La pintura de Leonora Carrington Villa Pilar reapareció en España en manos de la familia del psiquiatra que trató a la artista surrealista en 1940 y ahora viajará al Freud Museum de Londres, donde debutará en público en la exposición Leonora Carrington: The Symptomatic Surreal, centrada en las obras que produjo durante sus seis meses de internación en un hospital psiquiátrico español.

La muestra abrirá con esa incorporación desde el 1 de julio, mientras su clausura fue extendida del 28 de junio al 10 de agosto para celebrar la reaparición de la obra. El cuadro sigue siendo propiedad de la familia de Luis Morales, que lo presta al Faro Santander y al museo londinense.

Carrington llegó en 1940 al sanatorio Peña Castillo de Luis Morales, en las afueras de Santander, poco después de escapar de la Francia ocupada por los nazis, donde su pareja Max Ernst había sido detenido. Allí, Morales le aplicó terapia de choque y le aconsejó que siguiera dibujando.

La artista entregó los cuadernos de bocetos de ese período al marchante Julien Levy durante el año que pasó en Nueva York antes de trasladarse a México. Levy murió en 1981 y, en una subasta de 2004, varios coleccionistas privados adquirieron obras realizadas por Carrington durante su paso por el centro psiquiátrico.

La curadora Vanessa Boni organizó la búsqueda de esas piezas para “The Symptomatic Surreal”. Pero Villa Pilar, una de solo dos pinturas que Carrington produjo en Peña Castillo, seguía sin localizarse.

En un artículo académico de 2017, el especialista en Frida Kahlo Salomon Grimberg señaló que Carrington había regalado Villa Pilar a Morales. Cuando Faro Santander se sumó como socio itinerante de la exposición, su equipo de investigación intentó localizar la obra y estableció contacto con la familia Morales, que confirmó que la conservaba.

Ese hallazgo responde a la pregunta central de la muestra: dónde estaba una de las dos pinturas realizadas por Carrington en el sanatorio de Santander. La respuesta es que nunca salió del entorno del médico que la atendió y permaneció con su familia hasta su préstamo actual.

Villa Pilar dialoga de forma directa con Down Below, la otra pintura conocida que Carrington realizó durante su internación en 1940. Ese título condensaba la forma en que la artista percibía el lugar, al que equiparaba con el más allá.

Como su obra hermana, Villa Pilar muestra híbridos animal-humanos con pechos recostados en un paisaje verde durante una franja ambigua entre la luz y la oscuridad, con miradas de diversión amenazante. La pintura, sin embargo, incorpora un tono de safari y evoca animales del África subsahariana como un león, un leopardo, un búfalo cafre y un pavo real.

Boni sostuvo que el trabajo realizado para recuperar dibujos, cartas y pinturas del cuaderno de Santander “considera Santander como una etapa formativa en su desarrollo como artista”. Añadió: “Más que ver este período solo como un relato biográfico de su hospitalización, esta reevaluación reflexiona sobre cómo los temas que Carrington empieza a explorar en estas obras continúan en su práctica posterior”.

Era tan exquisita y exigente que no le alcanzaba lo que hacía; no se consideraba una escritora aunque escribir le resultaba inevitable. “Yo no soy una escritora. Soy simplemente un ser humano en busca de expresión. Escribo porque no puedo impedírmelo, porque siento necesidad de ello y porque es mi única manera de comunicarme con algunos seres, conmigo misma. Mi única manera”, escribió Victoria Ocampo (1890-1979) en sus Testimonios, el conjunto de diez tomos que contienen sus artículos y ensayos. De eso hablaba hace tiempo, cuando dominaba el pudor incluso en ella, que supo saltar al vacío cada vez que fue necesario, y cuando la primera persona no dominaba la escena literaria. Hace varios años que el yo consiguió permear las murallas de todo canon y hoy la voz por escrito de Victoria vuelve para instalarse. Agotada desde hace mucho, reeditan su autobiografía que, a partir de ahora, podría convertirse en la puerta de entrada a una obra tan potente y singular como subestimada.

La reedición de los seis tomos que componen la Autobiografía de Victoria Ocampo –después de cuarenta y siete años de su primera versión– fue un trabajo conjunto entre la Asociación Amigos de Villa Ocampo y la Fundación SUR. Como resultado de un intenso trabajo que demandó doce meses de digitalización, diseño, revisión, corrección y actualización editorial, en una primera etapa saldrán a la venta los tres primeros volúmenes (El archipiélago, El imperio insular y La rama de Salzburgo) de esta obra fundamental de la cultura argentina y más adelante saldrán los otros tres. El precio de cada tomo será de $32.000 y los ejemplares se encontrarán pronto disponibles en las tiendas de Villa Ocampo (San Isidro), Villa Victoria (Mar del Plata) y en la mayoría de las librerías.

Escritora, ensayista, traductora, editora y gestora cultural, Victoria Ocampo fue una figura central en el desarrollo de la vida intelectual argentina y latinoamericana. Fundadora de la legendaria revista SUR y luego de la Fundación y la editorial del mismo nombre, celebró y agitó en sus publicaciones las principales corrientes culturales de su tiempo y dejó como autora una obra autobiográfica de excepcional valor testimonial y literario que, recién en los últimos años, comenzó a hallar legitimación crítica.

Las anteriores ediciones de la Autobiografía fueron publicadas entre 1979 y 1984, luego de la muerte de Victoria Ocampo y estaban fuera de circulación desde hace décadas. Los seis tomos de aquellas ediciones se convirtieron en un tesoro para pocos, casi una contraseña de hojas amarillas de tiempo.

El proyecto de reedición fue llevado adelante por personas e instituciones vinculadas al legado de Victoria. La Fundación Sur, titular de los derechos de la obra de la escritora, acompañó el proceso a través de su presidente, Javier Negri. Ernesto Montequín, director del Centro de Documentación de Unesco-Villa Ocampo, aportó material fotográfico del archivo y asesoró en cuestiones documentales y editoriales.

También participaron Patricia Pellegrini, miembro de la Asociación Amigos de Villa Ocampo, y Elisa Mayorga, de la Fundación SUR, quienes trabajaron en las tareas de digitalización, relectura, corrección y traducción de textos y también formó parte de este grupo Ubaldo Aguirre, presidente de la Editorial SUR.

La nueva edición incorpora criterios editoriales unificados, la identificación completa de personas hoy ya conocidas públicamente que en la versión original eran mencionadas mediante iniciales y notas aclaratorias de referencias históricas, culturales y bibliográficas que hoy podrían resultar menos accesibles para los lectores. Los ejemplares son más grandes que los originales y la tipografía tiene un cuerpo mayor, lo que permite una lectura más amable.

La reedición fue financiada por la Asociación Amigos de Villa Ocampo, que por estos días evalúa nuevas alternativas de financiamiento para completar la publicación de los tres tomos restantes de la obra: Viraje, Figuras simbólicas, Medida de Francia y SUR y Cía.

Dijimos que ella misma rehusaba a llamarse escritora. En el primer tomo de su autobiografía, explica que la habría “aliviado” escribir en tercera persona, pero que “es un instrumento que no he aprendido a manejar”. Dice también que así como le dio el título de Testimonios a sus artículos y ensayos, “tendría que darle a mi Autobiografía, a mis Memorias, un título prudente: Documento. Documento en la tercera acepción del vocablo (diccionario de la Academia Española): ‘Cualquier cosa que sirve para ilustrar o comprobar algo’”.

Victoria, cronista de su vida y la de los otros. Documentalista, conversadora oral y por escrito. Esnob, para las lecturas críticas durante décadas; tilinga, para las lecturas más ideologizadas que hegemonizaron la escena en determinado momento histórico. La literatura se le escapa, pero nada le interesa más. Lo explica así:

“Aborrezco eso que podría llamarse hacer literatura, fabricarla torpemente, sin capacidad para usar las palabras como instrumentos de precisión adecuados al fin que nos proponemos. Es decir, caer en la afectación, deficiencia mucho más lamentable que el uso de los borrosos lugares comunes. (...) Tampoco quiero hacer ”literatura" entre malévolas comillas. Y menos con recuerdos. Pero declaro que en lo que atañe a la buena literatura, no soy yo quien la evita, será ella quien se aparta de mí en todo caso. Pues una de las cosas que más he admirado es la cosa escrita".

El público lo pedía

Marta Álvarez Molindi es la presidenta de la Asociación de Amigos de Villa Ocampo. La reedición de estas memorias era para ella un proyecto importante desde lo personal y desde su lugar en la organización. “Leí los seis tomos de la Autobiografía a los veintipico, y charlábamos sobre eso con amigos, caminando por la playa en Pinamar. Yo vivía bastante cerca de Villa Ocampo”, recuerda a pedido de Infobae.

Y sigue así: “Pasaron unos años y entré a la Casa abrazada a esos libros. Estaba... deteriorada, los yuyos altos, sin gente. Tengo un recuerdo muy oscuro de eso. Años después volví y ya existía una asociación de amigos de la que me hice socia; poco después ingresé a su Comisión Directiva y años después tomé la presidencia, hasta hoy en dia. Por todo esto, esta reedición es muy importante para mí pero para la asociación es fundamental porque hace cuarenta y dos años (!) que no se reedita y lo que se lee allí es la voz de Victoria hablando sobre su vida, sin intermediarios. El público que visita la casa y pasa por la tienda pide siempre una Autobiografía y hasta ahora no existía una completa. Y una vez más, ¿cómo no va a estar la voz de Victoria en su casa, en Villa Victoria (Mar del Plata) y en las librerías para que pueda ser conocida?”

La escritora detrás de la figura

Investigador, traductor y ensayista, curador de varias exposiciones sobre Victoria Ocampo y la revista SUR, Ernesto Montequin es el director del Centro de Documentación UNESCO-Villa Ocampo. Desde esa función, fue uno de los asesores para esta nueva edición. Infobae conversó con él a propósito de la extraordinaria novedad literaria.

— ¿Por qué era necesario que volviera a estar accesible la autobiografía de Victoria?

— Lo que pasó con Victoria en los últimos años es que se la recuperó como figura pero no siempre la gente recuerda que, además de todo lo que hizo, fue escritora, con una obra propia como los Testimonios –también hay un proyecto de reedición de los Testimonios–, que son los volúmenes en los que ella misma incluía artículos, ensayos, notas que iba publicando en revistas y diarios, que son diez volúmenes y la Autobiografía, que son sus dos obras mayores en materia de escritura. La Autobiografía es fundamental porque es la propia construcción de su vida, con todo lo que eso implica, porque fue una obra que le costó mucho escribir, sobre la que tuvo muchas dudas, muchas vueltas, se la dio a leer a mucha gente. Pensá que ella empezó a escribirla en los años 50, es decir a los 60 años, y fue publicando algún que otro fragmento y después, bueno, hasta su muerte siguió, digamos, trabajando en esa autobiografía. Es una obra que de alguna manera cuenta ciertas cosas que no se conocían hasta entonces: cuestiones de su vida amorosa, de su vida personal, no solamente su vida pública.

— Tal vez lo que voy a preguntar puede ser un lugar común, pero ¿pensás que la fuerza que tomó la obra de Silvina Ocampo o incluso la de Bioy en su momento, y la potencia de la obra de todos aquellos que la rodearon familiar y profesionalmente, opacó ese costado de escritura de Victoria, y la arrojó para siempre al lugar de la gestora cultural, por llamarlo de algún modo?

— Y, en cierto modo sí, porque hay que tener en cuenta que Victoria no escribió ficción.

— Claro.

— De este grupo, más allá de las disidencias o de las afinidades que tenía con todos ellos, ella era la única que no escribía ficción ni poesía, salvo algunos poemas de juventud. Entonces eso ya la dejó en una categoría diríamos menor.

— Claro, inferior para la época en términos de cómo se conceptualizaba la literatura.

— Exacto. Pero, al mismo tiempo, con toda la valorización de la crónica como género literario de los últimos años, se la tiene que situar ahí, en una línea que con Mansilla. Y en ese sentido sí me parece que se la puede recuperar literariamente porque es una cronista. Y, en ese momento, la crónica era un género casi periodístico, no literario. Entonces ahora creo que sí están dadas las condiciones para recuperarla como la gran cronista que fue.

— El otro día en la presentación de la nueva novela de Alan Pauls en el Malba, él hablaba de la recuperación en formato literatura de lo que antes se consideraba menor como podían ser los diarios o las cartas de un escritor.

— Sí, absolutamente. Es que, bueno, por razones que serían muy largas de explicar, en todo el ámbito hispanoamericano, las autobiografías, los diarios, los epistolarios, nunca tuvieron estatuto de género literario por derecho propio.

— Así es.

— Ya sea por la influencia de la religión, por otras cuestiones culturales, no solo literarias, nunca se les dio estatuto de obra literaria. Y eso pasa también con las biografías. La biografía para nosotros es un género periodístico, no es un género literario. Es decir, tené en cuenta que para escribir una biografía, además de ser investigador, hay que ser un escritor o una escritora. Entonces, no hay tradición en ese sentido. Y ahora creo que en los últimos años sí se está descubriendo que los epistolarios, los diarios, las autobiografías también son literatura. Más allá de que, como decía (Guillermo) Cabrera Infante, literatura es todo lo que se lea como tal. Pero como género, como conciencia, que es lo que pasa con Bioy, con Victoria misma, era gente que leía mucha autobiografía porque conocía muy bien la tradición inglesa, la tradición francesa, en las que entre las grandes obras hay autografías, epistolarios, diarios. Entonces, cultivaban esos géneros sabiendo perfectamente que estaban escribiendo una obra literaria, no un género meramente documental. Y creo que recién ahora, por lo menos entre nosotros, se está valorando, se está descubriendo eso también... No me refiero a la autoficción o cualquiera de esos artilugios que son muy discutibles sino a la verdadera tradición de la literatura del yo como los epistolarios, diarios, todo lo que decíamos recién. Es decir, que eso puede tener un estatuto plenamente literario.

— Lo que estaría pasando ahí en términos de procedimiento es cómo los hechos reales pasan por el trabajo del estilo y el lenguaje. Una vez que atraviesan eso, ahí se puede determinar si es o no es literatura. Algo así sería.

— Algo así, en el sentido de que hay también una conciencia de estilo.

— A eso voy, sí.

— Absolutamente. Es decir, no sólo qué escribir sino cómo escribirlo.

— Por eso pienso en lo que mencionabas antes en relación a los textos que ella publicaba en diarios o revistas. También hay periodistas que son escritores y hay periodistas que no lo son, aunque escriban.

— Exactamente. Sí. Y hay periodistas que hacen literatura a pesar de sí mismos.

— También.

— Pero son mucho menos los que quieren hacer literatura, siendo periodistas. Pero en el caso de Victoria, ella siempre decía que sólo podía escribir sobre algo inmediato. Es decir, su escritura respondía siempre a un estímulo externo, ¿no? Un libro, una situación, una persona, un momento histórico. Entonces había una relación con el presente que la situaba en un contexto de una lectura muy inmediata.

— Sin haberla conocido, aunque habiéndola leído, siempre imaginé que su literatura, su escritura, estaba bastante vinculada al modo en que ella seguramente hablaba. A su relato oral, ¿no?

— Por supuesto, pero es la tradición de la prosa de Mansilla.

— Sí, la causerie.

— La causerie y el tono llano, digamos, de conversación.

— Exacto.

— Absolutamente, sí. Es decir, eso es notable, no quería hacer literatura. Y, bueno, también por una cuestión si querés de clase, de crianza, el horror a toda afectación, ¿no?

— Claro, pero es que ella misma no debía considerar lo suyo como literatura.

— No, obviamente que no. Es decir, ella escribía casi como una necesidad más vital. Y también le daba más valor a lo testimonial. O sea, por algo le puso Testimonios al conjunto de esos textos. Es decir, ella misma se sustraía a esa valoración. No trataba de hacer pasar por literatura aquello que escribía. Aunque sí lo pensaba como testimonios.

Prejuicios que impedían leerla

— La reedición de su autobiografía podría permitir que conozca su obra gente que hasta hoy sigue afectada, además, por un prejuicio de clase y por sus ideas políticas. Pienso en la revista Contorno, en la década del 50, y en la hostilidad manifiesta contra Victoria y el proyecto Sur, por considerarla a ella elitista, de derecha y sin compromiso intelectual.

— Sí, porque ahí tenemos el prejuicio con Victoria, que es algo que impidió leerla hace mucho tiempo. Y la Autobiografía es interesante en ese sentido, por ejemplo cuando cuenta el background de donde salió ella. Es decir, cuando vos pensás que los tatarabuelos de Victoria por parte materna, que eran Manuel Aguirre, y por parte paterna, Manuel Ocampo, son firmantes de las actas de la Revolución de Mayo.

— Cierto.

— Entendés, todas las acusaciones de extranjerizante, etcétera… Lo que pasa es que es un concepto distinto el patriciado, que tiene muy poco que ver con esa idea esquemática de lo que era la oligarquía. Patriciado es otra cosa, son como los founding fathers, gente que tenía otra mentalidad, otros valores, otros criterios. Son miembros del grupo que decidió la ruptura con España, entonces, ahí ya las cosas cambian. Y creo que la autobiografía ayuda un poco a poner eso en perspectiva, a tenerlo en cuenta. Era rarísimo porque había argentinos de primera generación que la cuestionaban a Victoria, por ejemplo. Se daban esas paradojas o ese pensamiento esquemático acerca de Sur como tan extranjerizante porque toda la gente relacionada con ese grupo social leía en francés, en inglés. Pero ellos no tenían necesidad de leer traducciones. Entonces, ¿para quiénes hacían esas traducciones? ¿A quiénes estaban destinadas?

— Bueno, tenían presente la idea de la divulgación como un proyecto de educación, también.

— Y te diría que como misión cívica. Con la conciencia, digamos, de esa pertenencia del patriciado que ponía sus propios bienes al servicio del país, la generación del 80, por ahí. Es toda una una mentalidad, ¿no?

— Es muy interesante pensar eso. Hay tanto que se pierde en términos de los prejuicios. Hacia un lado y hacia el otro.

— Exacto. Porque yo también a veces digo que a Victoria le hicieron más daño los admiradores incondicionales que los detractores.

— ¿Cómo sería eso?

— Y, porque la llevaron a un bronce que no la favorecía y la usaron como una especie de bastión, digamos, de resistencia contra el peronismo, contra la izquierda, con tantas cosas... Es decir, le quitaron todos los matices, ¿no? Y toda la complejidad que tiene el personaje.

— Sí, yo pensé mucho en ella durante los años de la pelea por el aborto legal. Pensaba muchísimo en ella, en las cosas que ella escribió a propósito de los derechos de las mujeres.

— Sí, claro. Esto no se sabe mucho, pero, por ejemplo, ella cuenta sobre su relación con Julián Martínez (N. de la R. Julián era primo de Mónaco Estrada, el marido de Victoria y fue su amante durante 13 años. Toda esta historia se cuenta en el tercer tomo de su autobiografía). Bueno, él era un hijo ilegítimo. Entonces, cuando Perón, en el 54, en su contienda contra la Iglesia promueve una ley que equipara a los hijos nacidos fuera del matrimonio con los nacidos dentro del matrimonio, Victoria saca un artículo en Sur diciendo algo así como que “a pesar de que no le debo nada a este régimen que me metió presa, tengo que saludar esto”.

— Cuánto más abierta que la mayoría de las personas.

— Claro, claro. Es que con ella pasa ecomo con SUR. Hay como una mirada muy cristalizada o, la hubo hasta hace un tiempo, ahora esto está cambiando por suerte, y un pensamiento esquemático que la reducía a una especie de figura unidimensional.

— Sí, y también está la idea de la tilinguería, de su lugar de admiradora profesional de grandes personajes como con Virginia Woolf y la leyenda alrededor de ese vínculo.

— Es cierto que había una admiración por parte de Victoria y también es cierto que Virginia Woolf la veía como un objeto un poco exótico y que además le servía para darle celos a Vita Sackville-West. Pero si uno sale un poco de las relaciones obvias de Victoria, empieza a descubrir con el tiempo que otras figuras que recién se están valorando ahora Victoria las conoció y tuvo en su momento con ellos una relación muy interesante. Por ejemplo, Benjamin Fondane, que era un poeta y cineasta que Victoria trajo a la Argentina en el 29 para que proyectara películas de vanguardia. El trajo acá Un perro andaluz, de Buñuel.

— Qué genial.

— Y después ella tuvo trato con él. En el 39 él le da sus manuscritos porque sabía que venía la guerra y Victoria los trajo a Buenos Aires, para protegerlos. Él se queda escondido durante toda la ocupación en París hasta que, al final, un mes antes de la liberación de París, lo delata la portera de su edificio y él termina en un campo de concentración. Y por eso Victoria, cuando es el juicio de Eichmann y se desata la polémica acerca de si se había vulnerado la soberanía argentina por parte de Israel (N. de la R.: agentes del Mossad, el servicio secreto israelí, secuestraron al criminal de guerra Adolf Eichmann en Buenos Aires en 1960 y lo trasladaron a Jerusalén para juzgarlo. Fue condenado a muerte por crímenes de guerra y de lesa humanidad y ejecutado en la horca en 1962), ella dice bueno, no me importa, yo por estos amigos, y cita a Fondane y a otros, apoyo lo que hizo Israel. Entonces, es muy interesante si uno empieza a mirar a Victoria en su contexto, con cosas que no se saben y que la muestran como alguien con muchas más facetas y nada previsible.

“La batalla de las batallas es escribir”. Firma: Herman Melville. Es la cita con la que Guillermo Saccomanno abre Escribir pájaros en la noche, su nuevo libro publicado por La Flor Azul, y que nació de un cuaderno de hojas lisas, sin renglones. Eligió ese formato a propósito, cuenta: sin la guía de las líneas, escribir era correr “el riesgo de caerse”. Se impuso además una regla: no arrancar ninguna página, sin importar cuánto se arrepintiera de lo escrito. Avanzar sin retorno. “Si en la vida no hay chance de volver atrás, tampoco debía haberla en esta escritura”, afirma. El cuaderno permaneció años sobre su mesa, al costado de la computadora, mientras publicaba otras cosas. “Operaba como sombra y como linterna”, dice. Le entraba sobre todo en los momentos en que él estaba tan en blanco como la página. Con el tiempo, una amiga leyó esas anotaciones y le dijo que ahí había un libro.

Nacido en el porteñísimo barrio de Mataderos en 1948, Saccomanno es uno de los narradores argentinos contemporáneos con mayor reconocimiento. Su literatura, según él mismo la definió, “ilumina, perturba, incomoda y subvierte”. No escribe para tranquilizar, debe entenderse. Escribe desde la violencia política, la lucha de clases, el sexo, el poder y la oscuridad de una sociedad que, en sus palabras dichas en otra entrevista, no tiene otro destino que “el camino hacia el abismo”. Ganó dos veces el Premio Dashiell Hammett, el Premio Biblioteca Breve, el Premio Nacional de Literatura y, en 2025, el Premio Alfaguara por Arderá el viento. Publica en Alfaguara, una de los grandes sellos de habla hispana. Y aun así, este nuevo libro es publicado por una editorial chica e independiente de la costa atlántica, donde el autor con fama de gruñón (él mismo lo acepta con ironía) vive desde hace 40 años.

Esa coherencia entre lo que piensa y lo que hace no es nueva, se le recuerda en un segmento de su diálogo con Infobae Cultura. En 2022, al inaugurar la 46° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires —fue el primero en cobrar honorarios por hacerlo a partir de una exigencia suya, por cierto—, denunció desde el escenario el oligopolio del papel, la relación “despareja” entre autores y editores, y la contradicción de celebrar la cultura en un predio que lleva el apellido Martínez de Hoz. “Decir Feria implica decir comercio”, dijo. “Esta es una Feria de la industria, y no de la cultura”. El discurso duró casi media hora y generó tanto aplauso como polémica.

Saccomanno habló con Infobae Cultura sobre su nuevo libro y sobre todo lo que orbita alrededor del acto de escribir. Afuera, en la ciudad balnearia bonaerense, las calles están desiertas y por supuesto hace frío. “Durante el día pasarán tres, cuatro personas y un perro perdido”, dice. Es invierno en la costa.

El misterio de escribir según Saccomanno

—Seré breve y obvio ¿Qué es esto? ¿Qué es Escribir pájaros en la noche?

—Al margen de todas estas otras escrituras, la escritura de una novela, la escritura de cuentos, de artículos, estos son... Hace ya unos cuantos años, en un cuaderno se me ocurrió anotar algunas ideas, percepciones (no me animo a hablar de iluminaciones), acerca del hecho de escribir. Más que nada son interrogantes. Mi intención es que tuviera un aura de interrogación sobre el hecho de la escritura: no se explica muy bien por qué uno escribe. Yo no creo en las intenciones. No creo cuando alguien dice: “Escribo para denunciar tal o cual injusticia”. Creo que ese es un planteo por arriba, pero creo que por debajo hay una situación más honda que tiene que ver con el instinto poético. Así se trate de una novela realista, creo que hay algo que tiene que ver con lo poético y que es muy misterioso.

—¿Y encontraste respuestas a ese misterio?

—No, no. Ni pretendo. Mirá, la historia del libro es la siguiente. Había un cuaderno. Así empezaría la historia. “Había una vez un cuaderno”. Era un cuaderno de hojas lisas. Yo escribo mucho a mano. Y en el cuaderno iba volcando estas impresiones, que no sé cómo llamarlas, si impresiones o interrogantes, tal vez, o percepciones. Y un día, una tarde, una amiga que es María Domínguez, poeta, que es la que cierra el libro con un comentario, ve el cuaderno y dice: “¿Qué es esto que tenés acá?” Le digo: “Una serie de apuntes que no sé muy bien dónde van”. Dice: “Dame, a ver”. Lo mira. Me dice: “Acá creo que hay un libro”. No había sido la intención. No soy ingenuo, yo sé cuándo hay un libro, cuándo no hay un libro. En este caso me tomó por sorpresa. No me imaginé que podía llegar a convertirse en un libro. Dijo: “Prestámelo”. Se lleva el cuaderno y volvió a las dos semanas con el cuaderno pasado en limpio. Y formaba un corpus. Lo que yo pensaba que era una escritura azarosa, terminó confirmando que había un libro ahí.

—¿Por qué una editorial independiente? Sos un escritor con un nombre y varios premios importantes.

—Me entusiasmaba esto de salir por una editorial chica. Bueno, lo de chica es relativo, porque las editoriales no se pueden dividir en chicas y grandes, sino en editoriales inteligentes y no inteligentes. Las que están muy comprometidas con el desarrollo en el mercado, como son las majors. Si bien yo pertenezco a una major, estas son las editoriales que tal vez te permiten hacer algún tipo de exploración. Por otro lado, si las editoriales chicas pudieran ser grandes, serían grandes. No nos hagamos los distraídos. La Flor Azul ha publicado a Dalmiro Sáenz, a Juan Forn, a unos cuantos. Y lo que me llamó la atención es que Selva [Almada] se ofreciera a presentarlo: me emocionó mucho porque es una escritora que admiro. En general, los escritores que admiro son aquellos que se cuestionan el hecho del lenguaje y que dejan una marca en el lector.

—¿Qué escritores te marcaron?

—Cité a Duras. Citaría a Faulkner, Onetti, Virginia Woolf. Y también iría por el lado de la poesía. Tal vez este libro tiene más que ver con la poesía. Insisto, un autor no tiene por qué tener todo en claro. Cuando escribís una novela también te pasa lo mismo. Sabés que los personajes se llaman Juan Carlos o José o María. Pero de ahí a que sepas todo, hay algo de misterioso: ¿Cómo aparecieron acá? ¿Qué quieren decirme? Porque el texto siempre sabe más de vos que vos del texto. Lo que tenés que estar es alerta para darte cuenta de esto que viene.

—La crónica o la autoficción parecen estar de moda ¿Creés en la división de géneros literarios?

—No estoy de acuerdo con la división de géneros literarios. Me parece más una comodidad de archivista crítico, de decir: “Estos libros van acá, estos acá, estos acá”. La crónica, el periodismo puede ser literatura, depende quién lo escriba. Si pensás el caso más trillado, Truman Capote. A sangre fría. Ese crimen no tendría ese sesgo literario si no lo hubiera escrito Truman Capote. ¿Cuál era su objetivo? Escribir una crónica como Flaubert. Y si lo pensás, Madame Bovary entra en ese estante.

Sobre la crónica, no es un problema de si me gusta o no me gusta. He escrito crónicas y lo hice con mucho gusto. Para mí la crónica es un género literario. Pero hay un margen muy chico entre lo que sería la ficción y la crónica periodística. Hay algún firulete. “Juan se levantó a la mañana, llovía, miró por la ventana, se dio vuelta, prendió un cigarrillo, María estaba a su lado dormida”. ¿Sabés cuántos relatos empiezan así? Es más, esta frase que yo te tiré, podés seguirla y ver a dónde te lleva.

Hay gente que vive de escribir siempre la misma historia, de cambiarle el nombre. Escritores de tema. “Hoy voy a escribir sobre el pañuelo verde”. “Hoy voy a escribir sobre el petróleo”. “Hoy voy a escribir sobre el Paraná que fue entregado”. “Hoy voy a escribir sobre los femicidios”. A mí en ese margen no me interesa. Hay una prosa domesticada, y no parece mal. Pero la literatura que me interesa es otra cosa. Escribir y preguntarte. Este libro tiene ese sentido. Es un libro que plantea que no me las sé todas. No me las sé todas y el lector tampoco se las sabe todas.

Vivir en la costa y el oficio de escritor

—Vuelvo sobre un tópico alrededor tuyo ¿Vivir lejos de la gran ciudad tiene algo que ver con poder pensar sobre la escritura y que el resultado sea este libro?

—Esa sería una primera aproximación de la cual no estoy muy seguro. Yo me vine ya hace casi cuarenta años acá a la costa. Me vine porque quería desintoxicarme. No solo de alcohol, sustancias y esas tonterías, sino que quería desintoxicarme de todo lo que te carga la ciudad. Pavese dice en alguno de sus diarios que una literatura provinciana es una literatura con nervio. Creo que hay una gran parte de mi literatura que transcurre o sucede o tiene como referencia la ciudad. Pero también, en los últimos años, hay varios libros que tienen que ver con este lugar. Donde encuentro las mismas problemáticas que están en la ciudad. Las diferencias entre ricos y pobres, las contradicciones de clase, la injusticia, la miseria. Todo eso está vayas donde vayas, no podés escapar de esa realidad.

Acá podés vivir con menos. No necesitás tanto. Una vez que llenaste un poco la heladera, ¿qué más? Una botella de whisky. No hay mucho más. Y libros. Y con los libros también me pasa algo: sé que hay libros que no voy a volver a leer. Hay un poema de Borges al respecto. Dice: “Hay un libro que no leeré, una calle que no caminaré”. Entonces no tengo mucho tiempo para andar viendo qué se publica todo el tiempo y cuál es la última moda. No tengo tiempo. Todavía hay mucho que no leí. Mucho hacia atrás.

—¿Qué lees hoy?

—Mi interés está cada vez más centrado en la poesía y en la filosofía. Me di cuenta de que la mayoría de mis artículos eran sobre poesía, sobre poetas. Entre la poesía y la filosofía hay un aire común que tiene que ver con la búsqueda, con la pregunta sobre quién es uno, qué es la realidad, quién es yo. La vieja pregunta clásica, no me acuerdo si era Rimbaud el que la formuló: ¿Quién es yo? La pregunta de las preguntas. Y no creo que Trump o Milei se la planteen, estos autómatas de la idiotez.

Aquel discurso en la Feria del Libro

—No estuviste en la última inauguración de la Feria del Libro. Queda como testimonio aquel discurso que diste en 2022. ¿Creés que hiciste lo correcto?

—Mi discurso sigue enteramente vigente. La industria del papel está en crisis econopolítica. Los autores perciben mucho menos de lo que merecerían. Es más, en la feria se hacen los otarios. No pagaban a los autores. Sigue siendo la feria en el predio de Martínez de Hoz. La situación no ha cambiado. Que incorporaran tres mujeres me parece fantástico. Las reivindico, las respaldo, pero me parece que fue una movida oportunista. Podría haber sido una sola. ¿Por qué las pusieron a las tres? Me parece sospechoso. Y soy lector de las tres y las celebro y me parecen que tanto Selva como Gabriela son grandes plumas, grandes escritoras. Lo que hace Leila es muy interesante. Pero ¿por qué tres?

—¿Solo cambió la puesta en escena entonces?

—No sé, yo no estoy de acuerdo con la puesta en escena. Si bien creo que lo mío también fue una puesta en escena. Yo estoy en la puesta en escena. Pero nunca se va a decir nada desde el escenario. ¿Qué pretendemos? No cambió. La situación no ha cambiado en absoluto.

Borges: Textos Secretos y Falsas Atribuciones. Así se llama el libro que, en 2024, publicó Alejandro Vaccaro, coleccionista y biógrafo del escritor. Allí Vaccaro -expresidente de la Fundación El Libro, que organiza la Feria del Libro- documenta las atribuciones erróneas más persistentes en la obra del autor. El volumen, recorre décadas de confusiones, fraudes literarios menores y descuidos editoriales que terminaron por incorporar textos ajenos al universo del escritor argentino.

Las falsas atribuciones a Jorge Luis Borges no son un fenómeno reciente ni marginal. Algunas llegaron a publicarse en colecciones de sus obras completas. Otras circularon durante décadas en revistas académicas, antologías y redes sociales. Vaccaro las examina una por una y aporta, en cada caso, la prueba que zanja la discusión.

1. “Instantes”: el poema que nunca escribió y que el mundo entero le atribuyó

El texto más difundido de todos los que se le atribuyen falsamente a Borges comienza con los versos “Si pudiera vivir nuevamente mi vida / en la próxima trataría de cometer más errores”. Circuló durante décadas en fotocopias, felicitaciones navideñas, publicidades de chocolate y cadenas de correo electrónico. Fue leído en televisión por el cantante Bono, de U2, quien lo atribuyó al “poeta chileno Borges”. Fue incluido, interpolado en una entrevista, por la escritora mexicana Elena Poniatowska en su libro Todo México.

El problema es que Borges no lo escribió.

Vaccaro recoge en su libro la investigación del profesor Iván Almeida, publicada en la revista Variaciones Borges de la Universidad de Aarhus, Dinamarca, que rastreó el origen real del texto hasta una publicación de Reader’s Digest de octubre de 1953, donde apareció en prosa, bajo el título “If I had My Life to Live over”, firmado por el caricaturista estadounidense Don Herold. Traducciones sucesivas, modificaciones y atribuciones encadenadas terminaron por convertirlo en un poema y por pegárselo a Borges.

La propia María Kodama reconoció haber luchado durante siete años para desmentir la atribución: “Insisto en este tema porque, durante siete años, luché prácticamente sola para poner en claro esta ridícula situación”, escribió en el prólogo de una recopilación de textos de Borges publicada por Editorial Atlántida en 1995. “Si Borgeshubiera escrito eso, yo habría dejado de estar enamorada de él en ese momento", dijo más tarde Kodama.

2. “Ad Eternum Est”: el soneto que su propio autor confesó haber inventado

En 1972, el escritor Marcos Ricardo Barnatán publicó un libro titulado Borges en el que analizaba un soneto de dudosa procedencia, insinuando que podía pertenecer al autor de El Aleph. El poema, dedicado a “José y Lucrecia Errecarren-Medrano, muertos en 1872 durante la epidemia de tifus que azotó Tacuarembó”, estaba envuelto en una cadena de citas y nombres de difícil verificación: un profesor argentino con seudónimo, un libro publicado en Bruselas en 1947, una conferencia de 1959.

Vaccaro describe los argumentos de Barnatán como “dignos de un análisis cabalístico” y apunta que “la debilidad de argumentos al intentar justificar la autoría del poema nos exime de cualquier comentario”. La resolución del caso llegó de la forma más directa posible: en una conversación privada mantenida en 1995, Barnatán le confesó al propio Vaccaro que el soneto había sido “una invención suya en complicidad con un pariente”. Años después, en una conferencia en la Biblioteca Nacional de Argentina, Barnatán lo reconoció públicamente durante la presentación de su libro Borges: Biografía total.

Vaccaro cita el principio jurídico que aplica al caso: “a confesión de parte, relevo de pruebas”.

3. El enigma de la calle Arcos: la novela que Borges no podía haber escrito

En 1932, el diario Crítica publicó por entregas una novela policial firmada por el seudónimo Sauli Lostal. Al año siguiente apareció en formato libro, editada por Am-Bass, con el pomposo anuncio de ser “la primera gran novela argentina de carácter policial”. Décadas después, el crítico Juan Jacobo Bajarlía sostuvo que detrás del seudónimo se escondía Borges, apoyándose en el testimonio de Ulises Petit de Murat, codirector junto a Borges del suplemento cultural de Crítica, quien supuestamente le habría dicho que vio al escritor redactar los capítulos “al correr de la máquina de escribir”.

Vaccaro desmonta la atribución con un argumento que considera irrefutable: “Borges jamás utilizó este instrumento mecánico para realizar sus escritos en virtud de una manifiesta impericia que tenía para ello. El testimonio de todos los que trabajaron a su lado es contundente: nunca vieron a Borges sentado a una máquina de escribir”. Además, todos los manuscritos del autor que se conservan son ológrafos.

La investigación apunta al verdadero autor: Luis A. Stallo, cuyo nombre es el criptónimo exacto de Sauli Lostal leído al revés. Dos cartas de lectores publicadas en Clarín y La Nación en 1997 —cuyos autores afirmaron haber conocido personalmente a Stallo— confirmaron su existencia y su autoría. Uno de ellos, Héctor Feuerman, escribió: “Yo puedo afirmar categóricamente, y sin temor a equivocarme, que conocí personalmente al señor Luis Stallo” y que este “siempre comentaba su libro, planteando justamente el enigma que le dio el nombre”.

4. La carta-prólogo de Álvaro Menen Desleal: un “mosaico de frases” ajenas

En 1963, el escritor salvadoreño Álvaro Menen Desleal publicó un libro de cuentos titulado Cuentos breves y maravillosos —título que recordaba deliberadamente la antología Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Adolfo Bioy Casares— y lo encabezó con una carta-prólogo firmada por el propio Borges, elogiosa de los relatos incluidos.

El problema, documentado por Vaccaro a partir de los diarios de Bioy Casares, es que Borges no había escrito esa carta. Cuando el escritor guatemalteco Alfonso Orantes le envió el libro con una nota explicativa, Borges respondió el 4 de septiembre de 1963 en papel con membrete de la Biblioteca Nacional, que dirigía por entonces: “No recuerdo haber escrito la generosa y acaso justa epístola que me atribuye el señor Álvaro Menen Desleal, a quien no conozco; sospecho que se trata de un ingenioso mosaico de frases mías, tomadas de diversos textos y amplificadas por el mismo señor AMD”.

Bioy Casares anotó en su diario que la carta era “indudablemente apócrifa: una suerte de centón de frases de Borges hilvanadas”. La carta-prólogo le valió a Menen Desleal un Segundo Premio Nacional de Literatura en El Salvador. Pese a todo, el texto fue publicado como auténtico en El círculo secreto, volumen de prólogos de Borges editado por Emecé en 2003. Vaccaro señala que “sorprende la falta de rigor de los compiladores, quienes quizá no tuvieron el libro entre sus manos”.

5. La traducción de “La metamorfosis” de Kafka: sesenta años de error editorial

Desde 1938, la Editorial Losada de Buenos Aires publicó y reeditó La metamorfosis de Franz Kafka con una portada que decía: “Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges“. El libro se convirtió en la versión de referencia en español durante décadas. El error se sostuvo durante más de medio siglo.

Fue el escritor e investigador Fernando Sorrentino quien advirtió, en una relectura del texto, que la traducción no podía ser de Borges: el uso de pronombres enclíticos como “encontróse” o “hallábase”, el empleo de léxico peninsular como “más era esto algo de todo punto irrealizable” y el leísmo sistemático (“un dolor comenzó a aquejarle”) apuntaban a un traductor español, no argentino.

Sorrentino le planteó el asunto directamente a Borges, y la respuesta del escritor fue taxativa. Vaccaro la transcribe íntegra en su libro: “Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello —además de mi palabra— es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero como el traductor francés prefirió —acaso saludando desde lejos a Ovidio— La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser —me parece por algunos giros— de algún traductor español”.

La investigación de Sorrentino dio con el origen: las traducciones habían aparecido, sin firma, en laRevista de Occidente—dirigida en Madrid por José Ortega y Gasset— entre 1925 y 1932. Losada las reprodujo tal cual en su edición y puso el nombre de Borges sobre ellas, probablemente por extensión de su autoría del prólogo. La edición incluía además dos relatos de Kafka —“Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio”— igualmente atribuidos a Borges. Miguel de Torre, sobrino del escritor, confirmó a Sorrentino que tampoco esos pertenecían a su tío.

Carlos Ulanovsky reúne en Notas musicales de un periodista cultural. Entrevistas 1967-2025 casi seis décadas de conversaciones con figuras centrales de la música popular iberoamericana. El libro, publicado por Gourmet Musical Ediciones, compila entrevistas realizadas para distintos medios gráficos y digitales a músicos, directores, compositores, intérpretes, cantantes, críticos y productores, en un arco temporal que arranca en 1967 y llega hasta 2025.

Ulanovsky, periodista desde su adolescencia y “oyente de radio desde los cinco años” según cuenta, construyó este archivo a partir de la curiosidad y de una relación personal con la música que él mismo define como parte de su propia educación sentimental. El volumen recoge encuentros con figuras como Charly García, Mercedes Sosa, Astor Piazzolla, Luis Alberto Spinetta, Fito Páez, Osvaldo Pugliese, León Gieco y Caetano Veloso, entre muchos otros. Al decir del autor, “estas charlas no solo hablan de los músicos y la música que escuchó y entrevistó, sino que son el rescate del músico que podría haber sido y que no fue”.

Infobae Cultura publica a continuación una de las entrevistas que integran este libro, realizada a Astor Piazzolla en 1968.

Astor Piazzolla: Otra vez con la mufa (1968)

Hoy, 18 de enero, al finalizar su actuación en el festival de música popular que se realiza en el pueblo de Balcarce, el discutido, discutible bandoneonista marplatense Astor Piazzolla (cuarenta años, separado, dos hijos) procederá a disolver su famoso quinteto, un grupo que desde 1960 se dedicó, ni más ni menos a hacer muy buen tango orquestal.

Es una lástima, pero también una vieja necesidad de Piazzolla: “Cada vez que me vuelve la mufa, dejo todo, vendo todo, me voy”, se justifica, mientras asegura que la del quinteto es la octava disolución que decide en su carrera de director.

—¿Y ahora por qué le agarró la mufa otra vez?

—Porque me canso, me canso de las cosas; tengo la necesidad física de renovarme. Tocar con el quinteto, sentir el mismo sonido del violín, el bajo, la guitarra, el piano, me aburre mucho, Mire, cuando vino la gente del Modern Jazz Quartet, el director me decía lo mismo. Hacía once años que tocaban juntos, y ya no se aguantaban más. Más de una vez les dije a los muchachos: vamos a terminar agarrándonos a patadas.

—De todos modos, todas ésas son cosas suyas, y su público es el que carga con la gran frustración. Un admirador suyo decía los otros días que tenía ganas de preguntarle, lo más insolentemente posible “Che, Piazzolla, ¿a quién le ganaste?”.

—Me gané a mí mismo, que es muy importante. Entre el 60 y el 67 impuse en Buenos Aires cosas que no existían: lugares nocturnos para escuchar música moderna, en especial tango, que hasta el momento de salir nosotros en Jamaica era odiado por los nocheros; que el público empiece a considerar el tango no como música bailable, sino como música escuchable. Además, ojo, que yo no dejo la música; si mi vida es la música. Lo que ocurre es que el quinteto se agranda y tengo ideas distintas.

—Pero al fin, después de tantas luchas, ¿que dejó la manera de tocar tangos de Piazzolla? Porque evidentemente, el tango sigue tan en decadencia como antes, D’Arienzo sigue vivito y coleando pese a que usted amenazó eliminarlo.

— D’Arienzo está eliminado, mi amigo. Aquellos que más combaten el piazzollismo son los que más imitan sus fórmulas. El caso de Stampone, Federico, Baffa-Berlingieri y de centenares de orquestas que me critican y paralelamente están dentro de mi estilo. Usted me trae 100 long plays de tangos y, de los 100, 99 me imitan. Inclusive las orquestas malas, hasta D’Arienzo, se preocupan por cambiar sus estructuras armónicas.

—¿Y qué puede decir de su versión del poema de Baldomero Fernández Moreno, Setenta balcones y ninguna flor, incluida en el disco Catorce para el tango? Fue una concesión, pero usted dice que lo engañaron.

—Me equivoqué; me dieron LSD el día que me encontré con el maldito ése, Ben Molar. Además, yo tengo derecho a meter la pata, y esta vez reconozco que la metí bien a fondo.

—¿El piazzollismo existe?

—Creo que sí: lo mío no ha sido un estilo que se inventó así, por inventarse. Fueron muchos años de lucha, de búsquedas, de cosas nuevas.

—Pero ahora, toda esa lucha la manda enterita al diablo ¿No sabe lo que quiere o simplemente se siente viejo para seguir luchando?

—Yo soy un lírico y lo que menos me interesa en el mundo es el dinero. Yo pierdo mucha plata disolviendo el quinteto, pero gano en otras cosas: en nuevos hechos, en nuevas emociones; voy a tener una nueva orquesta. Además, no estoy viejo: este cambio, para mí, es como una inyección de optimismo como usted no tiene idea. Es una especie de renacimiento. No es el primer conjunto que dejo; desde 1944 que estoy dejando y rehaciendo orquestas. Lo que ocurre es que los músicos son unos cómodos. Cuando tienen un lugar seguro, se olvidan de la música y les duele mucho dejar de ganar dinero. Y ahora como mi pianista Osvaldo Manzi se dedica a su trío, y mi guitarrista Oscar López Ruiz se dedica a Donna Caroll, yo he decidido dedicarme a Piazzolla. El otro día dije: Si no fuéramos profesionales diríamos qué lindo es esto, pero qué lástima que no lo podamos hacer. Como somos profesionales no tenemos más remedio que hacerlo. Por eso formo mi nuevo grupo de once músicos con la base del actual quinteto, más un cuarteto de cuerdas, más un flautista, más un percusionista. En los cantos estarán Egle Martin y Hugo Marcel. También habrá un recitador.

—Claro; para acentuar aún más las dudas. Para que el público deje de saber definitivamente si Piazzolla es un exitista buscador de originalidades o un vanguardista real.

—Que me dejen de jorobar, que me dejen tranquilo. Lo único que hay aquí es que yo puedo hacer música de vanguardia, y si quiero tocar a la manera clásica o si no tocar a la manera intermedia. O sea, por si no se dio cuenta, puedo tocar a la manera que se me dé la gana. Piazzolla es un tipo que puede hacer lo suyo, pero también puede hacer todo lo otro. Los que chillan son los que se sienten incapaces de hacer lo mío, los que apenas pueden hacer lo de ellos y lamentablemente mal. Los que hace treinta años tocan de la misma manera.

—Hablando de quedarse. A partir de la serie de los tangos del ángel, ¿qué otros aportes realmente novedosos reconoce en la trayectoria de Piazzolla?

—Después de la serie del ángel, vino la serie del diablo, que ya es un estilo totalmente distinto. Los últimos temas del quinteto, Todo Buenos Aires, La mufa, Retrato de mí mismo, Revolucionario, Retrato de Alfredo Gobbi, son ya temas y estilos profundamente nuevos.

—Alguna vez usted aseguró que el pasado no le interesaba, que no le podía aportar nada. De pronto, sin embargo, aparece editando una inexplicable historia de tango.

—La historia de que me habla es una especie de homenaje que yo les hago a todos los compositores que han hecho algo, inclusive a aquellos compositores que musicalmente no han aportado nada. En una palabra, era un homenaje que le debía a toda esa gente que hizo algo por la música de Buenos Aires.

—¿Se anima a nombrar un bandoneonista que le haga sombra a la figura de Piazzolla?

—No hay. Pero Leopoldo Federico y Mederos tocan muy, pero muy bien.

*Notas musicales de un periodista cultural. Entrevistas 1967-2025 se presenta el martes 9 de junio en el Museo del Libro de la Biblioteca Nacional (Av. Las Heras 2555, Buenos Aires).

El universo del arte presenta, en claroscuro, la historia delineada. Detalles, matices y pinceladas se mezclan entre subtítulos y abren espacio a sentimientos y emociones que deambulan cargados de ideales, mentiras, verdades, odio y pasión. Todo se perpetúa en el lienzo: la danza del postureo, la riqueza o el dolor en los rostros de pobreza. Sueños inconscientes, surrealistas, inhumanos. Políticos impolutos, estados absolutistas, botas sucias, guantes blancos, dioses enmascarados, fieles fanatizados.

Todo está retratado. Impregnado. Naturalizado.

Es en ese universo donde se puede descubrir todo cuanto se quiera, pues aun sin saber, se siente y se experimenta emoción. Más allá de los siglos, los velos de la maestría también están enmarcados.

Caminar por salas de museos, galerías o escenarios callejeros sitúa al espectador, a menudo de forma inconsciente, en una postura pasiva. Cuando un ámbito cultural abre sus puertas, da ingreso a nuevas culturas, enseñanzas e historias apasionantes; el tiempo otorgado será una decisión propia y claudicará en el instante en que la atención cambie su foco a la siguiente causa.

La mera observación, la descripción de los expertos, un guía políglota, colores vivos, la muerte dibujada tras las guerras, escenas cotidianas, amantes retratados que conviven en el mismo espacio del matrimonio real, y tanto más: todo convierte al visitante en sujeto dentro de la escena. La información abunda para deleitar y descubrir la expresión de los mundos que cada original expone y cobija con celo.

El universo cultural y, en especial, las obras pictóricas de los grandes maestros obligan a caminar en silencio pero con una actividad interna intensa, con sutileza y guardando las formas. Las conocidas órdenes de ceremonial así lo exigen, y solo de ese modo es permitida la presencia del visitante. Las imponentes salas, escoltadas por obras de gran magnitud, muestran entre luces y sombras los trazos más sublimes. Palacios, decorados y atuendos sofisticados atrapan las miradas, aunque no solo eso está representado.

En las obras hay historias y silencios, y es en ellos donde ni la más bella paleta podría anular la barbarie representada. Durante siglos, algunos grandes maestros utilizaron su posición y su técnica como un manto que cobijó escenas espeluznantes. Obras como testimonios de opresiones sistémicas que, al ser observadas, convierten al espectador en testigo; las mismas que, por momentos, se respiran cientos de años después y se replican fuera de las salas de museos.

La mención del virtuosismo o las fusiones del artista son términos utilizados con frecuencia en las descripciones oficiales de ciertas obras, pero no pueden ocultar la oscuridad que algunas representan. En esa observación silenciosa a la que el visitante se ve convocado, se exhibe cómo el arte ha servido históricamente para consolidar miradas a través del tiempo. Segmentos de poder absoluto, definidos generalmente por grupos masculinos, muestran al hombre en acción y a la mujer como un objeto visual destinado a embellecer.

Un ejemplo de esa historia es Susana y los viejos. Las versiones masculinas de Tintoretto o Rubens suelen presentar a una Susana vanidosa o coqueta, y transforman el acoso en un espectáculo erótico. La versión de Artemisia Gentileschi rompe ese patrón: su obra es un estudio psicológico del horror y la repulsión, con el foco puesto en la vulnerabilidad de la víctima y no en el placer del observador.

La estética de los abusos se extiende desde el origen. Los raptos mitológicos —como El rapto de las sabinas, de Jacques-Louis David, o El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens— disfrazan la violencia sexual de hazaña heroica o sacrificio necesario para el estado y el poder. Otro escenario se percibe en las obras de Edgar Degas, donde el voyerismo de ojo de cerradura reduce a las bailarinas —en su mayoría de clase humilde— a situaciones de explotación. Esas jóvenes, que podrían emerger de su condición original, conviven con otras que solo serían cuerpos descartables, mercancías. Las niñas, observadas detrás de cortinados por oscuros y parciales atuendos masculinos, remiten a una mirada que es menos la de un maestro que la de un depredador.

Si bien los movimientos por la igualdad cobraron fuerza organizada en los últimos años, la franja de mentalidad patriarcal resiste, se oculta y se apaña. Una creencia involucionada continúa viendo lo femenino como algo poseíble.

La violencia contra las mujeres no es un fenómeno nuevo. El arte refleja esa lucha manifiesta y naturalizada desde hace siglos. La falta de conciencia colectiva, la ausencia de respeto, derechos y límites parecen emerger condensados, irresponsables, salvajes e inhumanos, protegidos en el anonimato de un poder ilimitado. Ya no es un lienzo: es la vida cotidiana. Es el día a día, y más que conocimiento, requiere acción y protección.

Hoy se está ante las mismas imágenes, varios siglos después, y han sido expuestas por convertirse en víctimas. Como aquellas pequeñas bailarinas y doncellas, también debían tener sueños que quedaron inconclusos y atrapados en la barbarie de un tiempo real.

Solo queda imaginar que la escena cambiará cuando se deje de ser visitante silencioso con la mirada difusa entre velos.

Alicia se ha adentrado en muchos laberintos.

El personaje de cuento infantil, eternamente curioso, y su variopinta galería de amigos fantásticos se adentraron en el país de las maravillas de la ciudad de Nueva York en un mural bullicioso y emocionante pintado por Abram Champanier entre 1938 y 1940. A lo largo de 16 paneles monumentales que alguna vez envolvieron la sala de pediatría del Hospital Gouverneur del Bajo Manhattan, que atendía a comunidades inmigrantes, Alicia y compañía sobrevolaron el Empire State y el East River en avionetas diminutas, escalaron la corona de la Estatua de la Libertad, aterrizaron en paracaídas en Coney Island, montaron en los leones de piedra de la Biblioteca Pública de la Calle 42 y se apretujaron en un vagón de metro en hora punta.

El mural de Champanier fue uno de las aproximadamente 2500 obras encargadas por el Proyecto Federal de Arte para edificios públicos en todo el país entre 1935 y 1943, como parte del programa New Deal de la WPA (Works Progress Administration) que generaba empleo. Pero en los 86 años transcurridos desde su instalación, el mural de Alicia ha vivido nuevas aventuras, incluyendo una operación de rescate clandestina liderada por un restaurador disidente en 1981, cuando el hospital abandonado estaba siendo desmantelado.

Tras la restauración inicial de cinco paneles, el trabajo en el resto quedó paralizado durante tres décadas por falta de financiación. Ahora, el nuevo mecenazgo y el impulso que recibe el arte dentro del sistema de hospitales públicos de la ciudad de Nueva York han propiciado la recuperación total del mural de Alicia. El ciclo completo —reparado y limpiado, con dos paneles perdidos recreados fielmente— se ha reunido en el Museo de la Ciudad de Nueva York, en la exposición Otro País de las Maravillas: El mural de Alicia de Abram Champanier, que se inaugura este sábado 6 de junio.

“¿Qué podría ser más neoyorquino que este variopinto grupo irrumpiendo en la ciudad?”, dijo Lilly Tuttle, curadora del museo, al describir cómo Champanier compuso su onírico paisaje urbano para ayudar a los niños enfermos a transportarse a través de su imaginación más allá de sus camas de hospital. “Para quienes lo ven hoy, el mural es un recordatorio de lo que la financiación federal para las artes podría hacer por ciudades como Nueva York y cómo el arte público podría inyectar luz y energía en espacios inesperados”.

Tras la clausura de la exposición el 20 de septiembre, el mural de Alicia se trasladará de forma permanente a NYC Health + Hospitals/Gouverneur, ubicado en el número 227 de la calle Madison, en el Lower East Side, a pocas manzanas del antiguo hospital del mismo nombre (Ese edificio, con dos llamativas alas en forma de U visibles desde Franklin D. Roosevelt Drive, ahora se llama Gouverneur Court y ofrece viviendas de bajo costa para personas con problemas de salud mental).

Los 16 paneles estarán accesibles, distribuidos en tres plantas, y algunos serán visibles desde la calle. «Es muy significativo que el mayor sistema hospitalario público municipal los reconozca como valiosos para los neoyorquinos», declaró Larissa Trinder, vicepresidenta adjunta de Artes en Medicina de NYC Health + Hospitals. El departamento gestiona una colección de unas 8000 obras de arte —desde encargos de la WPA hasta proyectos contemporáneos de artistas como Nina Chanel Abney y Mickalene Thomas, realizados en colaboración con RxART— en unos 70 centros de salud comunitarios de los cinco distritos de la ciudad.

Fundado en 2018, el departamento de Trinder recibió más de 5 millones de dólares del Fondo Laurie M. Tisch para la Iluminación, destinados a programas que utilizan la colección de arte para brindar atención integral a pacientes, familias y personal. «Esto no sustituye a la medicina», afirmó Tisch, «pero la alegría, la belleza, la reducción del estrés y el simple hecho de tener algo que contemplar son aspectos importantes de la sanación». (El Fondo para la Iluminación también es el principal patrocinador de Another Wonderland).

La idea de utilizar el arte con fines terapéuticos estaba surgiendo cuando Champanier pintó el mural de Alicia.

El futuro artista nació como Abram Scherschewitz en 1896 cerca de Lodz, en Rusia (actualmente Polonia), y llegó a Nueva York como un joven inmigrante judío, arribando a Ellis Island en 1905 a la edad de 9 años. La familia Scherschewitz se estableció en Paterson, Nueva Jersey, donde regentaban una tienda de delicatessen que vendía té con champán (lo que, según la tradición familiar, motivó el cambio de nombre a Champanier).

Champanier estudió en la Art Students League y, en la década de 1920, participó en el Whitney Studio Club (precursor del Museo Whitney) junto a artistas emergentes como Stuart Davis y Alexander Calder. «Champanier formó parte de un grupo junto a Calder, Edward Hopper y George Bellows en una época de gran efervescencia artística», dijo Tuttle.

Champanier, que se ganaba la vida como muralista, también realizó proyectos para el New York Athletic Club y la Feria Mundial de Nueva York de 1939, y ganó el encargo de la WPA en 1935 con su propuesta para una nueva historia de Alicia. En una entrevista incluida en el catálogo de la exposición actual, el hijo del artista afirmó que el concepto de su padre se inspiró en parte en una visita a Nueva York en 1932 de Alice Liddell Hargreaves —la modelo real del libro de Lewis Carroll de 1865, Alicia en el País de las Maravillas—, quien causó gran revuelo en la prensa.

Champanier también incluyó algunos lugares emblemáticos nuevos, como el Empire State Building (recién terminado en 1931), que pintó desde arriba, asomando entre las nubes. En el panel más grande, de 6,7 metros de largo, representó un multitudinario concierto de animales, con el Conejo Blanco y el Sombrerero Loco entreteniendo al rey y la reina de los cuentos de hadas en el zoológico de Central Park, reconstruido en 1934 por el comisionado de parques Robert Moses con fondos de la WPA.

Solo existen unas pocas fotografías en blanco y negro del mural en sus inicios, que rodeaba una de las alas con forma de bala del Hospital Gouverneur con imágenes de niños acostados en filas de pequeñas camas de hierro.

El hospital perdió su acreditación en 1961, un año después de la muerte de Champanier. Le siguieron años de abandono y usos efímeros, antes de que el edificio fuera deshabitado en 1978. Poco después, Andrew S. Dolkart, que acababa de empezar a trabajar en la Comisión para la Preservación de Monumentos Históricos, fue encargado de evaluar los edificios destinados a la demolición y descubrió el mural de Alicia en la sala de pediatría.

“La habitación era una ruina”, recordó Dolkart, ahora profesor de conservación histórica en la Escuela de Arquitectura, Planificación y Conservación de la Universidad de Columbia. Pero los paneles de Alicia eran “ingeniosos, divertidos y brillantes, e incluso en ese espacio abandonado se notaba que eran maravillosos y que no debían ser simplemente derribados”, dijo, y agregó: “la ciudad no tenía ningún interés en el mural”.

Finalmente, Dolkart contactó con el restaurador Alan Farancz, quien había liderado otras extracciones de murales —incluida la recuperación de una obra de Stuart Davis del Radio City Music Hall— y estaba muy entusiasmado con el proyecto a pesar de su dudosa legalidad. «Hay que reconocerle que estaba dispuesto a arriesgarse», dijo Dolkart.

Durante cuatro calurosos días de agosto de 1981, mientras un equipo de demolición vaciaba el interior del hospital, un pequeño grupo de voluntarios con escasa formación, guiados por Farancz y su esposa, la restauradora Denise Whitbeck Farancz, se abrieron paso entre la suciedad y los cristales rotos de la sala de pediatría para desenterrar los paneles. Estos habían sido pintados sobre lienzo y fijados a las paredes con pasta de albayalde. (Un panel que representaba a Alicia y sus amigos en un barco de pesca capturando un pez espada gigante estaba demasiado deteriorado para ser recuperado).

Dos paneles del mural, uno que muestra un enorme barco seguido de otros más pequeños, y otro que muestra a Alicia y sus amigos saludando a los barcos. El equipo pegó papel de arroz japonés en la superficie de cada panel para fijar la pintura descascarada y usó cuchillos de repostería para despegar un lado del lienzo, que luego grapaban a un tubo gigante que giraban con cuidado para desmoldar cada cuadro. «Mucha pintura con plomo y yeso quedaron adheridos al reverso de los lienzos, y se necesitaron como cinco personas para descolgarlos», dijo Farancz (Alan falleció en 2016).

¿Tenían permiso para llevarse el mural de Alicia de vuelta a su taller de conservación?

“Es una zona gris”, dijo. “En realidad, nadie nos contrató”.

La pareja colaboró ​​con organizaciones como Reader’s Digest para recaudar fondos y comenzar la restauración. El primer panel restaurado se exhibió en el Lincoln Center en 1993, y otros cuatro se expusieron ese mismo año en el Museo del Bronx, antes de que se agotaran los fondos. Estos cinco paneles fueron devueltos posteriormente al sistema hospitalario y expuestos en varios centros (el panel con Alicia en la Estatua de la Libertad fue al hospital de Elmhurst y se extravió en algún momento).

“Alan y Denise sentían una gran devoción por la ciudad y el arte público”, dijo John Lippert, quien comenzó a trabajar como becario para ellos en 1988 y se dedicó minuciosamente a retirar la pasta de plomo de los lienzos con un disolvente y una cuchilla X-acto. “Alan se veía a sí mismo como una especie de restaurador intrépido, del tipo: ‘Nadie más lo va a hacer, pero yo sí’”.

Un fragmento de un mural que muestra figuras siendo empujadas a un vagón de metro abarrotado. Los Farancz guardaron los paneles restantes en tubos hasta 2008 y, mediante un apretón de manos, cedieron la custodia de Alice a Lippert, quien recientemente había inaugurado Foreground Conservation & Decorative Arts con Dawn D’Aluisio. Cuando el recién creado departamento de Artes en Medicina de Trinder se puso en contacto con ellos, más de una década después, Lippert y D’Aluisio llevaron a Alice a buen término, panel a panel, con gran esfuerzo, incluyendo recreaciones de la Estatua de la Libertad y el Pez Espada perdidos.

«Nos inspiramos en las pinceladas de Champanier, pero sin ser demasiado literales», dijo Lippert. Decidieron no aplicar un barniz envejecido, manteniendo las dos escenas recién pintadas más brillantes que las demás del grupo. «No les dimos una pátina del tiempo», dijo D’Aluisio. «No nos engañemos».

Se cree que el mural de Alice es el único encargo de la WPA para una sala infantil en todo el país que ha sobrevivido, y es uno de los 14 murales de la época de la Gran Depresión del sistema de hospitales públicos de Nueva York que se han salvado y son accesibles al público.

En NYC Health + Hospitals/Harlem, por ejemplo, cuatro murales de la década de 1930, obra de Charles Alston, Alfred Crimi, Vertis Hayes y Georgette Seabrooke, han sido restaurados e instalados en un pabellón de murales construido en 2012. La obra de David Margolis se puede admirar en NYC Health + Hospitals/Bellevue, y la de William Palmer en dos sedes de NYC Health + Hospitals en Queens. Cada una tiene su propia historia.

Ver el mural de Alicia finalmente terminado es un momento emotivo para Farancz. “Sabíamos que, tarde o temprano, sin importar cuánto tiempo tomara, se haría realidad”, dijo. "Alan fue quien impidió que el proyecto se truncara".

Fuente: The New York Times

[Fotos: Tony Cenicola/The New York Times]

Quentin Tarantino ha definido a la industria cinematográfica actual como una “fábrica insípida de salchichas”, en una extensa nota para Sight and Sound, la famosa revista de cine publicada por el Instituto Británico de Cine. El director, identificado globalmente por Pulp Fiction, vinculó este diagnóstico con el estancamiento creativo de Hollywood tras la pandemia y la dificultad personal que enfrenta para conectar con los estrenos recientes, al punto de preferir la lectura de libros antes que asistir a una sala. La declaración refuerza la percepción de un desgaste de la experiencia cinematográfica en salas tradicionales, una tendencia que ha profundizado el debate sobre modelos de producción, circulación y consumo audiovisual en la pospandemia.

El realizador comparó explícitamente el momento actual con la situación industrial de los años ochenta del siglo XX, reconociendo que, a pesar de sus críticas a esa década, mantenía entonces una relación de apego con la experiencia de ver películas. La diferencia, subrayó, es la ausencia de una conexión afectiva con el cine contemporáneo, teñida de lo que denomina “desprecio” por un concepto de película que, a su juicio, ha perdido capacidad de riesgo y originalidad.

Sin embargo, Tarantino sí identificó excepciones dentro de la producción reciente, mencionando The Rip de Joe Carnahan como uno de los pocos largometrajes capaces de captar su interés de principio a fin. También indicó que el West Side Story de Steven Spielberg y los dos primeros capítulos de Horizon: An American Saga, dirigidos por Kevin Costner, han figurado entre los títulos que ha valorado en los últimos años, aunque recalcó que ninguno lo ha impulsado a recuperar aquella sensación de “ser arrastrado por la magia” que, según su testimonio, fue el motivo inicial de su vocación.

Según el artículo de Sight and Sound, Tarantino sostuvo: “Desde la pandemia, parece casi imposible que se estrene una película nueva que yo no desmenuce hasta el cansancio. Defectos, inverosimilitudes, complacencia con el público, actores mal seleccionados o simplemente tonterías terminan por hundir cada estreno salido de la fábrica insípida de salchichas que solía llamarse Hollywood”.

Próximos proyectos de Tarantino

Actualmente, Quentin Tarantino está desarrollando The Popinjay Cavalier, una obra de teatro “de capa y espada” con estreno previsto en el West End de Londres para 2027. Esta incursión en la dramaturgia marca un viraje en su actividad creativa, tras la publicación en 2021 de la novela basada en su película Once Upon a Time… in Hollywood, a la que ahora sigue la preproducción de un spin off dirigido por David Fincher.

En 2024, el director tomó la decisión de cancelar su décimo largometraje, titulado inicialmente The Movie Critic, pensado como su filme de despedida. El proyecto ha quedado fuera del calendario, dejando como última obra cinematográfica su largometraje ambientado en los años sesenta, estrenado en 2019, que consolidó la exploración de Tarantino sobre el mito de la industria estadounidense.

Esta enumeración confirma el estado actual creativo de Tarantino: en fase avanzada de producción teatral, sin proyecto fílmico inmediato y con un giro tangible hacia formatos ajenos a la gran pantalla. Esta posición lo instala fuera de las tendencias dominantes de Hollywood y refuerza su condición de autor en tensión con la lógica industrial contemporánea.

En medio de una oleada de visitas de notables músicos brasileños en Buenos Aires, este sábado y domingo tendrán un sello distintivo: será un fin de semana con dos conciertos en los que los porteños podrán caetanear”.

Valga el neologismo para describir las sensaciones que surgirán de las dos presentaciones en La Trastienda de Moreno Veloso, Jaques Morelenbaum y Paula Morelenbaum para compartir con el público local “Universo Caetano”, un proyecto que, prometen, será mucho más que un homenaje a la música del genial artista bahiano: “No es sólo un tributo sino que es un acercamiento al trabajo de mi padre de una manera muy familiar, muy personal y muy musical”, dijo el hijo de Veloso a Infobae Cultura antes de llegar al país.

Moreno, quien estuvo en Buenos Aires hace un año para presentar su último álbum, Universo paralelo, se sumó al espectáculo que idearon el cellista Jaques Morelenbaum, quien le aportó a Caetano su impronta como músico y arreglador en discos como Circuladô, Fina Estampa y Livro, y su esposa Paula, una cantante que le dio nueva vida a la bossa nova y que, al igual que su marido, acompañó nada menos que a Antonio Carlos Jobim.

“La idea de hacer un espectáculo cuyo repertorio estuviera compuesto únicamente por canciones de Caetano Veloso surgió durante la pandemia, cuando cada uno estaba en su casa, atravesando un momento muy tenso e incierto -relató Paula a Infobae Cultura-. En Brasil comenzó entonces un movimiento de hacer transmisiones en vivo e invitar a otros artistas a participar de manera virtual. Yo armé un repertorio e invitamos, entre otros artistas, a Moreno. Años después, ese proyecto que comenzó con una transmisión en vivo se transformó en este concierto, junto a Moreno, ¡y ahora lo presentaremos en Buenos Aires por primera vez!“.

¿Qué aporte siente que hacen recreando el eterno repertorio de Caetano? “Más que un aporte, lo que siento es un enorme placer y una gran felicidad al cantar estas canciones, que reflejan tanto la historia de Brasil -resaltó la cantante-. También reflejan mi propia historia porque escucho las canciones de Caetano desde que era chica. Me da mucha felicidad ver la reacción del público al escucharlas y nos convertimos en uno cuando todos cantan juntos. El aporte es realmente de Caetano”.

Moreno Veloso, por su parte, se confesó como “un gran fan de Jaquinho y Paula, personas con una tremenda habilidad musical, un sentido de la estética y también un gran amor por lo que hacen”, pero obviamente recrear en el escenario las canciones de su padre le dan una connotación distinta a esta experiencia: “Estoy muy feliz porque no es sólo un tributo sino que es un acercamiento al trabajo de mi padre, de una manera muy familiar, muy personal y muy musical. Desde todos los ángulos, este proyecto es muy positivo y me hace muy feliz”.

En sus dos presentaciones porteñas, los tres músicos brasileños estarán acompañados por Lula Galvão en la guitarra y Marcelo Costa en la batería, otros dos colaboradores de Caetano, para abordar con su marca personal y familiar-fraternal, a la vez, una veintena de canciones de distintas épocas de la carrera de Veloso.

“Habrá un poco de todo -anticipó Moreno-. El concierto comienza con una presentación instrumental y luego Paula canta un montón de canciones realmente buenas. No puedo enumerar todo el repertorio porque le arruinaría la diversión al público, pero después canto con Paula ‘Menino do Rio’, que es una canción que mi padre compuso a pedido de Baby Consuelo y que nos gusta mucho".

¿Con qué criterio eligieron los temas de Universo Caetano? “Las elecciones fueron muy personales: cada uno eligió algo del repertorio de mi padre para interpretar o para compartir con otro. Así que la elección estuvo basada en lo que más nos gusta, lo que más nos conmueve, y el resultado es muy hermoso”, enfatizó Moreno. Paula, en cambio, destacó que pensaron el repertorio “pensando en las canciones del inicio de la carrera de Caetano, con un enfoque más acústico ya que estábamos en casa, sin batería, sólo con voz, guitarra y violonchelo, además de un poco de percusión”.

“Cuando transformamos la transmisión en vivo en un espectáculo y Moreno pasó a formar parte del proyecto, en la sección en la que canta solo, él eligió las canciones, que pertenecen a una etapa más reciente de Caetano”, agregó la cantante, que tampoco quiso anticipar detalles de lo que presentarán en La Trastienda: “¡Es más lindo que sea una sorpresa para quienes vayan a verlo!“.

Cuando se la consulta sobre su disco favorito de Caetano, Paula reconoció que “es muy difícil elegir uno solo”, aunque dio precisiones: “Me encantan Uns, donde participé haciendo coros en la canción ‘Você é Linda’; Circuladô, Fina Estampa, Transa y el más reciente, Meu Coco. En realidad los amo a todos. ¿Mi canción preferida? ‘Cajuína’ y ‘Você é Linda’, entre muchas otras.

A Moreno también le pareció difícil elegir un disco o un tema de Caetano (“me gustan tantos que no puedo elegir uno”), aunque le resultó más sencillo hablar de su padre: “Ser hijo de él es muy fácil, es genial. Somos muy amigos y la relación es muy buena, no es horizontal sino vertical. Mi padre es un buen padre, así que es fácil ser su hijo y formar parte de esta familia. No sé si sabías que él quería ser crítico de cine, musical, literario o de arte. Tiene una visión crítica de sus propias cosas, pero también de las cosas de los demás. Es una visión crítica no en el mal sentido sino en el de ser serio, de analizar con cierta distancia. Y a veces su seriedad y su estilo analítico son un poco intimidantes, pero nunca malos. Al contrario, es muy bueno estar cerca de él también musicalmente”.

A 25 años de su debut discográfico, con Máquina de Escrever Música, Moreno brilló en los últimos años en el álbum Ofertorio, con su padre y sus hermanos, Zeca y Tom, y en su último trabajo, Universo paralelo, que parece una reunión de parientes y amigos: además de su papá y sus hermanos, participaron su tía, María Bethania, y Jaques Morelenbaum. ¿Qué aportan esos lazos familiares a su música? “Cada vez que hago un álbum, quiero cumplir sueños que tengo. En este caso -detalló-, fue reunir en una canción que compuse las voces de mi familia, mis hermanos, mi padre, mi tía, junto con mi propia voz. Y otro sueño era tener a Jaques Morelenbaum tocando el violonchelo en uno de mis álbumes. Una de las mejores cosas de ser músico es trabajar en grupo, escuchar lo que hacen los demás y que los demás escuchen lo que haces, y que todo resulte en un arreglo o en una canción de manera plural, con muchas ideas que se suman bien. Esa es mi alegría en la música, estar con gente, compartir el escenario, las grabaciones, las composiciones y los arreglos con la gente que admiro”.

En ese grupo de afectos cercanos, por supuesto, Moreno incluyó a Kassin, Domenico y Pedro Sá, sus amigos y compañeros musicales, con quienes, según reveló, tiene nuevos y desafiantes proyectos: “Acabamos de terminar un álbum que hicimos con Chrissie Hynde (cantante de The Pretenders). Nos conocemos desde hace más de 20 años y hemos tocado juntos antes en una gira en la que nos invitó a participar como su banda. Espero que salga este año. También estoy dando conciertos por primera vez solo con Domenico, cantando nuestras composiciones. Es un proyecto que espero que podamos grabar”.

También conocido por sus definiciones políticas, al igual que su padre, Moreno Veloso sostuvo en una entrevista con el diario El País, de España, que “si no curamos a nuestros monstruos con cultura, danza, música y poesía, el resultado es lo que estamos viendo”.

¿Cree que estos monstruos se están curando realmente a pesar de todo en esta época cruel que vivimos? El hijo de Caetano respondió que sí. “Soy optimista. Creo que la cultura y la educación son verdaderamente la cura para las monstruosidades que estamos experimentando en este período en el planeta Tierra. Y creo que saldremos victoriosos de estas destrucciones, estos ataques a la vida, estos ataques a la cultura mundial, y estas guerras, estas injusticias y tristezas que los sistemas occidentales han creado. Y todo el planeta está sintiendo los cambios, esta falta de cuidado por los demás, por el medio ambiente mismo. Y la cultura lo hará porque somos los agentes de todo esto. Nosotros, como seres humanos, somos responsables de todo lo que sucede, incluidas estas cosas terribles. Y lo que tenemos que hacer es precisamente enfrentarnos a nosotros mismos, a esta parte oscura, terrible y violenta que tenemos. Y la mejor manera de enfrentar esto, de domar nuestras ansiedades, es precisamente con la música, la danza, la poesía. Con una buena educación alcanzaremos una situación planetaria mucho mejor. Por eso trabajamos cada día. Y eso es lo que hago y lo que hacen también a diario Jaques, Paula, Marcelo Costa, Lula Galvão, mi padre, mi tía y todos nosotros. Seguimos creyendo en eso”.

Este sábado 6 de junio, desde las 19, Aristipo Libros abre sus puertas —y su vereda— para celebrar la edición número 27 de La Francachela, su fiesta gratuita de libros usados, vinos, empanadas y música en vivo, en Scalabrini Ortiz 605, casi esquina con Aguirre, en el barrio porteño de Villa Crespo. El evento se extenderá hasta la 1.30 de la madrugada.

Patricio Rago, escritor, autor de Ejemplares únicos y Homo ludens, y dueño de la librería, describe así lo que ocurre cada vez que la vereda se convierte en escenario: “La Francachela es un evento gratuito en una librería de usados que sale a la calle, con un DJ en la vereda y con una mesa de libros espectaculares; una fiesta en la que te podés encontrar con gente maravillosa, escritores, artistas, músicos, todos lectores, toda gente con ganas de pasarla bien. ¿Qué más se puede pedir?"

Desde su primera edición en 2017, el evento acumuló una comunidad de asistentes que lo describen como “el evento más lindo del mundo” y la fiesta “con más onda de la galaxia”. La cita se repite tres veces al año —el segundo sábado de marzo, junio y noviembre—, y cada convocatoria se anuncia a través de las redes sociales de la librería a principios del mes correspondiente.

El origen de La Francachela tiene algo de epifanía barrial. Rago cuenta que un amigo que vive en La Boca lo invitó a un cumpleaños y sacó la parrilla a la vereda. “Yo ya me había olvidado de que esa era una práctica común cuando éramos chicos y de hecho no tenía idea de que se podía hacer. Me pareció algo loco y a la vez hermoso esto de recuperar la vereda como espacio de socialización y disfrute. A mí me encanta estar en la calle; siempre me gustó sacar las sillas a la vereda y mirar a la gente pasar. Es algo que hacían nuestros padres, nuestros abuelos, y que no solo nos conecta con el barrio, con la comunidad, sino que además está buenísimo”. Esa imagen —la parrilla, la calle, los vecinos— fue la chispa que Rago trasladó al universo de los libros usados.

La propuesta nació como una movida alternativa a la Noche de las Librerías y creció hasta convertirse en un ritual propio, con identidad y feligresía. La palabra “francachela” —reunión de varias personas para divertirse sin moderación, juerga o diversión desmesurada— no suele asociarse al mundo del libro, y esa tensión es parte del concepto. “Al mundo del libro hay que desacartonarlo un poco. Tal vez haya demasiado cóctel en lugares caretas y falte un poquito más de calle, de barrio”, reflexiona Rago.

La Francachela se inscribe en una lectura más amplia que Rago hace sobre el vínculo entre cultura, comunidad y resistencia cotidiana. Para él, hay dos movimientos posibles frente a la adversidad: uno hacia adentro —la lectura, la escritura, la meditación— y otro hacia afuera, junto a otras personas. “Me gusta pensar que desde Aristipo trabajo en las dos direcciones. Ofrezco libros para que la gente encuentre un refugio en la lectura y también le ofrezco un lugar donde hay una comunidad lectora muy maravillosa, y en la que pueden surgir vínculos profundos y duraderos“.

Esa idea de comunidad es, para Rago, el núcleo de todo. “Leer no es algo aburrido, solitario y snob, un privilegio exclusivo de una élite iluminada, sino que leer es una fiesta, y tiene que estar al alcance de todos. Y además es algo que forma comunidad, ya que los lectores amamos hablar de lo que leemos, esa pasión nos une. Me gusta pensar que todos los lectores, aunque no lo sepamos, formamos parte de una comunidad, como una logia, una orden o una sociedad secreta."

[Fotos: librería Aristipo]

La cultura argentina se encuentra en un estado de conmoción. El Indio Solari, la voz enigmática, el poeta de los desposeídos y el arquitecto de la mística colectiva del rock argentino, murió a los 77 años en su casa de Parque Leloir. Aquejado desde hacía una década por el mal de Parkinson, su partida física deja un vacío imposible de llenar, pero consolida definitivamente un legado estético y político que transformó el pulso de la música latinoamericana.

Líder de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y capitán tardío de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, su figura excedió por completo los límites de las canciones. Para dimensionar la profundidad de su pensamiento, la complejidad de sus letras líricas y el impacto de un fenómeno que generó “la misa ricotera”, proponemos un recorrido por diez libros esenciales que buscaron, desde el periodismo, la narrativa gráfica y el ensayo, desentrañar el misterio de un hombre que ya es eterno.

Recuerdos que mienten un poco

Publicada en 2019 por la editorial Sudamericana, esta obra es la monumental y única autobiografía oficial del cantante, construida a través de profundas conversaciones entre el Indio Solari y el escritor Marcelo Figueras. A lo largo de una extensa entrevista que supera las 800 páginas, el propio Carlos Alberto Solari revisa su infancia, la génesis platense del grupo, la disección tema por tema de toda su discografía y su particular mirada sobre la política, las drogas y la finitud de la vida.

La vida es una misión secreta

Editado por Sudamericana en el año 2021, este volumen se presenta como una fascinante obra de formato visual donde el Indio Solari se une al dibujante Serafín para darle una nueva dimensión a su obra solista. El libro reúne la transposición al lenguaje de la historieta y las artes plásticas de 25 canciones emblemáticas de su discografía posterior a 2004, convirtiendo sus letras en potentes viñetas de colección.

Escenas del delito americano

Esta novela gráfica, lanzada en 2017 bajo el sello de Sudamericana por el Indio Solari junto a las ilustraciones de Serafín, representó la primera incursión oficial del músico en el terreno de las publicaciones editoriales visuales. El texto rescata fragmentos de un manuscrito distópico y críptico que el cantante atesoró en cuadernos privados durante más de tres décadas, transformado aquí en un viaje conceptual cargado de cinismo, alienación urbana y contracultura.

Fuimos reyes: La historia completa de Los Redonditos de Ricota

Escrito por los periodistas Mariano del Mazo y Pablo Perantuono, y publicado por Planeta en 2015, este título es considerado de forma unánime como la biografía periodística definitiva sobre la mítica banda. A través de una rigurosa investigación que incluye más de un centenar de entrevistas a músicos, allegados, plomos, mánagers y testigos de la época, los autores reconstruyen con ritmo de thriller el ascenso del grupo desde los sótanos culturales platenses hasta la masividad de los estadios y su posterior y traumática ruptura.

100 veces Redondos: Historias secretas

De los autores José Bellas y Fernando García, este libro publicado por Ediciones B en el año 2014 propone una historia oral sumamente dinámica que escapa deliberadamente al formato biográfico tradicional. El texto se compone de un centenar de testimonios, mitos urbanos y anécdotas cruzadas de periodistas, técnicos, músicos invitados y contemporáneos de la escena, permitiendo a los lectores reconstruir el lado menos conocido y la cotidianidad interna de la banda.

Solos y de noche: Crónicas de Patricio Rey

Libro en formato de álbum de recuerdos publicado en septiembre de 2018 por la editorial Troupe Comunicación, los textos y la recopilación estuvieron a cargo de Daniel Meroni y Germán Rimancus. Este libro de gran formato funciona como un objeto de colección y archivo histórico invaluable. El volumen reúne fotografías inéditas, reproducciones de afiches diseñados por Rocambole, entradas de recitales y listas de temas originales para testimoniar la mística en vivo que se vivía abajo y arriba del escenario.

A brillar, mi amor: Mitología no autorizada de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

El periodista Jorge Boimvaser publicó en el año 2000 A brillar, mi amor: Mitología no autorizada de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, el primer libro de culto dedicado exclusivamente al universo ricotero. El autor analiza el fenómeno sociocultural desde el corazón de las tribunas, intentando descifrar la devoción casi religiosa de las bandas de los barrios periféricos y la resistencia colectiva frente al contexto del menemismo.

A quién le importa: Biografía política de Patricio Rey

Publicado en 2013 por Tinta y Limón, este trabajo de investigación del autor Perros Sapiens (integrado por Ignacio Gago, Ezequiel Gatto y Agustín Valle) se plantea como un exhaustivo ensayo sociopolítico que analiza al grupo como un síntoma directo de la historia argentina contemporánea. El texto rastrea los paralelismos entre la lírica del Indio Solari, las posturas estéticas de la banda y la realidad de un país que transitó desde la última dictadura militar hasta el estallido social de diciembre de 2001.

Tu aliento vas a proteger

Este minucioso trabajo analítico, compilado por el editor Pablo Amadeo y publicado por la editorial Cámara Oscura en 2026, se centra de forma exclusiva en un hito político y mediático de la banda: la conferencia de prensa de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en la ciudad de Olavarría en agosto de 1997, luego de que el intendente Helio Omar Duclós prohibiera sus recitales. El volumen reúne transcripciones de audio, análisis del discurso mediático y documentos de inteligencia que exponen la histórica tensión del rock independiente con el poder institucional

Oktubre: La Novela

Escrito por la autora uruguaya Carolina Bello y distribuido en las librerías argentinas a fines de 2023 por Sb Editorial, este libro es una original propuesta de ficción literaria inspirada conceptualmente en el segundo y más icónico disco de estudio de la banda, Oktubre. La trama tejida por la novelista cruza de forma magistral la atmósfera claustrofóbica de las canciones de 1986 con acontecimientos geopolíticos reales de escala global, como la Postdictadura en Argentina y la catástrofe de la central nuclear de Chernóbil.

“No nos engañemos: somos pocos”. La voz de Martín Caparrós llega de lejos, atraviesa el Océano Atlántico en forma de ondas electromagnéticas. Proviene de un pequeño pueblo español, a orillas de la sierra de Guadarrama, a treinta kilómetros de Madrid; se llama Torrelodones. Ahí vive hace varios años ya. “Los lectores de libros somos relativamente pocos, pero no vamos a dejar de serlo porque haya buenas series o cosas interesantes en el celular o peleas estúpidas en Twitter”, asegura.

“Si no te interesa la lectura, no vas a leer más porque te quiten el teléfono”, sostiene el escritor argentino. Su última novedad: el sello español Galaxia Gutenberg acaba de reeditar las novelas de su serie Los tanguitos de Rivarola. La primera es Todo por la patria —publicada originalmente en 2018— y le seguirán Horror de Buenos Aires, Los suicidios de Gardel, Ojos que no ven, La iglesia condenada y Viva la muerte, esta última editada en 2024. Un viaje a los años treinta del Río de la Plata.

“¿Cómo estoy? Bueno, qué se yo, dentro de lo que cabe, más o menos bien. Quiero decir: sigo escribiendo, sigo trabajando más o menos normal, dando charlas. Todo en silla de ruedas y con poquita fuerza. Pero sigo”, cuenta. En 2024 hizo público su diagnóstico: padece Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA), una enfermedad neurodegenerativa progresiva. “Pero sigo”, afirma. La semana pasada estuvo en la Feria del Libro de Madrid. Y más en su agenda. “Uno va a lugares, se encuentra con gente: tiene gracia”.

Todos por la patria cosechó varios lectores. La historia del Pibe Rivarola, entre la desaparición del futbolista Bernabé Ferreyra y el asesinato de la joven burguesa Mercedes Olivieta, se publicó en 2018 por el sello Planeta. Con la pandemia, Caparrós se puso a escribir las demás, que se publicaron en una edición que sacó Clarín, pero que solo se conseguía en quioscos. Y se agotaron. “Entonces los libros quedaron sepultados. Me dio mucho gusto que Galaxia tuviera la idea de reeditar toda la serie”.

Rivarola es periodista, pero sus sueños navegan entre bandoneones y vozarrones. Escribe tangos. “En esta reedición cada volumen tiene un QR al final del volumen, el primero tiene uno solo y todos los demás tienen dos, que son algunos de los tangos que compone Rivarola. Y están cantados con inteligencia artificial. Digamos que cada libro viene con un par de canciones. Me da gusto que lo hagan así, con ganas”, cuenta. “Me divertí mucho escribiendo esta serie. Fue realmente muy divertido el proceso”.

Ahora recuerda un verano de obsesión lectora. “Me había leído todas las novelas de Andrea Camilleri del comisario Montalbán. Era una especie de entusiasmo desbordante. Cuando las terminé ya no había más. Me agarró como una pena. Estuve unos días y dije: ¿por qué no puedo buscar el mismo tipo de placer pero escribiendo? Y se me ocurrió este personaje. Siempre la pasé muy bien escribiéndolo, pero escribir una novela policial tiene el mismo atractivo que leer una novela policial", cuenta Caparrós.

Los tanguitos de Rivarola ofrecen un viaje en el tiempo. Novelas de género y de saga. “Quería sentir un poco cómo era nuestra ciudad en esa época. Y es curioso: a la distancia parece una edad de oro. Uno cree que hace cien años la Argentina era un país próspero y pujante y qué sé yo. Yo mismo lo pensaba a la distancia, pero en esa exacta época se escribió ‘Cambalache’: ‘el mundo fue y será una porquería, ya lo sé’. No tenían para nada la sensación de estar viviendo una edad de oro; todo lo contrario”.

¿Esa sensación de lo consuetudinario la atrapa mejor la ficción que la historia? “En general los libros de historia son muy parcos en cuanto a vida cotidiana, a cómo se vivía realmente. Suelen hablar de grandes movimientos pero no te cuentan cómo era el café tal, qué bondi te tomabas o cómo salías con una chica. Eso en una novela puede estar, en esta está”, responde. ¿Las novelas del futuro que viajen a este presente hablarán de chats sombríos con robots humanizados? “Por suerte yo no voy a estar”, y se ríe.

Ahora, en cambio, sí: está. Y sigue, como dice. Está acá y no especula demasiado. En las redes opina de la coyuntura sin demasiada hojarasca, también en las entrevistas. No tiene pruritos. “No me sorprende que haya escritores que no quieren opinar para no espantar lectores. Son de un optimismo extraordinario. Me da envidia que crean algo así. Y si fuera así, que se miren una vez más, si pueden, en el espejo de Borges, que decía estupideces enormes en política y lo seguimos leyendo devotamente”.

“Me parece que a mediano plazo la pregunta que se hará mucha gente sobre esta época es cómo fuimos tan increíblemente estúpidos como para elegir que nos gobernara un señor y una señora como los que nos están gobernando. Gente muy poco preparada, muy poco capaz de llevar adelante la tarea que le han dado sin caer en cataratas de insultos, malos tratos, equivocaciones, errores y todo tipo de maniobras que van a ser muy dañinas, que ya lo están siendo”, dice Caparrós en torno al gobierno argentino. “Me da mucha pena esta época, me da mucha tristeza. No nos merecemos esto, y sin embargo lo hemos sabido conseguir”, concluye.

En marzo de 1962, en una oficina de Buenos Aires, una agencia de publicidad llamada Agens recibió un encargo. El cliente era Mansfield, una de las marcas de Siam Di Tella, el gran conglomerado industrial argentino cuyos lavarropas y pequeños electrodomésticos equipaban la mitad de las cocinas de clase media del país. El encargo era inusual. La agencia debía encargar, en secreto, una tira cómica. La tira se publicaría en los diarios, indistinguible de cualquier otra sección del diario, salvo que la familia protagonista debía estar discretamente dedicada a los electrodomésticos Mansfield. Los nombres de los personajes debían empezar todos por la letra M. Una heladera, un lavarropas, una plancha, una nueva batidora aparecerían, de forma casual, en las escenas domésticas. La tira nunca se declararía como un anuncio.

Era un encargo sofisticado, y fracasó. Los diarios, cuando se les contactó, se negaron a publicar una tira cómica que en secreto era un anuncio y fue descartada antes de su publicación. Lo que sobrevivió fue una carpeta de bocetos, dibujados por un dibujante de veintinueve años nacido en Mendoza llamado Joaquín Salvador Lavado, que firmaba su obra como Quino. La carpeta contenía, entre otros personajes, a una niña pequeña de cara cuadrada y pelo negro y liso. Había sido diseñada para admirar un lavarropas. En menos de dos años, reconvertida, estaría admirando un globo terráqueo. Se llamaba Mafalda. Hoy en día, es un emblema argentino, ha sido traducida a unos treinta idiomas, tiene una estatua de bronce en San Telmo, cuidad de Buenos Aires -donde los turistas hacen cola para fotografiarse en su banco-, y está siendo adaptada, seis años después de la muerte de su creador, a una serie animada de Netflix dirigida por Juan José Campanella.

La persona que le entregó a Quino el dossier de Mansfield fue Miguel Brascó, humorista, poeta y experto en vinos que ocupaba un lugar destacado en la bohemia de la Buenos Aires de mediados de siglo. Agens se había puesto en contacto con Brascó; él sabía que Quino buscaba un punto de apoyo más allá del trabajo en revistas que había ocupado sus veinte años; y le pasó el encargo. Algunas versiones atribuyen el concepto original a Norman Briski, quien más tarde se convertiría en célebre actor y director de teatro.

Quino era, en aquel momento, un ilustrador con una década de humor en revistas a sus espaldas. Había nacido en 1932 en Mendoza, hijo de inmigrantes andaluces de Fuengirola, en la provincia de Málaga. Según la familia, le pusieron el apodo de Quino para distinguirlo de un tío, Joaquín Tejón, un pintor que fue el primero en poner lápices en las manos del niño. Huérfano de madre a los trece años y de padre a los diecisiete, Quino se anotó en la Escuela de Bellas Artes de Mendoza y la abandonó al cabo de unos años; más tarde dijo que se aburría mortalmente, que quería hacer chistes, no paisajes. Se mudó a Buenos Aires a los dieciocho años con una carpeta de trabajos. Nadie lo contrató. Regresó a casa. Entonces, en 1954, la revista Esto es publicó una página suya. Tenía veintidós años. En 1962, cuando llegó el encargo de Mansfield, ya había dibujado para Rico Tipo, para Vea y Lea, para Leoplán.

Mafalda vio la luz en una revista llamada Primera Plana, fundada en 1962 por Jacobo Timerman como la respuesta argentina a Time. En 1964, un editor del semanario le pidió a Quino una tira cómica. Quino abrió el cajón donde el material de Mansfield llevaba dos años esperando, sacó a la niña pequeña, le puso un nombre -tomado de un personaje secundario de la película argentina de 1962 Dar la cara, escrita por el novelista David Viñas, en la que se menciona casi de pasada a una beba llamada Mafalda- y la colocó delante de un globo terráqueo. El 29 de septiembre de 1964 se publicó la primera tira. En ella no aparecía ningún electrodoméstico.

Cuando la tira llegó a su fin, el 25 de junio de 1973, Mafalda había reunido a su alrededor uno de los elencos más cuidadosamente equilibrados de la historia de la historieta. Cada postura pertenecía a un segmento de la clase media argentina. Leer bien Mafalda es leerla como un pequeño parlamento de tipos ideológicos, expresados por niños que aún no sabían que eran argumentos. La propia Mafalda, de seis años al comienzo de la tira y de ocho al final, era la conciencia del conjunto. Le encantaban Los Beatles, le encantaba su globo terráqueo, le encantaba la democracia en abstracto; odiaba la sopa. La política de Mafalda no era partidista; era la política de una niña que se había dado cuenta de que los adultos mentían sobre algo fundamental, pero que, a su edad, no podía hacer nada al respecto. Su frustración era el motor de la tira.

Felipe, el primer amigo en aparecer -en enero de 1965, todavía en Primera Plana- era un soñador. Iba un curso por encima del resto, le iba mal en los deberes, leía cómics del Oeste americano sobre El Llanero Solitario y estaba perdidamente enamorado de una chica llamada Muriel que nunca se fijaba en él. Era el más humano del grupo precisamente porque era el más débil. Tenía buenas intenciones, pero no las llevaba a cabo. Era el pequeño burgués con remordimientos. Quino confirmó más tarde que Felipe estaba inspirado en su amigo Jorge Timossi, un periodista argentino que acabaría pasando gran parte de su carrera trabajando para Prensa Latina, la agencia de noticias de la Revolución Cubana.

Manolito, que debutó el 29 de marzo de 1965, tras el traslado de la tira al popular diario vespertino El Mundo, era hijo de un almacenero gallego inmigrante llamado Don Manolo. Manolito ayudaba en el almacén familiar, era un desastre en la escuela, excepto en matemática, idolatraba a Rockefeller, planeaba construir una cadena de supermercados, odiaba a Los Beatles y le gustaba la sopa. Era el capitalista de la pequeña tienda, el inmigrante que medía el mundo en pesos porque los pesos habían sido difíciles de conseguir. Quino, hijo de inmigrantes andaluces, no se burlaba de otra persona cuando dibujaba a Manolito. Se burlaba de los suyos de manera cariñosa y con el reconocimiento al esfuerzo y sacrificio. El personaje se inspiró, según Quino, en el padre de un amigo panadero.

Susanita llegó en junio de 1965. Su nombre completo, dado a lo largo de los años, era Susana Clotilde Chirusi. Era la mejor amiga de Mafalda y su polo opuesto: rubia con rulos como tirabuzones, chusma, snob, despreciaba a los pobres, y estaba dedicada al proyecto de casarse bien y tener muchos hijos. En los años sesenta se leía como una sátira. La joven burguesa que defendía la jaula en la que planeaba vivir era un arquetipo argentino reconocible, y Quino la ridiculizaba con afecto y severidad por partes iguales.

Miguelito apareció en 1966, un año más joven que el resto, con el pelo dibujado como una lechuga. Era el inocente metafísico, el pequeño filósofo que hacía preguntas que sonaban absurdas hasta que te parabas a pensarlas un momento. En una tira se revela que su abuelo, mencionado de pasada, admiraba a Mussolini, y Miguelito repite consignas familiares sin entenderlas. Libertad, la última protagonista en llegar, debutó en febrero de 1970, en el semanario Siete Días Ilustrados, donde Mafalda había aterrizado tras el cierre de El Mundo en 1967. Libertad era diminuta, hija de un padre intelectual de izquierdas que se ganaba la vida a duras penas traduciendo del francés y de una madre con conciencia social. Ella era la política de Mafalda en una forma más radicalizada: menos dudas, más programa. Guille, el hermano menor de Mafalda, apareció por primera vez en el vientre de su madre en 1968 y nació en la tira poco después. Hablaba con un chupete en la boca, adoraba a Brigitte Bardot y -lo más importante- le gustaba la sopa. Guille se inspiró en el sobrino de Quino, Guillermo Lavado. Esa rama familiar es la que hoy administra el patrimonio de Mafalda.

Y luego los padres. El padre, que nunca tuvo un nombre de pila fijo, era un empleado de oficina de una compañía de seguros, un hombre ordenado que cultivaba plantas y conducía un Citroën 2CV. La madre había estudiado en la universidad, soñaba con ser pianista y abandonó ambos proyectos cuando se casó. Ella es, en una lectura atenta, la tragedia más silenciosa de la tira y su texto feminista más incisivo, no porque sea infeliz, exactamente, sino porque es la mujer en la que Susanita quiere convertirse y la mujer en la que Mafalda teme convertirse. La pregunta habitual de Mafalda “¿Y para qué estudiaste, mamá?” es una de las frases más crueles y más cariñosas de toda la serie. La madre de Mafalda es, de hecho, la pieza de escritura feminista más consistente de la tira, incluso más consistente que la sátira de Susanita, porque no es una caricatura sino un retrato, y el retrato se mantiene. Ella es el tercer vértice de un triángulo -Mafalda, Susanita, la madre- que representa tres destinos femeninos argentinos de la época: la niña que se niega, la niña que consiente de antemano y la mujer que ya consintió y no puede dar marcha a atrás.

También estaba Burocracia, la tortuga mascota de la familia, llamada así por su lentitud, un chiste político de una sola palabra sobre el Estado argentino. Estaba Muriel, la niña de la que estaba enamorado Felipe. Había diversos padres, tíos y comerciantes, vecinos. Quino había construido, para 1973, una sociedad completa en miniatura.

Cuando la tira dejó de serlo y empezó a ser un libro, dejó de ser una pieza de periodismo y se convirtió en otra cosa: un bien. El primer editor de los volúmenes recopilatorios de Mafalda, a partir de 1966, fue Jorge Álvarez, un legendario librero y editor de Buenos Aires cuya tienda de la calle Talcahuano servía de centro de intercambio para toda la izquierda cultural argentina de la época. En 1970, la editorial de Álvarez se había derrumbado bajo el peso de la vigilancia política y las dificultades financieras. El personaje se trasladó a una nueva casa llamada Ediciones de la Flor, fundada en 1966 por Daniel Divinsky y Ana María “Kuki” Miler. De la Flor era una pequeña y ambiciosa editorial literaria que, con el tiempo, publicaría a Rodolfo Walsh, Silvina Ocampo, Roberto Fontanarrosa, Caloi, Maitena y Liniers; era, a su manera, la editorial literaria independiente central de la democracia argentina. En 1977, el segundo año de la dictadura, Divinsky y Miler fueron detenidos y recluidos durante cuatro meses. El motivo no fue Mafalda; el motivo fue un libro infantil alemán titulado Cinco dedos, cuya imagen de portada -un puño en alto- los militares interpretaron como subversiva.

Al otro lado del Atlántico, casi al mismo tiempo, se desarrollaba una historia paralela en Barcelona. En 1959, un empresario catalán llamado Magín Tusquets compró una pequeña editorial de libros religiosos a su hermano, un monseñor, y puso al frente a su hija Esther, de veintitrés años. Esther Tusquets, recién licenciada en Filosofía y Letras, se convertiría en las décadas siguientes en una de las editoras en lengua española más importantes del siglo XX. Pero a finales de los años sesenta, la editorial, Lumen, apenas sobrevivía a base de catecismos. En una Feria del Libro de Fráncfort de aquella época, a Tusquets le ofrecieron los derechos en español de Mafalda. Los derechos los poseía, en aquel momento, Carlos Barral, el legendario editor catalán del Boom latinoamericano, el hombre que presentó a Mario Vargas Llosa a los lectores europeos. Tusquets, veinte años más joven y al frente de una editorial dedicada a manuales religiosos, sí lo supo. Ella adquirió los derechos, y Mafalda salvó a Lumen. El flujo de dinero procedente de los volúmenes de Mafalda permitió a Tusquets, a lo largo de los años setenta, publicar a Pablo Neruda y a Jaime Gil de Biedma en poesía, incorporar a Virginia Woolf y a James Joyce al catálogo en español y, en 1982, publicar El nombre de la rosa. Barral, una vez más, la había rechazado. Tusquets no.

Vale la pena detenerse brevemente en lo que une las dos mitades de esta historia. En Argentina, la editora que mantuvo la casa de Mafalda durante la dictadura y las décadas posteriores fue, a finales de los noventa, Kuki Miler, quien se hizo cargo de las operaciones diarias tras la jubilación gradual de Divinsky. En España, la editora que construyó Lumen a partir de manuales religiosos fue Esther Tusquets. En 1996, ella vendió Lumen al grupo alemán Bertelsmann. Lumen entró en la estructura corporativa que acabaría consolidándose como Penguin Random House. Y aquí la geometría de la historia se cierra de golpe. En julio de 2025, los herederos de Quino anunciaron que retiraban a Mafalda de Ediciones de la Flor y transferían la propiedad a Penguin Random House. La razón aducida fue la distribución: una multinacional con oficinas y logística en todos los mercados de habla hispana, especialmente con una adaptación de Netflix en producción, podía hacer más por la propiedad que una pequeña editorial argentina. Divinsky, al ser preguntado por el tema, se limitó a decir que había sido un golpe al corazón: De la Flor era Quino, y Quino era De la Flor.

Diez meses después, en abril de 2026, en su stand de la Feria del Libro de Buenos Aires, Ediciones de la Flor anunció su cierre. El cartel del stand decía: “Esta es nuestra última feria y nuestro último año de actividad. Nuestros autores más importantes han sido nuestra familia, pero sus herederos eligieron otros caminos”.

Mafalda existe en unos treinta idiomas. Tuvo un éxito enorme en Italia, sólido en Brasil, aceptable en Francia debido a una traducción que corrigió todos sus aciertos políticamente incorrectos y, durante sesenta años, estuvo casi completamente ausente de Estados Unidos ya que las referencias al armamentismo, a la guerra de Vietnam, a las nuevas formas de colonización molestaban mucho al público de la Guerra Fría.

Pero volvamos a Italia. La primera edición italiana de Mafalda apareció en 1968, en una antología de Feltrinelli. El primer volumen dedicado, Mafalda la contestataria, salió de Bompiani en 1969. La introducción no estaba firmada. Se titulaba Mafalda o del rifiuto (Mafalda, o sobre el rechazo). Más tarde se supo que el autor era Umberto Eco, quien en aquel momento editaba una serie en Bompiani. El prefacio sigue siendo una de las mejores lecturas críticas que ha recibido la tira cómica. La comparación central de Eco fue con Peanuts, de Charles Schulz. Charlie Brown, escribió, vivía en un universo infantil del que los adultos estaban excluidos. Mafalda vivía en continuo diálogo con el mundo adulto, un mundo que ella despreciaba y rechazaba. “Charlie Brown ha leído evidentemente a los revisionistas freudianos”, escribió Eco. “Mafalda, con toda probabilidad, ha leído al Che Guevara”. Sigue siendo el mejor resumen en una sola línea del personaje que se haya escrito jamás.

Un personaje diseñado en 1962 para vender lavarropas, descartado antes de su publicación, resucitado en 1964 como una figura contemplativa con un globo terráqueo, acogido por la izquierda italiana porque Umberto Eco dijo que había leído a Che Guevara, suavizado en francés porque así lo decidió una traducción, ignorado en inglés durante sesenta años porque incomodaba a las personas equivocadas, y ahora adaptada, en el año de su sexagésimo tercer cumpleaños, a una pulida serie animada para un público que no necesariamente recuerda Vietnam. Ha recorrido un largo camino desde Mansfield. Ha vuelto, en otro sentido, hasta el principio. La Mafalda que rechazaba la sopa, que odiaba la guerra, que le preguntaba a su madre para qué había estudiado, sigue viva en las páginas. Se puede comprar, en papel, por el precio de un libro de bolsillo, su valor cultural es inconmensurable.

Bellocchio ya había explorado este territorio en 2003, con Buongiorno, notte (Buenos días, noche) filme que narraba el cautiverio desde la perspectiva de una joven brigadista y en el interior casi claustrofóbico del departamento donde los terroristas retuvieron al dirigente. En Exterior, noche, el cineasta invierte radicalmente esa mirada: ahora la cámara sale del sótano y recorre los despachos ministeriales, los corredores del Vaticano, la casa familiar de Moro, los set de televisión y los escondites de los propios terroristas. El título no es una casualidad. El “exterior” es el escenario de un país entero paralizado por la neurosis, la culpa y la impotencia.

La serie abre con una secuencia que nunca ocurrió: políticos que corren por pasillos, rumores de que Moro ha sido liberado, desplazamientos apresurados hacia un hospital para recibirlo. El espectador que conoce los hechos sabe de inmediato que se trata de una invención. Esa ucronía inicial no es un truco narrativo gratuito. Bellocchio la usa para instalar desde el primer minuto la pregunta que atraviesa toda la obra: ¿qué habría pasado si? La serie se construye sobre el duelo de lo que no fue, sobre la melancolía de un final alternativo que muchos italianos siguen deseando en silencio.

El secuestro de Aldo Moro en un relato coral

La estructura episódica es uno de los recursos más eficaces de Exterior, noche. Cada capítulo privilegia el punto de vista de un personaje distinto: Aldo Moro en el primero, Pablo VI en el segundo, Francesco Cossiga en el tercero, los terroristas Adriana Faranda y Valerio Morucci en el cuarto, Eleonora Moro en el quinto, y un episodio de cierre que retorna al dirigente secuestrado y culmina con un collage de imágenes de archivo de la RAI. Esta distribución permite que el espectador vaya completando un rompecabezas de perspectivas que solo se cierra en el último capítulo.

El guion, firmado por Bellocchio junto a Stefano Bises, Ludovica Rampoldi y Davide Serino, se apoya en una base documental que incluye archivos parlamentarios, hemerotecas, cartas de Moro y fondos sobre las Brigadas Rojas, aunque se concede un margen explícito para la especulación emocional y la dramatización de debates políticos cuya literalidad histórica no siempre está probada. Al final de cada episodio, la serie advierte que ciertos hechos, nombres y situaciones han sido reinterpretados, lo que subraya su estatuto de obra de ficción que dialoga con la historia sin pretender sustituirla.

Bises y Serino son guionistas con experiencia en series políticas italianas —como 1992 y 1993, dedicadas al escándalo de Tangentopoli—, y esa formación se percibe en la construcción de los diálogos. Las reuniones de gabinete, las discusiones dentro de las Brigadas Rojas, las conversaciones entre el Papa y sus colaboradores, están cargadas de subtexto y silencios. Lo que no se dice importa tanto como lo que se pronuncia: las evasivas y los rodeos con que se disimula la negativa a negociar funcionan como mecanismos dramáticos que evidencian la distancia entre el discurso oficial y las decisiones reales.

Aldo Moro, estadista y padre de familia

Fabrizio Gifuni construye un Aldo Moro que combina la mimetización física —gestos, manierismos, entonación— con una dimensión introspectiva de gran densidad y un impresionante parecido. En el primer episodio, se lo ve en su vida doméstica: renuncia a un coche blindado, prepara él mismo la cena, intercambia gestos de cariño con su esposa Eleonora. Esos pequeños detalles humanizan al político antes de que la tragedia lo absorba por completo. A medida que avanza el cautiverio, el Moro de Gifuni aparece como un hombre atrapado no solo físicamente, sino en una red de decisiones que escapan a su control.

Las cartas que Moro escribió desde la “prisión del pueblo” son uno de los materiales centrales del guion. En ellas, el dirigente pedía que se considerara la posibilidad de negociar su liberación y denunciaba que la negativa equivalía a “reintroducir la pena de muerte en nuestro ordenamiento”. La serie recoge esa tensión sin resolverla: por un lado, presenta a un Moro lúcido, capaz de analizar la situación y apelar a la conciencia moral de sus interlocutores; por otro, muestra su fragilidad y la posibilidad de que sus palabras bajo cautiverio sean instrumentalizadas tanto por los terroristas como por quienes fuera del zulo quieren construir o desmontar un relato.

Varios análisis han señalado que la serie presenta a Moro bajo una luz sacrificial, casi como un “Cristo laico” inmolado para preservar un determinado orden. La Società Psicoanalitica Italiana, en una reseña de la obra, lo describe como el “padre sacrificial del compromiso histórico”, un héroe trágico que prepara un nuevo orden social del que él mismo será excluido. La estructura de la serie refuerza esa lectura: el relato pivota sobre una ausencia central, un cuerpo que no está en pantalla durante gran parte del metraje pero que organiza el sentido de todos los demás movimientos.

Un ministro, el Papa y la esposa

Fausto Russo Alesi interpreta a Francesco Cossiga, ministro del Interior durante el secuestro, con un arco dramático que va del control al derrumbe. Al principio, Cossiga aparece como un político seguro, cercano a Moro, convencido de que podrá gestionar la crisis con los instrumentos del Estado. A medida que los días pasan sin resultados, su figura se deshace: nervioso, insomne, sometido a presiones contradictorias de su propio partido, de los servicios de seguridad y de asesores extranjeros. La serie muestra su posición intermedia entre la línea dura oficial y la tentación de buscar vías alternativas, un conflicto que se materializa en su deterioro psicológico.

El gran Toni Servillo da cuerpo a Pablo VI como un hombre mayor y físicamente frágil, dividido entre la misericordia cristiana y el sentido de responsabilidad institucional. El actor declaró que su objetivo no fue reproducir miméticamente al pontífice histórico, sino dar forma a la “dimensión conflictiva” entre la imagen temporal de jefe de Estado vaticano y la de hombre de fe. Esa tensión se refleja en escenas donde el Papa se reprocha usar “palabras vetustas” en sus cartas, consciente de la distancia entre el lenguaje eclesial y la lógica brutal del terrorismo. La carta pública que Pablo VI escribió implorando la liberación de Moro —uno de los gestos más recordados de ese episodio— es mostrada en su preparación, con sus dudas y sus correcciones, antes de constatar que tampoco ese gesto altera el curso de los acontecimientos.

Margherita Buy interpreta a Eleonora Moro como el rostro de la dimensión privada del drama. El episodio dedicado a ella la muestra recibiendo visitas de dirigentes, escuchando argumentos de “razón de Estado” y desarrollando una indignación creciente ante la percepción de que su marido ha sido abandonado. Esa percepción coincide con declaraciones reales de la familia Moro, que expresó en numerosas ocasiones su convicción de que las autoridades no hicieron todo lo posible por salvarlo.

El compromiso histórico y la lógica del sacrificio

Para entender Exterior, noche es necesario entender qué estaba en juego en marzo de 1978. El “compromiso histórico” era una estrategia política formulada por Enrico Berlinguer, secretario general del PCI, en 1973: una alianza orgánica entre la DC, el PCI y el Partido Socialista para estabilizar la democracia italiana en un contexto de polarización extrema, crisis económica y amenaza de golpe de Estado. Moro fue su principal impulsor dentro de la Democracia Cristiana. La sesión parlamentaria del 16 de marzo de 1978 —el día del secuestro— debía votar la confianza al gobierno de Giulio Andreotti con el apoyo externo del Partido Comunista, una fórmula inédita en el contexto occidental de la Guerra Fría.

El secuestro, ejecutado precisamente ese día, fue interpretado por las Brigadas Rojas como un “ataque al corazón del Estado”. La organización, fundada en 1970 con una orientación marxista-leninista, concibió el episodio como parte de una campaña destinada a frustrar el compromiso histórico y a demostrar que el Estado era vulnerable. Eligieron a Moro porque encarnaba el “alma” de la DC y porque su domicilio, en un barrio residencial de Roma, era logísticamente más accesible que el de Andreotti. El comando que ejecutó la emboscada en Vía Fani incluía a unos diez terroristas, algunos vestidos con uniformes de la línea aérea Alitalia, apostados en una intersección estratégica.

La negativa del gobierno a negociar con los secuestradores, sostenida por la mayoría de los partidos, es el eje ético sobre el que gira toda la serie. Marco Bellocchio no ofrece una respuesta unívoca. Muestra los argumentos de quienes defendían que ceder al chantaje habría sentado un precedente peligroso, pero también escucha las voces —incluida la del propio Moro desde el cautiverio— que sostienen que “no hacer nada” equivale a tratar la vida de un ciudadano como intercambiable. La serie recoge la intuición del escritor Leonardo Sciascia, formulada en su libro El caso Moro, de que el dirigente fue convertido en un “precio asumible” para preservar la República, o más exactamente, para preservar un determinado modelo de República.

La fotografía de Francesco Di Giacomo se caracteriza por altos contrastes y una cierta desaturación del color que remiten al imaginario visual de la década de 1970 y subrayan el clima sombrío de los “Años de Plomo”. El diseño de producción cuida desde los detalles de la moda setentista —trajes amplios, gafas de gran tamaño— hasta la reproducción de los vehículos y los decorados institucionales. El resultado es un universo material que permite al espectador sumergirse en el contexto sin necesidad de subrayados explicativos constantes.

El montaje alterna escenas de fuerte densidad dialogada con momentos casi mudos de contemplación. La banda sonora, de Fabio Massimo Capogrosso, usa con mesura motivos recurrentes e incorpora canciones de época como comentario irónico. Uno de los momentos más citados por la crítica es la escena final del primer episodio: Moro acurrucado en el maletero de un coche mientras suena el hit “Porque te vas” de Jeanette, en una elección que genera un contraste desconcertante entre la ligereza melódica del tema y la extrema gravedad de la situación.

Otro de los aportes más originales de la serie es su reflexión sobre la televisión como mediadora del caso. Bellocchio muestra repetidamente a los personajes reunidos ante el televisor para seguir noticias y comunicados, e integra imágenes propias texturizadas como si fueran material de archivo de la RAI, en un juego que difumina la frontera entre documento y recreación. La crítica ha señalado que esa estrategia no es un capricho estilístico, sino una forma de mostrar que la “verdad televisada” fue y sigue siendo insuficiente para captar la complejidad de lo ocurrido. Al trabajar con esos materiales, la serie pone en cuestión la ilusión de transparencia del archivo audiovisual. Es una ficción tan poderosa que ahora, casi cuarenta años después, ocupa el lugar de la historia en la memoria pública.

[Fotos: Lucky Red]

“Esto es una locura”, dijo uno de los estudiantes en voz baja.

“Una locura total”, murmuró el tipo que estaba a su lado. “Locura” era una forma extrema de “impresionante”.

Estábamos en el centro de Los Ángeles, en Dataland, el museo que pronto abrirá sus puertas y que está dedicado al arte generado por inteligencia artificial, y sí, fue una experiencia increíble. Los estudiantes, de una clase de IA de la Universidad de California en Los Ángeles, tuvieron la oportunidad de ver el museo por adelantado gracias a la invitación de su profesor, la estrella del arte digital Refik Anadol.

Fundado por Anadol y su esposa, la pintora Efsun Erkiliç, Dataland es una incorporación muy esperada a la floreciente escena artística y tecnológica de la ciudad, y posiblemente el museo de arte de IA más ambicioso hasta la fecha. Pero por ahora, los más de veinte estudiantes de Anadol y yo éramos los únicos visitantes en una vasta galería de paredes negras y 6,7 metros de altura, inundada de luz, color y sonido.

En un instante, fotografías de colores brillantes de la flora y la fauna de la Amazonia brasileña se deslizaban por la pared y el suelo; luego, fotos similares se desplazaban hacia nosotros en 3D antes de acelerar y desacelerar bruscamente; franjas y círculos de luz blanca aparecían formando intrincados patrones; pinceladas abstractas de verde y amarillo, rojo y amarillo salpicaban la habitación.

“Preciosos diseños inspirados en las alas de las mariposas”, explicó Anadol.

¿Alas de mariposa? Pues sí. La inteligencia artificial que él y su estudio han creado para el nuevo museo está transformando datos sobre mariposas de la selva tropical en imágenes en constante movimiento que sus alumnos llaman “una locura”.

«Los datos no son solo números», señaló Anadol. Antes sí lo eran, pero con la explosión de información que comenzó en la década de 1960, casi cualquier cosa puede considerarse dato: fotografías, vídeos, audio, incluso alas de mariposa. Los datos de Anadol sobre las mariposas —sus orígenes, su esperanza de vida, sus patrones de color, su comportamiento— provienen principalmente de la Enciclopedia de la Vida, un repositorio en línea compilado por el Museo Americano de Historia Natural.

Según Anadol, utilizando esta información, “pudimos modelar algorítmicamente el movimiento de las mariposas”. Al introducir estos datos en el software extraordinariamente sofisticado que impulsa Dataland y en la inteligencia artificial que lo hace funcionar —un software que, según Anadol, consta de más de 10 millones de líneas de código—, el resultado es una obra de arte hipercinética.

Anadol comenzó a hacerse un nombre hace una década con exhibiciones mucho más pequeñas y meditativas de patrones abstractos: olas de color que se extendían por una pantalla, cuyos remolinos y espirales reflejaban datos meteorológicos y otros fenómenos. Su gran éxito llegó en 2018 con un encargo de la Filarmónica de Los Ángeles para proyectar sus archivos recién digitalizados —cada interpretación de cada sinfonía, cada trompeta, cada oboe, cada nota que la orquesta haya tocado— sobre el ondulante techo de acero de su sede diseñada por Frank Gehry, el Walt Disney Concert Hall.

“WDCH Dreams”, una innovadora instalación de Refik Anadol, se proyectó en 2018 sobre la ondulada fachada de acero inoxidable del Walt Disney Concert Hall, mostrando los archivos de la Filarmónica de Los Ángeles, incluyendo fotos, vídeos, grabaciones de audio y carteles. A sus cuarenta años, Anadol ya no tiene rostro juvenil, pero sigue siendo irreprimiblemente jovial y siempre vestido de negro; rara vez se queda quieto. Su obra ha sido prácticamente omnipresente en el circuito museístico: el Museo Guggenheim Bilbao, las Galerías Serpentine de Londres, el Museo Hammer de la UCLA y otros en España, Francia, Bélgica, Corea del Sur y su Turquía natal. Sin embargo, su primer gran encargo para un museo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo dejó envuelto en la polémica.

Unsupervised, su instalación de 2022-23 en el vestíbulo del MoMA, fue tan popular que se prorrogó casi un año. Los visitantes del museo, y sus hijos, quedaron fascinados por la dinámica de fluidos en constante cambio que se proyectaba en su pantalla de 7,3 x 7,3 metros. En The Washington Post, Sebastian Smee la declaró “una obra maestra temprana del arte generado por IA”. Otros críticos no quedaron tan impresionados. En The New York Times, Travis Diehl concluyó que era “solo un protector de pantalla”. En la revista New York, Jerry Saltz la desestimó como “una enorme lámpara de lava tecno” que ofrecía “una masa viscosa psicodélica y grumos bacterianos”.

Si las formas amorfas no son lo tuyo, Anadol puede ser un blanco fácil. Sin embargo, "Unsupervised" se ha unido a la colección permanente del MoMA, gracias a un regalo de tres coleccionistas de Anadol.

Las críticas lo han colocado a él —y a Dataland— en el centro de la brecha digital del mundo del arte. Por un lado, varios críticos prominentes; por el otro, destacados curadores y directores de museos. «No habrá un futuro en el que este tipo de trabajo no exista», afirmó Michael Govan, director del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, en una entrevista. «Es como Marcel Duchamp: si sabes lo que hay detrás, estás abierto a comprenderlo». Y si no, no lo estás.

Efsun Erkiliç, cofundadora de Dataland, pasea por un paisaje de luz y musgo en Dataland, con pájaros en el suelo que aparecen en respuesta a tu estado de ánimo, calibrado mediante una pulsera especial.

Con "UNSUPERVISED“, quizás no quedaba claro si Anadol había perdido el rumbo o si sus críticos simplemente no lograban comprenderlo. La exposición inaugural de Dataland, "Machine Dreams: Rainforest“, pone la historia en primer plano.

Hace cinco años, Erkiliç lo animó a acompañarla al Amazonas en busca de inspiración. Tras una travesía que incluyó aviones, coches y diez horas en canoa motorizada, llegaron a la comunidad Yawanawá, un pueblo indígena cuyo principal contacto con el mundo exterior se realiza a través de Starlink y WhatsApp. Anadol y Erkiliç fueron recibidos con música sagrada, danzas sagradas y ayahuasca, una bebida alucinógena sagrada. Pronto, Anadol comenzó a colaborar con sus nuevos amigos en "Vientos de los Yawanawá“, una obra de arte basada en datos cuyo lanzamiento en Grecia en 2023 estuvo acompañado de la venta de 1000 NFT para beneficiar a la tribu.

La Sala Infinita de Dataland, con vistas a la selva tropical interpretada por la IA.

“Me sentí muy inspirado”, recordó. “El pueblo Yawanawá, su forma de vida en el bosque… simplemente no puedo olvidar esa sensación. Pero claro, no deberíamos ir a la selva todos los días. La pregunta era: ¿puede venir a nosotros?”.

En Dataland, existe una versión similar. La pieza central de "Machine Dreams: Rainforest" es su Sala Infinita: un gran cubo donde se proyecta continuamente en las paredes un cortometraje de ocho minutos generado por IA, reflejado en un suelo y techo espejados. El cortometraje muestra un colibrí de cristal y un “árbol de la sabiduría” inspirado en uno del Amazonas.

Un brazo robótico crea una pintura al óleo basándose en los datos recibidos durante su visita. Por $15,000, un brazo robótico llamado Qualia puede crear una pintura al óleo basada en los datos recibidos de tu visita. Ya hay lista de espera.

«En mis sueños veía este colibrí de cristal», dijo Anadol. «Le pregunté al jefe por qué veía este pájaro. Me explicó que era un pájaro especial que solo cantaba en el bosque cuando volaba para exhalar el último aliento del árbol de la sabiduría». En la Sala del Infinito, uno se acerca a su ojo y entra en un paisaje onírico fantástico de flores, tuberías y datos. «Folclore algorítmico», lo llamó Anadol. «Una nueva forma de narración».

Mariposas, pájaros, luciérnagas, todo tipo de árboles en el Amazonas: los datos que componen "Machine Dreams: Rainforest" han sido recopilados por el propio Anadol sobre el terreno o por el equipo de artistas, científicos, arquitectos e ingenieros de su laboratorio, Refik Anadol Studio, a través de colaboraciones con el Laboratorio de Ornitología de Cornell, el Museo de Historia Natural de Londres y otras instituciones similares.

Los visitantes reciben una pulsera con pantalla digital y un collar que dirige una bruma perfumada hacia el rostro. La pulsera, de grado médico, monitorea tu ritmo cardíaco y respuesta galvánica de la piel, enviando los datos a los sistemas de Dataland para que las pantallas respondan en tiempo real. La IA, con intervención humana, se utiliza para generar los aromas de Dataland, creados en colaboración con la división Luxe de L’Oréal, y sus sabores (chocolates creados con Valerie Confections). «Podemos mirar un Rothko y sentir emociones increíbles», dijo Anadol, «pero esa obra de arte nunca nos corresponderá». A diferencia de las obras de arte en Dataland.

Los datos que Dataland recopila se eliminarán a menos que los solicites al salir.

Una mañana en el estudio Refik Anadol, la fuente de toda esta maravilla tecnológica, Erkiliç y yo salimos a caminar. El estudio ocupa la mayor parte de una antigua fábrica de ventanas en el distrito de Frogtown de Los Ángeles, entre la autopista I-5 y las orillas de hormigón del río Los Ángeles.

Si bien su exposición inaugural se inspiró en su viaje al Amazonas, Dataland es, en sí misma, un producto de la pandemia. La vida normal se detuvo repentinamente. Los senderos para excursionistas se cerraron. Incluso las playas cerraron. Se hablaba mucho del metaverso, un mundo totalmente digital al que se podía acceder mediante unas gafas de realidad virtual.

El estudio Refik Anadol está cerca del río Los Ángeles, en Frogtown.

“Pero pensábamos que nadie iba a abandonar su vida física para pasarse al espacio digital”, dijo Erkiliç. “Eso no va a suceder. Necesitamos encontrar algo que conecte lo digital con lo físico. Así nació Dataland”.

Dataland es una institución con fines de lucro. Anadol concibió la idea durante unas vacaciones en México, tras su primera excursión por la selva. Luego pensaron en un nombre, pero eso era todo lo que tenían. «Soy realista», dijo Erkiliç. «Él es un soñador. Me estaba contando su sueño, y yo pensaba: ¿cómo podemos hacerlo realidad?». Necesitarían dinero, mucho dinero. Entonces, las cosas empezaron a encajar.

El espacio, ubicado en un enorme complejo de hotel y apartamentos de nueva construcción diseñado por Frank Gehry, quedó disponible cuando un multicine se canceló debido a la pandemia. Nvidia aportó chips. LG y Epson ofrecieron grandes descuentos en productos electrónicos. Google Arts & Culture financió cuatro residencias de 25 000 dólares para artistas que querían explorar la IA. L’Oréal Luxe colaboró ​​en la creación de las fragancias. También se sumaron inversores privados. Tras 19 meses, la construcción finalizó en abril.

Y ahora, para todos los datos en Dataland, tu experiencia se desarrolla en el mundo físico. No hay gafas de realidad virtual entre tú y la fantasía. Incluso hay objetos para llevarte a casa, como chocolates con aromas de la selva tropical. Se podía comprar una edición de 1000 “pinturas vivientes” con una impresión de archivo por 5000 dólares cada una, pero se agotaron en línea en 34 minutos. Por 15 000 dólares, los VIP pueden obtener un brazo robótico llamado Qualia para pintar un lienzo abstracto guiado por sus datos personales; pero ya hay lista de espera.

Dataland, el nuevo museo, es el elemento central del complejo Grand LA, con un hotel y apartamentos que se alzan imponentes detrás.

A la noche siguiente me invitaron a la casa de Anadol y Erkiliç, en lo alto de las colinas de Hollywood. La casa es elegante y sencilla y, por insistencia de Erkiliç, completamente blanca. Grandes puertas y ventanas de cristal ofrecen vistas a un cañón repleto de árboles y matorrales. La pareja compró la casa hace tres años por más de 3 millones de dólares. Pero no han tenido mucho tiempo para amueblarla, por lo que el comedor cuenta con una mesa minimalista pero sin sillas.

Mencioné la Sala del Infinito. En un momento dado, te encuentras en un arroyo rocoso y poco profundo; casi esperaba mojarme los pies. Y el colibrí de cristal me había impactado de maneras que no terminaba de comprender. Fue inesperadamente maravilloso, sobre todo ese instante en que te acercas a su ojo y te encuentras en un universo de flores y tuberías. «Los llamo túneles de la memoria», dijo Anadol. «Para mí, son una transformación mágica que muestra cuán interconectada está la naturaleza», consigo misma y con todo.

Al final de la película, el colibrí canta una melodía diferente: el canto de apareamiento de un ave ya extinta en Hawái. La última grabación conocida de su canto, la que se escucha en la Sala Infinita, se realizó en 1987.

«Es una historia muy triste», dijo Erkiliç. «Ves a un pájaro cantando sin cesar, y no recibe respuesta. ¿Qué lo impulsa a seguir cantando?». Entonces comprendió: «Esa era la misión de ese pájaro: cantar su última canción. El pájaro estaba cumpliendo con su deber. Por eso me conmueve tanto».

En cierto modo, Anadol y Erkiliç consideran Dataland como su deber. Puede sonar ingenuo, pero ambos son soñadores y han logrado que personas muy importantes —entre ellas Govan, Gehry y el exdirector del MoMA, Glenn Lowry— sueñen con ellos.

Pronto nos encontramos hablando sobre la velocidad del cambio y la resistencia que encuentra. «Nos esforzamos muchísimo por mantener las cosas como están», dijo Erkiliç. «La energía está estancada. Y ahora, como civilización, nos vemos obligados a cambiar, y eso genera una crisis. Por eso necesitamos gente audaz que dé ejemplos audaces para sacudir un poco el mundo. Dataland puede ser esa sacudida».

[Fotos: Sela Shiloni/The New York Times]

Fuente: The New York Times

Durante la charla, Perantuono comparó el momento con otros hitos históricos: “Muy probablemente haya mucha gente que diga: ‘Che, yo cuando se murió el Indio, estaba tomando una medialuna en el café con leche o tomándome el bondi para ir a trabajar’. Son esos días que son hitos en la historia de la sociedad”.

Los Redondos como fenómeno irrepetible

Consultado sobre las razones detrás de la masividad de Los Redondos, Perantuono sostuvo: “No hay una respuesta unívoca, lineal y taxativa. Es un fenómeno tan singular, tan único, que tiene características muy especiales”.

El periodista remarcó que la construcción del mito se dio por el rol central del Indio Solari como líder, compositor y portavoz: “El capital simbólico también lo tenía, era el dueño. Empieza a generar un fervor popular muy parecido a una religión en un montón de bolsones de gente, que empieza a tenerlo a él como un héroe emocional, cultural, musical”.

La conversación avanzó sobre el posible renacimiento de un fenómeno similar en el futuro argentino. “Creo que es muy difícil, ¿no? Los Redondos son hijos de una época irrepetible. Para que se dieran las condiciones para que surgiera la banda era un tiempo irrepetible”, explicó Perantuono. Sin embargo, matizó: “No lo descarto. Hay un apetito por consumir cultura y música que es insaciable y eso está presente. Otro elemento para explicar el fenómeno Solari es la pasión argentina, un fenómeno único”.

El mensaje de libertad y la experiencia ricotera

Ante la consulta sobre el mensaje central de la banda, Perantuono fue concreto: “Me parece que el mensaje puede ser mensaje de libertad. Cada canción tiene uno propio, algunos más difíciles de desentrañar que otros, pero como espíritu de la banda, el mayor de ellos fue el de la libertad y la independencia”.

Remarcó que esa idea implicó mantenerse al margen de “los métodos de consagración habitual que tiene el mercado”.

El periodista también se refirió a la construcción de una suerte de religión ricotera: “Puede ser una religión, puede ser un país propio, puede ser una sociedad, una microsociedad dentro de la gran sociedad de consumo. El mensaje desde el principio fue: ‘Miren, para ser rockero en los ochenta te tenías que vestir de determinada manera’. Ellos no iban a comer con Mirtha Legrand. No iban a dejar televisar sus recitales. Si querés vivir la experiencia ricotera tenés que venir al show y tenés que vernos”.

El salto a la masividad y la rivalidad con otras bandas

Sobre el crecimiento de la banda y el salto a la masividad, Perantuono diferenció distintas etapas: “La primera época es bastante indie, con un público universitario, donde tocan en lugares pequeños, con cierta bohemia intelectual. Luego tienen la primera masividad, donde tocan en Obras en el 89 y ya empiezan a llevar a siete mil, ocho mil personas. Y luego, hacen un disco en el año 92, La mosca y la sopa, donde dos temas suenan en las discotecas del verano en Pinamar, Mar del Plata y Gesell, Mi perro dinamita y Un poco de amor francés. Gracias a esos temas suben a otro estadio de popularidad”.

El periodista también abordó la competencia y convivencia con otras bandas de la época: “Sumo era una banda que no era masiva. El mito de Sumo creció después, pero no llenaba estadios. Después hubo una dicotomía mayor con Soda. Ahí sí había un antagonismo ético y estético, búsquedas artísticas distintas. Hubo como una especie de Boca-River que alimentó a la cultura rock”.

Al recordar su propia entrevista con el Indio Solari, realizada en Nueva York, Perantuono relató: “Fue una entrevista muy singular, casi surrealista. A pesar de que el Indio y yo vivíamos a menos de 20 kilómetros de distancia, nos tuvimos que encontrar en un hotel de la Séptima Avenida. El Indio como entrevistado era un lujo. Me sentí más cómodo, más respetado y que era honesto”.

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El mes del orgullo LGBTQ+ va más allá de la celebración en junio: también abre una puerta para acercarse a historias que durante décadas estuvieron ausentes de los estantes más visibles de la industria editorial.

La representación en la literatura tiene un peso concreto: permite que lectores queer vean reflejadas sus experiencias, sus amores y sus conflictos de identidad en las páginas de un libro, y que lectores no queer amplíen su comprensión del mundo.

Estudios de organizaciones como la American Library Association (ALA) y movimientos como We Need Diverse Books documentaron cómo la presencia de personajes LGBTQ+ en la ficción reduce el aislamiento en jóvenes que atraviesan procesos de autodescubrimiento. Las ocho novelas que siguen —algunas ya convertidas en fenómenos globales, otras en títulos de culto— ofrecen un recorrido por distintas identidades, épocas y géneros narrativos.

1. Los siete maridos de Evelyn Hugo — Taylor Jenkins Reid

Detrás del escándalo de siete matrimonios se esconde la historia de amor que Evelyn Hugo nunca pudo contar en voz alta. La novela sigue a una envejecida estrella del Hollywood clásico que decide revelar la verdad de su vida a una joven periodista desconocida: que el amor de su vida no fue ninguno de sus maridos, sino otra actriz famosa con la que mantuvo un romance clandestino durante décadas.

La tensión entre la imagen pública fabricada y la identidad privada suprimida es el motor de una historia que alterna el glamur de mediados del siglo XX con una reflexión sobre el coste del armario. Publicada en 2017, la novela tardó en despegar, pero cuando lo hizo superó los 24 millones de ejemplares vendidos y se tradujo a 43 idiomas. En TikTok, el nombre de la autora acumula 783 millones de visualizaciones y el libro alcanza los 759 millones bajo el hashtag #BookTok, según datos de Deadline.

Taylor Jenkins Reid nació el 20 de diciembre de 1983 en Acton, Massachusetts. Antes de dedicarse a la escritura, trabajó como asistente de casting en la industria cinematográfica. En 2012 se volcó a la ficción y completó en un mes el borrador de su primera novela, Por siempre, unidos, publicada en 2013. Entre sus otros títulos traducidos al español destacan Todos quieren a Daisy Jones, Malibú renace y El regreso de Carrie Soto.

Netflix confirmó el 1 de junio de 2026 que la actriz y directora Anna Kendrick tomará las riendas de la adaptación cinematográfica, según informaron Variety y Deadline. Kendrick llega como la tercera cineasta en asumir el proyecto: antes pasaron por él Leslye Headland —creadora de Russian Doll y The Acolyte— y Maggie Betts. El guion fue escrito por Liz Tigelaar (Little Fires Everywhere) y atraviesa una revisión a cargo de Francesca Sloane, cuya filmografía incluye Fargo, Atlanta y la próxima tercera temporada de Big Little Lies. La propia Reid participa como productora ejecutiva. La producción no tiene fecha de estreno confirmada ni reparto anunciado.

2. Si nos descubren — Sophie Gonzales y Cale Dietrich

Ruben y Zach son dos integrantes de la boy band juvenil más popular del momento. Mientras recorren Europa en una gira masiva, bajo la vigilancia constante de un equipo de representación que controla cada detalle de sus vidas públicas, descubren que sus sentimientos cruzaron la frontera de la amistad.

La novela, escrita a cuatro manos, combina el romance contemporáneo con una mirada crítica a las presiones de la industria musical sobre la identidad de sus artistas: salir del armario podría destruir su carrera.

Sophie Gonzales, nacida en Australia, trabaja como psicóloga además de escritora, lo que se traduce en personajes con una construcción emocional precisa. Se identifica como bisexual y declaró que escribe la literatura que habría querido leer en su adolescencia. Cale Dietrich es un autor estadounidense radicado en Queensland, Australia, enfocado en literatura juvenil con representación LGBTQ+.

Entre los otros títulos de Gonzales disponibles en español figuran Nadie en Especial, Never Ever Getting Back Together y La teoría de lo perfecto.

3. Rojo, blanco y sangre azul — Casey McQuiston

Alex Claremont-Díaz, hijo de la primera presidenta de los Estados Unidos, y el príncipe Henry de la familia real británica se odian, o eso creen. Cuando un incidente diplomático los obliga a fingir una amistad ante las cámaras, lo que comenzó como una actuación se convirtió en algo que ninguno de los dos supo cómo manejar.

La novela es una comedia romántica queer ambientada en una versión alternativa de la política estadounidense, con mucho ingenio y una mirada afectuosa a la cultura pop de los dos lados del Atlántico.

Casey McQuiston nació el 21 de enero de 1991 en Baton Rouge, Luisiana, y estudió periodismo en la Universidad Estatal de Luisiana. Es queer, no binario y usa los pronombres they/them. Antes de publicar su primera novela, trabajó en revistas y como freelance. El libro se tradujo a más de 30 países, entre ellos España, México, Argentina y Colombia. Otros títulos de McQuiston disponibles en español son One Last Stop y He besado a Shara Wheeler.

La novela tuvo una adaptación cinematográfica estrenada en Amazon Prime Video en agosto de 2023, con dirección de Matthew López. La película recibió una nominación al Emmy y generó suficiente interés como para que López y McQuiston trabajen actualmente en un guion para una secuela.

4. Al final mueren los dos— Adam Silvera

En un futuro cercano, una empresa llamada Death-Cast llama a las personas el día en que van a morir. Mateo y Rufus recibieron esa llamada el mismo 5 de septiembre. Dos desconocidos que, a través de una app llamada Last Friend, decidieron pasar juntos su último día. La novela explora la amistad, el amor y el sentido de la vida en el espacio de 24 horas, con dos protagonistas latinos y queer en el centro de la historia.

Adam Silvera nació el 7 de junio de 1990 en el South Bronx, Nueva York, hijo de madre puertorriqueña. Gay y abierto sobre sus experiencias con la salud mental, trabajó en librerías independientes antes de publicar su debut. Al final mueren los dos; regresó a las listas del New York Times en 2021 gracias a BookTok y se convirtió en el libro juvenil más vendido de ese año en varios mercados. La saga Death-Cast tiene ya tres entregas: El primero en morir al final y El superviviente quiere morir al final. Todos sus títulos están publicados en español por editorial Urano.

Netflix adquirió los derechos de la novela en 2023 en una puja competitiva contra cinco plataformas. El creador de Bridgerton, Chris Van Dusen, escribirá y producirá la serie junto a Silvera como productor ejecutivo. El rapero y actor Bad Bunny también figura como productor. A la fecha no hay estreno confirmado.

5. La canción de Aquiles — Madeline Miller

Patroclo es un príncipe desterrado que llegó a la corte del rey Peleo y conoció a su hijo, Aquiles, el guerrero más brillante de Grecia. La novela narra en primera persona el vínculo entre ambos: desde su infancia compartida hasta la guerra de Troya, donde el destino los separó. Miller tomó los silencios y las ambigüedades de la Ilíada de Homero —en la que varios filósofos griegos, incluido Platón, ya leyeron una relación amorosa— y los convirtió en una historia de amor explícita y trágica.

Madeline Miller nació el 24 de julio de 1978 en Boston y creció en Nueva York y Filadelfia. Estudió Clásicas en la Universidad de Brown, donde obtuvo tanto su licenciatura como su máster. Tardó diez años en escribir esta novela mientras enseñó latín, griego y Shakespeare en escuelas secundarias.

La canción de Aquiles ganó el Orange Prize for Fiction en 2012 y superó los dos millones de ejemplares vendidos en 2022. Su segunda novela, Circe —disponible en español a través de Alianza Editorial— fue número uno en el New York Times y tiene una miniserie de ocho episodios confirmada para HBO Max, con Rick Jaffa y Amanda Silver como guionistas y productores.

Los derechos cinematográficos de La canción de Aquiles los adquirió Universal Pictures. El director Matthew López desarrolló una serie de televisión basada en la novela, pero el proyecto no prosperó por razones no especificadas. Por el momento no hay ninguna adaptación en producción activa.

6. Aristóteles y Dante descubren los secretos del universo — Benjamin Alire Sáenz

El Paso, Texas, 1987. Aristóteles Mendoza, un adolescente introvertido con un hermano en prisión, conoció en una piscina pública a Dante Quintana, su opuesto en casi todo. Lo que empezó como una amistad improbable se convirtió en el vínculo más profundo de ambas vidas. La novela, narrada en prosa lírica y breve, explora la masculinidad, la homosexualidad y las dinámicas familiares en la frontera entre dos culturas.

Benjamin Alire Sáenz nació el 16 de agosto de 1954 en Nuevo México y fue sacerdote antes de dejar las órdenes y dedicarse a la escritura. Salió del armario a los 54 años, después de 15 años de matrimonio. Aristóteles y Dante ganó 28 premios a nivel regional, nacional e internacional, entre ellos el Stonewall Book Award y el Pura Belpré Award.

Su secuela, Aristóteles y Dante se sumergen en las aguas del mundo, dominó la lista del New York Times durante once semanas en 2021. El actor Lin-Manuel Miranda narró los audiolibros de ambos títulos, disponibles en español.

La película Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe, dirigida por Aitch Alberto en su debut cinematográfico, se estrenó el 9 de septiembre de 2022 en el Festival Internacional de Cine de Toronto. El reparto incluyó a Max Pelayo, Reese Gonzales, Eva Longoria y Eugenio Derbez.

7. Heartstopper — Alice Oseman

Charlie Spring es un adolescente abiertamente gay. Nick Nelson es el chico popular del equipo de rugby que todos dieron por heterosexual. Cuando los sentaron juntos en clase, empezó algo que ninguno de los dos esperó.

La serie de novelas gráficas de Alice Oseman narra esa historia con un tono cálido y sin artificios, y abordó también la salud mental, el proceso de salir del armario y la diversidad de identidades dentro del grupo de amigos de Nick y Charlie.

Oseman nació el 16 de octubre de 1994 en Chatham, Kent, y se graduó en Literatura Inglesa en la Universidad de Durham. Consiguió su primer contrato editorial a los 17 años. Se identifica como asexual y arromántica, y usa los pronombres ella/elle.

Publicó Heartstopper de forma gratuita en Tumblr en 2016 y se convirtió en la tercera novelista gráfica más vendida de la historia del Reino Unido desde que existen registros. En español, los volúmenes están publicados por Crossbooks (Planeta). Otros títulos de Oseman disponibles en español son Solitario, Radio Silencio y Loveless.

La serie de Netflix basada en Heartstopper se estrenó en 2022 con guion de la propia Oseman. Recibió tres premios Emmy en la categoría infantil y familiar. El sexto y último volumen del cómic tiene fecha de publicación prevista para julio de 2026.

8. Los chicos del cementerio — Aiden Thomas

Yadriel es un brujo trans y queer que necesitó demostrar a su familia tradicional latina que pudo invocar espíritus, como correspondía a su género. Cuando intentó convocar el fantasma de su primo asesinado, terminó atrapado con el de Julián Díaz, el chico más problemático de su escuela, que se negó a marcharse hasta resolver los cabos sueltos de su vida. Lo que comenzó como un trato se convirtió en algo más difícil de dejar ir.

Aiden Thomas nació el 14 de julio de 1989 en Oakland, California, con ascendencia cubana y mexicana. Es transgénero y usa los pronombres él/elle. Tiene una maestría en escritura creativa y trabajó como técnico en emergencias médicas antes de publicar su debut.

Los chicos del cementerio entró en la lista de los más vendidos del New York Times en 2020, y se convirtió en el primer libro de esa lista escrito por un autor trans abiertamente declarado con un personaje trans como protagonista. Fue seleccionado para la lista larga del National Book Award para literatura juvenil y ganó el Pacific Northwest Book Award en 2021.

Otro título de Thomas disponible en español es Perdidos en el Nunca Jamás. También es autor de la exitosa saga de fantasía inspirada en la mitología azteca que inicia con Las pruebas del sol y continúa con Monstruos celestiales.

Músico, cantante, letrista, sí, pero también poeta. Porque la figura del poeta trasciende a la disciplina. Es, en palabras de Borges, “un hacedor de símbolos”, con todo lo que eso implica. Pocas simbologías tan potentes como las del Indio Solari. Federico García Lorca definía al poeta como un “médium de la naturaleza que explica su grandeza por medio de la palabra”. En esa mediación, tan extraña y enigmática, el Indio era increíble.

Mariana Enriquez siempre lo supo. Además de escritora de ficción es periodista de rock. Y conoce de cerca el fenómeno que representaron (y siguen representando) Los Redondos. Por eso, en un día tan singular, con la triste noticia de la partida de su líder, se le ocurrió pedirle a sus seguidores “su línea favorita”. “Les pido si se copan en este funeral”, dijo. “No tiene que ser en canción fav necesariamente”.

Y eligió la suya, de la canción “Nuestro amo juega al esclavo”: “Por los tipos que huelen a tigre tan soberbios y despiadado violencia es mentir”. En el posteo, un CD, ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado, de 1989. Esa tapa fue creada por Rocambole. Muestra una reinterpretación del histórico cuadro Los fusilamientos del 3 de mayo (1814) de Francisco de Goya, protagonizada por un escuadrón de la Cruz Roja.

Algunos famosos se sumaron al homenaje. El conductor Harry Salvarrey, por ejemplo, eligió “Me voy corriendo a ver qué escribe en mi pared la tribu de mi calle”. Walas, cantante de Massacre, escribió varias, de distintas canciones: “Porque a los ciegos no les gustan los sordos. Buena suerte y más que suerte, sin alarma. Vivir solo cuesta vida. Cada día veo menos, menos mal. Ovejero que descansa en manto negro”.

El escritor Juan Mattio comentó: “No es una línea de sus canciones pero ahora se me viene la que tal vez sea la declaración más antitelevisiva que haya escuchado alguna vez: ‘Cuiden sus estados de ánimo porque las ratas se ríen de nosotros’”. The Walking Conurban, cuenta sobre la identidad del conurbano bonaerense, puso: “Si el perro es manso come la bazofia y no dice nada, le cuentan las costillas con un palo a carcajadas”.

La escritora Florencia Etcheves eligió una de “Flight 956”, etapa solista del Indio: “Dios no está en los detalles de hoy”. Otra escritora, María Fernando Ampuero, puso: “¿Estos ojos de quién son? ¿De quién son mis deseos de hoy? ¿Y éste insomnio de quién es?” Y así llovieron las frases. “Si no hay amor que no haya nada”. “¿Puede alguien decirme ‘me voy a comer tu dolor’?” “Nos merecemos bellos milagros y ocurrirán”.

MUESTRAS

Órbitas de existencia, Victoria Lauria

Órbitas de existencia, primera exposición individual de Victoria Lauria en Galería Mar Dulce, presenta una serie de 40 obras en técnicas que incluyen acuarela, acrílico, collage fotográfico y objeto-instalación. La serie reúne obras del 2021 a 2026.

Inauguración: sábado 30 de mayo, de 16 a 19, hasta el 4 de julio de 2026.. Visitas: martes a sábado, de 16 a 19.

Galería Mar Dulce se especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, libros de artista y objetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto con la exposición principal presentan +COLECTIVA95, una curaduría de obras realizadas por otros artistas de la galería e invitados.

Entrada libre y gratuita.

* Galería Mar Dulce, en Uriarte 1490, C. A. B. A.

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K-POP AL ENCUENTRO DE LA MÚSICA TRADICIONAL COREANA

El Centro Cultural Coreano, en colaboración con el Centro Nacional de Gugak, presenta la exposición K-POP al encuentro de la música tradicional coreana, en el marco del proyecto Touring K-Arts 2026.

La exposición, que inauguró el 27 de mayo y se extenderá hasta 5 de agosto, propone un recorrido por la música tradicional coreana -conocida como gugak- a través de su presencia e influencia en el k-pop, los k-dramas y otras expresiones contemporáneas de la cultura coreana.

La exposición reúne instrumentos tradicionales, vestimentas, objetos rituales y escénicos, además de contenidos audiovisuales inspirados o reinterpretados en producciones actuales, y ofrece una experiencia inmersiva que conecta el patrimonio cultural coreano con la k-culture.

La muestra se organiza en tres ejes temáticos principales: Gut, por el bienestar de hoy y la paz de mañana. Este espacio introduce al público en el gut, ritual tradicional coreano vinculado a la espiritualidad y la comunidad, tomando como referencia principal la película animada ganadora del Oscar, “K-Pop Demon Hunters”. Gat, el refinamiento del mundo. La sección presenta el concepto de pungryu, asociado al disfrute artístico y la sensibilidad estética en la tradición coreana. El recorrido establece vínculos entre dramas coreanos, videoclips musicales e instrumentos tradicionales. Kkun, para quienes saben disfrutar. Este eje propone una aproximación al pansori, el pungmul y otras músicas populares tradicionales presentes en canciones y puestas escénicas de grupos como Stray Kids y BTS. La propuesta destaca cómo artistas contemporáneos incorporan ritmos, sonidos y elementos performáticos tradicionales en la escena global del k-pop.

Entrada libre y gratuita.

* Centro Cultural Coreano, Maipú 972, C. A. B. A.

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Cuentos Polycromágicos: Los mundos ilustrados de Poly Bernatene

La Biblioteca del Congreso de la Nación presenta un recorrido por el universo del autor, donde la imagen no solo ilustra, sino que narra, sugiere y construye sentidos.

La muestra reúne más de cuarenta libros publicados en Argentina y en el mundo junto a material inédito, historietas, ilustraciones originales, bocetos y procesos, revelando el entramado detrás de cada obra. Una muestra retrospectiva que recorre la obra del autor, para celebrar 25 años de animación, historietas e ilustraciones en la literatura infantil y juvenil.

Inauguración: viernes 15 de mayo, a las 18. Exhibición: del 12 de mayo al 31 de julio de 2026. Horarios de visita: lunes a viernes, de 8 a 20. Entrada libre y gratuita, para ingresar al EC se requiere la presentación de DNI o pasaporte vigente.

* Espacio Cultural BCN, Alsina 1835, C. A. B. A.

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Fotografías de trinchera: 40 años de rock pesado

Fotografías de trinchera es una exposición que presenta el recorrido del fotógrafo Andrés Violante desde mediados de los 80 hasta la actualidad. A través de su lente, ha inmortalizado los momentos más destacados del rock pesado, tanto de bandas nacionales como internacionales, de lo under como de lo consagrado. La trinchera —espacio de refugio entre dos fuegos, el del calor del público y el calor de la banda— es un lugar resguardado por pequeñas vallas que dividen y hacen un vacío ocupado temporalmente por fotógrafos que inmortalizan cada movimiento del escenario, cada abrazo del público.

A lo largo de estos cuarenta años, el artista fotografió a importantes figuras del hard rock, sus imágenes ilustraron un centenar de producciones discográficas y de prensa. Esta muestra presenta imágenes de bandas icónicas locales –Hermética, Malón, Almafuerte, Pappo, Horcas, A.N.I.M.A.L., Rata Blanca y otras– e internacionales –Iron Maiden, Motorhead, Black Sabbath, Metallica, Kiss, Deep Purple y AC/DC–. En ellas se aprecian desde las primeras visitas al país hasta las más recientes presentaciones. Estas cuatro décadas consecutivas retratadas por Andrés Violante reflejan un estilo musical que traspasa generaciones. Del 18 de mayo al 31 de julio.

Horarios de visita: lunes a viernes, de 8 a 20. Entrada libre y gratuita, para ingresar al EC se requiere la presentación de DNI o pasaporte vigente.

* Espacio Cultural BCN, Alsina 1835, C. A. B. A.

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Pasajes: Decálogo del Umbral

Primera edición del programa de residencias de 2026. Pasajes: Decálogo del Umbral reúne los trabajos e investigaciones de Elena Kukushkina, Lautaro Sosa, Luisa Fernanda González, María Rocío Cuenca, Natalia López y Samanta Mitchell, el grupo de artistas que participó del programa de residencias durante abril y mayo. La propuesta itinerante de R.A.R.O. permitió que durante este tiempo las y los residentes trabajen junto a diferentes artistas locales en sus estudios. Inauguración: sábado 23 de mayo. Curaduría: Christo Fasoli.

* Festival, Gorriti 5741, C.A.B.A.

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El vórtice de la materia, de Paula Rivero

La artista argentina Paula Rivero inaugura El vórtice de la materia: Geometría secreta de lo vivo, una exposición individual de fuerte densidad conceptual, que reúne 53 obras y recorre casi cuatro décadas de producción e investigación visual ininterrumpida, atravesadas por la transformación, la geometría y la materia como lenguaje vivo.

En este contexto, Rivero despliega un universo donde la materia deja de ser soporte para convertirse en un organismo en permanente devenir. El concepto de “vórtice” aparece aquí como núcleo conceptual de la exhibición: un punto de tensión donde lo estructural se vuelve orgánico y lo visible comienza a revelar una geometría secreta. Aborda la búsqueda de una unicidad posible, donde cuerpo, mente, alma y energía convergen en un mismo pulso sensible.

A través de capas, pliegues, escrituras, relieves, transparencias y fragmentaciones, la artista construye un lenguaje visual propio donde cada pieza parece atravesar un estado continuo de mutación. Las obras -pinturas, collages, dibujos, esculturas e instalaciones-, no funcionan como objetos cerrados, sino como campos sensoriales de evolución material y simbólica.

La exposición reúne distintas series desarrolladas por la artista a lo largo de su trayectoria, desde Génesis, Escrituras, Alquimia, Corsets y Armaduras, Origami y Disrupciones, integrando múltiples disciplinas y soportes en un mismo territorio expandido de exploración estética. Pintura sobre lienzo, papel, vidrio, collage matérico, dibujo y objeto conviven como parte de una profunda investigación sobre la metamorfosis, la impermanencia y el movimiento de la vida. Horarios de visita: lunes a viernes, de 9 a 17.

* PS Gallery, en Tte. Gral. Juan Domingo Perón 690, C. A. B. A.

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La casa y la ventana, de Nicolás Oyuela, y Bucle, de Victoria Barca en OHNO

Ambas muestras individuales que exploran, el diálogo entre percepción, espacio y experiencia: por un lado, Nicolás Oyuela presenta La casa y la ventana, un conjunto de pinturas que investigan la tensión entre lo doméstico y el espacio exterior; por otro lado, con Bucle, la artista Victoria Barca continúa su investigación, en la que cruza las artes visuales con las artes sonoras, a través de una instalación compuesta con tres piezas ornamentales de cerámica pigmentada, equipadas con parlantes y dos micrófonos-insecto.

Con La casa y la ventana, Oyuela indaga, a través de la pintura, las formas en las que operan mediaciones entre el espacio doméstico y el exterior, explorando la ventana –y sus condiciones perceptivas– como límite difuso entre adentro y afuera. La ventana, en estas piezas, no es solo un marco físico sino un dispositivo de sentido: funciona como umbral emocional donde confluyen memoria, luz, distancia y presencia.

Por su parte, Victoria Barca, artista visual y sonora, presenta Bucle, una instalación compuesta de tres piezas ornamentales de cerámica pigmentada, cada una equipada con parlantes y dos micrófonos tipo “insecto” que cuelgan en relación directa con la sala de exhibición. Este dispositivo transforma el espacio expositivo en un campo vibratorio donde el sonido y la escucha se convierten en modos de recorrer la obra.

Inauguración: 24 de abril.

* OHNO galería, en 25 de mayo 476 - piso 9, C. A. B. A.

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Tierra partida

Curaduría: Luciana García Belbey. Inauguración: Jueves 23 de abril de 2026.

Tierra partida, de Emilia Mönch, llega al Museo del Agua como cierre de un proyecto itinerante que, durante más de dos años, recorrió distintas localidades del interior del país. Con curaduría de Luciana García Belbey, la muestra reúne pinturas, dibujos, serigrafías, objetos e instalaciones, y propone una reflexión sobre el territorio, los bienes comunes y la responsabilidad compartida frente al entorno.

La presentación en Buenos Aires, “donde todo inició”, no funciona solo como una nueva sede, sino como una instancia significativa dentro del recorrido del proyecto. Según el material curatorial, el cierre en el Museo del Agua, activa una nueva lectura de la obra en un espacio atravesado por memoria histórica y patrimonial, y vuelve más visible su pregunta por aquello que es de todos y que, justamente por eso, exige cuidado.

La muestra presenta pinturas y dibujos de gran formato, serigrafías, objetos e instalaciones. En varios trabajos, Mönch incorpora materiales naturales y elementos botánicos recolectados especialmente para las obras —tierras, pigmentos, hojas, raíces, semillas y flores—, transformando las superficies en territorios cargados de textura, relieve y resonancia simbólica.

Fechas de exhibición: desde el 24 de abril, cierre: fin de junio. Horarios de visita: Abierto de lunes a viernes de 9 a 13 y de 14 a 16 (último ingreso 15:30). Entrada: LIBRE Y GRATUITA el día de la inauguración / Bono contribución el resto de los días.

* Museo del Agua, Viamonte 1951, 1°piso, escalinatas, Ciudad de Buenos Aires (día inaugural. Resto de los días se ingresa por Riobamba 750, 1°piso.)

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Quintaesencia, de Dafne Kleiman

El 15 de abril inauguró Quintaesencia, de la artista visual y diseñadora gráfica Dafne Kleiman, con curaduría de María José Herrera. La exhibición reúne una serie de obras e instalaciones que exploran las relaciones entre naturaleza, materia y percepción. En contacto directo con los ciclos naturales, como la luz cambiante de las estaciones, el viento sobre la tierra y la caducidad y renovación de las hojas, Kleiman desarrolla un trabajo en el que los elementos propios de la cerámica adquieren un rol central. Tierra, agua, aire y fuego no funcionan sólo como recursos técnicos, sino como agentes activos dentro de un proceso de transformación material y conceptual. En este diálogo entre materia y experiencia surge la idea de una “quintaesencia”: un quinto plano que se manifiesta en los vínculos, los intervalos y las relaciones que se establecen entre las piezas, el color, la luz y la percepción del espectador.

La exposición reconstruye un sistema de relaciones que invita a pensar el paisaje como una construcción cultural y perceptiva. Fragmentos de cielos, mares y bosques remiten a aquello que sabemos y proyectamos sobre la naturaleza, recordándonos que toda representación solo puede capturar una parte de lo visible.

El título de la muestra, Quintaesencia, da nombre también a una serie de cinco obras que sintetizan esta reflexión. Cuatro triángulos escalenos, es decir de lados desiguales, insertos en un cuadrado generan un cuadrado interior, entendido como el quinto elemento, y producen un efecto visual de rotación y movimiento. Con ecos de las investigaciones de Mondrian, Torres García y Joseph Albers, Kleiman activa el cuadrado mediante un molinete simbólico que remite al movimiento permanente del universo.

Visitas: martes a viernes, de 15 a 19. Hasta el 19 de junio de 2026.

* OTTO Galería, Paraná 1158, C. A. B. A.

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7:20 AM, de Jorge Pomar

El reconocido artista Jorge Pomar intervino una medianera de un edificio de seis pisos ubicado en la Plaza Félix Aguilar, en La Pampa 1098, en bajo Belgrano, donde creció y aún vive.

7:20 AM, realizada en acuerdo con los vecinos del edificio, transforma el paisaje urbano con una impronta singular y se suma a la serie de intervenciones que el artista viene desarrollando en Buenos Aires. La iniciativa surgió a partir de la propuesta de Pomar a una vecina, quien la presentó al consorcio y obtuvo su aprobación. Luego, el artista reunió los fondos con el apoyo de distintos sponsors y conformó el equipo encargado de ejecutar la obra. Sobre la superficie, creó un degradé que evoca el cielo en el instante que da título a la pieza: las 7:20 de la mañana. La obra funciona como un espejo: el crepúsculo parece reflejarse en el muro y lo ilumina.

* Plaza Félix Aguilar, en La Pampa 1098, C. A. B. A.

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Muestras en el MALBA

• Fernanda Laguna: Mi corazón es un imán, 1992-2025. En los niveles 1 y -1. Del 13 de marzo al 22 de junio. Fernanda Laguna es una de las figuras más influyentes del arte argentino de las últimas décadas. Su práctica, tan diversa como indisciplinada, encuentra belleza en lo cotidiano y diluye las fronteras entre vida y creación. A lo largo de su trayectoria, ha transitado con naturalidad entre la literatura, las artes visuales, el activismo y la gestión de espacios independientes, construyendo un lenguaje propio donde convergen luchas, deseos, generaciones y comunidades. Esta exposición ofrece la revisión más completa de su obra hasta el momento a través de 200 piezas –pinturas, dibujos, collages, bordados, esculturas, instalaciones y videos– junto con cuadernos, libros de poesía y novela, y material fotográfico personal. Está dedicada a los espacios y editoriales independientes. La retrospectiva está organizada en siete secciones que ofrecen un recorrido de su obra individual y colectiva entre 1992 y 2025. Ofrece por vez primera un panorama amplio de una obra suelta y atrevida que reflejó la urgencia colectiva de transformar estructuras patriarcales de valor que organizaban la discusión artística treinta años atrás. Curaduría: Miguel A. López. Visitas guiadas: lunes y viernes a las 17:00.

• Colección Malba—Costantini: Latinoamérica en expansión. A partir del 1 de mayo. En el marco de su 25 aniversario, el museo presenta en el mes de mayo una nueva exposición de la Colección Malba—Costantini, que reunirá una selección del acervo del museo y de la colección particular de su fundador, Eduardo F. Costantini. Las obras exhibidas –alrededor de 150 piezas creadas entre 1900 y la década de 1970– estarán distribuidas en once núcleos que trazan los itinerarios del modernismo y que fueron los ejes formativos de esta colección: las vanguardias latinoamericanas; el arte de compromiso social; las poéticas surrealistas y la crisis de la razón en los períodos de entreguerras; y los constructivismos sudamericanos. Curaduría: María Amalia García, Alejandra Aguado y Nancy Rojas. Visitas guiadas: Miércoles y sábados a las 16:00, a partir del 2 de mayo. A partir del 1 de mayo. Nivel 1.

* Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), en Av. Figueroa Alcorta 3415, CABA.

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Gyula Kosice: En tiempo real

Curadora: Jazmín Adler. Del 30 de abril al 16 de agosto de 2026

Gyula Kosice: En tiempo real es la primera exposición individual en Rosario del artista argentino Gyula Kosice (Checoslovaquia, 1924 – Buenos Aires, 2016), un vanguardista único e inclasificable, pionero en el cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología, y figura central en el arte nacional e internacional del siglo XX.

Curada por Jazmín Adler, esta exhibición invita a zambullirnos en el universo kosiceano conformado por obras con agua, luz y movimiento, proyectos utópicos, experimentaciones con materialidades novedosas, sueños sensibles, y poesía acuosa y porvenirista; un conjunto de obras que nos invitan a participar, movernos, investigar y descubrir.

La exhibición incluye una sala dedicada a las relaciones de Kosice con artistas rosarinos como Antonio Berni y Lucio Fontana, una instalación realizada especialmente para la ocasión por la artista Mariana De Matteis, y una sala con obras contemporáneas de la Colección Castagnino+macro, las cuales dan cuenta de algunos de los devenires recientes de aquellas búsquedas tempranamente inauguradas por Kosice.

Días y horarios de visita: miércoles a viernes de 13 a 19; sábados, domingos y feriados de 10 a 19. Visitas guiadas: miércoles a domingo y feriados, a las 17. Turnos para instituciones escolares y grupos: https://castagninomacro.org/page/educacion/id/4/title/Turnos.

* Museo Castagnino, Av. Pellegrini 2202, Rosario, Provincia de Santa Fe

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Muestras en el Centro Cultural Recoleta

El jueves 21 de mayo el Centro Cultural Recoleta inauguró simultáneamente tres exposiciones que ocuparán sus salas principales y propondrán un recorrido que cruza literatura, historia reciente y prácticas artísticas contemporáneas.

• Borges: ecos de un nombre. Inauguración: jueves 21. Curada por Rodrigo Alonso, Daniel Fischer y Maximiliano Tomas, aborda tanto la obra como la vida pública y privada del autor de Ficciones, en un homenaje integral que conmemora los 40 años de su muerte, sucedida el 14 de junio de 1986. Realizada junto a la Fundación Internacional Jorge Luis Borges y con la colaboración de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, la muestra propone una mirada colectiva sobre la figura y la obra del gran escritor argentino, en la que se podrán ver objetos personales, primeras ediciones, manuscritos, fotografías, objetos, memorabilia y hasta una recreación del cuarto del departamento de Plaza San Martín en el que vivió casi toda su vida. Además de una completa cronología de su vida, gigantografías con imágenes inéditas y material audiovisual que ilustran su juventud y madurez, Borges: ecos de un nombre contará con una proyección animada en forma de holograma que traerá a la vida al autor de El Aleph, y un espacio de lectura donde el público podrá leer sus obras. En la sala Cronopios.

• Hijos de la Luna, del artista Eduardo Molinari, con curaduría de Javier Villa. A cincuenta años del último golpe de Estado en la Argentina, la muestra pone el foco en las juventudes de los años setenta que buscaron formas de desobediencia por fuera de los moldes establecidos. La exposición revisa la aparente dicotomía entre rock y militancia revolucionaria destacando las zonas de cruce entre ambas experiencias. A partir de materiales de época, con ejemplares de revistas como Pelo y gráfica clandestina intervenida, Molinari construye un entramado visual donde historia, memoria y símbolo se entrelazan.. En la sala J.

• Entusiasmo público, de la artista Liv Schulman, con curaduría de Carla Barbero. Se trata de su primera exposición individual institucional en Buenos Aires, que reúne obras realizadas entre 2011 y la actualidad. A través de ficciones documentales, series, performances y textos, Schulman trabaja con el lenguaje como una tecnología política, explorando cómo los discursos contemporáneos organizan la experiencia social, gestionan los afectos y modulan el deseo. Con una fuerte impronta en el humor y el absurdo, sus obras revelan los mecanismos de control que atraviesan la vida cotidiana. En la sala C.

• Escenarios de una poética silenciosa. Inauguración: 7 de mayo a las 17. La exposición se centra en la obra pictórica reciente de Pablo Temes realizada de 2020 a 2026. Son pinturas que giran alrededor de tres temas: los recuerdos de infancia, paisajes urbanos y la situación actual de la sociedad argentina. “Paisajes, metrópolis ciudadana, costumbres, infancia. La muestra ofrece una estética figurativa o neorrealista actual. El dibujo, el color y la composición abrevan en mis trabajos de siempre. El respeto por las formas, los tiempos de lectura, la gestualidad y el cromatismo. Todo se desarrolla en un espacio–caja  que se articula desde afuera hacia adentro. Las relaciones figura-fondo sugieren la narrativa visual”, afirma el artista.Curada por Daniel Santoro. En la sala 13.

• Federico Klemm. Iluminador de mitos. Inauguración: 30 de abril. Coproducida junto a la Fundación KLEMM, la exposición curada por Federica Baeza, Guadalupe Chirotarrab y Santiago Villanueva, reúne más de noventa trabajos y se organiza en tres núcleos de obras producidas entre los años 1990 y 2000: la relación con su madre Rosa y el amor por lo escénico y la ópera; su última serie de fotomontajes digitales sobre Sansón y Dalila; y finalmente, su universo de “telecristales” y el deseo por los hombres. En las salas 7, 8 y 9.

• Anahí en el jardín de humo negro. Inauguración: 30 de abril. Artista: Hernán César. El mural textil Anahí en el jardín de humo negro nace de una experiencia sensorial y reflexiva del artista en el Museo de Arte Popular José Hernández de la ciudad de Buenos Aires a principios de 2025. En un recorrido por ese museo, la vegetación del patio, cargada de historia y tradición, despertó en él la posibilidad de continuar una búsqueda ya presente en su obra: el diálogo con las flores y los jardines. Curadora: Silvia Amighini. En la Pared Villa Villa.

• Cuando un lago se seca. Inauguración: 30 de abril. Artista seleccionada en la Convocatoria de Artes Visuales 2026 del CCR: Belén Romero Gunset. Curaduría: Javier Villa. Cuando un lago se seca construye un relato plural y abierto sobre la desaparición del agua, un campo de situaciones que ofrece múltiples puntos de fuga. Como el viento, la exposición atraviesa, arrastra, erosiona y transforma sin resolverse en una única imagen. Propone, en cambio, una experiencia sensible y porosa donde percepción, materia y pensamiento nunca se separan. En la sala 10.

• Temblor de Archivo. Inauguración: 30 de abril. Artistas: Mercedes Invernizzi Oviedo aka Mecha MIO - Mauro Movia - Ana Villanueva - Sebastián Tedesco, Bruno Mesz y Fabio Doctorovich. Curadora: Laura Focarazzo. Temblor de Archivo propone una reflexión crítica sobre la imagen mediada y su interacción con la memoria.  Reúne un corpus de obras de seis artistas, Mercedes Invernizzi Oviedo aka Mecha MIO, Mauro Movia, Ana Villanueva, Sebastián Tedesco, Bruno Mesz y Fabio Doctorovich, que trabajan sobre la descontextualización y recontextualización de archivos analógicos y digitales que indagan en períodos de nuestra historia particularmente complejos. En la sala 4.

• Homenaje a Mireya Baglietto. Inauguración: 30 de abril. El primer homenaje del 2026 es a Mireya Baglietto, artista visual argentina, investigadora y creadora del Arte Núbico. La creadora interviene el espacio temporal de la Sala Histórica con su tradicional propuesta núbica: telas pintadas que simulan un cielo recubren y cuelgan del techo y el público es invitado a percibir el espacio mediante el celular, con el vidrio de la pantalla como si fuera un espejo ubicado a la altura de los ojos. Caminar, mirar el reflejo que se produce en el vidrio del aparato y acceder a una nueva dimensión en la que se invierten las referencias tradicionales, convirtiendo el cielo en tierra. Una pequeña reproducción de los trabajos de gran formato que la artista desplegó en las salas del centro cultural en décadas pasadas. En la Sala Histórica.

• Un mundo de Busqued. La figura del escritor Carlos Busqued concentra la propuesta de las Salas 2 y 3. La muestra curada por Juan Maisonnave explora los objetos personales del escritor, entre los que se incluyen aeromodelos, libros anotados, cómics y una mandíbula animal. El enfoque trasciende la literatura e ingresa al universo material que inspiró buena parte de su producción

• El CCR incorpora propuestas de jóvenes creadores elegidos en la convocatoria 2025. KIKIN, de Juan José Souto explora la relación entre forma, luz y espacio a través de esculturas y dispositivos lumínicos. En la Sala 5, Juan José Souto presenta KIKIN, con curaduría de Javier Villa, en la que se ponen en diálogo esculturas y dispositivos de luz. Cada obra examina la relación entre forma y luminosidad a partir de experimentos con densidad y revelación espacial.

• El CCR incorpora propuestas de jóvenes creadores elegidos en la convocatoria 2025. Antes del fulgor. Por otro lado, Valentín Asprella Lozano exhibe Antes del fulgor en la Sala 6. Esta muestra, curada por Carla Barbero, dispone piezas escultóricas e instalaciones que abordan transformaciones de lo natural y lo sintético mediante imaginarios de descomposición y regeneración.

* Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, CABA.

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Exposiciones en Casa Nacional del Bicentenario

• Escenas de la vida cotidiana, de Felipe Pino. El jueves 14 de mayo a las 18 inauguró la exposición que reúne 40 pinturas, en formato pequeño, producciones inéditas y recientes del artista argentino. Con un lenguaje directo y reflexivo, Pino despliega escenas íntimas y cotidianas que interpelan al espectador desde la ironía y la sensibilidad. Su obra confirma que la pintura sigue viva y vibrante, invitando a detenerse en cada tela para descubrir la energía que emana de su pincelada. La exposición se podrá visitar hasta el 28 de junio en el microespacio de la planta baja de la Casa.
• Salas Nacionales de Exposición del Palais de Glace. El viernes 15 de mayo inauguró esta exhibición. Con más de cien obras —pinturas, dibujos, fotografías, esculturas y textiles— de artistas en actividad de distintas regiones del país, esta exhibición recupera el espíritu del Palais de Glace como espacio de exhibición federal. Con la curaduría de Nahuel Risso junto al equipo del Palais, la propuesta articula artistas, instituciones y públicos, consolidándose como un dispositivo que promueve la circulación de obras y el fortalecimiento del ámbito artístico nacional. La exposición podrá visitarse hasta el 5 de julio en el primer piso de la Casa.

* Casa Nacional del Bicentenario, Riobamba 985, C. A. B. A.

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Arte en el Centro Cultural Borges

• Si el desierto crece, ¡entonces cavemos!, de Leila Tschopp. La obra de Leila Tschopp interviene en la arquitectura del espacio con una pintura mural y 5 pinturas colgantes sobre MDF, realizadas con acrílico y arena de silicio. En la intervención se construye un paisaje quebrado a partir de imágenes que se superponen, interrumpen e invaden el espacio, en las que entran y salen falsas paredes, decorados, planos fugados y horizontes inestables. Espacio Borges.

• MIL PEDAZOS, de Eugenia Calvo. Es una arquitectura en transición, una escenografía hecha de figuras geométricas simples que colapsó. En este desbarajuste, en el punto de la desintegración de la escena, otra aparece entre sus restos. En un estado de reconversión y fragilidad, cuerpos que antes fueron sillas, acompañan la caída tomando diferentes posturas. Se sostienen entre sí, apoyan sus cabezas, apenas tocan sus manos, se abrazan; generando un clima de transformación que señala la fuerza vital del vínculo y del afecto. Un tiempo ambiguo entre el colapso y la reorganización en donde los cuerpos buscan maneras de existir y estar juntos. Octógono.

• DIFÍCIL DECIR ADIÓS. Propone una reflexión sensible sobre los procesos de despedida, transformación y pérdida. A través de un conjunto de obras y un montaje concebido específicamente para el espacio, la muestra construye un recorrido que aborda la noción de vacío, permanencia y tránsito, invitando al público a una experiencia más perceptiva que narrativa. La exposición articula dimensiones espaciales, arquitectónicas y simbólicas, utilizando el espacio como un elemento activo del relato curatorial. El recorrido enfatiza pausas, distancias y silencios, generando un clima de introspección donde las obras dialogan entre sí y con el cuerpo del visitante. El proyecto subraya lo inestable y lo transitorio, reforzando la idea de que toda despedida implica una reconfiguración del lugar que se deja y del que se ocupa. Artistas participantes: Alfredo Prior, Carolina Arias, Ernesto Ballesteros, Eduardo Basualdo, Adriana Bustos, Eugenia Calvo, Delia Cancela, María Casalins, Chiachio & Giannone, Christo & Jeanne-Claude, Ángela Copello, Nicola Costantino, Marina De Caro, Petu De Mareca, Lucas Di Pascuale, Sofía Durrieu, Matías Duville, Alejandro Gabriel, Ana Gallardo, Edgardo Giménez, Nan Goldin, Verónica Gómez, Max Gómez Canle, Sebastián Gordín, Carlos Herrera, Ignacio Iasparra, Cynthia Kampelmacher, Pablo Lehmann, Jorge Macchi, José Marchi, Matilde Marín, Celeste Martínez Abburrá , Gustavo Piñero, Francisca Rey, Jesús Rodríguez, San Poggio, Rosana Schoijett, Diana Schufer, Paula Senderowicz, Hernán Soriano, Pablo Suárez, Hiroshi Sugimoto, Alejandra Tavolini, Mariana Telleria, Paula Toto Blake, Nicolás Trombetta, Constantino Fischer Fieg. Curaduría: Daniel Fischer. Espacio Berni.

• DESDE EL FINAL COMO PUNTO DE PARTIDA, de Jorge Miño y Amadeo Azar. La obra abre una escena sin bordes: un mundo que desborda el encuadre y se derrama en la sala. La imagen es arquitectura brutalista y se imprime en una sucesión de planos donde la repetición funda su propio tiempo. El hormigón no describe: impone un orden rítmico. Las imágenes respiran en módulos, en pulsos, en insistencias: memoria y permanencia como materia. En esa trama diluida, asoman sombras de M.C. Escher (artista visual, Leeuwarden, Países Bajos, 1898-1972) y del imaginario geométrico del videojuego “Fragmentos de Euclides” de Alice Zanuttini (desarrolladora de videojuegos, París, Francia, 1984): simetrías, rotaciones, traslaciones y transformaciones isométricas. Miño distorsiona lo visual: la perspectiva se fractura, los planos se pliegan. La geometría aparece como promesa de estabilidad y se revela como trampa perceptiva. Por momentos, la mirada sobrevuela —casi dron— y el espacio se vuelve un diagrama en movimiento. El diseño sonoro de Amadeo Azar (artista visual, Mar del Plata, Buenos Aires, 1972) no ilustra: edifica. Modela distancias, abre pasillos, levanta presiones en el aire. El sonido no sólo se escucha: se siente en el cuerpo como vibración, empuje y latido. Lo sonoro no envuelve: atraviesa. La videoinstalación compone una morfología de escalas —imágenes de distintos tamaños— y un vaivén entre proyección y emisión. La distorsión del punto de vista conversa con la vanguardia cinematográfica; el blanco y negro contrastado roza el Cine Noir de loas años 40 y 50. El espectador entra en un laberinto donde el tiempo se desarma y el sonido captura la materia misma de la mirada. Curaduría: Karina Acosta. Espacio Beta.

• LUZ CONSTRUCTIVA, de Gonzalo Maciel. Gonzalo Maciel presenta una intervención espacial que investiga la naturaleza dinámica del color a partir de su triple condición: color luz, color pigmento y color sustractivo. La obra se despliega mediante la yuxtaposición de tubos de luz LED, planos de color pintados y acrílicos semitransparentes en tonos azules, naranjas y rojos, que actúan como filtros cromáticos. A través de esta combinación de materiales y procedimientos, el artista propone una experiencia perceptiva donde el color deja de ser un atributo fijo para convertirse en un fenómeno en constante transformación. La exhibición se configura como una composición geométrica integral, en la que cada elemento mantiene un vínculo formal, cromático y lumínico con el conjunto. Luces, planos y transparencias dialogan en un sistema de relaciones precisas, generando superposiciones, eclipses y modulaciones visuales. La intervención funciona así como un juego constructivo de formas y figuras, donde la luz y el color estructuran el espacio y activan una experiencia inmersiva para el público. Acceso.

• PLATINA, de Pablo Insurralde. Una exposición en la que la cerámica interactúa con otros materiales como el vidrio a través del movimiento, el roce y el sonido. Las obras se activan entre sí con gestos mínimos, produciendo una coreografía delicada donde el humor y la fragilidad ocupan un lugar central. Dispuestas sobre una gran plataforma que funciona a la vez como pedestal y como escenario, las piezas construyen una escultura de lo mínimo: un anti-monumento que, en lugar de exaltar lo heroico, pone en valor lo precario, lo sensible y lo inestable. El sonido emerge como resultado directo del contacto entre los materiales, invitando al espectador a una experiencia de atención y escucha. La muestra propone un espacio donde lo escultórico y lo performativo se entrelazan, celebrando lo frágil como forma de resistencia poética. Curaduría: Fernando Farina. Espacio circular.

• El tiempo entre las manos. Mientras todo alrededor exige velocidad, respuesta inmediata y productividad constante, estas obras se construyen en otro régimen temporal. Un tiempo que no se detiene ni se aísla del presente, pero que avanza a su propio ritmo: el que se sostiene entre las manos mientras se teje, se borda, se insiste. Las obras reunidas en esta exposición trabajan desde esa simultaneidad de ritmos. Mientras el mundo acelera, estas piezas acumulan horas, repeticiones, gestos mínimos. No se sitúan fuera de la urgencia contemporánea: la sienten, la absorben, la traducen en materia. El hacer textil aparece así como una forma de atención prolongada, capaz de registrar lo que ocurre alrededor sin plegarse a sus lógicas de rapidez. Las artistas provienen de distintas regiones, trayectorias y contextos culturales. Algunas llegan desde el diseño de indumentaria, otras desde prácticas artísticas sostenidas en el trabajo manual, la transmisión de técnicas y la relación directa con los materiales. Esa diversidad no se resuelve en un lenguaje único, sino que permanece visible en las obras: en las fibras, en los tiempos de ejecución, en las marcas del cuerpo que trabaja. Bordar, tejer, anudar o coser no implica aquí una retirada del presente, sino otra manera de atravesarlo. El tiempo entre las manos propone pensar estas prácticas como espacios donde conviven distintos ritmos: el del mundo que presiona y el del hacer que resiste, escucha y transforma. En esa fricción, la materia conserva memoria, experiencia y una forma particular de estar en el tiempo. Artistas participantes: Alejandra Mizrahi, Antonia Pérez, Celina Mundet, Jessica Trosman, Manuela Rasjido, Mariela Segundo, Nicole Mazza. Curaduría: Fernando Farina. Espacio Bon Marché.

• ESTADIO INICIAL. El Centro Cultural Borges inaugura la sala del tercer piso de su edificio con el objetivo de brindar un espacio para que artistas menores de treinta años encuentren en su seno un primer territorio de ensayo institucional. Este ciclo que comenzó en 2026 nace como un laboratorio de práctica artística expandida desde el cual tensionar la producción contemporánea, las materialidades en uso y las formas poéticas de la práctica estética. Junto a un equipo curatorial joven que también está dando los primeros pasos en su profesión, tratarán de impulsar a aquellos artistas que se atrevan a desbordar los formatos tradicionales e integren, en su hacer, a otras disciplinas. Priorizarán para eso el sitio específico, la instalación, las exploraciones escultóricas de mediano a gran formato, los nuevos medios y a todos aquellos artistas que estén dispuestos a asumir la escala. Artistas: Leila Simonian, Yasmin Antún, Renata Molinari. Coordinador curatorial: Joaquín Barrera. Equipo curatorial: Olivia Azpiazu, Lucía Ramundo, Juan Manuel Maquirriain, Helena Spinnato. Tercer piso.

• SIN TÍTULO, de Esteban Pastorino. El eje de la muestra se centra en la exploración de diversas formas posibles de representación del espacio-tiempo utilizando el medio fotográfico. Esta propuesta, que el artista ha desarrollado en los últimos años, y donde la técnica juega un papel central, se materializará en la exposición con una serie de obras de formatos diversos, cuyas técnicas van desde la fotografía aérea hasta las panorámicas analógicas de longitudes extremas. Espacio de fotografía.

Horario de visita: de miércoles a domingos, de 14 a 21. Entrada gratuita.

* Centro Cultural Borges, Viamonte 525, CABA.

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Paula Castro: Jugar las pinturas

Curadora: Alejandra Aguado.

Malba Puertos presenta una nueva edición de juegos escultóricos de la artista argentina Paula Castro, titulado Jugar las pinturas, y producido para sumarse al circuito de arte público de Puertos, este proyecto toma como punto de partida cinco obras de arte latinoamericano en las que la artista, en su constante investigación sobre los géneros, tradiciones y artistas de nuestra historia, busca elementos lúdicos capaces de disparar su creatividad, o motivos extraordinarios que generan en ella una sensación de asombro y emoción.

Esta serie de juegos escultóricos resulta de una investigación que la artista viene desarrollando desde 2021 y que recibió, desde entonces, los apoyos del Premio Azcuy 2021, del que resultó finalista, y de la Fundación Ama Amoedo, que le otorgó en 2023 su Beca de Artistas y le permitió así materializar una primera edición de tres de sus diseños. Estos han sido presentados públicamente en el Museo de la Cárcova, Universidad Nacional de las Artes, en junio de 2025 y permanecieron en exhibición allí hasta diciembre de este mismo año. Bajo el título Jugar las pinturas, el conjunto de cinco juegos que inaugura Puertos, producidos por Malba, incluye la reedición de dos de ellos y la presentación de tres diseños exclusivos inspirados en la colección del museo.

* Malba Puertos, en Alisal 160 Bahía, Puertos, Belén de Escobar, Provincia de Buenos Aires.

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¡Nacidos con Mazal Tov!: Una nueva exposición del Museo Judío de Buenos Aires

La exposición propone un recorrido por la tradición de los Wimpels, textiles rituales confeccionados a partir de la tela utilizada en el brit milá (circuncisión) y empleados para envolver los rollos de la Torá tras su lectura en la sinagoga. Más que objetos ceremoniales, los wimpels son portadores de una bendición, inscripta literalmente en su superficie, que acompaña a la persona a lo largo de su vida, desde el nacimiento hasta el bar mitzvá y el casamiento.

Aunque pertenecen a la comunidad, estos textiles conservan la memoria de historias individuales: nombres, fechas y deseos familiares quedan registrados en su tejido, convirtiéndolos en símbolos materiales de identidad, pertenencia y continuidad.

La exposición podrá visitarse hasta el 15 de junio de 2026.

Horarios: lunes a viernes de 10.00 a 17.30 hs (último ingreso). Visitas guiadas: martes y jueves a las 11.00 y a las 15.00. Visitas grupales: reservar con anticipación en contacto@museojudio.org.ar.

* Museo Judío de Buenos Aires – Templo Libertad, Libertad 769, C. A. B. A.

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Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

• Océano interior, hasta abril de 2027. Océano interior invita a aventurarse en las profundidades. En un viaje a través de paisajes polares y hielos permanentes, más allá de las orillas continentales, presentamos la inmersión oceánica como un encuentro con lo más remoto y lo más íntimo a la vez, hacia lo desconocido que habita en nosotros mismos. Artistas, arquitectos y científicos: Erica Bohm (Argentina, 1976), Giacomo Bove (Italia, 1852) & Giovanni Roncagli (Italia, 1857), Aurora Castillo (Argentina, 1987), Julian Charrière (Suiza, 1987), Jimena Croceri (Argentina, 1981), Gustave Doré (Francia, 1832), Drexciya, Carlos Ginzburg (Argentina, 1946), Max Hooper Schneider (Estados Unidos, 1982), Pierre Huyghe (Francia, 1962), Instituto de Conservación de Ballenas, Movimiento Habitar Las Algas (SOA Argentina, CONICET, Oceanar, Kalfu Mapu, Marea Sintiente, UTN, UNTDF, Ecocentro), Roger Payne (Estados Unidos, 1935), Juan Pablo Renzi (Argentina, 1940) y Amancio Williams (Argentina, 1913). Curaduría: Alfredo Aracil, en diálogo con Victoria Noorthoorn y Patricio Orellana. Segundo subsuelo (Sala I).

• Naturaleza arquitecta, hasta abril de 2027. Esta exposición nos invita a reconocer a la naturaleza como la verdadera protagonista de las prácticas creativas y sociales. Sus artistas nos animan a escuchar las historias que cuentan los bosques y los ríos, a ver las huellas que los volcanes dejan como palabras en un poema y a aprender de los animales otra forma de ver el mundo y a nosotros mismos. Artistas y colectivos: Manuel Brandazza (Argentina, 1975), Virginia Buitrón (Buenos Aires, 1977) , Adriana Bustos (Argentina, 1965), Ariel Cusnir (Argentina, 1981), Jonathas de Andrade (Brasil, 1982), Julián D’Angiolillo (Argentina, 1976), Cao Guimarães (Brasil, 1965), Artur Lescher (Brasil, 1962), Florencia Levy (Argentina, 1979), m7red (Argentina, 2005), Valeria Maggi (Argentina, 1985), Eduardo Navarro (Argentina, 1979), Rivane Neuenschwander (Brasil, 1967), Rayana Rayo (Brasil, 1989), Casa Río Lab (Argentina, 2021), Florencia Rodríguez Giles (Argentina, 1978), Sebastián Roque (Argentina, 1982), Tomás Saraceno (Argentina, 1973), Felix Shumba (Zimbabwe, 1989), Paulo Tavares (Brasil, 1980) y Utopía del Sur / Fundación Nicolás García Uriburu (Argentina). Curaduría: Patricio Orellana, en diálogo con Victoria Noorthoorn. Asistencia curatorial: Florencia Morel. Coordinación general: Agustina Vizcarra y Noelia Magnelli. Planta baja (Salas A y B).

• Desde el origen, de Ariel Cusnir hasta abril de 2027. Desde el origen es la acuarela más grande jamás realizada por Ariel Cusnir (Buenos Aires, 1981). En el acto de llevar a gran escala esta técnica, históricamente asociada al pequeño formato, el artista nos invita a entregarnos a una contemplación del agua en sus múltiples estados, tan apacible como fascinante. Este gran mural fue realizado con agua de mar que el artista trajo de las playas de Necochea, por lo que el agua es aquí tanto la imagen como la materia con la que se realiza; es representación y es presencia. De agua están hechas las nubes y los mares, pero también la propia pintura que los celebra. Así, Cusnir transforma el espacio de ingreso del Museo Moderno en un gran cuaderno de viajes y nos envuelve en una atmósfera serena, previa a toda separación de las cosas, donde el horizonte se vuelve un umbral y el agua, origen de la vida, reaparece como promesa de futuro. Curaduría: Raúl Flores. (Espacios de circulación común en planta baja).

• Moderno y MetaModerno: Edición 70 Aniversario, hasta abril de 2027. Moderno y Metamoderno es una ambiciosa exposición del Patrimonio del Museo, que se despliega en tres grandes salas del primer piso y permite apreciar la historia y envergadura de la mayor colección pública de arte argentino moderno y contemporáneo en el país. A partir de más de 300 obras seleccionadas de un acervo de más de 8000 piezas, la exposición ofrece un recorrido plural y federal por los movimientos del arte argentino que refleja los procesos de investigación, exhibición y publicación que han consolidado al Museo Moderno como un espacio de referencia. Curaduría: Victoria Noorthoorn, Patricio Orellana, Pino Monkes, Franco Chimento, Nicolás Cuello, Raúl Flores, Jorge Ponzone y Valeria Semilla. (Salas C, E y F).

• Materiales para la memoria, de Ana Gallardo, hasta abril de 2027. Materiales para la memoria escenifica los gestos íntimos a los que el arte recurre para sostener la presencia de quienes nos faltan. Son recuerdos que anidan en la arquitectura de lo doméstico, en la belleza silenciosa que acompaña nuestro día a día, para que su apacible presencia resguarde con esperanza el sentimiento reparador de un nuevo encuentro. Producción: Edgar Lacombe. Texto: Nicolás Cuello. (Café Moderno).

• Máquina Teatro: El Periférico de Objetos (1990-2009) Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas y Daniel Veronese, hasta junio de 2026. Esta exposición cuenta con la colaboración fundamental de sus protagonistas para la investigación, la digitalización de documentos de gran significado histórico, la restauración de objetos y la reconstrucción de piezas paradigmáticas. El recorrido propuesto acompaña los desplazamientos del lenguaje periférico a lo largo de los años: del retablo de títeres de sus primeros espectáculos a la toma total del escenario en Máquina Hamlet, de la monumentalidad de Monteverdi Método Bélico a la condensación poética de Manifiesto de niños. Esta muestra es el retorno vivo de los objetos, que traen al presente, como si fueran pequeñas máquinas del tiempo, el legado rupturista de este grupo que transformó la escena cultural y teatral argentina. Curaduría: Jimena Ferreiro, Andrés Gallina y Alejandro Tantanian. (Sala G).

• Daniel Basso: Terciopelo Club, hasta junio de 2026. Se trata de una serie de nuevos trabajos producidos especialmente para esta ocasión, que expresan los intereses recurrentes del artista marplatense: el recuerdo agridulce de la costa atlántica, la noche y su alegría vacua, la belleza cotidiana del diseño comercial. Mediante una lectura original de la atmósfera cultural de los años noventa, Basso recurre a la decoración de los clubes nocturnos, los clichés del turismo popular y la exaltación de las superficies, para llevar al límite la excentricidad de la forma, hasta sumergir al visitante en un escenario evanescente de pura ilusión. Curaduría: Franco Chimento (Sala D).

* Museo Moderno, en Av. San Juan 350, CABA.

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Continente oscuro: Feminidad y disidencia en el surrealismo argentino

Hasta el 2 de agosto puede visitarse en el MACBA la exposición que explora el legado del surrealismo en la obra de artistas mujeres y disidencias en Argentina, desde 1940 hasta la actualidad. Con curaduría de Leandro Martínez Depietri, la exhibición se organiza no como un relato cronológico, sino que construye diálogos entre artistas modernas y contemporáneas, y observa cómo ciertos motivos y símbolos reaparecen a lo largo del tiempo.Más de 85 obras —pintura, escultura, fotografía, collage, dibujo, grabado, video, cerámica y objetos intervenidos— ocupan los cuatro pisos principales del museo en los que se pueden ver trabajos de artistas tales como Raquel Forner, Ana María Moncalvo, Alda María Armagni, Mildred Burton, Lucía Franco, Dignora Pastorello, Alicia Penalba, Nicola Costantino, Magda Frank, Narcisa Hirsch, Silvia Brewda, Trinidad Metz Brea, Catalina Oz, Sofía Finkel, Graciela Sacco, Liliana Porter, Juana Butler, Liliana Parra, Grete Stern, Fernanda Laguna, Cristina Schiavi, Florencia Bohtlingk, Ad Minolitti, Laura Códega, Vilma Villaverde, Josefina Labourt, Jimena Losada, entre otras.

Horarios: Lunes a viernes, sábados, domingos y feriados de 12.00 a 19.00. Martes cerrado. Entradas: Entrada general: $8.000; estudiantes, docentes y jubilados acreditados: $4.000. Miércoles: entrada general $4.000.

* Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), en Av. San Juan 328, C. A. B. A.

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Los museos porteños presentan sus exposiciones

Programación de las muestras que ofrece actualmente la red de MuseosBA.

• Museo de Arte Español Enrique Larreta (Av. Juramento 2291, CABA)

1. ESTRADA: El color tejido. Inauguración: jueves 30 de abril. Hasta el 5 de julio. El reconocido artista argentino-español Adolfo Estrada presenta su más reciente proyecto creativo, una ambiciosa transición desde la pintura hacia el arte textil ancestral. Se presentará una colección de tapices tejidos a mano, elaborados con lanas teñidas con tintes naturales de origen vegetal, realizados en colaboración con maestras tejedoras del norte de Irán. Curaduría: Carmen Schjaer. En las salas de exposiciones temporarias del museo.
2. Intervenciones mínimas V. Inauguración: jueves 30 de abril. Hasta el 5 de julio. En la quinta edición de este ciclo del museo se exhibe obras de Eugenia Correa (acrílico sobre tabla entelada) y Paula Zaccaria (pigmentos naturales sobre papel japonés), especialmente creadas para esta intervención, en diálogo con la colección permanente del museo. Curaduría: Delfina Helguera. En la sala escritorio y sala comedor del museo.

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• Museo de Arte Popular José Hernández - MAP (Av. del Libertador 2373, CABA)

1. Conservado y guardado: no olvidado. Piezas de la reserva del MAP poco conocidas. Inauguración: viernes 27 de marzo. Hasta el 20 de septiembre. Esta exposición da a conocer obras del patrimonio del MAP realizadas con diversas materialidades y por artesanos que no se encuentran por lo general dentro de los ejes expositivos del museo. Estas colecciones han sido revisadas, catalogadas, actualizadas y puestas en valor. Se exhiben tabas, exvotos, chifles, yesqueros, cerámicas moqoit, chaguar wichis, boleadoras y estribos. Curaduría: equipo del MAP, coordinado por Horacio Torres.
2. Bioartesanías: El futuro ya llegó. Hasta el 23 de agosto. Esta muestra explora el potencial de los biomateriales —vivos, orgánicos y sostenibles— en diálogo con saberes ancestrales, tecnologías emergentes y prácticas artesanales contemporáneas, en un contexto global atravesado por la crisis ambiental. Se exhiben piezas realizadas con hongos, algas, residuos orgánicos o bacterias, de expositores de Argentina, Latinoamérica y Europa.

• Museo de la Ciudad (Sede Querubines, Defensa 223, CABA)

Marcas de lo cotidiano. Ephemera gráfica en el Archivo Profumo y Hno. Inauguración: miércoles 29 de abril. Hasta el mes de agosto. La muestra propone un recorrido por la historia de la imprenta argentina Profumo y Hno. (activa entre 1910 y 1980), cuyo archivo, de más de 5000 piezas de la cultura gráfica, conserva el museo. Integrada por un conjunto de piezas en papel y cartón, la exposición busca poner en valor la ephemera gráfica como fuente esencial para el estudio de la cultura visual, el trabajo y los oficios de imprenta, el consumo y la memoria social. Curaduría: Sandra Szir y Andrea Gergich. Esta muestra cuenta con el apoyo de Mecenazgo Cultural y el aporte de Banco Galicia.

• Museo de Esculturas Luis Perlotti (Pujol 644, CABA)

Lo arcaico por venir. Esculturas de Antonio Oriana y Rubén Locaso. Inauguración: jueves 14 de mayo a las 17. En el marco del ciclo Homenaje a Grandes Maestros, que pone en valor figuras relevantes de la escultura argentina, esta muestra articula un diálogo entre las obras de Antonio Oriana y Rubén Locaso, proponiendo un recorrido por dos modos de concebir la práctica escultórica y su relación con la temporalidad, en sus esculturas y obras bidimensionales. Curaduría: María José Pérez. En la sala del primer piso del museo.

• Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco – Sede Palacio Noel (Suipacha 1422, CABA)

III Concurso de Fotografía Reflejos de la Unión Europea en Argentina. Hasta el 8 de junio. Esta muestra, organizada junto con la Delegación de la Unión Europea en la Argentina, la EAF–Escuela Argentina de Fotografía y la FLA–Fundación Luz Austral, reúne las imágenes ganadoras y seleccionadas en la tercera edición de este concurso. Cerca de 3000 obras fueron enviadas desde distintos puntos de la Argentina, convocadas por la pregunta ¿cómo se hace visible Europa en la vida cotidiana argentina?

MUSEOS BA: Los museos están abiertos de lunes a viernes de 11 a 19, y los sábados, domingos y feriados de 11 a 20. Los martes permanecen cerrados. Entrada general $10000; residentes argentinos y/o extranjeros con DNI, $2000. Miércoles, sin cargo. Los jubilados, ex combatientes de Malvinas, estudiantes universitarios, con presentación de acreditación, personas con discapacidad junto con un acompañante, menores de 12 años y grupos de estudiantes de colegios públicos, sin cargo todos los días.

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TEATRO

Un punto oscuro, una obra escrita y dirigida por Agostina Luz López

Agostina Luz López reestrena la segunda temporada de Un punto oscuro, con actuaciones de Amalia Boccazzi, Carolina Saade, Felipe Saade y María Villar. La obra podrá verse desde el domingo 19 de abril a las 20. Funciones: domingos a las 20.

Sinopsis: En una suerte de reversión de Mujercitas, tres hermanas asisten al final de la vida de su padre. Para mantenerlo unido al hilo de su existencia, le leen relatos que funcionan como espejos en los cuales su familia se refleja. La figura del padre se va desvaneciendo y las hermanas tejen una casa que las contiene mientras se preguntan por sus propios enigmas y buscan el camino de sus singularidades en esta nueva configuración familiar.

Ficha técnica artística

Intérpretes: Amalia Boccazzi, Carolina Saade, Felipe Saade, María Villar. Vestuario: Mariu Fermani. Escenografía: Mariana Tirantte. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. Asistencia de dirección: Valentina Santelli. Colaboración autoral: Ana Montes. Texto y dirección: Agostina Luz López.

Funciones: domingos a las 20. Hasta el 12 de julio. Duración: 60 minutos. Entradas: $22.000; estudiantes y jubilados: $18.000. Entradas disponibles en Alternativa.

* Zelaya, Zelaya 3134, C. A. B. A.

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El trabajo, de Federico León

Tras su paso por el Festival Santiago a Mil de Chile y el FITEI de Portugal, El trabajo, la obra de Federico León, regresa a la sala ZELAYA del Abasto. En esta obra, el dramaturgo toma como punto de partida los talleres que dicta desde hace quince años y somete su propia práctica al escenario, incluyéndose como intérprete junto a Santiago Gobernori y Beatriz Rajland. Desde el 29 de mayo, funciones viernes y sábados a las 20.

Sinopsis: El trabajo pone en escena a un grupo de participantes de un taller en busca de una forma de experimentación radical. Matías, Marian y Dina aplican una serie de reglas, acuerdos, mandamientos y protocolos estrictos. Prácticas, autodisciplina y accidentes. Apego y desapego, penitencias y licencias. Atravesar pruebas temerarias sin medir las consecuencias, experimentos que no se sabe cómo o dónde van a concluir. Bajo un constante estado de disciplina y observación, el grupo se entrega a un trabajo de auto-transformación. En este laboratorio en los bordes de la teoría-práctica y la práctica-teórica, los resultados son tan imprevisibles como brutales.

* Zelaya, en Zelaya 3134, C. A. B. A.

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LA QUE ESCUCHA, ESPECTÁCULO DE NARRACIÓN ORAL

La que escucha es una mujer que graba conversaciones, toma notas, está atenta al habla de los demás, a las palabras que la gente usa para contar su vida, a la música de esas palabras. De todo lo escuchado hay tres historias que, de algún modo, le piden ser contadas. Historias de hijas, de madres, atravesadas por el amor, el dolor, el tiempo...

Está integrado por tres historias con su ritmo y tono particular en la que se ponen en escena diversas formas de escucha y el compromiso del acto de escuchar. También el dinamismo de los roles. Quién ahora cuenta, antes ha escuchado y así. También deja en el aire algunas preguntas sin formularlas: Cuántas maneras hay de ser madre. A quién pertenece el cuerpo de las mujeres pobres. Para qué “sirve” el contar.

Las historias fueron recopiladas por Claudia Stella quien luego trabajó el material con Gabriel Yeannoteguy.

La intención fue siempre, no solo rescatar el valor testimonial de cada uno de esos relatos sino también el potencial poético que cada uno tiene.

Con el apoyo de la Fundación Williams.

Funciones: domingos 7, 14, 21 y 28 de junio a las 18:30. Entradas general $24.000. Estudiantes y jubilados $20.000. A la venta por Alternativa Teatral

* TEATRO FELISBERTO, Yatay 112, C. A. B. A.

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Entre capullos - de Alelí

En un vivero de un pequeño pueblo de Buenos Aires, un grupo de mujeres reciben dos nuevas compañeras. Estas nuevas integrantes llegan al vivero en busca de una vida mejor y encuentran en él un verdadero refugio en comunidad con otras mujeres. Pero el vivero enfrenta grandes problemas económicos y lucha día a día por subsistir, mientras guarda enormes secretos que comenzarán a quebrar ese enraizado espacio. Una hermana que no está, un hombre que se lleva el dinero que consiguen con su trabajo, una nueva mirada que irrumpe en las viejas dinámicas de ese lugar. En un mundo musical lleno de verde y aromas, de espinas y lastimaduras, de vínculos y secretos, de confrontación y cuidados, de raíces que hacen red entre sí, estas mujeres construirán un verdadero refugio en ese vivero y a través de la mirada de las nuevas integrantes podrán florecer de una forma que desconocían hasta entonces.

Dirección general, libro y coreografía: Sol Grassi.

Estreno: 3 de junio. Funciones: miércoles de junio y julio a las 22. Entradas por Alternativa Teatral.

* ÍTACA COMPLEJO TEATRAL, en Humahuaca 4027, C. A. B. A.

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La barbarie de los nadies, de Lola Montiel

La barbarie de los nadies es una obra que invoca los restos de una sociedad que se creía moderna y de avanzada. Un grupo de ciudadanos habitan un mundo fragmentado y desolado, donde la incertidumbre, el deseo y la compulsión conviven en un espacio vacío que amplifica sus voces y su desesperación. Intentarán, por todos los medios, hacer oír sus demandas frente a un poder invisible, “un conglomerado” gobernado por máquinas, responsable de la contaminación y la peste que se filtra en el agua, en la tierra y en la sangre. La vida está en riesgo. No parece haber solución posible en ningún territorio. Se encuentran salvajemente perdidos ¿Podrán unirse en la barbarie? ¿Podrán ser escuchados cómo seres civilizados que se consideraban ser? ¿Dónde está la salvación? Quizás la llegada a escena de un “repartidor”, el último delivery del planeta, logre calmar la angustia que los agobia.

La obra se inscribe en un universo escénico que contiene música en vivo, actuaciones físicas y viscerales, coreografías y humor grotesco.

Funciones: viernes a las 22, con entrada general: $20.000, por Alternativa. Hasta el 26 de junio.

* Belisario Club de Cultura, Av. Corrientes 1624, C. A. B. A.

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Travesía de dos almas, de Héctor Levy-Daniel

Durante la epidemia de fiebre amarilla que en 1871 deja numerosas víctimas en la ciudad de Buenos Aires, un gran conflicto se desencadena cuando una mujer descubre que su propia hermana es la amante de su marido. Ciento cincuenta años después, dos compañeras de trabajo en una clínica cardiológica se ven impulsadas, sin saberlo, a resolver la cuestión que ha quedado pendiente entre aquellas hermanas del siglo XIX. El encuentro de dos temporalidades lejanas en el mismo espacio escénico fue el motivo inspirador de este espectáculo cuyo objetivo es constituir un mundo alejado todo lo posible de la realidad cotidiana, un mundo que solo puede concebirse dentro del teatro a través de esta experiencia estética. Con Silvina Muzzanti y Yamila Ulanovsky.

Funciones: sábados a las 21:30. Localidades: en el teatro o por https://www.alternativateatral.com/obra100561-travesia-de-dos-almas. Dirección general: Héctor Levy-Daniel. Hasta el 27 de junio.

* Teatro El Crisol, Malabia 611, C. A. B. A.

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Prohibido matarse, de Tomás Masariche

Teresa está escribiendo una obra de teatro. Mientras lo hace, inesperadamente se ve obligada a enfrentar un proceso de diagnóstico médico. Una espera. La obra que escribe es tomada por completo por su coyuntura personal y convoca como actores a los protagonistas de su vida: su madre y su médico. Ninguno de los dos actuó alguna vez en sus vidas. Mientras los ensayos avanzan y el diagnóstico no llega, Teresa se aferra a su obra como única forma de habitar la incertidumbre. La frontera entre la ficción y la vida se vuelve cada vez más difícil de sostener. Interpretes: Almudena González, Adriana Ferrer, Walter Jakob y María Laura Alemán.

Funciones: domingos a las 20. Entrada general $25.000. Estudiantes y jubilados $20.000. Promoción: 4 entradas por $80.000. En venta por Alternativa Teatral. Duración: 70 minutos. Hasta el 7 de junio.

* Teatro Armenia, en Armenia 1366, C. A. B. A.

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EDIPO en EZEIZA

Escrita y dirigida por Pompeyo Audivert.

En Edipo en Ezeiza los personajes (la madre, el padre, la hija y el hijo) dudan de su identidad y asumen estar siendo abducidos e infiltrados por un poder invisible y oscuro que los detenta en un teatro siniestro para fines inenarrables. Se abren sospechas de todo tipo, la filiación, los vínculos, el paisaje, la casa, son puestos en duda. Los procedimientos se repiten, los roles se invierten y las versiones de un mismo hecho se multiplican. Mediante el método del interrogatorio la familia intenta descubrir al enemigo infiltrado. A más de un metro no se ve nada. La tragedia de Ezeiza 73 es uno de los tantos disparadores de esta comedia metafísica en la que nada es lo que parece ni lo que dice ser. Las alusiones político-históricas orquestan un sin fin de identificaciones, invitando al espectador a reflexionar sobre el ser y el sentir lo nacional.

Funciones: domingos a las 19. Valor de la entrada: $ 25.000. Las entradas están disponibles a través de Alternativa Teatral, en https://www.alternativateatral.com/obra27740-edipo-en-ezeiza.

* Espacio Experimental Leónidas Barletta (Sala Inda Ledesma), en Av. Pte. Roque Sáenz Peña 943, C. A. B. A.

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@Los_engranajes, de Nathán Cusnir

En el marco de una corporación empresaria dos personajes que trabajan en ella juegan su destino. Guiados por la ambición, harán lo que sea necesario para consolidar su lugar y garantizar un futuro promisorio. Con ellos interactúan un marginado de la sociedad y otro que dice ser un personaje milenario enfrentado con “el espíritu de época”. Este cuarteto, a quien se suma el poder omnipresente, son parte de @Los_engranajes, hipérbole maldita donde con humor e ironía, se visibiliza la parte oscura y absurda de muchos aspectos de la condición humana y nos invita a pensar junto a Bertolt Brecht. “La historia es así, pero podría ser diferente”.

Autoría y dirección general: Nathan Cusnir; dirección de actores: Liliana González; actúan: Sofía Bertolotto, Pablo Cominassi, Liliana González, Diego Pañart, Zully Olmos y Miguel Ángel Villar.

Estreno: domingo 3 de mayo a las 18. Funciones: domingos a las 18. Entradas: $22.000. Adquirí tu entrada por: https://www.border.com.ar/programacion/comprar/los-engranajes. Duración: 70 minutos.

* Teatro Border, Godoy Cruz 1838, C. A. B. A.

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La changuita

Dramaturgia y dirección de Alejandro Lifschitz.

En la Costanera Sur un puesto de venta de carne asada, La Changuita, es el último bastión donde la cultura popular argentina intenta sobrevivir. Para lograrlo, se disfraza de sí misma pretendiendo simular lo que ya no es. Pero se le nota. Exacerbación costumbrista lastimera y promesas de morlaquitos extranjeros en un mundo orgulloso de volverse idiota. La Changuita. Un intento pintoresco devenido en indignidad.

Funciones: los viernes de mayo y junio a las 20:30. Entradas: $18.000 / dto a estud y jub.

* Fandango Teatro, Luis Viale 108, C. A. B. A.

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Solanito, casi un soldadito

En Remedios de Escalada un caserón se cae a pedazos. Y Herminia, el último bastión de la resistencia, se niega a dejarla, pero Solanito debe convencerla antes de que se les caiga encima o pase una topadora. Para la casa hay dos planes bien distintos, uno real y otro idílico. Derribarla para construir la autopista Bs.As - Montevideo o convertirla en el primer museo del país del Mariscal Francisco Solano López, líder de la resistencia en la guerra contra el Paraguay. Pero Herminia no está sola, la acompaña un ejército invisible de guerreras y el peso de compartir sangre y legado con su tatara tatara abuelo, el mismísimo Mariscal.

El texto ganó el 1er concurso de dramaturgia Ricardo Monti.

Funciones: viernes a las 21. Hasta el 19 de junio. Función en octubre: 19 de octubre de 2026, a las 20 en Fundación SAGAI (25 de Mayo 586, C. A. B. A.)

* Teatro El Tejón - Av. Alvarez Jonte 1969, C. A. B. A.

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PROYECTO BERTA

Unipersonal protagonizado por María Seghini, con textos de Sonia Novello y Marcelo Valerga y dirección de Faty Arahuete, se estrena el domingo 3 de mayo a las 20.

Con una fuerte impronta poética, PROYECTO Berta propone una experiencia que interpela al espectador desde lo íntimo, invitándolo a mirar aquello que muchas veces queda por fuera de lo visible. Hasta el 28 de junio.

* Espacio Callejón, Humahuaca 3759, C. A. B. A.

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REMILGADA FANTASÍA, de Carolina Mazzaferro

Graham y Libi, dos patéticas hermanas literatas retraídas en la soledad de su saavedrina mansioneta, deben recorrer la Buenos Aires de principios de siglo XX para sacar de la cárcel a Atilio, el amante de Graham. En la travesía citadina una decena de personajotes se apersonan abrillantados ante el tándem.

Remilgada fantasía es una comedia escrita entre sonetos, décimas, romances, diálogos y narraciones. Una obra sobre un amor marica o un amor heterosexual o un amor de hermanas. Tal vez, también, sobre el amor a la literatura o a una ciudad que ya no existe. O tal vez sobre todo esto y nada a la vez.

Este espectáculo ha resultado ganador del 13º Premio ARTEI a la producción de teatro independiente 2025. Asimismo, ganó una mención en el 5° Premio Estímulo a la Escritura Todos los Tiempos el Tiempo de 2024.

Funciones: domingos a las 17. Entradas por Alternativa Teatral. Hasta el 28 de junio.

* Moscú Teatro, en Ramírez de Velasco 535, C. A. B. A.

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Unidad básica, de Pompeyo Audivert y Andrés Mangone

En la unidad básica más austral del mundo, el pasado no se rinde; los viejos ídolos de antaño hierven en el subsuelo de la noche patria. Los compañeros Beto y Pelusa intentarán poner a salvo allí el corazón del movimiento. “Hay viento, y hay cenizas en el viento”.

La dupla creativa conformada por Pompeyo Audivert y Andrés Mangone reestrenan Unidad básica, ahora en el Centro Cultural de la Cooperación.

Funciones: los domingos a las 18:30.

* Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, en Av. Corrientes 1543, C. A. B. A.

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Con dramaturgia y dirección de Marcelo Savignone, la Compañía Cuerpos estrena La imaginación enferma

El sábado 4 de abril se estrenó La imaginación enferma, una obra de la Compañía Cuerpos que irrumpe en el escenario para interpelar al teatro desde el mismo teatro. Funciones: todos los sábados de junio a las 16:30. Entradas en Alternativa.

Sinopsis: Es una obra que tensiona el drama moderno, cuestiona sus formas, denuncia su complacencia y plantea una crítica feroz al rol pasivo del arte frente a la hipocresía social. En plena representación de Un enemigo del pueblo de H. Ibsen, emerge un gesto disruptivo que saca al espectáculo de su cauce y lo enfrenta con su propia farsa. El teatro como ejercicio inútil frente a los tiempos que corren. La obra intenta exponer las costuras ideológicas del drama burgués, sus inicios y sus herencias. A través del colapso escénico, La imaginación enferma convierte al teatro en un campo de batalla entre la verdad y la falsedad, entre el acostumbramiento del espectador/a y la necesidad de hacer del arte una praxis activa. Un ejercicio filosófico.

Autor: Marcelo Savignone. Actúan: Leandro Arancio, Milagros Coll, Sofía González Gil, Valentín Mederos, Guido Napolitano, Belén Santos, Tatiana Sarbia, Marcelo Savignone. Selección musical: Compañía Cuerpos.

Duración: 70 minutos. Entrada general: $24.000; estudiantes y jubilados: $20.000. En junio, del 6 al 27, las funciones serán a las 16:30.

* Teatro del Pueblo, en Lavalle 3636, C. A. B. A.

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La salud de los enfermos, de Julio Cortazar

El 15 de marzo a las 18 se estrena La salud de los enfermos de Julio Cortázar, texto llevado al escenario en su versión original, con dirección de Leandro Cóccaro en el Teatro del Pueblo.

Uno de los autores más grandes de la literatura argentina, reconocido mundialmente llega a los escenarios con este texto que formó parte de Todos los fuegos el fuego, cuarto libro de cuentos del escritor publicado en 1966 que hoy sube a escena celebrando los 60 años de su primera edición.

En la salud de los enfermos Cortázar pone sobre la mesa la relación siempre compleja entre la pérdida y el criterio de realidad acompañados por las dosis de humor y ternura tan propios del autor. Ante una madre enferma, los miembros de la familia deciden ocultarle un hecho doloroso. En la obra, el escritor juega con los conceptos de verdad, realidad y ficción para preguntarnos: ¿Quiénes producen esa ficción? ¿Los familiares para con la madre? ¿o es más bien la madre quien sostiene esa ficción hacia el resto de la familia? ¿Quién necesita de la ficción para poder sobrevivir a un contexto hostil, para poder soportar aquello que resulta indecible?

Funciones: domingos a las 18. Localidades $24.000 disponibles en Alternativa Teatral. Hasta el 28 de junio. Función en octubre: 22 de octubre de 2026, a las 20 en Fundación SAGAI (25 de Mayo 586, C. A. B. A.)

* Teatro del Pueblo, en Lavalle 3636, C. A. B. A.

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Apenas en la tierra, de Sofía Brihet

Un pozo por el que asoman Una y Otra. Miran el mundo como por primera vez. En este espacio sin tiempo se preguntan por el amor, el tiempo y el lenguaje. Si Apenas en la tierra parece hablar de la muerte es porque esencialmente se pregunta por la vida que, como el agua, corre, se estanca y salta.

Actúan: María Soldi, Sofía Palomino.

Reestreno: sábado 7 de marzo de 2026. Funciones: sábados a las 21:30. Duración: 50 minutos. Hasta el 27 de junio.

* CASA TEATRO ESTUDIO, Guardia Vieja 4257, C. A. B. A.

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Las vis cómica, de Mauricio Kartun

La inefable compañía teatral de Angulo el malo desembarca en la Buenos Aires virreinal ‒embarrada y contrabandista‒, buscando nuevas plazas para su repertorio. Pero no hay corral de comedias en la ciudad, la plaza no es pública y otro elenco de indecorosos improvisados acapara la tolerancia del Cabildo. Los artistas en las entretelas piojosas de una corte de oropel. Todo en cinco jornadas y contado por un perro dramaturgo. Kartun toma del Quijote a la funambulesca compañía y a su director Angulo. Y de las comedias ejemplares cervantinas a Berganza, su perro farandulero, para mirar a su través ese vínculo a menudo ruinoso entre el arte y el poder.

A partir del sábado 21 de marzo, funciones: sábados a las 19:30. Entradas desde $18.000/ Dto a estud y jub. Duración de la obra: 90 minutos. Hasta el 27 de junio.

* Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, Avenida Corrientes 1543, C. A. B. A.

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Mazel Toc

Fecha de estreno: viernes 6 de marzo a las 20:30. Funciones: viernes a las 20:30 y sábados 18:30.

Sinopsis: Nico tiene Tourette. Se enteró a los 4 años. Desde entonces, su cabeza fue acumulando recuerdos, gestos, tics, heridas… y también aprendizajes. ¿Cómo es tener tics cuando sos chico? ¿Qué pasa cuando el TOC te atraviesa en plena adolescencia? ¿Hasta qué punto un síndrome puede marcar y transformar tu vida? En este biodrama basado en la vida de Nico, con su propia voz, la compañía de algunos personajes y la impronta de su judaísmo, Nico se propone recorrer su historia, desde el nacimiento hasta hoy, en un viaje lleno de preguntas, risas, golpes y resiliencia.

Entradas: $22.000. Reservas por: AlternativaTeatral. Hasta el 26 de junio.

* La Pausa Teatral, Luis Viale 625 (a 400 mts del Cid Campeador), C. A. B. A.

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El beso de la mujer araña

Con Oscar Giménez y Pablo Pieretti y dirección de Valeria Ambrosio.

El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, narra la historia de dos prisioneros que comparten una celda en la Argentina de los años 70. Uno de ellos es militante de una organización revolucionaria y el otro un homosexual acusado de corrupción de menores. El espectáculo habla de ideales, de compromiso, de limitaciones, de miserias, de libertad y todo lo inherente al ser humano, y por sobre todas las cosas habla de amor. Del amor más allá de la sexualidad. Del amor salvador, aquel que no distingue, que permite abrir la conciencia y nos permite vernos, encontrarnos en el otro y ser el otro. A lo largo de la obra veremos cómo Valentín y Molina se atraviesan, se transforman y se unen, signando un destino fatal y esperanzador a la vez.

Funciones: viernes y sábados a las 20. Entradas: $18.000 en boletería del teatro o por Plateanet.

* Teatro Buenos Aires, en Rodríguez Peña 411, C. A. B. A.

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Incidente en Vichy, de Arthur Miller

Segunda temporada. Adaptación y dirección: PABLO GORLERO

La obra nominada a 8 premios ACE, ganadora como mejor obra y mejor actor en los Premios al Teatro Independiente, calificada como “hit del teatro alternativo” y elegida por los críticos de La Nación como la mejor del año del circuito independiente, vuelve a Espacio Callejón. Durante el verano presentó una función a sala llena en el Paseo La Plaza y 4 funciones en la gran sala Astor Piazzolla del Teatro Audiotirum de Mardel Plata.

Desde el jueves 4 de junio se presenta en nueva sala. Entradas en alternativa teatral o en la boletería del teatro.

Funciones: jueves a las 20. Con el auspicio del Museo del Holocausto y el apoyo de Horacio Acosta Producciones.

* Caras y Caretas, Sarmiento 2037, C. A. B. A.

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¿Querés ser feliz o tener razón? - Mundo Shakespeare -

Una obra inmersiva, no interactiva, de formato único. La obra revive el mundo shakespeariano a través de la construcción de un universo laberíntico en el que veintiséis intérpretes encarnan micromonólogos escritos por Cecilia Propato en prosa poética a partir de personajes extraídos de algunas obras de William Shakespeare, reinterpretados por Propato desde la dramaturgia y elaborados con un tono similar a los textos escritos por el autor inglés.El espectáculo plantea un mundo dividido en dos: Montescos y Capuletos. Quien saca la entrada recibe la letra “M” (Montesco) o la letra “C” (Capuleto), entonces puede ver tres micromonólogos pertenecientes al universo que le tocó, al estilo de “elige tu propia aventura”. A su vez, hay situaciones que acontecen en un espacio común. Dramaturgia y dirección: Cecilia Propato.

Los espectadores estarán en libre circulación y pueden comer y beber mientras transcurre la obra.

Funciones: domingos a las 12 (mediodía). Del 3 al 31 de mayo y del 7 al 28 de junio.

Entrada general $20.000 / est. y jub. $16,000 / Consultar otras promos. Compra online: www.alternativateatral.com.

* Ítaca Complejo Teatral, en Humahuaca 4027, C. A. B. A.

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EXPEDIENTE 1492: LA ÚLTIMA CONFESIÓN DE COLÓN

De Santiago Ferrigno y Mariano Cossa. Sobre textos de El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier.

Expediente 1492. La última confesión de Colón cuenta la historia de un intento de canonización que el Vaticano impulsó, a fines del siglo XIX, de la figura del Almirante Cristóbal Colón. A partir de la novela que Alejo Carpentier crea tomando este hecho (entre otros) hemos propuesto una ficción en la que dicha postulación es llevada a cabo como un juicio oral, tomando al público como jurado, que incluso deberá votar al final de la obra, aprobando o desaprobando la propuesta. Finalmente, después que el público emita su voto, todo quedara en manos de un Monje, director de la Lipsanoteca del Vaticano, que será quien cuente los sufragios y determine el futuro del alma del Almirante, según designios que solo él conoce. Intérpretes: Sandra Antman, Norberto Gonzalo, Alfredo Noberasco. Dirección: Mariano Cossa.

Estreno: 9 de mayo a las 21. Funciones: sábados a las 21. Hasta el 27 de junio de 2026.

* CC Cooperación, Corrientes 1543, C. A. B. A.

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DANZA

LATINA BAUSCH

Unipersonal escénico que fusiona danza libre, folklore y tanztheater, el mismo consta de diversos cuadros profundamente irónicos. Latina Bausch es el alter ego del creador e intérprete Miguel Valdivieso. Este personaje se le aparece vívidamente como una “santa-drag de la danza” mientras recorre Europa trabajando como bailarina contratada en varios proyectos artísticos.Una bailarina santa, culturalmente bastarda y ofuscada por el eurocentrismo, pretende transgredir el espíritu ancestral de su danza boliviana autóctona con el objetivo de ingresar y pertenecer al circuito de festivales internacionales.

Funciones: viernes 5, 12, 19 y 26 de junio a las 20, y sábados 6, 13 y 20 y 27 de junio a las 20. En el Espacio Infinito del Centro Cultural Borges.

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Entrada gratuita para las tres obras. Las entradas se retiran desde media hora antes de la función en mesa de Informes del segundo piso. Se entregan hasta dos entradas por persona. Los espectáculos comienzan puntualmente

* Centro Cultural Borges, en Viamonte 525, C. A. B. A.

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EL CUERPO DE LAS MUTACIONES

Dirección y coreografía: Magy Ganiko

El cuerpo de las mutaciones, dirigida por el coreógrafo Magy Ganiko, es una inmersión performática de danza Butoh-Moi (basada en el I-Ching). El espectáculo se edifica sobre tres pilares: la mutación, el tiempo y el lenguaje, cuestionando el devenir existencial del cuerpo humano. A través de una danza de sincronicidad, cada intérprete encarna un hexagrama, invocando el “no-tiempo” y el “no-yo” en un caldero donde bulle la danza eterna de la transformación.

Estreno: viernes 8 de mayo a las 22. Funciones: viernes 8, 16, 22 y 29 de mayo a las 22. Entradas: $19.000 / 2 x $22.000. Duración: 80’.

* Aérea Teatro, en Bartolomé Mitre 4272, C. A. B. A.

Funciones en junio: sábados 6 y 13 de junio. Entradas: $22.000. Duración: 80’

* Mediterránea Teatro, en Tucuman 3376, C. A. B. A.

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CINE

Cine en el Centro Cultural Recoleta

Este fin de semana cierran los ciclos Fiebre de fútbol, con la colaboración del Instituto Goethe, y Viernes de Berlanga. En junio se estrena El retrato de mi padre, de Juan Ignacio Fernández Hoppe, con funciones los jueves a las 18. Esta película cuenta una historia que le toca de cerca: la muerte de su padre, pero, en realidad, este documental es, de algún modo, un thriller de investigación en el que se van revelando, poco a poco, secretos incómodos e historias ocultas. Con funciones los sábados y domingos a las 18, se inicia el ciclo El otro lado de la ciencia ficción, con cuatro producciones que son, a la vez, comedias y películas de ciencia ficción. Los viernes a las 18, comienza el ciclo Viernes de cómicos en español, con cuatro ejemplos de hasta dónde se llegó por ese camino del desafuero y el desparpajo. Continúan los ciclos mensuales Película sorpresa, con proyección el domingo 21 de junio a las 18; y Sábados de superacción, con proyección el sábado 13 de junio a las 18.

Viernes 5 de junio

• A las 18, Torrente, el brazo tonto de la ley, de Santiago Segura. [Ciclo Viernes de cómicos en español.]

Sábado 6 de junio

• A las 18, La tiendita del horror, de Frank Oz. [Ciclo El otro lado de la ciencia ficción.]

Domingo 7 de junio

• A las 18, The Hitchhiker’s guide to the Galaxy, de Garth Jennings. [Ciclo El otro lado de la ciencia ficción.] Repite el 28 de junio.

Jueves 11 de junio

• A las 18:00, El retrato de mi padre, de Juan Ignacio Fernández Hoppe [Estreno].

Viernes 12 de junio

• A las 18, Airbag, de Juanma Bajo Ulloa. [Ciclo Viernes de cómicos en español.]

Sábado 13 de junio

• A las 18, Las minas del rey Salomón, de Compton Bennett y Andrew Marton. [Ciclo mensual Sábados de superacción.]

Domingo 14 de junio

• A las 18, Galaxy Quest, de Dean Parisot. [Ciclo El otro lado de la ciencia ficción.] Repite el sábado 27 de junio.

Jueves 18 de junio

• A las 18:00, El retrato de mi padre, de Juan Ignacio Fernández Hoppe [Estreno].

Viernes 19 de junio

• A las 18, El Día de la Bestia, de Álex de la Iglesia. [Ciclo Viernes de cómicos en español.]

* Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, C. A. B. A.

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MÚSICA

Orquesta Sinfónica de la Universidad del Salvador

• Trineo. Tobias Brukman, Dan Hakim y Andrés Chirulnicoff integran Trineo y van a ofrecer un concierto cargado de energía, con una propuesta que cruza el jazz fusión (oriental, latino y balcánico) con sonidos más electrónicos y modernos, ritmos danzables y melodías cantables. El proyecto comienza a dúo con el disco orquestal Metamorfosis, de Tobías Brukman y Dan Hakim, compuesto por una serie de composiciones que atraviesan la música antigua con un lenguaje contemporáneo. Luego Andrés Chirulnicoff se sumó para consolidar un trío de contrabajo, piano y batería, y así componer y producir en conjunto un nuevo disco de jazz fusión, Florecido. Viernes 5 de junio a las 19:30. En la Capilla.

• Makón Perrone Noneto. Liderado por Fidel Makón y Tomás Perrone, el grupo de jazz que también integran Federico Ambroa, Martín Polanuer, Lautaro Quipildor, Ramiro Flores, Ciro Hartmann, Brune La Cava y María Eugenia López, presentará un repertorio basado en su reciente álbum Dedicación y en composiciones inéditas que serán grabadas próximamente en un segundo disco. El grupo abarca diferentes estilos dentro del jazz buscando siempre una impronta personal y desafiante. Toma ideas desde el bebop de los 50 hasta el jazz actual en búsqueda de un sonido propio. Viernes 12 de junio a las 19:30. En la Capilla.
• Sol Feige. Cantante y compositora de soul, se presenta junto al pianista Rodrigo Villar en un concierto cálido e intimista en el que va interpretar piezas que marcaron su recorrido, composiciones propias y otras vinculadas a las raíces del soul, del jazz y del R&B (rhythm and blues). Nacida en Buenos Aires, Sol Feige creció sumergida en la música de la generación de sus padres; forjó su admiración por el R&B y los años 80. Hoy es considerada un referente del soul en Buenos Aires. Con una presencia notable y una voz potente con tintes de blues, la cantante y compositora ha recorrido en la última década escenarios de Nueva York, París y Milán además de presentarse en festivales y clubes de música de Buenos Aires. Viernes 19 de junio a las 19:30. En la Capilla.

Antidomingos en el Recoleta

En su tercera edición, los Antidomingos regresan con más música y energía. Todos los domingos a las 19, una programación diversa recorre el rock, pop, folk, jazz y clásica, con artistas en vivo y nuevas sorpresas para transformar el cierre del fin de semana. Entrada sin cargo para argentinos y residentes. El ingreso es por orden de llegada hasta agotar capacidad. No se suspende por lluvia.

• Mariano Moreira & Massimo Pasquini. El dúo conformado por Mariano Moreira (batería, percusión) y Massimo Pasquini (teclados) se presenta por primera vez en el Centro Cultural Recoleta y lo hará con música nueva, que formará parte de un segundo material discográfico. El repertorio también incluye temas del primer disco Cantando en el sueño y algunas versiones de composiciones de Joe Zawinul y Enrique Norris, entre otros. El dúo Mariano Moreira-Massimo Pasquini se forma en 2024 con una propuesta clara: fusionar jazz, rock y música experimental desde un lugar propio. En 2025 editan su primer material discográfico titulado “Cantando en el sueño”. En este momento se preparan para grabar un segundo disco. La música del grupo en su mayoría es original. Domingo 7 de junio a las 19. En la Capilla.
• Joaquinx Merino. Joaquinx Merino presenta Fiesta frágil, un espectáculo de canciones e historias que oscila entre la risa y la emoción, despidiendo las canciones de su último disco y recibiendo a las nuevas, con letras sinceras, sensibles y simples. Lo acompañarán los músicos Arié Gaffet y Ramiro Florentin y habrá importantes invitados como La Valenti, Fran Rizzaro, Niño Etc. Joaquin Martinez. Artista de género fluido, cantautor y compositor, Joaquinx Merino nació en Trelew (Chubut) y vive en La Plata. Su música oscila entre lo íntimo y lo bailable, mezclando ritmos latinoamericanos con sonidos urbanos y modernos. Ha compartido con artistas como Marta Gómez, David Aguilar, Adrián Berra, Ainda, Daniela Herrero, Nico Ibarburu, La Bomba de Tiempo, Luna Monti, Lito Vitale, Benjamin Walker y Pedro Pastor. Domingo 14 de junio a las 19. En la Capilla.

Ciro Rolón: El romanticismo para piano: Ecos del nacionalismo musical

El multipremiado concertista argentino vuelve al Centro Cultural Recoleta con un programa ecléctico de gran virtuosismo e introspección. Un recorrido íntimo desde el romanticismo francés hasta el nacionalismo ruso del siglo XX. Un viaje sonoro que tiene como pieza central una de las obras cumbre del piano romántico, “Prélude, Choral et Fugue, FWV 21” de César Franck, pilar para la renovación de la música instrumental francesa. Es una obra que combina la solidez estructural de Bach y Beethoven con el cromatismo romántico.Completan el programa obras de Manuel Ponce, padre del nacionalismo musical mexicano, para culminar con dos grandes exponentes del romanticismo tardío y la tradición rusa: Alexander Scriabin y Serguei Rachmaninov.

Sábado 6 de junio a las 19 en la Capilla.

Julián Elvira: Obras para flautas traversas subcontrabaja y Prónomo

Invitadas: María Cecilia Muñoz y Andrea Escobar (flautas).

El flautista español Julián Elvira, solista de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid, creador de la flauta Prónomo e investigador de sonidos experimentales y técnicas alternativas, presenta un concierto de obras para flautas traversas subcontrabaja y Prónomo, acompañado por las flautistas María Cecilia Muñoz y Andrea Escobar.

Va a interpretar las siguientes obras: “4ª Incantation. Para una comunión serena de uno con el mundo” de Andrè Jolivet, “Pitia” de Eduardo Costa, “Meisoh no ne” de Andrés Lewin-Richter, “Praxema” de Jorge Sad, “Prónomo y Pótamon” de Eduardo Costa (junto a María Cecilia Muñoz), y “Júpiter” de Antoine Forqueray (con Andrea Escobar).

Jueves 11 de junio a las 19 en LIPM.

Orquesta Argentina de Mujeres Celia Torrá

Con el apoyo de Ibermúsicas, la Orquesta Argentina de Mujeres Celia Torrá presenta un concierto dedicado a visibilizar las obras de compositoras latinoamericanas. El programa incluirá piezas de Celia Torrá, “El barco”, de la compositora mexicana Claudia Herrerías, entre otras. El espectáculo invita al público a descubrir el invaluable aporte musical de las mujeres y a reflexionar sobre la actual brecha de género en el ámbito académico y profesional. Fundada en 2019 en el Primer Festival de Mujeres Músicas, la Orquesta Argentina de Mujeres “Celia Torrá” busca dar visibilidad a intérpretes, compositoras y directoras. Dirigida por Clara Parodi y Flavia Guzmán, se ha presentado en importantes escenarios como el Teatro Colón y la Legislatura Porteña. Su trayectoria incluye múltiples premios de Radio Nacional Clásica y el lanzamiento en 2024 de su primer álbum de estudio, Ciclo Miniaturas.

Sábado 13 de junio a las 19 en la Capilla.

* Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, C. A. B. A.

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CHOLO GOMEZ CASTAÑÓN presenta Así nacieron Las canciones más bonitas del folklore: Historias de amor y desamor, de locura y muerte

Canciones folklóricas que cantamos desde siempre. Probablemente las conocemos desde antes de nacer, de la panza de mamá. Las aprendimos sin darnos cuenta pero… ¿Cómo nacieron? ¿De dónde vienen? ¿Quién las escribió? ¿Por qué motivo? ...Un amor? ¿Un desamor? ¿Una tragedia? ¿Nostalgia? ¿Leyenda?

Un puñado de esas canciones que seguramente terminaremos cantando y con mucha emoción .Con voz y guitarra de Luciana Garrido y Juan Manuel Rubino. Danza: Jimena Barraza y Sergio Alvero (finalistas folklore estilizado Cosquín 2026).

ÚNICA PRESENTACIÓN: sábado 13 de junio a las 21.Entrada general: $25.000 en boletería del teatro o por Plateanet. Duración: 75′.

* Clásica y Moderna, en Av. Callao 892. C. A. B. A.

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ACTIVIDADES

Presentación de “Fútbolsonetos” de Andrea Kobilsky

Andrea Kobilsky presenta Fútbolsonetos el martes 9 de junio, 18 horas, en El Rincón de Loyds - Espacio de Libros (Parera 50 CABA). Se trata de una obra publicada por Halley Ediciones que entrelaza poesía y fútbol desde una mirada argentina. Con sonetos dedicados a figuras como Lionel Messi, Diego Maradona, Emiliano Martínez y Jorge Burruchaga, el libro homenajea a los campeones de Qatar 2022 y México 1986 e invita a lectores y fanáticos a revivir gestos, cábalas y hazañas de la Selección Argentina.

La propuesta se aleja de la solemnidad para ofrecer una lectura cercana, divertida y emotiva, sumando también haikus inspirados en el último Mundial. La autora, politóloga y participante activa de talleres literarios, reúne en este poemario escenas, recuerdos y personajes que forman parte de la memoria colectiva del fútbol argentino. Fútbolsonetos se inscribe en el catálogo del sello independiente Halley Ediciones, que apuesta por voces originales de la poesía contemporánea.

* Lunes 9 de junio, 19 horas, en El Rincón de Loyds - Espacio de Libros (Parera 50 CABA)

Museo Ana Frank

MUSEO ANA FRANK: Recorridos guiados por cuatro salas, objetos originales de la época, la única recreación de la Casa de Atrás y el castaño original al que Ana le escribía en su Diario.

JUEVES, VIERNES, SÁBADO Y DOMINGO: Visitas particulares, de 14 a 18 hs

2 x 1 en la ENTRADA GENERAL para visitas particulares (solo en efectivo) los jueves y domingos. Info: https://centroanafrank.com.ar/visita-el-museo/

* Centro Ana Frank Argentina, en Superí 2647, C. A. B. A.

Visita escolar al Centro Ana Frank + Taller Jóvenes protagonistas: construyendo convivencia en la diversidad

En el Centro Ana Frank, junto a la visita centrada en la vida y el legado de Ana Frank, ahora también se incluye el “Taller Jóvenes protagonistas: construyendo convivencia en la diversidad”. Se trata de una propuesta integrada al recorrido del Museo, y especialmente pensada para estudiantes de todos los niveles primarios y secundarios que visitan el museo con sus escuelas. Puede realizarse antes o después de la visita al Museo y está coordinado por jóvenes guías de entre 15 y 25 años que se forman en el Centro Ana Frank. Para escuelas públicas, la entrada es gratuita.

Info y reservas: visitas.centroanafrank@gmail.com

* Centro Ana Frank Argentina para América Latina (CAFA), Superí 2647, CABA.

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Colón fábrica

Un mágico recorrido por las grandes producciones del Teatro Colón llega al Distrito de las Artes del Barrio de La Boca. Se podrán realizar circuitos gratuitos todos los martes, con previo retiro de entradas por la boletería.

Colón Fábrica abre sus puertas todos los días, de lunes a domingos, con un horario extendido desde las 10 hasta las 18. Un recorrido por las grandes escenografías del Teatro Colón, donde el público puede conocer de cerca los vestuarios y elementos originales de las principales producciones del primer coliseo.

Las entradas gratuitas pueden retirarse de manera presencial en la boletería del Colón Fábrica (Av. Don Pedro de Mendoza 2163) los días martes de 10 a 11:30 y de 14:30 a 16 para participar de los recorridos libres en esas franjas horarias. Las entradas gratuitas son exclusivamente para recorrido libre. Las visitas guiadas que se realicen dentro de esas franjas horarias continuarán teniendo costo.

Horarios: de lunes a domingos (inclusive feriados) desde las 10 a las 18. Las visitas guiadas tienen lugar entre las 11 y 17 (consultar horarios actualizados en la web).

* Colón Fábrica en Av. Pedro de Mendoza 2147, C. A. B. A.

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INFANTILES

Pequeño editor crea la comunidad Pequeño editor

En ella hacen “una selección de esa agenda de tiempo compartido”. Aquí, algunas de las actividades propuestas.

Para conocer más sobre Pequeño editor comunidad, ingresá acá.

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Museo Participativo Prohibido No Tocar

Juegos sin restricciones. Un espacio único en Buenos Aires para que los chicos y las chicas se expresen en libertad y puedan aprender a través del juego.

Horarios: de martes a viernes de 12 a 17, sábados, domingos y feriados, de 15 a 20. El ingreso al museo se permite hasta una hora antes del cierre. Entrada general $13.000 (a partir de los 4 años). Residentes argentinos: $8.000 exhibiendo DNI (a partir de los 4 años).

* Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, C. A. B. A.

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Libroteca

Sábados y domingos en la Usina del Arte. Un lugar mágico para encontrar hermosos libros para toda la familia y almohadones donde disfrutar de ellos. Los libros permiten viajar con la imaginación, conocer nuevos mundos y conectar con las emociones. El acercamiento de los chicos y chicas a los libros, tiene muchísimos beneficios para el desarrollo cognitivo y afectivo. Más información.

* Usina del Arte. Caffarena 1, C. A. B. A.

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CONFERENCIAS, SEMINARIOS, TALLERES

Club de Lectura de Memoria Madre

El Laboratorio Memoria Madre es una invitación a leer, escribir y conversar sobre literatura, memoria y maternidad. Todos los martes de 9:30 a 11:30 x Meet. Lo maternal como pregunta y enigma universal. Sobre ser hijo, ser madre y sobre la memoria de esas experiencias vitales. Sobre la afectación de la maternidad porque todos somos hijos.

Semanalmente se genera un espacio reflexivo de diálogo y de compartir saberes que nos inquietan y nos salvan. Es un espacio para crear desde el error como acto y recurso creativo. La escritura como gesto. Narrar lo que nos sostiene y a pensar la autoficción, la memoria y el valor de lo diario. Escribir para no olvidar, para dejar registro y atesorar. A jugar con las palabras, la edición y con el deseo, para entregarnos al misterio y ensayar, colectivamente, nuevos modos de nombrar.

Se trabaja con consignas abiertas. El laboratorio incluye material de lectura de diversos géneros. Está destinado a todas las personas que quieran leer y escribir. No se necesitan conocimientos previos. No se necesita ser madre.

En esta tercera edición, la intención está puesta en profundizar en los procesos de lectura e investigación como primeras prácticas literarias. Y acá nace el Club de Lectura. Una excusa para leer mensualmente un libro a tu ritmo, con tus tiempos y el último martes del mes juntarse a conversarlo, debatirlo y ponerlo a dialogar. Para cada título se manda un mapa literario/perfil del autor/autora + Guía de Lectura con ejes y preguntas.

Te podes sumar a todo el laboratorio o solo al martes del Club de Lectura.

Junio: Nada se opone a la noche, de Delphine de Vigan

Para más info, enviar mail a memoriamadre@gmail.com o por mensaje de Instagram en @memoriamadre.

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CONTENIDOS AUDIOVISUALES

Ojos en el cielo

Bitácora de la Exposición: Ojos en el Cielo

Curaduría: Silvia Gurfein

Observar el cielo ha sido para mí un modo de pensar y habitar la tierra, como si comprender lo que se ve y ocurre en el espacio(el movimiento perpetuo de las nubes y la belleza de sus formas, las rotaciones de los planetas o los estallidos de las estrellas) fuera el lenguaje, el vocabulario para escribir y aprender la forma de vivir en este mundo. La heterogeneidad de mis inquietudes e intereses se despliega en diversos temas, soportes y materialidades. Lo mismo ocurre cuando estoy en el rol de curadora.El tema del cielo tendrá entonces diferentes modos de aparecer en mi trabajo. Agrupar a lxs artistas que se conectan con ese mismo interés, conversar con ellxs y exponer sus ideas y obras es una forma de ampliar mis propias observaciones, de encontrar maneras alternativas de traducir y materializar ese amor y acercarlo al público para que comparta ese particular interés.

http://proyectos.fundacionfjklemm.org.

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CONVOCATORIAS Y CONCURSOS

Concursos literarios del Centro Ana Frank

• 18° Concurso Literario “De Ana Frank a nuestros días”: para jóvenes de 13 a 25 años y docentes de todos los niveles a la escritura expresiva de textos literarios. Ofrece como primer premio un viaje a la casa de Ana Frank en Ámsterdam, y como segundo premio la participación en un programa educativo en Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Cierre del concurso: 15 de junio de 2026. Bases en este link. Info: actividades.cafa@gmail.com
• 14º Concurso Literario inclusivo, para jóvenes a partir de 13 años y personas adultas que asistan o hayan asistido a Escuelas de Educación Especial, Centros Terapéuticos, Centros de Día, entre otros. Los trabajos seleccionados son premiados en un gran acto de reconocimiento. Luego publicados y difundidos masivamente. Cierre del concurso: 1° de septiembre de 2026. Bases en este link. Info: actividades.cafa@gmail.com.
• 5° Concurso de Ensayos para América Latina. Este certamen busca incentivar la escritura de ensayos en los que puedan vincular sus propias reflexiones e indagaciones con temas históricos y/o de la actualidad que lxs interpelen. Lxs ganadores tendrán la oportunidad de compartir su trabajo en coloquios junto con otrxs autorxs y miembros del jurado. Además, su textos serán publicados en el libro digital Conociendo a las juventudes de América Latina. Cierre del concurso: 22 de junio de 2026. Bases en este link. Info: actividades.cafa@gmail.com.

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* Podés enviar la información de actividades para esta agenda al mail cultura@infobae.com.

Una nube sinuosa que emerge y desaparece con un ritmo que recuerda a las olas será una de las grandes atracciones del verano cultural 2026 en París, firmada por la japonesa Fujiko Nakaya, conocida por sus esculturas de niebla.

Bajo la cúpula acristalada de la antigua Bolsa de Comercio, el imponente edificio que acoge la colección de arte del millonario empresario François Pinault (fundador del grupo de lujo Kering), la artista nipona -hija del inventor de la nieve artificial, Ukichiro Nakaya- presenta desde este viernes la instalación Cloud #07156, una nueva creación que reinventa el vínculo entre arte y ciencia.

“Estamos en un paisaje, en un sueño”, explicó la directora y conservadora general de la colección Pinault, Emma Lavigne, al descubrir a la prensa la instalación este viernes, en compañía de la propia Nakaya (Sapporo, 1933).

La obra navega entre lo artístico y lo científico y consiste en cuatro grandes hileras de emanadores de vapor instaladas en el suelo de la enorme Rotonda que constituye el corazón de la antigua Bolsa de Comercio.

De ellos se desprenden nubes que barren rítmicamente la superficie e invitan al espectador a quedar sistemáticamente atrapado en la densa -pero efímera- bruma. Ese efecto enlaza con la temática que la colección Pinault había elegido para su temporada primavera-verano 2026, protagonizada por la exposición Claroscuro, inaugurada en marzo pasado y visitable hasta el próximo 24 de agosto.

Esa muestra investigaba en París, a través de obras de artistas contemporáneos como Sigmar Polke, Victor Man, Bill Viola, Trisha Donnelly o Wolfgang Tillmans, las huellas de Caravaggio, Francisco de Goya o el Greco en el arte de los siglos XX y XXI, multiplicando las formas de instalarse en la frontera entre la luz y la oscuridad, entre lo visible y lo invisible.

La instalación de Nakaya, por su parte, se mantendrá en el vestíbulo de la Bolsa de Comercio hasta el 14 de septiembre.

Fuente: EFE

El romance entre amigos, conocido en la cultura anglosajona como friends to lovers, es una de las tramas más antiguas y demandadas de la literatura romántica. Su premisa descansa en una tensión específica: dos personas que se conocen a fondo, que construyeron un vínculo de confianza y complicidad, y que deben atravesar el miedo a perderlo todo para dar el paso hacia el amor.

La familiaridad actúa como catalizador y como obstáculo al mismo tiempo: quien ya sabe cómo piensa el otro, cómo ríe, cómo enfrenta el dolor, tiene más que perder si el salto no sale bien. Esa dualidad —el vínculo como red de seguridad y como trampa— es lo que convierte estas historias en lecturas difíciles de soltar.

El subgénero no es nuevo. La literatura del siglo XIX ya lo exploraba en novelas como Orgullo y prejuicio o Sentido y sensibilidad, donde la amistad y el conocimiento mutuo precedían al romance. Pero fue el fenómeno BookTok —la comunidad de lectores que se consolidó en TikTok a partir de 2020— el que lo convirtió en una categoría con identidad propia, con etiquetas, listas de recomendaciones y debates sobre cuáles títulos representan mejor sus reglas no escritas: la tensión prolongada, el momento de quiebre, la confesión que lo cambia todo.

Las ventas globales de novelas románticas se dispararon en paralelo al crecimiento de esa comunidad, y el friends to lovers se instaló como una de sus variantes más buscadas. Hoy las plataformas de streaming compiten por adaptar sus títulos más populares

1. Gente que conocemos en vacaciones — Emily Henry

Poppy y Alex son polos opuestos que comparten una tradición inquebrantable: una semana de vacaciones juntos cada año. Cuando algo sale mal y dejan de hablarse durante dos años, Poppy decide proponerle un último viaje para reparar la relación.

La novela alterna entre el presente y los recuerdos de cada viaje anterior, y construye la tensión romántica con una precisión que convirtió el libro en un fenómeno inmediato.

Emily Henry es la autora detrás del título y la figura más influyente del romance contemporáneo estadounidense en la actualidad. Exescritora de literatura juvenil, dio el salto al romance adulto y cada uno de sus libros —Beach Read, Book Lovers— debuta directamente en la lista de bestsellers del New York Times.

La adaptación cinematográfica ya está disponible: Netflix estrenó la película el 9 de enero de 2026, con Emily Bader en el papel de Poppy y Tom Blyth como Alex. La cinta, dirigida por Brett Haley, recibió críticas positivas con un 76% de aprobación en Rotten Tomatoes.

2. Amor y otras palabras — Christina Lauren

La doctora Macy Sorensen tiene su vida organizada y sus emociones bajo control hasta que un encuentro fortuito la pone frente a Elliot Petropoulos, su mejor amigo de la infancia y su primer amor. Una tragedia familiar los separó años atrás, y el reencuentro obliga a los dos a enfrentarse a lo que nunca se resolvió.

Christina Lauren es el seudónimo de Christina Hobbs y Lauren Billings, dos escritoras y amigas que comenzaron su carrera en el mundo del fanfiction y se convirtieron en un referente del romance contemporáneo internacional. Su estilo combina humor, sensualidad y una carga emocional que las diferencia dentro del género.

Los derechos del libro fueron adquiridos para una adaptación audiovisual, aunque hasta la fecha no se anunciaron fechas de estreno ni elenco confirmado.

3. Nosotros en la luna — Alice Kellen

Ginger y Rhys se conocen una noche en París de manera fortuita, sellan una amistad y la mantienen durante años a través de correos electrónicos mientras sus vidas toman rumbos distintos. La novela sigue la transformación de ese vínculo a lo largo del tiempo, con una prosa poética que es la marca distintiva de su autora.

En la misma línea emocional, Donde todo brilla sigue a Nicki y River, dos amigos de la infancia criados en un pueblo costero cuyas ambiciones personales y decisiones los separan y los vuelven a unir. Ambos títulos son representativos del slow burn más elaborado de Alice Kellen: tramas construidas a fuego lento donde el peso emocional se acumula párrafo a párrafo.

Alice Kellen es el seudónimo de Silvia Hervás, escritora valenciana nacida en 1989 que eligió ese nombre artístico como combinación de dos referencias: Alicia en el país de las maravillas y la escritora irlandesa Marian Keyes.

Comenzó su carrera en 2013 con Llévame a cualquier lugar, una comedia romántica que autopublicó en Amazon y que se posicionó entre los libros más vendidos de la plataforma, lo que atrajo la atención de varias editoriales hasta que se estableció definitivamente bajo el sello Editorial Planeta. Con 16 novelas publicadas y más de tres millones de lectores, su obra fue traducida a una decena de idiomas y la convirtió en la autora de romance más vendida en España y Latinoamérica en los últimos años.

Ninguno de los dos títulos tiene adaptación audiovisual anunciada, pero el universo de Kellen avanza con fuerza en pantalla. La productora Versus Entertainment, en coproducción con HBO Max, tiene en marcha la adaptación de Todo lo que nunca fuimos —primera entrega de su bilogía Deja que ocurra— con estreno previsto en cines de España durante julio de 2026 bajo la distribución de Warner Bros. Pictures Spain.

A eso se suma El mapa de los anhelos, miniserie de Netflix con fecha de estreno confirmada para el 17 de julio de 2026. La producción, a cargo de Brutal Media, está protagonizada por Alícia Falcó como Greta, Pablo Álvarez como Will y Georgina Amorós como Lucy, con dirección de Laura M. Campos y Gemma Ferraté y guion de Isa Sánchez.

4. Every Summer After (Todos nuestros veranos) — Carley Fortune

Persephone “Percy” Fraser pasó seis veranos en el lago junto a Sam Florek, transitando de la amistad al amor, hasta que un secreto oscuro destruyó todo. Diez años después, Percy debe regresar al pueblo para el funeral de la madre de Sam y enfrentarse al reencuentro que siempre evitó. La novela pasó 16 semanas en la lista de bestsellers del New York Times y acumula más de un millón de copias vendidas, con el hashtag del libro superando los 81,4 millones de visualizaciones en TikTok.

Carley Fortune es escritora y periodista canadiense. Trabajó durante años como editora en medios de comunicación antes de publicar esta novela debut, que se transformó en uno de los títulos de verano más vendidos a nivel global.

Amazon Prime Video estrena la serie basada en el libro el 10 de junio de 2026 bajo el título Every Year After. La producción de ocho episodios, desarrollada por Amy B. Harris y Leila Gerstein, tendrá su premiere mundial en el Festival de Tribeca el 8 de junio y estará disponible en más de 240 países.

Sadie Soverall (Saltburn) y Matt Cornett (High School Musical: The Musical: The Series) protagonizan la historia como Percy y Sam.

5. Mil besos tuyos — Tillie Cole

Rune Kristiansen y Poppy Litchfield se conocen a los cinco años y prometen ser mejores amigos para siempre. Cuando la abuela de Poppy muere, le hereda un frasco con mil corazones de papel para que los llene con los mejores besos de su vida. La historia que sigue es una de las más desgarradoras del género: una promesa de amor puesta a prueba por una realidad que ninguno de los dos eligió.

Tillie Cole es una escritora británica criada en Escocia, conocida por su versatilidad dentro del romance. Escribe desde sagas de moteros con tonos oscuros hasta dramas contemporáneos de alto contenido emocional, y este título es su obra más pedida para una adaptación cinematográfica por parte de la comunidad BookTok.

6. Te espero en el fin del mundo —Andrea Longarela

Violet y Levi crecen juntos en un pueblo pequeño, comparten sueños y construyen un vínculo que la distancia, las decisiones de vida y las pérdidas familiares ponen a prueba en repetidas ocasiones. La novela es un ejemplo del slow burn más elaborado del romance en español: la evolución psicológica de los personajes tiene tanto peso narrativo como la historia de amor en sí.

Andrea Longarela es una escritora nacida en Valladolid y una de las voces más consolidadas del romance contemporáneo en castellano. Sus historias se distinguen por personajes de construcción muy humana y por tramas que avanzan despacio pero con precisión emocional.

7. Heartstopper — Alice Oseman

Charlie Spring y Nick Nelson van al mismo instituto, pero nunca habían coincidido hasta que los sientan juntos en clase. La amistad que nace entre ellos evoluciona hacia algo más, con Charlie convencido de que no tiene posibilidades con Nick, sin imaginar los sentimientos que está despertando en él.

La obra, originalmente un webcomic publicado desde 2016, es el referente del romance friends to lovers dentro de la narrativa LGBTQ+ juvenil y acumula millones de lectores en todo el mundo.

Alice Oseman es una escritora y dibujante británica cuya obra incluye novelas como Radio Silence y Loveless, pero que alcanzó proyección global gracias a esta saga. Netflix adaptó la historia en una serie que se estrenó en abril de 2022 y completó tres temporadas de ocho episodios cada una —la tercera disponible desde octubre de 2024—, con Kit Connor y Joe Locke como Nick y Charlie respectivamente.

En abril de 2025, la plataforma anunció que la historia concluirá con una película que coincide con la sexta publicación de la novela gráfica. Heartstopper Forever, prevista para el 17 de julio de 2026, está escrita por la propia Oseman y dirigida por Wash Westmoreland, con adaptación del último volumen de la historia junto a la novela corta Nick and Charlie. Connor y Locke regresan como protagonistas y figuran además como productores ejecutivos del proyecto.

El universo artístico que envuelve la figura del Indio Solari es muy complejo. No solo por sus letras crípticas ni por la cantidad variadísima de referencias culturas e históricas, también por su multiplicidad de técnicas y disciplinas. Una muy singular es la que exploró con mayor énfasis en sus últimos años, o al menos la que mostró en público: la de artista. En 2025 presentó Brutto, una exposición de arte digital.

La propuesta mostraba que mucho antes de convertirse en una figura central del rock argentino Solari ya estaba interesado en las imágenes. El recorrido ponía el foco en una búsqueda visual que el artista mantuvo incluso cuando su trayectoria pública quedó asociada sobre todo a la música. Mantenía una insistencia en mirar más allá de lo evidente. Las escenas evocaban aquelarres y territorios asociados a El Mago de Oz.

En esa lógica, las composiciones están habitadas por figuras traviesas que, de acuerdo con el texto curatorial, sostienen la idea de que el universo no está regido por un dios todopoderoso sino por personajes marginales, definidos allí como “demiurgos de bazar turco”, cuyo poder depende de la ingenuidad y del autoengaño de quienes los observan. El mismo texto resume esa visión con una fórmula tajante: “La Gran Estafa Metafísica”.

La muestra se presentó por primera vez en el Museo MAR de Mar del Plata. Se inauguró a principios de 2025 y estuvo disponible hasta agosto de ese año. Siguió en el Teatro Argentino de La Plata (del 5 de septiembre al 2 de noviembre), luego pasó por Arthaus Central, y finalmente en el Museo Metropolitano de Arte Urbano (MMAU - Córdoba), donde abrió el 15 de mayo de 2026 y su fecha de cierre está programada para el 7 de junio.

El texto curatorial define a Brutto como “una ventana al cerebro del Indio” y describe esa mente como un portal al que solo se accede con el mismo coraje con el que el artista desafía las convenciones de la belleza. El título, tomado del italiano, remite a lo “malo” más que a lo “ignorante” y se inspira en una película de Ettore Scola para presentar una galería de “demiurgos brutti, sporchi e cattivi”, traducidos como “feos, sucios y malos”.

La curadora Bárbara Maier, junto a Federico Ruvituso, describe la experiencia visual como una serie en la que se entrelazan elementos de la naturaleza, figuras humanas, conjuros, diablos y componentes mecánicos. Esa combinación, según la curaduría, desafía la estética académica y las formas tradicionales.

El catálogo sostiene: “Lo bruto no es sólo una estética aparente sino también una manera de narrar una visión del mundo”. A partir de esa definición, las criaturas que pueblan las imágenes parecen surgir de un tiempo indefinido en el que lo orgánico y lo mecánico se confunden en una obsolescencia compartida. La lectura propuesta descarta tanto la nostalgia como cualquier promesa de futuro. Lo que aparece es un presente alterado, con cuerpos superpuestos en gestos de expresión, ruido y desarraigo.

El color ocupa un lugar central en esa construcción. Según la curaduría, se usa de manera deliberadamente discordante para intensificar la extrañeza y evitar las perspectivas clásicas o las ilusiones de profundidad que podrían ordenar la escena para el espectador.

Todo transcurre en la superficie, en una tensión sostenida entre lo reconocible y aquello que escapa a la representación. El catálogo lo formula así: “No hay aquí ninguna amabilidad, sino la crudeza de una imaginación que se manifiesta imperturbable, como siempre, desbordando los márgenes y conmoviendo la sensibilidad de quienes, además de escuchar, ahora observamos”.

Un país en shock, y no es una exageración. Durante la mañana, los mensajes en los grupos de WhatsApp, los comentarios en las oficinas, en las escuelas, en las fábricas: murió en Indio Solari. Una leyenda, un mito, una forma de pensar, no solo el rock, también la cultura y el mundo. Pero detrás de esa figura enigmática había un hombre lleno de contradicciones.

Así se lo ve reflejado en su biografía Recuerdos que mienten un poco, publicada en el año 2019. Se trata de un libro de memorias, donde el Indio conversa con el periodista y escritor Marcelo Figueras.

Además de sus increíbles historias, las frases filosas, las ideas profundas, el libro también echa luz sobre su parte más íntima, más humana. Las memorias de la gran leyenda del rock argentino narran su infancia, sus amigos, Los Redondos, la pelea con Skay Beilinson y la “Negra” Poli, Walter Bulacio y su teoría sobre un complot durante su último recital en Olavarría, entre otros temas.

El vínculo con el público

“La memoria es lo que uno recuerda, sí, pero al mismo tiempo es lo que uno cree que recuerda, y además lo que dice que recuerda”, escribe en el prefacio de este gran libro de 862 páginas. Solari, históricamente esquivo a la exposición pública aunque habituado durante años a dar entrevistas gráficas y radiales, usa el libro para fijar “apenas mi versión respecto de la vida que me tocó en suerte”.

“Yo tengo la suerte de que el público de Los Redondos haya proyectado sobre mí ciertas destrezas o aptitudes”, escribe, antes de agregar que esa expectativa colectiva “te da permiso para ser mejor”.

El volumen reúne además definiciones sobre su identidad artística y social. “Mis letras no son crípticas. Siempre reflejan la realidad, sólo que contada poéticamente, a través de un lenguaje rítmico”, sostiene, y en otro pasaje se define como “un renegado de la clase media” y admite su “fascinación por los desposeídos”.

La ruptura con Skay y Poli

Uno de los núcleos más ásperos de las memorias es la disolución de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, una sociedad artística y comercial que funcionó entre 1978 y 2001 aproximadamente. Solari concentra sus críticas en Skay Beilinson y en la manager Carmen “la Negra” Poli, a quienes atribuye una traición ligada a la custodia de grabaciones audiovisuales de recitales de la banda.

Sobre el inicio del vínculo con Poli, Solari recuerda: “De pronto me sorprendió que Poli estuviese ahí, dispuesta a hacerse cargo de la parte administrativa y burocrática de la banda, que tanto a Skay como a mí nos excedía. (Cosa de la que me arrepentí, con el tiempo)”. Más adelante endurece el tono: “Perdieron significación en mi vida. La conservan históricamente, pero nada más”, afirma en el libro.

Las muertes de Walter, Javier y Francisco

El otro eje sensible son las muertes en sus shows. Sobre el caso de Walter Bulacio, fallecido tras ser detenido en 1991, Solari responde a quienes lo acusaron de no haberse hecho cargo y asegura que en sus conciertos sigue proyectando la foto del joven junto a la palabra “justicia”: “No es algo que se va alegremente de uno”.

Las memorias también vuelven sobre el recital de Olavarría de 2017, el último de su carrera. Ese episodio dejó dos muertos y una causa que fue elevada a juicio, en la que el ministerio fiscal lo desligó de responsabilidad penal. Aquel el 11 de marzo murieron Javier León (de 42 años, oriundo de Los Polvorines) y Juan Francisco Bulacio (36 años, de Garín).

Sobre ese show, Solari describe un cuadro de agitación social y política y formula una hipótesis de complot. “Nadie me quita de la cabeza que esto fue algo político-mediático”, sostiene, y enumera como elementos de sospecha el apagón final, calles bloqueadas por la policía, agentes que no asistían al público y la desaparición de las señalizaciones.

La enfermedad y la muerte

En el tramo final del libro, la enfermedad y la proximidad de la muerte quedan expuestas sin rodeos. “A veces me parece que lo mejor sería irse de acá sin levantar polvareda”, dice Solari a Figueras, y cierra con una definición de su lugar en la cultura: “No se confundan. Aun cansado y enfermo, yo no soy un artista dedicado al entretenimiento”.

Siete años después, hoy, el Indio Solari partió de este mundo. Imposible que un artista de su magnitud no levante algo de polvareda.

Hay muchas frases más para citar, de las que están inmortalizadas en banderas, remeras o en calcos pegados en la luneta trasera de autos, motos, camiones y camionetas. Eso no es para cualquiera, eso es cultura popular. Así llegaron el Indio Solari, y los Redondos, a convertirse en patrimonio inmaterial de la Argentina en el pasaje entre dos siglos. Por eso estamos conmovidos por la noticia de la muerte de este hombre que, desde los márgenes de la pasarela del rock (nunca formó parte del elenco estable, al que amamos también, pero bien sabemos que es otra cosa), creó una obra que lo sobrevivirá por décadas y que pasará de generación en generación como un secreto ritual de iniciación.

A trazo grueso, el árbol genealógico del rock argentino arranca con Almendra, Manal y Los Gatos en los 60, y luego se ramifica en Charly García, Pappo y Spinetta en los 70, continúa por Gustavo Cerati, Fito Páez y Andrés Calamaro en los 80. Ahí, en ese punto exacto de la línea de tiempo, apareció una anomalía del “sistema”: una banda de rock que no venía de la ciudad de Buenos Aires, con un cantante, letrista y compositor calvo, que vestía sencillamente de calle (jean, suéter, remera, camisa manga corta) y que citaba a Kerouac, Goya y Francis Ford Coppola en las contadas entrevistas que concedía. En las letras de sus canciones y sobre todo en aquellos inspirados primeros discos de Los Redondos -la tetralogía del segundo lustro de los ochenta, con Gulp! (1985, Oktubre (1986), Un baión para el ojo idiota (1988) y ¡Bang! ¡Bang!!... Estás liquidado (1989), para mí, es insuperable- emerge esa catarata de citas y referencias que habrían de convertir a la banda de una marca ineludible para entender el fin de siglo en Argentina y más importante que eso, lograr una tipo de conexión espiritual inigualable con multitudes de jóvenes de todo el país, con un fuerte componente popular vinculado a las militancias (y la pasión) de la política y el fútbol.

Banderas en tu corazón

Hace una semana, un llamado oculto del destino me puso a buscar videos de los shows de los Redondos en los 90, que ahora los hay y circulan mucho en YouTube. No tienen gran calidad aunque se nota que son grabaciones producidas por la banda: Huracán, Patinódromo de Mar del Plata, River, el Centenario de Montevideo (penúltimo show, fuimos). También las hay más viejas y más desprolijas de recitales en esos lugares que ellos reventaban pero que, salvo cierta prensa del palo y el subsuelo rockero de la patria, el resto de la población no se enteraba.

Todo eso hasta que sucedió la conferencia de prensa en el Hotel Savoy de Olavarría (mi ciudad, estuve ahí por cierto aquella vez), cuando el hombre calvo de mediana edad y lentes oscuros tomó la palabra y elaboró en tiempo real, un manifiesto espontáneo artístico y político que fue amplificado por Crónica Tv en vivo y en directo. Millones de personas ahí sí se enteraron quienes era “los Redondos”. Una frase más que se me viene: “se hizo el torbellino que hoy suena en la radio”. Siempre he pensado (y pienso), que estaba hablando de ellos mismos.

Ese torbellino nos alcanzó a una gran mayoría de los jóvenes estudiantes, empleados y obreros de los 80 y 90. Presencié el imparable camino de la banda y su encanto en cada vez mayores multitudes (oximorón), de lugares como Palladium y Satisfaction a Obras y de ahí a las canchas de fútbol. El nivel de legítima excitación se mezclaba con la dura realidad social que imperaba en esa Argentina de dos hiperinflaciones, creciente desempleo juvenil y represión policial siempre lista. Aún así, adentro -cuando entrábamos, sea a los empujones o en una avalancha, porque así era-, el rock que tocaban esos tipos y que cantaba el hombre pelado que apenas decía algo entre tema y tema, nos colmaba y calmaba.

Viendo los videos -medio oscuros, grabados sin superproducción- de esos caóticos e inolvidables shows vividos con los amores de la época y los amigos de siempre, sentí esa especial vibración sentimental que nos invadía. Una mezcla de emoción y rabia contenida que conectaba con aquello que venía desde arriba del escenario. Recuerdo los shows de Huracán de diciembre de 1994 como el mayor espectáculo de masas en un show de rock que haya presenciado (y he visto unos cuantos). Ni que hablar del pogo de “Ji ji ji”, inolvidable. Todo eso, mezclado por la tristeza de la pérdida -la misma tristeza que cuando murieron Cerati y Spinetta- resuena con fuerza hoy, en otra ciudad, otro país y lejos en el tiempo. Aquella genuina emoción que este hombre nos supo transmitir con unas canciones que han quedado pegadas para siempre en nuestros corazones.

[Foto de portada: VP]

En el vasto océano de la literatura universal, existen líneas que operan como bisturís sobre la condición humana. A menudo, el eco de los siglos distorsiona su origen, atribuyéndoselas a la solemnidad de los héroes o convirtiéndolas en mitos de internet. Sin embargo, cuando uno se sumerge en el texto original, descubre que la lucidez no siempre viste armadura. En la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, publicada en 1615, el caballero de la triste figura yace derrotado por el desamor.

Absorto en una profunda depresión, Don Quijote suelta las riendas de su caballo, entregándose a la inercia del camino. Es allí donde se produce el milagro cervantino: su rústico escudero, Sancho Panza, se despoja de su supuesta ignorancia para pronunciar la advertencia definitiva: “Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres; pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias: vuestra merced se reporte, y vuelva en sí, y coja las riendas a Rocinante...”.

La frase de Sancho encierra una estructura filosófica perfecta. En su primera premisa, establece que la tristeza es el impuesto que pagamos por la conciencia. Las “bestias” experimentan el dolor físico o el miedo instintivo, pero carecen de la capacidad de sufrir por la pérdida de un ideal, por la melancolía del pasado o por la incertidumbre del futuro. Sentir tristeza es, por lo tanto, la prueba más rotunda de que estamos vivos y de que somos racionales. Sin embargo, el peligro radica en el exceso.

El genio de Cervantes advierte que cuando el dolor se cronifica, cuando el individuo se regodea en la amargura y renuncia a la voluntad, se produce una preocupante regresión. El hombre que se rinde ante la tristeza abdica de su capacidad de razonar y elegir; se vuelve esclavo de sus pulsiones más destructivas. Se vuelve, en definitiva, una bestia. La solución que propone el escudero no es la felicidad impuesta o el optimismo vacío; es la acción pragmática: “coger las riendas” y obligar al caballo a seguir avanzando.

Para entender la dimensión de esta idea, es obligatorio mirar los ojos de su creador. Miguel de Cervantes Saavedra no escribió desde una torre de marfil. Su vida fue una sucesión casi inverosímil de tragedias: combatió en la batalla de Lepanto donde un arcabuzazo le inutilizó la mano izquierda, sobrevivió a cinco años de durísimo cautiverio en las prisiones de Argel, sufrió el fracaso económico constante y conoció la humillación de la cárcel en su propia patria por problemas de recaudación de impuestos.

Fue precisamente en una celda de Sevilla donde comenzó a gestarse Don Quijote de la Mancha. Cervantes tenía todos los motivos históricos y personales para entregarse a la misantropía o volverse una “bestia” consumida por el resentimiento. En lugar de eso, utilizó la literatura como un mecanismo de resistencia. Su biografía demuestra que la frase de Sancho es su propia declaración de principios: el sufrimiento es inevitable, pero dejarse derrotar por él es una opción que nos deshumaniza.

La aparición de la primera parte del libro en 1605, bajo el título El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, cambió la historia Cervantes destruyó las acartonadas novelas de caballería introduciendo polifonía de voces, ironía, realismo descarnado y la evolución psicológica de los personajes. Por primera vez en la literatura, los protagonistas cambian a lo largo de las páginas: Don Quijote se “sanchifica” al volverse más terrenal, y Sancho Panza se “quijotiza” al adoptar los ideales elevados de su amo.

Fiódor Dostoyevski consideraba esta obra como la más profunda de la humanidad. Y eso se lo percibe en la advertencia de Sancho, que resume el pensamiento vivo de su autor. Frente al determinismo trágico de la época, Cervantes sostiene que el verdadero heroísmo está en la capacidad de sacudirse el polvo, agarrar con firmeza las riendas de nuestra propia vida y continuar cabalgando, incluso cuando los gigantes que vemos en el horizonte resulten ser, simplemente, molinos de viento.

¿Quién es Miguel de Cervantes?

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) fue un novelista, poeta y dramaturgo español, unánimemente considerado la máxima figura de la literatura castellana. Nacido en Alcalá de Henares, su vida estuvo marcada por la penuria económica, las batallas militares y el cautiverio. En 1571 combatió en la célebre batalla de Lepanto contra el Imperio otomano, donde recibió tres disparos de arcabuz; dos en el pecho y uno en la mano izquierda, heridas que le valieron el histórico apodo del “Manco de Lepanto”.

Años más tarde, mientras regresaba a España, fue capturado por corsarios y pasó cinco años en durísimo cautiverio en las prisiones de Argel, hasta que su familia y la orden de los trinitarios lograron pagar su costoso rescate. A su regreso, su carrera literaria fue prolífica pero económicamente esquiva, obligándolo a trabajar como recaudador de impuestos, oficio que por supuestos desfalcos contables lo llevó a prisión en Sevilla; fue precisamente en esa celda donde comenzó a engendrar su obra maestra.

Su legado literario incluye la novela pastoril La Galatea (1585), sus célebres Novelas ejemplares (1613), el poema Viaje del Parnaso (1614) y su novela póstuma Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617). Sin embargo, su consagración eterna llegó con la publicación de las dos partes de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605 y 1615), obra cumbre que inauguró la novela moderna. Cervantes falleció en Madrid el 22 de abril de 1616 a los 68 años debido a la diabetes.

En un mundo regido por la inmediatez parecería que la ortografía ha dejado de tener relevancia, sin embargo, el escribir textos con coherencia y sin erratas siempre traerá beneficios en todos los ámbitos.

En lo laboral, el escribir de forma correcta deja ver a los demás las habilidades y conocimientos que se poseen; además, ayuda a construir una imagen óptima a través de la cual puedes parecer más serio y confiable. El tener errores de ortografía y sintaxis pueden, por el contrario, dar un pensamiento negativo que te haría parecer descuidado o poco preparado.

Por otro lado, el tener la capacidad de hacer un texto bien redactado habla también de la personalidad, al mostrar interés por siempre construir un buen puente de comunicación con los interlocutores.

Aunque escribir bien no es una tarea sencilla, requiere de mucha práctica y de conocer las estructuras de la lengua, por lo que leer puede ser un gran apoyo para la riqueza del léxico.

En este sentido, la Real Academia Española (RAE) se ha convertido en la institución más relevante para la regularización lingüística, mediante la promulgación de normas para fomentar la unidad idiomática del mundo hispanohablante.

La Fundación del Español Urgente (Fundéu), una institución sin ánimo de lucro que tiene como objetivo el impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación, se ha aliado con la RAE y emite a través de su página web y de manera constante diversas recomendaciones para que los ciudadanos puedan resolver sus dudas sobre cómo se escribe correctamente cierta palabra, cómo se usa una expresión o tips de temáticas varias.

Usos y ejemplos

La expresión superviviente a largo plazo es preferible a largo superviviente .

Sin embargo, en ocasiones se encuentran en los medios de comunicación frases como «Se presenta la primera guía para el tratamiento de los largos supervivientes de cánceres de la sangre», «El reto de convertirse en largo superviviente cuando el cáncer te golpea en la niñez» o «Muchas de las mujeres con cáncer de mama son un ejemplo de largas supervivientes».

El adjetivo largo , cuando alude a una duración, se suele aplicar a una entidad no animada , pero no se combina con sustantivos referentes a personas . Por tanto, se desaconseja su uso para hablar de aquellos pacientes que, transcurridos cinco años o más desde que fueron diagnosticados y tratados, no han sufrido una recaída en la enfermedad que les fue diagnosticada y se recomienda emplear en su lugar la expresión superviviente a largo plazo .

Así, los ejemplos del principio quedarían de esta forma: «Se presenta la primera guía para el tratamiento de los supervivientes a largo plazo de cánceres de la sangre», «El reto de convertirse en superviviente a largo plazo cuando el cáncer te golpea en la niñez» y «Muchas de las mujeres con cáncer de mama son un ejemplo de supervivientes a largo plazo».

Sí es posible el uso de largo referido a una persona en contextos coloquiales para expresar que es alta o con el sentido de ‘astuta, lista’, recogido en el Diccionario de la lengua española.

¿Cuál es la función de la RAE?

Fundada en Madrid en 1713 por iniciativa del octavo marqués de Villena, Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, la RAE es la institución que busca preservar el buen uso y la unidad de una lengua en permanente evolución y expansión.

Sus más recientes estatutos (actualizados en 1993), establecen que la función principal de la Real Academia es “velar por que la lengua española, en su continua adaptación a las necesidades de los hablantes, no quiebre su esencial unidad”.

Este compromiso se ha plasmado en la denominada política lingüística panhispánica, compartida con las otras 22 corporaciones que forman parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), creada en México en 1951.

Actualmente, la institución está constituida por 46 académicos, entre ellos el director y los demás cargos de la Junta de Gobierno, elegidos para mandatos temporales.

Una de las críticas que se le han hecho a la RAE es su negativa a reconocer palabras o expresiones que han surgido entre las generaciones más jóvenes, sobre todo a raíz de la aparición de las redes sociales. Una de las polémicas más recientes es el reconocimiento del lenguaje inclusivo.

Sin embargo, en el 2020 optó por lanzar el Observatorio de Palabras, un repositorio digital que ofrece información sobre palabras o acepciones de palabras y expresiones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE), pero que han generado dudas en cuanto a su uso, tales como neologismos, extranjerismos, tecnicismos, regionalismos, entre otros.

La información contenida en el Observatorio es provisional al no estar contemplada en las obras académicas, por lo que puede verse modificada y cambiar con el paso del tiempo, pero ello no implica que se acepte su uso.

Megan Maxwell visitó nuevamente Buenos Aires en la Feria Internacional del Libro y lo hizo presentando una propuesta diferente a todo lo que había publicado antes: Viajando con Megan Maxwell, un libro que no es solo una guía de viajes, aunque lo parezca. Desde Santorini hasta Nueva York, desde las calles de Edimburgo hasta el sol de Los ángeles, el libro recorre los paisajes que le robaron el corazón y que dieron vida a sus novelas.

La escritora de romántica —de madre española y padre estadounidense, con más de 50 novelas publicadas— ya había estado en Argentina el año pasado, después de una década de ausencia. Este regreso, entonces, no fue una sorpresa sino una confirmación: el vínculo con el público argentino tiene peso propio. “Las primeras sorprendidas fuimos nosotras al ver que nos habían invitado el año pasado y este año también”, admitió Maxwell en una entrevista durante la feria a Infobae.

Esta edición de la Feria del Libro, que se extendió del 23 de abril al 11 de mayo en La Rural, Maxwell estuvo acompañada, como el año pasado, por su hija y también escritora Sandra Miró.

Un libro que nació para los lectores

Viajando con Megan Maxwell tiene una historia de origen clara. Durante años, los lectores de Maxwell le preguntaban por los lugares que describía en sus novelas: qué cafés frecuentaban sus personajes, qué vistas la habían inspirado, cómo eran esos rincones que ella nombraba con tanta precisión. La respuesta fue este libro.

“Lo pensé y dije: ‘Bueno, pues puedo hacer una guía de viajes incluyendo lugares de los que yo hablo en mis novelas, donde haya estado o donde quiera estar’”, explicó la autora. El resultado es un texto en primera persona que mezcla anécdotas personales, direcciones secretas y una filosofía de vida: “Viajar, como enamorarse, siempre tiene un punto de locura”.

La diferencia con sus novelas, señaló Maxwell, es sutil pero real. “Aquí la diferencia es que yo estoy contando algo que he hecho yo y la otra estoy contando algo que ha hecho un personaje.” La escritura fue disfrutable, dijo, y la intención es concreta: que quien cierre el libro tenga ganas de hacer las maletas. “Conocer mundo culturiza y abre la mente muchísimo”, afirmó.

El deseo femenino como eje

Hay un hilo conductor que atraviesa toda la obra de Maxwell, independientemente del formato: el deseo femenino. En sus novelas románticas, las protagonistas no esperan que les den un beso; lo piden. No esperan que las toquen; actúan. Para Maxwell, eso no es una postura política sino una necesidad narrativa que refleja algo que debería ser obvio.

“El deseo femenino es algo que ha existido y va a existir toda la vida. La diferencia es que antes, por el hecho de ser mujer, tú no podías manifestar lo que te podía apetecer o te podía gustar”, dijo. “Pienso que el deseo femenino es algo que existe y que hay que darle voz”.

En sus presentaciones en Argentina, Maxwell notó un cambio en el público que la sigue. Las mujeres llegan con más seguridad, hablan de sexo con menos rodeos, y los hombres —cada vez más presentes en sus firmas— reconocen que sus novelas les abrieron conversaciones que antes no tenían con sus parejas. “Vinieron varios y me decían: ‘No nos has ayudado a que mi mujer o mi novia esté más desinhibida a la hora del sexo, sino que nos has ayudado a hablar de sexo, que antes no hablábamos’”, contó.

Esa naturalidad con el tema tiene raíces familiares. Maxwell creció en un hogar donde su madre le habló de sexo con normalidad, sin tabúes, con el objetivo de que tomara sus propias decisiones con información. “Mi madre siempre me dejó muy claro que yo tenía que decidir lo que tenía que hacer siempre, pero con cabeza”, recordó.

Además, contó una anécdota que arrancó risas: a los 19 o 20 años le pidió a su madre que la acompañara al ginecólogo para empezar a tomar la pastilla anticonceptiva, no porque tuviera relaciones en ese momento, sino porque sabía que en algún momento las tendría. Su madre lo apoyó sin dudar. La abuela, en cambio, era otra historia: cada vez que entraba a la habitación y veía las pastillas en la estantería, reaccionaba con desaprobación y hacia la señal de la cruz. De hecho, mientras Maxwell contaba la anecdota replicó el gesto. “Mi madre es lista”, zanjó. “Lo que hacia era para protegerme y hablarme con claridad”. Esa misma lógica la trasladó a la crianza de sus hijos y, de alguna manera, también a sus libros.

Lo que viene: bodas, guerreras y una novela sin Navidad

Maxwell tiene la agenda llena. Para junio llegó a España Ríete de las bodas, una novela que nació de una incomodidad que lleva años acumulando: la doble vara con la que se juzga a las mujeres maduras que salen con hombres jóvenes. “Me motiva escribir eso ahora mismo. Me ha motivado escribir esa novela desde un punto de vista de una mujer madura, que creo que tengo todo el derecho del mundo a salir con quien me dé la gana y acostarme con quien yo quiera, sin que nadie me tenga que decir nada”, afirmó.

El mensaje que quiere dejar es directo: “Chicas, si veis a una mujer con un chico joven, aplaudidla, no le echéis piedras.”

Además, ya trabaja en un nuevo libro previsto para noviembre. Este año no habrá temática navideña —algo que sus lectores podrían esperar después de dos años consecutivos con ese sello— aunque Maxwell no descarta volver a ese territorio en el futuro. “No es tradición, porque es que este año no se me ha ocurrido ninguno de Navidad”, aclaró con humor.

Y hay más: para 2027 planea retomar la saga medieval de Las guerreras, una de sus colecciones más queridas. La decisión llegó, en parte, por las preguntas constantes de sus lectores. “Muchas veces no es que me influencie, pero como veo que me preguntan mucho, digo: ‘Venga, voy a escribir ese’”, explicó.

En cuanto a si Ríete de las bodas llegará a Argentina, Maxwell fue cautelosa pero optimista. “Espero que sí. Normalmente están llegando casi todos los libros. Durante un tiempo estaban llegando con cuentagotas. Ahora parece que van llegando más seguidos”.

Con más de 50 novelas publicadas y una guía de viajes que es, a su manera, también una declaración de principios, Maxwell sigue ampliando un universo donde las mujeres deciden, actúan y no piden permiso. Y con la certeza, también, de que Argentina la espera.

Traducido a más de veinte lenguas, ganador del Premio Princesa de Asturias de las Letras, Leonardo Padura es una de las voces fundamentales de la literatura latinoamericana contemporánea. El autor de la célebre tetralogía Las cuatro estaciones protagonizada por Mario Conde aceptó esta entrevista a distancia, entre dos respiros de su actual gira en Francia por la publicación en francés de Ir a La Habana (Aller à l’Havane, Métailié, 2026, trad. René Solís).

Desde Mantilla, un barrio periférico de La Habana donde nació y donde continúa viviendo, Padura ha narrado durante décadas las ilusiones, fracturas y desencantos de la sociedad cubana. Como periodista y cronista, es también una de las voces más lúcidas a la hora de pensar las transformaciones y contradicciones de la Cuba contemporánea. Conversamos con él sobre memoria, literatura y sobre la profunda crisis que atraviesa hoy la isla, en medio del mayor éxodo migratorio desde la crisis de los balseros de 1994 y del endurecimiento de las sanciones estadounidenses bajo la administración Trump.

—Para ti, un cambio profundo es hoy urgente en Cuba, pero defiendes la idea de que ese cambio no puede venir de una intervención exterior. ¿Cómo vives esta situación, antes inimaginable, en la que una parte de la juventud cubana ha llegado a reclamar una intervención de Estados Unidos como ocurrió recientemente en Venezuela?

—La vivo leyendo cada mañana en las noticias. A ver qué pasa, si algo pasa, y deseando que lo que pueda pasar no sea un evento violento, específicamente militar, que siempre será algo lamentable. Ojalá que la cordura se imponga por todos los factores que pueden influir en la vida cubana de hoy y de mañana, que espero sea mejor.

—Escribes al inicio de Ir a La Habana que “una ciudad es a la vez varias ciudades en el tiempo y en el espacio, sin dejar por ello de ser una sola ciudad”. Esto me hizo pensar en aquel famoso poema de Baudelaire “la forma de las ciudades cambia más rápido que el corazón de los humanos”. ¿Cuáles son las distintas “Habana” que siguen habitándote?

—La Habana es como una cebolla, que tiene muchas capas. Están las capas históricas, las arquitectónicas (muy dependientes de la historia y la economía), las capas sociales… En la ciudad se superponen, al menos, cuatro espacios diferenciables: la Habana colonial del XVI al XVIII, militar y marinera; la colonial del siglo XIX, la Habana clásica, diría, del momento de enriquecimiento de la isla; la Republicana, de 1902 a 1958, la más abarcadora en el espacio y la más moderna en sus concepciones; y la revolucionaria, del 1959 a la fecha, que tiene pocas construcciones, muchas transformaciones y que revela la decrepitud del abandono y la falta de recursos. Con todas esas ciudades yo convivo, pero, además, tengo una Habana de la nostalgia, la de mi niñez y adolescencia, que era brillante y atractiva; la Habana periodística, que habité en la década de 1980 y que descubro pateando la ciudad en busca de historias y personajes; y La Habana literaria, la que comienzo a escribir, a definir, a dibujar en mis novelas a partir de 1990; y la Habana decadente en la que sigo escribiendo y viviendo y que está a mi alrededor, con cada vez menos trazas de aquella Habana nostálgica de hace 50, 60 años.

—Es justamente el tema del libro: la “ajenidad” y el desapego de una ciudad en plena descomposición por la crisis económica. ¿Cómo se genera ese proceso?

—El proceso de deterioro de la ciudad comenzó hace varias décadas. Primero fue un cambio de símbolos, paradigmas, referencias, para convertir la ciudad republicana en la ciudad socialista, y eso implicó una transformación física y simbólica de muchos sitios. Luego, en las últimas tres décadas ese fenómeno se potenció con la decadencia física de un espacio que recibió poca o ninguna inversión, con la excepción de la zona colonial, la Habana Vieja, que recibió fondos locales e internacionales para su restauración. Pero lo complejo de ese tránsito es que no ocurre solo en el plano físico de la ciudad, sino también en el espiritual.

—¿Qué querés decir?

—Las conductas de las gentes también se deterioran y eso se refleja en la vida, en el ambiente de una ciudad donde ha sido desapareciendo el concepto de urbanismo, o sea, de la mejor convivencia urbana… y todo eso lo vivo de manera dolorosa. Ya ni mi barrio es lo que fue ni tampoco la ciudad, y no se trata solo de que yo haya envejecido y vea mi circunstancia social con otras perspectivas quizás nostálgicas o conservadoras, sino que es un proceso evidente: la ciudad vive una etapa de deconstrucción, y se percibe en los edificios e infraestructuras, y se siente en el comportamiento de los ciudadanos.

—Sin embargo, es una ciudad que no podrías abandonar. De ese sentimiento de pertenencia se desprende incluso, al leerte, una responsabilidad ciudadana: la de registrar la memoria de esos lugares para asegurar su permanencia. ¿Podrías profundizar en estos dos conceptos?

—Aunque en español son dos palabras que tienen mucho parecido fonético, sus significados son muy diferentes. La pertenencia es profunda, visceral, casi que inevitable (como estar en una isla rodeado de agua por todas partes). La permanencia, en cambio es física, y se puede alterar con un traslado, también físico. En mi caso ambas condiciones se funden, se combinan, porque pertenezco a un ámbito cultural y espiritual, que además es físico, y permanezco en él. Soy un escritor cubano que escribe y vive en Cuba, que pertenezco inexorablemente a la identidad cubana y permanezco tozudamente en el mismo espacio en el que nací y he vivido toda mi vida, incluso habito la misma casa de siempre, y eso me hace ser bastante singular, aunque esa singularidad no implique que sea diferente, muchos menos que sea mejor.

—Definís al novelista como “un reservorio de recuerdos”, aunque eso implique “canibalizar” la vida de los demás. Ir a La Habana es, al mismo tiempo, una recopilación de tus recuerdos personales y la historia de una ciudad. ¿Cómo trabajaste esa doble reconstrucción, la de la memoria y la del espacio urbano?

—Pues fue como un flujo de memorias que apenas debí organizar cronológicamente, por que implicaba un crecimiento intelectual y espiritual. Fui sacando de esa almacén todo lo que me parecía significativo para armar un discurso lógico y a la vez nostálgico, un poco melancólico y al final hasta pesimista. Pero en realidad no fue difícil: era como si toda esa memoria afectiva estuviera ahí, ya madura, y lo único que hiciera falta es cosecharla, o sea, escribirla.

—En tus novelas la realidad política aparece más como un estado de naturaleza, casi un fenómeno meteorológico que acucia a la isla y contra el que no se puede luchar, ni pretender cambiar y donde los personajes sobreviven mejor o peor. ¿Hay belleza en esos actos de supervivencia?

—No sé si belleza, pero sí pragmatismo. La gente se adapta a las condiciones que genera su medio y lo hace porque comparte sus principios o porque se vuelve apática. La opción del enfrentamiento ha tenido muy poco espacio de desarrollo y la mayoría de los que hubieran querido asumir esa actitud, pues prefirieron hacerlo desde lejos, y no desde dentro, con los riesgos que entraña.

—En Polvo en el viento, quedarse en Cuba o irse aparecen como decisiones igualmente legítimas. ¿Qué peso tiene la decisión de haberte quedado?

—Todo el peso del mundo. He debido pasar por muchas situaciones críticas, incluso carencias, apagones y todo lo que cuelga o podría colgar, pero tiene el peso importantísimo de haberme mantenido en contacto directo, visceral, con la realidad cubana, que es la sustancia de mi literatura.

—Encuentro muy provocador que se puedan encontrar raptos de luz incluso bajo un regimen totalitario. Pienso en el lema castrista “Patria o muerte” ; mientras que el himno argentino termina diciendo “Coronados de gloria vivamos. O juremos con gloria morir”. Es lo que dijo San Martín: lo único qu importa es ser libres. Tu literatura, me parece, presenta una tercera vía: ni la oposición frontal ni la propaganda. ¿Es una posición política o estética?

—Todo acto artístico tiene lecturas políticas, pues vivimos en sociedades politizadas y la cubana mucho más que otras. Lo que nunca he pretendido es que mi literatura tenga un carácter político identificable con la propaganda. Que lo político sea una de las lecturas posibles, pero no el discurso narrativo, pues más que ser leído, sería utilizado, y eso no me interesa desde el punto de vista político y me parece poco elaborado desde el punto de vista estético.

—. En el libro dialogas con tus propias novelas, pero también con toda una tradición de escritores cubanos, desde Cirilo Villaverde a Reinaldo Arenas. ¿Cómo concibes hoy ese diálogo entre escritores de generaciones diferentes?

—No lo sé. Solo creo que sé, más o menos, cómo lo concibo yo. Y es que creo que nadie sale de la nada, todos tenemos un origen, y en mi caso como escritor, vengo de una tradición literaria muy potente que me ofrece paradigmas y creaciones que no solo resultan inspiradoras, sino también retadoras. Recuerda lo que pensaba Hemingway: hay que pelear con los muertos e intentar vencerlos. No sé si yo lograré esa victoria, pero al menos intento combatir y a la vez alimentarme de unas obras que son referenciales. De ahí mi admiración y respeto por esa tradición, mi reconocimiento explícito e implícito a obras y autores como Carpentier, Novás Calvo, Cabrera Infante y otros.

—¿Existe todavía en Cuba un margen de libertad para los jóvenes escritores? ¿Podría surgir hoy en en la isla un joven Leonardo Padura?

—Margen existe. No sé si deseos o voluntad y posibilidades de materializarlo. Y no creo que tenga un hijo putativo, aunque nunca se sabe. Creo, eso sí, que cada cual debe luchar por su espacio vital y de expresión, de creación y pensamiento y únicamente puede hacer leyendo su circunstancia y actuando en ella.

—También trazás los retratos de figuras muy diferentes de La Habana, como el percusionista Chano Pozo o Alberto Yarini. ¿Por qué te han marcado tanto estos personajes?

—Esos y otros muchos porque Cuba, La Habana, es una mina de personajes. En mis novelas no solo aparecen personajes reales tomados de los reportajes que pude haber escrito en algún momento, como son Chano Pozo o Yarini, u otros tomados de la realidad, como José María Heredia o el Hemingway que vivió más de 20 años en La Habana. Hay otros muchos que son condensaciones o variaciones de uno o varios personajes, mejor dicho, personas reales que conocí. En cualquier caso lo importante en este ejemplo que pones es el conocimiento de la ciudad, sus tipos y costumbres, que me permitió el trabajo periodístico que hice durante seis años pateando la ciudad y el país. Fue una fuente de conocimiento importantísima de una historia no oficial pero esencial en la formación de una identidad.

—En tu última novela, Morir en la arena, Raimundo Fumero, el personaje del escritor, tiene algunos puntos en común con vos, pero a diferencia tuya, él empieza a escribir en pleno Quinquenio gris, a inicios de los setenta, justo en el momento en que ocurre el “caso Padilla”(1) que marcó la historia intelectual cubana. ¿Te podría haber pasado algo similar si hubieras empezado a escribir en esa época? ¿Y, si hubieras sido uno de esos escritores que asistieron a su autocrítica, qué actitud crees que hubieras tenido?

—No puedo decir cómo habría sido mi vida en otras circunstancias y tiempos. Eso es pura especulación y no me atrevo a hacerlo. Yo he escrito lo que he escrito en el momento en que lo escribí y como pude e intenté hacerlo y me he relacionado con mi ambiente del modo en que he intentado y podido hacerlo.

—Después del caso Padilla, muchos intelectuales rompieron con la Revolución como Vargas Llosa u Octavio Paz, mientras otros –como Cortázar – quedaron en posiciones más ambiguas y fueron muy criticados. Uno de tus personajes de Morir en la arena dice que “el comunismo no es una ideología ni una filosofía sino una religión que exige fe, dogma y liturgias”. ¿Tuviste esa fe y la perdiste?

—Creo que soy ateo de nacimiento aunque mi madre casi me obligó a recibir la primera comunión. Pero, por ejemplo, nunca me inicié en la masonería a pesar de que ese hubiera sido un gran regocijo para mi padre, masón en cada acto y pensamiento de su vida. Tampoco he tenido ninguna militancia política, de ningún tipo, pues le he huido a todas las disciplinas de ideologías o instituciones. Pero he sido solo alguien que ha vivido en una sociedad socialista toda su vida consciente y me vi envuelto en circunstancias y situaciones sociales y políticas que estaban a mi alrededor sin que yo pudiera hacer nada, solo acatarlas, como cualquier otro ciudadano. Mi pensamiento es otra cosa. Y ese pensamiento me ha llevado a tener muchas dudas, a expresar muchas inconformidades, a procurar a toda costa tener una libertad de pensamiento y creación, a reaccionar contra muchos dogmas y, por eso, mi literatura ha podido ser, creo yo, la expresión de mis preocupaciones sociales y políticas.

—Otro fenómeno que atraviesa el libro es la desaparición progresiva de los cines. ¿Qué papel ha desempeñado el cine en tu imaginario y en tu escritura?

—El cine tiene un gran espacio en mi sensibilidad, mi conocimiento del mundo, mi percepción de las narrativas. Desde niño fui mucho al cine y de esa época guardo recuerdos como la películas de samurái japonesas, algunas de Kurosawa, y las comedias franco-italianas de la época. Luego crecí como espectador en un momento en que en Cuba se veía el mejor cine del mundo y creo que me convertí en cinéfilo y tuve pretensiones de trabajar en el cine que, años después, concreté escribiendo guiones. Gracias al cine tengo una memoria muy visual y mi literatura también lo es, pues veo la realidad que quiero reflejar en mis textos como si fuera proyectada en la pantalla de mi mente. Y si hoy apenas voy a salas de cine, en Cuba o donde sea, sigo consumiéndolo mucho, aunque en los últimos años me he aficionado mucho más a las series, las buenas series, con sus relatos de largo aliento, casi diría en algunas ocasiones de aliento novelesco.

—En Gente decente, Mario Conde dice que los peores son los “miedos sociales”: el miedo a quedar excluido, señalado, vigilado. Después de todo lo que atravesó su generación, ¿cuál diría que es hoy su peor miedo?

—El miedo a perder la memoria. Sin memoria no hay literatura y yo quiero seguir haciendo literatura.

(1) Referencia a la autocrítica del poeta Heberto Padilla quien, en 1971, fue obligado a escenificar públicamente su adhesión al régimen castrista ante la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), tras haber sido detenido en las cárceles de la Seguridad del Estado en La Habana. La operación provocó la indignación de la intelectualidad, tanto cubana como internacional, que vio en ella un resurgimiento de los métodos estalinistas.

Fuente: Le Grand Continent

Hollywood acaba de alcanzar un punto de inflexión en su aceptación de la inteligencia artificial. Martin Scorsese, considerado la encarnación viva del cine como arte elevado y referente moral de la meca del cine, manifestó su respaldo a una start-up de IA especializada en generación de imágenes. En un comunicado y un video grabado en su oficina de Nueva York, Scorsese explicó cómo utilizó la tecnología de Black Forest Labs, una empresa emergente de IA en rápido ascenso, durante la preproducción de una nueva película.

“Me interesa la intersección entre la tecnología y la narración, y cómo puede expandir los límites de la creatividad para ofrecer experiencias más profundas y enriquecedoras al público”, declaró Scorsese, de 83 años, en el comunicado compartido en exclusiva con The New York Times. “Recordemos, el cine es un medio joven, de solo unos 125 años, así que debemos estar abiertos a su evolución”.

Black Forest Labs indicó que Martin Scorsese, nominado 16 veces al Oscar y ganador como mejor director por Los infiltrados en 2007, se sumó el año pasado como socio y asesor.

Cuando la IA generativa se popularizó en 2022, la comunidad creativa de Hollywood la percibió como una amenaza existencial. La tecnología permite crear textos, imágenes fotorrealistas y videos de forma instantánea, solo describiendo lo que se desea ver. ¿Qué impediría entonces que los estudios reemplazaran a guionistas, actores, artistas de efectos visuales, animadores y otros profesionales con software?

La preocupación fue tan intensa que la protección frente a la IA generativa se convirtió en una demanda central durante las huelgas de 2023, que involucraron a más de 170.000 trabajadores de Hollywood. Los estudios comenzaron a tratar la IA como un tema tabú.

No obstante, la postura de la industria del entretenimiento se ha suavizado de forma notable.

Demi Moore, jurado en el reciente Festival de Cannes, dijo a la prensa que luchar contra la IA “es una batalla que perderemos, así que encontrar formas de trabajar con ella es un camino más valioso”. La semana pasada, el Festival de Cine de Tribeca, fundado por Robert De Niro, anunció que exhibirá una película creada íntegramente con IA: sin actores, sin sets, sin cámaras. Jane Rosenthal, productora y cofundadora de Tribeca, describió la obra como “un ejemplo poderoso de cómo tecnologías emergentes como la IA pueden usarse no solo como herramientas de innovación, sino como vehículos para relatos profundamente humanos”.

Ese mismo día, Amazon MGM Studios presentó una serie de programas generados con IA: tres series animadas para niños. Y ahora se suma Scorsese.

“Me entusiasma mucho que alguien como Martin Scorsese —uno de los cineastas más destacados que existen— use nuestra tecnología y tenga curiosidad por explorarla”, expresó Robin Rombach, director ejecutivo de Black Forest Labs, en una entrevista por Zoom. “Es una gran prueba de que esto funciona”. La IA generativa todavía enfrenta detractores en Hollywood. Seth Rogen y Guillermo del Toro se manifestaron abiertamente en contra de la tecnología en Cannes el mes pasado. El proyecto infantil de Amazon también generó críticas.

“Durante 70 años, he creado mis propios storyboards”, afirmó Scorsese. “Siempre ha existido el problema de cómo comunicar lo que ves en tu cabeza al elenco y al equipo. Hay cosas que tienes que ver y sentir”. “Ahora, con esta herramienta”, agregó, “puedo compartir lo que visualizo de forma más clara y eficiente con mi equipo creativo: el diseñador de producción, el director de arte y el director de fotografía”.

Añadió: “Recientemente probé esto en una escena y la posibilidad de visualizar y compartir de inmediato el storyboard resultó liberadora en lo creativo. Durante la preproducción, el tiempo es dinero, y esto nos permitió avanzar más rápido sin sacrificar calidad ni oficio”.

Rombach, de 33 años, cofundó Black Forest Labs en 2024 en Friburgo, Alemania, tras trabajar en Stability AI, start-up que cuenta con el cineasta James Cameron en su consejo de administración. Rombach contribuyó al desarrollo del generador de imágenes Stable Diffusion. Black Forest Labs se enfoca en modelos de IA abiertos llamados FLUX, que generan imágenes a partir de textos y permiten edición avanzada de video.

Un portavoz de Scorsese indicó que la relación del director con Black Forest Labs surgió a través de BroadLight Capital, firma inversora en la start-up. BroadLight fue cofundada por Rick Yorn, representante de Scorsese. (La firma también participó en la asociación de Matthew McConaughey con ElevenLabs, empresa de audio con IA).

Michael Ovitz, exdirector de Creative Artists Agency, también ayudó a que la start-up convenciera a Scorsese, según Rombach. Ovitz, inversor en Black Forest Labs, aparece en el video difundido por la empresa junto a Scorsese.

Fuente: The New York Times

El ensayo Los individualistas traza, con una ambición doctrinal poco frecuente en la literatura filosófico-política reciente, un mapa del libertarianismo como familia intelectual. Matt Zwolinski, de la Universidad de San Diego, y John Tomasi, de Heterodox Academy, proponen una arquitectura conceptual que parte de seis “marcadores de pertenencia” compartidos por cualquier libertario: derechos de propiedad privada, libertad negativa, individualismo, mercados libres, escepticismo frente a la autoridad y la relevancia normativa del orden espontáneo. La premisa, sin embargo, no es la uniformidad: los autores advierten desde el principio que las diferencias de interpretación dentro de ese marco son la norma, no la excepción.

La segmentación que proponen Zwolinski y Tomasi distingue tres grandes familias. El libertarismo estricto agrupa a figuras como Ayn Rand, Murray Rothbard o Ludwig von Mises, cuya posición sobre el Estado y los derechos individuales no admite gradaciones. Una segunda línea, encabezada por Friedrich Hayek y Richard Epstein, corresponde al liberalismo clásico contemporáneo, menos absolutista en sus conclusiones prácticas. La tercera categoría, la más polémica, es la del “neoliberalismo”, donde los autores sitúan a Wilhelm Röpke, Frank Knight y Milton Friedman: pensadores que defienden la estructura de mercado frente al socialismo pero aceptan un papel estatal más amplio que el que tolerarían los libertarios de la primera fila.

Un pasaje del libro aborda una pregunta que parece abstracta pero tiene consecuencias. ¿Qué ocurre con una propiedad que fue robada, confiscada o transferida de forma ilegítima hace décadas o siglos? Rothbard defendía que las víctimas —o sus descendientes— tienen derecho a recuperar lo que les fue arrebatado, sin importar cuánto tiempo haya pasado. Bajo esa lógica, las tierras expropiadas a comunidades indígenas en el siglo XIX o los bienes confiscados por regímenes totalitarios en el XX generarían obligaciones de restitución vigentes hoy. Frente a esa postura, una corriente más pragmática argumenta que la reparación solo es exigible cuando el despojo fue reciente y el conflicto aún puede resolverse sin desestabilizar el orden social. El desacuerdo no es menor: define qué tan lejos debe llegar un Estado —o su ausencia— a la hora de corregir las injusticias del pasado.

El libro recorre también la evolución del libertarianismo en tres olas históricas. Del radicalismo progresista del siglo XIX —donde el movimiento fue vanguardia en la oposición a la esclavitud y en la defensa de doctrinas igualitarias— se pasó al giro conservador del siglo XX, marcado por la aparición de los paleo-libertarios y por alianzas tensionadas con el conservadurismo de Estados Unidos. La fragmentación actual, entre la tendencia paleo, el liberalismo clásico y el anarquismo de mercado, cierra ese ciclo. Para Zwolinski y Tomasi, esa diversidad interna no es accidental: es “intrínseca” al fenómeno libertario.

La posición del movimiento frente a la migración ilustra esa evolución con nitidez. La fórmula histórica —“libre comercio, libre migración y paz”— marcó un cosmopolitismo programático que va del siglo XIX hasta Hayek. La irrupción de los paleo-libertarios revirtió parcialmente ese consenso al defender la exclusión de inmigrantes en nombre de derechos comunitarios de propiedad, una posición que los autores documentan sin suscribir.

El libro dedica espacio considerable a los llamados Bleeding Heart Libertarians, una corriente que en español podría traducirse como “libertarios de corazón sensible”. Su propuesta es conciliar la defensa máxima de la libertad individual con preocupaciones de justicia social: aceptan, por ejemplo, que un mercado formalmente libre puede reproducir desigualdades graves si arranca desde condiciones de partida muy dispares, y que eso merece algún tipo de corrección.

Para Zwolinski y Tomasi, esta facción representa la renovación teórica más activa del libertarianismo reciente. La obra, con todo, recoge también la objeción que les dirigen sus críticos dentro del propio movimiento: al abrir la puerta a demandas de justicia distributiva, ese enfoque puede multiplicar los reclamos sin ofrecer un criterio claro para resolverlos, diluyendo la coherencia del programa libertario original.

Esta corriente dista mucho de lo que suele verse en la práctica política. Los gobiernos que se proclaman libertarios tienden a identificarse con el ala más dura del espectro —recorte del Estado, desregulación sin matices, rechazo a cualquier lógica redistributiva—, lo que convierte a los Bleeding Heart Libertarians en una rareza más académica que electoral.

Sobre el racismo, Zwolinski y Tomasi registran una paradoja que el movimiento no ha resuelto del todo. El libertarianismo decimonónico fue pionero en la oposición a la esclavitud. Rand y Friedman, en cambio, rechazaron en el siglo XX la prohibición coercitiva de la discriminación privada, lo que abre la pregunta de si persiste un punto ciego en la defensa de los derechos individuales ante el racismo estructural.

En materia de anti-autoritarismo, el libro traza la línea que va desde Gustave de Molinari hasta el anarcocapitalismo de Rothbard y sus herederos contemporáneos, Roderick Long y Gary Chartier, quienes desarrollan variantes de mercado hostiles al corporativismo. En el extremo opuesto del espectro, Tyler Cowen ha defendido mayor capacidad estatal como herramienta de crecimiento económico, lo que ilustra el amplio rango doctrinal que la obra cartografía.

El libro sostiene que el apoyo libertario al mercado no equivale a una defensa irrestricta de las grandes empresas. Para los libertarios de izquierda, el intervencionismo histórico en Estados Unidos sirvió para proteger monopolios y restringir la competencia, un diagnóstico que comparten economistas clásicos menos radicales que ven en la “captura” regulatoria un fenómeno recurrente. Esa distinción es relevante para entender por qué el libertarianismo no se reduce a la defensa del poder corporativo, aunque la confusión persista en buena parte del debate público.

Una omisión que el lector atento registrará es la ausencia de Anthony de Jasay, cuya definición del liberalismo como “presunción a decidir individualmente cualquier asunto que permita una elección comparable a nivel individual y colectivo” habría enriquecido el mapa conceptual que Zwolinski y Tomasi construyen. El eje que los autores proponen —la tensión estructural entre decisión individual y decisión colectiva— es precisamente el terreno donde de Jasay ha trabajado con mayor precisión analítica, y su ausencia deja un hueco en la cartografía.

El libro de la periodista Virginia Mejía, titulado Chunchuna, confesiones de un ícono pop, editado por el sello Metrópoli, narra su historia secreta. A través de una serie de entrevistas, fotos de avisos publicitarios e imágenes privadas, se compone un retrato íntimo, sin filtros ni photoshop, de una musa nacional.

“La adoré, la adoré, desde el primer día que la vi. Cuando empecé ella era ya una estrella, la número uno. Una mujer divina, amorosa, simpática, la más linda y para nada engreída”, cuenta Susana Giménez. “La primera vez que desfilé me agarró pánico escénico. Pero me dijo “‘a salir’, y ‘pum’, me empujó y me animé. Después compartimos muchos desfiles. Chunchuna me dio suerte en mi carrera”.

A continuación, un fragmento del libro que escribió Virginia Mejía, periodista, escritora, licenciada en Letras y magíster en Escritura Creativa, que trabajó en radio, televisión y agencias de noticias nacionales e internacionales.

Decime Margarita

Florida Este, barrio tranquilo de calles anchas. Me olvidé de cómo llegar a su casa. Vamos a encontrarnos por primera vez después de la pandemia; fueron dos años sin vernos. Escribo la dirección en el mapa del celular y me conduce hacia el Estudio Villafañe. ¿Estudio de qué? ¿De arte, música, moda, arquitectura, baile, diseño, modelaje? Todo es posible. El mundo Chunchuna siempre me pareció tan fascinante como inabarcable.

Viajo con mi hija, Elisa. Mientras entrevisto a Chunchuna, va a tomarle fotos para este libro. Estacionamos en la vereda junto al cantero que es una selva en miniatura, un obstáculo para quienes transitan por la cuadra. De las ramas de un liquidámbar cuelgan lianas, el pasto está crecido y se entremezcla con enormes salvias violeta, bignonias naranja y yuyos de todo tipo. El bosque oculta un portón industrial gris plateado. Está rodeado por un alto paredón color ocre, descascarado, también invadido por trepadoras; moneditas, enamoradas del muro y, su favorita, la ampelopsis.

Se acerca una señora mayor, implora que le pidamos que haga cortar los árboles y las plantas de la vereda. Es un escondite para los delincuentes, asegura la vecina, mientras pienso cuántas veces ya se lo habrá pedido y cuantas veces la habrá ignorado. Que nadie jamás se atreva a tocarle un árbol a Chunchuna, y mucho menos el de la puerta de su casa.

Son las 4 de la tarde. Llevamos un budín integral, se volvió una naturista muy estricta. Lo sabemos desde los últimos cumpleaños familiares, en los que no probaba bocado. Tocamos el timbre varias veces. Nada. Hacía un par de años y de pura coquetería había decidido dejar de usar el audífono.

Hasta qué punto puede llegar a escuchar ahora es una incógnita. Pero a los pocos minutos el portón se abre despacio.

Ahí está Chunchuna, en lo alto, sobre el escalón de mármol de la entrada. Sonríe displicente y enseguida es afectuosa. Se alegra de vernos, especialmente a mi hija, que la había entrevistado y filmado para su carrera de cine, en un corto donde Chunchuna era protagonista. Los videos, subidos a YouTube, ya tuvieron miles de vistas y de comentarios sobre su encanto y compromiso político. De camino hacia su casa, Elisa me había leído desde el celular lo que decían los fans sobre su película. “Mirá, mamá, hasta los macristas la quieren”. “No soy peronista, pero sigo admirando su inteligencia y gran belleza”, había escrito un hombre, que a su vez se ganó miles de likes.

Tiene puesta una robe azul. Resalta sus ojos, celestes, sin una gota de maquillaje. Me pregunto por qué nos recibe en bata y recuerdo que hoy es domingo, un día para despreocuparse, aunque seguramente en su caso la elección es deliberada, hacía tiempo me había dado cuenta de que tiene bien estudiado qué prendas la favorecen y cuáles no. El pelo es canoso, abundante, como siempre. Parece una diva de Hollywood. Es Marilyn paseándose en salida de baño con una copa de champagne por la habitación de un lujoso hotel de Nueva York. En realidad, es Chunchuna, en pose, moviéndose descalza y con paso felino a través de su casa, blanca, luminosa, con muebles y lámparas de la década del 70, rodeada de obras de arte y de objetos instalados según una estética deliberada.

Subimos la escalera hasta el estudio. Me sorprende con decenas de álbumes de fotos desplegados sobre su escritorio. Habíamos acordado conversar sobre su vida, intentando seguir un orden cronológico, aunque antes de empezar nos sinceramos. Convenimos que saltar hacia adelante y hacia atrás durante el relato sería inevitable. Aprieto play.

***

“Odiaba mi nombre, Elba. Entonces decidí que me iba a llamar Margarita, pero yo les avisaba cuando me tenían que decir Margarita”, empieza diciendo. Muestra fotos en las que se la ve sonriente, enojada, caprichosa, perfilando ser una chica de carácter fuerte, única hija de un matrimonio muy peculiar. “Se separaron en 1942. Fue un escándalo en esa época. Nadie lo hacía. Me daba mucha vergüenza. Yo en lo único que pensaba era en qué podía llegar a decirle a la gente sobre la situación”, cuenta más adelante durante nuestra charla.

Finalmente ganó la pulseada Chunchuna, el nombre que la hizo famosa, el que perduró. “Yo Chunchuna”, dijo apenas supo hablar. Se lo había robado a su madre, a quien le decían “Chonchona”. Esa palabra más tarde enamoraría al italiano Ugo Tognazzi, cuando bailaban tango en la residencia del actor en las afueras de Roma. Él le dijo que Chunchuna es una variante de “Chonchona”. En uno de los dialectos italianos “Chonchona” significa muñeca, un apodo que le calzaba como anillo al dedo. A su vez, el nombre de su hermana postiza Pupele quiere decir los mismo, pero en idish.

Es 26 de febrero de 2022, asegura que está por cumplir 88 años el próximo 9 de abril, aunque duda sobre si nació en el 32 o el 34. La ecuación matemática indica que llegó al mundo en 1934, pero Wikipedia y el resto de los portales de internet informan que Elba “Chunchuna” Villafañe es de 1940. ¿Quién habrá sido el encargado de quitarle gentilmente esos años de encima?, me pregunto. De pronto, una imagen de cuando era bebé, dentro de un antiguo álbum de fotografías de su madre, pone fin al misterio: Elbita nació el 9 de abril de 1934, dice el epígrafe de puño y letra de Juana Marcos, que así la llamó apenas la tuvo en brazos.

El mito tejido alrededor de su figura comienza por su origen, lo que la diferenció de muchas de las modelos de su época: una chica de clase alta, de familia tradicional, etc., no se cansa de decir la prensa en las innumerables entrevistas que le hicieron a lo largo de su vida en radio, televisión, gráfica, etc. Sin embargo, los relatos de Chunchuna poco tienen que ver con la típica familia conservadora argentina de los 30 y de los 40. Los Villafañe y los Marcos habían roto todos los cánones, incluso mucho antes que ella.

Hay algo paradójico en dedicar la vida a estudiar la muerte. Andrea Zingarelli, formada en la Universidad Nacional de La Plata y doctora en Egiptología, lleva décadas explorando una cultura que construyó su grandeza sobre una sola obsesión: la eternidad.

En una entrevista en Infobae a la Tarde, la especialista relató cómo una película de su adolescencia encendió una pasión que la llevó de las aulas argentinas a los templos y tumbas egipcias. Durante la charla, Zingarelli aceptó con humor su apodo, pero aclaró: “Creo que el mote viene un poco por haber sido profesora, como era Indiana, y también por las expediciones en Egipto. Pero la realidad es que es una sumatoria: docencia, vocación y trabajo de campo”.

La chispa egipcia: del cine a la excavación

La fascinación de Zingarelli por el Antiguo Egipto nació a los quince años, frente a la pantalla. “Indiana Jones me marcó cuando era adolescente. Te despierta la aventura, la posibilidad de descubrir. Ahí me fascinó Egipto”. La carrera de Historia en La Plata fue el siguiente paso, y luego la especialización la llevó a un doctorado en Egiptología. “La descubrí con la carrera, pero la película fue clave para que naciera esa inquietud”.

Zingarelli remarcó el valor de la educación pública y el apoyo familiar. “Fue un proceso, una sumatoria de oportunidades y esfuerzo personal. En la Argentina hay gente que encaró expediciones en Egipto y eso es único. No en todos los países existe esa posibilidad”.

Tutankamón: una tumba intacta y cinco mil objetos

Como curadora de la muestra Tutankamón: Su tumba y sus tesoros —abierta hasta el 28 de junio en El Cubo, complejo Al Río, Libertador 101, Vicente López— la egiptóloga insistió en el impacto de ese hallazgo: “Lo más increíble no es solo la tumba en sí, que es la más importante que se descubrió porque estaba intacta y contenía cinco mil objetos. Es que la cultura egipcia está en el arte, en la política, en la ciencia. Todo lo que tenemos hoy tiene algo de ese mundo”.

La especialista enumeró ejemplos: “Las joyas, los perfumes, el vino. Hay milenios de distancia, pero mucha de esa cultura está en cosas cotidianas y ni nos damos cuenta”.

Sobre la célebre “maldición de Tutankamón”, fue categórica: “Se armó toda una historia porque a la prensa inglesa se le dio la primicia. Carnarvon, que financió la expedición, murió a los cuatro meses de entrar a la tumba. Hubo otros sucesos también. Pero no hay explicación biológica comprobable. Es cierto que en las tumbas puede haber hongos y hay inscripciones que advierten sobre profanaciones, pero nada más que eso”.

La muerte y el sentido de la eternidad

Zingarelli propuso abandonar la mirada occidental sobre la muerte para entender el universo egipcio: “La trascendencia que ellos le daban a la muerte y toda una vida que armaban para el más allá te coloca en otro lugar. Era la negación de la muerte: no creían que se moría, sino que se pasaba a otra estancia. La eternidad era la permanencia del nombre, que las cosas no sean olvidadas. Todos queremos ser recordados”.

La lógica funeraria egipcia, explicó, se tradujo en rituales de una sofisticación extraordinaria: “La momia estaba en un ataúd dentro de otro, y así sucesivamente, con capillas y conjuros para protegerla. El sentido era la preservación y el ser eterno. Había rituales como la apertura de la boca, para que la persona pudiera comer en el más allá”.

Al analizar la influencia egipcia en Occidente, la especialista explicó: “Hay mucho contacto entre las culturas. El padre de Tutankamón, Akenatón, fue el primero en crear una religión monoteísta. Por eso hay cosas de Egipto que después aparecen en nuestra cultura”.

Pirámides, técnica y apropiación

Consultada sobre las teorías que atribuyen la construcción de las pirámides a fuerzas sobrenaturales, Zingarelli respondió: “Ellos no tenían una explicación lógica de cómo hacían las cosas. Los desarrollos técnicos eran extraordinarios. La pirámide de Keops fue la más alta del mundo durante milenios. Hoy cuesta pensar en la capacidad humana para haber construido esas obras”. Y remató: “Todo se hacía para ser eterno. Las pirámides tienen 4.600 años y siguen ahí”.

La egiptóloga abordó también el debate sobre la apropiación de piezas arqueológicas: “Hasta 1963, Egipto permitía a las misiones llevarse piezas. Después cambió la legislación y hoy no podemos sacar ni una muestra de pintura”. Los grandes museos europeos —el Británico, el Louvre, el de Berlín— conservan colecciones enormes. “Las preservan, eso es cierto. Pero Egipto está reclamando la piedra Rosetta y el busto de Nefertiti”.

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Cebo el mate que acompaña la lectura del libro, la última página del libro. Acerco el pico del termo, lo elevo a unos pocos centímetros de la yerba que, de manera ascendente, descansa entre la bombilla y la superficie cóncava de la calabaza que la contiene. Detengo la acción antes de que el agua caliente llegue al borde. En ese momento, los soldados de José Gaspar Tomás Rodríguez de Francia avanzan a fuerza de machete y fuego de fusil por la selva misionera. Las pequeñas hojas verdes se tiñen de rojo. La muerte, que trabaja para el Dictador Perpetuo de Paraguay logra su objetivo, secuestrar a Aimé Bonpland, el botánico francés que logró domesticar la planta de yerba mate. Detrás, un amasijo de cuerpos mutilados. El Perpetuo ganará la batalla. Federico Andahazi con su última novela, El prisionero del yerbatal, la guerra.

Antes de verter el agua a 80 grados centígrados, repaso una vez más la ceremonia. Entrecierro los ojos y veo las pequeñas hojas secas verdes molidas y tamizadas. Es la misma infusión que Bonpland descubrió desnudo en una exclusiva fiesta parisina que le cambiará la vida. También a los yerbales sudamericanos.

Por efecto de la presión que ejerce el agua, la hierba molida sube de forma caprichosa, lenta y espumosa. Parece un volcán a punto de hacer erupción. Es la misma fuerza que llevó al científico francés a una demencial expedición por la inexplorada selva del sur de América. La breve columna de vapor invita a que los labios entreabiertos acurruquen la boquilla. La succión hará el resto.

La ceremonia del mate acompañó cada párrafo, cada página del fascinante relato que Federico detalla con rigurosidad histórica, hasta el momento exacto en que el novelista utiliza sus artes para llenar los blancos.

Hasta hace unos pocos minutos, antes de terminar de leer El prisionero del yerbatal que publicó la editorial Penguin Random House, el mate solo o acompañado era un acto reflejo. Gestos heredados de la costumbre familiar y la repetición diaria. Ya no es así. Hay un antes y un después de conocer los entretelones más asombrosos, oscuros, amorosos, depravados, detrás del cultivo de la yerba mate.

Una vez más la pluma, las palabras, la poesía, el relato de Federico nos transporta a los orígenes del dominio de la semilla del árbol. Un arbusto que crecía como yerbal, hasta que la pericia, la observación y la paciencia de Aimé Bonpland, descubrió cómo domar la rebeldía del Ilex paraguariensis, en un yerbatal para su cultivo industrial. Federico Andahazi recrea cada minuto, cada centímetro, cada sufrimiento y genuflexión que llevó al botánico francés a domesticar la planta.

Como buena historia de amor, comienza en Francia, con un joven Bonpland que se enamora de la yerba mate y decide dejar su vida para enfocarse en la exploración de la hierba. El viaje empieza en Buenos Aires, pasa por Misiones y tiene un giro dramático en Paraguay. Finalmente, la historia culmina de manera despiadada para algunos, y conmovedora para otros, en la provincia de Corrientes.

Federico se da el lujo no sólo de narrar la histórica excursión de Bonpland por Sudamérica sino también de contar, de manera poética, la búsqueda desesperada de Adélie, una mujer que pierde a su marido, consumido por su propia pasión, a más de 10.000 kilómetros de París, a comienzos de la década de 1820.

Enmarcada en un período histórico tan convulsionado como apasionante, la novela tiene como actores destacados a Napoleón Bonaparte, junto a su primera esposa, Josefina de Beauharnais, y Adélie, mujer de Bonpland y ama de llaves del Castillo de Malmaison, la residencia favorita del emperador francés.

En medio de ese torrente de pasiones, frustraciones y desencantos, aparece el nombre de otra calle del barrio porteño de Palermo, Alexander von Humboldt, científico y botánico alemán que será el mentor de una travesía endemoniada por la selva sudamericana junto a Bonpland. Esa aventura los transformará en amigos inseparables. Adélie y el Dictador Perpetuo de Paraguay, serán dos personajes históricos notables que van a colaborar para que la pieza literaria de Federico Andahazi resulte tan envolvente como el mate caliente que comienza a descender por la faringe.

En la presentación de El prisionero del yerbatal, en la Feria del Libro, el autor, apasionado por la historia de la yerba mate y la vida tumultuosa que vivió “don Amado”, como también se lo conoció a Bonpland, anticipó datos y escenas que quienes no habíamos leído el libro no queríamos saber. Era un Federico Andhazi auténtico que puede llevar al lector a descubrir la tempestad de los océanos que debió sortear la fragata La Argentina y el marino Hyppolite Bouchard en su vuelta al mundo desatando su furia de destrucción que lo llevó a conquistar California en “Mares de Furia”.

Antes, de su exposición en el Predio Ferial de Palermo, en una sala atestada, Federico tuvo la amorosidad de dialogar en el stand de Penguin Random House con los que firmamos esta nota, padre e hija. El exquisito artista (se llamó pintor frustrado, algo que no debe ser así) nos compartió su legendaria pasión por el arte, la escritura sobre su historia familia en Los amantes bajo el danubio, libro que los firmantes de esta nota hacemos alarde de ser nuestro favorito del autor, y cómo el mate lo acompaña en sus noches de inspiración desvelada mientras escribe sus novelas.

La novela nos atrapa desde las primeras páginas, cuando Bonpland es arrancado del yerbatal misionero y arrastrado a los dominios del dictador paraguayo.

Es entonces cuando Federico imagina los años de Aimé en la selva de fronteras difusas, un territorio donde las enfermedades llegaban sin aviso y la muerte acechaba constantemente.

Allí emergía la magia del médico francés y, también, la de Federico, capaz de transportarnos a aquellas plantaciones siglos atrás con una narración tan vívida como envolvente.

¿Bonpland encontró la forma de dominar la planta?

En las ciento setenta y dos páginas el enigma se revela. Y el spoiler yace en el mate de cada uno de los argentinos.

Federico Andahazi, un tiempista notable, un atleta de las palabras sabe el momento exacto dónde dejar la vuelta del mate entre amigos con una mentira blanca, piadosa “se terminó el agua”.

Federico, es tu responsabilidad. Después de leer El prisionero del yerbatal, ya no miramos de la misma manera el calabacín con la yerba y la bombilla clavada en la mitad del círculo ligeramente recostada sobre su cuna.

La violinista japonesa Akiko Suwanai encabezará el Concierto Conmemorativo de la Amistad entre Argentina y Japón en el Teatro Colón este viernes 5 de junio, en el acto central por el 140.º aniversario de la inmigración japonesa en Argentina. La presentación, que marca la llegada de una figura internacional de la música al escenario porteño, contempla la colaboración de Ryo Yanagitani, pianista canadiense de origen japonés, como artista invitado.

Tras su consagración global con el primer premio en el Concurso Internacional Chaikovski, la instrumentista japonesa ha sostenido una agenda de estrenos, grabaciones y giras con orquestas y festivales líderes del hemisferio Norte. Su presentación en el Teatro Colón, con repertorio de Beethoven, Franck y Sarasate, es un acontecimiento para la comunidad japonesa en Argentina.

El concierto conmemora la llegada de Makino Kinzo, considerado el primer inmigrante japonés al país en 1886, y se inscribe en una secuencia de actividades promovidas por la comunidad nikkei y entidades como la Federación de Asociaciones Nikkei en la Argentina (FANA). Víctor Murase, presidente de FANA, indicó que el evento tiene por objeto homenajear a los pioneros de la inmigración y agradecer a la sociedad argentina “como muestra de gratitud hacia toda la sociedad argentina”. Además, la convocatoria fue calificada de “única” y de fuerte simbolismo binacional por el profesor Yuzuru Yoshii, representante del Proyecto TAO de la Universidad de Tokio y de Tao Production.

La participación de Akiko Suwanai resulta relevante en el panorama local porque se produce en un escenario donde los conciertos de músicos japoneses con trayectoria global en salas argentinas son inusuales, especialmente en un recinto de la categoría del Teatro Colón.

Quién es Akiko Suwanai

Akiko Suwanai consolidó su posición en la industria internacional desde su triunfo en el Concurso Internacional Chaikovski de 1990. La violinista ha tenido una actividad sostenida en los principales circuitos de conciertos de Asia, Europa y América del Norte, girando tanto en plataformas de música de cámara como en presentaciones solistas. Su actividad reciente incluye el estreno mundial de un concierto para violín de Misato Mochizuki junto a la Orquesta Sinfónica Yomiuri Nippon, obra que también se estrenará en Norteamérica.

En las dos últimas temporadas, Suwanai ha abordado estrenos como el Doble Concierto para Flauta y Violín de Dai Fujikura con la Filarmónica de la Radio de los Países Bajos, y Seven de Peter Eötvös en el Festival de Lucerna bajo la dirección de Pierre Boulez y en los BBC Proms con Susanna Mälkki. Además, ha impulsado el repertorio contemporáneo con estrenos en Asia de piezas de James MacMillan, Esa-Pekka Salonen y Krzysztof Penderecki.

Como artista del sello Decca Classics, Suwanai lanzó en 2024 el álbum Brahms: Sonatas para violín y piano y, dos años antes, la integral de las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach. La ejecutante utiliza el violín “Charles Reade” Guarneri del Gesù (1732), cedido por el filántropo Dr. Ryuji Ueno.

En 2012 fundó el Festival Internacional de Música NIPPON en Nagoya y Tokio, compromiso que la vincula con la promoción de nuevos repertorios y la dirección artística de proyectos que impulsan encargos a compositores contemporáneos japoneses e internacionales.

El historial sinfónico de Suwanai en la temporada 2025/26 incluye actuaciones con la Orquesta Sinfónica de Lucerna bajo Duncan Ward, la Orquesta del Festival de Budapest con Jaime Martín y el próximo debut con la Orquesta Mozarteum de Salzburgo dirigida por Andrey Boreyko. También ha confirmado giras con la Orquesta Hallé y Kahchun Wong en China, Manchester y Sheffield, y con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y Jaime Martín por España y Cardiff.

El traslado del tapiz de Bayeux al British Museim de Londres, pactado para el próximo mes de julio, presenta un precedente singular en la industria de la conservación de arte: según el Ministerio de Cultura francés, nunca antes se han desarrollado “tantas pruebas, tantos protocolos y evaluaciones de riesgos para un solo traslado”, confirmó la ministra Catherine Pégard en conferencia de prensa. El dato diferencia esta operación de cualquier precedente, incluso frente a los dos únicos viajes anteriores que ha realizado la obra (en 1803 y durante la ocupación nazi), y posiciona a este periplo como referencia técnica ineludible para futuros movimientos internacionales de piezas de alto valor patrimonial.

La obra, bordada a finales del siglo XI y con 70 metros de largo, ha sido objeto recientemente de un estudio realizado por un equipo de conservadores que identificó 16.445 pliegues, 24.000 manchas y múltiples desgarrones en su superficie. Este nivel de fragilidad elevó el nivel de intervención y originó dispositivos inéditos para el transporte: todas las etapas del proceso han sido diseñadas por los mayores expertos en conservación y traslado convocados por el gobierno francés, ante la falta de referencia en obras equivalentes, tal como remarcó Delphine Christophe, directora general de patrimonio y arquitectura del ministerio.

La decisión de exponer el tapiz fuera de Normandía, aún tras haber sido catalogado en 2007 por la Unesco en el registro de la Memoria del Mundo, corresponde al cierre temporal por reformas del Museo de Bayeux, en cuya sala principal se resguarda habitualmente. El presidente Emmanuel Macron acordó el préstamo con Reino Unido, planteando como argumento principal la conveniencia de su exposición durante el periodo de inmovilización por obras, frente al almacenaje fuera de vista pública.

Una operación logística sin precedentes

A diferencia de otros traslados, la complejidad técnica de mover una pieza milenaria de 70 metros y 350 kilos exigió soluciones experimentales. El trazado contempla que el tapiz viaje dentro de un cofre a medida con control climático, protegido a su vez por una jaula metálica con amortiguadores, específicamente diseñada para reducir los impactos que podrían dañar la tela. Los equipos responsables completaron ya dos viajes de prueba desde Bayeux a Londres utilizando una réplica del original, con captores que monitorearon temperatura y vibraciones: los ensayos permitieron que la estructura absorbiera hasta el 96% de las vibraciones en caso de impacto, una tasa que, según Lucie Delhomme de Hizkia France, equivale a “la protección que recibe un bebé en una cuna durante un movimiento brusco”.

Durante el trayecto, la temperatura se mantendrá fija en 20 °C y la humedad en 50%, condiciones críticas para la conservación de la pieza. Uno de los puntos más sensibles del procedimiento es la manipulación durante la llegada al Reino Unido: la última vez que hizo falta mover el tapiz, en el inicio de las obras del museo normando, se requirió un operativo con 90 personas y un sistema de rieles para garantizar la integridad de la obra.

Los responsables del proyecto ejecutaron un ensayo general con todas las modalidades técnicas con la afirmación de que “es un viaje inédito, pero estamos extremadamente tranquilos”, según Christophe en rueda de prensa. Las fechas concretas de la operación no han trascendido por motivos de seguridad, pero se conoce que la financiación estará a cargo del gobierno británico.

El cronograma de exposición en Londres

El plan oficial establece que el tapiz de Bayeux será instalado en el British Museum el 10 de septiembre y permanecerá expuesto hasta el 11 de julio de 2027, fecha programada para su regreso a Normandía. Durante este periodo, la pieza volverá a estar disponible después del cierre temporal del Museo de Bayeux, evitando su almacenamiento inactivo y reforzando la política de visibilidad del patrimonio en contexto de remodelación.

Este préstamo, cuya autorización presidencial y respaldo técnico han sido explicitados en cada etapa, marca un caso de estudio en la gestión de obras patrimoniales frágiles ante cierres de sedes institucionales: su resolución podría influir en futuras negociaciones de movilidad y exposición internacional de piezas comparables por complejidad y relevancia histórica.

Hace tiempo que los consumos culturales cambiaron, y en especial los de las nuevas generaciones. Las obras parecen diluirse y aquello que las circunda gana terreno. Ni las grandes producciones, ni los estrenos más esperados del cine, e incluso obras de teatro independiente, pueden contra esa tendencia. La obra deja de importar y prevalece contar la experiencia como consumidor. Y quizás está bueno ir en grupo al cine pintados de verde; puede ser divertido. Pero...

¿Cuál es la potencia distintiva del teatro y, sobre todo, del teatro independiente? ¿Puede ofrecerle algo a la escena actual? ¿Hay ganas de hacerlo? ¿Hay más ganas de pegarla? ¿Qué hacemos? ¿La escena actual es un embole? La crisis de representación es un tema del que se habla a diario y, siendo la representación una de las materias primas —e históricas— de nuestro oficio, nos parece justo atribuirle a nuestro trabajo la hazaña de dar mil vueltas sobre su objeto de estudio o su matriz. Para que aparezcan más preguntas u otra cosa. Si todo se parece a todo, nos dan ganas de que el teatro no se parezca a nada.

El próximo furor es una obra que nace de la cuarta residencia artística, esta vez, junto al Teatro Empire. Las Residencias son programas que armamos en la compañía para experimentar junto a artistas de diferentes áreas que no se conocían antes de empezar a trabajar, y que consisten en residir durante tres meses en un espacio en particular para crear una obra. El equipo surge de una convocatoria abierta y, en esta oportunidad, fue elegido entre más de 500 postulantes.

El próximo furor es una obra, pero también es una residencia, y también es un musical. Aunque esto último es casi una excusa para acercarnos a un tipo de teatralidad que no frecuentamos y jugar al teatro musical por un rato. La idea surgió de observar ciertas dinámicas de representación del pasado, como el surgimiento de bandas pop —especialmente las boy bands— en contextos de crisis históricas, como ocurrió en la Argentina de 2001 con el reality Popstars, y valernos de esa estética para pensar las formas de representación en la actualidad. Así fue como el pop, la representación y la crisis se convirtieron en ejes fundamentales para la creación de la obra.

Pero nos parecía importante que, más allá de la obra y de todo el juego en torno al furor de un estreno o del fanatismo que puede causar el teatro musical, el proyecto de residencia fuera la verdadera obra: mostrar la cocina, el medio de producción, que la distancia fuera la más pequeña posible. Que el verdadero protagonista fuera el vínculo entre un grupo de 18 artistas que no se conocían y que tuvieron la voluntad de irse a los bifes en pos de crear algo. Discrepar y mezclar sus formas, sus certezas y sus ganas. Hacer un musical y después cantar sus canciones a los gritos. Que sea divertido, pero que más divertido sea hacerlo.

En este momento, como compañía, tenemos varias obras en cartel, espacios de formación y esta residencia artística, pronta a estrenar una obra. En una entrevista nos invitaban a pensar sobre la productividad y, en respuesta a eso, dijimos que dicho caudal respondía a las ganas. Ganas genuinas que volcaban inquietudes en escena, en los talleres o en las obras y que, como una caja de resonancia, potenciaban esas preguntas y las ampliaban. Esa forma de generar conocimiento volvía a ser combustible para crear nuevas escenas posibles. Entonces nos gusta pensar esa productividad como una consecuencia deseosa y genuina, que tiene más chances de perder que de producir en términos de un buen trader.

El teatro siempre fue un lugar para nosotros —desde chicos y, seguramente, para muches de quienes compartimos esta pasión— donde poder ser eso que en el mundo no podía desplegarse; un lugar que se hacía cargo de las falencias, que hacía existir aquello que, de alguna manera, era castigado en otros sitios.

Durante mucho tiempo, y principalmente como miembros de la comunidad LGBTIQ+, se nos ha dicho que “no servíamos para nada” como una condena: no servir para amar, para hacer amigos, para formar una familia, para hacer deportes, para defender y ser defendides, para señalar lo importante, para ser representados, para no querer ser parte, etcétera.

En un mundo en el que la productividad manda, determinar nuestra inutilidad y condenarnos a la nada encierra la lógica de la desaparición. Por eso celebramos cada vez que logramos, con un proyecto, expandir nuestras inquietudes, ampliar los equipos de trabajo y dar nuevas formas a nuestros métodos de producción.

Nos parece importante, en estos tiempos, que las formas de producción se vinculen con las pistas que nuestra identidad sugiere, que intenten refundar ciertas lógicas, que no le tengan miedo al quilombo de encontrarnos.

En Los Pipis encontramos un amor épico, las amistades más preciadas, la prótesis para una pasión inexplicable. Empezamos preguntándonos si la escena actual era consecuente o necesaria, si debía romper más, pelearse más, bla. Sin embargo, no creemos saber qué necesita el mundo —si más amor, más teatro o qué—, pero lo que sí sabemos es que en Los Pipis hay una pequeña certeza: hoy el teatro es potencia de todo aquello de lo que el mundo carece.

* “El próximo furor” se estrena el viernes 12 de junio a las 21 horas en el Teatro Empire (Hipólito Yrigoyen 1934, CABA). Entrada general: $25.000 (desc. PRE-VENTA y HOT SALE) por Alternativa Tetral.

El director saliente -éste es su último año al frente- del Festival de San Sebastián, explicó las razones detrás de la decisión y subrayó que la ausencia latinoamericana en los carteles anteriores pesó en la elección: “Llevo quince años dirigiendo el festival. Los últimos, creo que son siete u ocho años, son carteles dedicados a grandes cineastas, sean actores, actrices, directores... En todos estos últimos hay franceses, hay de diferentes países anglosajones, hay españoles, pero no había ningún latinoamericano. Y para mí era muy importante que consiguiéramos tener uno”, contó.

La reflexión de Rebordinos remite a una tensión que el festival ha sostenido durante años: su apuesta programática por el cine latinoamericano —con una sección propia como Horizontes Latinos— no se había traducido hasta ahora en un gesto equivalente en la pieza visual más visible del certamen. “Yo me siento europeo y me siento iberoamericano. Entonces, me daba pena que no hubiera ninguno y más en un festival que apostamos tanto por el cine latinoamericano”, señaló el director.

A la hora de definir quién sería ese primer nombre latinoamericano, la deliberación fue breve. “Empezamos a pensar quién podía ser y obviamente el primero no puede ser otro que Ricardo Darín, ¿no? Porque es el gran, gran actor. Tenemos muchos grandes actores latinoamericanos, pero probablemente es el más popular, de un nivel internacional increíble”, dijo Rebordinos, quien también valoró el vínculo previo entre el actor y el festival. Darín ha obtenido el Premio Donostia —el galardón honorífico del certamen—, entregado en 2017, y ha visitado la ciudad de San Sebastián en nueve ediciones distintas a lo largo de su carrera.

Con esta elección, Ricardo Darín se convierte en la novena figura de la cinematografía contemporánea en protagonizar el afiche oficial del Zinemaldia, tras los carteles dedicados en ediciones anteriores a Isabelle Huppert, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Sigourney Weaver, Juliette Binoche, Javier Bardem, Cate Blanchett y Marisa Paredes. Es, además, el primer representante del cine latinoamericano en ocupar ese lugar.

El póster fue diseñado por el estudio donostiarra Wallijai a partir de un retrato tomado en 2024 por el fotógrafo y músico Sebastián Arpesella. El mismo estudio firmó los carteles del resto de las secciones de la edición. El leitmotiv de este año son los oficios del cine: el afiche del actor argentino remite a la interpretación, mientras que los carteles de las secciones New Directors, Horizontes Latinos, Zabaltegi-Tabakalera, Perlak, Nest, Culinary Zinema, Zinemira y Made in Spain se asocian, respectivamente, con el guion, el sonido, la dirección, el montaje, la dirección de arte, el maquillaje, los efectos especiales y la producción.

“Le contactamos, le pareció muy bien y pues bueno, nos hizo felices”, resumió Rebordinos al referirse al momento en que el actor aceptó prestar su imagen al certamen. El texto de la página web oficial del Festival resume el por qué de la elección: “Ricardo Darín (Buenos Aires, 1957), imagen del cartel oficial de la 74ª edición del Festival, es una de las figuras más prestigiosas y populares de la cinematografía latinoamericana y mundial. A lo largo de medio siglo de carrera y un centenar de interpretaciones que le han granjeado más de 40 premios, ha alternado trabajos enmarcados tanto en el cine de autor como en el dirigido al gran público. Entre otros, ha rodado a las órdenes de Adolfo Aristarain, Juan José Campanella, Fabián Bielinsky, Fernando Trueba, Pablo Trapero, Cesc Gay y Santiago Mitre“.

[Fotos: prensa Festival de San Sebastián]

“Una voz esencial de los derechos humanos y de la libertad”. Con estas palabras el jurado del Premio Princesa de Asturias definió a la galardonada en la categoría de Comunicación y Humanidades de 2024, la artista multidisciplinar francoiraní Marjane Satrapi (Rasht, 1969), que acaba de fallecer.

Satrapi se hizo conocida internacionalmente por su cómic Persépolis en el que relató su infancia y adolescencia en Irán, enmarcadas en la revolución de 1979 que puso punto y final a la dictadura monárquica del sah Mohammad Reza Pahlaví y marcó el inicio de una teocracia: la República Islámica de Irán.

Además de articularse como una memoria gráfica de las vivencias de la autora durante las primeras décadas del nuevo régimen, Persépolis se entiende como un ensayo y examen identitario en torno a la dualidad tradición/modernidad y vida pública/privada experimentada tanto dentro del país como en el exilio como migrante.

Si bien fue principalmente reconocida por su ópera prima, Marjane Satrapi publicó otros cómics, como Bordados, intimista y teatral, y Pollo con ciruelas, una ficción trágica que tiene como protagonista una historia de amor. También escribió libros infantiles ilustrados como Ajdar o Los monstruos tienen miedo de la luna.

Por último, su incursión más reciente en el medio (que había abandonado hace veinte años) fue como coordinadora del ensayo gráfico Mujer vida libertad, en el que colaboraron autores iraníes y también de otros países. El libro era un homenaje a la rebelión feminista que nació con la muerte de Mahsa Jina Amini en octubre de 2022 tras haber sido detenida por la policía de la moral por no vestir el velo según los preceptos del régimen.

Satrapi multidisciplinar

En los últimos años, la artista se había centrado en su faceta como cineasta, y había estrenado su última película en 2024: Paradis Paris.

Entre su filmografía se encuentran las adaptaciones de los cómics de Persépolis, codirigida junto a Vincent Paronnaud en 2007, y Pollo con ciruelas. Otras de sus películas han sido La Bande des Jotas, rodada en España, The Voices, de producción y reparto estadounidense, y Madame Curie.

Satrapi también cultivó la pintura, exponiendo en galerías como la parisina Jérôme de Noirmont –con sus Peintures– o en la Galerie Françoise Livinec –con Femme ou Rien–. Además, para los Juegos Olímpicos de París, el Mobilier National de Francia le encargó diseñar un tapiz representativo.

¿Por qué el premio en Comunicación y Humanidades?

La candidatura de Marjane Satrapi al Premio de Comunicación y Humanidades fue propuesta por María Sheila Cremaschi, directora del festival Hay de Literaturas y Artes, premiado en 2020.

Múltiples medios españoles se hicieron hecho eco de la noticia del galardón a la autora de cómics, pero muy pocos analizaron por qué se encontraba en la categoría de Comunicación. Después de todo, Satrapi había ganado importantes premios a lo largo de su carrera en sus distintas facetas artísticas (con Persépolis en el festival de Angoulême; en el Festival de Cannes con su adaptación cinematográfica o, en 2017, el décimo Premio Anual Bita de Artes Persas concedido por el Stanford Iranian Studies Program).

Asimismo, también había sido elegida por la Academia de las Bellas Artes de Francia para ocupar la presidencia de la sección de cine y audiovisual.

Artista ante todo, la producción de Satrapi se significó en diferentes términos y temáticas en las últimas décadas. Buscaba expresarse a través de todas las formas que la hiciesen desafiarse a sí misma, experimentar y alejarla de los críticos que se empeñaban en etiquetarla únicamente como autora iraní y, a su obra, como eminentemente persa.

Una voz que resuena

Sin embargo, la autora era una de las voces que más resonaban en el exilio iraní en contra del régimen teocrático –que, ella reclamaba, debía ser reconocido como un “estado terrorista”– y en defensa de la disidencia de los iraníes que vivían dentro de las fronteras, especialmente de las mujeres y de los jóvenes.

Así lo hizo constar en su cuenta de Instagram y en el comunicado que publicó al recibir el galardón español:

“Obviamente, es un gran honor y un inmenso placer recibir este premio, aunque, sin falsa modestia, no sé realmente si lo que he hecho por la humanidad es tan notable. Pero dado que ustedes, honorables miembros del jurado, me han elegido, aprovecho esta oportunidad para celebrar la feroz lucha de mi pueblo por los derechos humanos y la libertad. Hoy se honra a todos los jóvenes que perdieron la vida y a los que continúan el combate por la libertad en Irán. Dedico este premio a Toomaj Salehi, artista de rap, condenado a muerte hace unos días por cantar a la libertad. Por un mundo mejor para todos, gracias”.

Toomaj Salehi, el rapero iraní al que hacía referencia, había sido encarcelado numerosas veces tras participar en las manifestaciones del movimiento Mujer Vida Libertad y, como Satrapi destacaba, condenado a muerte. Su canción Soorakh Moosh (Ratonera) es una denuncia evidente y contundente del régimen. En junio de 2024, poco más de un mes después de esta declaración, la condena fue anulada.

Satrapi se desmarcó de partidos políticos y fue reacia a considerarse activista, pero sus actos y declaraciones eran fuertemente políticos. En noviembre de 2022 dirigió un clip musical de la canción Baraye, con música de Benjami Biolay y producido por Le Collectif 50/50, en el que se la puede ver cantando junto a todos los participantes uno de los himnos de la rebelión.

En marzo de 2023, en las celebraciones de Nowruz, el año nuevo persa, recreó un baile por el que cinco chicas iraníes habían sido detenidas en Teherán tras haberlo publicado en TikTok sin llevar ninguna el velo. Satrapi realizó la performance frente a la embajada iraní en París, arropada por otras jóvenes.

Y en diciembre de 2023, acudió a Oslo para participar en el Nobel Peace Prize Forum junto a otras figuras iraníes exiliadas de gran renombre. En octubre, la activista iraní Narges Mohammadi había recibido el Premio Nobel de la Paz desde la prisión en Irán. A día de hoy continúa detenida aunque ha sido trasladada a un hospital de Teherán por sus graves problemas de salud.

Un gran premio

Por todo ello, Marjane Satrapi fue una clara merecedora del Premio de Comunicación, especialmente por cimentar puentes sólidos a favor de un diálogo y escucha entre Irán y Occidente, empezando por su trabajo en Persépolis, considerada hoy una de las memorias gráficas más canónicas junto con Maus, de Art Spiegelman.

La artista buscaba quemar todas las vías necesarias para dar visibilidad a la sociedad iraní, erigiéndose, cuando disponía de un altavoz, en –como bien declaró el jurado de los Premios Princesa– “una voz esencial para la defensa de los derechos humanos y de la libertad”.

Tras el anuncio del galardón, la artista siguió apostando por la comunicación, la divulgación y la denuncia en distintos foros, con el fin de que el alcance y el efecto atravesasen las fronteras iraníes. Aunque su visita a Asturias fue reducida debido a circunstancias personales, su discurso en la ceremonia fue una clara defensa de la empatía, la educación en el civismo y la bondad.

Llevaba desde abril de 2025, cuando falleció su marido Mattias, retirada de la exposición pública. En febrero de 2026, la Academia de Bellas Artes anunció la creación de la Fundación para el Cine Mattias y Marjane Ripa-Satrapi. Al notificar su fallecimiento, sus allegados, en un comunicado enviado a la agencia de noticias AFP, declararon que “Marjane Satrapi ha fallecido de pena poco más de un año después de la muerte de Mattias Ripa, su marido y el amor de su vida”.

Fuente: The Conversation

La artista francoiraní Marjane Satrapi, conocida mundialmente por el cómic y la película Persépolis donde contó su infancia en la República Islámica de Irán, murió “de tristeza” en París a los 56 años, un año después del fallecimiento de su marido. “Marjane Satrapi murió de tristeza más de un año después del deceso de Mattias Ripa, su marido y el amor de su vida”, indicaron sus allegados en un comunicado. Productor, actor y director sueco, Mattias Ripa murió el 8 de abril de 2025.

Exiliada en Francia desde 1994 y naturalizada francesa en 2006, Satrapi saltó a la fama con su saga autobiográfica Persépolis (2000), en la que relata su juventud en Irán bajo el sistema de los mulás, la represión sufrida por el pueblo iraní y su dolorosa partida hacia Europa.

La artista francoiraní plasmó, con un trazo sencillo y en blanco y negro, la complejidad de la sociedad iraní y el choque íntimo y político provocado por la llegada al poder del ayatolá Jomeini en 1979. “Esa imagen de la mujer cuervo y del hombre barbudo integrista, lo que ustedes pudieron ver en televisión, es lo que el gobierno permitía que se viera. Pero Irán es una dictadura, y una dictadura no lo muestra todo”, declaró en 2003, lamentando los “clichés” que rodean a su país natal.

Persépolis, adaptada en 2007 a la gran pantalla por ella misma junto a Vincent Paronnaud, ganó el premio del jurado en el Festival de Cannes, y también fue nominada al Óscar a la mejor película de animación. “Aunque esta película es universal, quiero dedicársela a todos los iraníes”, declaró en Cannes la artista, quien en los últimos años siguió denunciando a las autoridades de la República Islámica de Irán.

“Una voz esencial”

El presidente de Francia, Emmanuel Macron, expresó sus “sentidas condolencias” a la familia de Marjane Satrapi y rindió homenaje a “una artista inmensa que convirtió una infancia iraní en una fábula universal”. “Marjane era una artista extraordinaria y una mujer entrañable que encarnaba la alegría de la creación y la tristeza del exilio y de los recuerdos dolorosos. Hoy la lloramos”, reaccionó Thierry Frémaux, delegado general del Festival de Cannes.

Férrea opositora de las autoridades de Teherán, en 2023 coordinó el libro Femme, vie, liberté (Mujer, vida, libertad) en el que un grupo de artistas ilustraron las revueltas producidas en Irán a partir del asesinato en 2022 de la joven kurda iraní Mahsa Amini, fallecida bajo custodia policial tras ser detenida por llevar el velo mal colocado.

En 2024, Satrapi, autora también de Bordados (2003) o Pollo con ciruelas (2004) ambas inspiradas en su país natal, fue galardonada en España con el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades por ser “una voz esencial para la defensa de los derechos humanos y la libertad”. Un año después, rechazó la Legión de Honor francesa para denunciar “la actitud hipócrita de Francia respecto a Irán”, donde se producía de nuevo una fuerte represión.

Fuente: AFP

Persepolis convirtió la Revolución islámica iraní y la guerra entre Irán e Irak en una experiencia íntima contada desde la infancia y la primera juventud de su autora, y esa combinación de memoria personal, represión política y búsqueda de identidad explica su influencia cultural y su vigencia.

La adaptación animada de la obra obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2007, y el relato situaba su arranque en 1978, cuando Satrapi era una niña y asistía al derrocamiento del sha, al ascenso de la República Islámica y, poco después, a una guerra que se prolongó de 1980 a 1988.

Uno de los rasgos centrales del libro es su capacidad para humanizar un periodo histórico a menudo simplificado en el discurso occidental. Lo hizo mediante una novela gráfica en blanco y negro que trasladaba al lector la inocencia, la confusión y la resistencia de una niña ante un país en transformación. Así, el conflicto interior de Marji (la protagonista) atraviesa toda la obra y se forma por la distancia entre la educación laica y occidentalizada que recibe en su familia y el nuevo orden religioso impuesto tras 1979.

Por qué se considera una obra clave

La historia sigue a Satrapi durante su infancia en Irán y su primera etapa adulta entre Austria, Irán y Francia. El libro entrelaza grandes episodios políticos con la vida cotidiana: bombardeos, pérdidas, miedo constante y restricciones sociales conviven con humor, solidaridad familiar y voluntad de mantener una cierta normalidad.

Ese cruce entre esfera pública y experiencia privada resulta fundamental. Así, la obra permite rastrear el impacto de la revolución iraní sobre la vida interior de las personas, en especial sobre las mujeres sometidas a nuevas restricciones bajo el liderazgo del ayatolá Jomeini.

Uno de los símbolos recurrentes del libro es el velo. Para la joven Marjane no funciona solo como una prenda, sino como la expresión visible de un sistema que limita su autonomía y su individualidad.

Esa idea está presente en el conflicto psicológico de la protagonista. Marji aparece escindida desde las primeras páginas entre dos mundos incompatibles: el moderno y el religioso.

La educación familiar ocupa un lugar central en esa fractura. Los padres de Marji son parte de un sector de la sociedad iraní abierto a la cultura occidental y a ideas modernas, incluso su madre participó en las protestas contra el velo durante la revolución.

Esa formación empuja a Marji a enfrentarse a la autoridad. Por eso, defiende a Mehri, la empleada doméstica discriminada por su clase social, y su enfrentamiento con una profesora de religión a la que rebate con el caso de su tío Anoosh para cuestionar la afirmación de que en Irán ya no había presos políticos.

Una obra sobre la identidad

La cultura occidental intensifica aún más ese choque. Marji pide a sus padres pósteres de cantantes pop y una chaqueta vaquera traída de Estambul, objetos prohibidos en el Irán revolucionario, y relata que salió a la calle con esa ropa y fue detenida por los Guardianes de la Revolución.

La salida de Irán a los 14 años abre otro bloque decisivo del relato. El traslado a Austria la separa de su familia y de su entorno de origen, al tiempo que la expone a nuevas posibilidades y a una fuerte sensación de pérdida y desarraigo que conecta con lectores migrantes y exiliados.

Esa etapa agrava el conflicto interior. Marji intenta adaptarse al nuevo entorno, mantiene relaciones frustrantes y llega a considerar su identidad iraní como “una pesada carga”, hasta el punto de fingir ser francesa ante sus compañeros; más tarde reivindica de forma explícita su origen iraní y empieza a reconstruir una identidad propia.

El retorno a Irán no cierra de inmediato la herida. Marji cae en una depresión profunda por el brusco cambio de entorno cultural, se siente ajena tanto en Irán como en Occidente y llega a verbalizar esa fractura con una frase que resume el centro del libro: “Soy una occidental en Irán, una iraní en Occidente. No tengo identidad”.

Ese desarraigo desemboca en un intento de suicidio. La recuperación llega con el apoyo de su padre, el desarrollo de su formación y la definición gradual de la vida que quiere llevar, un proceso que culmina antes de instalarse en Francia.

Es esa trayectoria la dimensión más universal de la obra: un relato de aprendizaje sobre libertad, pertenencia y resistencia. La adaptación cinematográfica amplió todavía más su alcance y contribuyó a reforzar una lectura de la historia iraní alejada del estereotipo. Así, Marji alcanzará una forma de ‘autoaprobación’ y de unidad personal antes de abandonar Irán rumbo a Francia.

La frontera entre la nobleza y la debilidad suele ser peligrosamente delgada. En una época dominada por los manuales de autoayuda que imponen una obligatoria cultura del optimismo y el perdón incondicional como única vía hacia la paz mental, las palabras del psiquiatra austríaco Viktor Frankl irrumpen como un mazazo de realismo ético. Su advertencia es tajante: la tolerancia y el perdón no son absolutos morales. Desprovistos de coraje y de justicia, son otra cosa: complicidad con el agresor.

Esta idea, que hoy resuena con una vigencia alarmante en debates políticos y sociales, no nació en la comodidad de un escritorio académico, sino en el fango y las alambradas de los campos de exterminio. Para comprender el peso de la frase es obligatorio mirar la biografía de su autor. Viktor Frankl (1905-1997) no fue un filósofo de salón. En la década de 1930, ya era un brillante neurólogo en Viena que dirigía el llamado “Pabellón de las Suicidas”, salvando a miles de mujeres de la depresión post-crack financiero.

Por su origen judío, los nazis lo deportaron en 1942 y pasó tres años encadenando traslados entre cuatro campos de concentración, incluidos Theresienstadt y Auschwitz. Allí vio morir a su madre, a su hermano y a su esposa embarazada, Tilly Grosser. Al ser liberado en 1945 por las tropas aliadas, Frankl pesaba apenas 38 kilos y lo había perdido todo, excepto una certeza: el ser humano conserva una última libertad indestructible, la de elegir su propia actitud ante el destino.

De ese dolor fundó la logoterapia, la escuela psicológica centrada en la búsqueda de sentido. Pero su humanismo jamás fue ingenuo. El psiquiatra sabía perfectamente de qué era capaz la condición humana. “Hay situaciones en las que el perdón se convierte en complicidad y la tolerancia en cobardía”, es una frase que encuentra su desarrollo teórico más profundo en El hombre doliente: Fundamentos antropológicos de la logoterapia, una obra capital publicada originalmente en alemán en la posguerra.

Si bien su libro testimonial El hombre en busca de sentido (1946) funciona como una crónica descarnada de la supervivencia, El hombre doliente es el artefacto filosófico y clínico donde Frankl sistematiza el sufrimiento. En sus páginas, el autor analiza lo que denomina la “tríada trágica” de la existencia humana: el dolor, la culpa y la muerte. Es precisamente al abordar el cruce entre la culpa de los verdugos y el dolor de las víctimas donde Frankl advierte sobre los peligros de la falsa reconciliación.

La escritura de este libro está marcada por una Europa en ruinas que intentaba digerir el horror del Holocausto. Mientras algunos sectores reclamaban un borrón y cuenta nueva en nombre de la paz social, y otros exigían la venganza ciega, Frankl propone una tercera vía: la responsabilidad individual irrenunciable. El hombre doliente es vital porque rescató a la psicología de la época de su obsesión por los impulsos biológicos (el determinismo de Freud) para devolverle una dimensión espiritual y ética.

¿Por qué esta frase condensa de manera el pensamiento frankliano? Porque la logoterapia es una filosofía de la resistencia existencial. Frankl insiste en que el ser humano es un ser responsable: perdonar a quien no reconoce su falta, a quien no repara el daño o a quien continúa ejerciendo el sadismo, es despojarlo de su condición de sujeto responsable. Es tratar al malvado como a un niño o a un animal que no sabe lo que hace. Para el autor, el perdón ciego deshonra tanto a la víctima como a la justicia.

Del mismo modo, la tolerancia hacia la intolerancia —un concepto que también exploraría el filósofo Karl Popper— destruye los cimientos de la convivencia democrática. Tolerar la crueldad por miedo a la confrontación, o por el deseo de mantener una armonía ficticia, es lo que Frankl etiqueta sin anestesia como “cobardía”. El enojo ético y la firmeza moral no solo son reacciones válidas para la logoterapia, sino herramientas indispensables para preservar la dignidad.

¿Quién es Viktor Frankl?

Viktor Emil Frankl nació el 26 de marzo de 1905 en Viena, Austria, en el seno de una familia judía, y desde joven demostró una mente brillante. Se escribió con Sigmund Freud y se formó en neurología y psiquiatría. Durante la década de 1930 dirigió el pabellón para mujeres suicidas del Hospital Psiquiátrico de Viena, pero su prometedora carrera fue truncada por el nazismo. En 1942 fue deportado junto a su familia y su esposa; pasó tres desgarradores años en cuatro campos de concentración.

Esta experiencia extrema, en la que perdió a casi todos sus seres queridos, se convirtió en el laboratorio existencial de donde nació su obra cumbre, El hombre en busca de sentido (1946), un libro testimonial y teórico que vendió millones de copias en todo el mundo y transformó la psicología contemporánea. Tras ser liberado por las tropas aliadas, regresó a su ciudad natal, donde fue nombrado director de la Policlínica Neurológica de Viena, cargo que ejerció durante un cuarto de siglo.

También dicó cátedra en la Universidad de Viena y en prestigiosas instituciones estadounidenses como Harvard y Stanford. Como fundador de la logoterapia, considerada la tercera escuela vienesa de psicoterapia, publicó más de treinta libros traducidos a decenas de idiomas. Viktor Frankl falleció a los 92 años el 2 de septiembre de 1997 en Viena, dejando un legado imperecedero sobre la capacidad del espíritu humano para hallar un propósito incluso en medio del sufrimiento.

En un mundo regido por la inmediatez parecería que la ortografía ha dejado de tener importancia, sin embargo, el escribir textos con coherencia y sin erratas siempre traerá beneficios en todos los ámbitos.

En lo laboral, el escribir de forma correcta deja ver a los demás las habilidades y conocimientos que una persona posee; además, ayuda a construir una imagen óptima a través de la cual puedes parecer más serio y confiable. El tener errores de ortografía y sintaxis pueden, por el contrario, dar un pensamiento negativo que te haría parecer descuidado o poco preparado.

Por otro lado, el tener la capacidad de hacer un texto bien redactado habla también de la personalidad, al mostrar interés por siempre construir un buen puente de comunicación con los interlocutores.

Aunque escribir bien no es una tarea sencilla, requiere de mucha práctica y de conocer las estructuras de la lengua, por lo que leer puede ser un gran apoyo para la riqueza del léxico.

En este sentido, la Real Academia Española (RAE) se ha convertido en la institución más relevante para la regularización lingüística, mediante la promulgación de normas para fomentar la unidad idiomática del mundo hispanohablante.

La Fundación del Español Urgente (Fundéu), una institución sin ánimo de lucro que tiene como objetivo el impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación, se ha aliado con la RAE y emite en su página web y de manera constante diversas recomendaciones para que los ciudadanos puedan resolver sus dudas sobre cómo se escribe correctamente cierta palabra, cómo se usa una expresión o tips de temáticas varias.

Uso correcto

La expresión decoración dopaminérgica , mejor que el extranjerismo dopamine decor , es la recomendada para referirse a un tipo de decoración que busca generar alegría a través del uso de ciertos colores y formas.

Es frecuente encontrar en los medios ejemplos como los siguientes: «Varias expertas analizan el futuro del Dopamine Decor, un fenómeno surgido en redes sociales basado en muebles de colores saturados», «Claves para transformar tu espacio con Dopamine Decor» o «Esta tendencia se inspira en el dopamine decor, buscando provocar alegría a través de combinaciones vibrantes».

A partir del sustantivo dopamina , que el diccionario académico recoge con el significado de ‘neurotransmisor derivado de la dopa que actúa en los ganglios basales del cerebro’, se ha formado el adjetivo dopaminérgico , que, según el Diccionario panhispánico de términos médicos , puede emplearse con el sentido de ‘aplicado a una sustancia química o a su acción: que tiene efectos semejantes a los de la dopamina’. Por extensión semántica, por tanto, la expresión inglesa dopamine decor , con la que se alude a aquella decoración que juega con la psicología del color para generar bienestar , puede sustituirse en español por decoración dopaminérgica .

Además, se recuerda que tiene un carácter meramente descriptivo, por lo que no precisa de mayúsculas iniciales .

Por lo tanto, en los enunciados del principio habría sido preferible escribir «Varias expertas analizan el futuro de la decoración dopaminérgica, un fenómeno surgido en redes sociales basado en muebles de colores saturados», «Claves para transformar tu espacio con decoración dopaminérgica» y «Esta tendencia se inspira en la decoración dopaminérgica, buscando provocar alegría a través de combinaciones vibrantes».

Cabe señalar que, si se prefiere el uso del anglicismo, lo recomendable es escribirlo en cursiva o, si no se dispone de este tipo de letra, entre comillas.

¿Qué es la RAE?

Fundada en Madrid en 1713 por iniciativa del octavo marqués de Villena, Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, la RAE es la institución que busca preservar el buen uso y la unidad de una lengua en permanente evolución y expansión.

Sus más recientes estatutos (actualizados en 1993), establecen que la función principal de la Real Academia es “velar por que la lengua española, en su continua adaptación a las necesidades de los hablantes, no quiebre su esencial unidad”.

Este compromiso se ha plasmado en la denominada política lingüística panhispánica, compartida con las otras 22 corporaciones que forman parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), creada en México en 1951.

Actualmente, la institución está constituida por 46 académicos, entre ellos el director y los demás cargos de la Junta de Gobierno, elegidos para mandatos temporales.

Una de las críticas que se le han hecho a la RAE es su negativa a reconocer palabras o expresiones que han surgido entre las generaciones más jóvenes, sobre todo a raíz de la aparición de las redes sociales. Una de las polémicas más recientes es el reconocimiento del lenguaje inclusivo.

Sin embargo, en el 2020 optó por lanzar el Observatorio de Palabras, un repositorio digital que ofrece información sobre palabras o acepciones de palabras y expresiones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE), pero que han generado dudas en cuanto a su uso, tales como neologismos, extranjerismos, tecnicismos, regionalismos, entre otros.

La información contenida en el Observatorio es provisional al no estar contemplada en las obras académicas, por lo que puede verse modificada y cambiar con el paso del tiempo, pero ello no implica que se acepte su uso.

Un momento al principio de Disclosure Day (El Día de la Revelación) resultará familiar para cualquiera que haya crecido viendo las películas de Steven Spielberg. Un pronóstico del tiempo en la televisión anuncia granizo. La cámara se desplaza hacia abajo, desde el televisor hasta la mesa de la cocina. Se oyen tintineos. Cae cereal en un tazón. “Eran Froot Loops”, dice el director sonriendo. “Mis favoritos”.

La última película de Spielberg, al igual que algunas de sus primeras y más queridas obras, vuelve a tratar sobre lo que podría caer del cielo. El Día de la Revelación, que Universal Pictures estrena el 11 de junio en todo el mundo, devuelve al eminente maestro de la gran pantalla de Hollywood a una de sus preguntas más recurrentes: ¿Estamos solos?

Casi medio siglo después de Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, El Día de la Revelación es un broche de oro para uno de los cineastas visionarios de nuestro tiempo, cuyos sueños de vida extraterrestre han influido en los nuestros. Es una respuesta lejana a las notas finales de Encuentros Cercanos... Pero si bien Spielberg reconoce que su película de 1977 era especulativa, insiste en que El Día de la Revelación es una película real. “Es mi primera película considerada de ciencia ficción que yo no considero ciencia ficción”, dijo en una entrevista reciente. “Refleja mucho más el mundo tal como está evolucionando y los descubrimientos que se están haciendo en este preciso momento”.

Spielberg, a sus 79 años, intenta revivir y replantearse la fascinación por los extraterrestres que lo ha cautivado desde E.T. hasta La guerra de los mundos. El día del descubrimiento, su primera película veraniega del hemisferio norte en una década, ya está siendo aclamada como una de las mejores de los últimos años. Pero esta vez, pone a prueba su capacidad para evocar parte de su magia cinematográfica más con convicción que con imaginación. “Soy creyente desde que hice Encuentros Cercanos del Tercer Tipo hace 50 años”, afirma. “Pero siempre decía: hasta que no vea un UAP o un OVNI con mis propios ojos, no voy a afirmar categóricamente que la vida de allá afuera ha venido aquí”. “Pero he cambiado de opinión”, añade. “Ahora estoy dispuesto a cambiar de parecer debido a las abrumadoras pruebas circunstanciales”.

Extraterrestres diferentes

En El día de la revelación, Josh O’Connor interpreta a un informante de ciberseguridad que posee pruebas gubernamentales, largamente ocultas, que documentan una historia de encuentros con extraterrestres. El líder del movimiento de divulgación (Colman Domingo) lo guía en su huida de un ejecutivo corporativo (Colin Firth) que intenta mantenerlo todo en secreto. Mientras tanto, una meteoróloga llamada Margaret Fairchild (Emily Blunt) comienza a tener una misteriosa revelación.

Cuando Steven Spielberg empezó a pensar en la película, llamó al guionista David Koepp, un colaborador de larga data que escribió Jurassic Park y La guerra de los mundos. “Le dije: ‘Claro, ¿de qué se trata?’”, recuerda Koepp. “Y él me respondió: ‘Ah, ya sabes, otra vez extraterrestres. Pero diferentes esta vez’”.

Spielberg venía de un descanso inusualmente largo para su ritmo frenético. Su película de 2022, Los Fabelmans, se inspiró en su propia infancia, dramatizando el doloroso divorcio de sus padres y sus inicios como cineasta. Su primera película profundamente autobiográfica lo dejó inseguro sobre su futuro. “Fue la pregunta más difícil que jamás me he tenido que hacer, porque hubo una sensación de plenitud al resolver tantos problemas personales que nunca antes había hecho públicos, antes de Los Fabelman”, cuenta.

“No me importaba si la gente pensaba que Los Fabelman era solo un cuento, una historia inventada, o si les importaba que todo fuera cierto. No me importaba. Era algo que hacía para mí. Siempre decía que eran 40 millones de dólares en terapia que no tuve que pagar. Universal sí”, dice riendo.

Pero Spielberg, que llevaba tiempo siguiendo informes de supuestos encuentros con extraterrestres, se inspiró en la audiencia de 2023 del Subcomité de Seguridad Nacional de la Cámara de Representantes sobre los UAP (Fenómenos Anómalos No Identificados por su siglas en inglés). Entre los testigos se encontraba el denunciante y ex oficial de inteligencia de la Fuerza Aérea, David Grusch, quien testificó que el gobierno ocultó un programa de investigación sobre los UAP.

El Pentágono lo negó entonces. Sin embargo, en abril, el presidente Donald Trump dijo que se estaba preparando para publicar algunos archivos sobre ovnis muy interesantes. Esos testimonios de 2023 y otros más inspiraron tanto a Spielberg que escribió un guion de 50 páginas para lo que se convertiría en El Día de la Revelación. Durante el proceso de escritura con Koepp, le envió más mensajes de whatsapp según cuenta, que a nadie en mi vida.

“Hubo un periodo en el que creo que releyó el guion todos los días durante un año”, dice Koepp. “Estábamos en zonas horarias diferentes y me despertaba con 30 o 35 textos de su última lectura del guion. Cuando el líder del proyecto tiene ese nivel de compromiso, suele contagiar a todos. Uno se supera a sí mismo”.

Empatía extraterrestre

Spielberg siempre ha considerado que su filmografía está dividida en dos: por un lado, el cineasta que hizo Tiburón, E.T. e Indiana Jones y los cazadores del arca perdida, y por otro, el que, después de El color púrpura de 1985, se sintió cada vez más atraído por material más oscuro y serio con películas como La lista de Schindler, Rescatando al soldado Ryan y Múnich.

El día de la revelación es una especie de puente entre estas dos facetas: una emocionante película de persecución llena de asombro, pero a la vez arraigada en la realidad y la historia reciente. Y su mensaje más profundo es muy terrenal. La claridad del personaje de Emily Blunt proviene de mirar a la gente a los ojos. Si bien trata sobre extraterrestres, El día de la revelación es sobre la empatía.

“Creo que todas las películas deberían hacer hincapié en la empatía, porque a veces parece que escasea”, dice Spielberg. “La tenemos, pero a veces no podemos usarla. A veces no está permitido usarla si queremos mantenernos fieles a nuestros amigos y a nuestras creencias. Pero creo que la empatía está ahí para todos nosotros”.

El día de la revelación se estrena en un universo cinematográfico muy distinto al de las anteriores aventuras alienígenas de Spielberg. Es una de las pocas grandes producciones originales de estudio de este verano, una temporada que el director de Tiburón fue pionero. Pero ni el dominio de las franquicias, ni la IA, ni el streaming preocupan a Spielberg por el futuro del cine.

El público me da fe en el cine, dice Spielberg. Aunque las cifras de taquilla aún no alcanzan los niveles previos a la COVID-19 para las películas que se estrenan ahora, son más sólidas que en muchos años. “El público me da la convicción de que la gente todavía quiere reunirse en un espacio oscuro, en compañía de desconocidos, para compartir la experiencia de una película creada por grandes narradores. Y eso me da la fe para seguir haciendo películas”.

Spielberg cumplirá 80 años este diciembre. Casi a la misma edad, Martin Scorsese empezó a plantearse con franqueza cuántas películas le quedaban por rodar. Spielberg no piensa igual.

“Nunca pienso en cuántas más tengo”, dice. “Simplemente espero que me inspire cuando surja algo, como me sucedió con El Día de la Revelación, como me sucedió con Fabelmans, como me sucedió con West Side Story”.

Ya hay más inspiración en camino. Spielberg espera que su próxima obra sea un western. A pesar de su gran afición por el género y un encuentro inolvidable con John Ford, es un género que se le ha resistido. “Siempre he tenido la sensación de que algunas partes de las películas de aventuras de Los cazadores del arca perdida se parecen a los westerns”, dice. “Cada vez que Harrison (Ford) montaba a caballo, me entraban ganas de dirigir un western completo, un western de verdad”.

Margaret Fairchild en El día de la revelación guarda ciertas similitudes con otro protagonista de Spielberg: Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo. Ambos se ven atraídos por una fuerza extraña que escapa a su control. Es un tipo de personaje con el que Spielberg, un cineasta compulsivo, reconoce sentirse identificado. El día de la revelación es su trigésimo quinto largometraje.

“Me identifico con los personajes que no temen que les sucedan cosas misteriosas”, dice Spielberg, “y que luchan por su supervivencia tratando de descubrir lo que desconocen”.

Fuente: AP

Todo empezó, ha dicho Patricia Kolesnicov, cuando Javier Milei ganó las elecciones y, en el discurso que dio ese mismo domingo, habló de Alberdi. Dijo que abrazaría esas ideas. Entonces muchos volvieron a sus bibliotecas: ¿qué había dicho Alberdi?

La cosa siguió: a poco de arrancar el gobierno Javier Milei mandó al Congreso un paquete de leyes con el nombre de Ley de Bases y Puntos de Partida para la Libertad de los Argentinos. ¿No remitía directamente a Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, la obra principal de Alberdi, esa que funcionó como un borrador de la Constitución Nacional?

La periodista -editora de la sección Cultura de Infobae y responsable de Infobae Ediciones- decidió profundizar en las ideas de Alberdi. Para eso, entrevistó a referentes como los historiadores Fernando Devoto, Eduardo Zimmermann, Darío Roldán y Julio Djenderedjian. También a Marcelo Ramal, que fue candidato a presidente por el partido trotskista Política Obrera y titular de Historia del Pensamiento Económico en la Universidad de Quilmes. A los constitucionalistas Andrés Gil Domínguez y Félix Lonigro. Y, por recomendación del propio Javier Milei, al analista político Alberto Medina Méndez, que trajo consigo a Daniel Pereyra, creador de la Fundación Alberdi.

Entre todos, se armó un abanico de voces que permite ver al “padre de la Constitución” desde distintos ángulos. Y, clmo cada capítulo ofrece una serie de frases de Alberdi, se puede escuchar su voz. Que no deja de sorprender.

Aquí, la introducción de Un presidente que sea como un rey. El Alberdi que Milei tiene en la cabeza.

“Un presidente que sea como un rey” (Introducción)

Me sirve empezar con una cita inesperada, al menos para mí: “Los economistas actuales han demostrado que el salario impone al obrero una especie de esclavitud hacia el capitalista; y los partidarios de la libertad individual y de la igualdad de clases persiguen en todas partes una revolución en la distribución de la propiedad, por la que salga el jornalero de la dura dependencia que le impone el propietario”.

No la dice en cualquier contexto, la dice en 1842, cuando faltan diez años para que escriba las Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, que darán pie a la Constitución argentina. En el momento de esta cita, Alberdi es abogado, está exiliado en Montevideo y defiende a José León, un joven de 27 años que mató al hombre que lo echó de la panadería donde trabajaba como peón y se negó a pagarle su liquidación. Y más: le dijo que se fuera o —así dice el alegato de defensa— “le agarraría y le echaría por tierra”.

El alegato, que firma Alberdi, describe el hecho como un desafortunado accidente. José León temió que otro empleado que estaba ahí lo atacara, sacó el cuchillo, justo el patrón se tropezó y cayó sobre el arma… cosas que pasan.

¿Qué tiene que ver ese Juan Bautista Alberdi con el que, hacia el final de su vida, escribirá que “la Patria es libre, en cuanto no depende del extranjero: pero el individuo carece de libertad, en cuanto depende del Estado de un modo omnímodo y absoluto”? ¿O con el que escribirá —¿derrotado?— que la monarquía puede ser el mejor sistema político para América Latina, aunque matice esa idea enseguida?

¿Qué tiene que ver el que organiza un Estado a través de la Carta Magna y allí pone que “La Constitución asegura en beneficio de todas las clases del Estado la instrucción gratuita, que será sostenida con fondos nacionales destinados de un modo irrevocable y especial a ese destino” con el que mira, años más tarde, las sociedades sajonas y escribe: “Cuando el pueblo de esas sociedades necesita alguna obra o mejoramiento de público interés, sus hombres se miran unos a otros, se buscan, se reúnen, discuten, ponen de acuerdo sus voluntades y obran por sí mismos en la ejecución del trabajo que sus comunes intereses necesitan ver satisfecho?”.

Sí; Alberdi en Omnipotencia del Estado —la conferencia de 1880 a la que pertenece el párrafo anterior— parece estar diciendo que si quieren puentes y cloacas se los hagan solos, como sugería el presidente argentino Javier Milei en sus discursos de campaña.

Y no es caprichosa la alusión al presidente argentino. Tal vez la idea de este libro empieza a tomar forma cuando Javier Milei, recién electo, declara que “volvemos a abrazar las ideas de Alberdi. De nuestros padres fundadores que hicieron que en 35 años pasáramos de ser un país de bárbaros a ser potencia”. Antes había dicho: “Con Alberdi y una profunda reforma del Estado, en unos 35 años la Argentina podría alcanzar el dinamismo de los Estados Unidos”.

En la conmoción de esos días, la frase quedó sonando y muchos periodistas nos lanzamos a ver qué había dicho en realidad Alberdi, qué nos estaba anunciando ese flamante presidente tan particular y para muchos impredecible.

Así nos encontramos con ideas como: “El que no cree en la libertad como fuente de riqueza, ni merece ser libre, ni sabe ser rico. La Constitución que se han dado los pueblos argentinos es un criadero de oro y plata”. ¿Sí? ¿Era así? ¿Desde 1853 tenemos un criadero de oro y plata? El sentido común nos decía que, si esta frase de Alberdi era verdad, algo había fallado. Y acá estaba Javier Milei, que parecía señalar: lo que falló es que se dejó de lado ESA idea de libertad.

También hallamos sentencias como: “Si la economía es el juicio en los gastos, la disipación es la locura en el gobierno y en el país”, una frase que daría legitimidad “de origen” a la motosierra, el recorte feroz que había anunciado el entonces presidente electo.

O cuando Alberdi dice que la aduana es mala pero inevitable. O cuando quiere, sí, educación y educación pública sostenida por el Estado pero que sea una educación práctica porque “la instrucción primaria dada al pueblo más bien fue perniciosa. ¿De qué sirvió al hombre del pueblo el saber leer?”. Sí, eso dice Alberdi: de qué le sirvió al hombre del pueblo saber leer. Educación para trabajar está bien, pero veneno de la prensa electoral, que contamina y destruye en vez de ilustrar”, sostiene tan luego él, que había sido parte de un periódico de título tan moderado como Muera Rosas y donde se escribían delicadezas como: “Si en verdad librar te quieres / De esas fieras horrorosas, / Hombres, niños y mujeres / Griten todos: ¡Muera Rosas!”.

Así, podría pensarse que Milei pisa sobre terreno firme cuando se instala como sucesor de Juan Bautista Alberdi. Pero a medida que íbamos leyendo, advertimos que había de todo en Alberdi, y que cortando y pegando se le podía hacer decir cosas muy acordes a los planteos libertarios… o lo contrario. O casi.

“Debemos recordar la precaución con la que es necesario acercarse a la caracterización ideológica de los actores políticos del siglo XIX latinoamericano”, advierte el historiador Eduardo Zimmermann que es profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés y un estudioso de las ideas liberales del siglo XIX —en su artículo “Liberalismo y conservadurismo en el pensamiento político de Juan B. Alberdi”—. Porque hay que tener en cuenta dos cuestiones: por un lado, que la norma de la época era la fusión de ideas de distintos orígenes, lo que resultaba en un pensamiento ecléctico y no “puro”. Por otro —esto lo veo claro en Alberdi—, el hecho de que esos actores pensaban para un momento concreto y convulso: había que organizar países nuevos. Entonces, dice el autor de Los liberales reformistas. La cuestión social en la Argentina (1890-1916), tenían que construir autoridad y, a la vez, limitarla.

“Hubo reactualizaciones de Alberdi de parte del nacionalismo, hubo reactualizaciones de Alberdi del socialismo romántico y ahora hay reactualización de Alberdi desde el libertarianismo”, me explica Zimmermann, por Zoom. “Cada uno va tomando partes de esa mezcla. Yo creo que efectivamente el eclecticismo permite eso, las reactualizaciones diversas de distintos lados”.

¿Alberdi es un antecedente de Milei? Zimmermann entiende que “a Milei le viene bien todo lo que Alberdi dice en términos de liberalismo económico. Y también una flexibilidad respecto a la idea de usar instrumentos, lo que llamaríamos ‘decretos de necesidad y urgencia’, para acelerar el proceso de transformación”. Claro que el historiador no desconoce que uno vivía en el siglo XIX y el otro, en el XXI: ¿es posible usar los mismos instrumentos? “Son realidades distintas. Pero coinciden en la necesidad de producir reformas rápidas, dramáticas, que usan el liberalismo económico como medio”.

Más coincidencias: la alternativa entre shock y gradualismo de la que tanto se sigue hablando. En el siglo XIX, sostiene, hubo por un lado un “gradualismo evolucionista”, que implicaba mirar el país que acababa de desprenderse de un imperio y aprender “a construir instituciones que sirven para esa realidad, en vez de traer una fórmula única”, dice Zimmermann. Pero, por otro lado, apareció “esta cosa reformista ambiciosa de decir: ‘vamos a derogar toda la legislación colonial de un plumazo y todo lo que sancionemos tiene que estar de acuerdo con esta nueva Constitución’. Una tensión entre el gradualismo, por un lado, y la ambición reformista rápida, fuerte y brutal que con la ley quiere cambiar la realidad”.

Sí, se pueden trazar paralelos también aquí: la ambición de cambiar todo de un plumazo. Como antes se quería enterrar la colonia —y el rosismo— ahora se podría buscar darle punto final y pasaje de salida al peronismo (¿y, de paso, a la socialdemocracia?).

“Creo que el núcleo del mensaje libertario anarcocapitalista hubiera horrorizado a Alberdi”, dice Zimmermann. “Él no hubiera estado de acuerdo de ningún modo con esta idea de que hay que disolver el Estado. Alberdi enfrentaba un dilema: ser un liberal, pero al mismo tiempo ser un constructor de un Estado y tener que pensar cómo se construye autoridad en un desierto despoblado y arrasado por guerras civiles, enfrentamientos o dictadura. Buscaba tener un orden nacional fuerte para que hiciera posible el desarrollo de la libertad. En ese sentido, hay un matiz de distinción con el mensaje libertario duro que a veces Milei expone”.

No hay contradicción en esto, sin embargo. Ni se toma de la historia como un bloque ni el pensamiento de Alberdi es inmutable.

Así, Juan Pablo Lichtmajer —exministro de Educación de Tucumán— escribió Alberdi: la noble igualdad, y allí supo decir que el político del siglo XIX desmentiría al del siglo XX porque “Alberdi plantea que, sin igualdad, no hay libertad”. Pero ¿de qué habla Alberdi cuando habla de igualdad? Otra vez, todo puede verse de un lado y de su contrario.

Como si fuera una clave que se pone al comienzo de un pentagrama e indica en qué altura debe leerse una composición, cómo se la va a tocar, Alberdi escribe al comienzo de sus Bases y puntos de partida para la organización política de la República de Argentina: “Sembrad fuera de la estación oportuna: no veréis nacer el trigo”. No habla de agricultura, habla de política. Las cosas, dice, funcionan si son oportunas. Y por si no se entendió, abunda: “Dejad que el metal ablandado por el fuego recupere, con la frialdad, su dureza ordinaria: el martillo dará golpes impotentes. Hay siempre una hora dada en que la palabra humana se hace carne. Cuando ha sonado esa hora, el que propone la palabra, orador o escritor, hace la ley. La ley no es suya en ese caso; es la obra de las cosas. Pero esa es la ley duradera, porque es la verdadera ley”.

Digo esto porque si algo tiene claro Alberdi es que las leyes, las Constituciones, no son catedrales sagradas construidas en el espacio, sino herramientas en función de un proyecto de país en un momento determinado. Por eso sostiene: “La Constitución es, en materia económica [...] la expresión de una revolución de libertad, la consagración de la revolución social de América”.

Alberdi escribe —lo dice— en la urgencia y para su época. Y sabe que lo que es útil y hasta indispensable en un momento —para, por ejemplo, separarse de España— puede no serlo medio siglo más tarde.

La Constitución que él propone —en la que se abre las puertas a los extranjeros porque el país es desierto, es decir, atraso; se garantiza libertad de culto para que los anglicanos vivan cómodos en tierras católicas; se quita todo obstáculo a la navegación extranjera por los ríos interiores— sirve al modelo que, según cree, convertirá la miseria en riqueza. “Nos hallamos, pues, ante las exigencias de una ley que reclama para la civilización el suelo que mantenemos desierto para el atraso”, postula en sus Bases… ¿Tiene eso que ver con nuestro presente?

Alberdi escribe tras la derrota de Juan Manuel de Rosas en la batalla de Caseros, en 1852. Una nueva era se abre en esta Argentina todavía en formación. La batalla de Caseros, dice, “es un evento tan grande como la revolución de Mayo, que destruyó el gobierno colonial español”. Situado en este momento que se vive como fundacional es que Alberdi traza su Constitución, su proyecto de organización del país.

Algo parecido quizás entienda Javier Milei, que llamó Ley de Bases y Puntos de Partida para la Libertad de los Argentinos —un título tan parecido al de la obra más relevante de Juan Bautista Alberdi—, al descomunal paquete legislativo que daba un piso a su gestión. Como si señalara, dijimos, otro momento fundacional, acaso el de la derrota del peronismo, tomando la vieja línea San Martín-Rosas-Perón. O tal vez solo Rosas-Perón…

Acaso algo de eso tenga que ver con la adopción de Alberdi por parte de Javier Milei. Fin de una era “totalitaria”, comienzo de una era “de libertad y de progreso”.

“A mí me parece que las citas que él hace pueden no ser ni siquiera precisas, lo que importa allí es la efectividad que logra con la cita de Alberdi”, dice el historiador Darío Roldán, doctor en Estudios Políticos y miembro de número de la Academia Nacional de la Historia. “Es la referencia a alguien que todo el mundo entiende que es alguien importante del siglo XIX, que es considerado como un liberal en la Argentina. Eso forma parte de la eficacia de la cita”.

Milei, si lo pensamos así, dice “Alberdi” para decir “autoridad” y “liberalismo”. “Esa autoridad de Alberdi es Milei mismo quien la construye”, sostiene Roldán. “Porque estoy seguro de que a la mayor parte de los asistentes a los actos de Milei les resultaría muy difícil ubicar a Alberdi. Pero Milei le confiere a Alberdi una autoridad que el público acepta. Entonces uno podría decir: ‘Alberdi no dijo esto porque en realidad lo que dijo es tal cosa, pero antes había dicho esta otra cosa’, pero no tiene sentido hacerlo porque no es una clase, no es una conferencia. Es algo que hace Milei: con el eco de un nombre más o menos conocido crea una autoridad sobre la que se va a montar”.

Esta idea recuerda a una que formuló Borges en el artículo “Kafka y sus precursores” y que ayuda a pensar el vínculo entre Alberdi y Milei. “Cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”, dice el escritor. Milei empodera a Alberdi y, entonces, lo transforma.

Juan Bautista Alberdi, un pensador político cuyas ideas fueron afinándose, cambiando según ocurrían los acontecimientos, sirve para dar legitimidad a un discurso político y económico que aparece como rupturista. Rompe con “el fracaso” y salta hacia atrás buscando y, de alguna manera creando, un modelo exitoso en el pasado.

Lo que le sirve a Milei, apunta Roldán, es hacer una flecha que una la Constitución, que se escribe sobre las ideas de Alberdi, con el progreso económico. “Lo que es importante es esta interpretación que dice que Alberdi creó la Constitución, la Constitución ordenó el país y el país entró en un ciclo que va hasta 1930. Y que eso fue el período de mayor crecimiento de la economía argentina”. Si esa prosperidad fue tan próspera, cómo se repartió la riqueza y qué pasó después son elementos que no parecen tenerse en cuenta en esta lectura.

Entonces, si Alberdi ordenó las ideas que llevaron al éxito económico, ese es el precursor que Milei necesita. “Para poder sostener eso, uno tendría que construir el vínculo económico y con la inscripción de la economía en el mundo. Y ahí hay distintos países a los que les pasó más o menos lo mismo y que tenían constituciones distintas”, aporta Roldán.

Sus planteos —de la redacción de la Constitución a la sugerencia, hacia el fin de su vida, de que un gobierno centralizado con un ejecutivo fuerte podía resultar mejor que la república para estas tierras— representan proyectos para ubicar un país periférico en el mundo. Las circunstancias cambiaron; la ambición todavía está vigente.

Desde hoy hasta el sábado, inclusive, NODO toma la Ciudad de Buenos Aires con 68 galerías que prepararon este fecha del calendario durante todo el año y ante tanta propuesta las preguntas inevitables: ¿Qué ver? y ¿dónde?

De norte a sur, Infobae Cultura seleccionó una lista -siempre injusta, claro- por algunas de las muestras más destacadas en un recorrido que va de la pintura, el dibujo y la escultura a las instalaciones.

Villa Crespo

En Julia Baitalá (Antezana 150), VARados reúne pinturas de la artista y restauradora Dina Kawer, en las que explora tensiones entre naturaleza y artificio, donde se combinan escenarios y elementos disímiles, con un acercamiento hacia un surrealismo posible, donde la realidad de un mundo, que puede ser caótico, se hace presente.

Con eje en nociones de arraigo, desplazamiento y transformación, y una puesta en el espacio en que las piezas juegan con elementos que refieren a las obras, la muestra propone un recorrido donde lo orgánico y lo construido se enlazan en composiciones vinculadas a estados de inestabilidad, detención y tránsito.

El programa prevé que Kawer reciba a los visitantes el viernes 5, mientras que el sábado 6 se realizará una nueva activación con la presencia del DJ Santiago Rubio, entre las 17 y las 20.

En La intención del aire se puede ver la última producción de Gilda Picabea en HACHE (Loyola 32), una de las grandes exponentes de la pintura geométrica contemporánea, con una obra que siempre tiene mucho de investigación y sutileza.

Curada por Patrick Greaney, la serie de pinturas pone el foco en el espacio que rodea y se despliega entre las obras, donde los límites de la superficie funcionan como un componente central, al tiempo que sostiene la frontalidad y la planimetría.

En esa línea, la propuesta plantea un cuestionamiento de los modos de percepción y, a través de la abstracción, asume un compromiso definido: “desencantar la mirada” para atender a aquello que fue borrado, a lo incómodo y a lo ausente.

En Ruth Benzacar (Juan Ramírez de Velasco 1287) la propuesta es doble: Guillermo Iuso se presenta con Noche Perfecta, una propuesta que explora la relación que cada persona mantiene consigo misma, entre el control de la palabra y el desborde de la materia, en una experiencia íntima centrada en cómo se habitan pensamientos y emociones.

En paralelo, Florencia Böhtlingk y Sebastian Gordin exhiben Entre Hojas, una muestra de trabajos realizados en conjunto a partir de la lectura del libro homónimo de Vanna Andreini, con piezas como cápsulas donde se conectan paisaje, materia y poesía.

También en el barrio: Pabellón 4 Arte Contemporáneo (Juan Ramirez de Velasco 556 PB) con la exhibición colectiva KOKAMAMA y Atocha (Juan Ramírez de Velasco 1408), con visita guiada con Julián Medina.

Palermo

MC Galería (José León Pagano 2649) inaugura una muestra de Carlos Gorriarena, una de las figuras fundamentales de la pintura argentina de la segunda mitad del siglo XX.

Mujeres en vísperas reúne retratos y escenas centradas en la figura femenina, atravesadas por el deseo, la incomodidad y la vulnerabilidad, con esa crudeza cotidiana que el artista convierte en potencia pictórica a partir de su mirada crítica sobre la realidad social y política argentina.

Las obras se alejan de una visión romántica y exponen cuerpos y personajes con tensión emocional, gestos excesivos y una sensibilidad incómoda. La energía se expresa en una sensualidad humana y visceral.

Entre las colaboraciones, en Maman Fine Art (Avenida del Libertador 2475) hospeda a Via Marguta de Córdoba. La casa rinde homenaje al artista Luis Wells, a tres años de su muerte, con Talisman jóven, una muestra que repasa hitos de su trayectoria y lo presenta como “Pionero del objeto en la Argentina”.

Se suman, además, obras de artistas amigos con quienes compartió el impulso de los años 60, entre ellos Alberto Greco, Felipe Noé y Rogelio Pollesello, a través de un recorrido de “experiencias objetuales”, donde se marca su pasaje de la materia al volumen, y del volumen al espacio y la participación, con trabajos vinculados a sus Toys, Techos y ambientaciones.

Por su parte, el espacio cordobés llega con Entre dos Mundos, de Nubar Doulgerian: un conjunto de pinturas-objeto construidas a partir de un “extraño artilugio formal”, con piezas pintadas de modo hiperrealista que luego se reconvierten en un “híbrido objetual”.

Por su parte, Quimera (Güemes 4474) presenta Viernes Trece de Nina Kovensky, una propuesta que plantea un recorrido inmersivo con pinturas, espejos rotos, sonido e instalación y que incluye la participación de Kami Koni y cuenta con curaduría de Violeta Mansilla.

Allí, el recorrido construye un territorio atravesado por la superstición, la fantasía y una percepción fragmentada, con la sala transformada en una cueva emocional y sensorial. En ese marco, la pintura aparece como un “dispositivo afectivo” para atravesar estados de vulnerabilidad, miedo y deseo colectivo.

También en el barrio: Wosco Art Gallery (Ángel Justiniano Carranza 2003) con la colectiva Modos de ver.

Recoleta

La galería Jorge Mara La Ruche (Paraná 1133) anunció un encuentro público con el artista Eduardo Stupía por su exposición Imprevisto | Transitorio, el viernes, de 17:00 a 19:00, con ingreso hasta completar la capacidad del espacio.

La propuesta acompaña la celebración de los 50 años de trayectoria de Stupía y estará centrada en sus trabajos más recientes. Durante la charla, el artista presentará el recorrido de su última producción y abordará procesos, conceptos y desarrollos vinculados a la muestra.

En Tramo (Avenida Alvear 1580 PB) se presenta HAY / AY / AI, la segunda exposición individual de Elisa Strada en el espacio, con participación de los colectivos IF (Investigaciones del Futuro) y la Gloriosa JPG, y curaduría de Charlie Suárez Medrano.

La artista introduce un conjunto de obras de distintas series que abordan la vulnerabilidad como una condición que habilita el encuentro con una propuesta que se construye a partir de recorte, ensamblaje, repetición y desplazamiento, con un trabajo basado en fragmentos para generar nuevas relaciones de sentido.

En su práctica, Strada plantea que un gesto, una marca, una abertura o una acumulación pueden abrir dispositivos de escucha. Ese enfoque activa una sensibilidad que busca modos compartidos de percepción más allá de lo individual.

Entre Papeles, en Rubbers (Av. Alvear 1640 PB) es una invitación a encontrarse con Marcelo Burgos, Carolina Cerverizzo, Liliana Golubinsky, Gaby Grobo, Luis Felipe Noé, Candelaria Palacios, Tito Pérez, Omar Rayo, Antonio Seguí y Xul Solar.

Ésta se centra en el papel artístico como material central, a partir de trabajos que exploran la textura, el color y las formas del material, presentándolo tanto como soporte como protagonista.

En ese sentido, la muestra propone contemplar la fragilidad, la resistencia y la belleza de lo simple desde la mirada de cada artista.

También en el barrio: Aura Gallery (Juncal 1616), con Análisis conciliatorio II - Estructura interna de Fernanda Kusel; Herlitzka & Co. (Libertad 1630), con la colectiva Transición; Centro de Edición Galería (Libertad 1630), con la colectiva Litografía: la matriz compartida; Miranda Bosch (Montevideo 1723), con Perder el glamour de Valentina Sava y Te sujeto para que no te pierdas de Pablo Pérez Torres; Del Infinito (Av. Presidente Manuel Quintana 325 Planta Baja), con la colectiva (Título con Símbolos) Prácticas para oxigenar la geometría y COSMOCOSA (Montevideo 1430 PB), con I LOVE MILIYO, de Emiliano Miliyo.

Retiro

XILO reúne xilografías de Edgardo Antonio Vigo con foco en trabajos realizados en la década del ochenta, a partir de un conjunto de obras reunidas por el coleccionista Jorge Correa y las cuales en su mayoría nunca se exhibieron antes en Buenos Aires.

La selección propone un recorrido experimental del artista platense, con obras históricas y, a la vez, poco conocidas. En paralelo, el jueves entre las 19:00 y las 20:00 habrá un live set de ÁRWY, a cargo de Tatiana Álvarez, cantante, pianista, compositora y productora vinculada al arte sonoro y la performance.

La muestra puede visitarse en la sede de TokonOMa, en CENTRAL AFFAIR (ex Galerías Larreta, San Martín 954 o Florida 971), donde además se concentran muchos más espacios como Tiempo (muestra de Sergio Bazán); Almacén (Guillermo Srodek-Hart); Sasha D (Vane Amenábar); Oficina de Proyectos (Preferencias del Sistema + Andrea Ostera + Gabriel Valansi); Gabelich Contemporáneo (Brenda Frank, Romina Baigorria y Sandra Guascone); CASAGALERIA y Wunsch Gallery (colectiva);

En El entusiasmo de los empezares, Dana Ferrari no solo presenta algunas de sus pinturas abstractas, donde se destaca una cohesión armoniosa a partir del uso de un objeto cotidiano “a modo de molde”, sino que también se pueden ver sus últimas obras hechas con conchas de caracolas. Muchas. Cientas. Que aparecen, siguiendo su camino por la abstracción, sobre lienzos monotonales formando patrones o secuencias en algunos casos, más libres en otras.

También se observan una serie de piezas con pequeñas piedras pulidas por la erosión de los siglos, rescatadas de playas de diferentes partes de Europa, integradas en pequeños anaqueles que hacen las veces de contenedor y marco.

En el centro de la sala principal de Galería Grasa (Suipacha 1067, 1º piso), a modo de museo marítimo, se encuentran desperdigadas más caracolas, que forman parte de una colección familiar, una tradición que iba en aumento en cada viaje por las costas argentinas durante su infancia, que dialogan con las otras “pinturas” convirtiendo a la escena en un placer escenográfico, tanto marítimo como sobre la memoria, sobre aquello que nos conforma y mantenemos cerca, que nos conforman a tal punto que pueden llevarnos a crear.

PASTO inaugura su nuevo espacio expositivo con CELEBRACIÓN, una muestra colectiva que reunirá a artistas representados por la galería junto a una selección de invitados. La apertura será el jueves 4 de junio.

Con curaduría de César Abelenda, fundador y director de la galería, y el acompañamiento de Carlos Herrera, la exposición plantea un recorrido por distintas prácticas, soportes y generaciones.

La muestra reúne obras de Ariel Cusnir, Benjamín Felice, Claudio Cretti, Déborah Pruden, Federico Cantini, Iosu Aramburu, Jimena Losada, Juan Sebastián Bruno, Laura Códega, Lucas Simões, Manuel Brandazza, Santiago Licata, Randolpho Lamonier y Zé Carlos García.

También por el barrio: Alejandro Faggioni – Estudio de arte (Sargento Cabral 881 5 “K”), con la colectiva Boceto y obra; Cecilia Caballero Arte Contemporáneo (Suipacha 1151 PB), con Dóciles, de Sergio Lammana y Maximiliano Venturini; van Riel (Juncal 790), con Anima Mundi de Lia Porto; Gachi Prieto (Paraguay 609 2), con Artimañas: ensayos para un génesis, de Laura Saskor; de Sousa (Paraguay 675), con Arte es mi palabra favorita, de Diana Aisenberg; LUOGO (Paraguay 423), con Gravedad íntima, de Sebastián Bona; Rolf Art (Esmeralda 1353), con Preámbulo, de Andrés Denegri; Galería PHUYU (Esmeralda 988), con la colectiva Poéticas de la Vulnerabilidad; Vasari (Esmeralda 1357), con Los augurios, de Fabián Burgos; Praxis (Arenales 1311), con la colectiva El Hilo Sagrado; Imaginario (Paraguay 423), con Repetición y diferencia, de Genoveva Fernándezy Galería del Paseo (San Martín 954), con la colectiva Estructuras de cercanía.

Microcentro

Valentina Liernur presenta Estado del daño, en Isla Flotante, Viamonte 776 2do 4, una exhibición de pintura en la que su obra reciente aborda la noción de daño como condición persistente, con foco en tensiones del presente.

La artista presenta obras que integran abstracción y figuración para explorar estados emocionales y rastros del contexto contemporáneo, en una propuesta definida como una “cartografía de la vulnerabilidad”.

La serie se vincula con un escenario global convulso, donde el daño aparece tanto en lo social como en lo íntimo, a partir de piezas que en telas industriales como el jean o la gabardina son perforadas mediante una violencia enérgica y, a la vez, cuidadosa.

En la sede de OHNO (25 de mayo 476 Piso 9) se produce otro encuentro galerístisco, ya que allí también estará la platense NN.

Con dos propuestas en escena, la muestra La casa y la ventana de Nicolás Oyuela y la instalación visual y sonora Bucle de Victoria Barca, el espacio también tendrá talleres abiertos de los artistas Alejandro Rossetti, Juan Ojeda y Mateo Grossi.

La galería de La Plata, por su parte, arriba con todos los artistas de su staff, aunque se destacan la presentación de unas pinturas inéditas La Porkería Mala.

Por su parte, Mite (Av. Córdoba 380) presenta Pensamiento conejo, una exhibición individual de Florencia Palacios, que reúne obras en video, collage, dibujo y escultura.

Centradas en los impulsos, desvíos y asociaciones intuitivas, parte de las piezas se desarrollaron durante el paso de Palacios por el Programa de Artistas de Di Tella.

En el marco de la exhibición, Palacios convocó a Carlos Bugnon y Gero De Martino para un Homenaje a Moondog, una sesión de experimentación sonora inspirada en la obra y el universo del músico. La actividad se plantea como una exploración de formas de escucha, ritmo e improvisación a partir de diversos recursos sonoros.

También en el barrio: Oda (San Martin 954), con Como caramelo en la boca, de Luz Pinedo; CRUDO (Lavalle 1139 1°), con la colectiva Quiero estar aquí; Selvanegra Galería (Av. Córdoba 433), con La Zoncera, de Emmanuel Franco, y The White Lodge (Lavalle 1447 4to 10), con Microrrelatos Salvajes, de Mateo Argüello Pitt.

San Telmo

En PIEDRAS (Perú 1065) se puede visitar Nuevas humanas en la escuela, de Constanza Giuliani, con curaduría de Federica Baeza, en la que propone una fábula en un entorno natural armado con fragmentos y remiendos, poblado por criaturas sintéticas que combinan rasgos de personas y animales.

En ese escenario, las “nuevas humanas” se reúnen para leer poesía, conversar y aprender juntas, en un recorrido que integra pinturas y esculturas.

Allí, en otra colaboración, la rosarina Diego Obligado propone un conjunto de obras de Diego Vergara, del período 2007 - 2026, en la que el artista convierte los materiales en parte de una naturaleza ficcionada.

En Galería Nora Fisch (Av. San Juan 701) se localizan tres muestras. Por un lado, las pertenecientes a la gale, de Marina Daiez y del dúo Ana Tiscornia–Alicia Mihai Gazcué, además de la invitación a Remota (Salta).

En Pasar entre ellas, la muestra reúne una antología de Tiscornia en diálogo con la producción de Alicia Mihai Gazcué, “pionera del conceptualismo político latinoamericano de los años 70″. La sala exhibe trabajos de los últimos 14 años, con collages que remiten a arquitecturas desplomadas e integradas otra vez, fotografías de muros deteriorados “emparchadas” con cemento por la artista y series construidas a partir de hallazgos de residuos y mercados de pulgas.

En Ontogenia Plantihumana, Daiez presenta una instalación de pinturas, objetos y video que propone una atmósfera de fantasía para enfatizar la interconexión entre los seres vivos y la idea de cuerpo-territorio. Remota, por su parte, llega para presentar un conjunto de obras de Ivana Salfity, Guido Yannitto y Carlos Luis “Pajita” García Bes.

La galería Linse (Bolívar 1753) se encuentra la primera individual de la escultora Camila Fanego Harte, Estirpe sublimemente loca, con una instalación que recrea un jardín en un sótano a partir de esculturas de plantas en resina, donde los pistilos son reemplazados por dedos de manos de mujeres vinculadas afectivamente con la artista.

En el mismo espacio, El animal que aprendió a quedarse quieto de Débora Pierpaoli, reúne obras desde 2020 hasta la actualidad centradas en el lenguaje pictórico y su relación espacial con lo objetual en cerámica, a partir de dos ejes: el lugar del arte en la sociedad y la muerte, entendida como finitud del cuerpo, un motor que la impulsa a revisar lo estructurado y a sostener una práctica atravesada por la idea de supervivencia constante.

También en el barrio: Cott Gallery (Perú 973), con Habla para que pueda verte, de Andrés Aizicovich y Secuencias materiales, exhibición colectiva de la galería invitada María Casado; Circa (Balcarce 1016), con la colectiva Intersecciones; Calvaresi (Defensa 1136), con Oro en el campo, de Alfredo Spampinato; W—galería (Defensa 1369), con la colectiva Colección Helft, y Moria Galería (Bolívar 430 2do piso), con Ilusión concreta, de Cotelito.

La Boca

En el centro de la nueva muestra de Alfredo Dufour, Liquidación, en Constitución (Del Valle Iberlucea 1140) un gesto tan simple como copiar a mano las 23 provincias argentinas desde un viejo atlas se revela como un acto cargado de matices: detrás de la técnica pulcra, la planificación exhaustiva y la velocidad de ejecución, asoma la tensión entre belleza y desencanto en la representación del país.

La génesis de la serie tiene un origen modesto pero significativo. Consigue un viejo atlas de los paisajes más lindos de Argentina, editado por la revista Gente en la década del 90, y lo recupera directamente de la basura. Con la misma pulcritud obsesiva que lo define —pinta siempre impecablemente vestido, evitando cualquier mancha al trabajar— Dufour planifica un proceso frenético: pinta dos o tres de estas provincias por semana, guiándose por un cronograma personal tan rígido como inusual.

“Su obra siempre deambula entre la hiper planificación (y su consecuencia: el hiper profesionalismo) y el punto donde el arte pierde contorno, se convierte en su propia imagen caída: las pinturas de casa de decoración, el quehacer de artistas amateur, el signo de que algo es ‘arte’”, señala Claudio Iglesias en el texto de sala.

BARRO (Caboto 531) introduce Segundas vidas, que marca el regreso de Analía Saban a Buenos Aires después de más de una década junto a la expansión del proyecto ARC (Animal Rug Company) de Agustina Woodgate, con curaduría de Sonia Becce.

La exhibición propone un cruce inédito entre dos artistas que desarrollaron sus trayectorias fuera del país y hoy reencuentran lenguajes, tensando los límites entre arte, tecnología y tejidos sociales.

Las primeras salas concentran la obra reciente de Saban, donde la materia es protagonista y los soportes tradicionales ceden paso al ensayo constante de nuevos procesos: desde hilos de lino entretejidos con pintura acrílica flexible, hasta placas madre de computadoras recicladas y camufladas bajo tinta negra.

En el caso de Woodgate, reconstruye la memoria y el sistema de afectos con ARC, una iniciativa colectiva nacida en 2010 y sostenida por artistas y artesanos. Los tapices se componen de peluches abandonados en tiendas de segunda mano y organizaciones benéficas, principalmente manufacturados en China y consumidos en Estados Unidos.

Finalmente, Ungallery (Ministro Brin 1335) cumple una década y por eso abrió en sala 1 la exhibición colectiva DIEZ, una muestra de agradecimiento a su staff y a los artistas que pasaron por sus salas, en la que reúne obras de 29 artistas.

Entre los participantes figuran Amalia Amoedo, Santiago Bengolea, Valeria Calvo, Magdalena Cordero, Laura Echenique, Rosario Farías, Victoria García, Santiago Gasquet, Jorge Miño, Tatiana Parcero, Inés Raiteri, Damián Santa Cruz, Constanza Schwartz, Francesco Spadoni, Lena Szankay, Alejandra Tavolini y Miguel Angel Vidal, junto a otros artistas invitados.

En el mismo espacio, el fotógrafo Gustavo Urruty presenta Naturaleza Humana, una selección de 10 fotos analógicas y digitales que relacionan el aspecto escultórico de las plantas con el cuerpo humano. Además, como invitada, Ankara presenta Vínculos, naturaleza y memoria de Matias Factorovich.

A finales del siglo XIX, el mundo atravesó un fenómeno nunca visto antes ni después: una caída continua de precios a nivel global. Ese descenso prolongado duró un cuarto de siglo y comenzó en 1873 tras un colapso financiero internacional. Antes de la década de 1930, este período de deflación, bancarrotas e inestabilidad era conocido como “la Gran Depresión”.

Pero fue una depresión peculiar. Muchos indicadores muestran que la economía tardó poco en recuperarse. Al cabo de algunos años, el comercio creció, la tecnología avanzó rápidamente y los salarios reales aumentaron en la mayoría de los casos. Alimentos y combustibles más baratos elevaron el nivel de vida promedio.

Aun así, la desigualdad alcanzó un pico que solo ha sido superado en años recientes. Grandes sectores de la población quedaron rezagados cuando los mercados se estabilizaron tras el impacto inicial, lo que alimentó un resentimiento que permeó la política global durante décadas. Algunos historiadores económicos concluyen que en realidad no fue una gran depresión, ni siquiera una depresión en sentido estricto. En la memoria popular, el estancamiento financiero y el rencor resultante que se acumularon durante años de recuperación han quedado en segundo plano. En cambio, la atención se ha centrado en los magnates del petróleo y los industriales que acumularon fortunas, compraron obras de arte y construyeron mansiones; por eso, solemos referirnos a esas décadas como la Era Dorada (Gilded Age).

En la narración experta de Ahamed, los problemas comenzaron con una serie de movimientos sísmicos de dinero: la fiebre del oro de California en 1848, la construcción de ferrocarriles en las décadas de 1850 y 1860, las deudas acumuladas por la Guerra Civil estadounidense y el pago de reparaciones francesas a la Alemania recién unificada tras la Guerra Franco-Prusiana de 1870. En conjunto, estos hechos impulsaron décadas de crecimiento.

Pronto, más personas tuvieron más dinero para invertir en opciones riesgosas como los mercados bursátiles extranjeros. Los préstamos internacionales se expandieron y los gobiernos, especialmente en Medio Oriente, pidieron dinero barato para financiar proyectos ambiciosos de diversa viabilidad. Se inflaron burbujas bursátiles y bancarias en Viena, Berlín y Nueva York, que estallaron cuando algunas grandes empresas corruptas quebraron de forma espectacular. Al mismo tiempo, los custodios del sistema financiero cometieron un error grave: desmonetizaron la plata y pasaron a un patrón oro.

Como escribe Ahamed, fue “una reordenación precipitada y totalmente innecesaria del sistema monetario global”. Sin la plata, circulaba menos dinero en total y los precios bajaron. Eso implicó “una gigantesca redistribución de riqueza de deudores a acreedores” que afectó a personas de todo el mundo, desde agricultores de los Grandes Lagos afectados por la caída del precio del trigo, hasta aristócratas de Europa Central que perdieron sus herencias por invertir en acciones dudosas.

La economía de finales de la era victoriana, explica Ahamed, era “como un auto con un pie en el acelerador y otro en el freno”. Las crisis políticas se multiplicaron. El Imperio Otomano perdió el control de su sistema financiero y, en 1876, su líder depuesto, el sultán Abdülaziz, se suicidó. Egipto, incapaz de pagar préstamos a banqueros londinenses, fue ocupado por el Imperio Británico, que lo obligó a vender el control del Canal de Suez.

En Estados Unidos, el presidente Grant vetó un proyecto de estímulo monetario, lo que fracturó al Partido Republicano dominante y, junto a escándalos que involucraban a su gabinete y su familia, sumió a su administración en una “atmósfera de corrupción”. Las elecciones de 1876 estuvieron marcadas por el fraude y acuerdos en la sombra, y terminaron con Rutherford B. Hayes en la presidencia. Como parte de un acuerdo para obtener votos electorales del sur, su administración puso fin a la ocupación militar del antiguo territorio confederado, lo que allanó el camino para el surgimiento de leyes Jim Crow.

La familia bancaria Rothschild es el eje principal de Ahamed en medio de la tormenta financiera. Sus miembros, repartidos por Europa, desempeñan papeles clave, aunque no siempre influyeron de forma decisiva en los mercados mundiales. No impulsaron la salida de la plata ni apostaron fuerte por El Cairo o Constantinopla. Salieron ilesos del colapso de Viena porque Anselm von Rothschild evitó cuidadosamente involucrarse en la burbuja.

Así, los Rothschild no son los protagonistas, pero tampoco figuras irrelevantes. A menudo intentaron restablecer el equilibrio mientras los mercados tambaleaban, trasladando reservas de metales preciosos en ambos lados del Atlántico y evitando buscar ganancias imprudentes.

Paradójicamente, su éxito alimentó la fantasía colectiva de que los “banqueros judíos” estaban detrás de la escasez repentina de dinero, sobre todo en Austria y Alemania, donde la palabra “antisemitismo” se popularizó hacia 1880. En la década de 1890, oponiéndose a un préstamo de los Rothschild que habría estabilizado la economía estadounidense, el político populista William Jennings Bryan pidió que el secretario de la Cámara leyera en voz alta fragmentos de “El mercader de Venecia”.

El resto de personajes —especuladores, banqueros, periodistas y políticos— que aparecen en 1873 son casi todos corruptos, codiciosos, engañosos, incompetentes o alguna combinación de lo anterior. El efecto acumulado es notable. Sin afirmarlo de modo explícito, Ahamed retrata un sistema financiero global corrompido en su esencia, una máquina que funcionaba con mentiras, sobornos y avaricia, y producía a sus propios opositores políticos. Aunque muchas veces los resentidos —trabajadores, agricultores, artesanos y comerciantes, de Nebraska a Viena— eligieron objetivos equivocados, culparon a la élite financiera por la crisis y la larga deflación, y fundaron movimientos anticapitalistas en todo el mundo.

Ahamed, con amplia experiencia como banquero y asesor de fondos de cobertura, conoce el terreno. Su historia sobre la Gran Depresión de los años 30, Lords of Finance, ganó el Pulitzer en 2010. Para un mundo de lectores aún sacudido por la crisis de 2008, fue un libro oportuno.

¿Consigue su nuevo libro el mismo impacto? Nuevamente, Ahamed narra la historia con fluidez y dinamismo, y aborda un terreno menos conocido con gran seguridad. En la introducción y de forma ocasional, hace referencias a problemas actuales. Pero nunca llega a mostrar, como sugiere el subtítulo, cómo la Gran Depresión de 1873 dio forma al mundo moderno.

Existe la percepción generalizada de que vivimos una segunda Era Dorada. Los gobernantes —desde el presidente hasta los oligarcas tecnológicos— a veces expresan abiertamente el deseo de volver al siglo XIX, abogando por tasas de interés bajas para obtener dinero barato con el que llenar almacenes de procesadores, como antes se desplegaban kilómetros de vías férreas.

Las similitudes o diferencias entre la corrupción política, la desigualdad y el descontento económico de entonces y de ahora quedan insinuadas, pero no se exploran a fondo en 1873. Incluso la deflación que da unidad narrativa al libro termina de manera abrupta en la década de 1890, no con una solución democrática, sino con nuevos descubrimientos de oro en Sudáfrica. Las preguntas —sobre si ese capitalismo fue redimible, si realmente fortaleció a los supremacistas blancos y desató nuevas formas de antisemitismo, y si las malas decisiones de unos pocos financieros poderosos pueden ayudar a comprender el presente desigual e inestable— quedan sin respuesta.

Al narrar la crisis de Viena, Ahamed cita al periodista Ferdinand Kürnberger sobre la exposición que provocó el shock económico: “Un ladrón vuelve a ser un ladrón y ya no un barón”. Al menos en ese sentido, cabe esperar que la historia se repita.

Fuente: The New York Times

La novedad llega después de que las adaptaciones basadas en libros se convirtieran en uno de los motores de visualización del servicio: según datos de la compañía, durante 2025 este tipo de producciones superaron los 9.000 millones de visualizaciones y representaron cerca del 20% del tiempo consumido en la plataforma.

La sección reúne películas y series basadas en libros, organizadas en torno a ocho perfiles de lector, e incluye títulos ya disponibles y otros próximos a estrenarse.

La nueva sección no es solo un directorio de contenidos: funciona como una guía de navegación personalizada. Netflix organizó el espacio en ocho categorías pensadas para distintos hábitos de lectura:

• Si quieres ver personajes asombrosos.
• Si te gusta la creación de mundos inmersivos.
• Si te fascinan los giros inesperados.
• Si suspiras con los romances.
• Si eres fan de la no ficción.
• Si te apasionan los títulos históricos y de época.
• Si adoras las aventuras para todas las edades.
• Si coleccionas mangas y cómics.

Cada categoría conduce a títulos del catálogo alineados con esas preferencias.

Mansi Patel, directora sénior de Comercialización de Producto de Netflix, explicó en un comunicado de prensa compartido por la plataforma que el objetivo del espacio es “crear un entorno envolvente donde resulte divertido y fácil encontrar algo nuevo que ver según el gusto personal y el estilo de lectura” del usuario.

Patel señaló que la iniciativa se inspiró en experiencias previas como la colección “Tu Lista Zodiacal” y en el entusiasmo de la comunidad lectora por las adaptaciones de la plataforma.

Las adaptaciones que dan forma al catálogo

Entre los títulos que anclan el nuevo espacio figura Bridgerton, cuya cuarta temporada se estrenó el 29 de enero de 2026 y está basada en la saga de romance de época de Julia Quinn. La última entrega sigue a Benedict Bridgerton (interpretado por Luke Thompson), el soltero empedernido de la familia, que se enamora de una misteriosa “Dama de Plata” en un baile de máscaras.

La mujer resulta ser Sophie Baek (interpretada por Yerin Ha), una doncella al servicio de su madrastra. La historia, con estructura de cuento de Cenicienta, explora la tensión entre la atracción romántica y la brecha de clases en la Inglaterra de la Regencia.

Otro de los títulos del catálogo es Remarkably Bright Creatures (Criaturas luminosas), estrenada el 8 de mayo de 2026 y basada en la novela homónima de Shelby Van Pelt, que estuvo más de 64 semanas en la lista de más vendidos del New York Times.

Sally Field interpreta a Tova Sullivan, una viuda que trabaja como limpiadora nocturna en un acuario y forja un vínculo improbable con Marcellus, un pulpo gigante del Pacífico con voz de Alfred Molina. Lewis Pullman completa el trío protagónico como Cameron, un joven a la deriva que llega al pueblo en busca de su familia. La película, dirigida por Olivia Newman —quien también estuvo detrás de Where the Crawdads Sing—, recibió críticas positivas y fue calificada PG-13.

People We Meet on Vacation (Gente que conocemos de vacaciones), disponible desde el 9 de enero de 2026, adapta la novela de Emily Henry con Emily Bader y Tom Blyth como protagonistas. La historia sigue a Poppy y Alex, dos amigos opuestos que durante una década comparten una semana de vacaciones al año, hasta que un viaje a Barcelona los lleva a enfrentar lo que sienten el uno por el otro. Brett Haley dirigió la película, que obtuvo un 76% de aprobación en Rotten Tomatoes.

Los estrenos que se esperan

El título más esperado del catálogo es East of Eden (Al este del Edén), una miniserie de siete episodios basada en la novela clásica de John Steinbeck, con estreno previsto para el otoño de 2026. La adaptación, escrita y producida por Zoe Kazan, reinterpreta la saga multigeneracional de la familia Trask desde la perspectiva de Cathy Ames, la antiheroína de la novela, a cargo de Florence Pugh, quien también figura como productora ejecutiva.

El reparto incluye a Christopher Abbott como Adam Trask, Mike Faist como Charles Trask, Ciarán Hinds como Samuel Hamilton, Martha Plimpton como Faye y Tracy Letts como Cyrus Trask. Garth Davis dirige los primeros cuatro episodios y Laure de Clermont-Tonnerre los tres restantes. El rodaje se realizó en Nueva Zelanda entre octubre de 2024 y marzo de 2025.

El catálogo también incluye títulos que ya forman parte de la historia de la plataforma. Bird Box (2018), basada en la novela de Josh Malerman, protagonizada por Sandra Bullock y John Malkovich, sigue a una mujer que debe proteger a sus hijos de entidades invisibles que llevan al suicidio a quienes las miran.

Leave the World Behind, en español: Dejar el mundo atrás (2023), adaptación de la novela de Rumaan Alam, reúne a Julia Roberts, Mahershala Ali y Ethan Hawke en un thriller apocalíptico sobre el colapso tecnológico y social de Estados Unidos. Ambas acumulan millones de reproducciones a nivel global.

Una pintura inédita de Leonora Carrington, titulada Villa Pilar, será exhibida al público por primera vez en el nuevo centro de Faro Santander a partir del 8 de septiembre. La obra, que permaneció oculta durante décadas, integrará la exposición Leonora Carrington: el surrealismo sintomático, que formará parte del programa inaugural del espacio ubicado en el Edificio Pereda, antigua sede principal del banco y una de las construcciones más emblemáticas de la ciudad de Santander, en la comunidad autónoma de Cantabria, al norte de España.

El cuadro, un óleo sobre lienzo realizado por Carrington en 1940 durante su hospitalización en el sanatorio del Dr. Luis Morales en Santander, fue dedicada y entregada por la artista a su médico al dejar la clínica. Villa Pilar presenta a cuatro criaturas antropomórficas identificadas con el imaginario de Carrington. Hasta ahora, esta pintura era propiedad de la familia Morales y no había sido expuesta ni reproducida públicamente.

La organización de Faro Santander destacó que la recuperación de este cuadro permitirá un mayor conocimiento del periodo que Carrington vivió en la ciudad cántabra. El director del centro, Daniel Vega, señaló que la artista concibió durante su estancia en Santander “uno de los testimonios autobiográficos más sobrecogedores de la literatura del siglo XX, Memorias de abajo (1944), y desarrolló una serie de dibujos y pinturas vinculados a esa experiencia”.

La exposición que será inaugurada el 8 de septiembre, coorganizada con el Freud Museum de Londres, supone la primera presentación conjunta en Santander de las dos obras que Carrington realizó en la ciudad: la mencionada Villa Pilar y Down Below. Esta última fue entregada por Carrington en Madrid, en 1941, al diplomático mexicano Renato Leduc, quien la ayudó en su huida a Nueva York. Será la primera vez que ambas obras se exhiban juntas en la ciudad de Santander, lugar donde fueron pintadas.

Ambas piezas serán exhibidas junto a una selección de dibujos de sus cuadernos elaborados en ese periodo, hasta ahora dispersos. La muestra aborda la etapa en que Leonora Carrington, tras huir de la Francia ocupada por los nazis, ingresó en el sanatorio cántabro, donde permaneció internada entre el 24 de agosto de 1940 y el 1 de enero de 1941. Durante ese periodo, médicos del centro alentaron a la artista a dibujar como parte de su tratamiento. De esa fase salió, además de los dibujos, la creación de Down Below y Villa Pilar.

La comisaria Vanessa Boni describió la pintura inédita como “un óleo sobre lienzo con un paisaje de volcanes, en el que aparecen el caballo libre —símbolo del alter ego de Carrington—, la hiena rebelde, el pavo real y un perro blanco guardián”.

El recorrido de la exposición se completa con objetos pertenecientes al médico y psicoanalista Sigmund Freud, incluidas figuras antiguas del Antiguo Egipto que representaban a Osiris y Anubis. La exhibición incorpora, además, un espacio donde el público podrá explorar los sistemas simbólicos que atravesaron la obra de Carrington, como la alquimia y el tarot. La artista diseñó su propio mazo de cartas en 1955, cuyos arquetipos y referentes visuales también forman parte del programa pedagógico de la muestra.

El cuadro Villa Pilar será publicado por primera vez en el catálogo oficial de la exposición, cuya edición incluye un capítulo del psiquiatra Salomon Grimberg sobre el contacto entre la artista y el Dr. Morales, así como reproducciones y ensayos sobre las piezas presentadas. El catálogo estará disponible en la tienda del centro desde el inicio de la exposición.

La muestra Leonora Carrington: el surrealismo sintomático abrirá al público entre el 8 de septiembre de 2026 y el 10 de enero de 2027 en la sede de Faro Santander, ubicada en Paseo de Pereda 9-12, Santander. La sede está ubicada en el edificio Pereda, antigua sede principal del Banco Santander, y cuenta con un diseño arquitectónico del británico David Chipperfield. El espacio dedicará una planta a la Colección Banco Santander y otra a exposiciones temporales, mientras que un área intermedia será destinada a actividades familiares y experimentación artística vinculada a la comunidad de Cantabria.

El Coro Estable del Teatro Colón presente este miércoles 3 de junio una función de carácter único que propone un recorrido en tiempo real por más de dos siglos de historia de la ópera, desplegando en la sala principal un repertorio que abarca tanto el bel canto italiano romántico como grandes escenas del siglo XX. El concierto, titulado Grandes escenas corales, se constituye como mapa sonoro integral de la ópera occidental, dirigido por el maestro Miguel Fabián Martínez y con Juan Ignacio Ufor en piano, en calidad de asistente de dirección del coro.

El proyecto difiere de los habituales conciertos de fragmentos: la selección contempla páginas representativas y bloques corales completos de Donizetti, Bellini, Verdi, Leoncavallo, Bizet, Vives, Panizza, Gershwin y Orff. Se incluyen obras como el «Bel conforto al mietitore» de L’elisir d’amore, fragmentos de I puritani y Anna Bolena, y dos de los coros más reconocibles del repertorio verdiano: «Fuoco di gioia» de Otello y «Patria oppressa» de Macbeth.

Este recorrido establece un itinerario ininterrumpido desde la escena europea decimonónica hacia el nacionalismo operístico argentino y los lenguajes norteamericanos del siglo XX. Uno de los puntos de inflexión programáticos es la inclusión del himno «Alta en el cielo» de Aurora (Panizza), composición clave en la historia de la ópera argentina y obra frecuentada en efemérides patrióticas oficiales.

La historia de la ópera

El armado del repertorio contempla la presencia de Amadeo Vives, a través del Coro de Románticos de Doña Francisquita, así como la incorporación de dos episodios corales contemporáneos de proyección internacional: el «Oh, I can’t sit down!» del Porgy and Bess de Gershwin y el célebre «O Fortuna» de la Carmina Burana de Carl Orff.

Para este programa transversal, la dirección musical ha priorizado una progresión cronológica, iniciando por el bel canto temprano para derivar en el drama verdiano y desembocar, sin pausas, en expresiones del siglo XX que distan tanto en origen como en estilo.

Para el segmento verdiano, el formato abandona arias y dúos habituales, eligiendo exclusivamente escenas corales que han definido la popularidad de obras como Otello y Macbeth en la programación sinfónica. De Bizet se presentará «Sur la grève en feu» de Les pêcheurs de perles, fragmento de considerable demanda en producciones recientes.

La decisión de reunir, en una única velada y en la sala principal del Teatro Colón, material de orígenes tan disímiles, marca una apuesta curatorial que integra lo canónico con lo local. La participación del Coro Estable en funciones de este tipo responde a una tendencia de los últimos años en la gestión del coliseo, orientada a públicos tanto formados como nuevos.

[Fotos: Máximo Parpagnoli/prensa Teatro Colón]

These Thoughts May Disappear, la primera muestra pública de arte visual de Jack White, se exhibe en la Newport Street Gallery de Londres con el respaldo de Damien Hirst y colaboraciones de Ai Weiwei, pero la recepción crítica no tardó en llegar: The Guardian la calificó de vacía, pretenciosa y sin ideas visuales propias. El crítico de arte del diario inglés destruyó la exposición del guitarrista y cantante: “Como un niño de 12 años que visita el Tate Modern por primera vez”

La reseña, firmada por Jonathan Jones, no dejó resquicio para la benevolencia. “Como artista visual, White es un completo no-iniciado”, escribió en una nota que recorre sala por sala los trabajos del ex integrante de The White Stripes y concluye que la fama musical no se traduce en talento plástico. La exposición, con entrada libre y gratuita, reúne más de 100 obras entre esculturas de objetos encontrados, instalaciones, piezas de mobiliario y trabajos interactivos. White, quien se formó como tapicero antes de convertirse en músico, describió su práctica visual como Hardware Store Art (Arte de ferretería): una mezcla de carpintería, tapicería, ensamblaje y reapropiación de materiales industriales. La muestra permanecerá abierta hasta el 13 de septiembre de 2026.

Jonathan Jones reservó sus críticas más ácidas para las piezas que White presenta como homenaje a la tradición musical de la América profunda —el blues, el country, la herencia de artistas como Son House y Robert Johnson—. La figura del Ukulele Joe”, una estatuilla de principios del siglo XX que White reprodujo en serie con patrones de colores, le pareció al crítico “superficial y estéril”, incapaz de transmitir la profundidad que el músico le atribuye. “Estas apropiaciones coloridas y estampadas son chanzas decorativas sin más”, escribió.

La instalación central de la muestra, The Red Tree —un árbol pintado de rosa sobre un jardín artificial con tumbonas—, tampoco escapó al escrutinio. Para el crítico, la pieza repite ideas que Anselm Kiefer y Giuseppe Penone ya exploraron con mucha mayor sustancia. “¿Quién pensó en poner un árbol en una galería de arte? Kiefer y Penone, para empezar. Y ellos no lo pintarían de un color tan tonto”, consignó.

El texto apunta con especial dureza a lo que describió como una concepción confusa y pretenciosa del arte contemporáneo: readymades, instalaciones y referencias al movimiento neerlandés De Stijl —White tituló uno de sus álbumes con ese nombre y convirtió una cuadrícula al estilo Mondrian en un mueble— que, a su juicio, reflejan “el nivel intelectual de un niño de 12 años que acaba de visitar el Tate Modern por primera vez".

Las colaboraciones con figuras del mundo del arte tampoco redimieron la muestra a ojos del crítico. Ai Weiwei intervino uno de los amplificadores Fender diseñados por White en 2024 con la palabra “fuck” escrita en botones de distintos tamaños y colores. Jones la calificó de “gesto cínico y despectivo”, aunque reconoció en ella “un espíritu nihilista y peligrosamente creativo” que, a su entender, brilla por su ausencia en el resto de la exposición. Damien Hirst, por su parte, personalizó otro amplificador con una cabeza de vaca en descomposición y colaboró con White en piezas que incluyen una pelota de ping-pong en levitación permanente y una pintura giratoria —recursos que la nota calificó de “tópicos manidos” del propio Hirst.

El catálogo de la muestra, un libro de lujo con tapa dura, incluye una entrevista a Jack White realizada por el curador Hans Ulrich Obrist, lo que da la medida del respaldo institucional que recibió el proyecto. Allí el músico contó que la relación con Hirst comenzó cuando ambos se conocieron durante la apertura de la tienda Third Man Records en Londres, y que fue el artista británico quien lo animó a llevar su obra al espacio público tras ver fotografías de sus trabajos.

Para Jones, precisamente ahí reside la paradoja más llamativa de la exposición: que Hirst, quien en sus años de formación puso una cabeza de vaca en descomposición real dentro de una vitrina llena de moscas y lo llamó arte —“eso sí era rock and roll”, escribió el crítico—, haya puesto su galería al servicio de una muestra que, a su juicio, carece de pasión y propósito. “Sigue convenciendo a músicos de que son artistas”, escribió, en referencia también a Ed Sheeran, a quien Hirst habría persuadido de que era “el nuevo Pollock”.

[Fotos: Newport Street Gallery; Reuters/Jack Taylor]

Todas las Marilyn que caben en la breve vida de Marilyn Monroe, que murió a los 36 años por una sobredosis de barbitúricos, son el objeto de una ambiciosa exposición de retratos en la National Portrait Gallery de Londres, que se inaugura mañana para el gran público y podrá visitarse hasta el 6 de septiembre.

Marilyn Monroe, cuyo centenario se habría cumplido esta semana, ha sido sin duda una de las artistas más fotografiadas de todos los tiempos, rivalizando tal vez con la propia reina Isabel II, como destacó hoy la comisaria de la exposición, Rosie Broadley.

La muestra consta de 200 objetos procedentes de distintos museos y colecciones privadas, y consiste principalmente en un recorrido por los retratos de la joven modelo Norma Jean, luego transformada en estrella cinematográfica, ya rebautizada como Marilyn Monroe.

Hay vestidos que ella llevó en algunos de los rodajes, unos zapatos blancos Ferragamo, guiones originales que ella tenía que aprenderse, cartas de admiradores, unas anotaciones que la artista hizo en el reverso de la carta de un restaurante... pero el verdadero valor de la muestra lo aportan los retratos.

Imágenes de su adolescencia y su primera juventud -hay incluso una captura de un ‘fotomatón’ en 1940- dan paso luego a distintas series de fotografías de su carrera como actriz, con abundantes tomas de míticos rodajes como los de La tentación vive arriba (The Seven Year Itch) -la famosa toma de ella sujetándose la falda en una boca de ventilación callejera-, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot) o Vidas rebeldes (The Misfits).

Una bomba seductora en una mujer quebradiza

Si ha sido la imagen de mujer carnal y seductora la que ha capturado el imaginario posterior, Marilyn era mucho más que eso, y los retratos muestran también a una mujer de inquietudes intelectuales -hay un retrato suyo leyendo el Ulyses de James Joyce-, o en otros momentos un ser frágil e inseguro que parece a punto de derrumbarse.

En algunos casos mirando a la cámara con un magnetismo que pocas actrices han conseguido, en otros captada espontáneamente en el descanso de un rodaje, o maquillándose en el lavabo de un aeropuerto, leyendo un periódico en un parque, tomando el sol en una playa o simplemente durmiendo. Da la impresión de que las cámaras la perseguían hasta en los actos más anodinos.

Los fotógrafos que la retrataron destacaron siempre su poderío ante la cámara fija: “Sabía llamar a la lente mejor que ninguna artista a la que haya fotografiado nunca”, dijo de ella Philippe Halsman, palabras que de una u otra manera repetirían casi todos sus retratistas.

Pero hubo quien supo ver que tras esa magia había algo quebradizo, y describían así su manera de posar: “Es una actuación simple, animada, de alegría contagiosa, pero probablemente acabará en lágrimas”, dijo de ella Cecil Beaten tras pasar una tarde fotografiándola en Nueva York.

Halsman, Beaten, Eve Arnold, Inge Morath, Milton Greene... la lista de célebres fotógrafos que cayeron subyugados por la mirada de Marilyn Monroe es larguísima. Muchos de ellos trabajaban en revistas de moda como Town, Life, Vogue o Harper´s Bazar, que rivalizaban por llevar en su portada a una actriz que rompía moldes.

“Esta exposición explora cómo era Marilyn durante su vida, su determinación y su independencia -explicó la directora del museo, Victoria Syddall-. En un momento dado, ella montó su compañía de producción y dejó el sistema de los estudios de rodaje para garantizar los personajes en los que quería participar, y por ello (la exposición) celebra esta voluntad de crear su propia imagen, y el viaje que hizo hasta llegar allí“.

En 1962, meses antes de morir, la voluntad de Marilyn de dominar su imagen era tal que el fotógrafo Ben Stern, que pasó con ella varias horas en un hotel y trató de ‘ablandarla’ con caviar y champán para que accediera a posar de uno u otro modo, relató después que ella había exigido ver todas y cada una de las 2.500 tomas y se dedicó a descartar con tachaduras la mayoría de las imágenes porque daban una imagen demasiado ‘sexy’ de la que posiblemente ya se había hartado.

La muestra recoge los retratos póstumos que otros artistas hicieron de Marilyn con una vocación más ‘artística’, como tres célebres serigrafías de Andy Warhol o las pinturas de la artista ‘pop’ británica Pauline Boty, que la retrató justo después de su muerte.

Fuente: EFE

Mafalda nació como parte de una campaña publicitaria que nunca vio la luz, quedó archivada durante años y estuvo cerca de convertirse en un proyecto olvidado. Más de seis décadas después, la creación de Quino vuelve al centro de la escena con una muestra inmersiva prevista para octubre en el Centro Cultural Recoleta, una película en desarrollo y nuevas ediciones de la obra, en un contexto marcado por el cambio de los derechos editoriales del personaje.

Para entender el nacimiento de Mafalda hay que remontarse a comienzos de la década de 1960. Según relató Flavia Pittella en Infobae A las Nueve, la empresa Siam lanzó una línea de electrodomésticos bajo la marca Mansfield y buscó una historieta que funcionara como soporte publicitario.

La propuesta contemplaba una familia argentina que utilizara los productos de la marca. Todos los personajes debían llevar nombres que comenzaran con la letra M. En ese contexto apareció Mafalda.

El autor tomó el nombre de un personaje secundario y lo incorporó a la historieta que desarrollaba para la campaña. Sin embargo, el proyecto encontró obstáculos. Los diarios no aceptaron la propuesta en los términos planteados y la historieta quedó archivada. Durante varios años, Mafalda permaneció fuera de circulación.

El destino cambió cuando la revista Primera Plana necesitó una tira gráfica. Quino recuperó aquel material guardado y le dio una nueva oportunidad. Así apareció por primera vez Mafalda en 1964.

El personaje que superó a su propio creador

La historieta nació como una tira diaria protagonizada por una niña de clase media y sus padres. Con el paso del tiempo, Quino incorporó nuevos personajes que ampliaron el universo narrativo.

Felipe, Manolito, Susanita, Miguelito, Libertad y Guille sumaron distintas miradas sobre la sociedad argentina. Cada uno representó valores, aspiraciones y contradicciones que enriquecieron las conversaciones con Mafalda.

El autor encontró en esos personajes una forma de renovar la tira cuando sentía que ya había explorado muchas de las posibilidades de su protagonista.

La periodista sostuvo que Mafalda logró trascender el formato de historieta porque abordó temas universales. La guerra, la política, la desigualdad, la educación, la familia y la infancia aparecieron de forma constante en sus páginas.

Del archivo a un fenómeno mundial

La popularidad de Mafalda superó rápidamente las fronteras argentinas. La obra llegó a numerosos países y se tradujo a distintos idiomas. Según recordó Pittella, la editora española Esther Tusquets apostó por la historieta cuando todavía pocos advertían su potencial internacional. Esa decisión permitió que la obra alcanzara nuevos mercados y consolidara su prestigio.

La periodista destacó que muchas preguntas planteadas por Mafalda mantienen vigencia. “Vos la leés hoy y hay un montón de cosas que siguen funcionando igual y un montón de injusticias que siguen siendo las mismas”, afirmó.

Ese vínculo con problemáticas que atraviesan distintas épocas ayuda a explicar el renovado interés por el personaje.

Una nueva etapa para Mafalda

La actualidad de Mafalda reúne varios acontecimientos. Por un lado, el Centro Cultural Recoleta prepara una muestra inmersiva para el mes de octubre que permitirá al público interactuar con imágenes y espacios inspirados en la historieta.

Por otro, Juan José Campanella trabaja en una película basada en el universo creado por Quino. A eso se suma la reedición de la obra y el cambio en la administración de sus derechos editoriales.

Más de 60 años después de su creación, Mafalda conserva una presencia poco habitual para un personaje de historieta. Su historia comenzó como una publicidad frustrada. El tiempo transformó aquel proyecto descartado en una referencia cultural que continúa vigente dentro y fuera de la Argentina.

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Hay un rincón para quienes buscan el lado más sombrío del séptimo arte: Bleak Week, el festival internacional nacido en Los Ángeles hace cinco años, desafía las expectativas sobre lo que el público busca tras la pandemia. Aquella cita experimental dedicada al “cine de la desesperanza” pasó de una rareza local a expandirse a 100 cines en 73 ciudades y ocho países en la edición de 2026.

Bleak Week es un festival de cine creado por American Cinematheque que, en solo cinco años, evolucionó desde Los Ángeles hasta convertirse en un evento global. Su propuesta consiste en programar películas de autor que exploran las experiencias humanas más difíciles y desoladoras, al contrario de la tendencia que favoreció comedias y relatos alentadores después de la pandemia.

La idea nació como reacción a la preferencia por historias optimistas. Los programadores de American Cinematheque aprovecharon la típica neblina de junio en Los Ángeles, conocida como “June Gloom”, para ofrecer algo distinto. Grant Moninger, director artístico del festival, recordó que al principio existían dudas sobre cómo respondería el público, ya que las temáticas pueden resultar incómodas para algunos. “Aunque Bleak Week suene deprimente, en realidad es una celebración de la experiencia humana. Es de lo que se trata el cine: empatía y comprensión del mundo”, declaró Moninger según AP News.

Expansión internacional de Bleak Week

En 2026, Bleak Week alcanza una expansión sin precedentes. Ahora se celebra en salas como The Paris Theatre en Nueva York, The Prince Charles Cinema en Londres y Park Theatre en Vancouver, además de numerosas ciudades en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Puerto Rico y varios países de Latinoamérica.

El evento no se limita a las grandes urbes. Espacios emblemáticos como Ragtag Cinema (Columbia, Missouri), Row House Cinema (Pittsburgh) y Coolidge Corner Theatre (Brookline, Massachusetts) también forman parte del circuito internacional, que mantiene su epicentro en sedes icónicas de Los Ángeles: Egyptian Theatre, Aero Theatre y Los Feliz 3.

La programación se construye con la colaboración de curadores locales, quienes ajustan la selección de películas en función del público de cada ciudad. Chris LeMaire, programador de Bleak Week, señaló a AP News que resulta atractivo ver los distintos enfoques y la diversidad que esto aporta al festival.

El enfoque y la selección de películas en el festival de cine

El concepto de Bleak Week no impone restricciones de género cinematográfico. Puede abarcar relatos bélicos, dramas personales, fantasía oscura o películas familiares, siempre que se trate de producciones narrativas y no documentales. “Nuestra única regla es que no hacemos documentales”, puntualizó Moninger.

En 2026, la programación global incluye más de 300 títulos, permitiendo que cada sede configure su selección de obras sombrías favoritas. La película más proyectada este año es “La tumba de las luciérnagas”, de Isao Takahata, que narra la supervivencia en el Japón de posguerra. Títulos como “Ven y mira” figuran entre los más celebrados y, según Moninger, representan el ejemplo más extremo del “cine de la desesperanza”.

La crítica Katie Walsh, presente desde la primera edición y habitual moderadora de debates, destaca el valor de experimentar en sala las emociones que despiertan estas películas. “Bleak Week ofrece la posibilidad de deleitarse en este sentimiento específico de muchas maneras. Me encanta, veo cosas que nunca vería en otro sitio”, comentó a AP News. Según ella, la experiencia es tan intensa que, tras algunas funciones, necesita un momento de silencio para asimilar lo visto.

Invitados y películas emblemáticas en Bleak Week

En cada edición participan tanto figuras consagradas como talentos emergentes. En 2026, Bleak Week cuenta con la presencia de Isabelle Huppert, quien lidera sesiones de preguntas y respuestas sobre títulos como “La pianista” y “Heaven’s Gate”; Ari Aster, que presenta la versión de director de “Midsommar”; y Denis Villeneuve, quien acompaña proyecciones de “Incendies”.

Las funciones más demandadas se centran en títulos como el maratón de “Sátántangó”, con una duración de 439 minutos, que suele agotarse rápidamente, según AP News.

Programadores locales adaptan su selección en cada país. Por ejemplo, el Gene Siskel Film Center de Chicago prioriza la animación, con películas como “La princesa Mononoke”, “Watership Down” y “Felidae”. En Argentina, el segmento nacional comparte espacio con un homenaje a la obra de Aster. En Vancouver, la programación es elegida por cineastas locales y colaboradores habituales del Park Theatre, incluyendo selecciones de figuras como Finn Wolfhard y Autumn Durald Arkapaw.

Un final inesperado para el festival

Aunque el foco del festival es el cine sombrío, cada edición en Los Ángeles finaliza con una nota de dulzura: la proyección de la trilogía de Paddington. Los organizadores llaman a este cierre “marmalade chaser”, tradición que busca restablecer el ánimo del público antes de volver a la rutina diaria.

Al transformar las adversidades y tragedias personales en relatos conmovedores, Bleak Week muestra el potencial del arte para generar empatía colectiva y consuelo compartido desde la sala de cine.

Antoni Gaudí fue un arquitecto extraordinario, creador de iconos de la Barcelona turística como la Sagrada Familia o el Park Güell, pero también un ferviente católico cada vez más cerca de la beatificación que un día soñaron un grupo de admiradores de la capital catalana.

Casi cinco millones de personas accedieron el año pasado con entrada a la basílica de la Sagrada Familia, el monumento de pago más visitado de España. Y el resto de obras principales de Gaudí también figuran entre las más solicitadas de la ciudad.

“Era un genio”, define Xavier Villanueva, arquitecto director en la colorida Casa Batlló, que en 2024 recibió casi dos millones de visitantes. “Sabía llegar a la piel de la gente. Entrar en una obra de Gaudí nunca te dejará indiferente", asegura.

Dedicado por entonces a su gran creación, la Sagrada Familia, Gaudí falleció el 10 de junio de 1926 a los 73 años, días después de ser atropellado por un tranvía cuando se dirigía a orar a una iglesia.

Justo un siglo después, el papa León XIV celebrará el próximo miércoles una misa en la monumental basílica que lleva más de 140 años en construcción, en un nuevo reconocimiento al arquitecto modernista, proclamado el año pasado “venerable” por el Vaticano, el paso previo a la beatificación.

Rezos a Gaudí

Nacido en 1852 en una familia católica de caldereros del sur de Cataluña, Gaudí se convirtió en uno de los arquitectos más cotizados de la Barcelona de la época.

Destacados burgueses y empresarios no tardaron en encargarle proyectos a aquel joven temperamental y con gusto por la naturaleza que ya había llamado la atención en la universidad.

Pero una serie de fallecimientos de allegados -en una familia ya muy golpeada por muertes prematuras-, llevaron a este arquitecto conocido por su compromiso con el trabajo, la fe y el catalanismo a realizar un ayuno extremo en 1894.

“No es que Gaudí fuera un ‘bon vivant’, pero vivía interiormente todavía ligado a cosas tan humanas como son la vanidad, la ambición. Y entonces, en ese momento, él empieza (...) a poner su yo después de Dios", explica Armand Puig Tàrrech, sacerdote y teólogo que participó en el documento de 1.700 páginas entregado en el Vaticano para solicitar su beatificación.

Su fe salió reforzada de aquella crisis y, a partir de entonces, Gaudí apostó por un estilo de vida austero, casi místico, en el que algunos seguidores creyeron reconocer el proceder de un santo.

“Si ves su trayectoria, ves que es un hombre de Dios”, indica José Manuel Almuzara, que en 1992 fundó junto a otros cuatro compañeros la Asociación Pro-Beatificación Antoni Gaudí.

Desde entonces se dedicaron a difundir la vida y la obra del arquitecto, así como a recabar testimonios de personas que afirman haber recurrido a él en momentos de dificultad.

Actualmente la comisión médica del Vaticano estudia la curación de un niño enfermo cuya familia invocó al creador catalán como posible milagro, necesario para proclamarle beato.

“Nuestra misión no era tener socios, sino tener personas que rezaran a Gaudí (...), que descubrieran a Gaudí: no solamente el arquitecto genial, sino un cristiano con virtudes", explica Almuzara.

“Milagro”

Con un mal genio que nunca consiguió domar, Gaudí, que siempre fue soltero, detestaba a los aduladores e incluso rehusaba posar para las fotografías, según explican sus biógrafos.

Un enorme contraste con los millones de personas que visitan cada año sus obras, y que convirtieron su nombre en un lucrativo reclamo del turismo de masas en Barcelona.

“Cuando hay una marca siempre hay usos oficiales y luego usos no oficiales que quieren aprovecharla. Y (...) también genera mucha distorsión”, alerta Galdric Santana, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y comisario del Año Gaudí.

El 10 de junio todos los focos apuntarán de nuevo a su obra más famosa, cuando el papa León XIV bendiga la torre de Jesucristo, que con 172,5 metros convirtió hace meses a la Sagrada Familia en la iglesia más alta del mundo.

“El milagro más obvio para mí es que hizo un edificio que todo el mundo quiere conocer”, valora Gijs van Hensbergen, autor de una de sus biografías.

“Ateos, budistas, gente de todo el mundo, vienen a Barcelona para ver este milagro de edificio", resalta.

Fuente: AFP

La vigésima edición de los Premios Sur del cine argentino, celebrada en la noche del martes en el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires, deparó algo más que estatuillas. Fue, con una franqueza que pocas ceremonias de la industria se permiten, una asamblea donde directores de distintas convicciones pusieron sobre la mesa sus diferencias sobre el estado del cine y del país.

La noche la ganaron Gatillero y Belén, con cinco premios cada una. Pero lo que quedará de la velada no son tanto los galardones como los discursos. Cuatro voces —Lucrecia Martel, Dolores Fonzi, Mariano Cohn y Gastón Duprat— trazaron, desde posiciones ideológicas distintas y sin disimularlo, un mapa de las tensiones que atraviesan a la cinematografía nacional.

Martel recibió su premio honorario a la trayectoria entre una ovación prolongada y eligió la gratitud como punto de partida. Dijo pertenecer a “los afortunados, que tenemos el mejor trabajo del mundo”. Pero la directora salteña no tardó en virar hacia una inquietud que formuló con la precisión de quien lleva tiempo pensándola: “Me daría mucho miedo que en la memoria de las máquinas quedemos como la generación que no supo qué hacer con el mejor trabajo del mundo en el momento en que el país lo necesitaba y la época lo pide a gritos”. La frase no hizo nombres propios pero no hizo falta. El auditorio la leyó sin dificultad.

El cine, en la visión de Martel, tiene una responsabilidad que excede la pantalla. “Inventar mundos también es, de alguna manera, señalar rumbos a nuestros coterráneos, a nuestros vecinos”, dijo. La pregunta que lanzó al aire —“¿Estaremos haciendo eso?“— no era retórica. Era una interpelación directa a sus pares, sentados a metros de distancia, sobre si la industria está a la altura de lo que el momento exige.

Dolores Fonzi, cuando recogió el premio a Mejor Actriz de Reparto para Camila Pláate por Belén —su película sobre la lucha de las mujeres por la interrupción voluntaria del embarazo, basada en el libro Somos Belén de Ana Correa— eligió un gesto antes que un discurso. Al subir al escenario, pidió un minuto de silencio por Agostina Vega. Y realmente sucedió. El teatro entero se detuvo. En ese silencio había una declaración política tan elocuente como cualquier párrafo. El nombre de Vega y el contexto de la película lo dijeron todo.

Más adelante, la ceremonia tuvo un segmento especial de homenaje a Luis Brandoni, el gran actor recientemente fallecido. Los directores que dirigieron a Brandoni en la película Mi obra maestra y en la serie Nada habían sido, de alguna manera, los grandes ignorados por las nominaciones de estos premios. Su película Homo Argentum, la más vista de 2025, solo tuvo una candidatura y en un rubro técnico. Y en varias oportunidades, emitieron opiniones a contracorriente de los reclamos del sector por los recortes en el INCAA, lo que los convierte en verdaderos outsiders de la comunidad del cine argentino.

Será por eso que Mariano Cohn, en tono pausado, eligió empezar el homenaje a Brandoni bien fuerte: “Desde hace varios años pensamos que la representatividad de la Academia no contempla a todo el cine nacional. Se lo hemos mencionado varias veces personalmente a varias de las autoridades aquí presentes”. La frase cayó sobre una sala donde buena parte de esas autoridades estaba sentada. No hubo silencio incómodo, pero sí una pausa.

Luego vino el homenaje a Brandonipropiamente, y con él, Gastón Duprat construyó el argumento más explícitamente político de la noche. Recordó que el actor fue perseguido y amenazado de muerte por el gobierno peronista previo a la dictadura militar de 1976, que tuvo que exiliarse y que volvió en plena dictadura para apoyar la campaña de Raúl Alfonsín. Hasta ahí, el relato era historia compartida. Pero fue más lejos: “Entre el 2003 y el 2015 prácticamente no tuvo roles relevantes en el cine. Él me decía: ‘Se ve que no doy el physique du rol para ningún personaje de ninguna de las dos mil quinientas películas que se hicieron en ese lapso’. Irónico. El tema es que incomodaba al poder de turno, ¿no?”.

Ahí llegaron los silbidos. Una parte de la sala no estaba de acuerdo. El homenaje se había convertido, en cuestión de segundos, en un debate sobre el período de gobiernos kirchneristas y el financiamiento del cine argentino durante esa etapa. Duprat no se detuvo. Y cerró con palabras que resonaron como un tiro por elevación -así cabe entenderlo y no hay muchas vueltas que darle- a varios de los presentes. “Lo que él decía, siempre coincidía con lo que hacía. Aprendimos mucho de él”, dijo.

Lo que los Premios Sur de esta vigésima edición pusieron en evidencia es que el cine argentino no tiene una sola voz cuando habla de sí mismo ni cuando habla del país. Martel y Fonzi, desde una tradición que el Nuevo Cine Argentino construyó sobre la austeridad formal y el compromiso social, apuntan hacia un presente que perciben adverso y exigen más de la industria. Cohn y Duprat, desde una cinematografía de género y de entretenimiento que durante años fue ignorada por los circuitos de premiación, reivindican otra mirada.

El debate está abierto. Uno de los conductores, Juan Minujín, recurrió al humor para salir del momento de tensión (“Uy, se picó”, soltó irónicamente). Y más tarde, Diego Peretti, trató de contemporizar y apeló a la idea de comunidad en el cine argentino y ponerse por encima de cualquier opinión política. Pero un rato después, la actriz Cecilia Roth, que también recibió un premio honorario a la trayectoria, resumió el estado de ánimo general con una frase que quedó flotando en el aire del Alvear: “Nuestro cine argentino es de los mejores que se hacen en habla hispana, no se merece lo que está pasando”. Y entre lágrimas, agregó: “Esto va a pasar”.

[Fotos: prensa Premios Sur]

El Festival de San Sebastián eligió a Ricardo Darín como imagen del cartel oficial de su 74ª edición, que se celebrará del 18 al 26 de septiembre de 2026, una decisión que refuerza el vínculo de dos décadas entre el actor argentino y el certamen, que ya lo distinguió en 2017 con el Premio Donostia. El actor, que llega a este reconocimiento después de medio siglo de trayectoria, cerca de 100 interpretaciones y más de 40 premio, ha visitado el certamen en nueve ediciones y su relación con la muestra atraviesa buena parte de su filmografía reciente.

La presentación de los carteles se realizó el miércoles 3 en el Centro Internacional de Cultura Contemporánea-Tabakalera, en un acto encabezado por el director del festival José Luis Rebordinos y por Maialen Beloki, actual subdirectora y futura directora del certamen desde enero, según el Festival de San Sebastián. Tras los carteles oficiales dedicados en años anteriores a Isabelle Huppert, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Sigourney Weaver, Juliette Binoche, Javier Bardem, Cate Blanchett y Marisa Paredes, Darín se convirtió en la novena figura de la cinematografía contemporánea que presta su imagen al festival.

El póster oficial fue diseñado por el estudio donostiarra Wallijai, que compuso un collage a partir de un retrato tomado en 2024 por el fotógrafo y músico argentino Sebastián Arpesella. El mismo estudio firmó también los carteles del resto de las secciones. Si en la edición anterior el eje visual fueron los géneros cinematográficos, en 2026 el motivo conductor son los oficios del cine. El cartel de Darín remite a la interpretación, mientras que New Directors se asocia con el guion, Horizontes Latinos con el sonido, Zabaltegi-Tabakalera con la dirección, Perlak con el montaje, Nest con la dirección de arte, Culinary Zinema con el maquillaje, Zinemira con los efectos especiales y Made in Spain con la producción.

A esa serie se sumarán tres carteles de la iniciativa Klasikoak, que desde 2024 reúne la retrospectiva clásica, la sección del festival y el ciclo homónimo que la Filmoteca Vasca programa entre octubre y diciembre en Bilbao, Donostia, Pamplona, San Juan de Luz y Vitoria. Este año, la retrospectiva estará dedicada al cineasta, novelista y guionista francés José Giovanni. El lanzamiento de los carteles se inscribe además en “Z365” o “Festival todo el año”, la nueva apuesta estratégica del certamen, según el Festival de San Sebastián. Esa línea integra la búsqueda, el acompañamiento y el desarrollo de nuevos talentos en programas como Ikusmira Berriak y Nest; la formación cinematográfica a través de Elías Querejeta Zine Eskola, Zinemaldia + Plus y Diálogos de cineastas; y la investigación y divulgación mediante el proyecto Z70, Pensamiento y debate, e Investigación y publicaciones.

Ricardo Darín, nacido en Buenos Aires en 1957, debutó a los cinco años en series de televisión, se formó en el teatro y comenzó su carrera en cine con La carpa del amor, de Julio Porter, en 1979. Entre los directores con los que trabajó figuran Adolfo Aristarain, Juan José Campanella, Fabián Bielinsky, Fernando Trueba, Pablo Trapero, Cesc Gay y Santiago Mitre.

Su presencia en San Sebastián comenzó en pantalla incluso antes de algunas visitas personales: integró el reparto de Perdido por perdido, de Alberto Lecchi, en New Directors en 1993, y de La fuga, de Eduardo Mignogna, en la Sección Oficial en 2001. En 2005 presentó en la Sección Oficial El aura, de Fabián Bielinsky, y en 2009 regresó con El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, y El baile de la victoria, de Fernando Trueba, esta última fuera de concurso.

En 2012 formó parte del Jurado Oficial y ese mismo año Elefante blanco, de Pablo Trapero, pasó por Made in Spain. En 2014 participó en Perlak con Relatos salvajes, de Damián Szifron, película que obtuvo el Premio del Público a la mejor película europea. Al año siguiente recibió la Concha de Plata ex aequo junto a Javier Cámara por Truman, de Cesc Gay. En 2017 recogió el Premio Donostia y presentó la proyección especial de La cordillera, de Santiago Mitre.

Darín volvió luego a la Sección Oficial para inaugurarla con El amor menos pensado, de Juan Vera, en 2018, y presentó La odisea de los giles, de Sebastián Borensztein, en Proyecciones Especiales en 2019. En ambas películas debutó además como productor. También produjo Argentina, 1985, de Santiago Mitre, programada en Perlak en 2022, título con el que volvió por última vez a la capital guipuzcoana y que le valió el Premio del Público Ciudad de Donostia / San Sebastián. En su recorrido por el certamen figuran además Amorosa soledad, de Martín Carranza y Victoria Galardi, que obtuvo el Premio de la Juventud en 2008, y Carancho, de Pablo Trapero, programada en Perlak en 2010.

Fuera del marco del festival, el actor consolidó su reconocimiento internacional con Nueve reinas, de Fabián Bielinsky, estrenada en 2000 y programada en Klasikoak en 2023. Su filmografía incluye además El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia y Luna de Avellaneda, las tres de Juan José Campanella; Kóblic, de Sebastián Borensztein; Tesis sobre un homicidio, de Hernán Goldfrid; Séptimo, de Patxi Amezcua; Todos lo saben, de Asghar Farhadi; y la serie El eternauta, de Bruno Stagnaro, en 2025.

Arqueólogos desenterraron en Egipto un conjunto de artefactos antiguos que incluyen mobiliario funerario faraónico, restos de una basílica romana y una cabeza de mármol de Afrodita, la antigua diosa griega del amor y la belleza.

Los descubrimientos, anunciados el domingo, forman parte de los esfuerzos del gobierno egipcio por impulsar el sector turístico del país y reactivar la economía, que atraviesa dificultades. En el centro de estos esfuerzos se encuentra la inauguración, en noviembre, del largamente postergado Gran Museo Egipcio, un megaproyecto ubicado cerca de las famosas pirámides de Giza y la Esfinge.

Un centro económico y comercial activo

Los restos de la basílica y la cabeza de Afrodita fueron hallados en una antigua necrópolis en la provincia de Beni Suef, a 130 kilómetros (80 millas) al sur de El Cairo, según informó el Ministerio de Turismo y Antigüedades.

La necrópolis de Ehnasiya, también conocida por su antiguo nombre romano, Heracleópolis Magna, fue una de las ciudades más importantes del antiguo Egipto.

El arqueólogo Mohammed Abdel-Badei, jefe del departamento de antigüedades del Consejo Supremo de Antigüedades, declaró que hallaron grandes bloques de piedra que sostenían columnas, con un peso de hasta 45 toneladas, y que se utilizaron en la construcción de la basílica. Tres de los bloques permanecen en pie en su posición original, añadió.

La cabeza de Afrodita, que mide aproximadamente 24 centímetros por 25 centímetros (9½ pulgadas por casi 10 pulgadas), incluye rasgos detallados del rostro de la diosa y su cabello rizado, lo que refleja las tradiciones artísticas clásicas de los períodos griego y romano, dijo.

Los arqueólogos hallaron inscripciones vinculadas a Senusret III, quien gobernó entre el 1837 a. C. y el 1819 a. C. durante la antigua XII Dinastía. Las inscripciones incluyen su trono y los nombres de nacimiento del faraón, también conocido como Sesostris III, quien fue uno de los gobernantes más destacados del Reino Medio de Egipto.

También se desenterraron fragmentos de estatuas murales y moldes de terracota, que se cree que se utilizaban para acuñar monedas durante el período romano. Los hallazgos demuestran que Ehnasiya fue un importante centro económico y comercial cuando Egipto formaba parte del Imperio Romano, entre el 30 a. C. y el 395 d. C., afirmó Abdel-Badei.

Nuevos hallazgos en la antigua ciudad de Heliópolis

En El Cairo, los arqueólogos encontraron un conjunto casi completo de mobiliario funerario en el barrio de Matariya, que antiguamente formaba parte de la ciudad de Heliópolis, según informó el ministerio.

Abdel-Badei, jefe del departamento de antigüedades, declaró que desenterraron una tumba de adobe con restos dorados en un ataúd, que se cree que pertenecía a una figura militar. También hallaron un alijo de utensilios de cosmética, entre ellos un espejo de cobre y recipientes de alabastro para kohl.

También se encontró una colección de pendientes de metal de color amarillo, compuesta por cinco pares de diferentes tamaños, que se cree que son de oro, dijo.

Los descubrimientos en Beni Suef y El Cairo son los hallazgos arqueológicos más recientes, con los que el gobierno espera impulsar el vital sector turístico, impulsado en parte por las visitas a yacimientos arqueológicos.

El turismo se ha visto afectado durante los años de agitación política y violencia posteriores al levantamiento de 2011. En los últimos años, ha comenzado a recuperarse de la pandemia de coronavirus y de los efectos económicos de la guerra entre Rusia y Ucrania; ambos países son importantes fuentes de turistas que visitan Egipto.

Según cifras oficiales, Egipto recibió un número récord de aproximadamente 19 millones de turistas el año pasado, lo que representa un aumento del 21 % con respecto a 2024. En los primeros cuatro meses de 2026, el país recibió 6,1 millones de turistas, en comparación con los 5,7 millones del mismo período de 2025, según informó la oficina del primer ministro en mayo.

Fuente: AP

El erotismo, para Isabel Allende, nunca fue una cuestión puramente anatómica. En un mercado literario que a finales del siglo XX exigía manuales técnicos o narrativas explícitas, la autora chilena publicó en 1997 una obra inclasificable que desafió los manuales de autoayuda sexual: Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos. La frase que corona este artículo es una declaración de principios sobre cómo la escritora entiende el amor, el placer y el poder de la palabra escrita.

Allende venía de transitar el dolor más profundo de su existencia: la muerte de su hija Paula Frías, ocurrida en 1992. Tras el duelo, que quedó plasmado en su desgarradora novela epistolar Paula, la escritora se encontró en un desierto creativo. Ella misma confesó en diversas entrevistas que había perdido el apetito por la comida y el entusiasmo por la vida. Afrodita nació, entonces, como un exorcismo y un canto a la supervivencia. El libro se convirtió en una celebración de los sentidos.

Junto a su madre, Francisca Llona, y el ilustrador Robert Shekter, Allende se sumergió en una investigación exhaustiva sobre recetas culinarias, mitos históricos y sustancias estimulantes, demostrando que el placer es un derecho soberano que se recupera a través de la memoria y la complicidad. Dentro de la bibliografía de la autora de La casa de los espíritus, Afrodita ocupa un lugar único. No es una novela, pero contiene ficciones; no es un libro de cocina tradicional, pero incluye recetas.

La importancia de este libro radica en mirar el erotismo desde una perspectiva lúdica, humorística y feminista. En los años noventa, la discusión sobre el placer de las mujeres todavía arrastraba tabúes o se abordaba desde una perspectiva clínica. Allende rompió ese molde al reapropiarse del concepto de “afrodisíaco”, alejándolo de los polvos mágicos para ubicarlo en el terreno del lenguaje. El libro demostró que la literatura y la gastronomía comparten un mismo fin: nutrir el cuerpo y el espíritu.

Cuando Allende afirma que “el punto G está en los oídos”, lo que hace es descentrar la sexualidad de los órganos genitales para trasladarla al cerebro. Para la psicología femenina que la autora defiende, la seducción requiere de una narrativa previa. El cortejo, la atención, el susurro y la construcción de una atmósfera son más eficaces que la mera acción física. La advertencia de que “el que busque más abajo está perdiendo el tiempo” es una crítica directa al reduccionismo falocéntrico.

De este modo, propone un cambio de ritmo: el erotismo femenino es un proceso de cocción lenta y la imaginación, el verdadero motor del deseo. Esta idea no es un hecho aislado en Afrodita; resume la cosmovisión literaria de Isabel Allende. Toda su obra se sostiene sobre la premisa de que las palabras tienen el poder de transformar la realidad, sanar heridas y encender pasiones. La frase de Afrodita es la teorización de lo que sus novelas ya hacían: demostrar que la mente es la zona más erógena del ser humano.

¿Quién es Isabel Allende?

Isabel Allende es una de las escritoras más leídas del mundo, nacida el 2 de agosto de 1942 en Lima, Perú, debido a las funciones diplomáticas de su padre, aunque es de nacionalidad chilena. Tras el golpe de Estado de 1973 en Chile, se exilió en Venezuela, donde consolidó su carrera periodística y comenzó su camino en la literatura con el manuscrito que se convertiría en su debut consagratorio: La casa de los espíritus (1982). Su vida está marcada por el desarraigo y la resiliencia.

Su prolífica carrera contiene títulos emblemáticos como De amor y de sombra, Eva Luna, Inés del alma mía y la trilogía juvenil que inicia con La ciudad de las bestias, obras que la llevaron a ganar el Premio Nacional de Literatura de Chile en 2010. Actualmente reside en Estados Unidos y continúa escribiendo de manera activa. Su vida personal atravesó momentos de profunda luz y oscuridad, siendo el más doloroso el fallecimiento de su hija Paula Frías en 1992, tragedia que inspiró Paula.

A pesar de las pérdidas, su vitalidad creativa no se detuvo, publicando novelas como Largo pétalo de mar, Violeta y El viento conoce mi nombre. A través de la Fundación Isabel Allende, la autora apoya los derechos de mujeres y niñas, manteniendo un compromiso con la realidad que complementa su estatus como un ícono viviente de la literatura hispanoamericana. Semanas atrás dio una entrevista a Infobae Cultura, donde dijo: “Mientras pueda pensar voy a escribir y después... miraré un cuadro”.

En un mundo regido por la inmediatez parecería que la ortografía ha dejado de tener relevancia, sin embargo, el escribir textos con coherencia y sin erratas siempre traerá beneficios en todos los ámbitos.

En lo laboral, el escribir de forma correcta deja ver a los demás las habilidades y conocimientos que se poseen; además, ayuda a construir una imagen óptima a través de la cual puedes parecer más serio y confiable. El tener errores de ortografía y sintaxis pueden, por el contrario, dar un pensamiento negativo que te haría parecer descuidado o poco preparado.

Por otro lado, el tener la capacidad de hacer un texto bien redactado habla también de la personalidad, al mostrar interés por siempre construir un buen puente de comunicación con los interlocutores.

Aunque escribir bien no es una tarea sencilla, requiere de mucha práctica y de conocer las estructuras de la lengua, por lo que leer puede ser un gran apoyo para la riqueza del léxico.

En este sentido, la Real Academia Española (RAE) se ha convertido en la institución más relevante para la regularización lingüística, mediante la promulgación de normas para fomentar la unidad idiomática del mundo hispanohablante.

La Fundación del Español Urgente (Fundéu), una institución sin ánimo de lucro que tiene como objetivo el impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación, se ha aliado con la RAE y emite en su página web y de manera constante diversos tips para que los ciudadanos puedan resolver sus dudas sobre cómo se escribe correctamente cierta palabra, cómo se usa una expresión o tips de temáticas varias.

Uso correcto

Una vez que se emplea como expresión temporal con verbos en forma personal y conviene diferenciarla de una vez seguida de un participio .

Sin embargo, en ocasiones se ven frases como «La propuesta le será remitida una vez la hayan analizado», «Las enfermeras, una vez sepan en qué hospital desarrollarán su formación, tendrán que dar un segundo paso» o «Una vez den su visto bueno, será la FIFA quien tenga la última palabra».

Según el Diccionario panhispánico de dudas , una vez que se usa con el sentido de ‘cuando, después de que’ («Una vez que florecen, se pueden recoger») . Por su parte, una vez , sin la conjunción que , se utiliza solo con participios para señalar que algo ocurre de manera inmediatamente posterior a lo expresado con esta construcción («Una vez florecidas, se pueden recoger»). Así, lo adecuado es distinguir estas expresiones y en la lengua esmerada no prescindir de que en combinación con formas distintas al participio .

Por ello, en los ejemplos del principio lo apropiado habría sido escribir «La propuesta le será remitida una vez que la hayan analizado», «Las enfermeras, una vez que sepan en qué hospital desarrollarán su formación, tendrán que dar un segundo paso» y «Una vez que den su visto bueno, será la FIFA quien tenga la última palabra».

¿Para qué sirve la RAE?

Fundada en Madrid en 1713 por iniciativa del octavo marqués de Villena, Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, la RAE es la institución que busca preservar el buen uso y la unidad de una lengua en permanente evolución y expansión.

Sus más recientes estatutos (actualizados en 1993), establecen que la función principal de la Real Academia es “velar por que la lengua española, en su continua adaptación a las necesidades de los hablantes, no quiebre su esencial unidad”.

Este compromiso se ha plasmado en la denominada política lingüística panhispánica, compartida con las otras 22 corporaciones que forman parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), creada en México en 1951.

Actualmente, la institución está constituida por 46 académicos, entre ellos el director y los demás cargos de la Junta de Gobierno, elegidos para mandatos temporales.

Una de las críticas que se le han hecho a la RAE es su negativa a reconocer palabras o expresiones que han surgido entre las generaciones más jóvenes, sobre todo a raíz de la aparición de las redes sociales. Una de las polémicas más recientes es el reconocimiento del lenguaje inclusivo.

Sin embargo, en el 2020 optó por lanzar el Observatorio de Palabras, un repositorio digital que ofrece información sobre palabras o acepciones de palabras y expresiones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE), pero que han generado dudas en cuanto a su uso, tales como neologismos, extranjerismos, tecnicismos, regionalismos, entre otros.

La información contenida en el Observatorio es provisional al no estar contemplada en las obras académicas, por lo que puede verse modificada y cambiar con el paso del tiempo, pero ello no implica que se acepte su uso.

Tierra herida, la nueva novela de Gabriela Exilart publicada por Plaza & Janes, sitúa su historia a comienzos del siglo XX, en un período de crecimiento y organización de la Argentina. Transcurre en Tandil y describe el trabajo de inmigrantes en canteras bajo condiciones inhumanas, un escenario que empuja rebeliones obreras y las primeras manifestaciones de feminismo. El relato retoma el destino de la familia Aguilar y construye una trama de amores cruzados, secretos y disputas sociales. La narración sigue a Ana, maestra de escuela, cuyas vivencias pasadas y pesadillas se entrelazan con la llegada de Catriel y el recuerdo de Prudencio, un joven de origen indígena.

A los 42 años, Ana vive en La Señalada y arrastra el trauma por el asesinato de su padre durante su infancia, a manos de seguidores de Tata Dios. Dueña de la estancia y con un matrimonio difícil con un hombre de trato seco, también es madre de Sandro, que trabaja en un banco en la ciudad tras imponerse al deseo de su padre de verlo en el campo. En paralelo, Celestina queda envuelta en una acusación de asesinato que altera el rumbo de su vida. La obra explora cómo la inmigración, las reivindicaciones sociales y las transformaciones de época moldean a sus protagonistas.

Gabriela Exilart es escritora, abogada y profesora universitaria, reconocida principalmente por sus exitosas novelas de ficción histórica y romance. Nacida en Mar del Plata, Argentina, el 19 de agosto de 1970, ha logrado posicionarse como una de las autoras referentes del género en su país. Entre sus obras están Tormentas del pasado, Renacer de los escombros, Napalpí. Atrapada en el viento, Los hijos de la cosecha y El secreto de Azucena. A continuación, un fragmento de Tierra herida, cuyo subtítulo es “Mujeres valientes, hombres apasionados, y una revolución en marcha”.

Primera parte: La Señalada, alrededores de Tandil, invierno de 1906

Esa noche Ana tuvo otra vez las pesadillas. Hacía años que no dormía en paz. Las imágenes atroces la hicieron gemir y sollozar al punto de despertar a su marido, que solía tener el sueño pesado luego de varias copas de vino.

—Shhh, dejame dormir —se quejó él, se dio vuelta y se cubrió la cabeza con la almohada.

Ana se había desvelado y prefirió levantarse; se había acostumbrado a dormir poco. Con sigilo, se vistió y salió del cuarto. La casa estaba en silencio, todos dormían. Tomó un abrigo de lana del perchero que había al lado de la puerta y salió a la galería. Miró el cielo, empezaba a clarear, calculó que serían más de las seis de la mañana. Unas nubes gruesas anticipaban lluvia. La niebla se extendía casi al ras del suelo y los lugares conocidos estaban deformados en siluetas fantasmales. Se sentó en uno de los escalones, como cuando era niña, aunque a sus cuarenta y dos años estaba lejos de serlo. El frío se hizo sentir, tiritó y se envolvió con los brazos. Aspiró hondo, olía a tierra húmeda, a lluvia inminente. Lanzó un suspiro y vio su aliento convertido en vapor. Todo era silencio, salvo por algunos crujidos lejanos, ramas movidas por el viento o el canto tímido de algún pájaro madrugador.

Recordó su infancia y el origen de sus pesadillas. Allí mismo, muchos años atrás, los locos de Tata Dios habían asesinado a su padre. Cerró los ojos un instante y se remontó a esos tiempos.

La muerte de su madre a causa de una enfermedad, y poco después la de su papá. Su traslado a la estancia Las Flores, con su tía y su abuelo, los secretos familiares, Miguel, ese primo que le había aparecido de un día para el otro y con el cual había forjado una verdadera amistad con el correr de los años... Y Prudencio, aquel muchacho indio que habían cobijado bajo su ala los hermanos Aguilar y que un día se había ido sin siquiera despedirse. No entendía por qué pensaba en él tantos años después; como si su mente lo hubiera borrado durante décadas y las pesadillas lo hubieran traído de vuelta. “¿Qué habrá sido de su vida? ¿Habrá encontrado sus orígenes?”, se preguntó. Sabía, por boca de su tía, que Prudencio había abandonado la estancia de Facundo Aguilar porque necesitaba recuperar sus raíces. Ana recordó el día que le preguntó por sus padres y el muchacho se entristeció. La familia del chico había muerto a manos de los soldados: sus padres y un tío. Prudencio apenas tenía cuatro años y había sido depositado en la iglesia, de donde lo habían rescatado los Aguilar.

Perdió la noción del tiempo, el cielo se aclaró del todo; Ana advirtió que ya casi no había nubes. El viento había corrido la lluvia. Escuchó ruidos que venían de la cocina. Vio algunas siluetas que se acercaban a los corrales, enseguida aparecieron los perros. Se levantó y se estiró. El canto del gallo anunció que un nuevo día había comenzado. En los corrales cercanos, escuchó al resto de los animales, algún mugido, un relincho y el cacareo de las gallinas.

Fue a la cocina y puso la pava a calentar.

—Buen día, señora —dijo Josefa—, yo se lo preparo. —Buen día, Josefa, ya te dije mil veces que no me digas señora. —Ana meneó la cabeza—. Tu mamá me limpiaba los mocos cuando era chica, y vos me decís señora —se rio. —Mi mamá es mi mamá, y yo soy una empleada. —Sos terca como ella —dijo Ana, y se preparó el mate.

La chica se puso el delantal y sonrió. No se animó a contestarle, pero sabía que Ana había sido una nena complicada, tanto por sus pesadillas como por su inteligencia temprana.

—Mi querida Ramona —siguió Ana—, ella fue una segunda mamá para mí, más incluso que mi tía. —Lo sé, señora, mamá la quiere mucho. —Y yo a ella.

Ramona ya no trabajaba; su marido, José, continuaba supervisando cuestiones de hacienda, pero ahora ambos vivían en el pueblo, en una casita que habían logrado comprar luego de unos cuantos años de ahorro.

Apareció Sandro, el hijo de Ana, y luego de saludar a su madre le pidió un mate. Sentados a la mesa de la cocina compartieron unos verdes y galleta de campo con manteca y miel, que Ana preparó para ambos.

—No sé por qué esa manía de arrimarse a la cocina para desayunar —dijo el marido, que ingresó sin siquiera saludar y tomó un pedazo de pan.

Ana y Sandro se miraron, pero ninguno dijo nada, ya estaban acostumbrados a sus malos modos.

—¿No vas a la escuela hoy? —preguntó mirando a su mujer. —Son vacaciones de invierno. —Claro, vacaciones... —Tomó el mate que su esposa le extendió, lo sorbió de golpe y enfiló para la puerta del fondo. Salió sin saludar, como era su costumbre.

Sandro se preguntó por qué su madre aguantaba que su esposo fuera tan seco con ella, después de todo, no dependía de él como tantas otras mujeres del pueblo. Ana era dueña de la estancia y además tenía un trabajo como maestra en la escuela de Cerro Leones.

El muchacho tomó el último mate y se levantó. Besó a su madre en la mejilla y salió también por la puerta de atrás. Trabajaba en la ciudad, era cadete en el Banco de la Provincia de Buenos Aires. Había conseguido el empleo por intermedio del tío de Ana, Facundo Aguilar.

Ana terminó de desayunar y salió al exterior. Hacía frío, quizás nevara. Vio la polvareda que había levantado Sandro al irse; se sintió orgullosa de él. El muchacho no estaba hecho para el campo, y pese a que el padre había insistido para que trabajara con los animales, su hijo se había impuesto.

—Necesita hacerse hombre, y para eso qué mejor que andar con los peones, campo adentro —había dicho.

Ana tuvo ganas de retrucarle que por qué no iba él campo adentro, en vez de andar de bar en bar gastando su dinero, pero se abstuvo. A su esposo lo había afectado mucho la muerte de su madre, que había vivido con ellos en la estancia hasta que la enfermedad se la llevó, un año atrás. Y así había perdido su trabajo en una de las primeras queserías de Tandil, porque había empezado a faltar y los dueños prescindieron de sus servicios.

Por momentos, Ana sentía pena por él. Su esposo no tenía hermanos y su madre había sido su gran soporte. Lo había criado sola, dado que su padre los había abandonado cuando se enteró del embarazo. La mujer había acarreado a su hijo de pueblo en pueblo, hasta que recaló en la capital y encontró trabajo como sirvienta, con cama adentro. Allí fue donde lo conoció Ana.

Del 4 al 6 de junio, llega una nueva edición renovada de NODO en la que 68 galerías en la Ciudad de Buenos Aires abren sus puertas con actividades especiales y gratuitas y con el foco puesto en impulsar la promoción, la comercialización y la proyección internacional del arte contemporáneo argentino.

La programación se desplegará entre las 14 y las 20 en todos los circuitos porteños: Retiro, Recoleta, Microcentro, La Boca, San Telmo, Palermo y Villa Crespo, en una iniciativa que, como en ediciones anteriores, busca atraer tanto al público cautivo, a nuevos posibles compradores y al público en general a los espacios.

Sin embargo, en esta edición, en la que Meridiano - Cámara Argentina de Galerías de Arte Contemporáneo- cumple una década de existencia, el foco está puesto en las alianzas con institucionales públicas y privadas, a través de la convocatoria de invitados nacionales y extranjeros.

Si bien el lanzamiento se realizó en la Torre Macro, no será allí el espacio donde expondrán las galerías por fuera de Buenos Aires, como venía sucediendo en la últimas dos ediciones, sino que éstas se integran a los circuitos a partir de un sistema de colaboración con los espacios porteños. Esta medida tiene más sentido, ya que no sectoriza, sino que integra a los espacios dentro de la comunidad.

Así, se podrán ver en la sede de PIEDRAS a los artistas de Diego Obligado de Rosario; en Galería Grasa a Departamento 112 (PBA); en Del Infinito a Subsuelo de Rosario; Central AFFAIR a los de CASAGALERIA de Salta; en Ungallery a Ankara de Colonia Caroya, Córdoba; en Maman Fine Art a Vía Margutta de Córdoba; en The White Lodge a María Wonda de Córdoba; en COTT a María Casado (PBA); en Imaginario a LUOGO de Rafaela; en Nora Fisch a Remota de Salta; en Herlitzka & Co. a Centro de Edición (PBA) y en OHNO a NN de La Plata.

Además, el evento contará con profesionales de México, Panamá, Alemania, Estados Unidos, Brasil, Colombia y España. Entre los invitados figuran Jaime González Solís, curador adjunto del Museo Universitario Arte Contemporáneo de México, Marielsa Castro Vizcarra, curadora en jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín, y Juan Canela, curador en jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá.

También participarán Gean Moreno, director del Centro de Arte + Investigación del Institute of Contemporary Art de Miami; Blanca de la Torre, directora del Institut Valencià d’Art Modern de Valencia; Monika Bayer-Wermuth, curadora en jefe del Museo Brandhorst de Múnich; Paulo Miyada, curador independiente de Brasil; y Karen Grimson, curadora de la Colección Craig Robins & Miami Design District de Miami.

En cuanto al programa de adquisiciones, este año forman parte la Colección Ama Amoedo, Fundación HITO Cultural, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo Franklin Rawson de San Juan, en Argentina; el Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia; el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá; y el Institute of Contemporary Art de Miami, en Estados Unidos.

El programa de mediación se desarrollará en el marco de los 70 años del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y los 10 años de Meridiano. La iniciativa estará a cargo del equipo educativo del museo y será coordinada por la curadora y periodista Melisa Boratyn.

Las visitas guiadas de NODO sumarán este año un cambio operativo y de enfoque: por primera vez estarán a cargo del equipo de educación del Moderno, una decisión que, según explicó Boratyn, “busca acercar el circuito de galerías a un público amplio y desarmar la distancia que suele separar al arte contemporáneo de quienes nunca entraron a una sala o nunca pensaron en comprar una obra”, a partir de la coordinación de los circuitos barriale, que se realizarán a pie o mediante traslados.

“El objetivo no es ofrecer visitas acartonadas ni historicistas, sino generar una primera entrada para nuevos públicos, con galeristas y artistas presentes durante la experiencia”, comentó a Infobae Cultura.

La programación pública incluirá además conversaciones y presentaciones de curadores internacionales y otros profesionales del sector, con actividades que se realizarán el 5 y 6 de junio en Fundación Proa y en el Museo Moderno, respectivamente.

El Moderno realizará el viernes 5/6 a las 10:00 una conversación titulada “Museos para la vida común”, que abordará el rol de las colecciones para pensar políticas sustentables y estrategias de accesibilidad orientadas a la reparación y la habitabilidad, en un contexto de crisis sociales y ambientales.

Mientras que en Fundación Proa, el sábado 6/6 a las 11:30, será el turno de “Formar para construir: el valor de lo público y sus audiencias”, que propondrá debates sobre museos, educación, investigación y futuros de las instituciones culturales en América Latina y Estados Unidos, con foco en los vínculos con la comunidad, el lugar de la investigación, los programas públicos y el uso de nuevas tecnologías para construir audiencias.

NODO cuenta con el apoyo de PromArgentina, el Centro Cultural de España en Buenos Aires, el Goethe-Institut en alianza con Salta Art Foundation, la Embajada de Brasil en Argentina, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y la Fundación Banco Ciudad.

*Más información o inscripción en las charlas y recorridos guíados, en nodo.somosmeridiano.com.ar

Al comienzo de la charla Andrea Bajani habla de la intensidad argentina, de la intensidad política que ha visto en su visita. Y un poco se lamenta de no vivirla, también. Pero no es que Bajani no sepa de intensidad. El año pasado, el escritor publicó El aniversario, una novela que sacudió su país porque pega en el centro de una institución sagrada: la familia. ¡La familia italiana! El escritor se mete sin vueltas con la dominación de un padre que digita cada movimiento de la madre primero y de los hijos después, hasta la asfixia. Al punto que para no enojarlo, para no hacer, ruido, para no despertarlo, en una escena ineludible, la mamá le lava los dientes al nene con agua del inodoro. Sí, así.

Tiene los sentidos alerta con el machismo Andrea Bajani. Al punto que enseguida contará algo que le pasó en su visita a Buenos Aires, a mediados de abril:

“En un restaurante, tenía al lado una pareja, un hombre y una mujer, creo que estadounidenses. La manera en la que el hombre hablaba a la mujer para mí era insoportable, doloroso, porque la trataba como a un animal. Y en un momento llegó el camarero y le preguntó a ella: ‘¿Quiere comer más carne?’ Ella dijo: ‘No, estoy llena’”. Y él dijo: ‘Sí, va a comer’. Y el camarero trajo la carne y ella... la comió. Él estaba ahí, ella aquí, comiendo lo que no quería comer. Y después él le dijo: ‘¿Ves que querías comerlo, no?’ Cuando me levanté y vi que ella tenía el pie de él, desnudo, en la mano. Sin zapatos, sin calcetines, una cosa horrible".

-Eso podía estar en tu libro perfectamente.

-Y todos habrían dicho: “Mamma mia, esto, ¿esto quién lo imagina?" Pero me bastó sentarme a las nueve y media de la noche en un restaurante elegante de Buenos Aires.

¿El aniversario es otra novela de hombres violentos y mujeres violentadas? Sí y no. Acá hay dos cosas que la distinguen. Por un lado, el que narra, y también es violentado, es un hijo varón, heterosexual, europeo, blanco, etc. Que termina siendo un hombre de treinta años que sufre espamos intestinales y se arranca los pelos de la barba en plena mesa familiar de la angustia con que vive. No es la víctima habitual, convengamos, y algo de lo que la novela señala -no es que lo diga directamente, pero se lee- es que en la realidad también los varones heterosexuales, blancos, etc son cacheteados por el machismo.

Pero, además, ese hijo acusa la importencia de la madre. Que desaparece, se borra a sí misma como forma de soportar esa vida. Y, en el camino, deja deprotegidos a los chicos. Es duro de tragar eso: la madre es víctima, claro. Pero también es adulta y si no logra hacer nada, los chicos van a sufrir.

Entonces, finalmente, ya adulto, el hijo va a tomar una decisión drástica y extraña al modo de ser italiano. Eso le van a señalar. Eso, tal vez, hizo que esta novela, la número 11 que publica, haya llamado tanto la atención y le haya deparado el premio Strega, que el define como “el San Remo de la literatura”.

Bajani nació en Roma en 1975 y, como la familia del personaje, su familia se mudó a un lugar pequeño en su infancia. Y, como el personaje, ahora vive y da clases en los Estados Unidos.

-Te cansaste de decir que esta no es una obra autobiográfica, aunque por algunos elementos parezca. Entonces: ¿cómo aparece esta idea?

-Yo enseño en la Universidad en Estados Unidos. Y doy un curso de Escritura Creativa que se llama “Escribir las familias”. Los estudiantes son siempre muy intensos y quieren contar historias dolorosas de familia. Con la idea de que el dolor en la familia es un destino. También en Estados Unidos, que no es un país católico como Italia, parece que ese destino de dolor es algo que tienes que aceptar. Y todas las historias, todas, de mis estudiantes funcionan como si estuvieran encerrados dentro de un laberinto y ni siquiera quisieran salir. Entonces la historia comenzó así. Escribiendo algo para los estudiantes.

-¿Algo como qué?

-Como la idea de que si hay una puerta, la puerta puede ser abierta hacia el exterior.

-Parece más terapia que literatura.

-Mis cursos son muy apreciados por eso, porque las personas piensan: “Ah, hago un curso de escritura, pero es también una terapia”.

-Dos por uno.

-Y vi que lo que estaba escribiendo era la historia de millones de familias italianas. Enseguida sentí que en Italia la puerta de la familia siempre está cerrada porque existe la idea -existe la frase- de que los trapos sucios se lavan en casa. Y la violencia -que no es solo el dolor, es violencia- que existe en millones de familias, no es solo una violencia de las familias sino que es una violencia política. Y está unida con lo de las puertas cerradas. Un varón en Italia aún puede gritar dentro de una casa, pero puede gritar también en un lugar de trabajo. Gritar y amenazar. Y esto es considerado normal.

-¿Sí?

-Los vecinos de la casa no tienen derecho de golpear la puerta porque la familia sigue siendo la primera institución total que Italia tiene. En Italia la familia viene antes que el Estado, mucho antes. La ley de la familia viene mucho antes que la ley del Estado. Pero esta idea de esta familia es una idea política. Que ha sido elegida, reforzada en todas las familias.

-¿De qué modo?

-Recuerdo una vez, estaba en una casa de vacaciones y desde otro departamento se oían los gritos de un hombre, que arrojaba objetos, y una mujer que lloraba. A la mañana fui a la vecina y le dije: “¿Pero qué sucede?”. Y la vecina me dijo: “Mientras no veamos sangre debajo de la puerta, no debemos decir nada”.

-¿Por qué empezaste a dar un curso sobre las familias?

-Porque la familia es el tema más fértil. Desde la tragedia grieg: yo enseño Medea, Hamlet, Tolstói, Annie Ernaux, Elena Ferrante, son cosas muy diferentes, de géneros muy diferentes. Lo que encuentro interesante de la familia es involucra el poder. En Italia aún más, pero en todas partes es una institución, una comunidad de personas en la que existe un pequeño gobierno en la cocina. Ahí se decide quién hace qué y hay uno que manda.Y los derechos son una negociación. Entonces es un organismo político y al mismo tiempo es el lugar donde se desencadena lo arcaico, lo primario.

-¿Es decir?

-Los sentimientos primarios del amor, de la protección, de los celos, del posesión, del deseo. Porque no es natural que dos, tres, cuatro personas pasen tanto tiempo en un espacio tan chico, en esa cocina. Y, por lo tanto, todos estos elementos para mí son lo máximo de la literatura, es decir, donde la emoción arcaica, la sociedad y lo político se encuentran.

-¿Fue un interés teórico lo que te llevó a esta novela tan desgarradora?

-No, práctico. Porque vivo en una cultura familista y todos vivimos en una cultura familista. Es un interés visceral. En Italia no podés contar nada que no sea una familia. La familia es el verdadero tema.

-Pensaba en que en El aniversario la familia se muda a un lugar chico. Y un libro de una violencia familiar tremenda, como Triste Tigre, de la francesa Niege Sinno, también cuenta que la familia se va a un pueblo pequeño. Lo mismo ocurre en la historia de Giséle Pelicot, a la que su marido dormía y hacía violar.

-De alguna manera la ciudad, políticamente, es un lugar de derecho, ¿no? Es peligrosa y protege al mismo tiempo. Si hay alguien que cae en la calle hay alguien más que anda caminando por ahí. Entonces, podés salir de noche a pedir ayuda. Es el lugar de la democracia, la metrópoli. El pueblo, en cambio, es el lugar de los secretos. Lo que también es paradójico porque estás más cerca de los otros. Pero nadie quiere poner en discusión los valores. E históricamente, en muchos países, es el lugar de la conservación de esos valores tradicionales que ahora el conservadurismo mundial ha transformado en solución de los problemas.

-¿Una solución en el pasado?

-Ahora la solución de los problemas, para el conservadurismo mundial, es volver a la familia tradicional, a la patria, a endurecer las fronteras. Y entonces el pueblo es el lugar de lo arcaico, el lugar de la conservación, el lugar del secreto y el lugar de la hipocresía.

-En ese sentido es un buen, es un buen lugar para que ocurran estas cosas.

-Para esconderse.

-Hay muchas novelas sobre la violencia machista pero esta pone el foco sobre el hijo varón, heterosexual, cis. ¿Cómo llegaste a esa decisión?

-Este es un libro que las mujeres, las feministas, han sostenido por este motivo, porque es la voz de un varón que rehuye al varón patriarcal. Que muestra la fragilidad del varón. El padre probablemtne también es frágil pero tiene como receta, como solución política, la violencia. Y la decisión para mí era política, era tener una voz de varón anti-varón. Pero no anti-varón porque fuera queer sino un varón que dice que el varón es también frágil. Y que la solución no es volverse macho. Yo no soy una persona controversial pero gané el premio Strega, que es como el San Remo de la literatura, y tuve que hablar.

-¿Y qué pasó?

-Dije que para mí la literatura es contradecir la versión oficial, en general. Y la versión oficial de la familia en Italia es la versión patriarcal, la familia patriarcal. Y que para mí si los hombres no iban contra eso,no servía para nada. Es el varón el que tiene que contradecir las voces masculinas. Y esto que dije a muchos varones no les gustó. Se sintieron atacados.

-¿Por qué?

-Porque también el hombre que habla contra el femicido después llega a casa y le grita a la mujer.

Es aquí cuando Bajani cuenta la escena del restaurante. Un lugar elegante, un barrio elegante en Buenos Aires. Una pareja joven, estadounidense. Y la opresión flagrante

-Esa escena me hace acordar a la novela La vegetariana de Han Kang. Pasa algo parecido.

-Y, de hecho, esa es otranovela que todos quieren leer. Porque esa violencia existe. Acá eran dos personas de Estados Unidos, ricos, de viaje, bien vestidos, con posibilidades de elegir y estaban en esa alianza enferma que también es política. Es como si, cuando uno nace varón, le dieran la licencia de hacer lo que quiera.

-Es notable en la novela el lugar de la mujer. Me acabás de hablar de una alianza, y en el libro la mujer es una víctima pero también hace daño a los más débiles. Incluso cuando la madre es solamente un recuerdo, el narrador dice que así “no hace daño, ni deja de hacerlo”.

-¿Qué ocurre en ese vínculo misterioso? El hijo ha crecido en la versión patriarcal, por lo tanto no sabe nada de su madre. Y se trata de aceptar que esta es la historia de una pareja. Es difícil de comprender para un hijo, pero es lo que pasa y esa alianza es el elemento político de la familia patriarcal. Son modelos a los que las personas llegan, se meten y se los apropian. Es una elección política de una familia que llamamos patriarcal.

-¿En qué tipo de varón se va a convertir después el hijo? ¿Será distinto?

-Esa es otra cuestión política. Para ser diferente, lo primero es trabajar con las mujeres, en una condición de paridad, y probar y equivocarse como principiantes.

-¿Vos sos un varón diferente?

-Oh, sí. Sí. Eso espero.

La historia que cuenta Gatillero tiene su origen en una historia real. Tapia Marchiori conoció en vida a un joven del conurbano bonaerense al que en el barrio llamaban “gatillerito” y que murió a manos de la policía. De esa muerte nació una pregunta: ¿Qué habría sido de él si hubiera sobrevivido? El director la respondió con un guión escrito junto a Clara Ambrosoni, que sigue a Pablo “El Galgo” —encarnado por Sergio Podeley—, un exsicario recién salido de la cárcel que acepta lo que parece un encargo menor y descubre que cayó en una trampa. Lo que sigue es una persecución sin pausa por los pasillos, techos y calles de Isla Maciel, el barrio de Dock Sud donde la película fue rodada en escenarios reales.

Varios personajes secundarios conservan nombres casi reales, con alguna letra cambiada; otros llevan el nombre de una persona con el apellido de otra. Son, según el propio director, mafiosos de mayor o menor rango que él conoció en el barrio. Julieta Díaz interpreta a La Madrina, la jefa de la banda que controla el territorio; Maite Lanata, Ramiro Blas y Mariano Torre completan un elenco que Tapia Marchiori construyó en buena parte a partir de amigos y colaboradores de larga data.

Esa seducción por la dificultad técnica atraviesa toda la producción. El plano secuencia —recurso que en el cine internacional tiene antecedentes tan dispares como El arca rusa de Aleksandr Sokurov, Birdman de Alejandro González Iñárritu o la reciente serie Adolescencia— funciona en Gatillero no como exhibición virtuosista sino como método narrativo. La cámara acompaña el desgaste físico y mental del protagonista sin el alivio del corte ni la comodidad del montaje explicativo. El espacio no decora la acción: la condiciona. Cada esquina de Isla Maciel redefine el peligro; cada desplazamiento agrega una capa al cerco que se cierra sobre El Galgo. “Quería que fuera un plano secuencia real”, dijo el director. “Pero por cuestiones de seguridad tuvimos que incluir cortes ocultos. Por ejemplo, no podíamos apuntar a un actor con un arma cargada con balas de fogueo, entonces tuvimos que cortar ahí.”

Lo que distingue a Gatillero dentro del cine argentino contemporáneo no es solo la apuesta formal. El género de acción —con persecuciones, tiroteos y un protagonista en fuga permanente— es prácticamente un territorio virgen en la producción nacional. El Nuevo Cine Argentino que emergió a fines de los años 90 y principios de los 2000, con figuras como Pablo Trapero, Lucrecia Martel o Israel Adrián Caetano, construyó su identidad sobre la austeridad formal, la observación social y la distancia contemplativa. Gatillero toma esa herencia —el barrio como territorio, la violencia estructural como telón de fondo, los personajes marginales como protagonistas— y la lleva a un terreno que el cine argentino rara vez pisó: el thriller de acción puro, con todo el vértigo que eso implica.

El rodaje en Isla Maciel -un territorio mitificado como “áspero” en el conurbano bonaerense- implicó desafíos que excedieron lo cinematográfico: el equipo debió lidiar con la amenaza permanente de robos y con la vida del barrio, que seguía su curso mientras la cámara corría. En lugar de grúas o arneses, soluciones de bajo presupuesto: una escalera, un pasamanos de cámara entre dos operadores. “Soñar juntos algo raro, que tuviera todo lo que nos gusta a nosotros, que nos abrace el elenco, el equipo técnico y el barrio”, describió el director.

Gatillero tuvo su estreno mundial en marzo de 2025 en el Festival de Cine y Creatividad Cinequest, en Estados Unidos, y se convirtió en la revelación del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) antes de llegar a las salas argentinas en junio del año pasado. Desde entonces acumuló premios en más de diez festivales internacionales: Mejor Actor para Podeley en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre (Fantaspoa) y en el Festival Internacional de Cine Ravenheart de Oslo; Mejor Director para Tapia Marchiori en el Festival de Cine de Acción de Toledo, en el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México Macabro, en el Festival Monsters y en el 30° Festival de Ourense; y el Premio del Jurado Joven en el Festival de Cine Fantástico de Bilbao (FANT Bilbao). La película fue también candidata al Premio Goya como representante argentina. El festival de Neuchâtel, en Suiza, la presentó con una definición que circuló ampliamente: “El western urbano que Tarantino habría filmado con una GoPro y un shot de mezcal”.

La Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina celebró este martes por la noche la vigésima edición de los Premios Sur en el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires, en una ceremonia donde la película de acción filmada en un plano secuencia Gatillero y Belén -la elegida para representar a Argentina en la preselección para los Oscar de este año- se llevaron cinco premios y 27 Noches -dirigida por Daniel Hendler- obtuvo tres. Belén, escrita por Laura Paredes y Dolores Fonzi, dirigida por Fonzi, fue elegida “mejor película”.

Además, durante la ceremonia, Lucrecia Martel, Cecilia Roth y el productor Luis Alberto Scalella -responsable del histórico estudio Argentina Sono Film- fueron distinguidos por premios honoríficos en reconocimiento a sus trayectorias en la cinematografía nacional.

Al momento de recibir su reconocimiento y luego de una larga ovación, Lucrecia Martel dijo tener una lista de agradecimientos porque “le debo a cada santo una vela” y dijo que en el cine se consideraba parte de “los afortunados, que tenemos el mejor trabajo del mundo”. En el tramo más sustancioso de la noche, dedicó una reflexión acorde al sentimiento generalizado de la comunidad del cine. “Nuestro trabajo es inventar cosas, discutir sobre cosas que nunca existieron como si fueran ciertas... Nosotros estamos acostumbrados a ver gente que caer muerta en el set y después están pidiéndose un cortado en la mesa de catering, y eso en la medicina es un milagro. Somos afortunados, somos el pueblo del cine... Es tan hermoso nuestro trabajo y estoy tan agradecida, que a veces uno se pregunta ¿para qué hacíamos cine? Porque la situación general es adversa. Inventar mundos también es de alguna manera, es señalar rumbos a nuestro coterráneos, a nuestros vecinos. Generar posibilidades, otras visiones del mundo. Y yo me pregunto si estaremos haciendo eso ¿Estaremos haciendo eso? Porque, esto es lo que más miedo me da y se los comparto... Me daría mucho miedo que en las memoria de las máquinas quedemos como la generación que no supo qué hacer con el mejor trabajo del mundo en el momento en el país lo necesitaba y la época lo pide a gritos“.

Un rato después, le tocó el turno a Cecilia Roth, quien al momento de recibir su premio a la trayectoria -coronado también por una larga ovación- y visiblemente emocionada, dijo “lo primero que me viene a la memoria es Adolfo Aristarain, que fue mi primer maestro" y recordó su primer trabajo a los 16 años. “Nuestro cine argentino es de los mejores que se hacen en habla hispana, no se merece lo que está pasando”. Entre lágrimas, dejó una frase esperanzadora “Esto va a pasar...”

Andrea Frigerio y Juan Minujín, figuras que integran la Comisión Directiva de la Academia, condujeron la gala, que se transmitió en vivo por la señal de cable TNT y la plataforma de streaming HBO Max. En uno de los momentos más emotivos de la noche, al momento de anunciar el premio a Mejor Actriz Revelación para Camila Plaate por su interpretación en Belén, la directora Dolores Fonzi que recibió la estatuilla pidió un minuto de silencio por Agostina Vega. Y realmente sucedió.

Otro de los momentos emotivos de la noche llegó en el momento In Memorian, cuando se recordó a todos los hombres y mujeres del cine argentino muertos en este año. Junto a las imágenes en pantalla de Adolfo Aristarain, Luis Puenzo, Héctor Alterio y Luis Brandoni entre otros, la actriz y cantante Elena Roger interpretó una delicada versión de “Ojos de videotape” de Charly García.

Para Luis Brandoni, hubo un segmento especial de homenaje anunciado por la secretaria de Cultura de Buenos Aires, Gabriela Ricardes, no exento de cierta tensión y del que seguramente se hablará durante toda la semana. Los realizadores Mariano Cohn y Gastón Duprat, -que dirigieron a Brandoni en la película Mi obra maestra y la serie Nada- subieron al escenario para hablar del actor muerto en abril de este año. “Desde hace varios años pensamos que la representatividad de la Academia no contempla a todo el cine nacional. Se lo hemos mencionado varias veces personalmente a varias de las autoridades aquí presentes”, arrancó Cohn. “Pero estamos aquí por una iniciativa de la ciudad que quiere homenajear a este actorazo que era Beto (...) Beto era un porteño de ley. Era, ¿Cómo explicarlo? Para un director era como el tango, era como escuchar un tango. Él amaba esta ciudad, amaba Buenos Aires. Y siempre nos insistía y nos decía que teníamos que pensar algún proyecto donde mostremos el pulso de la ciudad. Y ahí planeamos Nada, donde vino nada más y nada menos que Robert De Niro a hacer un papel secundario para actuar con su amigo. Ya estamos extrañando mucho a Beto, por muchos motivos. Pero quizá el más simple, el más austero de todos, y lo que más valoramos, es él decía siempre coincidía con lo que hacía. Así que aprendimos mucho de él. Era una persona con, con muchos valores, muy valiente y era un tipazo. Pero lo más importante es que era un gran amigo, mi gran amigo".

“En los setenta, Beto Brandoni fue, muchos de ustedes lo saben, perseguido y amenazado de muerte por el gobierno peronista previo a la dictadura militar. Luego tuvo que exiliarse”, arrancó Duprat. “Volvió en plena dictadura, a pesar de estar prohibido y amenazado de muerte, a ayudar a Alfonsín en la gesta del regreso de la democracia. Luego, muchos años después, no hace tantos, vivió otro período difícil... Él nos lo comentaba. Está también en su libro, que es buenísimo, se llama Antes de que me olvide, sus memorias, donde cuenta que entre el 2003 y el 2015 prácticamente no tuvo roles relevantes en el cine. Él me decíaa: “Se ve que no doy el physique du rol para ningún personaje de ninguna de las dos mil quinientas películas que se hicieron en ese lapso”. Irónico. El tema es que incomodaba al poder de turno, ¿no?“. Ahí se produjeron algunos silbidos y gritos de parte de quienes, es de suponer, no estaban de acuerdo con estas palabras.

Uno de los directores de Homo Argentum -que obtuvo apenas una nominación en todas las categorías- cerró su discurso recordando que “después tuvimos la suerte y el orgullo de haber roto esa inercia cuando junto con Mariano y Andrés Duprat lo convocamos para protagonizar Mi obra maestra. Y de ahí Beto no paró. Hizo un sprint final: los últimos diez, quince años fueron increíbles. Hizo las mejores películas, obras de teatro y series de tele con los mejores. Y él nos decía: ‘Me parece increíble que a mi edad esté viviendo el momento artístico más importante de mi carrera’. Así que él haya sentido eso, a nosotros nos quita apenitas un poco la tristeza de haber perdido a un actor extraordinario, pero sobre todo a un hombre con valores, valiente y honesto".

Gatillero, un thriller ambientado en el conurbano bonaerense, con dirección de Cris Tapia Marchiori, se impuso en las categorías de Mejor Dirección, Mejor Fotografía, Mejor Guión Original, Mejor Maquillaje y Caracterización, y Mejor Sonido. La película de Dolores Fonzi, un alegato por la lucha de las mujeres por la interrupción voluntaria del embarazo y basado en el libro Somos Belén de Ana Correa, se llevó los premios a Mejor Guión Adaptado, Mejor Montaje, Mejor Actriz de Reparto y Mejor Actriz Revelación —ambos para Camila Pláate—, y Mejor Película de Ficción. 27 Noches, basada en el libro homónimo de Natalia Zito, se llevó las estatuillas de Mejor Dirección Artística, Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Actriz Protagonista, premio que recayó en la legendaria Marilú Marini.

El resto de los galardones se distribuyó entre otras producciones. Marcelo Subiotto ganó el premio a Mejor Actor Protagonista por El Mensaje, mientras que Fernán Mirás se impuso en la categoría de Mejor Actor de Reparto por Mazel Tov. Angelo Mutti Spinetta obtuvo el premio a Mejor Actor Revelación por La Llegada del Hijo. La estatuilla a Mejor Música Original fue para La Mujer de la Fila, y el reconocimiento a Mejor Ópera Prima recayó en La Noche sin Mí, de las directoras María Laura Berch y Laura Chiabrando.

En las categorías no ficcionales y de televisión, Fernando Spiner recibió el premio a Mejor Película Documental por Weser, en tanto que El Eternauta se alzó con el galardón a Mejor Serie de Ficción.

A lo largo de sus veinte ediciones, los Premios Sur se consolidaron como el principal reconocimiento de la industria cinematográfica argentina y como un espacio de encuentro para la comunidad audiovisual del país. La ceremonia reunió a representantes de una industria que el certamen define como profundamente federal, con diversidad de miradas, oficios y trayectorias.

Ganadores de los Premios Sur

• Mejor película de ficción

Belén (Dolores Fonzi).

• Mejor película documental

Weser (Fernando Spiner).

• Mejor serie de ficción

El Eternauta.

• Mejor ópera prima

La Noche sin mí (María Laura Berch y Laura Chiabrando).

• Mejor cortometraje

Tu cuerpo en mi habitación (Axel Cheb Terrab).

• Mejor película iberoamericana

El Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, Brasil).

• Mejor dirección

Cris Tapia Marchiori (Gatillero).

• Mejor actriz protagonista

Marilú Marini (27 Noches).

• Mejor actor protagonista

Marcelo Subiotto (El Mensaje).

• Mejor actriz de reparto

Camila Pláate (Belén).

• Mejor actor de reparto

Fernán Mirás (Mazel Tov).

• Mejor actriz revelación

Camila Pláate (Belén).

• Mejor actor revelación

Angelo Mutti Spinetta (La Llegada del Hijo).

• Mejor guion original

Cris Tapia Marchiori y Clara Ambrosoni (Gatillero).

• Mejor guion adaptado

Dolores Fonzi y Laura Paredes (Belén).

• Mejor fotografía

Martín Sapia (Gatillero).

• Mejor montaje

Andrés Pepe Estrada (Belén).

• Mejor sonido

Emiliano Biaiñ y Marcos Zoppi (Gatillero).

• Mejor música original

Sebastián Espósito y Daniel Godfrid (La Mujer de la Fila).

• Mejor dirección artística

Sebastián Orgambide (27 Noches).

• Mejor diseño de vestuario

Roberta Pesci (27 Noches).

• Mejor maquillaje y caracterización

Mariángeles Capparelli (Gatillero).

Steve Stewart-Williams sostiene que casi todo el mundo malinterpreta las diferencias entre hombres y mujeres y que ese error distorsiona el debate público entre quienes las exageran y quienes las reducen casi por completo al entorno. Su objetivo en A Billion Years of Sex Differences: How Evolution Shaped the Minds of Men and Women (Mil millones de años de diferencias sexuales: cómo la evolución moldeó las mentes de hombres y mujeres) es promover una conversación más matizada y científicamente rigurosa.

Entre las diferencias que considera más marcadas, el autor incluye la atracción sexual predominante hacia hombres o mujeres, la fuerza del tren superior, la estatura, la probabilidad de cometer un homicidio y los intereses ocupacionales. Otras, como la capacidad matemática o la responsabilidad, serían mucho más moderadas, según Stewart-Williams.

El autor explica que esas diferencias se entienden mejor como dos curvas de campana superpuestas. Para ilustrarlo, usa la estatura: las personas más bajas son casi todas mujeres, las más altas son hombres y, aunque el hombre promedio es más alto que la mujer promedio, existe una amplia zona común; saber que alguien mide 1,73 metros no permite inferir con seguridad si es hombre o mujer.

Stewart-Williams es profesor de psicología en la University of Nottingham Malaysia, y su segundo libro intenta explicar diversas diferencias físicas, psicológicas y cognitivas entre los sexos a partir de la herencia evolutiva.

Esa reacción ya apareció con uno de sus artículos, que sostenía que la baja representación femenina en disciplinas Stem se debía en parte a diferencias heredadas en aptitudes cognitivas. Ese trabajo provocó una “controversia menor en internet” y llevó a que fuera denunciado ante los administradores de diversidad, equidad e inclusión de su universidad, que concluyeron que quienes presentaron la queja habían tergiversado el artículo.

En una parte temprana del libro, Stewart-Williams enumera sesgos frecuentes en su disciplina. Uno de ellos es el “sesgo gamma”, definido como la tendencia a minimizar las diferencias que muestran a los hombres bajo una luz más favorable y a resaltar las que hacen lo contrario.

Uno de sus artículos recientes, presentó a participantes estudios ficticios que afirmaban que los hombres dibujan mejor, mienten menos o son más inteligentes, y comparó esas reacciones con otras ante estudios igualmente ficticios que atribuían esos rasgos positivos a las mujeres. El resultado fue que los primeros fueron considerados de menor calidad, más dañinos y más merecedores de censura.

El autor también menciona el “sesgo delta”, que describe como una aversión a las diferencias sexuales tradicionales y una preferencia por su inversión. Al mismo tiempo, Stewart-Williams no incorpora el sesgo en sentido contrario, pese a que la idea de que las mujeres son el sexo inferior y deben permanecer en el hogar moldeó buena parte de la historia humana y de sus instituciones heredadas.

Stewart-Williams aclara que defender la existencia de diferencias innatas no implica que un sexo sea mejor que el otro, ni que exista un imperativo moral de preservarlas o imponerlas, ni que sean completamente fijas. Lo que sí sostiene es que, cuando las personas pueden elegir con libertad su trabajo y su estilo de vida, hombres y mujeres tienden a orientarse en direcciones distintas.

Como ejemplo, el autor afirma que los hombres tienden a preferir trabajos con cosas y las mujeres, trabajos con personas. También sostiene que los hombres están más motivados por el estatus y las mujeres por las relaciones, y añade que diversos estudios respaldan esa idea al encontrar que muchas diferencias sexuales, desde las preferencias ocupacionales hasta rasgos de personalidad, son más pronunciadas en países con mayor igualdad de género.

Para defender que la naturaleza pesa más de lo que algunos suponen, reúne varios argumentos: las diferencias sexuales persisten históricamente y entre culturas, se parecen a las observadas en otras especies, aparecen muy temprano en la infancia o se intensifican en la pubertad, resisten la socialización y parecen estar influidas por la exposición hormonal prenatal.

El libro añade una explicación evolutiva. Como hombres y mujeres forman vínculos de pareja estrechos y los hombres participan en la crianza más que muchos otros machos del reino animal, las diferencias sexuales humanas suelen ser menores que las que existen en otras especies; aun así, si la presión evolutiva central es transmitir con éxito los genes, hombres y mujeres enfrentan incentivos distintos.

El libro está lleno de hallazgos llamativos y contraintuitivos, pero también advierte que la psicología evolutiva no siempre es el marco más útil. Como ejemplo, la postura de Stewart-Williams sobre la violencia doméstica: entiende ese fenómeno sobre todo como una manifestación de la agresión masculina, y no del patriarcado, apoyado en la existencia de agresores con creencias antipatriarcales.

A partir de esa lectura, Stewart-Williams sugiere que las intervenciones dirigidas a mejorar el autocontrol son más eficaces que las centradas en convicciones ideológicas. Esa idea podría funcionar en sociedades con igualdad de género, pero la violencia doméstica y sexual es mucho mayor en comunidades más patriarcales, donde esas conductas se toleran o incluso se aceptan.

La misma reserva aparece en su análisis de la baja presencia femenina en Stem y en cargos de liderazgo. Stewart-Williams cree que una causa poco reconocida es la existencia de diferencias innatas en ambición profesional e intereses, aunque el libro no analiza cómo serían las oficinas, las instituciones de investigación y los puestos de liderazgo si las mujeres no hubieran sido excluidas durante gran parte de la historia.

Entr otras contradicciones, no se plantea cómo las habilidades verbales aparentemente más débiles de los hombres no les impidieron destacar en la literatura y cómo se configuran las relaciones entre los sexos, auqnue sea solo una parte pequeña de una historia mucho más amplia y compleja.

Durante la charla, Pittella detalló: “Lo más apasionante de Rayuela es la bitácora de la escritura, la bitácora de Rayuela. Hay una edición preciosa del Fondo de Cultura Económica que incluye, además de la novela, las anotaciones originales de Cortázar sobre el proceso creativo”.

Flavia Pittella: “Para entender Rayuela hay que empezar por el capítulo 41”

Pittella sostuvo que la lectura de Rayuela puede hacerse de diferentes formas y recomendó: “Dicen los que saben que para entender bien, bien Rayuela hay que empezar por el capítulo 41, porque ahí está la semilla de lo que va a ser esta novela maravillosa”.

La crítica remarcó que Cortázar concibió la obra como una “antinovela”, concebida para ser leída en distintos órdenes y a partir de diversas entradas. “Mientras yo escribía Rayuela, yo leía Rayuela”, citó Pittella sobre las cartas del autor a sus colegas del boom latinoamericano.

La columna reconstruyó el clima literario en el que Cortázar gestó la obra: “Están todos pensando en cómo romper la estructura de la novela clásica. Por un lado, la novela del siglo XIX europea, la novela norteamericana de principios del siglo XX, si pensamos sobre todo en Faulkner. Pero cómo darle un perfil absolutamente latinoamericano”. Pittella subrayó el carácter referencial del protagonista, Oliveira, “un argentino que vive en París, muy enamorado de La Maga, bohemio, miembro del Club de las Serpientes”.

La especialista también narró detalles de la mecánica de escritura: “Cortázar no tenía un plan. Una de las cosas más apasionantes es la bitácora: él va haciendo anotaciones y decide qué poner en cada capítulo, o reconoce que algo no tiene sentido”.

El manuscrito y el legado: de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires a la Universidad de Austin

La charla destacó la singularidad material de Rayuela y su bitácora. Pittella explicó: “La bitácora la compró la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. El original está en Austin, Texas. La Universidad de Austin compró el original de Rayuela; casi toda la obra de Cortázar está en Princeton, pero el manuscrito de Rayuela está en la biblioteca de Austin”.

La intervención de Pittella también rescató anécdotas de la vida de Cortázar, desde su nacimiento en Europa hasta su infancia en Banfield, su relación con Borges y la anécdota de “Casa tomada”: “Borges lo leyó ese mismo día y le dijo: ‘Lo suyo ya está en imprenta’. Entendí que ahí había una obra de arte”.

A lo largo del programa, se mencionó la influencia de Rayuela en la literatura argentina y mundial, su prohibición durante la dictadura militar, y la circulación clandestina de ejemplares en bibliotecas universitarias. “En la universidad, en la biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata, había dos copias porque había estado prohibida durante la dictadura, y eran las que circulaban”, relató Pittella.

Un viaje literario y la teoría de la recepción

Pittella profundizó en los aspectos experimentales de la obra: “Rayuela puede leerse del capítulo 1 al 56 o siguiendo un orden aleatorio. Los capítulos extra, sobre jazz, boxeo, filosofía, le dan una textura distinta. La pregunta es cómo decide el orden: Cortázar tiró los capítulos al piso y los fue ordenando según la distancia de lectura”.

La crítica vinculó el procedimiento con el “cadáver exquisito” del surrealismo: “Es la idea surrealista de crear colectivamente un texto que en apariencia no tiene sentido, pero que en unidad lo toma. En literatura y en el jazz, hay un movimiento interno, una vivacidad que él asocia a su obra”.

Pittella insistió en la vigencia de Rayuela como “perla única e irrepetible de la literatura universal”, traducida a todos los idiomas y presente en todas las cátedras. “Sobre todo es un libro argentino. Porque hay una nostalgia del país, una denuncia del país que es, alguien que escribe desde la distancia y desde el dolor de la distancia. Rayuela es la argentinidad al palo”.

En el cierre, la columnista alentó a los televidentes a animarse al desafío de leer Rayuela: “No tiene principio, medio y fin. Es el disfrute. No piensen a dónde tienen que llegar. Párense en cada escena, disfruten el camino”.

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Una camiseta que Pelé usó durante la primera final de la Copa del Mundo que ganó Brasil en 1958 se exhibirá brevemente al público antes de su subasta en Nueva York, anunció el martes Sotheby’s.

Con solo 17 años, quien luego sería apodado el Rey marcó dos de los cinco goles con los que la Seleção venció 5-2 a Suecia, el país anfitrión. También se convirtió en el jugador más joven en disputar y marcar en una final de un Mundial, un hito aún vigente.

Sotheby’s exhibirá la camiseta con el número 10 con motivo del Mundial de Norteamérica 2026 que se disputará del 11 de junio al 19 de julio en Estados Unidos, México y Canadá.

La pieza podrá verse a partir del 1 de julio en la nueva sede de la casa de subastas, el Breuer Building, en Manhattan. La venta se abrirá a pujas del 29 de junio al 16 de julio.

Valorada en más de seis millones de dólares, esta prenda podría convertirse en una de las más caras de la historia del fútbol, tras la venta récord en 2022 de la camiseta de la Mano de Dios por 9,3 millones de dólares.

Esa fue la camiseta que Diego Armando Maradona usó el 22 de junio de 1986 en Ciudad de México, durante el mítico partido de cuartos de final contra Inglaterra. Entonces, Argentina se impuso por 2-1 gracias a dos goles legendarios del jugador, uno de ellos con la mano, validado por el árbitro.

En un comunicado, Sotheby’s cuenta que Edson Arantes do Nascimento, más conocido como Pelé, le había regalado la camiseta de la final de 1958 a su compañero de equipo y amigo Dida.

La familia de Dida (Edvaldo Alves Santa Rosa) conservó la prenda durante décadas en Maceió, en el este de Brasil. En 1993 la donó a un museo, que la remató en 2004, cuando la compró su actual propietario.

"The Beautiful Game" (El juego bonito), la subasta organizada por Sotheby’s para celebrar objetos significativos de la historia del fútbol, también incluye el brazalete que Maradona llevaba en el famoso juego de cuartos de final de la Mano de Dios, y objetos que el astro argentino Lionel Messi usó durante partidos.

Fuente: AFP

Más de 2.500 asistentes han recorrido la primera edición de SUR ARTEXARTE, encuentro internacional de fotolibros realizado en Buenos Aires, convirtiendo la cita en una de las convocatorias más relevantes de la industria editorial independiente de la región este año. Según detalló la organización de SUR ARTEXARTE, el evento superó ampliamente las expectativas de afluencia y consolidó su objetivo de funcionar como plataforma de intercambio entre editoriales, fotógrafos, artistas y proyectos independientes de América Latina y España.

Durante cuatro jornadas consecutivas, la asistencia masiva y la programación a sala llena validaron la hipótesis de un interés sostenido y en aumento por el fotolibro y por los espacios dedicados a la interacción entre autores, editores y lectores. ArtexArte, la institución a cargo, ha sostenido por casi tres décadas este compromiso de fortalecer el ecosistema de la fotografía y la edición independiente, reafirmando con este encuentro el crecimiento del sector y la demanda por nuevas plataformas de visibilización.

La programación incluyó exposiciones, presentaciones, mesas editoriales, charlas, talleres y proyecciones, convocando tanto a editoriales nacionales e internacionales como a autores emergentes y figuras de trayectoria. El evento promovió el intercambio entre generaciones y tendencias, facilitando conexiones entre proyectos experimentales orientados a la convergencia entre fotografía, arte contemporáneo y edición. Entre las editoriales participantes figuraron Archivo Trans, Hydra (México), Ediciones Réplica (Colombia), Lovely House (Brasil) y Club del Prado (España), así como una docena de sellos argentinos dedicados al desarrollo del campo.

Premios, apuestas y nuevas alianzas

Uno de los hitos de SUR ARTEXARTE fue el anuncio de los Premios SUR ARTEXARTE, en el que el fotolibro Tierra Caliente de Alexia Zúniga Pérez (Colombia) obtuvo el máximo reconocimiento. El segundo premio recayó en Atlas de la historia abstracta y subjetiva de Chile de Alejandro Olivares (Chile). La presidenta de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, Luz Castillo, sorprendió al público con la decisión de triplicar el alcance del Premio Maquetas: en lugar de un solo galardón, tres proyectos argentinos resultaron seleccionados. Este ajuste amplió el respaldo institucional a la producción local e introdujo un criterio de premiación ajustado al impacto social de las propuestas.

De esta forma, el Premio Maquetas fue compartido por Las Citas de Sofia Ungar, Picnic en la Luna de Guido Biglioli y el proyecto Pequeño diccionario de la Luz de Sonia Bossio y Virginia Mazza. Este giro en el esquema de premiación consolida el compromiso de ArtexArte con la promoción de nuevas voces y temáticas sociales emergentes dentro del fotolibro argentino, además de fortalecer su posicionamiento como ente activo en la generación de alianzas y oportunidades para agentes independientes del sector.

La primera edición de SUR ARTEXARTE se consolida como espacio de referencia para la fotografía y la edición independiente iberoamericana al lograr una convocatoria inédita tanto en escala como en diversidad de actores. La inclusión de una red de editoriales de Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Perú, Brasil, México y España –con proyectos que exploran desde la edición tradicional hasta experimentaciones editoriales y cruces con el arte contemporáneo– proyecta al encuentro como nueva cita anual en la agenda regional del fotolibro.

[Fotos: prensa Artexarte]

*Aviso: este artículo contiene spoilers.

Lo más inteligente que hizo Sam Levinson al crear Euphoria para HBO fue hacer que su narradora y heroína fuera una adicta irredenta que también era una inocente idealista. Rue Bennett (Zendaya) fue nuestra guía a través de su visión sobrecalentada de la vida en una escuela secundaria suburbana alrededor de 2019-22; su ineficacia de slapstick nos resultó entrañable, y sus reacciones indiferentes ante el comportamiento de sus amigas —un encogimiento de hombros, una risa desquiciada, una mueca de vergüenza— bajaban la temperatura del febril sueño adolescente de Levinson. Con su sentido moral difuso pero constante, era la válvula de escape de la serie.

Euphoria nunca fue realmente buena, pero tenía el efecto hipnótico de una hoguera. Era un paquete intensificado y de estilo exuberante de ideas ya conocidas sobre la angustia adolescente y la adicción, que comprendía, fundamentalmente, que los adolescentes rara vez tienen sentido del humor sobre sí mismos. Romantizaba el sexo, las drogas y la violencia al mismo tiempo que los explotaba de manera sensacionalista. Pero lo distintivo era Rue. La cultura reconoció esto premiando la interpretación cumplidora de Zendaya en el papel con un par de premios Emmy.

Así que se podría argumentar que lo más tonto que hizo Levinson al terminar Euphoria fue matar a Rue a mitad del episodio final de la serie, que duró más de 90 minutos, la noche del domingo. Y no estarías equivocado. Pero su muerte —por una sobredosis homicida de fentanilo, después de haber estado más o menos limpia durante la tercera y última temporada— tenía sentido, de una forma desalentadora. Encajaba con la corriente censora y negativa que corría bajo el deslumbrante y oscuro carácter del programa.

Si Rue hubiera sobrevivido, Levinson, exadicto, no habría tenido la misma oportunidad de sermonearnos sobre la adicción y el estado tóxico de nuestra sociedad. Casi lo primero que sucedió tras su muerte fue que su amigo y patrocinador de Narcóticos Anónimos, Ali —un papel monótono interpretado con gran destreza por Colman Domingo— dio un discurso anodino sobre la adicción a su grupo de N.A.

Los últimos 45 minutos del episodio avanzaron de manera alternativamente violenta y lúgubre; el estilo seguía presente, pero la vida se había ido junto con la despreocupada y ociosa jovialidad de Rue. Ali se vengó de Alamo (Adewale Akinnuoye-Agbaje), el mercader de sexo, drogas y armas que había adulterado los analgésicos de Rue, en un elaborado tiroteo al estilo del oeste. Maddy y Cassie (Alexa Demie y Sydney Sweeney), las frenemies a lo Lucy y Ethel, contemplaron un futuro en el sector cercano a la prostitución y la pornografía de la industria de los influencers.

Y la serie terminó con la nota más extraña y menos convincente de la temporada: el despertar religioso que experimenta Rue tras un encuentro accidental con una familia cristiana en la zona rural de Texas. Sus encuentros atontados con la Biblia, y con un árbol en llamas que tomó como una señal bíblica, tenían algo de humor. Pero la imagen final de una Rue angelical apareciendo en el asiento vacío que la familia le dejó en la mesa se sintió completamente fuera de tono con su personaje y con la serie. Un recorrido anárquico de tres temporadas por el infierno dio un repentino volantazo, sin pizca de ironía, hacia la autopista al cielo.

Siendo justos, Sam Levinson, quien escribió y dirigió casi todos los episodios de la serie, enfrentó varios desafíos al preparar la temporada final. Las huelgas de la industria del entretenimiento retrasaron la producción; hubo una brecha de cuatro años entre la segunda y la tercera temporada. La muerte en 2023 de Angus Cloud, quien interpretaba al traficante de drogas Fezco, complicó el proceso de escritura y quitó uno de los personajes más atractivos de la serie. Zendaya y Sidney Sweeney se convirtieron en grandes estrellas, y la temporada se centró más en ellas. Hunter Schafer, quien interpretaba a Jules, el interés romántico de Rue, fue marginada, y la relación entre Rue y Jules pasó a ser una nota al pie.

Pero el mayor problema fue que los personajes ya no podían ir a la escuela secundaria. Al verse obligado a salir de la zona de confort de invernadero que había creado, el autor intentó emplear los mismos trucos en la realidad, pero era un mundo curiosamente sintético de la era dorada de la televisión: clubes de striptease, gánsters armenios, melodrama de decorado, los peligros del desarrollo inmobiliario en Los Ángeles, la mezquindad moral de la economía de los influencers. Cruza Breaking Bad con un spaghetti western, añade sexo y religión, y ve qué pasa.

Lo que pareció ocurrir fue que Levinson perdió parte de su filo, o de su interés, o ambas cosas. El tratamiento de los personajes, especialmente los “sacos de boxeo” Cassie y Nate (Jacob Elordi), se volvió incluso más superficial y denigrante de lo que había sido en las temporadas de instituto. Los flashbacks de traumas infantiles y los estallidos de sentimentalismo que resultaban potentes en el espectro emocional adolescente, ahora resultaban melodramáticos. El retrato de la sociedad enferma responsable de los problemas de los personajes adoptó una dimensión trumpista de carnicería estadounidense. Después de todo el alboroto que causaron los excesos de la serie, Levinson parecía esforzarse por una redención que no necesitaba.

Este no era un mundo por el que necesitáramos que Rue nos guiara; lo hemos visto muchas veces antes. La última y santurrona escena, con Ali diciéndole a la familia granjera que Rue estaba “en un lugar mejor”, traicionó todo lo que había importado en la serie. Pero contenía una verdad: la chica hizo un buen trabajo, y merecía ir a un lugar mejor.

Fuente: The New York Times

[Fotos: prensa HBO]

Anna Kendrick llegó a la dirección de Los siete maridos de Evelyn Hugo como la tercera cineasta en asumir un proyecto que, desde su anuncio en 2022, acumuló tanta expectativa como contratiempos. Netflix confirmó el lunes 1 de junio que la actriz y directora tomará las riendas de la adaptación cinematográfica de la novela más vendida de Taylor Jenkins Reid, un libro que superó los 24 millones de ejemplares en todo el mundo y se tradujo a 43 idiomas.

El camino hasta esta confirmación no fue directo. Según Variety y Deadline, la plataforma contó primero con Maggie Betts y luego con Leslye Headland —creadora de Russian Doll y The Acolyte— para dirigir el filme. Headland confirmó a Variety en 2025 que ya no formaba parte del proyecto, sin dar explicaciones adicionales. Ahora, con Kendrick al frente, la producción retoma su curso.

El guion fue escrito por Liz Tigelaar (Little Fires Everywhere) y actualmente atraviesa una revisión a cargo de Francesca Sloane, cuya filmografía incluye Mr. & Mrs. Smith, Atlanta, Fargo y la próxima tercera temporada de Big Little Lies. La propia Reid participa como productora ejecutiva junto a Margaret Chernin. La producción está en manos de Liza Chasin a través de 3Dot Productions, Brad Mendelsohn para Circle Management + Productions y David Hinojosa, productor de Babygirl y Past Lives.

El libro que se convirtió en fenómeno global

Publicada en 2017, Los siete maridos de Evelyn Hugo narra la entrevista que una joven periodista de nombre Monique Grant consigue con Evelyn Hugo, una estrella retirada de Hollywood que decide revelar los secretos de su vida, sus siete matrimonios y las verdades que mantuvo ocultas durante décadas. La trama combina el esplendor de la industria del entretenimiento con una historia de amor que desafió las convenciones de su época.

El libro tardó en despegar, pero cuando lo hizo, se convirtió en uno de los grandes fenómenos editoriales de la última década. Clubes de lectura como el de Good Morning America, el de Reese Witherspoon y el Book of the Month lo adoptaron como título central. En TikTok, el nombre de la autora acumula 783 millones de visualizaciones y el libro alcanza los 759 millones bajo el hashtag #BookTok, según datos recogidos por Deadline.

Taylor Jenkins Reid: de asistente de casting a autora de referencia

Taylor Jenkins Reid nació el 20 de diciembre de 1983 en Acton, Massachusetts, y creció en Los Ángeles, donde reside con su esposo, el guionista Alex Jenkins Reid, y su hija. Antes de dedicarse a la escritura, trabajó durante tres años como asistente de casting en la industria cinematográfica. En 2012 decidió volcarse a la ficción y completó en un mes el borrador de su primera novela, Por siempre, unidos, publicada en 2013.

Sus primeras dos obras tuvieron ventas modestas, pero el punto de inflexión llegó con Los siete maridos de Evelyn Hugo y, dos años después, con Todos quieren a Daisy Jones (2019). Cinco de sus ocho novelas anteriores a su más reciente trabajo, Atmosphere, figuraron en la lista de best-sellers del New York Times. Sus libros superaron los 21 millones de ejemplares vendidos y se tradujeron a 42 idiomas —cifra que siguió creciendo.

El perfil económico de su carrera ilustra la transformación del mercado editorial. Cuando vendió Los siete maridos de Evelyn Hugo, el adelanto que recibió se situó entre los 50.000 y los 99.000 dólares. Hoy, según versiones no confirmadas oficialmente, firmó un contrato de cinco libros por 8 millones de dólares cada uno. Celeste Fine, su agente literaria, describió la presión que enfrentan las autoras de su nivel en diálogo con la revista Time: “Es como si dijeran: ‘No solo pagamos por el libro, ahora poseemos una parte de ti como persona’”.

Del papel a la pantalla: un universo en expansión

La obra de Reid encontró eco en el ámbito audiovisual. Todos quieren a Daisy Jones se adaptó como serie limitada por Amazon Prime Video y obtuvo un Emmy en 2023. El regreso de Carrie Soto avanza hacia Netflix con Serena Williams como productora. Por siempre, unidos está en desarrollo con A24 y Netflix, con Laura Dern y Margaret Qualley como protagonistas y productoras ejecutivas. Malibú renace busca nuevo distribuidor tras su paso por Hulu.

Sobre la adaptación de Los siete maridos de Evelyn Hugo, Brad Mendelsohn señaló que el casting comenzará una vez que el guion esté terminado, dado el peso de las expectativas del público. Por ahora, el reparto no se anunció, aunque los seguidores de la novela llevan meses especulando en redes sociales con nombres como Ana de Armas, Eiza González, Sofia Vergara y Salma Hayek para el papel de Evelyn Hugo. González expresó que sería “un honor” interpretar a la protagonista; De Armas manifestó su deseo de unirse al proyecto. Para el rol de Celia St. James, Jessica Chastain fue sugerida por los fans, pero la actriz descartó la posibilidad al afirmar que hay “cero posibilidad” de que acepte el personaje.

Kendrick, directora en ascenso

Para Anna Kendrick, el proyecto representa su segunda colaboración con Netflix tras Woman of the Hour (2024), un thriller criminal basado en hechos reales que obtuvo un 91% de valoración positiva en Rotten Tomatoes y se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto. Kendrick interpretó en ese filme a una concursante de televisión que, sin saberlo, compartió escenario con un asesino en serie.

Además de la dirección de Los siete maridos de Evelyn Hugo, Kendrick mantiene su actividad como actriz: su aparición más reciente fue en Another Simple Favor (2025), y tiene pendiente el estreno de Misty Green, producida por A24, donde actúa junto a Chris Rock, y la comedia Babies.

La fecha de estreno de la adaptación aún no fue fijada.

El Museo del Louvre en París fue escenario de uno de los robos de arte más impactantes de los últimos años. El 19 de octubre de 2025, a las 9:00, cuatro personas encapuchadas irrumpieron en la galería de Apolo y, en apenas siete minutos, sustrajeron ocho piezas de la histórica colección de joyas de la Corona. El hecho, puso en alerta a la comunidad internacional dedicada a la protección del patrimonio cultural.

El golpe afectó a piezas de alto valor simbólico y económico. Entre ellas, un collar de diamantes y esmeraldas que Napoleón ofreció a la emperatriz María Luisa, joyas que pertenecieron a las reinas María Amelia y Hortensia, y la tiara de perlas y diamantes de la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III. Según el aviso emitido por Interpol, el botín alcanza una valoración de 88 millones de euros y está considerado uno de los hurtos más significativos contra una colección pública europea.

La directora del Louvre reconoció ante los medios “insuficiencias” en el sistema de videovigilancia exterior del museo tras el asalto. Esta admisión abrió un debate en Francia sobre la seguridad de las instituciones culturales y aceleró la revisión de los protocolos de protección en museos nacionales, según reportó Associated Press (AP).

Pista telefónica y expansión internacional de la pesquisa

Meses después del robo, la investigación adquirió un nuevo cariz con el análisis de los teléfonos móviles incautados a varios sospechosos. De acuerdo con el diario francés Le Parisien, se trata de individuos originarios de Europa del Este, con antecedentes en delitos similares y presunta experiencia en el robo de mercancías valiosas.

La revisión de los dispositivos permitió hallar comunicaciones y fotografías de la galería de Apolo tomadas antes del golpe, lo que sugiere una fase de preparación meticulosa. El examen de los registros telefónicos reveló contactos directos en Bélgica, país identificado ahora como posible base de operaciones o refugio logístico de la red criminal.

Ante estos indicios, un equipo de investigadores franceses viajó a dicho país para profundizar las pesquisas sobre el terreno, según confirmó la agencia Associated Press. La colaboración con la policía belga se centra en el entorno próximo de los sospechosos ya vinculados al caso en Francia y en la identificación de posibles cómplices o intermediarios involucrados en la organización del robo y la eventual salida de las joyas del territorio francés.

El trabajo conjunto entre las autoridades de ambos países apunta a una red criminal internacional que podría actuar bajo encargo de coleccionistas privados o estructuras delictivas especializadas en el tráfico de arte y objetos de alto valor. Una fuente consultada por Le Parisien explicó que “los desplazamientos, las comunicaciones detectadas y ciertos contactos identificados orientan la investigación hacia Bélgica como punto de apoyo de la organización”.

El botín sigue desaparecido y se esperan avances

A pesar de la intensificación de la investigación y de la implicación de Interpol, hasta ahora no se recuperó ninguna de las piezas robadas. El paradero de las joyas permanece desconocido, lo que incrementa la presión sobre las fuerzas de seguridad y mantiene la alerta en los mercados de arte y antigüedades de toda Europa.

Según informaciones del medio francés y del diario belga l’Avenir, en los próximos días podrían producirse avances significativos. Algunos de los sospechosos franceses bajo investigación estarían evaluando la posibilidad de colaborar con la justicia, a cambio de una reducción de sus penas, para revelar la ubicación de las joyas. Este escenario abre la puerta a un posible desenlace en el corto plazo, aunque las autoridades mantienen la prudencia hasta obtener pruebas concretas.

El caso sigue abierto y se transformó en un símbolo de los retos que enfrentan las instituciones culturales frente a organizaciones criminales sofisticadas. El Museo del Louvre, uno de los principales referentes del arte universal, continúa bajo vigilancia reforzada mientras la investigación se aproxima a nuevas etapas en territorio belga.

El Centro Cultural Borges lanzó “Borges, autor del futuro”, un ciclo transdisciplinario que busca renovar la lectura de Jorge Luis Borges a cuarenta años de su fallecimiento. En una apuesta que cruza literatura, ciencia, cine y artes visuales, el programa propone nuevas miradas sobre la obra del escritor desde una perspectiva contemporánea y prospectiva.

En el corazón del evento se encuentra la instalación “Un jardín es un jardín es un jardín”, del compositor y artista Sebastián Verea, desplegada del 10 al 14 de junio en el Espacio Beta. Esta pieza conjuga imágenes, sonidos, palabras y cartografías de paisajes imaginarios, construyendo una suerte de gabinete de curiosidades en torno a Borges. La instalación enfatiza el rol del autor como lector y traductor, conectando su traducción de “Orlando” de Virginia Woolf con esa genealogía de jardines literarios que va desde Vita Sackville-West hasta Gertrude Stein.

En palabras del propio Verea, la obra funciona como una “enciclopedia viva, un gabinete de curiosidades donde se ordenan inquietudes, lecturas, traducciones y obsesiones en torno a la figura de Borges”. Además, la presencia de Paula Trama aporta una dimensión performática a la propuesta con intervenciones en vivo durante el fin de semana, extendiendo la exploración a la música y la voz poética.

Durante el mismo período, el Borges alberga un ciclo de conversatorios en la Sala Williams, bajo la curaduría y moderación de Daniel Mecca. El miércoles 10 inicia el ciclo con “Conversaciones inevitables: Borges y la inteligencia artificial”, en el que participan Walter Sosa Escudero, Roxana Kreimer y Andrés Rieznik. El eje es el cruce entre IA, tecnología y cultura, abordando la pregunta de cómo las ficciones borgesianas pueden iluminar las paradojas actuales de la inteligencia artificial. La sesión explora, en clave crítica, “la promesa de la inteligencia artificial, sus paradojas y sus implicancias profundamente humanas”.

El jueves 11 llega un segundo encuentro: “Voces sobre Borges: literatura, historia y tradición”, con Aníbal Jarkowski, Carlos Gamerro y Ana María Shua. Aquí, la discusión gira en torno a la ubicación de Borges en la tradición literaria argentina, desde Sarmiento y “Facundo” hasta “Martín Fierro” y el legado de revistas culturales como “Sur” y “Contorno”. El interrogante que lanza la mesa es cómo la literatura argentina se reinventa tras la revolución estética que impuso Borges.

El viernes 12, “El Aleph, una experiencia atravesada por las ciencias” propone mirar el célebre cuento —publicado en “Sur” en 1945— desde la matemática, la física, la filosofía y la lingüística. La charla, a cargo de Guillermo Martínez, Diego Golombek y Silvia Hopenhayn, desmenuza cómo “El Aleph”, punto que contiene todos los puntos, funciona como cifra de la obsesión borgeana por el universo inconcebible y lo infinito.

La última mesa, el sábado 13, reúne a Santiago Llach, Agustina Caride y Gabriela Saidón bajo el título “Borges, lecturas actuales”. El objetivo es pensar al escritor como “máquina de pensamiento contemporáneo”, en diálogo con el canon, la reescritura y los nuevos modos de leer en el siglo XXI.

La propuesta no termina aquí. El 14 de junio, a las 18, la programación cierra con la proyección de la película “Invasión” (1969) de Hugo Santiago, escrita por Borges y Adolfo Bioy Casares, con comentarios de Gonzalo Aguilar. El film, que incluye una milonga compuesta por Borges y Aníbal Troilo, despliega una fábula sobre la defensa de la ciudad imaginaria de Aquilea, asediada por fuerzas ominosas.

Todas las actividades tienen entrada libre y gratuita y, junto a la exhibición audiovisual y performática, proponen un recorrido por la multiplicidad de Borges: como traductor, lector y creador en diálogo permanente con la tradición y la innovación.

Pero la geografía del concierto es lo de menos. Lo que domina la conversación es otra cosa: el peso de ocho décadas de historia personal y colectiva, la perplejidad ante un presente del mundo que define como “muy loco” y la lucidez de un artista que se niega a convertirse en monumento.

Veloso llegó a Lisboa con varios días de anticipación. “Antes llegaba a los sitios y salía a charlar, comer, pasear… Esta vez estoy más quieto, queriendo sentirme más descansado”, reconoció. La voz es la misma, pero el cuerpo impone sus condiciones. Sobre la posibilidad de que este sea su último paso por España, el músico no cierra ninguna puerta, aunque tampoco hace promesas: “Cuando vuelva a Brasil, quizá ya no quiera viajar a sitios lejanos. Aunque nunca se sabe.”

Canciones “de confrontación con los absurdos del mundo”

El repertorio de la gira Caetano nos festivais no es un recorrido nostálgico, asegura. Y describe su selección como “canciones fuertes, de confrontación con los absurdos del mundo. De varias épocas de mi vida, sí, pero que ahora suenan distintas porque el mundo parece muy loco.” La elección no es casual: el músico admite que la complejidad del momento político y cultural —tanto en Brasil como en el plano internacional— le influye directamente a la hora de decidir qué canta.

Esa actitud lo separa de cierta imagen del artista veterano que termina prisionero de su propio legado. “Me siento consciente de lo que pasa”, dice. “Veo la complejidad y la dificultad de las cuestiones internacionales y nacionales.”

Tropicalismo en la era digital

Cuando se le preguntó por la vigencia del tropicalismo —el movimiento que cofundó a finales de los años sesenta y que proponía absorber las influencias culturales externas en lugar de rechazarlas—, Caetano Veloso matizó sin renegar. “El mundo ha cambiado muchísimo. Aquellas ideas fueron saludables para Brasil durante muchos años. Pero hoy, con el mundo digital y los cambios tecnológicos, la cuestión es otra.”

Su diagnóstico es preciso: “Mucha gente nueva aparece constantemente en las redes y es muy difícil saber quién es realmente especial. La idea misma del ‘astro cultural’ pertenece más al pasado.” La velocidad y la confusión del ecosistema digital han hecho obsoleta, al menos en parte, la figura del referente cultural que él mismo encarnó durante décadas. Los Beatles, que fueron una influencia central para el movimiento tropicalista, reciben en la entrevista una reivindicación matizada. “Queríamos reconocer su fuerza creativa sin colocarnos debajo de ellos”, explicó Veloso. “La intención nunca fue imitarlos, sino dialogar con esa energía desde nuestra propia tradición.”

La “antropofagia cultural”

El músico volvió a Oswald de Andrade, el poeta y ensayista brasileño cuya noción de “antropofagia cultural” —devorar las influencias del mundo dominante para transformarlas en algo propio— sigue siendo para él una brújula válida. “En América no existe pureza cultural“, afirma. “Queríamos más energía creativa y por eso no aceptábamos la defensa cerrada de la tradición.”

Esa postura le valió críticas tanto desde la derecha como desde sectores de la izquierda cultural. Veloso reconoce que las segundas lo “hicieron sufrir”, pero las sitúa dentro del debate legítimo. Lo que no puede relativizar es la respuesta del poder militar: “Lo doloroso fue la actitud de los militares: la prisión, el confinamiento, el exilio. Eso cambió incluso mi coraje.”

Dictadura y memoria en Brasil

Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron detenidos en diciembre de 1968, poco después del golpe que profundizó la dictadura militar brasileña. Dos meses de prisión, meses de confinamiento en Salvador y más de dos años de exilio en Londres conformaron una experiencia que el músico describe como transformadora. “Eso cambió incluso mi manera de enfrentar el mundo”, reconoció. Por eso le resulta “insoportable” escuchar hoy a quienes reivindican públicamente el regreso de la dictadura militar. “Hay gente que dice públicamente que le gustaría que volviera la dictadura militar. Y lo dicen como si nada”, señaló con visible incomodidad.

Silicon Valley, el nuevo poder

En 2022, Caetano Veloso publicó Meu coco, un álbum que incluye canciones de crítica directa al mundo digital y a Silicon Valley. “Una visión amarga, aunque compleja”, la definió él mismo. Esa amargura no es nueva: ya estaba, dice, en “Alegría, alegría”, el tema con el que irrumpió en el Festival de la Canción en 1967. “Ya era una canción irónica. Estábamos bajo la dictadura militar. Había placer cotidiano en la canción, sí, pero también una mirada amarga.”

Género, raza y “demasiada confusión”

Sobre las transformaciones en el debate cultural en torno a la identidad, el músico bahiano opinó con una posición que no encaja fácilmente. Recordó que en Verdad tropical —su autobiografía de 1997— ya reclamaba que la izquierda prestara más atención a las cuestiones raciales, sexuales y de comportamiento. Pero el presente le parece excesivo en otra dirección: “Hoy me parece demasiado lo que hay de racialización, sexualización y énfasis en las cuestiones de género. Eso crea mucha confusión.”

Brasil, un desencanto

A la pregunta sobre el futuro de Brasil respondió: “Ahora mismo predomina en mí la preocupación; a veces una especie de desencanto”, admite. “Las cosas están tan feas… Brasil parece que no puede salvarse.” Y sin embargo, en el párrafo siguiente, algo se resiste a rendirse: “Sigue volviendo a mí la sensación de que todavía puede decir algo importante al mundo, aportar una presencia distinta, otra sensibilidad. Ese sentimiento no ha muerto dentro de mí.”

La música popular brasileña, dice Veloso, sigue siendo “una de las grandes fuerzas culturales del país”. Esa fe —más instintiva que racional, según sus propias palabras— es lo que queda cuando concluye la entrevista.

La vida y carrera de Gene Wilder, uno de los actores más recordados de la comedia y el cine estadounidense, llegará a la pantalla grande en una nueva biopic dirigida por Dito Montiel. El proyecto avanza tras la obtención de los derechos de imagen por parte del patrimonio del propio Wilder, abriendo así la puerta a un retrato autorizado del intérprete que marcó a generaciones. Con un guion coescrito por Montiel y Jeremy Roth —conocido por su trabajo en las series Love, Victor y How I Met Your Father—, la película será producida por Aimee Schoof, Isen Robbins y Megan Freels Johnston para Intrinsic Value Films, junto a Josh Kesselman de Mgmt Entertainment. Este equipo busca explorar tanto la dimensión pública como privada de Wilder, abordando los éxitos y desafíos que definieron su vida artística y personal.

La biografía cinematográfica planea adentrarse en la vida del actor desde sus inicios como joven tímido en el teatro hasta alcanzar el estatus de leyenda en Hollywood. Según el comunicado de la producción, la cinta no solo repasará sus papeles más célebres, sino que indagará en las relaciones, luchas internas y circunstancias que moldearon su carrera y su visión del mundo. Gene Wilder, nacido como Jerome Silberman en Milwaukee en 1933, construyó una trayectoria única gracias a su talento multifacético como actor, guionista y director. Tras formarse en teatro y debutar en Broadway en la década del sesenta, se consolidó en el cine con una serie de colaboraciones decisivas junto a Mel Brooks. Su primera gran oportunidad llegó con “Los productores” (1967), donde interpretó a Leo Bloom, papel que le valió una nominación al Oscar como Mejor Actor de Reparto.

El reconocimiento mundial llegó con Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971). Su interpretación del excéntrico Willy Wonka se volvió un referente cultural, combinando inocencia, ironía y una profundidad emocional que aún hoy conmueve a espectadores de todas las edades. Posteriormente, Wilder protagonizó y coescribió junto a Brooks El jovencito Frankenstein (1974), parodia del terror clásico que se convirtió en un éxito indiscutido y le valió una nominación al Oscar como guionista. En palabras de Dito Montiel, “Gene Wilder fue una de esas personas extrañas que lograban ser más graciosas y más tristes que cualquiera a su alrededor. Eso no es solo un personaje, es toda una vida”. El director aspira a plasmar en la pantalla esa dualidad, mostrando tanto la faceta luminosa del comediante como las sombras personales que enfrentó fuera del escenario.

Un legado de cine y comedia

A lo largo de su carrera, Wilder trabajó en títulos emblemáticos como “Sillas de montar calientes”, “El expreso de Chicago” y “El hermano más listo de Sherlock Holmes”, mostrando su versatilidad en la comedia física, el humor negro y la sátira. Además de su vínculo con Brooks, formó una célebre pareja artística con Richard Pryor en películas como “No me chilles que no te veo” y “Locos de remate”, éxitos de taquilla en los años setenta y ochenta. La biopic también pondrá el foco en los desafíos personales del actor, incluyendo su lucha pública con la enfermedad de Alzheimer y su relación con la actriz Gilda Radner, quien falleció en 1989. La vida íntima y la resiliencia de Wilder, sumadas a su legado artístico, serán pilares del relato propuesto, según anticipa el equipo creativo.

El elegido para dirigir el filme, Dito Montiel, es reconocido por su capacidad para retratar personajes complejos y ambientes urbanos con autenticidad. Su debut con “A Guide to Recognizing Your Saints” fue elogiado en Sundance y le aseguró premios como el Director’s Award y el Special Jury Prize. Desde entonces, Montiel ha dirigido dramas y thrillers como “Fighting”, “Empire State” y “Boulevard”, con figuras como Robert Downey Jr., Dwayne Johnson y Robin Williams en el reparto.

Montiel, representado por WME y Mgmt Entertainment, asegura que la historia de Wilder “no podía rechazarla”. Para la producción, la habilidad del director para combinar comedia y profundidad emocional resulta clave en un proyecto que busca ser fiel al espíritu del homenajeado. El anuncio de la biopic genera expectativa tanto en la industria como entre los admiradores de Gene Wilder, una figura cuya influencia persiste en el cine contemporáneo. La producción se encuentra en fase de desarrollo de guion y selección de elenco, con el objetivo de iniciar filmaciones próximamente. La película promete ofrecer una mirada abarcadora sobre el hombre detrás de personajes inolvidables, mostrando el impacto de su obra y la vigencia de su legado en la cultura popular.

El artista argentino Leandro Erlich, célebre por disolver las fronteras entre la realidad y la ilusión óptica, mostrará sus inmersivas obras en una retrospectiva que le dedica el Grand Palais de París entre el 2 de junio y el 9 de septiembre.

Con su idea de “patear el tablero” de la percepción convencional, el creador de las famosas The Swimming Pool y Bâtiment convertirá el histórico recinto francés en el escenario de sus monumentales instalaciones interactivas, desafiando las leyes de la física y transformando al público en el verdadero protagonista de una experiencia sin precedentes.

“Este conjunto de obras es tan espontáneo como el encuentro de dos músicos”, resumió Erlich (1973, Buenos Aires).

Después de tres semanas de montaje que requirieron la intervención de 30 colaboradores, la retrospectiva del artista —que vive entre su Buenos Aires natal, Montevideo y París— sorprende por la monumentalidad de algunas de sus creaciones, en las que están muy presentes ascensores, escaleras y cabinas de avión.

Entre ellas destacan Port of Reflections, una estructura metálica con barcos que simulan navegar; Changing Rooms, un juego de espejos misterioso y desconcertante en el que se invita al espectador a adentrarse; y Window and Ladder, compuesta de una gran escalera metálica que desemboca en una ventana suspendida.

Pero también hay espacio para la sutileza, como la maqueta de un proyecto que nunca salió a la luz y que, como lo define el autor, quedó en “una utopía”. Erlich participó a los 21 años en una licitación para construir una réplica del obelisco de la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires, pero en el barrio proletario de Boca.

“¿Te imaginas que en París hubiera un proyecto para construir una Torre Eiffel en la periferia ‘roja’ parisina? Así es de transgresor Erlich“, dijo el curador de la muestra, Fabrice Bousteau.

Una transgresión que contiene un mensaje implícito. En el caso del obelisco, es un mensaje social: por qué los grandes monumentos solo pueden estar en las zonas urbanas más privilegiadas.

Un compromiso político y moral que se encuentra en varias de sus obras. Algunas de ellas no están montadas en la retrospectiva por su complejidad, pero hay maquetas y fotografías de las mismas.

Maison fond (La casa que se funde) fue una obra efímera levantada a finales de 2015 frente a la estación de tren con más pasajeros de Europa, la Gare du Nord.

En ella se representa una residencia de unos seis metros de altura cuyos cimientos se van derritiendo. La culpa: el cambio climático.

“Cuando emerge en mi obra algo que tiene que ver con lo social, con lo político o con lo ecológico, no viene de la militancia y sí de una necesidad personal de expresar algo, y de que eventualmente esto tenga la posibilidad de ser compartido”, detalló Erlich.

Para Bousteau, el del argentino es un arte “muy democrático porque le llega a todo el mundo”.

“Tengan la edad que tengan, tanto a un niño como a una persona de muy avanzada edad. Y también da igual la cultura. Me llama mucho la atención ver que la reacción ante las obras de Leandro es la misma en Japón, en Argentina o en París“, indicó el curador.

Un cariz universal y popular que trasluce de la manera más inesperada. El hueco de las escaleras que comunica el primer piso con el segundo de la exposición del Grand Palais es en sí una obra.

En ella, Erlich busca sumergir al visitante en un paseo por un bloque de viviendas a través del sonido: música, narraciones de partidos de fútbol, conversaciones.

Una espontaneidad que pretende romper moldes, como, en un símil musical, han hecho artistas como Manu Chao, concedió el argentino. “Es también un tipo de creación muy libre, donde uno se despoja y busca patear el tablero respecto a su propia disciplina”.

Fuente: EFE

Hollywood no habla de otra cosa: cómo las cintas de terror indie "Obsesión" y "Backrooms: sin salida“, dirigidas por YouTubers veinteañeros, llevaron a la Generación Z en masa a los cines para protagonizar estrenos millonarios.

Los infinitos pasillos amarillos de "Backrooms: sin salida“, dirigida por Kane Parsons, de 20 años, aterrorizaron a decenas de miles de personas en su estreno este fin de semana, cuando totalizó 118 millones de dólares en boletería.

El éxito del estudio A24 siguió a "Obsesión“, de Curry Barker, de 26 años, que en dos semanas lleva 148 millones de dólares en todo el mundo, un batacazo para la cinta de Focus Features, cuya producción costó 750.000 dólares.

“No hay otra manera de ver esto que no sea como un enorme éxito y un verdadero punto de quiebre para la industria”, dijo Matthew Frank, editor asociado de la publicación The Ankler.

“La gran mayoría de los compradores de boletos este fin de semana y los últimos fines de semana (...) han sido menores de 35 años, e incluso menores de 25. Están llegando a este grupo demográfico al que normalmente no se le habla de manera específica”, agregó.

Las salas de cine han enfrentado un declive impulsado, entre otras cosas, por la popularidad del streaming, la pandemia del covid y las huelgas que paralizaron a Hollywood en 2023.

Pero los números este año inyectaron optimismo al sector que estima alcanzar los mejores resultados desde la pandemia.

Esto en parte gracias a la Generación Z, que levantó la taquilla en un 25% el año pasado, de acuerdo con un reporte del National Research Group.

Y los dueños de las salas de cine celebran.

“Estamos eufóricos con estos fines de semana”, dijo Ronnie Yount, dueño de la cadena Phoenix Theaters, en el Medio Oeste de Estados Unidos.

Yount sostuvo que ambas cintas impulsaron su taquilla a niveles alcanzados con éxitos conocidos como "Lilo y Stitch“, algo que parecía impensable.

“¿Cómo podemos replicar esto?”

“El gran problema de Hollywood durante un tiempo fue decir ‘ah son los jóvenes’, cuando en realidad es porque ellos están haciendo la décima franquicia que era popular para sus padres", dijo Frank.

“Cuando haces algo para esa audiencia, ellos asistirán (...) y eso quedó probado este fin de semana”, agregó.

Pero ¿cuál es la fórmula del éxito?

Parsons es conocido como Kane Pixels en YouTube donde alimenta una audiencia de 3,2 millones de suscriptores, y contabiliza más de 300 millones de visualizaciones.

La inspiración para sus "Backrooms" surgió de una foto que alguien publicó en un foro de internet en 2019 y que mostraba, sin contexto, un espacio amarillo.

Parsons, un adolescente en la época, explicó que visualizó la imagen como “un concepto de ciencia ficción muy tangible”.

El creador de contenido desarrolló un video que mostraba a un joven perdido en los terroríficos pasillos, y que en pocos días acumuló millones de visualizaciones, y derivó en un contrato con A24 para llevar esta pesadilla infinita a la pantalla grande, ahora protagonizada por Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve.

Barker saltó de una audiencia de 1,1 millones de suscriptores en su "That’s a Bad Idea" a ser la comidilla del cine con su espeluznante "Obsesión“.

Estrenada en el Festival de Cine de Toronto en 2025, la producción sigue las horrorosas consecuencias que un joven sufre tras romper una especie de palito de la fortuna para pedir un deseo: que su interés romántico lo ame más que a nada en el mundo.

“Cada estudio y compañía de producción en Hollywood ahora mismo está buscando y preguntándose ¿cómo podemos replicar esto?“, dijo Frank.

“Es algo muy emocionante, no sólo porque son éxitos enormes, sino porque fueron hechas con estos presupuestos limitados”.

Frank opinó que aunque el primer impulso es saltar a YouTube como un mecanismo de descubrimiento de nuevos talentos, hay otros factores en juego.

“Es necesario aun así encontrar grandes cineastas, quienes pueden venir de cualquier lugar”.

Fuente: AFP

La Casa Amèrica Catalunya y la Col·lecció López-Triquell presentan la exposición Infrarrealisme. La insurrecció permanent, una muestra que recorre la historia de este movimiento poético radical surgido en México a mediados de los setenta para confrontar la cultura literaria dominante del país.

Con una exhibición pensada para repasar cronológicamente los hechos del movimiento, la muestra cuenta con cerca de 200 piezas de los miembros del infrarrealismo como carteles, ediciones de revistas, cartas, poemas originales o libros producidos por estos autores, según ha informado la organización en una nota de prensa.

La exposición aborda las diferentes etapas del infrarrealismo, partiendo de sus referentes estéticos, que fueren las vanguardias europeas, como el surrealismo o el dadaismo, y latinoamericanas, como el movimiento peruano Hora Zero, y llegando a su proyección internacional de finales del siglo XX.

En los setenta y ochenta, el movimiento estuvo caracterizado por confrontarse con las instituciones literarias y por proponer una nueva concepción de la poesía basada en la fusión entre la vida y el arte y que representó una nueva mirada a la estética y éticas literarias del momento.

A finales del siglo XX, el infrarrealismo cobró una nueva dimensión consolidando una red internacional, y su máximo exponente, Roberto Bolaño, recibió el reconocimiento internacional.

Bolaño, de hecho, fue quien introdujo el término ‘infrarrealismo’, aludiendo a una realidad oculta o marginal y situada fuera de los discursos dominantes, y que estableció el movimiento como una búsqueda de nuevas formas de expresión surgidas del contacto con estas partes ignoradas de la sociedad.

Con todos estos cambios y momentos presentes en la muestra, esta finaliza con el estado actual de esta poesía y relacionándolo con otras propuestas artísticas de España, poniendo de manifiesto la vigencia del infrarrealismo, que ha mantenido su espíritu de “insurrección, experimentación y disidencia” vivo durante cinco décadas, según Casa Amèrica.

En esta línea, el centro cultural propone una serie de charlas el próximo 3 de junio, Reflexions i actualitat sobre l’infrarrealisme, 50 anys després de la seva aparició, que reunirá a poetas, investigadores y críticos vinculados al movimiento, como los autores Bruno Montané, Pita Ochoa o Rubén Medina, para analizar su vigencia e impacto actuales.

Otras de las actividades complementarias de la exposición son la conferencia performativa Història trobada en un tovalló, que propone un recorrido escénico y literario en el universo del infrarrealismo a partir de la figura de Mario Santiago Papasquiaro, que inspiró el movimiento con su texto Manifiesto Infrarrealista (1976); y la proyección del documental Un viaje a Estridentópolis (2012), de José Peguero, que representa una aproximación al movimiento estridentista mexicano, una de las vanguardias latinoamericanas de donde partió el infrarrealismo.

Infrarrealisme. La insurrecció permanent podrá visitarse entre el 2 de junio y el 11 de diciembre de 2026, y su presentación coincide con el festival de Literatura Latinoamericana KM Amèrica, organizado entre Casa Amèrica y Bibliotecas de Barcelona y que se celebrará entre el 16 y el 22 de junio por diferentes sedes de Barcelona.

Fuente: EFE

¿Es posible defender la felicidad cuando el mundo alrededor se desmorona? En 1759, una novela corta y demoledora sacudió los cimientos intelectuales de Europa. Llevaba por título Cándido, o el optimismo. Su autor, el siempre mordaz François-Marie Arouet —universalmente conocido como Voltaire—, decidió volcar en esas páginas toda su rabia, su ingenio y su desprecio por las filosofías bienpensantes que pretendían justificar el sufrimiento humano. Voltaire no estaba dispuesto a seguir con la farsa.

En el capítulo 19 de esa sátira implacable, el protagonista se topa en Surinam con un esclavo mutilado por sus amos azucareros. Ante el horror descarnado de la explotación, el joven Cándido, que había sido educado bajo la doctrina de que vivía en el mejor de los mundos posibles, se quiebra. Cuando su compañero le pregunta qué es realmente ese optimismo que tanto defiende, el muchacho responde con lágrimas en los ojos: “El optimismo es la locura de insistir en que todo está bien cuando somos miserables”.

La frase, lejos de ser un recurso literario, funciona como manifiesto. Es una declaración de guerra intelectual. Para entender esa ferocidad hay que reconstruir el mapa mental del siglo XVIII. La intelectualidad de la época estaba fascinada con las teorías del filósofo alemán Gottfried Leibniz. Él había postulado el “optimismo metafísico”: la idea de que, siendo Dios perfecto, el mundo actual era, matemáticamente, el mejor que se podía haber creado. El mal, bajo esta mirada, era solo una ilusión óptica.

Para Voltaire, esta postura no era un consuelo; era una crueldad intolerable. Decirle a una madre que la muerte de su hijo o la miseria de su pueblo formaban parte de un “plan perfecto” equivalía a una bofetada racionalizada. El quiebre definitivo del pensador ocurrió el 1 de noviembre de 1755: un brutal terremoto seguido de un tsunami y un incendio devastó Lisboa, dejando decenas de miles de muertos en pleno día de Todos los Santos. La tragedia desarmó cualquier intento de justificación teológica.

Voltaire reaccionó primero con su Poema sobre el desastre de Lisboa, pero el golpe de gracia lo daría cuatro años más tarde con la publicación de Cándido, o el optimismo, una de las obras más importantes de la historia de la literatura y de la filosofía occidental. Su relevancia radica en que logró bajar la alta discusión filosófica a las masas a través de la ironía, el absurdo y la novela de aventuras. A través del personaje del maestro Pangloss construye una parodia directa e hilarante de Leibniz.

En esa obra Voltaire ridiculiza a los intelectuales que prefieren forzar la realidad para que encaje en sus teorías abstractas, en lugar de mirar lo que verdaderamente pasa en las calles. La novela es un viaje de desilusión. Cándido recorre el mundo sufriendo pestes, guerras, inquisiciones y naufragios, intentando sostener una teoría que se cae a pedazos a cada paso. La trampa del optimismo leibniziano, argumentaba el filósofo, es que genera pasividad. Si el mundo ya es perfecto, ¿para qué intentar cambiarlo?

¿Para qué combatir la injusticia, la censura o la tiranía? Aceptar que somos “miserables” y que las cosas están mal es, para Voltaire, el primer paso para transformar la realidad. Su pesimismo literario era, paradójicamente, un optimismo político: el mundo es un desastre, sí, pero podemos mejorarlo con la razón y el esfuerzo humano. Hacia el final de Cándido, o el optimismo, los personajes abandonan las discusiones metafísicas y van a una pequeña granja. “Hay que cultivar nuestro jardín”, cierra el libro.

En tiempos de gurúes de la felicidad obligatoria y de discursos que exigen sonreír ante la crisis, la advertencia que Voltaire lanzó hace más de 250 años sigue siendo un faro de lucidez: la verdadera inteligencia no consiste en negar la miseria, sino en tener el coraje de mirarla de frente para poder destruirla. Esa la respuesta práctica de Voltaire a la “locura” del capítulo 19. Dejemos de justificar el dolor universal con discursos grandilocuentes y dediquémonos a hacer lo que esté a nuestro alcance, aquí y ahora.

¿Quién es Voltaire?

François-Marie Arouet, conocido mundialmente por su seudónimo Voltaire, nació en París en 1694 y se convirtió en la figura más brillante y ácida de la Ilustración francesa. De origen burgués, su precoz ingenio para la sátira política y la crítica religiosa lo llevó a ser encarcelado en la Bastilla y, posteriormente, exiliado a Inglaterra, un destino crucial donde adoptó las ideas científicas de Isaac Newton y el liberalismo filosófico de John Locke. Se destacó como filósofo, historiador y dramaturgo.

Desafió al absolutismo y al fanatismo de la Iglesia Católica a través de una inmensa producción literaria que incluye tragedias teatrales como Edipo, ensayos históricos como El siglo de Luis XIV y su célebre Diccionario filosófico. Pero más allá de sus escritos, Voltaire fue un hombre de acción que utilizó su enorme fama y fortuna para defender públicamente a las víctimas de la intolerancia estatal y judicial, consolidándose como uno de los primeros intelectuales activistas de la historia.

Pasó gran parte de sus últimos años en Ferney, escapando de la persecución de las autoridades francesas, aunque regresó triunfalmente a París en 1778, donde murió a los 83 años. Debido a sus feroces críticas contra las instituciones eclesiásticas, se le negó un entierro cristiano tradicional; sin embargo, tras el estallido de la Revolución Francesa —proceso sobre el cual sus ideas ejercieron una influencia fundacional—, sus restos fueron trasladados con honores máximos al Panteón de París en 1791.

En un mundo regido por la inmediatez parecería que la ortografía ha dejado de tener importancia, sin embargo, el escribir textos con coherencia y sin erratas siempre traerá beneficios en todos los ámbitos.

En lo laboral, el escribir de forma correcta deja ver a los demás las habilidades y conocimientos que se poseen; además, ayuda a construir una imagen óptima a través de la cual puedes parecer más serio y confiable. El tener errores de ortografía y sintaxis pueden, por el contrario, dar un pensamiento negativo que te haría parecer descuidado o poco preparado.

Por otro lado, el tener la capacidad de hacer un texto bien escrito habla también de la personalidad, al mostrar interés por siempre construir un buen puente de comunicación con los interlocutores.

Aunque escribir bien no es una tarea sencilla, requiere de mucha práctica y de conocer las estructuras de la lengua, por lo que leer puede ser un gran apoyo para la riqueza del léxico.

En este sentido, la Real Academia Española (RAE) se ha convertido en la institución más relevante para la regularización lingüística, mediante la promulgación de normas para fomentar la unidad idiomática del mundo hispanohablante.

La Fundación del Español Urgente (Fundéu), una institución sin ánimo de lucro que tiene como objetivo el impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación, se ha aliado con la RAE y emite en su página web y de manera constante diversos tips para que los ciudadanos puedan resolver sus dudas sobre cómo se escribe correctamente cierta palabra, cómo se usa una expresión o tips de temáticas varias.

Uso correcto

Los nombres comunes con los que se alude de manera genérica a determinadas leyes se escriben con minúsculas por no ser las denominaciones oficiales.

Es habitual encontrar en los medios ejemplos como los siguientes: «Descubre todas las claves de la nueva Ley Hipotecaria», «Entra en vigor la nueva Ley de Atención al Cliente» o «La Ley de Bienestar Animal permite la entrada de las mascotas en los edificios públicos».

A menudo, para referirse a una ley, se emplean , en lugar de su nombre oficial, expresiones más cortas y descriptivas que aluden a la naturaleza o al contenido de una ley o proyecto de ley. Según la Ortografía de la lengua española , estas denominaciones funcionan de manera genérica, por lo que se recomienda escribirlas con minúscula . De este modo, es ley hipotecaria , con minúsculas por ser el nombre popular, pero Ley Reguladora de los Contratos de Crédito Inmobiliario , con mayúsculas iniciales en los términos significativos.

Se aplica lo mismo cuando estas expresiones populares incluyen el nombre propio o el apellido de la persona que ha promovido la ley , como, por ejemplo, la ley Celaá , en relación con la ley impulsada en España por la entonces ministra de Educación y Formación Profesional, Isabel Celaá. En estos casos solo se mantiene la mayúscula en el nombre propio.

Se recuerda, además, que no se requieren comillas ni cursivas en ninguno de estos casos.

Por todo esto, lo recomendable en los enunciados del principio habría sido «Descubre todas las claves de la nueva ley hipotecaria», «Entra en vigor la nueva ley de atención al cliente» y «La ley de bienestar animal permite la entrada de las mascotas en los edificios públicos».

¿Qué hace la RAE?

Fundada en Madrid en 1713 por iniciativa del octavo marqués de Villena, Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, la RAE es la institución que busca preservar el buen uso y la unidad de una lengua en permanente evolución y expansión.

Sus más recientes estatutos (actualizados en 1993), establecen que la función principal de la Real Academia es “velar por que la lengua española, en su continua adaptación a las necesidades de los hablantes, no quiebre su esencial unidad”.

Este compromiso se ha plasmado en la denominada política lingüística panhispánica, compartida con las otras 22 corporaciones que forman parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), creada en México en 1951.

Actualmente, la institución está constituida por 46 académicos, entre ellos el director y los demás cargos de la Junta de Gobierno, elegidos para mandatos temporales.

Una de las críticas que se le han hecho a la RAE es su negativa a reconocer palabras o expresiones que han surgido entre las generaciones más jóvenes, sobre todo a raíz de la aparición de las redes sociales. Una de las polémicas más recientes es el reconocimiento del lenguaje inclusivo.

Sin embargo, en el 2020 optó por lanzar el Observatorio de Palabras, un repositorio digital que ofrece información sobre palabras o acepciones de palabras y expresiones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE), pero que han generado dudas en cuanto a su uso, tales como neologismos, extranjerismos, tecnicismos, regionalismos, entre otros.

La información contenida en el Observatorio es provisional al no estar contemplada en las obras académicas, por lo que puede verse modificada y cambiar con el paso del tiempo, pero ello no implica que se acepte su uso.

Pura ficción, pero con precisión histórica. Hay hadas y objetos mágicos. Hay territorios prohibidos y bosques encantados. Y hay amor. En El Legado (El Emporio Ediciones, 2024), de la autora argentina Mayra Potenza, hay de todo.

En sus hojas van a descubrir la historia de Irlanda, sus mitos y leyendas, el sistema de sucesión y, sobre todo, el rol de la mujer en aquella época. Recomendado especialmente para los amantes del género fantástico-histórico, el texto de 653 páginas y 80 capítulos desarrolla múltiples temas, además de la trama central, que es muy rica y abundante en datos, descripciones y narrativa coral. Porque la novela está contada de a dos: un capítulo Saoirse de Brannagh y otro Bryce Mc Greggor. Y así. Y cada uno lo hace en primera persona. Nos hablan a nosotros, nos interpelan.

La protagonista viene de una dinastía de mujeres poco convencionales: es la nieta de un hada y un humano. Tiene 17 años, es irlandesa, pelirroja de ojos verdes y dueña de una belleza despampanante. Rebelde y aventurera, no le gusta que la controlen o le digan lo que tiene que hacer.

“Me llamo Saoirse D’Brannagh. Mi nombre significa libertad. Mi madre me lo puso a la espera de que yo fuera un espíritu libre…Claro que atado a ella. A mi padre le encantó mi nombre, porque él deseaba que jamás me someta a nadie …Salvo a ellos dos. Libre, pero no tanto. (…) La libertad a veces hiere y a veces pesa. A veces es un yugo. Yo la siento como un mandato clavado en la sangre.”

Y de él sabemos que es normando, que perdió a su madre cuando tenía 8 años, que es el “tanista” (sucesor elegido) de Laird (jefe del clan) Mc Greggor y que acaba de ser nombrado jefe de su ejército. Llegó de Inglaterra con su padre y se instaló en Irlanda, luego de fallecer su mamá.

“Dejar a la que había sido mi patria, a todo lo que conocía, fue para mí al mismo tiempo, necesario y aterrador. Inglaterra era la tierra de la infancia perdida, de los sueños rotos. De mi madre muerta. (…) No tarde en enamorarme de la bella Irlanda. Todos los que llegaron aquí quisieron quedarse. Esa es la historia de esta tierra y resume su encanto.”

De qué se trata

Estamos en el año mil ciento y pico. Saoirse y su madre cabalgan rumbo al beguinato, cerca de la frontera de Connacht. Es que “la tía” Linead – así la llama Saoirse- ha muerto y ella ha sido como una segunda mamá para las dos.

“Los beguinatos son comunidades religiosas que no pertenecen a la Iglesia Católica, sin embargo, reconocen su autoridad. Son místicas que viven en grupo, se dedican a la contemplación y al servicio. (…) El beguinato es como mi segundo hogar, porque las beguinas son mi familia. Allí viven 11 mujeres y (…) siempre me he sentido en casa entre ellas. (…) Linead ha muerto y no volverá.”

Paralelamente a esto, Bryce recibe un encargo: la hija del mejor amigo del Laird Mc Greggor huyó al norte para casarse en secreto, en contra de la voluntad de su padre. Entonces le dice que reúna algunos hombres y que viaje al norte a buscarla para traerla de regreso.

“Cómo es la joven? Algo rolliza, no muy alta y de cabello cobrizo. Nada que destaque demasiado, ni por lo bello ni por lo feo en su fisonomía, a excepción de su cabello, que es hermoso. (…) La traeré”.

Bueno, así las cosas, hasta aquí, todo ok. Pero, por esas cuestiones raras del destino, resulta que el personaje masculino termina llevándose, a la fuerza, a la mujer equivocada.

“Te llevaré junto a tu padre. ¿De dónde conoces a mi padre? Soy Bryce Mac Greggor y tu padre recurrió a mi Laird para que impidamos que hagas estupideces y te lleve sana y salva a tu casa. Nunca oí hablar de ese clan. No te creo ni una palabra. Alanna, te llevaré con tu padre. Yo no soy Alanna, estúpido. Llévame de inmediato al sitio de donde me trajiste. (…) Mi nombre es Saoirse. Devuélveme allí. Mi madre me estará esperando”.

El tema es que el muchacho este pensó que finalmente había encontrado a la chica en cuestión, cuando en realidad la confundió con otra. Lo cierto es que secuestró a la inocente Soairse y ella esta aterrada. Los normandos eran para la joven lo que el diablo es a la condición humana y entonces quería huir, pero sin suerte.

“Son normandos, al menos algunos de ellos. Su jefe, sin dudas, lo es. Lo reconozco por el cabello, más corto que aquel de moda entre los irlandeses. Representan todo aquello que odio. He crecido temiéndoles. Bastaba nombrarlos para que todo el castillo se pusiera triste. Representaba la pérdida y la barbarie, la muerte”.

Final con sospresa

Ahora, bien: ustedes se preguntarán cómo es que estos dos, que empezaron re mal, finalmente se enamoraron perdidamente. La respuesta está en el libro y para saber habrá que leerlo. Pero en el mientras tanto puedo adelantarles que los personajes pasaron por mil cosas, mucho “tira y afloje”, oscuridad, miedo, incluso apariciones fantásticas y revelaciones ocultas. El camino recorrido fue tan incierto como esclarecedor. Y al contrario de la resistencia que la protagonista ofreció en un principio, la cosa fue cambiando gradualmente entre peleas, luchas cuerpo a cuerpo y maldiciones. Y todos sus intentos de escapar fueron en vano.

“Siempre quise vivir una aventura, pero esto excede cualquier deseo que yo haya podido tener. Mi fantasía no era clara, pero podría asegurar que no incluía normandos (por muy apuestos que sean) ni muertos, ni estiércol. Podría escapar ahora mismo, pero, por alguna razón, confío en el normando y en que me mantendrá a salvo”.

El Legado es una novela épica y fantástica a la vez, donde el dato histórico y la ficción se entrelazan para ofrecer una narrativa que atrae. Abunda en descripciones de la geografía irlandesa, sus paisajes, costumbres, ciudades y pueblitos medievales que iluminan el relato. También juega con la mitología celta y sus leyendas (que aún hoy se encuentran vigentes) como uno de los grandes motores de la acción. Apasionada y profunda, la obra es una radiografía del entramado de la vida.

“Somos parte de una red que nos excede. Hay nudos tejidos, que no se deshacen. Son nudos profundos, nudos complejos. Nos son nudos que atan, sino que sujetan. Como tejidos, partes de un tapiz cuya matriz no vemos. El nudo infinito como aquel cordón que une a la madre con el hijo. Nudos que contienen. Y todos esos nudos forman una red que nos da soporte. El mallado de la vida. Son nudos que no amarran, sino que sostienen. Hay hilos de oro que ni las Moiras pueden cortar. Son hilos que teje Dios. Y forman nudos infinitos.”

¿Quién es Mayra Potenza?

Nació en Buenos Aires, y antes de iniciar su vocación como escritora fue modelo y productora de moda. Su primera novela la comenzó a escribir cuando estaba embarazada de su hija. Es autora de La Gestante, donde da visibilidad al complejo mundo de la infertilidad. La colina de Tara es el primer volumen de la trilogía de historias de mitología celta, vinculadas entre sí. El legado es el segundo tomo de la tríada. Actualmente se encuentra trabajando en la tercera y última entrega de la saga.

Hamlet, continúe (Please, Continue -Hamlet-), la performance del director catalán Roger Bernat y el dramaturgo suizo Yan Duyvendak, transforma el escenario en un tribunal real: jueces, fiscales, abogados y peritos son profesionales del sistema judicial argentino convocados para cada función, y parte del público es sorteado para integrar el jurado popular que emite el veredicto.

Hamlet llega a Buenos Aires convertido en un expediente judicial, y Paraíso Club lo trae al Teatro Regio del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) durante dos únicas funciones los días 5 y 6 de junio a las 20 hs.

La propuesta toma el caso de Shakespeare como punto de partida —un joven acusado de matar a su tío, quien a su vez había asesinado a su padre— y lo convierte en un juicio con todas las formalidades legales.

La pieza, que acumula más de 160 presentaciones en 13 países desde su estreno, refuerza la dimensión aurática del teatro. El dispositivo escénico plantea que cada función sea irrepetible: la jueza sortea entre los espectadores a quienes integrarán el jurado popular, que delibera en una sala aparte antes de emitir su fallo. El veredicto varía de noche en noche.

“Los juicios son representaciones que se realizan en todas partes, pero en cada país, incluso en cada región, tienen particularidades de procedimiento que, desde el punto de vista teatral, no solo definen el desarrollo del juicio sino que definen una cultura”, señala Roger Bernat.

Y agrega: “Asistir a un juicio en un marco teatral nos da la oportunidad de fijarnos en los síntomas de una sociedad sin tener que preocuparnos por la enfermedad del enfermo, dado que, pase lo que pase, el veredicto no va a tener consecuencias”.

Para Bernat, la conexión entre la tragedia isabelina y el presente no requiere actualización forzada: “Hamlet es un tipo que se enfrenta a un problema que lo sobrepasa, y sus respuestas son siempre insuficientes o directamente malas. Como se suele decir ahora, el sistema lo machaca, aunque él haga todo lo posible por encajar”.

Los únicos roles a cargo de actores son el del propio Hamlet, interpretado por Julián Larquier, y los testigos Gertrudis (Alejandra Flechner) y Ofelia (Bárbara Massó). El resto del tribunal está integrado por figuras del derecho argentino, que en esta oportunidad son los abogados defensores Ricardo Gil Lavedra y Graciana Peñafort; los fiscales María Piqué y Manuel Garrido; las juezas Karina Andrade y Natalia Ohman; el perito psiquiatra Leonardo Ghioldi; el perito forense Santiago Maffia; y la secretaria judicial Paula Garrido.

La producción local está a cargo de Paraíso Club, que articuló con el CTBA, el Centro Cultural 25 de Mayo, el Goethe-Institut, el Instituto Francés y Pro Helvetia para sumar financiamiento internacional. “La programación internacional de Paraíso apuesta al cruce con escenas de otros países que nos permitan entrar en contacto con lenguajes contemporáneos que tienen como interrogante cómo puede ser un teatro que enfrente los desafíos del siglo XXI”, explicó Cynthia Edul, directora de Paraíso Club. “Es una gran apuesta económica que se puede hacer en la medida en que articulamos con instituciones públicas e internacionales.”

Edul subrayó que cada título implica más de un año de gestión con las compañías y las instituciones aliadas, y que los resultados se traducen en posibilidades de internacionalización en un contexto de retracción de la cultura en Argentina. Hamlet, continúe marca la segunda colaboración entre Paraíso y el CTBA, luego de la presentación de Centroamérica de Lagartijas tiradas al sol en el Teatro de la Ribera en marzo.

Fotos: gentileza prensa Paraíso Club (©Magali Girardin y ©Greg Noo-Wak_32).

Había reparado en Leo Dan muy poco antes de Pospopulares. Mi preocupación, en realidad, era nuevamente su colega y competidor, Palito Ortega. Casi por las mismas razones, pero ampliadas políticamente: en 1991, el presidente neoliberal peronista Carlos Menem había convencido a Palito de ser candidato a gobernador de su Tucumán natal, para oponerse al probable triunfo del General Bussi, exgobernador y ex represor de la dictadura. Palito triunfó. Simultáneamente, por razones poco indagadas, Leo Dan se había postulado a la gobernación de su propia provincia natal, pero fue categóricamente derrotado.

La carrera política de Palito (casi fue vicepresidente de la Argentina: fue gobernador, ministro federal, senador nacional) había magnificado su figura, mientras que Leo Dan había abandonado la política y regresado al canto (y al evangelismo, y a la imposición de manos, y a México, y de allí a su proto-jubilación en Miami). Muy poco supe de él, poco me interesé en él, nunca supe alguna de sus canciones; durante mucho tiempo, pensé que sólo había una Sagrada Trinidad de la música romántica argentina de finales de los años 60 integrada por Palito, Sandro y Leonardo Favio. Mi colega y amigo cordobés Claudio Díaz, hace poco más de diez años, me había enmendado la plana: “son cuatro, Pablo. Te falta Leo Dan”. Eran los FabFour. Y Leo Dan había sido mucho más exitoso en América Latina.

En 2019, la película Roma sorprendió en la entrega de los Premios Oscar: ganó como mejor película de habla extranjera, mejor fotografía y mejor director, que obtuvo su realizador, Alfonso Cuarón. Durante la entrega de los premios sonó la canción “Te he prometido”, de Leo Dan; varios medios de prensa, con alguna rapidez, llegaron a afirmar que la canción era interpretada, en el filme, por la mixteca Yalitzia Aparicio, la inolvidable Cleo del filme –también nominada como mejor actriz, aunque perdidosa frente a la blanca, británica y angloparlante Olivia Colman–. Como sabe cualquiera que haya visto la película, la canción suena en una radio, como fondo de las tareas de limpieza que Cleo desarrolla en la larga secuencia de apertura: y la canta, claro, Leo Dan.

Las tareas de limpieza: las tareas domésticas. Cuando murió el cantante mexicano Juan Gabriel en 2016, el periodista argentino (radicado en México) Gustavo Marcovich lo recordó invocando que había tenido un disco, que “se lo acabé regalando a la muchacha que limpiaba la casa de un amigo. Tal vez fue un homenaje a todas aquellas que de chiquillo trabajaban en casa de mi familia y que musicalizaron mi infancia con Palito Ortega, Leo Dan, Leonardo Favio y Sandro”. En toda América Latina, las tareas domésticas son femeninas. En su mayor parte, a cargo de muchachas de las clases populares. En las de la casa de la Colonia Roma, a las que Cuarón pone en escena escuchando la radio y a Leo Dan, indígenas.

En Colombia y Costa Rica, a esa música la llaman “música plancha” o “música para planchar”. En Chile, “música para encerar”. La duplicación es tan obvia como estremecedora: música para mujeres que hacen tareas domésticas. Sexismo y clasismo en un mero giro verbal, que no es una clasificación de batea de disquería. En las casas de discos, se la organizaba apenas como “música romántica”.

(Mientras debatíamos una primera versión de este trabajo, una colega afirmó: “esas músicas nos conectan con nosotras mismas”. Aún en su exceso femenino y popular, esas músicas también interpelan letrados y letradas, que esa noche cerramos el encuentro a golpe de pop, cumbia y bolero. Muchos debimos buscar las letras en nuestros celulares).

Simon Rogers propone en What We Ask Google que dos décadas de búsquedas en Google ofrecen un retrato de la curiosidad humana, pero el balance que hace el libro, queda condicionado por una mirada optimista que apenas aborda cómo la revolución de la IA cambió la manera de buscar y cómo la propia plataforma presenta hoy sus resultados.

Ese recorte convive con hallazgos concretos extraídos de Google Trends, la herramienta que desde 2006 permite ordenar consultas anónimas registradas desde 2004, cuando los teléfonos inteligentes todavía no dominaban el mercado y menos de la mitad de los hogares del Reino Unido tenía acceso a internet.

Rogers, ex periodista británico de The Guardian radicado en California e incorporado a Google en 2015 tras pasar dos años en Twitter como editor de datos, entiende esas consultas como una forma de espejo social. En el libro sostiene: “Si te importa lo suficiente como para buscar algo, eso tiene que significar algo, aunque esa preocupación solo dure lo que tarda en formularse la consulta”.

Las preguntas sobre crianza ocupan una parte central del volumen: “¿Por qué los bebés tienen hipo?”, “¿Cuándo les salen los dientes?”, “¿Por qué los niños pequeños muerden?”, “¿Cómo sabes si tu hijo tiene TDAH?” y “¿Cómo contarles a los niños sobre el divorcio?. La tesis del autor es que ese repertorio dibuja una imagen “sorprendentemente esperanzadora de la humanidad”, la frase que funciona como subtítulo del libro.

La compilación, organizada en capítulos temáticos con elementos autobiográficos, listas y gráficos, va de lo trivial a lo conmovedor. Entre los ejemplos más ligeros figura que “cómo doblar un burrito” fue siempre más buscado que “cómo doblar pantalones”, salvo un breve pasaje de 2019, cuando un programa de Marie Kondo tuvo gran visibilidad en Netflix.

Otras tendencias resultan difíciles de explicar. El texto fuente menciona que Austria, Nigeria y Canadá aparecen como los países donde más se consulta por dolor de espalda nocturno, mientras que en Kansas la duda ortográfica más repetida es cómo se escribe “chaos” y en Misuri la palabra que más desconcierta es “unconscious”.

Cuando puede, Rogers aporta un marco para esos desvíos estadísticos. En el capítulo sobre crianza, por ejemplo, señala que a comienzos de 2023 el interés de búsqueda por “cuidar a los padres” superó al de “cuidar a los hijos”, un dato que el texto fuente presenta como señal de la presión demográfica sobre la llamada generación sándwich, a cargo al mismo tiempo de niños pequeños y padres envejecidos.

El libro también incluye una imagen de Estados Unidos donde la trayectoria estrecha del eclipse solar de 2024 coincide con las regiones en las que más tarde ese mismo día crecieron las búsquedas con los términos “ojos” y “duele”. El ejemplo funciona como una muestra de cómo la geografía de un acontecimiento puede aparecer reflejada casi en tiempo real en las preguntas de los usuarios.

La objeción central no se dirige a los datos reunidos, sino al marco interpretativo. La obra es descrita como una visión amable del papel de internet y de Google, formulada desde la perspectiva de alguien que trabaja en la empresa.

Esa limitación se vuelve más visible en un momento en que la IA ya alteró tanto los hábitos de búsqueda como la forma en que Google muestra respuestas. También queda apenas insinuado el papel de las grandes tecnológicas en la expansión de ansiedades ligadas a la crianza, a pesar de que el libro dedica bastante espacio a ese tema.

La omisión alcanza además a la política: no hay desarrollo sobre Donald Trump ni sobre la relación de cercanía entre directivos tecnológicos de Silicon Valley y el presidente, y tampoco se examinan con detenimiento los impulsos más oscuros que también podrían quedar expuestos en 20 años de historiales de búsqueda.

El ejemplo más claro de esa lectura benevolente aparece cuando Rogers interpreta la persistencia de la búsqueda “¿Con qué frecuencia se puede donar plasma?” como prueba de una voluntad de ayudar a desconocidos. Esa consulta también puede leerse como reflejo de las desigualdades del sistema sanitario de Estados Unidos, donde los centros de donación de plasma remunerada suelen concentrarse en zonas pobres.

Lo que permanece es una ventana entretenida aunque selectiva sobre la curiosidad colectiva. Entre los términos que avanzan en el ranking aparece “dead butt”, o amnesia glútea, descrita como un síntoma de estilos de vida cada vez más sedentarios.

La escritora Maggie O’Farrell sostuvo que la ficción nace de lo que una persona no sabe y vinculó esa idea con Land, su nueva novela, que se publica el 2 de junio, después de una investigación personal sobre su tatarabuelo irlandés y su trabajo en la cartografía de Irlanda tras la Gran Hambruna. Assí lo explicó en una columna publicada en The Guardian.

Entre 1846 y 1852, más de un millón de personas murieron de hambre o por enfermedades asociadas a la hambruna y otro millón se vio forzado a emigrar, muchos de ellos con muerte en el mar, escribió O’Farrell, y añadió que algunos historiadores consideran conservadoras esas cifras.

Desde niña había escuchado en su familia una historia repetida durante años: uno de sus antepasados había participado en la elaboración de algunos de los primeros mapas de Irlanda. Esa figura, relató, ocupó su imaginación durante la infancia y la adolescencia, mientras recorría lugares como Donegal o Galway y se preguntaba cómo una sola persona podía contribuir a cartografiar un país entero.

La pesquisa tomó forma mucho después, cuando un familiar murió y sus padres recibieron objetos vinculados a la familia. Entre ellos había un mapa dibujado a mano de un lugar imaginario y una fotografía antigua en la que aparecía un hombre sentado en una puerta de piedra con un niño sobre las rodillas.

La escritora identificó en esa imagen a su tatarabuelo junto con su bisabuelo niño. Al volver a examinar el mapa con una lupa, descubrió en la esquina superior izquierda una escena minúscula: un soldado con chaqueta roja observaba un teodolito montado sobre un trípode y, detrás de él, un hombre con una cadena de medición sostenía la posición con una rigidez que O’Farrell reconoció de inmediato.

Ese segundo hombre tenía la misma chaqueta gastada, el sombrero de ala baja y la barba que veía en la fotografía. La autora explicó que aquella escena, casi invisible a simple vista y cargada de implicancias políticas, la dejó fija en la imagen: el soldado británico aparecía con una postura de dominio, mientras su antepasado se situaba detrás con una tensión que ella consideró palpable.

La búsqueda en registros escritos resultó difícil porque, en ese período, el personal irlandés de la Ordnance Survey no tenía permitido firmar su propio trabajo. Todas las notas de relevamiento y los borradores de mapas debían ser certificados y firmados por un oficial del ejército británico.

En los archivos de la Ordnance Survey en Dublín, la escritora encontró documentos administrativos de todo tipo, desde directrices tipográficas hasta una carta de una casera de Cavan que se quejaba de que zapadores del ejército habían dañado una cama. También halló una orden que imponía que todos los “obreros” fueran identificados solo por la traducción anglicanizada de sus nombres.

La prueba que buscaba apareció en un memorando que indicaba que “todos los obreros” podían disponer de una semana de licencia, y debajo figuraba la firma de su tatarabuelo. La autora describió ese momento como la confirmación, en blanco y negro, de que la historia familiar que había oído de niña contenía una verdad comprobable.

La fecha del documento, junio de 1853, cambió el sentido del hallazgo. Eso significaba que su antepasado acompañaba a divisiones cartográficas de la Ordnance Survey como obrero y traductor durante las revisiones efectuadas después de la catástrofe demográfica y social de la Gran Hambruna.

La autora afirmó en The Guardian que su tatarabuelo habría recorrido un país devastado, con casi el 30% de la población perdida, aldeas enteras desaparecidas, fosas comunes al costado de los caminos, campos y propiedades reconfigurados y una conmoción sociopolítica sin precedentes. Su tarea, añadió, consistía en asegurarse de que esos cambios quedaran asentados en las nuevas versiones poshambruna de los mapas de Irlanda.

A partir de esa pregunta sobre qué significaba cartografiar un territorio después de semejante destrucción, O’Farrell situó el origen de Land. La novela trata sobre un hombre llamado Tomás y su familia mientras intentan salir de la larga sombra de la Gran Hambruna, y a la vez cuenta la historia de Irlanda a través de una pequeña porción de tierra y de quienes vivieron en ella.

O’Farrell rechazó la consigna frecuente en talleres de escritura de que un autor debe escribir sobre lo que conoce. “Para mí, la ficción nace de lo que desconoces”, afirmó, y explicó que en este caso nació de las preguntas que le despertaban la historia de Irlanda en el siglo XIX y, sobre todo, cómo una catástrofe de esa magnitud pudo ocurrir tan cerca del centro de uno de los imperios más ricos del mundo.

La escritora señaló que Land surgió de esa mezcla de perplejidad e indignación, impulsada por los pocos datos que conocía sobre su tatarabuelo, por un mapa dibujado a mano, por una fotografía y por un mito familiar que, al final, contenía mucha más verdad de la que su familia había imaginado.

La adaptación cinematográfica de Enfrentados: Marfil, basada en la bilogía de Mercedes Ron, llegará a Prime Video en septiembre de 2026 con Ester Expósito en el papel principal. Además, la plataforma confirmó una segunda película y refuerza así su apuesta por la literatura juvenil de éxito internacional, tras el fenómeno Culpables.

La película sigue a Marfil Cortés, hija de un empresario español radicado en Nueva York, cuya vida cambia tras un secuestro misterioso. Su padre contrata como guardaespaldas a Sebastián Moore, interpretado por Hugo Diego García, lo que desencadena una historia de tensión y romance en Nueva York. El largometraje está dirigido por Óscar Pedraza y producido por Pokeepsie Films. Prime Video ya ha dado luz verde a la segunda entrega, Enfrentados: Ébano, un proyecto que no depende de los resultados comerciales de la primera entrega.

Marfil, publicado en 2019, es el primer título de la bilogía Enfrentados. La novela sigue a Marfil Cortés, una joven de 20 años, hija de un poderoso empresario español, que vive sola en Nueva York y es secuestrada mientras pasea por Central Park. Su padre, convencido de que el ataque fue un mensaje directo contra él, contrata a Sebastián Moore como guardaespaldas.

Moore se instala en el apartamento de Marfil, la acompaña a la universidad y permanece a su lado las 24 horas: lo que nace como una tensión profesional deriva en una atracción que ninguno de los dos puede contener, mientras las amenazas de muerte no cesan y los secretos del pasado de Marfil empiezan a salir a la luz. La segunda parte, Ébano, retoma la historia en el punto más doloroso: todo lo que Marfil creía verdad resulta ser mentira, incluido Sebastian.

Apuesta internacional de Prime Video y House of Ron

Prime Video y Mercedes Ron sellaron en febrero de 2026 el acuerdo denominado House of Ron, que contempla hasta 10 adaptaciones audiovisuales de sus novelas. El pacto incluye la bilogía Enfrentados, la trilogía Culpables, las entregas de Dímelo bajito y versiones en inglés de Marfil y Culpables destinadas al público británico.

El éxito de Culpa nuestra en 2025 consolidó la confianza de Prime Video en la autora: la película encabezó la plataforma como la producción original de habla no inglesa más vista, con más de 100 millones de visualizaciones y un primer puesto en más de 170 países.

El universo literario que respalda las adaptaciones

La trilogía Culpables —compuesta por Culpa mía (2017), Culpa tuya (2017) y Culpa nuestra (2018)— es el proyecto que catapultó a Ron al primer plano del mercado editorial global. Los tres libros siguen a Noah, una adolescente que se muda con su madre a la mansión del nuevo padrastro y se topa con Nick Leister, el hijo de este: una historia de amor prohibido entre hermanastros, con carreras ilegales, tensión y conflicto de fondo.

Culpa mía presenta el encuentro entre ambos y el peligro que representa el padre violento de Noah, recién salido de prisión. Culpa tuya lleva la relación al límite cuando la universidad, los secretos familiares y la llegada de nuevos personajes amenazan con destruir lo que construyeron. Culpa nuestra cierra el arco años después, con Noah graduada y Nick radicado en Londres, obligados a reencontrarse en una boda y a decidir si el amor puede más que el rencor acumulado.

La saga Dímelo —Dímelo bajito, Dímelo en secreto y Dímelo con besos, publicados entre 2020 y 2021— sigue a Kamila Hamilton, una joven que ve su vida sacudida cuando los hermanos Di Bianco, sus mejores amigos de la infancia, regresan al pueblo siete años después de una separación dolorosa. Thiago le dio su primer beso; Taylor siempre la protegió. El regreso de ambos desata un triángulo amoroso que obliga a Kami a confrontar secretos del pasado y a elegir entre dos versiones distintas del amor. La primera película de la saga ya está lista y la segunda recibió luz verde antes del estreno de la primera.

Declaraciones y proceso creativo de Mercedes Ron

Mercedes Ron, autora hispano-argentina de referencia, se mostró satisfecha con el reparto seleccionado: “No me imagino a una Marfil mejor que Ester ni a un Sebastián mejor que Hugo”, aseguró a Infobae el pasado mayo en su visita a la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Destacó, además, el desafío personal de involucrarse en el proceso de trabajo con los equipos audiovisuales de la plataforma.

La autora admitió que la primera experiencia de cesión creativa fue compleja: “Con Culpa mía, por ejemplo, lo sufrí mucho cuando leí el guion. No me terminaba de convencer. Había cosas que no me gustaban nada y después en la peli me encantaron”. En la actualidad, participa revisando guiones y aportando comentarios, lo que le otorga mayor tranquilidad respecto al nuevo proyecto.

Para Mercedes Ron, el vínculo con sus historias es esencial para el proceso creativo: “Siempre digo que si no te enamorás vos de tu propio libro, no se va a enamorar nadie.” Sobre el proceso de escritura, la autora indicó que el bloqueo creativo es habitual y que completar una novela requiere al menos seis meses, tiempo durante el cual los personajes pueden sorprender por la dirección inesperada de la trama.

El fenómeno literario y futuro de Enfrentados

El fenómeno editorial que rodea a Mercedes Ron se traduce en más de 6 millones de ejemplares vendidos y traducciones a más de veinte idiomas. Enfrentados amplía el universo creado tras el éxito de la trilogía Culpables, y atrae lectoras de generaciones diversas gracias a su fusión de estilos del español rioplatense y peninsular.

La confirmación anticipada de Enfrentados: Ébano refleja la confianza del sector audiovisual en la expansión del universo Ron. Entre sus próximos proyectos, la autora prepara una novela de fantasía y otra de amor, con la intención de explorar nuevos caminos literarios y llegar tanto a su público habitual como a nuevas lectoras.

Más allá del crecimiento internacional de su obra, Mercedes Ron enfatiza su compromiso con la escritura, que permanece como una convicción personal y una fuente permanente de inspiración, independientemente del éxito alcanzado en el ámbito editorial y multimedia.

La Sala Leopoldo Lugones exhibirá Taxi Driver desde el domingo 7 de junio en cuatro funciones especiales organizadas por el Complejo Teatral de Buenos Aires junto con Fundación Cinemateca Argentina, una reposición que devuelve a pantalla grande una película estrenada en 1976, ganadora de la Palma de Oro en Cannes y convertida con los años en una pieza central de la obra de Martin Scorsese.

El ciclo tendrá cuatro proyecciones en el Teatro San Martín, en Avenida Corrientes 1530, con este calendario: domingo 7 y sábado 13 a las 21:00, domingo 14 a las 17:00 y viernes 19 a las 21:00. La película dura 113 minutos, fue producida en Estados Unidos, se verá en inglés y en copia DCP 2K.

La historia sigue a Travis Bickle, interpretado por Robert De Niro, un excombatiente de Vietnam que padece insomnio crónico desde su regreso y trabaja como taxista nocturno en Nueva York. Aislado, con escaso contacto con otros, habituado a pasar los días en el cine y obsesionado con Betsy, una voluntaria de una campaña política encarnada por Cybill Shepherd, Travis avanza hacia una decisión violenta después de comprobar, a su juicio, que la sordidez, la violencia y la desolación dominan la ciudad.