Entre todas las galaxias del universo, la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires debería considerarse territorio independiente. Ya que entre sus pasillos, filas interminables y pilas de libros ocurre una forma de magia que no responde a ninguna ley física cuántica conocida.

Es el único lugar donde desconocidos se reconocen en las mismas palabras, donde una historia puede cambiar el rumbo de una tarde y donde las voces de los libros suenan más fuerte que el ruido del mundo exterior.

Tiene su propio mapa donde los pabellones son diferentes continentes y los stands son países soberanos que se interconectan entre sí. Hasta muchas veces, la feria tiene su propio tránsito. Capaz en un día tan concurrido como este sábado, no es justamente un planeta civilizado pero en ese propio caos hay belleza.

En ese mapa de órbitas y encuentros, este sábado muchas estrellas estuvieron brillando y hablando sobre su literatura.

En el Pabellón Rojo, el escritor y periodista español Arturo Pérez-Reverte presentó Misión en París. El diálogo con Jorge Fernández Díaz, despertó expectativa entre los asistentes, que escucharon de primera mano los detalles de la nueva novela que continua despues de tantos años el universo de El capitán Alatriste.

Pérez-Reverte compartió anécdotas de su proceso creativo y dialogó con su lectores acerca de los desafíos narrativos que plantea retratar los dilemas morales y políticos de la Europa contemporánea.

El autor de La Reina del Sur repasó su experiencia en conflictos internacionales y cómo estos escenarios nutren el trasfondo de su obra. Al referirse al oficio de escribir y al paso de los años, sostuvo: “Cuando tienes mi edad, necesitas probarte continuamente cosas”,destacando que el rol de la escritura ahora en su vida es justamente lo que le permite desafiase a si mismo y mantener propi respeto.

La presencia de Pérez-Reverte fue una de las más convocantes de la jornada, y permitió un intercambio directo con el público sobre temas como la ética en tiempos de guerra, la construcción de personajes y la vigencia de la novela de aventuras en el siglo XXI. El escritor insistió en la importancia de la documentación rigurosa y la mirada crítica sobre la realidad, aspectos que describió como centrales en su trayectoria.

Mientras tanto, en la sala Victoria Ocampo del Pabellón Blanco, Cristina Pérez presentó Mujer Samurai. La periodista y escritora abordó el proceso de investigación que la llevó a reconstruir la historia de Tomoe Gozen, la guerrera japonesa del siglo XII.

Frente a un auditorio lleno y con la presencia de su pareja, el ex ministro de defensa deñ gobierno de Milei, Luis Preti, Pérez explicó que su enfoque buscó alejarse de la mirada occidental, priorizando el relato desde la sensibilidad y la filosofía japonesas. “Todo es fugaz, todo es breve y tenemos que ser humildes, porque lo que tenemos pasa”, expresó durante la charla.

La autora subrayó que el libro no solo aborda las gestas militares, sino también el combate interior y las pérdidas personales. La presentación incluyó un análisis sobre el poder, la desmesura y la caducidad, e invitó a reflexionar sobre la batalla de la vida cotidiana.

En el Pabellón Amarillo, Martín Kohan dialogó con Juan José Becerra sobre sus últimos libros, explorando el modo en que los objetos, los lugares y las figuras históricas conforman una constelación de huellas de lo argentino. Kohan explicó que su escritura en Argentinos, ¡a las cosas!, busca la identidad nacional en las marcas dispersas y los vacíos, antes que en símbolos evidentes o monumentos.

“La identidad aparece desperdigada en huellas quizás inesperadas, que desaparecen y pueden estar en Ushuaia, donde no hay nada”, afirmó Kohan ante un auditorio colmado.

El escritor porteño remarcó que su perspectiva no apunta a reforzar una identidad cristalizada, sino a “desestabilizarla y desmontarla”, y que la épica argentina puede hallarse tanto en la derrota como en el éxito.

Entre los capítulos más comentados se encuentran los dedicados a Diego Maradona, en los que Kohan analiza el valor simbólico tanto de la final perdida ante Alemania en 1990 como del célebre gol con la mano. “Ser héroe en la derrota no es tan fácil. Maradona pudo”, sintetizó el autor, quien también valoró la influencia de Borges en su modo de “detener la mirada hasta que algo aparece”.

Dentro de la movida juvenil que cada año está cada vez más presente, Inma Rubiales hizo su primera presentación en Argentina. Con filas de más de 5 mil personas esperando por ella y una sala José Hernández repleta, su nueva novela Un amigo gratis y la literatura romántica fuero protagonistas. Desde lo nacional: Pamela Stupia, como todos los años, estuvo presente en La Rural. Llevó a sus más fieles lectores a un viaje en el tiempo hasta los 90s y presentó la reedición de la saga Amistades Imperfectas.

Sus presentaciones y charlas convocaron a una multitud diversa que, como atraída por una misma gravedad, se reunió para pensar la identidad, la memoria y el poder de la narrativa. Las actividades se desplegaron en los pabellones más concurridos de La Rural, confirmando que, en este territorio independiente, las palabras no solo construyen mundos, también los conectan.

Afuera, la realidad sigue su curso; adentro, cada lector escribe su propia órbita, guiado por el impulso silencioso de encontrar ese libro que parece haberlo estado esperando desde siempre. En ese espacio donde la multitud se convierte en constelación, la Feria del Libro confirma su condición de territorio suspendido, donde las historias y las ideas se cruzan, se transforman y generan nuevos mapas posibles.

Mientras los días avanzan y las voces se multiplican, la magia de este universo persiste. Podría decirse que cada encuentro con un libro es también un encuentro con otra forma de habitar el mundo.

Un casco de oro de 2.500 años de antigüedad, originario de Rumania y robado de un museo de los Países Bajos en 2023, ha sido recuperado por la policía neerlandesa tras un acuerdo de colaboración con los presuntos autores del delito. La pieza, reconocida como uno de los emblemas arqueológicos más valiosos de Europa del Este, se convierte así en protagonista de uno de los episodios de restitución de patrimonio más significativos registrados en la región en los últimos años.

En una comparecencia en la ciudad de Assen, la policía presentó el casco dacio, junto a dos de los tres brazaletes de oro que también fueron sustraídos el pasado 25 de enero del Drents Museum.

La prensa local destaca que, aunque tres sospechosos fueron arrestados días después del robo, el proceso judicial permanece abierto porque los detenidos habían persistido en el silencio hasta la reapertura de negociaciones con las autoridades. La recuperación de los objetos fue posible al ofrecerse a uno de los implicados una reducción de la condena, y una suma de €400.000 (USD 461.000) a otro, mediante la intervención de un agente encubierto que se hacía pasar por traficante de arte.

La devolución del casco de Coțofenești —nombrado así por el pueblo donde agricultores lo hallaron en 1926— provocó importantes repercusiones políticas en Rumania. El suceso derivó en la destitución del director del Museo Nacional de Historia, al tiempo que parlamentarios y el primer ministro Marcel Ciolacu ejercieron presión sobre sus homólogos neerlandeses. Tal tensión diplomática llevó al gobierno de los Países Bajos a pagar en septiembre de 2023 un monto de €5,7 millones (USD 6,5 millones) en concepto de seguro tras el robo.

El casco y los brazaletes formaban parte de una exposición temporal cedida por el Museo Nacional de Historia de Rumania a la institución neerlandesa. Durante la madrugada del 25 de enero, los ladrones emplearon explosivos para acceder a la vitrina donde se encontraban las piezas. El jefe de la fiscalía regional, Corien Fahner, expresó: “Ha sido una montaña rusa. Sobre todo para Rumania, pero también para el personal del Drents Museum”.

El director del museo de Assen, Robert van Langh, detalló que el casco sufrió daños menores, incluyendo una pequeña abolladura y el desprendimiento de pegamento empleado en una restauración anterior. Los dos brazaletes recuperados, en cambio, no muestran alteraciones.

Entre las características que distinguen al casco, Van Langh señaló la presencia de un par de ojos labrados en el oro, concebidos según la tradición dacia como protección contra el mal de ojo tanto para su portador como para la propia pieza: “Han cumplido esa función durante siglos, y aún hoy parecen demostrar su eficacia”, afirmó.

Mientras las autoridades continúan la búsqueda del tercer brazalete de oro, este caso, en el que actuó también el reconocido detective de arte Arthur Brand en apoyo a la policía neerlandesa, subraya la compleja red internacional de delitos contra el patrimonio y las estrategias innovadoras empleadas por los investigadores europeos para lograr la restitución de bienes culturales.

Quince mil soldados volviendo a casa: derrotados, amputados, ciegos. Tras la batalla de Clidio del año 1014 donde el Imperio bizantino aplastó al Primer Imperio búlgaro, el emperador Basilio II decidió quitarle los ojos a todos. Pero a un hombre de cada cien le arrancó solo un ojo: los tuertos guiarán a los demás de regreso. Los esperaba el emperador búlgaro Samuel y el pueblo entero. Esta es la historia que cuenta El ejército ciego de David Toscana, con la que ganó el Premio Alfaguara de Novela de este año.

“En la ciudad se sintió más miedo que cuando esperaban un ejército invasor. Cerraron las puertas a cal y canto. ¿Eran ciegos o muertos? Transcurrieron noches silenciosas. Al fin los divisaron desde las torres. Ya vienen. La gente quería subir a las murallas. Mirar a aquellos desgraciados. Estaba prohibido", se lee en este libro que desde enero está en todas las librerías. ”Samuel subió a la torre oriental y desde ahí vio a su ejército ciego. Ordenó a los arqueros que no dispararan. Ordenó que abrieran las puertas“.

“No cuento la historia de los ciegos, sino la leyenda de los ciegos”, dice ahora, del otro lado del teléfono. David Toscana llegó a Buenos Aires por Montevideo. Se tomó el Buquebús cuando estaba cayendo la tarde y a eso de las 20:30 ya estaba en el hotel. Al otro día, su encierro laboral: la burocracia de las entrevistas, como esta. Se tomó su tiempo. Ese día no fue a la Feria del Libro. Y si bien no la conocía, pateó esa odisea para adelante: ya habría tiempo de caminar los pasillos alfombrados del shopping literario.

Sus pies están acostumbrados a las calles de España, Polonia y México. Vive un poco en cada lado. México es su patria, nació en Monterrey, el suave corcoveo de su acento lo delata. Polonia, porque está casado con una polaca: pasa gran tiempo en Cracovia. Y España, porque su mundo de relaciones públicas literarias transcurre en Madrid: “una ciudad de muchos bares, mucho vino; me gusta mucho”. Va y viene. Un poco en cada lado. Pero ahora no, ahora está en Argentina. Vino a presentar El ejército ciego.

“Comencé escribiendo sobre Monterrey y la región. Poco antes de irme, ya tenía alguna novela que ocurría en la Prusia Oriental. Después escribí sobre Varsovia, he escrito sobre Jerusalén, ahora escribo sobre Bulgaria. En vez de esta idea de ‘pinta tu aldea y pintarás el mundo’, me gusta más bien pintar el mundo para pintar mi aldea”, dice del otro lado del teléfono. Búlgara es la historia que reconstruye en El ejército ciego. “Me topo con la historia leyendo sobre la historia bizantina”, dice y echa a rodar la memoria.

“Al principio estaba interesado en la historia hasta que me di cuenta que no había nada, que era un terreno completamente virgen. Después de leer a un historiador polaco que decía que esto no era material para historiador, sino para novelista, me fui interesando en novelar la historia”, dice el autor de libros como El peso de vivir en la tierra, Olegaroy y La ciudad que el diablo se llevó, quien supo ganar, además del Alfaguara, el Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa y el Premio Xavier Villaurutia.

”Así como no hay ningún historiador que te diga qué pasó con los ciegos, tampoco hay historiadores que te digan que esto es mentira, que nunca ocurrió. En Bulgaria esto es una verdad tallada en piedra y cada niño búlgaro que va a la escuela aprende la historia de los quince mil ciegos“, comenta, y continúa: “Cualquier búlgaro que lea la novela sabrá que las cosas no fueron como yo las cuento. Entonces, sin existir esto, al final no cuento la historia de los ciegos, sino la leyenda de los ciegos”.

El ejército ciego pone el acento en lo estrictamente literario: la ficción. Si la cultura no siempre se apoya en la verdad —de hecho, la ficción es otra cosa, pero tampoco es mentira—, ¿cuál es el valor de las leyendas? ¿La forma más pura e intangible en que las sociedades se narran a sí mismas? “La leyenda siempre parte de un hecho real que se va deformando mientras se relata. La falta de escritura hace que de voz en voz se vaya cambiando, exagerando, torciendo”, comenta el autor mexicano.

La escena de los quince mil ciegos volviendo a casa es muy poderosa. La novela la narra desde varios tonos, incluyendo humor y horror. “Si queremos ir a la historia, tenemos que imaginar gente que tiene hambre, que están enfermos, que se les infectan los ojos, que el pueblo no los quiere por derrotados, porque están en guerra y con los recursos muy limitados entonces se vuelven un estorbo. Si queremos ser realistas, tenemos una historia muy patética encima de la tragedia. Pero a mí me interesaba otra cosa”.

—Siempre es interesante ver cómo los lectores toman una historia, que en apariencia es atemporal, como esta, sobre todo de ficción, y la traen al presente. Cada contexto es diferente, con lo cual cada lectura también. ¿Pensabas, cuando la escribías, cómo iba a ser leída?

—No mucho. Hay una trampa que funciona en la literatura: si no piensas, entonces sí tiene el efecto. En cambio, si piensas, sucede lo contrario. Y lo que me refiero con esto es que si yo me concentro en tratar de narrarte una historia que ocurrió hace más de mil años con personajes de hace mil años, con ciegos de hace mil años, entonces si lleva fuerza lo que tú narras, los lectores van a empezar a interpretar desde su presente o desde su experiencia. Alguien tal vez piensa en que Basilio II puede ser una especie de Trump, porque es su experiencia del presente. O como me ha dicho un argentino: ‘Ustedes conocieron otras formas de crueldad hace algunos años con las dictaduras’. Entonces la lectura no necesariamente es del presente, pero sí es de la experiencia del lector. En ese sentido, la novela también es un proceso de descubrimiento, tanto para el autor como para el lector: aspectos de la ceguera, la vida de hace mil años, las guerras. Nos pasa a todos cuando leemos una obra literaria: el autor nos invita a un mundo que antes no habíamos visto. Y uso aquí, por costumbre, el verbo ver cuando tendría que decir ahorita percibir.

—En ese descubrir mundos aparece una mirada política de la literatura. Están los que ven la lectura como refugio de la hostilidad del mundo, pero también están los que la entienden como una herramienta para enfrentar esa hostilidad. ¿Estás en alguna de estas dos casillas?

—Sí, me gusta más la segunda. Las novelas, aunque sean ficciones, no son un escape de la realidad. Es más bien ponerte a cuestionar un montón de cosas, profundizar y usarlas como tabla de medir. No me atrevo a mencionar la palabra espejo porque no está reflejando exactamente las cosas, pero hay una forma de medir las cosas para considerarlas, reconsiderarlas, cuestionarlas. Y al final, aunque te cuente una historia en la novela, atrapas que los temas tienen que ver con la soledad, con el fracaso, con la guerra, con la violencia, con la venganza. Entonces, cuando metes estos temas generales en cualquier novela es cuando te da esta posibilidad de reflexionar, ver la vida de distinto modo y no escapar de la realidad, sino, tal vez, entenderla mejor. Es famosísimo el ensayo de Vargas Llosa de La verdad de las mentiras, de cómo las ficciones te cuentan algo verdadero. La novela tiene que ser un objeto filosófico para comprender un montón de cosas. No, no digo que todas las novelas: hay novelas que son así, ligeritas, te hacen pasar el tiempo y no te dejan mucho. Pero creo que las novelas que recordamos, los clásicos que leemos y releemos, son los que nos ayudan a interpretar la vida y a filosofar, porque la filosofía es hacerte una serie de preguntas acerca de la existencia, de todos estos elementos que componen lo que llamamos condición humana.

—Hoy es bastante común pensar a la literatura en términos de nostalgia, de un mundo analógico, en papel, con tiempo para leer, etcétera, etcétera. Pero noto en tus palabras algo más ligado a la esperanza, en el sentido de que la literatura quizás pueda alumbrar nuevas posibilidades de mundo...

—Sí. Es obvio que le he dedicado la vida a la literatura porque he encontrado algo maravilloso en ella. Primero, muchos años como lector y ahora como lector y escritor. Entonces, para mí la literatura tiene que estar en el centro de toda educación, de toda formación del ser humano. Y más allá de las herramientas básicas de la vida, muchos la entienden como una de las artes. No solo como una herramienta para formar, para crear instrumentos mentales como el lenguaje, la memoria, el pensamiento crítico y tantas cosas, por lo que tendría que estar en una escuela. Pero hay algo que desde la antigüedad maravillaba acerca de la literatura, por eso le llamábamos una de las bellas artes: es su belleza, su intensidad. No me quiero poner cursi, pero yo a veces lloro leyendo. Y no lloro porque me cuenten algo triste, sino porque hay mucha intensidad, hay mucha belleza. Lo que los griegos llamaban lo sublime. Yo te hablo de uno de mis amores y a veces uno no sabe explicar por qué ama lo que ama. Pero vaya que es apasionante meterte en este mundo.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: El precio de la entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires es de $8.000 pesos de lunes a jueves y de $12.000, los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un chequelibro con el que podrá obteber descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Ingreso gratis: De lunes a jueves desde las 20.

Fecha: La Feria continúa hasta el 11 de mayo.

Horarios: De lunes a viernes de 14 a 22. Sábados, domingos y feriados, de 13 a 22.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704; Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia), C. A. B. A.

Fotos y video: gentileza prensa de Antonio Lorente y Edelvives.

Marcelo Rubens Paiva es el escritor brasileño cuyo libro Aún estoy aquí inspiró la película homónima dirigida por Walter Salles y ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera en 2025. Esta semana, llega a Buenos Aires para participar de una serie de actividades en la Feria del Libro: el viernes participará de una charla junto a Ana Correa y Eduardo Sacheri, y luego firmará ejemplares de su libro más famoso e internacional.

Ainda estou aquí es potente historia familiar que se convirtió en símbolo, en un principio iba a centrarse en la figura de su padre, Rubens Paiva -un ingeniero civil y dirigente político, detenido, desaparecido y asesinado en 1971-, pero terminó convirtiéndose en el retrato de la lucha de su madre, Eunice Paiva, contra la impunidad de la dictadura militar que gobernó Brasil en un largo período de 21 años, entre 1964 y 1985. El filme, protagonizado por Fernanda Torres, se convirtió en un fenómeno internacional y puso en primer plano la memoria y las heridas abiertas de la historia reciente de Brasil. “¡Es inacreditável", exclama el autor por videollamada desde San Pablo. “La película se proyectó en mil salas en los Estados Unidos y diez mil salas en China”, agrega.

Paiva, que nació en Río de Janeiro pero ahora es paulista por adopción, dice que ama a Buenos Aires por su aire europeo en plena América del Sur. Y reflexiona: “Los paulistas son muy semejantes a los porteños. Los cariocas son más relajados, no tienen mucho compromiso con horario. El carioca no está deprimido, va al mar, a la playa, mar, Corcovado, samba, carnaval... Mientras que los porteños y los paulistas tienen casi una soledad que lleva a la depresión. Y me gusta más el aspecto urbano de Buenos Aires que de São Paulo. Es una ciudad muy internacional y me gusta mucho ese ambiente.”

Durante la conversación, Paiva también compartió su admiración por el cine argentino y su influencia en la adaptación: “Tiene una capacidad de no hacer cosas melodramáticas, de evitar el bien y el mal, lo enemigo y lo amigo. El secreto de sus ojos fue una gran inspiración porque habla sutilmente de la dictadura, sin enfrentamientos armados, y aborda el drama personal y familiar de quienes fueron afectados.”

“Aún estoy aquí”, fenómeno global

—¿Cómo viviste el fenómeno global que significó la adaptación de tu libro al cine?

—Es muy diferente la experiencia de un escritor que no tiene tantos libros traducidos, a la experiencia de un escritor que tiene un filme que es una adaptación del libro, y que hace que las personas quieran leer el libro para saber más de la historia, saber más detalles, porque el libro es más completo que el filme. Y tiene que ser así, ¿no? El filme tiene que ser un resumen del libro. Es difícil traducir un libro al cine con todas las complejidades y cuestiones de tiempo. Entonces, Walter Salles captó aquel momento de la dictadura, mientras el libro capta toda la historia de mi mamá desde la infancia hasta el Alzheimer. Y ahora las personas están queriendo saber quién fue mi mamá, mi familia. Es bastante curioso, después de cuarenta años de escritor, vivir esta experiencia.

—¿Cuál fue tu enfoque al trabajar en el guion y por qué elegiste inspirarte en el cine argentino?

—Lo primero que le dije a Walter Salles cuando acordamos hacer el filme fue: “Hagamos una película argentina”. En ese sentido, El secreto de sus ojos fue una gran inspiración. Y en nuestro caso, es un conflicto que fue muy poco explorado en el cine brasileño. Nosotros vivimos diferente la dictadura. Y desde el cine, salvo algunas excepciones, también. En Brasil tenemos un problema muy grande: el lenguaje de la telenovela, que influenció el cine por mucho tiempo. Pero ahora estamos liberándonos un poco. La telenovela no es profunda, es superficial.

—¿Cómo fue para vos afrontar el peso emocional de contar la historia de tu madre en el libro y luego verla en la película?

—Fue así desde el primer día que comencé a escribir el libro, porque ella estaba viva. Y era una especie de invasión de su privacidad que a mí me incomodó un poco. Empecé a escribir, paré y retomé. Cuando ella ya estaba con un estadio de Alzheimer bastante avanzado, me sentí con el derecho de exponer su historia, porque ella fue la verdadera heroína, la verdadera protagonista de esta familia de una lucha democrática. Ella incluso antes que mi padre.

Mi padre vivió durante el golpe del 64 y fue preso en 71. Preso, muerto y torturado. Pero mi madre vivió el golpe del 64, el exilio de mi padre, fue presa con mi padre y vivió después. Luchó por el reconocimiento de la muerte, también por el regreso de la democracia, y por los derechos indígenas. Ella se volvió una figura pública muy importante durante el proceso democrático. Era una mujer que a la vez tenía que vivir como madre con cinco hijos, sin mucho dinero, porque la cuestión de los desaparecidos políticos es que las familias no tenían acceso a las cuentas de sus parientes.

—¿Qué te impulsó finalmente a escribir el libro?

—Decidí que debía escribir porque también teníamos en Brasil una ascensión de la extrema derecha que deseaba retornar el régimen autoritario, exactamente como Milei ha hecho en Argentina, como Trump hace en Estados Unidos. Una aspiración autoritaria que busca valores que nosotros ya estábamos acostumbrados a olvidar. Estaban en el pasado, pero que ahora son recuperados como valores insanos, conservadores. Brasil fue el primer país que vivió la experiencia de elegir como presidente a un ex capitán de la dictadura, con generales y con militares de la dictadura en el gobierno y diciendo cosas como: “Se torturó muy poco, debería haber matado a tres mil”, elogiando a Pinochet, elogiando y premiando a torturadores. Fue muy difícil y yo decidí escribir un libro para hablar de este tema porque la gente estaba creyendo en este discurso. Porque no hay memoria.

—En ese sentido ¿Cómo describirías la dictadura brasileña en comparación con la argentina y otras de la región? Se la suele ver de otra manera...

—Es que la dictadura brasileña en el 75, 76, se puso un poco más tranquila: muchos exiliados uruguayos y argentinos vinieron a Brasil. Del 64 a mediados de los 70 fue el periodo más violento. La información fue muy poco difundida. Por ejemplo, nosotros no sabemos los números exactos de los desaparecidos, porque muchas familias tenían miedo de hablar de esto. Y también están los muertos indígenas, que resistieron porque los militares querían ocupar la Amazonia. También los negros sufrieron una especie de racismo que al mismo tiempo era político. Y los homosexuales... En los años 70, muchos tuvieron que exiliarse y muchos no volvieron.

—¿Cuáles son a tu criterio las diferencias principales respecto a otras dictaduras del Cono Sur?

—Era una dictadura diferente, no era como en Argentina o Chile, que fue instantánea y con una violencia muy sádica en pocos años. Hay una sospecha de que mi padre fue arrojado de un helicóptero, de un avión, exactamente como en Argentina con “los vuelos de la muerte”. Pero es una suposición, no sabemos si es verdad o no. Si uno mira el complejo de la guerra fría por toda América Latina, el primer golpe de Estado fue en Guatemala, con la familia Arbenz, que fue muy semejante al golpe brasileño: la CIA y una propaganda tipo “los comunistas están llegando”. Después vino el golpe en Brasil, en 1964. La tecnología de la tortura y el método de los desaparecidos políticos fue implementada inicialmente en Brasil. Creo que los primeros desaparecidos políticos de América Latina fueron brasileños.

Me recuerda cuando estuve en Argentina en 1977, viajando como estudiante. En Brasil, nosotros respirábamos un poco de libertad, había manifestaciones en la calle y los sindicatos y las organizaciones estudiantiles se reorganizaban. Y era lo opuesto de la Argentina, que vivía como nosotros habíamos vivido años antes. Recuerdo que fui de Asunción a Buenos Aires en ómnibus y tren. Llegué a Santa Fe. Yo y un amigo fuimos a una pensión. En medio de la madrugada golpearon la puerta, era la policía: nos tuvieron una hora de interrogatorio, preguntando qué hacíamos, adónde ibamos. Se comportaban como los militares brasileños se comportaban diez años antes.

—¿Cómo comenzaste a explorar tu propia historia en la literatura y qué impacto creés que tuvo?

—Mi primer libro, Feliz Ano Viejo, fue también un testimonio personal. Después partí hacia la ficción buscando hablar de mis problemas a través de otros personajes, que es lo que hacemos con la ficción, con el cine, con el teatro. Retorné en 2014, treinta años después, para escribir una autobiografía. Tuve una vida muy particular y siento la literatura como una misión, como un deber de transmitir mis problemas. El problema que mi familia sufrió es un problema que todo el mundo puede sufrir.

*Marcelo Rubens Paiva se presenta en la Feria del Libro el viernes 8 de mayo: a las 17.30 h en la Sala José Hernández participa del diálogo Del libro a la Alfombra Roja con Ana Correa (Somos Belén) y Eduardo Sacheri (El secreto de sus ojos). Coordina: Ingrid Bejerman. Y a las 20, firma ejemplares en el stand de Riverside Agency, nº 817, del Pabellón Verde.

La secuela de El diablo viste a la moda no solo recupera una historia de hace veinte años para mostrarnos en qué momento vital se encuentran ahora los personajes. También permite que todos ellos utilicen un vestuario compuesto por prendas de diseñadores de renombre que apuntalan su caracterización.

No es nada nuevo. Desde sus inicios, el cine utiliza el vestuario para situar la historia en un contexto histórico-social. Pero a partir de la década de 1960, la indumentaria trasciende su función ilustrativa para convertirse en una herramienta narrativa y simbólica.

El vestido negro de Audrey Hepburn en Desayuno en Tiffany’s (1961), diseñado por Hubert de Givenchy, es un ejemplo emblemático del momento en que una prenda adquiere una dimensión totalmente nueva en la gran pantalla. Con el tiempo, se convertiría en uno de los trajes más caros de la historia del cine. El único ejemplar vendido se adjudicó por 608 000 euros en una subasta en 2006.

Y eso sucedió porque esa pieza tubo de satén, con cortes minimalistas en la espalda, encarna la elegancia atemporal y consagra la unión entre la alta costura y el séptimo arte. La escena inmortalizada frente a los escaparates de Tiffany’s eleva a la categoría de icono al “vestidito negro” popularizado por Coco Chanel en la década de 1920, y lo convierte en un símbolo de elegancia sin igual.

La edad de oro de las colaboraciones

Los años 80 marcan un punto de inflexión decisivo con la llegada de Giorgio Armani, cuyas siluetas minimalistas y desestructuradas redefinen la elegancia masculina y femenina.

Armani se da a conocer al público estadounidense al crear el vestuario de Richard Gere en American Gigolo. Sus trajes, depurados y sofisticados, se convierten en su sello visual y lanzan una moda que sigue siendo influyente hasta hoy. El modisto milanés multiplica a continuación las colaboraciones destacadas: viste a Kevin Costner, Sean Connery y Robert De Niro en Los intocables de Eliot Ness, a Lauren Bacall en Una estrella por dos y, de nuevo, a Kevin Costner en El guardaespaldas. Estas apariciones contribuyen a forjar la imagen de un estilo Armani que es sinónimo del poder discreto y la elegancia atemporal.

Esta relación privilegiada entre Armani y Hollywood continúa con George Clooney y Brad Pitt en Ocean’s Thirteen, para la que diseñará el vestuario, al igual que el de Tom Cruise en Misión imposible: Protocolo fantasma, y el de Leonardo DiCaprio en El lobo de Wall Street, donde el personaje de Jordan Belfort luce trajes de tres piezas que simbolizan su ascenso y desmesura. Estas colaboraciones ilustran cómo la moda puede servir a la narración, reforzar la credibilidad de los personajes y situar al espectador en una época o un entorno social concretos.

La moda como catalizador de la metamorfosis

En el cine, la ropa es un vector de transformación, como analizó recientemente un grupo de investigadores utilizando el ejemplo de Pretty Woman.

La película retoma de forma moderna el arquetipo de la transformación presente en tres cuentos clásicos: La Cenicienta, Pigmalión y La Bella y la Bestia. Vivian Ward, interpretada por Julia Roberts, es una prostituta ingenua pero encantadora. Gracias a su vestuario, pasa de una imagen marginal a una elegancia sofisticada que le permite conquistar la atención de Edward Lewis, un rico hombre de negocios interpretado por Richard Gere.

Los investigadores destacan que Pretty Woman refleja una sociedad en transformación, en la que la identidad personal está cada vez más determinada por la imagen y el estilo. Los vestidos de lunares, el vestido blanco y el sombrero negro que luce en Rodeo Drive e incluso el vestido de noche rojo en la ópera se convierten en símbolos de esta metamorfosis, popularizando tendencias que marcarán la moda estadounidense de los años 1990.

Cuando la moda moldea la ambición y la identidad profesional

En El diablo viste a la moda, adaptación de la novela de Lauren Weisberger, la moda no es solo un accesorio, sino un instrumento de poder y transformación. Andrea Sachs, una joven periodista recién licenciada interpretada por Anne Hathaway, se convierte en la asistente de Miranda Priestly, la tiránica redactora jefe de la revista Runway (encarnada por Meryl Streep).

Al principio, Andrea es objeto de burlas por su falta de estilo, pero sufre una metamorfosis en su forma de vestir que refuerza su confianza en sí misma. Un abrigo blanco, una chaqueta verde, una falda plisada e incluso unas botas negras de Chanel hasta el muslo se convierten en los marcadores visuales de su evolución. Todos ellos ilustran cómo la adopción de los códigos de la moda puede abrir las puertas a un mundo profesional despiadado.

Veinte años después, el estreno de la segunda entrega plantea una pregunta central: ¿sabrá Andrea imponerse ante Miranda y las demás mujeres ambiciosas del sector, adoptando prendas tomadas del vestuario masculino? ¿Qué nuevas siluetas surgirán como símbolos de esta rivalidad y de esta búsqueda de emancipación?

De la colocación de productos a la creación de tendencias

El cine y las series, al mostrar marcas de lujo, se han convertido en importantes palancas de marketing. La década de los 2000, con el impacto de la serie Sexo en Nueva York, sistematizó esta práctica y transformó las pantallas en escaparates para Manolo Blahnik, Dolce & Gabbana, Prada o Gucci. Después de todo, la colocación de productos en películas es una excelente estrategia para aumentar la notoriedad de una marca y llegar fácilmente a un segmento de la clientela.

En un mercado del lujo estimado en más de 1,5 billones de euros en 2024, con cerca del 25 % de clientes estadounidenses, no es de extrañar que las producciones al otro lado del Atlántico sean tan apreciadas por las marcas.

Sin embargo, el equilibrio sigue siendo frágil: entre la coherencia narrativa y la saturación publicitaria, las marcas deben evitar caer en la caricatura, como en Emily in Paris, donde la repetida exposición de productos de lujo roza a veces la parodia. A pesar de ello, algunas apariciones más discretas, como la de bolsos fabricados por una firma de Isère en la quinta temporada de la serie, han generado una avalancha de pedidos, lo que demuestra el impacto directo de estas colocaciones.

Cuando la moda se convierte en protagonista

La serie Love Story (2024), que narra la relación entre Carolyn Bessette y John F. Kennedy Jr. desde los años 90 hasta su trágica desaparición en 1999, ofrece un ejemplo llamativo de la influencia de la moda en la pantalla.

Aunque la ficción explora sobre todo la dimensión psicológica de la pareja, los atuendos de Carolyn Bessette ocupan un lugar central. Su estilo minimalista, depurado y elegante se convierte en un personaje en sí mismo, celebrado bajo el nombre de “Carolyn Bessette Style”. Las redes sociales se han hecho eco del fenómeno, con una explosión de búsquedas de prendas de los años 90 y del hashtag #CBK. Las plataformas de venta de segunda mano ven cómo se disparan sus ventas de ropa vintage, mientras que Calvin Klein, marca emblemática de esa época, disfruta de un resurgimiento sin precedentes.

Este éxito demuestra que la moda, cuando se integra con sutileza y pertinencia, puede trascender su papel accesorio para convertirse en un verdadero vector de identificación y aspiración. La colocación de marcas de lujo solo tiene un efecto persuasivo cuando se inscribe en un contexto narrativo coherente. Love Story es la prueba de ello.

La moda en la pantalla, entre espejo social y palanca de influencia

El vestuario cinematográfico se ha impuesto como un lenguaje universal, reflejando y anticipando los cambios sociales. Ahora trasciende su función narrativa para convertirse en una herramienta de transformación identitaria y una palanca de marketing imprescindible.

En la era digital, donde las fronteras entre ficción y realidad se difuminan, las marcas de lujo y el séptimo arte mantienen una relación simbiótica: una ofrece un escenario, la otra relato. Esta alianza, entre creación artística y estrategia comercial, sigue cautivando el imaginario colectivo, al tiempo que cuestiona los límites de una exposición cada vez más intensa. ¿Siguen viendo los espectadores en estas historias una promesa de metamorfosis personal?

Fuente: The Conversation

Un museo suizo causó sensación este viernes al invitar al público a disfrutar de las icónicas pinturas de Paul Cézanne sobre bañistas, vistiendo trajes de baño. En la Fondation Beyeler, en las afueras de Basilea, una joven con un bañador negro y una toalla sobre el hombro se sentó contemplando una obra, mientras que, a su derecha, un hombre sin remera y con una malla naranja observaba las obras.

“Es bastante absurdo” y “atrevido” como idea, pero “me gusta”, dijo Julien Rondez, un diseñador gráfico suizo de 34 años. Aceptó “seguir el juego” con el concepto, a pesar de que ya había visto la exposición. Esta vez, comentó, los visitantes con sus trajes de baño se convierten en “una especie de obra de arte dentro del museo”. Sentado sobre una toalla verde en un banco y hojeando el catálogo de la exposición, llevaba su short a rayas y los auriculares de la audioguía.

Al principio, caminar por el museo en traje de baño fue “difícil” porque solo una minoría de visitantes hacía lo mismo. Pero al final, “es divertido”, dijo, agregando que se sentía un poco como un día “en la piscina”, especialmente porque el clima era caluroso.

Sol y Cezanne

En el jardín del museo, los visitantes tomaban el sol en el césped o junto a un estanque rodeado de nenúfares y juncos. “Es una experiencia bastante inusual”, señaló Lionnel, quien llevaba un bikini de lentejuelas de colores.

“Siempre estás mirando” a izquierda y derecha para ver si hay otros visitantes en traje de baño, dijo el hombre de 53 años, que trabaja en recursos humanos. “Si los hay, es genial. Intercambiamos una mirada rápida, una sonrisa cómplice. Es realmente agradable”, añadió, aunque admitió que, en general, “podría ser un poco distraído” a la hora de concentrarse en las pinturas.

Quienes deseen cambiarse a ropa de baño pueden hacerlo en un vestuario. Para animar a los visitantes a sumarse al espíritu de la iniciativa, quienes lleguen en traje de baño pueden evitar la entrada de 25 francos suizos (32 dólares). Algunos visitantes incluso llevaban gorros de natación, mientras que otros caminaban descalzos.

Laurence Gainet, una galerista que llegó desde Dijon, Francia, para ver la exposición, no había oído hablar del “Día de los Bañistas” del museo de arte contemporáneo y moderno. “Al principio, es sorprendente; te preguntas si es una performance”, comentó.

Cézanne para bañistas

Ataviado con un bañador naranja, Marc Schmidlin, un paisajista de 40 años, vino desde Thurgau, a unos 150 kilómetros de distancia. “No quería perderme este evento; realmente me gustan los eventos que son únicos y especiales, y no todos los días puedes visitar un museo gratis”, dijo.

La serie Bañistas del posimpresionista francés Cézanne, quien murió en 1906, a los 67 años, representa figuras desnudas integradas en la naturaleza, estrechamente entrelazando cuerpos y paisaje. “Se puede sentir, a través de las pinturas de Cézanne, que él quiere inspirarse en la naturaleza y exponer esa experiencia orgánica de la naturaleza, de las personas,” dijo Ana Lopes, una arquitecta portuguesa de 34 años que trabaja en Basilea, mientras vestía un bañador de una sola pieza. “Vestirse con traje de baño es parecido, porque estás casi desnudo.”

El proyecto fue concebido por el reconocido artista italiano Maurizio Cattelan. “Esta intervención trae de manera lúdica la visión del artista sobre el cuerpo humano en la naturaleza al presente”, señala el museo en un comunicado. “El entorno inusual abre un diálogo entre el arte y el espectador, cambiando la percepción, disolviendo la distancia e introduciendo un toque de humor y libertad.”

Lukas Rupt, un ingeniero ambiental de 26 años, también en ropa de baño, pensó que el concepto era una propuesta inteligente. “Me gusta esta idea de romper este código,” dijo. “Me gusta salir de la zona de confort.”

Fuente: AFP

[Fotos: Sebastien Bozon/AFP]

Realmente nos queremos sentir bien por ese pequeño lapso de tiempo si afuera nos espera el país y el mundo que padecemos cada día. Terminamos de ver la historia de una victoria argentina que se nos cuenta al ritmo de canciones que han sido parte de la educación sentimental de varias generaciones (en cada función, se repite la escena: hay adultos mayores, hay adultos, hay adolescentes). Esa conexión transforma la despedida de uno de los grandes espectáculos argentinos del año -de todos los géneros, en todos los soportes- en una celebración espontánea de la música y el legado de Charly García. Que al fin y al cabo, de eso se trata.

Una ópera rock que reinventa la historia

La obra, ideada y dirigida por Ricardo Hornos, propone una relectura de las invasiones inglesas de 1806 a través de un formato de ópera rock. El relato se apoya en ¡55! canciones de Charly García, seleccionadas de toda su cosecha creativa, incluyendo a Sui Generis, La máquina de hacer pájaros, Seru Giran y toda su inspirada etapa solista. Con apenas unos pocos diálogos y -he aquí uno de los hallazgos de esta obra- con apenas mínimas modificaciones a las letras originales, el espectáculo reconstruye los episodios clave desde la llegada del omnipotente general Beresford y las tropas británicas hasta el inicio de la resistencia local y la posterior rendición de los invasores. Y las canciones de Charly, cuyos fragmentos están perfectamente imbricados en favor del relato, adquieren un nuevo sentido.

El personaje central es una farolera que no tropieza ni ahí y que en cambio, avisa “Yo nací para mirar lo que pocos quieren ver”. El guiño es que se llama Casandra Lange, lleva un brazalete con las famosas siglas de Say No More y todos la conocen como “Charly”. Ella hilvana en el relato su historia personal con los sucesos de la primera invasión de 1806 y actúa en consecuencia para convertirse en líder espiritual de la resistencia. Es un punto interesante de este peculiar musical: su figura, que no pertenece al registro histórico de las invasiones inglesas, representa la voz femenina al frente de un relato dominado por intereses políticos y militares masculinos. Pequeña y enérgica, la figura de esta actriz y cantante que es una estrella mundial del género, potencia el impacto.

Durante noventa minutos de un relato que combina nostalgia, drama y épica -todo “a la argentina”-, la puesta despliega una maquinaria escénica dinámica y ciertamente deslumbrante: grandes estructuras móviles, vestuarios de época y un diseño lumínico preciso acompañan las interpretaciones. Las proyecciones visuales, sutiles y certeras, están presentes pero sin eclipsar la construcción teatral y musical. El cuadro completo compone una extraordinaria obra de teatro musical que, por primera vez de manera completa, se nutre de uno de los grandes cancioneros argentinos de todos los tiempos. Vaya desafío cumplido.

Narrar un hecho tan complejo de nuestra historia con este nivel estético y emotivo, a bordo de una sucesión de canciones que permanecen incrustadas en el inconsciente colectivo argentino desde hace décadas, por medio de un elenco de relevantes profesionales -arriba, abajo, detrás y encima del escenario- que dan todo lo mejor de sí con precisión y energía, convierten a Invasiones I: No bombardeen Buenos Aires en una experiencia teatral y musical intensa, donde la historia argentina se entrelaza con la cultura popular y la emoción colectiva.

*Invasiones I: no bombardeen Buenos Aires se presenta de miércoles a sábados a las 20.30, y los domingos a las 19.30 en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530, C.A.B.A.).

[Fotos: Carlos Furman/prensa CTBA]

Cuando recibí el primer texto de JM Coetzee para dar inicio a la escritura de Un mal salvaje, estaba comprando repollitos de Bruselas. Abrí el archivo en el celular mientras le pagaba a la verdulera y empecé a leerlo mientras esperaba el vuelto. Coetzee me mandaba el relato de la violencia contra los bosquimanos en Sudáfrica. Metí los billetes en el bolsillo como un autómata y al salir de la verdulería me llevé por delante una pila de cajones vacíos. Seguí leyendo y empecé a hiperventilar. Di varias vueltas a la manzana, llamé por teléfono a mi hija Fiona (papá, me dijo, no te pongas nervioso), entré a mi casa y me hice un té de manzanilla. Todo ese tiempo pensando cómo se me había ocurrido la impertinencia de narrar al lado de uno de los narradores más respetados en lengua inglesa de los últimos cincuenta años.

Si hubiera estado a punto de lanzarme desde un avión en paracaídas, mirando la tierra diminuta a cientos de metros debajo de mí, habría sentido más o menos el mismo susto, pero con una diferencia. Nunca tuve el deseo de saltar con paracaídas, no es algo con lo que siquiera he fantaseado. Un mal salvaje era un libro que hacía años quería escribir, desde antes que hacerlo junto a JM Coetzee fuera un sueño que me hubiera permitido soñar. Una vez que Fiona y el té de manzanilla lograron calmarme, regresé de a poco al centro de las cosas y se hizo evidente que la única respuesta posible era arremangarse y ponerse a trabajar.

Volvamos un poco atrás. En 2014, Coetzee llegó a Buenos Aires para inaugurar la cátedra Literaturas del Sur en la Universidad de San Martín (UNSAM). La noticia me entusiasmó mucho. Hacía años, desde antes de que recibiera el Nobel, que leía sus libros y los volvía a leer. Su obra ocupaba un espacio importante de mi biblioteca. Me anoté en el primer seminario, más que nada para conocerlo a él, pero pronto descubrí algo más.

En esas clases, dictadas por escritores y académicos de África y Australia que Coetzee había convocado, mientras leíamos a Patrick White y a Nadine Gordimer, entre otros autores, comencé a ver paralelos entre Australia, Sudáfrica y Argentina que desconocía. Paralelos que se organizan en torno a experiencias compartidas, como la relación ambivalente con sus territorios internos --el Outback, el Karoo y la Patagonia (el “Desierto”)--, percibidos simultáneamente como espacios de fascinación y amenaza, marcados por procesos de conquista, negación y violencia hacia los pueblos originarios. Vi la forma en que sus identidades nacionales, como ex colonias, se construyeron en una tensión similar con sus metrópolis dando lugar a vínculos persistentes de dependencia y rechazo. Tomé más consciencia de la pertenencia común al hemisferio sur, lo que implica una experiencia compartida del tiempo —estaciones invertidas, celebraciones estivales de fin de año— y nuestra orientación simbólica y material hacia el Norte. Y también reconocí entornos parecidos a los de mi infancia en la estancia patagónica de mis abuelos: el aislamiento, las ovejas corriedale y los tanques de agua construidos con chapas de zinc que aparecían en historias de Australia y Sudáfrica.

De allí me nació la idea de escribir un libro que pusiera a la par historias de colonización en estos tres países. Hablé primero con Arthur, un amigo académico sudafricano, que conocía desde hacía años. Luego me pasaron el contacto de James, un escritor de Tasmania. Entusiasmados todos con la idea, nos pusimos a trabajar cada uno en nuestras historias. Un año más tarde, sólo yo había avanzado con el texto. Cancelamos amigablemente el proyecto conjunto y continué hasta terminar mi relato: la historia de mi familia patagónica, desde la llegada de mis bisabuelos a Santa Cruz en 1910 hasta fines del siglo XX, a la par de la historia indígena, las huelgas y los fusilamientos de los peones de estancia y la lenta incorporación de la Patagonia al resto del país. Ese texto, bajo el título de Patagonians, se va a publicar por Alfaguara en noviembre de 2026.

Entre las idas y vueltas con mi idea inicial del libro, yo seguía asistiendo a los seminarios de Literaturas del Sur que se repetían cada tantos meses. En uno de ellos, surgió una invitación a cenar con un grupo en el que estaba Coetzee. Hasta ese momento nuestras interacciones se habían limitado a saludos silenciosos y me entusiasmó la posibilidad de conversar con él cara a cara. Terminé sentado a su lado en una mesa redonda. Había ruido de cubiertos, conversaciones cruzadas, mozos que iban y venían. La primera media hora Coetzee la pasó hablando con la persona que estaba en su otro costado, mientras yo doblaba la servilleta de tela, tomaba agua de a sorbitos e intentaba hablar con otras personas en la mesa que apenas conocía.

De pronto, Coetzee se dio vuelta.

Dora Diamant, la última mujer que vivió con Kafka, escribió que cuando Kafka miraba a alguien, lo hacía sentir como la única persona existente en el universo. Me pasó algo parecido. El entorno se desdibujó de repente y en el restaurante sólo existíamos Coetzee y yo. No me acuerdo cómo empezó la conversación, pero sí que terminamos hablando del glifosato, yo tratando de recordar mis años de ingeniero agrónomo para explicar la manera en que el glifosato interrumpe la cadena de respiración de las malezas y no la de la soja, ante los ojos penetrantes de Coetzee que me miraba con una curiosidad infinita. En algún momento le dije que era escritor y le pregunté si querría leer un texto que había escrito en inglés sobre Patagonia. Me pasó su correo electrónico, le mandé el texto al día siguiente. Varios meses después recibí respuesta: “Leí el texto con mucha emoción”, me dijo.

A partir de entonces, mantuvimos una comunicación por mail esporádica y en uno de esos mails le envié el link a un podcast que estaba produciendo. El podcast se llama Originarios: Muerte y Resurrección y su primer episodio hablaba sobre el campo de concentración de la isla Martín García donde se habían llevado más de 5000 personas indígenas durante la Conquista del Desierto.

En 2024, recibí una invitación de la Universidad de Adelaida, la ciudad australiana donde vive Coetzee desde hace muchos años. Me invitaban a hablar en un evento llamado Speaking from the South. Coetzee se comunicó conmigo para proponerme, aprovechando mi visita, hacer un conversatorio público sobre la Conquista del Desierto y los campos de concentración. Después de ese conversatorio, ante un público australiano masivo y entusiasta, nos propusimos hacer algo más sobre el tema, expandirlo a un libro que también contara historias de colonización en Sudáfrica, Namibia y Australia.

Definimos entonces que yo narraría la relación entre los hispanocriollos y las parcialidades indígenas de Pampa y Patagonia desde mediados del siglo XIX hasta 1880, y él narraría las violencias en Sudáfrica, Namibia y Australia. Acordamos comenzar con un diálogo entre nosotros que pusiera en contexto los relatos. Inicialmente propuse que ese diálogo fuera al final del libro. Coetzee, juiciosamente, me convenció de que estuviera al principio. No somos historiadores, dijo. Empezar el libro con las narraciones históricas daría al lector una idea errónea sobre quiénes lo escriben.

Unos meses después, ese primer texto que me llegó cuando compraba los repollitos de Bruselas, dio el puntapié inicial a la escritura, que implicó para ambos horas y horas de investigación.

A mitad de camino, John —ya no Coetzee en ese punto— me propuso una nueva idea para la introducción. Empecemos el libro con nuestras historias de infancia en las estancias de nuestros abuelos, dijo. El mail tenía un documento adjunto. El paralelo entre su historia y la mía me puso la piel de gallina, y comprendí mejor el porqué de esa emoción que él había sentido al leer ese texto sobre mi infancia en Patagonia enviado unos años antes. Con casi un cuarto de siglo de diferencia y a un océano de distancia, tanto él como yo habíamos pasado los veranos en las estancias ovinas de nuestros abuelos y habíamos querido y admirado a hombres que trabajaban en esas estancias y que años después comprendimos que eran descendientes de genocidios, de los mismos genocidios sobre los que estábamos escribiendo. Ahí entendí que el libro no empezaba en los archivos ni en la historia, sino en esas emociones y memorias compartidas.

El ilustrador español Antonio Lorente regresó a Buenos Aires en el marco de la 50.ª Feria Internacional del Libro para presentar sus trabajos más recientes. Su segunda visita, que lo encuentra entusiasmado por volver a la Argentina, incluye firmas de ejemplares tanto en la Editorial Edelvives como en la Feria del Libro.

Nacido en Almería en 1987 y licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, Lorente construyó una obra de fuerte identidad visual que combina técnicas tradicionales —el óleo, la acuarela— con recursos digitales. Ha realizado muestras individuales en galerías de Roma, Londres y Almería, y participó en casi una veintena de exposiciones colectivas. Su estilo, anclado en un realismo con rasgos del arte pop, lo llevó a ilustrar ediciones íntegras de clásicos como Peter Pan, Ana la de Tejas Verdes, Las aventuras de Tom Sawyer, Mujercitas y La leyenda de Sleepy Hollow, siempre para el sello Edelvives.

Entre sus publicaciones más recientes se encuentran tres títulos que trazan un arco amplio de su imaginación: El Principito, con ilustraciones inéditas sobre el texto de Antoine de Saint-Exupéry; Grandes amores, un libro de retratos de veinte parejas de la literatura universal concebidos como carteles de cine, con textos de la escritora Espido Freire; y 13 de fantasmas, una antología de relatos espectrales de la época victoriana y eduardiana —con autores como Charles Dickens y Charlotte Brontë— que forma parte de la colección La mano encantada, junto a Carmilla, la novela de Joseph Sheridan Le Fanu que Lorente ilustró en 2024.

—Venís de Lima. ¿Te inspiran los países que visitás?

—Muchísimo, muchísimo. O sea, viajar, conocer, todo eso enriquece al final. Algunas veces te das cuenta, otras no, pero ahí se queda toda esa información que vas absorbiendo y eso siempre ayuda, sobre todo a dar perspectiva, a ampliar mundo y capacidad creativa.

—¿Qué implicancias tiene ilustrar El Principito cuando hay una memoria visual ya establecida? ¿Cómo se trabaja eso?

—Pues con mucha responsabilidad y muchísimo miedo. Es verdad que es algo que me pasa cuando me enfrento a un proyecto, porque me gusta –forma parte de mi personalidad– contentar a la gente. Me gusta que la gente esté feliz con lo que yo hago, no solamente dibujando, sino que es mi manera de ver el mundo y la vida. Quedó libre de derechos, y yo ya estaba trabajando sobre este libro –porque [no voy a decirte que es el libro] “de mi vida” porque te mentiría; hay otro que lo es más todavía, que es La historia sin fin, pero es uno de los libros de mi vida–. Ha estado conmigo mucho tiempo. Me lo leí de pequeño; lo leí cuando fui a Londres con una mano delante y otra detrás para aprender inglés. Fue el primer libro que me compré para leérmelo, porque ya lo conocía y lo volví a leer cuando ya era adulto. Y he encontrado diferentes lecturas en todo este proceso. Esa es una de las magias de El Principito. Pero es cierto que, sin desviarme de la pregunta que me has hecho, esa responsabilidad de romper con esa imagen tan creada me daba mucho miedo. Entonces, lo que hice fundamentalmente fue, pues, intentar tener “conversaciones” casi con el escritor, con mi tocayo, Antoine, y ver de qué manera respetar toda su imagen.

El libro tiene mucho espacio en blanco, como en el original, y lo único que he hecho es “casi” darle un poco más de alma a esos trazos de plumilla de él. Hay dentro del libro imágenes que todos vamos a conocer porque son muy representativas y con algunas me he tomado mi licencia, pero intenté respetar al máximo la obra de Antoine.

—¿Cómo fue trabajar esas imágenes, las más significativas, como la de la boa o el cordero?

—Al final no podía hacerlo tan a mi aire y a mi estilo, porque no es mi mano la que está dibujando eso realmente. Hay momentos en los que dice: “Pues yo lo pinté así”. Entonces, es otra mano la que tiene que estar pintando, o cuando pinta la boa, no soy yo el que está haciendo la boa. Lo complicado de este libro es eso, cómo me puedo enfrentar a diferentes maneras de ilustrarlo, porque yo no puedo hacer la boa en un estilo superrealista, porque no tendría sentido. O los corderos. En este caso, porque son apuntes que está haciendo el aviador.

—¿Cómo funciona en una obra en donde el autor original hizo las dos cosas?

—El texto es tal cual, la historia es la de él, pero sí que está claro que lo mío es una aportación. Que vale para coleccionistas, para atraer a nuevos lectores, que a lo mejor se sientan un poco más atraídos por algo un poco más visual, que ahora funciona también de una manera muy diferente. Por los cerebros de los nuevos lectores, ¿no? Ya no son tan sencillos en ese sentido, necesitan muchos más estímulos. Sí que a lo mejor les pueda atraer de primera la historia sin conocerla por las ilustraciones. A mí, el original de él, tal cual, me encanta y creo que funciona a la perfección. Pero, por otro lado, también pienso y digo: “bueno, lo mío es una aportación nueva que no resta, tampoco”.

—¿El libro Grandes amores también fue una idea tuya?

—No fue tan idea mía, la verdad, pero sí que es cierto que –lo comento siempre en todas mis entrevistas– todo lo que salga mío –puede ser idea mía, puede ser idea de la editorial, puede ser un brainstorming entre todos (pensando qué podemos hacer)–, nunca va a salir nada que no me apasione. Me tiene que apasionar, no solamente gustar, sino que diga “Me encanta”. Con el tema de Grandes amores, se pensó en un proyecto parecido al de Genios, que yo hice con mi hermana, que fue el primero. Y así, vieron interesante que alguien con una capacidad muy conocedora de la literatura participase. Entonces, se pensó en Espido Freire.

–¿Y a vos qué te pareció?

—Me comentaron la idea y dije: “Me parece muy bien, es una mujer super inteligente, conoce muy bien este tema y creo que puede ser perfecta”. Pero una vez que ya estábamos dentro del proyecto, pensé “de qué manera puedo hacer que esto sea diferente”. Y ahí me puse a sobrepensar y dije: “Vale, creo que voy a hacer carteles de cine”. Y se lo comenté a la editorial, y la idea de hacer carteles de cine para presentar estas parejas sedujo bastante a la editorial. Trabajé este libro de una manera muy diferente al resto de mis libros, porque ella [Espido] iba escribiendo sobre cada pareja –lo que la gente debe conocer–, y yo tenía que hacer una sola ilustración representativa, con lo cual no necesitaba realmente su texto. No necesitaba que su libro estuviese escrito para yo poder ilustrar. Somos autores los dos, ella del texto y yo de la imagen. Pero sin necesidad de leer lo que ella estaba escribiendo. Luego leí lo que ella escribió y me encantó. Y ella, igual, vio lo que yo ilustré y le gustó. Pero es un libro muy diferente al resto de los que suelo trabajar.

—¿Te basaste en los carteles originales de las películas?

—En la mayoría, no. Son imágenes mías, pero en otros muchos, sí, me he inspirado un poco o he hecho algún guiño. Es una imagen que aunque no exista tal cual, sí puede ser muy representativa de nuestro imaginario. Por ejemplo, la de Lo que el viento se llevó es muy representativa, la ves y ya te va a sonar. O por ejemplo, en Memoria de África, igual. Son carteles que no existen, pero te van a sonar familiares.

—¿Ya habías leído estos libros?

—No, no. Te engañaría si te digo que todos, la verdad. No te voy a engañar, porque yo soy muy honesto, pero he leído muchos de ellos. Por ejemplo, Romeo y Julieta no lo he leído, la verdad. Conozco la historia perfectamente, pero no me he leído a Shakespeare.

El beso de la Mujer Araña sí lo leí mientras lo hacía. Era uno de los pocos que no había leído. Otros muchos los conocía también por lecturas que hice en su momento. Cuando tuve que hacer el libro, con ocho o nueve meses para realizarlo, como ya me había leído muchos de ellos, simplemente me refresqué un poco.

—Para cerrar con las tres novedades, ¿la selección de cuentos de terror de 13 de fantasmas también fue tuya?

—Sí, porque aquí pasa una cosa, Julieta, y es que yo, desde Sleepy Hollow, que fue la primera vez que vine aquí, ¿te acuerdas? Con el libro Sleepy…, hubo un cambio que yo dirigí. Dije: “Chicos, tengo una zona ahí, una oscuridad –mi oscuridad buena [ríe]–, pero un punto Tim Burton, un punto que no lo estoy viendo en mi trabajo, y me gusta, porque forma parte de mí. Entonces, les dije: “¿Qué os parece si, como tengo que hacer dos libros al año, hacemos ‘sombra’ y ‘luz’? Permitidme que haga algo así, que me dé mi vidilla y que me guste, y luego ya me voy a la luz”. Estoy haciendo eso desde Sleepy Hollow, y está funcionando muy bien, porque hay un público que lo recoge y responde muy bien. Así salió esta idea de La mano encantada, que sale todas las primaveras con título o recopilación y colecciones de otros. Y quería hacer algo de fantasmas.

—Para desacralizar un poco la imagen que uno tiene de los ilustradores, de los artistas, ¿vivís ilustrando o es un mito?

—No, en mi caso no es mito para nada. Yo estoy todo el día ilustrando y cuando no estoy ilustrando, y me pasa de toda la vida, y estoy aburrido y no tengo un lápiz o estoy en el metro o esperando, voy mirando a la gente, y voy dibujando sus formas. El espacio, las líneas. Y así se me pasa el tiempo rapidísimo. O sea que no solamente no paro de dibujar, sino que mi cabeza no para de dibujar. Incluso, a veces cuando quiero descansar, no descanso, porque es lo que te digo, que mi propia mente va dibujando. Cuando tengo grandes jornadas de firma y estoy dibujando todo el rato –que ahí puedo pasar pues cuatro o cinco horas sin levantar la cabeza–, me cuesta muchísimo dormirme, porque estoy dibujando mientras duermo. Mi cabeza está superactiva. No descanso nunca. Hay veces que puede llegar a ser un poco desesperante, pero es que no es mi trabajo, es mi pasión y mi modo de vivir.

—¿Cuál es tu próximo proyecto?

—Es la primera vez que voy a hacer algo tan personal que lo voy a escribir yo, prácticamente. Compré la casa donde estuvo viviendo Federico García Lorca y quedé totalmente enamorado. Ya lo amaba, pero después de todo esto, de investigar, de leer, quedé profundamente atrapado. Y entonces pensé que era el momento de hacer algo muy cercano a mi corazón. Pues eso está en camino, construyéndose, porque es una cosa muy personal. Es un diario, prácticamente, en el que doy un vuelco completo a mi manera. Y en eso estoy trabajando. Tengo muchos otros proyectos, pero ese es el que me quita ahora el sueño. En cuanto llegue me pongo ahí a tope para intentar que salga a final de año en España.

*Antonio Lorente firma ejemplares el viernes 1 y el sábado 2 de mayo, de 17 a 20, en el stand de Edelvives (Pabellón Amarillo, stand N° 1717) de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

La entrada, los horarios, los días

La agenda de actividades públicas de Lorente en Argentina es la siguiente:

• El jueves 30 de abril, de 17 a 20 horas, firmará ejemplares en Espacio Edelvives (Av. Callao 226, C. A. B. A.), con 120 cupos y las primeras 20 firmas con ilustración.
• El viernes 1 y el sábado 2 de mayo, en el mismo horario, las firmas se trasladan al stand de Edelvives (Pabellón Amarillo, stand N° 1717, Avda. Cerviño 4476) de la Feria Internacional del Libro, con igual cantidad de cupos y el mismo beneficio para los primeros asistentes.

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La entrada, los horarios, los días

Entrada: El precio de la entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires es de $8.000 pesos de lunes a jueves y de $12.000, los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un chequelibro con el que podrá obteber descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Ingreso gratis: De lunes a jueves desde las 20.

Fecha: La Feria continúa hasta el 11 de mayo.

Horarios: De lunes a viernes de 14 a 22. Sábados, domingos y feriados, de 13 a 22.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704; Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia), C. A. B. A.

Fotos y video: gentileza prensa de Antonio Lorente y Edelvives.

La aerolínea alemana Lufthansa informó que se disculpó con el cineasta ruso Pavel Talankin por haber perdido su estatuilla del Oscar después de que la seguridad aeroportuaria estadounidense le prohibiera llevarla en un vuelo desde Nueva York. Tras una búsqueda frenética, Lufthansa informó que encontró la estatuilla perdida.

Talankin, quien ganó un Premio Oscar por su documental Mr. Nobody against Putin, fue impedido de llevar el trofeo a bordo de un vuelo en el Aeropuerto JFK el miércoles, informó el sitio de noticias de la industria cinematográfica Deadline. Funcionarios de la Administración de Seguridad en el Transporte de Estados Unidos (TSA, por sus siglas en inglés) le dijeron que creían que podría usarse como arma y lo obligaron a enviar la estatuilla como equipaje facturado en una caja de cartón.

Cuando llegó a Alemania, la estatuilla dorada estaba desaparecida. Lufthansa expresó su “pesar” y señaló que había iniciado una búsqueda interna “con el mayor cuidado y urgencia” para recuperar el Oscar. Horas después, emitió una nueva declaración diciendo que “podemos confirmar que la estatuilla del Oscar está ahora bajo nuestro cuidado en Fráncfort” y que iba a devolverla a Talankin “lo más rápido posible”.

No explicó cómo desapareció el premio, señalando que “actualmente sigue en curso una revisión interna sobre cómo ocurrió esto”. La aerolínea señaló “lamentamos sinceramente los inconvenientes causados y hemos pedido disculpas al propietario”. Talankin dijo a Deadline que había volado al menos una docena de veces con la estatuilla sin ningún problema.

“Es completamente desconcertante cómo consideran que un Oscar es un arma”, dijo tras aterrizar en Fráncfort el jueves por la mañana, agregando que en vuelos anteriores “siempre la llevé en la cabina y nunca hubo problema alguno”. Un agente de Lufthansa se había ofrecido a acompañar a Talankin hasta la puerta y custodiar su estatuilla durante el vuelo, pero este plan fue vetado por un funcionario de la TSA, según Deadline.

Cómo es ‘Mr. Nobody against Putin’

La vida cotidiana en Karabash, una localidad de 10.000 habitantes situada en los Urales, marcada por la contaminación industrial y una esperanza de vida reducida, se convierte en el escenario donde la educación estatal se entrelaza con ejercicios militares, clases prácticas sobre armamento y la movilización directa de graduados hacia el frente. Esta realidad social, expuesta sin concesiones a la interpretación, constituye el eje de Mr. Nobody contra Putin, la obra ganadora del Oscar al mejor documental. Bajo la dirección conjunta de Pavel Ilych Talankin y David Borenstein, el proyecto descarta cualquier enfoque metafórico y se apoya en la observación directa, fusionando el registro de un drama de espionaje con la crudeza del documental.

Durante dos años y medio, Talankin documentó el impacto de la Nueva Política de Educación Patriótica Federal, una iniciativa lanzada por el gobierno ruso tras la invasión de Ucrania, que endureció los controles sobre los contenidos escolares e introdujo propaganda bélica, adoctrinamiento nacionalista y campañas de descrédito contra Ucrania. El operativo oficial exigía que cada actividad escolar quedara registrada y fuera remitida a una plataforma centralizada bajo control del Kremlin.

Entre los elementos incorporados, el documental muestra la circulación de panfletos anti-Ucrania, la enseñanza acelerada sobre sanciones económicas internacionales y la manipulación de hechos históricos, como la descripción de Gran Bretaña como “una isla diminuta” o la afirmación de supuestas “manifestaciones diarias a favor de Rusia en Estados Unidos”. Estas evidencias convierten la película en un material de referencia para investigadores y medios internacionales interesados en analizar la instrumentalización de la educación pública por parte del gobierno de Vladimir Putin en el contexto de la guerra en Ucrania.

Con información de: AFP

Reynaldo Sietecase nació en Rosario, Santa Fe, en 1961. Es poeta, narrador y periodista y en este último oficio tiene la versatilidad para escribir en gráfica y también para trabajar en radio y televisión desde hace muchos años.

Día a día conduce La inmensa minoría, un clásico de Radio con Vos. Es autor de las novelas Un crimen argentino, A cuántos hay que matar, No pidas nada y La Rey (finalista del prestigioso Premio Dashiell Hammett de la Semana Negra de Gijón 2026), que se inscriben en el género del policial y la novela negra. Del libro de relatos Pendejos. De la investigación periodística Kamikazes. Del ensayo fotográfico Desnudos de vidriera. Y de ocho libros de poemas, muchos de los cuales fueron reunidos en las antologías Nadie es de nadie y Lengua sucia.

En su nuevo libro el género es otro, el clima también. Lejos de la violencia social, la marginalidad y el crimen Cabrón es un retrato de un padre y es un libro sobre una familia, la del autor. Es también una especie de autobiografía indirecta o más bien la autobiografía de un hijo que comparte con su padre nombre y apellido. Un hijo que discutió en continuado con ese padre que le heredó gustos y obsesiones y le retaceó caricias, aunque no abrazos. Será durante la escritura de este libro que Sietecase llegará a advertir que comparte con él mucho más de lo que siempre imaginó.

¿Cómo se cuenta un padre? ¿Cómo se escapa al duelo a pesar de los años pasados del momento de su muerte? Rey elige objetos cotidianos, anteojos, brocha de afeitar, guitarra, piezas de ajedrez, un video singular en el que padre está probando una cámara que está por comprar. Elige también momentos a solas o en celebraciones. Destaca discusiones épicas. Y dedica varias páginas a un viaje fascinante al sur de Italia, al pueblo donde comenzó todo.

Cabrón es un libro de memoria amorosa. Es la reconstrucción de una vida y de una época. Y es también el espacio en el que Sietecase consigue recordar y narrar otras ausencias, entre ellas la de su madre, que lo dejó sin lágrimas de tanto llorarla a la hora de su muerte, tan temprana como inesperada. De todo esto conversamos semanas atrás con Sietecase durante la grabación de un episodio del podcast Vidas prestadas.

— Me resultó sorpresivo este Cabrón porque venías escribiendo otras cosas, otros géneros. Me gusta que hayas intercalado tus poemas. Muchos de esos poemas que tienen que ver con la historia que contás. Pero antes de hablar del texto te pregunto qué te dice la mirada de este padre que está en la tapa de tu libro, este hombre joven que da la impresión de que está haciendo el servicio militar.

— Vos sabés que es muy importante esa foto. En principio el libro no se iba a llamar así sino Arqueología de mi padre o Últimas noticias de mi padre. Yo estaba jugando con esos títulos. De hecho, esto nace en la tesis que yo hice para la Maestría de Escritura Creativa de la UNTREF y tenía ese título, Arqueología de mi padre. Después lo seguí trabajando y de a poco me parecía que podía ser un libro. Es un libro con una estructura muy especial y un libro muy íntimo. Lo consulté con la editorial Alfaguara, donde publico hace veintipico de años y me dijeron: “Si vos te animas a avanzar; a nosotros nos interesa”. Pero volviendo a la foto, mandé tres fotos que me gustaban. En una estoy con él y con un perro. Y encontré ésta casi por azar, revolviendo fotos. Es una foto del servicio militar; estaba en una agrupación que ya desapareció que se llamaba Zapadores Pontoneros, por los puentes. La foto es hermosa. Parece un actor de cine.

— Sí.

— Es muy parecido a uno de mis hijos. En esa foto está especialmente parecido. Y me gustaba esa pose, esa mirada, como de futuro, de galán de cine. No sé, me parecía como que había algo entrañable. Y me gustó la idea de ponerlo joven, ¿no? De ubicarlo joven. Que es una etapa obviamente que yo no conocí de él. Y es una foto que estaba ahí pelada, única, muy bonita y nos parecía que funcionaba con el título de Cabrón.

— Qué interesante; estás diciendo que te gustaba la idea de buscar una foto de él siendo joven. Un tiempo que por supuesto no conociste pero que sabés que fue un tiempo complejo de su vida complejo, sobre todo su infancia. Quien vaya a leer Cabrón va a saber que, justamente, fue un hijo sin padre.

— Claro, claro.

— Porque en tu libro aparece la figura de tu abuelo, un fantasma que recorre todo Cabrón.

— Sí, claro. A él lo abandonó el padre cuando era muy chico. A él y a sus dos hermanos. Y lo marcó para siempre: pasaron hambre, literal. Contado por él. Mi abuela quedó sola. Una suerte de ama de casa sin educación, dedicada a sostener a tres hijos. Y la pasaron muy mal. Bueno, él tenía cierto rencor por su padre, un padre no solo abandónico de él sino de todos.

— Nunca se ocupó.

— Nunca nos vio. Nunca nos vino a conocer. Y bueno, me parece que eso es toda una marca, ¿no? Para no volver a pasar necesidades. De ver cómo te las rebuscabas. Y eso lo condicionaba mucho a la hora de hacer todas cosas que le permitieran tener recursos porque la había pasado muy mal.

— Tu papá se las rebuscó muy bien.

— Sí, sí, dentro de lo que pudo. Tuvo algún que otro golpe de suerte. Ganó la lotería, por ejemplo, una cosa insólita. En aquel momento le alcanzó para construirse una casa. Ingresar al Banco de Santa Fe, donde hizo una carrera de muchos años. Estuvo 30 y pico de años en el banco. Llegó a subgerente. Y todo eso conviviendo con una afición hacia la música. A mí me hacía dudar si esto le podía interesar a alguien porque digo: che, pará, no deja de ser la historia de un hombre común, de una familia común. Pero, claro, después, charlando con mi editora, con Magalí Etchebarne, incluso con el director de la editorial, Juan Boido, me dice: mirá, justamente por eso es valioso, porque se va a sentir reflejada mucha gente. Estás contando una familia pero también estás contando una época. Estás contando un país.

— Mencionaste que cursaste la Maestría de Escritura Creativa que dirige María Negroni, ¿no?

— Sí.

— María Negroni siempre habla de escrituras. De la idea de la escritura. Y a mí me parece que cualquier historia, en realidad, lo que importa es cómo está escrita. Qué transmite. Qué dice. Qué hay ahí.

— Claro, qué y cómo ¿no? Qué contar y cómo.

— Sí, y el cómo en este caso es realmente fuerte. Svetlana Aleksiévich en una entrevista que tuve la suerte de hacerle lo que me decía era algo así como: por qué mis abuelas no tienen la novela que se merecen. Decía aquello de que la gente ha tenido historias que son realmente a veces más fuertes que cualquier historia de ficción.

— Totalmente. Y la inmigración, la ruptura que significó para nuestros abuelos dejar la patria, dejar a sus familias y dejar el idioma, es una triple ruptura tremenda que creo que es como la gran novela. Por lo menos del Litoral argentino. Estamos todos marcados por esa triple ruptura. Y está bien que la nombres a María porque en realidad yo creo que la Maestría a mí me permitió romper con la lógica de: tenés que contar una historia lineal, con comienzo, desarrollo, final, una trama con tantos elementos, con tal cantidad de personajes que funcionen. Yo vengo muy atado a eso porque es lo que escribo habitualmente en mis novelas. Y de pronto me parece que la Maestría me dio el permiso de “entrá por donde quieras”.

— Es la lógica de tus novelas y también la del periodismo, uno tiene ciertas reglas para poder transmitir la información.

— Claro. Y acá me sentí sin ese peso. Entonces, cuando empecé a escribir y de pronto escribí sobre los anteojos, y empecé a buscar las cosas que habían quedado de mi padre en mi casa, el reloj de ajedrez, la radio, la guitarra. Y bueno, eso me permitió armar como una especie de rompecabezas. Ir armando ese padre en base a fragmentos.

— Porque en este libro tu padre, además de ser tu padre es un personaje.

— Totalmente. Por eso, prácticamente, yo diría que hasta es una novela…

— Bueno, se habla de novelas de no ficción.

— Sí, claro. O novela biográfica. No sé cómo encuadrarla.

— No es exactamente literatura del yo. En las últimas décadas montones de formas narrativas de las que ahora se habla muy mal. Como si hubiera llegado el momento de decir “es todo malísimo todo lo que tiene que ver con el yo”. Y, no, señor, depende.

— Depende. Hay de todo. Yo ahora para la producción de este libro me puse a leer libros sobre el padre, que hay cantidad.

— Mucho.

— En un momento me parecía que era un género. Digo: cómo hay tantos libros de grandes escritores, y de escritores no tan conocidos, sobre el padre. Bueno, es el patriarcado, ¿no? Es la ley, el orden. Cómo no vas a interpelar o discutir o pensar o narrar esas figuras que han sido tan determinantes para bien, para mal, con todo lo que eso implica. Así que, bueno, con esos permisos en definitiva que me fui dando, me animé a escribir esto que, como decís vos, no deja de ser una novela. Porque la memoria también tiene eso. Yo estoy seguro de que cuando muchos de mis familiares lean este libro…

— Van a decir: “pero esto no fue así”.

— Exactamente. Y me lo van a venir a discutir.

— Obvio.

— De hecho, ya me pasó con mi hermana que, de un mismo hecho, nos acordamos cosas completamente diferentes. Porque la memoria es emotiva. Es cómo te impacta.

— Si yo mal no recuerdo, estás hablando de un hecho muy traumático. Es el momento de la muerte de tu madre, ¿no?

— Sí, sí, claro. Lo recordamos distinto. Pero hay otros más. Y lo que sí me cuidé, y está bien lo que decís sobre el yo, limpié mucho cuando aparecía y me derivaba a contar cosas mías. Digo: pará, pará, pará.

— Claro, porque ¿sobre quién estoy escribiendo?

— Claro. Es mi padre el personaje. Por eso me gusta mucho que lo hayas detectado con tanta claridad. No me tengo que correr. De hecho, fui limpiando cosas que a lo mejor podían ser atractivas pero digo: no, pará, éste es un libro sobre mi padre. No tengo que estar yo contando qué me pasó en tal momento.

— Pero evidentemente tu madre aparecía todo el tiempo porque por algo, sobre el final, necesitás sí o sí dedicarle un capítulo. Porque evidentemente también ahí aparece como esa ausencia, digamos, de escritura sobre ella, en definitiva, ¿no?

— Sí, sí, sí. Yo lo tengo visto con mi analista. He tenido una especie de shock traumático con lo de mi madre cuando era chico que, por un lado, me acercó mucho a la poesía, me generó una etapa de introspección muy fuerte, me acercó a la literatura, estoy seguro, sobre todo a la poesía. Pero a su vez me duele tanto que me cuesta mucho recordar a mi madre. No la sueño. Me da una envidia cuando mi hermana, que además es también un personaje de este libro me cuenta cosas.

— Tu hermana ess un personaje importante en el libro.

— Sí, muy importante. Ella todo el tiempo la sigue soñando a mi madre y yo no la recuerdo. Es como si la hubiera bloqueado. Y creo que está ligado a que me genera tanto dolor todavía, que me cuesta recuperarla. Es más, para ese capítulo digo: tengo que poder acordarme de diez escenas con mi madre. Estuve días para poder armar diez recuerdos, tenían que ser recuerdos de los que me acordara muy bien. Cómo no voy a tener diez escenas con mi mamá. Bueno, a duras penas pude llegar a conformar esas diez escenas con mi madre, que es como el fantasma que también está atrás de este libro, entre los fantasmas que hay, y que creo que pueden tener alguna repercusión en el lector.

— Lo que pasa es que, en general, cuando uno recuerda a un muerto suelen aparecer muchos otro muertos, ¿te diste cuenta? Más a nuestra edad, en donde, como diría Rosa Montero, estamos en el bosque en donde van cayendo los árboles alrededor.

— Y, sí.

— Pasa eso, ¿no? Algo en lo que me quedé pensando recién, cuando mencionaste a tu papá como subgerente. A partir de la lectura se desprende que tu padre era estricto en muchas cosas.

— Muy estricto.

— Y pensaba en vos, en un hijo que gana una medalla en el concurso de natación, pero no la del ganador.

— Sí, que para mí es muy traumático. Sí, porque yo empecé a nadar muy chico porque mi madre le tenía terror al agua, entonces nos mandó desde muy chiquitos a nadar. Y empecé a competir en una época y cuando gano la primera medalla, salgo segundo en mi primera carrera. Voy a mostrarle a él que estaba feliz, él estaba jugando al ajedrez. Esta es una frase que para mí lo pinta a él también. Porque él me dice: ¿segundo, saliste? Bueno, anda a buscar un palo y pegale en la cabeza al primero. A mí me quedó muy marcada esa imagen. Esa cosa de “no, tenés que ganar, tenés que hacer las cosas bien, no alcanza”. De hecho él decía, mirá, me acordé, ahora me vino esa imagen, vos le decías: me saqué 9 y él te decía “mal hecho”.

— Qué exigencia feroz.

— De hecho, yo todavía cargo con esas cosas. La escritura del libro me ha hecho ver que incluso me reflejo en las cosas que no me gustan. Lo más conmocionante para mí ha sido reencontrarme con cosas que tengo en mí que son de las que no me gustan de mi padre.

— A propósito de esto, hacés algunos comentarios en relación a tu paternidad.

— Claro, porque realmente se pone en cuestión la paternidad. Mi propia paternidad. Así que fue un proceso muy personal. Por eso, mis dudas siempre de: che, ¿pero esto le va a interesar a alguien?

— ¿Cómo no va a interesar?

— Por suerte, me pasó enseguida que me encontré con la primera lectora. Que es alguien de acá, de la radio, a quien Ernesto (Tenembaum) le regaló el libro. Y me dice: mirá, me emocioné mucho, lo leí en el fin de semana. Me conmovió. Me hizo pensar en mi propio padre. Digo: guau, si provoca eso es como que me empezó a tranquilizar.

— Hay muchas cosas en tu libro que provocan esto de la identificación o la emoción porque se reaviva un recuerdo personal. Por ejemplo, yo sabía que mi bisabuela, cuando vinieron su pueblo de Europa del Este, sabía que ella había tenido mellizos, que eran un varón y una nena, y que la nena había muerto siendo chiquita. Lo que yo no sabía, y supe hace muy poco tiempo, es que esa nena murió en el barco en el que venían y que arrojaron el cuerpo…

— El cuerpo al mar. Bueno, le pasó a mis abuelos.

— Exacto. Por eso te decía, cómo no te van a remover tu historia todas esas cosas.

— Sí. Y muchas de esas historias que quedaban ahí guardadas.

— No volvía a hablarse de eso.

— No se hablaba. No se volvía a relacionar. Es que fue muy traumático. Es la ruptura, insisto, para mí la gran novela del continente del sur, por lo menos de esta parte del sur, es esa ruptura. Esos tipos viniéndose, perdiéndose, rompiendo familias que no se vieron más.

— Y construyendo un país, ¿no?

— Y a su vez construyendo el “Fare l’América”. Construyendo un país, sí, de la nada. A mí me parece una epopeya. Esta frase de “perdieron hasta el apellido”.

— Sí, es que es así. Y no solo los italianos. Dependía de quién registraba tu apellido. Familias enteras con apellidos diferentes.

— Total. O te ponían el nombre del pueblo porque no te entendían. O el nombre que querían porque no te entendían. Es fuerte empezar otra vez sin nada. En un país que no era el paraíso que esperaban pero que, a su vez, les permitía una cantidad de posibilidades.

— Sí.

— Me parece que el libro también contiene como una indagación sobre ese viaje. Y esas pérdidas.

— Tu papá se llamaba Reinaldo Sietecase, es el nombre que te pusieron a vos. ¿Cómo es eso de cargar el nombre de papá?

— Y, pesado, ¿no?

— Claro.

— Muy pesado. Sí, el capítulo en el que yo hablo de esto comienza con el título “Una tumba con mi nombre”. Porque hay una tumba que tiene mi nombre, ¿no?

— Sí, es muy fuerte eso.

— Y, más allá de eso, los dos nombres son pesados. Tanto Sietecase, por su connotación, porque no sabés si es siete casas, siete hechos. Es Seticasi en realidad el nombre original, que le cambiaron a mis ancestros. Y el Reynaldo también es pesado. Por suerte en un momento a mí me empezaron a decir Rey y me alivió mucho, no sé por qué.

— Es lógico, seguramente porque es algo característico tuyo, propio.

— Y a mi padre no le decían tanto eso entonces como que, bueno, digo que me apropié. Además me parece divertido que te digan Rey cuando no tenés el poder sobre nadie.

— Pero es también cariñoso, a veces uno le dice de manera cariñosa “princesa”, “rey”.

— Sí. Y el Siete también me decían. De hecho yo jugué mucho al fútbol en mi vida, mucho, sigo jugando hasta hace nada, y uso el 7. Ya que está, ya que me dicen “siete”, bueno, que sea fácil para todos y para mí también.

— Claro, claro.

— Pero sí, es un peso el nombre del padre. Para todos. A mí me pasaban cosas divertidas con él después, como una secreta venganza que de pronto…

— Cuando te conocieron a vos.

— Claro. Porque él tenía que cargar con eso, incluso le preguntaban si había escrito tal o cual columna cuando él pensaba muy diferente a mí a nivel político, entonces era como una pequeña venganza. O cuando yo escribí algún libro por allí con poemas eróticos, ¿no? La confusión de si era él, te imaginás. Era lo opuesto a eso. Pero bueno, también uno se constituye identitariamente contra algunas cosas, no solo a favor. Digo: uno se va construyendo en la vida sumando cosas de su padre o de su madre, pero también en contra de algunas cosas.

— Igual, si uno se pone a pensar en relación a los viejos y a la cantidad de cosas que uno tiene para reclamarles, no van a faltar motivos para ir al psicoanalista. Pero hay una cosa que es la falta de amor o la percepción de uno en relación a la falta de amor, que es aquello que no se puede suplir nunca. Si realmente te quisieron, te la vas a bancar y vas a salir adelante.

— Totalmente. Yo pienso igual. Yo creo que lo único grave con un hijo o una hija es no quererlo. Después, puede haber mil fallas. En ese aspecto, yo me siento afortunado porque mi padre me amaba.

— Habiendo sido él mismo un hijo que no fue amado por su padre.

— Claro, claro. Por eso, para mí vale doble. Porque, de pronto, recuperarse de eso, de ser una persona no querida, incluso rechazada. Porque me contaron ese episodio de que él fue en un momento a ver a su padre.

— Sí, a pedirle ayuda.

— Sí. Y lo que cuenta la leyenda familiar es que hasta terminaron discutiendo y que el padre le pegó una cachetada. O sea, un rechazo total no solo a él, insisto, también a sus nietos. Yo cuento en el libro el episodio de cuando estaba en la calle una vez con mi madre, yo era muy chiquito, y ella me dice: mirá, ese hombre que está ahí enfrente es tu abuelo. Y yo le dije realmente extrañado: no tengo abuelo, yo. No lo tenía ni registrado. Pero fue el único momento que nos vimos. Este abuelo murió después que la muerte de mi madre. O sea que nos podría haber conocido, por lo menos.

— Es decir que tuvo bastantes oportunidades para acercarse y no lo hizo.

— Sí, sí. Un personaje, bueno, qué sé yo. La vez pasada, mirá, no lo cuento acá pero hay un club en mi barrio, en Rosario, y él es uno de los fundadores. Y fuimos a una reunión ahí y veo una placa, me muestran, creo que fue presidente de ese club. Yo digo debe ser la única cosa buena por la que lo puedo recordar, fundar un club, qué sé yo.

— Sí, claro.

— No se me ocurre nada más, no tengo ningún otro anclaje.

— Hay varias cosas que son muy lindas del libro y que particularmente me gustaron mucho. El viaje a Sicilia me parece descomunal. Me parece el centro de la historia. Y, además, está en el centro del libro.

— Sí, sí.

— Y que realmente es el centro del libro porque tu padre de algún modo rechazaba también todo lo que tenía que ver con ese origen por la figura de su propio padre. Y vos conseguís llevarlo. Y lo que encuentran ahí es maravilloso. Es una película italiana.

— Es el viaje de vuelta, que parecía una película italiana. Ahora estoy con la fantasía de volver al pueblo con mis dos hijos.

— Me imaginé.

— Estoy en ese plan. Ojalá que lo pueda cumplir. Medio que los convencí. Además, como el libro me hizo volver a ese viaje, me hizo volver a repasarlo. Yo había escrito una crónica cortita de ese viaje y ahora digo: no, yo tengo que tratar de ordenarlo. Cómo fue, qué pasó, por qué hicimos ese viaje. Qué le contamos a la gente, fuimos al pueblo, a Cianciana, al pueblo de mis abuelos, con mi padre rechazando todo lo que tenía que ver con su historia familiar. De hecho, yo tengo la ciudadanía italiana y él no la tenía. O sea, no quería saber nada. Pero bueno, como fue su primer viaje a Europa, de alguna manera aceptó, negociamos. Yo le dije una mentira piadosa, como decía mi abuela. Le dije que tenía que ir al pueblo a buscar unos papeles, no los necesitaba, pero eso me hizo llevarlo al pueblo y fue maravilloso el encuentro con familiares. Como digo en el libro, yo no sé si llegó a perdonar a su padre, creo que no, pero de alguna manera algo cambió ahí. Creo que le pegó algún giro.

— Me emocionó mucho el señor que se puso a gritarle a los vecinos cuando le dijiste cómo te llamabas.

— Ah, porque hay una anécdota divertida. Cuando llegamos al pueblito no teníamos datos de nadie.

— No había primos a quiénes buscar.

— No, y aparte no había, viste, lo que tenés ahora. La tecnología que te permite buscar incluso contactos por internet. Entonces, llegamos al pueblo una mañana. Para los que conozcan Sicilia, el pueblo está más o menos a una hora y media de Agrigento. Y llegamos a un pueblito de tres mil habitantes, que tienen censados seis mil personas en el exterior que son hijos o nietos de gente de ahí. Mira cómo migró gente a rolete. Y apenas llegamos nos bajamos; no había nadie, diez de la mañana habrán sido. Y había un hombre en una plaza y cuando me acerco al hombre le digo que nuestros abuelos son de ahí, que somos de América. Y me pregunta por el apellido y le digo el apellido en italiano, Seticasi. Y el tipo empezó a gritar: ¡Seticasi! ¡Seticasi!

— Eso me encanta.

— Y empezó a aparecer gente con la cara de mi padre.

— Sí, eso quería que dijeras porque es muy alucinante.

— Es que fue impactante. De un bar, sobre todo, salieron dos, tres personas, que se ve que estaban ahí desayunando, qué sé yo, y era gente, bajitos, narigones. Eran parecidos a mi papá.

— Muy fuerte.

— De hecho ellos habrán entendido lo mismo porque al ratito ya no les importaba ni quiénes éramos, yo trataba desesperadamente de preguntar: che, pero quién es el primo, el hermano.

— No importaba. Eran de ahí, ustedes eran de ahí.

— Exactamente. Pero éramos de ahí por el aspecto. Simplemente por la semejanza. Que a mí también me da esa sensación, viste cuando decís: che pucha, soy de acá, o también soy de acá, por lo menos.

— Sí, además la excitación que provoca encontrarse con el origen, ¿no? Es algo muy potente.

— A mí me parece maravilloso. Yo me siento muy ligado a la cultura del Mediterráneo.

— Estás estudiando italiano, ¿cierto?

— Sí, sí, empecé a estudiar italiano ahora porque estoy con la fantasía… porque esa vez nos entendíamos pero no con la claridad que a mí me hubiera gustado.

— Y querés que en el próximo viaje puedan entenderse mejor.

— Claro, quiero ver si puedo por lo menos tener diálogos un poquito más profundos, sobre todo para averiguar un dato más. Ya que terminé la Maestría, que me llevaba bastante tiempo, me puse ahora a estudiar italiano.

— Te voy a dar un nombre que es de un personaje que me resultó alucinante y que ella sola se merece una novela. Edita.

— Edita, mi tía Edita.

— Tu tía Edita.

— Que el capítulo de ella se llama “Santa Edita”. Sí.

— Personaje alucinante.

— Increíble. Es una persona que, bueno, no estaba bien de la cabeza. Tenía esquizofrenia, no sé qué era, el cuadro no sé cómo lo diagnosticaban pero bueno, hacía cosas insólitas. Era la enemiga de mi padre. Pero yo viví en esa tensión permanente porque nosotros vivíamos en un PH en la parte de arriba y mi tía en la parte de abajo. O sea que estábamos muy cerca de ella y ellos no se hablaban. Es más, mi padre le tenía un rechazo, un odio.

— Ella tenía teléfono, ustedes no.

— Claro. Ella en esa época tenía teléfono, entonces había que bajar cada vez a su casa para hablar por teléfono. Pero con nosotros estaba todo bien, el tema era con mi papá, que tenían una pelea antológica. Y ella era un personaje muy singular porque era recontra mística, muy religiosa, y a su vez, con el correr de los años se fueron profundizando sus problemas mentales. Y sí, es un personaje muy importante en el libro porque yo empecé con los objetos que dejó mi padre y después pasé a decir: pará, pará, el viaje a Sicilia, este viaje, esta vuelta, articula, pero también están las personas que dejó mi padre. Porque me parece que también era una manera de contarlo. ¿Qué dejó cuando se fue? Bueno, dejó objetos que a mí me empezaron a hablar, por eso pude escribir el libro, y dejó personas.

— Dejó amor y dejó resentimiento.

— Exacto.

— Esto último, en el caso de Edita, por ejemplo. Tu madre, que era su hermana, la invitaba todos los mediodías a comer, pero lo hacía mientras no estaba tu papá.

— Sí, en secreto. Como mi padre trabajaba en el banco, al mediodía no volvía. Trabajaba, ponele, no sé, de diez a cinco de la tarde. Y al mediodía mi mamá la llamaba y ella venía a comer con nosotros.

— Era muy presente tu tía. No solo porque vivía ahí sino porque compartía todo con ustedes, salvo el vínculo con tu papá.

— Sí, salvo mi papá. Sí, sí. Y después bueno, fue teniendo cada vez más episodios, así de pronto se encerraba en una iglesia, de pronto se encerraba en un hotel y había que ir a buscarla.

— Pero ella se sentía una especie de reina, porque mientras estuvo internada tuvo ciertos privilegios...

— Tenía ochenta y pico de años y estaba en un lugar que decía que era de ella. Ella decía que era la dueña del lugar e insistió tanto… quería que lo bautizaran. Y era tan persistente que logró que le hicieran un cartel en el qu, se hizo poner, no sé por qué, “Santa Edita, Diosa del año 2000”.

— Qué impresionante.

— Y hubo que pegar en la puerta del lugar ese cartel, con alguna de las personas que estaban internadas ahí aplaudiendo y bueno… hasta eso logró.

— Hablas mucho de la relación de tu papá con la música.

— Sí, claro.

— Tenemos la misma edad, yo me acuerdo todavía hoy de mi papá escuchando “Rasguña las piedras”, de Sui Generis, diciendo: qué es eso, qué es esa porquería (risas).

— Bueno, entre las tantas diferencias que teníamos, ni hablar la música. A pesar de que yo siempre hice esfuerzos por escuchar su música. De hecho, lo agradezco.

— Es buena la música que él escuchaba, vos no renegás de eso.

— No, claro. Pero a él le parecía todo una porquería. Era muy conservador en el fondo. De hecho, con la literatura él decía que no había que leer a ninguno. Yo le comentaba algún libro, algún autor y me decía: no, hay que esperar 50 años después que se muera para leer a alguien.

— Solo clásicos, claro.

— Leía los clásicos. Después, eso se lo fui modificando. A él le gustaba la música y cantar. Lo que sí le agradezco es que escuchaba música, se sentaba a escuchar música. Y eso para mí es un legado importantísimo porque yo aprendí eso, me siento a escuchar música.

— A prestarle atención.

— Eso es lo que tiene el vinilo, ¿no? Que tenés que controlar, termina un disco, lo tenés que dar vuelta. Me enseñó a escuchar música. La verdad es que es un legado solo de verlo: él venía del laburo y escuchaba un disco.

— ¿Y de dónde salió eso en él? ¿Qué pensás?

— No lo sé. Vos sabés que nunca hablé con él de dónde venía su vínculo con la música.

— Porque tenía ciertas cosas exquisitas.

— Sí, sí. Le gustaba el jazz. La música clásica, ni hablar. De hecho, yo tengo sus vinilos y los disfruto mucho. Pero bueno, no sé. Pero, evidentemente, él también tenía alguna inclinación hacia el arte porque muchos me dicen “cómo vos saliste para este lado” y tu viejo bancario, muy rígido. Pero, a su vez, él tenía mucha relación con el arte. O sea, siempre la tuvo. Era un comprador compulsivo de enciclopedias.

— Sí, sí. Muy de la época, eh. Nuestras bibliotecas se formaron así.

— Total. Yo sabés que lamento no haberme traído, porque me traje algunos libros de él, pero entregué las enciclopedias y ahora me arrepiento.

— Porque también tenemos que recordar que tuvimos la suerte de tener una infancia en donde se vendían muy buenos libros en los kioscos. Había una política que promovía buena literatura y no solo de los clásicos, porque Centro Editor de América latina publicó a Saer.

— Totalmente. Total. Estaba al alcance y circulaba mucho, incluso en una familia como la mía. Yo lo digo siempre eso, si tenés una biblioteca, hay más chances de que alguien lea.

— No quiere decir que del otro modo no salgan lectores.

— Obvio. Y, al revés, teniendo una biblioteca puede ser que alguien no lea. En relación a los libros, con mi hermana somos completamente diferentes. Ella no tiene el entusiasmo que me generan a mí los libros. Y nacimos en el mismo ámbito, tuvimos la misma formación. Pero bueno, lo importante es que estén los libros cerca.

— Ahora, Rey, para escribir este libro de alguna manera también hiciste periodismo porque hablaste con todas esas personas que mencionabas recién, o hiciste el registro, el recuerdo de todo eso. Te documentaste para escribir sobre tu papá.

— No, no, fui a buscar datos. Memorias que había perdido. De hecho, una prima me consiguió las cartas de mi abuela con mi abuelo revolviendo porque se enteró que estaba haciendo esto.

— Ah, eso es muy fuerte porque son las cartas de los buenos tiempos entre la mujer que fue abandonada y el hombre que la abandonó y nunca vio después a su familia.

— Exacto, el padre de mi padre, sí. Que son muy impresionantes porque son muy amorosas. Y bueno, después hice consultas, tuve charlas. Hablé mucho con mi hermana. Les recomiendo esto: hablen con sus hermanos y sus hermanas. Creo que uno no lo hace con profundidad. Es una relación rara la de los hermanos. Y, la verdad, que te permite una cercanía que a lo mejor no tenés. De hecho, hablé con mi hermana cosas que no había hablado nunca en mi vida.

— A propósito de esto.

— Si tuviera que ver las cosas buenas que me dio este libro, más allá de cerrar algunas cuestiones personales, de haberme hecho mirar críticamente parte de mi vida, revisar la relación con mi padre, es haber hablado mucho con mi hermana. Me ha contado cosas que yo no sabía. Siempre tuvimos una relación cercana pero nos ha acercado más, todavía. Y me di cuenta de eso. Digo: mirá vos, seguro que mucha gente se está sintiendo identificada en este momento.

— Es así.

— No hablamos tanto en profundidad con nuestros hermanos.

— Yo digo que mi hermana es mi disco externo.

— Mirá. Mirá qué definición.

— Porque cuando tengo que pensar algo así la llamo a ella porque lo que no me acuerdo yo, lo recuerda ella.

— Se acuerda ella. Es lindo eso.

— Es muy lindo, claro. Y por eso es tan fuerte lo que pasa con un hermano. Por eso es tan bueno tenerlos y es tan duro perderlos.

— Claro. Pero hay que acercarse más.

— Por eso mismo.

— Me parece que muchas veces la vida te dispara hacia lugares distintos. Es muy difícil que dos hermanos sean parecidos o coincidan. En general es todo lo contrario.

— Sí, pero vivimos en un momento en donde hay que destacar eso entre los hermanos y entre las personas en general, el amor, el afecto y el cariño no tienen que verse interrumpidos por nada.

— Total.

— Lo que pensamos hoy lo podemos cambiar mañana. Lo que votamos hoy lo podemos cambiar mañana.

— Lógico. Bueno, viste que yo lo cuento ahí, el último libro que él estaba leyendo tenía una dedicatoria mía que decía “Por las diferencias que nos unen”.

— Es buenísima esa frase.

— Y porque sí, porque llega un momento, cuándo llegás a la madurez, que para mí es cuando empezás a no querer cambiar a tu padre.

— Claro.

— Ya está, es así. Y empezás a encontrar modos de relacionamiento que son diferentes y prevalece más el amor que las ideas y las cosas más coyunturales. Y me parece que es importante también tener ese registro en general, ¿no? Con los amigos. Con los entornos.

— Terminemos con esto, mira, también de nuestra infancia, la frase de Roberto Galán: ¿era “Hay que quererse más”?.

— Él decía: “Hay que besarse más”. Y, sí, en lo posible sí. Es una hermosa consigna. En un mundo muy deshumanizado, en un mundo donde todo pasa por las imágenes en las redes sociales. Te venden la felicidad, ¿no? Pasó a ser algo así. Bueno, no, tratá de ser feliz.

— No, es que además, también te obligan a ser feliz.

— Me parece que está buena la apelación: hay que besarse más o hay que quererse más. Y tratá de ser feliz porque sos feliz. Porque tuviste una charla con alguien que querés. Porque te fuiste a tomar un vino. O porque leíste un libro que te emocionó.

***Reinaldo Sietecase presentará su libro Cabrón en la Feria del Libro, acompañado por Flavia Pittella. La cita será el domingo 10 de mayo a las 17:30, en la sala Julio Cortázar del pabellón Amarillo.

Nacho Vegas es uno de los autores clave del rock indie español, de los años 90 para acá. Nacido en Gijón, Asturias, es una referencia de calidad poética en España y América Latina por una obra que combina lo íntimo y lo social, siempre con un marcado compromiso político. Con más de dos décadas de trayectoria, formó parte de bandas como Eliminator Jr. y Manta Ray antes de iniciar una sólida obra solista, a partir de la cual se lo vincula con figuras del tipo Nick Drave o . Ahora llega a Buenos Aires para presentar Vidas semipreciosas, su más reciente disco, este viernes 1 de mayo en el Teatro Vorterix.

La música de Nacho Vegas se nutre de folk, pop y rock. Se le ha llegado a describir como el Wild Oldham asturiano o el "Bob Dylan de Gijón“, e incluso lo han comparado con Nick Drake. Y su nuevo álbum es un compendio de canciones que exploran los afectos, la política y la vinculación con la tierra natal, e incluye interludios con testimonios de figuras ligadas a la izquierda y al antifascismo, un tema candente en su país y el mundo.

En conversación con Infobae Cultura, dialogó sobre algunas cuestiones centrales que marcan su obra, la conexión literaria de sus canciones y por supuesto, el violento pasado y agitado presente de su país.

—¿Qué relación encontras entre las influencias de tu adolescencia (has mencionado a The Housemartins y a Violeta Parra), y tu formación musical y sentimental?

—Las cosas que te dejan una huella tan indeleble como son las que te vienen en la juventud, esas primeras cosas que te impactan tanto. Esas bandas de las que... A mí me pasó con los Housemartins, a los trece años creo que era cuando tuvieron su éxito “Caravan of Love” y era un grupo que me llegó de alguna manera. Me emocionaba de una manera diferente y fue un poco mi puerta de entrada también gracias a una serie de radios piratas, radios libres en aquel momento, que emitían desde aquí, desde Gijón, mi ciudad, y que programaban música independiente británica. Los Housemartins tuvieron éxito y por eso fue fácil llegar hasta ellos, pero a partir de ahí empecé a encontrar otras bandas que me emocionaban profundamente. Fue ese momento iniciático en el que descubres no solo el pop con esas influencias de pop vocal tan precioso, sino el sentido del humor en sus letras, el marxismo de sus letras... Había una educación política, musical, emocional, que me llegó.

A Violeta Parra llegué un poco más tarde. Recuerdo cuando se escuchaba la música en los viajes en coche, con las casetes: cada uno grababa sus recopilaciones y las escuchábamos atentamente en esos viajes larguísimos que hacíamos. La primera vez que la escuché fue en un coche y me sorprendió mucho esa prosodia tan particular, esa manera, ese ritmo, ese fraseo que tenía ella. Profundicé más en su obra un poco más tarde y llegué incluso a conocer a Isabel Parra, a Tito Parra en Chile, que fue para mí un momento maravilloso. Fueron dos momentos diferentes: la primera influencia de los Housemartins cuando era muy jovencito y después vas abriendo tu mirada y librándote de prejuicios, encontrando música que te emocione. Hay muchísima música y muy poco tiempo en esta vida.

—¿Cómo escuchas música hoy en día y qué lugar ocupan los distintos formatos en tu vida?

—Hay veces que nos levantamos con un ánimo particular, que nos pide escuchar ciertas cosas. Puse el ejemplo del jazz y la música clásica como alguien que pretendía estar de vuelta de todo lo que es la música popular, pero el jazz también fue una música absolutamente popular y despreciada por la gente más académica. Ahora está mucho más permeada en la música popular. Hoy depende de cómo me despierte. Escucho música a través de las plataformas, pero también sigo comprando vinilos. Conservo todos mis CDs porque crecí escuchando muchos, fue esa época en la que dejaron de fabricar muchos vinilos y el CD se impuso como formato hegemónico: una estafa de la industria, un formato tan barato vendiéndolo tan caro... Pero la música grabada digitalmente suena mejor suena en CD. Le tengo cierto cariño. Escuchar los vinilos, cuando puedes pasarte una tarde poniéndolos, leyendo las letras, es algo especial.

Hace poco me pasó con Phil Ochs, uno de mis autores favoritos. Sientes la necesidad de recuperarlo, de escuchar su música atentamente y descubres cosas que se te habían pasado por alto. Es bueno permitirse ese momento de pausa hoy, en el que todo va muy rápido y parece que hay que escuchar la música como si nada, con los algoritmos empujando a que todo esté en los primeros treinta segundos. Pero creo que podemos marcar nuestro ritmo, que lo importante es que la música siga siendo una parte central de nuestras vidas. Nos quieren vender que hubo una revolución en los hábitos de escucha, pero cuando la música es algo central en tu vida, sigues parándote a escuchar de forma activa, a ser alguien que se apropia de las canciones y las incorpora a su universo.

—¿Te sentís identificado con el término autoficción aplicado a tu obra y a tus canciones? ¿Creés que define lo que hacés?

—A mí personalmente me gusta el término aplicado a la música y a la canción. Cuando publicaba mis primeros discos, una pregunta muy recurrente era: “¿Tus canciones son autobiográficas?” Porque algunas se nutrían de experiencias personales y no tenía problema en mencionar cuestiones concretas con nombres propios. Yo siempre trataba de responder: la canción trascienda el mero hecho autobiográfico. No es como si le estuviera contando mi vida a un amigo en la barra de un bar. Tiene que ser algo que, aun partiendo de una realidad muy personal e íntima, se transforme en una verdad emocional. Tiene que haber una línea que separe esa realidad de esa verdad y, en esa línea, puedes recurrir a la ficción para llegar a contar esa verdad.

Ahora se puso de moda, creo que fue a partir del boom de la autoficción en la literatura. Mucha gente a la que se asocia al género lo rechaza, pero a mí me gusta. Si ese término hubiera estado hace veinticinco años en boca de todos, me hubiera gustado para definir mis canciones: son autoficción, no autobiográficas. Me gusta aplicado a las canciones. Entiendo ese debate en la literatura y muchas obras de autoficción me gustan. No es excluyente, parece que tienes que estar o con la novela decimonónica de personajes o con la autoficción, pero al final simplemente hay que dejar que las cosas nos toquen y estar abiertos a ello.

—¿La literatura ocupa un lugar central en tu vida? ¿Tenés tiempo para leer en esta época tan veloz y qué estás leyendo ahora?

—La literatura es algo muy importante en mi vida y es una influencia presente en mi obra. Tampoco me ha gustado cargar excesivamente las tintas en la influencia literaria, porque existe, pero a veces una frase escuchada en situaciones cotidianas puede ser el germen de una canción, igual que un verso de un poema. Tenemos que permitirnos ese tiempo que requiere la literatura, que no da lugar a una escucha pasiva como la música; hay que tomar un papel activo y pararse a leer. En este último disco está muy presente la obra de Mary Oliver, una poeta a la que conocí hace relativamente poco y que me ha fascinado. Su poética está presente en algunas canciones.

Justo ahora mismo estoy intentando acabar un prólogo para una edición que va a publicar Espasa de una edición ampliada de El rayo que no cesa, una de las obras principales de Miguel Hernández, un autor al que admiro mucho por su poesía amorosa, pero también por el compromiso de lo que escribió durante la Guerra Civil en España, militando en el Partido Comunista y en el bando republicano. Leerlo hoy te hace dar cuenta de la vigencia que tiene. Cosas escritas hace noventa años siguen siendo demasiado vigentes, por desgracia.

—Este año se cumplen noventa años de la Guerra Civil. ¿Creés que ese aniversario redondo removió algo en España y particularmente en tu tierra, Asturias?

—Es algo que sigue estando en la memoria, independientemente de que el aniversario sea redondo. Sigue habiendo un relato oficial que, por suerte, está encontrando una respuesta, ya desde hace unos años. Primero se intentó hablar de la Guerra Civil como una guerra fratricida en la que se cometieron atrocidades por ambos bandos. No, fue una guerra no contra nuestros propios compatriotas, fue una guerra contra el fascismo, que dio un golpe de Estado ilegal contra una república legítima.

Como dices, Asturias estuvo ya en los años previos: el ensayo para la represión antes de la Guerra Civil fue la represión a la revolución minera del 34, donde ya estaban ensayando el golpe posterior. Yo soy hijo de la “Transición”; nací en el 74, y en el 78 llegaron esos pactos, que fue una transición a la democracia y un pacto con el franquismo, en el que siguieron teniendo mucho poder los poderes fácticos relacionados con esa dictadura. A pesar de las leyes de memoria histórica, no se ha hecho justicia. Siguen habiendo muchos cadáveres en las cunetas, muchos muertos, y muy poco interés por parte de los sectores más reaccionarios, que tienen mucho poder, en no remover aquello que mostraría las vergüenzas de un país. Se revelarían verdades necesarias de contar. Queda camino por recorrer, sobre todo para que las nuevas generaciones no caigan en la trampa de ese relato mentiroso.

[Fotos: Eneko Caos; Jordi Santos]

En los últimos tiempos, la editorial Tusquets se ha embarcado en la tarea de relanzar la obra de la gran escritora de origen suizo Fleur Jaeggy. Después de publicar títulos como el volumen El dedo en la boca y Las estatuas de agua, a principios de año le tocó el turno a una de sus novelas más ‘multipremiadas’, Los hermosos años del castigo, que la situó en el mapa literario a principios de los años noventa como una de las autoras más ‘outsiders’ y perturbadoras del momento.

Los hermosos años del castigo se desarrolla en un internado femenino en el cantón de Appenzell, Suiza, durante la década de los cincuenta (1950–1959). Narrada desde la voz de una protagonista sin nombre, la obra describe la vida de alumnas sujetas a un ambiente de disciplina y contención, explorando la construcción de la identidad entre rituales rígidos y vínculos emocionales discretos. Así, Jaeggy utilizará una prosa controlada para retratar un microcosmos donde la obediencia y la violencia invisible condicionarán la vida de las protagonistas.

La narradora, cuyo recorrido vital remite frecuentemente a la biografía de la autora, crece alejada de sus padres: la madre reside en Brasil y dicta su educación por correspondencia, el padre vive en un hotel suizo. Entre los hechos más relevantes destaca que la madre decide su ingreso en el internado desde los ocho años y le asigna una compañera de dormitorio alemana, llevándola a convivir con las alumnas más pequeñas. Esta situación le causa vergüenza y agrava la falta de intimidad y afecto. Las relaciones familiares resultan escasas y carentes de gestos de cariño, profundizando el aislamiento de la protagonista.

El inicio se distingue por su tono sombrío: la narradora imagina su propia muerte por congelación, evocando la figura del escritor suizo Robert Walser, también marcado por la enfermedad mental y el fallecimiento en la nieve. Walser también escribió una novela de iniciación en un internado, Jakob von Gunten, aunque sus estilos sean completamente diferentes, hay algo que los ‘emparenta’ irremediablemente.

Represión, control y deseo

La llegada del personaje de Frédérique Conte alterará la rutina y abrirá una relación de cercanía intelectual y personal. Desde el primer momento, la atracción por la nueva alumna estructura el vínculo entre ambas a través de caminatas solitarias y visitas a la habitación de Frédérique después de clases. En ese contexto, la narradora rechaza la amistad de Marion, una alumna menor, para preservar el vínculo exclusivo con Frédérique, replicando incluso aspectos de su escritura y comportamiento.

La novela examina la evolución emocional de las estudiantes en el internado suizo. Destaca la influencia de Frédérique y la presencia de personajes como Marion o la llamada ‘negrita’, quien, por ser hija de un dirigente africano, sufre una discriminación silenciosa basada en su origen racial y es marginada por sus compañeras.

La narradora vive una infatuación nunca concretada en la esfera física, dominada por la nostalgia y la idealización. Frédérique, segura de sí y con más experiencia sentimental, ostenta una posición dominante, mientras que la narradora la imita, aprendiendo de sus gestos y actitudes.

El relato alterna las evocaciones del pasado y el presente, remarcando la distancia emocional y la imposibilidad de recuperar la inocencia previa al internado. El avance pausado de la trama y los resultados académicos mediocres de la narradora evidencian su vacío y su aspiración a una “vida verdadera” fuera del internado, anhelo que le infunde temor.

La llegada de Micheline, una nueva alumna con actitud marcada por la energía y la franqueza, junto a la partida repentina de Frédérique tras el fallecimiento de su padre, suponen cambios en la vida escolar. Terminadas las vacaciones junto al padre, la narradora es enviada a otro internado con formación práctica en tareas domésticas, pero esta vez rechazará seguir los designios maternos.

Una escritora dueña de un estilo esencial

Fleur Jaeggy desarrolla en Los hermosos años del castigo un estilo esencial, contenido y directo, evitando el exceso emocional para brindar una aproximación crítica mediante observación precisa y lenguaje mesurado. La autora recurre a sugerencias evocadoras que muestran la complejidad de los sentimientos y la violencia emocional inherente a los lazos familiares y escolares.

Es una de esas obras que son indómitas por naturaleza, aunque su apariencia resulte lo contrario, y una de las mejores formas de aproximarnos al universo malsano de esta escritora magnífica que domina el arte de la incomodidad y el extrañamiento. Frases como “La alegría sobre el dolor es maliciosa, tiene veneno. Es una venganza. No es tan angélica como el dolor” y la confesión “No sentía ya nada en particular”, son un ejemplo del estilo de la autora.

Los hermosos años del castigo, reflexiona en torno al aprendizaje emocional, a la meditación en torno al deseo y a la identidad, en la que la disciplina rigurosa y la obediencia esconden jerarquías invisibles y una violencia moral que pueden conducir a la depresión, la insubordinación o, incluso la locura, también al vacío más absoluto.

En 1996, un mecánico publicó una novela que cambiaría la gramática de la rebelión moderna. El libro se llama El club de la pelea y en él leemos: “No eres especial. No eres un copo de nieve hermoso y único. Eres la misma materia orgánica en descomposición que los demás y todos formamos parte del mismo montón de abono”. Chuck Palahniuk no sabía que, al poner esas palabras en la boca de un jabonero anarquista, estaba haciendo una de las críticas más feroces al narcisismo contemporáneo.

La frase no es una simple provocación; es el epitafio de la identidad individual tal como la conocíamos. Es una daga en el pecho del ego. La novela es el debut literario de Palahniuk. En la trama, el protagonista (un narrador sin nombre, el epítome del oficinista alienado) y su alter ego, Tyler Durden, fundan un club de combate clandestino que evoluciona hacia el Proyecto Mayhem. El momento exacto en que se pronuncia este discurso es crucial: Tyler Durden le habla a sus “monos espaciales”.

Los “monos espaciales” son hombres que han renunciado a sus nombres y a sus vidas para convertirse en soldados de una causa nihilista. Mientras trabajan en una casa ruinosa de la calle Paper Street, el líder les recuerda que no son figuras heroicas ni destinos manifiestos. Son, simplemente, biología en proceso de putrefacción. La idea es innovadora y el abordaje provocador. El Club de la Pelea fue el sismógrafo que detectó el terremoto de la crisis de masculinidad y el vacío espiritual del consumo.

La adaptación cinematográfica de David Fincher, protagonizada por Edward Norton y Brad Pitt, cementó la estética de la mugre y la sangre, pero fue el texto de Palahniuk el que aportó la carga ideológica. El libro es vital porque cuestiona la “promesa americana”: la idea de que todos somos protagonistas de nuestra propia película, destinados a la gloria o la fama. Al romper esa ilusión, la obra se convirtió en un objeto de culto que hoy se lee como una profecía del descontento social.

¿A qué apunta realmente esta frase? Al ataque frontal contra el excepcionalismo. En la filosofía de Palahniuk, el sufrimiento moderno nace de la brecha entre lo que nos dijeron que seríamos (estrellas de rock, millonarios) y lo que realmente somos (engranajes de una maquinaria corporativa). “Ficción transgresiva” se llama el método: la idea de que la verdadera libertad solo llega después de tocar fondo. Para el autor de Monstruos invisibles y Asfixia, la autodestrucción no es un fin, sino un método.

“Solo después de haberlo perdido todo somos libres de hacer cualquier cosa”, reza otro de sus mantras. Al decirnos que somos “materia orgánica en descomposición”, nos iguala. Elimina la jerarquía del éxito y nos devuelve a la tierra, al abono. Es un existencialismo sucio, uno que prefiere la cicatriz real al maquillaje de la publicidad. A treinta años de su publicación, en un mundo saturado de filtros de Instagram y marcas personales, el grito de Tyler Durden sigue resonando con fuerza.

¿Quién es Chuck Palahniuk?

Nacido el 21 de febrero de 1962 en Pasco, Washington, bajo el nombre de Charles Nathaniel Palahniuk —conocido mundialmente como Chuck Palahniuk— es el gran cronista de la decadencia norteamericana. De ascendencia ucraniana y francesa, su infancia estuvo marcada por la tragedia y la inestabilidad: sus padres se divorciaron cuando era niño y, años más tarde, su padre fue asesinado en un violento episodio que marcó profundamente la psiquis del autor y su visión sobre la violencia y el azar.

Antes de convertirse en el autor de culto que es hoy, Palahniuk trabajó como mecánico de motores diésel para la compañía de camiones Freightliner en Portland. Fue en esos talleres, entre el ruido de las máquinas y la grasa, donde empezó a escribir sus primeras historias. Su salto a la fama llegó tras el rechazo de su primera novela, Monstruos invisibles, por ser considerada “demasiado perturbadora”. En un acto de venganza literaria, decidió escribir algo todavía más oscuro y radical.

Así nació El Club de la Pelea (Fight Club). Tras el éxito del filme de David Fincher, el autor publicó una serie de éxitos que consolidaron su estética de lo grotesco, como Asfixia, Diario y la perturbadora antología Fantasmas, cuyo relato “Tripas” es famoso por haber provocado desmayos literales en sus lecturas públicas. Actualmente, Chuck Palahniuk vive en las afueras de Portland, Oregón. Aunque muchos lo asocian permanentemente con el caos de sus personajes, lleva una vida tranquila.

Leonardo Padura está la Feria del Libro de Buenos Aires. Su presencia ya es un clásico. No es para menos: carga con la etiqueta de ser uno de los grandes escritores contemporáneos de América Latina. Se lo suele ser ver los pasillos de La Rural, rodeado de lectores, siempre con libros bajo el brazo, sonriéndole a todo el mundo.

Ya tuvo actividad en la feria: participó la mesa El Caribe no es una sola historia junto a Frank Báez y Claudia Neira Bermúdez, moderados por Claudia Piñeiro, donde analizaron la diversidad de voces del Caribe y Centroamérica. Y este viernes 1 de mayo, a partir de las 19 horas, presenta su nueva novela, Morir en la arena, en la Sala Victoria Ocampo.

“Las cosas en Cuba han ido empeorando. Imagínate con el embargo petrolero... Las cosas se han puesto mucho más complicadas en todos los sentidos”, dijo en diálogo con Infobae Cultura el autor mundialmente famoso por su serie de novelas policiales protagonizadas por el detective Mario Conde, que fue adaptada por Netflix en la miniserie Cuatro estaciones en La Habana.

Padura tiene una obra larga pero su libro más consagrado es El hombre que amaba a los perros, una reconstrucción histórica del asesinato de León Trotsky por Ramón Mercader. A lo largo de su carrera, ha recibido prestigiosos galardones como el Premio Princesa de Asturias de las Letras en 2015 y el Premio Nacional de Literatura de Cuba.

Cuba atraviesa su crisis socioeconómica más profunda en décadas, marcada por una inflación persistente, desabastecimiento de alimentos y medicamentos, y apagones frecuentes que superan las veinte horas diarias en algunas zonas. La situación con Estados Unidos se ha tensado drásticamente tras la implementación de la operación Lanza del Sur y órdenes ejecutivas del gobierno de Donald Trump que amenazan con aranceles a países que suministren petróleo a la isla.

Mientras Washington justifica su presión como una medida para forzar un cambio político ante lo que considera una amenaza a su seguridad nacional, el gobierno de Miguel Díaz-Canel denuncia un “chantaje económico brutal” y ha lanzado el Programa Económico y Social 2026 para intentar estabilizar la economía bajo el modelo socialista.

El futuro político y social permanece incierto: analistas señalan una “masa crítica” social por la precarización de la vida, mientras persisten canales diplomáticos reservados entre ambos países para tratar temas como los presos políticos y la migración.

“No me imagino qué va a pasar dentro de seis meses, puede pasar cualquier cosa. Todos los escenarios están sobre la mesa: desde que cambie todo para que no cambie nada, a que no cambie nada y no cambie nada, o a que venga una invasión americana y cambie todo. En fin... no se sabe“, agrego.

“Es la época de la gran incertidumbre, y en Cuba, mucho, mucho más incierto todo”, sentenció el escritor.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Gratis: de lunes a jueves desde las 20 h,

Fecha: La Feria sigue hasta el 11 de mayo.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704, Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia).

En una entrevista excepcional para la lista de The New York Times de los 30 mejores compositores estadounidenses vivos, Swift se sentó con el periodista Joe Coscarelli para hablar sobre el arte de componer canciones, las historias detrás de algunos de sus mayores éxitos y por qué el hecho de que los artistas masculinos escriban canciones confesionales hace que la composición de todos sea más sólida.

A continuación, algunas conclusiones de la entrevista.

¿Qué ocurre cuando la industria musical “bombardea de amor” a las mujeres?

Taylor Swift lanzó su álbum debut cuando tenía 16 años y consiguió su primer éxito internacional con Fearless a los 18. A los 22, ya se sentía “acabada”.

“Sentía que quizá lo único que me hacía especial era que era una especie de ‘fenómeno adolescente’”, dijo. La cálida acogida de Fearless como hazaña compositiva se desvaneció rápidamente, según Swift, y cambió su percepción de cómo “el amor te puede ser entregado tan rápidamente y luego arrebatado”.

“La industria del entretenimiento bombardea a las mujeres con amor”, afirmó, colocándolas en un pedestal con grandes elogios y comparándolas con otros artistas. Esa experiencia la inspiró a escribir “Clara Bow” para su álbum de 2024, The Tortured Poets Department, sobre cómo se ensalza a las mujeres en la industria del entretenimiento para luego descartarlas rápidamente en favor de la próxima gran revelación.

Cambios en la letra original de “Our Song”

Los fans de Taylor Swift están acostumbrados a su afición por las peculiaridades y los trucos lingüísticos. Le encanta la aliteración, yuxtaponer opuestos y reutilizar frases conocidas de libros y películas. Una cosa que evita es que una palabra termine con la misma letra con la que empieza la siguiente. Eso fue un problema en la versión original de “Our Song”, de su álbum debut de 2006.

Swift escribió originalmente: “When you’re on the phone and you talk real low". Pero la doble L le daba vergüenza, así que lo cambió por “when you talk real slow”.

Una emotiva prueba de sonido dio lugar a un éxito

Estaba ensayando para su gira Speak Now de 2011-12 y se encontraba muy triste durante una prueba de sonido. Empezó a tocar los mismos cuatro acordes una y otra vez y se puso a divagar durante 10 minutos. “No era coherente y tampoco estaba muy estructurado”, recordó. Después, alguien le preguntó al ingeniero de sonido si lo había grabado.

“Me habría alejado de ello si él no hubiera tenido una grabación”, dijo Swift.

Se convertiría en “All Too Well”, de su álbum de 2012, Red.

Es solo una de las formas en que Swift encuentra la inspiración. Tomemos como ejemplo “Elizabeth Taylor”. Ella iba en el coche con su prometido, Travis Kelce, cuando soltó un monólogo sobre lo mucho que admiraba a Elizabeth Taylor, la actriz. En cuanto llegaron a casa, una “melodía intrusiva” se le metió en la cabeza y enseguida abrió la aplicación de notas de voz de su teléfono.

Otras veces se inspira en acontecimientos de la vida. Swift recordó estar sentada en su habitación cuando tenía 17 años, enfadada con sus padres porque no la dejaban salir con un chico mayor. Escribió “Love Story”.

“Por eso hay que disciplinar a los hijos”, dijo, “porque podrían escribir canciones que lleguen al número uno”.

Los fans “pasaron por alto” ‘Reputation’

Taylor Swift sabía que acabarían cambiando de opinión.

Normalmente, cuando le encanta una canción o un álbum, hay muchas posibilidades de que a sus fans también les encante. Ese no fue el caso de inmediato con su álbum Reputation, que salió al mercado en 2017 con críticas dispares.

“Sé lo que hice, me encanta”, dijo. “Pueden cambiar de opinión si quieren. No pasa nada si no lo hacen”. Seis o siete años después, “la gente dice: ‘¡Dios mío!’“.

Cuando estaba grabando uno de los singles del álbum (“… Ready For It?”), recuerda que quería “dar cabezazos contra la pared”, dijo, pero la gente “no le dio importancia a esa canción”. Sintió lo mismo con respecto a otro sencillo de Reputation, “Getaway Car”.

El “puente de diatriba” se convirtió en una herramienta característica

Estrofa. Estribillo. Estrofa. Estribillo. Puente de diatriba.

Es una herramienta a la que Taylor Swift y su colaborador y amigo de toda la vida, Jack Antonoff, recurren una y otra vez. El puente “rant”, como ellos lo llaman, es un crisol de emociones, repleto de un “flujo de conciencia, un desahogo emocional sin fin”, “pensamientos intrusivos” y metáforas.

“La estructura es importante, pero creo que cuando escribes suficientes canciones, al menos en mi caso, la parte intuitiva de tu cerebro compositor puede crear una nueva estructura que no se ajusta a lo que te han enseñado clásicamente”, dijo Swift.

El puente rant se convierte en “un crescendo”, uno al que el dúo a veces recurre dos veces dentro de una misma canción, como en “Cruel Summer”.

La composición confesional de los hombres ayuda a las mujeres

Como compositora, a Taylor Swift se le suele reconocer por sus reflexiones profundamente personales sobre la vida y el amor. Eso la convierte con frecuencia en un blanco principal para los críticos. Pero cada vez más ve y aprecia a artistas masculinos que abordan la composición de una manera similar. Artistas como Sombré, por ejemplo, son “realmente buenos para la causa de que las mujeres puedan decir cosas” con su propia voz.

“Hagamos de esto una conversación sobre música en lugar de limitarnos a atacar a las artistas femeninas”, dijo. “Cuantos más artistas masculinos sean desordenados, emocionalmente complejos, confesionales o estén molestos, más feliz seré”.

Fuente: The New York Times

El jurado internacional de la próxima Exposición de Arte de la Bienal de Venecia renunció este jueves tras una disputa por la decisión de la organización de permitir que Rusia participe en el evento de este año.

Las renuncias se produjeron una semana después de que el jurado anunciara que excluiría de los premios a los países cuyos líderes tengan órdenes de arresto por crímenes de guerra emitidas por la Corte Penal Internacional (CPI), lo que afecta a Rusia e Israel. La exposición está programada para inaugurarse el 9 de mayo.

Los organizadores del evento —la principal exposición internacional de arte del mundo— anunciaron en marzo que permitirían la participación de Rusia, decisión que ha recibido fuertes críticas de Ucrania y la Unión Europea.

Los críticos sostienen que la participación de Rusia ofrecerá una plataforma destacada para el uso del poder blando.

Bruselas advirtió que podría retirar su financiación, mientras que el gobierno italiano —que ha apoyado a Ucrania en la guerra— recalcó que la Bienal actúa “totalmente de forma independiente” de los deseos de Roma.

Tras las renuncias, la Bienal informó que “ha decidido que la ceremonia de premiación de la 61ª Exposición Internacional de Arte, previamente programada para el 9 de mayo, se celebrará el domingo 22 de noviembre”.

Añadió también que entregará dos premios, uno de los cuales podrá ser obtenido por cualquiera de las “Participaciones Nacionales incluidas en la 61ª Exposición, según la lista oficial, siguiendo el principio de inclusión e igualdad de trato”.

Según el comunicado, la decisión es “coherente con el espíritu fundacional de La Bienal, basado en la apertura, el diálogo y el rechazo de cualquier forma de cierre o censura”.

“La Bienal busca ser, y debe seguir siendo, un espacio de tregua en nombre del arte, la cultura y la libertad artística”, señala la institución.

Las renuncias ocurrieron un día después de que el Ministerio de Cultura enviara inspectores a la Bienal para investigar el caso, según informaron medios italianos.

La primera ministra italiana, Giorgia Meloni, reiteró este jueves que su gobierno “no está de acuerdo con la decisión” tomada por el presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco.

“Yo no habría tomado esa decisión”, declaró en una conferencia de prensa, pero “la Bienal es un organismo independiente”.

La Bienal de Venecia es una organización cultural internacional fundada en 1895 que organiza importantes festivales culturales y alterna cada año su exposición principal de arte con la de arquitectura.

Los países participantes instalan pabellones en Venecia y la bienal de arte suele atraer a más de 600,000 visitantes durante sus siete meses de duración.

En los días posteriores a la invasión rusa de Ucrania en 2022, la Bienal prohibió la asistencia de cualquier persona vinculada al gobierno ruso en esa edición.

Rusia también estuvo ausente en el evento siguiente en 2024, pero figura en la lista de participantes nacionales para la exposición de 2026.

Artistas de Rusia, Ucrania y Bielorrusia —aliado cercano de Moscú que permitió el uso de su territorio en la invasión— estarán presentes en Venecia, junto con otros de Irán, Israel y Estados Unidos.

Fuente: AFP

Un poco más de un año atrás, el marchante de arte neoyorquino Robert Rogal recibió en su sala de exposición privada la visita de una joven que parecía ansiosa por deshacerse de una reliquia familiar.

Presentándose como Karolina Bankowska, llevaba un cuadro enmarcado firmado por Andrew Wyeth, que recordaba a las acuarelas de paisajes que el célebre artista realizó al inicio de su carrera. Rogal, intrigado, aceptó la obra en consignación, pensando que podría alcanzar entre 20.000 y 30.000 dólares en una subasta.

“La procedencia era un poco confusa”, declaró. “Pero ella parecía creíble. No era una falsificación evidente”.

En realidad, Rogal ahora cree que el cuadro era falso, uno de al menos 200 imitaciones cuidadosamente diseñadas que, según fiscales federales, Bankowska, de 26 años, y su padre Erwin Bankowski, de 50, intentaron vender a compradores desprevenidos.

El martes, ambos se declararon culpables de haber estafado a sus víctimas —incluyendo algunas de las casas de subastas de arte más importantes de Nueva York— por al menos dos millones de dólares.

Las falsificaciones, realizadas en Polonia por un cómplice no identificado, eran a menudo reproducciones de obras menos conocidas de artistas destacados y prolíficos como Banksy y Andy Warhol, según los fiscales. Su falsificación más lucrativa, supuestamente del artista Richard Mayhew, fue vendida por la casa de subastas DuMouchelles en octubre pasado por 160.000 dólares.

Un representante de DuMouchelles indicó que colaboraron con las autoridades federales, pero no estaban autorizados a comentar más sobre la venta. Varias otras casas de subastas involucradas en el esquema, como Bonhams, Phillips, Freeman’s y Antique Arena, rechazaron responder o no contestaron a las consultas.

Padre e hija —ciudadanos polacos que residían en Nueva Jersey— enfrentan cargos de conspiración para cometer fraude electrónico y de tergiversar mercancía producida por nativos americanos, debido a la duplicación de obras del artista luiseño Fritz Scholder.

Podrían recibir una condena superior a tres años de prisión según las directrices federales, además de una restitución de 1,9 millones de dólares y la posible deportación a Polonia.

Durante la audiencia del martes, Bankowska dijo a la jueza que su “conducta fue incorrecta y soy culpable”. Su abogado, Todd Spodek, informó que su clienta había depositado más de un millón de dólares en una cuenta de garantía.

A través de un intérprete polaco, Erwin Bankowski también pidió disculpas. Su abogado, Jeffrey Chabrowe, afirmó que su cliente “lamentablemente tomó una mala decisión para mantener a su familia”.

Mientras la noticia de las falsificaciones recorría el mundo del arte, expertos calificaron el caso como un clásico del género, mucho más frecuente de lo que algunos en el sector quisieran admitir.

“Lo único inusual en este caso es que los falsificadores fueron descubiertos”, dijo Erin Thompson, profesora de delitos artísticos en la Universidad de la Ciudad de Nueva York.

“La gente piensa que el mundo del arte es un entorno refinado, lleno de personas cultas que solo quieren compartir el asombro por el arte hermoso”, agregó. “Debería suponerse que hay muchas más falsificaciones ahí fuera”.

Los fiscales señalaron que padre e hija comenzaron en 2020 a encargar a un artista polaco la creación de las obras falsas. Usando papel antiguo, también falsificaban sellos para adherir a los cuadros, utilizando el nombre de galerías ya cerradas donde el artista en cuestión podría haber exhibido su obra.

Poco después, las ventas empezaron a generar sospechas. En marzo de 2023, representantes del artista Raimonds Staprans detectaron una pintura falsa, “Triple Boats”, en venta por una casa de subastas. Días después de que los representantes contactaron a la casa, la obra se vendió a un comprador por 60.000 dólares, según los fiscales.

Thompson, la profesora de delitos artísticos, notó otras irregularidades. El sello de la galería en el reverso del falso Wyeth, por ejemplo, indicaba el año 1976, pero incluía un número de dirección que había dejado de usarse en 1962.

Casualmente, el sello falso llevaba el nombre y la dirección de M. Knoedler & Co. Una de las galerías comerciales más antiguas y prestigiosas de Nueva York, Knoedler cerró en 2011 tras acusaciones de lucrar con falsificaciones de obras de Jackson Pollock, Mark Rothko y otros.

Finalmente, Rogal indicó que nunca puso a la venta el supuesto Wyeth, en parte porque el sello en la parte trasera resultaba “demasiado limpio”. Cuando llamó a Bankowska para decirle que lo retirara, ella no contestó.

El martes, en un almacén de Queens lleno de obras en consignación, Rogal volvió a examinar el cuadro bajo la luz.

“Uno trata de prestar un servicio y hacerlo correctamente”, dijo. “¿Podemos ser engañados? Absolutamente.”

Fuente: AFP

Una selección de obras maestras de Francis Bacon, Lucian Freud o Gustav Klimt provenientes de la prestigiosa Colección Lewis y con un valor conjunto de más de 150 millones de libras (más de 170 millones de euros), se ofrecerán en junio en la subasta más valiosa jamás albergada en Londres.

La casa de subastas Sotheby´s exhibirá al público las piezas más destacadas de la colección privada en su sede de Nueva York entre el 2 y el 18 de mayo, antes de la puja, que se celebrará en Londres en la semana del 22 de junio, de acuerdo con un comunicado emitido este jueves.

Entre las obras a subasta se encuentran el etéreo Retrato de Gertud Löw (Gertha Felsoványi), de Gustav Klimt (1902), estimado en entre 20 y 30 millones de libras (23 y 34,6 millones de euros) o la obra temprana de Egon Schiele Danaë (1909), con un valor de entre 12 y 18 millones de libras (13,8 y 20,8 millones de euros).

También incluye el ‘Homme à la pipe’, de Amedeo Modigliani, que no se había visto en cerca de medio siglo, o el doble autorretrato de Francis Bacon de 1977, entre otras.

La Colección Lewis, propiedad del coleccionista londinense Joe Lewis y su hija Vivienne, está considerada una de las colecciones privadas de arte moderno más importantes del mundo, con obras que se han exhibido en museos de todo el planeta, y con otras que no han salido al mercado en décadas.

“Con el conjunto que se ofrecerá en junio, esperamos despertar una sensación de descubrimiento, inspirando a una nueva generación de coleccionistas a conectar con obras que han sido fuente de alegría y fascinación para nosotros, y que han marcado nuestra propia trayectoria como coleccionistas a lo largo de muchos años”, escribió un portavoz de la colección Lewis.

Por su parte, el presidente de Sotheby´s para Europa, Oliver Barker, aseguró que es “un privilegio” y “un verdadero hito” poder presentar en la misma ciudad en la que Lewis empezó su colección “todas estas obras juntas como la colección privada más valiosa jamás ofrecida” en Londres.

Fuente: EFE

Una gran estatua ha aparecido sobre un pedestal en el centro de Londres con el nombre de Banksy garabateado en la base. El elusivo artista británico confirmó este jueves la autoría: en un vídeo publicado en sus redes sociales, acompañado de una música épica, Banksy repasa algunos de los monumentos más importantes de la capital británica, como la torre del Big Ben, así como varias estatuas ecuestres o la dedicada al exprimer ministro Winston Churchill, antes de revelar su creación.

Se trata de la primera obra confirmada por Banksy en más de cuatro meses. La última, revelada el pasado 22 de diciembre en el barrio de Bayswater, al oeste de Londres, retrataba a dos niños tumbados con un gorro navideño apuntando al cielo

La estatua —de un hombre con traje marchando, con una pierna fuera del pedestal, mientras sostiene una bandera que le cubre el rostro— está protegida por un cerco de vallas metálicas, en la avenida de Waterloo Place, donde se erigen monumentos a personalidades como Eduardo VII; la enfermera Florence Nightingale o a los Caídos en la Guerra de Crimea. Se encuentra a medio camino entre la plaza de Trafalgar y el palacio de Buckingham.

Esta aparición de la estatua se produce poco más de un mes después de que una investigación de la agencia Reuters afirmara haber confirmado la verdadera identidad del artista. Esto respaldó una afirmación similar hecha por el Mail on Sunday hace casi dos décadas, que sostiene que es un británico de 52 años, nacido como Robin Gunningham, quien más tarde cambió su nombre a David Jones. El informe se basó en parte en un registro de arresto en Nueva York del año 2000, así como en testimonios de testigos sobre una visita más reciente de Banksy a Ucrania.

El artista, que normalmente genera un frenesí mediático y público cada vez que revela una nueva obra de arte, anteriormente ya había presentado una estatua no oficial en la capital británica. Su obra conocida como The Drinker (El Bebedor) que satirizaba la icónica escultura de bronce El Pensador” de Auguste Rodin, fue presentada en 2004 en la cercana Shaftesbury Avenue. Poco después fue robada y, posteriormente, estuvo envuelta en años de disputas sobre su propiedad.

Con información de: AFP y EFE

[Fotos: Richard A. Brooks/AFP]

La recuperación de cualquier título de Patricia Highsmith siempre es una buena noticia. En esta ocasión, Anagrama se encarga de volver a traer a las librerías la segunda colección de relatos que hizo la autora, titulada Pequeños cuentos misóginos, que sirvió para reavivar el debate sobre la sátira y el retrato de la naturaleza humana en la literatura norteamericana.

El volumen fue publicado originalmente en alemán en 1975, bajo el título Kleine Geschichte für Weiberfeinde, es decir, “pequeños cuentos para misóginos”, y traducido al inglés dos años después, y está compuesto por diecisiete relatos cortos.

La obra disecciona los estereotipos de género, en especial los asociados a la mujer, a través de escenas cotidianas donde el crimen y lo macabro irrumpen en ambientes domésticos supuestamente apacibles. Sin embargo, lejos de ofrecer una enseñanza a los misóginos, parece ideado precisamente para su disfrute.

Fábulas retorcidas llenas de humor macabro

Las protagonistas que construye Highsmith en Pequeños cuentos misóginos son variadas: desde la esposa que mantiene múltiples amantes y provoca la muerte de su marido, hasta arquetipos como la perfeccionista, la madre silenciosa, la artista incompetente o la escritora obsesionada.

Estas figuras encarnan una sátira feroz, con conexiones directas a los cuentos de Hilaire Belloc o a relatos de Dostoyevski, constituyéndose Highsmith como una autora implacable, capaz de cargar contra el llamado sueño americano de clase media con mordacidad.

La estructura de la colección recuerda a fábulas retorcidas, donde los finales suelen ser tan inesperados como crueles: las mujeres suelen salir mal paradas, ya sea a través de muertes absurdas, desgracias o la destrucción de sus propios deseos.

Un ejemplo de ese humor macabro es el cuento La artista, que describe cómo una escultora sin talento termina volando, de manera literal, por los aires junto a su escuela de arte: “Una bailarina consiguió finalmente dar unas vueltas completas sin que sus pies tocaran el suelo, porque estaba a casi medio kilómetro del suelo”.

Mujeres ridiculizadas

Partiendo de clichés misóginos, Patricia Highsmith levanta relatos deliberadamente provocadores, en los que mujeres de todo tipo son ridiculizadas, menospreciadas o destruidas. Lo hace con un humor negro y desenfado que convierte el volumen en una auténtica provocación.

Según el diario The Times, “estas mujeres han sido creadas deliberadamente para provocar”, y aunque la autora parodia cada tópico, también se apoya en ellos de forma descarnada. Desde el inicio de la colección queda claro que no es un libro feminista ni un manual de buenas costumbres, sino un ejercicio de ironía dirigido a los arquetipos de género.

La crítica especializada subraya que Highsmith subvierte las convenciones literarias al retratar personajes femeninos contradictorios. Los ejemplos van desde una esposa promiscua que rehúye la intimidad con su esposo pero no con otros hombres, hasta madres que se apartan de todo canon de ternura y la célebre Oona, la alegre mujer de las cavernas, cuya existencia y sexualidad se presentan desde un tono caricaturesco e inclemente. En este sentido, sus relatos renuncian a la complacencia y ponen el énfasis en la crueldad y el absurdo de ciertas representaciones sociales.

Algunas historias se burlan hasta del propio quehacer literario femenino, como La novelista, donde describe a una autora cuya vida sentimental es tan caótica como prolífica: “tres hijos, ninguno de su marido actual”. De ese modo, la escritora desafía las prescripciones de género, situándose en el extremo opuesto de las autoras que solo buscan empatía o comprensión. Highsmith “no solo no juega según las reglas, sino que disfruta rompiéndolas en pedazos”, señala el diario británico.

Un libro desconcertante

Pequeños cuentos misóginos desconcertó tanto a lectores como a buena parte de la crítica en el momento de su publicación. El periódico británico The Guardian observa que numerosos lectores “ni entendieron ni quisieron entender” el alcance de la obra, y señala que la etiqueta de misoginia es, en parte, “una cortina de humo”, ya que lo que Highsmith realmente ataca es “una gama de conductas estúpidas o malvadas”.

La perspectiva de Highsmith sobre el mal cotidiano —alejada de desenlaces morales o de cualquier tipo de redención— distingue su obra de la de contemporáneos como Hammet o Chandler. Mientras los detectives de otros autores suelen restaurar alguna forma de justicia, en Highsmith ni siquiera existe esa posibilidad, porque carece de desenlaces morales.

Este libro de relatos favoreció que la escritora sumase admiradores como Graham Greene, Gore Vidal o JG Ballard, pese a la fría acogida reservada en su país natal, Estados Unidos.

Patricia Highsmith, que nunca se casó ni tuvo hijos, trasladó desde los comienzos de su carrera un interés obsesivo por el suspense psicológico y la disección de las neurosis sociales, algo ya visible en su primer libro de relatos, publicado a los veinticuatro años en Harper’s Bazaar, y en novelas como Extraños en un tren, llevada al cine en 1951 por Alfred Hitchcock.

Entre los pasajes más citados de la colección destaca la apertura del primer relato, La mano: “Un joven pidió la mano de la hija de un señor, y la recibió en una caja”. Desde ese momento, las mutilaciones, muertes absurdas o finales grotescos se suceden, consolidando la capacidad narrativa de Highsmith para incomodar y conmover al lector.

La histórica editorial argentina Ediciones de la Flor, que por más de medio siglo publicó en el país Mafalda, la irreverente niña de historieta siempre preocupada por las crisis del mundo, cierra tras 60 años de existencia.

“La noticia es exacta y los motivos son múltiples”, confirmó a esta agencia la directora del sello, Kuki Miller.

Sin anuncios formales ni posteos en redes, el final fue alertado a través de un texto colocado en el stand de Ediciones de la Flor en la 50ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, que se lleva a cabo del 23 de abril al 11 de mayo.

“Es nuestra última feria, y nuestro último año de actividad”, señala el cartel que, entre otros aspectos, enumera los cambios de la industria editorial, la tecnología y la economía argentina.

Pero una causa fundamental fue que en los últimos años varios de los propietarios de la obra de los autores más importantes “eligieron otros rumbos”.

El golpe del que el sello independiente no pudo reponerse fue la decisión en 2025 de los herederos del autor de Mafalda, el humorista gráfico argentino Joaquín Lavado Quino, de mudar toda su obra a la multinacional Penguin Random House en busca de mayor distribución regional.

“Lamentamos que, por decisión de sus sobrinos herederos, no podamos continuar cuidando su obra como lo hemos hecho desde que nos eligió como su casa”, decía la editorial en un posteo en redes de mediados del año pasado, cuando la obra estaba por cambiar de manos.

Fundada en 1966, Ediciones de la Flor comenzó a publicar las tiras de Mafalda en 1970, y durante 55 años editó versiones compilatorias de diversas extensiones y temáticas que se convirtieron en un longseller de la firma.

El sello también tuvo a su cargo otros títulos de Quino, así como relevantes obras de humor gráfico y narrativa de escritores argentinos como Rodolfo Walsh y Roberto Fontanarrosa.

Además fue el primer hogar en Argentina de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, entre otros títulos que, al igual que Mafalda, también cambiaron de editorial.

Mafalda se publicó originalmente entre 1964 y 1973, pero sigue vigente. Una versión en forma de serie animada llegará a Netflix en 2027 de la mano del director y productor argentino ganador del Oscar Juan José Campanella.

Fuente: AFP.

Fotos: Luis Robayo/ AFP.

El Premio O. Henry de relato corto, uno de los reconocimientos más relevantes del género a nivel mundial, anunció a sus ganadores de 2026 y la presencia argentina tuvo un papel central: Samanta Schweblin fue distinguida por su cuento Welcome to the Club, traducido al inglés por Megan McDowell y publicado en The Yale Review.

El jurado valoró la capacidad de los relatos seleccionados para expandir los límites temáticos y formales del cuento, destacando el aporte de nuevas perspectivas. En este contexto, el trabajo de Schweblin sobresale por su mirada innovadora y la exploración de la experiencia entre mundos, un sello propio de su literatura que ya ha sido reconocida internacionalmente.

La autora argentina viene de un raid de premiación muy impactante. Acaba de ganar el Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana (es la primera edición de este galardón dotado con un millón de euros) con el libro de relatos El buen mal. Además, en 2024 obtuvo el Premio Konex de Letras y en 2022 el National Book Award y el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso.

La edición 2026 del Premio O. Henry estuvo a cargo de Jenny Minton Quigley y contó con la colaboración del escritor Tommy Orange, quien recientemente recibió la Beca MacArthur y participó en la selección de los cuentos. Orange, autor de dos novelas celebradas, es reconocido por renovar la narrativa nativa americana y su cuento Freyr también fue incluido en la colección de este año.

Entre los veinte relatos seleccionados figuran autores de diferentes orígenes y estilos. Además de Samanta Schweblin, el listado incluye a figuras consagradas como Colm Tóibín (Five Bridges, publicado en The New Yorker), Louise Erdrich (Love of My Days), Brandon Taylor (American Realism) y Catherine Lacey (The Ghost Coat). La antología destaca la diversidad formal: relatos epistolares, historias que transcurren en redes sociales, piezas donde la música atraviesa la trama y textos que exploran la herencia de tradiciones literarias como la de Chéjov o la narrativa irlandesa.

La edición de este año también incluyó cuentos traducidos de otros idiomas, como The Hare de Ismael Ramos, She-Bear de Evgenia Nekrasova y Earshot de Guka Han. Se suman relatos que exploran la experiencia de ser hija única, la convivencia de detalles especulativos con el realismo y la presencia de animales como leitmotiv narrativo.

El espíritu del Premio O. Henry, fundado en 1919 para “inspirar a autores más jóvenes”, sigue vigente. La colección 2026 evidencia una corriente juvenil e innovadora, pero también respeta la tradición y la sabiduría adquirida con el tiempo. El reconocimiento a Samanta Schweblin reafirma la proyección internacional de la literatura argentina y la capacidad de sus autores para dialogar con las grandes tendencias del cuento contemporáneo.

Ganadores del Premio O. Henry 2026

• Colm Tóibín – Five Bridges (The New Yorker)
• Marie-Helene Bertino – Flowers and Their Meanings (The Baffler)
• Brandon Taylor – American Realism (The Atlantic)
• Ismael Ramos – The Hare, traducido por Jacob Rogers (The Common)
• Ucheoma Onwutuebe – Where Are You and Where Is My Money (A Public Space)
• Louise Erdrich – Love of My Days (The New Yorker)
• Jenny Xie – Stick Season (The Sewanee Review)
• Evgenia Nekrasova – She-Bear, traducido por Marianna Suleymanova (The Kenyon Review)
• Noel Quiñones – This Time and the Next (Michigan Quarterly Review)
• Mary Williams – Pretend (CRAFT)
• Weike Wang – Case Study (The Atlantic)
• João Pedro Vala – Inês (The Common)
• Sarah LaBrie – Tender (Electric Literature)
• Guka Han – Earshot, traducido por Katie Shireen Assef (The Dial)
• William Pei Shih – The Masterclass (The Los Angeles Review)
• Samanta Schweblin – Welcome to the Club, traducido por Megan McDowell (The Yale Review)
• Kimberly Blaeser – Waiting, a Quintet (The Kenyon Review)
• Kim Samek – Muscle to Muscle, Toe to Toe (Zyzzyva)
• Kevin Wilson – All Stories (Michigan Quarterly Review)
• Catherine Lacey – The Ghost Coat (Granta)

La presentación en ArtHaus Central de los Diarios 2000-2025 de Guillermo Kuitca marca el cierre de un ciclo creativo de veinticinco años y la muestra física más ambiciosa del proyecto, integrando por primera vez piezas dispersas en colecciones internacionales y personales en una sola exhibición.

El valor de la serie reside en la transformación de un gesto cotidiano —el registro accidental sobre superficies de trabajo— en una gran obra colectiva, sellada por la voluntad de documentar el tiempo.

De acuerdo con Andrés Buhar, director general de ArtHaus Central, la serie de Kuitca comenzó a gestarse a mediados de los noventa y tomó su forma definitiva al reunir en una única instalación 45 piezas circulares de 1,20 metros de diámetro.

“Él arrancó en el 94, vendió la primera tanda a Luxemburgo, pero esto quedó consolidado como los diarios de 2000 a 2025. Son veinticinco años de una práctica que dejó de hacer, por lo que la serie está cerrada” explicó a Infobae Cultura.

Los Diarios de Kuitca representan un procedimiento íntimo, donde el acto de pintar se confunde con el de escribir la propia historia. Buhar subrayó: “Es la obra más personal de Guillermo. Se trata de una producción construida a partir de acumulaciones cotidianas, desde anotaciones hasta títulos de cuadros y números telefónicos, que sedimentan una biografía plástica a través de capas sucesivas”.

Y agregó: “Intervenía obras inconclusas o descartadas, las cortaba en redondo como la mesa y las garabatearlas todas, sin ningún sentido específico”.

Cuando se ingresa, en penumbras, los visitantes encuentran la disposición original del taller, con la mítica mesa de jardín sobre la que Kuitca solía acumular papeles, revistas, garabatos y objetos de uso diario, junto a su silla. Luego, en una sala circular las piezas se despliegan en orden cronológico, con un montaje que busca recuperar tanto la atmósfera de creación como el sentido de una práctica acumulada.

La exhibición incluye piezas cedidas por la colección Paul G. Allen, cofundador de Microsoft, que viajaron desde Estados Unidos y es la primera vez que estas se exhiben junto a las guardadas por el propio Kuitca en su taller.

Algunas de estas obras han circulado por sedes internacionales como la Bienal de Venecia, el Museo Reina Sofía, el Drawing Center de Nueva York y la Fundación Cartier y se presentan por primera vez en Buenos Aires.

Solo ahora, tras la decisión de no continuar con el proyecto, la muestra se presenta como corpus cerrado y se exhibe en una escala nunca antes vista en la Argentina.

La exhibición, por otro lado, se expande hacia otras disciplinas. En el primer piso, Ignacio Masllorens intervino el espacio con una videoinstalación comisionada sobre la serie Diarios, bajo el nombre Estas cosas llevan tiempo.

Sobre el piso y también en forma de tondo se exponen material de archivo personal del artista, junto a detalles de las obras y también, desde un plano cenital, un registro del trabajo del Kuitca sobre la mesa, ampliando el diálogo entre pintura, cine y documentación.

Además, Diana Szeinblum llevará al escenario Nocturnos, una pieza coreográfica inspirada en el cuadro Tres noches de 1986, profundizando los cruces entre artes plásticas y movimiento, con funciones el sábado 27 y domingo 28 de junio, a las 18 y 20 hs.

*Diarios de Kuitca, en Arthaus Central, Bartolomé Mitre 434. De Martes a domingo, de 13:00 a 20:00 h.. Visitas Acompañadas: Miércoles a Viernes 18h, Sábados y Domingos 16h. Entrada libre y gratuita.

Hay frases que funcionan como un bisturí, cortando la gruesa capa de protección que construimos a nuestro alrededor. Cuando Anne Dufourmantelle escribió en Elogio del riesgo que amar es la mayor de las amenazas estaba lanzando una invitación radical. “El mayor riesgo, lo hemos sabido siempre, es amar; salir del encierro, del vientre de la soledad, del refugio de lo familiar”, escribió. Para ella, el riesgo no es el peligro de los deportes extremos, sino la decisión consciente de suspender nuestras certezas.

El libro, publicado originalmente bajo el título Éloge du risque en 2011, se convirtió rápidamente en un texto de culto. En él, la autora cruza el psicoanálisis con la filosofía para cuestionar nuestra sociedad actual, obsesionada con el “riesgo cero” y la seguridad absoluta, donde todo está medido y controlado. Dufourmantelle sostiene que esa búsqueda de protección total nos termina encerrando en el “refugio de lo familiar”, una zona de confort que, lejos de darnos vida, nos la quita por goteo.

Su escritura, cargada de una sensibilidad poética poco común en la academia, rescata la belleza de la vulnerabilidad humana frente a un mundo que nos exige ser implacables. La psicoanalista argentina Alexandra Kohan escribió en un artículo publicado en Polvo en el año 2020 que “el riesgo del que Dufourmantelle se ocupa es el de la posibilidad de ‘la irrupción de lo inédito’ (...) lo inédito que se suscita si se está dispuesto a dejar de pretender asir lo inasible, si se está dispuesto a vivir sin rechazar lo incierto”.

Para la pensadora gala, amar implica “salir del vientre de la soledad”. Es la entrega de las armas: dejar de ser ese individuo autosuficiente y blindado para quedar expuesto. En su visión, el amor es el riesgo supremo porque no tiene garantías; es el acto de desobediencia más puro contra un sistema que nos quiere aislados y productivos. La idea central de su obra es que solo a través de esa exposición, de ese “salto al vacío” que es el deseo, logramos realmente habitar nuestro presente.

¿Quién es Anne Dufourmantelle?

Filósofa, psicoanalista y una de las mentes más brillantes de la Francia contemporánea, Anne Dufourmantelle (París, 1964 – Saint-Tropez, 2017) se formó en la Universidad de Brown y en la Sorbona. Su obra es un cruce exquisito entre la clínica freudiana y la metafísica, plasmada en libros fundamentales como La hospitalidad (coescrito con Jacques Derrida), En caso de amor, Inteligencia de los sueños y, por supuesto, su consagratorio Elogio del riesgo, que traspasó geografías y circuló por todo el mundo.

Su final parece el epílogo trágico y coherente de su propia teoría. En 2017, mientras se encontraba en una playa de Ramatuelle, en la Costa Azul, vio que dos niños luchaban por salir del mar debido al fuerte oleaje. Sin dudarlo, Dufourmantelle se lanzó al agua para rescatarlos. Los niños sobrevivieron, pero ella fue arrastrada por la corriente y falleció de un paro cardíaco. Murió como vivió: asumiendo que el riesgo —especialmente aquel que se corre por el otro— es la forma más alta de la dignidad humana.

El próximo 4 de mayo, el escritor Sergio Ramírez recibirá en Barcelona el Premio Ortega y Gasset, uno de los galardones más prestigiosos del periodismo en español. Lo concede el diario El País, de España, desde 1984. La ceremonia se realizará en Barcelona, como parte de una edición especial de estos galardones que reconoce la trayectoria intelectual del nicaragüense. Sin embargo, los libros de Ramírez no pueden ingresar a Nicaragua.

Tampoco las obras de Gioconda Belli, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2023, logran pasar los controles aduaneros. Ambos escritores, críticos del régimen de Daniel Ortega y Rosario Murillo, han sido despojados de su nacionalidad y obligados al exilio.

El 25 de abril pasado, Belli recibió una notificación desde Managua: su última novela, Un silencio lleno de murmullos, había sido retenida en aduanas y se prohibía su ingreso.

La novela de Belli aborda la relación entre una madre guerrillera y su hija, marcada por silencios, tensiones políticas y secretos familiares. También reconstruye las protestas de abril de 2018 y la represión estatal que dejó más de 350 muertos, según organismos internacionales.

“Así como nos borraron de los registros civiles, nos quieren borrar de la memoria popular y volvernos invisibles”, sostuvo la escritora a Infobae. Y añadió: “Más que mis libros, me preocupa la censura y la falta de libertad que sufren los nicaragüenses”.

En el caso de Sergio Ramírez, su novela Tongolele no sabía bailar, publicada en 2021, fue uno de los primeros libros recientes bloqueados en Nicaragua.

“Los intentos después de Tongolele de importar libros míos han fracasado también. No los dejan entrar. Ningún libro mío después de ese ha sido permitido por las aduanas del país”, explicó.

La censura, sin embargo, no impidió la circulación de la novela. El libro llegó a lectores nicaragüenses a través de copias digitales. Archivos en PDF se difundieron de forma masiva en redes sociales y aplicaciones de mensajería.

“Para mí es un triunfo que cada vez que sale un libro mío se reproduzca en PDF y circule en las redes sociales”, afirmó Ramírez. “Yo siento que esa es una manera de resistir a la censura, el hecho de que los libros circulen gratuitamente”.

El fenómeno se repitió con otras publicaciones del autor. Según su testimonio, la circulación digital ha sustituido en parte el acceso físico, burlando el control de las aduanas.

Ramírez interpreta la censura como una combinación de control político y represalia personal. “Todo esto es una represión contra la palabra, contra una palabra libre que estorba los regímenes totalitarios”, dijo. “Lo veo también como un acto de venganza. Este es un régimen muy vengativo contra lo que alguna vez nos hemos atrevido a alzar la voz en contra del régimen”.

El escritor también vinculó la censura con su reconocimiento internacional. En los últimos años ha recibido premios como el Premio Cervantes, el Premio Carlos Fuentes y otros galardones literarios.

“Cada premio es una patada en el hígado de ellos”, dijo, y para ilustrar esta afirmación recordó que cuando el diario nicaragüense La Prensa, que funciona desde el exilio, recibió el premio Guillermo Cano de la UNESCO en mayo de 2025, el régimen de Ortega y Murillo reaccionó molesto y anunció el retiro de la organización internacional.

Ramírez también señaló que algunos ejemplares de sus obras han logrado entrar al país por vías informales. “El libro entró físicamente por distintos caminos de contrabando. No fueron grandes cantidades, pero estuvo circulando”, recordó sobre Tongolele no sabía bailar.

El cerco cultural se extiende más allá de los libros. Festivales literarios, academias y centros culturales han sido cerrados o confiscados. El Festival Internacional de Poesía de Granada dejó de operar bajo su formato independiente, y el proyecto Centroamérica Cuenta, impulsado por Ramírez, se trasladó al extranjero.

Gioconda Belli expone una lógica de control más amplia. “Existe una intención clara del régimen de silenciar la literatura nicaragüense que no se somete a sus intereses y que le habla la verdad al poder”, afirmó.

Ramírez coincide: “Todo está bajo el control, no solo los libros que escribimos los que vivimos fuera y que pueden resultar desagradables a ellos porque son críticos, pero también todo el periodismo que se está haciendo desde el exilio. Los medios adentro prohibidos, los reporteros dentro de Nicaragua tienen que esconderse en el anonimato”.

“Ellos consideran como un castigo que los libros escritos por nosotros no entren a Nicaragua. Es un castigo también para los posibles lectores que tengamos dentro del país”, añade.

Ramírez será reconocido en el Saló de Cent del Ayuntamiento, en Barcelona, durante la conmemoración de los 50 años de El País. Recibirá el Premio Ortega y Gasset mientras sus libros siguen vetados en Nicaragua. La misma dictadura que intenta borrarlo de su país verá, desde la distancia, cómo el escritor proscrito se consolida como uno de los más importantes de América Latina. “Una patada al hígado”, según sus propias palabras.

Desde algún lugar de las rutas argentinas, Andrés Calamaro responde amablemente por mail a un pedido de entrevista: la excusa es el inicio de la gira nacional Como cantor, que ahora mismo recorre la amplia geografía nacional (ver debajo el detalle), y que desembocará en donde Dios atiende con cuatro shows programados para fines de mayo y principios de junio.

Un par de días después de aceptar, envió las respuestas que Infobae Cultura reproduce a continuación. Elegante en su prosa y claro en sus reflexiones, Calamaro se muestra tal cual ha sido siempre: atento, reflexivo, certero y con la dosis exacta de ironía y/o filo cuando cabe.

—¿Cómo estás? ¿Cómo va tu vida? ¿Sufrís esta época tan loca o no la ves tan loca como parece? ¿Estamos todos locos en Argentina?

—Empezamos la gira en Santa Fe y seguimos en el anfiteatro Cocomarola en Corrientes; ensayamos muy bien hasta diez canciones que no tocábamos el año pasado, un equipo unido y comprometido con la causa, buscamos las buenas sensaciones en el escenario con seriedad bien entendida. La gira es una vida social peculiar que nos gusta, damos lo mejor y el público nos devuelve alegría y entrega, vivimos en hoteles, somos músicos y casi todos giramos juntos hace tiempo ya. En estos años me asumo como interprete, la música en vivo es el “tiempo real”, interpreto con concepto torero: el embroque (encuentro) entre el silencio y la música sonora, el misterio de encontrarse con algo distinto cada recital, la improvisación y el concepto en la circunstancia. Tenemos la ventaja de ser los mismos toda la gira, mientras que los toreros desconocen el toro que sale de los corrales; luego el concepto de cada lidiador, la forma en que sienten lo que hacen o la gestión del talento, la puesta en escena del triunfo, o torear para uno, la búsqueda de lo imposible, la importancia de la naturalidad, la exhibición de valor, los especialistas y los de arte. Luego lo que aprendemos del Jazz y el Blues, de los sonidos rioplatenses, hispanos y saber estar sueltos con este repertorio. Visto así solo tiene sentido aspirar a un siguiente recital mejor y no hacer la plancha.

(…) Tengo que hacer memoria para recordar una época que no haya sido irregular o compleja, verdad que los trastornos actuales desmerecen la “locura” lírica de los distintos y outsiders. En nuestro país sufrimos una inercia casi eterna que afecta el tejido económico, social y cultural, entendiendo por cultura lo que hacemos, lo que no hacemos, si estamos dispuestos a trabajar o estudiar, a mejorar como individuos, que hacemos con el tiempo libre, si estamos aptos para alguna clase de sacrificio, si nos rendimos, si vivimos enchufados y criticando, si leemos, si le damos importancia al cine, si sabemos escuchar música o cuantas mentiras nos creemos. Tampoco la cultura elitista del cine, el teatro y la música culta exclusivamente.

Los influyentes de este siglo son cocineros y futbolistas o peor, los esclavos de los contenidos basureros en redes (la red es el apocalipsis de la vida marina), se entiende que le bajemos el precio a la locura lírica, quizás exhibiendo nano neurosis o renunciando el destino de las personas que pudimos ser.

El mundo siempre está equivocado, ahora estamos rodeados de gentes que presumen de virtudes morales e ideológicas, un delirio que habíamos superado ampliamente, que no permitimos ni a las religiones cristianas, que rechazamos en la escuela, la familia y a las autoridades.

Esta fiebre es mundial o casi, occidental seguramente; nuestro país acusa muchos años de deterioro económico y eso impacta en la cultura social, nos hace más resentidos, chovinistas orgullosos de los alfajores; tampoco deseo aplicarme en un ensayo sociológico pero soy un argentino interesado en la realidad y la conversación en términos políticos y culturales. Pero tampoco tenemos acceso a viajes interplanetarios. Renunciamos al decoro, al refinamiento, a la conversación socrática y a los buenos modales. Lo mejor que tenemos es la autocrítica, un resignado optimismo, conservar la salud y valorar alegrías.

(…) Ahora estamos replicando una gira similar a la que hicimos a fin del año pasado, empezamos en provincias interiores y lo disfrutamos mucho, llegamos musculosos a Buenos Aires y visitamos países hermanos. De momento no tenemos planes concretos en México o España pero estamos para seguir tocando, con deseo, arte y confianza. Pronto armamos la segunda mitad del año. Somos siete, bronces de partitura, músicos cantando, guitarristas virtuosos y espontáneos, el pianista bueno y el cantante que oscila entre una Telecaster hecha en Argentina y teclados similares a los que usé siempre. Todo el tiempo estamos conversando con los camaradas del sonido, los instrumentos, las pantallas y el escenario. Y esperamos con deseo hasta las pruebas de sonido.

—¿Cómo te afecta el hecho de tener más funciones en Buenos Aires que en años anteriores, con un público de jóvenes que tal vez han descubierto recién tu música? ¿Te genera una sensación de “renovación”?

—Que el público sea joven es normal porque normal es empezar a ver recitales de adolescente y hacerse buen aficionado y oyente (espero existan buenos aficionados que confirmen mi teoría de normalidad amateur). Escuchar música que nunca vimos en vivo, que fue grabada cuando éramos niños o antes de nacer, nos propone una dimensión … “legendaria”. Creo que sentimos eso con Los Beatles o Pescado Rabioso y otros con The Smiths o Los Abuelos, o Kraut alemán o Freddie King.

Un perfil nacional argentino del que podemos presumir: Otras cosas nos importan además de las telecomunicaciones, filmarse diciendo boludeces y ser hinchas de futbol: llenamos recitales, no dejamos de ser rockeros y estamos en ciudades donde el rock importa, es nuestro aporte a las tradiciones. También somos sensibles a la dulzura del folklore regional y al paisaje. (…)

—¿Cómo vivís el hecho de que se recuerden constantemente los aniversarios de tus discos más emblemáticos? ¿Te sentís atrapado en la nostalgia? ¿Qué ves cuando te ves? (como escribió Ricardo Mollo)

—Los aniversarios de discos, las efemérides y las historias superfluas (anécdotas o mentiras de opereta digital) no me agradan y sobran, consiste en desprecio por omisión o tonterías. No es fácil revertir las mentiras en internet pero el tiempo podría poner las cosas en su lugar. Soy el Dracula argentino.

Las canciones no se explican ni cuentan nada, importa el proceso y nada mas, después ser músicos y demostrarlo en vivo. Basta de necrológicas y aniversarios, son frivolidades, algunas imperdonables. (…)

No practico la nostalgia, no me llegó el momento o no me interesa, secuestra el presente. No suelo añorar otros tiempos que ya fueron, recordar épocas anteriores es algo que de momento no hago. Distinto es cantar canciones atemporales porque la música en vivo es cambiante, improvisamos y nunca suena dos veces igual, es un oficio donde nos perfeccionamos mas que haciendo canciones y grabaciones.

—¿Qué opinás sobre la idea de que vos, Fito Páez y Gustavo Cerati son “sobrinos” artísticos de Charly García y Luis Alberto Spinetta? ¿Qué influencia tuvieron ellos en tu vida artística y qué queda de esa relación hoy? ¿Y quién sería el “sexto hombre” en esa generación, el Indio Solari?

—Seré respetuoso y amable con todos mis colegas músicos y cantantes, los respeto a todos y celebro a los que admiro realmente. Somos “generacionales” con los de mi generación, nos conocemos hace muchos años y crecimos al mismo tiempo, creo que nunca perdí la capacidad de admirar, además existe la amabilidad y los buenos modales (se le llama “respeto” como si fuera una palabra mágica).

Fui publico dedicado de los artistas musicales de época, un explorador que conoce bastante de lo que escuchaba de adolescente. De muy joven soy “aspirante a músico” y terminamos compañeros y camaradas con casi todos. Soy admirador de mis contemporáneos. Celebré el éxito de todos los que se consagraron y el carácter de los subterráneos que no conquistaron continentes. Admiro a mis contemporáneos con humildad, envidio algunos repertorios celestiales y comparto los buenos momentos de todos.

(…) Mi adolescencia transcurre entre 1974 y 1981, muchos gobiernos militares, policía, crisis, malaria y represión. Para mi generación, Huergo no es Puerto Madero, es Toxicomanía. Casi nunca dejamos de ir a recitales y los domingos a Parque Rivadavia. Los héroes de Malvinas son mas jóvenes que yo. Todos los fundadores nos inspiraron, inspirados tan jóvenes. Y mis mentores, Beto Satragni, Raíces y Los Abuelos, mis profesores de piano, los músicos buenos que me aconsejaron con paciencia, y mi querencia por la batería, los instrumentos enchufados y los discos. Cumplí 17 grabando en Fonema con Raíces, Amilcar, Jorge da Silva y Mario Breuer, con Mario soñamos despiertos con lo que luego hicimos hasta ahora.

—Dylan tiene 84 años y sigue de gira. Lo mismo Neil Young o Paul MacCartney. Van a volver los Rolling Stones, parece. Este año vi a Gilberto Gil con 83, pleno ¿Vos te ves a esa edad haciendo lo mismo? ¿La cultura rock tiene algo patológico o psicológico con la edad? (¿Y por eso te lo pregunto?) ¿Importa?

—Asistimos absortos y admirados a la tercera edad de las leyendas del rock, como antes a los veteranos del blues, el folklore, el tango y el jazz. Nunca supimos que se podían celebrar giras con mas de ochenta años y tampoco lo sabemos ahora. Tocamos madera. La edad es inevitable y algunos estamos condenados a mejorar porque no fuimos genios ni prodigios ni sibaritas del buen gusto, aprendimos a la vista de todos.

Hasta ahora sigo perfeccionándome y mejorando, me asumo como interprete en vivo en un tiempo donde grabar discos no tiene el sentido practico (o filosófico) que tuvo alguna vez, otrora rodeados de disquerías, anhelando hacer un disco y saberlo en las bateas. Antes valorábamos grabar un disco como un milagro u odisea, ahora dicen que se publican cincuenta mil canciones por día en las plataformas y percibimos que la atención es dispersa y es complicado adivinar quien escucha una grabación a la que dedicamos meses o años.

Los músicos de esta generación no sabíamos que el éxito era posible, no esperábamos mucho mas que ensayar y quizás grabar un disco como quien espera ganarse la lotería, no creímos posible sonar con una canción en la radio ni en la televisión, ni generar derechos de autor ni regalías; lo hicimos gratis, sin esperar caridad ni pedir limosnas, recibir ayudas públicas era impensable y delirante para los que fuimos adolescentes -aspirantes- en los años setenta.

Siempre gracias a las personas que nos vienen a ver, a los que les importa la música, los que ven el lado bueno de las cosas. A los que me quieren.

*La gira Como Cantor de Andrés Calamaro continúa el 2 de mayo en el Estadio Ruca Che de Neuquén; el 8 de mayo en el Predio Ferial Catamarca; el 10 de mayo en Loisc Plataforma de La Rioja; el 15 de mayo en el Polideportivo de Mar del Plata y el 17 de mayo en el Dow Center de Bahía Blanca. Finalmente, ofrecerá funciones en el Movistar Arena de Buenos Aires los días 26 y 27 de mayo, 3 y el 8 de junio.

[Fotos: prensa Dale Play]

Jon Favreau ha soñado con hacer una película de Star Wars durante la mayor parte de su vida.

Tenía 10 años y medio cuando la primera película se estrenó en los cines en 1977, y fue a verla con su papá. Desde el plano inicial de aquel Destructor Estelar Imperial llenando la pantalla, cambió para siempre. Eso lo hizo enamorarse del cine: el asombro, el mundo, el espectáculo y la experiencia compartida.

Para cuando se estrenó El regreso del Jedi, incluso había encontrado un trabajo un poco más cerca de la acción: acomodador en un cine.

Para un guionista, director, actor y productor que tiene en su haber una película que recaudó 1.000 millones de dólares, además de todo lo que conlleva formar parte del Universo Cinematográfico de Marvel, siempre ha estado listo para levantar la mano cuando se trata de Star Wars. Fue la voz de un mandaloriano en La guerra de los clones, interpretó a un alienígena en Solo y ayudó a crear la serie El Mandalorian y a su inmensamente popular contraparte, Grogu (también conocido como Baby Yoda). Pero, aunque cueste creerlo, solo llegó a dirigir un episodio de la serie (el primero de la segunda temporada). Así que sí, Favreau se ha ganado el derecho y ahora, a los 59 años, por fin tiene una película de Star Wars propia que llegará a los cines en mayo.

Una nueva generación en ‘Star Wars’

Star Wars: The Mandalorian and Grogu no es simplemente la temporada 4 de la serie en la pantalla grande. Favreau debería saberlo, ya que escribió ambas. Y, quizá más importante, sabía que no podía darse por sentado que el público conociera El Mandalorian. Al escribir una serie, explicó, se puede asumir que la audiencia habrá visto la temporada anterior. Una película es distinta; tiene que serlo si pretende ser un éxito de taquilla.

“Aunque en nuestro corazón somos fans de Star Wars, la hacemos para los fans de Star Wars, y sabemos que hay un conjunto de expectativas sobre lo que Star Wars debería ser que compartimos colectivamente, existe la responsabilidad de invitar a toda una nueva generación a Star Wars”, manifestó Favreau. “Eso significa que si un fan de Star Wars lleva a alguien que no lo es, esa persona tiene que pasarla tan bien como los fans”.

Han pasado casi siete años desde que se estrenó en cines una nueva película de Star Wars. Eso significa que hay todo un grupo de niños que aún no ha tenido su propia primera experiencia.

“Quiero que la próxima generación sienta por Star Wars lo mismo que yo sentí cuando la vi por primera vez”, señaló Favreau. Puede intimidar entrar a una película sabiendo que hubo tres temporadas de televisión que condujeron hasta ella. Pero lo bueno de Star Wars es que, incluso quienes no la conocen, al menos la conocen un poco. Recuerden, comentó Favreau, que George Lucas colocó al público en medio de una aventura en 1977 sin demasiadas explicaciones.

“George siempre ha entendido que hay que encajar en la estructura mítica”, afirmó Favreau. “Hay ciertos tipos de historias con las que conectamos y que entendemos, y aunque quizá no conozcamos los detalles de la historia que él está contando, podemos entrar de lleno y comprenderla, y saber por quién hay que animar”.

Para esta película, Favreau está bastante seguro de que la mayoría de la gente ha oído hablar de Baby Yoda y puede captar la dinámica entre el pequeño verde y su enigmático cazarrecompensas, interpretado una vez más por Pedro Pascal. Si eres nuevo, eso es prácticamente todo lo que necesitas saber. Además, el mandaloriano tiene nombre: Din Djarin.

Cuarta temporada de ‘The Mandalorian’

La tercera temporada dejó a Din Djarin y a Grogu en paz, al menos por un momento. Ha adoptado a Grogu como su hijo y aprendiz, y planean vivir en una pequeña cabaña y aceptar algunos trabajos de vez en cuando para ayudar a proteger el Borde Exterior.

“Dejó claro que a partir de ahora solo iba a trabajar para los buenos”, explicó Favreau. “Cambiamos el arquetipo del western: del cazarrecompensas al tipo que persigue a los malos de los carteles de ‘se busca’ en la pared de la oficina de correos para el sheriff”.

Cuando volvemos a encontrarnos con él en la película, “es un poco diferente de cuando lo conocimos por primera vez, pero sigue siendo, en el fondo, un pistolero y un guerrero”, indicó Favreau. Están cazando a señores de la guerra eximperiales que parecen estar organizándose. (Recuerden, estos hechos ocurren después de El regreso del Jedi y antes de El despertar de la fuerza.)

Y no está precisamente encantado con su nueva misión, que lo pondrá de nuevo en la órbita de la familia Hutt. Sí, Jabba the Hutt tuvo un hijo; se llama Rotta, lo interpreta el “novio de internet” Jeremy Allen White, y es un gladiador.

“Esa es una de esas cosas divertidas para la gente que quizá ha seguido la historia desde la primera película de La guerra de los clones”, comentó Favreau. “Si no sabes quién es, lo vas a descubrir bastante rápido. Y es muy diferente de como la gente lo recuerda, y creo que nos divertimos un poco con eso”. Además, para los superfans, Favreau está bastante seguro de que nunca se refieren a él por su apodo, Stinky. White no es el único recién llegado a Star Wars. Sigourney Weaver interpreta a una líder de la Nueva República; Martin Scorsese es un tendero alienígena.

‘The Mandalorian’ en IMAX

El Mandalorian siempre se sintió más cinematográfica que la serie de televisión promedio gracias a sus innovadores sets virtuales conocidos como Volume, pero la pantalla grande exige algo espectacular. Y resulta que más tiempo, espacio y dinero ayudan bastante a crear algo digno del cine.

“Con la pantalla más grande y el mayor valor de producción, pudimos recurrir a otra de las influencias de George Lucas, que es la ópera espacial al estilo Flash Gordon, donde tienes grandes monstruos y criaturas y mundos”, explicó. “Podemos hacer mucho más de lo que podíamos cuando teníamos que sacar la serie en un año y encajarla en una pantalla de televisión. Ahora estamos en IMAX, tuvimos varios años para hacerlo. Pudimos construir sets, pudimos construir miniaturas, pudimos tener piezas con stop motion… se abrieron muchas oportunidades para hacer cosas que nunca habíamos podido hacer antes”.

Favreau contó que tuvieron todo un área al aire libre en el estudio para trabajar y un conjunto de escenarios sobre los que construir. Podían jugar con agua y nieve y entornos que simplemente no eran posibles con la serie.

El futuro de ‘Star Wars’

La galaxia de Star Wars atraviesa un momento de transición mientras todos intentan definir cómo podría ser la próxima era de películas bajo su nuevo liderazgo, integrado por Dave Filoni y Lynwen Brennan. A principios de este año se anunció que la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, quien produjo Star Wars: El Mandalorian y Grogu, dejaría el cargo tras 13 años.

“Sin duda es una productora de Monte Rushmore”, sostuvo Favreau. “También creo que hizo un trabajo maravilloso preparando a la próxima generación”. Sigue trabajando estrechamente con Kennedy y con Filoni para llevar la película de El Mandalorian a los cines. No le preocupa demasiado el lado de la taquilla. “Todo se reduce a verla con un público”, expresó Favreau. “Esa es la parte que más espero”.

Fuente: AP

[Fotos: AP/ Chris Pizzello, archivo; Francois Duhamel/ Lucasfilm Ltd./Disney vía AP; Lucasfilm Ltd. - Disney vía AP]

“Le pregunté: ‘¿Por qué quieres que lo diga en español?’”, recordó Herrera recientemente. “Ella respondió: ‘Porque lo que acabas de expresar es algo muy importante para ti, y decirlo en voz alta en tu lengua materna resonará con mucha más fuerza tanto en tu mente consciente como en la inconsciente’”.

Herrera, de 42 años, cree que ese vínculo entre lengua e identidad impregnará a La casa de los espíritus, una nueva adaptación televisiva de la emblemática novela de Isabel Allende, con una poderosa sensación de conexión cultural y emocional. Sin duda, esa conexión será más poderosa que la de la película en inglés de 1993, ampliamente criticada, en la que Jeremy Irons y Meryl Streep encabezaron un reparto mayoritariamente blanco que interpretaba a una familia chilena.

La serie, cuyos tres primeros episodios se estrenaron esta semana en Amazon Prime Video, es la primera adaptación cinematográfica en español de la novela, publicada originalmente en 1982. Allende es productor ejecutivo junto con Eva Longoria, Courtney Saladino y otros, y el reparto también incluye a Nicole Wallace y Dolores Fonzi. Fue rodada íntegramente en Chile.

“El hecho de que esta versión se haya filmado en Chile, en español y con talento iberoamericano genera un ADN muy distintivo”, dijo Herrera.

Los espectadores estadounidenses quizás conozcan a Herrera, quien reside en la Ciudad de México, por Ozark: interpretó al despiadado narcotraficante Javi en la cuarta temporada. También participó en la serie de ciencia ficción Sense8, de Lana y Lilly Wachowski, y en la versión televisiva de El exorcista. Pero lleva décadas siendo una estrella en Latinoamérica, tras haber saltado a la fama a principios de la década de 2000 como miembro del popularísimo grupo pop RBD. Películas mexicanas como el drama histórico con temática LGBTQ+ Dance of the 41 y la ácida sátira política ¡Que viva México! ampliaron su trayectoria como actor.

La casa de los espíritus es un relato multigeneracional impregnado de realismo mágico que narra la vida en un país latinoamericano no especificado (que se asemeja a Chile) durante la mayor parte del siglo XX. Herrera interpreta a Esteban, un terrateniente decidido que encarna ideales patriarcales y conservadores anticuados con una personalidad feroz.

La historia, que abarca varias décadas, describe una violencia política que refleja el golpe de Estado de 1973 en Chile, que derrocó al gobierno de Salvador Allende, primo del padre del autor, e instaló a Augusto Pinochet en el poder. Herrera leyó la novela por primera vez como tarea escolar cuando estaba en la escuela secundaria.

En una entrevista en video, Herrera habló sobre la serie y su trayectoria profesional a ambos lados de la frontera. A continuación, presentamos extractos editados de la conversación.

—Esteban hierve de dolor y llena ese vacío con éxito material. Es un autoritario dispuesto a usar la violencia para mantener el poder, similar a figuras de nuestra realidad política actual. ¿Qué significa este personaje para ti?

—Esteban simboliza el sistema político latinoamericano, plagado de injusticias, completamente desequilibrado y carente de conciencia emocional. Esta historia es sumamente relevante porque refleja la polarización social que vivimos hoy en muchos países, incluyendo Estados Unidos.

Hablar de La casa de los espíritus es hablar de lo que ha ocurrido en la región que se extiende desde el Río Grande hasta la Patagonia. Son muchas las penas, muchas heridas y muchas cicatrices que compartimos en Latinoamérica. Tomemos, por ejemplo, las dictaduras en Chile, Argentina y Brasil. Y como lo expresó el escritor Mario Vargas Llosa, México también fue una “dictadura perfecta”, gobernada por el mismo partido político durante 70 años. Esta historia es un retrato de quiénes somos como latinoamericanos, pues también compartimos el legado del colonialismo, que consolidó nuestras formas de comunicarnos, de convivir y nuestras estructuras sociales.

—¿El papel era físicamente exigente? Había que hablar con acento chileno y experimentar una transformación física a medida que el personaje envejecía.

—Tuve que hacer malabarismos con varias cosas a la vez. El acento chileno difiere enormemente del acento mexicano. Además, interpreté a Esteban desde los 30 años hasta su muerte, lo que implicó un uso extensivo de prótesis.

Mientras filmábamos, Pepe Mora y Jordi Morera, los maquilladores que crearon todas las prótesis, y yo estábamos viendo El Pingüino. Recuerdo que Colin Farrell dijo en entrevistas : “Pasamos tres horas y media [en la silla de maquillaje]”. Recuerdo que al oír eso pensamos: ¡No me lo puedo creer! Solo el proceso de aplicación nos llevaba seis horas y media. Obviamente, lo digo en broma, pero si haces los cálculos, en realidad pasé más de 240 horas sentado en esa silla.

Ponía una foto de mis hijos en el espejo y me decía: “Vamos a superar esto”. Luego observaba el trabajo meticuloso que hacían Pepe y Jordi y pensaba: “¡Guau, vale la pena tener paciencia!“. Y valió la pena.

—Llevas trabajando en producciones de Hollywood solo una década, aproximadamente. ¿Cómo empezó todo?

—Recibí mi primera convocatoria de casting [para Sense8]. Conseguí el papel y, después, regresé a México y seguí trabajando allí. Luego, empezaron a llegarme más oportunidades de audicionar desde Estados Unidos, y también conseguí algunas. Llegó un punto en que ya no eran solo invitaciones a audicionar, sino ofertas de trabajo directas, que afortunadamente eran para proyectos interesantes como Ozark o Queen of the South. Siempre se agradece que te inviten a participar en un proyecto.

—Teniendo en cuenta que has participado en varias películas en México en los últimos años, no parece que estés buscando activamente el estrellato en Hollywood.

—Trabajar aquí en el Norte no me quita el sueño. He tenido la oportunidad de trabajar en Estados Unidos y he conocido gente fantástica, pero lo que me importa es seguir trabajando, y eso significa trabajar en mi país y en toda Latinoamérica. Pero si me invitan a trabajar en Estados Unidos, con mucho gusto lo haré de nuevo.

—Para muchos actores latinoamericanos, trabajar en Hollywood representa la cúspide del éxito.

—Con el streaming, un clic tiene el mismo valor, ya sea que provenga de Estados Unidos, Francia o México. La serie española La casa de papel tuvo un impacto global significativo, y ha habido otras series latinoamericanas con alcance mundial. Me parece fascinante pensar que un clic conserva el mismo valor ahora, sin importar en qué parte del mundo te encuentres.

—El modelo de suscripción global del streaming también permite que libros como La casa de los espíritus se adapten con una producción de gran calidad, pero manteniendo su idioma original.

—Eso también tiene que ver con la importancia y el inmenso poder de la novela. Estuve en Suiza para ver la Eurocopa Femenina y entré en algunas librerías. Los libros de Isabel Allende figuraban constantemente en las listas de los más vendidos. La casa de los espíritus, posiblemente su obra más importante, ha sido un éxito de ventas en Japón, Francia y Alemania. Independientemente de que la serie esté en español, creo que tendrá éxito en otros mercados, en gran parte porque la novela sigue siendo tan relevante como siempre.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Amazon MGM Studios]

La mayoría de las guerras comienzan con un acto unilateral. Los estadounidenses dispararon “el tiro que se escuchó en todo el mundo” en Lexington en 1775, los alemanes invadieron Polonia en 1939 y los japoneses atacaron Pearl Harbor en 1941. Sin embargo, para poner fin a una guerra, los beligerantes deben acordar términos y condiciones, un proceso colaborativo y enrevesado.

En el imaginario popular, la Segunda Guerra Mundial concluyó en 1945 con la muerte de Adolf Hitler y Benito Mussolini en Europa, y los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki en Japón. Como relatan los historiadores James Holland y Al Murray en su minucioso libro Victory ’45: The End of the War in Eight Surrenders, esos hechos por sí solos no bastaron para detener el colosal poder militar desatado durante los seis años anteriores.

Obsérvese cómo el objetivo final de los Aliados —la rendición incondicional, establecida en una declaración conjunta— contrastaba con el juramento de sangre nazi que exigía un “Reich de 1.000 años o el Armagedón”. El presidente Franklin D. Roosevelt y el primer ministro Winston Churchill, reunidos en Casablanca en enero de 1943, definieron la claridad estratégica, política y moral necesaria para librar un conflicto global. Para la primavera de 1945, Hitler y sus seguidores yacían en descomposición en su búnker de Berlín.

Holland y Murray utilizan el escenario del búnker —representado en la película alemana La caída de 2004, famosa por la escena del furioso monólogo de Hitler convertida en meme— como punto de partida de las múltiples rendiciones europeas que siguieron. Si volver sobre el suicidio de Hitler en abril de 1945, al inicio del libro, parece poco climático, “Victory ’45” se justifica a sí mismo al pasar a relatar las poco conocidas pero igualmente dramáticas historias de quienes sortearon la confusión de una guerra que se había ganado, pero estaba lejos de haber terminado.

La primera capitulación significativa comenzó semanas antes, cuando dos rivales traicioneros en la alta comandancia de las SS nazis en el norte de Italia conspiraron por separado para salvar su propio futuro tras la guerra. Sus intrigas retrasaron la primera de las rendiciones incondicionales en Europa, limitada a su sector, firmada apenas un día antes de la muerte de Hitler. Una constante fue el vano intento de los alemanes de rendirse solo ante Occidente con la esperanza de dividir a los Aliados y escapar de la venganza soviética.

Mientras Holland y Murray incluyen breves perfiles de políticos y comandantes famosos a medida que se realizaban y anunciaban otras ceremonias de rendición en Europa, “Victory ’45” cobra mayor relevancia cuando dirige la mirada hacia abajo. Allí, personas comunes se encontraron en la intersección de la victoria y la desesperación, el alivio y el horror.

Algunos ejemplos: un universitario judío-estadounidense perseguido por las atrocidades que presenció en un campo de trabajo esclavo en Austria tomado por su unidad. Entre los liberados estaba un adolescente checo-judío que había mentido sobre su edad para evitar la exterminación en Auschwitz y se reunió con su padre tras sobrevivir a varios campos. La liberación se tornó en duelo días después en un hospital improvisado, cuando su padre murió en sus brazos.

En el Frente Oriental, una joven traductora de inteligencia militar soviética fue clave en una búsqueda en la devastada capital alemana. ¿Eran ciertas las noticias sobre la muerte del Führer o solo desinformación nazi? Ella interrogó a testigos capturados, presenció la autopsia del cadáver quemado e incluso recibió la custodia de los dientes que más tarde confirmaron la identidad de Hitler. No muy lejos hacia el oeste, un adolescente alemán reclutado a la fuerza que logró escapar de Berlín vivió huyendo hasta que un soldado ruso le dijo simplemente: “¡La guerra terminó! ¡Todos a casa!”

Ya en el teatro del Pacífico, “Victory ‘45” analiza la sombría perspectiva a la que se enfrentaron los Aliados occidentales al intentar someter incondicionalmente el espíritu guerrero japonés, ejemplificado por la resistencia suicida de los civiles durante la invasión de Okinawa. La necesidad de los bombardeos atómicos quedó en evidencia ante el intento de golpe militar de altos mandos japoneses que buscaban desafiar las órdenes del emperador Hirohito y continuar la lucha pese a la amenaza nuclear.

“Victory ’45” no está dirigido solamente a entusiastas de la Segunda Guerra Mundial. El libro ilustra, para quienes tengan un interés histórico más amplio, la infinidad de desafíos que implica someter a los “perros de la guerra”. Si bien sería mucho pedir que los británicos Holland y Murray citen al legendario beisbolista estadounidense Yogi Berra, su libro explica con destreza, ochenta años después, por qué en la guerra como en el deporte, “Esto no se acaba hasta que se acaba.”

Fuente: AP

La segunda temporada de la adaptación audiovisual de Cien años de soledad se estrenará en agosto. Así lo confirmaron su directora, Laura Mora, y su guionista, Natalia Santa, quienes encabezan un equipo de colombianos dispuestos a revivir el clásico de literario. Alrededor de esa producción versó la charla que tuvieron en la Feria del Libro de Buenos Aires, sobre el desafío de llevar la icónica novela de Gabriel García Márquez a la pantalla respetando su complejidad literaria y cultural. Ambas cineastas confesaron los temores y debates que acompañaron el proceso, marcado por la obligación de reinterpretar, más que trasladar literalmente, los matices del “realismo mágico” y la densidad política de la obra original.

Según las palabras de Mora, desde el inicio fue consciente de la dimensión del reto: “He aprendido humildemente a respetar la literatura como un lenguaje mayor. Yo pensaba que era el cine, pero la imagen es más limitante que la literatura, precisamente porque el único límite es nuestra imaginación”, dijo en el encuentro, distinguido por la presencia absoluta de talento colombiano en cada una de sus etapas de producción, con el 98% de los integrantes provenientes de Colombia.

La lectura reiterada y casi ritual del libro fue parte central del trabajo de adaptación. Mora reconoció haber leído la novela nueve veces y describió el ejemplar que usó para el proyecto como “un objeto muy plástico lleno de notas, reseñas y colores”, utilizado también para coordinar equipos y hacer posible que todos los involucrados se refirieran a la misma edición, facilitando la construcción colectiva de Macondo. Santa, por su parte, destacó el giro en la relectura: la obra pasó de un análisis académico a la comprensión de su trasfondo histórico, político y social, lo que detonó nuevas capas de sentido durante las largas jornadas de escritura de guion.

La miniserie de Netflix, cuya segunda temporada fue construida y rodada en su totalidad por equipos colombianos, involucró la edificación desde cero de una ciudad-escenario en Ibagué, con dos versiones de la emblemática casa Buendía, lo que permitió plasmar la evolución arquitectónica, social y moral del pueblo a lo largo del tiempo narrativo.

Ambas creadoras admitieron que el primer impulso fue el rechazo. Cuando supo de la adaptación, Laura Mora relató: “Dije: Son unos dementes, ¿cómo se van a meter en eso? Irrespetuosos, no respetan nada del mundo. Me pareció una idea horrorosa y la critiqué como todos”. El recelo, indicaron, pronto dio paso a la reflexión colectiva acerca de cómo enfrentarse a una obra que, en palabras de Mora, “es una entidad superior, no solo por la obra en sí, sino por un lenguaje superior”.

El proceso de adaptar la novela al lenguaje audiovisual fue largo, impulsado tanto por el respeto como por la duda, que Santa describe como “un motor” para depurar y encontrar el corazón de lo que debía contarse, conscientes de que cada versión de Macondo será necesariamente diferente: “Nuestro Macondo jamás va a ser mejor que el Macondo de cada uno de ustedes. Ese Macondo que hicimos no obedece a la imaginación de una sola persona, sino a la interpretación de un montón de personas que imaginaron Macondo en su momento”, explicó Santa.

El equipo creativo rechazó la tentación de ceder ante las preferencias del público o adaptar la narrativa a lo ya exitoso en la primera temporada. “No se trata de obedecer al público, se trata de obedecer a la novela, de volver a leer y proponer cómo se va a estructurar”, recordó Mora, citando la premisa impulsada por Netflix y su director de contenido, Paco Ramos. La segunda temporada destaca la dimensión política e histórica del libro: “El progreso llega a Macondo y con el progreso viene la destrucción. Era entre todos saber qué se puede y qué no”, explicó Mora.

La producción implicó una reconstrucción casi arqueológica de objetos y ambientes, basada en la investigación en universidades y anticuarios de Colombia y el exterior, para lograr fidelidad en cada época representada. Según detalló Mora: “Cuando lo ves en pantalla es un paseo visual por la riqueza que tiene Colombia en estas artes. El legado que dejará Cien años de soledad es retratarnos, nuestras idiosincrasias, nuestras cosas que nos hacen únicos. Es un espejo de Colombia al mundo”.

Mora relató la obsesión por plasmar el paso del tiempo en el escenario: “Esta es una novela sobre el tiempo. Empezar a agrietar esas paredes y a humedecerlas, llevar a Macondo a la ruina, que siempre es tan hermosa. Una ruina es un lugar para la imaginación también”.

La traslación del “realismo mágico” a la pantalla fue objeto de debate y revisiones. Mora expresó sus reparos con el rótulo: “Tengo en lo personal muchos problemas con la expresión ‘realismo mágico’, porque creo que lo mágico tiende a infantilizar o exotizar el relato, y de nuevo, despolitiza el libro”. La escritora y directora reinsertó la cuestión central de la adaptación: “El realismo mágico es la lectura poética de los hechos cotidianos, y de cómo esta cosa parece excesiva, pero para nosotros es parte de la cotidianidad”.

La serie optó por técnicas artesanales para los momentos extraordinarios, evitando el abuso de efectos digitales para lograr verosimilitud y un tono poético, pero nunca fantástico. Santa compartió que el equipo partía de versiones “con mucho de realismo y muy poco de mágico” por pudor de que el folclore desplazara la crudeza y densidad de la novela. Fueron las devoluciones de Netflix y los propios directores las que garantizaron la recuperación de episodios icónicos, como las mariposas amarillas, siempre con un anclaje en la cotidianeidad: “Nos ayudó mucho la voz en off, que permite contar lo que no es traducible en imágenes”, explicó Santa.

El año próximo, Cien años de soledad cumplirá sesenta años desde su primera edición en Buenos Aires, y la segunda temporada de su adaptación visual se anuncia como el mayor esfuerzo colectivo por traducir la complejidad, el color y la tragedia de la novela de Gabriel García Márquez al lenguaje audiovisual, bajo la premisa de que ninguna pantalla podrá superar la imaginación de los millones de lectores que en cada idioma han recorrido las calles de Macondo.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: El precio de la entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires es de $8.000 pesos de lunes a jueves y de $12.000, los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un chequelibro con el que podrá obteber descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Ingreso gratis: De lunes a jueves desde las 20.

Fecha: La Feria continúa hasta el 11 de mayo.

Horarios: De lunes a viernes de 14 a 22. Sábados, domingos y feriados, de 13 a 22.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704; Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia), CABA.

Vestido con un mono naranja, el artista francés Damien Aspe piensa permanecer un mes encerrado en una jaula metálica, en el escaparate de su galería en Toulouse, en el suroeste de Francia, para denunciar la influencia de las redes sociales y de lo digital, de los que los ciudadanos son hoy en día “prisioneros”.

Su performance invita en particular a los jóvenes a cuestionarse sobre su relación con lo digital, la libertad de expresión y lo que considera formas contemporáneas de control ejercidas por las llamadas “Gafam” (Google, Apple, Facebook, Amazon y Microsoft).

“Quien controla lo digital, controla el mundo”, señala este hombre de 53 años, con su uniforme en el que se lee “GAFAM Penitentiary”.

Solo se concede una hora de paseo por la mañana y otra por la noche, así como dos días de conversación en los que el público podrá intercambiar con él, explica.

Sin duda, lo digital es una oportunidad, pero también “un factor de aislamiento social”.

“El pensamiento está enmarcado por las redes sociales y sus algoritmos”, estima. “La información está muy dirigida”, enumera ante la AFP.

El artista, originario de Toulouse, piensa permanecer día y noche en su celda hasta el 27 de mayo, fecha de un juicio ficticio que le entablarían las Gafam por “violación de las normas de uso”.

Esta parodia de juicio estará abierta al público, con un abogado de verdad y un fiscal jubilado.

Fuente: AFP

Un reloj hallado junto al cuerpo de John Jacob Astor IV tras el naufragio del RMS Titanic fue subastado por USD 1 millón, una cifra muy superior a su estimación previa. La subasta dirigida por Freeman’s Auction el 22 de abril incluyó 63 relojes y accesorios, y la pieza central —un reloj de bolsillo Patek Philippe vendido a Astor por Tiffany & Co. en 1904— atrajo el mayor interés, excediendo con creces su rango previo de entre USD 300.000 y 500.000.

Este remate resalta no solo el valor histórico de la joya sino también la vigencia del mito del Titanic en el mercado de coleccionismo.

En la misma subasta, un lápiz dorado encontrado junto al reloj y perteneciente también a Astor alcanzó los USD 204.800, más de diez veces su estimación más alta. El lápiz, fabricado por la firma Battin & Co. de Newark y obsequiado a Astor en 1904, fue ofrecido junto con el reloj por el patrimonio de Charlene, esposa del último heredero directo del objeto, quien falleció en 2023. La casa Battin & Co. cesó actividades en la década de 1920 tras tres décadas de funcionamiento.

El cuerpo de Astor —quien fue el pasajero más acaudalado del Titanic, con un patrimonio estimado de USD 80 millones en 1912 (el equivalente actual a más de 2.000 millones de dólares)— fue recuperado una semana después del desastre por el navío cablero Mackay-Bennett.

Según el recuento oficial realizado por las autoridades de Halifax ese año, en su lista de pertenencias figuraba un único reloj: el Patek Philippe que la familia retuvo durante más de un siglo y que ahora se vendió en subasta. De acuerdo con la posición institucional de Freeman’s Auction, “la importancia de este reloj radica en su recuperación directa, su procedencia familiar multigeneracional y la autenticación documentada”.

El reloj subastado destaca en un competitivo mercado de objetos del Titanic. Dos años atrás, otro reloj atribuido a Astor fue vendido por USD 1,5 millones, cifra que hasta ese momento representaba el precio más alto pagado por una reliquia del naufragio. Ese récord fue superado en noviembre de 2023 por otro reloj recuperado, en ese caso propiedad de Isidor Straus, fundador de Macy’s y también víctima del Titanic, adjudicado en subasta por USD 2,3 millone.

La historia personal detrás de la tragedia ofrece contexto para el elevado valor de estos objetos. Astor abordó el Titanic en Francia en 1912 acompañado por su segunda esposa, Madeleine, casi 30 años menor que él. La pareja viajaba de regreso a Estados Unidos tras una prolongada luna de miel internacional, motivada en parte para evadir la intensa cobertura mediática de su reciente matrimonio. Según consignó Freeman’s Auction, Madeleine había quedado embarazada y deseaba dar a luz en su país natal.

Durante la evacuación del Titanic, Astor ayudó a Madeleine a abordar un bote salvavidas, atendiendo la consigna de priorizar mujeres y niños, y acto seguido permaneció en cubierta. Un comunicado de prensa difundido por Freeman’s Auction y citado por Artnet News remarca: “Astor dio un paso atrás con calma, besó a Madeleine para despedirse y permaneció en la cubierta mientras continuaba la evacuación”, acto que se ha convertido en “uno de los episodios personales más conmovedores y recordados de la tragedia del Titanic”.

La pieza subastada cuenta con una documentación ininterrumpida de propiedad en la familia Astor. Su hijo mayor, Vincent Astor, recibió el reloj tras la tragedia y lo llevó consigo hasta su muerte. Su viuda lo conservó desde 1959 hasta su fallecimiento en 2007; luego pasó a manos del hijo de ambos, quien a su vez lo legó a su esposa, Charlene, en 2014. Es este linaje el que Freeman’s Auction señala como argumento central de autenticidad frente a las controversias en torno a otros relojes atribuidos a Astor que han llegado al mercado.

Una segunda pieza supuestamente relacionada con Astor fue regalada en 1935 por Vincent a un amigo de la familia; esa otra unidad fue la que alcanzó los USD 1,5 millones en 2022, pero su autenticidad sigue bajo debate. La subasta de abril de 2024, según la posición oficial de Freeman’s Auction, privilegia el reloj de procedencia familiar multigeneracional.

La artista Patti Smith acaba de ser galardonada con el Premio Princesa de Asturias a las Artes consolidando su importancia dentro de la cultura contemporánea que trasciende los límites de la música.

Además de su faceta como cantante y compositora, como icono en general, Patti Smith lleva años consolidando una sólida obra literaria —que entrelaza poesía, ensayo autobiográfico y artes visuales— y sigue atrayendo nuevas generaciones gracias a títulos emblemáticos como Éramos unos niños, Pan de ángeles o El libro de los días.

Uno de los pilares de su prestigio literario fue Éramos unos niños, que fue reconocido con el National Book Award en 2010. Esta autobiografía relata la relación entre Patti Smith y el fotógrafo Robert Mapplethorpe durante los años 60 y 70 en Nueva York, conformando un testimonio directo de la escena artística y social de la época.

La importancia de ‘Éramos unos niños’

Esta obra se ha convertido en el libro más fotografiado y compartido por adolescentes y jóvenes adultos en redes sociales durante el mes de enero de 2026. Este renovado impulso generacional surge porque muchos lectores encuentran en la obra una fuente de inspiración ante contextos de incertidumbre e inestabilidad, lo que lo sitúa como una lectura emblemática entre quienes buscan referentes literarios en tiempos de cambio.

El camino literario de Smith parte de la necesidad de derribar barreras de género, tanto artísticas como identitarias, que tradicionalmente han condicionado los cánones culturales.

La autora levantó su carrera desde la precariedad en la Nueva York de los setenta, acompañada de Mapplethorpe. A través de su escritura, ha plasmado vivencias personales, reflexiones sobre la pérdida y el proceso creativo, y recuerdos de una infancia jalonada por mudanzas y el constante esfuerzo de construir su propia identidad en el seno de una familia trabajadora.

Éramos unos niños continúa recibiendo atención tanto crítica como lectora. Su valor radica en la honestidad con la que Smith narra su inicio junto a Mapplethorpe, alejándose del mito para centrarse en episodios de dificultades materiales y búsqueda vital. La amistad y el aprendizaje emergen como ejes de la obra, lo que ha capturado la atención de un público joven que se identifica con la idea de hallarse y reinventarse antes de alcanzar el éxito.

Pan de ángeles, actúa a la vez como secuela y ‘precuela’ de Éramos unos niños. Aporta un enfoque confesional e introspectivo sobre la vida de Smith, desde su infancia en Chicago y Filadelfia hasta su etapa familiar en Michigan junto a Fred ‘Sonic’ Smith y sus hijos. Cuestiones privadas como la hija que dio en adopción o dudas sobre la paternidad cobran relevancia en esta memoria desde la intimidad. Smith revisa su niñez en complejos de vivienda social, desplegando la observación de la belleza y la vulnerabilidad presentes en sus recuerdos de adolescencia.

En el registro de bitácora introspectiva se ubica M Train, una especie de diario literario en el que Smith construye capítulos a modo de estaciones ferroviarias. Sus páginas recorren la cotidianeidad, las pérdidas y ausencias, utilizando gestos ordinarios —como tomar café o caminar a solas— para trazar una correspondencia entre lo cotidiano y lo universal.

La evolución narrativa de Patti Smith

En títulos como El año del mono, Smith se adentra en una prosa ‘autoficcional’ y surrealista donde mezcla elementos oníricos, simbólicos y reales para abordar el paso del tiempo y la experiencia de la soledad. La obra fusiona realidad e imaginación, alternando lo cotidiano y lo extraordinario en el relato autobiográfico.

Devoción articula su estructura en tres partes, alternando ensayo, exposición narrativa y pasajes de ficción. Contiene relatos de viajes, homenajes a figuras como Simone Weil, y una meditación acerca de la creación y la obsesión artística.

Con El libro de los días, el diálogo entre palabra e imagen alcanza un desarrollo destacado. La obra toma como punto de partida la cuenta de Instagram de Smith, transformando un archivo fotográfico personal y reflexiones diarias en un diario público. Efemérides, aniversarios y recuerdos familiares dialogan aquí con textos poéticos y homenajes a figuras culturales y amistades —como William Burroughs, Allen Ginsberg o Sam Shepard—, en una aproximación íntima a la memoria colectiva a partir de lo cotidiano.

El testimonio artístico de Patti Smith se distingue por su capacidad para narrar desde la vulnerabilidad y la transparencia. Un episodio ejemplar lo constituyó su intervención en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan en 2016 (ella fue quien lo recogió), donde, al emocionarse, pidió disculpas en público, mostrando una autenticidad infrecuente en los reconocimientos oficiales. Smith mantiene una confianza constante en que la ciudad o el público la sostendrán cuando entrega su arte de forma total, un principio que ha orientado tanto su literatura como su música.

La influencia de Patti Smith en diferentes formatos, del álbum Horses a sus actuaciones y libros, se refleja en su actividad escénica que sigue en activo. Una verdadera fuerza de la naturaleza de la que se puede disfrutar y aprender tanto a través de sus canciones como de sus reflexiones.

La Bienal de San Pablo, el mayor evento artístico del hemisferio sur, ha designado por primera vez desde hace años a dos curadores brasileños para liderar su próxima edición. Esta decisión, anunciada tras la exposición comisariada en 2023 por camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, significa una revalorización explícita de las miradas locales dentro de la escena internacional.

El nombramiento responde a una apuesta declarada por las generaciones de curadores brasileños como garantes de la vigencia del debate artístico contemporáneo, de acuerdo con la presidenta de la Fundação Bienal de São Paulo, Andrea Pinheiro.

La organización, fundada en 1951, destacó en su comunicado reciente que la selección de Raphael Fonseca y Amanda Carneiro supone un retorno deliberado a la tradición curatorial nacional, tras años de apertura a modelos experimentales.

Pinheiro señaló que esta elección surge de la “convicción clara de que existe en Brasil una generación curatorial dotada de talento, experiencia y visión capaz de mantener a la Bienal de São Paulo en el centro del debate artístico de nuestro tiempo”.

Amanda Carneiro, nacida en San Pablo, ha emergido en el circuito internacional gracias a su labor como organizadora artística en la exposición central “Foreigners Everywhere” de la Bienal de Venecia de 2024, bajo la dirección de Adriano Pedrosa. Desde 2018 ejerce como curadora en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), donde ha dirigido recientemente una muestra individual dedicada al artista peruano Santiago Ayahuarcani.

Raphael Fonseca, por su parte, es considerado una figura de referencia en la crítica brasileña y reside en Lisboa. En 2027 co-curará el festival de arte bienal Sequences en Reikiavik, uno de los eventos artísticos más relevantes en los países nórdicos. Fonseca aporta además su visión como curador en la fundación portuguesa Culturgest y como curador general para arte latinoamericano moderno y contemporáneo en el Denver Art Museum.

El próximo mes de mayo Fonseca presentará en Venecia el Pabellón de Taiwán, un encargo que refuerza su perfil internacional.

El comunicado oficial subrayó la exploración reciente de “nuevos modelos curatoriales” y una redoblada orientación a las tradiciones curatoriales brasileñas “en diálogo con los debates contemporáneos”.

La escritora francomarroquí Leila Slimani, que participa desde el pasado 19 de abril en una residencia literaria en el Museo del Prado, ha afirmado este miércoles, durante un encuentro con periodistas, que “Europa no podrá mantener su nivel de vida sin inmigración” y ha criticado los discursos populistas que “manipulan el miedo de la gente”.

La ganadora del Premio Goncourt, el más importante de las letras francesas, por Canción dulce (2016) ha comparado el auge del populismo en el mundo actual con el cuadro El aquelarre o El gran cabrón, de Goya, una escena tenebrosa donde una multitud escucha a un macho cabrío. “Tengo la impresión de que estamos escuchando a cabrones por todas partes”, ha dicho.

“El problema es que mienten”, ha señalado, “no se esfuerzan por tratar de explicar cosas que son complejas; es muy fácil manipular el miedo apelando a la identidad, decir a la gente que van a ser reemplazados y que su mundo va a desaparecer”.

Slimani está participando en el programa Escribir el Prado, una iniciativa del museo que invita a autores de prestigio internacional –antes que ella estuvieron Coetzee, Banville o Tokarczuk– a explorar sus colecciones y su historia como fuente de inspiración.

La autora de El país de los otros, Miradnos bailar y Me llevaré el fuego (Cabaret Voltaire), la trilogía en la que indaga en la historia de las mujeres de su familia en paralelo al proceso de descolonización de Marruecos, ha dicho que Goya le inspira “decepción”.

“En treinta años pasó del entusiasmo por la Revolución francesa y los valores de la Ilustración y el progreso a la negrura absoluta”, ha señalado, lo que le ha hecho pensar en su padre cuando cayó el muro de Berlín en 1989 y creyó que a partir de entonces todos los muros iban a caer.

“Decía, ‘Seremos europeos, construirán un puente entre Tánger y Algeciras’, mi pobre padre. Todo parecía posible entonces, y treinta años después estamos rodeados de cabrones. No hay puentes, sino cada vez más muros”, ha lamentado.

La escritora, que acaba de publicar en Francia un ensayo titulado Assaut contre la frontière, considera que “hay que seguir luchando contra las fronteras” y ha defendido el poder del arte y la literatura para explicar el mundo en su complejidad, así como la capacidad de las lenguas para atravesar fronteras.

“Trump podrá poner un muro entre México y Estados Unidos, pero los americanos seguirán hablando español”, ha asegurado.

El Prado, un museo universal

Con respecto a las colecciones del museo, ha dicho sentirse especialmente interesada por el Siglo de Oro español. “Fue la primera globalización, el primer gran imperialismo, el primer gran descubrimiento del mundo”.

Nacida en Marruecos, emigrada a Francia para estudiar y residente desde hace cinco años en Portugal, Slimani ha destacado del Prado que es “un gran museo universal” y que todo el mundo se siente orgulloso de él, independientemente de su ideología.

“Esto es importante en una época en la que muchos políticos populistas tienden a considerar el arte como algo elitista y burgués. El Prado no es una tienda de lujo, es un lugar donde todo el mundo puede entrar y conmoverse”.

Slimani, que entiende español y habla francés e inglés, ha lamentado la falta de curiosidad que a su juicio hay en el mundo occidental por los países del sur. “Hay una gran asimetría entre nuestros mundos”, ha dicho, y ha considerado peligroso ese desinterés, porque “alimenta el racismo y la violencia”.

La escritora ha apelado a las raíces comunes de España y Marruecos -“sois un poco nuestros primos”- y ha puesto sus esperanzas en el Mundial de Fútbol 2030, que se celebrará en España, Portugal y Marruecos. “Va a ser una ocasión para que nuestros jóvenes se conozcan y descubran, su historia e imaginario comunes”.

La estancia de Slimani en el Prado se prolongará hasta el 10 de mayo y el resultado se materializará en un relato de ficción inédito, que se publicará en edición bilingüe (español e inglés) dentro de la colección Escribir el Prado.

Además, la autora mantendrá un coloquio abierto al público durante la residencia, que se celebrará el próximo 5 de mayo.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press; Reuters/ Manon Cruz y Reuters/ Benoit Tessier.

D esta forma, la Fundación Princesa de Asturias reconoce la tayectoria a una artista que ha desbordado durante décadas los límites de la música para convertirse en una obra de referencia cultural, literaria y artística. La elección de la cantautora, poeta y artista visual estadounidense confirma la vigencia de una figura que, medio siglo después de Horses, sigue representando una forma de entender el arte como libertad, rebeldía y emoción.

El fallo del jurado se ha hecho público este miércoles en Oviedo, tras una deliberación en la que Patti Smith fue seleccionada entre 55 candidaturas procedentes de 30 nacionalidades. El premio reconoce la “creación y perfeccionamiento” en disciplinas que abarcan la música, la literatura, el teatro, la fotografía o la pintura, un terreno amplio en el que la artista estadounidense ha dejado una huella singular. Smith, nacida en Chicago en 1946, ha construido una carrera que combina la intensidad del rock con una sensibilidad poética poco habitual en la cultura popular. Su nombre quedó unido para siempre a Horses, un álbum que transformó el mapa del rock y consolidó una voz propia, áspera y luminosa a la vez.

Su fuerte conexión con España

En España, su visita al Teatro Real de Madrid el pasado mes de octubre dejó una impresión especialmente viva, hasta el punto de que varios medios la han recordado como una actuación que condensó la energía y la coherencia de toda su carrera. Ese concierto, con Horses interpretado al completo, reforzó la imagen de una artista que sigue conectando con el presente sin renunciar a su identidad. Más allá de la música, Patti Smith ha desarrollado una intensa labor como escritora, con una decena de libros publicados, y como creadora visual. Su obra ha sido reconocida con premios como el National Book Award, la Orden de las Artes y las Letras de Francia y un doctorado honoris causa por la Universidad de Columbia.

Esa versatilidad explica en parte la relevancia de su nombre dentro del panorama cultural internacional. No se trata solo de una cantante influyente, sino de una autora que ha sabido convertir la experiencia personal y la memoria en materia artística de largo alcance. La concesión del Princesa de Asturias de las Artes a Patti Smith encaja con una tradición del galardón que ha distinguido a figuras de primer nivel en el ámbito cultural como Meryl Streep, Joan Manuel Serrat o Marina Abramovic. La elección subraya también el valor de una obra que ha conectado distintas generaciones y que sigue dialogando con temas como la libertad creativa, la identidad y la resistencia que encarna como nadie la de Chicago.

Con el estilo de John Banville y el misterio de Benjamin Black -su apodo para el género policíaco-, el escritor irlandés y Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2014 regresa con Nocturno de Venecia (Alfaguara), una novela fantasmagórica y erótica inspirada en Henry James y ambientada a finales del siglo XIX.

“La literatura, el arte, sirven para transmitir una sensación de lo que significa estar vivo; cuando el arte se propone cambiar el mundo, se vuelve una cursilería. El arte debe ser completamente autónomo”, dice el escritor, de visita en Madrid, en una entrevista con esta agencia.

La trama de Nocturno de Venecia gira en torno a un escritor inglés “de medio pelo”, pese a sus ínfulas, y la hija de un magnate estadounidense del petróleo, que viajan a la ciudad de los canales recién casados, después de que ella sea desheredada a causa de un misterioso enfrentamiento con su padre.

“Es un libro extraño, todos los personajes son horribles, no hay buena gente en esta novela, me pregunto si eso dice algo sobre mí, quizá esté asomando por fin mi verdadera voz; en todo caso, los seres humanos no somos particularmente agradables, fingimos serlo”, asegura.

Banville (Wexford, Irlanda, 1945) viaja con asiduidad a Venecia desde hace décadas para participar en un jurado literario. Un atardecer de invierno iba caminando con su esposa –fallecida en 2021– por una callejuela cuando se les cruzó una rata gigante.

“Eso es Venecia, una ciudad preciosa pero también siniestra, nunca me siento del todo a gusto allí, tengo la sensación de que alguien me espía constantemente”, señala antes de relatar una larga anécdota llena de extrañas casualidades que le llevaron a imaginar un encuentro con el espíritu del filósofo renacentista Giordano Bruno, quemado en la hoguera por la Inquisición en el año 1600.

Nada más peligroso que un artista frustrado

En relación con su protagonista y narrador, Banville cree que no hay nada más peligroso que un artista frustrado. “Tengo un amigo judío que dice que si Hitler hubiera conseguido entrar en la academia de arte nos habríamos evitado la Segunda Guerra Mundial. Pero no es el único, Mao era un poeta, Pol Pot era un poeta”.

“El ego artístico es enorme y cuando se frustra tiene que encontrar una salida”, señala Banville y reflexiona sobre el hecho de que casi siempre se trata de hombres artistas: “Los grandes monstruos del siglo XX fueron todos hombres”.

Sin querer entrar en terreno freudiano, el autor de El mar, novela con la que ganó el Premio Booker en 2005, dice no creer en las teorías del padre del psicoanálisis, pero sostiene que los hombres “nunca superan la separación de sus madres” y que eso “les vuelve horribles”.

Afirma que siempre le han fascinado las mujeres y que le gustaría ponerse en la piel de una por un día, saber lo que se siente. Los hombres, en cambio, y su “desesperada” necesidad de reconocimiento, le aburren: “Una cena rodeado de hombres es mi idea del infierno”.

Preguntado por el nuevo atentado contra Donald Trump el pasado fin de semana en Washington, Banville se pregunta a su vez si pudo ser algo orquestado desde el propio entorno del presidente. “Es estúpido intentar matar a Trump, le convertirían en un héroe, en una leyenda”.

Banville también avanza que próximamente publicará otra novela policíaca y que sigue escribiendo su autobiografía, de la que dice que “probablemente nunca la acabe”.

“Me gustaría poder escribir un libro en diez días, pero me he vuelto viejo y perezoso. Antes escribía ocho o diez horas al día; ahora, si le dedico dos horas, me doy por satisfecho”, sostiene.

Fuente: EFE.

Fotos: AP/ Paul White.

La novela Los nombres, de Florence Knapp, se ha consolidado como uno de los debuts más destacados del año, convirtiéndose en un pequeño acontecimiento editorial. Y es que la premisa es de lo más original: cómo la simple elección de un nombre puede determinar el destino de una persona, articulando su desarrollo en tres posibles vidas que surgen a partir de esa decisión inicial.

La historia comienza en octubre de 1987, cuando Cora, acompañada por su hija de 9 años, Maia, acude tras una tormenta al Registro Civil con la intención de inscribir a su recién nacido. Las alternativas propuestas por la familia dibujan tres trayectorias vitales para el niño: Bear, sugerido por Maia como símbolo de ternura y fortaleza; Julian, nombre que Cora asocia a la esperanza de una vida propia para su hijo; y Gordon, opción defendida por el padre como continuidad de la tradición familiar masculina.

La novela desplegará a lo largo de 85 capítulos, 5 bloques que corresponderán a 7 años cada uno, un guiño al dato documentado por la propia obra de que “siete es el promedio de veces que, según el libro, una mujer maltratada intenta dejar a su pareja antes de conseguirlo”.

Tres posibles destinos

El texto estructura sus páginas desarrollando en paralelo los posibles destinos del hijo de Cora dependiendo del nombre recibido, una elección que trasciende lo simbólico y se convierte en un drama de violencia doméstica. La figura paterna, descrita como un médico de familia estimado socialmente pero dominador y violento en la intimidad, ejemplifica el peso de las herencias emocionales y de género sobre el núcleo familiar. Este aspecto impulsa la narrativa y define el desarrollo de las tres versiones del protagonista masculino (Bear, Julian y Gordon) a lo largo de 35 años de vida.

Florence Knapp fundamenta el conflicto central en la tensión entre tradición y libertad individual. La autora utiliza el momento íntimo de la decisión sobre el nombre como punto de partida para analizar el alcance real de las trayectorias personales y familiares.

La novela dibuja “tres vidas posibles” que nacen a partir de la elección del nombre, pero sobre todo interroga cuánto hay de predestinación y cuánto margen para actuar en la construcción de la identidad.

El corazón narrativo de Los nombres reside en la experiencia de Cora con la maternidad, lejos de cualquier tipo de idealización. La protagonista se debate entre el deseo de garantizar un futuro sano a su hijo y el temor a perpetuar las expectativas y silencios heredados. En ese sentido, Knapp acierta al situar el foco no solo en el hijo sino en la vivencia de la madre, mostrando cómo las auténticas encrucijadas de la vida pueden surgir de actos aparentemente menores.

Al adoptar una estructura de universos paralelos, la novela sigue en cada sección una existencia distinta para el protagonista y desarrolla escenarios en los que la reacción de Cora ante su marido deriva en consecuencias dolorosas y diversas formas de violencia.

Cada opción —Bear, Julian, Gordon— activa relaciones familiares cambiantes, tanto con la madre como con la hermana mayor, y revela que ni siquiera ceder ante la tradición garantiza una vida exenta de conflictos.

Una de las novelas mejor valoradas del año

La narrativa se apoya en episodios cotidianos cargados de significado y se proyecta sobre 352 páginas, con saltos temporales hasta el año 2022. Este avance por bloques temporales permite reflejar tanto las transformaciones en el mundo exterior —como la pandemia o los atentados de Bataclán— como el crecimiento desigual de los personajes en función de las expectativas depositadas sobre ellos.

La propia autora ha mencionado como inspiraciones la ternura de This Is Us, una pintura inquietante de Goya y las letras de Bruce Springsteen.

La novela plantea una idea clara que resuena en los diferentes análisis publicados: frente a circunstancias adversas o a condicionamientos heredados, siempre queda un pequeño margen para elegir y ejercer la autonomía.

La publicación de Los nombres en España ha contado con una recepción destacada por parte del público, situándose entre las novelas más valoradas en plataformas como Amazon (4,2) y Goodreads (4,1). En el caso de Goodreads, fue nominada a “Mejor libro” y “Mejor debut literario” del año pasado. Además, ha recibido elogios de la crítica como “la mejor ópera prima que se ha publicado en años” (The Sunday Times) o “Deslumbrante” (The Washington Post).

La propia Florence Knapp, que hasta este debut se había dedicado a la escritura sobre técnicas de acolchado y había participado en publicaciones del Victoria & Albert Museum, ha visto cómo su primera novela no solo ha generado debate, sino que se ha convertido en un libro de cabecera de lectoras y lectores en clubes de lectura y círculos personales. El interés de la crítica y del público ha situado a Los nombres entre las novelas que más han dado que hablar en el ámbito anglosajón de 2025 y, desde este mismo año, en el panorama español.

En el panteón de las frases dedicadas al alcohol, pocas poseen la honestidad brutal de aquella que sentenció el crítico estadounidense George Jean Nathan: “Bebo para hacer que las otras personas sean más interesantes”. Lejos de la autocompasión del bebedor solitario o de la euforia del juerguista, estas palabras —publicadas originalmente en su libro de ensayos de 1923, The World in Falseface— proponen el consumo no como una fuga de la realidad, sino como un filtro necesario para tolerarla.

La frase debe leerse en el contexto de la Mesa Redonda del Algonquin, aquel círculo de intelectuales, dramaturgos y críticos que transformó el Hotel Algonquin de Nueva York en el epicentro de la agudeza mental en la época de entreguerras. Para Nathan, el exceso no era un descontrol, sino una herramienta de “higiene social”. En una era marcada por la Ley Seca, beber era un acto de rebeldía intelectual. El autor sostenía que la sobriedad absoluta frente a la mediocridad ajena era un castigo innecesario.

El alcohol, en dosis precisas, funcionaba como un barniz que dotaba de ingenio a quien no lo tenía y de paciencia a quien, como él, sufría por la falta de talento de los demás. Esta máxima es fundamental porque despoja al exceso de su carga moral de “vicio” para convertirlo en un accesorio de la inteligencia. Publicada en 1923, The World in Falseface destila la visión estética de Nathan a través de secciones sobre arte, crítica, teatro y vida, estableciéndose como un manifiesto del individualismo aristocrático.

La obra defiende la primacía de la impresión subjetiva y la artificialidad sobre la naturaleza, consolidando el escepticismo elegante del autor frente a la sociedad de su tiempo. Pero en el fonde de este gran libro que ya cumplió cien años, lo que se explora es la idea de que la vida es una representación teatral constante, y si los actores (la gente común) no están a la altura del guion, es deber del espectador sofisticado ajustar su propia percepción para que la función sea tolerable.

Quién fue George Jean Nathan

George Jean Nathan nació en 1882 en Fort Wayne, Indiana, y falleció en 1958 en la ciudad de Nueva York. Fue el crítico teatral más influyente de la primera mitad del siglo XX en los Estados Unidos, conocido por su pluma afilada y su rechazo absoluto a la mediocridad en las tablas. Junto a su gran amigo H.L. Mencken, fundó y editó la revista The American Mercury, un bastión del pensamiento satírico y liberal, y anteriormente había dirigido The Smart Set, donde dio espacio a las voces más disruptivas.

Escribió más de cuarenta libros, entre los que destacan The Critic and the Drama y su enciclopédico The Theatre Book of the Year. Su vida personal estuvo marcada por su elegancia dandi y su larga relación con la actriz Julie Haydon, con quien se casó poco antes de morir. Trabajó incansablemente para elevar el estándar del teatro, alejándolo del sentimentalismo victoriano y acercándolo a la modernidad europea, siempre con una copa cerca y una sentencia lista para desarmar a cualquier tonto.

La relación entre la literatura y el alcohol es tan antigua como la escritura misma, funcionando a menudo como un lente distorsionado para explorar la condición humana. Desde la melancolía etílica de Charles Bukowski hasta la sofisticación trágica de F. Scott Fitzgerald, pasando por Ernest Hemingway y Malcolm Lowry. Es en este panteón de letras humedecidas por el whisky, destaca la voz de Raymond Chandler.

En su obra maestra de 1953, El largo adiós, Chandler pone en boca de Terry Lennox —ese “borracho con clase” que se convierte en el espejo y la tragedia del detective Philip Marlowe— una sentencia que funciona como el epitafio de toda ilusión: “El alcohol es como el amor. El primer beso es magia; el segundo, intimidad; el tercero, rutina. Después de eso lo que hacemos es desvestir a la muchacha”.

La frase no es un simple alarde de cinismo de bar; es una autopsia emocional. Lennox propone una curva de degradación inevitable donde la “magia” del primer contacto se disuelve rápidamente en la “rutina” mecánica. Lo que hace que esta observación sea tan punzante es su remate final. Al comparar el acto de seguir bebiendo con el de “desvestir a la muchacha”, Chandler despoja al deseo de su romanticismo.

Una vez que el encanto desaparece, sugiere, lo que queda es una necesidad cruda, funcional y desoladora. El amor, al igual que la embriaguez, termina perdiendo su misterio para convertirse en un trámite físico. Esta reflexión resulta fascinante por su carga autobiográfica. Chandler escribió la novela mientras su esposa, Cissy, agonizaba, y mientras él mismo se hundía en las botellas que intentaba abandonar.

La frase es interesante porque no celebra el vicio, sino que denuncia su vacío. En un universo donde la ciudad de Los Ángeles es un laberinto de luces falsas, esta analogía sirve para recordarnos que incluso los sentimientos más elevados están sujetos al desgaste. Al final, la cita de Lennox es una advertencia: tanto en el amor como en la barra de un bar, el peligro no está en el primer beso, sino en la inercia de seguir adelante cuando la magia ya se ha retirado de la habitación.

Quién fue Raymond Chandler

Raymond Chandler (1888-1959) fue el arquitecto del género negro moderno, transformando el relato policial en una forma de alta literatura. Nacido en la ciudad de Chicago, Estados Unidos, empezó a escribir pasados los cuarenta años tras ser despedido de una petrolera por su alcoholismo.

En ese momento logró redefinir la figura del detective con Philip Marlowe: un caballero moderno, pobre y cínico que recorre las calles corruptas de Los Ángeles. A diferencia de los enigmas intelectuales de Agatha Christie, a Chandler no le importaba tanto quién era el asesino, sino la atmósfera social y la decadencia moral que rodeaba al crimen, narrada con un estilo afilado lleno de metáforas brillantes.

Su importancia radica en haberle dado voz y estilo a la novela dura (hardboiled). Obras como El sueño eterno, Adiós, muñeca y la mencionada El largo adiós no solo son clásicos del suspense, sino retratos psicológicos profundos sobre la soledad y la integridad.

Chandler demostró que se podía escribir sobre tipos duros y bajos fondos con la sensibilidad de un poeta, influyendo no solo en incontables escritores, sino también en la estética del cine negro de Hollywood, donde sus guiones y adaptaciones se convirtieron en el estándar de la “oscuridad” americana.

El origen de este pasaje mitológico, tal y como lo relata el poeta romano Ovidio en las Heroidas (XVI, 65-68), se sitúa en las bodas de Tetis y Peleo, cuando la diosa de la Discordia lanzó una manzana dorada y retó a la diosa más bella a recogerla. Hera, Atenea y Afrodita se sintieron con derecho a este reconocimiento, y la responsabilidad de la decisión final recayó en Paris. Cada diosa ofreció al mortal una jugosa recompensa, y este eligió a esa última –que le prometió el amor de Helena, en lo que sería el desencadenante de la Guerra de Troya–.

Si algo ha traslucido de este concurso de belleza fundacional es que las representaciones artísticas de la diosa Afrodita que han llegado hasta nuestros días pueden considerarse como el ideal estético del clasicismo. Una belleza idealizada, sublimada, depurada de cualquier imperfección –como corresponde, por otro lado, a la divinidad–, es la que encontramos en las esculturas helénicas que, copiadas después por los romanos, sirvieron siglos más tarde para marcar el canon estético del Renacimiento y, posteriormente, del Neoclasicismo.

Porque aunque se dice que sobre gustos no hay nada escrito, lo cierto es que el gusto ha sido un tema ampliamente trabajado por la filosofía y la estética.

Quién dice qué es bello

Aunque la reflexión sobre la belleza está presente –y de manera destacada– desde la Antigüedad, la estética como disciplina filosófica surge en la modernidad; concretamente en el siglo XVIII, de la mano de A. G. Baumgarten. Este autor ofrece su primera definición como la ciencia que se ocupa de los objetos sensibles, es decir, de las “cosas percibidas”. A diferencia de las cosas conocidas (noetá), propias de la lógica, las cosas percibidas (aisthetá) proceden de los sentidos.

El filósofo alemán Immanuel Kant, siguiendo, entre otros, los planteamientos de Baumgarten, sostiene que lo bello –categoría fundamental de la estética– es aquello que da lugar a un juicio desinteresado y con pretensión de universalidad, sin que en su contemplación intervenga un fin práctico. El sentimiento de lo bello agrada porque no está vinculado al deseo ni a la utilidad para el sujeto, sino que se presenta como una finalidad en sí misma.

Para el empirista inglés David Hume, en cambio, “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Por ello, la belleza depende de la sensibilidad y de la experiencia.

Pero algo en común comparten estas valoraciones: a pesar de sus diferencias –y de las muchas otras definiciones que podrían recogerse a lo largo de la historia de la filosofía–, la mayor parte de ellas son formuladas por hombres, a cuya mirada se le atribuye una pretensión de universalidad.

Igualmente, la belleza de la diosa Afrodita es innegable, irrefutable, repetida a lo largo de la historia del arte y premiada con la manzana dorada y con ella certificada. Pero, según el mito, ¿quién fue juez y jurado de este primitivo juicio estético? Paris, un hombre, un mortal.

La mirada de un hombre

El término male gaze (traducido habitualmente al castellano como “mirada masculina”) ha ido ganando presencia en los últimos años, especialmente a través de las redes sociales, muy vinculado al mundo del audiovisual. En este contexto, alude a la construcción de personajes de ficción desde el punto de vista de los hombres –implícitamente heterosexuales– a fin de satisfacer a sus homólogos espectadores. Los personajes femeninos así creados aparecen con frecuencia hipersexualizados y reducidos a objetos de contemplación, un proceso que autoras como Martha Nussbaum y Sandra Bartky han denominado cosificación.

El término male gaze fue acuñado originalmente por la feminista Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema. Allí analiza cómo el lenguaje cinematográfico clásico reproduce relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres. Aunque ese texto es de 1975, lo que plantea es de gran actualidad.

Esta mirada masculina parece estar más presente que nunca en la nueva temporada de la serie de televisión Euphoria. En ella, el personaje de Cassie (interpretado por Sydney Sweeney) comienza a crear contenido erótico para las redes sociales, introduciendo la “monetización” de la mirada masculina en el argumento. Al ver un anticipo de esta trama en el tráiler, las redes sociales se llenaron de comentarios criticando la exagerada sexualización de su personaje a lo largo de las temporadas y combinando las críticas hacia el personaje y hacia la propia actriz.

Persona y personaje

En los nuevos capítulos, Cassie vive en su “burbuja residencial republicana”. Solo la primera imagen –en la que se la ve vestida de perrito con el culo en pompa sobre una caseta de mascotas– sería suficiente para que las autoras mencionadas corroborasen todas sus teorías sobre cosificación y mirada masculina. Cuando su prometido le recrimina que se venda por dinero, como una prostituta, ella se defiende diciendo que solo quiere contribuir a la economía familiar.

El atractivo erótico de la joven es innegable. Sweeney es la encarnación de la mujer despampanante, siguiendo la estela de Marilyn Monroe o Dolly Parton. Entonces… ¿qué pasa con la persona real? ¿Es ella la nueva Afrodita? ¿Y quién lo ha decidido?

Euphoria es una serie creada, escrita y dirigida casi exclusivamente por un hombre: Sam Levinson. La mirada inicial que se ha presentado sobre la actriz –que alcanzó la fama con esta serie– ha sido, por tanto, moldeada por el ojo de un creador masculino, que entrelaza el valor que el personaje –Cassie– y su entorno le dan a su físico con la forma en la que la serie la observa. ¿Ha sido esa mirada consciente –luego crítica– o inconsciente? Independientemente de la intención, ha llegado a un público concreto.

Tras despuntar en Euphoria, Sydney Sweeney ha protagonizado numerosas películas y ha sido imagen de varias marcas de moda. Quizá la más sonada sea su colaboración con American Eagle, que la erigió como ícono femenino del estadounidense medio, como si de una divinidad griega se tratara.

Esto enlaza con la aprobación que el público masculino realiza –de forma vocal– del cuerpo de la actriz. Bajo su mirada, Sweeney representa esa voluptuosidad afrodisiaca que lleva siglos siendo objeto de deseo e inspiración. Como dijo un usuario en la plataforma X: “Sydney Sweeney puede quedarse quieta como una estatua, y aun así los hombres pagarían por verla”. Esto sucede, por supuesto, independientemente de que ella lo apruebe, lo busque o lo quiera. Es la mirada externa –considerada mayoritaria– la que la ha erigido en un ícono sexual, sin que le hayan preguntado.

La belleza de Afrodita

Los estándares de belleza han ido cambiando a lo largo de la historia, desde Las tres Gracias de Rubens, hasta las Kardashian. Pero en cada década podemos establecer con cierta uniformidad un ideal estético que determina la belleza femenina, sin tener en cuenta gustos personales. En lo que respecta al cuerpo de las mujeres, lo bello adquiere esa categoría bajo la mirada masculina, que se arroga la pretensión de la universalidad. Y es que, como apuntaba el novelista y teórico del arte francés André Malraux:

“Hay gustos así como hay colores; pero los hombres se ponen de acuerdo más fácilmente sobre la belleza de las mujeres que sobre la de los cuadros, porque casi todos han estado enamorados y no todos han sido ‘amateurs’ de la pintura”.

*Profesora de Historia del Arte, Universidad de La Rioja.

** Profesor de Filosofía, Universidad de La Rioja.

Este articulo fue publicado originalmente en The Conversation.

[Fotos: capturas de video; prensa HBO y archivo]

“¡Pero si el ser humano no ha cambiado! El ser humano sigue siendo un hijo de puta”, suelta con una sonrisa Arturo Pérez-Reverte en un coqueto salón de un hotel de Recoleta, allí donde casi siempre suele pasar sus temporadas porteñas. Le fascina esta ciudad, cuenta, desde la primera vez que la visitó a mediados de los 70. Y le sigue pareciendo fascinante. Por eso la quiere. “Casi no viajo, sí por Europa pero más lejos, solo vengo a Argentina”, confiesa el escritor español bestseller, polemista y hábil declarante.

Pérez Reverte, todo un personaje, reflexionó sobre la naturaleza humana y su evolución, el estado de las cosas en Occidente y el devenir de su estilo literario, en un extenso y relajado diálogo que se da a propósito de su participación en la Feria del Libro de Buenos Aires para presentar, nada menos, la octava aventura de su gran creación, el capitán Alatriste. La conversación con Infobae Cultura, marcada por una mirada sin concesiones sobre la vida, la literatura y el paso del tiempo, recorrió también los silencios y los límites de una de las polémicas culturales (y políticas) del año en su país.

“¿Ha leído La península de las casas vacías?” se le preguntó. Y él respondió tajante: “No”. Y enseguida agregó: “No quiero hablar de esto, porque si hablo de esto va a salir en España... Es un tema que cerré por completo”. Breve explicación para el lector que eventualmente no sepa de qué se trata todo esto: el libro aludido fue escritor por el joven autor David Uclés -un autor de moda en la literatura española, ganador del premio Nadal 2025-. Y la polémica surgió cuando Uclés decidió no participar en unas jornadas sobre la guerra civil española coorganizadas por Pérez-Reverte, al discrepar del título del evento (“”La guerra que perdimos”) y de la presencia de ciertos ponentes. Pérez-Reverte criticó duramente la decisión de Uclés, calificándola de descortesía. El conflicto provocó la suspensión temporal del evento y abrió un debate sobre la memoria histórica y el papel político de los escritores en España. Punto.

Vuelta a la literatura de aventuras que tan bien escribe Pérez Reverte y le ha valido cifras relevantes de venta de ejemplares y reconocimiento global (fue traducido a más de 40 idiomas). Misión en París. Las aventuras del Capitán Alatriste se desarrolla apenas un año después de El puente de los asesinos (Alfaguara, 2011), la entrega que transcurre en Italia. Casi 30 años después del inicio de la saga y 14 desde la última entrega hasta ahora, Pérez-Reverte traslada a sus personajes a La Rochela, epicentro de la resistencia hugonote frente al rey Luis XIII de Francia, asediado por el cardenal Richelieu y con la injerencia de los ingleses, siempre dispuestos a complicar las cosas. En esta nueva misión, Alatriste y sus compañeros se ven envueltos en una trama llena de incertidumbre y guerra de religiones, sin saber del todo a qué intereses responden hasta bien entrada la historia. Como dato de color, la novela introduce cameos de los legendarios personajes de Alejandro Dumas: los tres mosqueteros y D’Artagnan.

—Pasaron catorce años un Alatriste y otro... Cambió el mundo, cambiaron los lectores, ¿También cambió usted?

—¡Pero si el ser humano no ha cambiado! El ser humano sigue siendo un hijo de puta. Sigue siendo un hijo de puta que a veces le sale la parte buena, pero por lo general no ha cambiado. Es el mismo, es el mismo.

—¿Y Alatriste?

—Alatriste se ha hecho más oscuro, porque también el autor se ha vuelto más viejo. Es decir, todo viene de un proceso de demolición. Eso lo decía Scott Fitzgerald... Entonces, claro, uno sale del punto de partida de Alatriste en su mundo y yo en el mío. Salimos del punto de partida con un montón de palabras con mayúscula: Dios, patria, bandera, religión, amor. Y después la vida poco a poco nos va dando zarpazos y nos va demoliendo... Y al final llegamos a un momento (cada uno tiene el suyo). Todos llegamos a ese momento en el cual dices: “¿Qué me queda? Me quedan cuatro palabras o tres. ¿Qué hago? Bueno, tengo que vivir. Tengo que relacionarme, necesito un lugar donde no tener frío, donde respetarme a mí mismo, ¿no?”

¿Qué me queda? Pues me queda... Amor, dignidad, valor, lealtad y poco más. Bueno, pues con eso que me ha quedado -digo- voy a hacerme una segunda ética práctica para poder aguantar hasta que termine la aventura. Ese es el proceso vital de todos, más o menos. Unos son conscientes, otros no, pero es el proceso. Yo soy consciente del mío por la vida que he llevado. Entonces, Alatriste es consciente de eso. Y yo le presto a Alatriste esa mirada, esa certeza de la demolición. Alatriste mira el mundo como lo miro yo. Yo no soy Alatriste, ojo. Tengo otros fantasmas, pero no esos, ni soy un asesino a sueldo. Pero es verdad que cuando miro el mundo, digo: “Esto me vale”.

—En el relato, el capitán aparece en una época muy especial de Francia, y coincide con personajes tan populares como los mosqueteros. ¿Por qué esa elección y qué relación tiene con su propia experiencia como lector?

—Primero, yo como lector: cuando leí Los tres mosqueteros me cambió la vida. Yo lo leí con ocho, nueve años, y quedé fascinado. Imagina, con ocho años descubrí la lealtad, la amistad, la mujer peligrosa, el amor inocente, el valor, el desafío, la arrogancia...

—La traición.

—La traición, el poder, el poder en la sombra, los tentáculos del poder, la conspiración. Me quedé fascinado. Pero claro, hay dos tipos de lector y los dos son respetables. Uno es el lector testigo, que se sienta como el que ve una película: Los tres mosqueteros, Madame Bovary, Los hermanos Karamazov... Y después está el lector actor: el que entra en la historia, el que se ve dentro, el que forma parte y quien la historia le cambia su vida, porque él es uno de ellos. Yo era el quinto mosquetero. Y me huelo que tú también eres ese tipo de lector. Ese lector es distinto, porque ese lector hace suya la historia, participa de ella. Incluso influye en ella. La actividad del lector, su actitud modifica. O sea, no es igual tratar con Milady de Winter desde dentro que desde fuera. Después te pasas la vida buscando a Milady. A ver, entre Milady y Constanza, ¿a quién me quiero follar? Prefiero a Milady... Yo era ese tipo de lector.

Y aquí vengo con esa memoria lectora, con esa mirada. Para mí este libro no es una novela, ha sido una especie de de inmersión durante un año y un poco más, una inmersión gozosa. Yo estuve, otra vez, dentro de Los Tres mosqueteros... Y además hice na cosa que me satisface mucho: uso mis personajes, uso los personajes de otro y los ubico es mi propia imaginación. Es una especie de deuda que tuve con Dumas desde siempre y este es un acto de justicia lectora. Porque insisto: yo no soy un artista, soy un tipo que cuenta historias. Soy un lector que accidentalmente por ser lector, he escrito. Ahora el mundo está lleno de novelistas, de escritores que no han leído un libro en su puta vida. Basta mirar, basta oír. Pero ¿cómo se atreve a decir que ha escrito un libro? Eso que está contando ya está contado desde Sófocles hasta ahora. Entonces, yo soy un lector. Soy escritor como consecuencia de ser lector, no es al revés. Yo conozco novelistas, y esto lo sé, que me han llamado, novelistas jóvenes. Te llaman para ver qué libros deben leer ahora que son novelistas. Lo mío es una consecuencia. Mañana podría dejar de escribir y sería igual de feliz. O casi, porque leer es lo fundamental.

Y además, eso me lleva a otra cosa, que es muy interesante para mí. Cuando has leído lo suficiente, claro, son 75 años y no es mérito... Es que son muchos años con libros en la mochila. Te das cuenta de que hay libros que ya te han dado todo lo que tenían que darte. Yo leo Madame Bovary por sexta vez, o leo La cartuja de Parma por tercera vez, o leo La montaña mágica por quinta vez, o Paris una fiesta por décima vez (es un libro extraordinario, el mejor libro de Hemingway, sin duda. Ese es el libro de verdad, el que escribió ya de mayor, cuando no era un fantasma fanfarrón y era un escritor cuajado). Todo tiene su explicación. Hay libros que ya han cumplido su misión, que ya te han dado todo lo que te podían dar. No porque tú seas muy listo, sino porque los has leído tanto que los has exprimido como un limón, ¿no?

Y hay libros que todavía están ahí. Yo cuando leo a Joseph Conrad, fíjate, hay una cosa curiosa. Yo empiezo a leer a Conrad con quince años. Mi libro favorito es La línea de sombra, que es extraordinario. Después, mi libro favorito fue Lord Jim. Después, mi favorita fue Victoria. Y ahora mi favorita es El rescate. ¿Por qué? Porque yo he ido evolucionando. El niño, el jovencito que leía a Conrad, ahora es el veterano de 75 años que lee a Conrad. Descubro cosas que antes no era capaz de ver. Hay libros que todavía te enseñan cosas que no has visto. Y eso me pasa ya con muy pocos. Pero aparte de esos libros, los que me hace sentir esa especie de excitación, de estímulo, es la novela policíaca. Siempre he leído novela policíaca, pero ahora es lo que más leo. Lo que me hace sentir estremecimiento como lector.

—¿Es un género subvalorado para usted?

—Bueno, El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, es una obra maestra tan buena como Crimen y castigo de Dostoievski. Solamente que responde a otro nivel, otro momento, otra exigencia. Pero es una obra maestra.

—Al principio de esta entrevista mencionó la palabra aventura. ¿Piensa que su vida ha sido una aventura?

—Sí, pero yo no la busqué. Es que mi vida ha sido como... Javier Marías y yo tuvimos la misma formación de niños: mismas lecturas, mismas historietas, mismo colegio, mismo tipo de familia. Él quería escribir las novelas que había leído, yo quería vivirlas. Eso fue lo que después en la vejez nos unió. Yo salí de mi casa a vivir aventuras, a conocer a Milady, a conocer a D’Artagnan, y la vida me fue llevando. Hay distintas etapas. En el momento en que la aventura se transformó en trabajo profesional y me vuelvo periodista responsable, serio, ya dejó de ser aventura. Pero cuando ahora miro para atrás, claro, la aventura... Han pasado muchas cosas. He vivido... Empecé a viajar con veinte años, en los años 70. No existía ni el sida todavía. Viajé por África, por Asia, por América, por todos lados. Me pasó de todo. Conocí chicas, amigos, viajes. Eso es una aventura. Mirando para atrás, ha sido una aventura. Pero hay una frase de Conrad que dice que una aventura en realidad era la vida. Pero mi vida todavía es una aventura. Te casas, tienes hijos, te divorcias, luchas en el trabajo, intentas ser digno de mil cosas. Pero mi aventura fue más explícita, más clásica. Pero en realidad es lo mismo que un delincuente, que un médico de urgencias, que un policía pueda haber vivido.

—¿Cómo vive ahora esa etapa?

—He descubierto un espectáculo fascinante que también en mis novelas se va manifestando y se va filtrando. Pensaba que la vejez era la indiferencia, y es verdad. La vejez es que llega Mónica Bellucci y te dice: “Ven”. Y tú dices: “Joder, hostia, son las cuatro de la mañana, Monica”. Esa es la vejez. Pero esto me produce un estímulo. Es muy interesante el espectáculo al que estoy asistiendo. Ves cómo se repiten los viejos mecanismos de la historia. Lo que había leído otra vez, ahora lo vivo en mi casa. Lo había vivido en otras, pero ahora es en la mía.

—Este año se cumplieron sesenta años del inicio de la guerra civil y hubo toda una sensación de retrospectiva histórica en España.

—Yo tengo un libro que se llama Línea de fuego sobre la guerra civil. Un libro gordo, ha ido muy bien y sigue yendo muy bien. Es así: de mi generación, nuestros padres vivieron la guerra civil combatiendo. Mi familia combatió: mi padre, mi tío y mi abuelo combatieron con la República. Pero la guerra civil fue un proceso muy complejo, donde se dieron cita muchos factores políticos, geoestratégicos, geopolíticos con nazis, comunistas, fascistas, la Iglesia, la República, anarquismo, socialismo, falangismo... Muy complicado. Fue una trampa en la cual el país se vio metido. Te pongo un ejemplo: mi padre y mi tío, que eran chicos de buena familia, lucharon con la República. Mientras que mi suegro, que era un joven izquierdista, luchó con los nacionales de falangista, porque vinieron al pueblo y dijeron: “Vosotros al camión”. Le tocó estar allí. Fue una trampa en la cual España quedó atrapada.

Hay un caso que me contó un periodista: en el frente de Huesca, había posiciones a treinta metros unos de otros. Un chico de 19 años, con los nacionales. “¿Hay alguien de Tardienta?”. “Sí, yo soy de Tardienta”. “¿Quién es?”. “Soy Pepe, el hijo del estanco”. Un silencio. “Pepito, soy Paco, tu hermano”. Un silencio. El capitán le dice “Júrame que no te vas a pasar”. Le responde: “Le juro que no me voy a pasar”. Y durante una hora dejaron que los dos hermanos se encontraran y se abrazaran. Luego estuvieron siete años sin verse otra vez. Eso es la guerra civil.

—¿Por qué hay tanta polémica con la memoria histórica y el relato hoy todavía, 60 años después?

—Ahora, una generación de Podemos, de extrema izquierda, está diciendo que la Guerra Civil fue dos militares, dos obispos y dos banqueros contra el pueblo español. Se está imponiendo ese discurso, pero la guerra fue mucho más compleja, donde hubo hijos de puta en todos los bandos, donde hubo fusilados. Lo que pasa es que unos, como ganaron la guerra, sacaron a fusilar y otros tardaron mucho, pero todo el mundo sufrió. Ese es el discurso. Contra eso escribí ese libro y son estas jornadas. De ahí viene toda la polémica.

[Fotos: Adrián Escandar; Europa Press; Amazon]

El libro Momentum propone una visión que articula la creatividad artística, la reflexión académica y los desafíos políticos regionales frente al avance del extractivismo y el cambio climático, a partir de una investigación de cuatro años sobre arte y crisis ecológica en América Latina, liderada por Inés Katzenstein, María del Carmen Carrión y Madelaine Murphy Turner desde el Instituto Cisneros del MoMA.

Durante el proyecto, las especialistas compilaron ensayos comisionados y textos académicos con aportes de filósofos, antropólogos y líderes políticos, creando un archivo que enlaza la coyuntura contemporánea con las raíces históricas del arte ambiental latinoamericano.

El disparador del libro, editado por Caja Negra, fue el devastador huracán María de 2017 en Puerto Rico, donde un encuentro inicial de curadores y artistas latinoamericanos evidenció la urgencia de formular un nuevo marco de interpretación frente al impacto ambiental y social.

Esa primera revisión de campo permitió identificar una preocupación transversal: “Los desafíos ambientales estaban de algún modo como atravesando las preocupaciones de los artistas en toda la región”, relató Katzenstein a Infobae Cultura. De ese laboratorio surgió un itinerario de conferencias e intercambios, primero en formato digital durante la pandemia y luego en sedes como Harvard y la Ciudad de México.

La pregunta central que articula el libro es cómo la producción artística latinoamericana responde y resignifica los conflictos derivados del extractivismo —particularmente en territorios como Ecuador y Argentina— y la herencia colonial en la relación con el entorno.

Katzenstein remarcó: “Muchos artistas en distintos lugares de América Latina han reflexionado sobre el tema. En Ecuador el tema del petróleo es muy relevante”, y enmarcó la importancia política de hitos como la reforma constitucional ecuatoriana que otorgó derechos a la naturaleza. Así, el libro destaca prácticas impulsadas por movimientos como los Yásunidos, que luchan contra la explotación petrolera en la Amazonía.

El núcleo de Momentum enfatiza la existencia de una conciencia compartida sobre el extractivismo y la emergencia climática que, según Carrión, singulariza a la región: “Hay una conciencia en común, la importancia que tiene para todos nosotros la noción de extractivismo y la comprensión que tenemos como latinoamericanos desde siempre, de lo que significa el extractivismo y el despojo”.

Esta mirada se complementa, según las editoras, con la influencia de cosmovisiones indígenas sobre artistas y pensadores, quienes “promueven modelos alternativos de vínculo con la naturaleza alejados del paradigma utilitario instaurado por la modernidad europea y estadounidense”.

El volumen revela cómo, desde posiciones locales y en diálogo con actores internacionales, la producción artística de la región se ha transformado en agente crítico y propositivo ante el avance del extractivismo y las transformaciones ecológicas. La consecuencia de este trabajo, afirman, es la apertura de una agenda donde el arte se convierte en plataforma para imaginar alternativas políticas y jurídicas, como la defensa legal de los ríos a través de proyectos musicales con destino de regalías ambientales, y para tender puentes con movimientos indígenas y nuevas formas de sensibilidad.

Katzenstein señaló el contraste con abordajes apocalípticos predominantes en el hemisferio norte: “Este libro sigue pensando en una defensa a la vida, en una defensa de la imaginación y de formas de sostenimiento colectivo que pueden ser posibles”, deslindando el valor de soluciones técnicas inmediatas por el fortalecimiento de alianzas comunitarias y poéticas.

Estas microprácticas, sostuvo, tienen valor estratégico aún en una etapa de negacionismo climático: “La insistencia, digamos, que esto esté, que se lea, que se piense más allá de un arte de agenda como posibilidad de desafío al statu quo, nos parece que es importante”.

La obra propone una cartografía plural de prácticas artísticas, desde iniciativas colectivas próximas al activismo, hasta exploraciones individuales sobre el paisaje, conectadas por una genealogía que remonta el arte ecológico latinoamericano a los años setenta. “Es un libro que tiene capítulos dedicados a antecedentes históricos desde los años setenta hasta la actualidad”, subrayó Carrión.

Momentum revisita obras clave de figuras y proyectos establecidos como Cecilia Vicuña, Frans Krajcberg, Marta Minujín y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso, y presenta a la vez a artistas y colectivos contemporáneos de referencia ineludible en el debate artístico internacional, como Adrián Villar Rojas, Allora & Calzadilla y Carolina Caycedo.

Las editoras asumen la paradoja de desarrollar este trabajo desde el MoMA, epicentro del circuito artístico estadounidense, pero sostienen que la base en el Instituto Cisneros les permite una autonomía orientada a la región: “Tenemos la suerte en el Instituto Cisneros de tener recursos que nos permiten concentrarnos específicamente en Latinoamérica, hacer nuestros programas en español o en portugués, todo bilingüe, y ser una suerte como de traductores”, indicó Carrión.

Mirando al futuro, Katzenstein subrayó que la espiritualidad y la abundancia de nuevas prácticas emergieron como temas para una próxima investigación: “La enormidad de prácticas que hay y la profundidad del tema”, expuso, inscribiendo Momentum como obra abierta y de referencia tanto para el debate académico como para la acción local directa.

Diciembre pasado, dos días antes del cumpleaños número 82 de Keith Richards, se informó que los Rolling Stones cancelarían una gira de estadios en 2026 que aún no habían confirmado oficialmente. Según una fuente, Richards padecía artritis, lo que afectaba demasiado su capacidad para tocar y le impedía comprometerse con el agotador ritmo de cuatro o cinco meses de gira.

Un lector sensato podría preguntarse cuál es la recompensa de la fama y la vejez si no es el derecho a no hacer absolutamente nada más que disfrutar de los nietos, las innumerables casas junto al mar y la consolidación de la propia leyenda.

En cambio, medio siglo después de que un Mick Jagger de 31 años dijera: “Prefiero estar muerto antes que cantar ‘Satisfaction’ a los 45”, la banda planea lanzar su vigésimo quinto álbum de estudio este año (ya lanzaron un sencillo solo en vinilo). La gira anterior, con 20 fechas en Norteamérica para promocionar su último álbum, Hackney Diamonds, terminó en el verano de 2024.

¿Qué queda por decir de una banda que ha hecho de no acumular musgo su sello desde 1962? La improbable y casi mítica resistencia del grupo ante adicciones, deserciones, arrestos e incluso muertes se ha convertido en un chiste recurrente: Damas y caballeros, los indestructibles Rolling Stones, ¿siguen emocionando?

Por eso, resulta significativo que Bob Spitz subtitule su nueva crónica de la banda como “La biografía”. Más allá de las memorias apócrifas de Jagger —escritas y luego abandonadas en los primeros años ochenta, según la leyenda editorial— los picos y valles de los Stones han sido documentados de manera íntima, aunque no exhaustiva, por periodistas, historiadores de la música, miembros de la banda (tanto de larga data como temporales), amantes, musas, músicos de apoyo y allegados durante más de seis décadas.

Como biógrafo, Spitz tiene credenciales comprobadas. Sus temas previos conforman una especie de Monte Rushmore cultural —Los Beatles, Bob Dylan, Ronald Reagan, Julia Child— documentados en volúmenes de autoridad y tamaño considerable. (También tiene experiencia directa en el mundo del rock, ya que gestionó aspectos de las carreras de Elton John y Bruce Springsteen.)

Su enfoque aquí es afectuoso, extenso y detallista, un largo y bullicioso recorrido cuyos desenlaces —¿Esa melodía inolvidable logrará su versión definitiva en el estudio? ¿Será esta sobredosis la que ponga fin a todo?— rara vez generan dudas, aunque surgen muchas pequeñas revelaciones y correcciones a lo largo del camino.

Un prólogo inicia en 1961, en la estación de tren suburbana de Londres donde Jagger y Richards, conocidos de la primaria, se reencontraron en la adolescencia por su amor casi obsesivo por Chuck Berry y Muddy Waters. (“Como dos alcohólicos, se entusiasman, embelesados, con un anhelo compartido: no solo la música, sino el blues.”)

El paso de los días escolares a los dormitorios insalubres y los pubs desaliñados donde se unieron al impetuoso y voluble Brian Jones es corto. Jones, un prodigio rubio, resultó ser un promotor astuto y un multiinstrumentista inquieto, ayudando a consolidar la química que transformó a una banda desordenada de versiones de R&B en creadores de éxitos y casi de inmediato en los jóvenes señores de la Cool Britannia.

Spitz narra de manera minuciosa y poética esa evolución creativa, junto con un recuento de cambios de integrantes, enredos amorosos y dependencias químicas que se volvieron tan distintivos de la banda como el paso lujurioso de Jagger o los acordes despreocupados de cinco cuerdas de Richards.

Los arrestos por drogas aparecen como pétalos de flores (de amapola, quizás) en la narración, junto con peleas internas, infidelidades descaradas entre esposas y novias, y múltiples batallas judiciales por cargos de posesión, demandas de paternidad y gestiones dudosas. Autoridades, políticos moralistas y otros guardianes de la moralidad los perseguían con frecuencia.

El escándalo social que el grupo supuestamente representaba puede parecer ahora exagerado y hasta cómico: ¡Aléjate, Satán, de esos pantalones de terciopelo! Pero el desastre definitorio de Altamont, el desafortunado concierto de 1969 en California donde los Hells Angels, actuando como “seguridad”, atacaron a los asistentes y mataron a un joven negro, no ha perdido gravedad con el paso del tiempo.

Tampoco la muerte solitaria y sórdida de Brian Jones a los 27 años en una piscina (Spitz menciona, sin insistir demasiado, la posibilidad de que fuera asesinato y no accidente). Su salida no sería la última de la banda, aunque sí la más resonante.

Otros episodios del libro son simplemente surrealistas: la aparición de Bob Dylan en un traje de mohair azul en la puerta del hotel de Jones durante un apagón en 1965, con guitarras y “hierba excelente”; la mención de Robert F. Kennedy Jr., futuro secretario de Salud y Servicios Humanos, como uno de los amigos de drogas que “reavivó el apetito de Keith por la cocaína y la heroína” a fines de los setenta; un joven Harvey Weinstein, entonces promotor regional, repartiendo pelucas afro a la banda y al equipo durante un caótico cierre de gira en Buffalo.

La relación de Jagger y Richards constituye el eje central y la fuente constante de tensión en el libro. Keith, el pirata punk-rock consumido con una extensa colección de armas y una aparente inclinación autodestructiva, se distanció de Mick, cuya afición por los ritmos disco y la alta sociedad consideraba deshonrosa y poco auténtica.

El resto de la banda aparece en retratos breves y anécdotas. Charlie Watts, el elegante baterista, se apartó discretamente del desenfreno durante una noche en la Mansión Playboy (prefería los trajes de Savile Row y los caballos árabes), mientras que el bajista Bill Wyman protagonizó un romance con tintes nabokovianos a los 48 años con una escolar de 13, lo que desató un escándalo mediático. (Finalmente se casó con ella.)

Mick Taylor, talentoso aunque desafortunado sucesor de Brian Jones, nunca terminó de encajar, mientras que Ronnie Wood, “un personaje irreverente y simpático”, parecía tener la mezcla justa de talento y carisma para mantener a Richards a raya, incluso en sus momentos más erráticos. Todos ellos lucharon contra la adicción en algún momento.

“El libro ‘The Rolling Stones’ reconoce, aunque a veces suaviza, los aspectos más misóginos de la banda (el álbum Some Girls de 1978 fue un punto bajo) y la compleja relación entre raza, cultura y creatividad. Tras dedicar unas 600 páginas a los años sesenta y ochenta, el autor salta varias décadas en el último capítulo, como si de pronto recordara que dejó el auto mal estacionado.

El rock, como la política estadounidense, se ha convertido en una especie de gerontocracia; un género antes vital, ahora anquilosado entre actos veteranos y nostalgia boomer, reservado para quienes pueden pagar su costoso acceso. Pero el epílogo emocional del libro, situado en una parada de la gira de 2024 en Los ángeles, resulta celebratorio y melancólico a la vez, como un velorio irlandés sin cuerpo presente. Durante dos horas sobre el escenario, los Stones siguen en movimiento; el público está de pie y extasiado. A eso se le podría llamar satisfacción.

Fuente: The New York Times

Una réplica de tamaño real de un galeón español se alza frente a la bahía de Manila, pieza central de un museo que transportará a los visitantes al siglo XVII, cuando marineros filipinos reclutados a la fuerza impulsaron la era de la globalización.

Este archipiélago asiático fue por más de tres siglos (1565-1898) una colonia de España que estuvo conectada por una prolífica ruta trasatlántica con el puerto mexicano de Acapulco.

Por allí, además de bienes y tesoros, imponentes embarcaciones transportaron un profundo legado cultural, lingüístico y religioso que hoy persiste, eso sí, a cambio de un elevado precio humano, según los historiadores.

El Museo del Galeón, centrado en el buque “Espíritu Santo”, pretende contar 250 años de historia de esa vía comercial, desde la perspectiva de los filipinos que tuvieron que construir y tripular esos enormes barcos.

“Esta es una tierra con una gran tradición marítima, pero a menudo bajo condiciones inhumanas y degradantes”, explicó a el director del centro, Manuel Quezon.

“Es una historia que no dudamos en contar”, enfatizó.

Construido con trabajo forzado en 1603, el “Espíritu Santo” fue uno de los 181 barcos que realizaron cientos de viajes de 1565 a 1815 entre Manila y México, desde donde se gestionaban las islas.

Las condiciones eran tan duras que, según expertos, uno de cada tres tripulantes moría.

“Fue el primer comercio global, conectando tres continentes”, detalló Francis Navarro, jefe de archivos de la Universidad Ateneo de Manila.

Bosques y familias devastadas

Navegando hacia el oeste por el Pacífico durante tres meses, los galeones transportaban monedas de plata desde las colonias americanas de España hasta Filipinas.

Allí se intercambiaban por artículos de lujo, como seda, porcelana y jade de China, incluido el famoso mantón de Manila, prenda símbolo de la cultura española.

El viaje de regreso podía durar hasta un año, con la carga atravesando luego México en mulas antes de dirigirse a España, completando así un circuito comercial entre el Viejo y el Nuevo Mundo.

Los galeones transportaban más que plata a Filipinas. Llevaron ideas, enfermedades, alimentos, religión, moda y mucho más: elementos que “nos hicieron quienes somos”, según Quezon.

Pero este comercio colonial también devastó los bosques locales y desorganizó comunidades enteras, ya que los hombres aptos debían ofrecer 40 días de servicio no remunerado para talar árboles y construir barcos bajo supervisión española.

Otros eran obligados a servir como marineros por hasta 10 años.

Apretados dentro de embarcaciones sobrecargadas con el valioso cargamento, los tripulantes sobrevivían con una dieta miserable que provocaba graves enfermedades.

“Había una tasa de mortalidad asombrosa de alrededor del 30% por viaje”, indicó Quezon.

En algunas zonas donde se construían los galeones se produjeron rebeliones sangrientas, añadió Navarro.

Este comercio intercontinental solo terminó con la lucha de México por su independencia de España.

Las rutas dejaron además decenas de buques naufragados en diferentes aguas, lo que ha provocado pugnas internacionales sobre la propiedad de las reliquias y sus riquezas.

A finales de 2025, Colombia dio a conocer los primeros objetos recuperados del galeón “San José”, hundido en el siglo XVIII con un tesoro incalculable que España y una comunidad indígena boliviana reclamaban como propio.

Rellenar vacíos

En Filipinas, catorce años después de su concepción y a partir del 1 de mayo, los visitantes podrán recorrer las cubiertas del “Espíritu Santo”, inmersos en una gigantesca pantalla LED que mostrará cielos nocturnos estrellados.

Artefactos de los viajes decoran el interior, incluida parte de una tumba china que sirvió de contrapeso en la bodega del barco original.

“Con este museo rellenamos vacíos”, comentó Quezon durante una visita previa a la apertura. “Queremos que el niño que entre aquí se dé cuenta de que muchas de las cosas que da por sentadas tienen historias absolutamente fascinantes detrás”.

La financiación del proyecto, valorado en unos 16,5 millones de dólares, provino de las familias más ricas de Filipinas, después de que fracasaran intentos de obtener apoyo gubernamental y de un multimillonario mexicano.

El “Espíritu Santo” es una maravilla de la ingeniería moderna, pero nunca zarpará.

Al inicio del proyecto, Quezon —historiador y nieto de un expresidente— descubrió con desilusión que las especies de madera dura y resistentes al agua utilizadas en los galeones habían desaparecido.

Un buque de madera del tamaño del “Espíritu Santo” habría requerido 800 árboles, que hoy solo podrían encontrarse en bosques de Birmania, detalló.

Aunque la representación del museo es fiel en diseño y dimensiones, fue construida con fibra de vidrio y otros materiales sintéticos.

Fuente: AFP

Michael, la nueva película biográfica sobre la vida triunfal pero traumática de Michael Jackson, tuvo que someterse a costosas regrabaciones cuando los herederos de Jackson descubrieron un acuerdo legal de los años 90 que impedía que la película mostrara a un niño que había denunciado que la estrella había abusado sexualmente de él en aquel entonces. En cambio, el conflicto central de la película se centra entre el patriarca de los Jackson 5, Joseph Jackson, y el grupo familiar al que impulsó al estrellato, en particular Michael, su carismático líder.

En esta versión de la historia, ¿qué ficcionaliza la película y qué acierta? Aquí está la verificación de datos, basada en parte en la investigación para mi libro MJ: El genio de Michael Jackson:

¿Joseph Jackson golpeó a Michael con un cinturón cuando era pequeño y lo llamaba Nariz Grande?

Sí, las palizas ocurrieron, según ambos Jackson. Michael acusó a su padre (interpretado por Colman Domingo) de maltrato con cinturones y “cuerdas de hierro”. Joseph declaró a la BBC: “Lo azoté con una vara y un cinturón. Nunca lo golpeé; a alguien se le golpea con un palo”. En la película, la madre de Michael, Katherine, confronta a Joseph: “¿Qué vas a hacer, golpearlo? ¿Vas a darle una paliza?”. Pero en una entrevista con CNN en 2013, Katherine Jackson defendió a su esposo: “No me pareció demasiado duro”, y añadió: “Si hacías algo mal, te regañaban y te daban una buena paliza”.

En cuanto a Nariz Grande, fueron los hermanos de Michael quienes le pusieron este cruel apodo infantil, según el libro de J. Randy Taraborrelli, Michael Jackson: La magia, la locura, la historia completa 1958-2009. Aunque The Guardian y otras publicaciones sugirieron que Joseph Jackson también lo llamaba así, el padre de Michael lo negó.

¿Acaso Michael Jackson negoció una tregua entre las pandillas de Los Ángeles?

Sí, en cierto modo. Quería un concepto de coreografía al estilo de West Side Story para su cortometraje Beat It, e instruyó a su entonces representante, Ron Weisner, para que se reuniera en el centro de Los Ángeles con miembros de las pandillas Crips y Bloods, con seguridad presente. Las pandillas aceptaron participar y llegaron al local de ensayo en dos autobuses. El bailarín Popin Pete recordó: “Esta gente se convirtió en gente maravillosa”.

¿Acaso Walter Yetnikoff, director del sello discográfico de Jackson, CBS Records, realizó una llamada telefónica amenazante a MTV que provocó que los videos del artista se emitieran en el canal en cuestión de horas?

Depende de a quién le preguntes. En su autobiografía, Aullando a la Luna, Yetnikoff, quien murió en 2021, dijo que hizo tales amenazas, con el apoyo del productor Quincy Jones. Los ejecutivos de Epic Records, propiedad de CBS en ese entonces, coinciden: Llamó a Bob Pittman, entonces director ejecutivo de MTV Networks, y, refiriéndose a otros artistas de CBS, dijo: “¿Sabes todos esos videos de Bruce Springsteen, Cheap Trick y Charlie Daniels que están transmitiendo?”, recordó Ron McCarrell, un ejecutivo de marketing del sello. “Empácalos todos, mételos en una caja y devuélvelos”. Pero los ejecutivos de MTV de esa época desmienten esta versión. “Nunca sucedió”, dijo Les Garland, un ejecutivo de la cadena en ese momento. “Folclore, hombre, folclore”. De cualquier manera, el éxito de Jackson, “Billie Jean”, se estrenó en el influyente canal de cable en marzo de 1983 e integró lo que había sido casi exclusivamente un formato para artistas de rock blancos.

¿Despidió Michael Jackson a su mánager —su padre, Joseph— por fax?

No. Joseph dijo que contrató a los cománagers de Michael de principios de los 80, Weisner y Freddy DeMann, y les dijo: “Realmente no obtenemos lo que necesitamos de la compañía discográfica, así que necesito que algunos tipos blancos me ayuden”. (Esto provocó un intercambio en la revista Billboard en el que Joseph se refirió a Weisner y DeMann como la “ayuda blanca”, y Michael dijo sobre la declaración de su padre “me revuelve el estómago”). En marzo de 1983, justo cuando Thriller estaba despegando, ambos contratos de representación expiraron, y Michael recurrió a Frank DiLeo, su amigo y promotor en Epic Records, para que lo representara hasta principios de los 90.

¿Se le incendió el pelo a Jackson durante el rodaje del video del anuncio de Pepsi de 1984 junto a sus hermanos?

Sí. La versión de Michael sobre este suceso es bastante precisa, como se puede apreciar en un video del incidente publicado por Us Weekly en 2009, donde se ve a miembros del equipo extinguiendo las llamas de su cabeza. “Estaba literalmente parado en medio de una bola de fuego”, declaró un miembro del equipo de iluminación.

La película muestra a Jackson y a su abogado, John Branca (Miles Teller) , negociando un acuerdo millonario con PepsiCo, que Jackson exige que se done a un centro de quemados. La cifra real fue de 1,5 millones de dólares, según la revista People y otros informes, y permitió la creación del Centro de Quemados Michael Jackson en lo que entonces se llamaba el Centro Médico Brotman en Culver City, California. El centro cerró en 1987 y actualmente es el Hospital del Sur de California.

Lo que la película no muestra: después de que Jackson salió del hospital, comenzó a tomar analgésicos, lo que, según declaró posteriormente, le provocó una dependencia.

¿Dijo Joseph Jackson que sin los ingresos de lo que se convirtió en la gira Victory Tour de 1984, protagonizada por Michael y sus hermanos, lo perderían “todo”?

No exactamente. Pero justo cuando la carrera en solitario de Michael despegaba, Joseph y los hermanos Jackson atravesaban dificultades económicas. Joseph se reunió con promotores de conciertos sin el conocimiento de Michael y terminó trabajando con el empresario de boxeo Don King (interpretado por Deon Cole), quien garantizó 3 millones de dólares a la familia, una cantidad mucho mayor que la que ofrecían otros promotores.

¿Vivió Jackson con sus padres en la casa familiar, en Hayvenhurst Drive en el barrio de Encino de Los Ángeles, incluso después de que Thriller se convirtiera en un éxito rotundo?

Sí. Aunque Branca ayudó a Jackson a comprar un condominio de tres habitaciones en Encino a principios de los 80, el Rey del Pop no se atrevió a dejar a su madre, por lo que permaneció en la casa familiar hasta que compró Neverland Ranch, en Los Olivos, California, en 1988.

¿Tenía Jackson animales exóticos, entre ellos Bubbles, el chimpancé, y una jirafa, en su casa de Hayvenhurst?

Sí. La familia Jackson acumuló pavos reales, tigres, leones, avestruces, perros y un loro, además de Bubbles, que vestía un mono de trabajo de OshKosh B’Gosh y aprendió a sacar helado Häagen-Dazs del congelador. En cuanto a la jirafa, Los Angeles Times informó que los funcionarios de caza de California retiraron al animal de seis meses, que carecía de permiso, de la casa de los Jackson en 1986.

¿Acaso Joseph Jackson interceptó a su hijo en casa, después de que le vendaran la cara a Michael tras su primera rinoplastia, y le dijo: “¡Oh, Dios mío, Michael!”?

No. En su autobiografía de 2011, You Are Not Alone: ​​Michael Through a Brother’s Eyes, Jermaine Jackson afirma que fue él, y no Joseph, quien interceptó a Michael. “¿Qué demonios te pasó?”, recordó Jermaine haberle preguntado. Si bien Michael no respondió (ni dijo que era por sus senos paranasales, como lo hace en la película), más tarde le dijeron a Jermaine que su hermano necesitaba una rinoplastia tras una caída en su casa familiar.

La película hace que el papel de Quincy Jones en la producción de “Thriller” parezca mínimo. ¿Es cierto?

No. Jones, un prolífico productor y líder de banda, fue un colaborador crucial de Jackson en sus tres primeros álbumes en solitario tras su salida de Motown: Off the Wall, Thriller y Bad. Si bien Jackson escribió “Beat It”, “Billie Jean” y otras canciones con la ayuda de su “equipo B” de profesionales de estudio que trabajaban con él en la casa de Hayvenhurst, el “equipo A” de Jones, que incluía al compositor de “Thriller”, Rod Temperton, miembros del grupo de rock Toto y el bajista Louis Johnson, fue fundamental para crear el sonido y la estructura de los tres álbumes. Jones y Jackson trabajaron estrechamente en los dos primeros álbumes y no comenzaron a distanciarse hasta que grabaron Bad (1987).

¿Se le ocurrió a Michael el título de “Thriller” después de una maratón de películas de terror?

No. Temperton, el autor de Off the Wall, estaba trabajando en una canción llamada “Starlight” cuando se despertó en su habitación de hotel con la palabra “thriller” en la cabeza. Aunque a Michael le encantaban las películas de terror y más tarde se le ocurrió la idea del video de “Thriller” porque quería representar a un monstruo, Jackson y Jones se decidieron por la canción que da título al álbum después de que Temperton reescribiera la letra.

Fuente: The New York Times.

Fotos: Lionsgate; EFE/Quique y AP/ Doug Pizac.

Edith Eger, autora del La bailarina de Auschwitz, donde relata su experiencia como superviviente del Holocausto, ha fallecido a los 98 años, según ha anunciado su editorial.

Edith Eger, que también era psicóloga y ha sido todo un referente internacional en el tratamiento del trauma, falleció ayer, 27 de abril, según señala la editorial Planeta en una nota.

La autora relató en La bailarina de Auschwitz –publicada en 2018– su historia de resistencia, esperanza y sanación, en la que narra como fue deportada con tan solo 16 años al campo de concentración de Auschwitz, perdió a sus padres y sobrevivió gracias a sus habilidades como bailarina.

El ballet fue el billete de salvación de Eger, ya que Joseph Mengele, el sádico médico encargado de seleccionar quien vivía en Auschwitz, pedía encuentros con ella para que bailara para él.

La psicóloga, que tuvo como mentor al psiquiatra austríaco y superviviente al terror nazi Viktor Frankl, fue capaz de enfrentarse al horror “sin perder su capacidad de amar, imaginar y resistir”, añade la nota.

“La mejor venganza contra (Adolf) Hitler es que mi libro se haya traducido al alemán y se esté vendiendo en Frankfurt”, señaló en una entrevista con esta agencia en 2018 con motivo de la publicación de su libro.

Después de Auschwitz, pasó por el campo de concentración de Mauthausen para continuar hasta Gunskirchen, Austria, donde con la espalda rota, moribunda y rodeada de cadáveres consiguió llamar la atención de los soldados estadounidenses que la rescataron a ella y a su hermana en 1945.

La escritora emigró a Estados Unidos en 1949, un país sobre el que señalaba: “En EEUU, desafortunadamente, los grupos supremacistas son muy fuertes. Es algo muy triste”.

La superviviente pidió a las nuevas generaciones que cuestionaran la autoridad: “Tienes que cuestionar la autoridad antes de aceptar ciegamente las cosas, porque de otra forma se acabaría con la democracia”.

La bailarina de Auschwitz ha sido publicado en numerosos países, sus ventas superaron el millón de ejemplares en todo el mundo, y el año pasado se publicó una adaptación para jóvenes que trataba de acercar su testimonio a las nuevas generaciones.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press y archivo.

Perros robot con cabezas de silicona hiperrealistas, modeladas a partir de figuras de renombre mundial, como Elon Musk, Mark Zuckerberg, Jeff Bezos, Andy Warhol y Pablo Picasso, pueden verse deambulando por un museo de Berlín, y ocasionalmente “defecan” imágenes impresas de su entorno que han capturado previamente con cámaras integradas.

Los animales forman parte de una instalación interactiva del artista estadounidense Beeple (Mike Winkelmann), que actualmente se exhibe en la Neue Nationalgalerie de Berlín .

Cada imagen impresa muestra un fragmento de la realidad transformado por la IA para asemejarse a la personalidad del perro o, en otras palabras, a la visión del mundo de la figura humana sobre sus hombros (es decir, el perro Picasso producirá imágenes al estilo cubista y el de Warhol al estilo pop art).

Se trata de una reflexión sobre cómo nuestras percepciones están condicionadas por los algoritmos y las plataformas tecnológicas, escriben los organizadores de la exposición en la descripción del evento.

“En el pasado, nuestra visión del mundo estaba moldeada en parte por cómo los artistas veían el mundo”, dijo Beeple para esta nota. “La forma en que Picasso pintaba cambió nuestra percepción del mundo, la forma en que Warhol hablaba del consumismo y la cultura pop cambió su propia perspectiva sobre esas cosas”.

Ahora nuestra visión del mundo está condicionada por multimillonarios de la tecnología que poseen poderosos algoritmos que deciden lo que vemos y lo que no vemos, añadió el artista.

“Es un poder inmenso que creo que no hemos comprendido del todo, especialmente porque cuando quieren hacer un cambio, no necesitan presionar a la ONU. No necesitan que se apruebe nada en el Congreso o en la UE, simplemente se levantan y cambian estos algoritmos.”

Los perros también llevan cabezas con la imagen y semejanza de Beeple.

Lisa Botti, la curadora de la exposición en Berlín, afirmó que la inteligencia artificial es uno de los fenómenos que más impactan nuestras vidas hoy en día y que “los museos son los lugares donde la sociedad puede reflexionar” sobre tales transformaciones, razón por la cual quiso que se exhibiera la obra de Beeple.

La obra, titulada Regular Animals, se exhibió por primera vez en Art Basel Miami Beach 2025.

Beeple es un diseñador gráfico de Carolina del Sur que realiza diversos trabajos de arte digital. Es uno de los fundadores del movimiento “cotidiano” en gráficos 3D: durante años, ha creado una imagen cada día y la ha publicado en línea sin faltar ni un solo día.

Según Christie’s, es el tercer artista vivo cuyas obras se han vendido más caras en una subasta, después de David Hockney y Jeff Koons.

En la primavera de 2021, Christie’s abrió la subasta del collage digital de Beeple titulado Everydays: The First 5000 Days, cuya venta finalmente superó los 69 millones de dólares. La casa de subastas describió la obra como “críticas a la sociedad moderna, el gobierno y las redes sociales” en forma de “futuros grotescos y distópicos, que a menudo incluyen a celebridades como Donald Trump y Kanye West”.

Christie’s afirmó que la venta marcó la primera vez que una importante casa de subastas ofreció una obra de arte exclusivamente digital con un token no fungible como garantía de su autenticidad, así como la primera vez que se utilizó criptomoneda para pagar una obra de arte en una subasta.

Los tokens no fungibles, conocidos como NFT, son identificadores electrónicos que confirman la autenticidad de un objeto coleccionable digital al registrar sus detalles en un libro mayor digital llamado cadena de bloques (blockchain). Estos tokens han irrumpido con fuerza en el mundo del coleccionismo en línea recientemente, como consecuencia del auge de las criptomonedas.

En el evento Art Basel 2025, Beeple regaló a los asistentes fotos de excrementos de sus perros, acompañadas de un certificado que decía “Excremento de perro 100% orgánico y libre de transgénicos”. Algunas impresiones tenían códigos QR que daban acceso a NFT gratuitos, lo que en la práctica significaba que Beeple estaba regalando su arte digital para que la gente (a veces los propios sujetos de las fotos) pudiera monetizarlo.

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Ciobanu informó desde Varsovia, Polonia.

Fuente: AP.

Fotos: EFE/ Beeple, EFE/ Alicia Civita.

Maialen Beloki accedió al comité de dirección del Festival de Cine de San Sebastián con apenas 30 años. El 1 de enero de 2027, antes de cumplir los 44, se convertirá en la primera mujer en dirigirlo, una labor que quien la conoce no duda de que realizará con la misma capacidad de trabajo “desbordante” que ha mostrado hasta ahora.

Esta donostiarra, nacida en 1983, licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra y doctora cum laude en Teoría, análisis y documentación cinematográfica por la Universidad del País Vasco, tuvo su primer contacto con el Festival en 2004, cuando hizo prácticas en el departamento de prensa, aunque su relación laboral se inició en 2010.

En estos dieciséis años ininterrumpidos, ha llevado a cabo todo tipo de cometidos, pero también ha puesto sus granos de arena en proyectos como el de la candidatura de la Capital Europea de la Cultura Donostia 2016, en cuyo equipo de trabajo de escritura participó. Asimismo, colaboró en la puesta en marcha de la Elías Querejeta Zine Eskola, de la que es docente y forma parte de su dirección académica, y fue profesora de Comunicación en la Universidad de Mondragón.

En lo deportivo, se decanta por un deporte no precisamente de masas, la esgrima, pero en lo cinematográfico sus gustos son eclécticos, ya que puede alternar una película de Marvel con un ciclo de Tabakalera de esos que antes se definían como de arte y ensayo. Su nombramiento por parte del Consejo de Administración de la entidad, integrado por el Ayuntamiento de San Sebastián, la Diputación de Gipuzkoa, el Gobierno Vasco y el Ministerio de Cultura, ha sido recibido con satisfacción por el equipo del Festival, “muy contento” de que se ponga al frente a quien es desde 2016 una de sus subdirectoras, con un conocimiento “muy transversal” del certamen.

El actual responsable del Zinemaldia, José Luis Rebordinos, que le cederá el testigo de un puesto al que él accedió en 2011, se alegra “inmensamente” de la elección de quien considera “una pieza fundamental del trabajo realizado en estos 15 años”.

En un mensaje enviado desde París, donde se encuentra con algunos miembros del Comité de Selección visionando películas para esta 74 edición, destaca que Beloki y Lucía Olaciregui, la otra subdirectora, “son dos de las figuras más importantes de un equipo que no solo trabaja durante los nueve días del certamen en septiembre, sino también en las actividades y programas que desarrollamos el resto del año”. “En los próximos meses mi obligación es trabajar estrechamente con Maialen para que llegue a enero de 2027 con el mayor conocimiento posible del Festival. En este caso, no será difícil porque conoce bien sus entresijos”, remarca.

Se abre ahora un período en el que Beloki acompañará a Rebordinos para familiarizarse con los cometidos más precisos de su futuro cargo, en una transición que se presenta poco complicada dada esta buena sintonía y que se hará visible en una presentación mano a mano de los carteles de la próxima edición, aún sin fecha cerrada.

Mailaen Beloki llegará a la dirección del Zinemaldia en la edición del 75 cumpleaños y lo hará con un currículum “impresionante” para sustituir a un hombre como Rebordinos con un notable don de gentes y un carisma que ha concitado acuerdos unánimes en esferas muy distintas. Y eso que algunos tenían sus reticencias sobre alguien que había estado al frente de un certamen tan excéntrico como el Festival de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián para cuyo público llegó a disfrazarse de pollo.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Zinemaldia]

La obra de Miguel Hernández (Orihuela, 1910-Alicante, 1942) culminó con un último poemario, Cancionero y romancero de ausencias, que su muerte le impidió concluir y que supone una de las grandes expresiones poéticas del autor, según el poeta y filólogo Luis Alberto de Cuenca, responsable de una nueva edición de este libro (Reino de Cordelia).

De Cuenca ha explicado que este poemario de Hernández es capaz de “conmocionar, más que emocionar incluso” a los lectores, ya que “agrupa y hace una especie de cóctel maravilloso” entre el neopopularismo, un cierto surrealismo, la escritura del yo y otras tendencias propias de la poesía de la época.

Se trata de un poemario en el que “confluían muchas alarmas de interés” que han motivado su edición “independiente del resto de su obra”, ha explicado De Cuenca, que quería acercar al público “amante de la poesía” a este cancionero “menos conocido, con menos ediciones exentas”, y que en cambio considera uno de los “dos libros cruciales” del autor junto a El rayo que no cesa.

Hernández escribió los poemas de este romancero -acompañados en esta edición por dibujos del ilustrador Toño Benavides- como prisionero del franquismo en los últimos años de su vida, antes de fallecer por tuberculosis a los 31 años, y en ellos reivindicó la esperanza tras la desolación de la Guerra Civil.

“Él está en la cárcel cuando escribe el libro, y está continuamente pendiente de su mujer, del hijo nuevo que ha nacido y que le sobrevivirá, además del otro hijo que ha muerto antes”, ha indicado De Cuenca.

Este contexto de pobreza y tragedia inspirará algunos de sus versos más famosos, como las Nanas de la cebolla, incluidas en el poemario, que dedica a su hijo tras recibir la noticia de que la madre solo puede alimentar al niño “con pan y cebolla”.

“Estamos viviendo algo que existe, que no se imposta”, ha asegurado el responsable de esta edición sobre el que considera “uno de los poemas más tiernos y deliciosos” del autor, con el que aporta “una especie de hálito de vida” en esas duras circunstancias y que “humedece los ojos” del lector.

“Es un poeta prodigioso, uno de los grandes poetas del siglo XX, que no desmerece nada comparado con Federico García Lorca o Juan Ramón Jiménez“, ha sostenido el filólogo y también poeta, quien resalta la figura de Hernández como un hombre que “no tuvo estudios, y que a fuerza de voluntad y coraje salió adelante”.

Según De Cuenca, aunque por edad “no pertenece de manera estricta” a la Generación del 27, sino a la del 36, su estrecho vínculo con los integrantes de la primera lo convierten en “una especie de epígono” de ésta: “Cuando celebremos a la Generación del 27 dentro de unos meses, tenemos también que incluir a Miguel Hernández en el cuadro de los grandes".

Fuente: EFE

En el vasto océano de frases motivacionales que inundan las redes sociales, hay una que sobrevive al paso del tiempo por su profundidad filosófica: “Quien mira hacia afuera, sueña; quien mira hacia adentro, despierta”. Pero, lejos de ser un eslogan de autoayuda contemporáneo, estas palabras pertenecen a una carta privada escrita en 1916 por el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung. La destinataria de la carta fue Fanny Bowditch, una mujer estadounidense, paciente suya, que estaba en crisis.

Fanny no era una desconocida para el círculo psicoanalítico. En primer lugar porque era de un respetado profesor de medicina de Harvard. Ella había llegado a Zúrich sumida en una profunda depresión y crisis existencial, buscando en Jung una guía que la medicina tradicional no lograba darle. La relación entre ambos era la de analista y paciente, pero en una época donde el encuadre terapéutico era mucho más poroso y epistolar que el actual. Fanny representaba el desafío clínico constante de Jung.

El gran desafío era un problema de época: individuos que, habiendo cumplido con las expectativas sociales “externas”, sentían un vacío interior devastador. En aquella carta, fechada el 22 de octubre de 1916, Jung intenta explicarle a Fanny que su búsqueda de respuestas en el mundo exterior —en las opiniones de los demás, en las normas sociales o en los viajes— es lo que la mantiene en un estado de “sueño” o alienación. La frase completa en el original alemán es un llamado a la introspección radical.

Para Jung, el mundo externo es el escenario de las proyecciones; vemos en los demás lo que no queremos ver en nosotros mismos. Solo al “mirar hacia adentro”, al enfrentarse con la propia sombra y los arquetipos, el individuo puede alcanzar el proceso de individuación, que no es otra cosa que el despertar a la propia verdad. Esta frase es, posiblemente, el resumen perfecto de toda su cosmovisión, algo que puede verse reflejado en su autobiografía Recuerdos, sueños, pensamientos.

Para el padre de la psicología analítica, el “sueño” de mirar hacia afuera es una distracción del ego. El “despertar” es un acto de valentía: implica reconocer que la psique es un universo tan vasto y real como el mundo físico. Esta idea atravesaría toda su obra, desde el complejo Libro Rojo hasta sus estudios en Psicología y alquimia. La historia de Fanny Bowditch terminó siendo un caso el éxito de este método. Ella no solo superó su crisis, también fue una colaboradora cercana y traductora de la obra de Jung.

Quién fue Carl Gustav Jung

Carl Gustav Jung (1875-1961) fue un influyente psiquiatra y ensayista suizo, figura clave en la etapa inicial del psicoanálisis y fundador de la psicología analítica. Nacido en Kesswil, su carrera dio un giro tras su intensa y luego fracturada relación con Sigmund Freud, de quien se distanció por discrepancias teóricas sobre la naturaleza de la libido y el inconsciente. Exploró los vínculos entre psicología, mitología y religión, introduciendo conceptos como el inconsciente colectivo o la extraversión y la introversión.

Su producción literaria abarca más de veinte volúmenes. Entre sus obras más destacadas se encuentran Tipos psicológicos, donde categoriza las personalidades humanas; El hombre y sus símbolos, puerta de entrada para el gran público; y el póstumo y autobiográfico Recuerdos, sueños, pensamientos. Sin embargo, su trabajo más enigmático es el Libro Rojo (o Liber Novus), un manuscrito que permaneció inédito durante décadas y que documenta su propio descenso a los abismos de la psique.

Es difícil imaginar a Fernando Aramburu, el escritor vasco autor de Patria hablando en alemán. Patria es esa novela que planteaba parte del drama vasco en términos de vecinos: uno es empresario, el hijo de los otros es parte de ETA. Una emboscada y matan al empresario, al que ya le conocemos la vida cotidiana y los afectos. ¿Fue el hijo de los otros? ¿Tuvo algo que ver? Un foco para hablar de la historia del País Vasco, con la que Aramburu se mete libro tras libro.

Decía que es difícil pensarlo en alemán pero en alemán vive ahora Aramburu, que se presenta en la Feria del Libro de Buenos Aires este domingo 3 de mayo a las 16. Por eso, antes de viajar habla con Infobae por videollamada. Desde Hannover, donde vive.

Vamos a hablar, principalmente, de Maite, su última novela, que forma parte de la serie Gentes vascas. Porque aunque esté en Alemania desde 1985, el autor sigue pensando España.

La novela transcurre en 1997, en los días del secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco, un concejal de una localidad pequeña, Ermua, que pertenecía al Partido Popular.

Maite suele manifestarse en contra de la violencia, está comprometida con esa causa. Y, también, está muy enamorada de su marido, Andoni. Que siempre es tan amoroso y prolijo que hasta da un poco de desconfianza. Andoni se va a ir a un congreso en Madrid, o eso dirá, porque una llamada anónima le dirá a Maite que, en realidad, anda por ahí en casa de una amante. Mientras tanto, llega a la ciudad la hermana de Maite, que está hace mucho en Estados Unidos, con una vida ¿perfecta? Vamos a ir viendo que no. La gran Historia y las historias cotidianas se van a cruzar.

Ahora sí, Aramburu, desde su casa:

-En Maite, me parece el conflicto político está de fondo, como el paisaje en el que se vive, y no el centro del relato. ¿De dónde sale la idea de esta novela?

-Maite forma parte de una serie de novelas y libros de relatos, titulada Gentes vascas. El título ya da una idea de la intención del autor, que es contar historias centradas en personajes comunes y corrientes en los cuales se refleja la historia colectiva del País Vasco y de épocas distintas, pero que también fueron las mías. En realidad, no concibo estas novelas, entre ellas Maite, como libros aislados, aun cuando se pueden leer independientemente, sino como piezas de un mosaico general. El proyecto es mucho más ambicioso que Patria, que era una novela vasta, una unidad narrativa formada por capítulos. Lo que ahora persigo es otra unidad narrativa, un dibujo general, pero formado con, piezas que son novelas, bastante más largos que lo que podría ser un capítulo.

-Muchas veces da la sensación que la vida de la gente transcurre en circunstancias que no decide. Sin embargo, Maite toma algunas decisiones que tienen que ver con la Historia también: usar cierto distintivo, ir a una marcha... Que también implican coraje, alguien le dice: “No lo hagas, te puede traer problemas”.

-Esto forma parte de la sustancia psicológica y de las circunstancias vitales del personaje. Aquí hay que tener en cuenta una cuestión: los cuatro días en los cuales transcurre la novela son aquellos en los cuales un político joven estuvo secuestrado y fue finalmente asesinado. De ese hecho se sabe muy poco. Todavía, pasados cuarenta años, no se sabe dónde lo tuvieron retenido. Se sabe cómo y dónde desapareció y se sabe cómo y dónde reapareció para morir horas después. Esto, para un escritor de novela histórica podría plantear un problema serio, puesto que no tiene dónde documentarse. Pero a mí no me importaba, porque yo pongo en primer plano la circunstancia vital de los personajes. O sea, los personajes conviven durante cuatro días en los que ocurre efectivamente un hecho que es anterior a la literatura y que está documentado, pero no plenamente documentado. Entonces, quien espere un relato de un hecho histórico no lo va a encontrar en mi novela. Ese relato, ese hipotético relato histórico sobre ese secuestro en concreto, solo lo podrían los secuestradores. Ellos saben qué hicieron con ese muchacho.

-Sin embargo, Maite lo vive como una cuestión personal, lo sigue como si fuera su sobrino, prácticamente.

-Claro, ella no lo vive como un hecho aislado, sino como un acto más de terrorismo o de violencia como la que tuvimos en España y particularmente en el País Vasco durante décadas. Es decir, que ya viene determinada por muchos hechos anteriores, durante los cuales desarrollaba una sensibilidad empática, una determinada compasión, que incluso en ella, cualquier lector notará, predomina sobre cualesquiera principios políticos o de cualquier otro tipo. Ella tiene, pienso - puesto que me estoy metiendo en el terreno de la interpretación, que yo prefiero delegar en los lectores-, un fondo de bondad, un fondo compasivo con respecto a sus semejantes.

“Las guerras civiles tienen muy mala cura, pareciera que se dejan en herencia a las generaciones siguientes”

-Hace unos días aparecieron cartas de arrepentimiento de militantes de ETA. ¿Qué pensaste?

-Pues, esas cartas son muy interesantes para un escritor, son oro puro, puesto que muestran, a los agresores, a los terroristas desde unas facetas humanas que no conocíamos o que su propia actividad en su día, no permitía declarar, hubiera sido una muestra de debilidad. Y esto confirma una vez más una convicción que yo tengo, y es que toda persona, haga lo que haga, piense lo que piense, no deja de ser humana. Y esa humanidad es oro puro para novelistas mi tipo. Es de ahí de donde sacamos nuestras historias.

-¿Estas cartas podrán ser material para otras novelas?

-Yo algunas de esas cartas ya las he archivado, porque estoy seguro de que alguna vez me inspirarán algo. No las cartas, no el texto de las cartas, pero sí qué le pasa a una persona que ha hecho daño a otras y que ha pasado largos periodos, años de soledad y, por tanto, de reflexión, lo que puede llevar a un cambio de perspectiva. En el sentido de humanizarse y de arrepentirse.

-Hay voces que desconfían de su sinceridad.

-Ni las creo ni las descreo. Claro, yo estoy en una posición bastante más cómoda que una víctima. A una víctima estas cartas les pueden parecer insultantes o aumentar su dolor. Pero creo que el hecho de que los terroristas escriban textos de arrepentimiento, sean sinceros o no, tiene una repercusión pedagógica positiva en la sociedad. Porque cualquiera que tuviera la tentación de repetir lo que ellos hicieron, ahora se da cuenta de que ahí hay otros ingredientes que van más allá de la ideología y en los que yo quizá no había pensado.

-Es interesante lo de la tentación de repetir. De pronto aparecen voces que reivindican hechos que dimos por definitivamente condenados. ¿Cuándo terminan estas cosas? ¿En algún momento se dejan de discutir?

-Pues, yo resido de manera permanente en la República Federal de Alemania desde hace más de cuatro décadas. Es decir, yo dejé un país donde había habido una guerra civil, que yo no viví -se produjo antes de mi nacimiento- y me desplacé a otro en el que hubo un conflicto bélico internacional promovido, además, desde este propio país. Y te puedo decir, sin ninguna sombra de duda, que la herida que dejó la derrota de la Segunda Guerra Mundial en Alemania está más o mejor asumida por la sociedad actual que la Guerra Civil dentro de España, donde todavía genera polémica, debate, rencillas.

-Son diferentes.

-Las guerras civiles tienen muy mala cura porque son conflictos de vecinos y esos son muy difíciles de superar. Pareciera que se dejan en herencia a las generaciones siguientes. Por muchas razones, no solamente políticas, también por razones psicológicas. A veces uno se encuentra con nietos o bisnietos de personas que tuvieron un comportamiento criminal, vamos a decirlo claramente, y por por borrar esa memoria negra, negativa, se pasan ideológicamente al otro lado. O sea, hay una serie de componentes psicológicos humanos que están ahí, que hacen que esas heridas no cicatricen. Y, por otro lado, como el tiempo cumple su labor y la gente termina muriendo, nos queda a menudo la sensación de que el agresor no recibió el castigo que merecía. Y entonces seguimos buscando a quién adjudicárselo.

“Las grandes batallas son imposibles con la tecnología actual. Ya incluso hasta los soldados sobran”

-¿Vos pensás que el anhelo independentista vasco sigue vivo?

-Pero está muy reducido. En parte porque, porque está casi consumado desde el punto de vista de la práctica política. Falta muy poco y lo que falta convertiría esa tierra donde el nivel de vida es muy alto en una especie de Estado nación tipo siglo XIX. Y eso hoy día no tiene mucho encaje en nuestro mundo globalizado o dentro de la Unión Europea. Y, por otro lado, son muchos siglos estando unidos. Entonces, quien más, quien menos o tiene amigos en otras partes de España, o está casado con alguien de otro lugar, o tiene una casa de vacaciones en otro sitio. La moneda seguiría siendo la misma, el euro, las fronteras no existirían, puesto que estaríamos, supongo, dentro de la Unión Europea. Esa idea del país cerrado tipo siglo XIX, creo que está siendo sustituido por otra cosa que no termina de definirse, que tampoco es paradisíaca, pero que baja un poco la llama nacionalista. En Europa, por lo menos.

-Hubo muchos rebrotes nacionalistas, sin embargo, aunque justo acaba de perder Orbán en Hungría. Porque parecía que ese sueño de una Europa unida, derechohumanista, socialdemócrata, se venía complicando.

-Bueno, estas son cuestiones ya geopolíticas, naturalmente, porque Europa no está fuera del planeta, y aunque ahora mismo, ha constituido un espacio civilizatorio como nunca ha habido en el mundo, pues tiene ciertas debilidades, que son debilidades económicas, militares. Y hay un gran temor a que otras potencias terminen de alguna manera imponiéndose sobre Europa y sobre la idea todavía occidental que se mantiene en Europa. Pues Europa ha conseguido formar un espacio sociopolítico basado en el derecho, en la igualdad de los ciudadanos ante la ley, en la tolerancia. El problema es que eso nos ha hecho un poco como débiles ante los conflictos brutales que se están dando ahora en el mundo. Pero yo no soy un especialista en geopolítica, soy es un ciudadano que vive en Alemania y que lee, escucha y de alguna manera le toma la temperatura social al continente.

-Vivís en Alemania, uno de los personajes de la novela, Elene, viene de Estados Unidos, donde no tiene una buena vida. Se la ve nostálgica. ¿Cómo sentís la extranjería? ¿Cómo pesa eso en tu trabajo? ¿Cómo es un escritor que escribe en español pero vive en alemán?

-Me establecí en Alemania a mediados de la década de los ochenta. En ese momento yo era absolutamente extranjero. Es decir, no conocía el idioma del lugar, no tenía permiso de residencia. Llegué siguiendo a mi esposa, con la que afortunadamente, cuatro décadas después, sigo conviviendo. Pero a medida que pasaban los días y los años, esa sensación de extranjería se fue reduciendo. Para empezar, estudié de manera intensa el idioma. Tuve la fortuna de poder integrarme en el mercado laboral. Con el tiempo formé un círculo de amigos. Tengo parientes alemanes. Entonces, vamos a decir que si la extranjería fuera una botella vacía, yo la fui llenando. Por otro lado, me gusta mucho Alemania, me gusta su idioma, me gusta su literatura. Es decir, yo no vine aquí porque viniera huyendo de una guerra o necesitara trabajar, sino que yo vine aquí enamorado y entonces esa situación era un poco distinta. Y al mismo tiempo que una botella se llenaba, la otra se iba vaciando poco a poco. Yo no soy de hielo, o sea que todavía tengo el paisaje, los afectos dentro de mi infancia, mi lengua materna, antiguos amigos. Pero podemos decir que la plena integración en la sociedad alemana me ha ido haciendo inmune a la nostalgia.

-¿Y en la escritura?

-En lo que respecta a la literatura, yo sigo escribiendo sobre mi tierra natal porque escribo desde una herida. Yo tuve que criarme en una sociedad donde hubo mucha violencia. Y esto, me ha marcado mucho. Mientras que Alemania no la vivo como problema. Tiene sus defectos, pero de alguna manera no se pueden comparar con los de una sociedad donde hay, por un lado, represión, porque yo nací durante una dictadura, y luego ha habido mucho terrorismo. Es decir, no siento todo esto como un tema sobre el cual me he interesado y me he documentado, sino como una vivencia personal que me sigue interpelando literariamente. Por eso tengo este proyecto de dejar memoria literaria de mi tierra natal, aunque también quiero escribir otras cosas.

-¿Te sentís involucrado en Alemania con las cosas que pasan estás como un pasito afuera?

-Yo estoy plenamente integrado. Pero vamos a decir que es una sociedad bastante bien organizada en la cual no me siento en peligro. No veo batallas. Es todo un poco ajardinado el país, ¿no?

-Bueno, de repente crece la ultraderecha...

-Pero ese no es un asunto exclusivamente alemán, sino europeo. Y eso sí me preocupa, naturalmente, como todo lo que ponga en peligro la democracia.

-Me pareció que también hay en la novela una reflexión sobre el amor y sobre la pareja, que son bastantes las de una persona que tiene cuarenta años de casado. Maite hace una elección consciente por quedarse. Y me parece que aparece la pregunta de qué es estar enamorado. Andoni hace los gestos del amor, pero no parece que estuviera enamorado.Y uno dice: ¿por qué no le creo nada?

-Debes tener en cuenta una cuestión y es que el foco narrativo lo tiene Maite. Es decir, que todo lo que averiguamos es porque le pasa a ella o pasa delante de ella o se lo han contado. Es decir, que el lector, la lectora, asisten a la versión de Maite. La cuestión del amor y sobre todo dentro de la pareja o dentro de las familias, es relevante en mi literatura, forma parte de vivencias mías, pero mis novelas en cierto modo son paseos por vidas ajenas. Es decir, que lo que yo cuento ahí no me ha ocurrido a mí. Mi vida no da para mucha literatura. Es monótona, mi vida, es gris y aburrida. Pero me gustaría saber cómo funciona el ser humano en determinadas situaciones. Y esta es la harina con la que yo hago mis panes literarios, es la condición humana, ¿no? La diversidad de, de circunstancias, de comportamientos.

-También, además del amor, me parece que de los cuerpos, quién es lindo, quién es feo. Hay una cosa desarrollada, sobre todo a partir de Elene, pero también de Maite, de qué les pasa a los cuerpos, qué problemas tienen, cómo son deseados o no deseados.

-Sí, esas presencias físicas yo las considero relevantes. No paro la narración para hacer una descripción de página y media sobre el cuerpo de un personaje. En el caso de Elene hay una especie de paradoja en el sentido de que ella no es físicamente agraciada, pero se hace la feliz. Ella entra a la novela haciéndose la feliz.

-Sí.

-La dueña de una casa con jardín y unos hijos maravillosos y un marido fornido en un país que se supone que está muy desarrollado. Y luego la novela irá desmintiendo poco a poco esa condición de feliz.

-Ella ha sufrido no ser agraciada. Dice algo como que, como nadie la quería, terminó yendo con cualquiera. Y parece terminar con una apuesta a la felicidad que tiene algo de esperanza, de reconciliación con ella y con quien la ama. Me parece que es una novela con final feliz, aunque no te guste.

-Tengo tengo novelas que terminan de una manera bastante más cruel. Y, en este caso, no quise. Me pareció que se puede también transmitir contenidos profundos sin necesidad de abusar del drama o de la sangre, del crimen, de las enfermedades. Y no veo por qué la gente común no ha de protagonizar también novelas.

-¿Porque somos aburridos?

-No sé quién dijo que todo ser humano lleva una novela a rastras, que es la historia de su vida bien contada. Y, además, en el mundo actual en que vivimos casi no queda otro remedio, porque ya está todo descubierto, está todo explorado. Las grandes batallas son imposibles con la tecnología actual. Ya incluso hasta los soldados sobran: se lucha con robots, con drones. Entonces, el margen para la heroicidad está suprimido completamente. Y, sin embargo, sigue habiendo la posibilidad de contar destinos humanos. Tengo un cupo de años por vivir y me gustaría dejar una especie de testimonio literario de la gente con la que tuve que vivir los años que me correspondan. Y con eso tengo suficiente.

La cita, en la Feria del Libro

Presentación de Maite

Cuándo: El domingo 3 de mayo a las 16:00 h.

Dónde: Sala Julio Cortázar, Pabellón Amarillo.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Gratis: de lunes a jueves desde las 20 h,

Fecha: La Feria sigue hasta el 11 de mayo.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704, Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia).

La novela Luminous Bodies, debut literario de Devon Jersild, propone una exploración audaz de la vida privada de Marie Curie, Nobel en Física y Química, al situar en primer plano las tensiones emocionales y afectivas que marcaron su existencia en un entorno dominado por normas patriarcales.

Más allá de sus logros científicos, la narración descifra los episodios de dolor y pérdida atravesados por Curie, desde la muerte súbita de su esposo Pierre Curie hasta la turbulenta relación que sostuvo con su colega Paul Langevin, atrapado a su vez en un matrimonio sofocante.

La autora recurre a una voz en primera persona para potenciar la inmediatez de las experiencias íntimas de la científica, abriendo así una nueva lectura sobre su figura histórica y el contexto adverso en el que debió desplegar su vida y su trabajo.

Con una extensión cercana a las 400 páginas, Luminous Bodies se aparta del registro biográfico convencional para sumergirse en la psicología y las contradicciones de Marie Curie.

La obra retrata en detalle la evolución afectiva entre Marie y Pierre Curie, casados en 1895, mostrando la admiración creciente y el vínculo intelectual que los unía, más allá del enamoramiento. Fragmentos como “Resultó, además, que él escribía poesía…” reconstruyen esa química compartida y permiten al lector concebir la relación desde la sensibilidad y la complicidad intelectual, sin caer en tópicos románticos banales.

Gran parte del relato se apoya en la confesión de la propia protagonista respecto a sus emociones desbordadas y su lucha con la marginación sufrida tanto en lo privado como en el ámbito académico.

Jersild cita en boca de Curie: “Siempre he estado acosada por emociones desmedidas”, una admisión que sitúa el conflicto existencial en el centro de la narración y, según la reseña, intensifica el drama inherente.

La autobiografía ficticia detalla el deterioro físico y la angustia existencial que la enfrentaron con pensamientos suicidas, y subraya el papel decisivo que tuvieron para ella las amistades femeninas y el cuidado de sus dos hijas como refugios anímicos.

La novela abre con la cita de William Blake: “La energía es un deleite eterno”, que funciona como declaración de principios y da sentido al pulso de la obra. Sin embargo, la prosa de Jersild, pese a su lirismo logrado —con párrafos que rozan la poesía al comparar los impulsos vitales de Curie con el viento—, tropieza al adoptar una voz interior moderna y coloquial atribuida a personajes nacidos en el siglo XIX. Ejemplo de ello es la frase: “Tengo veinticuatro años. Puedo arreglármelas sola…”, como muestra del anacronismo estilístico.

El relato evita sobrecargar el texto con referencias detallistas a París, limitándose a mencionar construcciones representativas y dejando en manos del lector la imaginería urbana. La reconstrucción del entorno resulta así sugestiva pero incompleta, sin desarrollar a fondo el universo socio-histórico en que transcurren los hechos.

Luminous Bodies se centra con rigor en el desarrollo de las relaciones amorosas de Curie, pero incurre en observaciones y emociones poco verificables —por ejemplo, una supuesta envidia hacia un joven llamado Paul—, lo que aleja la propuesta del rigor histórico y la acerca a la ficción especulativa.

En su afán por dotar de profundidad psicológica a su Marie Curie, Jersild sacrifica la contradicción factual que brindan las bases documentales, privando a la novela del equilibrio entre imaginación literaria y respaldo histórico logrado.

Taylor Swift presentó solicitudes ante la Oficina de Patentes y Marcas Registradas de Estados Unidos (USPTO, por sus siglas en inglés) para registrar su voz como una marca comercial.

Esta iniciativa es similar a la tomada por el actor Matthew McConaughey a comienzos de año, ante el surgimiento de contenido generado con inteligencia artificial (IA).

La cantante envió dos muestras de su voz a la USPTO. Cada uno comienza con “Hola, soy Taylor” y anuncia el lanzamiento de su más reciente álbum, The life of a showgirl, que se publicó a comienzos de octubre.

Contactada por la AFP, la jefa de prensa de Taylor Swift no respondió de inmediato.

En septiembre de 2024, la estrella condenó la publicación en la página web de la campaña de Donald Trump de una imagen falsa de ella en la que supuestamente pedía a las personas respaldar la candidatura del multimillonario republicano.

“Esto acrecentó mis miedos sobre la IA, y los peligros de divulgar desinformación”, escribió en ese momento Taylor Swift en su cuenta en Instagram.

En enero pasado, el actor estadounidense Matthew McConaughey fue el primer artista en pedir a la USPTO protección contra el uso indebido de su voz por parte de modelos de IA.

Numerosos artistas han manifestado su preocupación por el uso de su imagen y voz en creaciones de inteligencia artificial.

Varios estados estadounidense han aprobado leyes para prohibir esta práctica, pero muchos se enfocan sobre todo en usos maliciosos o con propósitos comerciales.

Solo algunas, como la aprobada en 2024 en Tennessee, ofrecen una protección mayor.

Pocos actores han iniciado acciones legales para proteger sus derechos.

El ejemplo más notable es el de Scarlett Johansson, quien en 2023 demandó a la app Lisa AI por crear, sin su consentimiento, un avatar similar a ella con fines publicitarios.

Fuente: AFP.

Fotos de archivo: Reuters/ Mario Anzuoni/File Photo.

Kaiser, referente de la derecha latinoamericana y autor de Parásitos mentales y nacicomunismo, pasó por el streaming de Infobae donde defendió esa relación histórica, rompe el molde tradicional de la izquierda y la derecha al identificar raíces compartidas, relectura que despierta controversias.

Kaiser sostuvo que “Marx es el creador de la epistemología de los nazis: la lógica de los judíos es una, la lógica de los arios es otra, están en conflicto. Entonces tiene que haber un exterminio de la raza judía, como también los comunistas proponen el exterminio de la burguesía”. A su juicio, tanto los movimientos revolucionarios de izquierda como los regímenes fascistas comparten doctrinas colectivistas que rechazan el uso de la razón y promueven un relativismo epistemológico, estructura argumental presentada como “históricamente comprobada” en su último libro.

La tesis de Kaiser recibió especial atención en el plano local al atribuir al exministro y actual gobernador bonaerense, Axel Kicillof, la filiación marxista-leninista: “Por supuesto que sigue la ideología marxista-leninista”, dijo aludiendo a la alineación de sectores progresistas latinoamericanos con dictaduras como la de Cuba y Venezuela. En su análisis, la influencia marxista es predominante en las elites intelectuales y universitarias de la región, en particular en las facultades de Humanidades y Ciencias Sociales en Argentina, donde “no es el liberalismo, no es el conservadurismo. Las élites intelectuales latinoamericanas son fundamentalmente herederas del marxismo, son antidemocráticas”.

Durante la entrevista, Axel Kaiser, académico chileno, abordó los fundamentos de sus libros Parásitos mentales y Nazi-comunismo, la recepción de su obra en Chile y Argentina, y la propuesta de que izquierda y fascismo comparten origen ideológico. Explicó el concepto de “parásito mental” como una idea enquistada que imposibilita la argumentación racional, y desarrolló la que considera amenaza doctrinaria de la hegemonía marxista en las élites educativas y políticas. Señaló como casos actuales la participación decisiva del Partido Comunista Chileno en el gobierno de Gabriel Boric, la reivindicación de su carácter leninista y el apoyo a regímenes autoritarios en la región.

Sobre el riesgo contemporáneo para los sistemas democráticos, Kaiser manifestó que la democracia “no es la regla general de la historia humana” y que actualmente la mayoría de la población mundial no vive bajo sistemas liberales. Citó datos recientes de Europa para fundamentar que “el 50 % de los alemanes jóvenes, según una última encuesta, se quiere ir de su país. ¿Por qué? Porque tomaron decisiones la élite política de espalda a la ciudadanía que destruyeron la matriz energética de Alemania”.

La preferencia central, para Kaiser, debe ser la libertad individual por encima del sistema democrático si este deviene en opresión: “La libertad es más importante que la democracia. O sea, no vamos a aceptar que una mayoría decida aplastar todos los derechos y esclavizar a una minoría, ¿o sí?”, enfatizó. Planteó que la democracia debe estar protegida frente a partidos que pretendan destruirla, citando el caso del Tribunal Constitucional alemán que ha ilegalizado al Partido Comunista y al Partido Nazi tras la Segunda Guerra Mundial.

Respecto al concepto de “parásito mental”, Kaiser definió: “Un parásito mental es una idea que se instala en tu sistema nervioso y que no te permite ver la verdad… te programa de manera tal que reaccionas con una fuerte emotividad y te hace imposible una discusión racional”. Apreció que esta dinámica no es exclusiva de las ideologías de izquierda, sino que puede afectar a sectores de derecha a través de un nacionalismo militante, aunque consideró que hoy “no viene de ahí la amenaza principal”.

Consultado acerca de si identifica “parásitos mentales” en el gobierno de Milei, Kaiser respondió: “Yo no estoy viendo un dogma en el gobierno de Milei. Si tú me dijeras ‘Oye, la inflación se le está disparando y sigue haciendo lo mismo’, yo te diría: ‘Bueno, el tipo está siendo dogmático’”. En su opinión, la política económica del presidente argentino se muestra abierta a la evidencia y ajusta sus estrategias a los resultados, distanciándose de estructuras doctrinarias dogmáticas.

Sobre la construcción de una moral política como política de Estado, Kaiser argumentó: “La política tiene que representar algunos valores. Por ejemplo, el valor de la democracia. O sea, por ejemplo, el valor del Estado de derecho y la libertad individual. Porque si no, tengamos una teocracia”. Señaló que todos los gobiernos enfrentan dilemas morales y que lo relevante es que se compartan valores democráticos esenciales para evitar la deriva autoritaria.

Antes de concluir, el académico confirmó que participará de un debate sobre Keynes en la Fundación Faro, en el edificio Libertad. “Me parece muy importante discutir a un economista que ha hecho mucho daño en la historia, como es John Maynard Keynes, y especialmente en Argentina, que es el libro de texto que se usa y que son puras falacias económicas”, sostuvo. Atribuyó a la “estatolatría” argentina el predominio del keynesianismo en la formación económica universitaria y sugirió mayor presencia de autores como Mises y Hayek para contrapesar esa hegemonía teórica.

Kaiser remarcó que su libro Nacicomunismo ya está disponible en Argentina y en otros países de la región, anunció inminentes ediciones en España y potenciales publicaciones en Estados Unidos, y subrayó el respaldo de figuras latinoamericanas que, como María Corina Machado, contribuyen a la difusión de su tesis revisionista sobre el colectivismo en la historia política contemporánea.

Hay ferias que se recuerdan por un libro. Otras, se recuerdan por una conversación de un par de minutos que reordena una biblioteca entera. La mía fue la segunda.

La fila para la firma de Kim Ho-Yeon en el Pabellón Amarillo de La Rural era larga. Esperé los 100 metros de cola de lectores, de todas las edades. Luego, la típica foto de una escena repetida en cada feria: traductora al lado, acompañamiento institucional y calidez humana en el aire, como el humo de una taza que se disfruta sin prisa. Él levantaba la vista, sonreía, firmaba, escuchaba. La fila llegaba a su fin y de pronto, el ruido de la Feria pasaba a un segundo plano. Ahí estaba yo con un ejemplar de “Las acuarelas prodigiosas” mi nuevo libro, bajo el brazo.

Kim Ho- Yeon es el pionero de la Healing Fiction, género nacido en Corea del Sur tras la crisis en los ‘90, cuando el país entendió que había que reparar algo más que la economía. Es literatura de sanación: narraciones sin villanos, con tempo lento, donde gente común recompone lo que la vida astilló en espacios mínimos y cotidianos: una librería, una lavandería, una tienda de barrio. No hay estridencias. Hay soledad, duelos, vidas cruzadas, trabajos perdidos. Pero también la capacidad de soñar, de volver a levantarse. Hay comunidad, té caliente y segundas oportunidades. No edulcora: acompaña. No alecciona: alumbra. Su libro Las maravillas de la tienda de Cheongpa-Dong vendió más de un millón de ejemplares porque entendió algo que habíamos olvidado: que empatizar a través de las historias también es un acto reparador de nuestro día a día.

Para Kim Ho- Yeon escribir Healing fiction nació de su propia necesidad de encontrar refugio en el arte, tal como contó en una charla previa en la sala Gorostiza. “Pasé por una muy mala racha tanto económica como personalmente” dijo.

En lo personal, me volqué a la Healing Fiction como una necesidad íntima y profunda ante la pregunta que me desvelaba: cómo seguir sin volverme piedra.

Muchas veces la resistencia no habla desde el ruido ni necesita violencia. Simplemente existe desde la autenticidad, con dignidad belleza y verdad. Porque hay gracia en la imperfección.

Y la healing fiction tiene buen ojo para el comportamiento de nuestro tiempo. Porque mira, precisamente de frente. Cuando aprendemos a reconocernos en otras miradas aparece nuestra humanidad más auténtica, aparece la historia. Todos tenemos una historia, un dolor y una verdad.

Venía a mi mente ese poema de Jaime Sabines que decía: “Alguien me habló todos los días de mi vida al oído, despacio, lentamente. Me dijo: ¡vive, vive, vive! Era la muerte"

Además, venía de visibilizar historias de mujeres atravesadas por la guerra de Malvinas con el libro Nuestras Mujeres de Malvinas, a cuatro décadas de la guerra ( co-escrito junto a Beatriz Reynoso) un libro testimonial donde la guerra se cuenta desde el dolor, la espera, la valentía y la esperanza. Ahí entendí que la verdadera épica está en lo que se revela con honestidad y coraje. Quería continuar mi propósito de visibilizar historias y sentires de mujeres e imaginariamente leer a Kim Ho -Yeon me dio otra gramática para seguir. Me autorizó a creer que un texto puede ser refugio sin dejar de ser literatura convencional. Que la ternura no es ingenuidad: también es una parte de aquella resistencia. Bajo ese paraguas escribí “Las acuarelas prodigiosas” Pero la forma era mía. Argentina. Contemporánea. Una serie de cuentos cortos que duran lo que un video de TikTok: intensos, breves, humanos. Cuentos que emergen de las profundidades del alma. Interactivos en su sentido más literal porque es un espacio de resonancia emocional. En estos tiempos impersonales, rápidos y de scroll, el libro acompaña, emociona y abraza. Son historias de mujeres que no se rinden.

Le entregué el libro. Con la traductora como puente y un inglés a medias, coincidimos que escribir historias que compartan los valores que nuestra época necesita es primordial.

Le conté que en Argentina también estábamos escribiendo Healing Fiction. Que su obra había llegado aquí antes que su cuerpo. Agradeció el regalo con sus manos sobre su pecho. Miró la tapa ilustrada por Cecilia Ferreres y dijo que le encantaba, esa mujer sobre aguas diversas. Le conté que mis cuentos duran lo que un video, pero buscan lo contrario de ese scrolleo: quedarse. Que los lectores argentinos entendían el género, tal vez, lo estaban esperando sin saber el nombre. Cuando pronuncié “Healing Fiction argentina” se emocionó. No por cortesía. Se emocionó como se emociona alguien que ve sus flores en otra tierra, en otro idioma, en otras mujeres, en otro formato: el cuento breve, el que cabe en un viaje en subte, el que compite con las pantallas desde su esencia humana.

Para Kim Ho-Yeon Buenos Aires siempre ha sido un lugar admirado a la distancia.

El Centro Cultural Coreano y la Fundación El Libro no trajeron sólo a un autor. Trajeron la prueba de que Seúl y Buenos Aires pueden hablar el mismo idioma cuando se trata de sostener a alguien con una historia, sea en 300 páginas o en 300 palabras.

Salí de la Feria este viernes con la certeza de que escribir para acompañar y consolar no es un acto menor. Es sanar. Crecer. Abandonar viejos relojes. Escuchar el propio latir.

Fueron apenas unos minutos. Alcanzaron para entender que los géneros no tienen pasaporte ni extensión obligatoria. Tienen diálogos, y la idea de que la vida cotidiana merece ser narrada. Entendí ahí que el género no es moda. Es necesidad.

Es elegir el matiz por sobre el grito. Es creer que nombrar la herida sin regodearse en ella también es sanar, aunque el texto dure tres minutos. Si Kim Ho- Yeon se emocionó al saber que acá el género se desarrolla con mujeres que se pintan los labios, salen a la calle rotas y enteras a la vez, pero tomando sus propias riendas, entonces “ Las acuarelas prodigiosas” ya cumplió su primer propósito. El segundo empieza ahora, cuando un lector abra un libro buscando en la profundidad de un instante efímero y eterno, ese permiso para soñar y ver el lado luminoso que nos conecta con la vida real, la más real de las vidas.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria. Gratis: de lunes a jueves desde las 20 hs.

Fecha: La Feria sigue hasta el 11 de mayo.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

Dónde: En La Rural, Av. Sarmiento 2704, Av. Cerviño 4476 y Av. Santa Fe (Plaza Italia).

La madre de Emmanuel Carrère llevaba un par de días internada voluntariamente en la clinica de cuidados paliativos Jeanne-Garnier cuando su hijo le pidió que volviera a contar la anécdota del piloto afgano que había querido secuestrarla. Los hechos se remontaban a 1958, cuando él tenía apenas 4 meses, y su mamá, la historiadora Hélène Carrère d’Encausse, había viajado a Asia Central acompañando a un grupo de expertos en epidemias veterinarias con los que nada tenía que ver, pero que le servían como excusa perfecta para viajar a los territorios de sus investigaciones. Aunque la historia había sido narrada cientos de veces en cenas y celebraciones y ya formaba parte del repertorio familiar, él nunca se cansó de escucharla y por eso le pidió en ese momento, casi en el final de su vida, que la contara nuevamente. También le pidió permiso para grabarla. Ella aceptó ambas cosas y fue entonces cuando Koljós (Anagrama), el libro que los fans de Carrère estábamos esperando, tomó vuelo.

Al morir, en agosto de 2023, la madre del escritor tenía 94 años. Había nacido con el nombre de Hélène Zourabichvili, en el seno de una familia con orígenes rusos y georgianos entre los que había grandes propietarios y burgueses, exiliados luego de la revolución de 1917.

El exilio había llegado junto con la pobreza, que muchos imaginaban como provisoria: era imperioso contar con la ilusión de que algún día terminarían las privaciones y volverían a brillar en el firmamento de los afortunados. En el caso de Hélène, lo consiguió: la nena que vivió en la mayor de las precariedades y llegó a ser una de las intelectuales más influyentes de Francia (autora de numerosos libros, muchos de ellos muy exitosos), referencia insoslayable en lo relacionado a los estudios sobre Rusia y miembro de la Academia Francesa y luego secretaria perpetua de la institución, tuvo su última despedida con ceremonia en Les Invalides (donde reposan los restos de Napoleón) y discurso del presidente Macron. El libro de Carrère comienza con esta ceremonia: el huérfano no es solo un tremendo escritor sino también uno de los más grandes cronistas contemporáneos.

El entusiasmo por la lectura de un libro como éste, que es un libro sobre el duelo y es también un homenaje, una biografía y una forma de la autobiografía, me obliga a dictarme un orden: quiero hablarte de muchas cosas y contarte todo lo que me gustó y me hizo pensar esta lectura, pero es imposible. Así que, atrapada en este torbellino, voy a intentar dar cuenta de las razones por las que pienso que Koljós es un gran libro y uno de los más importantes de Carrère. Arranco por el comienzo, el título.

Koljós es como se llamaban las granjas colectivas de la ex Unión Soviética, lo que de por sí, teniendo en cuenta la obra de Hélène Carrère, justificaría el título pero en este libro que reúne memoria, biografía, crónica y seguramente tramos de ficción, la palabra koljós cobra nuevo sentido: ocurre que cuando el padre de Carrère viajaba por trabajo –algo que sucedía a menudo–, los chicos se trasladaban al cuarto de los padres. La más chiquita dormía en la cama matrimonial con la madre, y los otros dos llevaban sus colchones. En la lengua familiar, a esa actividad, Hélène Carrère la llamaba “hacer koljós”.

Carrère y sus dos hermanas (a quienes está dedicado este libro) hicieron koljós por última vez en la clínica de cuidados paliativos. La tapa del libro exhibe una foto en blanco y negro en la que se ve a una mujer rodeada por tres niños. La imagen fue tomada en la década del 60 del siglo pasado, la mujer es Hélène y los niños son sus hijos.

Hay una cita del libro que a su modo describe el sentido de la obra de su autor. Dice Carrère:

“Los libros, las películas y las historias que más me conmueven son aquellos que muestran al mismo tiempo las dimensiones horizontal y vertical de la vida. Horizontal: el amor, la amistad, las alianzas que se forjan cuando se cruzan las mismas aguas, la misma época. Vertical: las relaciones entre generaciones. Padres e hijos, antepasados y descendientes que vivieron en mundos distintos, que compartieron otros relatos colectivos, otros valores, otras certezas (...) Conforme me hago mayor, la que más me interesa es la vertical.”

Para contar qué es Koljós o de qué se trata, se podría apelar a alguna de las variantes que describo aquí abajo, todas se ajustan a lo que es esta novela de no ficción que recibió el Premio Médicis y fue finalista del Goncourt, aunque elegir una sola sería quedarse corto y no dar cuenta de la excepcionalidad del libro y del virtuosismo de su autor, creador de un estilo imitado y jibarizado hasta el hartazgo, pero que en sus manos sigue siendo nuevo cada vez.

Un abanico de descripciones

1- Koljós es un relato sobre la vida de Hélène Carrère, sobre sus esfuerzos para dejar de ser una apátrida y convertirse en una persona importante de la vida pública de Francia (“mi madre era de esa clase de personas que creen que querer es poder”) y sobre el modo en que mantuvo su lugar de privilegio durante décadas.

En paralelo, la radiografía de su matrimonio de casi 70 años con Louis- Édouard Carrère, quien a los ojos del mundo tuvo siempre un papel secundario, del que se destaca que fue un empleado tenaz y aplicado, que hizo una fenomenal carrera en la industria del seguro y fue hasta el final un enamorado de su esposa y de la historia imperial y los blasones de su familia política, mucho más interesante a sus ojos que la tradicional familia francesa en la que él mismo creció.

2- Puede leerse como la autobiografía de un hijo amante, cuya admiración por su madre lo introdujo en un mundo riquísimo y también en una presión intolerable por lograr la excelencia. Primero fue Tolstoi, luego siguió Dostoievski como el escritor faro, durante su primera juventud y, más tarde, los interminables enfrentamientos con su madre en el terreno de las ideas, en todas las esferas.

Ella, una conservadora y él, un interesado en las artes, que intentó seguirla en los estudios de la política pero decantó por el periodismo y la literatura, defraudándola. Ella, una persona pendiente de las apariencias hasta la fabulación (“mi madre miente hasta cuando le pides la hora”) y desesperada por mantener en reserva cuestiones delicadas y él, que desde el comienzo de su carrera se sintió impulsado a escribir sobre su familia y, sobre todo, a revelar secretos familiares como el secuestro y la casi segura ejecución de George, su abuelo georgiano, por parte de la resistencia francesa, al final de la ocupación, cuando Hélène tenía 15 años. Ese episodio fue central y marcó la vida de todos: no es sencillo sobrevivir a un padre y abuelo que terminó en el lado oprobioso de la historia.

De esto ya había escrito Carrère en Una novela rusa (“un libro que hizo sufrir a mi madre”) y ella le retiró la palabra y el saludo durante dos años porque estaba aterrada imaginando que todo lo que había construido podía desmoronarse en cuanto surgiera el dato de su padre como colaboracionista. Pero no sucedió, nada se vino abajo, y, con el tiempo, ella le reconoció que había hecho bien en contar aquella historia. O, al menos, es lo que él sostiene en este libro. En sus últimos días, ella le confesó a su hijo que todavía soñaba a menudo que su padre regresaba.

3- A su manera, es una singular e inesperada biografía de su padre, un hombre gris y amoroso, un gran lector que aprovechó cada uno de sus viajes de trabajo para conseguir información sobre los ancestros de su mujer. Un enamorado sin respuesta que vivió a la sombra; un obsesivo que se pasó la vida de costado, recopilando información sobre rusos y georgianos para dejar notas y fichas que terminaron siendo la base documental del libro de su hijo (“como si, dondequiera que esté, mi padre me dijera: ahora te toca a tí”).

Un ser infeliz, que alguna vez amenazó a su mujer con suicidarse si ella lo abandonaba y pagó carísima la extorsión: ella no se fue pero nunca más lo consideró digno de su amor ni su respeto. Debió resignarse a su destino: el cuartito del fondo y seguir juntando datos y papeles, el dato minúsculo. Al poner luz sobre el hombre gris, el hijo se sorprende y se emociona.

Su trabajo de reconstrucción, asegura, tuvo “investigaciones parecidas a las que hacían más o menos por la misma época los historiadores de la escuela de los Anales, enamorados del catastro, de los contratos de arrendamiento y de la rotación trienal de los cultivos”.

4- Koljós puede leerse como una saga familiar, con una primera parte que reconstruye exhaustivamente el pasado aristocrático de la Hélène (uno de sus familiares desapareció luego de mandar una postal en la que escribió, a propósito de la guerra civil rusa: “Hay una guerra en marcha, voy a ir a echar un vistazo, sería una pena perderse algo así”) y también el derrumbe de esa aristocracia (con escenas fabulosas como aquella de la ya anciana prima Natasha, que en su minúsculo y lúgubre departamento parisino de Issy-lesMoulineaux, sentada junto a la ventana, no dejaba de lamentarse y preguntarse con asombro por las razones de la revolución de Lenin, “¿Pero por qué lo hicieron? Vivíamos todos tan bien. Les hacíamos tanto bien…”).

En la segunda parte de la saga, el lector se encuentra con el relato del triunfo de la voluntad por sobre los obstáculos, lo que llevó a Helene a convertirse en la intelectual que fue, junto con la reconstrucción de su novela matrimonial de casi 70 años y su lugar como madre comprometida y admirada.

Sobre el final del libro, el crepúsculo de su vida, que coincide con la guerra en Ucrania, y también el detalle del modo en que manejó los detalles de su final, con la misma dinámica de control que mantuvo en vida. Dos de sus hijos supieron que tenía cáncer diez días antes de su muerte, fue recién cuando ella decidió el modo en el que quería morir.

5- Finalmente, el libro de Carrère es literatura de duelo, con la historia de la relación de madre e hijo, el enfrentamiento en materia de ideas, en general, y en especial con Rusia, ya en el marco de la guerra de Ucrania (la figura de Nicolas, el hermano menor de su madre, es clave en el libro y en la historia personal de Carrère: “toda la representación del mundo se formó en ese tira y afloja entre la versión de mi madre y la de mi tío”).

Hasta una semana antes de la invasión rusa, la gran experta Hélène Carrère seguía con atención las noticias y aseguraba públicamente que Putin era un pragmático que nunca iniciaría una guerra porque, como dijo durante una larguísima entrevista en televisión, “Putin no está loco, ¡no va a invadir Ucrania!”. A la hora del ocaso, debió cargar con el oprobio de sus aseveraciones y se sintió víctima de linchamiento mediático. En el caso de Emmanuel, su relación con lo ruso ya tenía contradicciones que la guerra agudizó al extremo.

Durante muchos años eligió acercarse a lo ruso de manera lateral, para no poner el pie en el terreno materno. El 24 de febrero de 2022, el día de la invasión, Carrère tenía un viaje planificado a Moscú (la ciudad que conoció a los diez años, de la mano de su madre); debía hacer un cameo en la versión cinematográfica de su novela Limónov.

Pese a los consejos, no solo no lo suspendió, sino que después de filmar se quedó diez días en Rusia, en los que confirmó que para él ya no había idealización posible ni del país ni de los rusos a partir de la guerra: (escribe en 2024, después de la muerte del opositor ruso Alexei Navalny que “en este asunto hay un agresor y un agredido, un débil que no pedía nada y un fuerte decidido a imponer su ley, una democracia imperfecta, todo lo corrupta que se quiera, pero democracia, y una dictadura cada vez menos disimulada”). Los relatos de esa estadía en Moscú, de su viaje a Jersón, en Ucrania, y de su viaje a Georgia (una prima de su madre llegó a ser presidenta) confirman que, como periodista, Carrère juega en una liga superior, a la altura de los mejores de todos los tiempos.

Literatura de duelo y autobiografía

Los libros de Carrère siempre tienen entradas, ángulos, focos, que adquieren relevancia en función de los intereses de cada lector y es así como cada uno se apropia de una parte de la obra. Como en la mayoría de sus libros, Koljós es en definitiva un nuevo experimento sobre la autobiografía porque hablar de los otros, sobre todo de los más cercanos, es también hablar de uno mismo. Porque la anécdota del piloto afgano se hizo obsesión porque hizo nacer la pregunta crucial sobre qué habría ocurrido si su madre se quedaba en Kabul con ese hombre que quiso pagarle a su padre para tenerla con él, qué habría sido de su vida, cómo habría crecido, quién sería hoy o quién habría sido Emmanuel Carrère. Es también la pregunta insistente que lo hizo escritor, la que le abrió la puerta al “cómo hubiera sido mi vida” en todas sus variantes. Su libro es una forma de la autobiografía huérfana; con los padres muertos, ya sin la culpa que da siempre la posibilidad de herirlos, se permite mirar de frente los amores y los odios que sintió por ellos y también reflexionar sobre su propia vida, ya sin la mirada vigilante de los mayores.

A diferencia de otros de sus libros en los que el yo tiene presencia sostenida, no hay en Koljós espacio para grandes relatos sobre la vida amorosa de su autor. El hombre que se acerca irremediablemente a los 70 años tuvo a lo largo de su vida varias parejas, algunos matrimonios y es padre de tres hijos. En el umbral de la vejez, acaba de dejar de ser hijo él mismo y así como en Yoga narraba el descenso a los infiernos de la locura y conseguía observar sus más grandes oscuridades, esta vez aborda como documentalista la tortuosa colección de heridas familiares y, a partir de ellas, las propias.

Elijo para el final este fragmento demoledor, que en su autocrítica despliega nuevos sentidos a muchos de sus relatos anteriores y que, al menos en mi experiencia de lectura, fue un punto altísimo en términos de sensibilidad. No tengo modo de saber cuánto pueden conmover estas palabras a un lector que recién ingresa a la obra del autor (y ojalá que muchos se animen a hacerlo); sí sé, en cambio, que me parece imposible que exista un lector habitual de Carrère que pueda pasar por alto esta frase sin que se le estruje el corazón:

“Creo que soy un buen padre y un amigo pasable, pero en pareja, tarde o temprano, llega la debacle. No es que sea incapaz de querer, pero el hombre amable y cariñoso que puedo ser –de forma muy sincera, y a veces durante varios años– puede transformarse de la noche a la mañana en un extraño frío y hostil. La vida conmigo es una montaña rusa y arenas movedizas. Siempre llega un momento en el que ya no saben a quién tienen delante (y ni yo mismo lo sé). O, mejor dicho, sí lo sé muy bien: soy el rostro de mi madre que se aleja sin remedio, soy la angustia sin fondo de mi padre”.

Es, quizás, el aforismo definitivo del realismo sucio. No hay bar de mala muerte, perfil de Instagram con pretensiones existenciales o remera de algodón barato que no haya replicado alguna vez esas palabras. Charles Bukowski, el “viejo indecente” de la literatura estadounidense, condensó en apenas tres líneas una verdad tan cínica como universal: “Ese es el problema de beber: si algo malo pasa, bebes para intentar olvidar; si algo bueno pasa, bebes para celebrar; y si nada pasa, bebes para que algo pase”.

Pero, ¿de dónde salió este mantra del exceso y por qué, décadas después, nos sigue interpelando con la fuerza de un golpe en la mandíbula? El origen es un catálogo de derrotas: la frase aparece en su novela Mujeres (1978), la obra que consolidó el mito de su alter ego, Henry Chinaski. En este libro, Bukowski ya no es el empleado postal alienado de Cartero, sino un escritor que saborea el éxito y, paradójicamente, lo combate con la misma arma que usó para sobrevivir al fracaso: el alcohol.

El contexto de la obra es un desfile de relaciones tóxicas, hoteles de paso y resacas frente a la máquina de escribir. En ese escenario, beber no es un acto social ni un placer gourmet; es una función biológica para gestionar el tiempo. El alcohol aparece como el único elemento capaz de dotar de significado al vacío. Lo que Bukowski describe no es solo alcoholismo, no, es algo más profundo: una estructura lógica de la existencia. La frase divide la realidad en tres estados y ofrece una sola solución para todos.

Por un lado, la tragedia (el alcohol como anestesia). En segundo lugar, la euforia (el alcohol como subrayador de la felicidad). Y por último, el tedio (el alcohol como motor de la acción). Este último punto es el más aterrador y, a la vez, el más brillante. Para Chinaski, el peor enemigo no es el dolor, sino la nada. Beber para que “algo pase” es el reconocimiento de que la sobriedad, a veces, es un desierto demasiado vasto para atravesarlo a pie. Lo curioso es cómo, pese a ya estar en otro siglo, la idea persiste.

La viralidad de esta frase en la era digital no es casualidad. Su estructura de tríptico la hace perfecta para el consumo rápido. Pero más allá de su forma, es su honestidad brutal lo que la mantiene viva. En un mundo de optimismo tóxico y frases de autoayuda que nos obligan a ser felices, Bukowski nos da permiso para ser un desastre. La frase es “aesthetic” antes de que el término existiera. Captura ese romanticismo de la derrota que tanto fascina a las nuevas generaciones: un sentimiento de desorientación.

Si vivimos en lo que Byung-Chul Han llama la “sociedad del cansancio”, donde el exceso ya no es solo etílico sino es dopamínico, entonces beber para que “algo pase” es hoy el equivalente a scrollear infinitamente en el celular para llenar el hueco del aburrimiento. Bukowski anticipó nuestra incapacidad para estar a solos. Ya sea con una botella de vino barato o con una notificación en la pantalla, la sociedad actual sigue buscando ese “algo” que nos saque de la inercia. Por eso no es solo una frase, sino un espejo cruel.

Quién fue Charles Bukowski

Nacido en Andernach, Alemania, en 1920, Charles Bukowski se mudó a los dos años a Los Ángeles, la ciudad que se convertiría en el escenario principal de su geografía literaria y personal. Criado bajo la violencia de un padre abusivo y marcado por un acné severo que moldeó su carácter huraño, vivió la mayor parte de su vida entre pensiones de mala muerte y empleos precarios, como el de clasificador de cartas que inspiró su primera novela, Cartero (1971), hoy considerada una obra de culto.

Su residencia en East Hollywood y sus constantes visitas a las pistas de carreras de caballos fueron el caldo de cultivo para obras fundamentales como Factotum (1975) y La senda del perdedor (1982), donde diseccionó su juventud durante la Gran Depresión. Tras décadas de anonimato y excesos, su carrera despegó gracias al apoyo de la editorial Black Sparrow Press, lo que le permitió dedicarse exclusivamente a escribir hasta su muerte en 1994, en San Pedro, California, a causa de una leucemia.

Su producción fue monumental, dejando un legado de seis novelas, cientos de relatos y miles de poemas recopilados en libros como El amor es un perro del infierno (1977). Su epitafio, “Don’t try” (No lo intentes), resume la filosofía de un autor que prefirió la honestidad del fracaso a la impostura del esfuerzo, consolidándose como el cronista definitivo de los callejones y las barras de bar de la costa oeste.

Hace unos días daba una clase sobre la filosofía de Jean-Paul Sartre en la Universidad de Buenos Aires. Como todo lo retro, Sartre no pasa de moda. Somos lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros.

Alguna vez, en una entrevista el semiólogo Roland Barthes dijo que el estructuralismo había sido un poco cruel con Sartre. Era un gigante, sin atacarlo no podían pensar; pero con el tiempo, Sartre seguía ahí. No podemos dejar de pensar en la libertad, en la responsabilidad por nuestros actos, en el mundo elegimos para los demás.

Mientras daba la clase, un colaborador docente me recomendó una película argentina que no conocía, la versión de 1962 de una obra clásica de Sartre: A puerta cerrada. Fue el primer y único largometraje de Pedro Escudero. Es una adaptación muy recomendable y se ve en YouTube.

Les propongo recorrerla con una interpretación y después verla, leerla o esperar hasta la próxima reposición de esta obra inmortal.

Sartre y el teatro

Suele afirmarse que el teatro sartreano es un “teatro de situaciones”. En efecto, esta consideración se sostiene en la función del teatro para Sartre, quien pensaba que dicha forma artística debía desplegar las variantes que toma la libertad del hombre en diversas situaciones paradigmáticas –en las que se pone en juego su capacidad de elegir, de acuerdo con coordenadas que alterarían el destino.

A puerta cerrada es un claro exponente de este carácter ejemplar del teatro sartreano. Estrenada en París, en mayo de 1944, se trata de una obra con una estructura relativamente sencilla: tres personajes en un escenario permanente, que no es más que un salón estilo Segundo Imperio con el que Sartre representa el infierno.

Los personajes –Inés, Estelle y Garcin– son tres condenados… a estar juntos. En términos generales, la obra apunta a exhibir ciertas posibilidades que se desprenden de la dimensión para otro de la existencia, diversas actitudes que pueden asumirse frente a los demás. Una primera intención significativa, entonces, se desgaja de esta condición –y que recorre toda la obra, hasta que es enunciada en la conclusión–: el infierno está en (la mirada de) los otros.

El infierno de tres

Podría pensarse que el hecho de que los personajes estén muertos tiene un valor simbólico preciso: se trata de seres para quienes la libertad se ha cristalizado, dado que sus posibilidades se encuentran fijadas; ajenos al mundo y sometidos a la mera exterioridad de ser significados por los otros –por ejemplo, pueden ver y oír lo que en la tierra se dice de ellos.

Los muertos se han convertido en seres exteriores, apresados desde afuera, por los demás, sin poder controlar sus actos. Así también es que se encuentra a los personajes en el escenario, exteriores a su libertad y en busca de definirse (y justificarse) a través de los otros.

Por eso es interesante que Sartre haya propuesto la situación de un “trío”, dado que en estos términos la significación nunca va a ser estable, al no poder reducirse al mero fenómeno especular –ya que siempre habría un tercero que podría objetar el sistema construido.

Los tres personajes fueron condenados por un acto íntimo, cuyo efecto retorna como una predicación sobre el ser del sujeto: Inés es una lesbiana, Garcin es un cobarde y Estelle una infanticida. Cada uno habría actuado en circunstancias que llevaron a la muerte de otras personas; pero no son cuestionados por estos hechos, sino por la posición que asumieron ante la contingencia (convertida, entonces, en algo necesario).

He aquí el sentido de que sean circunscritos desde esta condición y de que en la obra se interrogue la particular posición subjetiva que cada uno habría tomado.

El infierno de la vergüenza

En principio, dado que los personajes no se conocen, cada uno se presenta como habiendo actuado con motivos, según una determinación que podría ser objetivamente fundada.

Se niegan a verse a sí mismos a partir de sus actos y buscan determinarse como objetos de una voluntad ciega que se les escurre. No obstante, se trata de tres formas de existir que son resistentes a los ideales, dado que han muerto en la flor de sus pecados, justamente por los actos que realizaron –que en absoluto implican que hayan “muerto de vergüenza”.

La obra transcurre con el propósito de que se desarrolle una progresiva caída de los velos que esconden la desnudez de sus goces, encubiertos con versiones imaginarias que los muestran como amables a los demás.

De este modo, la vergüenza recorre –con una intensidad dramática patente– todos los diálogos de los personajes, planteándose en un doble nivel: por un lado, el develamiento de aquello que han hecho; pero también, por otro lado, en los afectos y pasiones que surgen de la interacción que se da entre ellos por estar en ese salón.

Así, a la vergüenza por el descubrimiento de la intimidad, se añade la vergüenza en acto en esta situación “de a tres”, donde se expone una disputa amorosa: Inés quiere conquistar a Estelle, quien, a su vez, busca ser deseada por Garcin.

Detengámonos brevemente en las posiciones de cada personaje. Inés se muestra como una mujer resuelta: ella se afirma en su condición y sostiene que tiene merecido el infierno. A diferencia de Estelle y Garcin, no busca encubrir lo que ha hecho. En efecto, expone una suerte de “honestidad brutal”, desde la cual acecha a los otros personajes solicitándoles la confesión de sus faltas. Es un personaje que claramente demuestra el carácter amboceptivo del pudor, ya que al exhibirse produce el rechazo de los otros, especialmente el de Estelle, quien se reconoce como una mujer pudorosa y acomodada a los semblantes de la coquetería femenina.

Este carácter decidido de Inés se manifiesta también en el desencanto con que asume que se encuentran en el infierno, en el modo en que lo enrostra a los demás, a sabiendas de que están perdidos y sin más recursos que ellos mismos –“El verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos”. Su acechanza llega a tomar la forma de la ironía, como un ejercicio retórico de trasgresión que busca la división subjetiva:

“El azar. Entonces esos muebles están ahí por azar. El que el canapé de la derecha sea verde espinaca y el de la izquierda burdeos, es por azar… ¿Verdad que sí? Está bien; pues intenten cambiarlos de sitio y ya me dirán lo que ocurre…”

El infierno sin ventanas

Asimismo, es un detalle significativo que el salón no posea espejos ni ventanas. De este modo, los tres personajes están expuestos a la mirada inquisitorial del otro, no solo en la búsqueda del reconocimiento, sino en la suposición de que el saber se consolida fuera de la identidad personal: lo que cada uno sabe de sí mismo, lo recibe de un Otro que ya no es un mero semejante.

Así, por ejemplo, Garcin sostiene lo siguiente: “Después de todo, siempre he vivido entre muebles que no me gustaban y en situaciones falsas […]. Bueno; en fin, no hay nada que ocultar; ya le digo que conozco perfectamente mi situación.”

No hay nada que ocultar… porque el ocultamiento (o la evasión) es imposible. A lo sumo, puede haber una estrategia consentida en el desconocimiento, como la que propone Garcin cuando sugiere que “debemos conservar entre nosotros una extremada cortesía. Ello constituiría, creo yo, nuestra mejor defensa”.

Pero el trío resiste a esta posibilidad de engaño, el desequilibrio es permanente, y la cobardía de Garcin es confesada al poco tiempo. En este punto, su posición de rechazo de la verdad (hacerse ver como un héroe) se invierte en una certeza que lo avergüenza (haber maltratado a su mujer).

Caído este velo, Garcin se vuelve un personaje lúcido, y es quien avanza en las conclusiones hasta el final de la obra:

“Todas esas miradas que me devoran… (Se vuelve bruscamente) ¡Cómo! ¿Solo sois dos? Os creía muchas más. (Ríe) Entonces esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… Ya os acordaréis: el azufre, la hoguera, las parrillas… Qué tontería todo eso… ¿Para qué las parrillas? El infierno son los otros.”

Si la posición defensiva de Inés ante la vergüenza se resolvía en el recurso a la trasgresión del pudor, a través de la ironía, Garcin toma otra actitud frente a su “desnudez”: acepta su falta, deja de taparse los ojos, elige saber. De este modo, puede notarse que una misma estructura –la vergüenza– toma formas distintas y que, si bien la división subjetiva queda encarnada en los tres casos, cada uno se orienta de modo distinto en la situación.

Así, esta obra es el punto de partida para pensar una fenomenología de la vergüenza que no solo considere su definición, sino su variedad clínica, esto es, los diversos modos de avergonzarse y que no dependen de la situación ni del goce en cuestión, sino de la posición que el sujeto asume en el conflicto.

El infierno está encantador

De acuerdo con esta perspectiva es que también cabe pensar la posición de Estelle, quien inicialmente se presenta con aires de ingenuidad y cierto infantilismo. No obstante, una vez caído el velo de su acto, y barrido el límite de la vergüenza, se muestra conquistadora y atrevida en busca del deseo de Garcin.

En esta decisión refuerza su perseverancia en ser un objeto para la mirada del hombre, al punto de afirmar: “Es todo lo que quiero”. No obstante, ofrecerse al deseo es una manera de evadir una posición específica:

“¿Quién de ustedes se atrevería a decir que yo soy agua pura? A ustedes no se les puede engañar; ustedes saben que yo soy una basura, un desperdicio…”

De este modo, Estelle recurre a la estrategia de motivar fálicamente un deseo para disfrazar su lugar de resto caído. Sin duda, es el personaje más vulnerable de la obra, ya que para ella la vergüenza impulsa una huida en un erotismo vacío.

De todos modos, la posición de Inés no es menos problemática, ya que, si bien se asume resueltamente como homosexual, esta asunción tiene cierto gesto impostado, una especie de obstinación que hace consistir su ser con cierto propósito canalla.

Inés refrenda la mirada descarnada que el otro le ofrece (afirma su ser objeto, pero con un estatuto “degradado” que proviene de la sanción de los demás), no busca una imagen amable, sino que restituye el carácter de desperdicio, por ejemplo, cuando afirma: “Ya estamos desnudos, como gusanos”.

Desde ese lugar desengañado es que Inés intenta conquistar a Estelle, denunciando la impostura con que esta última busca refugiarse en Garcin –con el propósito de avergonzarlos del artificio de su condición deseante.

De lo íntimo a lo público

A puerta cerrada desarrolla una nueva forma del pasaje de lo íntimo a lo público a través de la mirada y la vergüenza, al poner en acto –en la situación misma de flirteo– la vacilación de las posiciones que cada uno asumiría.

En este punto, se nota cómo aquello que puede ser objeto de vergüenza no es meramente el develamiento de un hecho, sino la posición de cada quien. Por cierto, no es un detalle menor que los tres personajes están construidos en función de su vida erótica (una homosexual, un cobarde que hace sufrir a su mujer, una coqueta perezosa). Así es que Sartre invita a pensar que esa dimensión del ser que eventualmente se acompaña de vergüenza –la vida amorosa– está hecha de la misma materia con que se realizan los actos que pueden elegir la libertad o la condena en el infierno de los demás: la sexualidad no es un asunto de vida privada, sino una posición en la sociedad.

Todos hemos visto, alguna vez, la importancia del código Morse. En general, a través del cine, con escenas donde los pueblos quedaban incomunicados cuando un grupo de delincuentes cortaba los cables en un spaghetti western o cuando se lo utilizaba cuando ya no quedaba otra alternativa, por una invasión extraterreste. Ejemplos, hay miles.

Se sabe también intuitivamente que lleva el nombre de su inventor, pero lo que nunca se cuenta es la historia de como ese hombre, Samuel Morse, realizó el descubrimiento tras entender que no tenía futuro como pintor. Un despecho que cambió al mundo.

Y es que la vida del inventor estadounidense, quien nació un día como hoy pero de hace 235 años, es sin dudas una de las más improbables de la modernidad: de pintor frustrado y educador clave para el arte estadounidense a una figura esencial para el desarrollo del telégrafo electromagnético, con un impacto irreparable en la historia de las comunicaciones a larga distancia.

El giro decisivo de Morse hacia la ciencia estuvo motivado, en parte, por su hartazgo ante la indiferencia del público estadounidense hacia su pintura, pero también por una experiencia personal devastadora que reveló, para él, las graves limitaciones de los métodos de comunicación de su época.

Y es que para Morse alcanzar la celebridad como artista era el gran sueño de su vida: el objetivo máximo. En 1823, por ejemplo, cuando intentaba obtener reconocimiento desarrolló junto a su hermano Sidney un pistón de cuero para bombas de agua y diseñó un aparato para copiar esculturas, consiguiendo reproducir con éxito un busto de Apolo.

Pese a estas invenciones y a los elogios de la crítica a obras monumentales como La cámara de representantes, la respuesta del público seguía siendo tibia. El propio Morse admitió que “su mérito es de carácter demasiado refinado” para una audiencia poco formada en las bellas artes, según recogen los registros del Harvard Art Museums.

Morse nació en 1791 en Charlestown, Massachusetts, y a los veinte años pintó un autorretrato como estudiante de arte en Londres, en la Royal Academy. Tras su regreso a Estados Unidos en 1815, se propuso “despertar el sentimiento por las obras de arte” entre sus compatriotas.

Sin embargo, sus grandes pinturas históricas encontraron escaso eco, forzándolo a dedicarse a la retratística, una labor que consideraba menor. La decepción se agravó cuando no fue seleccionado para realizar obras en la rotonda del Capitolio, un encargo oficial muy disputado.

En 1825 pareció vislumbrarse un cambio, cuando fue elegido para pintar un retrato de Marqués de Lafayette para la ciudad de Nueva York. Morse viajó a Washington D.C. y logró completar el boceto de la cabeza del héroe francés —pieza que hoy pertenece a la colección Crystal Bridges—, pero una tragedia personal interrumpió el encargo: la muerte súbita de su esposa Lucretia.

Si bien Morse regresó a toda prisa, no alcanzó a estar presente en el funeral, por lo que la frustración por la tardanza de las comunicaciones lo llevó a pensar en métodos para transmitir mensajes con mayor rapidez. La desgracia, así, fue la semilla de su gran invención.

Ya establecido en Nueva York, Morse fue elegido para formar parte de la American Academy of the Fine Arts y se convirtió en árbitro activo de la formación artística. Los estudiantes, que solían dibujar copias de esculturas clásicas en la galería, sentían que la institución, con una junta formada por comerciantes, abogados y médicos, no los apoyaba, por lo que recurrieron a él cuando el director, el coronel John Trumbull, famoso artista de la guerra de Independencia, les prohibió el acceso.

Etonces, organizó la Drawing Association, que se reunía tres noches a la semana, y entre sus discípulos figuraron futuros nombres relevantes como Asher B. Durand y Thomas Cole, con quienes, para 1825, lideró la fundación de la emblemática Academia Nacional de las Artes del Diseño, inspirada en la Royal Academy londinense, institución que presidió por quince años.

Su proyecto pictórico más ambicioso, Galería del Louvre, nació de una estadía en París entre 1829 y 1832. Morse visitaba regularmente el museo con familiares y amigos para copiar obras de maestros europeos, convencido de que el ejercicio técnico y la discusión estética resultaban formativos.

El cuadro, que pertenece a la colección de la Terra Foundation for American Art, reúne copias de treinta y ocho pinturas distribuidas originalmente por todo el museo, pero en la composición de Morse se exhiben juntas en el Salon Carré. El objetivo era didáctico: ofrecer a los estadounidenses ejemplos destacados del arte europeo. Sin embargo, al exhibirse en su país en 1833, la respuesta del público fue indiferente y Morse canceló la exposición tras solo dos presentaciones. La decepción se extendió y al poco tiempo abandonó la pintura de manera definitiva.

Durante su travesía de regreso desde Francia, Morse mantuvo largas conversaciones con Charles Thomas Jackson sobre electromagnetismo. Este intercambio resultó el detonante que le permitió concebir un aparato capaz de enviar mensajes codificados a través de cables eléctricos.

Tras incursionar en la electricidad durante sus estudios en Yale College entre 1805 y 1810, Morse diseñó en 1832 un sistema para transmitir mensajes mediante impulsos eléctricos a través de un cable: el telégrafo electromagnético cuya eficiencia lo distinguió de los prototipos anteriores, al que acompaño con su famoso código al que tardó seis años en estandarizar.

A diferencia de otros inventores, la máquina de Morse logró éxito internacional por su funcionalidad, sentando las bases de la comunicación remota moderna.

La ambición de Samuel Morse de educar al público estadounidense en las artes plásticas no cristalizó en el reconocimiento inmediato para su pintura, pero sí en logros estructurales: la academia que fundó formó a generaciones de creadores, incluidos Winslow Homer, George Inness, Arshile Gorky y Willem de Kooning.

La experiencia acumulada por Morse en los fracasos de la pintura y la educación artística condujo, a través de una secuencia de desilusiones y hallazgos, al desarrollo del telégrafo electromagnético, una invención que lo hizo célebre en vida y alteró el curso de la historia en el mundo.

Así fue cómo uno de los hombres que cambió al planeta lo hizo cuando vio su carrera como pintor frustrada. No sería el último caso de la historia.

Treinta y cinco mil años antes del presente, en la región de Ardèche, Francia, las paredes de la cueva de Chauvet exhiben un bestiario donde los protagonistas son los grandes depredadores: abundan los leones, mamuts y rinocerontes lanudos.

Sin embargo, en el suelo de la caverna, las huellas preservadas en el sedimento registran la presencia simultánea de un cánido y un humano: probablemente un niño y un perro que, diez mil años después de ejecutadas las pinturas, compartieron el asombro ante esas imágenes.

Según el análisis del historiador estadounidense Thomas Laqueur, The Dog’s Gaze (La mirada del perro), este encuentro marca un momento de contemplación compartida entre especies —una frontera simbólica entre naturaleza y cultura.

Laqueur, profesor e investigador de la cultura, se adentra en lo que denomina “la mirada del perro”, punto de partida para una investigación sobre la función simbólica de los perros en el arte occidental. El perro, primer animal domesticado y conviviente del humano, ha servido como umbral entre lo salvaje y lo civilizado.

Para Laqueur, esta condición confiere al perro una riqueza iconográfica singular que los artistas han explotado durante siglos con distintos matices de significado. Detenerse en las presencias caninas en cuadros fundamentales —como en La Grande Jatte de Georges Seurat, donde los perros buscan migajas de un picnic, o en Cazadores en la nieve de Pieter Bruegel el Viejo, marchando junto a los protagonistas humanos— es reconocer la capacidad del perro para densificar la carga simbólica de la escena.

A lo largo de su recorrido, Laqueur identifica dos grandes maneras en que los perros interactúan visualmente con el espectador en la pintura occidental: hay perros que miran dentro de la propia imagen, como si intentaran descifrar el misterio de la acción en curso, y perros que interpelan al público, estableciendo un canal de complicidad, una pregunta muda: “¿Lo ves?”, “¿Puedes creerlo?”.

El vínculo entre perros y cultura material en el arte recibe especial atención en obras donde el cánido se convierte en observador privilegiado. En Las Meninas de Diego Velázquez, inscripta en la corte de Felipe IV de Madrid, el mastín que yace en la esquina inferior derecha nunca ha ocupado el centro de la exégesis académica, pese a que su presencia ancla la composición.

Mientras doncellas atienden el vestido de la infanta y la escena se multiplica con juegos de espejos y apariciones del propio Velázquez, el perro —con una mirada involuntariamente taimada dirigida hacia el espectador— parece decir: “No te preocupes por todos los trucos perspectivos que ocurren sobre mi cabeza; tú y yo sabemos qué es real”.

En tres siglos y medio de comentario crítico, el mastín fue pasado por alto casi de manera sistemática, salvo por Pablo Picasso. En 1957, el malagueño realizó una serie de quince reinterpretaciones de Las Meninas en las que sustituyó al mastín español por su propio perro, el dachshund Lump. Lump, siempre retratado mirando fuera del marco con lo que Laqueur califica como una “mirada descarada”, se transforma en una figura que desafía directamente al espectador, llevándolo a cuestionar el sentido mismo de la escena deformada y cubista.

Laqueur sostiene que la función central del perro en el arte occidental consiste en proporcionar al espectador un punto de entrada o incluso un alter ego. En la monumental Bodas de Caná, de Paolo Veronese, hay al menos seis perros representados. Mientras algunos observan arrobados el milagro de transformar el agua en vino, otro, más pequeño y harapiento, se interesa únicamente por los restos de comida que caen al suelo ante el descuido de los invitados ebrios.

Según Laqueur, este recurso ofrecido por Veronese permite que el “espectador voraz” acceda, aun desde la periferia y el deseo, a la solemnidad de la escena principal.

Las implicancias simbólicas de los perros en escenarios sagrados no estuvieron exentas de conflicto. En 1573, una década tras el éxito de la Bodas de Caná, Veronese intentó incluir un perro en su versión de La última cena, lo que le valió la intervención directa de la Inquisición bajo cargos de blasfemia. Sin embargo, el pintor resolvió la situación cambiando el título de la obra a La cena en casa de Leví y asegurándose de que el perro permaneciera en la composición.

Laqueur concluye que a través de la larga historia del arte occidental, los perros han funcionado como testigos y mediadores entre el público y lo representado, ofreciendo siempre una vía de acceso emocional y un anclaje social incluso en los contextos más rituales o enigmáticos.

“Estoy muy orgullosa de haber puesto un límite a lo que el mundo capitalista te exige”, asegura la cantautora española Valeria Castro, en referencia a su decisión de parar su actividad profesional durante unos meses y tomar una baja laboral motivada por el duelo y “las presiones” de la industria.

Castro, ya de vuelta con un nuevo disco, charló con esta agencia en la Ciudad de México, tierra en la que brotaron las primeras raíces de El cuerpo después de todo (Warner), su disco más reciente, publicado en marzo de 2025.

En este sistema capitalista, “hay dignidad cuando sabes poner límites” a las exigencias y reconoces, a ti misma y al resto del mundo, “que un día estarás mal y al otro estarás mejor”, asegura la cantautora española.

“Estoy muy orgullosa -asegura- de haber puesto un límite a lo que el mundo capitalista te exige y, aunque el vacío está, la vida sigue, ¿no?”.

A pocos días de cumplir 27 años, Castro (La Palma, 1999) se mira para adentro, a eso que llama “el subconsciente”, y admite que todavía le pesa el cuerpo por la ausencia de Micaela, su abuela, que murió el año pasado, un sentimiento “que sigue gestionando” y que plantó en “El tiempo que no estés”, el séptimo tema del álbum.

“(Esa canción) fue un grito de auxilio cuando todavía estaba presente mi abuela (…) Nunca le dije que estaba dedicada al miedo que sentía de que ella se fuera, y aunque hoy el cuerpo sigue pesando, sé que la deriva no será eterna”, confiesa Castro con la mente puesta en escribir canciones que “no la salvan” de la tristeza, pero le permiten nombrarla.

Así lo hizo durante su concierto en la capital mexicana, donde, además de cantar “Guerrera” con la compositora mexicana Vivir Quintana, interpretó por primera vez en vivo “Globo”, el tema con el que anunció, en octubre del año pasado, su baja temporal de la música, que llegó días después de recibir fuertes críticas por una actuación en un programa de televisión.

Normalizar la baja laboral

La artista, para quien las palabras lo son todo, explica que, más que una “pausa pública”, se tomó “una baja laboral” con la que detuvo su gira y se bajó de los escenarios, tanto por su público como por su salud mental, y también para ejercer ese derecho al que “todas las personas deberíamos acceder”, incluidas las que trabajan en el mundo del entretenimiento.

“No paré ni para escribir canciones ni para cerrar un ciclo. Necesitaba dos meses porque no era capaz de ejecutar mi trabajo (…) Me siento muy digna de haber puesto eso en valor, ya que los artistas no somos otra cosa que gente que trabaja y no podemos quedar exentos ni de la sociedad ni del cuidado”, defiende la tres veces nominada a los Latin Grammy.

Enfrentar el escenario

Contrario a ese malestar, Castro hoy sube a los escenarios y retoma su gira por Latinoamérica pensando que los encuentros en vivo con el público son valiosos porque son de los pocos espacios en el mundo donde “prevalece la conexión humana”, frente al designio de “los algoritmos y las redes sociales”.

“En un directo, tanto quien canta como quien escucha estamos ahí: viviendo un momento que realmente sucede y nos pertenece”, ahonda.

Con una sonrisa que dibuja alivio, la artista -que se reconoce como “humana y colectiva” por su herencia femenina- admite que el año pasado su madre, quien más la ha acompañado en el duelo y en su trayectoria musical, la veía mal, pero ahora, dice: “Me ve mucho mejor”.

Desde ese lugar de “sanación y perdón”, Castro retoma la gira El cuerpo después de todo, en la que, antes de cada concierto, se aprieta el pecho y ruega en silencio: “Abu, cuídame”.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Isaac Esquivel.

La figura del Premio Nobel Mario Vargas Llosa sobrevoló los pasillos de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, cuando diferentes voces recordaron su legado literario y humana, y, a la vez, se presentó la exposición inmersiva El viaje de Vargas Llosa: cómo el mundo se vuelve literatura, en el Pabellón Blanco, de La Rural.

Entre ellos estuvo, su hijo, Álvaro Vargas Llosa, que mantiene vivo su legado, quien en un año marcado por el aniversario del fallecimiento del autor de Conversación en la catedral y La ciudad y los perros, expuso ante el público una reflexión profunda sobre la transformación del escritor en un símbolo público, el modo en que su vida y obra se difuminan en la frontera entre lo privado y lo colectivo, y la huella de la ficción en quienes lo leen.

La actividad, organizada por la Cátedra Vargas Llosa y por el Banco de Desarrollo de América Latina y el Caribe, comenzó a las 19 y se llevó a cabo en la Sala Victoria Ocampo. Estuvieron también presentes Morgana Vargas Llosa, hija del escritor, el Embajador de Perú en Argentina, Carlos Alberto Chocano Burga y la embajadora del México, Lilia Eugenia Rossbach Suárez, entre otras figuras del ámbito cultural.

El escritor y periodista evocó el sentimiento de comunidad: “Nos sentimos acompañados, algo menos solos, algo más pequeños, gracias a todos ustedes”, dijo Alvaro Vargas Llosa, recordando que la ocasión coincidía con la fecha del primer aniversario del deceso del autor.

Álvaro articuló el acto en una tensión esencial: la desaparición del “hombre privado” para convertirse en propiedad colectiva, evocando un poema de W. H. Auden dedicado a la muerte de Yeats. “El hombre privado ha desaparecido y ha pasado a ser propiedad pública. El hombre privado se ha disuelto, se ha diluido en el público”, citó.

A partir de esa imagen trazó una interpretación personal sobre cómo, tras la muerte, la figura pública se instala simultáneamente en la memoria privada de cada lector: “Ese personaje que los seres queridos hemos perdido y que ha dejado la esfera de lo privado para convertirse en propiedad pública, pasa otra vez a organizar un espacio privado en la medida que se instala en la imaginación de cada uno de ustedes”, afirmó durante el homenaje.

El hijo del escritor señaló que, a un año de la muerte de su padre, la exposición construye un espacio en el que la vida del autor y su literatura se manifiestan en la doble dimensión de lo íntimo y lo público. Sostuvo que, al convertirse en personaje de ficción para el lector, Mario Vargas Llosa es al mismo tiempo memoria compartida y materia para nuevas invenciones personales.

En su intervención, Vargas Llosa argumentó que el escritor peruano dedicó toda su vida a inventar otros mundos y que esa vocación, tras su muerte, lo transformó en “un personaje de ficción”: “Se ha vuelto una idea. Cada vez que alguien lo lee, cada vez que alguien lo asocia con algo que despierta en su imaginación, mi padre se ha convertido en eso”, explicó. Subrayó que esa “idea” es producto de la creación particular de cada lector: “Por tanto, se ha vuelto un personaje de ficción... Es fascinante comprobar cómo una persona que dedicó toda su vida a inventar otros mundos... se transforma él mismo en un personaje de ficción”, expresó.

Alvaro citó una de las convicciones centrales de Mario Vargas Llosa sobre el vínculo entre autor y personaje: “Un autor está siempre diseminado entre sus personajes, incluso los que más le repugnan... Hay un poco de mí en cada uno de mis personajes”, recordó. A partir de ahí, expuso el modo en que la ficción ofrecía la posibilidad de vivir “muchas más vidas de las que le estaba dado vivir”, transformando una existencia única en una experiencia múltiple y “poliédrica”.

Sobre la utopía y la función de la literatura, precisó un principio ético-artístico que Mario Vargas Llosa compartía: “él dijo: ‘Hay que buscar la utopía, no hay que renunciar a la utopía, aunque la utopía sea por definición imposible. Pero hay que evitar buscarla en la ciudad, es decir, en la vida pública, en la vida política. Hay que canalizar esas fuerzas hacia el mundo de la cultura, del arte, de la literatura’”. Subrayó entonces que el escritor peruano veía en la literatura el medio legítimo para llevar al extremo los ideales y fantasías, en un terreno donde no generan daño social sino ampliación de la experiencia humana.

Alvaro destacó una indagación constante de su padre sobre “cómo, cuándo y por qué nacen las historias”. Citó como ejemplo la primera obra teatral adulta de Mario Vargas Llosa, estrenada a comienzos de la década de 1980, en la que las preguntas fundamentales perseguidas a lo largo de toda su carrera quedan expuestas: “¿Por qué un hecho que puede ser cotidiano, de poca importancia, adquiere el relieve de una ficción, de una historia?” Para el autor, esa pregunta nunca tuvo una respuesta definitiva, aunque impulsó la mayoría de sus exploraciones literarias.

El acto sirvió también para señalar la dimensión ética del poder en la obra del escritor. álvaro recordó la justificación expuesta por la Academia Sueca al otorgarle el Premio Nobel, citando la frase “la cartografía de las estructuras del poder y las imágenes de la resistencia, la rebeldía y la derrota del individuo”.

El análisis del poder y la “soberanía individual” recorre tanto las novelas como los ensayos de Mario Vargas Llosa, con especial atención a los abusos dentro de la sociedad y la defensa del valor de la libertad.

La exposición inmersiva, desarrollada a partir de textos autobiográficos del escritor —seleccionados para que sigan una secuencia narrativa— propone a los visitantes un recorrido por los momentos centrales de su trayectoria, a través de los recuerdos y registros escritos del propio autor.

Con la voz de Álvaro Vargas Llosa, la jornada inaugural ofreció una mirada que trasciende el homenaje para situar a Mario Vargas Llosa en la encrucijada entre la vida vivida y la construida indefinidamente por la imaginación de sus lectores.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires cuesta 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará hasta el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

Stanley Kubrick inició su carrera visual en los subterráneos de Nueva York mucho antes de convertirse en uno de los cineastas estadounidenses más influyentes del siglo XX.

Un conjunto inédito de 18 fotografías tempranas tomadas en el metro de la ciudad será exhibido por primera vez en la Photography Show de Nueva York. Estas imágenes, adquiridas y descubiertas recientemente por la galería Duncan Miller de Los Angeles, ofrecen una mirada singular al pulso social de la década de 1940 y a los primeros experimentos narrativos de Kubrick.

Aunque gran parte del archivo fotográfico de Kubrick ya había sido mostrado al público en la exposición itinerante Through A Different Lens inaugurada en el Museum of the City of New York hace ocho años, estas 18 tomas específicas —todas realizadas entre la medianoche y las 06:00 horas— nunca habían sido expuestas fuera de las páginas de la revista Look.

La propia galería Duncan Miller identificó estas obras al analizar un lote reciente, como indicó su director Daniel Miller: “Estas impresiones de Kubrick estaban enterradas profundamente en una compra reciente”. Este hallazgo marca una diferencia frente a cualquier cobertura previa del legado fotográfico del director al poner en circulación imágenes inéditas para coleccionistas y críticos.

Kubrick, nacido y criado en el Bronx, comenzó a fotografiar profesionalmente incluso antes de terminar la secundaria, cuando en 1945 fue admitido como reportero gráfico en Look, una revista enfocada en el relato visual de la vida cotidiana. Su promedio académico le impedía el acceso universitario, pero logró canalizar su atención minuciosa hacia la observación de los demás a través del lente.

“En la escuela era un inadaptado. Tenía muy poco interés por lo que me enseñaban, la lectura estaba relacionada a las tareas escolares. Creo que recién comencé a leer por placer cuando terminé el secundario. Sin embargo, sí había algo que despertaba mi interés: la fotografía”, dijo el director de La Naranja Mecánica y Senderos de Gloria, entre otras.

“Empecé simplemente tomando la cámara y sacaba fotos. Aprendí luego a armar un cuarto oscuro y todas las cuestiones técnicas, y así seguí. Hasta que llegó el momento en que empecé a buscar la manera de venderlas, de convertirme en un profesional”, recordó Kubrick en una entrevista sobre esta pasión que comenzó cuando un vecino, Marvin Traub, quien también era un aficionado a la fotografía, le regaló su primera cámara, con quien revelaba en un cuarto oscuro que tenía en su hogar en el Bronx.

Entonces, Kubrick admiraba a Arthur Fellig, conocido como Weegee, un fotógrafo y reportero gráfico ucraniano especializado en documentar el ambiente callejero de Nueva York de manera desgarradora.

Kubrick pasaba horas en las calles, y así fue consiguió la imagen que sería el principio de todo. En 1945, cuando tenía 16 años, capturó a un vendedor de periódicos en su puesto, en una actitud derrotada, desconsolada, tras la muerte del presidente Franklin D. Roosevelt.

Llevó la imagen a Helen O’Brian, jefa del departamento fotográfico de la revista Look, una publicación que intentaba competir con Life a partir de las imágenes. Salió del edificio con USD 25 en el bolsillo. Meses después, colaboraciones mediante, terminó el secundario e ingresó al staff de Look, para convertirse así en el fotógrafo más joven de la historia de la revista.

Durante los cinco años que permaneció en Look, documentó escenas tan diversas como la rutina de un lustrabotas, el entrenamiento del boxeador Walter Cartier o los ensayos de la vedette Rosemary Williams. Abandonó la publicación en 1951, año en el que también realizó sus dos primeras películas documentales y concluyó su matrimonio con su novia de la secundaria.

El valor documental de este grupo de 18 imágenes reside en su contexto nocturno y su carácter transversal: Kubrick retrató con igual curiosidad los vagones llenos de jóvenes conversando, a mujeres enfrascadas en proyectos textiles en pleno trayecto, y a figuras solitarias sentadas en asientos forrados, escenas que testimonian la variedad de interacciones sociales promovidas por el transporte subterráneo.

Kubrick describía el metro como “una sala de lectura sobre ruedas, un paseo de enamorados y, después de las 23:00 horas, un albergue improvisado”. Esa pluralidad se manifiesta en gestos sutiles: miradas, evaluaciones silenciosas y hasta una mujer cubriéndose la nariz.

Para lograr la espontaneidad deseada, el joven Kubrick utilizaba un método discreto: llevaba su cámara al cuello y había acoplado un disparador de cable dentro del bolsillo del abrigo, de modo que podía fotografiar sin ser detectado, como relató Daniel Miller.

El futuro director de El resplandor, 2001: una odisea del espacio y The Full Metal Jacket, entre otras joyas, solía disparar rollos enteros de película para extraer de ellos apenas “un puñado de imágenes contundentes”. Esta búsqueda de la naturalidad anticipa la ética de observación que marcaría todo su cine posterior.

Las fotografías reunidas por Duncan Miller Gallery se presentan junto a obras de la fotógrafa contemporánea Jacqueline Woods, en una edición que fortalece la relación entre la investigación documental de la posguerra y los discursos visuales actuales. El proyecto de la galería, Your Daily Photo, lleva desde 2012 distribuyendo imágenes de archivo a suscriptores de todo el mundo y apostando por descubrimientos que, como en este caso, amplían el mapa histórico de la fotografía estadounidense.

En 2021, cuando el mundo empezaba a recuperarse a duras penas de la pandemia mundial, Eric Robles creó una serie de terror animada y se la presentó a Netflix. Tras cuatro meses de conversaciones sobre el desarrollo del proyecto, Netflix comunicó a Robles —creador del show Fanboy & Chum Chum de Nickelodeon— la noticia que ningún showrunner en potencia quiere oír. “Me dijeron: ‘Nos encanta tu idea, pero por desgracia se parece demasiado a otra cosa que estamos desarrollando ahora mismo’”, recordó desde su oficina en casa de Los Ángeles, cuyas paredes están pintadas de un carmesí intenso y lucen un retrato enmarcado de Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein.

Dos meses después de esa especie de ruptura, Robles recibió un correo electrónico inesperado de un ejecutivo de Netflix, pidiéndole que “pasara a ver esta otra cosa” que estaban desarrollando e “intentara averiguar de qué se trataba”. Esa otra cosa resultó ser Stranger Things: Tales From ’85, la primera secuela de la popularísima saga de ciencia ficción de acción real Stranger Things, que concluyó su camino de cinco temporadas a finales de 2025. Los creadores de Stranger Things, los hermanos Matt y Ross Duffer, le encomendaron a Robles una tarea abrumadora: desarrollar una temporada de televisión que se desarrollara cronológicamente entre las historias contadas en las temporadas 2 y 3 de la serie original, sin alterar el canon narrativo establecido.

En esencia, Robles y sus futuros colaboradores tuvieron que llevar a cabo una especie de “Disney a la inversa” bastante más complicada. En lugar de convertir una querida propiedad animada en una película de acción real, como ha hecho Disney repetidamente en los últimos años —véase Moana, con un La Roca que no es un personaje de dibujos animados—, tuvieron que igualar el tono, el ambiente y la estética visual de una serie con atractivo intergeneracional, reimaginarla en forma animada y contar una nueva historia sin romper la continuidad con lo que había venido antes.

Vale, pero espera: ¿por qué tuvieron que hacer otra serie de Stranger Things? La principal acaba de terminar y ya hay otra versión que no es una precuela ni una secuela, sino una mid-quel?

Ay, inocente, claro que la hay. El universo de Stranger Things es posiblemente la propiedad intelectual más valiosa de Netflix, una franquicia que ha dado lugar a múltiples libros, videojuegos, una obra de Broadway y una gran cantidad de juguetes, ropa y otros productos. Todos los estudios y plataformas de Hollywood quieren exprimir al máximo sus propiedades más reconocibles. En este contexto, Netflix parecería tonto si no intentara sacar más partido a su universo de Hawkins, Indiana, infestado de demogorgones.

Dicho esto, Stranger Things: Tales From ’85, que se estrenó esta semana, se ha realizado con evidente esmero y cuidado. Todos los que han trabajado en esta serie son fans de la serie original, afirma Rebecca Pérez, la directora de animación que supervisó los efectos visuales de los diez episodios.

Esa animación se realizó en su mayor parte con CGI (Imágenes Generadas por Computadora, por sus siglas en inglés), lo que permite una calidad multidimensional y un movimiento de cámara dinámico que recuerda a la serie original. Pero las imágenes bidimensionales dibujadas a mano también forman parte de la mezcla, sobre todo en escenas que incluyen efectos como la nieve cayendo. (Robles afirma que se inspiró en la obra del pintor Andrew Wyeth, conocido por sus representaciones en acuarela de paisajes rurales.) Esa combinación híbrida confiere a la secuela un aire contemporáneo a la par que nostálgico, similar a la estética de su predecesora.

Al igual que Stranger Things, la nueva serie hace referencias visuales y verbales a películas de finales de los años 70 y 80, incluidas las franquicias de Alien, Star Wars y Los cazafantasmas. Pero también se inspira en títulos menos comerciales de esa época, como Re-Animator (1985), una película de culto sobre un estudiante de medicina que descubre un compuesto químico capaz de devolver la vida a los cadáveres.

Según Robles, esa película inspiró directamente su enfoque de la trama de Tales From ’85, que tuvo que lidiar con el hecho de que, al final de la segunda temporada, Eleven —el personaje interpretado por Millie Bobby Brown y dotado de poderes telequinéticos— había cerrado la puerta al Upside Down, el peligroso inframundo paralelo situado bajo Hawkins. Eso significaba que la ciudad debía quedar aislada de la invasión de monstruos de otro mundo hasta que la tercera temporada comenzara en julio de 1985. Entonces, ¿cómo podría la nueva serie, ambientada en enero de ese año, incluir más demogorgones? “Les hice esa pregunta [a los Duffer]”, recuerda Robles. “Les dije: ‘¿Qué piensan ustedes?’”. Y ellos me respondieron: ‘Oh, ese es un problema que tenés que resolver vos’”.

Así que —alerta de spoiler— a Robles se le ocurrió un escenario en el que partículas del Mundo del Revés se hubieran escapado y comenzado a mutar en múltiples especies vegetales de Hawkins, lo que ha dado lugar a la reanimación de más bestias repugnantes contra las que Eleven, Mike, Dustin y el resto de la pandilla tienen que luchar. (Los guionistas de la serie original también colaboraron en Tales From ’85 para ayudar a garantizar que la continuidad de la historia se mantuviera intacta.)

Los nuevos monstruos, que tienen el mismo aspecto de trampa para moscas que los demogorgones de la serie original, adoptan diversas formas, entre ellas la de un tiburón de nieve (imagínate Tiburón, pero en invierno) y calabazas zombificadas que no desentonarían en una película animada de Tim Burton. Una vez más, visualmente, se puede ver el ADN de la Stranger Things original, al tiempo que se reconoce que Tales From ’85 es su propio, ejem, organismo recién mutado.

Los animadores también se esforzaron por asegurarse de que los personajes resultaran fieles y reflejaran a los actores que los interpretaban. Hubo extensas discusiones, por ejemplo, sobre cómo debía verse en forma de dibujos animados la famosa y exuberante melena de Steve Harrington.

“Sin duda hubo una conversación no solo sobre el volumen, sino también sobre cuánto movimiento le daríamos a su pelo”, dice Pérez. “Se trataba de tomar como referencia lo que te ofrecía la serie y luego caricaturizarlo”. Para que conste, el Steve de dibujos animados —al que, como a todos los personajes, le pone voz un nuevo actor (Jeremy Jordan en lugar de Joe Keery)— tiene una melena voluminosa y lacia, como es de esperar.

En última instancia, sin embargo, es el tono general de Stranger Things: Tales From ’85 lo que puede convencer a cualquiera que tenga dudas sobre volver a sumergirse en este mundo tras haberlo dejado hace solo unos meses. Las últimas temporadas de Stranger Things, realizadas con presupuestos más cuantiosos, podían parecer en ocasiones abrumadas por sus propias ambiciones. Tales From ’85 es un regreso, literal y metafóricamente, a las raíces de la serie, cuando los elementos del género de la madurez se mezclaban de forma más evidente con la lucha contra agresores espeluznantes y repugnantes. Robles afirma que ya ha pensado en cómo abordar las futuras temporadas, suponiendo que Netflix decida hacer más. (El final de suspenso de la primera temporada sugiere que ese es el plan.)

“No quiero abusar de la hospitalidad en este proyecto porque me encantan las cosas que te dejan con la sensación de: ‘Vaya, ha sido un viaje genial y ya está’”, afirma Robles, y añade: “Creo que podemos ampliarlo si quieren seguir ampliándolo”.

En otras palabras, cabe esperar más temporadas de Stranger Things: Tales From ’85, por no hablar de más oportunidades para vender figuras Funko Pop y remeras inspiradas en la serie.

Fuente: The Washington Post

[Fotos: prensa Netflix]

El escritor sudafricano John M. Coetzee, quien reside actualmente en Adelaida, Australia galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2003, visitará el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) para participar de una entrevista pública y presentar dos nuevos libros editados por Malba Literatura. El evento se produce en el marco del 25° aniversario del museo y a 15 años de la primera visita del autor a la institución.

La actividad principal tendrá lugar el jueves 7 de mayo a las 19, cuando Coetzee dialogue con Anna Kazumi Stahl sobre sus recientes publicaciones, Compañeros de viaje: ensayos sobre mi biblioteca personal y El amor y el matrimonio en Sigmund Freud y otros ensayos, ambos publicados por Malba Literatura.

Compañeros de viaje: ensayos sobre mi biblioteca personal reúne doce prólogos escritos por Coetzee para Biblioteca Personal, colección inspirada en la Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges. Esta edición surge como parte de una confluencia de aniversarios: veinticinco años de la Fundación MALBA y de su Departamento de Literatura, y quince años desde la primera visita de John M. Coetzee al museo, que dio origen, tiempo después, a la Biblioteca Personal J. M. Coetzee.

El volumen propone un recorrido por esos doce prólogos dispersos de clásicos de su Biblioteca Personal, y permitir que dialoguen entre sí en un solo volumen.

Por su parte, El amor y el matrimonio en Sigmund Freud y otros ensayos agrupa seis textos –“Freud y el matrimonio”, “Jack London como fotógrafo”, “Refugiados del mar en Australia”, “Máximo Gorki”, “Zbigniew Herbert” y “Amos Tutuola”– en los que el autor aborda distintas figuras y temas. Cada ensayo expone un enfoque particular sobre literatura, historia y la responsabilidad intelectual.

Ambos títulos estarán disponibles en librerías y en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires a partir de mayo. El acceso a este encuentro es gratuito, con inscripción previa hasta agotar la capacidad de la sala. Las entradas estarán disponibles desde el lunes 4 de mayo.

Coetzee en la Feria del Libro

El autor, además, participará en dos actividades durante su visita. El martes 5 de mayo a las 17, en la sala Victoria Ocampo del Pabellón Blanco, junto con Mariana Dimópulos (vía streaming) y coordinado por Flavia Pittella presentará el libro Don de lenguas. Y el el miércoles 6 de mayo a las 19, en la misma sala, en la apertura del ciclo La Palabra Indígena, presentará Un mal salvaje, junto con Fabián Martínez Siccardi y la poeta del pueblo mapuche Liliana Ancalao.

Además, visitará la exposición fotográfica de Kim Manresa y Xavi Ayén, quienes documentaron la vida de treinta premios nobel de literatura, entre los que se encuentra el propio Coetzee.

[Fotos: prensa MALBA y archivo]

La premio nobel de literatura 2024, Han Kang, hizo una defensa del arte y la literatura en esta época “oscura”, porque en su opinión ayudan a las personas a ser “más sensibles”, a colocarlas “en el lugar de la vida y no en el de la muerte”. “El arte y la literatura siempre están al lado de la vida y ponen a las personas de ese lado”, recalcó la escritora surcoreana luego de vivir “emocionada” en Barcelona su primer Sant Jordi, la fiesta popular que conmemora al patrón de la comunidad autónoma de Cataluña y que coincide con el Día Internacional del Libro. “Fue muy agradable para mí andar por calles engalanadas de lectura y libros, con sol”, dijo la autora de títulos como La vegetariana (2007) o Actos humanos (2014), que hasta hace dos años era librera en Seúl.

Han, de 55 años, no rehusó en su comparecencia a las preguntas sobre el auge actual de la ultraderecha en el mundo o sobre las guerras en diferentes partes del planeta. La humanidad, dijo, vive “en una época oscura”, y advirtió de que la historia siempre se repite.

“Una de las cosas que más me sorprende es que las personas que están en medio de un conflicto tratan de sobrevivir y se cuidan y se curan las heridas. Mientras sigamos vivos y manteniendo el corazón abierto, podemos seguir viviendo. No se puede hablar de esperanza de forma ligera, la vemos como algo frágil, pero debemos aferrarnos a ella con el corazón lleno de propósito, no debemos dejarnos arrastrar”, señaló.

A su juicio, el arte y la literatura contribuyen a estar del lado de la vida, a “estar más llenos de esperanza, a ser más sensibles, tolerantes, empáticos, para poder percibir los sentimientos de los otros, porque en este mundo tan oscuro podemos ser intolerantes y pensar que lo que pasa no va con nosotros, pero tenemos que mantenernos firmes, aunque no seamos partícipes”.

La vida después del Nobel

A pesar de haber recibido el Premio Nobel hace un par de años, un premio “tan importante y valioso”, la escritora afirmó que nada dentro de ella ha cambiado y que sigue “viviendo la misma vida que antes”, con ganas de terminar una novela que tiene pendiente.

Dijo tener los mismos “pensamientos y sensaciones internas que antes del Nobel” y que lo único que ha cambiado es que por la calle hay gente que la para, le habla e incluso la quieren abrazar, lo que la deja un poco “perpleja” porque es algo que antes no ocurría.

Han, de quien se acaba de editar en español y catalán Tinta y sangre, lanzada en su país en 2010, añadió que, por lo demás, sigue igual, “escribiendo y viviendo”, contenta de que la literatura coreana se esté traduciendo más y que en el resto del mundo la puedan descubrir.

En cuanto a la obra que está pergeñando, advirtió de que si abunda en ella públicamente “desaparecerá la magia” y, por tanto, sin desvelar ningún detalle, solo avanzó que será su obra “más personal”, en la que su familia será protagonista.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Alejandro García.

Un raro ejemplar de un libro sobre la Guerra Civil española del poeta chileno y premio Nobel de Literatura Pablo Neruda, escrito en papel de algodón que pudo provenir de uniformes de guerra, será exhibido por primera vez en Chile.

La obra, titulada España en el corazón, fue publicada por primera vez en 1938 en condiciones precarias, en pleno desarrollo del conflicto.

El libro relata “todas las vicisitudes que tuvo que pasar el pueblo español producto de la guerra civil”, explicó a la AFP Loreto Millar, coordinadora de Conservación y Patrimonio del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile.

Neruda, galardonado con el Nobel de Literatura en 1971, llegó a vivir a Madrid en 1934, dos años antes del estallido de la Guerra Civil, un conflicto que marcó su vida literaria y política.

En España, el poeta forjó estrechos vínculos con intelectuales, artistas y escritores que adherían al bando republicano.

El ejemplar fue elaborado artesanalmente por soldados con algodón de trapo que pudo provenir de ropas y vendajes de milicianos caídos, según la Universidad de Chile.

Sin embargo, más allá de lo que mencionan algunos biógrafos del poeta, “no existen antecedentes documentales que nos permitan afirmar a ciencia cierta que efectivamente esto pasó”, explicó la restauradora.

Tras su regreso a Chile, Neruda donó el ejemplar al Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, que, luego de un minucioso proceso de restauración, lo exhibirá por primera vez el jueves 30 de abril.

Fuente: AFP

[Fotos: Rodrigo Arangua/AFP]

La novela de da Empoli, que se convirtió en un fenómeno editorial, ha sido leída y debatida en los principales círculos políticos y económicos de Argentina, donde su retrato del poder y la maquinaria de influencia despertó comparaciones con ciertas (actuales) dinámicas locales. Publicada en 2022 pero fervientemente actual por motivos geopolíticos de público conocimiento mundial, generó discusiones por su retrato de la construcción del régimen y la figura del “spin doctor”, el operador que manipula las percepciones públicas y privadas en la era de la posverdad. Sobre el personaje central de la historia, Assayas aclara: “No quería que Jude Law imitara a Putin, sino que fuera creíble en el papel y pudiéramos captar algo de su personalidad”.

Assayas, reconocido por su habilidad para mezclar política y retrato personal -suyo es la monumental biopic de casi 6 horas Carlos (2010) sobre el terrorista venezolano Ilich Ramírez Sánchez-, encontró en este material la oportunidad de reflexionar sobre el impacto de los discursos oficiales y las sombras del poder real. El director optó por una adaptación que abandona la infancia del protagonista para centrarse en el proceso de transformación adulta y la tensión entre relato y realidad, un gesto que refuerza la dimensión universal de la historia. El estreno de El mago del Kremlin en Argentina se presenta no solo como un acontecimiento cinematográfico, sino como un disparador de debates sobre el autoritarismo y la manipulación, temas centrales en la agenda pública global.

—¿Cómo ubica El mago del Kremlin” dentro de su trayectoria como cineasta?

—He amado hacer todas mis películas francesas, íntimas e independientes; de allí vengo y allí regreso de vez en cuando. Pero, cada tanto, necesito abrir puertas o ventanas para dejar entrar aire fresco y tener la sensación de que no estoy totalmente desconectado de la realidad contemporánea. Así que, de vez en cuando, me gusta hacer películas que aborden la historia moderna.

—¿Con qué otros trabajos propios asocia esta película?

—He hecho eso con Carlos, Wasp Network y, finalmente, ahora con El mago del Kremlin. Forma parte de esa familia de películas, y curiosamente, la única mía que tenía en mente al hacer esta fue Demonlover en 2002, porque era una obra algo distópica, vanguardista. Para mí, era como si ese mundo ahí descripto lo hubiera invadido todo, y lo que antes era una corriente subterránea se convirtió en realidad.

—¿Cómo resolvió el desafío de adaptar la novela al formato cinematográfico?

—Pensé que iba a ser extremadamente difícil, pero resultó mucho más sencillo de lo esperado. Por ejemplo, la novela tiene una primera parte sobre la juventud de Vadim Baranov, su abuelo y su padre. Eliminamos todo eso. Comenzamos cuando él ya está en proceso de transformarse y hacerse adulto. Eso fue bastante fácil y obvio. También convertimos mucho de lo que era un monólogo en diálogo, y le dimos más peso al narrador. El narrador no es solo el narrador; es quien hace las preguntas difíciles y no deja que Baranov se salga con medias verdades o mentiras, y no es manipulado como en la novela. Ese cuestionamiento constante crea una dinámica particular.

—¿Qué importancia tuvo el desarrollo del personaje de Alicia Vikander (Ksenia) en la adaptación?

—Fue importante fue desarrollar ese personaje, que en el libro es menor -una sombra, la novia de Baranov-, pero poco más que eso. Le dimos importancia a su historia, y para mí se convirtió en la encarnación de lo que le fue robado a la juventud rusa por el régimen totalitario de Vladimir Putin.

—¿Qué visión buscó transmitir sobre el ascenso de Putin y la memoria histórica en Rusia?

—Se trata del ciclo de noticias. Algo ocurre en el mundo y durante dos días es lo más importante. Al tercer día, ocurre otra cosa y todo el circo se traslada a la siguiente ciudad. Luego, tres meses después, pasa algo relacionado con aquel primer hecho, pero ya se olvidó el comienzo de la historia, aunque recuerdas lo suficiente como para poder entender lo que ocurre ahora.

—¿Qué papel tienen el cine y la ficción en la comprensión de los procesos históricos que están sucediendo en el mundo?

—Lo más interesante que se puede hacer al hacer películas sobre la historia moderna es unir los elementos y reconstruir la continuidad. Es como un rompecabezas: cuando juntas todas las piezas, surge una imagen completamente diferente ante tus ojos. Las películas y otras formas de ficción pueden ayudarnos a entender lo que ya sabemos pero no logramos procesar de la manera correcta porque faltan piezas.

—¿Cuándo conoció a Jude Law y cómo surgió la idea de que interpretara a Vladimir Putin?

—Nos conocimos cuando ambos fuimos jurados en el Festival de Cannes en 2011, cuando Robert De Niro fue presidente. Nos llevamos muy bien y coincidimos en la mayoría de las películas. Los dos defendimos que El árbol de la vida, de Terence Malick, ganara la Palma de Oro.

—¿Por qué lo eligió para este papel tan sensible?

—El proceso de casting fue muy delicado. Primero quería trabajar con un actor desconocido, pero cuando pensé en Jude Law, me inspiró el hecho de que era una estrella de cine en el sentido más amplio, pero también un actor capaz de transformarse. Le gusta investigar y cambiar físicamente, y debía interpretar a Putin durante quince años, así que, aunque lo reconocemos, también es muy distinto. No quería que imitara a Putin, solo que fuese creíble para captar algo de su personalidad.

La Unión Europea (UE) confirmó el retiro de una subvención de 2 millones de euros (2,3 millones de dólares) a la Bienal de Venecia a raíz de la readmisión de Rusia en la 61.ª edición del evento, que se inaugura el 9 de mayo. La Comisión Europea notificó a la Fundación de la Bienal sobre la reducción de fondos, advirtiendo que la organización dispone de 30 días para justificar la reintegración de Rusia. Thomas Regnier, portavoz de la comisión, declaró: “Condenamos enérgicamente el hecho de que la Fondazione di Biennale haya permitido que el Pabellón de Rusia vuelva a abrir”. La participación rusa en la Bienal había estado suspendida desde la invasión a gran escala de Ucrania en 2022.

Por su parte, la Bienal de Venecia argumentó en un comunicado oficial que no tiene autoridad para vetar a ningún país reconocido por la República Italiana y subrayó que “La Biennale di Venezia rechaza cualquier forma de exclusión o censura de la cultura y el arte. La Bienal, al igual que la ciudad de Venecia, sigue siendo un lugar de diálogo, apertura y libertad artística, fomentando conexiones entre pueblos y culturas, con la esperanza constante de que terminen los conflictos y el sufrimiento”.

En esta edición, 99 países presentarán pabellones nacionales, con 29 de ellos ubicados en los Giardini, donde uno de los pabellones, construido en 1914, pertenece a Rusia y apenas requiere notificación previa para su utilización. En las ediciones de 2022 y 2024, artistas rusos se retiraron y el país no exhibió; el pabellón fue prestado a Bolivia en 2024.

La decisión europea se produce en un contexto de creciente presión internacional y otro frente de polémica abierto. Según publicó The Guardian, el jurado de la Bienal de Venecia anunció que no otorgará premios a artistas de países cuyos líderes están siendo investigados por la Corte Penal Internacional (CPI) por crímenes de guerra o de lesa humanidad. El comunicado, sin mencionar de forma explícita a Rusia o Israel, deja claro que la medida apunta a ambos Estados, cuyos líderes enfrentan órdenes de detención de la CPI.

Luigi Brugnaro, alcalde de Venecia, confirmó que el jurado remitió una carta al ayuntamiento indicando su postura. “Es una decisión independiente que respetamos, al igual que la bienal es independiente al elegir la ubicación de estos pabellones”, afirmó el funcionario.

La postura del jurado sigue la línea de la fallecida curadora Koyo Kouoh, quien había sido designada para dirigir la edición de 2026 y había impulsado una visión centrada en los derechos humanos. La Bienal de Venecia ha sido objeto de críticas, tanto de funcionarios ucranianos como de sectores culturales, por permitir el regreso de Rusia. Las autoridades ucranianas reclamaron en marzo a la organización que reconsiderara la aceptación rusa, argumentando que el evento no debe ser “un escenario para encubrir crímenes de guerra”.

La controversia también alcanzó al gobierno italiano. El ministro de Cultura, Alessandro Giuli, indicó que la reincorporación de Rusia fue decidida “de forma totalmente independiente por la Fundación de la Bienal, a pesar de la oposición del gobierno italiano”.

En el pasado, la Bienal de Venecia resistió presiones internacionales para excluir a países como Irán e Israel, y mantiene su postura de apertura. El evento, considerado el más antiguo y relevante del arte contemporáneo global, se extenderá hasta el 22 de noviembre.

[Fotos: prensa Bienal de Venecia]

El domingo 26 de abril, la 50° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires dispondrá cambios en los accesos por el evento “Franco Colapinto - Roadshow”. El ingreso vehicular al estacionamiento de La Rural se realizará únicamente por Av. Sarmiento 2704, por cortes programados, según comunicó la Fundación El Libro.

Un contracarril exclusivo será habilitado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. La entrada peatonal solo estará permitida por Av. Santa Fe (Plaza Italia), la más próxima al Pabellón Ocre.

Quienes presenten Pase Cultural, certificado de discapacidad, o acrediten ser menores de 12 años acompañados, docentes o pertenezcan a delegaciones escolares, tendrán acceso libre todos los días, informó la organización. Para estudiantes, jubilados y pensionados, la entrada será gratuita de lunes a viernes, excepto el 1 de mayo, presentando el comprobante correspondiente.

El beneficio de ingreso sin costo de lunes a jueves desde las 20h excluye al jueves 23 de abril y al lunes 11 de mayo. No es necesario gestionar trámites online; solo se debe mostrar el comprobante físico o digital en el acceso.

El precio de la entrada general es de $8.000 de lunes a jueves y $12.000 durante viernes, sábados, domingos y feriados. Cada boleto adquirido —ya sea en línea o presencial— otorga un chequelibro de $12.000 para usar en librerías adheridas tras el cierre de la Feria, además de cupones equivalentes al importe de la entrada, canjeables en todos los stands de libros del evento.

Es lindo pensar en un mendigo tirado en la calle que encuentra una cartera perdida y decide devolverla y eso -como en las fábulas, donde las buenas acciones tienen recompensa- le cambia la vida. Es lindo pensar que la señora que perdío la cartera -que tiene una tiendita 24 horas que anda bastante mal y que se está jubilando- va a encontrar en ese hombre roñoso y casi sin lenguaje una mirada humana, un escudo, una forma de estar menos sola. Que hay una segunda oportunidad. Que hay buena gente.

De eso -es lindo, es lindo- se trata La asombrosa tienda de la señora Yeom, la novela con que el coreano Kim Ho-yeon se volvió un autor internacional, un best seller y el referente de una tendencia llamada “ficción sanadora”.

Ficción sanadora: escenarios cotidianos, gente común un poco herida, la reparación a partir de la relación con los demás. Dicen que son libros que abrazan, que son una manta calentita. Venden millones.

Kim, nacido en 1974, está en Buenos Aires para presentar en la Feria del Libro -este viernes a las 19- la segunda parte de La asombrosa tienda... titulada Las maravillas de la tienda de Cheongpa-dong. La vida sigue, la señora Yeom le dejó el lugar en la tienda a su hijo -que sólo quiere ampliar el margen de ganancias- y las cosas se van a complicar cuando renuncie el encargado de la noche. Pero, tranquilos: es ficción sanadora.

Poco antes de la presentación, Kim respondió por mail a las preguntas de Infobae.

-En Las maravillas de la tienda de Cheongpa-dong, muchos personajes llegan rotos o cansados. ¿Escribe pensando en consolar al lector o en reflejar una realidad que todos reconocen?

-Cuando estaba escribiendo esta obra era plena época de la pandemia de COVID-19, un momento en el que todos atravesábamos tiempos difíciles. Quería transmitir consuelo a quienes vivíamos en esa misma realidad, y para ello opté por reflejar situaciones con las que cualquiera pudiera identificarse. Con ello, confiaba en que esta historia pudiera tocar el corazón de muchas personas.

-Hablamos de “ficción sanadora”... ¿Puede sanar realmente la literatura? ¿Cómo? ¿Conoce algún caso concreto?

-Yo mismo llevo una vida en la que he sido sanado por la literatura. Aún hoy en día, cuando estoy estresado o quiero olvidarme de la realidad por un momento, abro una novela o un libro de ensayos y me pongo a leer. Me dejo llevar hacia nuevos mundos y hacia las vidas de otras personas que encuentro en los libros.

Por otro lado, debo admitir que no siempre creí firmemente en el poder sanador de la literatura. Sin embargo, tras la publicación de La asombrosa tienda de la señora Yeom y de Las maravillosas de la tienda de Cheongpa-dong recibí muchos comentarios de lectores que me decían que esas novelas habían mejorado sus vidas, que les había hecho cambiar su forma de pensar y que les habían dado el valor para seguir adelante. Estoy convencido de que la literatura tiene un poder de sanación.

-El turno nocturno tiene un clima muy particular en la novela. ¿Qué le permitía narrativamente ese horario que no encontraba en el día?

-Si hubiera que señalar una imagen que simbolice la noche en las ciudades de la Corea contemporánea, sería la luz de maxikiosco 24 horas, encendida como un faro en un callejón oscuro. Creo que, a diferencia del ajetreo cotidiano del día, los pasos de quienes acuden a estas tiendas a altas horas de la noche o de madrugada llevan consigo el peso de la vida y sus propias historias.

Asimismo, la vida de quienes trabajan en el turno nocturno, cuidando la tienda durante esas horas, también tiene su propia carga y profundidad. Sin duda, las tiendas de conveniencia por la noche tienen una atmósfera particular.

Si tienen curiosidad, los invito a venir a Seúl y pasar por una de esas tiendas en plena noche. Prueben un cup-ramyeon -los fideos instantáneos coreanos- y tómense una cerveza mientras experimentan el ambiente único de ese lugar.

-La vida en Corea implica mucho trabajo y competencia: ¿Siente que esta literatura reacciona, consciente o inconscientemente, al ritmo y la presión de la sociedad coreana actual?

-Cuando escribía La asombrosa tienda de la señora Yeom y Las maravillosas de la tienda de Cheongpa-dong, no era algo de lo que fuera plenamente consciente. Sin embargo, después de que el libro recibiera tanto cariño por parte de los lectores coreanos, yo mismo lo comprendí: que los lectores, en una sociedad coreana llena de presión, necesitaban un lugar como una tienda donde poder hacer una pausa.

Me gustaría seguir escribiendo historias que compartan los valores que nuestra época necesita.

-Si tuviera que definir qué “milagro” es posible hoy —en una gran ciudad, en una vida común—, ¿cuál sería?

-Me conmueve ver, incluso en medio de la prisa del camino al trabajo, a quienes se detienen para esperar el paso de una persona mayor; a los autos que reducen la velocidad frente a una escuela primaria para cuidar a los niños; a quienes se acercan primero para ayudar a un extranjero que busca su camino; o a quienes ceden su asiento en el subte a una mujer embarazada o a una persona mayor.

En una ciudad donde viven personas que recuerdan y practican estos valores, pequeños pero valiosos, de la vida en comunidad, no puedo evitar sonreír con admiración. No sé si eso puede llamarse un milagro, pero siento que la vida cotidiana se renueva y se eleva gracias a esos pequeños actos de bondad que cada uno puede llevar a cabo.

-¿Todo el mundo merece una segunda oportunidad?

-Todos merecen tener una segunda oportunidad. Sin embargo, esa oportunidad solo es posible a través de la propia reflexión y el esfuerzo personal. Tal como la señora Yeom no le concedió a Dokgo una segunda oportunidad sin motivo alguno.

-¿Qué espera de Buenos Aires?

-Es una ciudad desconocida para mí, pero también un lugar que siempre he admirado desde la distancia. Incluso su nombre me parece hermoso, por eso desde hace tiempo he querido visitarla.

Sobre todo, lo primero que me viene a la mente son Borges, las bibliotecas, las librerías y los cafés, así que, como escritor, es una ciudad en la que me gustaría quedarme uno o dos meses para recargar mi inspiración.

Me hace mucha ilusión poder visitarla por primera vez en esta ocasión, y me gustaría disfrutar plenamente del “buen aire” de Buenos Aires.

La agenda de Kim Ho-yeon

Presentación: Viernes 24 de abril a las 19h en Sala Gorostiza.

Firma de libros: Viernes 24 de abril a las 20:30h en Stand del Centro Cultural Coreano (Pabellón Amarillo)

Encuentro con lectores: Domingo 26 de abril a las 16h en Stand del Centro Cultural Coreano (Pabellón Amarillo)

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará entre el 23 de abril y el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

¿Un Stradivarius robado por los nazis en Polonia reapareció a finales de marzo durante un concierto en el noreste de Francia? La experta Pascale Bernheim, que lo busca desde hace años, asegura que sí, aunque el origen del instrumento genera debate.

Este violín, fabricado por el célebre lutier italiano del Renacimiento Antonio Stradivari y desaparecido desde hace años, tiene actualmente un valor estimado en más de 10 millones de euros (más de 11,7 millones de dólares).

La experta cuenta que sus sospechas comenzaron tras leer la crónica del diario local Les Dernières Nouvelles d’Alsace sobre una velada el 31 de marzo en el museo Unterlinden de Colmar, en el noreste de Francia, que combinaba una cata de vinos y un concierto de violín.

El violonista Emmanuel Coopey tocó varios violines distintos, entre ellos tres antiguos: uno fabricado en “1624” por el lutier Niccolò Amati, otro “del taller de Antonio Guarneri fechado en 1735″... y “uno de 1719 de Antonio Stradivari, según el artículo del diario.

“Estoy absolutamente convencida de que se trata del ‘Lauterbach’”, declara la presidenta de la asociación Musique et spoliations (Música y Expoliaciones), en referencia al violín robado en 1944 en Polonia y llamado así por uno de sus primeros propietarios.

Stradivarius “del periodo más bello”

Soldados nazis lo robaron en 1944 en el Museo Nacional de Varsovia, pero la última vez que fue visto fue a inicios de los años 1990 en Francia tras pasar años en la República Democrática Alemana, en la órbita soviética, según una investigación del diario Le Parisien.

Sólo existen nueve Stradivarius de 1719, de los cuáles dos están desaparecidos: el “Lauterbach” y otro apodado “Lautenschlager”.

Sin embargo, este último tiene una particularidad. Su tapa inferior está compuesta de dos tablas de madera, por lo que no puede ser el violín usado en Colmar, cuya parte posterior está fabricada con una sola, según la información del rotativo.

El organizador de la velada en Colmar es además el productor de conciertos de música clásica Emmanuel Jaeger, quien en 2017 se puso en contacto con la experta para investigar el origen de un violín en posesión de Jean-Christophe Graff, un lutier de Estrasburgo.

Este último pensaba que tenía un Vuillaume, de menor valor, hasta que, durante un coloquio, un reputado experto mundial, el británico Charles Beare (fallecido en 2025), le dijo: “Esto no es en absoluto un Vuillaume, es un Stradivarius y un Stradivarius del periodo más bello”, explica Pascale Bernheim.

A Graff le preocupaba tener en su posesión un violín expoliado, agrega la experta.

Investigación de Austria a Argentina

La especialista inició entonces sus investigaciones, identificó al propietario del “Lauterbach” antes de la Segunda Guerra Mundial, el industrial polaco Henryk Grohman --que lo había cedido al museo polaco antes de su muerte--, y localizó incluso a descendientes suyos en Austria y en Argentina.

Pero el origen del instrumento aún está por determinar con certeza. “Que yo sepa, Beare evaluó en dos ocasiones el violín y posteriormente se sometió a un análisis dendrocronológico", método que permite determinar en particular la edad de los objetos de madera, explica Bernheim.

Ni Emmanuel Jaeger ni el lutier de Estrasburgo respondieron. El primero declaró, sin embargo, a Le Parisien que la experta se equivocaba. “No se trata del violín robado”, aseguró también el jueves en Les Dernières Nouvelles d’Alsace.

Según el organizador de la velada, el violín cedido para el concierto por el propietario del instrumento es otro Stradivarius de 1719. “Errar es humano y puede que me equivoque”, replica Bernheim. Pero si se trata efectivamente de un Stradivarius de 1719, sin ser el Lauterbach, “en ese caso, que nos explique cuál es”.

Fuente: AFP

Así decía la invitación para el estreno en Los Ángeles de Michael, una película sobre la vida de Michael Jackson hasta 1988, antes de que surgieran las primeras acusaciones de abuso sexual infantil. Muchos de los 3.000 asistentes (incluida la familia de Jackson) estuvieron encantados de aceptar la invitación. Se presentaron al evento del lunes con sombreros tipo fedora y lentejuelas, y cantaron al ritmo de “Billie Jean” y “Bad”. Durante varias escenas, los vítores dentro del teatro fueron tan fuertes que ahogaron los diálogos de la película.

Fue un momento de mercadeo perfectamente ejecutado, pero los espectadores tendrán la última palabra. ¿Están ellos también listos para celebrar a Jackson?

Las críticas han sido brutales. (“No se puede tomar en serio.” “Desconectada de la realidad.” “Frustrantemente superficial.”) Sin embargo, las expectativas de taquilla son estratosféricas. La película, que llega a los cines la noche del jueves, proviene del productor detrás de Bohemian Rhapsody, la biografía de Queen que recaudó 911 millones de dólares (unos 846 millones de euros) a nivel mundial en 2018, o aproximadamente 1.200 millones de dólares (unos 1.115 millones de euros) tras ajustar por la inflación.

Esto es lo que necesita saber.

Artistas de cine de primer nivel trabajaron en ella.

En el estreno del lunes, el productor principal Graham King fechó el proyecto en 2019. Acababa de entregar Bohemian Rhapsody, y su éxito desencadenó una avalancha de otras oportunidades para biopics. Decidió abordar a Jackson en cooperación con el patrimonio. (Jackson murió a los 50 años en 2009 por intoxicación aguda de propofol.)

King, quien ganó un Oscar en 2007 por producir Los infiltrados (The Departed), sabía que los estudios serían reacios. Jackson seguía siendo una gran estrella, pero también era radiactivo, en parte por Leaving Neverland, el documental de HBO de 2019 en el que dos hombres contaron lo que, según dijeron, fueron años de abuso sexual por parte de Jackson cuando eran niños. (El patrimonio de Jackson calificó a los hombres de mentirosos y demandó a HBO, lo que resultó en la eliminación del documental del servicio de streaming de HBO.)

Así que King aseguró un director y un guionista para Michael que los estudios no tendrían más opción que tomar en serio: Antoine Fuqua, el cineasta conocido por Día de entrenamiento (Training Day, 2001), y John Logan, un guionista nominado al Oscar cuyos créditos incluyen El aviador (The Aviator, 2004) y Gladiador (Gladiator, 2000). Colman Domingo, dos veces nominado al Oscar (Sing Sing, Rustin), aceptó interpretar a Joe Jackson, el patriarca abusivo de la familia.

El guion original abordaba las acusaciones de abuso sexual.

Michael nunca iba a ser una mirada sin filtros a la superestrella, no con los abogados del patrimonio supervisando todo. Pero la versión del proyecto que se ofreció a los estudios mostraba una investigación policial sobre las acusaciones de abuso sexual infantil. El tercer acto de la película giraba en torno a las acusaciones de un niño de 13 años llamado Jordan Chandler; Jackson aceptó pagarle aproximadamente 23 millones de dólares (unos 21,3 millones de euros) en 1994 para resolver una demanda, poniendo fin de manera efectiva a una investigación criminal. (Jackson siempre negó cualquier delito.)

Janet Jackson no quiso participar.

King pidió permiso a los hermanos sobrevivientes de Jackson (Tito murió en 2024) para representarlos en la película. Hubo una ausencia importante: Janet Jackson. Se desconocen sus razones, y una portavoz no respondió a la solicitud de comentarios.

¿La solución de la película? Es como si nunca hubiera existido. Ni siquiera una mención de pasada.

“Desearía que todos estuvieran en la película”, dijo La Toya Jackson, hermana de Michael, a Variety en el estreno. “Ella declinó amablemente, así que hay que respetar su decisión.” La Toya aparece a lo largo de la película; también recibió un crédito como productora ejecutiva.

Los hijos de Jackson, Prince y Bigi (anteriormente conocido como Blanket), han apoyado Michael. Su hija, Paris, no. En un video de Instagram publicado en septiembre, dijo que sus notas sobre lo que consideraba “deshonesto” de un guion temprano fueron rechazadas. “Una gran parte de la película complace a una parte muy específica de los fanáticos de mi papá que todavía vive en la fantasía”, dijo en el video.

Los grandes estudios de Hollywood la rechazaron.

En poco tiempo, los directivos de los estudios le mostraron la puerta a King. Michael era demasiado arriesgada, dijeron, incluso con un equipo creativo destacado.

Pero un pequeño estudio, Lionsgate, se interesó. Michael podría ser el tipo de película que hace que los conocedores de Hollywood se incomoden y que el público general la celebre —un tema que la élite cultural considera tóxico, pero que los cinéfilos comunes, dados la oportunidad, convertirían en un éxito. Tal vez otros estudios subestimaban la respuesta emocional que tendría el público mayor al recordar los primeros discos de Jackson. Tal vez el mensaje publicitario adecuado —un joven con un sueño— podría atraer a los adolescentes.

Lionsgate intervino.

Lionsgate aceptó hacer Michael por 150 millones de dólares (unos 138 millones de euros). Fiel a su práctica, el estudio vendió los derechos en el extranjero para reducir el riesgo; Universal pagó cerca de 75 millones de dólares (unos 69 millones de euros) para estrenar Michael fuera de Estados Unidos, excepto en Japón, donde Kino Films pagó una suma considerable por los derechos.

En resumen: Lionsgate necesita que Michael recaude solo 150 millones de dólares (unos 138 millones de euros) a nivel nacional para generar una ganancia sustancial, según estiman analistas.

La producción fue una pesadilla.

Encontrar al actor correcto para interpretar a Jackson de joven fue difícil. Los cineastas consideraron a casi 200 actores, y finalmente eligieron al sobrino de Jackson, Jaafar, un actor debutante. (Con maquillaje y peinado, se parece mucho a su tío.)

Luego vino un giro difícil de creer: después de completar el rodaje y mientras los editores ensamblaban el metraje, el patrimonio le informó a King que había cometido un error colosal. Los abogados descubrieron que, como parte del acuerdo de 1994 con Chandler y sus padres, el patrimonio tenía prohibido mencionar jamás a Chandler o su familia en cualquier película.

Como resultado, grandes fragmentos del tercer acto de la película resultaron inutilizables. Los cineastas se apresuraron para eliminar la trama de Chandler, lo que supuso entre 40 y 50 millones de dólares (de 37 a 46 millones de euros) adicionales en nuevas grabaciones, y una película terminada que concluye en 1988, antes de las primeras acusaciones de abuso infantil. El patrimonio cubrió la mayor parte del costo.

La campaña de mercadeo ha enfatizado la alegría y la celebración.

Lionsgate ha posicionado Michael como un homenaje cinematográfico tardío a un genio artístico. Piense lo que piense sobre su caída en los últimos años, pero su impacto en la música, la moda, la danza y la cultura popular no puede ser exagerado ni negado, han repetido miembros del elenco en múltiples entrevistas.

Esta no es una película sombría, ¿de acuerdo?

Varias estrategias de mercadeo optimistas se hicieron virales, incluida una que se conoció como “no camines: moonwalk”. Bailarines tomaron grandes pasos de peatones en Nueva York y Los Ángeles y realizaron el famoso desplazamiento hacia atrás de Jackson, animando a los fanáticos a “cambiar su modo de caminar” por el movimiento. En total, Lionsgate gastó más de 50 millones de dólares (unos 46 millones de euros) en su campaña de mercadeo nacional.

Michael podría ser un megaéxito.

Según las ventas anticipadas de boletos y encuestas que miden el interés de los espectadores, se espera que Michael recaude al menos 70 millones de dólares (unos 64 millones de euros) de jueves a domingo en cines de Estados Unidos. Straight Outta Compton (2015) tiene el récord de estreno para un biopic musical. Recaudó 60 millones de dólares (unos 55 millones de euros), o cerca de 85 millones de dólares (unos 79 millones de euros) en la actualidad, en sus primeros días y terminó acumulando 200 millones de dólares (unos 183 millones de euros) —o ajustados, 285 millones de dólares (unos 260 millones de euros)—.

Se espera que Michael sea un gigante en el extranjero. Analistas predicen que, en total, Michael podría recaudar 100 millones de dólares (unos 92 millones de euros) sólo en Japón.

¿Cuánto dañarán las críticas negativas los resultados? Probablemente, no mucho. Bohemian Rhapsody pasó la mayor parte de su tiempo en cines con la calificación de “podrida” en el sitio de agregación Rotten Tomatoes, y a los fanáticos no les importó. Terminó recaudando solo en Estados Unidos 217 millones de dólares (unos 199 millones de euros) —o 289 millones de dólares (unos 265 millones de euros) en la actualidad—.

De hecho, el aluvión de críticas negativas podría ayudar a la película, según los propietarios de cines. Señalaron un aumento en las ventas de boletos desde la mañana del martes, cuando comenzaron a publicarse las reseñas, lo que llevó a una reacción de los fanáticos en redes sociales.

Habrá una secuela.

Lionsgate ha sido cauteloso con respecto a otra entrega, diciendo que tomará una decisión sobre una (o varias) películas de seguimiento en las próximas semanas. Pero está claro que el estudio continuará en el negocio de Jackson: Michael es la parte 1.

Las palabras “Su historia continúa” aparecen en pantalla al final de Michael. Alrededor del 30 por ciento del material eliminado de Michael podría usarse en una secuela, según personas involucradas en la producción. Y ya se ha terminado una hoja de ruta detallada de la historia, o “beat sheet”, para una secuela.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Glen Wilson/ Lionsgate vía AP]

La escritora argentina Mariana Enriquez, una de las voces más influyentes de la literatura actual en español, destacó la “inteligencia emocional” de Rosalía tras su entrevista con la artista y afirmó que, si escribiera sobre ella, abordaría el “nivel monstruoso de la hiperfama” y la presión constante que enfrentan las grandes estrellas, especialmente mujeres.

El encuentro con la cantante española no solo dejó una impresión personal, sino también una inquietud literaria, explicó Enriquez (Buenos Aires, 1973). Con formación en Periodismo y una larga trayectoria en prensa cultural, la autora considera que la exposición extrema contemporánea abre un nuevo campo narrativo. “Hay algo monstruoso en ese nivel de fama”, explica desde su residencia en Tasmania, al sur de Australia, donde vive desde hace poco más de un año. “Me interesaría escribir sobre cómo se vive bajo esas luces, con una exposición constante que no existía antes y que afecta especialmente a las mujeres”, añade.

Reconocida por renovar el género del terror en español con obras como Nuestra parte de noche (2019) o Las cosas que perdimos en el fuego (2016), Enriquez ve en la hiperexposición mediática contemporánea un material narrativo fértil, donde lo íntimo y lo público se entrecruzan de forma cada vez más extrema.

Encuentro con Rosalía

Su reflexión parte de la experiencia directa tras coincidir con Rosalía en una entrevista hace varios meses, a quien describe como una artista cercana y consciente del entorno que la rodea. “Es muy poco común encontrar a alguien con ese nivel de exposición que, al mismo tiempo, tenga esa capacidad de hacer sentir cómoda a la gente”, afirma. Para Enriquez, esa actitud revela una “inteligencia emocional” poco habitual en figuras sometidas a tanta presión.

Más allá del trato personal, la autora encontró afinidades en el proceso creativo. Ambas comparten una forma de trabajar basada en referencias culturales, lecturas e influencias diversas. “Ni ella ni yo creamos desde el vacío”, explica. “Hay una construcción a partir de otros textos, de otras historias, de materiales culturales que se transforman en algo propio”.

De Buenos Aires a Tasmania

El interés de Mariana Enriquez por estos temas se cruza con su propio recorrido. Antes de consolidarse como escritora, desarrolló durante años una carrera en periodismo cultural, donde cubrió música y literatura, una experiencia que marcó su mirada sobre la realidad y la marginalidad.

La autora se trasladó a Australia junto a su marido, oriundo del país, en busca de una vida más estable tras décadas en Argentina, en una decisión que ambos tomaron en la cincuentena. Actualmente reside en Tasmania, una isla que describe como “más oscura” y con una historia evocadora, marcada por su pasado colonial.

El cambio, sin embargo, no ha sido inmediato en términos creativos. “Todavía es pronto para ver cómo influye en mi escritura”, reconoce, aunque sí percibe una transformación en su mirada. Desde su nueva ubicación, destaca el peso cultural de Asia en la región y cómo ese eje modifica su perspectiva respecto a América Latina y Europa. “Es otra forma de entender el mundo”, señala.

Terror, política y memoria

La obra de Mariana Enriquez se caracteriza por la mezcla de terror, crítica social y memoria histórica, con especial atención a la dictadura argentina, un tema que atraviesa tanto su ficción como su mirada periodística. “El terror, como el humor, puede decir cosas que de otra manera serían más difíciles de plantear. Permite abrir conversaciones sobre trauma o violencia sin las restricciones de otros registros”, añade.

Esa capacidad ha convertido su literatura en un referente internacional, con lectores en múltiples idiomas, aunque reconoce que parte del contexto cultural puede perderse en la traducción.

Entre cuentos y novelas

Mariana Enriquez también reflexiona sobre su proceso creativo, en el que distingue claramente entre cuento y novela. Mientras los relatos le resultan más inmediatos, la novela exige un esfuerzo prolongado. “Soy, ante todo, cuentista”, admite. “La novela es un proceso más largo, más exigente, pero también más transformador”.

Esa dualidad se refleja en su bibliografía, que alterna colecciones de relatos, como Los peligros de fumar en la cama (2009) o Un lugar soleado para gente sombría (2024), con novelas de mayor aliento narrativo.

En mayo, la autora participará en el Festival de Escritores de Sídney, donde abordará su obra más reciente, incluida su incursión en la no ficción con textos sobre cementerios. Aunque continúa publicando y colaborando en distintos formatos, asegura encontrarse en una etapa centrada en la escritura. “Estoy trabajando en nuevos proyectos”, concluye, sin adelantar detalles, mientras sigue explorando, ahora desde Australia, los límites entre lo real y lo sobrehumano que han definido su obra.

Fuente: EFE

Andrew Lloyd Webber, reconocido como uno de los compositores más influyentes de la historia del teatro musical, se identificó abiertamente como una persona “en proceso de recuperación” por su adicción al alcohol. En una entrevista publicada por el diario The Times, el músico británico detalló el impacto del consumo en su vida y el cambio definitivo hacia la abstinencia, impulsado por el apoyo de su familia y el compromiso de no ocultar más su dependencia. “Hace dieciséis meses decidí que necesitaba ayuda y es lo mejor que me ha pasado en la vida”, aseguró.

Después de años de consumo secreto y negación, el célebre compositor de Evita, El fantasma de la ópera, Cats y otros tantos éxitos, asiste a reuniones diarias de Alcohólicos Anónimos como parte de un tratamiento sostenido. Esta etapa coincide con un aumento en su productividad y una mayor cercanía familiar, mientras avanza en su sobriedad con disciplina y apertura sobre su experiencia personal. “Fui un adicto que intentaba convencerme a mí mismo y a los demás de que todo estaba bajo control”, reconoció. Y explicó que su relación con el alcohol empezó en la adolescencia bajo la influencia familiar, cuando el vino se normalizaba en casa. “Pensaba que era secreto, pero no lo era. Todo el mundo lo sabía”.

Al referirse a la dinámica de ocultar su adicción, Lloyd Webber describió el desgaste que implicó sin que lo advirtiera en ese momento. “Comencé a caer en picada y hace unos dieciocho meses mi familia estaba desesperada. Mi esposa sentía que no podía seguir”. Entonces decidió internarse en una clínica, donde el primer paso lo llevó a acudir a una reunión de Alcohólicos Anónimos en Suiza, y luego a otras en Reino Unido.

La adicción al alcohol de Lloyd Webber

Durante años, el autor británico intentó dejar el alcohol sin ayuda profesional. “Me di cuenta de que era lo que llaman ‘aguantar con los puños blancos’, sin respaldo alguno”, relató. Esa etapa afectó la creatividad que tanto valoraba: “Empecé a preocuparme por no poder ser creativo. Asociaba la composición con una copa de vino. Y pensé: ‘Ya he dicho a todos que no bebo’. Así que empecé a beber a escondidas”. Además, al principio, tenía prejuicios sobre los grupos de apoyo. “Siempre decían que no me gustaría, que era para gente de la calle. Pero al llegar, descubrí que en esas reuniones todos son iguales. He hecho amistades que no habría imaginado.”

Actualmente, Lloyd Webber asiste a reuniones diarias, moviéndose entre sus hogares en Londres, Hampshire y Nueva York. No le incomoda que lo vean ahí: “Por supuesto que me reconocen, pero no supone ningún problema. He asistido incluso en días de estrenos importantes y nadie comenta nada”. Y recuerda las “absurdas estrategias de ocultamiento y simulación”. “Solo pensaba en sobrevivir al día. Me preocupaba no estar componiendo, y entonces me convencía: ‘Quizá con una copa lo logre. Bien, escribí algo’. Al principio parecía liberar, pero luego el consumo aumentaba más y más”.

Y admite que su memoria sufrió tras años de consumo: “He tenido suerte de que nada saliera realmente mal. No tuve incidentes graves, pero uno comienza a pensar en los riesgos evitados”. Reconoce también el posible daño a su entorno profesional: “El rumor circula. Creía ocultarlo, pero no era así. Siento mucho y solo puedo pedir disculpas a quienes haya causado problemas”.

El camino hacia la sobriedad

El periodo sin alcohol ha transformado todos los aspectos de su vida. “Lo mejor de estar sobrio es cómo ha reunido a mi familia”, señaló. Relata un gesto reciente de su hija menor: “Al volver a casa en Nueva York, el portero me preguntó si celebraba un cumpleaños de bebé. Había globos con el número uno en todo el apartamento; mi hija los envió para festejar mi primer año sobrio”.

La muerte de su hijo Nicholas, quien también tuvo problemas con el alcohol y padeció una grave enfermedad gástrica, supuso una reflexión profunda. “Él también fue alcohólico. Estuvo en un estado lamentable y logró salir, pero su salud quedó marcada. Cuando veo las pulseras que llevo, una por Nick y otra por mis cuatro hijos restantes, me recuerdan lo que está en juego y me detienen”. Según recordó, su padre y una tía también enfrentaron la adicción. “Mi padre, organista y profesor en el Royal College of Music, solía deprimirse. Siempre quiso ser compositor, pero sentía que su música no encajaba en su época”. Esta huella familiar refuerza su compromiso con la sobriedad.

Pese a los años de consumo, resaltó que su creatividad ha florecido ahora. “Jamás habría podido montar un espectáculo tan complejo ni escribir tanto si no estuviera lúcido. La concentración y la claridad han sido clave en esta nueva etapa”, comentó en relación con los dos musicales que desarrolla actualmente y las producciones en curso en Londres y Nueva York: uno basado en la película El ilusionista (2006) y otro sobre el famoso robo de la Mona Lisa en 1911 .

La venta definitiva de su colección de vinos, con una recaudación estimada de 300 mil libras, representa para Andrew Lloyd Webber un cierre de etapa. “Esta vez me desprendo de todo. La recaudación irá destinada a la Music in Secondary Schools Trust, la causa educativa que más me importa”, afirmó. Y apuntó que el beneficio está demostrado: “Por cada libra que se invierte en mi programa, retornan 9,87 en valor social”. Por supuesto, guarda buenos recuerdos de su colección, pero subrayó el riesgo personal. “Sin duda hubo momentos felices, pero eso me empujaba cuesta abajo”.

En MDA. El manual, la artista y docente Diana Aisenberg prepara el terreno “para todos los que quieren ser artistas o no quieren, pero quieren pintar”, a partir de una secuencia de 51 ejercicios prácticos.

Es, comenta en un diálogo con Infobae Cultura, como un libro de recetas, pero que otorga resultados diferentes según quién lo realice. Y es que Aisenberg buscan impulsar la creatividad en la pintura, a partir de recursos y estrategias surgidas de más de 40 años de experiencias en su emblemático taller de Buenos Aires de manera sencilla, directa.

Esta obra, continuadora del proyecto iniciado con Historias del arte. Diccionarios de certezas e intuiciones (2004) y MDA. Apuntes para un aprendizaje del arte (2014), será presentada por la artista el viernes 24 de abril a las 17:30 en el Café del Museo Moderno, acompañada por Malena Pizani y Nicolás Cuello.

Consolidada como figura referencial desde los años ochenta para generaciones de artistas en Argentina, Aisenberg (Buenos Aires, 1958) articula en este manual desarrollos conceptuales que ya habían sido explorados en sus publicaciones previas, pero esta vez organizados de manera para que se conviertan en guías concretas.

Además, en este encuentro, enfatizó que MDA. El Manual no sólo es una herramienta para artistas, sino también una referencia didáctica para docentes de todas las disciplinas, ya que abarca prácticas que transitan entre la esfera íntima y la colectiva, impulsando una colaboración grupal en actividades que comúnmente se viven solas.

—El “Manual” viene a cerrar una trilogía, junto al “Diccionario” y “Apuntes”, ¿cuál fue el punto de partida para desarrollarlo como herramienta educativa?

—Me metí en una cuando empecé con cierta ingenuidad a hacer el Diccionario. No pensaba entonces en un método y en un manual, pero uno me fue llevando al otro. En realidad, siempre quise hacer el manual antes que el diccionario. Cuando hacía el diccionario ya pensaba en un manual en relación a esos libros que acompañan, esos libros de uso, ese objeto que lo tenés al lado, que lo abrís, que lo escribís, que le preguntás, cómo lo consultás. Un manual de uso, como se dice.

—De alguna manera, sin buscarlo quizá, este libro se fue escribiendo a lo largo de tus años como docente, ¿cómo definiste y estructuraste el método que propone el libro?

—Sí. Es una síntesis de trabajos que yo hago en el taller hace muchos años. Y estos son en principio los más básicos, los primeros, con algunos infiltrados más posteriores. Pero acá entrego aquellos que se hacen hace más tiempo y se repitieron más, con más circulación y que hicieron más personas en el círculo.

Son muchos años de trabajar en esto, desde los ‘80, y se fue decantando en la práctica. Por eso tiene sobre todo el saber de la experiencia, de lo que funciona. Y se fue depurando en el hacer. Como primero eran ideas vagas, después se fue ajustando. También porque tenés que ajustar los tiempos, porque cada vez hay más gente, porque las ideas se vuelven más precisas. Entonces, se fue transformando en cápsulas cada vez más definidas, con un tiempo, con un modo de hacer. Después de no sé cuántos años de ir ajustando, ajustando, ajustando, hay un método. Y el día que me puse a escribir el libro y organicé todo ese material que era enorme de práctica, había bases, había módulos, había de todo. Estaba todo para organizar.

—¿El Manual está orientado solo a artistas o también a cualquier persona interesada en el hacer?

—No es solo para artistas. Es para artistas, sí, y para todos los que quieren ser artistas o no quieren ser artistas, pero quieren pintar o quieren pensar el arte. El mundo del arte tiene coleccionistas, galeristas, marqueros, diseñadores. O sea, hay un montón de personas involucradas. Y yo creo que para todos está súper. Y también para todos los curiosos y los que quieren saber, que tienen ganas de pintar y no se animan, y para las escuelas, para los maestros.

—El Manual es muy preciso, casi como recetas, que en vez de decir “use tres huevos” lo cambia por un “tome tres lápices”, ¿cómo fue el proceso de escribir instrucciones claras?

—Es que leí muchos libros de cocina, miré mucha receta. No es fácil dar instrucciones así. Te das cuenta que una cosa es tener a la gente ahí o mismo por Zoom o por cualquier formato, explicar algo cuando vos estás, hacés muecas, ponés música, mostrás cosas, ese es un mundo y otra cosa es escribir así, crudo. Es muy diferente. Y siempre dudás si te están entendiendo, si lo estás diciendo bien. Cuando salió el libro lo agarró un amigo químico y se puso a leer las instrucciones y me dijo: “Pero le estás hablando a un tonto”. Para mi fue un elogio: “Ay, gracias, menos mal que me decís eso”. Me esforcé mucho para que lo entienda cualquiera. Me alegro mucho que me diga eso. Me interesa que cualquiera sepa qué es lo que tiene que hacer.

—Suele haber un prejuicio, equivocado para mí, que lo metódico no convive con lo creativo, ¿cúal es tu mirada sobre eso?

—Claro, es que se confunde ser creativo con no tener indicaciones. Y no es así. En este caso, con las normas podés hacer lo que quieras. Ahí está el juego del ejercicio, que no son normas para que todos hagan lo mismo. Son instrucciones para hacer algo donde cada uno va a hacer otra cosa. Entonces, ahí está la gracia de los ejercicios, por eso los escribo. Si seguís la consigna lo vas a hacer bien, pero el resultado no va a ser igual de una persona a otra.

—En ese sentido, el de repetir una fórmula, hoy justamente está muy en boga todo el universo de los tutoriales, ¿cómo ves ese método de enseñanza?

—Creo que pueden ser muy útiles, pero según para qué. En el caso del Manual, lo que busco, no es del tipo es cómo hacer un claroscuro o cómo pintar un pino. Pero eso están los tutoriales, con los que se pueden complementar. No es lo que yo enseño. Es más, yo también miro tutoriales. No es una contradicción. A mi lo que me interesa es enseñar a aprender a pintar realmente. Y más cómo tener herramientas para saber que uno puede. A mí me gusta llamar a todo lo que hago, el Método, el Manual y el Diccionario: kit de supervivencia. Como que con esas herramientas vos podés hacer lo que quieras. Por supuesto, si trabajás, si estudiás, si lo hacés, si practicás. Sino, no sirven. Hay una cuestión de entrenamiento, de algo que se aprende por la práctica. No te lo aprendés de memoria.

—En la introducción de Malena Pizani y después en varios ejercicios se habla de cierta memoria del cuerpo al momento del hacer, sobre todo en los movimientos de la mano.

—Hay muchas cosas que se saben y no se usan. Muchas cosas que tenemos y no nos damos cuenta. Hay muchas cosas que tenemos bloqueadas y no sabemos por qué. Por ejemplo, vos podés mover la muñeca para todos los lados, pero la movés para un solo lado porque cuando tenías seis años te enseñaron a escribir sobre un renglón, porque si no ibas a tener problemas en la vida y porque las letras se escriben de izquierda a derecha y tienen un alto predeterminado y una redondez. Entonces, incorporaste ciertos movimientos de la muñeca y cierto modo de acercarte al plano, que los tenés ya casi en el ADN, pero eso no es de la pintura, es de la escritura. Y si te salías del renglón, te mandaban a dirección y te decían que estabas desprolijo, pero en la pintura no tenés renglones. Hay muchas cosas que se pueden despabilar, que nadie te las enseña y sin embargo, las tenés incorporadas y ni te enteraste. Antes de ir al colegio, ningún niño te sigue el renglón. Después del colegio, todos te siguen el renglón.

—¿Es necesario “deseducarse” para volver a aprender desde otro lugar?

—Hay muchas cosas que hay que registrar más que “deseducar”. Las registrás y las podés elegir si las necesitás o no las necesitás. Y eso es una práctica, eso no se va de un día para el otro. También me doy cuenta que hay muchas cosas que yo sostengo, que por ahí los chicos que están con el celular o que no tienen esa práctica de escritura tan fuerte, como la que tuvimos muchas generaciones después, ya no lo tienen tan marcado. Los que se criaron con videojuegos tienen otras cosas. Yo no lo puedo decir exacto, porque no lo viví, no lo tengo estudiado, pero sí me doy cuenta que hay otra noción espacial, que hay otra noción de la distancia, que una cosa es manejar todo con un control remoto y otra cosa estar siempre con una lapicera. Se van conformando distintos modos de acercarse a la imagen. Pero ya no escribiría ese libro, lo va a tener que escribir otro.

—¿Qué aprendiste de las nuevas generaciones y sus modos de acercarse a la imagen?

—Yo ya tuve muchos alumnos muy chicos criados de otra manera y tuve que aprender de ellos, estas cosas que te estoy diciendo. Lo que era criarse con los videojuegos. Y entender cómo piensan y aprender de eso. Eso me enriquece a mí. O sea, yo tengo que tener esa disponibilidad para entender cómo esa persona generó su acercamiento a las imágenes. No es lo mismo. El que se crio viendo dibujos animados japoneses, en los que todos reencarnan y están llenos de espíritus y fantasmas, bueno, tienen otro acercamiento a la imagen que el mío, que me crié con un Astroboy mecánico al que se le acababa la batería.

—Después de tantos años en la docencia, ¿cuál es la característica principal que debería tener un alumno?

—Yo pido disponibilidad, en todo sentido. Primero, horaria. No me gustan las faltas. Me gusta que estén. O esos que vienen una vez por mes, no. Que tengan una prioridad. Y pido disponibilidad sobre todo para la sorpresa, no de esos que quieren hacer algo, vienen a buscar algo, ¿entendés? Porque lo más copado que te puede pasar en el arte es que vas a encontrar algo que no esperabas. Que lo hagan y decir: “¡Guau!. Mirá lo que pasó. Esto no lo imaginamos”. Eso de exceder nuestros planes, ¿no? Eso es un éxito. Pero esa disponibilidad es lo más preciado. Alguien que esté dispuesto realmente a soportar lo desconocido o verse en una situación que no se hubiera imaginado. Eso es apasionante.

—¿Y del otro lado? En los últimos tiempos, sobre todo por la crisis, muchos artistas jóvenes están abriendo talleres, ¿qué les recomendarías a ellos?

—Ellos que hagan lo que puedan, pero que le pongan onda. Yo doy clase desde antes de la hiperinflación, entiendo cada momento de crisis, lo viví mil veces, que de repente está lleno de maestros. Y hay que desconfiar del que se dice maestro. Pero, así, duran poco. La cosa es el que persiste, ¿viste? Y sí les recomiendo que le pongan onda. Que tengan mucha paciencia y mucho amor, la verdad. Hay que querer hacer esto. No es cualquier cosa. Por lo general, los buenos quedan y después los que no, se caen. Levantan unos pesos y después cuando pueden hacen otra cosa. Está bien así. Pero es un poco desesperante que todos sean maestros. Pero después hay algunos buenos, está bien. Con el tiempo, uno no elige ser maestro, los alumnos te terminan eligiendo a vos. O sea, la gente se va sola.

—¿Qué podés adelantar sobre tu próxima muestra?

—Tengo una muestra en la galería de Sousa, a fin de mayo, todavía no está confirmada la fecha exacta. Voy a mostrar unas pinturas que hice en rollos de empapelar de distintas épocas, que me los donaron personas que han sido rescatados, algunos muy antiguos. Y también baldosas Flexiplast, pisos de oficinas que eran muy usados en los setenta. Tiene que ver con materiales en desuso que uso ya hace bastante. En la muestra anterior había todo tipo de textiles que se usaban en las casas: manteles, servilletas, toallas, sábanas, cosas bordadas de abuelas y tías. Tengo muchas obras con materiales así, personales, que las personas me donan, que uso como soportes, que también hablan de algunas cuestiones bastante de clase, porque no todos usaban esos materiales. Y de lo que pasa con la tecnología, ¿no? Y las materialidades de otras épocas. Y proceso de soporte o de materia para la obra. Y ahora sí, en esta muestra hay baldosas y empapelado.

—¿Por qué te interesa trabajar con materiales en desuso y qué relación ves entre arte, tecnología y materiales?

—La materia que usamos los artistas está muy ligada a las tecnologías de cada época. Pensá que cuando recién se pintaron los autos, aparecieron los colores metalizados, el flúo. Hay muchas cosas que se van incorporando porque la tecnología te lo permite, como la resina para los modos de hacer escultura o incluso en el videoarte, todas las obras se hacen con drones. Ahora cualquier video tiene una toma aérea. Antes era casi imposible. El arte y su materialidad está muy ligada a la tecnología. Es bastante interesante esa conexión. Los plásticos, las resinas, los colores. Yo no tengo pasión por la originalidad, por “la novedad”, más bien al revés, me llama mucho más lo que persiste, lo que queda, lo que todavía está, lo que todavía se puede dar cuenta.

*MDA. El Manual, de Diana Aisenberg se presenta por la artista el viernes 24 de abril a las 17:30, en el Café del Museo Moderno, Av. San Juan 350, en diálogo con Malena Pizani y Nicolás Cuello.

Más de un siglo después de su asesinato, Grigori Rasputín sigue siendo objeto de fascinación: el lascivo “monje loco”, desaliñado y clarividente, favorito de los últimos monarcas de Rusia.

Con su cabello enmarañado y su barba desordenada, en las fotos Rasputín se asemeja a un Jesús de Halloween. Es un misterio, pero también una broma. ¿Es posible que este personaje extraño haya cambiado el curso de la historia rusa e incluso europea? ¿Aún queda algo por decir?

Al inicio de Rasputín, Antony Beevor —una figura tan prolífica que se convirtió en un chiste recurrente en la comedia británica de culto Peep Show— afirma que Rasputín “contribuyó más que cualquier otro individuo al colapso de la mayor autocracia del mundo” y que “rara vez la cadena de causa y efecto de la historia ha estado tan influenciada por un solo hombre de orígenes humildes”. La insistencia en la centralidad de Rasputín, común en la literatura popular pero rara en la investigación académica, se basa en la idea de que la caída de los Romanov fue cuestión de contingencia.

La narración de Beevor muestra que, en realidad, la caída del emperador Nicolás II y la emperatriz Alexandra estaba sobredeterminada. Su reinado fue una sucesión de desastres, desde la estampida fatal tras la coronación de Nicolás que causó más de mil muertes, hasta la decisión de Nicolás de seguir jugando dominó mientras comenzaba la revolución en febrero de 1917. Beevor cita a un contemporáneo lúcido que observó que “el problema no era Rasputín, sino el régimen que permitió la influencia de Rasputín”.

Alexandra nació como la bella princesa alemana Alix de Hesse, nieta de la reina Victoria. La princesa tímida, a menudo llorosa, y el pequeño, crédulo y dubitativo joven zarévich estaban perdidamente enamorados, pero Alexandra resultó ser rígida y puritana, carente de carisma.

Nicolás tampoco tenía talento para la política; era poco curioso y fatalista. La pareja prefería quedarse en casa con su creciente familia, aunque la alegría por el nacimiento de un hijo se vio empañada por el descubrimiento de que padecía hemofilia.

Alexandra detestaba la idea de una monarquía constitucional y alentó a su ya conservador esposo a mantener la línea autocrática. Adornó su dormitorio con un retrato de María Antonieta. Propensa a la depresión severa, era presa fácil de místicos —entonces muy populares en toda Europa— y estafadores.

Probaba su fe acostándose en la cama con mujeres desnudas o yendo con ellas a la casa de baños. En las frecuentes ocasiones en que cedía al deseo, convencía a sus parejas de que, por suerte, el arrepentimiento real requería el pecado. El contacto físico era central para su carisma, que funcionaba mucho mejor con mujeres que con hombres. “No puedo prescindir de acariciar”, decía, “porque es a través del cuerpo que conozco el alma de alguien”. Tenía el carisma de un líder de secta o un gran seductor; muchos creían que poseía un magnetismo literal, fuente de sus poderes curativos e hipnóticos.

Cuando Rasputín llegó a San Petersburgo, Nicolás y Alexandra quedaron encantados de inmediato. Se ganó su devoción de por vida cuando pareció salvar dos veces la vida de su hijo tras accidentes casi fatales. La amistad íntima entre el vidente libertino y la desagradable emperatriz pronto se convirtió en tema de tabloides. Los rumores escandalosos sobre la emperatriz Alexandra, sus cuatro bellas hijas y Rasputín se transformaron en una forma de desacreditar a la monarquía como institución.

Mientras tanto, los monárquicos estaban furiosos por la aparente influencia política de Rasputín. Alexandra seguía sus consejos al pie de la letra, y parece que también influyó en Nicolás para que hiciera lo mismo. Le pedía a su esposo que pasara el peine de Rasputín por su cabello antes de tomar decisiones importantes.

Algunos de los consejos de Rasputín eran acertados; advirtió a Nicolás que no luchara contra el Imperio Austrohúngaro tras el asesinato de Francisco Fernando. Cuando Nicolás no lo escuchó y asumió el mando de las fuerzas armadas, dejó a Alexandra en una posición de alarmante autoridad. Un ministro del Interior recién nombrado oía voces y hablaba con los muertos; el sistema de transporte dejó de funcionar; los precios de los alimentos se dispararon; los soldados intercambiaban imágenes pornográficas de la emperatriz y Rasputín.

Convencido de que Rasputín era responsable de las malas decisiones de Nicolás, el inmensamente rico príncipe Félix Yusúpov conspiró con el gran duque Dmitri Pávlovich y el diputado reaccionario de la Duma Vladimir Purishkévich para asesinar al místico. Su torpe crimen —Trotsky lo calificó como “un guion cinematográfico para gente de mal gusto”— quedó expuesto casi de inmediato, aunque fue recibido con celebración generalizada.

Gran parte de la fascinación por Rasputín radica en su transgresión de las fronteras de clase. En San Petersburgo, según Beevor en algunos de los pasajes más atractivos del libro, le gustaba servir sopa de pescado y “metía las manos sucias en la gran sopera, sacando trozos de pescado para ofrecerlos a sus seguidoras aristocráticas”. Para Alexandra, el afecto de Rasputín era una señal de que el pueblo ruso (mudo, distante, imaginado) la adoraba, aunque resultaba evidente que la intelectualidad y gran parte de la clase dirigente no sentían lo mismo.

Cualquier retrato de Rasputín se complica por el hecho de que dejó casi ningún escrito sin editar y existe principalmente a través de relatos ajenos, que solían ser de admiración o repulsión. Vivió gran parte de su vida envuelto en rumores, teorías conspirativas y desinformación. La bibliografía de Beevor incluye más de 40 libros sobre Rasputín en inglés, ruso, francés y alemán, además de decenas más sobre la caída de los Romanov.

Resulta difícil encontrar algo nuevo que decir sobre Rasputín, aunque la historia de monarcas crédulos y desconectados arrastrando a su país al desastre nunca pierde su inquietante atractivo.

Fuente: The New York Times

El escritor mexicano Gonzalo Celorio consideró que “la nacionalidad mexicana no puede disociarse de la historia y de la cultura españolas” durante su discurso al recoger este jueves el prestigioso Premio Cervantes, donde el rey Felipe VI calificó a ambos países de “más” que hermanos.

“La nacionalidad mexicana no puede disociarse de la historia y de la cultura españolas que le son inherentes, con sus propias peculiaridades”, resaltó Celorio en su aceptación del galardón más importante de las letras en español. “México es parte sustancial de lo que Carlos Fuentes denominó felizmente el territorio de La Mancha“, agregó el ensayista, novelista y editor mexicano en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, cerca de Madrid, donde se celebra el solemne acto cada 23 de abril, fecha de conmemoración del aniversario de la muerte en 1616 de Miguel de Cervantes.

Precisamente la huella del autor de Don Quijote de la Mancha ocupó parte del discurso Celorio, de 78 años, quien reflexionó también sobre la marcada influencia de su familia -con raíces en México, España o Cuba- en su carrera y obra literaria.

“He dedicado toda mi vida a la palabra”, resumió el galardonado, repasando las múltiples facetas de una carrera donde destacan novelas como Amor propio, El viaje sedentario, Y retiemble en sus centros la tierra y Mentideros de la memoria, así como los ensayos Los subrayados son míos o Cánones subversivos.

Para Celorio, la “literatura del yo” que él ha practicado se ejerce desde esa “promiscuidad”, mezclando ensayo, novela y memoria. Se ha referido a su trilogía familiar, formada por Tres lindas cubanas (2006), El metal y la escoria (2014) y Los apóstatas (2020), que articula su “poética narrativa” y en la que evoca sus orígenes asturianos y cubanos. Por eso ha recordado que su abuelo salió de un caserío de Asturias a mediados del XIX para “hacer las Américas” y que su abuela materna nació en La Habana “cuando ésta era una provincia española”. De su padre también desveló que le escribía a su madre una carta de amor todos los días, aunque ambos estuvieran en casa.

La novela como indagatoria

A su juicio, las historias de sus ancestros, que sufrieron los trastornos de la revolución mexicana y de la guerra civil española, tienen un componente “épico” que ejercieron con naturalidad y sin conciencia. Son “historias de migración y de exilio, de bonanzas ubérrimas y latrocinios arteros, de vicios inconfesable y amnesias enajenantes”, subrayó.

En sus libros, Celorio parte de la realidad pero modifica nombres, fechas y parentescos, deja volar su imaginación, da paso a “hipérboles, falacias, invenciones”. El escritor ha considerado que la novela es “el género indagatorio por excelencia” y “un ejercicio de alto riesgo” que le ha llevado a averiguar sucesos “pavorosos” como “adulterios escondidos, homicidios encubiertos, abusos pederastas”.

Doctor en Lengua y Literaturas Hispánicas, especializado en Literatura Hispanoamericana por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Celorio, quien es también director de la Academia Mexicana de la Lengua, ha desarrollado igualmente una extensa labor académica y docente.

“Su vida y su trayectoria nos recuerdan que México y España son más que países hermanos. Son culturas entrelazadas por la lengua y la cultura, unidas por una cercanía sincera y un afecto compartido que perdura en el tiempo”, celebró de su lado el rey de España, Felipe VI, encargado de entregarle el galardón junto a la reina Letizia.

Deshielo entre España y México

La entrega de premio -cuyo ganador, como todos los años, se había anunciado en noviembre- llega además en pleno deshielo de las relaciones entre México y España, tensadas en los últimos años por la exigencia mexicana de disculpas por la conquista española de América.

Tras los roces diplomáticos pasados, ambos gobiernos tuvieron recientes gestos de distensión, y el rey Felipe VI de España reconoció en marzo que hubo abusos durante la conquista. La presidenta de México, Claudia Sheinbaum, escenificó este acercamiento con una visita el sábado a una cumbre en Barcelona en la que aseguró que no hay ni hubo crisis con España.

El Cervantes, con una dotación de 125.000 euros (unos 146.000 dólares), se empezó a entregar hace cinco décadas. El prestigioso galardón recayó en el pasado en otros grandes nombres de las letras en español como Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Camilo José Cela, Guillermo Cabrera Infante, Álvaro Mutis, Carlos Fuentes, Nicanor Parra, Elena Poniatowska, Sergio Ramírez o Ida Vitale, entre otros.

Con información de: AFP y EFE

[Fotos: Andrés Ballesteros/Pool/AFP]

“Desatender lo que pasa hoy día en el mundo es una autoingenuidad muy grande y pienso que hay realizadoras y realizadores que quieren ignorar eso y hacer cosas que creen que no tienen una consecuencia social y siempre que retratas algo, estás dando cuenta de un espacio social que tiene una ética, una estética”, aseguró en entrevista.

Larraín asistió al Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG) como parte de la delegación de Chile como país invitado de honor, para recibir el Premio Homenaje Iberoamericano por su trayectoria como director y productor.

El chileno, conocido por la trilogía de biografías de mujeres Jackie, Spencer y María, aseguró que después de trabajar en Hollywood tiene claro que su mirada y su interés están en lo que sucede en América Latina.

“Somos parte de la comunidad latinoamericana, sea en este país, en Chile, en Argentina, en Colombia, en España, incluso, y somos personas curiosas que nos afecta lo que está pasando. Y de alguna forma inevitablemente eso se transmite y tiene consecuencias en lo que hacemos”, aseguró.

Unir lo latino

Como director y como parte de su productora Fábula, junto a su hermano Juan de Dios, Larraín apuesta a contar historias que muestren la complejidad social de esta región y que despierten el interés en sus audiencias.

En esta necesidad por buscar a las audiencias latinoamericanas, los hermanos Larraín coprodujeron junto con Amazon Studios y FilmNation Entertainment, la serie basada en la novela de Isabel Allende La casa de los espíritus con elenco mexicano, argentino y colombiano dirigidos por el director chileno Andrés Wood.

Con este proyecto, Fábula pretende abrir puertas para nuevas formas de colaboración entre países y apostar por productos audiovisuales que tengan un lenguaje común y sean aceptados en diversos países, dijo Juan de Dios Larraín.

“Si eso funciona, que ojalá así sea, se van a abrir puertas de colaboración importantes y desconocidas hasta el momento”, adelantó.

Reveló que trabajan en tres proyectos de cine en México, uno de ellos una película biográfica de la cantante Chavela Vargas; así como una coproducción con Netflix que ya está en rodaje y otra más con Apple en fase de desarrollo.

Drama social

Pablo Larraín, primer realizador chileno en ser nominado a un Oscar por el filme No, mostró su preferencia por guiones que utilicen lo fantástico y hasta el humor negro como una manera de contar ciertas situaciones que podrían parecer difíciles.

“Usaría la palabra drama social que a partir de ciertas circunstancias aparecen elementos que pasan desde el dolor hacia el absurdo, y del absurdo a algo un poco más oscuro. Esa mezcla a veces resulta divertida, entonces, hay algo también de humor negro”, aseguró.

Es el caso de su película El conde, una sátira en blanco y negro que retrata al dictador chileno Augusto Pinochet como un vampiro de 200 años que sigue siendo parte del sistema que lo llevó al poder en 1973.

“Me parece interesante que los géneros no sean tan estáticos y que puedan difuminarse a ratos y ser un poquitito más ambiguos de lo que son”, aseguró.

Del 17 al 25 de abril, el festival exhibirá unas 200 películas en 30 sedes cinematográficas, de las cuales 70 forman parte de la selección oficial, entre ellas cortometrajes y largometrajes mexicanos e iberoamericanos de ficción, documental y animación, compitiendo por una bolsa de 2,75 millones de pesos (158.641 dólares) en premios.

Fuente y video: EFE.

Fotos: EFE/ Francisco Guasco.

La actriz y cineasta estadounidense Maggie Gyllenhaal presidirá el jurado del Festival de Cine de Venecia, según anunciaron los organizadores este jueves.

Gyllenhaal y el resto de miembros del jurado seleccionarán al ganador del prestigioso León de Oro a la mejor película en el festival, que se celebra en septiembre.

Gyllenhaal, de 48 años, debutó como directora con su adaptación de La hija perdida, de Elena Ferrante, por la que ganó el premio al mejor guion del festival en 2021.

Gyllenhaal declaró en un comunicado que estaba “encantada de aceptar la invitación para presidir el jurado del Festival de Cine de Venecia de este año".

“Venecia siempre ha apoyado las voces sinceras y singulares, y me siento honrada de contribuir a continuar esa tradición valiente y necesaria”, afirmó.

El director del festival, Alberto Barbera, elogió a Gyllenhaal como “una actriz capaz de dar voz a personajes desafiantes y polifacéticos” y “una cineasta original”.

“Contar con ella al frente de nuestro jurado significa que podemos contar con una voz autorizada e independiente”, afirmó.

El Festival de Cine de Venecia es el más antiguo de su tipo en el mundo.

Se celebra cada año y forma parte de la Bienal de Venecia, una famosa serie de festivales artísticos.

La Bienal ha sido objeto de críticas recientemente por permitir la participación de Rusia en la edición de este año, la primera vez que se incluye al país desde su invasión a gran escala de Ucrania en 2022.

La jefa de política exterior de la UE, Kaja Kallas, afirmó en un comunicado publicado el martes que la participación de Rusia en la Bienal es “moralmente incorrecta” y reiteró la intención de la UE de recortar la financiación del festival.

“Mientras Rusia bombardea museos, destruye iglesias y trata de borrar la cultura ucraniana, no se le debería permitir exhibir la suya”, afirmó.

Fuente: AFP.

Fotos (de archivo): Reuters/ Guglielmo Mangiapane/ File Photo; EFE/ EPA/ Ettore Ferrari y Reuters/ Yara Nardi/ File Photo.

La colección está valorada en millones, quizás cientos de millones de dólares, y contiene tapices, plata antigua y 1.500 pinturas al óleo sobre lienzo, incluyendo obras de Rembrandt, Frans Hals y media docena de Peter Paul Rubens.

Pero no se trata de una colección de museo ni del tesoro privado de un solo y acaudalado coleccionista de arte.

Se la conoce como la Colección de Arte Holandesa (Nederlands Kunstbezit-collectie, o Colección NK), y consiste íntegramente en arte y objetos culturales que los Aliados repatriaron a los Países Bajos desde Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. Su actual custodio es la Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos, que presta las obras a museos, embajadas y edificios gubernamentales del país.

La mayoría de las obras fueron saqueadas a judíos que habían sido deportados o asesinados en campos de concentración, mientras que otras fueron vendidas bajo coacción. Algunas no tienen una historia conocida.

Durante décadas, han sido catalogadas por el Estado neerlandés como propiedad “sin herederos” o “huérfana”, permaneciendo bajo la custodia de la agencia de patrimonio cultural; algunas en préstamo a museos, y otras almacenadas en un gran depósito en Arnhem.

Pero el miércoles, un comité designado por el gobierno holandés hace dos años para abordar el dilema de qué hacer con el arte, emitió un informe en el que presentó lo que describió como un plan viable para resolver el asunto en adelante.

Según la propuesta, una fundación que sería creada por la comunidad judía neerlandesa sería la encargada de custodiar una colección que es emblemática tanto del genio estético de la humanidad como de sus peores fracasos. El panel recomendó que tal fundación “preferentemente tenga su sede en el Museo Judío” de Ámsterdam, donde podría programar activamente exposiciones y prestar obras de arte a otras instituciones.

El comité sugirió que el Estado neerlandés proporcione a la fundación un presupuesto anual de 400.000 euros (unos 471.000 dólares) para exhibir las obras, explicar la oscura historia asociada a estos bienes culturales, y etiquetar el arte en los museos para hacer una “referencia visible a esta historia dolorosa”.

“Esta colección es importante para contar una historia”, dijo Lodewijk Asscher, presidente del Comité sobre el Arte Judío Saqueado sin Herederos, que emitió la recomendación. “Puede ayudarnos a entender lo que sucedió durante el Holocausto, a comprender por qué es importante luchar contra el antisemitismo y otras formas de racismo y discriminación”.

Añadió que la fundación podría invitar a documentalistas a crear películas sobre diferentes aspectos de la colección o a curadores a organizar exposiciones itinerantes con las obras. “Es importante comprender no solo la magnitud —no sólo del asesinato— sino también del robo a la comunidad judía”, agregó.

Rianne Letschert, ministra holandesa de Educación, Cultura y Ciencia, afirmó en un comunicado que el informe “aporta orientación” para tratar las obras restantes y que “pronto será compartido con el Parlamento neerlandés”.

“La colección de arte judío saqueado y huérfano incluye una pintura que colgaba sobre el sofá de alguien, un juego de cena que se encontraba en la mesa los viernes por la noche, o un regalo de bodas”, dijo la ministra. “Estos son los últimos rastros visibles de vidas que han sido destruidas. Estos objetos merecen un destino que haga justicia a esa historia y a la comunidad judía”.

Algunos herederos de familias a las que se les saqueó arte no se mostraron satisfechos con las recomendaciones del panel.

“Es un lavado de cara”, dijo Alfred Fass, quien intenta rastrear obras saqueadas de la colección de su familia. “Quieren mantener las pinturas en Holanda y eso es todo. Ni siquiera harán el mínimo esfuerzo para encontrar a los herederos”.

Fass es miembro de la Asociación de Inmigrantes Holandeses (Irgun Olei Holland), una organización que representa a judíos holandeses que viven en Israel. Hace dos meses envió a la Comisión Asscher su propio informe, proponiendo la venta de la colección y el uso de los ingresos para la comunidad judía holandesa, tanto en los Países Bajos como en Israel.

También recomendó pagar un alquiler a la comunidad judía por el arte que se exponga, destinando los ingresos a las familias de sobrevivientes del Holocausto y a los servicios sociales para ellas.

“Dado que el número de sobrevivientes del Holocausto es cada vez menor, queremos asegurarnos de que la colección beneficie a los sobrevivientes”, dijo Gideon van der Sluis, tesorero y portavoz del grupo.

El comité de Asscher se opone a vender las obras, afirmó. “Todavía pretendemos hacer posible la restitución cuando se encuentren herederos”, declaró.

Niv Goldberg, abogado que representa a un heredero de los hermanos comerciantes de arte Nathan Katz y Benjamin Katz, dijo oponerse tanto a entregar la colección a una fundación como a su venta. Sus clientes han apelado recientemente una reclamación anterior por unas 222 obras de la colección NK, que fue rechazada por la comisión de restitución neerlandesa por diversas razones.

“Muy, muy pocas obras de la colección NK han sido restituidas en todo este tiempo”, dijo. “Estar en esa situación y decir que cerramos el caso me indica cierta falta de buena fe en la capacidad del gobierno en este ámbito”.

Aunque han pasado décadas desde que las obras fueron devueltas a los Países Bajos por los Aliados, afirmó que muchos potenciales reclamantes no tenían acceso a documentos oficiales que respaldaran su propiedad. Algunos archivos relevantes para la guerra —como los expedientes judiciales de juicios a colaboradores— fueron sellados durante 75 años y solo recientemente se han abierto.

“Quizás en otra generación sea razonable concluir que no habrá más información útil para restituir estas obras que están en esas colecciones”, indicó Goldberg, “pero creo que todavía es muy pronto”.

El proceso de restitución ha avanzado de forma intermitente y muchos propietarios no han podido ser encontrados, en parte porque cerca del 80 por ciento de los judíos de los Países Bajos fueron asesinados en el Holocausto.

Unas 700 piezas se devolvieron a sus propietarios en los años inmediatamente posteriores a la guerra, y otras 1.600 se vendieron en subasta, según Lucy Frowijn, portavoz del Ministerio de Cultura, antes de que la primera agencia estatal a cargo de la restitución cerrara sus puertas a principios de la década de 1950.

Tras la histórica Conferencia de Washington sobre Bienes de la Era del Holocausto en 1998, que estableció nuevas reglas para los esfuerzos de restitución global, los holandeses crearon un comité para revitalizar las devoluciones, la Comisión Orígenes Desconocidos, dirigida por el historiador de arte Rudi Ekkart.

Posteriormente, las devoluciones incluyeron la restitución de 202 obras a los herederos de Jacques Goudstikker, un destacado marchante judío de pinturas de Antiguos Maestros que murió tratando de huir de la invasión nazi. Desde entonces, unas 500 obras han sido restituidas mediante el Comité de Restitución neerlandés.

Actualmente, más de 3.500 siguen en la Colección NK. Algunas pinturas se exhiben en el Rijksmuseum de Ámsterdam y el Museo Bonnefanten en Maastricht. Estos museos ocasionalmente reconocen su conexión con la guerra a través de exposiciones especiales, pero otros no etiquetan actualmente las piezas como arte saqueado.

Amelie Ebbinghaus, jefa de restitución del Art Loss Register, una organización británica que rastrea arte saqueado, señaló que la propuesta de la Comisión Asscher le parecía un buen avance.

“Me parece que realmente podría ser una solución muy interesante”, afirmó. “Lo que se pretende con este tipo de obras es que permanezcan en el ámbito público, de alguna forma, y que las reclamaciones de restitución sigan siendo posibles. Me parece que esto podría ser una forma de garantizarlo”.

Fuente: The New York Times

La primera novela de Haruki Murakami en tres años saldrá a la venta en Japón en julio y tendrá por primera vez a una mujer como protagonista, según informó el jueves su editorial.

Bajo el título The Tale of Kaho, la última obra del autor de renombre internacional contará con la protagonista del mismo nombre como la primera mujer protagonista de su catálogo de novelas completas, según anunció el jueves la editorial Shinchosha en una página web creada especialmente para la ocasión.

El autor japonés de Norwegian Wood y Kafka en la orilla es conocido por sus intrincadas historias sobre lo absurdo y la soledad de la vida moderna, que han sido traducidas a unos 50 idiomas.

Según la sinopsis de la novela, Kaho, una autora de libros ilustrados de 26 años, se encuentra con un desconocido que de repente le dice: “Para ser sincero, nunca he visto a nadie tan feo como tú”.

Kaho, de quien la sinopsis dice que “no es ni especialmente guapa ni inteligente, pero tiene una curiosidad bastante grande”, se queda “puramente sorprendida” por este comentario grosero, en lugar de enfadarse o escandalizarse.

“¿Qué intenta decirme este hombre?“, se pregunta Kaho, según se describe, antes de que ”comiencen a suceder cosas extrañas a su alrededor".

Murakami, eterno candidato al Premio Nobel, publicó su última novela, titulada La ciudad y sus muros inciertos, en 2023.

Los lectores de sus obras se ven arrastrados al “mundo de Murakami”, donde ranas gigantes desafían a los oficinistas a luchar y llueven caballas del cielo.

Fuente: AFP.

Fotos (de archivo): Dana Scruggs/ The New York Times y Cornelius Poppe/ NTB vía Reuters.

“¡Parece una avispa!”. Esta expresión de sorpresa sonó en el nacimiento, hace ochenta años, de la que sería una de las motocicletas más famosas de la historia, la Vespa, todo un icono italiano que sigue rodando por las calles del mundo, ensalzada en la cultura popular desde el cine, la música o el arte.

Con el paso de los años, esta famosa ‘scooter’ se ha extendido por el planeta con infinidad de ejemplares -19 millones fabricadas entre 1946 y 2021- y declinada en más de 160 modelos distintos con los que ha ido adaptándose paulatinamente a los nuevos tiempos y mercados.

El origen de esta historia se sitúa en la Italia de la posguerra y en los deseos del empresario Enrico Piaggio de revolucionar la movilidad con un vehículo a dos ruedas barato, ágil y que pudiera ser conducido por “hombres, mujeres y hasta por un cura en sotana”.

Tras un primer intento en 1944 con el prototipo ‘MP5 Paperino’, su intención fue finalmente satisfecha por la propuesta del ingeniero Corradino D’Ascanio: una moto ligera y de formas sinuosas cuyo motor emitía un zumbido ciertamente similar al del insecto: era la Vespa.

Revolución sobre ruedas

La primera patente, registrada un 23 de abril de 1946, anunciaba un ciclomotor de 98 centímetros cúbicos y “un chasis combinado con un guardabarros y una carrocería que cubren toda la parte mecánica”.

Su fabricación arrancó en una fábrica, la de Pontedera (norte), que simbolizaba el vuelco que Italia se preparaba a dar: bombardeada durante la guerra por albergar la aeronáutica del régimen fascista, ahora se ponía nuevamente en marcha para contribuir al renacimiento industrial posbélico.

Los inicios de Vespa se vieron impulsados por unas brillantes campañas de marketing: el primer eslogan ‘¡Vespízense!’, acuñado en los años cincuenta, ya asimilaba a esa pequeña moto a un estilo de vida nuevo, espontáneo y muy libre. Se abrían nuevos tiempos.

Mito popular

Paralelamente, empezaba ya a convertirse en un mito en una Europa hasta hace poco asolada por la Segunda Guerra Mundial.

Su primer golpe publicitario se fraguó curiosamente en el cine, en la que se convertiría en una de las películas más famosas de los años de oro, Roman Holiday (‘Vacaciones en Roma’, 1953). Cómo olvidar a aquella pareja, Audrey Hepburn y Gregory Peck, atravesando en Vespa a toda velocidad la ciudad eterna, seguidos por una comitiva de policías...

Cuarenta años después, Nanni Moretti reflexionaría sobre una de estas motos en su Caro Diario (1993), otro símbolo audiovisual de la capital italiana.

Estas incursiones en el séptimo arte han hecho que Roma haya hecho de este ciclomotor uno de sus reclamos, estampando su imagen en todo tipo de souvenires y acogiendo cada día en sus bulliciosas avenidas a auténticas manadas de turistas que la descubren sobre sus ruedas.

A lo largo de los años, la Vespa ha inspirado canciones, películas y todo tipo de historias y anécdotas, ha sido conducida hasta por Barbie, guiada entre las dunas de la ruta París-Dakar e incluso llegó a ser pintarrajeada por el mismísimo Salvador Dalí.

Pero otro de sus puntos de fuerza es que conquistó el entusiasmo de los conductores, unidos en los llamados Vespa Club (el primero se abrió en el remoto 1949, solo tres años después de su invención).

Un 2026 de celebración

Ahora, este icono del siglo XX sigue rodando en el mundo, pero adaptada a los nuevos tiempos y a las exigencias medioambientales, en una versión eléctrica que empezó a producirse en serie en 2018.

Para celebrar esta historia octogenaria de éxito se ha organizado un programa de actividades que durará todo el año y que tendrá como momento central una concentración en Roma del 25 al 28 de junio a la que han sido invitados miles de ‘vespistas’ de todo el planeta.

Además, para la efeméride el Grupo Piaggio ha sacado a la venta una edición especial de este ‘motorino’ con una placa conmemorativa, así como una amplia gama de accesorios y objetos.

El ‘Vespa World Club’, organizado desde 2006 en delegaciones de 66 países y 120.000 socios, ya ha anunciado que se ha sumado a las celebraciones para celebrar el ‘scooter’ más antiguo del mundo y la “familia” que se ha ido creando, y creciendo, sobre sus ruedas.

Fuente: EFE

Otra noche más, desde un rincón olvidado de la estantería, un enorme ejemplar de Don Quijote de la Mancha acumula polvo entre otros volúmenes. Si, como en Toy Story, los libros cobraran vida, probablemente no estaría muy feliz con su destino: haber pasado de ser lectura imprescindible a una simple herencia familiar. En otro punto de la habitación, una pequeña Biblia que no se abre desde primaria parece asumirlo con resignación: tarde o temprano, y por mucho que se ponga de moda el nuncore, también acabará formando parte de una futura herencia. Tanto clásicos universales como ensayos fundamentales, muchos de los libros que han definido la cultura de nuestro tiempo comparten hoy el mismo destino: un cajón. Pero Japón lleva años sacando pecho.

El excelente momento que vive en España el cómic ha hecho el resto. El sello La otra h, de Herder Editorial, lleva más de una década apostando por acercar y hacer más comprensibles al público joven las grandes obras de todos los tiempos: los clásicos también se leen en versión manga.

El origen de esta propuesta está, precisamente, en Japón. Fue la editorial East Press la que, en 2007, lanzó Manga de Dokuha que, en su traducción al español, significa “lectura a través del manga”, una colección que adapta los grandes clásicos de la literatura y el pensamiento universal al formato manga. “El estilo de escritura denso y la necesidad de conocimientos previos son las dos principales razones por las que la gente evita los clásicos. Empieza con el manga para captar la esencia de estas obras maestras”, reza la descripción de la web original.

En total, la editorial cuenta ya con más de 130 títulos impresos que incluyen clásicos tan variados como Karl Marx y su Manifiesto Comunista, El príncipe de Nicolás Maquiavelo, Hamlet de William Shakespeare o, incluso, la Biblia, dividida en Nuevo Testamento y Antiguo Testamento. De hecho, la editorial japonesa no se corta en adaptar hasta el Mein Kampf de Adolf Hitler, el manifiesto político nazi.

Un proyecto que llega con autores y dibujantes anónimos

A España llegaron cuatro años después de su lanzamiento original, en 2011, gracias a Verónica Calafell y Marc Bernabé, traductores de Daruma, empresa que ofrece servicios lingüísticos y de traducción. La primera publicación en este formato fue Así habló Zaratustra, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. “Al principio se publicaba más o menos uno por semestre. Era un ritmo bastante bajo”, explica a Infobae el jefe de prensa de la editorial Herder, Carlos Hans, ubicado en Barcelona.

El punto de inflexión llegó en noviembre de 2016. “A partir de ahí vimos que la cosa realmente funcionaba muy bien“, apunta. El éxito cosechado, que para entonces se aglutinaba directamente en la editorial, dio paso no solo a aumentar las traducciones de las obras de East Press, sino a crear un sello propio para albergar tanto estos como otros libros que tuvieran la filosofía y la literatura como protagonistas.

A 2026, La otra h tiene ya un total de 44 mangas publicados para todos los gustos, como La riqueza de las naciones, de Adam Smith; Discurso del método, de René Descartes; La Iliada y la Odisea, de Homero; Las penas del joven Werther, de Johann Wolfgang von Goethe; Kamasutra, Vatsyayana; o Moby Dick, de Herman Melville, además de los ya mencionados previamente.

Pero, ¿quién dibuja? “Siempre ha sido un poco un problema, porque no lo sabemos. Ellos son una especie de fábrica de libros, más o menos. Trabajan de manera colectiva. A nosotros lo que nos llega es el trabajo final. Nunca ha habido un autor del texto ni un dibujante”, señala.

En cuanto a ventas, la editorial no facilita cifras exactas, pero sí reconoce diferencias claras entre títulos. “Hay algunos que no han funcionado especialmente bien, pero hay otros que funcionan muy bien”, explica Hans. Entre los más destacados está La Ilíada y Odisea, que se publica en un solo volumen y ha alcanzado ya diez ediciones (una primera tirada y nueve reimpresiones). Le siguen El capital, con siete; Don Quijote de la Mancha, con ocho; Crítica de la razón pura, con seis; o El manifiesto comunista, con siete.

El auge del manga, un negocio sin fondo

Se trata, en su mayoría, de obras muy reconocibles que, precisamente por su complejidad o densidad en formato original, encuentran en el manga una puerta de entrada más accesible. “Hay unos diez o doce títulos que son los que más llaman la atención”, señala Hans. Muchos de ellos, publicados hace entre cinco y ocho años, siguen teniendo buena salida: “En ferias se piden bien, se agotan y hay que reimprimir. Dentro de esos 44 hay un ramillete que se sigue vendiendo muy bien”.

El último título incorporado al catálogo es El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, publicado en 2021. De cara al futuro, la editorial reconoce que trabaja en nuevas posibilidades, aunque el ritmo depende en gran medida de las editoriales japonesas, cuyos tiempos y procesos son más complejos. Por ahora, uno de los proyectos en el horizonte es una adaptación de 1984, de George Orwell, que podría publicarse cuando la obra pase a dominio público en los próximos años.

Ese crecimiento coincide, además, con el auge del manga en España. En los últimos años, el cómic japonés ha pasado de ser un nicho a convertirse en uno de los motores del sector. En 2025, el manga supuso el 56% del mercado mundial, según estimaciones de la consultora Gran View Research. En España, esto se representó con el 2,61% del mercado total, un valor estimado de unos 390 millones de euros. Para comprobar su alcance basta un vistazo a la lista de los libros más vendidos que publica habitualmente la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL): ahora mismo, entre los 100 títulos más vendidos en toda España hay cuatro mangas —dos de ellos pertenecientes a la misma serie—, que conviven en el ranking con superventas de la narrativa comercial.

El Festival de Cine de Cannes 2026 ha anunciado una nueva ola de incorporaciones a su selección oficial, entre las que destacan Paper Tiger, dirigida por James Gray y protagonizada por Adam Driver y Scarlett Johansson, y Victorian Psycho, adaptación de la novela homónima de la autora española Virginia Feito, quien además firma el guion. La programación refuerza la apuesta del certamen por la diversidad de voces creativas y la adaptación literaria. Paper Tiger forma parte de la competencia oficial por la Palma de Oro. El filme, dirigido por James Gray, reúne en su elenco principal a Scarlett Johansson, Adam Driver y Miles Teller. La historia sigue a dos hermanos que, en busca del sueño americano, se ven atrapados en una operación criminal que los enfrenta a la “Mafiya” rusa, según la sinopsis oficial. El conflicto pone a prueba los lazos familiares y plantea la traición como un desenlace posible.

La inclusión de Paper Tiger representa el regreso de Gray a la primera línea del cine internacional. Neon adquirió los derechos para América del Norte, lo que anticipa una fuerte presencia en la temporada de premios y una alta expectativa entre la crítica y el público del festival. El filme aparece como uno de los títulos más esperados en la Croisette para esta edición. Entre las novedades, destaca la adaptación de Victorian Psycho, novela de la autora española Virginia Feito. La propia Feito se encarga del guion de la película dirigida por Zachary Wigon, que será presentada en Cannes. El filme narra la llegada de Winifred Notty, una institutriz excéntrica, a la mansión gótica conocida como Ensor House. A medida que se integra en la vida del lugar, comienzan a desaparecer miembros del personal, generando sospechas sobre su presencia.

La actriz Maika Monroe lidera el reparto como Winifred Notty, acompañada por Thomasin McKenzie, Jason Isaacs, Amy De Bruhn y Jacobi Jupe. La producción corre a cargo de Dan Kagan y Sebastien Raybaud, con la participación de compañías internacionales. La selección de Victorian Psycho en Un Certain Regard subraya la atención creciente hacia la literatura española contemporánea adaptada al cine global. Para responder a la pregunta sobre el papel de la literatura española y su impacto en Cannes 2026, Victorian Psycho representa la consolidación internacional de Virginia Feito como guionista y novelista, al tiempo que la película se posiciona entre las propuestas más intrigantes del festival por su fusión de terror gótico y psicología.

Diego Luna vuelve a la dirección

El anuncio de Cannes abarca también la llegada de Ashes, dirigida por Diego Luna y basada en la novela Eating Ashes de la autora mexicana Brenda Navarro. El drama, rodado en español, cuenta con la participación de Anna Díaz, Adriana Paz, Laura Gómez y Charlie Rowe, y será exhibido en la sección Special Screenings. En Un Certain Regard, se suma A Girl’s Story, ópera prima de Judith Godrèche basada en la novela autobiográfica de Annie Ernaux, que explora la juventud, el descubrimiento sexual y las relaciones de poder en la Francia de 1958. La programación también incluye Titanic Ocean, dirigida por Konstantina Kotzamani, una historia sobre adolescentes que entrenan para ser sirenas en Japón.

La oferta de animación se amplía con Tangles, de Leah Nelson, en la sección de Special Screenings, y Lucy Lost, de Olivier Clert, destinada al público familiar en Family Screening. Estas adiciones refuerzan la variedad de géneros y estilos presentes en la edición. El Festival de Cannes celebrará su 79ª edición entre el 12 y el 23 de mayo de 2026. El certamen reafirma su relevancia con una programación que combina nombres consagrados como James Gray y figuras emergentes como Virginia Feito. La presencia de adaptaciones literarias y propuestas internacionales consolida a Cannes como un escaparate clave para las tendencias del cine mundial.

Con su silueta recortada contra la luz del escenario en 1990, David Bowie entona a pleno pulmón una versión ensordecedora de “Rebel Rebel”, mientras un público embelesado aplaude con los brazos en alto.

Retrocedamos a 1973: la icónica estrella está sobre el escenario del Hammersmith Odeon de Londres cantando “Rock “n” Roll Suicide" en su último concierto como Ziggy Stardust.

Una década después de la muerte de Bowie en 2016 en Nueva York a los 69 años, estos son solo algunos de los momentos fascinantes capturados en una nueva experiencia multimedia inmersiva en el recinto londinense Lightroom, que abrió sus puertas el miércoles.

El espectáculo muestra a Bowie actuando en directo, incluyendo material inédito, junto con entrevistas que rara vez se han escuchado.

Se trata del último proyecto dedicado al cantante, considerado por muchos como uno de los artistas más influyentes del siglo XX.

En el Lightroom, un espacio “parecido a una catedral”, las imágenes y el metraje se proyectan en pantallas de 11 metros de altura en las cuatro paredes, así como en el suelo.

En combinación con un sistema de sonido de 360 grados, es ideal para transmitir el “genio de Bowie como intérprete en directo" y crear la sensación de estar allí, entre el público, según el guionista y director Mark Grimmer.

“Es un evento social. Es una multitud de gente, estás allí con otros seres humanos”, declaró Grimmer a esta agencia.

Para el espectáculo, Grimmer y el codirector Tom Wexler revisaron innumerables horas de material de archivo del vasto archivo de Bowie.

Entre los momentos más destacados de David Bowie: You’re Not Alone se encuentra la actuación de la estrella en el Hammersmith Odeon.

Este concierto, que apareció en la famosa película de DA Pennebaker Ziggy Stardust: The Motion Picture (1983), fue el escenario en el que Bowie puso fin al personaje de Ziggy.

Icono y ser humano

Otro momento destacado es la interpretación de “Heroes” en 1978 en el Earl’s Court de Londres, cuando Bowie “estaba realmente en la cima de su carrera”, afirmó Grimmer.

Otras imágenes incluyen a Bowie en el Live Aid de 1985 e interpretando “Starman” en el programa musical de la BBC Top of the Pops en 1972, vestido con un mono y unas botas de colores del arcoíris, típicamente extravagantes.

Las imágenes se intercalan con numerosas declaraciones del propio Bowie.

El cantante, que tuvo su primer gran éxito con ”Space Oddity” en 1969, describe la desolación de su infancia en Londres y su búsqueda de “color, euforia” y una “vía de escape”.

“Creo que una de las cosas que queríamos hacer era ofrecer una visión del Bowie como ser humano, además del Bowie como ícono", dijo Grimmer.

Tras escuchar algunas de las muchas entrevistas que concedió, lo que surgió fue un personaje “muy divertido y autocrítico”, añadió.

Bowie se ríe al describirse a sí mismo como una estrella del rock “improbable”, se compara con un “pingüino emperador” y admite sentir una curiosidad ardiente por todo en la vida “excepto por la música country y western, por supuesto”.

Grimmer también se centra en el proceso creativo de Bowie, que le llevó a reinventarse sin cesar.

“Déjate llevar por la vida”

Bowie, cuyo nombre de pila era David Jones y que era, en esencia, una “persona tímida”, tuvo dificultades para actuar sobre el escenario en sus primeros años.

Para superar sus inhibiciones, se sumergía en los personajes que creaba, como la andrógina estrella de rock extraterrestre Ziggy Stardust, enviada a la Tierra antes de un apocalipsis.

Cuando se eliminaban todos los “efectos teatrales”, Bowie decía que, en el fondo, era un escritor que se sentía atraído por los “tipos raros” y marginados.

“Soy escritor, eso es lo que hago”, decía.

El espectáculo, de una hora de duración y que estará en cartel hasta al menos octubre, incluye unas 40 canciones de Bowie, quien vendió al menos 100 millones de discos en todo el mundo a lo largo de su vida.

Reflexionando sobre el proceso de envejecimiento, la exposición llega a su fin con él hablando de su creencia en una “forma de energía”.

“Flotas en la vida cuando te haces mayor, no estás muy seguro de cuál es el lado correcto de todo, lo cual no es incómodo”.

“Soy bastante feliz en el caos”, añadió, concluyendo que “la vida y el universo” eran “realmente desordenados”.

Fuente: AFP.

Fotos: Henry Nicholls/ AFP.

Adam Smith es una de las figuras más importantes en la historia del pensamiento económico. Se lo disputan de todos lados. ¿Por qué? Su obra es tan potente que posibilita infinitas lecturas. Su libro más importante se titula La riqueza de las naciones, una investigación sobre la naturaleza y las causas de la riqueza de las naciones publicada en 1776. No es solo un libro de economía; es el acta de nacimiento de la economía como ciencia moderna, su Biblia. ¿Y qué dice Smith ahí?

“Todo para nosotros y nada para los demás parece haber sido, en todas las edades del mundo, la vil máxima de los amos de la humanidad“, escribió, pero también: “No es de la benevolencia del carnicero, el cervecero o el panadero de lo que esperamos nuestra cena, sino de su consideración a su propio interés“. También fuertes sentencias como “La riqueza no consiste en dinero, ni en oro y plata, sino en lo que el dinero compra“, o también que la producción del mundo mejoró con ”la división del trabajo”.

Hoy nos vamos a centrar en una frase muy singular: “Ninguna sociedad puede ser floreciente y feliz si la mayor parte de sus miembros son pobres y miserables”. La escribió específicamente en el Libro I, Capítulo VIII, titulado “De los salarios del trabajo”. Aunque hoy se lo asocia a Smith con el capitalismo salvaje, el libro es en realidad un ataque contra el mercantilismo (donde el Estado y unos pocos comerciantes controlaban todo) y una defensa del bienestar del ciudadano común.

En el siglo XVIII, muchos economistas creían en la teoría de la “utilidad de la pobreza”. Argumentaban que los salarios debían mantenerse bajos porque, si los pobres ganaban más, se volverían “vagos” o tendrían demasiados hijos. Smith escribe esto para aplastar esa idea. El contexto es una discusión sobre los salarios: él defiende que cuando la economía crece, los salarios suben, y que eso es algo bueno, no un problema. Por esta frase que hoy traemos tiene una potencia mayor. Hay que ponerla en contexto.

En ese razonamiento hay dos puntos clave. Primero, la economía tiene un fin humano: para él, la “riqueza de una nación” no es cuánto oro tiene el Rey en su cofre, sino el estándar de vida de su gente; si la mayoría sufre, la nación es pobre, aunque sus líderes sean millonarios. Segundo, la justicia elemental: Smith dice que es de “simple equidad” que quienes alimentan, visten y dan casa a la sociedad (los trabajadores) reciban una parte de su propio trabajo para estar ellos mismos bien alimentados, vestidos y alojados.

Quién fue Adam Smith

Adam Smith (1723-1790) fue un filósofo y economista escocés, figura central de la Ilustración escocesa, que transformó el pensamiento occidental con su enfoque en la libertad individual y la moral. Su vida transcurrió principalmente entre la academia en Glasgow, donde fue profesor de Filosofía Moral, y sus viajes por Europa, lo que le permitió observar los fallos del sistema mercantilista. Sus dos obras maestras son La teoría de los sentimientos morales (1759) y La riqueza de las naciones (1776).

Su influencia es inabarcable: es considerado el “padre de la economía moderna” y del liberalismo clásico. Sus ideas sobre la mano invisible, el libre comercio y la limitación de la intervención estatal definieron la política económica de los siglos XIX y XX, influyendo en pensadores tan diversos como David Ricardo o Karl Marx. Aunque a menudo se le reduce a un defensor del egoísmo, Smith defendió siempre que la prosperidad económica solo era legítima si conducía a una sociedad más justa y feliz para la mayoría.

Ariel Wilner, biólogo y artista visual, afirma que el funcionamiento mental humano sigue pautas propias de un órgano biológicamente joven y que, lejos de constituir una falla, las fluctuaciones y contradicciones de la mente son la consecuencia natural de su historia evolutiva. En su libro MenteHabientes, Wilner expone que el llamado “ruido mental” es la manifestación de un sistema en proceso de consolidación y no un defecto individual.

El autor, doctor en genética molecular nacido en Buenos Aires, detalla que, mientras las membranas celulares acumulan historia desde hace 4.000 millones de años y los sistemas circulatorios desde hace cerca de 800 millones, la mente humana apenas cuenta con entre 150.000 y 200.000 años, lo que representa una brecha evolutiva de magnitud. La escritura del libro, finalizada en 2025, se gestó a partir de una sucesión de publicaciones con texto e imagen en Instagram, que recibían la atención de más de 20.000 personas antes de adoptar formato editorial.

Wilner sostiene que la integración entre biología y arte permitió abordar la mente sin buscar explicaciones o correcciones, sino proponiendo una observación precisa que invite a habitarla de otra manera. La obra mantiene la estructura original: alrededor de 35% texto y 65% imagen. El artista subraya que esta composición no responde a un recurso estético sino a la lógica misma de la propuesta, donde contenido conceptual y visual configuran un sistema conjunto e inseparable.

En su descripción, Wilner introduce la tesis principal del libro: “Gran parte de lo que las personas perciben como ‘ruido mental’ no es una anomalía. Es el funcionamiento corriente de la mente. Sin embargo, suele vivirse como una falla privada”. Bajo esta premisa, invita a revisar la mirada que tradicionalmente patologiza la variedad y el desorden mental, insistiendo en que el conflicto surge sólo cuando se exige coherencia continua a un órgano cuya principal característica es la inestabilidad.

Al explicar el sentido de la juventud de la mente en términos biológicos, Wilner marca la diferencia de escalas con el resto de las estructuras vivas. Sostiene que “la mente humana aparece hace aproximadamente entre 150.000 y 200.000 años. Esa diferencia es enorme” en comparación con otros sistemas. La consecuencia principal es que la mente, como fenómeno emergente, todavía no dispone de una estructura consolidada. “No presenta un funcionamiento estable ni integrado. Opera por capas que no siempre se coordinan entre sí. Cambia de estado, se contradice, exagera, anticipa, se dispersa”, dijo Wilner.

El autor destaca que los problemas comúnmente atribuidos a fallas mentales, tales como la duda, la oscilación emocional o la dispersión, son resultados predecibles de una falta de integración y no signos patológicos. “La mente no está fijada. Puede generar combinaciones, perspectivas, interpretaciones nuevas. No responde a una única forma de operar. Su inestabilidad es también su apertura”, remarca.

Para evitar simplificaciones, Wilner introduce una distinción necesaria: “La evolución biológica —la que explica la aparición de la mente— y la evolución cultural —la que organiza nuestras ideas, valores y formas de vida— no siguen las mismas reglas. No se pueden comparar directamente ni usar una para explicar la otra”. Este punto crucial sostiene que la mente se rige por parámetros propios, diferentes de las construcciones culturales.

Wilner, autor de MenteHabientes, desarrolló la obra fusionando su trabajo científico y artístico, y atribuye la posibilidad de llevar a cabo el proyecto a la asistencia tecnológica de la inteligencia artificial. Según explica, no hubiera podido completarlo por una “limitación práctica: tiempo, estructura, capacidad de ejecución sostenida. La IA me permitió resolver eso”.

Consultado sobre el modo en que esta visión biológica interviene en debates contemporáneos tan marcados por la política, la economía o las coyunturas, Wilner subraya que la biología y la cultura operan en planos distintos. Pero lo central, a su juicio, es evidente: “Primero sentimos, después pensamos”, afirmó. Explica que la reacción emocional antecede y determina el razonamiento, un fenómeno observable tanto en la política como en el deporte.

En ese sentido, Wilner asegura: “Las personas no llegan primero a una conclusión racional para después sentir algo. Ocurre al revés. Hay una afinidad o un rechazo inicial, y luego aparece el razonamiento que lo sostiene”. Esta lógica, señala, es explotada intuitivamente por los líderes, quienes inciden más en reacciones emocionales que en consideraciones lógicas.

La inteligencia artificial ocupa un lugar sustancial en el proceso creativo de Wilner. El autor compara su influencia con la del microscopio en el siglo XVII, afirmando que “no cambió la realidad. Cambió lo que podíamos ver y, por lo tanto, lo que podíamos hacer con eso”. La conclusión de Wilner es clara: “La IA me permitió producir, organizar y desarrollar ideas con una escala que antes no estaba disponible”.

Ariel Wilner identificó una desincronización entre la velocidad del desarrollo tecnológico y la adaptación normativa o social. “La velocidad con la que se desarrollan estas tecnologías no es la misma con la que se las comprende o se las regula. Los marcos normativos llegan más tarde”, explicó. Finalmente, concluye que la relevancia de la inteligencia artificial está mediada por la agencia humana: “Lo central sigue siendo quién la usa y cómo la usa”.

En el apogeo de su celebridad literaria en las décadas de 1980 y 1990, el escritor estadounidense Paul Auster era recibido por multitudes fervorosas: en Buenos Aires, lectores eufóricos subieron sobre el capó de su vehículo tras una lectura, mientras que en París, admiradores acudían en masa a las librerías para verlo. En ese periodo, llegó a recibir propuestas millonarias para promover la carne estadounidense en Japón y fue aclamado como una figura estelar de la literatura. Sin embargo, la magnitud pública de ese fenómeno tiene una dimensión íntima y trágica para la novelista y ensayista Siri Hustvedt, quien compartió con él más de cuarenta años de vida y trabajo hasta la muerte del escritor por cáncer en 2024. En su libro de memorias Ghost Stories (Historias de fantasmas), Hustvedt explora esa dualidad entre el personaje adorado internacionalmente y el vínculo personal marcado por la creación conjunta y la pérdida.

Ella describe su matrimonio como “un diálogo”, una dinámica donde ambos leían y corregían los textos del otro. Las frases podían aparecer de forma literal de uno a otro libro, como ecos literarios entrelazados en novelas y ensayos. Lo que Hustvedt busca en estas memorias no es solo a su compañero perdido, sino una forma de conjunción existencial: “Sí, estoy de luto por Paul, pero la mayor parte del tiempo estoy de luto por Siri y Paul. Estoy de luto por la ”Y". Estoy de luto por cómo esa “Y” me hacía sentir en el mundo. Esa “Y” donde él y yo nos superponíamos”.

Existe un detalle especialmente revelador que, aunque apartado del foco principal mediático sobre la muerte de Paul Auster, permite comprender la magnitud del impacto tras su fallecimiento.

Entre los episodios que relata Hustvedt se encuentra la muerte, en cadena, de la nieta de Auster, Ruby, de apenas diez meses, por intoxicación aguda de heroína y fentanilo; y poco después, la de Daniel, hijo del autor con la escritora Lydia Davis, a causa de una sobredosis. De la trágica vida de Daniel Auster emergen fragmentos de dolor: múltiples tratamientos de rehabilitación, un robo de 13 mil dólares en su adolescencia, falsificación de documentos académicos y desvío de fondos educativos paternos para consumo de drogas.

Según cuenta Siri Hustvedt, la pareja se conoció durante una lectura de poesía: ella era una joven estudiante de doctorado, él aún no publicaba textos de peso. “Creo que eres el mejor y es muy triste perder al mejor”, le escribió tras una breve separación inicial. En su matrimonio, sus amigos atestiguaban no solo la atracción física, sino también la simbiosis creativa que los definió. Hustvedt, hoy en sus sesenta y recién enviudada, evoca recuerdos marcados por la intensidad y complicidad, como el juego de preferencias autorales (“¿Beckett o Burroughs?”) y confesiones sobre pequeños gestos cotidianos.

Su narración condensa el impacto físico y emocional del duelo: la desorientación al salir de casa, la obsesiva comprobación de que no ha extraviado las llaves, la omnipresencia de los objetos de Auster (puros, postales con su caligrafía, su nombre en un talonario de cheques).

El libro adopta una estructura fragmentaria —con párrafos breves, a menudo de una sola frase— para transmitir la naturaleza dislocada del dolor. Ghost Stories recorre desde el consuelo inesperado de las piernas calientes de Auster, alivio para los pies siempre fríos de Hustvedt, hasta el vacío de “vivir ahora en una corriente de aire continua”.

En respuesta a la pregunta sobre el alcance de la pérdida reflejada en el libro, Ghost Stories narra cómo, tras el deceso de Paul Auster, Siri Hustvedt debió aprender a reorganizar todos los aspectos de su vida cotidiana y profesional, reemplazando el “nuestro” por el “mío” y enfrentando una orfandad identitaria acentuada por décadas de colaboración artística y afectiva. El libro relata no solo la muerte física de Auster, sino la transformación radical de la rutina, la memoria y la percepción que experimenta la autora al convertir la pareja en una existencia unipersonal.

Las memorias, sin embargo, no eluden la tensión entre reconocimiento y sombra. Hustvedt recupera sus sentimientos de autoprotección al ser definida únicamente como “la hermosa esposa de Paul” por Harvey Weinstein, durante una presentación vinculada al filme Humos del vecino (1995), escrito por Auster y dirigido por Wayne Wang. Rememora la incomodidad de ser percibida como mero apéndice, especialmente en los años previos a sus propios éxitos internacionales con What I Loved (2003) y The Summer Without Men (2011).

La crítica ha situado a Auster como intelectual posmoderno, pero fue Hustvedt quien profundizó de modo sistemático en los pensadores que marcaron la crítica francesa y la fenomenología, como Lacan, Bakhtin y Merleau-Ponty. De hecho, su actividad profesional continúa: da clases en psiquiatría en una escuela de medicina de Nueva York. Su aproximación filosófica aparece en imágenes como la de la casa entendida como “zonas de repetición gestual” y la cita sobre la “intercorporiedad”, la relación corporal entre los seres humanos.

En medio del duelo, ella narra la necesidad de reír para resistir a la “negrura” circundante. Entre la gravedad del cáncer terminal, no oculta la ironía de que Auster, cuya vida dependió hasta el final de un medicamento derivado de células ováricas de hámster chino, quiso enfrentar la muerte contando un chiste. La autora relata también episodios de humor absurdo tras la pérdida: gritarle a Auster por la desorganización de la biblioteca compartida, sumergirse distraídamente en la bañera olvidando quitarse las medias.

No es el único golpe reciente: Salman Rushdie, amigo cercano, los visitó después de perder el ojo derecho por un ataque violento en Nueva York. La propia Hustvedt se fracturó la muñeca tras una caída.

El libro entrelaza informes del hospital, mensajes electrónicos sobre la progresión del cáncer, versos cómicos entregados a Auster y cartas dirigidas a su nieto Miles. Con todo, la memoria de la ira emerge con fuerza, no solo ante la muerte, sino ante el descenso social y político que Hustvedt vincula con el final de su esposo. La escritora rescata que él no se refería directamente a Donald Trump y cita su resistencia a un nacionalismo adverso al conocimiento, como el promovido por el vicepresidente JD Vance.

En un homenaje público a su marido, Hustvedt recordó el impacto político y vital de la historia familiar —su madre sobrevivió cinco años de ocupación nazi en Noruega— y denunció las amenazas contemporáneas: “Cuando el fascismo llegue a Estados Unidos, lo llamarán americanismo. Ha llegado, y así lo llaman”.

El escritor franco-argelino Kamel Daoud declaró que ha sido condenado a tres años de prisión en Argelia por su libro Houris, galardonado con el premio literario más prestigioso de Francia. El autor, que reside en Francia, anunció en X que el veredicto se dictó el martes. Añadió que también fue multado con 5 millones de dinares argelinos (unos 38.000 dólares).

Houris se centra en las víctimas de la llamada “década negra”, el periodo de guerra civil en Argelia durante los años 90, cuando decenas de miles de personas murieron en el conflicto entre el ejército y grupos islamistas. La obra fue distinguida con el Premio Goncourt en 2024.

Daoud afirmó que fue condenado en virtud de la Carta para la Paz y la Reconciliación Nacional, aprobada en referéndum en 2005, que otorgó amplios indultos tras la guerra civil.

“El texto castiga cualquier mención pública de la guerra civil”, sostuvo el escritor. “Diez años de guerra, casi 200.000 muertos según estimaciones… y un solo culpable: un escritor". Además del proceso judicial en Orán, el autor enfrenta dos órdenes de arresto internacionales emitidas por Argelia en mayo de 2025, y podría ser despojado de su nacionalidad argelina. Otro escritor franco-argelino, Boualem Sansal, también ha enfrentado problemas similares con las autoridades del país.

Su obra Houris narra la historia de Aube, una joven que sobrevive a un ataque terrorista durante la guerra civil argelina. Tras su publicación, una mujer argelina acusó al autor de utilizar su historia sin consentimiento, lo que derivó en nuevas controversias alrededor del libro.

Fuente: AP

El Instituto Cervantes de Madrid y la Fundación Walsh Facio presentan la primera exposición que reúne la obra de María Elena Walsh, Sara Facio y piezas del acervo de la Fundación Walsh Facio. La inauguración se llevó a cabo este miércoles 22 de abril de 2026, a las 12 horas, en la sede del Instituto Cervantes, en Madrid. La exposición permanecerá abierta hasta el 26 de julio de 2026.

La muestra propone un recorrido por 240 piezas, muchas de ellas inéditas, que incluyen fotografías, correspondencia, objetos personales y elementos del archivo privado de María Elena Walsh. Por primera vez, estos materiales se exhibirán fuera de Argentina, con documentos conservados y organizados según criterios de la autora. Además, la propuesta curatorial busca que, en determinados tramos, las trayectorias de Walsh y Facio dialoguen a través de objetos significativos, como el obsequio de una canción o un libro impreso por La Azotea.

La gestión y tutela de la muestra estuvo a cargo de la Fundación Walsh Facio, invitada por el Instituto Cervantes. La curaduría corresponde a Graciela García Romero, presidenta de la Fundación, y Silvia Mangialardi. La presentación contó con la intervención de Luis García Montero, director del Cervantes.

García Romero destacó: “Se hará en Madrid la muestra que nunca se hizo en Buenos Aires: no hubo nunca en la ciudad una muestra tan grande sobre María Elena Walsh, mucho menos una en la que se exponga su archivo. Hemos enviado a Madrid piezas de su archivo personal, con su propio trazado y con lo que ella guardó”.

En los textos curatoriales, García Romero señala: “María Elena Walsh logró algo excepcional: habitar al mismo tiempo la plaza pública y la biblioteca, la canción popular y la alta literatura, la risa y la crítica severa (…). Más que una autora, fue —y sigue siendo— una constelación poética y ética, una manera de entender el lenguaje como casa común y como espacio de resistencia. Su obra continúa ´resucitando´ porque nombra una emoción universal: la necesidad de justicia, de imaginación y de libertad frente a cualquier forma de autoritarismo”.

Mangialardi agrega: “La muestra presentada en el Instituto Cervantes de Madrid propone un recorrido por núcleos significativos de la producción de Sara Facio concebidos no como una retrospectiva lineal, sino como un entramado que permite comprender la magnitud de su obra. Así, literatura, ciudad, historia política y márgenes sociales aparecen como territorios interdependientes en los que Sara Facio siempre eligió situar su mirada con imágenes que no imponen sentido, sino que permiten construirlo (…)”. Sobre el trabajo fotográfico, subraya: “El retrato fue siempre, para ella, la forma más exigente de la fotografía. Sara desplegó su obra en un campo dominado por miradas masculinas, pero construyó sus retratos basándose en la cercanía, la escucha y la confianza, desarmando jerarquías tradicionales entre quien mira y quien es mirado”.

[Fotos: archivo y gentileza prensa Fundación María Elena Walsh - Sara Facio]

Hay procesos que acontecen en los márgenes de la vida social, aunque son constitutivos de la misma. De tal forma, nuestro interés se concentrará en los secretos privados y en los secretos públicos, señalando para ambos casos cómo nos imaginamos operan las diversas estrategias de ocultamiento.

Indagaremos acerca de los motivos para mantener la reserva, el sigilo y, aun, la simulación en la vida privada y en la esfera pública, y acercarnos a la significación que se le puede asignar al secreto en la consolidación o el quiebre de los lazos personales y sociales.

¿Cómo quiere uno ser conocido? Desearíamos serlo a través de la imagen que uno ha construido de sí mismo.

Georg Simmel, que fue casi el único entre los clásicos de la sociología que prestó particular atención a dimensiones recónditas de la vida cotidiana, afirmaba que las relaciones humanas descansan en lo que saben unos de otros, y que el secreto es en el fondo una renuencia, no necesariamente una mentira, que el protagonista, el poseedor del secreto, lo realiza sobre los otros, pero también sobre sí mismo.

Por así decir, la necesidad de la ignorancia cumpliría una función social. Simmel argumentaba que la convivencia se sustenta sobre una mezcla de conocimiento y desconocimiento. Si supiéramos absolutamente todo sobre los pensamientos de los demás, la interacción social colapsaría bajo el peso de la verdad absoluta. El secreto ofrece la “distancia” necesaria para el respeto y la convivencia.

Tres estaciones de la opacidad

Siempre, para comprender dónde estamos, debemos mirar hacia atrás. La historia del secreto podría periodizarse en tres grandes ciclos.

Habría un primer estadio “sagrado”. En la antigüedad, el secreto era natural. Chamanes, sacerdotes y reyes delimitaban quién debía saber y quién ignorar. El conocimiento era poder mágico y militar.

Mucho después, vendría la épica de Prometeo. Con el Renacimiento y la Modernidad, surge una paradoja: si hay secretos, hay que divulgarlos. La ciencia, la imprenta de Gutenberg y la Reforma buscaron democratizar lo oculto. Los enciclopedistas, Diderot, D’ Alembert, y figuras como Descartes o Kant apostaron por la transparencia como motor de progreso.

Y ahora estaríamos en el tercer estadio que sería la era del Espía y el Algoritmo. El siglo XX y lo que va del XXI transformaron el secreto en una herramienta de combate imperial y comercial. Desde los informes de Somerset Maugham para el Foreign Office hasta los actuales algoritmos de las Big Tech, el secreto ya no se oculta bajo tierra, sino en “nubes” de datos.

Los secretos privados

La literatura ha sido siempre la gran filtradora de lo prohibido, el laboratorio donde mejor se ha explorado la psicología del secreto.

Desde la tragedia griega (Edipo buscando el secreto de su origen) hasta la novela policial moderna, el secreto es el motor que impulsa la narración: el lector avanza para descubrir lo oculto.

Edgar Allan Poe en “La carta robada” nos enseñó la paradoja máxima: el secreto más seguro es aquel que está a la vista de todos, pero que nadie sabe interpretar. Henry James muestra el sentido de la ambigüedad; en obras como Otra vuelta de tuerca, el secreto no se resuelve, sino que la tensión de lo no dicho define la atmósfera. En Kafka opera la develación inalcanzable; en El proceso, el secreto es la ley misma: K. es acusado, pero el secreto de su acusación nunca se le revela, mostrando la violencia del ocultamiento institucional

No mencionaremos, por demasiado obvias, las participaciones de Sherlock Holmes y Hércules Poirot en la develación de enigmas, esto es de secretos. También ya son suficientemente conocidos y valorados los aportes de Raymond Carver y Paul Auster, maestros en la materia de las superposiciones de lo callado con lo oculto.

Pero sí quisiéramos destacar a John Cheever, quien en su inquietante y revelador cuento “Reunión” nos permite ver, vernos. Un padre y un hijo al reunirse por un momento en la Gran Central Station en Nueva York, donde uno debe tomar un tren, al desconocerse, al no saber los secretos cada uno del otro, se reconocen a sí mismos. El hijo dice “Vi llegar a mi padre, hace tiempo que no lo veía, pero al mirarlo, y cruzar unas palabras con él, ya sé cuál es mi futuro y mi condenación”.

En Argentina, la perspectiva de lo oculto cobra una fuerza particular. Nuestra literatura es, en gran medida, una investigación sobre lo que se calla. Pensemos en Borges, quien en cuentos como “El etnógrafo” plantea que el secreto más profundo es aquel que, una vez alcanzado, no puede ser comunicado porque el lenguaje mismo es insuficiente. O acudamos a las narrativas de Ricardo Piglia, Pablo De Santis, Guillermo Martínez y Juan Sasturain donde el complot y el desciframiento de mensajes ocultos son el motor del relato.

Hoy, el giro hacia las “literaturas del yo” y el psicoanálisis ha desnudado al sujeto. El diario personal se convierte en un continente de secretos interiores, una caja de Pandora que solo el pudor y la autoestima mantienen cerrada.

Los secretos públicos

Si en la vida privada el secreto es un derecho (privacidad), en la esfera pública a menudo se convierte en un problema del poder.

Desde una perspectiva de largo plazo, el ejercicio del poder político se basaba en el secreto de Estado (arcana imperii). El gobernante eficaz debía ocultar sus intenciones. Maquiavelo entendía el disimulo como una virtud política. (Al respecto, uno de nuestros tantos positivistas injustamente olvidados, José Ingenieros, advirtió la relevancia que tenía la simulación en la lucha por la vida).

En las democracias modernas, existe una tensión constante. Se exige transparencia como antídoto a la corrupción, pero el Estado mantiene secretos bajo la justificación de la “Seguridad Nacional”.

Al interior de los países se manifiesta una distribución asimétrica del poder. Como señaló Max Weber, el secreto burocrático es el medio por el cual la administración protege su saber y su superioridad frente a la crítica: quien controla el archivo, controla la realidad.

El juego del truco: una estrategia de la reserva

En la domesticidad, el secreto es atemporal. Las estrategias de ocultamiento en la pareja o la familia guardan una persistencia lógica que atraviesa los siglos. Erving Goffman sugería que nos presentamos ante los demás construyendo una imagen; y a veces, nuestros propios Curriculum Vitae terminan siendo piezas de literatura fantástica, diseñadas para mostrar solo la luz y ocultar las sombras.

En nuestro país, incluso en el ocio, el secreto define nuestra cultura. El juego del truco, cuya significación ha sido certeramente analizada por Lucas Rubinich es, acaso, una de las metáforas sociológicas más perfectas de la vida social argentina: una coreografía de señas, engaños, mentiras calculadas y verdades a medias donde ganar no depende de las cartas, sino de la capacidad de administrar el secreto.

Vania Reséndiz quería honrar el legado de su abuela, la primera librera de Oaxaca (México), y así inauguró en Madrid hace solo unos meses Las indomables, una de las múltiples librerías gestionadas por migrantes latinoamericanos que han abierto recientemente en España y funcionan como puentes de cultura transatlánticos.

Aunque apenas lleva cuatro meses en el barrio madrileño de Prosperidad, Vania ya llama por su nombre a varios clientes que entran, a los que sonríe y atiende orgullosa, con las fotografías de sus abuelas y tías, las verdaderas “indomables”, a sus espaldas.

“Es un homenaje a las mujeres de mi familia que me criaron... Ellas, profesoras, campesinas y amas de casa, tejieron comunidad en el pueblo de Oaxaca, de donde yo soy y de donde es toda mi familia", dice a EFE esta librera y gestora cultural, que llegó a España hace tres años.

A esta mexicana su madre le regaló Don escandaloso, su primer libro, porque era “una niña un poco desinhibida”, y ahora ella recomienda a otra madre primeriza libros ilustrados que tratan las rabietas y la ira para leérselo a su hijo pequeño.

“Es un espacio seguro, un lugar de encuentro donde venir a conversar”, define Reséndiz y dice que su nuevo barrio, “salvando las distancias”, le recuerda al lugar en que ella creció, “donde te saludan por la calle y te cuentan historias”.

“Aquí cabemos todxs”

Tanto Las indomables como El retiro de las letras realmente no son exclusivamente latinoamericanas, son librerías de barrio, que rehúyen las centenares de novedades que sacan cada mes las grandes editoriales, priorizan sellos independientes y tienen un rincón de literatura infantil muy cuidada.

En la librería de Isabel Giraldo y Leandro Gómez hay un letrero enorme que dice “Aquí cabemos todxs” y es que, aunque apenas es un pasillo con estanterías inmensas, posters y ‘tote bags’, define la esencia de El retiro de las letras.

A apenas unos pasos del parque del Retiro, con el ruido de los niños que han salido del colegio, Leandro saluda a las familias que pasan por la puerta y sonríe con pesar a un hombre al que le dice que el libro que había pedido aún no ha llegado.

“No deja de ser gracioso que los libreros ahora seamos latinoamericanos”, destaca este colombiano, que no pensó que acabaría fundando una librería cuando hace casi seis años llegó a Madrid. “Nos animamos porque mi pareja conoce bien el sector y a mí me encanta leer”, cuenta a EFE.

Un “puente” con Latinoamérica

En este “retiro” importan libros directamente de editoriales de Colombia, Ecuador, Perú, Chile y Argentina para “potenciar autores y autoras de allá que no llegan aquí por diferentes motivos”.

Y eso también lo hacen en Mandolina, una librería argentina que abrió hace un año su filial en el barrio madrileño de Arganzuela.

“La filosofía de Mandolina es que es un lugar donde a la persona que entra se le invita a recibir una recomendación. Aquí en Madrid hacemos lo mismo: preguntamos si quieren alguna recomendación, escuchamos y vemos qué hay en la librería; intentamos que la recomendación esté dentro del mismo universo del lector o llevarlo a otro lado para que aparezcan conexiones", relata Julia del Pecho.

Entre Buenos Aires —de la que se dice que es la ciudad con más librerías— y Madrid hay diferencias: “Aquí hay novedades todo el tiempo; en Argentina es más pausado, va más a cuentagotas".

“Nosotras intentamos que la novedad no invada la librería, sino que vaya llegando. Si un libro es novedad y no lo tenemos, hacemos el intento de traerlo, pero preferimos un catálogo curado”, explica la librera.

Además, estos espacios son también un puente para autores. El primer aniversario de El retiro de las letras contó con el colombiano Héctor Abad Faciolince y hace apenas unos días la uruguaya Fernanda Trías estuvo en charlas y talleres de las otras dos.

En Mandolina, que también tiene un café donde sirven “facturas” (panadería dulce) de verdad, organizan talleres de todo tipo alrededor de la literatura, la escritura y el arte en general, y así “de a poquito” han logrado armar comunidad.

Para el Día del Libro, que se conmemora el 23 de abril, como buenos libreros los tres dejan sus recomendaciones:

• Desde Las indomables: Marcelino de Bibiana Collado; Punto de araña, de Nerea Pallares, e Historia natural de Marina Yusczuk.
• Desde El retiro de las letras: Cuántas veces nunca más, de Valentina Upegui; una guía novelada de Bogotá del colombiano Santiago Gamboa, y “por supuesto” Historia natural de Marina Yusczuk.
• Desde Mandolina: Siete casas vacías, de Samanta Schweblin; Mundo de Cristal, de Fernanda Trías, y Ocaso y fascinación de Eva Baltasar.+

Fuente: EFE

Thelma y Louise, las heroínas del filme feminista del director Ridley Scott que protagonizaron Geena Davis y Susan Sarandon, serán los rostros del afiche oficial del 79.º Festival de Cannes, revelado el martes.

La elección de la imagen llega “treinta y cinco años después del preestreno mundial de la película de Ridley Scott el 20 de mayo de 1991 en Cannes”, recordó el prestigioso festival de cine en un comunicado.

El cartel, en blanco y negro, muestra a Louise, despreocupada con camiseta blanca sin mangas, y a Thelma con gafas de sol negras sobre la nariz y un revólver en su pantalón vaquero, sobre el Ford Thunderbird descapotable en el que huyen de la sociedad y de los hombres que las maltratan, en un intento de recuperar su libertad.

“Temas vanguardistas en 1991 atraviesan Thelma y Louise y resuenan todavía hoy fuertemente”, destacó el Festival a propósito del largometraje considerado como “la primera cinta feminista de viaje por carretera”.

Este año, el certamen que irá del 12 al 23 de mayo, tendrá 21 producciones en competencia por la Palma de Oro, de las cuales 11 fueron hechas por cineastas que no han debutado nunca en el evento, junto a otros habituales como el reconocido director español Pedro Almodóvar.

Fuente: Agence France-Presse.

Crédito del cartel oficial: Fotografía de Roland Neveu, en el plató de Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) © MGM Studios / Diseño gráfico © Hartland Villa.

El jueves es el día, el jueves 23. Ese día habrá discursos, estarán abiertas la boleterías, empezará la Feria del Libro, ese ritual argentino que cada año se vuelve multitudinario en Buenos Aires. Sin embargo, quien ande por la Rural desde hoy, verá que hay movimiento. No son solo preparativos: para alguna gente la Feria del Libro ya empezó.

Así es: en los stands hay compradores, hay colas, hay personas con cajas que despacharán a sus lugares. Son losque trabajan con los libros. Las Jornadas Profesionales reúnen a editores, libreros, autores, encargados de Prensa. Son días de charlas intensas sobre qué pasa en el sector y es, también, cuando en los pasillos se cierran algunos negocios.

La Feria, mientras tanto, está prácticamente lista. ¿Qué se ve? En el pabellón las provincias y de los países (el primero cuando se entra por Santa Fe), stands esmerados, de diseño atractivo; allí, en unos días, habrá, además de libros, música y bailes. Allí también está el stand de Orgullo y Prejuicio, dedicado a la diversidad sexual, donde este martes dos personas acomodaban los últimos títulos.

Más allá, en otro pabellón, Corea prepara un gran año: en el stand se destacala figura de Han Kang, la escritora que ganó el Premio Nobel, y también la de Kim Ho-yeon, el autor de “ficción sanadora” que se presenta este viernes y será su figura este 2026.

¿De qué hablaba la gente del libro en esos encuentros? Del Informe de la Cámara del Libro, que le tomó el pulso al sector y dijo que se habían hecho más títulos pero muchos menos ejemplares. Y que lo que más crecía era la autoedición.

Justamente este martes, en una charla para profesionales, el editor Germán Echeverría contó que en Estados Unidos el 85 por ciento de los libro son autoeditados, los hacen los propios autores. ¿Un futuro?

Flavia Pittella, mientras tanto, contaba de su amor por los audiolibros y las editoras Florencia Cambariere y Trini Vergara explicaban que aunque los números de este formato son menores, la tendencia a escucharlos crece. ¿El problema? Son caros de producir, caros para los lectores. Una salida, dijeron, es “licenciarlos”, vender los derechos a una plataforma dedicada a audiolibros y que ellos produzcan, comercialicen (en general, a través de suscripciones) y así el título circule. Echeverría planteó otra cosa: que en youtube ya hay cantidad de libros leídos, en general sin ninguna licencia ni permiso ni nada. Y, entonces que los costos de producción tienen que bajar muchísimo para que, si ese mercado existe, la respuesta sea el camino legal. ¿La herramienta? La Inteligencia Artificial, con un modelo de la voz humana que se quiere usar y una buena edición. Tema abierto.

Un poco más allá, en el stand de Siglo XXI, la editora Laura Leibiker y dos mujeres hablaban agitadamente. Con gestos. Alzando un poco la voz. ¿De qué? ¡De libros! Un título, otro, que si tal novela era buena para ser escuchada, que si tal autor debería haber ganado el Premio de la Crítica en lugar de tal otro.., de lo último de Emmanuel Carrere. Gente del libro con pasión por los libros.

“Los libros digitales no han tenido ni grandes picos de ventas ni grandes caídas. Es un mercado estable, hace más o menos quince años que las editoriales hacen libros digitales. Pero no vas a encontrar un stand de libros digitales en la feria, somos el hijo hereje”, dice a Infobae Juliana Orihuela, editora de ebooks.

Abruma un poco -siempre pasa-la cantidad de libros que hay ahora en este espacio. ¿Cómo hacen las editoriales para que el público vea el que ellos quieren mostrar? Claro,hay responables de Prensa dedicados a esto. Por el pasillo andaba ayer Sebastián Lidijover, un experimentado prensero que trabaja para Anagrama. Acababa de dar una charla sobre el tema. ¿Cuál es la clave? “Mi tip es que la única certeza que se puede tener en el mundo del libro es que no hiciste todo lo que tenías para hacer”, ironiza. “Esa es la única certeza que la vas a poder abrazar con fuerza: que no hiciste todo”.

Minutos más tarde su colega Santiago Satz, responsable de Comunicación para Argentina de la editorial Planeta- ve las cosas desde otro lugar: “Hoy para vender libros hay que publicar buenos libros”, dice, simplemente. Pero lo piensa y apunta a la situación económica: “Hoy para vender libros hay que poner plata en el bolsillo de la gente”.

¿De qué se habla? De libros -en los stands ya hay algunos que llegarán a las librerías en mayo-, de ventas, de derechos, de tendencias, de Inteligancia Artificial.

Abre esa Feria que entusiasma, abre esa Feria que no sabemos explicar, abre esa Feria en que habrá filas para llevarse un libro firmado, para entrar a ver a un autor, para pagar. Para algunos, ya empezó.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará entre el 23 de abril y el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

El ritual de cada año: abre la Feria del Libro, hay discursos políticos, hay discursos sectoriales y hay un discurso especial: el de un escritor o una escritora convocados para marcar el arranque de este encuentro que convoca alrededor de un millón de personas alrededor de la literatura, de las ideas de la palabra. Este año -el jueves 23- el formato será distinto: en vez de un autor habrá tres escritoras que dialoguen: son Gabriela Cabezón Cámara, Selva Almada y Leila Guerriero.

Ellas debatirán, dirán lo que piensan. Pero ¿qué harían otros en su lugar? Aquí, convocamos a distintas voces para explicar qué dirían si tuvieran que abrir la Feria del Libro 2026. Son las novelistas Ariana Harwicz (autora de Matate, amor)y Agustina Bazterrica (autora de Cadáver exquisito), el ensayista Pablo Semán (autor de Está entre nosotros: ¿De dónde sale y hasta dónde puede llegar la extrema derecha que no vimos venir?) y el representante de autores Guillermo Schavelzon.

Agustina Bazterrica: “La literatura es un antídoto”

Hablaría de la poeta chilena Gabriela Mistral, la primera persona en ganar el Premio Nobel de Literatura en Latinoamérica, quien lo agradeció y dijo: “Hija de la Democracia chilena, me conmueve tener delante de mí a los representantes de la tradición democrática de Suecia, cuya originalidad consiste en rejuvenecerse constantemente por las creaciones sociales valerosas.” Rescatando el concepto de Gabriela Mistral hablaría de la importancia de los libros y del arte como creaciones sociales valerosas. Pertenecemos a un tiempo en el que se impone la lógica de la depredación y la crueldad. Líderes, tanto a nivel global como local, que administran y perpetúan la intimidación dentro de un caos calculado. Insultan, discriminan, legitiman la ignorancia y, en muchos casos, la celebran. Promueven el vaciamiento del pensamiento crítico, colocan a analfabetos funcionales en posiciones de poder, atacan a los artistas, desfinancian la educación pública y disponen de los recursos naturales como si fueran mercancía descartable.

Frente a la hora de los rapaces es imperativo sostener las creaciones valerosas. Frente a un sistema que se sustenta sobre el miedo, la ignorancia y el odio, tres fuerzas elementales para disciplinar y manipular a la sociedad, leer es sostenerse, pensar, construir. Es abrir una grieta en el discurso único, en la velocidad que anestesia, en la simplificación que empobrece. La literatura nos permite imaginar otros mundos posibles, pero también comprender con mayor profundidad el que habitamos. Nos da lenguaje, y con él, conciencia; nos da matices, y con ellos, flexibilidad mental para frenar los absolutismos.

Estoy convencida de que la literatura funciona como un antídoto contra la manipulación y la crueldad. Adhiero a la idea que se le atribuye a Santa María de Jesús: “Lee y conducirás; no leas y serás conducido”. Pero, además, en ese gesto aparentemente íntimo —abrir un libro, sostener una lectura— se juega una forma de autonomía colectiva, de resistencia y de creaciones culturales valerosas que rejuvencen permanentemente las democracias.

Guillermo Schavelzon: “Los grandes cambios se hacen en las crisis”

Si tuviera que decir algo, me centraría solo en dos cosas: la primera es que la historia nos enseña que “nada es para siempre.

La segunda es que los grandes cambios (imprescindible en el mundo del libro de hoy) solo se pueden hacer en los momentos de crisis, cuando todo está bien nadie se quiere mover. Y sobre estas ideas se puede hacer un largo discurso.

Ariana Harwicz: ¿De qué es cómplice el arte?

Una de las cosas que a mí me parecen esenciales para pensar, si hiciera la apertura de una Feria del Libro en Argentina, es cuál es el ideal de la literatura hoy, en este siglo, en este año. Sabemos que la vida, el arte, la creación estuvieron atravesadas por el ideal romántico. ¿Y en contra de qué estaba el ideal romántico? ¿Qué buscaba? ¿Qué buscaba deshacer? ¿Qué buscaba destronar? El ideal clásico, el ideal barroco. ¿Y cuál es el ideal hoy, un ideal que se instaló hace tiempo? ¿Qué ideal tenemos? Creo que sería lo interdisciplinar.

Lo interdisciplinar, la pluralidad, la diversidad, la interacción con el público, con el oyente, con el lector. Y una especie de, de preponderancia de la idea, del mensaje, de la crítica, del mensaje por sobre la forma.

¿Eso lo, lo vamos a mantener o ya caducó? ¿Hay que reinventar la forma? ¿Nos alcanza eso? ¿Le alcanza eso a la literatura? Esa sería la primera cuestión que pensaría, ¿no? ¿Cuál es el ideal en la literatura hoy?

Y, por otro lado, vería en qué estado está la literatura hoy con el mercado. No podemos pensar como si estuviésemos escribiendo como Charles Baudelaire, como Jean Genet o como Borges. Digo, porque el mercado es todopoderoso, todo lo puede y el mercado vuelve la literatura más expansiva, más visible, de mayor circulación.

De algún modo, el mercado censura a la literatura, la vuelve “apta”, como en los totalitarismos. Mediante subterfugios la vuelve permisible. ¿Y qué diferencia hay con las grandes censuras morales de los totalitarismos? Digo, es como otro tipo de censura. Entonces, como todo o casi todo es mercado, todos aceptamos esa lógica.

El mercado infantiliza también, infantiliza la literatura para hacerla pasar. Entonces, ¿debe un escritor replantearse la idea de literatura y mercado? Porque el mercado está totalmente metido en la literatura desde el minuto cero. Para no hablar del cine: el cine es la apoteosis de esto, pero la literatura va en ese camino.

En definitica, diría: ¿de qué es cómplice el arte hoy? Siempre el arte es cómplice de la cultura.

Pablo Semán: “”Vivimos en un país roto"

Lo primero que haría si estuviera en la situación de abrir la Feria del Libro es revisar todo muy bien porque pensaría convocarme a mí es un error absoluto de los organizadores.

Luego hablaría de dos momentos. En el primer momento, diría que el libro y la Feria del Libro tienen la presencia que tienen la sociedad argentina porque en la Argentina hubo dos grandes proyectos que produjeron igualdad.

El primero tiene que ver con la sucesión de reformas sociales que alcanza un punto máximo en el primer peronismo y que fueron reformas sociales que se realizaron a partir de la idea de que teníamos un destino en común.

Y el segundo gran proyecto igualitario de la Argentina es de más largo plazo y es la propia Educación Pública, que generó en nuestro país una capacidad de consumo cultural que es distintiva de la Argentina en el concierto latinoamericano.

Somos un país que todavía tiene librerías. Somos un país donde la gente utiliza los libros para formarse argumentos e intervenir en discusiones públicas o sobre cuestiones de utilidad pública.

Un segundo momento de lo que diría es que nosotros ya perdimos bastante la idea de tener un destino común y vivimos en un país roto y enfrentado en el que la propia Feria del Libro muchas veces escenifica esa situación.

Y, entonces, expreso el deseo de que la mayor cantidad de gente que se beneficia de la extensión del proyecto de la educación universal y gratuita en Argentina pueda juntarse y a la luz de sus lecturas poder imaginar qué políticas podrían llevarnos a volver a tener la experiencia de ser parte de algo que nos contiene. Y donde la condición del Progreso no sea exterminar a una facción de la argentinidad.

Digo esto muy consciente de que los libros no solamente sirven para construir esa idea que yo anhelo sino también han servido para articular la guerra por la exclusión del otro en la que actualmente vivimos.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará entre el 23 de abril y el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.

Esto es lo que ama Zach Galifianakis de la jardinería: “Los milagros que llegas a ver — pequeños, diminutos milagros que damos por sentados”.

Espera. ¿Era esto una broma? Galifianakis, actor y comediante, es más conocido por su programa de entrevistas deliberadamente incómodo Between Two Ferns y por obras provocadoras como Baskets y las películas de The Hangover. Así que esta sinceridad podría haber sido tomada como una broma. Pero Galifianakis, un ávido jardinero, lo decía en serio.

En su casa en una zona rural de la Columbia Británica, cultiva multitud de frutas y verduras. Tiene aspiraciones de apicultor. En pantalla rara vez está sereno, pero la jardinería lo calma.

“En todos los jardines que visito, siempre hay paz ahí”, dijo. “Cuando ves a la naturaleza tener sentido, es realmente gratificante”. Es más feliz, afirma, cuando está literalmente manos a la tierra.

Esa filosofía hizo de Galifianakis, de 56 años, la elección natural para presentar This Is a Gardening Show, un programa didáctico de formato corto que llega a Netflix en el Día de la Tierra.

“La jardinería no debería ser para un grupo selecto, y todos merecen cultivar su propia comida”, dijo Chris Kim, uno de los creadores del programa. “¿Quién sería la persona perfecta para representar a todos los que tenemos preguntas tontas, preguntas ridículas?” Esa persona era Galifianakis. “La jardinería puede ser incómoda, pero también lo son sus chistes”, dijo Kim.

Los episodios alternan segmentos en los que Galifianakis aprende de jardineros expertos y otros en los que entrevista a niños en edad escolar. El tono es ágil y apto para toda la familia, aunque Galifianakis sigue haciendo bromas sobre caca, drogas y suicidio.

“¿Dónde está lo gracioso?” le pregunta un niño.

Aun así, el mensaje es abiertamente optimista. “Los jardines son esperanza; la tierra es nuestra esperanza; la naturaleza es nuestra esperanza”, dice Galifianakis en el programa.

Hablando por videollamada desde la casa menos verde que tiene en Los Ángeles, Galifianakis habló sobre la comedia, el estiércol y sus verdaderos sentimientos sobre el melón cantalupo. Estos son extractos editados de la conversación.

—¿Creciste rodeado de jardines?

—Mis abuelos cultivaban, pero yo no. Estudié comunicación en una escuela de agricultura. Mirando atrás, ojalá lo hubiera estudiado. Había una mujer que conocía, cuya especialidad era el suelo. En ese momento me parecía ridículo, pero ahora pienso: Dios mío, ojalá supiera más sobre el suelo porque es todo.

—¿Cómo empezaste en la jardinería?

—Estaba en Grecia en mis veintes. Iba en una Vespa, paseando, y vi a un hombre en su jardín que parecía tener unos 80 años y se veía muy feliz. Me bajé de la moto y le dije: “Disculpe, ¿puedo tomarle una foto?” Simplemente le tomé una foto a este hombre muy feliz en su campo de papas. Y pensé en ese momento, si llego a esa edad, ahí es donde quiero estar.

—Qué cosa más pura. Y sorprendente. Porque tu comedia en ese entonces era bastante oscura y provocadora.

—Bueno, está mi personaje en el escenario y luego está mi persona real. Son opuestos.

—¿Cuál fue tu primer jardín?

—Unos años después, me mudé a Venice [en Los Ángeles]. Si tienes un pequeño parche de césped delante de la acera, no es tuyo, es de la ciudad. Pero puedes cultivarlo. Lo desenterré, quería quitar toda la cocaína crack de la tierra. Lo enriquecí con estiércol y composta. Cultivé uvas, chiles fantasma, quería que fuera un jardín local; quería que la gente simplemente recogiera de ahí. Me lo tomé más en serio cuando acabé en Canadá. Tengo este jardín en el que trabajo casi todos los días. Encuentro allí una inmensa paz.

—¿Cuáles son tus cosas favoritas para cultivar?

—Me encantan las calabazas porque me gusta la recompensa de ver lo grandes que llegan a ser. Puedes darle calabaza a tu perro; puedes romper calabazas; puedes hacer lo que sea. Además, las calabazas son bastante resistentes, así que se cuidan solas. Mi objetivo final es cultivar todo lo que hay en una ensalada griega.

—¿Tienes clima para olivos?

—No, no puedo con los olivos. Y no existe un árbol de queso feta.

—¿Qué te interesó en hacer un programa de jardinería?

—De alguna manera, estos productores se enteraron de que yo cultivo. Me llamaron y me dijeron: ¿Te interesaría conducir un programa de jardinería? Siempre he querido conocer a verdaderos expertos en jardinería porque es trabajar hacia el paraíso. Es trabajar hacia el Edén.

—¿Por qué incorporar niños?

—Son quienes realmente necesitan hacer esto. Me decepciona que nosotros, como humanos, no hayamos visto esto como lo más importante que podemos transmitir a la siguiente generación: de dónde viene nuestra comida. Así que fue una idea genuina. Entrevistar niños — mira, es muy divertido. Además, es bastante fácil.

—¿Tuviste que adaptar tu estilo de comedia para esto?

No voy a ser insultante ni brusco ni nada de eso con los jardineros. Esto es más mi personalidad real. Y quiero que los niños sean niños. Definitivamente protegeré la inocencia.

—¿Cuál es la mejor enseñanza que sacaste?

—Me confirmó la corazonada de que el jardín es el lugar para la armonía. Y además, la jardinería no es difícil. De verdad que no lo es. Lleva tiempo, pero no es tiempo perdido. De repente han pasado dos, tres horas y te sientes bien porque has estado al aire libre, cerca de la naturaleza. Miro alrededor en las ciudades y no puedo creer la cantidad de concreto que hay en nuestro mundo. ¿Por qué no son estos jardines?

—¿El programa tiene un aspecto político?

—No. La comida es el gran conector. Puede que tú y yo no estemos de acuerdo en política, pero a ambos nos encanta el melón cantalupo. Bueno, a mí no me gusta el melón cantalupo, pero ya sabes a lo que me refiero.

—¿Qué quieres que la gente se lleve del programa?

—Quiero que se diviertan y que también se sientan inspirados a intentar cultivar algo. Si podemos reverdecer nuestros espacios y fomentar una cultura en torno a eso para el futuro, será muy saludable.

—¿Y qué hay de personas como yo, que no tienen espacio exterior?

—Bueno, ¿tienes una ventana? ¿Tienes algo de sol? Puedes cultivar tomates cherry; puedes cultivar apio. ¿No puedes encontrar un pequeño espacio que puedas remover?

—Estoy en la lista de espera para un huerto comunitario cercano. ¿Puedes hacer que me den un buen lugar?

—Sí, te conseguiré un buen lugar.

Fuente: The New York Times

La Feria del Libro de Buenos Aires hace rato que es el evento cultural más importante del país. Alrededor de un millón de personas -el récord fue en 2022, con casi 1.400.000- caminan por esos pasiillos cada año, entre libros y libros. Hay tantos autores juntos que a veces no se sabe qué elegir. Y es, claro, el momento en que la industria editorial saca pecho, hace sus reclamos, vende. Este año la Feria del Libro de Buenos Aires -para los amigos, “La Feria”- celebra su edición número 50. Y tira la casa por la ventana.

¿Cómo se tira la Feria por la ventrana? Para empezar, con dos Premios Nobel: el sudafricano J.M Coetzee y el chino Mo-Yan (el autor de Sorgo rojo, conocido en estos pagos por la película). Pero, además, por primera vez, cerrando la pista central para hacer espectáculos que podrán ver hasta 4.500 personas (y donde tendrás sus respectivas noches la Secretaría de Cultura de la Nación y el Ministerio de Cultura porteño). Con un pabellón para 1.500 visitantes dedicado a una enorme muestra por los 50 años que será pura emoción: fotos, nombres, firmas dibujos.

La Feria tira la casa por la ventana con una inauguración singular, donde en vez de un discurso inaugural habrá un diálogo entre tres escritoras que están en un gran momento: Gabriela Cabezón Cámara -reciente ganadora del National Book Award, de Estados Unidos- Selva Almada -una voz delicada y profunda que hoy está en las listas de best sellers con su última novela, Una casa sola- y Leila Guerriero, que entre otros ganó el Premio Konex y el Premio Zenda de Narrativa. La mesa estará coordinada por la periodista María O’Donnell.

Esta vez, el acto de inauguración se hará en esa pista central donde hace dos años el presidente Javier Milei planeaba presentar su libro Capitalismo, Socialismo y la trampa Neoclásica, aunque luego suspendió el acto. En la Fundación dan por hecho que el Jefe de Gobierno Porteño Jorge Macri estará allí para el discurso inaugural. Y también lo hará, según confirmaron a Infobae Cultura fuentes de la Secretaría- el Secretario de Cultura de la Nación, Leonardo Cifelli.

Más: habrá escritores como Arturo Pérez Reverte, Leonardo Padura, el francés Benoît Coquil -que vivió en Buenos Aires y publicó un libro titulado Buenos Aires n’existe pas (Buenos Aires no existe); la exitosísima Kim Ho Yeon, un autor coreano que está con la tendencia de la “literatura sanadora”, la deliciosa escritora ecuatoriana María Fernanda Ampuero; la chilena Nona Fernández -con su libro Marciano, sobre Mauricio Hernández Norambuena, un militante que quiso matar al dictador Augusto Pinochet-, la autora y música brasileña Adriana Calcanhotto, las argentinas residentes en España Clara Obligado y Fernanda García Lao; el agente literario Guillermo Schavelzon... y siguen muchas firmas.

La Feria por la ventana: habrá una muestra de fotos de Morgana Vargas Llosa, otra con dibujos de Roberto Fontanarrosa sobre, justamente, la Feria (curada por Judith Gociol) y se podrá ver el libro que firmaron visitantes ilustres como Ray Bradbury y Susan Sontag.

A 50 años del inicio de la última dictadura, otra exposición dará cuenta de la represión cultural -libros y autores que censurados- y la tradicional Maratón de Lectura se dedicará a los libros prohibidos. “Todo lo que entonces no, no, ahora sí, sí”, dijo Ezequiel Martínez, director de la Feria.

Estos anuncios se hicieron durante la mañana del jueves en encuentro de las autoridades de la Fundación El Libro -organizadora de la Feria- con la prensa.

Christian Rainone, el presidente de la Fundación, detalló novedades y contó, también, que habrá un “espacio del hincha”, para palpitar el próximo mundial “donde vamos a conjugar la pasión por el fútbol con la pasión por los libros”, dijo.

La venta del los stands, contó, fue un éxito. No les quedaron espacios vacíos y habrá, entonces, unos 30 stands más que el año pasado.

El Premio Nobel chino

Mo-Yan llega por una gestión de Alejandro Vaccaro, ex presidente y actual secretario de Cultura de la Fundación El Libro, el hombre que confrontó con Javier Milei en 2022. “Es cierto, tengo una excelente relación los chinos”, dijo Vaccaro en la presentación a la prensa, en la librería Dain, de Palermo.

“Me invitan periódicamente”, contó Vaccaro. “Mo Yan no sale a ningún lado. Fue Premio Nobel en 2012 y desde entonces da algunas entrevistas, pero no sale ni a las afueras de Beijing. Y yo hice lo que hacemos comúnmente los argentinos: me tiré un lance. Les dije que sería fantástico tener a Mo Yan en la feria cincuenta. Y curiosamente me dijeron que sí: va a llegar el 7 de mayo con una delegación de escritores de la Sociedad de Escritores Chinos. Va a venir también una delegación de la Sociedad de Escritores de Shanghái”.

Perú, país invitado

Desde este año, no habrá una “ciudad invitada de honor” sino que el honrado será todo un país. Arranca Perú, que tendrá unos 60 escritores desparramados en las distintas actividades de la Feria, además de espectáculos y actividades especiales.

La relación entre Argentina y Perú, dijo el embajador de ese país, Carlos Chocano Burga, es mucho más antigua que 200 años. Se remonta, dijo, “años atrás, con el camino inca. La presencia de los incas en el norte, esa vinculación que existía entre las ciudades del norte argentino y las ciudades del sur peruano”. Por eso la presencia peruana se hará bajo el lema “Caminos que unen”.

Tendrán un pabellón de 500 metros cuadrados, con unos 4.000 ejemplares y la inauguración será a pura danza folklórica.

40 años de Borges y... laberinto

El 14 de junio -quién lo diría- se cumplen 40 años de la muerte de Jorge Luis Borges, que no podía estar ausete de esta edición. Apenas se ingrese por Santa Fe -por donde pasa el 80 por ciento de los visitantes-, en el pabellón Ocre habrá un laberinto interactivo, del que saldrá siguiendo inscripciones borgeana como guía.

¿Qué pasa si alguien no logra descifrar esos mensajes? “Lo espera el Minotauro”, bromeó una investigadora en la presentación.

La idea, dicen los organizadores es “que del laberinto se sale leyendo”. En el centro de la instalación habrá un video que hablará de vida y obra del autor.

Además, una exposición de revistas de gran circulación mostrarán el costado popular de un autor muchas veces considerado muy exclusivo. Y, también, traducciones de sus libros a idiomas como el bengalí, el farsí, el chino, el coreano y otros más.

El gobierno porteño, además, organiza una experiencia inmersiva sobre el autor, “para que el visitante reciba estímulos de ese entorno y así pueda reflexionar”.

La entrada, los horarios, los días

Entrada: La entrada a la Feria del Libro de Buenos Aires costará 8.000 pesos de lunes a jueves y 12.000 los viernes, sábados y domingos.

Con esa entrada, el visitante recibirá un “chequelibro” con el que podrá conseguir descuentos en librerías cuando termine la Feria.

Fecha: La Feria se hará entre el 23 de abril y el 11 de mayo de 2026.

Horarios: de lunes a viernes de 14 a 22 h. Sábados, domingos y feriados de 13 a 22 h.