art Therapy encontró que 45 minutos de creación artística redujeron los niveles de cortisol entre los participantes.

La Dra. Sengupta señaló que las prácticas más breves también pueden resultar útiles. Según explicó a The Washington Post, una actividad creativa de 10 minutos puede interrumpir la respuesta corporal asociada con el estrés sin convertirse en una exigencia adicional.

La especialista situó entre cinco y veinte minutos un período capaz de interrumpir pensamientos acelerados, disminuir el estrés inmediato y favorecer el estado de ánimo.

Reina Lombardi, terapeuta citada por el medio, contó que en algunas sesiones terapéuticas dedica alrededor de 20 minutos al proceso creativo y que sus pacientes informan cambios positivos tanto a nivel corporal como emocional.

No hace falta saber dibujar

Los beneficios descritos no dependen de conseguir un resultado estéticamente elaborado. La Dra. Sengupta explicó a The Washington Post que los efectos relajantes parecen estar relacionados principalmente con la atención sostenida, el movimiento repetitivo y la participación en el proceso creativo.

Por esa razón, realizar trazos simples, garabatos o formas geométricas puede ofrecer una experiencia similar. La exigencia de producir una obra compleja no forma parte del mecanismo señalado por la especialista.

Lombardi agregó que para algunas personas dibujar puede resultar incómodo porque sienten que carecen de habilidad. En esos casos, atravesar esa incomodidad puede contribuir al desarrollo de lo que denomina “tolerancia a la angustia”, vinculada con una mayor capacidad para afrontar situaciones difíciles.

La especialista también indicó que el proceso creativo no tiene por qué limitarse al papel. Algunas personas pueden responder mejor a la arcilla o la pintura, por lo que la elección del material puede depender de cuál facilite una mayor inmersión en la actividad.

Cuatro obras “de extraordinario valor” del pintor renacentista italiano Antonello da Messina fueron robadas en un museo de Sicilia, indicó este domingo el ministerio de Cultura.

El robo incluye tres paneles del Políptico de San Gregorio, del siglo XV, y ocurrió el sábado en un Museo de Messina, en Sicilia, ciudad natal del pintor.

Los ladrones burlaron los sistemas de alarma y seguridad en el museo regional MuMe el sábado por la noche para llevarse tres de los cinco paneles supervivientes, fechados en 1473, así como la tabla de doble cara que representa a la Virgen María y a Cristo muerto en una Piedad, que fue retirada de una vitrina blindada.

Hace apenas unos meses, precisamente, el Estado italiano había comprado una obra de Antonello da Messina, “Ecce Homo”, por unos 15 millones de dólares en una subasta en Nueva York.

“Estamos devastados por lo ocurrido”, ha señalado la directora del MuMe, Marisa Mercurio. “Eran dos de las obras más importantes y conocidas de Antonello da Messina. Es una pérdida enorme para el museo, la ciudad, la comunidad y el mundo del arte”.

Por si parte, el alcalde de Messina, Federico Basile, dijo que el robo fue “especialmente doloroso” al haberse producido durante las celebraciones en la ciudad en honor de la Asunción de la Virgen María.

Los robos de obras de artes son comunes en Italia. La policía anunció hace dos días que recuperó tres pinturas de los maestros franceses Renoir, Cézanne y Matisse valoradas en más de 10 millones de dólares.

Las piezas fueron robadas en marzo en un museo cerca de Parma, en el norte de Italia, presuntamente por una banda de criminales moldavos.

Con información de AFP y ANSA

El arte, a veces, se esconde en los márgenes de una hoja. Para Iván Yákovlevich Bilibin, nacido el 16 de agosto de 1876 -hace exactamente 150 años- en las afueras de San Petersburgo, Rusia, la página de un libro no era un simple soporte de papel; era una pieza arquitectónica. Cada bosque sombrío, cada princesa de mirada melancólica y cada criatura mitológica que salió de su pincel formó parte de una revolución silenciosa que cambió para siempre la forma en que el mundo imaginó el folclore eslavo.

Hoy, a un siglo y medio de su nacimiento, el universo visual de las animaciones modernas —desde los grandes clásicos soviéticos de Soyuzmultfilm hasta los paisajes geométricos de la factoría Disney— conserva la huella dactilar de un creador obsesivo, apodado por sus contemporáneos como “el cirujano del trazo”. La historia de Bilibin comenzó con un mandato familiar roto. Hijo de un médico militar, se graduó con honores en Derecho en la Universidad de San Petersburgo en el año 1900.

Pero los códigos civiles no pudieron competir contra la atracción del lienzo. Mientras completaba sus estudios universitarios, se formaba secretamente en Múnich y absorbía los secretos del realismo bajo la tutela del mítico maestro Iliá Repin. El quiebre definitivo ocurrió entre 1902 y 1904. Enviado por el departamento de etnografía del Museo de Alejandro III, Bilibin se internó en las zonas rurales del norte de Rusia, recorriendo regiones como Vólogda y Arjánguelsk.

En ese viaje iniciático quedó magnetizado por las viejas iglesias de madera talladas a mano, los trajes bordados de las campesinas y las leyendas paganas que sobrevivían al invierno profundo. No regresó como un pintor convencional: regresó como el guardián de una identidad visual que estaba a punto de desaparecer. Lo que diferenció a Bilibin de otros ilustradores de su época fue un rigor técnico casi matemático. No permitía el trazo azaroso ni la mancha espontánea. Su proceso era una coreografía milimétrica.

Primero estructuraba un boceto geométrico, luego colocaba un papel calco transparente y, con pinceles de marta increíblemente finos, delineaba un contorno negro y cerrado de grosor inalterable. Esta técnica, inspirada en los grabados medievales y la estampa japonesa Ukiyo-e (xilografías del período Edo, entre 1603 y1868), atrapaba los colores puros de las acuarelas —azules nocturnos, púrpuras y dorados opacos— creando una atmósfera tridimensional sin recurrir al realismo tradicional.

Además, entendía que el texto y la imagen debían convivir en armonía. Por eso, diseñó marcos ornamentales complejos repletos de setas, runas y trenzados folclóricos. En obras fundamentales como Vasilisa la Bella (1899), El Cuento del Zar Saltán (1905) —basado en los poemas de Aleksandr Pushkin— y María Morevna (1907), leer un cuento se transformó en una experiencia estética inmersiva. Así el terror de la bruja Baba Yaga o la inquietante figura de Koschéi el Inmortal tomaron formas definitivas.

La vida de Bilibin fuera del taller tuvo el mismo dramatismo que sus ilustraciones. Miembro activo de la vanguardia bohemia del grupo Mir Iskusstva, lidió durante años con un severo alcoholismo que dinamitó sus relaciones personales. Sin embargo, su pulso gráfico era tan respetado que, tras la Revolución de Febrero de 1917, el Gobierno Provisional le encargó el diseño de la nueva águila bicéfala sin insignias imperiales (en los noventa, el Banco de Rusia acuñó ese diseño en una moneda).

La llegada de la Guerra Civil Rusa quebró su estabilidad y lo empujó al exilio. En 1920 desembarcó en Alejandría tras pasar por un campo de refugiados en Chipre. En El Cairo, fascinado por el arte copto y los mosaicos bizantinos, se dedicó a decorar iglesias ortodoxas. Para 1925, se trasladó al corazón cultural del mundo: París. En la capital francesa diseñó decorados y trajes para óperas como Borís Godunov de Músorgski y El gallo de oro de Rimski-Kórsakov, trabajando de cerca con los icónicos Ballets Rusos.

Pero el desarraigo fue más fuerte que el éxito europeo. En 1936, seducido por la promesa soviética de un regreso digno y el reencuentro con sus raíces, Bilibin volvió a Leningrado. Fue recibido con honores de estado y se le otorgó una cátedra en la Academia de Artes. Pero la historia no terminaría. El último acto de su vida estuvo marcado por el sacrificio. Durante la Segunda Guerra Mundial, con las tropas nazis cercando ferozmente a Leningrado, él decidió quedarse.

Fue un asedio de casi novecientos días. Las autoridades soviéticas le ofrecieron ser evacuado pero se negó rotundamente. “Uno no huye de una fortaleza sitiada, la defiende”, argumentó. Pasó sus últimos meses refugiado en las frías y oscuras bodegas de la Academia de Artes, enseñando a sus alumnos y dibujando bajo la luz de las velas mientras las bombas caían sobre la ciudad. El 7 de febrero de 1942, su cuerpo no resistió más. Iván Bilibin murió por inanición, víctima del hambre y el frío extremo.

Hay rincones en el mundo donde la solemnidad cede el paso a lo inesperado: recintos que custodian no la belleza canónica sino las derivas más estrafalarias, íntimas e inquietantes del pulso humano. Son espacios donde lo olvidado, lo fallido, lo biológico o lo sumergido adquiere una categoría de culto y desafía todo precepto sobre qué merece ser conservado bajo la mirada del público.

La institución museística elevó históricamente sus muros para venerar la belleza inalcanzable, la épica de las civilizaciones extintas o el genio irrepetible. En los márgenes, sin embargo, florece una red de recintos alternativos. Colocar un objeto dentro de una vitrina —ya sea un mechón de cabello en una cueva, un tostador nacido del rencor o un órgano preservado en formol— basta para transformar la mirada colectiva y convertir lo cotidiano en documento antropológico. Lo que sigue es un recorrido por algunos de los templos más extraordinarios de ese mapa disidente.

La gruta de los mil suspiros

En 1979, el maestro alfarero Galip Körükçü recibió un regalo singular: una mujer que partía de Capadocia le entregó un mechón de su cabellera para no ser olvidada. Ese gesto melancólico fue el origen del Museo del Cabello de Avanos, conocido como la Gruta de los Mil Suspiros. En las profundidades de un taller subterráneo de piedra, más de 16.000 mechones de mujeres de todo el mundo cuelgan de paredes y techo, cada uno acompañado de una pequeña nota manuscrita. La colección obtuvo el récord Guinness como el mayor archivo biográfico de cabello humano del planeta.

Dos veces al año, Körükçü desciende a la penumbra junto al primer visitante de la mañana y selecciona a ciegas diez muestras de la pared. Las mujeres elegidas reciben un viaje con todos los gastos pagos a Capadocia para aprender el arte del barro. El lugar funciona como un archivo poético donde la memoria sigue viva. Las notas manuscritas guardan detalles que el museo protege con protocolos de privacidad estrictos, adoptados ante la proliferación de la fotografía digital en alta resolución.

Mütter Museum de Filadelfia

Fundado en 1863 por el Colegio de Médicos de Filadelfia, el Mütter Museum fue concebido para la instrucción científica victoriana y se consolidó como un monumento a la fragilidad humana. Entre sus estanterías de caoba y vitrinas de época descansan láminas histológicas con cortes transversales del cerebro de Albert Einstein, que permiten al visitante contemplar la materia física donde se fraguó la teoría de la relatividad.

Junto a esa reliquia figura la Colección Chevalier Jackson: un mueble cuyos cajones desplegables custodian 2.374 objetos reales —imperdibles abiertos, botones de nácar, monedas, diminutos juguetes de plomo y dentaduras— extraídos de las vías respiratorias y esófagos de pacientes a lo largo de 75 años, sin cirugía invasiva. El museo enfrenta hoy debates éticos sobre la exhibición de restos humanos, pero mantiene su postura y se define como un espacio de reverencia médica.

Museum of Bad Art de Massachusetts

En 1994, Scott Wilson, Jerry Reilly y Louise Reilly Sacco rescataron de un contenedor de basura una pintura titulada Lucy in the Field with Flowers y fundaron el Museum of Bad Art (MOBA). La institución celebra la pasión sincera de aquellos creadores cuya destreza técnica naufragó en el intento y admite solo el entusiasmo genuino que derivó en desastre estético. Su curaduría descarta el 90% de las donaciones por no ser “suficientemente malas” y rechaza cualquier intento de ironía impostada.

La pieza central de la colección es Eileen, una figura de rostro deformado recuperada de un camión de residuos, aclamada como la Gioconda del arte fallido. Su historia incluye la saga de robos más descabellada del mundo del arte: cuando la sustrajeron en 1996, el MOBA ofreció una recompensa de 6,50 dólares. Diez años después, el ladrón intentó pedir un rescate de 5.000 dólares, pero ante la negativa de la institución la devolvió sin cobrar un centavo al no encontrar comprador en el mercado negro. En otro robo posterior, el perpetrador olvidó dejar un teléfono de contacto en la nota de rescate. Las aseguradoras se niegan a tasar las obras del museo, declarando que evaluar económicamente lo “inherentemente feo” es un imposible jurídico.

Museo de las Relaciones Rotas de Zagreb

En 2003, la cineasta Olinka Vištica y el escultor Dražen Grubišić terminaron su relación sentimental. En lugar de destruir los objetos que los unían, se preguntaron qué hacer con ellos: regalos, recuerdos y destellos de un amor trunco sin lugar donde ir. La respuesta fue un museo. En 2010, a 150 metros de la iglesia de San Marcos y a pasos del antiguo ayuntamiento de Zagreb, abrió el Museo de las Relaciones Rotas, ganador del Premio Kenneth Hudson al Museo Europeo más Innovador.

El edificio recibe donaciones de todo el mundo. Cada envío debe incluir un relato parcial de la historia, cumplir un formulario y respetar restricciones de tamaño, valor y fragilidad. La confidencialidad está garantizada. Entre vestidos de novia embotellados y cartas desgarradoras, dos piezas concentran la atención: un hacha de carpintero con la que una mujer en Berlín destrozó metódicamente un mueble por día del apartamento de su exnovia durante dos semanas, y el célebre Tostador de la Venganza, enviado desde Denver con una nota escueta: “Cuando me mudé al otro lado del país, me llevé el tostador. Eso te enseñará. ¿Cómo vas a tostar algo ahora?”. Las pólizas del museo cubren solo el inmueble. El valor simbólico de esas cicatrices no tiene tasación posible.

Museo Falológico de Islandia

En 1997, Sigurður Hjartarson fundó el único museo taxonómico del mundo dedicado de forma científica a la falología. Lo que comenzó como una curiosidad personal derivó en una institución que reúne más de 280 especímenes preservados de casi todos los mamíferos marinos y terrestres de Islandia. La exhibición aborda la anatomía comparada con sobriedad académica y convierte uno de los mayores tabúes de la cultura occidental en objeto de estudio zoológico.

La historia del museo incluye una disputa singular: la carrera por donar la primera muestra humana a la colección. Un anciano islandés y un excéntrico ciudadano estadounidense compitieron durante años por ese privilegio. El islandés, Pall, falleció en 2011 a los 95 años y fue quien finalmente aportó su muestra al museo, preservada en formol.

Museo Subacuático de Arte de Cancún

En 2009, el Dr. Jaime González Cano, Roberto Díaz Abraham y el escultor Jason deCaires Taylor instalaron más de 500 esculturas de concreto neutro en las aguas del Mar Caribe, frente a Cancún. El Museo Subacuático de Arte (MUSA) está concebido para transformarse: los corales de fuego, las algas y las esponjas marinas colonizan los rostros de hormigón y alteran sus expresiones con el paso del tiempo y el movimiento de las mareas.

El riesgo que enfrenta el MUSA no lo cubren los seguros comerciales. Mover bloques de cuatro toneladas bajo el agua es inviable, y los huracanes caribeños exigen una restauración botánica submarina recurrente. El arte, aquí, puede ser devorado por la naturaleza. Esa es, precisamente, su condición de existencia.

En 2019, Maurizio Cattelan desató una tormenta mediática cuando pegó con cinta adhesiva una banana a la pared de un stand de galería durante Art Basel Miami Beach. (Luego se vendió por 6,2 millones de dólares en una subasta.) Pero Night, una próxima exposición de la obra de este artista nacido en Italia en la Neue Nationalgalerie de Berlín, servirá como recordatorio de que su trabajo es más amplio y profundo que cualquier obra individual. Se incluirán provocaciones anteriores —por ejemplo, su escultura de 2001 de un Adolf Hitler en miniatura rezando— y obras nuevas, como una maqueta de madera de casi 6 metros de altura de la Puerta de Brandeburgo del siglo XVIII de Berlín, que ha llegado a representar períodos tanto de conflicto como de renovación en la ciudad. Una representación animatrónica de Oskar Matzerath, el joven antihéroe de la novela del autor alemán Günter Grass, El tambor de hojalata (1959), se sentará en el borde del techo del edificio, justo encima de la entrada al museo, diseñado por Mies van der Rohe en la década de 1960, rodeado de una bandada de palomas disecadas. Varias cientos más de palomas llenarán el atrio acristalado de 8,5 metros de altura del museo.

El mes pasado, Cattelan, de 65 años, que reparte su tiempo entre Milán y Nueva York, visitó Berlín para reunirse con Klaus Biesenbach, de 60 años, director del museo, y la curadora Lisa Botti, de 40 años. Durante la visita, los tres organizaron una cena para celebrar que Cattelan ganó el Preis der Nationalgalerie 2026, el prestigioso galardón de arte que dio lugar a la exposición. Dado que gran parte de la obra del artista italiano se relaciona con el bien y el mal, y porque la disposición de la exposición recordará a una iglesia, él apodó al evento La última cena, insinuando que la sociedad está al borde de un ajuste de cuentas moral épico. Aun así, él encuentra esperanza en el libre albedrío —“Siempre depende de nosotros lo que queremos ser, una paloma o una tórtola”, dijo— y en la creatividad. El título de la exposición, dijo, no habla de oscuridad: “Se trata del momento en que la certeza se queda dormida y la imaginación despierta”.

Los invitados

Una mezcla de amigos, colaboradores y colegas artistas de Cattelan se mezclaron en la terraza del atrio y luego tomaron asiento en una mesa de 13,7 metros de largo, dispuesta bajo un trío de candelabros instalados especialmente para la cena. A diferencia de la pintura de Leonardo da Vinci de 1495-98, la gente se sentó en ambos lados de la mesa, y aunque Cattelan y Biesenbach estaban en el centro, ninguno de los dos iba vestido como Jesús. Algo que sí coincidió con la Última Cena original fue el sentimiento de comunidad. Como dijo Botti durante su discurso de bienvenida, “Se trata de reunirse... ¡Vamos a compartir el pan!”. La reflexión de Cattelan, ya cerca del final de la velada, fue: “Esto debería ocurrir más seguido. El intercambio de ideas nos hace más fuertes.”

Los asistentes

Aparte de Cattelan, todos eran berlineses a tiempo completo o parcial. Entre los artistas presentes estaban Katharina Grosse, alemana y reconocida por instalaciones vibrantes creadas con pistolas industriales de pintura en aerosol; la artista, investigadora y escritora turca Göksu Kunak; la artista y cineasta italiana Rosa Barba; el artista chino Tianzhuo Chen, también conocido como Asian Dope Boys; el dúo escandinavo Elmgreen & Dragset; y Kiani del Valle, artista, bailarina y doble de acción puertorriqueña que actuará en la Neue Nationalgalerie durante la Semana del Arte de Berlín, que coincidirá con la inauguración de la exposición de Cattelan el 10 de septiembre.

La mesa

Leonie Ondarza y Titina Eltz, de Le’ Ti, una empresa de producción creativa con sede en Berlín y Nueva York, diseñaron la decoración de la mesa, tiñendo ellas mismas la tela de algodón y seda en degradé del amarillo al rosa. El texto del menú fue escrito por la calígrafa berlinesa Charlotte von Wrede, y la artista floral local Kim Görner creó una serie de centros de mesa comestibles, torres de diferentes tipos de productos vegetales. Estos dirigían la mirada hacia arriba, hacia las luces, una referencia a una obra de Cattelan expuesta en una galería de Manhattan en 1994 que requería que un burro vivo se colocara bajo un candelabro barroco.

La comida

Los chefs Max Frey y Sofia Tachias, conocidos como Max und Sofia y pareja sentimental, se encargaron del catering del evento. Hubo pan de masa madre de la panadería berlinesa Sironi y una variedad de platos que resaltaban vegetales locales y de temporada, como arvejas de huerta con ricota y dátiles, pepinos aderezados con berro y grosellas rojas, y berenjena a la parrilla espolvoreada con almendras y cilantro. Para el postre, la pareja sirvió Pavlovas cubiertas de fresas y crema batida.

Las bebidas

Al llegar, los invitados fueron recibidos por camareros que ofrecían Negroni Sbagliatos —preparados con Campari, vermut dulce y Prosecco— y champán brut Veuve Pelletier. Durante la cena, podían elegir entre Vermentino, un vino blanco seco de la región de Lacio en Italia, y un Brunello di Montalcino de la añada 2019, un clásico tinto.

La música

Amigos de Cattelan, Arnaud Frisch y Marion Szabo del club nocturno parisino Silencio, crearon una lista de reproducción ecléctica. Entre las canciones estaban “Nothing Can Come Between Us” de Sade, “Your Way Is My Way” del grupo sudafricano de música disco Jivaro y “Adome Nyueto” del artista togolés Yta Jourias.

Un consejo entretenido

Haz un gesto creativo. Cattelan había escrito a mano una tarjeta personal para cada invitado, con su nombre, que incluía fragmentos de una nueva obra basada en texto, The Rest Is Yours (2026), que se mostrará en la exposición. Una decía: “La fe nunca usa guantes”. Otra: “El próximo error debe ser nuevo”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Katerina Churbakova / The New York Times]

En este sentido, el artista pasó el streaming de Infobae para anticipar la nueva edición de BADA, la feria que nació de una idea de Ana Spinetto con la idea de reunir artistas para que muestren su obra sin intermediarios. “No quiere decir que estemos en contra de las galerías o de los art dealers. Es un formato distinto”, explicó sobre el encuentro que se realizará del 27 al 30 de agosto en La Rural.

Desde sus comienzos, la propuesta creció de manera sostenida. Lo que arrancó con una treintena de expositores, hoy convoca a un promedio de 350 artistas, seleccionados de forma ecléctica para garantizar diversidad y acceso. Entre ellos hay artistas emergentes, muchos provenientes del interior del país y de la provincia de Buenos Aires, que encuentran en BADA una plataforma para darse a conocer.

Uno de los pilares de la feria es el concepto de apto para todo público. “El arte tiene que tener un precio accesible”, resume Lockett. Los visitantes pueden recorrer los stands, conocer el proceso creativo detrás de cada obra y comprarla directamente al artista. “Generalmente siempre tenés intermediarios que hablan del artista, que hablan de la obra. Acá el artista puede ponerle palabras a su obra, y eso me parece muy importante”, sentenció.

El año pasado, más de cien mil personas pasaron por la feria, y, bajo ese entusiasmo, Lockett invita a que el público vuelva a acercarse: “BADA es un lugar hermoso para ir con chicos, para ver el panorama del arte, para descubrir artistas”, convocó.

Durante la entrevista, Gonzalo Sánchez se refirió a Lockett como un “artista popular” en el mejor sentido y le preguntó si le gustaba ese rótulo, considerando que el arte tradicional muchas veces se maneja con una lógica endogámica y elitista. Lockett, sin rodeos, respondió: “Yo elegí el destino de lo que iba a ser mi carrera cuando tomé la decisión de salirme de los parámetros de cómo se manejaban los artistas. Cuando empecé a llegar a Buenos Aires, tenías que tener un currículum, haber pasado por ciertas galerías, tener un mentor, un representante. A mí no me tocó eso porque venía de una provincia. Si bien mi provincia tiene mucha cultura, era difícil penetrar”, rememoró.

En ese repaso, Milo recordó que su obra comenzó a llegar a Buenos Aires hace más de 20 años. “En 2005 hago la primera muestra, gano una posibilidad para pintar y pinto los ascensores de Galerías Pacífico, en el Centro Cultural Borges. Eso me dio una visibilidad tremenda. Fue por casualidad, pero yo ya tenía la idea de pintar toda la Argentina. Viajé mucho por el país y pinté en muchos lugares”, expresó. El artista relató que sus primeras obras las pintaba sobre papel craft, un material que podía enrollar y transportar en micro a cualquier parte. “Montaba mis muestras sobre alambre con broches, era como una instalación”, contó entre risas.

Aquel método artesanal y nómada fue su puerta de entrada a la escena porteña. “La pasé muy bien en esa época. Participé en el 2005 y gané un premio OSDE, que también fue importante porque me empezó a acercar. En 2006 entré por primera vez a ArteBA y me fue muy bien con Teresa Anchorena en ese momento y ahí empecé a trabajar ya más formalmente”, recuerda. Por entonces, Lockett seguía viviendo en su provincia: “Hasta el 2011 estuve en Chaco. En 2008 fue mi mejor año, con varios premios nacionales, y sin embargo me quedé allá. Después, la vida me trajo por otras cosas”.

La charla giró hacia la mirada del mundo artístico porteño ante su irrupción. “Al mundo del arte no le gustaba mucho la idea de lo que hacía. Por ejemplo, cuando me separé de mi representante y armé mi propia galería, fue disruptivo. Tener tu propio espacio y no estar en el sistema, pero a la vez estarlo, era raro. Organizaba muestras con cien artistas en formato pequeño, hice muchas cosas buscando que el arte sea accesible, que llegue a todos lados. Le di oportunidad a muchos artistas que despegaron y que hoy son amigos y colegas. Siempre me importó más eso que priorizar mi carrera personal”, explicó.

Consultado sobre qué es lo más difícil de ser artista, Lockett fue directo: “Lo más difícil es que sos tu propio jefe. Hay que tener mucha voluntad todos los días. Yo soy caótico, desordenado, disperso y disléxico, así que me cuesta todo. No hay horarios ni estructura. Me armé una rutina de trabajo que aprendí acá, de venir, de hacerme un horario, de decir: ‘tengo que entrar a las nueve y salir a las seis de la tarde’. Si no, el horario era tres de la mañana hasta el otro día y así no se puede sostener un proyecto”.

Lockett contó que tuvo que imponerse un orden para poder cumplir con su trabajo: “Si no, el proyecto es anárquico. Un día trabajás, otro día no, dos días no y después trabajás de nuevo. Los horarios de muchos artistas son cuando todo el mundo duerme, pero yo aprendí que necesitaba estructura. No digo que mi fórmula sea la única, pero a mí no me funcionó el caos. Necesité ordenarme para poder sostener todo lo que venía”.

A lo largo de la charla, el artista remarcó el valor de la accesibilidad y la democratización del arte. “Siempre busqué que el arte llegue a todos lados, que sea parte de la vida cotidiana. Me interesa que la obra circule, que esté en escuelas, en hospitales, en la calle, y no solo en galerías o casas de coleccionistas”, dijo. Además, subrayó el rol de la comunidad de artistas: “Me gusta ayudar a otros, darles oportunidades, compartir el espacio y los proyectos”.

La historia de Milo Lockett es la de alguien que eligió hacer las cosas a su modo, apostando por la cercanía y la diversidad de públicos. Desde su primera muestra improvisada hasta las grandes exposiciones, pasando por la visibilidad que le dio pintar los ascensores de Galerías Pacífico y su paso por ferias y premios, su recorrido es testimonio de una búsqueda genuina, lejos de los moldes tradicionales y con la mirada puesta en lo colectivo.

Hoy, convertido en una referencia ineludible del arte argentino, Lockett reconoce que el mayor desafío es sostener la constancia y la motivación a diario, aprender a organizarse y no perder de vista el sentido original de su trabajo: acercar el arte a la gente, abrir puertas y seguir construyendo comunidad. Para Milo, ese es el verdadero motor de una carrera que, aunque empezó casi por casualidad, se consolidó a fuerza de voluntad, creatividad y una convicción: el arte es para todos.

Entrevista completa a Milo Locket

Infobae te acompaña cada día en YouTube con entrevistas, análisis y la información más destacada, en un formato cercano y dinámico.

* De 7 a 9: Infobae al Amanecer: Nacho Giron, Luciana Rubinska y Belén Escobar.

* De 9 a 12: Infobae a las Nueve: Gonzalo Sánchez, Tatiana Schapiro, Ramón Indart y Cecilia Boufflet.

* De 12 a 15: Infobae al Mediodia: Maru Duffard, Andrei Serbin Pont, Fede Mayol y Facundo Kablan.

* De 15 a 18: Infobae a la Tarde: Manu Jove, Maia Jastreblansky y Paula Guardia Bourdin; rotan en la semana Marcos Shaw, Lara López Calvo y Tomás Trapé.

* De 18 a 21: Infobae al Regreso: Gonzalo Aziz, Diego Iglesias, Malena de los Ríos y Matías Barbería; rotan en la semana Gustavo Lazzari, Martín Tetaz y Mica Mendelevich

Seguinos en nuestro canal de YouTube @infobae.