Es 1856 en Buenos Aires y 1200 hombres esperan ver sangre. Un luchador estadounidense de nombre Míster Charles, enorme, musculoso, se golpea el pecho en el escenario del Teatro Argentino. Es, según se lee en los carteles de la ciudad, el hombre más fuerte del mundo. Su promesa: pagarle dos mil pesos al que fuera capaz de vencerlo. ¿Quiénes lo intentarían esa noche? Lo dicen las crónicas periodísticas del día siguiente: tres argentinos, tres italianos, dos vascos, un irlandés, un uruguayo, un francés y un hombre de nacionalidad desconocida. Personajes ilustres estuvieron presentes. Uno de ellos es Sarmiento, que ya había escrito el Facundo, que ya había escrito Recuerdos de provincia, que estaba de regreso de su exilio en Chile, que al día siguiente publicaría una crónica sobre la lucha como epopeya. Y también estaban dos escritores que nos interesan particularmente: José Mármol y Lucio V. Mansilla, quienes se desafiarían a duelo.

Con esta viñeta empieza Escenas de la novela argentina de Ricardo Piglia, recientemente editado como libro por Eterna Cadencia. El volumen reúne las cuatro clases que el escritor brindó en la TV Pública en el año 2012 y se pueden ver en YouTube. Volvamos a 1856. Mansilla, desde un palco del teatro, pega un grito. Le habla a Mármol pero a todos los presentes. “Pueblo de Buenos Aires, denuncio a Mármol como calumniador. Hace mucho tiempo que estuve buscando una oportunidad como esta para echarle públicamente un guante en la cara; hoy no estuvo presente ninguna dama y la oportunidad era la que yo ansiaba”. Efectivamente, al ser una noche de pelea, no estaba permitido el ingreso a mujeres. Mármol acaba de llegar del exilio. La Batalla de Caseros todavía está presente; sus cenizas continúan humeantes. Urquiza está en la Presidencia. Mansilla es cuñado de Rosas, por eso el público comienza a gritarle “mazorquero”, sin embargo no se achica.

¿Por qué Mansilla lo reta a duelo? José Mármol había publicado, cinco años atrás y en forma de folletín, su obra más importante, Amalia, una novela que si bien se centra en una historia de amor lo que narra es la persecución de Juan Manuel de Rosas a sus opositores políticos. Considerada por muchos la primera novela rioplatense, Amalia se publicó en formato libro en 1855, un año antes de aquella noche en el Teatro Argentino. Hay un capítulo puntual: “Quinientas onzas”. “Mármol dice de una manera explícita que la familia Mansilla es corrupta y cuenta una situación en la que alguien es presionado para dar quinientas onzas al padre de Mansilla. Pero lo extraordinario es que Mansilla dice que lo hace por la madre, que se siente ofendido por el modo en que la madre está siendo tratada en la escena, aunque en la escena de la novela la madre no aparece”, cuenta Ricardo Piglia en este libro que reescribió un año antes de morir.

Lo que Piglia buscaba con estas clases era “adaptar la televisión a la cultura y no al revés”. Podría haber dicho literatura, adaptar la televisión a la literatura, pero no: marca una distinción, en esta especie de sutileza veloz, entre la cultura y el entretenimiento. Con su apasionada forma de hablar de literatura, se lanza a la caza de nuevos públicos, nuevos lectores; nuevas audiencias, se diría hoy. “No sólo llevar la literatura a un espacio como la televisión, sino también llevar el formato de la clase, que tiene, como sabemos, algo de teatral y tienen también una larguísima tradición como forma de transmitir la experiencia”, sostiene. “La clase como intercambio”, algo que “le da el aire de conversación que estoy buscando”. Un año antes, en 2011, Pigilia decidió volver a la Argentina luego de varios años viviendo en Estados Unidos, donde daba clases en universidades como Harvard y Princeton. Se instaló en Buenos Aires en diciembre; las clases las dictó en septiembre de 2012.

Su objetivo central es pensar lo específicamente argentino en la novela argentina. ¿Acaso hay algo particular en la forma que nuestro país, nuestra sociedad, nuestra contexto produce historias enmarcadas en ese “género mutante”? “La novela no es la historia”, dice Piglia. La historia “trabaja con grandes acontecimientos y grandes masas”; la novela “individualiza los hechos y trabaja sobre acontecimientos microscópicos a través de los cuales consigue transmitir la experiencia de la época, ya sea del presente o de un momento histórico”. Sin embargo, ambas dimensiones se retroalimentan. En la novela argentina, continúa, suele haber “una tensión con un presente que nunca está”, pero eso más bien “es un dato de la cultura argentina”. Una especie de maldición, la de nunca poder ser contemporáneo del todo. “La literatura no refleja la realidad, sino que muchas veces se anticipa y muchas veces da a juzgar situaciones históricas”, sostiene.

Esta edición al cuidado de Luisa Fernández, quien en la breve introducción dice que Escenas de la novela argentina permite “continuar, por otros medios, con el rito inmemorial de transmitir la experiencia, los modos de leer y los saberes culturales”, cuenta con un diagrama muy preciso: cada una de las cuatro clases tienen, además, una conversación entre Piglia y otro autor —María Moreno, Juan Sasturain, Ricardo Bartís y Horacio González—, las preguntas finales del público que el escritor siempre responde de forma muy esclarecedora, cuatro ensayos que se añaden como corolarios: “Una excursión a las indios ranqueles”, “Literatura y fotografía”, “Dificultades para decir la verdad” y “Un lapsus deliberado”. Este último ensayo es en realidad la transcripción de una de las clases del programa Borges por Piglia y que realizó Sabrina Ramallo a pedido del propio autor.

Cuando Eduardo Wilde visita una muestra en Nueva York con los inventos de Edison se fascina y a la vez se aterra. Sus impresiones se publican en Viajes y observaciones de 1892. El fonógrafo le produce un especial interés. Grabar voces era algo novedoso, imposible. Se desliza hacia el espiritismo y escribe que “muchos muertos enterrados en los cementerios de Brooklyn continúan hablando por los aparatos de Edison”. Esta escena es la que abre la segunda clase de Piglia porque, para él, la técnica es fundamental para entender la literatura, porque son “formas de reconstrucción de la narración”. ”La novela no solamente tiene conexiones con el mundo social, también tiene conexiones con aquellos que nos comunica con el mundo social. Es decir, hay una mediación entre el mundo social y la novela. El grabador sería el ejemplo de un elemento donde esa suerte de discursividad social, que en un sentido ha sido siempre el contexto de la novela, puede ser capturada”.

El ejemplo del grabador es clave. Si, como dice Piglia, “la relación del narrador con la realidad está mediada por las historias que circulan en la sociedad”, un aparato que permita reproducirlas de manera textual genera posibilidades inéditas. “Si hablamos de origen, hay que decir que, como suele pasarles a los medios de masas cuando nacen, la novela también tiene en el comienzo esa cualidad de efecto extraordinario que nadie espera”, y cita al Quijote, “una novela que tiene como héroe a un lector de novelas”. En su mirada, la novela está inevitablemente ligada al contexto, por eso es necesario pensar su relación con el periodismo, con el cine, con el grabador, con la televisión. “Debemos entender la historia de la novela como la historia de las técnicas que la acompañan” por el simple hecho de que “la novela es el primer género narrativo que surge después de la imprenta”, por el que “supone una lectura y la lectura supone un tipo de narración”.

Volviendo a la noche de 1856, lo que desata la pelea entre Mansilla y Mármol es una novela, la primera novela argentina. Piglia, que está pensando en “novelas que están produciendo cierto tipo de efecto en lo real”, encuentra en Amalia el origen de todo. “Podríamos decir que lo que imaginamos del rosismo fue construido por Amalia, que fijó el modo en que lo pensamos, y que los intentos de cambiar esa imagen que Amalia puso en circulación han sido, yo diría, inútiles”, explica. En medio de la multitud expectante del teatro, Mármol acusa a Mansilla de buscar “un beneficio teatral” porque “si hubiera ido a mi casa, le hubiera arrojado los guantes y después le hubiera tirado encima las botas”. Se trenzan, se genera un tumulto y Mansilla termina preso. Catorce años después escribiría Una excursión a los indios ranqueles y, casi sin quererlo, sería el continuador del legado de la novela argentina que se inició con Amalia. “Lo divertido del asunto —dice Piglia— es que el francés derrota a Míster Charles, pero el luchador se escapa del hotel de la calle 25 de Mayo sin pagar el premio de dos mil pesos”.

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Europa oriental y los Balcanes tuvieron su celebración en Buenos Aires durante la Tercera Jornada Nacional de Estudios Eslavos, evento organizado por la Sociedad Argentina Dostoievski en el que la literatura de estas regiones ocupó un lugar preponderante. Desde homenajes al curioso poeta futurista ruso Velimir Jlébnikov a un siglo de su muerte o debates en torno a la figura de Alexander Pushkin, hasta presentaciones relativas a escritores polacos como Wincenty Lutosławski, novelistas serbios como Dragutin Ilić o ensayistas eslovenos como Zorko Simčič. Un universo un tanto desconocido que se vislumbra de la mano de docentes e investigadores de distintos países latinoamericanos y europeos que estuvieron presentes física o virtualmente.

Alejandro González es traductor, sociólogo y presidente de la Sociedad Argentina Dostoievski. Él cree que la academia local siempre tuvo como referente a la literatura de Estados Unidos y de Europa occidental, predominantemente de Francia, Inglaterra, Italia o España, pero las producciones de países eslavos fueron marginadas. “Es muy curioso porque la mayor cantidad de rusos en América Latina estaba en Argentina: ya en 1915 había 80 mil rusos viviendo en este país. Se suman además comunidades como la polaca y la ucraniana que han sido siempre muy numerosas. Pero esa gran masa de inmigrantes de Europa del este no tuvo su correlato en la institucionalización académica, quedó reducido al campo de las colectividades”, dice González y agrega que, a comienzos del siglo pasado, existía “mucha efervescencia cultural, había mucha presencia en las calles, pero quedó como algo plebeyo, nunca se tradujo en algo que interesara a los sectores dirigentes argentinos.”

La Sociedad Argentina Dostoievski se fundó en 2015, luego de que González regresara de 8 años de estudio en Rusia, con la idea de promover todo lo relacionado con literatura, cultura e historia de los países eslavos desde distintas perspectivas y no dedicarse exclusivamente a la obra de Fiódor Dostoievski, que hubiera sido algo demasiado específico. Además de las jornadas bienales, la organización lleva adelante cursos diversos y ofrece la revista gratuita Eslavia, con material inédito, análisis y reseñas.

Eugenio López Arriazu es director de la cátedra de Literaturas Eslavas de la Universidad de Buenos Aires y fue el impulsor de que dicho espacio se abriera a producciones eslavas por fuera de Rusia. Sostiene que abordar la temática es un desafío porque se trata de literatura periférica, pero también porque tiene un nivel de complejidad muy importante: “Estamos abarcando en una materia 6, 7 idiomas y sistemas literarios diferentes”.

Omar Lobos, docente y traductor, es compañero de López Arriazu y cree que la cátedra ha sido irradiadora de la literatura rusa y eslava en general, de viejos y nuevos autores, pero también que las jornadas académicas han sido un factor muy relevante en esta expansión: “Son una grandísima y maravillosa posibilidad de encuentro, debate, conocimiento, intercambio. Son realmente estimulantes, y nos llenan de orgullo, alegría y responsabilidad. De manera que, a la luz del crecimiento evidenciado en estas últimas jornadas, creo que tendremos que pensar en un formato mayor”.

En sintonía con la expansión en el ámbito académico, la literatura eslava comienza a ampliar su alcance en el mercado editorial. Algunas editoriales han lanzado colecciones específicas, como Colihue y Losada, que iniciaron una nueva ola de más de 100 traducciones en los últimos 20 años y que incluyen libros de Dostoievski, Pushkin y Turguéniev. También existen propuestas más nuevas que ponen el foco en estas regiones: Gog y Magog y A pasitos del fin de este mundo ofrecen poesía eslovena de autores como Peter Semolič, Simon Gregorčič y Anton Aškerc.

Dobra Robota tiene en su catálogo la colección (des)formas polacas, que incluye traducciones de escritores contemporáneos como Wojciech Kuczok; Serbia y Bulgaria llegan de la mano de Dedalus, con los libros de reciente aparición Hammam Balkania, de Vladislav Bajac, y Asesinato de un hombre dormido, de Konstantín Pavlov, ambas traducciones de López Arriazu; mientras que Bärenhaus ha publicado en los últimos años Relatos del difunto Iván Petróvich Belkin, de Pushkin; Un corazón débil/El señor Projarchin, de Dostoievski; y Sonata a Kreutzer, de Lev Tolstói; los tres, traducidos por Alejandro González.

Por otro lado, Añosluz cuenta con traducciones de autores un tanto menos conocidos, como El rey del tiempo, de Jlébnikov, aquel poeta homenajeado en la apertura de las Jornadas de Estudios Eslavos. Y también aparecen escritores clásicos, pero menos canónicos como Aleksandr Kuprin (La pulsera de granates, Galerna) o el cuentista Leonid Andréiev, de quien se han publicado numerosas antologías.

González también menciona a la editorial Razón y Revolución, que ha recuperado textos vinculados con la Revolución Rusa, escritos inmediatamente antes o después de 1917. “En esos años hubo mucha literatura que fue quedando tapada en la misma Rusia por cuestiones ideológicas de la propia dinámica soviética, un poco también porque, después de la disolución de la Unión Soviética, todo ese periodo cayó en el desinterés. Así que me parece muy loable lo que está haciendo esa editorial”, dice el traductor.

Pese al incremento de la oferta, la mayor atención se la sigue llevando la literatura rusa y particularmente aquella perteneciente al periodo clásico, el siglo XIX. Según González, esto tiene que ver con una mayor masividad y popularidad, aunque aclara que hay autores particulares de otras naciones eslavas que son muy conocidos, como el checo Milan Kundera. Aun así las producciones del siglo XX y del periodo soviético suelen tener un menor alcance: “No hay prácticamente nada disponible de literatura rusa desde la caída de la Unión Soviética. Casi no tenemos acceso a lo que está sucediendo en el escenario literario ruso de los últimos 30 años”.

López Arriazu concuerda y opina que “la difusión de la literatura más actual suele ser un poco más problemática, pero eso sucede con autores actuales de casi cualquier lengua. De todas formas, que vengan de zonas exóticas hace que una novedad de un autor desconocido tenga cierto atractivo superior.”

Los tres traductores llegaron a la literatura eslava desde la rusa, pero no siempre es así y cada uno sugiere diferentes puertas de entrada a este mundo. González recomienda comenzar con los autores clásicos: “Por algo están ahí, no hay ninguna injusticia en ese caso. Me refiero a Turguéniev, a Antón Chéjov, a Pushkin. Las traducciones están disponibles y siempre son accesibles”.

Lobos, en cambio, amplía la sugerencia: “Además de los viejos clásicos, es prácticamente desconocido en Argentina el Pushkin poeta, que es su faceta fundamental; recomiendo calurosamente a Andréi Platónov, de quien estamos sumando títulos hasta ahora inéditos en castellano, como Moscú feliz (Tusquets). Yo mismo estoy descubriendo ahora la literatura serbia, con novelas extraordinarias como Diccionario jázaro, de Milorad Pavić (Anagrama), El cerco de la iglesia de la Santa Salvación, de Goran Petrović (Sexto Piso), o el ya clásico y más célebre Un puente sobre el Drina, del premio Nobel Ivo Andrić (DeBolsillo)”.

López Arriazu recomienda particularmente la última traducción de Asesinato de un hombre dormido, de Konstantín Pavlov (Dedalus), a quien define como “un poeta búlgaro, con una poesía lúcida, ácida, llena de humor y de sátira, muy rica, muy sutil. Imperdible para entender el régimen comunista, pero también a Bulgaria hasta el día de hoy. Es una persona que critica las cuestiones de poder, así que su poesía es muy actual. Y además es apenas el segundo libro de literatura búlgara que se publica en Argentina”.

Los anuncios de la 3° Jornada de Estudios Eslavos incluían las imágenes de 14 banderas, 13 países y un pueblo, los sorbios, que viven predominantemente en Alemania. Cada uno de estos territorios está habitado por culturas, idiomas e historias diversas, con su propia producción literaria que, por razones históricas, políticas o incluso comerciales, ha pasado un tanto desapercibida. Pero el crecimiento en el mercado editorial y en el ámbito académico es palpable.

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Esteban Echeverría es el padre indiscutido de la literatura argentina. En 1837, con la nación todavía en plena formación, publicó su poema épico La cautiva, considerado como el antecedente inmediato de la aparición de la novela en el país.

La cautiva, que puede descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá, narra el rapto del soldado Brian y su esposa María por parte de un grupo de “indios inhumanos”. Todavía faltaba casi una década para que Domingo Faustino Sarmiento asentara la dicotomía “civilización o barbarie” con la publicación del Facundo, pero el largo poema de Echeverría anticipó esa grieta primigenia que alcanzaría su punto cúlmine con la campaña militar conocida como la Conquista del Desierto.

Pero uno de los aspectos más llamativos de La cautiva es la caracterización que Echeverría, autor de libros como El matadero y El dogma socialista, hace de los dos personajes principales. Veamos por qué.

Por un lado está el soldado Brian, retratado como un hombre débil, temeroso de su destino y de su honra. Aunque supo ser un guerrero temido por los indios, adopta una actitud resignada y fatalista ante su secuestro y las penurias que tuvieron que atravesar en el desierto para escapar y salvarse.

Por el otro, su esposa María es mostrada desde el principio como una mujer fuerte de personalidad avasallante. Como personaje, su rasgo más representativo es el puñal que lleva en su mano, símbolo de muerte y destrucción que no vacila en empuñar cuando la ocasión lo requiere.

A 173 años de su muerte, Esteban Echeverría sigue siendo una figura fundamental de la literatura argentina, cuya lectura, incluso con los cambios que vinieron en casi dos siglos desde entonces, es vital para comprender el momento histórico en el que aquella Argentina todavía no formada se encontraba todavía en pleno estado de ebullición.

Así empieza “La cautiva”

[”La cautiva” puede descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá]

Era la tarde, y la hora

en que el sol la cresta dora

de los Andes. El desierto

inconmensurable, abierto

y misterioso a sus pies

se extiende, triste el semblante,

solitario y taciturno

como el mar cuando un instante

el crepúsculo nocturno,

pone rienda a su altivez.

Gira en vano, reconcentra

su inmensidad, y no encuentra

la vista, en su vivo anhelo,

do fijar su fugaz vuelo,

como el pájaro en el mar.

Doquier campos y heredades

del ave y bruto guaridas;

doquier cielo y soledades

de Dios sólo conocidas,

que Él sólo puede sondar.

A veces la tribu errante

sobre el potro rozagante,

cuyas crines altaneras

flotan al viento ligeras,

lo cruza cual torbellino,

y pasa; o su toldería

sobre la grama frondosa

asienta, esperando el día

duerme, tranquila reposa,

sigue veloz su camino.

¡Cuántas, cuántas maravillas,

sublimes y a par sencillas,

sembró la fecunda mano

de Dios allí! ¡Cuánto arcano

que no es dando al mundo ver!

La humilde hierba, el insecto.

La aura aromática y pura;

el silencio, el triste aspecto

de la grandiosa llanura,

el pálido anochecer.

Las armonías del viento

dicen más al pensamiento

de todo cuanto a porfía

la vana filosofía

pretende altiva enseñar.

¿Qué pincel podrá pintarlas

sin deslucir su belleza?

¿Qué lengua humana alabarlas?

Sólo el genio su grandeza

puede sentir y admirar.

Ya el sol su nítida frente

reclinaba en occidente,

derramando por la esfera

de su rubia cabellera

el desmayado fulgor.

Sereno y diáfano el cielo,

sobre la gala verdosa

de la llanura, azul velo

esparcía, misteriosa

sombra dando a su color.

El aura moviendo apenas

sus olas de aroma llenas,

entre la hierba bullía

del campo que parecía

como un piélago ondear.

Y la tierra, contemplando

del astro rey la partida,

callaba, manifestando,

como en una despedida,

en su semblante pesar.

[”El matadero” puede descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá]

Sólo a ratos, altanero

relinchaba un bruto fiero

aquí o allá, en la campaña;

bramaba un toro de saña,

rugía un tigre feroz;

o las nubes contemplando,

como extático y gozoso,

el yajá, de cuando en cuando,

turbaba el mundo reposo

con su fatídica voz.

Se puso el sol; parecía

que el vasto horizonte ardía;

la silenciosa llanura

fue quedando más obscura,

más pardo el cielo, y en él,

con luz trémula brillaba

una que otra estrella, y luego

a los ojos se ocultaba,

como vacilante fuego

en soberbio chapitel.

El crepúsculo, entretanto,

con su claroscuro manto,

veló la tierra; una faja,

negra como una mortaja,

el occidente cubrió;

mientras la noche bajando

lenta venía, la calma

que contempla suspirando,

inquieta a veces el alma,

con el silencio reinó.

Entonces, como el ruido,

que suele hacer el tronido

cuando retumba lejano,

se oyó en el tranquilo llano

sordo y confuso clamor;

se perdió… y luego violento,

se dilató sonoroso,

dando a los brutos pavor.

Bajo la planta sonante

del ágil potro arrogante

el duro suelo temblaba.

Y envuelto en polvo cruzaba

como animado tropel,

velozmente cabalgando;

víanse lanzas agudas,

cabezas, crines ondeando,

y como formas desnudas

de aspecto extraño y cruel.

¿Quién es? ¿Qué insensata turba

con un alarido perturba,

las calladas soledades

de Dios, do las tempestades

sólo se oyen resonar?

¿Qué humana planta orgullosa

se atreve a hollar el desierto

cuando todo en él reposa?

¿Quién viene seguro puerto

en sus yermos a buscar?

“La literatura argentina empieza con una violación”, afirmó el escritor y profesor David Viñas, uno de los críticos literarios más respetados del país, en su libro Literatura argentina y realidad política. Y ya veremos por qué. Se refería a El matadero, el cuento de Esteban Echeverría considerado como el texto fundacional de las letras nacionales.

Mucho antes que Borges, antes también que el Facundo o el Martín Fierro, Echeverría, de cuya muerte se cumplen 137 años, fue el primer gran autor argentino. En 1837, la publicación de su largo poema épico La cautiva fue el primer antecedente de la novela en el país. Pero fue durante su exilio en el campo Los Talas (partido de Luján), mientras se escondía de Juan Manuel de Rosas por la cruzada del caudillo federal contra los unitarios, que Echeverría escribió El matadero, el relato que lo llevaría a ser considerado el padre de las letras argentinas y que pude descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá.

Sin embargo, El matadero, escrito entre 1838 y 1840, no se publicaría hasta 1871, es decir, 20 años después de la muerte de su autor. No se conocen con precisión los motivos que llevaron a Echeverría a mantener inédito este cuento, pero bien podría asumirse -y esto no es más que eso: una hipótesis- que fue, al menos en parte, por lo violento y sexualmente explícito de su contenido, así como por la fuerte crítica política que representa. Pero vayamos por partes.

El primer cuento y la primera grieta

El matadero arranca en un año indeterminado de la década de 1830 con un diluvio de proporciones bíblicas que inunda las calles de Buenos Aires. Pero el combustible de la trama de este cuento de solo 15 páginas no son los destrozos ocasionados por el agua ni la muerte de ciudadanos: es, como su título lo anticipa, la falta repentina de carne. “Por causa de la inundación estuvo quince días el matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna”, escribe el autor.

Desde los primeros párrafos -y esto comprueba que la “grieta” en Argentina no es una invención del siglo XXI ni tampoco del XX, sino que data de los comienzos mismos de la Nación-, Echeverría presenta una Argentina dividida en dos.

De un lado están los “salvajes” federales comandados por “el Restaurador”, una figura que hace referencia al entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, aunque nunca lo nombra de manera explícita. En el cuento, los federales representan la ciudad, la barbarie y la tiranía del poder.

Y del otro, los unitarios, retratados como la civilización que tuvo que huir de la ciudad al campo, como lo hizo el propio Echeverría, para esconderse de la persecución federal.

Ante la escasez repentina de carne, que durante una quincena mantuvo vacío el matadero, un día llegan 50 novillos. Pero la repartija, claro, no se da de manera equitativa. Como se muestra en las primeras páginas del cuento, los federales se llenan la panza mientras que el pueblo -retratado peyorativamente como un conjunto de brutos e incivilizados- se conforma con las sobras: una “negra bruja” esconde grasa robada “en las tetas” mientras “dos africanas” se llevan a rastras, entre la mugre, las entrañas del animal.

“¡Cosa estraña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos a leyes inviolables y que la iglesia tenga la llave de los estómagos!”, escribe el autor.

Así, en el primer cuento realista de la literatura argentina, Echeverría sienta las bases de la primera grieta en una Buenos Aires que “atesora una docilidad singular para someterse a toda especie de mandamiento”. Desde la ficción y a través de la imagen del diluvio, el autor denuncia que, con el aval de la Iglesia, los federales hacían responsables a los unitarios de todos los males del país:

¡Ay de vosotros pecadores! ¡Ay de vosotros unitarios impíos que os mofáis de la iglesia, de los santos, y no escucháis con veneración la palabra de los ungidos del Señor! (...) Vuestra impiedad, vuestras herejías, vuestras blasfemias, vuestros crímenes horrendos, han traído sobre nuestra tierra las plagas del Señor. La justicia y el Dios de la Federación os declarará malditos.

Pero entonces, ¿por qué Viñas afirmó que “la literatura argentina empieza con una violación”?

[”El matadero” puede descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá]

El primer mártir y la primera violación

A lo largo de El matadero, y pasando paulatinamente de lo metafórico a lo real, Esteban Echeverría va construyendo la imagen de la persecución federal a los unitarios y la amenaza que, para él, representaba el rosismo para Argentina.

Primero, de manera casi imperceptible, narra la muerte accidental de un niño dentro del matadero mientras la muchedumbre discutía si un toro que estaba por carnearse era efectivamente un toro o una vaca. En medio del ajetreo, entre conversaciones acaloradas sobre los genitales del animal, el toro logra escapar. Pero, al soltarse con violencia del lazo que lo retenía, este termina cortándole de cuajo la cabeza a un niño, imagen que, sin embargo, no parece detener la escena. La atención de la multitud está en el toro, que sale del matadero y, al galope, penetra la ciudad.

¿Es posible escapar del matadero, de ese laberinto protokafkiano que representa el poder absolutista de Rosas? Aunque el toro, en su resistencia, logra alejarse algunos kilómetros, es capturado y arrastrado de vuelta a aquel lugar en el que encontrará su perdición: “Una hora después de su fuga el toro estaba otra vez en el Matadero donde la poca chusma que había quedado no hablaba sino de sus fechorías (...) Del niño degollado por el lazo no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver estalla en el cementerio”.

Pero después de la muerte del niño y del escape (y consiguiente captura) del toro, Echeverría decide terminar el cuento con una tercera escena mucho menos metafórica que las primeras dos. En medio de la faena del animal, mientras la muchedumbre disputa sus vísceras, se escucha que alguien grita: “¡Allí viene un unitario”. Y en pocos párrafos, lo que era una idea pasa al reino de lo concreto: la grieta, de repente, se hace cuerpo.

El hombre, que para muchos críticos es una representación del propio Echeverría, es presentado así: “Era este un joven como de 25 años de gallarda y bien apuesta persona que mientras salían en borbotón de aquellas desaforadas bocas las anteriores exclamaciones trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno”.

Cuando la horda de gente nota que el unitario no lleva la divisa punzó -una franja de color rojo que distinguía a los federales-, este es capturado y arrastrado, como el toro, hacia el matadero. Algunos claman que sea degollado, pero el Juez, la principal figura de poder del lugar, detiene el inminente linchamiento y manda a que le traigan al joven inmovilizado. La rapidez de una muerte sin sufrimiento, según parece, es un lujo del que ningún federal debería gozar.

“Éste es incorregible”, le dice un “negro petizo” al Juez al ver la resistencia del joven. “Ya lo domaremos”, le responde el mandamás que, sin perder la calma entre los gritos de la muchedumbre que reclamaba sangre, sentencia: “Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa”.

[”La cautiva”, de Esteban Echeverría, puede descargarse gratis en Bajalibros clickeando acá]

“A pesar de la fealdad monstruosa con que nos son descriptos los federales, las evidentes connotaciones eróticas, sadomasoquistas y vampíricas de El matadero aparecen desde el momento en que todo el relato se nos presenta con un ritmo casi sexual in crescendo que parece prepararnos para la escena final del derramamiento de la sangre, y no del semen, del joven patriota atado boca abajo sobre la mesa”, escribe el investigador argentino Adrián Melo en su Historia de la literatura gay en Argentina.

Para este doctor en Ciencias Sociales y Licenciado en Sociología, “la literatura argentina se abre oficialmente con dos imágenes sexuales: una (Amalia, de José Mármol) muestra la unión sexual que debe ser y que permitiría el progreso fecundo de la Nación y la otra (El matadero) describe el sexo anormal que practican los enemigos de la Patria y la civilización”.

Agrega Melo: “El sexo es la metáfora de la que se sirve el autor para expresar el salvajismo de los federales, los opositores políticos que no deben formar parte del proyecto nacional. La escena de la violación se repite una y otra vez en la literatura argentina para expresar las distintas formas que tomó el dilema sarmientino en la historia del país”.

La grieta, entonces, no existe solo en el mundo de las ideas sino que se condensa en la carne que, ante la imposibilidad de acuerdo o convencimiento alguno, debe ser sometida a como dé lugar. Pero Echeverría, para enaltecer la virilidad del unitario, le da un final “digno” de un hombre.

“Primero degollarme que desnudarme, infame canalla”, grita el joven mientras los ayudantes del Juez, haciendo caso omiso a sus reclamos, lo despojan de sus ropas y lo atan boca abajo en la mesa. Y es ahí cuando el autor encuentra una alternativa más honorable para el inminente destino del unitario, que explica la frase de Melo sobre el derramamiento de sangre pero no de semen, y que demuestra cómo al unitario le pueden arrebatar todo salvo las convicciones y la hombría:

Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.

Con su honor y su virilidad intactas, el joven unitario “estalló de rabia” y salvó así su dignidad de “la verga y el puñal de la federación rosina”. En su última conversación con el Juez, le dice: “La fuerza y la violencia bestial. Ésas son vuestras armas, infames. El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas en cuatro patas”.

“¿No temes que el tigre te despedace?”, le pregunta el Juez. Y el unitario, en uno de sus últimos alientos, le contesta: “Lo prefiero a que maniatado me arranquen, como el cuervo, una a una las entrañas”.

Diego Fernández Pais escribió Fama entre la pandemia y la cocaína. En un principio el título era Una vez más y se fue publicando por entregas en la revista Polvo. El primer capítulo, “Retrato de un artista forrado en pasta”, se publicó el 25 de junio de 2020, pero no entró en Fama, porque la breve novela que acaba de publicarse por Alas, el sello editorial de Adrián Payton, es otra cosa. ¿Y qué cosa es? En pocas palabras, el diario de un escritor treintañero que transita sus días en una clínica de rehabilitación. “Tiendo a creer que ya consumí toda la cocaína que se puede consumir en una vida antes de que te aburra”, se lee. Ahí, en ese diario, aparece su relación conflictiva con la familia, los amoríos que teje con las chicas del lugar, y los libros. Es, además, el diario de un lector que encuentra en la literatura —sobre todo en Ricardo Piglia y Ian McEwan—, justamente, un desvío, un refugio, una obsesión, una manera de mirar el mundo y mirarse a sí mismo.

Mientras tanto, la vida en la clínica asfixia: “Todo el mundo habla sobre su pronta salida de alta y eso a mí me hace muy mal. Me pone ansioso. Sensación de que se han olvidado de mí. Abandono”. Entonces, por eso, la literatura: “Ahora escribo esto con una toalla sobre el velador que se encuentra sobre mi cama, con el fin de atenuar la luz; mis compañeros duermen. Mientras escribo esto, por primera vez en la vida pienso que me gusta más escribir que leer, y que haber dicho lo contrario hasta ahora no ha sido más que una burda impostura”. Pero además de las ganas de irse, de los libros, de las aventuras sexuales con sus noviecitas ocasionales, aparece un personaje clave en todo esto: Taylor Swift. El protagonista comienza a escuchar sus discos y decodifica que esta cantautora estadounidense, esta estrella pop interplanetaria, le envía mensajes encriptados, que en las letras de sus canciones le habla directamente a él.

Erotomanía. Esa palabra la escuchó por primera vez en boca de su madre. Se la había dicho la psiquiatra de la clínica donde estuvo internado para referirse a lo que estaba experimentando su hijo en torno a Taylow Swift. Cuando presentó Fama hace menos de un mes en el Centro Cultural Casa de Pepino de la ciudad de Córdoba, Fernández Pais leyó un texto titulado “La fiesta del fracaso” donde explica este asunto: “La erotomanía es una suerte de paranoia amorosa en la cual un sujeto de menores recursos delira que alguien inalcanzable está enamorado de él. No es que se enamora, es que cree que el otro está enamorado de él. Yo tuve eso, y el objeto de mi erotomanía fue la cantante Taylor Swift, que se ha terminado convirtiendo en personaje del libro”. Efectivamente, la cantante aparece durante toda la novela como una obsesión, la sombra de un deseo, hasta que finalmente se materializa en la historia: aparece.

“Se ve que me volví loco a raíz del consumo de cocaína”, cuenta ahora, por teléfono, con la tonada regional característica, hablando con frontalidad de todo ese proceso y sin hacer ningún tipo de apología barata y efectista a eso que llamamos con cierta generalidad “las drogas”. “Y terminé delirando que una cantante, que hoy por hoy es una de mis máximas referentes, estaba enamorada de mí. No es que yo estaba enamorado de ella; ella estaba enamorada de mí. Y que me mandaba mensajes con sus canciones. Entonces la novela es una revancha. La erotomanía es la historia secreta de la novela. Un tipo que efectivamente estaba siendo cortejado a la distancia por esta cantante. Y a raíz de que sentía que eran mensajes directamente para mí, me puse a estudiar su obra y me gustaría decir que si lo ganó Bob Dylan, Taylor Swift se merece el Nobel de Literatura. Es increíble el trabajo que ella hace como letrista. Fue todo un descubrimiento”.

“Yo tenía ciertas convicciones en la cabeza —continúa—, las hablaba con mi psiquiatra y me las ponía en duda. Cuando mi mamá me dijo esa palabra, pensé: es un título de novela. Y me pongo a buscar y veo que el tema está tratado por Ian McEwan en Amor perdurable. Entonces me leí la novela, me interesó, y lo que sentí en el fondo es el deseo de vengar eso que dije en una entrevista que me hiciste hace tiempo en Polvo: que la memoria es siempre una ficción que construimos. Quise reconstruir la memoria de esto que me pasó, de este gran fracaso, y hacer una venganza poniendo en duda hasta el diagnóstico. Porque me parece que la literatura se convirtió en una actividad tan de nicho que no se toma dimensión de lo que puede ser la trascendencia de la obra de un autor joven que, aunque no haya roto el cerco de la masividad, puede estar tramando una obra increíble y que esté por encima de cualquier estrella pop. No es el caso mío, claro, pero sí del personaje”.

“Mi literatura empieza y termina en mí. Yo soy el objeto de estudio de mi literatura, lo que no significa que yo sea exactamente el personaje”, dice ahora, desde Córdoba, del otro lado de la línea. “El personaje escribe o tiene una obra muy similar a la mía, tiene mi misma edad y atraviesa mi mismo momento, pero me doy cuenta de que como yo estaba en plena locura el personaje se independizó absolutamente, porque creía cosas que yo no creo en la vida real, pero en ese momento pude haberlas creído. Me parece que tiene un vuelo propio”, agrega el autor de Fama, novela de 56 páginas, de lectura rápida, ágil, de un tirón, que está pensada como diario, pero que se permite también ciertos descarríos, como el “Capítulo perfecto”, que está compuesto enteramente por citas de otros autores. Antes de Fama publicó dos novelas: El neoromanticismo (Alción Editora, 2012) y País (Editorial Punto de Encuentro, 2015).

Cuenta ahora Fernández Pais sobre cómo escribió la novela: “Era plena pandemia y yo entré en una espiral de consumo muy fuerte. Y me puse muy mal. Ya a lo último me drogaba y no escribía nada. Entonces terminé internado, con policía de por medio y con orden judicial. Y recién al mes de estar internado empecé a estar un poquito lúcido y me dio ganas de escribir. Hacía seis meses que no escribía, que estaba más preocupado por la droga que por la escritura, pero estaba leyendo mucho. Fue una relación muy intensa con la literatura durante todo ese tiempo. Mi relación con la literatura es ambivalente: no tengo una idea profesional de levantarme todos los días y sentarme a escribir. Me interesa mucho la literatura que surge de la experiencia. Cuando pasan cosas que me conmueven o que sirven para una historia, recién ahí me pongo a escribir. A la novela la terminé unos dos o tres meses después de haber salido, en una internación domiciliaria, recluido”.

“Todo lo que tengo publicado en internet es una tentativa de ver si sale una obra. Mi obra oficial, creo yo, es lo que está publicado en papel”. La referencia es a Una vez más, la novela experimental e inconclusa que fue el ensayo a cielo abierto de Fama. “Yo estaba escribiendo Una vez más y tenía capítulos muy narrativos, con un estilo especial, de juego de lenguaje, divague, con un ambiente muy basado en el consumo de drogas y demás. Pero al diario empiezo a llevarlo en un cuaderno atado con cordones, porque cuando estás internado no te dejan tener el espiral de metal, porque puede pasar algo. Entonces lo escribí ahí, y después hice un viaje al sur y se me dio por escribir unos capítulos más del diario. Y después me di cuenta que esa novela y el diario eran dos cosas completamente diferentes, que el personaje era otro, entonces lo remodelé un poco. Una vez más fue el rodeo que tuve que dar para que salga Fama”.

La literatura en Fernández Pais es, además, un legado familiar. Su abuelo paterno, Luis Fernández Villavicencio, era poeta y periodista. “Fue un tipo que escribió lo que sería un one-hit wonder: la pegó a los 17 años, mientras militaba en Tacuara, con un poema en homenaje a Darwin Passaponti, el primer mártir del movimiento nacionalista que después pasó a la historia como el primer mártir del peronismo. Es una contracara total de la historia contada por Borges, mucho después, en el 55, a través de ‘La fiesta del monstruo’”. Y su abuelo materno, Federico Emiliano Pais, profesor de literatura y miembro de la Academia Porteña del Lunfardo, que “publicó un libro de cuentos, La verdad peligra, y un poemario que se llama Mitad de la vida”. “La literatura estuvo siempre muy presente. Era parte de mi realidad, pero al mismo tiempo mis dos padres habían rechazado la vida de privaciones que lleva la literatura. Entonces tampoco fui muy incentivado”.

“Pero bastó encontrar la vocación, darme cuenta de qué era lo que me gustaba, para reencontrarme con una biblioteca familiar muy interesante y muy rica. Tengo, si se quiere, las dos tradiciones de la literatura: la nacional y la argentina, ese doble canon que existe, según Nicolás Rosa, en la tradición nuestra”, afirma este autor que ya desde los 15 años quería ser autor de novela histórica: “Me interesaba mucho la historia; leía mucho eso. Después tuve un interés por el cine. Luego me enganché con la Filosofía, estuve en la cátedra de la Facultad. Y después me di cuenta que tenía ganas de contar una historia ya y que para hacer cine necesitaba un presupuesto, necesitaba gente, necesitaba dirigir un montón de personas. Me acuerdo de haber escuchado esa entrevista a Manuel Puig de Joaquín Soler Serrano donde él dice: ‘Yo quería hacer cine, pero no podía mandar a tanta gente’. Y me di cuenta que la literatura me permitía contar una historia ya mismo con pocos recursos”.

Terminado el secundario comenzó a escribir con más seriedad. Y no se metió a estudiar Letras, sino Derecho. “Estaba el peso de la Academia de que para ser escritor tiene que pasar mucho tiempo, tenés que estar muy formado... boludeces. Creo que ese rollo estuvo pero tampoco nunca me volqué por Letras, porque me parece que era más bien para disuadir a la gente de escribir que para formarla en la escritura. Entonces decido meterme a estudiar Derecho. Admiraba mucho a José Ignacio García Hamilton, un abogado que se volcó a la escritura de novela histórica. Me interesaba Alberdi, me interesaba Sarmiento aunque Sarmiento no era abogado, pero la generación del 80, todo lo que fue la literatura argentina del siglo XIX, estaba escrita por abogados. Había algo ahí que me interesaba. Después descubrí que la abogacía ya no es lo que era; me interesa bastante poco. Hoy laburo más bien de ghostwriter que de abogado”.

En tercer año dejó Derecho porque “estaba muy metido en la literatura”, tanto que publicó El neoromanticismo. “Entonces me enteré que había un máster en Creación Literaria en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, y para eso necesitaba el título de grado, entonces terminé rápido Derecho para poder ir”. Ahora, a la distancia, dice que ese proceso sirvió, pero que hay algo intransferible: “Lo que me interesa de los escritores es la valentía y el humor, y eso no te lo enseña ninguna universidad, ningún máster, ningún taller literario. Creo que se aprende más en la lectura, en el arte de la imitación, escuchando entrevistas, leyendo biografías de poetas y de autores. Aparte, creo que me quisieron formar para una cosa y yo seguí tirando para otro tipo de literatura. No me interesa el beneplácito de la crítica ni los premios ni ser simpático con el lector. Lo que hay es una necesidad de procesar algunos temas personales y la literatura me funciona bárbaro para exorcizarlo”.

Fernández Pais nació en Córdoba, en 1987, y allá, bromea, “aparece un avión y ya es literatura futurista”. “Hay una idea muy porteñista de que el interior es atrasado; yo no lo vivo tan así, veo una Córdoba mucho más integrada, de mucha más proyección internacional que la que encuentro en la literatura de los autores cordobeses. No soy localista, pero me interesa la tradición que tenemos: está Lugones, pero también un bestseller increíble, Hugo Wast, un tipo que ya no lee nadie. Me interesa esta posición un poco border con respecto al centralismo porteño, en la línea del escritor argentino en la tradición de Borges, que dice que la literatura argentina tiene una ventaja por estar en el borde, en el margen, en las orillas diría Sarlo, de la literatura occidental. Bueno, yo estoy en las orillas de Buenos Aires, y puedo trabajar en esa tradición sin ningún tipo de respeto ni reverencia. Sí hay un mercado mucho más chico acá, la circulación es más chica, pero no da tantas limitaciones”.

Sobre el final, Fernández Pais no modera la sentencia: “Hace rato que me consagré a la literatura religiosamente”, dice, y concluye: “No tengo hijos, no estoy casado, si no me dedico profesionalmente es porque siento que es más importante ser leído post mortem que en vida. Hoy veo mucha autocensura entre los escritores que dependen del mercado o de la academia. La mía es una consagración total: cualquier cosa que me pase no va a ser tan grave. Primero, porque me va a servir para la literatura. Todo lo que no sirve para la vida sirve para el arte. Y segundo, porque conozco en extensión los problemas existenciales de la literatura de Kafka, de Dostoievski, y puedo decir que esto fue un gran trauma en mi vida. Está el deseo de procesar ciertas cuestiones personales, estoy yo como objeto de la literatura, pero no hay nada puramente terapéutico, sino la voluntad de participar de algún modo en la discusión sobre la tradición de la literatura occidental, por ser pretencioso”.

La noticia impactó a todo el mundo, no sólo a la literatura. Mario Vargas Llosa, el gran escritor peruano, el gran narrador latinoamericano, el último sobreviviente del boom, murió. Así lo confirmó en la red X, su hijo Álvaro.

“Con profundo dolor, hacemos público que nuestro padre, Mario Vargas Llosa, ha fallecido hoy en Lima, rodeado de su familia y en paz”, decía. “Su partida entristecerá a sus parientes, a sus amigos y a sus lectores alrededor del mundo, pero esperamos que encuentren consuelo, como nosotros, en el hecho de que gozó de una vida larga, múltiple y fructífera, y deja detrás suyo una obra que lo sobrevivirá. Procederemos en las próximas horas y días de acuerdo con sus instrucciones. No tendrá lugar ninguna ceremonia pública”.

También pedía: “Nuestra madre, nuestros hijos y nosotros mismos confiamos en tener el espacio y la privacidad para despedirlo en familia y en compañía de amigos cercanos. Sus restos, como era su voluntad, serán incinerados”.

Los rumores sobre su delicado de estado de salud habían circulado hace meses. Fue su hijo, Álvaro Vargas Llosa, quien los desmintió con dos fotos. En una se lo ve al escritor junto a su esposa Patricia: ambos están tomados de la mano, sentados sobre un sillón blanco. En la segunda, él lee un libro. “Me conmueve ese amor”, comentó una usuario de X, donde fueron posteadas las imágenes. “Qué gran noticia es ver sonreír a don Mario”, escribió otro.

Llegó a lo más alto de la literatura. El Premio Nobel, el Cervantes, el Príncipe de Asturias de las Letras, el Biblioteca Breve, el Rómulo Gallegos y el Planeta lo justifican desde la vitrina. También sus miles de lectores alrededor del planeta, que lo convirtieron desde joven en un escritor bestseller, pero sobre todo la gran obra que construyó durante 65 años de escritura y publicación. Nació en Arequipa, Perú, el 28 de marzo de 1936. Tenía 88 años.

En la década de 1960 sacudió el mundo de las letras con La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y Conversación en La Catedral (1969). Desde entonces es quien es. Su producción no mermó: siguió escribiendo prolíficamente en varios géneros literarios, como el ensayo, el artículo y el teatro. Además, varias de sus obras fueron adaptadas al cine y a la televisión. Otras novelas destacadas son La guerra del fin del mundo (1981), La fiesta del Chivo (2000) y El sueño del celta (2010).

Pero no solo fue una gran pluma de imaginario potente: también una figura de peso político. De joven fue comunista; de adulto, liberal. En 1990 fue candidato a la presidencia de Perú por la coalición de centroderecha Frente Democrático. En esa línea permaneció hasta hoy, defendiendo las ideas del libre mercado, dando conferencias, entrevistas, participando de diferentes ferias del libro y encabezando las actividades de la Cátedra Vargas Llosa.

“Su tarea como articulista, como ensayista de fuste, como agitador de ideas, en todo siempre es muy importante. No es sólo uno de los grandes exponentes del realismo del siglo XX, sino que además es uno de los más grandes agitadores de ideas de la política. Eso le trajo muchos dolores de cabeza”, dijo hace dos años Jorge Fernández Díaz. Efectivamente, en varias ocasiones fue objeto de críticas, como la vez que visitó la Argentina en 2011, para inaugurar la Feria del Libro.

En ese momento, un grupo de intelectuales se opuso. En una carta expresaron que la visita era “agraviante para la cultura nacional y para con las preferencias democráticas y mayoritarias de nuestro pueblo”. La propia Cristina Fernández de Kirchner, entonces presidenta, tuvo que intervenir para que no quede “la más mínima duda de vocación de libre expresión”. Finalmente Vargas Llosa dio su discurso pero no en la inauguración, sino al día siguiente.

Ese mismo año fue nombrado primer marqués de Vargas Llosa por el rey Juan Carlos I de España y en 2021 fue elegido miembro de la Academia Francesa para ocupar el asiento número 18 de la prestigiosa institución, de la que fue el primer miembro que no ha escrito obras en lengua francesa.

“El novelista más completo de los contemporáneos de América Latina es Vargas Llosa”, dijo el escritor nicaragüense Sergio Ramírez en una entrevista con Infobae, y destacó “la persistencia de sus novelas”, “predestinadas a quedarse” porque “son una exploración de la geografía y de la historia de América Latina”.

“Una de sus características es que tiene su propia manera de pensar y eso irrita. No se amolda a lo que muchas otras personas dicen que se debe hacer. Tiene una virtud: nunca calla lo que piensa. En este sentido, es un hombre comprometido con la palabra pública. No lo llamaría conservador, es un liberal a ultranza: rechaza la discriminación contra los homosexuales, está a favor de Palestina, es ateo. Insisto: es un liberal a ultranza. Es muy valiente”, agregó Ramírez.

La noticia fue una bomba, siempre es una bomba. “Lesiones” había dicho la cirujana pero quería decir “cáncer”. Nadie quiere decir la mala palabra, así que la doctora no la dijo pero yo la entendí. Treinta y tres años tenía. “Lesiones”: cáncer de mama.

No soy persona de búsquedas espirituales, no es lo mío. Soy racionalista, cartesiana, concreta, con los pies en la Tierra. Por ese camino, no había muchas vueltas: ecografías, tomografías, quimioterapia, rayos, paciencia. Hay un punto en que “paciencia” es lo único que quedaba de mi parte. ¿Nada que pudiera activamente hacer?

Esa pregunta me llevó a buscar alternativas, sin pensar en dejar la medicina tradicional. Que acompañaran, que se ocuparan de mejorar mi calidad de vida, que me ayudaran a hacer algo por mí misma. Algo distinto de aguantar el ciclón de la quimioterapia, la espada ardiente de los rayos. No aguantar: hacer.

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Así que entre estudio y estudio, entre trámites con la obra social y etcéteras, mi compañera Olga y yo nos metimos en otro mundo. Qué pasó en aquel 1999 es algo que cuento en Biografía de mi cáncer, el libro sobre esa experiencia que salió en su momento por editorial Sudamericana y ahora se puede descargar gratuitamente desde Bajalibros.

Aquí les dejo algunos fragmentos del libro, donde cuento ese recorrido.

“Biografía de mi cáncer” (Fragmento)

Todo el mundo tiene su médico y es urgente hacer una interconsulta, todo el mundo tiene su brujo y hay que verlo, todo el mundo tiene su médico chino, su macrobiótico, su naturista, su inmunólogo. Todos conocen un tumor terrible que remitió en un pase mágico. Mi contestador —no atiendo a casi nadie— se llena de números de teléfono: en Israel, una fundación recibe por fax los estudios y los hace ver por especialistas de todo el mundo; la dieta del doctor K reduce los efectos de la quimioterapia, una organización brasileña trabaja sobre las defensas de los que se dan quimioterapia, ¡leí en una revista...!, etcétera, etcétera, etcétera, etcétera. Digo que sí, sí, sí, pero no muevo un dedo al principio. Sin embargo, ¿cómo no buscar un tratamiento alternativo? ¿Cómo desconocer la indiferencia de los alópatas por el todo, la soltura con la que un especialista al pasar te dice “te van a salir llagas en la boca y en la vagina”?

Mi médico naturista, ese que me sacó el ardor en la boca del estómago, dice que no sabe nada de cáncer y me empuja afuera de su consultorio en, a lo sumo, tres minutos.

El desaire no me desanima. Mi amiga Gabriela me habla desde hace un año —cuando el cáncer era asunto de otros— de unos médicos paraguayos que hacen un tratamiento con yuyos. Que convirtieron el pomelo maligno que Ale tenía en el cerebro en una naranja y luego en nuez. Ya me resulta familiar el tratamiento de Ale, así que de toda la gente razonable que me llama y me pasa teléfonos elijo a Gabriela y sus brujos. Voy a verlos a un departamento sin número en un edificio del centro. Toco el timbre y me piden que espere unos minutos en un pasillo penumbroso, con un sistema de luces que se apagan solas una vez por minuto. Cuando abren la puerta sale una pareja, la señora se abraza con una cuarentona de pulóver rosa y jean, le dice gracias, gracias, gracias, y se entiende que lo que le agradece es su vida.

[”Biografía de mi cáncer” se puede descargar gratis de Bajalibros clickeando acá]

El departamento es mínimo, es horrible, en la pared hay pegado un póster de Jesús, de ésos en los que la imagen despide rayos de colores y la mirada del Cristo persigue siempre a quien lo mira. Plastificado. Con chinches. Del otro lado, el dibujo de un pie en el que se indica qué zona se corresponde con cada órgano del cuerpo, se ve que alguien ahí hace reflexología. Detrás, unas frases de Sai Baba que no retengo. Me siento frágil y la señora de pulóver rosa que me atiende es tan amorosa; tiene, se diría, el secreto de la vida en la mano y lo da con humildad. Lee la biopsia y dice ajá, pregunta cuándo me van a operar. Pregunta cuándo me van a operar, es decir, no entiende que ya me operaron, la doctora. Esto no es para racionales, esto es para desesperados, así que no me voy, me quedo y paso a la salita de al lado, a la camilla. Me revisa y dice que la operación está bien hecha, que ella busca y no encuentra ningún rastro de cáncer, que no parece que yo tenga cáncer, que seguramente no lo tengo más, que no lo tengo más. Pero...

La señora muestra un álbum de fotos y hay que ser necio para no admitir la rotunda mejoría de toda esa gente. Aunque se les hubieran muerto tres veces más pacientes que los que salvaron, a alguno salvaron, a los del álbum. La doctora —en la pared hay un diploma en terapias naturales, con foto— dice que son yuyos, pura naturaleza, que puedo ir a buscarlos a Asunción o ellos me los pueden hacer traer. Todo el tratamiento sale 1.500 dólares porque el traslado es caro y, en fin, hay que convencer a las azafatas de que traigan esos medicamentos ilegales. La doctora de pulóver rosa es afectuosa y yo hago fuerza para creer en ella pero no hay caso, su discurso ecléctico me da desconfianza, para intentarlo todo estoy yo, de ella esperaba alguna certeza.

En la calle despliego dudas: si es tan sencillo curar el cáncer, si nadie tiene por qué morir jamás, si es natural y hasta saludable el tratamiento... ¿por qué no se aplica como norma en todos los hospitales? Bueno, dice la vulgata, porque hay intereses, los laboratorios no se perderían ni locos semejante negocio, el poder médico no acepta sugerencias, su ruta. Pero si estos sanadores son tan buena gente y tienen en la mano, en la maceta de Asunción, el remedio para una enfermedad que lleva al sufrimiento, a la amputación, a la muerte... ¿por qué no hacer una campaña, salir en todos los diarios, liderar un movimiento de enfermos que empapen las paredes del Ministerio de Salud con el suero de la quimioterapia y exijan sus yuyos y el inmediato Premio Nobel para los que lo aplican? Las únicas respuestas son las fotos y la nuez de Ale. Y yo no tengo que hacer una tesis. Yo soy una desesperada más.

En nombre de estudios milenarios pido turno con un especialista en macrobiótica. Es delgado, tiene ojos celestes, está sereno. Me recibe en un salón amplio, lleno de colchonetas. Estamos descalzos. Escucha, pregunta. Mira las manos, los ojos. Dice que tengo un cáncer yin, expansivo. Duda de la quimioterapia y de los rayos. Pero si voy a hacer eso —y voy a hacerlo—, entonces él tiene una dieta para impedir que —terrorismo natural— esas drogas me ataquen el corazón y las arterias: té de llantén, desayuno con bollitos de mijo y calabaza y jugo de dos zanahorias, media manzana y media naranja, té de marrubio, arroz integral, gomassio, hakussai, papa ñame, hongos shitake, sopa de bacalao, sopa de porotos aduki con algas kombu... todo pesado, medido: 20 por ciento del plato con verduras cocidas, 50 por ciento cereales, 10 por ciento... Le digo que no, gracias. No quiero medicalizar mi vida hasta tal punto, no puedo convertir la comida en remedios. El hombre sonríe con la tranquilidad del sol naciente. “Te va a hacer bien”, asegura y su certeza me irrita. Justifica alimento por alimento. Es escandalosamente racional. Por primera vez me enojo: yo no quiero vivir como él propone, ni siquiera por un tiempo. Se lo digo. No soy japonesa, no quiero más elementos extraños en mi cuerpo, bastante ajenidad se metió hasta ahora. Trato de sonreír, darle la mano e irme en paz pero el saludo sale hostil y quiero llorar de alivio cuando salgo y vuelvo a mi asiento en el coche. Decido —lo sabré después— mantener el control sobre mi vida. Me angustia rechazar algo que sin dudas —él no deja ningún espacio para las dudas— va a hacerme bien, me da miedo sacar una ficha del tablero, yo, que iba a apostar a todo. Mucho más desde las tripas que desde la razón digo el primer “no”. Yo no soy mi cáncer. Esto no. Y no.

Aloe vera

Internet ofrece más opciones. “La cura del cáncer por medio del aloe vera”, anuncia una página. Otra vez, es sencillísimo. Copio literalmente la receta: “Dos hojas grandes (o más, si son pequeñas) de esa planta ‘Aloe Vera’ (peso total de unos 300 gramos más o menos). Que no sean ni muy viejas ni muy jóvenes. Tras lavarlas (para quitarles el polvo), quitar las espinas del borde y recortar ligeramente sus rebordes. Medio kilo de miel. Siete a ocho cucharadas de sopa de algún cognac o whisky (en otra receta se indican solamente 3 o 4 cucharadas). Pasar todo ello por una licuadora durante uno o dos minutos. Resultará una especie de bebida cremosa. Su sabor es un poco extraño, pero no sabe mal. El brebaje formado por estos elementos constituye una unidad de tratamiento”. Nadie gana plata con esto. No hay que poner la tarjeta ni adherir a ninguna secta, ni siquiera mandar un donativo de agradecimiento. Pero quien lo haya puesto en la red sabe que suena raro. “Es tan sencillo, que puede parecer hasta ridículo. Sin embargo ha sido avalado tantas veces con hechos reales.... Nadie podría prestar la menor fe a la proposición de un tal tratamiento, a no ser por la innegabilidad de tantos hechos constatados. A medida que se ha ido extendiendo su conocimiento y la constatación de su extraña efectividad, son ya bastantes los médicos, algunos de ellos expresamente dedicados a la curación del cáncer, que se han interesado por él. Tras haber comprobado su éxito, están también interesados en estudiarlo y comprenderlo mejor. ¿Este tratamiento cura toda clase de cáncer? No se sabe.

¿Qué tipos de cáncer cura de hecho? Tampoco se sabe. Sólo se sabe que ha habido muchas curaciones de muchas clases de cáncer: cáncer de piel, de garganta, del seno, del útero, de próstata, del cerebro, del hígado, del intestino, leucemia, etc...”

Por suerte, el jarabe de aloe vera —advierten— se lleva bien con la quimioterapia. No es necesario dejarla.

En la red hay de todo, incluso el libro del doctor Francisco Contreras, que te mandan por correo por ocho dólares con ochenta: “Este libro reseña los tratamientos alternativos para contrarrestar y prevenir el cáncer. El método del Dr. Contreras incluye crear una atmósfera de oración y alabanza positiva, amorosa y llena de fe; esto, junto con la Palabra de Dios, son las herramientas que usa para combatir el cáncer. Uno de los objetivos del libro es provocar esa misma atmósfera de fe en los lectores, proveyéndoles de numerosos y poderosos ejemplos reales de personas que han ganado la victoria sobre esta enfermedad”.

En la misma página: “La cura bíblica. Cáncer”, de Don Colbert: “Forma práctica y fácil de emplear sus múltiples conocimientos médicos para tratar enfermedades como: acidez e indigestión, artritis, cáncer, enfermedades del corazón, diabetes, depresión y ansiedad. La base de estos libros son enseñanzas bíblicas y los últimos hallazgos científicos”. No hay que creer en cualquiera; un currículo: “Don Colbert es médico especialista en terapias alternativas, graduado de la Escuela de Medicina Oral Roberts. Tiene su propio consultorio y ha ayudado a miles de personas a descubrir la alegría de andar en la ‘salud divina’ y vivir libres de dolor después de años de sufrimiento. Ha asistido al pastor Benny Hinn en muchas de sus cruzadas. Él y su esposa, Mary, residen en el centro de la Florida”.

Vale tres noventa y nueve, no se cura el que no quiere.

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Un avisito en el diario dice austeramente que hay remedio y da un teléfono. Llamo. Atiende un “Doctor Mengano” y habla de una sustancia que se empieza a usar en Alemania y que tiene gran eficacia. Habla en científico. No dice que hay que irse a la montaña ni comer arroz integral. Dice que esas drogas no, éstas sí. Que el mundo médico no las acepta porque son demasiado baratas. Dice, el muy hijo de puta, que las cifras de curación que dan los oncólogos son falsas: que casi nadie mejora con la quimioterapia. Me lo dice a mí, que tengo en la mano esa biopsia, la teta cortada y una amenaza en el sistema linfático. Me lo dice mientras espero el turno para empezar la quimio.

La terapia que elijo

Pero no escapo al tratamiento alternativo y vuelvo a los conocidos de mi amiga Gabriela, al departamento de los paraguayos. Así como la ¿doctora? que me atiende me encomienda a Dios, a algún manosanta new age, a Gandhi, Sai Baba, Jesús y mi fuerza interior (todo junto), yo me apoyo en la fe de mi amiga de la adolescencia y allá voy, a los yuyos.

No son plantas, literalmente. Han pasado por un laboratorio y los yuyos llegan a mí en forma de unas pastillas blancas, grandes, con olor a pata; unas gotitas que parecen Hepatalgina; pastillas de varios otros colores y, lo más importante, un frasco marrón de un litro, con un líquido espeso, se diría licuado de alcauciles. Hay que tomarlos salteados: al despertar uno de éste y dos de aquél, a media mañana uno del otro, antes de comer, después de comer, a media tarde, con la cena... Media hora antes de dormir, una taza de agua tibia con el elixir de alcaucil. Hago un cronograma que pego en la heladera. Lo tomaré con todo rigor durante los próximos meses. No les creo nada.

Ese tratamiento también incluye una dieta naturista, que después de conocer la macrobiótica me suena a libertinaje: nada de carne, sólo pollo orgánico, pescado fresco, nada enlatado, nada de leche ni huevos ni harinas refinadas ni alcohol ni gaseosas, ni azúcar, ni edulcorante, ni té ni café... La dieta es desintoxicante, dicen. Aunque no lo fuera, sirve para marcar un período de excepción. Para hacerme cargo de la enfermedad.

En los próximos meses habrá que comprar especialmente para mí, cocinar por separado para mí, buscar restaurantes donde pueda comer. Nada de lo tradicional parece estar indicado. Como si Occidente fabricara enfermos, hay que descartar todo lo que haya sido tocado —producido, adoptado, aprobado— por esa —mi— civilización: hasta el champú y el dentífrico. Hay que encontrar azúcar de maíz, café de malta, pollo alimentado sin hormonas, verduras cultivadas sin ningún agroquímico, champú natural. Al pie de la letra, trabajo full time.

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“El derecho de autor es una norma, es ley, es respetar un derecho. ¿Cuál es la alternativa? ¿No respetar los derechos de autor? Eso es ilegal”. El que habla, del otro lado de la línea, es Luis Quevedo, actual presidente de CADRA, Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina, entidad creada en el año 2002. Durante los últimos días este tema estuvo en el centro de la agenda cultural porque se iba a firmar el decreto presidencial que le otorga la legitimación exclusiva judicial y administrativa, dentro del territorio nacional, para regular los derechos intelectuales de los autores, sus herederos, y los editores de obras literarias y científicas.

Finalmente ese acto, pactado para el martes pasado en el Centro Cultural Kirchner, con la presencia de Alberto Fernández, el ministro de Cultura Tristán Bauer y el director Nacional de Derecho de Autor Walter Waisman, se canceló. Se postergó, dijeron desde el Ministerio, porque le están haciendo modificaciones al decreto. En las redes sociales, sobre todo en X —antes conocida como Twitter—, el asunto no se apagó; al contrario, aún reverbera en algunas zonas incógnitas del éter digital las discusiones en torno a la legitimidad de CADRA, en particular, y a la pertinencia del derecho de autor, en general.

Desde que Gutenberg, hacia 1440, inventó la imprenta de tipos móviles, pasando por el Estatuto de la Reina Ana de 1710 y la masificación de las fotocopiadoras, hasta llegar a la era de la reproductibilidad digital, mucha agua corrió bajo el puente. Y la idea de derechos de autor se fue modificando constantemente. Hoy esta discusión vuelve con tanta tenacidad que podría afirmarse que, hacía años, muchísimos años, no se veía al mundo de la literatura tan partido. Y esa línea divisoria no cuenta con la simplicidad de conservadores-progresistas, derecha-izquierda ni adquiere el tono de la grieta partidaria de moda.

¿Cuáles son las posiciones? De un lado, quienes pretenden regular el uso de fotocopias de libros y su piratería digital —acentuada en pandemia—, y garantizar a autores y editores el cobro por el trabajo realizado. Del otro, quienes vetan la existencia de un ente estatal regulando la circulación del conocimiento y que ese dinero salga del presupuesto educativo. En el medio, y más allá de los márgenes, una enorme cantidad de matices que vuelven a esta discusión algo irreductible. Infobae Cultura conversó con Luis Quevedo, Beatriz Busaniche, Pablo Avelluto, María Teresa Andruetto, Vicente Battista, Alejandro Dujovne y Ezequiel Bajder.

Aclaraciones iniciales

Ante la oleada de críticas en las redes sociales, Luis Quevedo asegura que “no es cierto que esto encarece la educación”, y agrega: “Si yo te digo, por ejemplo, que hoy la Universidad de Buenos Aires paga a CADRA, por año, por alumno, que son 300 mil, 3,16 pesos... es una cifra difícil de pagar prácticamente porque no tenemos monedas de centavos y porque los tres pesos no significan casi nada en la economía argentina. Nadie puede decir que esto encarece la educación. Con muy poco costo las universidades que convenien con CABRA van a estar conforme a la normativa de la ley argentina”.

“Hasta donde nosotros sabemos, el Presidente está convencido de la pertinencia de esta norma”, y continúa: “Acá el debate de fondo es respetar los derechos de autor y la propiedad intelectual. Eso es ley en Argentina y en todos los países que progresan en el mundo y lo que hace CADRA es cobrar un canon anual a todas aquellas instituciones que en su funcionamiento fotocopian libros o utilizan copias no legales. Fotocopiadoras, universidades, distintas instituciones pagan un canon que distribuye entre escritores y editores. Se está cumpliendo con la norma y esto es lo que reconocería y reglamentaría el decreto presidencial”.

“CADRA ahora lo hace, pero con muchísima menos presencia y difusión porque no tiene la norma que la pone en la misma calidad de representación que tienen las CADRAs del mundo, por llamarlos de alguna manera. En la Comunidad Europea, por ejemplo, todos los países tienen una entidad de gestión colectiva de los derechos de autor. CEDRO en España es una institución que reparte todos los años cientos de millones de euros en beneficio de los que crean los contenidos. Acá, el debate ya tiene bastante tiempo. El decreto viene de gobiernos anteriores y la discusión de derechos de autor siempre estuvo vigente y latente en Argentina”.

Según la Ley 11.723 de propiedad intelectual no se puede copiar ni reproducir material bibliográfico. CADRA otorga licencias para que los usuarios puedan acceder. Además, explica, CADRA recauda mayormente de las sociedades de gestión colectiva extranjeras. “Se dijeron muchas cosas que no son ciertas respecto a los montos. La tarifa de $93.240 al año, que también se mencionó, no es para una biblioteca, es para un negocio con equipos que se dedican exclusivamente a copiar los textos, una empresa de copiado, no para una biblioteca. CADRA nunca cobró ni cobrará una licencia a una biblioteca popular”.

Contra el oscurantismo

Una de las voces críticas es Beatriz Busaniche, presidenta de Fundación Vía Libre y autora de Propiedad intelectual y derechos humanos, quien sostiene que “es un atropello” y “es muy turbio todo lo que está pasando”. “CADRA lo único que hace es recaudar”, dice y agrega: “El sistema de derecho de autor tiene más de un siglo y medio en la espalda de funcionamiento a nivel internacional, pero en la gran mayoría de los países del mundo, de los cuales Argentina hoy día no forma parte, existen excepciones con fines educativos, donde bibliotecas, universidades y demás instituciones educativas funcionan sin tener que pagarle a este tipo de instituciones”.

“Ellos son una ONG, una asociación civil sin fines de lucro que se está parando frente a la Universidad de Buenos Aires y le dicen: ‘pagame un canon por cada uno de tus alumnos de la educación pública y gratuita’. Si uno mira el tarifario de CADRA y estima cuánto le correspondería pagar a la UBA si esto se legitima, estamos hablando de algo así como 680 millones de pesos por año. Después dicen que, generosamente, le hacen un descuento a la UBA, pero lo que dice el tarifario es 1.551 pesos por alumno para digital y 758 pesos por alumno por fotocopias, y eso tenés que multiplicarlo por 300 mil de alumnos”, asegura Busaniche.

“¿Sabés cuál es el problema? Que yo estoy discutiendo sobre lo que ellos tienen publicado en su sitio web”, dice. Efectivamente, en la página de CADRA, en la pestaña “Tarifario”, se lee lo que menciona. “Ellos están en la hipótesis de lo que dice un decreto que nadie vio y que no discutieron con nadie. En el oscurantismo no hay debate posible. Lo vamos a ver probablemente cuando se publique en el Boletín Oficial. Y ahí va a ser tarde. Además hay otro detalle: esto es materia legislativa, esto lo tenés que discutir en una ley. Nosotros venimos hace años pidiendo al Congreso que apruebe una ley de flexibilidades a favor de bibliotecas y centros académicos”.

“Nadie sabe lo que están escribiendo y nos vamos a enterar en el Boletín Oficial”, precisa Busaniche. “Están discutiendo ir a sacarle plata a la universidad pública cuando tienen un montón de profesores de la universidad pública, como Ezequiel Adamovsky, que debe ser uno de los más fotocopiados de Sociales, diciendo ‘no cobren en mi nombre’. Cuando uno mira cómo reparte CADRA, y esto está en sus estatutos, se queda con el 45% de lo que recauda. El 30% supuestamente es para su administración y después lo que reparten es mayormente a editores de libros de los últimos cinco años, cuando en la universidad leemos libros mucho más viejos”.

La distinción del lector

María Teresa Andruetto define su posición como “anfibia”: “No estoy de acuerdo con la persecución de la copia individual, pero sí me parece interesante el pago de un canon en las instituciones educativas. Lo que sí me parece interesante es una protección cuando las instituciones, las universidades, los profesorados hacen fotocopias de capítulos para los estudiantes, que incluso eso se vende y demás. Cuando está de por medio la venta me parece importante, pero cuando es individual, persona a persona, como un lector, creo que forma parte de los nuevos modos de leer. Los lectores leemos el libro en copia y fotocopia, de cualquier manera”.

“Si una universidad lo tiene como material que se comercializa porque los alumnos lo compran -muchas veces se trabaja con dos capítulos de un libro teórico- no estaría mal cobrar. Si media el dinero en cantidad no lo veo mal. Pero si es una cuestión de que se va a perseguir al que haga una fotocopia privada, eso ya no”, dice y agrega: “Esto alivia al estudiante en relación al libro completo y le restringe a la editorial una posibilidad de venta porque hay alguien que compra apuntes. En ese caso me parece que está bien que la institución que lo comercializa pague un canon. Siempre pensando en que circulen las ideas”.

”Esto restringe más a los editores que a los autores, porque el editor, no vende el libro completo porque una institución vende dos capítulos. Suponte, un profesorado, en vez de trabajar con todo mi libro recomienda el profesor uno o dos capítulos. Esa gente no compra el libro, compra la fotocopia de dos capítulos. Y ahí al editor le restringe porque un potencial comprador del libro no lo compra, sino que compra un juego de copias. En este sentido yo sí veo que está bien que la institución pague un canon por esos derechos porque los comercializa”, concluye esta poeta, ensayista, narradora y ganadora del Premio Andersen.

La situación romántica del poeta

Vicente Battista es socio de CADRA desde su fundación. “Apoyé siempre ese propósito. Creo que es una ayuda esencial para los autores”, dice este escritor y guionista argentino. “Hay otros artistas que están protegidos: los músicos con SADAIC|, los autores teatrales con Argentores. En ambos casos sus obras están protegidas y son rigurosos: cobran los derechos por su trabajo. Pero con los escritores, sobre todo con los poetas, todavía perdura una situación romántica, al estilo del siglo XIX donde el poeta necesariamente se moría tuberculoso, muy joven y sufriendo”.

“Después los derechos de autor de ese poeta —continúa Battista—, pienso en Rimbaud por ejemplo, los cobraban los descendientes, pero él no cobraba nada, porque era condición de poeta no cobrar: estaba por encima de toda la creación, casi como para parecerse a Jehová, que creó el mundo y no cobró nada. En base a ese criterio se enriquecieron o ganaron un buen dinero las editoriales, las distribuidoras y las librerías, y el autor era quien menos plata recibida por todo el trabajo hecho. Eso pasa siempre y, salvo que sean beneficiado por un bestseller, los autores nos encontramos cobrando los derechos de autor y nos interesa cobrarlos”.

“En ese sentido, CADRA se ocupa de controlar las copias piratas que se hacen de las obras. Es común que a un libro lo fotocopien cincuenta veces y el autor no cobra un centavo. Pasa lo mismo con Google que se baje libremente. Hace poco vi un cuento mío que se había publicado en España que lo habían puesto en castellano de Madrid en lugar del argentino que yo lo había escrito. Vaya a saber quién hizo eso. Lo cierto es que ahora, CADRA mediante, todos los años recibo un dinero por los libros míos que se supone se han fotocopiados. No es para irme de viaje a Europa pero sí para tener para comprar pipa o tabaco”, concluye.

El monopolio del Estado

Antes de haber comandado la cartera de Cultura entre 2015 y 2019, Pablo Avelluto tuvo un largo paso por el mundo editorial: fue gerente de Estrada, director de la región sur de Random House y vicepresidente de la Cámara Argentina de Publicaciones. “A mí me comieron la cabeza mientras estaba en la gestión para lograrlo y me opuse siempre”, le dice a Infobae Cultura. “Con este decreto CADRA va a tener poder de policía, esa es la principal cosa con la que yo estoy en contra. Otro problema es que se reparte muy poco dinero. Parece que estuviera en contra de la protección del derecho de autor y no: yo estoy lejos de estar en contra.

Y continúa: “Yo soy partidario de que se creen y fomenten mecanismos de licenciamiento de manera tal que, si como ocurre hoy en muchas universidades, existen bibliografías que se suben en PDF, sean los editores -que además tienen la obligación de hacerlo en los contratos que firman con los autores- quienes encuentren mecanismos para que eso se pueda hacer legalmente y no sea todo pirata. El mecanismo que propone CADRA no me aparece el más adecuado ni el más idóneo y mucho menos amparado en el Estado que le confiere un monopolio y haciéndolo por decreto dos meses antes de que estos muchachos se vayan a su casa”.

Y sigue: “Ellos vienen y te dicen: ‘tenemos un problema con la fotocopias de los libros, sobre todo de los textos universitarios. Nadie garpa, alguien se queda con la guita en las oficinas de apuntes, etcétera. ¿Qué podemos hacer al estilo de lo que se ha hecho en otros países? Bueno, que las editoriales se asocien con los autores, nosotros vamos a las universidades, negociamos un acuerdo con las instituciones porque tienen fotocopiadoras y con eso que recaudamos después lo repartimos entre los editores y los autores que están asociados a CADRA’. Hasta ahí perfecto, pero ya eso encierra algunos problemas”.

El primero de esos problemas, explica, es una pregunta: “¿Cómo sabés vos qué libro se fotocopió y a qué autor y a qué editorial le estuvieron de algún modo pirateando sus derechos de autor o sus derechos de propiedad intelectual? Antes, en las radios, era un laburo que hacía un tipo que anotaba todas las canciones que se pasaban, iba a SADAIC y después se repartía lo que había cobrado. Ese es el modelo que ellos proponen. No es que esté necesariamente mal, lo que está mal es que sea un modelo monopólico único del Estado, sobre todo cuando además la tecnología ha cambiado enormemente”.

Sociedad de gestión colectiva

“Acá hay dos derechos en pugna”, dice Alejandro Dujovne, investigador de CONICET y director del Centro de Estudios y Políticas Públicas del Libro. “Por un lado, el derecho de autor, su propiedad y la dimensión moral en torno a eso, la patrimonial. Y por otro, la libre circulación o el libre acceso al conocimiento, a las ideas. En general cuando se discute este tipo de cosas se da esta tensión. Ese es el problema más jurídico y filosófico de fondo. Pero en términos de formas de cobro o formas de imponer alguna clase de recaudación a los derechos de autor, el modelo de sociedad de gestión colectiva de derechos es un modelo que no es una invención argentina, es un modelo internacional que en Argentina tiene muchísima expresiones en distintas ámbitos de la cultura y que esta es una: los libros”.

Dujovne subraya que “CADRA no es una novedad” y que “el punto es qué grado de autoridad, qué reconocimiento formal legal va a tener para cobrar”. “ En Argentina está funcionando de manera voluntaria —explica— y la idea es pasar a darle una entidad legal que pudiese ir más allá de la voluntad de aquellos que se asocian para cobrar o demandan el cobro de sus obras. Desde mi punto de vista, desde el momento en que entendemos que el derecho intelectual, el derecho de autor, tiene que ser reconocido, tiene que haber algún modo de gestión de ese cobro. Desde ese punto de vista es correcto la existencia de un mecanismo como este. Podemos discutir matices, cómo podría funcionar mejor, sobre todo teniendo en cuenta la circulación digital, pero me parece un mecanismo de adecuado y apropiado”.

El mecanismo al que hace referencia el investigador es el de la sociedad de gestión colectiva de derechos, y es el que usa Argentores, así como también SADAIC. “En todos los casos operan como monopolios y son del tipo obligatorio. “Está establecido y está muy extendido. Hay países que tienen organismos públicos de control con mayor o menor eficacia, con mayor o menor poder de policía, con mayor o menor actualización jurídica... en fin, hay muchas variantes, pero este modelo es un modelo que funciona. Se pueden discutir muchas cosas acerca de la Ley de Propiedad Intelectual, de cómo funciona el derecho de autor, pero me parece que en sí mismo es un buen mecanismo”.

La gratuidad de Google

“Siempre hay alguien que se opone a esto”, afirma Quevedo, y explica su punto: “El alguien más importante que se opone siempre ha sido Google, que utiliza contenidos en forma gratuita, vende publicidad en el mundo en forma gratuita y tiene una posición dominante muy grande. Ellos dicen: ‘nosotros no tenemos por qué pagar por contenido porque están libres’. Y eso se está revirtiendo en toda la legislación del mundo. Google y demás plataformas y prestadoras de servicios de internet creen que no hay que pagar por los contenidos porque a ellas no les conviene”.

“Pongamos el ejemplo de Infobae”, continúa el presidente de CADRA. “Infobae debería cobrarle a las plataformas por los contenidos. Porque Google utiliza los contenidos que genera Infobae para facturar publicidad. Y esa es publicidad que le quita al medio. Entonces, ¿cómo es que no van a pagar? Si eso se terminara realizando de esa manera, ¿qué empresa, qué editorial, qué medio estaría dispuesto a invertir en generar contenidos si la publicidad o las ventas o el usufructo de ese contenido se lo llevan terceros que no hacen nada para generar ese contenido?”

¿Inadecuación tecnológica?

“La tecnología ha cambiado enormemente”, insiste Avelluto, y dice: “No reproducís prácticamente libros con fotocopias como era cuando yo estudiaba en la década de los ochenta o daba clases en la década del noventa. Hoy los libros están digitalizados, todos tenemos elementos de reproducción técnica. Si estoy en la Biblioteca Nacional y necesito llevarme una página para poder hacer mi trabajo le sacó una foto con el celu. Hay scanners digitales en el celular que convierten en texto. Entonces el problema también para mí de lo que propone CADRA es una gigantesca inadecuación tecnológica a la época”.

Para el entonces Ministro y Secretario de Cultura, “la manera en la cual leemos hoy es muy diferente, ha cambiado mucho. Lo mismo con la manera en que vemos películas o escuchamos música. En esas industrias se fueron adaptando a través de las plataformas, de los sistemas tipo Spotify, para que vos puedas tener acceso al material pagando y sin tener que descargar ilegalmente. Con los libros eso no pasó. Ahí creo yo que reside el origen del problema. Estamos aferrados a una idea del libro que es de hace cien años. El problema no es la protección de los derechos de autor, que deben ser protegidos, por supuesto”.

“El problema —afirma Avelluto— es que es un modelo de negocio que requiere un service, una revisión: cómo ha funcionado, cómo funciona y cómo podría funcionar. No es cierto que todos los países tengan sistemas iguales a los de CADRA, más bien te diría que no he encontrado ninguno que tenga una sociedad monopólica que represente a escritores que no le dieron esa representación para que recaude lo que es de todos, reparta no se sabe con qué criterio y se quede con una cantidad de dinero que no se sabe cuánto ni por qué”.

La cuestión académica

En el debate, Alejandro Dujovne se posa sobre la edición académica porque “es la que se ve más directamente afectada” ya que, “si bien hay literatura, narrativa, etcétera, en la universidad lo que más circula son obras científicas”: “Está muy extendido dentro de las universidades que la bibliografía, o al menos la obligatoria, se encuentra digitalizada y a disposición de los alumnos. Si bien está buenísimo porque permite que todos y todas puedan acceder al material, también es un problema serio para el mercado editorial”. Y no digo puramente en términos económicos, que también lo es, por supuesto, sino porque las editoriales académicas, que tienen un mercado que es acotado y tiene obras especializadas, el sector editorial se ve perjudicado, se precariza y en definitiva perdemos calidad”.

¿Qué termina pasando? “Que muchas editoriales terminan recurriendo al pago de los autores. En vez de vender las obras en un mercado que puede mandarlas, terminan recurriendo a que los autores paguen de su bolsillo o a que los autores vengan con alguna clase de subsidio institucional que pueda bancar esas obras. Y ahí el criterio de selección, la discusión en torno a calidad de las obras deja paso a ver si la obra puede ser financiada por el autor. Cuando no hay un mercado que lo demande el financiamiento tiene que venir por algún lado, porque las editoriales tienen que seguir existiendo. Entonces, lo que se termina vulnerando es el modo en que se seleccionan, producen, circulan y se comercializan las obras de los académicos argentinos. Es un problema de fondo”, responde Dujovne.

El investigador hace este planteo: “Cambia todo si la editorial hace una inversión, una apuesta con una obra, a que si publica porque el autor le paga. Entonces publica cien ejemplares, no los distribuye o si los distribuye no se preocupa si los vende o no porque el autor ya le pagó. Son dos lógicas de funcionamiento muy distintas. Esto es importante porque habla de las condiciones de visibilidad y de circulación del pensamiento producido en Argentina. Porque el libro sigue siendo estructural, clave, decisivo en el mundo de las ciencias sociales y humanas. Así como en las ciencias físicas y naturales el paper es muy importante, en las ciencias sociales y humanas el libro no deja de ser el lugar donde se condensa una obra, donde hay un reconocimiento público el labor de muchos años se ve materializado”.

“Si no tenemos editoriales de calidad lo que termina siendo vulnerado es esa producción académica. Por otro lado, hablando de la lectura, si nosotros alentamos el uso fragmentario de una obra, terminamos distanciándonos del objeto libro y no se terminan formando bibliotecas ni se compran libros”, concluye.

Rayos X a la industria del libro

Cuando Beatriz Busaniche cobró su primer sueldo después de estudiar, lo primero que hizo fue comprarse los libros que había leído en fotocopia. “Los quería tener en mi biblioteca”, confiesa. “La fotocopia no mata al libro, la fotocopia reproduce lectores. Y si la industria del libro está en un mal momento es porque todo el mundo está en un mal momento. Que vayan a preguntar cómo están las ventas de ropa, que vayan a preguntar cómo están las ventas de alimentos. Ir a sacarle plata al magro presupuesto público de las universidades y las bibliotecas no solo es inmoral, es criminal”.

“Hay un detalle acá: se junta autores y editores como si fueran lo mismo y se pone todo detrás de la vara del derecho de autor. Cuando hablamos de por qué los autores cobran migajas también hay que analizar otra cosa fundamental que no tiene que ver con la fotocopias de sus libros, porque la mayoría de los autores que viven del derecho de autor no son los autores fotocopiados en las facultades, sino los autores explotados por el mundo editorial. Ahí también hay que poner una tónica de control”, agrega y asegura: “No estamos en contra del derecho de autor. Queremos que los autores ganen mejor”.

¿Y cómo se logra? Para Busaniche, la salida es apuntar a la industria editorial: “Los autores se tienen que plantar frente a los que los explotan. Es como si los periodistas se enojaron con los que no compramos diarios. Enojate con tu patrón, no con los que no te compran el diario. El problema es que acá hay una alienación y el patrón es que el que toma el liderazgo Tu patrón es el editor y si te paga el 8% del precio de venta al público... ahí está tu pobreza. Acá hay una relación contractual laboral, y los autores deben logran posicionarse mejor en una industria que es tan explotadora. Quiero ser clara: El trabajo tiene que ser remunerado y mientras mejor remunerado esté el trabajador mejor va a ser la cultura. Pero esto es otra cosa: esto es hincarle el diente al erario público de las universidades”.

Ahogo y circulación

“Escribo esto como editor de Vestales, que no es socia de CADRA, porque entendimos que nuestros libros no apuntan al universo que CADRA cubre (tal vez sea un error)”. El que habla —el que escribe, en realidad; es un intercambio de mails con Infobae Cultura— es Ezequiel Bajder: escritor, director del sello Vestales y miembro de la Cámara Argentina del Libro. “Entiendo también que estos sistemas de gestión colectiva suelen ser imperfectos, es decir: nunca cubren todo el espectro, la forma de cálculo del pago implica una decisión (elegir una fórmula para eso) y esa decisión tiende a ser imperfecta, no abarcativa de todas las posibilidades”, agrega.

“Aún así, creo que es mejor que esté, que exista, que haya límite a la proliferación de copias apócrifas y a la piratería. Ya el libro, de por sí, tiene un share, es decir, una porción que se comparte con otros (bibliotecas, préstamos entre amigos, etc.) que es parte de la industria y es algo que practico. De todos modos, esa circulación implica por lo menos haber adquirido una copia. La posición de algunos autores que decían que eso ayudaba a su promoción (vi un tuit que decía ‘si te leen, aunque sea pirata, tal vez te compren para hacer una serie en Netflix’, cosa ridícula: los productores de Netflix pueden pagar un libro, leerlo legal), esa posición me pareció extraña en un momento de reivindicaciones del valor de la labor autoral. Parece contradictorio”, continúa.

“Leí el artículo de Busaniche en eldiarioAr. Me pareció carente de argumentos o lleno de argumentos falaces e incoativos: ‘se está empezando a ver en el mundo’, etc. Siempre es ‘en el mundo’ y siempre se habla del ‘comienzo’ para edulcorar lo pretendidamente nuevo. La idea de la libertad de circulación de las ideas que supone el argumento de Busaniche es el mismo calcado de la Ley Pinedo a medida para Google y los buscadores que se benefician con quien descarga un libro o lo fotocopia. Por otro lado, qué libertad de circulación sería posible si la piratería ahoga a los que producen (autores, editores, etc.)”, continúa Bajder.

Para este autor y editor, CADRA no puede contener todas las situaciones, pero “es una punta y una manera de comenzar”. Y agrega: “Nosotros (la industria editorial) vive del derecho de autor: que un autor ceda a un editor su obra y no a otro hace que proliferen editoriales. Si todos pueden editar todo, entonces el mercado se acorta, se pauperiza y se reduce a muy pocos actores. La flexibilización de Busaniche, su principal argumento contra CADRA, es avanzar sobre el derecho de autor”. Y concluye: “CADRA ya dijo que no va a cobrarle a bibliotecas populares, que no es el universo a controlar. Entiendo que sí entran las de las universidades, porque todos hemos hecho nuestras carreras con fotocopias (soy viejo, se ve) o PDF de capítulos de distintos libros. Que haya una remuneración es la manera de incentivar que se sigan produciendo esos textos. Por lo menos, dentro del capitalismo. Y acá nadie habla de pensar otro sistema de producción, sino de resguardar el interés de los productores (CADRA) o el de las grandes plataformas que flexibilizan el derecho de autor como Google”.

El alcance de CADRA

CADRA alcanza a todos los autores que hoy están asociados, que hasta el momento son aproximadamente 1500. “Todos los años le distribuimos regalías a los autores y a los editores —cuenta Quevedo, presidente del organismo—, que cobran por las obras que han sido utilizadas durante el año. Se deposita una vez al año, pero a partir de este año es dos veces, por razones de inflación. Ahora, con el decreto, CADRA accedería a un registro mayor. Estaría regulado, además, por el Ministerio de Cultura de la Nación. La tarifa ya no la pondríamos nosotros conforme a los estándares internacionales, sino que la pondría del Ministerio en función de determinada pauta que se establezca. El porcentaje que se puede dedicar a administración y logística del funcionamiento de la institución se achica muchísimo. Hoy, conforme al estatuto, no llega al 30% y pasaría a ser del 15% como máximo. Lo que quiere decir que habría muchísimo más recursos para pagar a los autores y a los editores”.

Y agrega: “Nosotros facilitamos la mediación que hay entre las bibliotecas y los lectores, entre las universidades y los estudiantes, porque de otra manera cada fotocopia que se hace es posibles fuente de un conflicto jurídico. Cuando vos fotocopiás o tenés libros truchos o falsificás los libros estás infringiendo la ley. Y CADRA, como una entidad de acción colectiva de autores y editores, tiene poder para actuar legalmente. El reconocimiento es una manera, no solamente de potenciar a CADRA en la Argentina, sino de ponerla en el mundo. Es un ingreso también para la Argentina: en ese caso son ingresos en dólares que vienen del exterior, no son dólares que salen de ningún presupuesto nacional, ni público ni privado”.

Profundizar el debate

Quizás ningún tema como este ha partido así a la literatura. En un mundo tan cambiante, que se presenta como nuevo, como distinto, como otro mundo, ¿cómo proteger los derechos de autor y cómo continuar este debate, profundizarlo, hasta volverlo más rico? Para Alejandro Dujovne, “si lo reducimos a un tire y afloje en torno a CADRA perdemos de vista las enormes transformaciones que hay en el mundo del libro, y que tenemos leyes que no necesariamente responden a esa realidad. Y si hay que reducirlo a CADRA sí o CADRA no -una discusión que en el mundo está saldada, esto existe en mucho lugares del mundo, de repente pareciera como si CADRA es un invento argentino y no-, digo que CADRA sí. ¿En qué sentido? En el sentido que existan mecanismos que aseguren el cobro de derechos de autor”.

Por su parte, Pablo Avelluto sostiene que “esto tiene una parte lógica y un origen sensato y loable que es ‘vamos a cuidar los derechos de autor de los escritores y de los editores, y de propiedad intelectual, sin joder a nadie’, pero en realidad no es eso, no está eso en el corazón. Y yo celebro que por lo menos se hayan parado para pensar. Creo que hay mucha gente a la que tienen que escuchar. En Argentina no hay una representación única de los escritores, para bien o para mal, pero no hay una. Y tienen que escucharlos”.

Duda alguna no existe respecto a la realidad es el motor de todas las ficciones, pero, ¿qué pasa cuando esa realidad sobrepasa la ficción, la abarca toda? Un poco eso es lo que ha intentado responder el escritor español Álvaro Pombo, flamante ganador del Premio Cervantes, en su trabajo más reciente, una novela que bebe de su propia vida y cuyo protagonista toma, incluso, su propio nombre.

Su familia lo llama Alvarito y otras veces Alvarín. No es el mismo Álvaro escritor, sino el tío del autor, Álvaro Pombo Caller, que mientras se manifiesta ante los lectores tiene 19 años y vive en Santander, España. Es 1936.

En aquel entonces, todo el país arde a causa de las confrontaciones entre la izquierda y la derecha. Sus enceguecidos intelectuales impulsan debates encarnizados y exaltadas proclamas políticas. Álvaro (Alvarín) se une a la Falange Española, guiado por su fervor juvenil y la admiración que siente por José Antonio Primo de Rivera. Entretanto, su padre, Cayo Pombo Ybarra, se enorgullece de ser un liberal agnóstico y republicano, admirador de Manuel Azaña. Las diferencias políticas entre ambos son muy marcadas y, sin embargo, eso no interfiere con su relación de padre e hijo.

Ana Caller Donesteve, o Ana de Pombo, es la madre de Alvarín, una verdadera luchadora. Tras dejar a Cayo, emigró a Francia y se convirtió en toda una imagen de la moda parisina de esos años. Mientras sus hijos están en colegios ingleses y franceses, ella se pasa los días intentando ser una mujer de vanguardia, escribiéndose cartas con su hijo Álvaro. Para ella ha quedado atrás el Santander próspero donde Alfonso XIII y su familia pasaban el verano. Ahora, todos se han ido, luego de la proclamación de la Segunda República.

Al interior de estas páginas, alrededor de 328, Álvaro Pombo, el escritor, no el personaje, consigue retratar el ambiente de gran agitación política e intelectual de la época, el principio de la Guerra Civil en España y sus consecuencias. El autor revive su historia familiar y el universo de su adolescencia y lo retrata todo aquí, en esta novela de precisión filosófica y conmovedora en demasía.

En “Santander, 1936″, los lectores se encontrarán ante el mapa emocional de un país, pero también ante uno que acoge con precisión la complejidad de las relaciones familiares. Pombo consigue con virtuosismo trazar las conexiones entre uno y otro escenario, el social e histórico y el familiar, como si cada decisión personal repercutiera en el curso de una nación.

La familia es el cimiento para el argumento de la novela, un tema en sí mismo, un contenedor de otros, según el mexicano Emiliano Monge. Pero es la búsqueda de la propia identidad el motor definitivo de la ficción. En estas páginas, se resuelve finalmente cuando la novela va llegando a su fin, justo en el instante en que toda España se va por el abismo.

El español logra gestar una novela de tintes políticos y de memorias sentimentales, y lo reúne todo aquí, en este ejemplar editado por el sello Anagrama. Pombo le da rienda suelta a sus más profundos impulsos morales, ideológicos e intelectuales.

Algo de autobiografía, de memoria, de ensayo. “Santander, 1936″ es una novela en la que confluyen la vida real y la ficción como si no existiera diferencia entre la una y la otra, en la que el autor confirma, una vez más, lo distinto que es a cualquiera de la literatura española en los últimos cincuenta años. Bien lo ha dicho Carmen Martín Gaite, que Pombo es “un escritor hecho y derecho (...) absolutamente original”.

“Santander, 1936″ se convierte en una novela de grado familiar en la que el escritor dedica especial atención al entorno de Álvaro, la carga que le inyecta su padre Cayo, y que se complementa con las referencias de una madre separada y de vida libre por Francia. En la historia, los Pombo y sus allegados denotan toda una ideación narrativa, encriptados en una realidad biográfica e histórica de España y sus provincias.

En el libro, Pombo expone la idiosincrasia de la alta burguesía provincial de anteguerra, al tiempo que rescata el ambiente de época, la estancia estival de los Reyes en el palacio de la Magdalena y los cambios sucedidos al proclamarse la República. Es una obra en la que permea la agitación social, la violencia entre la izquierda y fascistas, la quiebra de antiguas relaciones, y el impacto de la situación dentro los círculos de la vida común.

Álvaro Pombo es licenciado en Filosofía por la Universidad de Madrid, Bachellor of Arts por el Birkbeck College de Londres y miembro de la Real Academia Española. Es uno de los maestros indiscutibles de la literatura española contemporánea. Entre sus títulos más destacados como “El héroe de las mansardas de Mansard” (Premio Herralde de Novela 1983), “El metro de platino iridiado” (Premio de la Crítica 1990), “Donde las mujeres” (Premio Nacional de Narrativa 1997), “La cuadratura del círculo” (Premio Fastenrath de la Real Academia Española 2001), “El cielo raso” (Premio Fundación José Manuel Lara, 2002), “La fortuna de Matilda Turpin” (Premio Planeta 2006) y “El temblor del héroe” (Premio Nadal de Novela 2012).

Ha publicado también libros de poesía, relatos y artículos. Su obra ha sido traducida a múltiples lenguas: alemán, francés, holandés, griego, inglés, italiano, noruego y portugués.

Santander, 1936 (Fragmento)

“Es un día nublado de finales de 1934. El Muelle está casi vacío esta tarde. Santander, en cambio, está repleta de agitación a finales de ese año. Será una Navidad agitada por fuera y remansada por dentro. Mercedes, la cocinera, hará una rica cena de Navidad: un pavo asado relleno de manzanas y de pasas. Álvaro y Cayo, su hermano, cenarán en casa de su padre esa noche. Manifestarán una alegría sombría. Una indiferencia por la presente situación familiar que, en el fondo, no sienten. Con veintiún años, Cayo ha vuelto de Inglaterra satisfecho de sí mismo, contento con las copas que ha ganado jugando al tenis allí y también aquí, en Santander. Un chico guapo sin gran interés por nada en concreto. Su máxima aspiración, desde que llegó a Santander, es echarse novia. Una novia de familia adinerada. Una guapa chica de la sociedad santanderina. Ha contado a su hermano que, nada más llegar a Santander, su padre, Cayo Pombo Ybarra, le hizo una lista de chicas posibles, buenos partidos todas. Era un juego irónico y sombrío de su padre, recientemente abandonado por Anita, Ana Caller Donesteve, la madre de los chicos. Esta tarde nublada, mientras pasea con Rafael Mazarrasa y hablan de política, Álvaro piensa con envidia en su hermano Cayo: Ojalá fuese como él, despreocupado, guasón, como todos los Pombo, descreído, arrogante, y a la vez lo contrario, muy capaz de ser encantador y de hacerse querer. Fingirse desvalido con tía Rosa e interpretar ese papel de hijo abandonado, aunque, la verdad, le encanta disfrutar la libertad que da el abandono materno, interesar a las chicas santanderinas a los veintiún años”

Tres ensayos para una teoría sexual es el texto en el que Sigmund Freud presenta de manera completa sus tesis sobre la sexualidad infantil. Publicado en 1905, es considerado un mojón clave porque introduce los cimientos sobre los que se construye el edificio del psicoanálisis.

Para Freud, la sexualidad infantil es, junto con los sueños, su descubrimiento más importante. Le permite fundar una teoría sobre los orígenes del sujeto, a caballo entre lo psíquico y lo somático, explicar las causas de los malestares anímicos y proponer un método de tratamiento de las neurosis dirigido a la reconstrucción del mundo perdido de la infancia.

Sigmund Freud no toleró críticas al argumento de la determinación causal de la sexualidad infantil y fue una de las razones de la disputa –y posterior separación- con su discípulo favorito, el psiquiatra suizo Carl Jung. Pero, además, el médico vienés consideraba que sus ideas sobre la sexualidad infantil eran profundamente originales y, aunque no utiliza este término, podríamos incluso decir revolucionarias porque cuestionaban el status quo establecido que regulaba las relaciones entre las personas en la sociedad pacata de la Europa decimonónica.

De este modo, Freud señala que sus aportes sobre la sexualidad infantil no podían ser evaluados en el mismo plano que otras contribuciones científicas porque la sexualidad de los niños era un tema que generaba un profundo rechazo y resistencia emocional. Y, por lo tanto, tomó conciencia –dice Freud- “de pertenecer así a aquellos que han turbado el sueño del mundo”.

¿Fueron sus ideas sobre la sexualidad infantil tan disruptivas como Freud nos sugiere? El filósofo francés Michael Foucault es contundente con su respuesta en el primer tomo de la Historia de la sexualidad publicado en 1976. En el volumen La voluntad de saber sostiene que, en contra del sentido común establecido sobre la represión de la sexualidad en la época victoriana, asistimos a la construcción de una enorme maquinaria dirigida a producir discursos verdaderos sobre el sexo.

El padre del psicoanálisis formaría parte de este amplio entramado compuesto por médicos, educadores y juristas que, tomando como modelo la práctica de la confesión cristiana, desarrollarían en el siglo XIX, una ciencia de la sexualidad. Más que ocultar, dice Foucault, asistimos desde hace dos siglos a una explosión discursiva a propósito del sexo que nos mueve a hablar todo el tiempo, provocando el placer de saber, de exponer y descubrir la verdad del sexo convirtiéndolo en el secreto que nos individualiza y define.

“Aberraciones”

Veamos qué dice Freud. Para empezar, unas breves referencias sobre el texto. Se publicó por primera vez en castellano en 1922 como Una teoría sexual, traducido por López Ballesteros, y fue objeto de seis reediciones por parte de Freud. Según James Strachey, el responsable de la traducción de las obras completas de Freud al inglés, es una de las obras en las que el autor introdujo más modificaciones y agregados. Señalamos esto para destacar que sus hipótesis sobre la sexualidad infantil no constituyen un argumento unívoco sino que cambiaron de la mano de la introducción de nuevos desarrollos teóricos del psicoanálisis como la teoría de la libido, el narcisismo y el dualismo pulsional.

El texto está estructurado en tres partes. La primera se dedica a un recorrido detallado de las aberraciones sexuales que comienza con la inversión sexual, continúa con las perversiones descriptas como transgresiones anatómicas, en las que incluye desde el beso hasta el sexo anal y el fetichismo, y las “demoras en relaciones intermediarias con el objeto sexual”, entre las que destaca el sadismo y el masoquismo. Menciona también el comercio sexual con animales y el abuso sexual de niños.

Hasta acá, en la presentación de este primer ensayo, Freud se comporta como otros médicos de la época que compartían el interés en consolidar una nueva disciplina, la ciencia de la sexualidad. Entre ellos, podemos mencionar a Richard von Krafft-Eving, psiquiatra alemán, autor de la primera compilación moderna sobre las perversiones, Psicopatía del sexo, en 1886 y Havelock Ellis, quien publicó en Filadelfia, entre 1897 y 1910, seis volúmenes de sus Estudios sobre la psicología del sexo, postulando la importancia de la sexualidad como motor de la vida y en los que describe una amplia variedad de prácticas sexuales.

Lo novedoso

Lo más novedoso de la propuesta freudiana se despliega en el segundo ensayo: La sexualidad infantil. En la discusión contemporánea sobre las causas de la perversión -¿innatas o producto de las experiencias vividas?- Freud reformula el abordaje del problema acercando el lente a la sexualidad de los niños para afirmar que es allí donde encontraremos la respuesta a los enigmas que plantean las perversiones y las neurosis.

Describe la sexualidad infantil como autoerótica (su objeto se encuentra en el propio cuerpo) y las pulsiones como parciales. Es decir, la búsqueda del placer sexual se produce en distintas zonas del cuerpo (oral, anal) y con variedad de fines (ver, tocar, exhibir, apoderar). Descubre en el niño una disposición perversa polimorfa oscurecida por la acción de la amnesia infantil que oculta las fuentes originales de la sexualidad pero no sus efectos.

La sexualidad humana se divide en dos tiempos, la primera infancia y la pubertad, interrumpidos por el período de latencia donde se construyen los diques anímicos contra la sexualidad infantil: la vergüenza, el asco y la moral.

De este modo, Freud cuestiona ciertas creencias establecidas proponiendo que la disposición perversa es un dato originario y universal de la pulsión sexual humana y, por lo tanto, aquello que necesita ser explicado es precisamente, la “normalidad” sexual.

No se trata de interpretar las conductas perversas en tanto desviaciones de un modelo de sexualidad normal sino, por el contrario, el hecho de partir de la perversión como el dato inicial de la sexualidad, nos lleva a preguntarnos acerca del estatuto de realidad de una posible sexualidad normal.

De este proceso de normalización de la sexualidad se ocupará en el tercer ensayo: La metamorfosis de la pubertad. Freud describe cómo, en esta etapa, la sexualidad autoerótica encuentra el objeto sexual y las pulsiones parciales, antes independientes y múltiples, se unifican en la prosecución del placer genital. Y aquí empiezan los problemas.

Si el segundo ensayo introduce una perspectiva innovadora para pensar el recorrido de la sexualidad asumiendo la disposición perversa como condición universal de la pulsión, en el tercer ensayo Freud vuelve sobre sus pasos para introducir proposiciones arriesgadas sobre la sexualidad femenina, desde una mirada masculina que se viste con los ropajes de la nueva ciencia del inconsciente.

Dado que la nueva meta sexual de la pubertad –pensada desde la lógica de la procreación- asigna a los dos sexos funciones diferentes, los caminos se separan. Si bien Freud reconoce que sus investigaciones parten de la exploración de la vida amorosa del hombre porque la de la mujer “permanece envuelta en una oscuridad todavía impenetrable”, esto no le impide afirmar que, para comprender cómo la niña se convierte en mujer, mientras el hombre avanza y la mujer “involuciona”, el placer erógeno del clítoris se transfiere a la vagina. Vale la pena citar la imagen a la que recurre Freud para dar cuenta de la función que le corresponde al clítoris, “como un haz de ramas resinosas puede emplearse para encender una leña de combustión más difícil”, en la vida sexual de la mujer adulta.

Freud construye sus teorías a partir de la hipótesis –hoy discutida- de la bisexualidad originaria del ser humano. Sin embargo, la sexualidad infantil es masculina y activa para ambos sexos. El par de opuestos que describe la vida sexual infantil es la actividad versus la pasividad. Y obviamente la actividad es sinónimo de virilidad y la pasividad de femineidad. La diferencia entre la sexualidad femenina y la masculina se establece recién a partir de la pubertad.

Desde esta lógica, para acceder a su madurez sexual la mujer tiene que reprimir su virilidad infantil. Y encontramos acá un segundo problema, la arriesgada afirmación freudiana de la envidia del pene, como encrucijada del desarrollo normal femenino, que vertebrará sus trabajos posteriores sobre la constitución de la femineidad. Se abren dos caminos para la mujer: o la sexualidad normal se alía a la reproducción y transforma el deseo infantil de un pene en el deseo de un hijo o, si se rebela frente a este destino de la pulsión, esta transformación la conducirá a condenar su sexo, a la homosexualidad y/o al feminismo.

Discutiendo a Freud

En la historia del psicoanálisis encontramos que, a partir de la década del ‘20, algunas psicoanalistas mujeres –como Karen Horney- discutieron estas hipótesis freudianas sobre el desarrollo sexual femenino basadas en un modelo masculino establecido como normativo, pero fue recién con la segunda ola del feminismo de la década del ‘60 que se llevó a cabo un cuestionamiento a fondo de estas ideas fundadas en el desconocimiento y la negación del deseo femenino.

Para citar sólo uno de estos textos inaugurales, La mística femenina, publicado por la activista norteamericana Betty Friedan en 1963, denuncia los alcances de la divulgación de las ideas freudianas obsoletas sobre la sexualidad femenina y sus efectos de desvalorización, frustración y encierro subjetivo para las mujeres norteamericanas de la posguerra.

Al mismo tiempo, las investigaciones científicas sobre la sexualidad femenina terminarán por derribar las dos columnas que sostenían el edificio freudiano: la transferencia genital del clítoris a la vagina y la envidia del pene. Siguiendo las investigaciones de la historiadora Mari Jo Buhle sobre las relaciones entre el movimiento psicoanalítico y el feminismo a lo largo del siglo XX, Feminism and its Discontents, el trabajo de Albert Kinsey de 1953, El comportamiento sexual de las mujeres, confirmaba la elección del clítoris como sitio privilegiado de placer por parte de las mujeres adultas entrevistadas.

Sobre esta pista, dos investigadores de la sexualidad, William Masters y Virginia Johnson, dieron un paso más al proponer un estudio empírico para comprender la fisiología del orgasmo en condiciones de laboratorio. El resultado de este trabajo, La respuesta sexual humana, publicado en 1966 y basado en la observación de 10.000 orgasmos, derribó el mito del orgasmo vaginal demostrando que las mujeres experimentan un solo tipo de orgasmo y agregando como dato adicional, el descubrimiento de los orgasmos múltiples de las mujeres.

Podríamos decir entonces que Freud, a comienzos del siglo XX, colaboró con la renovación de los estudios sobre la sexualidad humana, cuestionando el presupuesto de una sexualidad natural predeterminada a cumplir con los fines de la reproducción.

En contraposición a esta creencia, introdujo la idea de que la “normalidad” sexual es el punto de llegada de un recorrido complejo articulado por las vicisitudes del placer. Los problemas surgen cuando Freud decide avanzar en la explicación de los procesos de normalización sexual, dando por hecho -desde la legitimidad que obtenía de su rol de hombre y de científico- hipótesis absolutamente especulativas sobre la sexualidad femenina.

Y, más allá de Freud, tal como han denunciado las feministas, estas hipótesis moldearon durante décadas la escucha psicoanalítica del deseo y, también, los modos de subjetivación de las mismas mujeres entrampadas en la búsqueda de satisfacción al servicio de un ideal ajeno e imposible.

Julieta Venegas estuvo en Bogotá para hablar de canciones e inspiración, pero también de libros, lo hace despojada de cualquier misterio, se expone, narra con sencillez las historias detrás de sus canciones, y presenta, con amplio conocimiento, las influencias que marcaron la consolidación de su estilo musical hasta hoy. Además, aunque sea una faceta poco conocida, también es una lectora consumada y reconoce en la literatura un detonante para su ejercicio de composición.

Esta cantautora domina un estilo particularmente profundo, fresco y tradicional, hace parte del imaginario de la música popular de habla hispana, acompañada principalmente del piano, el acordeón y la guitarra, conformando una poderosa presencia escénica que la posiciona como una de las artistas latinas más reconocidas en todo el mundo, con siete álbumes de estudio, además de un desconectado para MTV y la banda sonora de la obra de teatro ‘La Enamorada’.

Con 25 millones de discos vendidos, dos premios Grammy, diez Grammy Latino, dos Billboard Music Awards, siete premios MTV, entre muchos galardones más, también se destaca como embajadora de la buena voluntad de UNICEF en México y embajadora de buena voluntad por el Consejo de Ministras de las Mujeres de Centroamérica COMMCA demostrando su influencia como una de las figuras más importantes de las artes en habla hispana.

Infobae habló con ella para conocer sus miradas sobre la creatividad, sus gustos literarios, las autoras y autores que la emocionan y también sus discos preferidos, los mismos que describe con detalle y amabilidad, reconociéndolos como parte fundamental de su construcción artística, desde sus raíces familiares, su México, sus miradas sobre la feminidad y los escenarios, tanto sorprendentes como crudos, retratados por las letras de otros.

— ¿En qué punto se encuentran la literatura y la música?

— Se encuentran en que las dos son una expresión, para mi, en lo personal, la literatura la vivo como espectadora, como lectora, como espectadora de voces distintas, de historias distintas y a su vez la literatura me ha impulsado a mí para escribir mis propias canciones pero la inspiración viene mucho de la literatura, tanto de la literatura como de la música.

— ¿De dónde cree que proviene la inspiración de la creatividad latinoamericana?

— Realmente no sé de dónde procede, pero, en mi caso, viene de una raíz, desde la música que he escuchado en mi casa, de la música popular mexicana, desde Juan Gabriel, Jose Alfredo Jiménez, del acordeón, de la música norteña y de ahí se expande a todos mis gustos que se mezcla con la música anglosajona con diferentes ritmos, en la escucha me gusta mucho la música que cuenta las historias, que no está solamente replicando un estilo, un discurso, sino que me parece mucho más interesante cuando está contando algo que se convierte en propio, tiene que ver con de dónde eres, cuál es tu raíz, qué es lo que a ti te mueve, de dónde viene tu esencia y cada persona individualmente es un universo en ese sentido y todos tomamos de diferentes lugares para contar esa historia que cuenta quiénes somos.

— ¿Nos recomienda tres libros y tres discos?

— Recomendaría ‘Tu cruz en tu cielo desierto’ de Carolina Sanín que es una escritora colombiana que a mí me parece maravillosa, es una novela o podría llamarla performance de una escritora llamada Carolina que conoce a alguien en Twitter que era escritor o poeta y empiezan a tener como una especie de romance virtual que no se concreta nunca y lo que surge a través de eso es maravilloso, porque comienza a surgir el deseo, el sexo, está la literatura que habita en la cabeza de esta mujer y me parece una historia como súper original con muchas capas y dimensiones de diálogos y de cuestionamientos. Me parece una novela muy atractiva que recomiendo mucho.

También recomiendo ‘Espacio vacío´ de Valeria Gerber Bicecci que es una escritora argentina que vive en México hace muchos años, que es la historia de dos hermanos, una chica que parece ser Verónica, pero en realidad no lo sé, me parece que tiene una historia un poco autobiográfica y un lenguaje que me gusta mucho, ella es artista plástica así que también juega con el dibujo, juega con el lenguaje de una manera muy bonita que me parece interesante.

Siempre recomiendo mucho a Clarice Lispector que es una escritora brasileña que tiene muchas antologías de cuentos, pero yo recomendaría sus crónicas, ella escribió en un periódico crónicas periodísticas y recomendaría comenzar a leerla desde ahí porque es ella contando su vida cotidiana, sus cuestiones como escritora, sus charlas con los taxistas, sus encuentros con músicos, sus encuentros con otros escritores. Es un personaje súper bonito de la literatura brasileña, su literatura es increíble y si quieres adentrarte más diría que el camino es por sus cuentos porque es una experiencia leerla y ya el tercer nivel son las novelas; creo que para mí sus novelas son un viaje, leer a Clarice es remover un montón de cosas, de sensaciones, te desconcierta, te despierta y te estimula. Realmente la recomiendo mucho.

En cuanto a los discos, vengo escuchando mucho últimamente ‘Multitud’ de Stromae que es un artista belga que siempre me ha parecido maravilloso porque me enloquece su voz, él siempre ha jugado mucho con el ritmo, con sonidos que pudieran parecer folclóricos, en este disco hay mucha presencia de cumbia, charango, pero también juega mucho con la música electrónica y con el hip hop también. No hablo francés y siempre estoy tratando de entender lo que dice, sus letras las tengo que buscar en traducción, cuestiona mucho las relaciones de una manera muy interesante, él me parece siempre como muy teatral, recomiendo también ver sus videos.

El segundo es un compositor, guitarrista y cantante que vive en México que se llama Augusto Bracho que tiene un disco que acaba de salir hace unos meses que se llama ‘Música Moderna’, toca mucho el cuatro, tiene una voz como a la antigua con mucha expresividad y definitivamente lo que hace con el cuatro es maravilloso, es un gran disco que recomiendo mucho.

El tercer disco es de una artista de Nueva Zelanda que se llama Aldous Harding, compositora y cantante que no sé si es folk porque además maneja muchos estilos pero a mi me recuerda a PJ Harvey porque juega mucho con los personajes que da con su voz, a veces suena como una niña, a veces suena como una mujer y eso me parece muy interesante. Hay un disco nuevo que se llama ‘Warm Chris’ que me gusta muchísimo.

— ¿Autores o autoras colombianas le gusten o haya descubierto recientemente?

— Me gusta mucho ‘El asedio animal’ de Vanessa Londoño, que es una joven escritora colombiana que me hizo pensar mucho como en la imaginería de Clyo Mendoza, que es una escritora mexicana que tiene muchos paisajes y mucha desolación pero con un lenguaje muy bello.

No es ficción pero me gusta mucho Germán Castro Caycedo, leí ‘Mil alma se la dejo al diablo’ que me pareció alucinante, la historia del libro me marcó muchísimo, me parece fuertísimo lo que sucede ahí, descubrir un mundo que nunca se me hubiera ocurrido cruzarme y su forma de contarlo me pareció maravillosa.

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