De vez en cuando aparece un Remil en mi vida y después me persigue como un fantasma apremiante. Ocurre cuando estoy almorzando o tomando café con detectives o espías, y de la nada alguno de ellos comienza a contar una anécdota irresistible que no se me irá de la memoria nunca más. No solemos hablar del presente, sólo de asuntos asombrosos que han prescripto hace muchos años, y mis interlocutores saben —lo he demostrado sobradamente— que a esas tertulias no acudo como periodista sino como escritor de ficciones: jamás utilizaré ese “material” ni para convertirlo en noticia ni para narrarlo de manera literal o directa. Casi siempre me serviré de una mirada, un gesto, un sentido, una jerga y, sobre todo, una técnica de trastienda o un modus operandi oculto: ésa será la arcilla con que modelaré alguna vez una historia inventada pero probable, equivalente quizá a otras que han sucedido, pero rigurosamente ficcional y, para mi asombro, muchas veces clarividente. No es que adivine el futuro, pero conociendo el paño después de tantos años de testigo y de trinchera periodística, es posible imaginar lo que sucede, y sobre todo el modo en que ocurre todo en el lado B de la política argentina. Gobierne quien gobierne.

Este fenómeno apareció en los comienzos mismos de las novelas de Remil; lectores especializados me han preguntado en distintos lugares y de diferentes formas: ¿cómo supiste esto o aquello, quién te lo contó? “Nadie, lo imaginé —respondo sin sorna—. Cualquier parecido con la realidad es culpa de la realidad”. Dos detectives privados me llenaron de ideas para Cora, luego de que la trilogía de Remil se completara en 2020, y seguí adelante con ese micromundo de la intriga amorosa, y con esa investigadora privada de barrio y de asuntos emocionales. En seguida escribí “El secreto de Marcial”, que trataba sobre mi padre asturiano, y creí sinceramente que las historias de espionaje político ya habían cumplido su ciclo dentro de mi obra. Pero acepté el año pasado algo que usualmente aborrezco: dar una charla política. Lo hice por una vieja amiga, y había en esa sala más de cien abogados de los mejores estudios de Buenos Aires. Después de mi largo monólogo sobre las elecciones de medio término, se abrió la posibilidad de que el público formulara algunas preguntas. Casi todas ellas, para mi sorpresa, no aludían a Milei sino a Remil. Al terminar la conferencia, algunos abogados se acercaron incluso para comentarme algún episodio de “El puñal”, “La herida” o “La traición”; para preguntarme por el coronel Leandro Cálgaris y para ofrecerme historias verdaderas que yo pudiera transfigurar en próximas misiones o aventuras. Uno de ellos hizo además la pregunta crucial, la que comenzó a rondarme desde entonces: ¿qué hacen Cálgaris y Remil durante este gobierno libertario? Las otras novelas habían descripto las bambalinas, los sótanos y los arrabales de las anteriores administraciones nacionales, ¿pero qué estará pasando ahora, durante este gobierno tan exótico, con esos dos viejos espías? ¿De verdad el mileísmo desmontaría las mafias de la casta? Y en todo caso, ¿qué papel les tocaría a quienes se habían dedicado hasta entonces a proteger o hundir políticos por orden del poder de turno?

Yo había escrito al menos dos relatos breves que mostraban cómo mis personajes estaban en el limbo burocrático —custodiando a un escritor español amenazado de muerte y rastreando a un ladrón de libros—, y resolví que eso sería precisamente el preludio de una novela episódica. Y a continuación se me ocurrió que Remil y Cálgaris podían actuar como baquianos de una agencia privada de seguridad e inteligencia con asiento en Buenos Aires, pero vinculada a la CIA, que realizaba aquellas operaciones oscuras que la embajada no podía desplegar de manera oficial. Los norteamericanos habían puesto mucho dinero en el país y querían cuidar, a través de esa “CIA paralela”, a este presidente aliado, sobre todo de sí mismo, porque llegaba sin experiencia y con una fuerza política esperpéntica y aluvional, llena de topos de la oposición, resaca de la casta, vivillos de toda laya y corruptos soterrados. El resultado de esta inmersión, escrita con prosa condensada y en capítulos cortos, representa todo un descenso a los infiernos de la política vernácula, un buceo por esa galería subterránea de personajes turbios, llenos de secretos y traiciones.

Nunca escribí una novela tan al ras de la actualidad. Aunque a la actualidad siempre la usé para retorcerla y crearle, parafraseando a Balzac, nuevas criaturas. Acaso sentí como nunca antes que esa tarea era una contracara literaria de mi trabajo como periodista político —anverso y reverso de una misma moneda—; las cosas que no podían escribirse en las páginas de los diarios y en los sitios de noticias, la intimidad prohibida de los corruptos que el periodismo no puede develar. Sólo la literatura de imaginación puede franquear esa frontera, meterse en el otro lado del espejo y narrar con ficción lo que sabemos o presumimos y no podemos publicar de ningún modo.

Esta novela cuenta también las andanzas de una misteriosa operativa de la CIA, que viene de Medio Oriente y que se dedica a lavar dinero y “recaudar” para sus jefes; un extraño crucero por el Mediterráneo lleno de enemigos y significativas vueltas de tuerca, y un crimen cometido por un proveedor del Gobierno que peleó Malvinas. La novela se llama “El hombre que quería matar a Pérez-Reverte y otras misiones de Remil”, porque el padre de Alatriste está en el comienzo y en el final del libro. Remil, en las primeras páginas, tiene que custodiarlo a distancia durante su visita a Buenos Aires para la Feria del Libro y averiguar quién es el psicópata anónimo que lo amenaza y promete apuñalarlo. Y al final, porque el propio Arturo —mi hermano y mentor— ha escrito un relato de Remil a modo de epílogo: allí el coronel Cálgaris y su agente de confianza son más jóvenes, y traban relación en la década del ochenta con un personaje famoso pero enigmático que desayuna en La Biela. No puedo revelar la sorpresa que esconde ese texto. Sólo contar aquí que para nosotros dos la literatura es un juego. El juego más divertido y más serio del mundo. Y que esta novela episódica es particularmente un juguete, pero mortífero. Ya verán por qué

Con restos de municiones de la guerra de Malvinas incorporados a una pieza de oro, plata y bronce, el orfebre argentino Juan Carlos Pallarols prepara un cáliz para regalar al papa León XIV durante su visita a Argentina, del 8 al 11 de noviembre.

A sus 83 años, Pallarols, uno de los orfebres más reconocidos de Argentina, trabaja en los últimos detalles de una pieza que le ha tomado diez meses realizar y que -afirma- miles de personas contribuyeron a cincelar con pequeños golpes de martillo.

“Lo estamos haciendo para él y se lo vamos a entregar a él”, asegura el orfebre en su taller en el centro histórico de Buenos Aires.

El olor a metal impregna el ambiente. No hay un rincón libre de objetos: entre piezas de orfebrería terminadas y otras en proceso, Pallarols y sus asistentes trabajan rodeados de prensas, martillos, cinceles y buriles. “Es un taller muy completo”, ríe.

Un millón de personas

De plata con baño de oro, el cáliz incorpora restos de municiones utilizadas durante la guerra que en 1982 libraron Argentina y Reino Unido por las islas Malvinas.

Su base está ornamentada con símbolos de las tres virtudes teologales: la fe, la esperanza y la caridad. Lo acompaña una patena, el pequeño plato litúrgico que sostiene el pan durante la misa.

Un contador electrónico registra las intervenciones de quienes participan en su elaboración. “Tenemos una idea bastante clara de la cantidad de golpes que se dan en la pieza”, dice Pallarols. Por eso asegura que fue confeccionada por “un millón de personas” de toda Argentina.

Su taller ocupa una habitación en una enorme casona del siglo XIX, entre molduras doradas, candelabros y columnas revestidas de bronce y un potpurrí de objetos históricos.

Hay unas abejas de plata posadas sobre una piedra de cuarzo, una réplica de la espada del prócer argentino José de San Martín y grandes libros con tapas cinceladas en plata dedicados al legendario automovilista Juan Manuel Fangio.

Descendiente de orfebres catalanes, Pallarols asegura que la tradición familiar se remonta a 1715 y que sus antepasados confeccionan piezas para los pontífices desde el siglo XIX.

“Mi familia le ha hecho un cáliz a cada uno de los papas que hubo desde hace 150 años hasta hoy”, afirma Pallarols mientras recorre el taller seguido de cerca por Mingo, su perro inseparable.

Entre sus obras figuran piezas para la realeza europea, como una rosa de plata que regaló a la reina de Países Bajos, Máxima, de origen argentino, y numerosos bastones de mando para los presidentes de su país.

Pero con el actual mandatario, Javier Milei, la tradición se interrumpió. “Milei quería poner ahí a sus perros”, recuerda Pallarols mientras muestra risueño en su taller el bastón que no le fue entregado al mandatario.

El orfebre se negó a esculpir los perros en la empuñadura y Milei terminó con el bastón hecho por otro artesano.

Foto: Luis Robayo / AFP

¿Qué tienen en común Camille Claudel, Margaret Keane, Lee Krasner, Dora Maar, Gerda Taro, Jo Nivison y Clara Schumann? Fueron artistas innovadoras, que rompieron los moldes de su época, pero quedaron relegadas, a la sombra, de sus parejas: Auguste Rodin, Walter Keane, Jackson Pollock, Pablo Picasso, Robert Capa, Edward Hopper y Robert Schumann, respectivamente.

A esa lista se puede (y debe) sumar a la pintora alemana Gabriele Münter, integrante fundadora de Der Blaue Reiter, quien después de una trayectoria marcada por su independencia creativa, en la que pasó de la fotografía a la pintura, quedó escondida detrás del mote de “amante de Wassily Kandinsky”, con quien tuvo relación de 12 años.

Münter nació en Berlín en 1877, fue la menor de cinco hijos de una familia protestante acomodada y recibió el respaldo de sus padres para dedicarse al arte, pese a que las mujeres apenas encontraban reconocimiento social para hacerlo. Había que ser valiente, en ese sentido, porque el futuro se ataba a un posible ostracismo.

“Ya de niña practicaba con el lápiz y, especialmente, siempre dibujaba rostros”, recordó la artista. “No intentaba representar acontecimientos y acciones. En una persona me fascinaba solo la permanencia de la apariencia: la forma en que se expresaba la esencia”.

Cuando su padre murió, tenía nueve años y su madre, antes de que cumpliera 20. Y ya a esa edad estudiaba en el taller de Ernst Bosch en Düsseldorf y luego asistió a la Escuela de Mujeres de esa ciudad. En 1898, tras recibir una herencia junto con una de sus hermanas, viajó a Estados Unidos, donde sus padres habían residido antes de que nacieran sus hijos.

Las hermanas recorrieron el país durante dos años y pasaron períodos prolongados en Missouri, Texas y Arkansas. Durante aquel viaje, Münter obtuvo una cámara Kodak con la que registró escenas callejeras, retratos informales, paisajes y naturalezas muertas.

La artista no consideraba aquellas fotografías como arte, aunque el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Solomon R. Guggenheim destacaron su importancia para comprender su inventiva anterior al encuentro con Kandinsky, su facilidad para pasar de un medio a otro y su voluntad de experimentar.

Marta Ruiz del Árbol, curadora de una exposición del Thyssen, señaló que la experiencia con aquella cámara portátil, entre 1898 y 1900, fue decisiva para su desarrollo como artista profesional: “Estas fotos me han ayudado a comprender muchas de sus principales características artísticas, pero también la importancia de sus orígenes como hija de inmigrantes alemanes que habían regresado a Alemania durante la Guerra Civil estadounidense, o su posición como mujer que buscaba independencia”.

En 1902, ingresó en una asociación y academia artística progresista fundada un año antes por Kandinsky, Rolf Niczky, Waldemar Hecker y Wilhelm Hüsgen, en Munich, donde se admitían alumnas, algo poco frecuente, tomando clases de escultura con Hüsgen y pintura con Kandinsky.

Entonces, ya tenía 25 años y Kandinsky, recién llegado desde Rusia, 36, y seguía casado con Anna Chimiakina. Entonces, el director de la escuela le dijo: “No se le puede enseñar nada. Lo tiene todo de nacimiento. Lo único que puedo hacer por usted es preservar y cuidar su don para que no se le adhiera nada equivocado”.

La relación entre ambos se volvió sentimental en 1903 y también alimentó un intercambio artístico. En diferentes fotografías se los obeserva a ella pintando al aire libre y a él trabajando en el jardín que compartían.

Kandinsky mantuvo, sin embargo, sus vínculos con Chimiakina, a quien conocía desde la infancia y quien a veces viajaba desde Rusia para reunirse con él en Alemania. La situación dejó a Münter aislada y sus hermanas le aconsejaron terminar aquella relación.

Los viajes ofrecieron a la pareja un espacio de libertad y trabajo compartido: recorrieron Italia, los Países Bajos, Francia y Túnez, mientras obras como Callejón de Túnez, de 1905, mostraban el interés de Münter por la luz, el color y los lugares que visitaba.

Münter hablaba alemán e inglés desde temprano y posteriormente aprendió al menos francés, danés y sueco; también vivió durante períodos de su vida en Francia, Escandinavia y Túnez.

Regresó a Múnich en 1908 y, junto con Kandinsky, visitó Murnau, en las estribaciones de los Alpes bávaros. Allí compró una casa con la herencia de sus padres en 1909, vivienda conocida hoy como la Casa Münter y convertida en punto de encuentro de artistas.

Kandinsky dirigía entonces la Nueva Asociación de Artistas de Múnich, antecedente de Der Blaue Reiter, y ambos decoraron la casa con motivos folclóricos pintados sobre las paredes, y el artista ruso se divorció de su primera esposa en 1910.

Münter conservó un lenguaje figurativo y gráfico propio mientras Kandinsky avanzaba hacia otros intereses formales. “Nunca prescindiré por completo de la naturaleza. A fin de cuentas, no se puede competir con Dios”, afirmó al final de su vida.

En 1906, cuando la pareja llegó a París, Münter decidió alquilar una vivienda en las afueras de la ciudad y permanecer allí después de que Kandinsky se mostrara inquieto por el predominio del impresionismo. Estudió con Théophile Steinlen, pintor y grabador del Art Nouveau, y aprendió a trabajar el linóleo, un medio acorde con su capacidad para reducir el mundo a formas definidas.

Kandinsky y Franz Marc fundaron oficialmente Der Blaue Reiter en Múnich en 1911. El grupo reunió, entre otros, a Münter, Maria Marc, August Macke, Alexej von Jawlensky y Marianne von Werefkin, y ella colaboró en la organización de sus exposiciones de 1911 y 1912.

La posición de la pintora era compleja: no estaba casada con Kandinsky y desarrollaba su carrera junto a un artista de mayor fama. En Navegando, de 1910, representó a Kandinsky erguido en un bote de remos, conducido por una mujer que aparece de espaldas y podría ser la propia Münter.

El estallido de la Primera Guerra Mundial precipitó el final de la relación. Kandinsky tuvo que abandonar Alemania en 1914 y huyó a Suiza; Münter lo siguió, pero él continuó solo hacia Moscú. Se reencontraron brevemente en Estocolmo en 1916, antes de que Kandinsky regresara a Rusia en marzo de aquel año, en el que fue su último encuentro.

En Estocolmo, Münter pintó en 1917 Futuro (Mujer en Estocolmo), un retrato de una mujer que mira de frente desde el lienzo. Años después supo que Kandinsky se había casado ese mismo año con Nina Andreevskaya, 27 años menor que él.

Al concluir la guerra, Kandinsky reclamó mediante un abogado sus pertenencias y obras de arte que permanecían en la casa de Murnau. Las versiones difieren acerca de si le ofreció algunas pinturas como compensación o si ella las conservó por decisión propia.

La producción de Münter se redujo durante un tiempo, pero no terminó. De 1929 data Dama en un sillón, escribiendo, y en 1934 realizó retratos de niños dormidos, además de escenas de mujeres que leen, escuchan o descansan y paisajes de colores intensos que incorporaban construcciones contemporáneas e industrialización.

Münter conoció al historiador del arte Johannes Eichner en 1927 y vivió con él en la casa de Murnau durante los años de la guerra. Allí escondió en el sótano pinturas de Kandinsky, pese al riesgo personal y a los registros realizados en la vivienda, que no detectaron las obras.

A los 80 años, donó aquellas pinturas a la Galería Municipal de Múnich. Murió en Murnau a los 85 años, en 1962, después de haber convertido su casa en un refugio para artistas y en el lugar desde el que preservó una parte decisiva de la producción de Kandinsky.

Susan Rogers y Ogi Ogas abren su libro con una pregunta que parece sencilla y resulta imposible de responder con exactitud: ¿por qué una canción puede detener el tiempo para una persona y pasar completamente inadvertida para otra? La respuesta que construyen a lo largo de El pensamiento musical es que la conexión con la música no es azarosa ni universal, sino el resultado de un perfil de escucha individual, compuesto por siete dimensiones que combinan la arquitectura neurológica de cada oyente, su historia personal y sus asociaciones emocionales.

El libro aborda preguntas que cualquier oyente se ha hecho sin respuesta: por qué ciertas melodías transportan al pasado en cuestión de segundos, qué ocurre en el cerebro cuando la música emociona, activa o consuela, cómo es posible que una canción provoque piel de gallina. A través de historias de estudio y hallazgos de la neurociencia cognitiva, Rogers propone que todos los oyentes poseen un perfil único y que la capacidad de comprender la música se amplía cuando se aprende a escucharla con mayor atención.

El modelo que proponen, al que denominan Perfil del Oyente, funciona como una cartografía de los “puntos óptimos” musicales de cada persona: los elementos sonoros —un ritmo, una textura, un timbre específico— que generan una respuesta intensa y que varían de manera sustancial entre individuos. Rogers, formada en neurociencia cognitiva, llega a ese planteamiento desde un ángulo poco habitual para un académico: pasó años como ingeniera de sonido de Prince durante la era de Purple Rain y trabajó con artistas como Geggy Tah y Barenaked Ladies. Esa trayectoria le permite anclar las observaciones científicas en experiencias concretas de estudio, y el libro oscila entre ambos registros.

La popularidad musical vive entre lo conocido y lo desconocido

Una de las ideas más productivas del libro es la curva que Rogers traza entre novedad y popularidad. En un extremo del espectro se ubican las obras más simples y familiares; en el otro, las propuestas que desafían las convenciones establecidas. La popularidad alcanza su punto más alto en una zona intermedia, donde conviven elementos reconocibles con otros que el oyente todavía no ha procesado del todo.

Lo que el libro añade a esa intuición es una dimensión histórica: la forma de esa curva se mantiene entre generaciones, pero se desplaza. Lo que hoy suena experimental puede ser recibido como familiar en el futuro, una vez que el público asimila determinadas innovaciones sonoras. Rogers llama a ese mecanismo de detección “cerebro productor discográfico”, y lo presenta como algo que opera de forma automática en cada oyente, por debajo del juicio consciente.

El perfil tampoco es estático. Puede modificarse con la edad, con los vínculos afectivos y con los distintos momentos de la vida. El libro conecta esa maleabilidad con algo más amplio: la elección musical como expresión de identidad. Cambios visibles en los géneros preferidos, sostienen los autores con respaldo en investigaciones empíricas, suelen ser leídos por el entorno como señales de una transformación personal más profunda.

La vergüenza por una canción revela más sobre la identidad que la canción misma

El concepto de “placer culpable” es uno de los ejes más sugerentes del libro. La reacción espontánea ante una canción puede entrar en conflicto con la imagen que alguien quiere proyectar, y esa tensión —entre lo que se siente y lo que se considera aceptable— es, para Rogers y Ogas, un dato revelador sobre el oyente.

El libro conecta esa idea con la distinción del psicoanalista Donald Winnicott entre el verdadero y el falso yo. Bajo esa lectura, la incomodidad por disfrutar cierta música no respondería a la música en sí, sino a la distancia entre una respuesta emocional genuina y una identidad pública moldeada por expectativas sociales o jerarquías de prestigio cultural.

Rogers cuenta que, en los momentos tranquilos del estudio, acostumbraba a preguntarles a los productores por su placer culpable: “Un disco que te daría vergüenza admitir que te gusta”. Esas confesiones, señala, podían revelar aspectos de la identidad musical que las personas preferían mantener ocultos. El propósito del Perfil del Oyente es precisamente ese: identificar por qué un ritmo o una voz resultan atractivos, antes de que intervenga su valoración social.

Una anécdota recogida en la obra condensa esa idea. “Una vez me dijeron que ‘a nadie le gusta tu música’”, recuerda la autora, antes de señalar que esa frase puede ser literalmente cierta desde la lógica del modelo: no existe un oyente promedio ni una combinación idéntica de experiencias, recuerdos y predisposiciones neurológicas. Cada perfil es, en ese sentido, singular e irrepetible.

El libro cierra su argumento en el mismo lugar donde lo abre: en la experiencia de enamorarse de una canción sin saber del todo por qué. La respuesta que Rogers y Ogas ofrecen no disuelve ese misterio, pero sí lo hace más legible.

La retrospectiva Roy Lichtenstein Like New reúne cerca de 130 obras del artista estadounidense y revisa la apropiación de viñetas, objetos y gestos pictóricos que lo llevó a la fama en la década de 1960, en Museo Whitney. La muestra, organizada por el artista Alex Da Corte y la curadora Meg Onli, exhibe una faceta áspera de una obra asociada al pop: militarismo, consumo, ansiedad y una mirada mecánica sobre los cuerpos y el deseo.

La primera pintura expone esa tensión desde 1964. Un villano de historieta, de ceño fruncido, pregunta desde un globo de diálogo: “¿Por qué preguntaste eso? ¿Qué sabes de mi duplicador de imágenes?”. Lichtenstein tenía entonces 40 años y aceleraba hacia el reconocimiento mediante imágenes tomadas de cómics y tiras humorísticas.

Los dibujantes cuyos trabajos fueron reutilizados no celebraron esa estrategia. Cuando la National Cartoonists Society lo invitó a hablar en una reunión de 1964, Lichtenstein bromeó con que le sorprendía que lo alimentaran en vez de ahorcarlo; también afirmó, quizá sin abandonar del todo el tono humorístico: “Cualquiera que me demande es un soplón”.

El mundo del arte terminó por legitimar aquellas ampliaciones y transformaciones de material popular como documentos centrales de los Estados Unidos de los años sesenta. Las tramas Ben-Day, puntos de color empleados en la impresión comercial, y los contornos rígidos convierten escenas aparentemente familiares en imágenes de violencia, incomodidad y repetición.

Ocho pinturas de 1962 entre la guerra, el consumo y la banalidad

Una sala reconstruye la exposición individual que Lichtenstein presentó en 1962 en la galería Leo Castelli de Nueva York. Las ocho pinturas que integraron aquel debut aparecen reunidas: un avión de combate estalla en llamas, una mujer de sonrisa forzada limpia una heladera vacía y un pavo amarillo ocupa una fuente.

La escena doméstica y la amenaza comparten el mismo registro impersonal. En otra obra, una mujer con perlas pregunta a un hombre: “No es un anillo de compromiso, ¿verdad?”, mientras ambos parecen incómodos ante la posibilidad que plantea la frase.

Los personajes de estas pinturas lloran, se tensan, se aburren o sostienen expresiones ansiosas. El sexo está ausente, aunque ciertos detalles sugieren fijaciones fetichistas: un pie con taco alto presiona el pedal de un cesto de basura y un cable eléctrico negro se enrolla con fuerza sobre sí mismo.

Las irregularidades en el tamaño y la separación de los puntos revelan que muchas de las primeras obras fueron pintadas a mano. Más tarde, Lichtenstein empleó placas perforadas hechas a medida por una empresa de Nueva Jersey, una herramienta que redujo hasta casi borrar la huella manual del artista.

La exposición distribuye sus capítulos en torno a asuntos concretos, como sus objetos cotidianos y sus pinceladas: versiones gráficas e irónicas de los gestos dramáticos del expresionismo abstracto. Ocho pinturas de espejos, círculos abstractos, ocupan una sala propia de disposición curva.

La selección dedica poco espacio a la producción posterior a 1980, cuando el artista volvió más seductoras e intrincadas sus composiciones. El museo completa ese recorte con la muestra Roy Lichtenstein: 1997, en el tercer piso, centrada en el último año de vida del pintor, que murió de neumonía a los 73 años.

La enseñanza visual de Hoyt L. Sherman y el mural de la Feria Mundial

La intervención más inusual de Da Corte es un video de 15 minutos que imagina de forma lúdica las clases que Lichtenstein tomó con Hoyt L. Sherman en la Ohio State University a fines de la década de 1940. El profesor hacía que sus alumnos trabajaran en habitaciones oscuras y dibujaran objetos de memoria después de iluminarlos durante un lapso breve.

Lichtenstein explicó que aquel método producía “una imagen residual muy fuerte, una impresión total”. La idea de retener una visión fugaz dialoga con sus figuras planas, compuestas a partir de imágenes ya circulantes y reducidas a unos pocos signos.

El estudio de Da Corte recreó además dos obras de Lichtenstein. Entre ellas figura un mural de 9,8 m de altura realizado para la Feria Mundial de Nueva York de 1964, en Queens; la obra original pertenece al Weisman Art Museum de Minneapolis.

El mural muestra a una mujer asomada a una ventana, quizá mientras llama a un amante. Es una de las pocas figuras felices de la exposición y está instalado en la fachada del Whitney Museum of American Art.

Una pintura minimalista de Da Corte, realizada en 2021, aísla la mirilla de una obra de Lichtenstein ausente de la retrospectiva. En la pintura de 1961, un hombre observa por ese orificio y anuncia: “¡Puedo ver toda la habitación!... ¡Y no hay nadie dentro!”, aunque mira precisamente hacia quien contempla la obra.

La pieza original aborda el voyeurismo, la vigilancia y los riesgos de mirar. La exposición incluye la tira de William Overgard que Lichtenstein utilizó como punto de partida, junto con el dibujo original del historietista; en su ensayo para el catálogo, Onli sostiene que la versión de Da Corte retoma la “lógica visual del agujero de gloria”.

Dos retratos de 1961 condensan otra forma de repetición. Lichtenstein identificó a los hombres blancos de moño como el artista Allan Kaprow y el marchante Ivan Karp, pero las imágenes son casi indistinguibles entre sí.

Da Corte propone en su ensayo que la pareja “inquietante e incluso macabra” constituye una reflexión sobre los “replicantes corporativos” de los Estados Unidos de mediados del siglo XX.

Fotos: Estate of Roy Lichtenstein/Jason Lowrie/BFA.com.

Eduardo F. Costantini, fundador y presidente del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, recibió la Medalla Sorolla por sus aportes al arte y la cultura hispanos durante la Gala anual 2026 de la Hispanic Society Museum & Library, celebrada el jueves 29 de octubre en The Metropolitan Club de Nueva York.

La distinción coincidió con los 25 años de Malba y con una etapa de expansión institucional que incluye la ampliación de su sede, nuevas donaciones de arte latinoamericano y la creación de un fondo para asegurar su continuidad.

La Hispanic Society también entregó la Medalla Sorolla a Gloria y Emilio Estefan, artistas y productores vinculados con la proyección global de la música latina, y distinguió la vida y el legado del diseñador dominicano Oscar de la Renta. La gala reunió a figuras de la filantropía, el arte, los negocios, la moda y la vida social neoyorquina.

El museo proyecta una ampliación bajo la Plaza Perú, diseñada por el estudio de Frida Escobedo, que duplicará el espacio de exhibición. La apertura está prevista para fines de 2029 o principios de 2030.

Los anuncios realizados en septiembre, durante las celebraciones por el aniversario en Buenos Aires, incluyeron la donación de la Colección Daros Latinamerica. El conjunto incorpora 1.232 obras de 117 artistas contemporáneos latinoamericanos.

Costantini también donará 17 obras modernas de su colección personal, entre ellas piezas de Frida Kahlo, Diego Rivera, Leonora Carrington, Remedios Varo y Wifredo Lam. A esa incorporación se suma el Malba Art Trust, creado con un capital inicial de USD 50 millones para garantizar la continuidad del museo.

La Medalla Sorolla se incorpora a otros reconocimientos que recibió Costantini por su actividad cultural. En 2011 obtuvo la Orden de Río Branco en el grado de Comendador, por su contribución a la difusión de la cultura brasileña.

La Fundación Arco le concedió en febrero de 2017 el premio A al coleccionismo por su labor de difusión del arte latinoamericano mediante la creación de Malba. En 2023 recibió el Premio Arteba al coleccionismo y fue declarado Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

En 2025, la reina Sofía le entregó en Madrid el Premio Internacional de Mecenazgo. Ese mismo año fue declarado Personalidad Emérita de la Cultura de la Nación Argentina.

La Gala anual constituye la principal cita de recaudación de la Hispanic Society Museum & Library y respalda exposiciones, colecciones, investigación, educación y programación pública. La edición de 2026 fue encabezada por el director y CEO de la institución, Guillaume Kientz, y por el presidente de su Consejo, Mark H. Rosenberg.

La noche incluyó música de Emiliano Messiez, nominado al Latin Grammy, interpretada por Gina D’Soto y Manuel Carro. La Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco presentó un espectáculo de flamenco, y la institución organizó por primera vez una fiesta posterior a la gala.

Fundada en 1904 por el académico, filántropo y coleccionista estadounidense Archer M. Huntington, la Hispanic Society tiene su sede en un edificio histórico de estilo Beaux-Arts en Audubon Terrace, en Washington Heights, al norte de Manhattan. Conserva más de medio millón de objetos y una de las principales colecciones mundiales de arte de España, Portugal, América Latina y Filipinas, con obras de El Greco, Velázquez, Goya y Sorolla.

Su biblioteca, abierta al público con cita previa, funciona como uno de los principales centros de investigación sobre arte y cultura hispanos. La institución y Malba profundizarán además su vínculo mediante la expansión de la Residencia de Escritores Malba a Nueva York.

La iniciativa, dirigida por Soledad Costantini desde Malba Literatura, trabajará junto al Hispanic Society Poetry Center & David Rosenmann-Taub Archive. En 2027, un poeta residente de habla hispana o portuguesa pasará una semana en Nueva York para desarrollar un intercambio entre la literatura, los archivos y las comunidades culturales de Buenos Aires y Nueva York.

A sus 86 años, Juan Carlos Torre cuenta que camina todas las mañanas desde su casa en el barrio porteño de Núñez hasta la Universidad Torcuato Di Tella, donde se desempeña como profesor emérito. “Mi vida cotidiana consiste en estar aquí leyendo, escribiendo y conversando, que son mis entusiasmos preferidos”, cuenta al comienzo de su diálogo con Infobae Cultura. También relata que dedica sus noches a mirar series junto a su esposa (la francesa Lupin, la ultima que vio y le gustó) y a leer publicaciones internacionales hasta altas horas. “Comienzo a verlas a las doce de la noche, de modo tal que cierro la ventana a la una y media. Por la mañana estoy todavía en un clima medio zombie”, relata con gracia sobre su rutina.

Esa descripción cotidiana no contrasta para nada con la relevancia de su trayectoria intelectual. Torre se formó en Sociología en la Universidad de Buenos Aires y se doctoró en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Su obra se concentró en la historia social y política argentina, con especial atención al movimiento obrero, el sindicalismo y los orígenes del peronismo. Entre 1993 y 2018 dirigió la revista Desarrollo Económico y recibió, entre otras distinciones, una beca Guggenheim y el Premio Bernardo Houssay a la Trayectoria Científica. Este martes será distinguido con el Konex de Brillante 2026 en Humanidades, el máximo reconocimiento que otorga la Fundación Konex en esa área por la labor desarrollada durante la última década. La ceremonia se realizará en el Salón de Actos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. “Significa mucho, más todavía cuando me entero de qué se trata, porque este premio se otorga cada diez años”, dice sobre la distinción.

Su libro Diario de una temporada en el quinto piso (Edhasa, 2021), en el que reconstruye su paso por el Ministerio de Economía durante el gobierno de Raúl Alfonsín, se convirtió en un fenómeno editorial y de debate público. La obra —considerada de lectura obligatoria para la clase dirigente argentina— cobró una notoriedad inesperada cuando Cristina Kirchner se lo regaló al entonces presidente Alberto Fernández, y trascendió el ámbito académico para llegar a empresarios, sindicalistas y lectores ajenos al mundo universitario. Su perdurable vigencia reside en que, como el propio Torre reconoce, “la Argentina siempre está dando vueltas en torno a las mismas dificultades”.

En la conversación, Torre también desplegó sus definiciones políticas. Sostiene que el mundo actual no está peor que el de décadas anteriores: “El mundo no está peor. Simplemente, mayor cantidad de años de vida, la longevidad ya es un logro impresionante”. Agrega que una mayor sensibilidad al cuidado del medioambiente es otro de los avances de la época, aunque reconoció que hoy “vemos más bruma que otra cosa” por la pérdida de los viejos ordenamientos ideológicos.

Sobre el uso de la palabra fascismo para describir a los gobiernos de derecha actuales, es tajante: “Estamos frente a fenómenos nuevos. Cuando uno usa una etiqueta de ese tipo es simplemente la pereza mental”. En la misma línea, cuestiona la vigencia de la dicotomía izquierda-derecha como clave excluyente de lectura política y advirtió que la polarización religiosa o moral resulta hoy más inquietante, porque “tiene metida adentro la idea de condenar al infierno”. Respecto del sistema democrático y esta etapa en la que parece estar desvalorizado o al menos, cuestionado, Torre plantea que su legitimidad depende del desempeño. “La democracia se vuelve un problema cuando la alternativa es mejor”, explica, y señala a China y a las democracias iliberales como los modelos que hoy disputan esa legitimidad.

El sentido de las Ciencias Sociales

—¿Por qué las ciencias sociales parecen tener hoy mala prensa, como carreras sin un propósito económico claro?

—Hay mucho de eso. Pero yo estoy a favor de tener una visión un poco más amplia de las ciencias sociales. ¿Qué proveen las ciencias sociales? Conocimiento, sobre todo habilidad para pensar. Y cuando voy a la Universidad Di Tella y me cuentan la desempleabilidad profesional de tantos graduados en ciencias políticas, yo no puedo creer: se vienen trabajando en la televisión, en los diarios, en empresas. Lo que se dice de las ciencias sociales, que no tiene un futuro económico, es verdad: en principio, uno no va a ganar plata, pero sí lo entrena. ¿Lo entrena en qué? En mantener la cabeza abierta. Y hoy día estamos viviendo una transición tecnológica fundamental. La única otra duda, desde la invención de la imprenta, es esta: la tecnología digital. Cuando me colocan la tecnología digital en la perspectiva de Gutenberg, digo, efectivamente, es una revolución. Para poder desenvolverse en un mundo ahora en cambio tan fenomenal, las ciencias sociales nos pueden proveer algún conocimiento, pero sobre todo una forma de encarar las cosas, una forma de pensar.

El problema de la democracia

—¿Cree que la democracia genera hoy mayor descreimiento en las poblaciones de Occidente?

—Yo creo que la democracia, si tiene algún problema, se tiene que ver con la democracia misma, que es la expectativa que crea. Es un régimen que promete y, por lo tanto, está expuesto a la hora de la verdad. Es muy importante para mantener la legitimidad de un orden su desempeño. Hoy día, si la democracia está entre paréntesis para alguna gente, es porque no puede ofrecer. ¿Por qué no puede ofrecer? Podemos dar dos razones: una, ofrecer en un mundo que cambia todo el tiempo, ahí tenemos alguna dificultad. La otra, ofrecer bienestar. Muchas democracias no pueden ofrecer demasiado bienestar porque caminan en medio de construcciones económicas muy grandes, no tienen libertad para decidir. Y como entran en medio de restricciones, a la hora de la verdad siempre van a estar pagando. Por eso el problema de la democracia se vuelve grave no en sí mismo, sino cuando la alternativa es mejor. Hoy día yo no creo que exista eso como en 1920, cuando el fascismo era atractivo, el comunismo era atractivo. Las alternativas están jugando, y una importante que yo tengo en la cabeza es China. Amigos cientistas políticos que han estado allí me cuentan que dicen: “¿Qué hacen ustedes con eso de la democracia? Aquí eso no funciona”. Y eso significa que millones de personas en la Tierra viven en la idea de que ese no es un régimen alternativo. Los chinos no están solo en China, están circulando por todos lados, y muchos no solo traen dinero, sino que aparecen como una especie de evangelio. Ahí el problema que me preocupa es el evangelio alternativo. Hoy día, en lo que llamamos la derecha o la ultraderecha en el mundo, está la idea de una democracia iliberal: una democracia donde se vota, pero donde las reglas de juego las define un partido único. Eso sí ya me preocupa.

—¿El Estado, como regidor de nuestra vida cotidiana, también está en discusión frente al avance de las grandes corporaciones tecnológicas?

—Si vamos a hablar de que hay grandes empresas tecnológicas pisando cada vez más fuerte, ahí sí podemos decir que efectivamente el Estado está entre paréntesis. Pero allí donde hay una dificultad, hay un desafío. Por eso digo que no debemos quedarnos de brazos cruzados ante este fenómeno, ni pasar por encima de esta creación que es el Estado para abrirle la puerta a estas novedades de poder hegemónico. Creo que quienes no estamos en el mundo de las grandes empresas tenemos que hacer un esfuerzo. Hoy día ese esfuerzo está teniendo alguna sintonía: desde esas grandes empresas están saliendo figuras importantes, porque no todos tienen la cabeza equivocada. Están diciendo: “Señores, escúchenme, hemos creado un animal que puede ser muy grave”, y piden que se establezca un tipo de regulación. Cuando se dice que hay que hacer algo, se está invocando el papel regulador de una entidad supraempresaria, que es el Estado. De un lado tenemos este avance sin freno de los nuevos poderes, pero al mismo tiempo hay evidencias de que algunos lo piensan mejor. No voy a hablar solo del Papa, que ha plantado bandera. Me importa saber que hay otros que plantan banderas y dicen, para usar una frase muy argentina: “Con nosotros no”.

El fascismo no ha regresado

—¿Vale la pena relacionar el auge de la derecha o la ultraderecha en el mundo con la idea de fascismo? ¿Ha vuelto el fascismo?

—No. Yo creo que, para repetir a Santiago Gerchunoff, la etiqueta tiene un defecto: uno deja de pensar. La etiqueta ya de por sí define todo, y ese es el problema. Lo que estamos viviendo hoy son fenómenos nuevos. Cuando uno usa una etiqueta de ese tipo, fascismo, es simplemente la pereza mental. Hay que abstenerse de querer cerrar el debate o la interrogación sobre qué nos está pasando cuando empezamos a tirar sobre la mesa etiquetas de esa naturaleza. Hoy día estamos frente al problema, pero me parece que no es por ahí que hay que comenzar a elaborar las cosas.

El libro que cambió su vida

—¿En qué cambió su vida después de la repercusión pública de Diario de una temporada en el quinto piso?

—El libro que escribí yo no sabía lo que estaba haciendo. Quería sacarme de encima lo que me estaba guardando y quería entregarlo a mi familia, que supieran dónde yo estuve. Quiero señalar que mientras yo estaba en el gobierno nacieron mis dos hijos, y mi mujer siempre me ha reprochado que yo no estaba acompañándola, porque venía a las diez de la noche. Entonces yo me quería justificar a mi manera, porque no he sido un padre tan presente. En todo caso, me lo saqué de encima. Fue la incursión en un género que no es muy habitual. Acabo de recibir el mail de un colega amigo peruano que está leyendo el libro y me dice que en América Latina este libro es casi único. Ya de por sí tiene su gracia cuando hablan de que es un género poco cultivado, porque lo he cultivado con la responsabilidad de quien no se dedica a la política: quien se dedica a la política mira bien lo que va a decir. Más de una vez me han dicho que uno escribe sus memorias para justificarse, o no las escribe porque quiere tener una segunda vuelta. Yo personalmente entré y salí. La repercusión de ese libro fue muy grande, contra mis expectativas, y me colocó en la mira de gente que yo no conocía. Yo me movía en un ambiente académico y de repente me llamaban por teléfono empresarios, y lo primero que les decía era: “Es la primera vez que hablo con un empresario”. También me encontré hablando con sindicalistas, pero eso ya era algo que yo conocía, porque al principio de mi trayectoria académica me dediqué a estudiar el sindicalismo. En todo caso, mi vida cambió porque me abrió ventanas que yo no tenía a mano. Una de esas ventanas es la compassion por los que están en el quinto piso, cualquiera sea la camiseta que usen: siempre van a encontrar en mí a alguien atento, porque sé que estar ahí no es nada fácil. No es que firme abajo de todas las cosas que dicen o hacen, pero sí sé que es una sala de máquinas muy tortuosa y muy difícil. Desde entonces estoy tratando de replegarme un poco y volver sobre el itinerario de mis reflexiones anteriores.

[Fotos: Gastón Taylor]

La biografía que ofrece página de la editorial que publica sus libros dice que Luciana De Luca nació en Buenos Aires y que creció en el litoral santafecino. Dice también que es autora de las novelas Otras cosas por las que llorar y El amor es un monstruo de Dios, esta última finalista del premio Fundación Medifé Filba 2024 y traducida al portugués y al italiano. También en ese texto es posible leer que sus cuentos se publican en distintas revistas literarias en español e inglés y que es autora de libros infantiles celebrados y reconocidos.

No dice que nació en 1978 y que dejó Santa Fe a los 12 años. “En Santa Fe vivíamos bastante cerca del cementerio. Había muchas maneras de recordarnos diariamente que teníamos el cementerio cerca, por ejemplo la presencia constante de los coches fúnebres que pasaban por la esquina de mi casa. Además, vivíamos en un barrio donde había mucha gente mayor que se iba muriendo. Entonces los coches fúnebres venían cada vez más seguido”, le contó hace un tiempo a Silvina Friera. En sus primeras novelas había gente mayor y también había cementerios.

La última novela de Luciana se llama Pez, piedra, pájaro y, al igual que las dos anteriores, fue publicada por Tusquets. Tengo el placer de haber leído y escrito la obra de Luciana y después de leer y presentar la nueva novela confirmo que me interesa mucho lo que hace. Y lo escribo así (“lo que hace”) porque hay obra y trabajo en su producción. Hay imaginación, creatividad y actividad laboriosa con la lengua en sus ficciones y también en sus cuentos para chicos. No es producto del azar ni de la casualidad de una buena historia bien formulada. Se llama literatura.

Sus novelas son diferentes entre sí pero también es posible hallar puntos de contacto como el interés por lo monstruoso, los linajes y las mujeres aunque en Pez, piedra, pájaro, aparece por primera vez una cosmogonía. Ya en El amor es un monstruo de Dios había personajes como la giganta, que podrían remitir a cierto motivo legendario, pero la nueva novela narra la creación de un caserío/mundo (en el siglo ¿XVI? ¿XVII?), un caserío/mundo que comienza con personas que llegan desde el agua y fundan ese lugar y también otras que más tarde lo seguirán habitando. Se trata de una novela producida por una imaginación más frondosa aún que el bosque que se narra y que es, también, un protagonista importantísimo de esta historia.

Hay extrañeza y metamorfosis en personajes y escenas y un linaje que arranca con una niña, Jacobed, que nace con dientes y que luego será amorosa madre de mellizas sin padre alguno y con personalidades contrapuestas. Una de ellas, salvaje e indómita, Zeta, quiere comerse el mundo y es capaz de convertirse en árbol y otra, Primavera, es más sumisa y quieta, solo vive por amor. Y, por último, llegará el tiempo del niño que no es niño y que en cambio es pez, será piedra y luego pájaro.

Pez, piedra, pájaro es una muestra más del talento de De Luca y su delicada orfebrería con la lengua, esta vez mucho más cerca de la poesía. Los lectores hallarán en esta novela breve y singular un universo fuera de todo registro realista y con motivos clásicos de las mitologías aunque no solo de las ya existentes en diversas culturas ya que Luciana consagra su imaginación a la creación de mitos nuevos y fascinantes, atravesados por una cosmovisión del presente.

Lo que sigue es una adaptación del diálogo que mantuvimos días atrás durante la presentación de la novela, en una lindísima librería de Palermo.

— Me gustaría saber cómo arrancó esta novela en tu cabeza, es decir, qué hubo para que existiera Pez, piedra, pájaro.

— Bueno, primero hubo Pez, piedra, pájaro. Es decir, fue el nacimiento de Pez, de esa criatura de esa criatura que nace de una manera inesperada para su familia y que su familia lo recibe con cierta naturalidad. A nadie le parece una aberración. Empezó por ahí y creo que en algún momento, muy pronto, sucedió que necesité construir todo un mundo para soportar eso. Yo nunca calculo inicialmente hacia dónde voy a ir ni calculo el tono ni la estructura. Hay algo de sentarme a leer y escuchar lo que voy escribiendo. Y esta vez empezó por el final. En un momento de hecho hubo, bueno, le había cambiado el nombre a la novela y todos fueron muy buenos y no me dijeron nada, pero después volvimos al título original.

— ¿Pero en un comienzo fue Pez y su mamá no existía?

— En un comienzo fue Pez y había una presencia ahí; había una madre un poco borrada, deslucida, y estaba Zeta como personaje principal. Es decir que empecé escribiendo sobre Zeta y Pez.

— Una de las principales preocupaciones de tu obra tiene que ver con el mundo de las mujeres.

— Sí, sí, hay algo ahí que no puedo eludir de alguna manera. Tampoco quiero. Pero me parece que está bien no poder eludir una preocupación y quedarse escribiendo sobre eso. Es como si casi quisiera agotar mis preguntas, que no se van a agotar nunca, y la feminidad, digamos, como punto para observar, que tampoco se va a agotar nunca. Cuanto más me acerco, menos lo entiendo.

— Por el tipo de literatura que hacés, por el tipo de historia que es Pez, piedra pájaro, me pregunto cómo hacés para aislarte de todo y ponerte a escribir algo que requiere semejante atención en relación a la historia pero también a la lengua. Hay, por supuesto, una historia, que es una historia del origen de una cultura. En este caso, en esta cosmogonía, se cuenta el modo en que nacen quienes habitan esa tierra, hasta cómo se alimentan, cómo viven, cómo no hay sol.

— Y llora el sol.

— Vuelvo a esto: en un país como el nuestro, en donde se toma la Bastilla todos los días, ¿cómo hacés para poder aislarte y trabajar sobre algo así? ¿Cómo te concentrás?

— Primero, deberíamos tomarla más seguido y más fuerte.

— Pero por ahí escribirías menos.

— Bueno, pero hay sacrificios que valen la pena. Estoy dispuesta. Hablando en serio, no lo sé, hay algo de recluirme adentro de mi cabeza. Empecé a escribir desde muy chiquita y durante mucho tiempo yo no pensaba dedicarme a la literatura. Tampoco pensaba dedicarme a nada en particular, era solo algo que me gustaba mucho. Creo que aprendí a recluirme en mi cabeza y a tener como un pequeño resguardo, una buhardilla en la que siempre estoy pensando en la escritura. Y pensar en la escritura no es solo pensar en escribir sino mirar las cosas de una manera que sea permeable, poder usar para la escritura. Yo escribo muy despacio. Me lleva mucho tiempo y corrijo mucho. Aprendí con los años, antes no corregía, no editaba y por eso no publicaba. Y creo que para mí el salvoconducto o lo que me permitió poder pensar en publicación fue que aprendí a corregir.

— ¿Vas escribiendo y corrigiendo o corregís cuando ya tenés un primer manuscrito?

— No, voy escribiendo y corrigiendo. Y a veces trabo y trabo y trabo y no puedo seguir. Y a veces estoy un mes en el mismo capítulo y vuelvo y vuelvo y vuelvo. Me parece que es un poco una tortura...

— ¿Borrás mucho?

— Sí, muchísimo. Esta novela la rehíce entera.

— ¿Ah, sí?

— Sí, sí. Hoy en un momento le conté a Santi (N. de la R.: Santiago Craig, su marido, también escritor), que había 140 páginas y después fui y le dije: borré todo. Y me dijo: ¿cómo? Y le dije, es que no, así no iba. En un momento fue empezar a darme cuenta de que eso no estaba encontrando la forma que yo sentía que tenía que tener, que no sabía cuál era pero yo lo escuchaba y era como una música que está desafinada o fuera de tiempo. Te das cuenta.

— ¿Te das cuenta leyendo en voz alta o cuándo?

— No, no, leyendo sola, en silencio.

— ¿El ripio en la escritura lo advertís leyendo en silencio?

— Sí, muchísimo. Sí, no lo puedo eludir y no puedo ser condescendiente conmigo. Porque no es conmigo, es con el texto. O sea, yo no importo en ese sentido. Es como que, si está mal el texto, yo no puedo decir: bueno, no importa.

— ¿Pero tiene que ver con cómo suena la lengua? ¿Con cómo suena la historia, que no te cierra? ¿Qué es lo que generalmente te hace decir “esto así no va”?

— Yo creo que tiene que ver primero con el lenguaje, con una cierta sedosidad que tiene que atravesar el lenguaje. No tiene que saltar. No tiene que molestar. No tiene que distraer. Hay como un montón de obstáculos que puede presentar el lenguaje. Casi diría que la historia, no es que no me fijo pero es muy secundaria. Santiago es muchas veces el que me hace las observaciones sobre la historia. No es que me detengo menos, pero creo que necesito una distancia que no tengo. Y ahí siempre él me ayuda él con su lectura.

— Voy a leer unas líneas: “Acéfala y feroz. Toda la fuerza de Jocabed se amaca en su pelvis y la balancea, adelante y atrás, para que un pujo afortunado, un pujo que sea una joya, un diamante, expulse al que cruzado el umbral de aquel mundo, entrado en este, se volverá su hijo”. Bueno, para escribir esas cinco líneas que cuentan un parto digamos que debés estar trabajando mucho y duramente, ¿no?

— Sí, sí. Bueno, hay algo de la intensidad, también, ¿no? Como escribir lo más apasionadamente que pueda. Si no, para qué voy a escribir. Para hacer cosas desapasionadas, voy al supermercado. Si bien soy una persona en general entusiasta, hay un entusiasmo que solo tengo para la escritura. Y hay mucho de escribir y escribir y leer y volver y quitar, quitar, quitar, restar. Siempre en los talleres una de las frases que repito como un loro es como la economía no tiene que ver con “menos” sino con “preciso”. Y a mí me gusta mucho esa precisión. Hay algo del brillo que trato de encontrar en la escritura. Que no sé si siempre lo encuentro, pero estoy como detrás de un destello porque es la forma lo que me interesa. Es la manera en la que estoy contando.

— Hace un rato me decías, antes de que encendiera el grabador, que te cuesta mucho ponerles nombres a los personajes.

— Sí. Sí, me cuesta un montón. Hay algo de la identificación. Así como inventar este mundo en la escritura de alguna manera necesito sentir que estoy empezando de cero siempre. Y encontrar un nombre que ya conozco en un personaje siento que me lo ensucia, me lo contamina. Entonces, cuando empecé a escribir este libro había empezado por Zeta, que es la última letra del alfabeto, que son todas cosas que me fui dando vuelta después, Primavera o Florecimiento. Y Jocabed me apareció en alguna lectura, es un nombre bíblico, era la madre de Moisés, que bueno, por otro lado también era un tipo de madre sobre la que me interesa escribir. Pero me parecía que tenía la suficiente extrañeza y ese nombre. A alguien que se llama Jocabed le tiene que pasar algo extraordinario. Y de hecho había otro personaje, que está en una de las historias… Hay una florería cerca de mi casa, en realidad una señora que vende flores en un puesto. Y un día que fui a comprar, hacía mucho frío, las dos teníamos mucho frío. Y nos pusimos a conversar como medio parapetadas en el puesto y me da su alias para transferirle. Yo le transfiero, miro y veo que se llamaba Fidelina. Y me quedé como fascinada, dije yo no me voy de acá. Y me quedé hablando con Fidelina y me contó que ella cuando tenía mucho frío en su casa se envolvían todos con botellas, se hacía una especie de corona de botellas que, bueno, estaba ahí. Y yo no me quería ir, yo quería que Fidelina me hablara y me contara cosas. Hasta hubo un momento en el que Fidelina era un personaje en la novela; después, bueno, se tuvo que ir.

— Pero quedó lo que te contaba. ¿Cuando pasa eso, lo anotás, lo registrás, tenés fichas?

— Tengo fichas.

— Ah, pícara.

— Tengo fichas, sí. Tengo una especie de fetichismo con las fichas de bibliotecaria y hago fichas. Porque durante años iba haciendo cuadernos, me di cuenta que saltaba de cuaderno a cuaderno, no completaba los cuadernos. Y me di cuenta de que con las fichas era mejor porque además las puedo mover. Y entonces hacer como enroques de fichas. Y tengo fichas como bibliotecaria con nombre, fecha, y a veces anoto cosas que no van en el texto, por supuesto, que es todo lo que queda afuera.

— Y cuando estás escribiendo una historia como esta y vas creando los personajes y armando la temporalidad y demás, ¿tenés algún diseño, también un cuadro que te diseñás en donde van apareciendo los personajes?

— No, no. Usualmente lo hago en las fichas y a veces en las fichas hago pequeños cuadros. Más con este libro. Bueno, con El amor es un monstruo de Dios, también, con otras cosas no. Me hace muy feliz el tema de las fichas. Hay algo de la coreografía de la escritura.

— ¿Cómo es eso?

— El tiempo, el silencio en el que tengo que escribir las fichas, el lápiz, como un lápiz medio viejo. Hay algo de todo eso.

— ¿El lápiz para qué? ¿Para las fichas?

— Claro, escribo en lápiz.

— Pero no para la novela

— No, no. La novela…

— Directo en computadora.

— Sí. Pero todos esos elementos… en casa se escuchan mucho los pájaros entonces escribo con música clásica o con solo un silencio de los pajaritos. Hay algo de toda esa coreografía que es muy hermosa y que funciona toda junta. Está también en la novela aunque no se vea o no le llegue al lector.

— Bueno, a lo mejor ayuda a producir la novela.

— Yo creo que produce un poco eso que me decías recién, ese aislamiento, esa alegría de ese aislamiento. Hay algo de poder estar en un lugar en que todo está saliendo bien aunque no esté saliendo en el texto, ¿no? Es un caso de éxito siempre que uno se sienta a escribir.

— No sé si de éxito pero a lo mejor de satisfacción. En tu caso, cuando vos decís “esto ya está, se lo paso a la editorial”, digamos, hay satisfacción más allá del éxito.

— Sí, no sé si cuando se lo estoy por dar. En general no estoy muy contenta. Es muy satisfactorio el trabajo de escribir, es muy satisfactorio tener un proyecto literario Es muy hermoso estar pensando.

— Pero también hay angustia.

— Pero la angustia también es hermosa. O sea, lo siento, pero también me gusta el dolor, en este caso. En otros, no. Pero en este en particular, que no salga también es parte del proceso. Que no me salga también me obliga a enojarme conmigo y a decirme: mediocre, te tiene que salir. Escribí, usá más el diccionario, sos una embustera.

— Eso, el diccionario.

— Otra de mis grandes pasiones (risas). Sí, me gusta mucho usar el diccionario.

— ¿Buscás sinónimos? Qué uso le estás dando a lo que llamamos el diccionario que hoy ya es, qué sé yo, el universo Google.

— Sí, extraño un poco tener el diccionario a la mano. A veces por una cuestión de logística no lo tengo. Busco muchos sinónimos. Y después tengo un uso que a mí me entretiene mucho que es como aleatorio, abrir el diccionario y encontrar palabras que me gusten. Yo voy al diccionario a buscar palabras, no solo respuestas o que me dé soluciones. Y por un chico que está haciendo taller conmigo, que está escribiendo una novela muy hermosa, un chico que vive en Rosario, descubrí el Diccionario de las Autoridades del 1700, no me acuerdo el número, que es increíble. Es el primer diccionario que hubo de la Real Academia. El Diccionario de Autoridades, se llama. Y no solo tiene una redacción que es como, nada, es como un libro de la conquista también, sino que además tiene unas definiciones increíbles, totalmente poéticas. Le recomiendo a todo el mundo que lo lea porque es una cosa de locos. Y se puede leer, bueno, de la A a la Z, pero se puede leer como un libro. Yo siempre tuve esta relación con el diccionario y estoy todo el tiempo buscándolo. Y además porque me parece que está todo, no todo, pero hay tanto ahí para usar. Siento que es lindo ir y desempolvar palabras que nadie está usando, o yo no las estaba usando, no las conocía. Es increíble.

— Refundar el lenguaje. Hay algo con la estructura de la novela en donde de algún modo ya se adelanta desde el vamos lo que sucederá. Hay algo con la estructura que arranca contando estos personajes, esta madre, estas gemelas que no tienen nada que ver una con la otra pero una está todo el tiempo protegiendo a la otra mientras la otra está todo el tiempo supliendo la dulzura que le falta a su hermana. Desde el principio una ya sabe lo que va a ir sucediendo con ellas. Después volvemos al origen de ese lugar, de ese bosque, de esa hondonada, de ese pozo en donde viven todos Y después vamos de nuevo para adelante ¿Cómo fue ese vaivén? ¿Cómo fue elegir que arrancabas así?

— Fue un trabajo casi al final. Porque la historia casi se fue deshaciendo, ¿no? Empecé por Pez, que era el pájaro, el nacimiento de Pez, y después empezó Zeta y entonces me faltaba la historia de Zeta. Y Zeta era la hija de alguien. Ya yendo hacia atrás en el tiempo me di cuenta de que también necesitaba fundar esa tierra. Me pasó con la introducción, que cuenta “esta es la historia de tal, y te va contando, te presenta los personajes, te cuenta quiénes son, que también tenía que ver un poco con el libro La metamorfosis, de Ovidio, que al principio te dice “esta es la historia de Dafne, que se convirtió”, y te explica. También pasa mucho en el teatro eso. Y me gustó la idea de contarle al lector: ok, esto es más o menos lo que te vas a encontrar. Como si fuera una especie de umbral en el que están todos los actores preparándose. Te los muestro y después el caos.

— ¿Por qué la leyenda? ¿Por qué la cosmogonía? A partir de Pez, de ese origen del que hablabas, de ese bebé no bebé. ¿Pero por qué la idea de construir un universo completo en relación a eso?

— Bueno, cada paso que daba hacia atrás iba encontrando nuevos orígenes. Digo, cada generación es un nuevo origen. Y me pareció que la historia la necesitaba para poder contar eso. Hay un mito que dice que las perlas se hacen con un grano de arena. Que se van envolviendo, las van construyendo. Y esto me pareció que era un poco eso. Como es un libro y es rectangular no lo puedo hacer redondo. No puede quedar en el medio. Pero sería bueno como dispositivo que esté en el medio Pez y afuera todo lo que lo envolvía. Siempre me gustaron muchísimo las leyendas y los mitos. Lo primero que escuché en mi vida, incluso antes de darme cuenta de lo que estaba escuchando era mitología griega y leyendas y cuentos populares.

— ¿Quién te leía?

— Mi papá me leía mitología. Yo era muy chiquita y me enseñaba y me paraba en una mesita y me hacía recitar. Y yo recitaba muy mal por supuesto, me le contaron, es parte también de mi propia cosmogonía. Y durante el resto de la infancia siempre me interesaron mucho las leyendas. También haber vivido en Santa Fe me acercó mucho a leyendas. En Santa Fe le teníamos miedo al pombero y a la llorona. Yo le tenía miedo en serio al pombero. A la siesta, que es cuando venía el pombero. Y también vivir en esa zona ayudó mucho a que casi todas las cosas de la naturaleza tienen una explicación mítica, un origen mítico. Y eso a mí siempre me generó mucha fascinación. Y creo que hay algo también, una pequeña intersección con la literatura infantil.

— Eso te iba a preguntar, porque vos trabajás en los dos registros. ¿Y qué es lo de la literatura infantil? ¿Sería contar desde el comienzo?

— Sí, creo que hay algo de contar desde el comienzo. Como ese “había una vez” que es realmente el comienzo de todo. La idea de generar esa tensión que generan las leyendas. Sabemos que nos van a explicar el origen de algo y sabemos que va a haber transformación, porque en todas las leyendas hay transformación, volver a eso. Y en un momento me pregunté si era capaz de poder hacer eso. No en cuanto a una evaluación cualitativa sino a realmente poder hacerlo. ¿Puedo hacer funcionar esta pieza? ¿Me puede salir?

— ¿Y en algún momento pensaste que fallabas?

— Ah, sí.

— No me digas que pasaba todo el tiempo. Digo, ¿hubo un momento en el que dijiste “esta novela no la puedo hacer”?

— Sí, cuando la borré. Y ahí, bueno, dije no, no puede ser, la estoy haciendo mal, en todo caso. Y tomé, digamos, toda la novela de nuevo, los personajes, saqué personajes, la misma Fidelina pasó a mejor vida, y empecé de nuevo. Y ahí me di cuenta que sí, que tenía otra forma. Que había encontrado un camino posible, más sedoso.

— Esa idea de las gemelas tan dispares y tan necesitadas una de la otra también tiene mucho de los viejos cuentos. Pero en vos, ¿de dónde pensás que salió?

— Evidentemente la cuestión afectiva me interesa mucho y la complementariedad afectiva también. Me interesa mucho la cuestión de la carencia, el amor en los contextos de falta. Todos los contextos son de falta pero la supervivencia respecto del amor me interesa muchísimo como tema. Es un tema que me perturba y también me deslumbra. La relación de hermanas es muy interesante en general, me parece. Y en la mitología me fui encontrando un montón de pares de hermanos y hermanas. Decidí otra vez que fueran mujeres por una cuestión de interés y de proximidad y de profundidad de los vínculos, me parecía que solo se podían acompañar de esa manera si eran dos hermanas mujeres.

— Sí. Las hermanas te permiten también cuestiones como la menstruación y el parto que, en general, existen desde siempre pero no en la literatura.

— No, claro. Son temas que quedan escondidos. Quedan un poco debajo de las faldas. El parto es algo que se hace aparte, escondido. Y la menstruación es algo que no. Y qué pasa con la falta de la menstruación. Por ejemplo, una mujer que no menstrúa.

— Sí, exacto.

— Sí, lo que me interesa es el proceso biológico que tiene que ver con la constitución física pero también emocional e intelectual de la mujer.

— Ahora, la locura de que se te ocurra que una mujer va a ser hundida hasta el cuello para que sea posible la evolución de su embarazo. Para que no haga nada que pueda afectar ese embarazo y llegue a término. ¿Eso cómo surge?

— No sé. No sé.

— ¿Surge escribiendo? ¿De noche te despertas y decís “es así”? ¿Cómo es?

— Creo que eso no surgió escribiendo. En general, esas ideas surgen de caminatas o de paseos, o mirando cosas en la naturaleza, en general. Creo que ahí tenía que ver con cómo hacer, yo me compenetro mucho con los personajes, como si existieran de verdad. ¿Cómo mantenés firme a una mujer que se quiere ir? No hay forma. O sea, la que se quiere ir se va a ir de alguna manera. Y se me ocurrió eso, ¿no? Plantarla como si fuera una semilla para que crezca lo de adentro. Porque no había forma si no: se iba a ir.

— Hay muchas escenas sorprendentes, pero esta es una de las que más me deslumbró en ese sentido.

— Creo que tiene que ver con estar en el tema y estar en la novela incluso cuando no estoy en la novela. Me acuerdo de un día que salí a caminar, a pasear el perro, y vi un árbol a la vuelta de casa, que ahora lo sacaron, lo cortaron, pero en un momento era ese árbol y tenía unos frutos y parecían orejas y yo dije “esto es un árbol lleno de orejas”. Y después pensé que me servía, se transforma en un árbol que escucha.

— Antes mencionaste el teatro y lo del árbol que escucha me hizo acordar a cierto teatro, un Lope de Vega o un Shakespeare. Recién mencionabas los pajaritos y, cuando empezamos a conversar fuera del micrófono, yo te decía que después de haber leído tanto sobre la naturaleza y ese bosque que es protagonista en tu novela, me acordaba de cuando en tu casa hubo una invasión de abejas. Y me acuerdo que buscaban cómo terminar con eso pero después de leer tu nuevo libro pensé: a Luciana le tiene que ver fascinado lo de las abejas.

— Sí, no hay nada más hermoso que tener un momento… Es un shock de adrenalina, de todo. Sí. Y además hay algo que me pasa en mi cabeza fantasiosa que es encontrar una relación entre la literatura y la vida todo el tiempo. Digo, la literatura es vida, la vida es literatura.

— La oscuridad en tu novela. Y la falta de sol en Buenos Aires en pleno octubre, por ejemplo. ¿Serás vos? (Risas)

— Sí. Estoy preocupada. Fue aterrador y espantoso pero a la vez muy estimulante. En el momento en el que la realidad le abre paso, como si le abriera la puerta a la fantasía, a lo inverosímil, me encanta ese encuentro. Incluso cuando es un desastre o una tragedia. Hay algo de ver el brillo, ese destello en el desastre, en una tempestad, que me parece hermosísimo. Y creo que tiene que ver con quedarse mirando todo lo que uno pueda.

— Tus novelas tienen protagonistas mujeres aunque al mismo tiempo son muy distintas. Hay voces distintas y temas distintos. ¿Encontrás puntos de contacto entre tus tres novelas? ¿Hay una pregunta o una obsesión que se continúa una tras otra?

— Yo creo que es el territorio y que el territorio es un personaje más y que se va revelando, de menos a más, en las tres novelas. Pero es como si fuera ganando protagonismo. Como que casi que termino escribiendo más sobre el territorio que sobre las mujeres. En la primera parece muy velado, muy sutilmente. Es más una historia de personas. Pero siento que ya se está volviendo un monstruo, ¿no? Que en algún momento no lo voy a poder tomar más, que se va a comer todo lo que yo escriba. Tengo una relación así con ese territorio y me gusta mantenerla así, pero creo que va ganando. Creo que es el territorio el que se va comiendo la historia.

— No te pregunté, aunque lo pensé. ¿Sos lectora de Libertad Demitrópulos?

— Sí, leí prácticamente todo lo que está editado.

— Hablo puntualmente de Río de las congojas. Porque hay algo en tu novela que, mientras la leía, no podía dejar de pensar en ella también.

— Sí, había leído esa novela antes y no quise volver a leerla mientras estaba escribiendo porque dije: le voy a robar.

— Claro, me va a contaminar.

— Le voy a robar yo a ella. Pero sí, hay algo. También, bueno, es un territorio común, es una conquista. Sí, es fabuloso.

— Y una mujer fuerte.

— Sí, exacto. Sí, sí. Bueno, me gusta eso, que haya mujeres fuertes. Pero hay algo de esa tierra, digamos, de haberla conocido. Hay una Santa Fe de mentira, una Santa Fe mítica que yo tengo en la cabeza. Sobre esa estoy escribiendo. Que tiene muchos elementos de la verdad. Pero es esto, esta verdad trastocada. Es esta verdad con la puerta abierta para que entre lo ominoso, lo extraño.

La necesidad de expresión toma terrenos, y la elocuencia de lo precario no es una limitante. Cuando la lengua no alcanza, la imagen toma la palabra y con ella surge el arte. Vivimos aturdidos. Entre notificaciones constantes, titulares urgentes y redes sociales saturadas, la palabra hablada y escrita parece desgastada. Y cuando el lenguaje cotidiano no es suficiente ante las crisis, la inflación, la soledad o el paso del tiempo, el arte contemporáneo levanta la mano, da el presente y avanza.

Hoy, las galerías y los museos ya no son templos silenciosos para admirar originales marcos dorados. Funcionan, más bien, como sismógrafos que detectan temblores, preguntas sociales sin respuesta. La vida real irrumpe en las salas desde hace varias décadas.

Durante siglos el “buen arte” se abordaba desde una mirada ortodoxa, donde la pureza y la técnica eran exigentes y distantes. Pero hace un tiempo que esta pantalla protectora se rompió. El mundo real se coló sin pedir permiso: la basura de la calle, la ropa usada, los recibos de sueldo, los plásticos reciclados y viejas fotos familiares invadieron las paredes y los pisos de las salas de exhibición. En las ferias, pasajes o palacios se asoma un perfume cada vez más fuerte que llegó para quedarse, y solo el tiempo decidirá si permanece en la línea histórica del arte.

El arte de hoy no busca decorar, busca generar preguntas. Nos invita a mirar lo que habitualmente esquivamos y nos propone una conversación directa entre lo que vemos en la obra y lo que vivimos al salir.

En Argentina y el Cono Sur, los artistas no crean a ciegas. Hay inquietudes que reaparecen una y otra vez: memoria y ausencia frente a las heridas dejadas por la dictadura, violencia institucional como resistencia frente a un posible olvido. Territorios dañados, frente a los cambios climáticos y ambientales que modifican postales conocidas e intentan escapar de la memoria. Una permanente reivindicación para y por la naturaleza como universo divino, entre tierra, barro y raíces que surgen con la necesidad de identidad en cada lugar del mapa, cada uno con sus árboles, flores, frutos y colores.

La poética del residuo y la escasez

Trapos, cartones, descartes recogidos en la vía pública, plásticos o metales oxidados dejan de ser basura para convertirse en esculturas. Aquí no se busca embellecer la pobreza: se apunta a la fragilidad de la vida urbana, se cuestiona el consumo desenfrenado y se expone la conversión de lo que para algunos es sobra o desperdicio y para otros es materia sostenible de creatividad.

Irrumpen también, con desenfado, los cuerpos disidentes y los afectos. Frente a los pedestales nobles y aristocráticos que parecen inadvertidos en estas salas, el arte actual rescata otros cuerpos: los reales, cansados, diversos y hoy explícitamente permitidos, aunque aún falten miles de kilómetros para llegar. Oficios antes relegados al ámbito doméstico o considerados menores —como el tejido, el bordado o la cerámica— se transforman hoy en potentes herramientas de refugio, cuidado y resistencia política y social.

A diferencia de los movimientos del siglo XX, donde cada vanguardia tenía su manual de reglas propias, en el panorama actual no hay un estilo único. Ferias e instituciones internacionales que, ni siquiera frente a crisis extremas como la pandemia, detuvieron su marcha, sostienen y renuevan sus canales de expresión contra viento y marea.

En una misma sala conviven con total naturalidad un óleo tradicional, una pantalla gigante que transmite un video, una pila de cartones recuperados en el centro del salón o el amontonamiento de prendas que proponen interpretación y contexto sin requerir un proceso previo. Esta libertad, que puede resultar fascinante, también genera desconcierto: ¿cuándo un objeto cotidiano se convierte verdaderamente en arte y cuándo es solo una ocurrencia sin contenido? Ahí radica el desafío del espectador: agudizar la mirada para distinguir entre las obras que conmueven y las que simplemente repiten modas efímeras. Para esa conclusión no es necesario ser un erudito; basta con recurrir al sentido común.

El murmullo sobre las ideas sin proceso ni técnica

Dentro del arte contemporáneo hay obras que quedarán registradas en la línea de tiempo, pero existe un murmullo sobre las ideas rápidas, sin proceso ni técnica, sobre el abandono del “saber hacer”. Sin embargo, cada cosa cae por su propio peso, y el descarte también. Lo que se ve hoy es un diálogo entre varios caminos complementarios que construyen nuevos puentes y abren espacio.

Por un lado, el regreso del trabajo manual. Tejidos, bordados y cerámicas hechas a mano vuelven con fuerza. No es afán decorativo, no es moda: es una pausa consciente, una forma de resistencia frente a la velocidad e inmaterialidad actuales. Por otro lado, aparece el uso de la intuición y la calle. Lo que a simple vista parece improvisado o precario suele ser el resultado de un método reflexivo, un acontecimiento, un principio o un fin. Sacar el arte a la calle, trabajar con el azar o usar materiales efímeros no es desprolijidad: es una forma deliberada de romper con la rigidez eterna de los siglos. Cuando un pensamiento profundo encuentra la justa materia, un trozo de cartón humilde puede interpelar y alcanzar una emoción elocuente y demoledora.

Mirar de otra manera, un acto de resistencia

El arte contemporáneo no exige títulos; su sustento teórico se apoya en el sentido y sus mensajes. No exige resolver enigmas: simplemente invita a mirar de otra manera. En un mundo obsesionado con la productividad inmediata y las prontas respuestas, detenerse frente a una obra precaria, frágil o incómoda es un acto de resistencia. En el punto de crochet, las montañas tejidas cobran fuerza, el color de los orígenes se refleja en las retinas, el sexo prohibido se expone sin permiso, un trapo muestra al clero en disidencia, la política criminal y obscena se convierte en caricatura colorida de dolor, las muertes, los desaparecidos y las desigualdades son, en síntesis, “Títulos con Arte”.

Al final, la línea sigue. Lo que está en juego en estas salas de exposición no es la belleza del objeto ni la maestría del autor, sino la propia capacidad del espectador de seguir conmoviéndose frente a la realidad expuesta de una manera diferente y con subtítulos.

La vida, los viajes y las aficiones de Agatha Christie centran una exposición de la Biblioteca Británica, que analiza cómo las distintas experiencias de la reina del misterio influyeron en la rica literatura que dejó la escritora.

Agatha Christie: Un mundo de misterio —que se inauguró este viernes 30 de octubre y estará abierta hasta junio de 2027— indaga a través de objetos, cartas y fotografías, el proceso creativo de la escritora más allá de la reputación alcanzada con sus libros, llevados con gran éxito al cine, la televisión y el teatro.

La muestra está dividida en cinco secciones, que arrancan en la infancia de la autora en una casa de campo en el suroeste de Inglaterra y culminan en una dedicada al teatro, más concretamente al éxito de La Ratonera, la obra que lleva más de setenta años en cartelera en el West End de Londres, tras su estreno en noviembre de 1952.

Estas secciones —’la casa de campo’, ‘la farmacia’, ‘el tren’, ‘la excavación’ y ‘el teatro’— ayudan a entender a una autora cuya vida personal fue tan fascinante como las tramas de sus libros.

Un gran mural con numerosos libros invita al visitante a sumergirse en la vida personal y literaria de esta prolífica escritora de misterio, nacida el 15 de septiembre de 1890 en Torquay, en el suroeste de Inglaterra, y fallecida el 12 de enero de 1976 en la localidad inglesa de Wallingford, a los 85 años de edad.

La primera sala refleja la calidez de una casa de campo, donde nació, recreada con adornos, como ventanas, por las que se observan jardines muy cuidados mientras se escucha el sonido de pájaros.

Entre fotografías en blanco y negro, cuadros y otros objetos que pertenecieron a Christie, esta sección rastrea sus orígenes literarios y su primera novela El misterioso caso de Styles (1920).

La influencia de la primera guerra mundial

El recorrido da un giro sombrío al adentrarse en la recreación de un dispensario de la Primera Guerra Mundial, ya que durante el conflicto, la escritora ejerció como voluntaria de enfermería, una experiencia que con el tiempo determinó su carrera como escritora.

Hay estanterías repletas de frascos de veneno, así como expedientes de 1917 y sus notas sobre toxinas. Este conocimiento técnico, plasmado en algunos libros, le sirvió para recrear crímenes de ficción.

El lugar más atractivo de la exposición se encuentra en la tercera sección, dedicada al mítico tren del Orient Express, parcialmente recreado con butacas, bares, compartimentos, así como el sonido del tren y de pantallas con imágenes de las películas que se hicieron del libro Asesinato en el Orient Express, uno de los más famosos.

El espacio permite al visitante sumergirse en el glamour y la intriga de los viajes en tren de la década de 1920, una época dorada y que la escritora plasmó con gran maestría en sus novelas.

Permite así ver a aquella mujer de juventud aventurera, algo poco común en la Inglaterra de entonces. Se exhibe, por ejemplo, una réplica de la tabla de surf que utilizó en Hawaii en 1922.

Otro trayecto del recorrido es la dedicada a la excavación arqueológica de los pasados años 30, ya que fue una época marcada por el segundo matrimonio de la escritora con el arqueólogo Max Mallowan.

Sus cuadernos de notas, borradores mecanografiados y su propia máquina de escribir completan una exhibición donde se puede incluso jugar a los detectives buscando pistas ocultas repartidas por el recinto.

La última sección está dedicada al teatro y para ello se ha recreado una sala teatral, con escenario, telones y butacas.

El bisnieto destaca su talento para la trama

El bisnieto de Agatha Christie, James Prichard, estuvo presente este jueves en el pase de prensa de la exposición, donde destacó el “talento genial para la trama” de la escritora, de la que tiene un ligero recuerdo ya que era muy pequeño cuando ella murió.

Este talento “explica por qué es apreciada en todo el mundo y es lo que hace que siga siendo leída, ya sabes, cien años después de la publicación de sus primeras historias”, afirmó.

Al recordar a su bisabuela, Prichard dijo que piensa en ella como “dos personas distintas: está Agatha Christie la novelista, y está Agatha Christie la integrante de la familia. Era una persona encantadora en el ámbito familiar”.

“Fue una viajera increíblemente intrépida. Sé que hoy en día nos tomamos los viajes con mucha naturalidad, pero, obviamente, en aquella época era algo muy distinto. En la década de 1920, por ejemplo, realizó un gran viaje alrededor del mundo, tomó el Orient Express, que, como sabes, es algo muy especial, y viajó sola hasta Bagdad, allá por 1928. Era una persona sumamente aventurera, fascinante y llena de curiosidad”, subrayó el bisnieto a los periodistas.

Fuente: EFE

[Fotos: Biblioteca Británica; archivo Infobae]

El Vaticano inaugura una celebración dedicada al papamóvil, el vehículo que se ha convertido en un ícono y que, desde hace casi un siglo, ha permitido a los papas acercarse a los fieles tanto en Italia como en el extranjero.

Los Museos Vaticanos presentaron el miércoles un adelanto de la exposición conmemorativa Un siglo de papamóvil, en la que se exhiben ocho versiones de Mercedes-Benz del vehículo que los papas han utilizado desde 1930. La exposición se abrió oficialmente al público el jueves.

Por otra parte, el papa León XIV —gran aficionado a los autos— se reunió con altos directivos de Mercedes-Benz y les agradeció su colaboración con la Santa Sede. En su intervención, el Papa, nacido en Chicago, señaló que los avances en la tecnología automotriz habían acompañado los avances y la evolución de los traslados papales.

“A lo largo de las décadas, el papamóvil ha pasado de ser un medio de transporte a convertirse en un instrumento de encuentro, que permite al pontífice acercarse a los fieles durante las visitas pastorales y las celebraciones públicas”, afirmó León XIV. “De este modo, su trabajo ha contribuido a facilitar la misión de la Iglesia de acercarse a las personas y llevar al mundo un mensaje de fe, esperanza y caridad”.

El auto más antiguo de la exposición de los Museos Vaticanos fue entregado al papa Pío XI el 23 de mayo de 1930. El Mercedes-Benz Nürburg 460 contaba con un lujoso sillón tapizado en brocado de seda y terminaciones de madera noble y metal.

“Se construyó, diseñó y preparó específicamente para el uso papal, hasta tal punto que, con solo compararlo, se puede apreciar cómo pasa de ser un modelo de serie a una pieza única”, afirmó Sandro Barbagallo, conservador del Departamento de Colecciones Históricas de los Museos Vaticanos.

“A partir de aquí, queda claro cómo se fabricaban entonces todos los autos, precisamente para que el Papa pudiera ser visto, pero para ser visto y ver con total seguridad y, me animaría a decir, comodidad”, añadió.

Las versiones posteriores del papamóvil expuestas reflejaban las necesidades cambiantes de un papa en sus traslados, sobre todo su necesidad de interactuar con los fieles y —más recientemente— de bendecir a los bebés que le acercaban. En 1960, se le entregó al papa Juan XXIII el 300 d Landaulet, con un detalle que presagiaba un cambio: las ventanillas laterales traseras desmontables permitían al futuro santo acercarse a quienes se encontraba en el camino.

En 1980, con motivo de la visita de San Juan Pablo II a Alemania, Mercedes-Benz desarrolló el 230 G, que incorporaba otra importante innovación: una cúpula alta y transparente en la parte trasera, que proporcionaba seguridad pero también garantizaba una visión clara a los millones de fieles reunidos para verlo.

En sus comentarios a los ejecutivos de Mercedes-Benz, León XIV recordó el papamóvil eléctrico que le entregaron al papa Francisco, en consonancia con las prioridades ecológicas del papa argentino. “Con este espíritu, los animo a seguir poniendo la innovación tecnológica al servicio de la dignidad humana, el cuidado de la creación y el bien común”, afirmó.

Fuente: AP.

Fotos: Isaia Montelione/ AP.

La feria arteba cumple 35 años y, tomando ese aniversario como excusa, Infobae Cultura pone el foco en una generación de artistas de esa edad para abajo, cuyas obras trazan algunas de las búsquedas que atraviesan la escena contemporánea.

Sin ánimo de ser un ránking, los artistas que integran la selección (donde se repiten galerías) revelan como desde la pintura a la escultura, la fotografía y pasando por el dibujo y los objetos, un panorama que se alimenta de un diálogo con el pasado y las producciones de quienes comenzaron a construir su recorrido en un contexto artístico, social y tecnológico distinto.

Carlos Cima

En Galería Constitución (Principal) se presenta un solo-show de Carlos Cima (Ezeiza, PBA, 1990), un pintor que convierte el ejercicio plástico en un desafío punzante sobre las posibilidades de los materiales por sobre la idea de representación. Y en cada capa de sus obras, a lo que a golpe de ojo se puede ver como superposición, como carga, es en realidad limpieza: Cima busca la esencia de su pintura para que al final se revele desnuda. Pintura pura.

En lo performativo su trabajo ingresa a los interiores domésticos, relojes detenidos y sillas vacía, muñecos de porcelana, solos, en estantes, entre muebles, en piezas que llevan lo que se observa a un recuerdo borroso de un mundo que solo existe en algún rincón de la memoria.

“No quiero que las cosas sean muy claras. Me gusta tener ciertos borramientos o estar corrido. Lo que me interesa es hacer una pintura que funcione en todos los términos, que un cuadro sea bueno. No tanto en la narrativa. Más allá de que lo que yo te estoy pintando sea un espacio o una muñequita de porcelana o un angelito, a mí lo que me importa es cómo te lo estoy mostrando”, dijo a Infobae Cultura.

Estudió la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Nacional de Arte; participó del Programa de Artistas UTDT 2019, asistó a clínica de obra con Pablo Siquier, Gabriel Baggio y Valeria Gonzalez. Becario del Programa de artistas residentes MARCO ARTE FOCO en el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca. Acumula, entre otros reconocimientos, una Mención Especial en el Premio Klemm 2024 y el Segundo Premio Nacional de Pintura del Banco Central de la Nación Argentina en la categoría de menores de 35 años. Fue seleccionado para ese mismo premio en cuatro ediciones: 2019, 2022, 2024 y 2025.

Jazmín Kullock

En su obra Jazmín Kullock (1995, CABA) invade la pintura escultórica, pero hay algo en su construcciones, en el uso de las herramientas, que son parte vital de lo temas en los que indaga: los límites de la figura humana a través de una técnica mixta que combina malla de alambre, telas encoladas, acrílico y pastel al óleo sobre bastidor.

En La Mala Galería (Principal), presenta piezas donde la incomodidad del cuerpo se vuelve emocional, pero también es estructurante, una representación de la mirada del otro y sus repercuciones en lo personal. Una huella de lo efímero que se vuelve permanente.

Entre ellas, recurre al autorretrato para armar escenas donde lo humano y lo animal, la adultez y la primera infancia se superponen, en las que la deformación nos propone máscaras no convencionales, seres donde surge lo bestial pero, a la vez, se mantiene, allí, en el fondo, la fragilidad.

La trayectoria de Kullock combina formación en escenografía en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) con una diplomatura en artes visuales en la Universidad de San Martín (UNSAM), pasó por el programa “ArtistasxArtistas” de la Fundación El Mirador, el Campus Bienal del Centro Cultural Recoleta, y la residencia Munar “Boca de fuego”, además de talleres de escultura y clínica de obra con el artista Luis Terán. En 2017, cuando junto a Mora Langer en la Galerie Art und Eigensinn de Berna, Suiza y en 2025 en el Centro Cultural Recoleta.

Leila Simonian

El trabajo de Leila Simonian (1997, CABA) habita el mundo de lo inquietante, en el que se plantea un estado de latencia: algo que se extingue o comienza y se sostiene con lo mínimo, una reminisencia de algún tipo de vida en la que convive una monstruosidad subrepticia, donde lo extraño aparece integrado a lo cotidiano.

En sus instalaciones escultóricas, la artista de Fundación El Mirador (Principal) articula ciencia y pensamiento posthumanista, a partir de investigaciones en las tecnologías que intervienen en la prolongación de la vida mediante organismos artificiales, dispositivos de soporte vital y cuerpos que combinan vidrio, acero y materiales blandos.

Su formación como directora de fotografía en la Universidad del Cine (UCINE), por ejemplo, le dan una mirada estética al momento de crear la obra, donde se combinan elementos de reminiscencia gigereana, con el body horror de Cronenberg, por ejemplo, al escenificar los límites entre lo vivo, lo inerte y lo artificial, además de las nociones de identidad y autonomía.

Fundadora de una ONG de rehabilitación animal, Simonian también cursó Artes Electrónicas en UNTREF, exhibió en Argentina, República Checa y Alemania, donde participó de una residencia artística. En 2026 formó parte de la muestra Estadío Inicial, realizada en el Centro Cultural Borges.

Renata Juncadella

En COTT Gallery (Principal), se pueden ver las nuevas obras al óleo de Renata Juncadella (1999, CABA), donde se observa, con respecto a su última muestra, Lo que corta es un atajo, un trabajo más minimalista, intimista si se quiere, en el universo de su realismo mágico pictórico.

Radicada actualmente en Ciudad de México, la artista explora la figura femenina, como lo hizo Remedios Varo, atravesada por una transformación, entre hechicera y alquimista, y donde lo vegetal, lo animal y lo arquitectónico confluyen como elementos místicos de esta transformación.

En estas siete obras, Juncadella mantiene su imaginario pero lo reduce, se vuelve más puntual, menos extensiva en el despliegue, y los elementos pasan a ganar protagonismo, constituyéndose en protagonistas.

En su formación combina lo cinematográfico con lo pictórico: estudió Dirección de Fotografía en la Universidad del Cine de Buenos Aires, completó el Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella y se formó con las pintoras argentinas Laura Códega y Marcia Schvartz. En 2023 integró el programa ArtistasxArtistas de la Fundación El Mirador. Sus obras forman parte de las colecciones del Banco Central de la República Argentina, la Colección Balanz y colecciones privadas.

Felipe Alvarez Parisi

Felipe Alvarez Parisi (Buenos Aires, 1992) desarrolla una producción interdisciplinaria en pintura, escultura de pared, instalación, performance y teatro de productos en las que examina las tensiones entre el arte, la economía y la materialidad cotidiana.

Su investigación resignifica objetos de uso diario, como tachos de basura, muebles y herramientas de herrería para abordar las fricciones entre la estética, el valor de la creación, el capital y la fuerza de trabajo.

En la feria, en el espacio de Mite (Principal), se presenta con una serie de pinturas en las que juega simbólicamente con el oficio del pintor desde lo religioso o filosófico, en la que utiliza paletas de pintor gigantes y objetos en desuso para reflexionar sobre un orden social que se desmorona y sobre la pérdida de conexión entre el oficio artístico y la realidad.

Cursó estudios académicos oficiales en el Instituto Superior de Formación Artística (ISFA) Manuel Belgrano y realizó una clínica de obra con Diana Aisenberg. Fue seleccionado como agente del Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), donde consolidó su perfil de investigación y producción, y participó de la Residencia FONTE, realizada en São Paulo, Brasil. Además, es fundador y dinamizador de proyectos independientes de investigación y gestión artística, entre ellos el colectivo y espacio de experimentación Las Deudas.

Seba Calfuqueo

La artista multidisciplinar y curadora trans mapuche Seba Calfuqueo (Santiago de Chile, 1991) desarrolla una práctica que examina la experiencia contemporánea de los pueblos originarios, las imposiciones coloniales y los vínculos entre pensamiento indígena y occidental.

En su trabajo, que abarca performance, instalación, cerámica y video, también incorpora perspectivas sobre feminismo, teoría queer y derechos ambientales, ya que propone revisar la separación utilitarista/capitalista entre los seres humanos y la naturaleza, conceptos que plantea como coexistentes, a partir de un enfoque que busca desmontar la visión antropocéntrica del paisaje como un espacio destinado a ser habitado o aprovechado. Calfuqueo tiene una obra profunda, pero a la vez bella y el don de desplegar la crítica desde lo sutil.

En ese sentido, su producción parte de su herencia cultural y de su experiencia vivida para cuestionar las dinámicas sociales, culturales y políticas que atraviesan al sujeto mapuche en Chile y América Latina.

Trabaja en Espacio218, con sede en Santiago, e integra el colectivo mapuche Rangiñtulewfü y Yene Revista. Sus obras forman parte de colecciones de museos como el Tate Modern, el Centre Pompidou, el Denver Art Museum y el Malba, entre otros. Actualmente, tiene una muestra en el Thyssen de Madrid.

Carrie Bencardino

Pintora, dibujante y performer, Carrie Bencardino (1993, Buenos Aires) posee una fuerte estética contracultural, el surrealismo punk y la exploración de los márgenes de la noche.

En su producción construye escenas cargadas de tensión donde conviven lo real, lo marginal, lo fantástico y lo queer, y donde el deseo aparece de manera evidente o solapada, pero siempre está allí.

Estas características pueden verse en sus obras de la feria, en el espacio de galería PIEDRAS (Principal), donde tres pinturas de gran formato, una característica suya, revelan una gestualidad atravesadas por la tensión.

Se formó en la UNA y participó del Programa de Artistas de la UTDT. Recibió una mención especial en el Premio Fundación Klemm y el Premio Regional del Concurso de Artes Visuales del FNA. En 2023, obtuvo la beca de viaje Oxenford Collection para realizar una residencia en España y un año después participó de la primera edición de la beca HITO. En 2025, tuvo su primera muestra institucional con “El desentierro del diablo” en el MALBA, que generó un debate en redes sociales tras una polémica con el dibujante Ciruelo.

Juani Cabruja

Juan Ignacio Cabruja (Rosario, 1992) convierte la luz y su ausencia en materia pictórica para intervenir el espacio con objetos tecnológicos, a partir de de los cuales elimina las fronteras rígidas entre la abstracción y la instalación lumínica.

En su trabajo, la luz no cumple una función meramente funcional, sino que son materia prima en una producción en la que equipara el gesto de una pincelada sobre una tela con la programación de una tira de luces LED: ambos procedimientos modifican el entorno y construyen una imagen.

En Crudo Conteporáneo (Principal) recurre a herramientas y conceptos asociados con la noche para crear climas perceptivos, espacios de ensueño y temporalidades suspendidas que buscan afectar al público en los planos físico, psicológico y emocional.

Formado en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario y especializado en Artes Electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, intervino el Complejo Histórico Cultural Manzana de las Luces en Buenos Aires y el frente del Museo Nacional de Arte Moderno de Zagreb, entre otras muestras.

Julia Padilla

En Linse (Utopía), Julia Padilla (CABA, 1991) construye una obra que disuelve las fronteras entre lo orgánico, lo industrial y lo desechado, a través de la escultura, el dibujo y la performance, en los que involucra materiales en desuso: caños de plomo, cuernos, caracoles, piel de látex, huevos de raya, alfombras de baño, picos de hierro, patos embalsamados.

Pero su método no es el reciclaje, sino el assemblée de fragmentos que la lllevan a crear sus “híbridos”, estas criaturas que no pertenecen del todo al mundo natural ni al mundo fabricado. Padilla recolecta esos restos y los une para producir un “extrañamiento, un desplazamiento que convierte a estos objetos en otra cosa” para así reconfigurar el sentido, la función original, de lo que creemos como real y el entendimiento.

En su práctica las convenciones se esfuman, lo que parece casual se vuelve anécdotico, porque logra a través de estas conjunciones materiales que lo humano, lo mecánico y lo vegetal convivan en una armonía fragmentaria que no, por eso, se vuelve inerte.

Su formación atravesó prácticas y talleres con Ernesto Ballesteros, José Luis Landet, Nicanor Aráoz y Flavia Da Rin, una beca de maestría en Estéticas Latinoamericanas Contemporáneas de la UNDAV (Universidad Nacional de Avellaneda) y talleres de escritura con María Gainza y Silvia Gurfein. En 2026 realizó una residencia en Gasworks, Londres, y participó en ARCO Madrid, donde fue galardonada con el premio al “Talento Joven”.

Amparo Viau

Tras obtener el Premio a la Obra de Arte de arteba en 2022, Amparo Viau (Adrogué, PBA, 1991) tiene su primer solo show ferial con la galería Grasa (Principal) con siete dibujos en pastel tiza sobre papel a gran escala, en los que establece vínculos entre la historia del arte, con una estética que juega con un imaginario de los cuerpos renacentistas y un fuerte vínculo a través de la anamorfosis.

Esos cuerpos que parecen flotar, ingrávidos, por momentos coreográficos, en otros estáticos, coexisten con la animalística, el surrealismo y reminiscencias tatoristas, siempre a través de una ponderación por la línea y la gestualidad. El estilo de Viau es cautivante; sus obras tienen la gracia de envolver al espectador en una danza imaginaria, de llevar la mirada por toda la obra.

“El color viene como una instancia donde ya la obra está bastante avanzada porque es la parte que menos me cuesta y la que quizás más disfruto. Lo más complejo para mí es la componer las escenas, los cuerpos, de la figura humana que sale del modelo vivo, para generar una escena que cuente algo. Para mí es muy difícil pensar que un color queda mal, me parece algo imposible y siento que también hay como mucho miedo al color”, dijo a Infobae Cultura.

Se formó en Artes Visuales en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y cursó Dirección de Cine en el CIEVYC. En 2024 completó el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT). Entre sus referentes de formación figura el trabajo en clínica de obra con Ernesto Ballesteros, Lucrecia Lionti y Leo Estol en la UTDT y Luis Terán (2022); viene de exponer en la Galería ARTNOBLE de Milán, Italia, y sus obras integran la Fundación Colección Ca.Sa. de Chile y colecciones privadas en Argentina, España y Estados Unidos.

Sebastián Cosenza Saad, “Sireno”

En la debutante Palos (Utopía), el artista mexicano-argentino Sebastián Cosenza Saad, conocido como Sireno, explora el deseo como un territorio donde conviven la ternura, la violencia y la melancolía.

El pintor desarrolla una obra centrada en la intimidad masculina y las tensiones afectivas contemporáneas, a partir de óleos y dibujos que reúnen colores brillantes, desnudos, apariciones de la Virgen de Guadalupe y escenas de sensualidad predominantemente masculina.

En su imaginería, Sireno (Ciudad de México, 1998) ingresa en lo religioso, el kitsch devocional y la cultura pop mexicana para construir situaciones cuya historia queda abierta.

Cosenza se formó en Comunicación en la Universidad Iberoamericana de Ciudad de México y realizó una residencia en Studio Arts College International, en Florencia, en 2019. En 2025 participó del programa Artistas por Artistas de la Fundación El Mirador, mientras que en Tokio integró las muestras colectivas Tokyo Pulse y Tokyo Love Hotels vol. 27, ambas de 2021, además de Tokyo Love Hotels vol. 18, de 2020.

Flor Alvarado

La artista visual Flor Alvarado (CABA, 1996) combina dibujo, pintura, escultura y performance para abordar la feminidad marrón-indígena, el humor, la ironía y la sensualidad desde el arte y el activismo antirracista.

Su obra parte de la historia migrante de su familia, las celebraciones andinas y el circuito frutihortícola. Para desarrollar esa mirada, utiliza materiales recuperados de la calle, como madera de cajones de verdura, y crea piezas donde la memoria, el trabajo comunitario y la imaginación producen formas de pertenencia y futuro.

En la feria con galería Selvanegra (Principal) no se presenta con sus pinturas, sino con obras de la serie Identificación?, donde la identidad se vuelve borrosa a partir de unos DNI en carbonilla y esgrafiado sobre maderas de cajon de verdura, y una instalación escultórica, De estéticas barriales contemporáneas, donde una venus de cerámica reminiscencias mochica se apoya sobre una base de ladrillo hueco y chapa.

Alvarado es activista del colectivo Identidad Marrón y se graduó de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y fue investigadora del proyecto Culturas del Antirracismo en Latinoamérica (CARLA), impulsado por la Universidad de Manchester y el colectivo. También realizó talleres en el MALBA, el Museo Casa de Ricardo Rojas y el Museo de Arte Moderno. En 2024 obtuvo la Beca de Producción de Obra de la Bienal de Mujeres en las Artes Visuales y participó de la residencia Puertos Sur a Süd del Goethe-Institut. Este año, con Fantasía de valor, en el CC Recoleta tuvo su debut institucional en solitario.

Amanda Tejo Viviani

En su obra, Amanda Tejo Viviani (Madrid, 1994) explora sensibilidades extraviadas y espacios incómodos a través de una obra donde la forma toma ribetes del cine expresionista alemán, se funde sobre sí misma y el mundo parece ser visto desde el ojo de una cerradura psicodélica.

En el espacio de galería NN (Principal), la pintora presenta obras de su serie “Retratos febriles de birra caliente”, donde plantea perspectivas individuales, y de “Paisaje febril”, centradas en una urbanística que parece autodevorarse como si fuera un ser mitológico.

En su abordaje, desfamiliariza experiencias cotidianas al presentarlas desde una dimensión onírica y surreal, con un tratamiento dramático e irónico. El mundo se presenta ilusorio, pero no por eso pierde su esencia.

Desde 2017, Tejo Viviani realizó muestras individuales y participó en exposiciones colectivas en Argentina y Estados Unidos. Su producción forma parte de colecciones privadas de ambos países y recibió la mención de honor Raquel Forner en el Salón Provincial de Arte Joven del Museo Pettoruti, en La Plata, en 2021. También obtuvo el Segundo Premio Adquisición en el 66° Salón Belgrano de Artes Visuales del Museo Sívori. Licenciada en Artes por la Universidad Nacional de La Plata, completó el programa ArtistasxArtistas de Fundación El Mirador y el Programa de formación artística de la UTDT.

Sofía Alazraki

Radicada en Madrid, Sofía Alazraki (Buenis Aires, 1991) desarrolla una práctica que cruza el arte contemporáneo, la moda y el cine desde la fotografía, la dirección de arte y la escenografía. Su obra combina una estética pulida con aproximaciones surrealistas al deseo y a la relación con los objetos.

En su obra personal utiliza bodegones, fotografías de estudio, videos e instalaciones para cuestionar los códigos de la publicidad, el consumo y las promesas de bienestar; también trabaja con las nociones de lo roto y lo vacío.

Su formación como historiadora del arte se complementa con un Posgrado en Diseño de Mobiliario para el Hábitat, y un Máster en Retail Design en la Escola Superior de Disseny i Enginyeria de Barcelona.

Alazraki ha colaborado con Loewe, Jacquemus, Alexander Wang y Apple, además de publicaciones como Dazed, W Mag y Lampoon. También ha trabajado junto a artistas como Arca, Miky Blanco, Marina Otero y Carlota Guerrero en proyectos desarrollados desde el concepto hasta la ejecución.

Sol Quirincich

En su obra Sol Quirincich (Santa Fe, 1992), articula la investigación histórica, los archivos y la memoria colectiva para recuperar relatos y figuras relegados de la historia del arte argentino, a partir de bajorrelieves, frisos e instalaciones con materiales como el yeso, la arcilla o el metal.

En MOSTRA Gallery (Principal) se presenta con piezas de su trabajo Espejo de agua, en torno a la figura de Lola Mora y su proyecto de 1903 para el Monumento a la Bandera de Rosario, una obra concebida para el centenario que fue rechazada tras llegar a la ciudad en 1925 y permaneció durante décadas entre pérdidas, traslados y restauraciones parciales.

Así, revisó el tamaño, la composición y las piezas que integraban el monumento original y examinó fotografías de archivo para producir nuevas obras a partir de fragmentos, bocetos y ausencias.

Licenciada y profesora en Artes Visuales por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, amplió su formación y su desarrollo conceptual mediante clínicas de obra con referentes del arte contemporáneo santafesino: trabajó con Lila Siegrist en 2014 y con Georgina Ricci. Tuvo muestras institucionales en el Museo Castagnino, donde además recibió el Premio Adquisición Fundación Castagnino en el 76° Salón Nacional de Rosario, y sus obras formaron parte de muestras en el Museo Rosa Galisteo, el Salón Nacional de Tucumán y Bienalsur, entre otras.

Francisco Medail

Reconocido por su trabajo como investigador y curador de fotografía, Francisco Medail presenta en Rolf (Principal) un corrimiento de la historia oficial, a partir de una reescritura con una selección de imágenes de archivo anónimas que plantean una pregunta incómoda: ¿dónde termina el descubrimiento y dónde empieza la invención?

Así desplaza esas fotografías de procedencia heterogénea (institucional, periodística, amateur) del archivo documental al espacio de exhibición artística, en una operación que la historiadora y crítica Verónica Tell llamó “una provocación historiográfica”, con la serie “Fotografías 1930-1943”, que ya se presentó en la galería en 2017 y volvió en 2022 en el Museo Caraffa de Córdoba.

El recorrido de las imágenes cubre la geografía y la vida cotidiana de la ciudad: el Puerto de Buenos Aires, la Avenida de Mayo, el barrio de La Boca, Palermo, Liniers, Pompeya, Belgrano, Olivos. Aparecen también escenas del velatorio de Hipólito Yrigoyen, el Congreso Eucarístico Internacional, la Sociedad Rural Argentina, el Partido Socialista Obrero y la figura de Agustín P. Justo —el presidente que encarnó la Década Infame, el período de fraude electoral y corrupción que arrancó con el primer golpe cívico-militar del siglo en Argentina, en 1930.

Medail (Entre Ríos, 1991) es curador de fotografía del Palacio Libertad (ex CCK) y director de la colección editorial Pretéritos Imperfectos, dedicada a teorías y prácticas de la fotografía latinoamericana. Su obra integra colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, la Fundación Larivière y el Getty Research Institute de Los Ángeles. En 2026, publicó dos libros: Diente roto a la izquierda, por Ripio Editora, e Imagen Impresa. Fotografía y libros en Argentina, por la editorial Atlas.

Valentina Quintero

La artista visual y performer Valentina Quintero (Mendoza, 1997) debuta con la galería Ruth Benzacar (Principal) con tres obras de pastel tiza y pastel al óleo sobre papel, que revelan su interés por llevar a lo escénico su abordaje sobre la feminidad, la reescritura de la historia del arte desde una perspectiva trans, la cultura de masas y la identidad desde la fantasía.

Las obras de Valentine, su nombre de performer, se mueven entre las curvas del deseo y el contraste de colores, para elevar una memoria corporal de sus acciones performáticas.

Allí los cuerpos resuenan como manifestaciones poderosas en una nocturnidad que se sugiere artificial a través de los haces de luces que van ingresando en la escena para construir una monumentalidad que remite al muralismo desde una perspectiva contemporánea.

Artista multidisciplinar, ya que también indaga en las instalaciones, el dibujo, la foto-performance y la música, Valentina se formó en teatro y canto y también en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y clínicas con Silvio Lang, Diana Aisenberg, Pilar Altilio, Marisa Rossini, Juan Tessi y Florencia Rodríguez Gilles. En 2025, tuvo su primera individual institucional con Un día en la vida en el Museo Moderno.

Belén Boeris

En Casa Proyecto (Utopía) Belén Boeris (Ramallo, PBA, 1995) trabaja con representaciones que transitan de figuras orgánicas hacia imágenes que combinan el cuerpo físico con la figura del usuario digital: siluetas estilizadas, exageradas y personajes de género ambiguo, a medio camino entre lo humano y lo etéreo.

La curadora Carla Barbero describió que su representación opera sobre “las mujeres que regresan y con ellas la pregunta por la materia de la que estamos hechas, aunque la naturaleza de estos seres permanece ambigua: no sabemos si son personas, personajes o usuarias”.

En ese sentido, su obra no se centra en los debates tecnológicos ni en el uso de la inteligencia artificial, sino en lo que denominó “una obsesión más antigua, compartida por toda la historia del arte: la imaginación del cuerpo, incluso cuando es virtual”.

Se formó en la Licenciatura en Artes Visuales de UNA y participó en el Programa Artistas x Artistas de Fundación el Mirador. También asistió a clínicas de obra con Pablo Siquier, Diana Aisenberg, Carla Barbero y Javier Villa, y al taller de análisis teórico DEA con Alfredo Aracil. actualmente el programa de artistas de la UTDT.

Paloma Klenik

A través de la pintura y la instalación, Paloma Klenik (Buenos Aires, 1997) explora la experiencia de las jóvenes en Buenos Aires, el erotismo y la exposición de la intimidad en internet.

Su obra reúne imágenes de la vida nocturna, referencias históricas y códigos de plataformas digitales para indagar en cómo se construye y se observa la subjetividad urbana, con una mirada sobre si misma y la percepción ajena.

En hipopoety (Utopía) trabaja con la figura de la propia voyeur, el autodescubrimiento y la hiperexposición en pinturas que construyen atmósferas íntimas que, a la vez, quedan expuestas ante un observador.

El recorrido artístico descrito se apoya en la formación entre pares y en proyectos de autogestión de la escena local, en lugar de limitarse a una trayectoria académica tradicional, como el programa Artistas x Artistas de la Fundación El Mirador, o la Residencia Epecuén de AAMM.

Justo Palleja

En su práctica, Justo Palleja (La Plata, 2004) combina pintura, dibujo y escultura, pero tiene en el collage su principal método de trabajo. Su obra surge durante un proceso de superposición, corte y mezcla de registros, climas y referencias, sin un plan previo ni una intención de construir un mundo coherente desde el comienzo.

En la debutante galería Fantasma (Utopía), presenta escultura y pinturas de técnica mixta sobre cartón o madera, en las que los personajes parecen surgir de un ponche de ácido lisérgico, donde lo animalístico, lo religioso y lo cotidiano se reflejan desde una ironía exagerada.

En Palleja, la precariedad define tanto los materiales como el proceso: utiliza objetos simples, económicos, encontrados, regalados o disponibles. El error, la inestabilidad y el accidente forman parte de las obras, que también incorporan referencias del cine, la música, la calle, personajes conocidos y experiencias personales.

Fotos: Gentileza de las galerías

La exposición Picasso-Klee-Matisse reúne desde esta semana a los maestros europeos de la colección del Museo Berggruen de Berlín, con artistas latinoamericanos como Diego Rivera, Joaquín Torres-García y Wifredo Lam, en el Museo de Arte Pérez de Miami (PAMM, en inglés), en Estados Unidos. La muestra, que estará abierta hasta el 28 de febrero de 2027, expone casi un centenar de obras de Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Matisse, Alberto Giacometti, Paul Cézanne y Georges Braque, entre otros, además de piezas de creadores latinoamericanos de la colección del PAMM.

La colección fue reunida por el marchante y coleccionista Heinz Berggruen (1914-2007), que huyó de la Alemania nazi, y la exposición narra el arte moderno a través de historias de migración y exilio que resuenan con fuerza en Miami, según el museo.

Esta ciudad del sur de Florida es la décima parada de una gira que comenzó en 2022, cuando el museo berlinés cerró por obras, y desde entonces ha pasado por Asia, Europa, Australia y Houston (Texas), explicó la curadora del Museo Berggruen, Natalie Zimmer. Las salas se ordenan en torno al bodegón, el retrato, los interiores, el paisaje y el nacimiento del cubismo, y entre las piezas destacan El suéter amarillo (1939), un retrato cubista de Dora Maar, compañera de Picasso, y Paisaje en azul (1917), de Klee.

“Nuestras obras nunca se habían expuesto junto con artistas hispanos, y eso hace que esta muestra sea muy, muy especial”, afirmó Zimmer, quien cree que al visitante le sorprenderán los colores vivos de los recortables de Matisse y la manera tan distinta en que Giacometti y Picasso representaron el cuerpo femenino.

“Lo que esta exposición ofrece de verdad a sus visitantes es que pueden ver estos encuentros entre maestros del arte moderno y cómo cada uno afrontó de una manera muy distinta los retos artísticos del siglo XX”, resumió.

Para el PAMM, más volcado en el arte contemporáneo, también es una primera vez: nunca había dedicado por completo sus salas más grandes al arte moderno, explicó su curadora asociada, Maritza Lacayo, quien organizó la muestra junto con Zimmer.

Según Lacayo, la exposición recorre casi toda la obra de Picasso, desde dibujos de su juventud hasta pinturas de poco antes de su muerte. Lacayo eligió como una de sus piezas favoritas el retrato que Picasso pintó en 1904 de su amigo Jaume Sabartés, años después su secretario, que cuelga al final del recorrido. “Es la única obra que está en esta exposición del período azul de Picasso, que es el más famoso de Picasso, así que para mí eso es súper especial”, señaló.

La curadora animó al público a dedicar dos o tres horas a las pinturas, en un momento en el que “todo el mundo está en el teléfono y todo es rápido”. “Verlas en la televisión o verlas en un libro es una experiencia completamente diferente. Hay que verlas en persona, ver la pintura, ver la textura”, añadió.

Fuente: EFE

En una época de “maldad abrumadora” y “mentiras generalizadas”, el novelista rumano Mircea Cărtărescu, tejedor de fantasías literarias nacidas de una infancia bajo un régimen totalitario, apuesta por la escritura para resistir. La literatura es “como un vendaje sobre una herida” en tiempos “aterradores”, dijo durante el lanzamiento en Bucarest de su último libro, una colección de aforismos sobre la escritura. “Son tiempos en los que estamos amenazados desde tantos frentes que ya no sabemos de qué protegernos”, afirmó, mencionando las guerras, el malestar social, el calentamiento global y la “confusión ideológica”.

Cărtărescu, que cumplió 70 años este año, es el escritor rumano contemporáneo más traducido y ha ganado numerosos reconocimientos, incluido el Premio Literario Internacional de Dublín en 2024. La vida real y lo imaginario se fusionan en sus novelas, creando un universo que, admite, es un ejercicio de contemplación del propio ombligo. “Escribo para poder entender quién soy”, ha dicho.

Perder un hermano, un trauma infantil

Cărtărescu, cuyos escritores favoritos son J. D. Salinger y Franz Kafka, ha comparado su proceso de escritura con el de las termitas que construyen sus nidos sin conocer de antemano el resultado. “Nunca escribí literatura para publicar libros, sino para vivir en ellos”, dijo en una ocasión sobre su novela más reciente, Theodoros, de 632 páginas, publicada en 2022. Ambientada en el siglo XIX, el libro cuenta la historia del hijo de un sirviente que asciende hasta convertirse en emperador.

Desde entonces, Cărtărescu no ha tenido prisa por terminar otra novela, pero ha comenzado una, aunque dijo que “no es una novela en el sentido estricto”. “Es algo que nunca he escrito antes, y no creo que nadie más lo haya hecho tampoco”, afirmó, negándose a dar más detalles.

Nacido en Bucarest en 1956, durante un período que anteriormente describió como “marcado por la pobreza y una terrible hambruna”, el muchacho introvertido quedó fascinado por la literatura desde temprana edad. Como estudiante y luego profesor de la Universidad de la capital rumana, vivió únicamente “a través de y para la literatura”.

Gran admirador de Bob Dylan, Cărtărescu ha traducido al rumano 100 canciones del músico premio Nobel de Literatura y se ha descripto a sí mismo como “un beatnik, un liberal en el sentido más amplio del término”. Pero fue su infancia lo que más lo marcó y lo que intenta redescubrir, si no revivir, en sus escritos. “Es el período más oscuro, el que más me intriga”, ha dicho, aludiendo al trauma de perder a su hermano gemelo a los 18 meses de edad.

“Casi todo lo que escribo está vinculado a eso. Siempre he sentido que faltaba algo, como si me mirara en un espejo y no viera a nadie”, dijo en una entrevista con el diario local Adevarul. Culpó de aquella muerte a las “horribles condiciones” en las que vivía su familia: acababan de mudarse a una sola habitación sucia en un distrito obrero de Bucarest.

“Locura colectiva”

Tras años de privaciones, Cărtărescu afirmó que el 22 de diciembre de 1989, cuando fue derrocado el régimen totalitario de Nicolae Ceausescu, fue “para todos los rumanos el día más feliz”. Más tarde, Cărtărescu abogó con frecuencia por la independencia del sistema judicial y participó en protestas. Pero con el tiempo dijo que perdió la esperanza, especialmente después de la pandemia, por lo que ahora prefiere limitarse a escribir. En un diario publicado, criticó el ascenso de un candidato de extrema derecha en las elecciones presidenciales rumanas de 2024 como una “locura colectiva”.

Compara los tiempos actuales en todo el mundo con los anteriores a la Segunda Guerra Mundial, pero con riesgos añadidos relacionados con la inteligencia artificial, “la mayor amenaza para la humanidad”. Dijo que nunca usaría la IA en su literatura ni leería un libro escrito con ella, ya que su interés reside en explorar lo humano. “¿Por qué leería la obra de un insectoide o de un extraterrestre?"

Decenas de sus lectores se reunieron en una librería de Bucarest, escuchando en un silencio propio de una iglesia al novelista hablar sobre su última obra publicada. “Nos reunimos alrededor de un libro para protestar contra un mundo que ya no se parece a nosotros”, les dijo.

Fuente: AFP

[Fotos: Daniel Mihailescu / AFP]

La revista Barcelona lanzó esta semana BarceMax+, un canal digital de series y películas que debuta con Ángel, una comedia negra uruguaya dirigida por Manuel Soriano y protagonizada por Gustavo Suárez, Antonella Costa y Gustavo Garzón. La plataforma ofrece sin cargo los primeros cinco capítulos de su primera producción y reserva el episodio final para suscriptores y aportantes.

“El guión de Ángel lo escribí como un experimento, con la misma libertad con la que escribiría un cuento o una novela”, cuenta Soriano a Infobae Cultura. Cuando lo presenté a productores y plataformas me dijeron que era ‘impasable’, por eso fuimos por un camino alternativo de producción. Para abordar los temas sensibles (machismo, homofobia, aborto, desaparecidos, pedofilia, religión) tuvimos dos premisas esenciales: la honestidad y el humor", agrega.

La historia transcurre en Montevideo y sigue a Ángel, un dramaturgo frustrado que vive con Kika, su pareja; su hijo pequeño; y Terco, su padre exguerrillero. Ante la falta de reconocimiento profesional, crea un emprendimiento que promete resolver problemas reales mediante intervenciones teatrales preparadas para sus clientes.

Cada episodio plantea un caso distinto, mientras el protagonista intenta usar el artificio escénico para modificar decisiones y conductas de otras personas. La serie pone el foco en la distancia entre el discurso de Ángel y sus acciones. Su impulso por ayudar a otros se mezcla con una necesidad de control y con la búsqueda de una reivindicación artística. Gustavo Suárez interpreta a Ángel. La argentina Antonella Costa encarna a Kika, su pareja, y Gustavo Garzón representa a Terco, el padre del protagonista.

“La miniserie explora ciertas lagunas morales de esta época, pero no busca conclusiones sino paradojas y contradicciones. Luego teníamos que ver cómo pasábamos la identidad de ese guión a la pantalla, y para eso fue clave abandonar la cárcel del realismo. El fondo de la serie es tan descarnadamente real que necesitaba formas descarnadamente irreales para equilibrar la balanza”, continúa el director Manuel Soriano en este breve diálogo.

La producción también reúne a Elisa Barbosa Riva en la dirección de fotografía, Facundo de Castro en sonido, Piero Sabini y Ricardo Fontana en montaje, y la banda uruguaya Catatumbo en la música original. La ficción fue filmada en blanco y negro y en formato 4K. “La contracara de esa libertad creativa es que después no teníamos dónde mierda pasar la serie”, comenta Soriano.

“Antes había espacios como I-Sat o los canales públicos para este tipo de obras. Ahora está cada vez más polarizado: están las grandes plataformas, o si no la tenés que subir a YouTube. A raíz de esa necesidad nace Barcelomax. Crear un canal en realidad es bastante fácil. Lo más difícil es darlo a conocer y que la gente se acuerde que existe cuando tiene un rato para mirar algo. Ojalá que Barcelomax se convierta en un agujero para unir obras y público descarriados”, agrega.

Manuel Soriano nació en Buenos Aires en 1977 y vive en Uruguay desde 2005. Es escritor, editor, docente, guionista y cronista. Desde 2020 publica textos en la revista Gatopardo y en otros medios de Argentina, España y Uruguay. Su trayectoria literaria incluye Variaciones de Koch, distinguido con el Premio Narradores de la Banda Oriental; ¿Qué se sabe de Patricia Lukastic?, ganadora del Premio Clarín de Novela en 2015; Rugby y Las chicas doradas, reconocida con el Premio Onetti en 2023. También fundó y dirige Topito Ediciones, un sello dedicado a la literatura infantil.

BarceMax+ forma parte del ecosistema digital de Revista Barcelona y plantea una programación orientada a obras que resultan demasiado incómodas o singulares para los catálogos comerciales. La plataforma eligió Ángel para su lanzamiento global esta seamana. Los capítulos uno a cinco pueden verse gratis desde su sitio. El sexto y último episodio se habilita mediante el Patreon de Cuenco Cine o se envía sin cargo a quienes tienen una suscripción a Barcelona. El modelo combina acceso abierto para la mayor parte de la serie y financiamiento directo para el desenlace.

¿Qué le gustaría que ocurra con la serie? “Me gustaría que le llegue a Juana Molina, Wagner Moura y Adrián Dárgelos”, responde Manuel Soriano.

Fran Lebowitz tiene 75 años, no usa computadora ni teléfono inteligente, vive rodeada de 12.000 libros en un apartamento de Manhattan y lleva décadas sin terminar ninguno de los dos libros que prometió escribir. Pese a eso —o quizás por eso— es una de las voces más reconocibles de la cultura estadounidense. Autora de Metropolitan Life (1978) y Social Studies (1981), dos colecciones de ensayos que la convirtieron en un ícono de la ironía neoyorquina, alcanzó una nueva generación de público gracias a los documentales que le dedicó su amigo Martin Scorsese: primero Public Speaking (2010), para HBO, y luego Pretend It’s a City (2021), la serie de Netflix que la catapultó a la fama global. Es, en pocas palabras, una escritora célebre que casi no escribe.

Lebowitz es autora de dos colecciones de ensayos —Metropolitan Life (1978) y Social Studies (1981)— y de un libro infantil. Desde entonces, dos proyectos permanecen inconclusos: una novela titulada Exterior Signs of Wealth y un volumen de ensayos llamado Progress. Cuando se le pregunta por qué no escribe, su respuesta no deja margen a la interpretación: “Sí, diría que sigo bloqueada. Es demasiado aburrido. Si supiera por qué no escribo, lo haría.” La escritora vive sin computadora, teléfono inteligente ni conexión a internet, pero con una biblioteca personal de unos 12.000 volúmenes en su departamento del centro de Manhattan. Atribuye su amor por la lectura a una frase que le oyó a su amiga, la escritora Toni Morrison: “Si no lees, estás atrapada con la vida. Leer es mejor que la vida, seguro.”

Llegó a Nueva York a los 19 años para trabajar antes de escribir

Nacida en 1950 en Morristown, Nueva Jersey, Lebowitz llegó a Nueva York a los 19 años sin un rumbo claro. Antes de abrirse paso como escritora, ejerció de taxista, limpió apartamentos y vendió cinturones en la calle. Su salto al periodismo llegó de la mano de Andy Warhol, quien la contrató como columnista en Interview magazine. Luego escribió para Mademoiselle y publicó sus libros, lo que derivó en apariciones en series como La ley y el orden y en la película El lobo de Wall Street. Su fama se renovó con la serie de Netflix Pretend It’s a City (2021), dirigida por su amigo Martin Scorsese, que amplió su público a escala global. “Desde Netflix, la gente me para todo el tiempo”, comentó.

Lebowitz habló con franqueza de los años setenta en Nueva York como una época de libertad y descubrimiento para ella. Creció en un entorno donde la homosexualidad era invisible en la cultura. “Si no hubiera sido una ratona de biblioteca, no habría sabido nada”, admitió. Sobre las disputas actuales en torno a las etiquetas identitarias, fue directa: “La gente joven dice que no deberías decir ‘gay’, sino ‘queer’. Yo les digo que los de mi generación usamos ‘gay’ porque pasamos mucho tiempo intentando que los heterosexuales dejaran de llamarnos ‘queer’.” Respecto a la devastación del sida en los años ochenta y noventa, recordó la desolación de esa época: “Era horrible. Todos teníamos miedo. Recuerdo haber visitado a alguien en el hospital y que la puerta de su habitación tenía una calavera con tibias cruzadas.”

Nació ciega del ojo derecho y actualmente enfrenta problemas en el izquierdo, aunque asegura que no pierde visión. “Tengo siete oftalmólogos mirándolo”, precisó. Que leer se vuelva más difícil es, en sus palabras, “lo peor. Esto es lo que es ser vieja.” En cuanto al tabaco, todos sus médicos le recomendaron abandonar el hábito, pero ella no cede. “Nunca quise dejarlo ni por un minuto. La gente olvida que fumar es una adicción. Actúan como si fuera un defecto de carácter”, sostuvo en una entrevista publicada por el diario The Times.

Mandami es “un Trump de izquierda”

A la hora de sus opiniones políticas, describió al alcalde de Nueva York Zohran Mamdani, como “un Trump de izquierda”. “Está siempre en mi cabeza, es increíblemente arrogante. No sabe qué implica el cargo. No creo que le importe el antisemitismo”, afirmó la escritora, que reconoció haber sufragado por él pese a sus reservas. Además, calificó el segundo mandato de Donald Trump de “mucho peor de lo que pudo haber imaginado” y lo comparó con un carpintero que se presenta en la consulta médica asegurando ser doctor. Se mostró convencida de que la administración republicana ya intenta manipular los comicios de medio término y llamó al presidente “estúpido” antes que “loco”. “Los promotores inmobiliarios lo miran con desdén. ¿Pueden imaginarse un nivel de sordidez moral tan profundo que los promotores inmobiliarios te miren con desdén?”, dijo.

Sobre los agentes del Servicio de Control de Inmigración y Aduanas (ICE), cuya presencia en aeropuertos y calles describió como fuente de “rabia hirviente”, lanzó una pregunta retórica: “Si están tan orgullosos de lo que hacen, que se quiten las máscaras. Que me encuentren a un inmigrante tan peligroso para este país como Donald Trump.” Las acciones de Israel en Gaza le parecen “horribles, totalmente indefendibles”, y colocó al primer ministro israelí Benjamín Netanyahu en la misma categoría que Trump: líderes capaces de “destruir el mundo”. Lebowitz también reveló que recibe comentarios antisemitas con frecuencia creciente. “Siempre hubo antisemitismo en cierta medida. Últimamente hay mucho más porque es muy aceptable. Gente prominente lo practica, escudándose en el antisionismo”, dijo. Y aclaró: “Puedes ser antisionista y no ser antisemita, pero también puedes ser las dos cosas.”

La entrevista concluyó frente a su edificio, cuando el periodista le preguntó si en privado era tan irritable como en público. Lebowitz lo miró fijamente. “¿Quién fingiría ser así? Estoy enojada la mayor parte del tiempo. Lo he estado toda mi vida.”

En Conversación con la oscuridad, Mariana Enriquez desarrolla una poética del terror que pasa por Lanús, la ESMA y el cadáver de Evita. Es un libro de no ficción que se lee como el reverso latinoamericano de Danza macabra, el ensayo con el que Stephen King quiso responder, en 1981, por qué escribía lo que escribía.

El 4 de octubre de 1957 Stephen King acababa de cumplir diez años y estaba en el Stratford Theater, en Connecticut, viendo Earth vs. the Flying Saucers. En el último rollo, cuando los platillos atacaban Washington, la película se cortó. El gerente subió al escenario y anunció que los rusos habían puesto un satélite en órbita. Con esa escena abre Danza macabra, y King dice que ahí empezó para él el verdadero terror, el que no venía de la pantalla. Mariana Enriquez tiene su propia versión de esa tarde. Después del Nunca Más, cuenta, las revistas argentinas empezaron a publicar en tapa lo que había pasado en esos años. En una aparecía un hombre frente a la Escuela de Mecánica de la Armada, con la frase “yo secuestré, yo mandé torturar en la ESMA”. Palabras como “torturar” la obligaron a buscarlas en el diccionario. Esa búsqueda, escribe, marcó la infancia de una generación que conoció el terror político siendo chica.

Los dos chicos aprenden lo mismo: lo que da miedo de verdad llega por las noticias. Cambia el tiempo verbal. El miedo de King en 1957 era el de lo que podía pasar: la bomba, el cielo ocupado por los soviéticos. El de Enriquez es el de lo que ya había pasado y nadie terminaba de nombrar. El suyo es un terror del después, y el libro entero gira alrededor de esa diferencia.

El origen del libro explica su forma. La editora Inti Soledad Bustos partió de un archivo de más de sesenta horas de charlas, conferencias, entrevistas y clases que la escritora argentina dio en distintos países. A eso sumó largas videollamadas entre Mendoza y Tasmania, donde vive hoy la escritora, y el trabajo con Juan Casamayor, de la editorial Páginas de Espuma, en Madrid. Bustos llama a su tarea “una humilde operación de necromancia”: tomar esa materia oral y darle un cuerpo. Por eso el libro no tiene capítulos sino cinco “vértebras”: espacios, tiempos, subjetividades, cuerpos y trauma. El título aclara este origen oral, conversatorio. Enriquez piensa en voz alta, vuelve sobre lo que dijo, se interrumpe para contar algo de su barrio.

Danza macabra también nació de una pregunta repetida. Su editor, Bill Thompson, convenció a King de que, si escribía un panorama del género, ya no tendría que contestar en cada entrevista las mismas preguntas sobre el tema. La quinta vértebra de Conversación... arranca igual: “Siempre me preguntan por qué me gusta el terror”. La respuesta larga, dice, es que el género sirve para hablar del poder, del cuerpo, de la vulnerabilidad. La corta es que la realidad latinoamericana, y la argentina en particular, “tiene la estructura del terror. No como metáfora. Como descripción”.

El terror, explica, no ilustra el trauma político ni le pone imágenes a lo que la historia ya explicó. Trabaja materiales que el realismo tiende a neutralizar y mantiene abierta una herida que el relato ordenado solo logra anestesiar. Ahí está la poética que sostiene su ficción si pensamos por ejemplo en Las cosas que perdimos en el fuego o Nuestra parte de noche, ambos libros se detienen el trauma político como un manifiesto,

King aparece en el libro de manera explícita. En la primera vértebra, Enriquez retoma la distinción de Danza macabra entre el terror (lo que se anticipa sin verse), el horror (la revelación de lo monstruoso) y el asco, y recuerda la jerarquía de King: prefiere el primero, después el segundo, y recurre al tercero solo cuando los otros no alcanzan. Ella la adopta para el gótico, un género de la insinuación donde el peso cae sobre lo que se sugiere y no se dice. La genealogía de esas páginas es la de un buen curso: Horace Walpole y El castillo de Otranto, Otra vuelta de tuerca (novela que ella trae a la conversación cada vez que puede) lo sublime de Burke, lo siniestro de Freud, lo abyecto de Kristeva. Para un lector que llega nuevo al género, este libro es un gran mapa conceptual por un lado y luego despega cuando sale del manual y entra en el conurbano.

Mariana Enriquez creció en Lanús en los años setenta y ochenta. Describe aquel lugar como “literalmente, un espacio liminal”, donde las reglas del mundo ordenado no terminaban de llegar y las del margen ya se hacían sentir. El Riachuelo estaba cerca, con un olor a putrefacción que una nena procesaba como dato sensorial antes que como metáfora. Sobre ese fondo pone la dictadura, que les quitó a las casas su único principio, que adentro se estaba a salvo. Los grupos de tareas llegaban de noche y tiraban la puerta abajo. Ese miedo, escribe, quedó en una generación como “herencia no intelectual sino epidérmica”. El primer gótico de Enriquez fue un barrio del sur del Gran Buenos Aires.

De ahí sale una de las ideas más atractivas del libro. A propósito de las ruinas artificiales que la aristocracia inglesa del siglo XVIII construía en sus jardines, y del castillo neogótico que Walpole se hizo levantar en Strawberry Hill para habitar su propia ficción, Enriquez concluye que “el género mismo es una ruina falsa”. El gótico se presenta como antiguo y sin embargo es contemporáneo. Lo argentino invierte esa ecuación, porque acá las ruinas son verdaderas y están a la vista. La autora de Alguien camina sobre tu tumba, que recorrió cementerios de medio mundo, del de San Juan de Puerto Rico a la tumba de Marie Laveau en Nueva Orleans, encuentra el equivalente local en los centros clandestinos convertidos en sitios de memoria: “la versión contemporánea del cementerio invisible”. Allí, dice, el terror no es ficción, es persistencia.

La danza de Stephen King se baila con los miedos de una clase media estadounidense que tenía mucho que perder. La de Enriquez se baila con los muertos, y con nombre propio. La tercera vértebra tiene su centro en el cadáver de Eva Perón, embalsamado por Pedro Ara, que para ella es “antes que cualquier otra cosa, una novela de terror”: un cuerpo preservado, robado, enterrado bajo nombre ajeno, que deambuló por el mundo durante décadas. La llama “la primera desaparecida en muchos sentidos”. La idea tiene antecedentes ilustres en Rodolfo Walsh y en Tomás Eloy Martínez. Enriquez la lleva al terreno del género, que es el suyo, y la vuelve una pieza más de su argumento: el muerto famoso es siempre un muerto político, porque su cuerpo pertenece a otros.

La quinta vértebra recoge ese hilo y lo tensa. Con una idea que toma, citándola, de Mariana Eva Pérez y su libro Fantasmas en escena: Teatro y desaparición, describe la dictadura como una “biopolítica de producción de espectros”, y la elección de los lugares de detención como parte del mismo diseño. La ESMA no es un búnker escondido sino un conjunto de edificios entre árboles en uno de los barrios más elegantes de Buenos Aires. La Mansión Seré lleva en el nombre la palabra “mansión”. El Club Atlético funcionó debajo de la autopista 25 de Mayo. La desaparición forzada, escribe, tenía un objetivo preciso: crear espectros, generar deudas impagables y dejar a las familias en un estado liminal donde el muerto todavía podía no serlo. Cincuenta años después, sin cuerpos, ese duelo sigue abierto.

En Conversación con la oscuridad, la autora argentina radicada en Australia defiende el terror contra quienes lo tratan como entretenimiento menor y le pone nombre a ese desprecio: clasismo, y a veces misoginia, “cuentos de viejas”. Reivindica las leyendas urbanas, la mitología y los relatos orales que la literatura culta relegó a la superstición. Y celebra, sin falsa modestia, lo que está pasando con su generación y la siguiente en América Latina: “No es que como somos morenos o marrones no podemos hacer gótico. Somos góticos de todas maneras”. Lo nuevo, dice, no es una maduración desde el fantástico hacia algo más serio, sino “nuestros géneros adultos”, escritos por autores que se leen entre sí.

La cuarta vértebra agrega un costado íntimo. La madre de Enriquez es médica, y los primeros libros que la escritora tuvo en las manos, a los siete u ocho años, fueron tratados de medicina. No entendía las palabras, pero miraba los cortes anatómicos, fascinada por su frialdad. De ahí viene su oído para la jerga clínica, que compara con “un grimorio”, y su convicción de que “el cuerpo es la última frontera”. Quien haya leído sus cuentos sobre cuerpos que se rebelan reconoce el origen.

Cuarenta y cinco años separan los dos libros, y también una idea de para qué sirve el miedo. Danza macabra es el ensayo de un escritor que convirtió las pesadillas de su país en una industria editorial imparable y en un clan de fanáticos que lo siguen a dónde vaya. Conversación con la oscuridad es el libro de una escritora que encontró en el género la única lengua capaz de nombrar lo que en su país se hizo de noche y se negó de día. Hacia el final de la tercera vértebra, Enriquez escribe que el duelo es la experiencia más universal de lo fantástico. Lo que sigue explica por qué sus fantasmas no se van: “el fantasma no es solo el desaparecido; es también el que espera”.

[Fotos: Europa Press; @marianaenriquez1973]

A dos siglos de que Carlo Collodi imaginara a un muñeco de madera que mentía y soñaba con ser niño, ¿qué queda de aquella historia en el imaginario contemporáneo? Buenos Aires tiene una respuesta: casi 200 interpretaciones gráficas inéditas, reunidas por primera vez en la ciudad para celebrar el Bicentenario del Nacimiento de Carlo Collodi (1826-2026), autor de Las aventuras de Pinocchio. La muestra Pinocchio: una metáfora contemporánea inauguró el miércoles 28 de octubre a las 18:30 en el Istituto Italiano di Cultura de Buenos Aires.

La exposición llega a la capital argentina en el marco de la XXVI Semana de la Lengua Italiana en el Mundo y reúne piezas gráficas originales de artistas y diseñadores de distintos países, seleccionadas a través de un concurso internacional.

Un concurso mundial reinterpretó al muñeco de madera

Las obras surgieron del Concurso Internacional de Diseño de Afiches, convocado por el Museo MAGMA (Museo Archivio Grafica e Manifesto) y CARTACANTA APS con motivo del bicentenario de Collodi. La convocatoria invitó a artistas, diseñadores y profesionales de la comunicación visual de todo el mundo a reinterpretar libremente la figura de Pinocchio –tal como se lo conoce en su idioma original– a través del lenguaje gráfico contemporáneo.

Lejos de limitarse a ilustrar al personaje literario, las obras proponen nuevas lecturas sobre su significado y vigencia. Cada afiche ofrece una mirada singular sobre una figura que, a casi un siglo y medio de su creación, continúa dialogando con las inquietudes del presente. Un jurado internacional integrado por profesionales del diseño, artistas y especialistas del ámbito cultural estuvo a cargo de la selección final.

La llegada del proyecto a Buenos Aires fue impulsada de forma conjunta por Livia Raponi, directora del Istituto Italiano di Cultura de Buenos Aires, y Enrico Lattanzi, director del Museo MAGMA.

El recorrido arranca con un pedazo de madera

La exposición se despliega en dos espacios conectados por un mismo hilo conceptual: la Sala Roma del Istituto Italiano di Cultura y el Teatro Coliseo. Allí, los afiches se distribuyen entre las paredes y una serie de instalaciones suspendidas que generan una experiencia inmersiva para quien recorre la muestra.

El itinerario comienza de manera simbólica con un fragmento de madera, en alusión directa a la frase con la que Collodi abre su relato: “Había una vez un pedazo de madera”. A partir de ese punto de partida, la propuesta traza un recorrido desde el origen literario del personaje hasta sus múltiples reinterpretaciones contemporáneas. En el Teatro Coliseo, la transformación de la madera en el célebre muñeco adquiere una dimensión simbólica y visual que completa el relato expositivo.

El Museo MAGMA ya tiene antecedentes con Pinocho

El Museo MAGMA, con sede en Civitanova Marche, Italia, se dedica a la conservación, valoración y difusión del diseño gráfico y del afiche como expresión artística y medio de comunicación visual. La institución ya había trabajado sobre la figura de Pinocho en la muestra Corri, Pinocchio, corri…, realizada en 2021.

Con el bicentenario del nacimiento de Collodi, esa línea de trabajo se amplió a través de este nuevo concurso internacional. Las obras seleccionadas pasarán a formar parte del Archivo Gráfico del Museo, que suma así un nuevo capítulo a su colección dedicada al célebre muñeco de madera.

Información para el público

• Sede 1 - Sala Roma, Istituto Italiano di Cultura de Buenos Aires: Marcelo T. de Alvear 1119, C. A. B. A, PB/subsuelo. La muestra puede visitarse del 28 de octubre de 2026 al 28 de enero de 2027, de lunes a jueves de 10:00 a 18:00, y los viernes de 9:00 a 13:00.
• Sede 2 - Teatro Coliseo: Marcelo Torcuato de Alvear 1125, C. A. B. A., del 28 de octubre al 30 de noviembre de 2026.
• Entrada: libre y gratuita.
• Más información: www.museomagma.com.

Fuente y fotos: gentileza prensa Istituto Italiano di Cultura.

La escritora argentina Mariana Enriquez indicó este lunes en Barcelona, donde acudió a presentar su nuevo libro Conversación con la oscuridad, que no se atreve a decir de dónde nace su “obsesión” por el terror, si bien aventuró que quizá provenga de la imposibilidad de poder ver fantasmas, algo que, reconoce, le encantaría.

En Conversaciones con la oscuridad, que lleva por subtítulo Teorías, intuiciones y escritura del miedo, establece una personal cartografía del terror contemporáneo y de su propia escritura, siempre desde su mirada generacional y latinoamericana.

“Creo que todo empieza en la infancia y con los mitos guaraníes. Eso, sumado a la mitología griega, especialmente todo lo que tenía que ver con monstruosidades”, explicó en rueda de prensa Enriquez, para quien en su región toda la relación con los muertos e historias de fantasmas es algo “natural” e “incorporado a lo cotidiano”.

“Tengo una relación muy desprejuiciada con el terror. No tengo la suerte de ver fantasmas como mi tía. Quizá de ahí sale toda la obsesión, porque es algo que me fascina mucho y puedo explorar, tanto en la teoría como desde la ficción, pero en lo personal”, dijo.

El ensayo, publicado por Páginas de Espuma, está organizado no en capítulos, sino en “vértebras”, homenaje a ese género del body horror que tanto le gusta. Esta genealogía personal del terror la fue construyendo con las investigaciones que iba realizando sobre el terror cuando para vivir, además de escribir libros, daba clases y trabajaba como periodista cultural.

“Siempre me interesó todo esto. Leo gótico, terror y hasta manuales de espiritismo”, confiesa la autora, cuyo ensayo dedica un inusual número de páginas a las notas explicativas. “El libro es como un gran mapa para mí, y las notas son todos los caminos secundarios que se desvían”, apuntó.

Un mapa de referencias generacionales -de La historia interminable a El exorcista-, pero también atemporales, empezando por la propia Biblia “y todo lo que es demoníaco o habla de matanzas de inocentes”.

En Conversación con la oscuridad, Enriquez trata asimismo de su visión del género respecto a América Latina, un lugar donde el gótico no pasa necesariamente por castillos y otros elementos del imaginario histórico europeo.

Un terror distinto y propio de la región del mundo en que nació que se alimenta también de mitos y folclore propio, entre otras referencias más universales.

“El gótico es un género que para contar ciertas persistencias de la memoria de América Latina, ciertas violencias y narrativas de esos pueblos originarios que, en su momento, fueron suprimidas, puede ser muy útil”, afirmó.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press, archivo y gentileza Páginas de Espuma.

Dos semanas después de que Paul Auster muriera, Siri Hustvedt se sentó y escribió: “Estoy viva. Mi marido, Paul Auster, está muerto”. Desde ese momento supo que no podía volver a la novela que tenía a medias. Lo único sobre lo que podía escribir era sobre él. Así nació Historias de fantasmas, el libro que llevó al Festival Borges y desde el que, según ella misma contó el jueves en una extensa entrevista virtual transmitida por el canal de YouTube del festival, intenta algo concreto: “mantener algo de él vivo en la página”.

No es casual que haya sido el Festival Borges el escenario elegido para esta conversación. Hustvedt vio al escritor argentino en persona siendo estudiante en la Universidad de Columbia. “Fue una efusión de amor real”, recordó. “Él estaba ciego, hablaba maravillosamente, y fue una locura. Su presencia me conmovió muchísimo”. Esa experiencia, que data de fines de los años 70, abrió una de las conversaciones más ricas de la tarde.

La charla, que moderó la organizadora del festival Marisol Alonso, se inscribió en la sexta edición del Festival Borges —que este año coincide con el 40.º aniversario de la muerte de Jorge Luis Borges y concluye este sábado en la Alianza Francesa de Buenos Aires. Hustvedt, ganadora del Premio Princesa de Asturias de las Letras en 2019 y doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Columbia, es autora de una obra que cruza la novela, el ensayo y la poesía, con títulos como Todo cuanto amé, El verano sin hombres y El mundo deslumbrante. Este año publicó Historias de fantasmas, un libro de memorias sobre su vida junto a Auster —fallecido en 2024— y el duelo que siguió a esa pérdida.

Borges descubierto en la biblioteca, visto en persona en Columbia

La entrevista comenzó con un recorrido por las lecturas que formaron a Hustvedt como lectora y escritora. Evocó los libros escolares de su infancia en Minnesota —“Dick, Jane and Sally, una especie de familia blanca muy banal”— y la fascinación temprana que le produjeron Alicia en el país de las maravillas y los cuentos de los hermanos Grimm. “La literatura infantil hacia la que gravitaba era aquella que tenía un poquito de peligro”, dijo.

Ese gusto por lo inquietante, señaló, tiene una dimensión filosófica. “Me resisto a la idea de la certeza; los seres humanos no pueden saberlo todo. Y algunos de estos recursos literarios son también formas de comunicar lo desconocido”, afirmó. La entrevistadora, Marisol Alonso, conectó esa tendencia con recursos presentes en sus propias novelas, como las misteriosas fotografías de La venda o los correos electrónicos amenazantes de El verano sin hombres.

Sobre Borges, Hustvedt contó que lo descubrió siendo adolescente, por cuenta propia, en la biblioteca. Pero fue más lejos: reveló que lo vio en persona. “Escuché una charla de Borges cuando estaba en la Universidad de Columbia. Debe haber sido en el 78, tal vez en el 79, y había cientos de personas; fue una efusión de amor real”, recordó. “Él estaba ciego, hablaba maravillosamente, y fue una locura en Columbia. Alguien le preguntó al sabio algo sobre la autopista West Side, y el pobre hombre dijo que la verdad no sabía... Pero esa fue mi experiencia de una especie de dios literario: su presencia no mucho antes de que muriera, y me conmovió muchísimo”.

El humor de Borges, “siempre al acecho”

Uno de los ejes de la conversación fue el humor en Borges, tema central de esta edición del festival. Para Hustvedt, esa dimensión lúdica es inseparable de la grandeza del escritor argentino. “Siempre está al acecho en Borges, siento que siempre está ahí. No es cualquier humor; es un humor profundo sobre la vida humana”, dijo. Y agregó: “Cuanto más mayor me hago, más aprecio el humor. Las cosas me hacen reír todo el tiempo ahora. Esto es una gracia salvadora, ¡por Dios que necesitamos preservar el humor!”.

También trazó un vínculo entre el humor y su propio trabajo, en particular en Un mundo deslumbrante, novela que emplea seudónimos, un falso prefacio y notas al pie que desdibujan la frontera entre ficción y realidad. Al preguntársele si Borges era una influencia directa en esos recursos, Hustvedt mencionó también a Sterne y su Tristram Shandy, y al filósofo danés Kierkegaard: “Yo comencé a leerlo a los 15 años. Al principio no apreciaba lo divertido que era, pero a medida que envejecí, la comedia y la ironía se volvieron cada vez más claras, y esas ironías pasaron a formar parte de Un mundo deslumbrante. Kierkegaard es muy divertido cuando te hacés lo suficientemente mayor para reírte. Kafka es gracioso”.

Ligó esa apertura cómica a la percepción como acto activo. “Mi pequeño aforismo es que el arte es como el sexo: si no te relajás, no lo vas a disfrutar”, afirmó. Y relató cómo su primer acercamiento al Ulises de Joyce, intimidada por el andamiaje griego, resultó fallido; fue solo cuando lo leyó sin presión que pudo apreciarlo. “Lo realmente hermoso del Ulises tiene muy poco que ver con el andamiaje del pasado griego; lo hermoso es este Bloom deambulando por Dublín, comiendo, sentándose en el baño, pensando en su vida, en sus tristezas, en sus temores y en su cuerpo”.

El duelo como “una forma de locura ordinaria”

El centro de la conversación fue Historias de fantasmas, el libro que Hustvedt publicó este año sobre su relación con Paul Auster y la experiencia del duelo tras la muerte del escritor. La obra incluye cartas que Auster le escribió a su nieto Miles —nacido cuando el autor ya llevaba dos años con diagnóstico de cáncer de pulmón— entretejidas con las notas y reflexiones de la propia Hustvedt.

“Desde el principio supe que iba a incluir estos documentos”, explicó. “Las cartas de Paul a Miles iban a ser un pequeño libro, y mis notas y cartas a amigos mientras él estaba enfermo. Y luego pensé en cómo estructurarlo”. La decisión fue construir un ritmo que reflejara la experiencia misma del duelo: “Quería ofrecerle al lector una estructura que de alguna manera reflejara mi propio duelo, que tenía que ver con el desarreglo, el trastorno del tiempo. Te movés hacia adelante y hacia atrás en el tiempo”.

Sobre el acto de transcribir las cartas de Auster, Hustvedt describió una experiencia físicamente emotiva. “Mientras las transcribía directamente a mi manuscrito, sentía el ritmo de sus oraciones, cómo eran diferentes a las mías, y apreciaba su escritura, su prosa. Él escribía maravillosamente”, dijo. Y sobre el propósito del libro: El libro es una conmemoración de la relación, es el final, sobre Siri y Paul y sobre Paul y Siri.

Hustvedt definió el duelo como “una forma de fragmentación” y, más aún, como “una especie de locura ordinaria”. Contó que, durante el período más difícil, se aferró a los rituales cotidianos —desayunar, ir al escritorio, almorzar, hacer recados— como forma de organización interna. “Todos los asuntos ordinarios de la vida diaria se volvieron sumamente importantes porque me ayudaban a organizarme y a crear una especie de sincronización para una persona que estaba fragmentada”, señaló.

La conversación también abordó las ideas filosóficas que recorren toda la obra de Hustvedt. Citó a John Dupré, filósofo de la biología: “No somos cosas, sino procesos”. Y estableció un puente con Borges: “Eso es lo que Borges entendía, que como sabemos tenía una mente muy filosófica”.

Al referirse a su vínculo con Auster, describió una noción de identidad que se construye en el entre: “Vivimos en la cultura occidental, donde el yo es lo más grande. Pero creo que el significado existe en esos espacios intermedios. No te convertís en un yo sin los demás; nos convertimos en nosotros mismos a través de los otros”. “Yo y Paul éramos también una tercera persona, un ‘en medio’”, sintetizó.

Hustvedt también habló de sus proyectos futuros. Trabaja en una novela titulada The Hunted Envelope, de la que dijo que “sueña con ella todas las noches” y que está lista para retomarla desde el principio, dado que es “una persona diferente” a quien la comenzó. Además, prepara un ensayo filosófico sobre la placenta: “Nadie nace sin placenta, nadie. Es el órgano intermedio de la gestación, y ha sido casi completamente ignorado en la filosofía occidental”.

El Festival Borges —organizado por Marisol Alonso y la escritora Vivian Dragna— cierra este sábado 31 de octubre con una entrevista presencial al dramaturgo Mauricio Kartun y una caminata borgeana por las calles de Buenos Aires. Todas las actividades son de acceso libre y gratuito con inscripción previa en www.festivalborges.com.ar.

Un juez de Colombia ordenó al gobierno del derechista Abelardo de la Espriella que restituya, en un plazo de 48 horas, la totalidad de las obras que retiró de uno de los museos más importantes del país.

A mediados de octubre, decenas de obras alusivas a la diversidad sexual, feminismo y procesos de paz fueron retiradas del Museo Nacional por decisión del gobierno bajo el argumento de que el recinto no debe “servir como instrumento de adoctrinamiento político”.

El retiro de las piezas del museo ubicado en Bogotá, donde se exhibe buena parte de la memoria histórica, artística y cultural del país, desató protestas en la capital colombiana.

Colectivos culturales y políticos opositores presentaron una demanda para que las obras volvieran a exhibirse.

Los demandantes aseguraron que la decisión del gobierno “es censura” y “vulnera el derecho a la igualdad y la prohibición de discriminación por orientación sexual e identidad de género”.

Un juez de Bogotá falló a favor de la solicitud y ordenó al Ministerio de las Culturas y al Museo Nacional restituir la totalidad de las piezas retiradas el 15 de octubre, en un plazo de 48 horas posteriores a la notificación de la decisión.

Según el fallo, los elementos se retiraron “sin una justificación curatorial acreditada” y “desconoció la protección constitucional de las expresiones culturales y restringió injustificadamente el derecho de los accionantes a conocerlas y apreciarlas”.

“(Es) Una victoria de las víctimas, la diversidad, la paz y la memoria histórica”, reaccionó en X Gabriel Becerra, congresista de izquierda y uno de los autores del recurso. “¡Ningún gobierno es dueño de nuestra historia!”, agregó.

Previo a esta resolución y mientras se tomaba una decisión de fondo, la justicia impuso medidas para proteger las piezas retiradas.

El fallo también precisa que no obliga la exhibición permanente de las obras, ni impide la modificación de las exposiciones, pero sí busca garantizar que las decisiones sobre ellas respondan a criterios técnicos y no exclusivamente al desacuerdo de las autoridades con las ideas o acontecimientos representados.

La medida puede ser apelada en un plazo de tres días.

Sin referirse directamente al museo, De la Espriella afirmó días atrás que el “Estado tiene el deber moral” de “impedir que los espacios culturales sean captados por el socialcomunismo ateo y enemigo de los valores”.

Fuente: AFP

Arteba, la gran feria de la región, abre sus puertas al público con un gran regreso a La Rural, donde se puede observar el trabajo de más de 400 artistas, en 69 espacios, entre galerías y proyectos.

Por supuesto, asimilar todo lo que se presenta en esos 11.000 metros cuadrados es todo un desafío, o más bien una misión imposible, por eso Infobae Cultura propone algunos espacios que marcan la pauta las propuestas de la feria, aptas para primerizos, conocedores o expertos.

Eso sí, antes de ir, tener en cuenta que la zona ya tiene cortes de calles por la llegada del papa, así que atentos a eso. Y por otro lado, desde el predio salen colectivos gratuitos que unen a la feria con otro de los grandes eventos del arte porteño, AFFAIR, que se desarrolla en las microcéntricas Galerías Larreta.

Cada edición trae sorpresas, esas joyitas que aparecen en el mercado tras salir de manos privadas, que rara vez suelen verse en préstamos a museos, por ejemplo. Este año, la gran atracción es Breve historia de Emma, conjunto de 34 monocopias realizadas por Lino Enea Spilimbergo que aborda la prostitución y la exclusión de las mujeres de clase baja en Buenos Aires, entre 1935 y 1936, que influyó a Antonio Berni para la creación de su Ramona Montiel.

Spilimbergo narró en estas 34 monocopias (impresión que permite obtener una única estampa original e irreproducible) la vida de una prostituta inspirada en crónicas policiales de su época. Las piezas, en sí, marcan una inaudita carga erótica para la época y se alejan de lo que se conocía de la producción del artista nacido hace 130 años en Palermo. El conjunto, que se presenta en Roldán Moderno que tenía una cotización de USD 1 millón, se habría vendido por USD 900.000, convirtiéndose así en el segundo conjunto más caro de la historia de la feria, luego de Sin título de Jorge de la Vega, que en 2019 salió por un valor estimado de entre USD 1,2 millones y USD 1,3 millones desde la galería María Calcaterra.

En el espacio, que se caracteriza por trabajar obra de artistas históricos, también se puede ver la producción geométrica y concreta de Raúl Lozza, Miguel Ángel Vidal, Alicia Orlandi, Ary Brizzi, María Martorell, Juan Del Prete y Yente; el núcleo cinético con piezas motorizadas, lumínicas y ópticas de Hugo Demarco, Martha Boto, Gregorio Vardanega, Antonio Asis, Gyula Kosice, Rogelio Polesello y Jesús Rafael Soto; mientras que en Raquel Forner, Antonio Seguí, Pablo Suárez y Aldo Paparella se articula la propuesta de figuración, conflicto social, crítica política y reflexión sobre la guerra, el cuerpo, la alienación y la inutilidad funcional de los objetos.

En 2024, COSMOCOSA sorprendió con La torturada, una explícita obra de Berni de 1976 que permaneció oculta en París por tres décadas, ahora lo hace con el tapiz El último payador, donde el gran artista argentino trasladó al tejido la composición de una estampa con collage y reunió en una escena rural las búsquedas sociales y experimentales que el artista desarrollaba desde la década de 1930.

Realizada dentro de la Tejeduría del Río de la Plata a mediados de los años 60, la obra convirtió técnicas artesanales en una nueva vía para representar a una familia de campo alrededor de un músico popular.

La pieza presenta al payador vestido con ropa rural y rodeado por varias figuras sobre planos marrones, ocres y grises. Las líneas negras delimitan los personajes, mientras que el pañuelo rojo del músico, algunas prendas azules y el vestido de flores rojas de una mujer joven introducen contrastes cromáticos y remiten al propio lenguaje textil.

La investigadora Silvia Dolinko ubicó esta obra “en un período de intensa experimentación de Berni con técnicas, materiales y soportes”, en las que “mantenía entonces sus temas narrativos y sociales, pero ampliaba los procedimientos con los que los abordaba”.

La primera exhibición de esta faceta del artista se realizó en noviembre de 1967, bajo el título Berni. Tapices, en la Galería Rubbers. Junto con El último payador, se mostraron versiones textiles de otros grabados, entre ellos Juanito bañándose y Juanito remontando un barrilete.

Las obras volvieron a exponerse en la Exposición Argentina del Tapiz Moderno, organizada por la galería Ática de Olivos en 1968 y en 1971, en el Museo Sívori. El tapiz también integró Exposhow, una feria realizada en Buenos Aires en 1970 en La Rural.

En Rolf Art se presenta una interesante genealogía visual de Buenos Aires, en el marco de los 200 años de la fotografía y centrada en el 90° aniversario de la construcción del Obelisco, con una propuesta toma al monumento y su entorno urbano como eje para recorrer distintas generaciones de artistas, desde la modernidad fotográfica hasta las prácticas contemporáneas.

La revisión comienza en los años 30 con el registro cinematográfico de la construcción del Obelisco realizado por Horacio Coppola, continúa con la mirada “surrealista” de la enorme Grete Stern y las imágenes tomadas en los 60 por Sameer Makarius, Sara Facio y Alicia D’Amico; luego se incorpora la mirada más actual de Facundo de Zuviría, Marcelo Brodsky, Adriana Lestido, Eduardo Gil y RES, cuyas obras se extienden hacia la ciudad para abordar la dictadura y las tensiones sociales de los 70 y 80s. Por supuesto, también se incluye Obelisco acostado, de Marta Minujín, realizado en 1978 para la primera Bienal Latinoamericana de São Paulo, Brasil, y la intervención de La Organización Negra sobre el monumento en 1989, registrada por Narcisa Hirsch.

El recorrido aborda las crisis y transformaciones urbanas posteriores a 2001 mediante obras de Santiago Porter, Silvia Rivas, Verónica Meloni, Andrés Denegri y Vivian Galban, junto con las relecturas de archivo de Francisco Medail y Gabriela Golder.

En Pasto, Manuel Brandazza explora el imaginario fluvial del Paraná mediante textiles bordados, perlas, acero y barro del río; Déborah Pruden, Laura Códega y Jimena Losada presentan pinturas que trabajan abstracción, narrativas especulativas y atmósferas extrañadas; mientras que Federico Cantini y Benjamín Felice proponen esculturas y ensamblajes con madera de poda, fenólico, parafina y carbón, y Ariel Cusnir y Santiago Licata desarrollan obras sobre papel y lienzo centradas en dibujo, acuarela, grafito y tiza, e Iosu Aramburu revisita el modernismo andino y archivos arqueológicos a través de óleos que combinan imaginarios simbólicos e históricos.

Selvanegra llega con Selvajismo, una propuesta que concibe la selva como un modelo de convivencia entre sensibilidades, imaginarios y materialidades, inspirado en la agroforestería de Ernst Götsch, que vincula diversidad, crecimiento, regeneración y nuevas relaciones.

Entre los artistas, Malena Pizani articula video, fotografía, instalación y dibujo con materiales precarios, recursos teatrales y litúrgicos, y referencias al surrealismo, el cine de terror y la fantasía; Flor Alvarado integra dibujo, pintura, escultura y performance con su activismo en el colectivo antirracista Identidad Marrón; Francisca Amigo combina su producción visual con proyectos colectivos y musicales y Lola Orge Benech crea dibujos, pinturas y objetos con materiales orgánicos recolectados, miniaturas, palabras y pensamientos que cuestionan la desmaterialización racional de la experiencia humana.

Con 13 artistas, Calvaresi Contemporáneo tiene obra histórica, muchas de artistas que la galería se encargó de recuperar del ostracismo y trajo otra vez a la discusión, una virtud del espacio de San Telmo, con producción contemporánea mediante pinturas, esculturas y piezas híbridas que recorren desde la figuración, el paisaje y la pintura ingenua hasta lenguajes industriales, textiles y narrativos.

El núcleo histórico incluye paisajes pampeanos de Alfredo Spampinato, pinturas de Dignora Pastorello y Germaine Derbecq, obras de Luis Ouvrard vinculadas a la escena rosarina y acuarelas y acrílicos de Mildred Burton, mientras que la contemporánea incluye pinturas de Azul Blinder, Daniel Leber, María Guerrieri y Paola Vega, además de esculturas de Daniel Basso, Deon Rubi, Fabián Bercic y Nina Kunan.

Por su parte, Ruth Benzacar reúne 27 propuestas artísticas que articulan pintura, escultura, instalación, fotografía, dibujo, performance y prácticas participativas: Tomás Saraceno, Adrián Villar Rojas y Leandro Erlich sitúan al arte como espacio de experimentación ambiental y colectiva; la percepción se altera mediante ficciones, desplazamientos y tensiones espaciales en las instalaciones de Eduardo Basualdo, Jorge Macchi y Ernesto Ballesteros, que convierten objetos cotidianos, luz, sonido y azar en experiencias físicas, mientras que Liliana Porter, Fabio Kacero, Alejandra Seeber, Pablo Siquier y Roberto Aizenberg cuestionan las fronteras entre representación, abstracción, copia, escritura y ornamento, con procedimientos de repetición, apropiación, distorsión y depuración formal.

El cuerpo, la identidad y los afectos organizan las producciones de Ulises Mazzucca, Florencia Rodríguez Giles, Francisca Rey, Valentina Quintero y Chiachio & Giannone, a través de imaginarios autobiográficos, trans, familiares, rituales y comunitarios. Además, con Raquel Forner, Rómulo Macció, Marie Orensanz, Delia Cancela, Carlos Herrera, Mariana Telleria y Andrés Piña se abordan conflictos históricos, poder, deseo, muerte, memoria y categorías sociales.

Otra que llega con un staff nutrido es Herlitzka & CO con 24 artistas que articulan obras fechadas entre 1954 y 2026, en una selección que mezcla pintura, fotografía, escultura, obra sobre papel y piezas textiles en formatos de distintas escalas.

El núcleo histórico incluye obras de Alfredo Hlito de 1954, Alejandro Puente de 1965, Susana Rodríguez de 1981, Leandro Katz de 1986 y Marcelo Benítez de 1993. Washington Cucurto aporta el retrato de José Lezama Lima, de la serie NY es el Caribe, Alicia Herrero, una pintura de la serie Instrumentos y banderas y, en obras realizadas en 2026, se puede observar Canal de Ormuz, de Marta Minujín; Pintura pintada por P., de Karina Peisajovich; Brazos III, de Andrés Bedoya; y A log for Lady Vilma A., de Hernán Salamanco, entre otras.

CONSTITUCIÓN tiene un imperdible solo show de Carlos Cima, que reúne parte de su producción reciente y también obra inédita, y una segunda sala donde presentan al resto del staff: Josefina Alen, Micaela Piñero, Ana Won, Antonio Villa, Alfredo Dufour, Juan Valenti, Martín Farnholc Halley y Nicolás Said.

También en las presentaciones en solitario aparece Amparo Viau, en galería Grasa, que regresa a la feria tras haber ganado el Premio en Obra de 2022, y de quien se presentan 8 pasteles de tiza sobre papel en gran formato en los que articula el dibujo con instalaciones, madera calada y recursos espaciales.

Además, en una segunda montada se verán la serie Sombras, de Mariana Pellejero, realizadas en tinta gráfica sobre papel mate; delicadas composiciones de Dana Ferrari, quien construye piezas de corte geométrico sobre papel serigrafiado con caracoles como elemento; esculturas de la serie Prótesis mitológicas de organismos en mutación, de Emilia de las Carreras, elaboradas con mármol, vidrio de automóvil, resina, caracoles, metales y objetos descartados; y pasteles al óleo sobre lienzo de Michel Fassi.

Del Infinito incluye una cápsula especial en homenaje a Julio Le Parc, fallecido este año, con un conjunto con 19 piezas que documentan 7 décadas de producción del mendocino que ganó el Gran Premio Internacional de Pintura de la Bienal de Venecia en 1966 y fue distinguido con la Legión de Honor de Francia.

Allí se observan obras cinéticas de los 60 —entre ellas un Continuel-lumière écran curve de madera, metal y luz de 1960-1965 y un Continuel-Lumière Cylindre con motor de 1966, ambas en edición Denise René— junto a pinturas acrílicas de 2022 y 2025 y un portafolio compuesto por ocho serigrafías producidas en el Atelier Marquet de París bajo su dirección directa.

Gyula Kosice, cofundador del Arte Madí y pionero en el uso escultórico del gas neón y el agua en movimiento, está representado por piezas en plexiglás realizadas entre 1948 y 2012, entre ellas Sobre relieve; Alberto Greco, referente del informalismo latinoamericano y creador del movimiento Vivo-Dito, participa con obras en tinta y collage sobre papel de comienzos de los años 60, mientras que Raúl Lozza, creador del perceptismo y miembro de la Asociación Arte Concreto-Invención, aparece con Clopanal 47; Luis Tomasello con su serie de “Atmósferas Cromoplásticas”, centrada en los reflejos de luz y el “color-sensación”; y Clorindo Testa, con una composición abstracta. Completan este núcleo Rogelio Polesello, cuya producción cinética incluyó el encargo de Eclipse para el Aeropuerto Internacional de Ezeiza; Enio Iommi, firmante del Manifiesto Invencionista; Tomás Maldonado, figura del diseño moderno internacional; Yvaral, cofundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel; y Gregorio Vardánega, representado por obras lumínicas que combinan plexiglás, luz, mecanismos eléctricos y motor.

La selección incorpora además la producción escultórica y gráfica de Alicia Penalba, junto con trabajos de Víctor Magariños D. y Manuel Espinosa, vinculados al arte concreto rioplatense. Margarita Paksa reúne obras que van del cubo acrílico y los dibujos tipográficos a Tiempo de descuento, considerado el primer videoarte argentino y reeditado en un catálogo del MALBA. Federico Manuel Peralta Ramos aparece en su faceta de dibujante, mientras que Osvaldo Lamborghini, conocido ante todo por su escritura, exhibe intervenciones y técnicas mixtas producidas en Barcelona.

El tramo contemporáneo reúne a Esteban Pastorino, con una escultura fotográfica generada a partir de una trayectoria de dron y panorámicas intervenidas; Mariela Vita, Martín Reyna y Marcela Cabutti; Matilde Marín, con fotografías de la serie El viaje imaginario de Kazimir Malévich; y Leo Battistelli, con Lemanjá X y piezas de porcelana de la serie Liquen Negro y Blanco.

En otro espacio que mira hacia la historia del arte argentino y donde también ingresa la fotografía, Isla Flotante introduce una propuesta concebida de piso a techo como tributo integral a Roberto Jacoby, referente de las prácticas conceptuales contemporáneas.

En la exhibición se articula un recorrido en torno al cuerpo, la política, las multitudes, la calle, el circo y el subconsciente, desde la mirada del artista y articulado con otros miembros del staff. En ese sentido, la propuesta del espacio de Retiro / Microcentro es una de las que presenta una propuesta curatorial más acabada, más cercana a un museo. Y se agradece.

El centro neurálgico de esta propuesta es la mítica Antihappening, obra insignia en la carrera de Jacoby y pieza determinante para la evolución del arte contemporáneo argentino, con un trabajo de archivo que se realizó junto al artista.

Entre las obras en Nora Fisch figura una serie de Manuel Espinosa, cofundador de la Asociación Arte Concreto-Invención en 1945, compuesta por 14 grafitos de 1978 cuyas líneas, planos y transparencias forman ritmos perceptivos hasta ahora nunca vistos en Argentina.

También hay unos collages increíbles por su sofisticación y trabajo laborioso de Rosana Schoijett en los que interviene un catálogo de Miguel Carlos Victorica y que, hay que decirlo, diálogo con el método pictórico del artista. Una belleza.

También se destacan obras de Gracia Cutuli, pionera del arte textil y cofundadora de Galería El Sol en 1964, en la que combina tradiciones europeas y de pueblos originarios sudamericanos; Fernanda Laguna con piezas del período de 1998-2026 que combinan pintura, assemblage, materiales cotidianos y marcos de mimbre; unas pinturas en gran formato de Sofía Bohtlingk que fueron expuestas a la intemperie y en las que se observan las huellas, como memoria de vidas pasadas, de ese proceso.

También mirando hacia el legado, MC Galería propone celebrar a sus artistas históricos con una selección centrada en las décadas de 1960 y 1970, cuando el pop, la geometría y la experimentación óptica y cinética transformaron el arte argentino. Allí, se reúnen César Paternosto, Manuel Espinosa, Kenneth Kemble, Eduardo Mac Entyre, Ary Brizzi, Rogelio Polesello, Nicolás García Uriburu y Martha Peluffo, entre otros referentes.

Como ya es un clásico de cada edición, la uruguaya Galería Sur apuestas a un cruce entre “tanques” del arte y contemporáneos: Joaquín Torres García, Antonio Berni, Rafael Barradas, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Jorge de la Vega, Alfredo Guttero, Pedro Figari, José Gurvich, María Freire, J.P. Costigliolo, Alfredo Hlito, Victor Magariños D., Carmelo Arden Quin, Enio Iommi, Martha Botto, Miguel Ángel Vidal, Martín Blaszko, Kirin, Ignacio Iturria, Margaret Whyte, Eduardo Cardozo, Marcelo Legrand, Sebastián Sáez y Diego Villalba. Especial atención a los enormes Berni, que se encuentran ni bien se ingresa a la feria.

Ya en el mundo más de lo contemporáneo, El Mirador que propone un ecosistema ficcional donde naturaleza, tecnología y cultura, con pintura, tejido, escultura digital y materiales industriales para abordar imaginarios poshumanistas, cuerpos híbridos y procesos de transformación.

Karina Cardona explora el crecimiento, la reproducción y la metamorfosis mediante planos de color que muestran especies y formas orgánicas en intercambio constante; la joven y talentosísima Leila Simonian presenta una serie de esculturas, realizadas con vidrio soplado, hierro cromado, silicona y sistemas de iluminación, para evocar organismos, prótesis y soportes vitales situados entre la vida y la muerte; por su parte, de Juan Reos (que en este momento expone en la gale que se encuentra frente a Parque Lezama) se encuentra una enorme pintura de aves como una sinfonía, no solo pictórica, en la que un pájaro lee partituras.

De Alejandro Gabriel se presentan esculturas digitales inspiradas en rituales reproductivos de peces sexualmente dimórficos, la ciencia ficción, las teorías queer y las corporalidades simbióticas y de Jimena Travaglio sus últimos tejidos en los que escapa a la tradición para ingresar en un presente que, en el futuro, serán sin dudas referentes de una época, en los que transforma circuitos electrónicos en tapices de cuentas acrílicas y cristal checo. El trabajo de Travaglio, en ese sentido, no tiene parangón en la escena argentina.

Tras la apertura de su nueva sede en San Telmo, NN reúne obras de 13 artistas realizadas entre 2012 y 2026, con pintura, dibujo, fotografía, video, escultura e instalaciones. El espacio surgido en La Plata, que este año cumplió una década, se caracteriza por ser una platafoma de desarrollo a artistas jóvenes, muchos de los cuales han ido ganando su lugar ya en museos e instituciones.

Entre las obras se encuentra Camatumba, de Porkeria Mala, realizada con acrílico y técnica mixta; Amanda Tejo Viviani que exhibe 8 óleos sobre bastidor con ese estilo de cine expresionista alemán, entre ellos seis retratos de la serie Retratos febriles de birra caliente; mientras que Renata Molinari aporta 8 dibujos en tinta pigmentaria con marcos de aluminio grabado, Matías Ercole, reciente incorporación al staff, llega con trabajos en tinta y cera sobre papel en tela, incluidos cuatro de la serie Re, Visión. La muestra también incluye videos e instalaciones de Sofi Finkel, esculturas de Carlos Segovia, Carlos Gutiérrez y Foguel, fotografías de Nicolás Bacal y cinco pinturas de Julien.

Cuando se ingresa al espacio de W–galería un aroma te toma como en un arrebato. Se desprende de Hedor, una instalación visual y olfativa compuesta por tres cerámicas inspiradas en hongos del Wallmapu y aromas de bosque nativo de la chilena Seba Calfuqueo, quien en su práctica aborda la identidad mapuche, la colonialidad, el feminismo, la teoría queer y los derechos ambientales.

También allí se pueden ver trabajos del resto del staff, como Mónica Millán, Florencia Sadir, Ana López y Cristina Schiavi, quienes relacionan naturaleza, territorio, trabajo artesanal, narrativas femeninas y objetos domésticos a través del dordado, cerámica, pintura, dibujo e instalaciones.

De Elba Bairon, esculturas y relieves de yeso y pasta de papel que investigan el vacío interior, la relación entre espacio y forma y el límite entre abstracción y figuración; Rosana Fuertes, Daniel Ontiveros, Magdalena Jitrik y Nicolás Guagnini incorporan asuntos vinculados con el género, la vida doméstica, la memoria colectiva, la historia latinoamericana, el conflicto bélico y la desaparición forzada.

El recorrido también incluye a No Me Baño, Marcia Schvartz, Raúl Flores, Max Gómez Canle, Gimena Macri, Laura Ojeda Bär, Santiago O. Rey, Enrique Mármora, Claudia del Río, Cohen y Mazzucchelli, Roberto Elía y Ernesto Vila, con obras relacionadas con la pintura, la cultura urbana, la experimentación formal, el retrato social, la pedagogía, el teatro, el collage y los lenguajes conceptuales.

Otro espacio que apuesta por nuevas voces es Galería Moria, que llega con Guido O. Contrafatti, Celina Eceiza, Rocío Englender y Cotelito quienes toman el both a la vez que en trastienda, Santiago Paredes y China (Nicolás Requena).

En las pinturas de Contrafatti, el blureado de su aerógrafo rompe los límites de la línea y vuelve ambiguas las relaciones entre figura y fondo, generando una atmósfera melancólica; en su obra textil, Eceiza elabora imágenes con telas teñidas que refieren a la vez a lo bajo, lo mítico y lo vulgarmente cotidiano; Englender pone el ojo en sus figuras felinas cargadas de enigmas, mientras que en los paisajes de surrealismo de Cotelito las apariciones insólitas y formas ambiguas generan fricciones con lo real.

En la rosarina Subsuelo se articula la naturaleza en un diálogo entre obras de Aid Herrera, Gabriela Muzzio, Belén Rímini y Alicia Nakatsuka, cuyas prácticas recorren casi seis décadas y emplean grabado, fotografía, dibujo y pintura. Flores, aves, paisajes, organismos y territorios operan como un lenguaje visual para explorar la memoria, los afectos, la transformación, el deseo, la fragilidad y la percepción del tiempo.

Linse Galería exhibe una selección de 7 artistas y del colectivo Unión Textiles Semillas para indagar en la memoria político-cultural, identidades, territorio, naturaleza y transformaciones sociales.

De Unión... presenta cuatro piezas elaboradas por colectivos de tejedoras del norte argentino con fibras naturales, tintes, maderas y técnicas tradicionales; de Julia Padilla, dibujos monumentales Subterránea y Río caudaloso, como también seis esculturas de sus híbridos de la serie Specta; de Erica Bohm, fotografías estenopeicas vinculadas con su investigación sobre cristalización y paisajes extremos y la instalación única Timelessness y obras individuales.

The White Lodge, por su parte, se organizó en torno a dos ejes: “Naturaleza del Futuro”, centrado en sustentabilidad, arte y territorio, y tecnologías orgánicas; y “Urbano Salvaje”, orientado al arte naif, brut y outsider, producciones que resisten la clasificación académica, con obras inéditas de Nicola Costantino, Sandro Pereira, Mateo Arguello Pitt, Javiera Gart y Santiago Viale.

Por otro lado, la galería comenzó a extenderse en el mercado secundario, con el fin de construida a partir de alianzas con colecciones internacionales enfocadas en arte latinoamericano, por lo que sumaron piezas de León Ferrari, Tilsa Tsuchiya Castillo, Jorge Eduardo Eielson, Gyula Kosice, Martha Boto, Carmelo Arden Quin y Joaquín Torres García.

En la sección Utopía, orientada a galerías jóvenes o proyectos experimentales que comienzan a hacer su camino, en su quinta participación Casa Proyecto presentó durante los primeros dos días un solo show Belén Boeris, mientras que de viernes a domingo, exhibe obra Juan Tarraf, con producción en pintura, y de Marina Alessio, con trabajo en fotografía.

En su bautismo, PALOS, espacio experimental de La Boca, traslada su modelo de galería-jardín con esculturas de Rodrigo Díaz Ahl y pinturas e ilustraciones de Sebastián Cosenza Saad, con rotación diaria de obras para exhibir procesos artísticos en desarrollo.

Díaz Ahl construye esculturas e instalaciones con sillas rotas, cuerdas, escombros, metal y materiales reciclables, combinados con madera, cemento, resina y yeso. Mientras que Cosenza Saad, conocido como Sireno, presenta óleos y dibujos de colores brillantes, con referencias a la Virgen de Guadalupe, desnudos y escenas de sensualidad masculina atravesadas por códigos pop.

En su estreno ferial, Galería Fantasma llega con una selección de 8 artistas vinculados a su espacio de Almagro, concebido como casa-galería y sede de talleres. La propuesta reúne a Oxiana Barreiro con ensamblajes construidos con telas, botones, plásticos, recortes, hilos, cerámicas y objetos encontrados que reconstruyen recuerdos familiares; Leonardo Sánchez, con collages de 2012 y 2026 basados en autoedición clandestina, cultura popular, pornografía, terror y materiales obsoletos.

Por su parte, Quillén Mut muestra obras en tiza que combinan pintura y coreografía para abordar afectos queer incómodos, raros o excluidos de la normatividad afectiva; Florencia Romero articula fotografía analógica y pintura al óleo a partir de paisajes costeros, mareas, alucinación y azar; Justo Palleja superpone registros infantiles, violentos, absurdos y reconocibles desde una estética de precariedad; Maitena aporta dibujos, borradores y copias manuales de 1987 y 1988 para las revistas Fierro y Cerdos y peces y Juli Budassi trabaja con papeles arrancados de muros urbanos, donde publicidades y consignas se transforman en relatos alterados.

Departamento 112, que también debuta, presenta obras de Julia Cahen d’Anvers, Martín Agazzi y Pedro Greco para abordar formas compartidas de pertenencia e identidad mediante paisajes, retratos y objetos cotidianos.

Cahen d’Anvers trata el paisaje como una experiencia física y emocional; Agazzi convierte observaciones de pasajeros del transporte público porteño en retratos cerámicos; y Greco retrata y describe 48 vasos populares argentinos.

En el caso de los spots institucionales, en el Espacio Andreani, Eva Moro Cafiero reúne desechos electrónicos y restos de poda en Mareo de gemas, miedos de crepúsculo, una muestra que explora los vínculos entre plantas, máquinas y paisajes para cuestionar la aparente neutralidad de la tecnología y la separación entre lo natural y lo digital.

Con curaduría de Sofía Dourron, la exposición parte de materiales recuperados por la Cooperativa de Cartoneros Platenses y de restos de poda del Complejo Ambiental Villa Domínico del CEAMSE, para realizar ensamblajes que indagan en las infraestructuras visibles e invisibles que sostienen y moldean la vida.

Las obras combinan ramas de árboles nativos con pantallas de tabletas recuperadas, semillas con discos rígidos obsoletos y caños curvos de aluminio creando así estructuras que evocan al mismo tiempo plantas, insectos y artefactos.

Finalmente, el Banco Ciudad llevó 8 obras para reconstruir, a través de la nueva figuración argentina, un tramo de la pintura nacional de los años 60. Las piezas seleccionadas incluyen a Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Juan Del Prete, Martha Peluffo, Luis Seoane, Lea Lublin y Luis Felipe Noé.

El curador Santiago Villanueva definió el eje de la muestra a partir de la colección de la entidad: “Elegimos contar una parte de la historia del arte argentino de la década del 60, específicamente entre 1964 y 1969, ya que es un valor propio del patrimonio del banco, que posee importantes trabajos de quienes fueron los artífices de la nueva figuración”.

El Banco Ciudad posee un acerco de más de 250 piezas únicas y mantiene un Espacio de Arte en su Casa Matriz de Florida 302, dentro del edificio conocido como “caja de cristal”, diseñado por el estudio Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Viñoly y Petchersky. Allí presenta muestras rotativas de acceso gratuito durante todo el año.

*Arteba, del 30 de octubre al 1 de noviembre en La Rural, (Av. Sarmiento 2704). Viernes y sábados, de 14 a 21 hs, y domingo de 14 a 20hs. Entrada general: 28.000; estudiantes y jubilados, 50% de descuento; CUD, entrada gratuita. Incluye un acompañante. y menores de 10 años, sin cargo.

En un mundo dominado por el algoritmo que premia la respuesta rápida, el consumo efímero y la complacencia intelectual, vale la pena detenerse ante esta frase: “Es necesario desconfiar siempre de las cosas fáciles”. Pertenece a Francisco Buarque de Hollanda, universalmente conocido como Chico Buarque, quien la pronunció en una histórica y reveladora entrevista para la edición brasileña de la revista Rolling Stone, concedida al periodista Paulo Terron, publicada originalmente en noviembre de 2011.

Aunque originalmente el aforismo aludía al rigor y al sufrimiento que le demanda el intrincado proceso de la escritura —tanto musical como literaria—, la frase trasciende el taller del creador para convertirse en una declaración de principios que resume de manera perfecta todo su pensamiento y su trayectoria. Para entender el peso de esta desconfianza hay que bucear en su biografía y en el contexto de su producción. Chico Buarque no es un creador que busque el camino pavimentado.

Cuando la dictadura militar brasileña intentó silenciarlo en los años setenta, la salida fácil hubiera sido el exilio definitivo o la llanura de la canción romántica inofensiva. En lugar de eso, eligió la sofisticación del doble sentido y la metáfora punzante. Alumbró así himnos de la resistencia como el disco Construcción (Construção) o la censurada pieza teatral Calabar: el elogio de la traición (Calabar: o Elogio da Traição), demostrando que la complejidad poética era el único refugio frente a la brutalidad del régimen.

Esta misma filosofía rige su madurez como novelista. Su debut literario con Estorbo (Estorvo) y su posterior consagración mundial con la novela Leche derramada (Leite Derramado) —ganadora del prestigioso Premio Jabuti— son la prueba empírica de su rechazo al cliché. Aunque el imaginario popular de internet suele asociar erróneamente su famosa frase a estos textos de ficción, lo cierto es que la idea rige la estructura misma de sus libros: no son lineales ni complacientes.

En Leche derramada (Leite Derramado), el lector debe adentrarse en los desvaríos y lagunas mentales de un aristócrata centenario atrapado en una cama de hospital. La importancia de este libro radica precisamente en su renuncia a la comodidad; es una radiografía descarnada sobre la decadencia de las élites y la distorsión de la memoria histórica de Brasil. Al igual que en la posterior El hermano alemán (O Irmão Alemão), desafía al lector a desconfiar de las narrativas oficiales y de los recuerdos edulcorados.

Por lo tanto, la idea de desconfiar de lo sencillo condensa el núcleo ideológico de su obra. Para el autor carioca, lo que se presenta de manera simple suele camuflar un mecanismo de control, una verdad a medias o un facilismo comercial. El arte verdadero, parece decirnos el ganador del Premio Camões, requiere fricción, duda y trabajo. En tiempos donde las certezas se fabrican a golpe de clic, la mirada de Chico Buarque es una invitación a dudar de la superficie y a rescatar el valor de la profundidad.

¿Quién es Chico Buarque?

Francisco Buarque de Hollanda, conocido mundialmente como Chico Buarque, nació el 19 de junio de 1944 en Río de Janeiro, Brasil, en el seno de una familia con una fuerte impronta intelectual, siendo hijo del célebre historiador y sociólogo Sérgio Buarque de Hollanda. Desde mediados de la década de 1960, se consolidó como uno de los pilares de la Música Popular Brasileña (MPB) junto a figuras como Caetano Veloso, Gilberto Gil y Tom Jobim. Pero poría decirse que su carrera estuvo no fue solo musical.

Estuvo profundamente marcada por su firme resistencia cultural frente a la dictadura militar brasileña, un compromiso político y estético que lo obligó a exiliarse en Italia a finales de los sesenta y que plasmó en composiciones históricas como el álbum Construcción (Construção, 1971) o el tema “Cálice”. A sus 82 años, el autor continúa activo, residiendo en su natal Río de Janeiro. En las últimas décadas, su figura pública se agigantó de manera gracias a su consagración en el ámbito de la literatura.

Cuatro libros digitales de acceso gratuito proponen recorridos por la música desde la biografía, la crónica y el ensayo. Las obras acercan las trayectorias de Paul McCartney, Wolfgang Amadeus Mozart, Leo Dan y diez figuras del rock, el jazz y la canción popular a lectores que buscan nuevas historias detrás de las canciones.

Los títulos reúnen perfiles, análisis cultural y relatos de vida. Se pueden leer desde el teléfono, la tableta o la computadora a través de las plataformas indicadas por sus editoriales.

Paul McCartney y una vida atravesada por canciones

Paul McCartney. Siempre Beatle reúne artículos sobre Paul McCartney, desde sus años en The Beatles hasta su carrera solista, el período de Wings y sus vínculos con John Lennon, George Harrison y Ringo Starr.

El prólogo recupera la historia de “Yesterday”, la canción que McCartney comenzó a escribir después de despertarse en la casa de Jane Asher. Antes de tener título, el músico la llamó “Scrambled Eggs”. Con el tiempo, la composición se convirtió en una de las piezas más versionadas de la historia.

El ebook, publicado por Leamos, la editorial digital de Infobae, recorre álbumes como Please Please Me, Help!, Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. También incluye textos de Matías Bauso, Mario Mactas, Marianela Insua Escalante, Fernando Soriano, Daniel Bajarlía, Pablo Andisco y Lala Toutonian.

Mozart en una biografía pensada para acercar la música clásica

En Wolfgang Amadeus Mozart. El bajito más grande de la historia de la música clásica, Carolina Balbiani se dirige a lectores jóvenes para reconstruir la vida de Wolfgang Amadeus Mozart, desde su niñez y formación hasta el desarrollo de una carrera marcada por el trabajo precoz y las exigencias de su tiempo.

El libro forma parte de Historias cortas de grandes personajes, una colección de biografías de la plataforma Leamos que también incluye títulos sobre Albert Einstein, Frida Kahlo, Agatha Christie y Nelson Mandela. La propuesta busca presentar a figuras históricas a través de relatos breves y en un lenguaje accesible.

La autora parte del extenso nombre del compositor —Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart— para introducir un perfil que se concentra en el músico, pianista, docente y director de orquesta del siglo XVIII.

El lugar de Leo Dan en la cultura popular argentina

Te he prometido una tesis sobre Leo Dan, de Pablo Alabarces, toma como punto de partida una pregunta formulada en el ámbito universitario: por qué no se había escrito una investigación académica sobre el cantante santiagueño, una de las figuras de mayor alcance de la música romántica latinoamericana.

La muerte de Leo Dan, ocurrida el 1° de enero de 2025 en Miami, atraviesa el ensayo. Alabarces, sociólogo e investigador del CONICET, conecta esa figura con artistas como Leonardo Favio, Palito Ortega, Juan Gabriel y Karol G para analizar una zona de la cultura popular que durante años recibió poca atención de las ciencias sociales.

El concepto central del libro es la plebeyización cultural, definida como la apropiación de bienes populares por parte de sectores medios y altos. El ensayo discute esa operación y la distancia entre el reconocimiento simbólico de ciertas expresiones y las desigualdades materiales que persisten en la sociedad.

‘Santos y pecadores’, 10 músicos marcados por vidas intensas

El cuarto título es Santos y pecadores, de Fernando García, una colección de perfiles sobre músicos cuya obra quedó asociada a biografías breves, turbulentas o atravesadas por el exceso. El libro incluye textos sobre Amy Winehouse, Syd Barrett, Kurt Cobain, Nina Simone, Luca Prodan, Tanguito, Ian Curtis, Chet Baker, Nico y Brian Jones.

García vincula la historia personal de cada artista con su producción musical y con la época que representó. En los fragmentos difundidos del libro, por ejemplo, aborda el lugar de Brian Jones en la identidad visual de The Rolling Stones y recupera una grabación de Tanguito de 1967 que recién se editó de manera completa en 2010.

La obra, disponible en Leamos, propone una lectura que puede acompañarse con las canciones de cada figura retratada.

“Solo la peste negra del siglo XIV es comparable con lo que está ocurriendo ahora”. La frase pertenece a la periodista inglesa Camilla Cavendish, autora de Generation Maybe (Generación Quizás) un libro que examina la brecha de fertilidad: la distancia entre los hijos que las personas desean tener y los que finalmente tienen, en un momento de caída pronunciada de las tasas de natalidad en distintos países.

El libro no busca convencer a nadie de ser madre o padre. Su propósito es señalar los obstáculos que impiden que tener hijos sea una elección genuina para quienes sí lo desean. Cavendish, madre trabajadora de tres hijos, reconstruyó las experiencias de hombres y mujeres que terminaron con familias más pequeñas de lo que habían imaginado.

La congresista estadounidense Alexandria Ocasio-Cortez, de 36 años, expuso públicamente una de las decisiones que rodean ese dilema: congeló sus óvulos y registró el proceso para su audiencia en línea, consciente de que esa exposición provocaría reacciones. Su caso desafía la explicación habitual del descenso demográfico, que suele atribuirse sin matices a la preferencia de las mujeres educadas por la autonomía antes que por la vida familiar.

Los obstáculos detrás de las familias más pequeñas

Entre las dificultades que identificó Cavendish figuran encontrar una pareja compatible a tiempo, el costo creciente de criar hijos, el acceso a la vivienda, la demora en alcanzar estabilidad profesional y la tensión entre carrera y cuidado. A esa lista se suman el pesimismo racional sobre el futuro de la próxima generación, el estigma asociado a la maternidad, la escasez de relatos que valoren la paternidad y la exigencia de una crianza intensiva.

También pesan los empleos muy bien remunerados que absorben por completo la vida personal, junto al agotamiento cotidiano de cuidar niños pequeños. “Hemos pasado, sin prisa pero sin pausa, a tratar la paternidad como una elección de estilo de vida egoísta. La responsabilidad de sobrellevarla recae sobre ti”, escribió Cavendish, quien describe cómo la crianza pasó de ser una tarea “alegre, desordenada y generadora de vida” a sentirse como “una obligación intimidante, solitaria y costosa”.

Esa misma tensión aparece, desde otro ángulo, en En la era de los niños cosa, el libro del ensayista Santiago Gerchunoff, quien en una entrevista con Infobae planteó que los chicos se convirtieron en “proyectos” de sus padres antes que en sujetos que se desarrollan con independencia. “De todas las costumbres infames con que los padres de hoy impedimos que nuestros hijos crezcan, la más obscena es el grupo de WhatsApp de padres del colegio”, escribió Gerchunoff, quien describió una crianza tan planificada y vigilada que termina por agregarles “una mochila tremenda” tanto a los chicos como a los adultos que los educan.

Cavendish vincula esas presiones con la escasa transformación de los lugares de trabajo. “Me sorprende lo poco que ha cambiado el ámbito laboral en los últimos 20 años, pese a la retórica sobre la flexibilidad”, afirma. “Lo que ha cambiado, creo, es el realismo sombrío de las mujeres jóvenes respecto de las concesiones que deben hacer”.

La feminista Gloria Steinem, activista feminista estadounidense, planteó en 2015 que la reproducción “es, en cierto modo, el eje de todo” y que decidir quién la controla constituye la cuestión más fundamental. Esa idea atraviesa buena parte del análisis de Cavendish sobre cómo distintos gobiernos respondieron a la caída de nacimientos.

Gobiernos autoritarios de China, Rusia e Irán adoptaron políticas pronatalistas represivas: tolerancia al matrimonio infantil, mayores trabas al divorcio y restricciones al acceso al aborto. Cavendish incluyó también los ataques del gobierno de Trump a los derechos reproductivos y a la financiación federal del cuidado infantil dentro de esa misma tendencia, bajo la lógica de que obligar a las mujeres a asumir funciones domésticas resolvería el déficit de nacimientos.

La autora diferencia esas medidas de las políticas que facilitan la decisión de tener hijos sin atraparlos en ella. Revisó para eso experiencias de Singapur, los países escandinavos y Francia, con resultados diversos: más viviendas, beneficios para madres y padres e incluso propuestas de voto para los niños. “Casi todas las políticas que podrían ayudar a elevar las tasas de natalidad son también políticas que podrían permitir el florecimiento humano”, concluyó la columista del Financial Times.

Con una apertura exclusiva para instituciones y coleccionistas, la feria arteba inició su 35.ª edición en La Rural, a la espera de la apertura al público general, que se desarrollará del viernes 30 de octubre al domingo 1 de noviembre.

Mucho ha sucedido, desde sus inicios en el Centro Cultural Recoleta, originalmente denominada ARTE BA ’91, del que participaron un puñado de galerías, donde el eje pasaba por las obras de artistas consagrados, a este encuentro, que marca su gran regreso al predio ferial de Palermo, sede de la mayoría de sus ediciones, de la que participan 69 galerías y más de 400 artistas.

En diálogo con Infobae Cultura, Lucrecia Palacios, directora ejecutiva de la Fundación arteba, comentó cómo aquel inicio se produjo en el marco de una serie de cambios sociales que habían comenzado tras el regreso de la democracia, en 1983.

“Era una época en la que las experiencias de recuperación del espacio público de la posdictadura estaban sucediendo. Los festivales musicales y el Partenón de libros de Marta Minujín, por ejemplo, forman parte de ese carácter. Y en ese sentido, arteba cumplió una función urbana bastante parecida a la que tuvo Arco en los ’80 en Madrid: volver a ocupar con cultura el espacio público después de momentos en los que eso no estaba permitido”, dijo.

Y agregó: “Arteba es una feria muy especial porque la crean coleccionistas. No conozco otro ejemplo así en el mundo. Es una feria ya pensada desde el ADN del coleccionismo. No había galeristas entre los fundadores. Tampoco los hubo después. El vínculo con coleccionistas y el programa de coleccionismo es sin duda una de las fortalezas clarísimas. Desde su fundación su objetivo es el de que los artistas puedan vivir de su producción”.

Entre ellos estuvieron Jacobo Fiterman, quien ejerció la presidencia de la fundación durante su primera década de vida; Juan Cambiaso, que años más tarde crearía el emblemático Premio en Obra; Alejandro Corres, que se desempeñó como el primer presidente de la institución cuando se fundó en septiembre de 1991 y la gestora cultural Diana Saiegh, quien estaba entonces al frente del Recoleta y que articuló esta colaboración entre el Estado y los privados.

Pero ya en 2025, tras una edición en Arenas Studios, en La Boca, y tres en Costa Salguero, y un movimiento de fecha por la visita del papa, la feria regresa a su sede más clásica, en La Rural, para desplegarse en 11.000 metros cuadrados, con un diseño del espacio realizado ad honorem por el arquitecto Horacio Torcello, junto a Julia Derluk y Facundo Cruz, quien aseguró que “el gesto más poético del plan es que no está pensado para agotarse en una sola vuelta”, sino que al ser “recorridos por segunda o tercera vez” se revelen “ángulos nuevos” y que “las plazas remanso se convierten en puntos de encuentro con amigos, colegas y artistas”.

En ese sentido, dos datos a tener en cuenta. El primero es que desde la organización y el Gobierno de la Ciudad se recomienda usar el transporte público o, en lo posible, tener en cuenta los cortes de calles que se realizan en la zona por la visita papal.

Y, segundo, llevar calzado cómodo para caminar, y mucho. El regreso a La Rural da la sensación de una feria más contenida en lo espacial y algo espiralada, laberíntica, con una estructura bastante clara: en el centro, al que se llega por el pasillo principal apenas se ingresa, se encuentran las galerías con más trayectoria, las que tienen obras de históricos y consagrados. A medida que uno se va abriendo, como en los laterales del Pabellón se encuentran los espacios de la no tan extinta Stage, las galerías de recorrido intermedio.

Con respecto a Utopía, se encuentra separada de la sección Principal, por un pasillo en el que se encuentran gran parte de los stands institucionales y de las secretarías de cultura de distintas provincias del país.

Entonces, la feria se articula en torno a tres secciones: Principal, Utopía y Zona de Diálogo Internacional. La Principal agrupa a 43 galerías con trayectoria reconocida, seleccionadas por un comité integrado por Nicolás Barraza, Juan Eyheremendy, Florencia Giordana Braun, Florencia Malbrán y Lara Marmor.

Los espacios que forman parte de la sección son las porteñas Alejandro Faggioni - ESTUDIO DE ARTE; Barro; Calvaresi; CONSTITUCIÓN; COSMOCOSA; COTT; de Sousa Galería; Del Infinito; El Mirador; Galería Grasa; Galería Isabel Anchorena; Jorge Mara - La Ruche; Galería Palatina; Herlitzka & Co.; Isla Flotante; La Mala Galería; Linse; MC galería; Mite; Moria Galería; Nora Fisch; OHNO; PASTO; PIEDRAS; Quimera; Roldan Moderno; Rolf Art; Rubbers; Ruth Benzacar Galería de Arte; Selvanegra Galería; The White Lodge; Towpyha; Valerie’s Factory; W-galería y Witcomb.

De PBA, NN (La Plata, con sede también en CABA), Centro de Edición (San Martín) y Galería María Casado (San Isidro); de Santa Fe, MOSTRA gallery, SUBSUELO (también con sede en CABA), Diego Obligado Galería de Arte y Crudo Arte Contemporáneo; de Córdoba, Via Margutta Arte Contemporáneo y de Salta, Remota. Y desde el extranjero llegan Piero Atchugarry Gallery, Galería Sur, Galería de las Misiones (Uruguay) y TOMÁS REDRADO ART (Miami, Estados Unidos).

Como siempre, arteba es un termómetro de la escena, donde los “clásicos” reaparecen una y otra vez, muchas veces a partir de obras que no se ven hace mucho tiempo, y también lo contemporáneo marca el pulso de lo actual.

Utopia, curada por el artista Juan José Cambre y el curador Santiago Villanueva, pone el foco en producciones más recientes, galerías y espacios gestionados por artistas, organizaciones con y sin fines de lucro y otras plataformas experimentales de comercialización.

Esta edición contará con 17 espacios, como las porteñas galería casa proyecto, hipopoety, Triple Frontera, Pólvora, POPA, La Mesa y Pionera (Pinamar, PBA) y Satélite (Córdoba), a las que se suman 9 debutantes: BAC (Salta); Dicha (Tucumán); GARRA (Resistencia, Chaco); Departamento 112 (Martínez, PBA); Deskomunal Galería, Fantasma, Galería LADO D y Palos (CABA) y Galería Cielo (Punta del Este, Uruguay).

Por su parte, Zona de Diálogo Internacional busca articular el intercambio entre la escena local y el circuito global, con cuatro galerías internacionales: 3+1 Arte Contemporânea de Lisboa, Cecilia Brunson Projects de Londres, Galerie Jocelyn Wolff de París y Galeria Vermelho de San Pablo.

El programa de adquisiciones para museos, que en sus 21 años de desarrollo ayudó a que 450 obras de artistas pertenezcan al acervo de distintos espacios del mundo, alcanza en esta edición su mayor proyección internacional, con la participación de diez instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Museum of Contemporary Art of Chicago (MCA), el Los Angeles County Museum of Art (LACMA) y el Museo de Arte de Lima (MALI), entre otros, mientras que del lado argentino, participan 15 instituciones, desde el MALBA, el MNBA, el Moderno, el MACBA, el MAC de Salta hasta el Castagnino+macro de Rosario y el Rawson de San Juan.

“En los últimos años, cada una de las ediciones fue incrementando la cantidad de ventas, la cantidad de público y el monto de obras vendidas. Lo vemos en las devoluciones que nos hacen las galerías. También en el programa de adquisiciones que llevamos adelante, con fondos de inicio para diferentes museos que compran arte argentino en la feria y tienen que igualar ese monto para poder acceder. El año pasado fue un récord de cantidad de obras y de fondos de inicio conseguidos y de aporte de los museos”, comentó Palacios, quien adelantó que el día de la presentación de la feria ya se realizaron “reservas de las piezas”, lo que muestra que “hay una efervescencia que es necesaria y condición para que después, en la feria, se efectivicen todas esas ventas”.

Uno de los momentos más esperados será el homenaje a Julio Le Parc, fallecido este año, con una obra donada por la Fundación Corporación América.

El ciclo de charlas de la Zona de Diálogo, con curaduría de Aimé Iglesias Lukin y Francisco Lemus, girará en torno a cómo se colecciona, exhibe y narra hoy el arte latinoamericano y reunirá a especialistas de museos y colecciones de las Américas y Europa en el Museo Sívori, con entrada libre al público.

El Programa de Relacionamiento Profesional amplía la red con más de 30 curadores y directores de museos invitados de Brasil, México, Chile, Colombia, Uruguay, Francia y Estados Unidos, como Pablo León de la Barra, Curator at Large para Latinoamérica del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, y Cuauhtémoc Medina, investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

En la parte de los galardones, continúa el clásico Premio en Obra, coordinado desde 2014 por Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez, centrado en un estímulo para los proyectos más jóvenes de la feria; el Premio RE/MAX Collection, en su tercera edición, que distinguirá a dos galerías: la ganadora de Sección Principal recibirá $7.500.000 y la de la sección Stage, $5.000.000, con estatuillas diseñadas por el artista Daniel Basso.

El Premio Jazmín Chebar otorgará $3.000.000 a un artista de Utopia, mientras que el Premio al Coleccionismo, en su cuarta edición organizada por la Fundación arteba, reconocerá a figuras del ámbito del coleccionismo con una pieza del diseñador Cristian Mohaded.

En alianza con su patrocinador principal, Santander, se presenta la segunda edición del programa Mi Primera Obra Santander para atraer nuevas audiencias a las galerías de arte e impulsar las ventas en la feria, con facilidades de cobro y financiación en cuotas con tarjetas de crédito de todos los bancos. En ese sentido, habrá un catálogo de obras seleccionadas de hasta USD 3.000.

Entre las participaciones institucionales, el espacio Andreani, en su quinta edición consecutiva, presenta una obra de sitio específico de gran formato a cargo de la artista Eva Moro Cafiero, con curaduría de Sofía Dourron, y en su tercera participación, el Comedor Gourmet de Belleza y Felicidad Fiorito: cada plato vendido en la feria financia otro en el barrio de Fiorito, una acción que opera mediante el régimen de Mecenazgo Cultural de la Ciudad de Buenos Aires.

La feria también incorpora programas de accesibilidad y de infancias. El domingo 1 de noviembre a las 12:30, personas con discapacidad podrán recorrer la feria con guías especializados, en articulación con el Museo Moderno y la Subsecretaría de Discapacidad porteña. El programa para niños de 5 a 12 años, con bitácora y kit artístico, se realizará el 31 de octubre y el 1 de noviembre a las 15:00, con una duración de una hora.

La Isla de Ediciones presenta una selección de proyectos editoriales argentinos autogestivos, de pequeña escala y composición semiartesanal, en alianza con Fundación PROA, y en el auditorio habrá activaciones y presentaciones de libros. Participan Artefacto, Buchwald Firpo, Homo Faber, Industria Mínima, Oficina Perambulante, Punto Rosa Zines, Ratita Libros y Tercera Persona.

El festival Lollapalooza desembarca dentro de la feria con su icónica casita, que llega a Utopia para ser intervenida por un artista. Además, el espacio ofrecerá distintas experiencias participativas y propuestas de escucha en su interior, invitando al público a interactuar y descubrir una nueva forma de encuentro entre arte y música.

Fuera del predio ferial, el proyecto Patio Bullrich extenderá la propuesta hasta el 11 de noviembre con una muestra de Mueble Escultura en Patio Point, curada por Cinthia Kazez y Lucila García de Onrubia.

*Arteba, entre 30 de octubre al 01 de noviembre, en La Rural, Av. Sarmiento 2704. Viernes y sábados, de 14 a 21 hs, y domingo de 14 a 20hs. Entrada general: 28.000; estudiantes y jubilados, 50% de descuento; CUD, entrada gratuita. Incluye un acompañante. y menores de 10 años, sin cargo.

El escritor peruano David Silva Rojas negó haber usado la inteligencia artificial para escribir su novela Donde el agua trabaja, luego de que se suspendieran las actividades relacionadas con la presentación de su obra, premiada por la editorial mexicana Almadía, tras una denuncia que señaló que contiene un 99% de texto generado con IA.

“Soy el autor de Donde el agua trabaja. Yo concebí, escribí y revisé esta novela. No utilicé herramientas de inteligencia artificial generativa para crearla, redactarla ni revisarla”, señaló Silva Rojas en un comunicado publicado en su cuenta en la red social Instagram.

El autor, que firmó su comunicado en la ciudad peruana de Ica, donde se desarrolla la trama de su obra, remarcó que la novela “surgió de una investigación sobre las condiciones de vida y trabajo de las personas que llegan a Ica para trabajar en el sector agrícola”.

“Conservo versiones anteriores del manuscrito, mi cuaderno de notas y materiales relacionados con la investigación que dio origen a la novela”, añadió antes de indicar que ha reunido todo ese material para entregarlo a la editorial Almadía.

Silva Rojas, quien es abogado, consideró que ”los resultados de una herramienta de detección, por elevados que sean sus porcentajes, no deberían tomarse como una prueba definitiva de cómo fue escrita una obra sin examinar otros elementos”.

El escritor manifestó, además, su “profundo respeto” por las escritoras Cristina Rivera Garza, Selva Almada y Mónica Ojeda, quienes integraron el jurado que premió a su novela, así como por la editorial Almadía, por lo que sostuvo que considera “importante que la revisión se realice con cuidado y que sus conclusiones estén respaldadas por hechos”.

“Por ahora, mi prioridad es colaborar con la editorial y aportar los documentos que permitan examinar mi proceso de escritura”, concluyó.

La editorial Almadía anunció el pasado viernes que iba a realizar una “revisión detallada” y suspendería las actividades relacionadas con la presentación de la obra de Silva Rojas, tras una denuncia publicada en España que señaló que la obra premiada contiene un 99% de texto generado con IA, según las conclusiones del detector Pangram.

El sello editorial y la Fundación Ventosa-Arrufat informaron que abordarán la polémica “con seriedad” y “sin anticipar conclusiones”, con el objetivo de velar por su compromiso con los lectores y por respeto a su confianza.

El autor fue galardonado con 415.000 pesos (unos 20.000 euros) en la primera edición del Premio Internacional de Novela Breve Almadía-Ventosa Arrufat, un certamen cuyas bases prohibían expresamente el uso de herramientas de IA generativa en la escritura.

En ese sentido, Almadía subrayó que el autor firmó bajo contrato no haber recurrido a este tipo de tecnología y que así lo confirmó de manera personal, y advirtió sobre los riesgos de delegar a máquinas la autoridad para juzgar la procedencia de la creación literaria, por lo que ratificó que dedicará “el tiempo y atención necesarios” a las verificaciones de este caso.

Fuente: EFE

[Fotos: Europa Press; Infobae Perú; Visuales Infobae]

El 28 de octubre de 1726, un anuncio en un periódico londinense informaba la publicación de Viajes a varias naciones remotas del mundo, por Lemuel Gulliver, primero cirujano y después capitán de varios barcos. Trescientos años después, la Universidad de Trinity College de Dublín celebra ese aniversario con una exposición de más de un centenar de ediciones, adaptaciones e ilustraciones del libro que cambió la historia de la sátira política.

Jonathan Swift fue contundente cuando le confesó en privado a un amigo, en 1725, su verdadera intención: escribió Los viajes de Gulliver para “irritar al mundo, no para entretenerlo”. La aclaración no era retórica. El manuscrito original tardó nueve años en publicarse tal como lo concibió su autor, porque Benjamin Motte, el editor londinense que lo imprimió, censuró los pasajes más incisivos por temor a represalias del poder establecido. Swift era ya entonces un agitador de tiempo completo bajo seudónimos múltiples —Gulliver entre ellos— que firmaba panfletos sobre la corrupción política, la opresión británica en Irlanda y la hipocresía moral de su época. De día, ocupó durante 32 años el cargo de deán de la catedral de San Patricio, en Dublín. En sus horas libres, construyó uno de los corpus satíricos más filosos del siglo XVIII.

Una muestra sobre los cuatro libros de Gulliver

La exposición, instalada en la histórica sala Long Room de la biblioteca del histórico Trinity College —institución de la que Swift fue alumno— organiza su recorrido en torno a las cuatro partes de la novela. Para seleccionar los ejemplares, los comisarios revisaron y analizaron todas las copias conservadas en la biblioteca universitaria, con el objetivo de mostrar la diversidad de formatos, estilos e interpretaciones que acumuló la obra a lo largo de tres siglos.

Entre las piezas destacadas figura una edición publicada en Dublín en 1761, de la que se conserva el único ejemplar conocido de esa versión abreviada. La muestra también pone en valor el trabajo de los grabadores e ilustradores que reinterpretaron el libro en cada era, dando cuenta de cómo la recepción visual de la obra transformó su significado tanto como su texto.

Cada uno de los libros de Los viajes de Gulliver construye un mundo distinto para interrogar el mismo objeto: la vanidad, la guerra, el colonialismo y la arrogancia del conocimiento. En el primero, Lemuel Gulliver despierta encadenado entre los liliputienses, criaturas de apenas seis pulgadas que reproducen con minuciosidad las disputas, protocolos y pompas del poder europeo. En el segundo, los papeles se invierten: Gulliver es ahora el diminuto, una rareza doméstica en la tierra de los gigantes de Brobdingnag, cuyas imperfecciones físicas ampliadas resultan tan perturbadoras como reveladoras.

El tercer libro lo lleva a la isla flotante de Laputa, sátira explícita de la Royal Society inglesa y de la ciencia que, absorbida en especulaciones abstractas, pierde contacto con la realidad concreta. El cuarto —y más perturbador— transcurre en el país de los Houyhnhnms, caballos racionales y virtuosos que conviven con los Yahoos, seres físicamente repugnantes que son, en el fondo, seres humanos sin barniz civilizatorio. Gulliver, que se identifica con los primeros, es expulsado por ellos: no es suficientemente racional para pertenecer a su sociedad, pero tampoco puede ya tolerar la de sus semejantes.

La paradoja de un clásico que el tiempo volvió inofensivo

El destino cultural de Los viajes de Gulliver encierra una paradoja que la exposición del Trinity College se propone discutir de manera directa. El evento académico que acompaña la muestra —parte de la serie Libraries for Democracy— plantea la pregunta con precisión: ¿cómo una de las sátiras políticas más corrosivas de la literatura occidental terminó siendo leída principalmente como cuento infantil?

La respuesta no es simple. La obra nunca dejó de imprimirse desde su primera edición. Su éxito fue inmediato y su traducción a otros idiomas, casi simultánea a la publicación original. Pero a medida que la distancia histórica fue diluyendo la legibilidad de sus referencias políticas concretas —las disputas dinásticas, las guerras de gabinete, la opresión colonial en Irlanda—, lo que sobrevivió con mayor vigor fue la dimensión fantástica: los gigantes, los enanos, los caballos filósofos. La aventura absorbió a la crítica.

Lo que la exposición dublinense propone, en definitiva, es una restitución. Devolver a Los viajes de Gulliver su filo original sin cancelar el placer de su lectura. Swift nunca separó ambas cosas: la aventura era el vehículo, no el destino. Su estilo, deliberadamente sobrio y factual, funcionaba como una trampa de credibilidad: cuanto más verosímil sonaba la voz de Gulliver, más difícil resultaba refutar sus observaciones sobre el mundo real.

La muestra permanece instalada en la Long Room del Trinity College, en Dublín, como parte de las actividades organizadas por la biblioteca de la universidad para conmemorar los 300 años de la primera edición de la obra.

Irán ha condenado al aclamado director Jafar Panahi a cinco años y un mes de prisión, tras su regreso al país a principios de este año, después de que comenzaran los ataques de Estados Unidos e Israel contra la República Islámica.

El tribunal de Teherán también ordenó la confiscación de los “bienes muebles e inmuebles” de Panahi, según declaró su abogado, Mostafa Nili, al portal de noticias reformista Emtedad en una entrevista a última hora del martes.

Nili no especificó de qué se había declarado culpable a Panahi. Sin embargo, el director, que regresó a Irán en marzo, ya había sido condenado anteriormente por “actividades de propaganda contra el sistema”.

La sentencia contra Panahi se dictó el lunes, según informó por teléfono a esta agencia un amigo y activista iraní afincado en Europa. Hossein Razzagh afirmó que había hablado con Panahi el lunes por la noche tras la sentencia y que el cineasta no había sido detenido.

La sentencia puede ser recurrida, pero “ahora todas sus cuentas bancarias han sido bloqueadas”, añadió Razzagh.

Panahi se ha pronunciado en contra de los dirigentes iraníes y ha condenado la violencia contra los manifestantes antigubernamentales en entrevistas anteriores con medios de comunicación extranjeros.

Panahi es uno de los directores iraníes contemporáneos más aclamados y ha seguido rodando películas a pesar de haber sido encarcelado en repetidas ocasiones, de que se le haya prohibido viajar y de haber sido sometido a arresto domiciliario por las autoridades iraníes durante los últimos 20 años.

Rodó Solo fue un accidente [Was Just an Accident] de forma clandestina en Irán tras pasar siete meses en prisión, una estancia que solo terminó en 2023 cuando se declaró en huelga de hambre.

Fuente: AP.

Fotos: Europa Press y Neon vía AP.

Dua Lipa, todos lo sabemos, es una de las figuras más influyentes del pop global. Cantante, compositora, actriz, modelo y referente cultural. Nacida en Londres en 1995 y de origen albanokosovar, su carrera combina un éxito musical arrollador con una faceta cultural.

Pocas figuras del entretenimiento global tienen la capacidad de trasladar su popularidad a un terreno tan distinto como el de la literatura. Dua Lipa acumula más de 88 millones de seguidores en Instagram y una base de fans que replica cada gesto suyo en redes sociales, desde su vestuario hasta sus playlists. Ese mismo poder de convocatoria, construido a fuerza de giras mundiales y hits masivos, es el que vuelca ahora sobre la literatura: una mención suya o la elección de un título para su club de lectura alcanza a millones de personas que, de otro modo, difícilmente se cruzarían con esas obras. Es la misma dinámica de otras figuras de la industria del entretenimiento global como Oprah Winfrey o Reese Witherspoon, quienes también demostraron que el respaldo de una celebridad puede transformar el destino comercial de un libro.

En el caso de Dua Lipa, ese efecto se potencia por su juventud y por el perfil de su audiencia, compuesta en buena medida por lectores adolescentes y veinteañeros, el segmento donde más cayó el hábito de lectura en los últimos años. Cada recomendación suya, entonces, no solo mueve ventas: también funciona como una señal cultural hacia una generación que consume contenidos a través del teléfono y que, gracias a su intervención, vuelve a mirar hacia los libros.

Por ejemplo, convirtió su club de lectura y la plataforma Service95 en una vía de recomendación de libros para miles de seguidores, con entrevistas a escritores, selecciones mensuales y una participación central como curadora en el London Literature Festival, que está en marcha y se celebra hasta el domingo 1 de noviembre en la capital británica.

Como directora invitada del evento, arrancó liderando en el escenario grandes charlas en vivo junto a Zadie Smith, el músico Mustafa y la legendaria Patti Smith. De cara a lo que queda de la programación, sus eventos de Service95 continúan este jueves con el panel de ficción traducida, que incluye a la argentina Samanta Schweblin.

La escritora argentina radicada en Alemania participará de la mesa titulada “Service95 Book Club: Translated Fiction Showcase”, que será en la sala Purcell Room del Southbank Centre. Es un evento diseñado y respaldado por la cantante para impulsar la literatura traducida en el Reino Unido. La moderación en el escenario está a cargo de la presentadora Hope Ndaba, y Schweblin leerá fragmentos de su obra junto a otros autores internacionales. También se realizará el encuentro de poesía y música Fierce Sounds este 30 de octubre, y para cerrar el festival de manera muy emotiva: el 1 de noviembre está la charla de Hanif y Carlo Kureishi.

La iniciativa forma parte de Service95, su plataforma cultural donde cada mes, propone un título y conversa con su autor o autora en un podcast y en videos difundidos en redes. Por ese espacio ya pasaron Margaret Atwood, Kazuo Ishiguro, George Saunders y Percival Everett, entre otros. El formato combina la recomendación de una celebridad con conversaciones de largo aliento sobre los libros y los temas que abordan.

Según The Independent, ella aprovecha los traslados, los viajes y los momentos de pausa de sus giras mundiales, para leer. Siempre lleva un libro en su bolso para reemplazar parte del tiempo que pasa frente al teléfono. Esa rutina también define su selección. Entre los títulos que suele regalar figuran 1984, de George Orwell; La amiga estupenda, de Elena Ferrante; y las novelas Klara y el Sol y Nunca me abandones, de Ishiguro.

La influencia de una superestrella pop de su tamaño excede la conversación digital. Tras la elección de Crying in H Mart, de Michelle Zauner, como libro mensual del club, las ventas de la obra subieron 53 % en una semana, de acuerdo con datos de Nielsen BookScan citados por The Times. Un antecedente previo había mostrado el mismo fenómeno: una publicación de Instagram de 2020 sobre Tan poca vida, de Hanya Yanagihara, provocó un aumento de cuatro veces en las ventas.

El efecto la ubica dentro de un circuito de clubes de lectura impulsados por figuras públicas, como los de Oprah Winfrey y Reese Witherspoon. Sus defensores consideran que estas comunidades facilitan el acceso a catálogos que no siempre dominan las listas de novedades; sus críticos advierten que una recomendación de alto alcance puede concentrar la atención editorial en pocos títulos. El catálogo elegido por Lipa recorre ficciones contemporáneas, clásicos y narrativas internacionales.

En una entrevista reciente, cuándo le preguntaron qué estaba leyendo, sorprendió a todos por los títulos que mencionó: Careless People, las memorias de la exdirectiva de Facebook Sarah Wynn-Williams, y que tenía en su lista Ply, de Hernán Díaz, y Wimmy Road Boyz, de Sufiyaan Salam.

La curaduría de Lipa coincide con el aniversario número 75 del Southbank Centre y con el Año Nacional de la Lectura en el Reino Unido. El festival reúne charlas, lecturas, talleres y actividades gratuitas, con una programación que integra los intereses de la cantante y el trabajo de su club. Lipa participó en conversaciones con Zadie Smith, el músico y poeta Mustafa y Patti Smith durante el primer fin de semana. El resto de la programación incluye actividades vinculadas con Service95 y autores como Malorie Blackman, además de encuentros sobre censura y libertad de expresión junto a English PEN.

El cierre del domingo 1 de noviembre contempla la conversación “Hanif & Carlo Kureishi: Are You With Me Now?”, a las 20.00 en el Queen Elizabeth Hall. El escritor Hanif Kureishi y su hijo Carlo hablarán sobre creatividad, deseo y acompañamiento después de la lesión que dejó al autor con parálisis; Emma Barnett moderará el encuentro, presentado en asociación con Service95 Book Club.

La presencia de Dua Lipa en la programación ocurre en un contexto de descenso del hábito lector entre niños y adolescentes en el Reino Unido. La organización National Literacy Trust registró que el disfrute de la lectura entre menores cayó al 32,7 % en 2025, el nivel más bajo en dos décadas. En semejante escenario, la apuesta de una artista capaz de convocar a millones de jóvenes detrás de un libro se vuelve, más que un gesto simbólico, una estrategia concreta para revertir la tendencia.

Cuando el autor Nicholas Binge terminó de escribir su relato corto Understudy, no lo envió a ninguna revista ni lo publicó en una recopilación. En su lugar, lo envió directamente a Hollywood. Obtuvo un millón de dólares gracias a un acuerdo con Netflix para adaptar Understudy a una serie. Es posible que los lectores nunca lleguen a leer su relato en papel.

Binge es más conocido como novelista. Sus novelas de suspense Ascension y Dissolution fueron elogiadas por la crítica, y su próxima novela, White Smoke, escrita bajo un seudónimo, ya ha despertado interés en Hollywood. También le gusta escribir relatos cortos, aunque hasta Understudy llevaba mucho tiempo sin escribir ninguno. “La mayoría de la gente se enfrenta a una avalancha de rechazos si envía relatos cortos”, afirmó Binge en una entrevista. “Solo el hecho de que me pidieran específicamente que escribiera un relato corto para la industria del cine y la televisión me hizo volver a ello”.

Understudy, que trata sobre un actor en apuros que descubre una conspiración ancestral tras aceptar un papel en una serie policíaca coreana, desató una frenética puja, y parece formar parte de una tendencia al alza.

En 2024, Universal Studios adquirió Long Lost, un relato corto del guionista Colin Bannon, y contrató a Steven Spielberg para producirlo. El año pasado, el guionista Harrison Query vendió su relato corto, Code Black, a Amazon MGM Studios. Según informó Deadline, ambos acuerdos ascendieron a sumas de siete cifras. Y un relato corto inédito de Ursula Wills sirve ahora de base para la película Wicker, protagonizada por Olivia Colman y Alexander Skarsgård.

Addison Duffy, agente de United Talent Agency que ayudó a negociar el contrato de Understudy, afirmó que los relatos cortos son un formato “que casi todos y cada uno de los agentes del grupo están vendiendo a lo grande”.

Su formato conciso resulta atractivo para los atareados ejecutivos de los estudios, que se enfrentan a montañas de guiones. La compra de relatos inéditos también permite a los productores evitar las complicaciones que supone adquirir los derechos de novelas, cuyos seguidores suelen esperar una adaptación fiel.

“Es un punto de partida excelente, mucho mejor que un guion ya terminado”, señaló Duffy. “Los productores, guionistas y estudios sienten que pueden contribuir a moldearlo y darle forma”.

Las historias publicadas de forma tradicional han dado lugar desde hace tiempo tanto a éxitos de taquilla como a películas independientes aclamadas por la crítica. Secreto en la montaña [Brokeback Mountain] fue una adaptación de un relato de Annie Proulx; Burning, una galardonada película de autor, se inspiró en un relato de Haruki Murakami. Los pájaros, Desafío total y Million Dollar Baby se basaron todas en relatos cortos.

En su día, los escritores podían hacer una fortuna publicando relatos cortos. En 1912, Jack London firmó un contrato con Cosmopolitan por el que ganaba 1.000 dólares por relato, lo que equivaldría hoy a unos 34.000 dólares. Además, las colecciones de relatos se consideraban un escaparate del talento de algunas de las figuras literarias más destacadas de Estados Unidos, como Flannery O’Connor y Raymond Carver.

Sin embargo, el mercado de las colecciones de relatos, que en su día fue muy sólido, se ha enfriado.

“Desde el año 2000, las colecciones han representado, de media, solo el 5,5 % de los contratos editoriales de ficción para adultos en un año cualquiera”, escribió Laura B. McGrath, historiadora literaria y científica de datos, en Middlemen, su libro sobre los agentes literarios.

Ahora, la idea del gran relato corto estadounidense está siendo reescrita para la gran pantalla.

Nicole Weinroth, agente de William Morris Endeavor que actualmente supervisa entre 20 y 25 relatos en diversas fases de desarrollo, reconoció que los relatos más aptos para su adaptación rara vez se parecen a los que aparecen en Harper’s o The New Yorker.

“Pueden ser inteligentes, literarios y estar magníficamente escritos, pero tiene que haber una trama y tiene que haber un motor”, afirmó.

Los relatos de género suelen satisfacer el deseo de Hollywood de contar narrativas trepidantes. Algunas de las historias más codiciadas, según Weinroth, se desarrollan en un mundo que refleja el nuestro, pero con un detalle diferente —como el idioma alienígena de La llegada, basada en un relato de Ted Chiang, o la amnesia grave del protagonista en el thriller de Christopher Nolan Memento, adaptado de un relato inédito de su hermano, Jonathan Nolan—.

“Los mundos más amplios requieren un lienzo más grande” y un bolsillo más holgado, afirmó Jack Heller, fundador de Assemble Media, una productora que adapta numerosos relatos cortos.

La demanda de ficción breve y ligeramente especulativa excluye a muchos escritores de prosa, pero también abre nuevas vías para descubrir talento.

Joe Cote, profesor de educación especial en el instituto Dartmouth High School de Massachusetts, no esperaba que I pretended to be a missing girl (Fingí ser una chica desaparecida), una historia policíaca que publicó en Reddit, la leyera casi nadie, y mucho menos que se hiciera viral y le valiera un contrato para una película protagonizada por Sydney Sweeney. Cuando recibió un mensaje en 2024 de un productor de Hollywood, “pensó que era una estafa” hasta que mantuvieron una videollamada por Zoom.

“Casi me desmayo”, dijo. “Me habría conformado con tres “me gusta” en Reddit”.

A pesar de los cambios en sus métodos de búsqueda de material, los agentes y productores siguen movidos por el antiguo impulso de dejarse llevar por una historia.

“Nos pasamos todo el día con nuestros dispositivos, y hay muchísimos puntos de contacto diferentes para lo que se entiende por “publicar””, dijo Heller. “Antes solíamos reunirnos alrededor de la hoguera y escuchar historias. Ahora lo hacemos de formas que nos permiten encontrarlas en nuestros propios nichos”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: nicholasbinge.com; Paramount Pictures; archivo Reuters/ Mike Blake archivo; archivo Infobae]

La poeta neerlandesa Lieke Marsman murió en junio, a los 35 años, tras convivir con un cáncer terminal de cartílago que alteró sus convicciones materialistas y la llevó a pensar en Dios, lo sobrenatural y la posibilidad de ser rescatada por extraterrestres. En On Another Planet They Can Save Me, reconstruyó ese recorrido desde el diagnóstico recibido en 2018.

La amenaza de la muerte también ha sido vinculada con un mayor acercamiento a la religión fuera de las experiencias individuales. En 2019, el científico social Joseph Henrich y otros investigadores consultaron a casi 2.000 personas de Uganda, Sierra Leona y Tayikistán, sociedades atravesadas por conflictos, y concluyeron que esas vivencias impulsaban la participación en rituales y grupos cristianos y musulmanes.

Marsman recibió el diagnóstico a los 27 años. Describió la enfermedad como una forma rara e incurable de cáncer de cartílago, con pequeñas masas de tejido defectuoso en los pulmones que avanzarían de forma lenta y dolorosa hasta asfixiarla.

“Por muy apegado que estés a tu propia visión racional del mundo, tu racionalidad no sobrevivirá mucho tiempo bajo la amenaza de una muerte inminente”, escribió. La frase dio una dimensión personal a la idea de que, ante un peligro extremo, las certezas previas pueden perder fuerza.

Cuando un médico le comunicó que su enfermedad era terminal, la autora gritó. “¿Cómo se supone que debes comportarte cuando te entregan una sentencia de muerte?”, preguntó.

La poeta se sometió a numerosos tratamientos para prolongar su vida, incluida una operación en la que le amputaron el brazo y el hombro. Su relato dedicó menos espacio a los procedimientos médicos que a las consecuencias de esa experiencia sobre su manera de comprender el mundo.

La enfermedad y los límites de la explicación racional

Marsman cuestionó si una enfermedad solo adquiere importancia para quien la padece. “La temperatura de mi ano no afecta la temperatura del mundo”, escribió al contrastar la intimidad de sus síntomas con la indiferencia de la realidad exterior.

La experiencia la llevó a revisar su adhesión al materialismo y al positivismo, la corriente que limita el conocimiento válido a los hechos comprobables mediante la observación y la experiencia. A partir de esa revisión, leyó sobre fenómenos sobrenaturales, se abrió a la idea de Dios e imaginó que seres extraterrestres podían descender para llevársela.

“Algunas veces pienso que me estoy volviendo loca; en otros momentos pienso en lo loca que estaba por no haberme permitido ampliar mi perspectiva hasta ahora”, sostuvo. Esa búsqueda no redujo el dolor físico ni alejó la muerte, pero desplazó el centro de su reflexión hacia aquello que las explicaciones racionales no alcanzaban a resolver.

El libro incorporó referencias a Giacomo Leopardi, Pier Paolo Pasolini, Alanis Morissette, Robert Musil, Baruch Spinoza, Eurípides, Ludwig Wittgenstein y William James. También retomó las dudas del cosmólogo James Jeans sobre la solidez de los marcos científicos construidos para comprender el mundo.

Jeans recurrió a una imagen de Platón para describir esa limitación: “Seguimos prisioneros en nuestra cueva, de espaldas a la luz, y solo podemos observar las sombras en la pared”. La metáfora condensó la distancia entre las certezas intelectuales y una muerte que dejaba de ser una abstracción.

Las escenas cotidianas durante el tratamiento

La vida diaria siguió presente durante los momentos más extremos. Marsman contó que ella y su novia gastaron cientos de euros en empanadas porque, incluso al borde de la muerte, había que comer y esos alimentos solo requerían unos minutos de horno.

Después de despertar de la operación sin un brazo, lo primero que deseó fue un cruasán. El contraste entre la amputación y ese anhelo mínimo atravesó un relato que alternó el sufrimiento con escenas de humor.

La autora también fantaseó con formas absurdas de volver más llamativo su obituario. Entre las posibilidades imaginó morir al estrellarse en parapente o en un kart. Marsman dejó una defensa de la esperanza incluso cuando parece improbable: “Morir con esperanza, por descabellada e irrealista que pueda ser, siempre es mejor que seguir viviendo sin ella”.

“Y en esos momentos en que todo, aquí y ahora, resulta completamente desesperanzador, me permito pensar: en otro planeta pueden salvarme”, escribió.

En Transcendent Man, el documental de 2009 dirigido por Barry Ptolemy, la cámara se posa fija sobre el rostro de Ray Kurzweil. El hombre, que pasó las últimas décadas siendo tildado alternativamente de genio incomprendido y de profeta trasnochado, escucha una pregunta que persigue a la humanidad desde que tuvo uso de razón: “¿Existe Dios?”. Kurzweil esboza una sonrisa leve y responde con una contundencia que todavía resuena en los laboratorios de Inteligencia Artificial: “Yo diría: todavía no”.

La frase no tardó en convertirse en el mantra definitivo del transhumanismo moderno. No era una humorada, ni un mero eslogan publicitario para vender entradas de cine. Era, en apenas siete palabras, la síntesis perfecta de una cosmovisión que desafía tanto al dogma religioso tradicional como al escepticismo materialista clásico. Para entender el peso de la declaración, es obligatorio entender quién es Ray Kurzweil. Nacido en Nueva York, este inventor e informático pionero no es un improvisado de la ciencia ficción.

Es el creador de los primeros escáneres ópticos capaces de leer texto para ciegos, de los primeros sintetizadores de música capaces de replicar un piano de cola (los famosos teclados Kurzweil) y, desde hace años, uno de los directores de ingeniería de Google. Pero su verdadero impacto global radica en su rol como el gran evangelista de la “Singularidad tecnológica”: el momento exacto en que la inteligencia artificial superará la capacidad combinada de todos los cerebros humanos.

En libros fundamentales como La era de las máquinas espirituales (1999), La singularidad está cerca (2005) y su más reciente actualización La singularidad está más cerca (2024), Kurzweil viene sosteniendo que el crecimiento de la tecnología no es lineal, sino exponencial. Caminamos a pasos agigantados hacia una fusión inevitable entre biología y microchips. ¿Qué significa, entonces, que Dios “todavía no existe”? En su esquema evolutivo, la divinidad no está al principio de la historia, sino al final.

El pensamiento del autor se basa en una escala de complejidad. Primero el universo transformó la física y la química en biología; luego, la biología dio paso a la tecnología y a la computación. El siguiente paso lógico de la evolución es que la inteligencia humana se libere de las limitaciones de la carne. Al conectarnos a la nube por nanorrobots en el cerebro —algo que el ingeniero prevé para 2030— y al expandir nuestra mente de forma no biológica, la inteligencia del universo se multiplicará por billones.

En la teología clásica, Dios es definido por tres atributos: es omnisciente (lo sabe todo), omnipotente (lo puede todo) y omnipresente (está en todas partes). Para Kurzweil, el despliegue de la Inteligencia Artificial y la colonización del universo con materia inteligente nos acercan, segundo a segundo, a esas mismas propiedades. Dios no es una entidad mística que dictó las leyes de la física desde la nada; Dios es el límite teórico hacia el que tiende la tecnología. Esta idea resume su motor intelectual y emocional.

La filosofía de Kurzweil está marcada por un rechazo visceral a la muerte. El fallecimiento de su padre, el músico Fredric Kurzweil, operó como trauma fundacional. Desde entonces, el inventor ve a la muerte no como un proceso natural o un misterio sagrado, sino como un simple problema de ingeniería que la ciencia debe resolver. Al afirmar que Dios está “en proceso de construcción”, nos arrebata el consuelo del más allá tradicional, pero nos ofrece una promesa de inmortalidad técnica.

¿Qué tan cerca está la posibilidad de volcar nuestra conciencia en un soporte digital, de vivir para siempre y de erradicar el sufrimiento biológico? Al final del día, el “todavía no” de Ray Kurzweil es una declaración de fe secular. Una que nos advierte que el destino de la humanidad no es postrarse ante los altares del pasado, sino prepararse para el día en que las máquinas y los hombres devengan en una sola fuerza creadora. Una fuerza que, por falta de un término mejor, bien podríamos empezar a llamar divina.

¿Quién es Raymond Kurzweil?

Nacido en Queens, Nueva York, el 12 de febrero de 1948, Raymond Kurzweil emergió desde joven como un prodigio de las ciencias de la computación, egresando del MIT tras haber desarrollado un programa informático capaz de reconocer patrones en la música clásica. Detrás de sus patentes se encuentran el primer escáner óptico de caracteres capaz de leer textos en voz alta para personas ciegas y los sintetizadores que llevan su apellido, logros que le valieron la Medalla Nacional de Tecnología y un premio Grammy.

Fundó la Singularidad University junto a la NASA y fue nombrado director de ingeniería en Google, corporación desde la cual lidera investigaciones sobre el procesamiento del lenguaje natural y el aprendizaje automático. En su faceta literaria y filosófica, Raymond Kurzweil es considerado el máximo exponente del transhumanismo global con libros bestsellers como La era de las máquinas espirituales (1999), La singularidad está cerca (2005) y La singularidad está más cerca (2024).

En la actualidad, el tecnólogo estadounidense desafía las estadísticas del envejecimiento consumiendo diariamente un estricto e intensivo régimen de suplementos con el único propósito de mantenerse con vida para experimentar la inmortalidad cibernética. Activo en foros de vanguardia como el AI for Good Global Summit, a sus 78 años, continúa batallando contra el reloj biológico bajo una singular convicción: que la muerte humana es un error técnico que su generación llegará a corregir.

La iguana, el padrino del punk, una leyenda viva. A James Newell Osterberg Jr., que hoy tiene 79 años, lo conocemos por su seudónimo artístico: Iggy Pop. Su nombre genera muchas sensaciones, pero ponerlas en palabras es otra cosa. Por eso, Gourmet Musical Ediciones acaba de publicar Por qué escuchamos a Iggy Pop, de Vera Land. En sus 96 páginas hay una radiografía cultural de la figura que hizo del exceso y la energía una marca personal.

El volumen forma parte de la colección Por qué escuchamos, dedicada a músicos cuya obra sigue despertando preguntas mucho después de haber atravesado su tiempo. Land recorre la voz, el cuerpo sobre el escenario y la persistencia de Pop, desde los días salvajes de The Stooges hasta su camino solista.

Escritora, periodista y editora, Vera Land construyó buena parte de su trayectoria en la crónica cultural y la contracultura rock. Fue parte de Cerdos & Peces y La Maga, participó de la fundación del periódico chileno The Clinic y publicó, entre otros libros, Mis notas. Cerdos & Peces y otras revistas contraculturales, que reúne artículos escritos entre 1987 y 2003.

Iggy Pop es el músico estadounidense que puso al frente de The Stooges una intensidad que anticipó al punk. Más tarde, su carrera solista dejó discos como The Idiot y Lust for Life, los dos de 1977, además de canciones que siguen circulando fuera de cualquier nostalgia, como I Wanna Be Your Dog, The Passenger y Lust for Life.

A continuación, un fragmento de Por qué escuchamos a Iggy Pop.

Los incorrectos

David, Iggy y Lou. El trío explosivo, los rebeldes, los incorrectos, los transgresores, los provocadores, cada uno con un aura única e irrepetible, cada uno con su obra determinada por una unicidad que no les impide ir de un polo a otro para construir la identidad artística. David Bowie conoció a Iggy Pop y a Lou Reed la misma noche, en una fiesta de la RCA en el Max Kansas City en Nueva York. Primero le presentan a Lou. “Enseguida empezó a contar una historia, algo típico de Lou, sobre alguien que se picaba heroína en la frente –dice David Bowie en el libro Bowie por Bowie, editado por Sean Egan–. Aparece ese tipo menudo, desalineado y gracioso, con los dientes rotos, y Lou me dice: ‘no hablés con él, es un yonqui’; era Iggy, no podés evitar amarlo, es tan vulnerable”.

Simon Reynolds en su libro Como un golpe de rayo cuenta con detalles el evento en el que el Duque Blanco expande su versatilidad estética y propone otros juegos para hablar de sus arañas de Marte: “El domingo 16 de julio de 1972 David Bowie ofreció una conferencia de prensa a la hora del té, en un lujoso hotel de cinco estrellas, el Dorchester, ubicado sobre la avenida Park Lane. Pensando ante todo en función de los periodistas que habían viajado desde los Estados Unidos para verlo tocar con su nueva banda, The Spiders from Mars, el evento le dio además la oportunidad de exhibir a sus nuevos protegidos: Iggy Pop y Lou Reed. Los dos venían de hacer, cada uno por su lado, su debut en Inglaterra la noche anterior, exactamente en el mismo lugar: el King’s Cross Cinema. Reed se paseaba por la suite del segundo piso luciendo esmalte carmesí en las uñas y lentes de sol y en determinado momento besó a Bowie en plena boca. Sentado en un rincón, Iggy también ostentaba su nueva imagen glitter: cabello platinado, ojos delineados y una remera de T. Rex. Más tarde, Reed, Iggy y Bowie habrían de posar para la única fotografía de los tres juntos que se conoce, en la que el inglés deslumbra enfundado en una túnica de mangas acampanadas confeccionada en un género rugoso y reflectante”.

El periodista musical inglés Charles Shaar Murray fue uno de los invitados a la conferencia de prensa en la que Bowie se respaldó en sus nuevos amigos norteamericanos para no estar solo en la confrontación con una sociedad que había experimentado muchas aperturas, pero que todavía mantenía prejuicios ante las temáticas de las ambigüedades sexuales. El beso que Reed le da en la boca a Bowie es natural, probablemente espontáneo. Pero en el contexto resulta una provocación. El evento es el inicio formal de mutuas influencias y colaboraciones que se plasman en los siguientes discos de Iggy, Lou y David.

En la nota para New Musical Express titulada “David en el Dorchester”, Murray aporta detalles: “Lou Reed y su banda están allí, también los Spiders y, acurrucado en una esquina, con una camiseta de Bolan, con sombra en los ojos y pelo plateado, está Iggy Pop”. La expresión glam rock todavía no se utilizaba, y en la nota mencionada Murray le pregunta: “En la actualidad, las palabras más populares para el periodismo de rock parecieran ser funk, camp y punk. ¿Hasta qué punto creés que llevaste estas palabras al uso esencial?”. Bowie contesta que se trata de la dificultad que tiene la prensa para expresarse, por eso dan vueltas en torno a tres palabras. Una típica respuesta del Bowie de la época, arrogante y a la defensiva. Pero más adelante dice algo muy encantador sobre Iggy: “Solo quedarán las pocas bandas extrañas que tengan la destreza de dominar su teatralidad. Iggy tiene el teatro al natural. Es muy interesante porque no se condice con ningún estándar o norma o estructura del teatro. Es algo suyo. Es el teatro de Detroit que lleva en sí. Está sacado de la calle”. Y sobre su propia búsqueda estética explica: “Quiero ser el vehículo para mis canciones. Quisiera colorear el material con tanta expresividad visual como fuera necesaria para la canción”.

Si pensamos en Lou Reed inyectándose heroína o fraguando inyectarse heroína en medio de una canción, con los ojos pintados, hay una teatralidad que es a la vez poner sobre el escenario un acto que está fuera del escenario –en los camarines, en los rincones, oculto en la vida real–, y convertirlo en un hecho artístico, perturbador, dramático. La teatralidad de Bowie es deslumbrante, pomposa, la de Reed es de choque, trae escenas de los márgenes del tejido social y les da centralidad, con la dureza del hombre que fue sometido a sesiones de electroshock que no lograron quitarle su sensualidad ambigua, y la de Pop, al principio con sus lanzadas al público, sus caídas, golpes, heridas, sangre, es la del peleador callejero que se entrega al riesgo y no piensa en el dolor que va a sentir al día siguiente al despertar. Pero luego pasa a un escalón siguiente y convierte toda esa energía en danza ritual y simbólica. Los guantes de trabajo pintados de plateado conectan con ese ambiente industrial de su infancia y son uno de los pocos elementos de vestuario en sus presentaciones.

En los tres hay una intención de desacralizar el escenario para llevarlo a un nuevo ritual. En los tres hay un mensaje visual contra el patriarcado, en el prisma de Bowie con sus fases femeninas, su exaltación de la masculinidad débil, sensible, Reed jugando a borrar las definiciones o límites de género y Pop invirtiendo los estereotipos heterosexuales y cambiando los roles predeterminados. La teatralidad de la que habla Bowie tiene un contenido contracultural, una forma de correr los límites conceptuales de forma estética, epidérmica. Tres camaleones inversos, que se transforman para diferenciarse del entorno.

Pedro Almodóvar está de vuelta. Esta vez, a sus 77 años, el director español publicó su primera novela: El hombre que solo escribía en los aviones. “En la escritura me expongo más. No es que me impida mentir pero me cuesta más. A la hora de escribir, tal vez por el respeto a la literatura, yo estoy dispuesto a sacrificarme y entrar en cosas en las que no me siento del todo cómodo. Me siento más expuesto, de un modo más profundo, cuando escribo”, dijo en entrevista publicada por el suplemento Babelia de El País.

El libro llega después de una carrera de más de cuatro décadas en el cine y de una relación sostenida con la escritura desde su infancia. Saldrá el 29 de octubre bajo el sello Reservoir Books (Penguin Random House). El protagonista es Flavio Guijarro, un coach de escritores obsesionado con narrar. Surgió de un impulso atravesado por la ansiedad: “Ha sido como quitarle un tapón a una tinaja. De pronto, todo el líquido ha salido a borbotones”.

El director de Todo sobre mi madre y Dolor y gloria sostuvo que escribe desde los 11 años y que, durante su adolescencia, imaginaba que su futuro estaría en la literatura. Sin embargo, con el tiempo entendió que poseía mayores herramientas para contar historias con imágenes. “Mi vocación era ser un gran novelista. Pero según pasaba el tiempo me daba cuenta de que no estaba capacitado”, confesó. El cine terminó por imponerse cuando, a los 18 años, compró una cámara Súper 8 y comenzó a filmar relatos breves.

El director aclaró que nunca abandonó aquella aspiración. “Con el tiempo he estado incluso dispuesto a escribir una que no fuera una gran novela, que era lo que yo quería de adolescente, sino que fuera una novela entretenida, amena y que te sirviera para un viaje de dos horas”, dijo entre risas. Su nuevo libro se suma a El último sueño, el volumen de relatos que publicó en 2023. La novela, según explicó, reúne la libertad narrativa y la presencia de la literatura que atraviesan su filmografía, marcada por personajes que leen, escriben e intercambian libros.

La autoficción es un territorio que Almodóvar ha abordado tanto en su cine como en sus textos. El cineasta reconoció que un autor suele apropiarse de experiencias vividas junto a otras personas y que esa decisión puede abrir dilemas con amigos, familiares o parejas. “El autor se cree dueño de todo lo que ha experimentado en su vida, y ha experimentado muchas cosas que han sido corales. ¿Hasta qué punto tienes derecho a contarlo o a hacerlo tuyo todo? Es un problema moral que yo no sé cómo se resuelve”.

Su criterio, explicó, consiste en intentar que ese uso de materiales personales no perjudique a terceros. Aun así, sostuvo que la pulsión narrativa puede imponerse en el momento de escribir: “El escritor es egoísta por naturaleza. Piensa en lo que está escribiendo y en ese momento no piensa en su amigo, su pareja o quien sea. El narrador es un ser egoísta”.

Su formación lectora comenzó, según recordó, entre los catálogos de Galerías Preciados que había en su casa y los libros que pedía prestados a sus hermanas. Entre las primeras autoras que leyó mencionó a Françoise Sagan y títulos como Buenos días, tristeza. Después llegaron las novelas de la Colección Reno, donde descubrió a Mika Waltari, Jack London, Jonathan Swift y Hermann Hesse. Antes de eso, un vecino que reunía a los niños del barrio para enseñarles a leer y escribir le permitió acceder a una enciclopedia que leyó completa.

Ya instalado en Madrid, empezó a elegir autores a partir de lo que encontraba en los diarios. Se inclinó más por la ficción que por el ensayo. “Creo que debería leer más ensayo”, admitió, aunque asoció su preferencia con el entretenimiento y la facilidad de lectura que encuentra en la novela. Entre los escritores que mencionó figuran Philip Roth, a quien dijo admirar sin interés por conocerlo personalmente, y Mario Vargas Llosa. Sobre el Nobel peruano, contó que dejó de leerlo cuando ingresó en la política, aunque luego reconsideró esa decisión: “Cancelar al autor por algo que no es correcto en su vida me parece excesivo”.

A lo largo de su carrera, Almodóvar llevó al cine obras de Ruth Rendell, Thierry Jonquet, Alice Munro, Sigrid Nunez y Jean Cocteau. Consultado por el modo en que transforma esas historias, dejó clara su posición: solo acepta adaptar un texto si puede hacerlo con plena autonomía creativa. “Es el único modo en que yo puedo acercarme a una obra de otro. Si no es con absoluta libertad, no lo haría”, sostuvo.

El realizador cuestionó la resistencia de algunos escritores ante las transformaciones propias de una adaptación audiovisual y recordó que autorizó montajes teatrales y musicales de su película Mujeres al borde de un ataque de nervios. “Lo primero que le he dicho al autor es que se sienta absolutamente libre”, afirmó. También se refirió a su vínculo con la creación cinematográfica: “No podría vivir si no estoy con algo entre manos. Me quedaría muy triste”. Está con un proyecto “muy, muy avanzado”: será distinto a sus trabajos más recientes, anticipó.

El tarot está hoy por todas partes, mientras que el I Ching, el oráculo más antiguo, casi no se nombra. Pocos libros tienen una genealogía tan extraña y una lista de aficionados tan ilustre. Bob Dylan, en 1965, dijo que era “lo único que es asombrosamente verdadero, punto”. Leonard Cohen lo tenía sobre una mesa vacía y, cuando le preguntaban qué era, sacaba del bolsillo unas monedas y mostraba cómo consultarlo. Hermann Hesse lo guardaba en su mesa de luz, junto a la Biblia, y escribió que el I Ching “puede transformar una vida”. Borges le dedicó un soneto. Carl Jung escribió el prólogo que lo hizo famoso en Occidente.

En su origen, el I Ching no fue un libro sino un procedimiento: hace más de tres mil años, los adivinos de la dinastía Shang grababan preguntas sobre huesos de animales y caparazones de tortuga; les aplicaban calor y, en las grietas labradas por el fuego, leían la respuesta. De esa operación —que en tiempos modernos pasó a ser arrojar tres monedas sobre una mesa— nació toda una cosmología y una filosofía. Durante siglos, el I Ching fue un oráculo de Estado que los emperadores consultaban antes de declarar una guerra o sellar una alianza.

Yo empecé a consultarlo hace unos veinticinco años y se lo debo a mi amistad con Hugo Padeletti, poeta y artista de culto, quien fue para mí un maestro. Padeletti era lo que él mismo llamaba un seeker, un buscador persistente de sentido que había recorrido el hinduismo, el budismo zen, el taoísmo. Fue en su casa, cuando iba a tomar el té, que el libro entró en mi vida. A veces le contaba alguna cosa y él proponía hacer una tirada: yo lanzaba las tres monedas y él leía e interpretaba. En esas tardes descubrí los estados que el I Ching propicia: la atención, la paciencia, la confianza —modos de presencia que la vida actual lleva a frecuentar cada vez menos—. Y una filosofía que enseña a leer el momento, a encontrar los caminos menos forzados, a afinar la percepción.

Después de que Padeletti murió, en 2018, me encontré consultando sola. Usaba la edición que popularizó el I Ching en Occidente, la de Richard Wilhelm, un misionero protestante nacido en 1873 y que, en 1924, publicó una versión en alemán. En 1950, se tradujo al inglés con un prólogo de Jung y se convirtió en best seller. Es una obra erudita y extraordinaria. Pero también tiene cien años y es, inevitablemente, hija de su época. Ciertas cosas habían empezado a sonarme lejanas, sobre todo su tendencia a equiparar lo yin con la mujer, y la mujer con lo débil y lo que tiene la obligación de ser dócil. Por otra parte, como esa edición en español es una traducción del alemán, algunos nombres resultan opacos para un oído actual; por ejemplo, el hexagrama 28, cuyo nombre chino significa “gran exceso” y evoca sobrecarga, aparece como “La Preponderancia de lo Grande”. Además, la tradición neoconfuciana que Wilhelm sigue tiende a darles un carácter jerárquico y moral a las interpretaciones, con preceptos sobre cómo debe comportarse “el hombre superior”.

Un día se lo comenté a mi amiga Carolina Marcucci, diseñadora, y a ella le pasaba lo mismo cuando consultaba. Pensamos entonces que valía la pena crear una nueva versión, que acercara la sabiduría taoísta a nuestra lengua y a nuestra experiencia actual. Durante siglos, los comentarios que moldearon el I Ching fueron escritos por hombres; yo quería interpretarlo desde otra mirada y otro lugar. Desde ese mismo día empecé a sumergirme en los libros que había heredado de Padeletti y a trabajar con el Zhouyi, el texto oracular más antiguo, anterior a todos los comentarios confucianos, hecho de misteriosas sentencias breves y poéticas. Para llegar a mi versión de ese oráculo cotejé algunas de las mejores traducciones al inglés hechas por sinólogos y mantuve un equilibrio entre el respeto por el original y la búsqueda literaria de restituir su poesía en español.

Así nació I Ching. Libro de los cambios. Una lectura para el presente (Planeta). En esta edición cada hexagrama tiene cinco secciones breves. El “Dictamen” y las “Líneas” provienen del Zhouyi; la “Imagen”, la “Lectura” y las “Notas a las líneas” son mías. En algunos incluí también una cita literaria, no para ilustrar el hexagrama sino para hacerlo resonar con otra voz. Carolina diseñó el libro tal como lo habíamos soñado años antes: bello y a la vez práctico —una edición viva y cotidiana, que se puede llevar en la cartera a la casa de una amiga para tirar de a dos o en grupo, como se hace con el tarot—, un objeto que da ganas de tener a mano y de regalar.

Creo que en este mundo loco todos tenemos días en que necesitamos hacer una pregunta y recibir una respuesta. Hoy el reflejo es consultarle a una máquina que promete certezas. El I Ching ofrece algo distinto. Propone entender el momento de otro modo: no la causalidad sino la transformación, no el progreso lineal sino el ciclo de fuerzas, no la acción que impone sino la que acompaña. No entrega una fórmula estandarizada, sino una imagen que se despliega distinta ante cada persona y en cada situación. Quien llegue a sus páginas con una pregunta real encontrará una respuesta que es solo suya. El libro no predice, ilumina. Cada lectura es única.

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I Ching: Libro de los cambios: Una lectura para el presente

Versión de Florencia Abbate. Editorial Planeta. 240 páginas.

[Fotos: ©Mariano Martino/ gentileza Planeta]

Fernando II de Aragón, el rey que expulsó a los judíos de España en 1492, descendía de una mujer judía llamada Paloma. Esa es una de las revelaciones centrales de El gran secreto. El origen judío de la nobleza española (Ático de los Libros, 2026), el ensayo de unas 600 páginas que el catedrático de Historia Moderna Enrique Soria Mesa presentó el 6 de octubre en la librería Luque de Córdoba, fruto de 31 años de trabajo en decenas de archivos.

La ascendencia se traza a través de la madre del monarca, la reina Juana Enríquez. Paloma, una mujer judía, mantuvo relaciones con el maestre de Santiago, Fadrique de Castilla, y de esa unión nació Alonso Enríquez, primer almirante de Castilla. La condición conversa de los Enríquez no era un secreto hermético: la literatura satírica y tratados como las Instrucciones del Relator, de Fernán Díaz de Toledo (1449), la exponían sin ambages. De esa estirpe derivaron luego ramas de la grandeza de España: los duques de Alba, Alcalá y Medina Sidonia.

Soria Mesa, catedrático de la Universidad de Córdoba y miembro del Laboratorio de Estudios Judeoconversos, sostiene en su obra que el caso de Fernando el Católico no fue una anomalía, sino el síntoma de un patrón estructural. La integración de los cristianos nuevos en la nobleza resultó determinante para la conformación del Estado moderno español, y la monarquía lo consintió de forma deliberada. “La clave es que no es algo episódico, sino parte del sistema el integrar a los judíos conversos ricos y poderosos en el grupo nobiliario fingiendo que no estaba pasando eso, de ahí el nombre del libro”, explicó el autor.

La nómina de linajes con ascendencia hebrea se extiende por toda la alta nobleza. Los duques de Escalona, los condes de Puñonrostro y los marqueses de la Mota figuran en el estudio. Los condes de Cartagena derivaron de la conversión en 1390 del rabino mayor Salomón ha-Leví, que se transformó en el obispo Pablo de Santa María. La Casa de Aragón aparece también en la investigación: Alonso, hijo ilegítimo del rey Juan II y maestre de la Orden de Calatrava, tuvo varios hijos con una joven judía llamada Estenga Conejo. Entre los Castilla, la mezcla se rastreó a partir de Pedro de Castilla, nieto ilegítimo de Pedro I el Cruel, cuyos hijos nacieron de su relación con Isabel Drochelin, identificada como una amante judía.

La Corona financiaba su deuda con el dinero converso y a cambio miraba hacia otro lado

La pregunta que articula toda la investigación es cómo los judeoconversos penetraron tan profundamente en un sistema obsesionado con la pureza de sangre. La respuesta de Soria Mesa es financiera y burocrática: la construcción del Estado moderno bajo los Reyes Católicos y los Austrias requirió capitales para sostener la maquinaria bélica y un ejército de letrados y administradores para gobernar un imperio global. La élite conversa proporcionaba ambas cosas. Frente a la razón de Estado, los reyes prescindieron del dogma.

Con las Leyes de Toro de 1505, los conversos enriquecidos en el comercio y el arrendamiento de rentas reales vincularon masivamente sus caudales en mayorazgos. Luego compraron villas y señoríos jurisdiccionales, adquiriendo los símbolos exteriores de la dignidad aristocrática. “La sangre conversa ha ido entrando en el sistema de forma progresiva, pero admitir eso supone cargarse los principios ideológicos en lo que se basa el sistema, empezando por la pureza de sangre. Entonces lo que se hace es ocultarlo y nos lo hemos creído durante cientos de años”, señaló el autor. Casi la totalidad de los grandes secretarios y contadores mayores de los Reyes Católicos y de los primeros Austrias provenían de familias conversas.

Las órdenes militares, pese a sus estrictos estatutos de limpieza de sangre, no escaparon al proceso. Los datos que presenta Soria Mesa sobre los caballeros de la Orden de Santiago en Granada son contundentes: 28 de las 35 mercedes concedidas —el 80%— recayeron en judeoconversos, en una institución que exigía una pureza de sangre impecable. Mandos de los Tercios de Flandes como Sancho Dávila, conocido como “el Rayo de la Guerra”, fueron también de origen judío.

Las familias conversas protagonizaron además un asalto masivo a los cabildos municipales de las principales ciudades del reino, con la compra de oficios de regidores, veinticuatros y jurados en Toledo, Sevilla, Córdoba, Granada, Burgos y Cuenca. Poblaron las dignidades de los cabildos catedralicios, alcanzaron el episcopado mediante la promoción regia y, a finales del siglo XVII, el propio Tribunal del Santo Oficio estaba integrado de forma masiva por sus descendientes.

Apellidos usurpados, genealogías falsas y capillas funerarias como pantalla

Para sobrevivir en una sociedad jurídicamente discriminatoria era imprescindible fabricar una memoria genealógica conveniente. La estrategia más extendida fue la usurpación de apellidos ilustres —Mendoza, Córdoba, Guzmán, Toledo, Enríquez—, adoptando los denominativos de los padrinos de bautismo o de las grandes casas señoriales a las que servían. En el caso del linaje Enríquez, los genealogistas llegaron a inventar madres ficticias para ocultar a Paloma y atribuir a don Alonso Enríquez una cuna real o francesa.

Las familias de cristianos nuevos también recurrieron a fingir descender de guerreros visigodos de la Reconquista, para lo cual contrataron profesionales que confeccionaban árboles genealógicos apócrifos y sobornaban a párrocos, notarios y jurados para alterar partidas sacramentales y padrones. La edificación de palacetes con blasones ficticios y la fundación de capillas funerarias en iglesias y monasterios funcionaron como instrumentos de persuasión visual: quien era enterrado en tumbas de mármol decoradas con escudos heráldicos quedaba consagrado ante la opinión pública como un noble de limpia estirpe.

El proceso acelerado de ascenso y ocultación generó sus propios adversarios. Surgieron los linajudos, chantajistas que memorizaban los sambenitos colgados en las iglesias para extorsionar a los nobles con la amenaza de revelar su filiación hebrea ante la Inquisición. El libelo más célebre fue El tizón de la nobleza española, redactado en 1560 por el cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla para demostrar que casi toda la aristocracia castellana estaba “contaminada” de sangre judía. En el ámbito levantino cumplió una función similar el Libro verde de Aragón.

Las restricciones sociales incluyeron condenas, sospechas, insultos públicos y danzas burlescas conocidas como judiadas. Los pleitos por injurias podían terminar con sentencias favorables que establecían judicialmente la limpieza de sangre del ofendido. El apéndice de 15 páginas con el que cierra el libro reúne los títulos concedidos a cristianos nuevos, síntesis documental de tres décadas de trabajo entre archivos.

Enrique Vila-Matas ha sido galardonado con el Premio Nacional de las Letras Españolas de este 2026, tal y como ha anunciado el Ministerio de Cultura en un comunicado. El jurado, presidido por María José Gálvez Salvador, directora general del Libro, del Cómic y de la Lectura del órgano gubernamental, ha elegido al autor por “su influencia decisiva en la narrativa contemporánea, su aportación a la tradición borgiana en lengua española, así como por una originalidad formal y fidelidad al espíritu metaficcional de Cervantes desde una dilatada y ejemplar trayectoria”.

El autor, candidato al Nobel de Literatura desde hace varios años y conocido por obras como Bartleby y compañía o El mal de Montano, encarna “de forma magistral”, según el fallo del jurado, “los principios medulares de la ficción posmoderna a través de un estilo particular donde las fronteras entre realidad y fabulación se difuminan y entremezclan con absoluta fluidez, construyendo un universo literario que dialoga con la tradición mientras la reinventa”. “Al convertir la duda en método y la lectura en aventura, reivindica la creación literaria como un arte de la inteligencia y del placer”, continúan.

Traducido a más de 30 idiomas, Enrique Vila-Matas es también uno de los autores más premiados de la narrativa española actual, con distinciones como el Formentor de las Letras o el Prix du Meilleur Libre Étranger o el Prix Médicis étranger en Francia, país en el que en 2013 fue nombrado oficial de la Orden de las Artes y las Letras. “Maestro del quiebro y especialista en abrir nuevos frentes, Vila-Matas es un autor inclasificable y sorprendente, cuya agudeza y pasión por la literatura le han llevado a ser uno de nuestros autores más reconocidos en el panorama internacional”.

El “inquilino” de Marguerite Duras

Enrique Vila-Matas nació en Barcelona en 1948, en el seno de una familia burguesa del barrio de Gràcia. Inició estudios de Derecho y Periodismo, pero los abandonó rápidamente atraído por el cine —llegó a rodar un par de cortometrajes a finales de los sesenta— y la bohemia literaria. A mediados de los años setenta se instaló en París para intentar convertirse en escritor. Vivió en una buhardilla alquilada a la escritora y cineasta Marguerite Duras, una experiencia de la que se inspiraría para escribir otro de sus libros más conocidos: París no se acaba nunca.

“Su cuestionamiento de la autoridad narrativa, sumado a una agudeza y un humor que raya en el laconismo y la ironía, lo sitúan como uno de nuestros escritores más subversivos”, destaca el jurado. “Su obra sustenta un proyecto creativo y arriesgado en el marco de las letras hispánicas, que, a través de un viaje metaliterario apoyado en la cita, el mestizaje y el juego ensayístico, investiga a fondo el género de la novela, la autoría, la identidad personal y el porvenir de la escritura”.

Con una dotación de 50.000 euros, el Premio Nacional de las Letras distingue el conjunto de la labor literaria, en cualquiera de las lenguas españolas, de un autor o autora española, “cuya obra esté considerada como parte integrante del conjunto de la literatura española actual”, tal y como destaca el Ministerio de Cultura. Así, antes de Vila-Matas, el galardón ha recaído en escritores como María Victoria Atencia, Manuel Rivas, Cristina Fernández Cubas, Luis Landero, Rosa Montero, José María Merino Sánchez, Luis Mateo Díez, Francisca Aguirre o Bernardo Atxaga.

Tetsuya Chiba, un titán del manga japonés más conocido por la legendaria serie de boxeo Ashita no Joe o El Campeón en su versión doblada al español, falleció a los 87 años, informaron este martes sus editores.

Las obras de Chiba solían narrar historias sobre el crecimiento físico y mental de jóvenes atletas en diversos deportes, como el golf, el boxeo y el arte marcial kendo, al tiempo que mostraban la pobreza, la desesperación, la alegría y el optimismo de la vida cotidiana en el Japón de la posguerra.

Ashita no Joe, publicada entre los años 1960 y 1970, presentaba a un joven con problemas que aprende a boxear en un centro de detención juvenil y asciende en las filas profesionales hasta enfrentarse en rivalidades épicas.

La serie se convirtió en un fenómeno cultural.

Esta obra dio lugar a series de anime tansmitidas incluso en televisión abierta en América Latina, películas, videojuegos, comerciales y producciones teatrales de enorme popularidad.

Chiba, con una carrera de siete décadas, también impartió clases a nivel universitario, dirigió la Asociación Japonesa de Dibujantes y recibió varios reconocimientos culturales, entre ellos la prestigiosa Orden de la Cultura de Japón.

“Innumerables artistas de manga novatos tomaron muy en serio las palabras del maestro Chiba al emprender el camino hacia el profesionalismo, y muchos de ellos siguen en activo hoy en día”, señaló la editorial Kodansha en un comunicado, al precisar que falleció el jueves pasado.

Fuente: AFP

Febrero de 1878 no era un mes fácil para Piotr Ilich Chaikovski. El compositor ruso, que ya había regalado al mundo partituras memorables, venía de escapar de Rusia tras un matrimonio relámpago con Antonia Miliukova, una antigua alumna cuya obsesión lo empujó a un intento de suicidio en las gélidas aguas del río Nevá. Refugiado en Florencia y Clarens bajo una severa depresión y ataques de pánico, encontró un único cable a tierra: su correspondencia con la baronesa Nadezhda von Meck.

Fue en ese contexto de aislamiento y fragilidad donde Chaikovski tomó la pluma para responder una pregunta que su mecenas le había hecho con insistencia: ¿qué significa realmente su nueva obra, la Cuarta Sinfonía? La respuesta del compositor no solo iluminó la partitura, sino que sentó las bases de una revolución estética: “La música posee medios incomparablemente más poderosos y es un lenguaje mucho más sutil para expresar los mil diferentes momentos de los estados de ánimo del alma”.

Esta declaración aparece en la Carta N.º 763 del epistolario entre el músico y la baronesa, un corpus de más de 1.200 cartas que, tras la muerte de ambos, fue recopilado y publicado bajo títulos como Cartas a Nadezhda von Meck. Este monumental archivo epistolar es considerado hoy por los historiadores como el verdadero “libro de vida” de Chaikovski. Su importancia es radical por una regla inquebrantable que rigió esa relación: ambos acordaron jamás conocerse en persona.

Ese pacto de distancia física convirtió a las cartas en un confesionario libre de máscaras sociales. En una Rusia zarista donde la homosexualidad del compositor era un secreto a voces que podía costarle el destierro a Siberia, el papel pautado y las cartas a Von Meck eran los únicos territorios donde el artista no se veía obligado a mentir. Y es en ese intercampo epistolar donde se revela la médula del Romanticismo musical decimonónico. Para Chaikovski la música era un desahogo psicológico inevitable.

Para el creador de El lago de los cisnes, el lenguaje verbal estaba limitado por las convenciones sociales y la hipocresía de la época. Las palabras etiquetan las emociones de forma estática (“tristeza”, “alegría”, “melancolía”), mientras que la música, al ser un arte temporal y abstracto, es capaz de transitar las microtonalidades del sufrimiento, la euforia o la ansiedad en un solo compás. En esa misma carta escribió: “Como bien remarcó Heine: ‘Donde las palabras terminan, empieza la música’”.

Al apoyarse en el poeta Heinrich Heine, Chaikovski deja en claro que la composición instrumental no es un ejercicio formal, sino una traducción directa del inconsciente. Si un sentimiento pudiera explicarse con un poema o un ensayo, la sinfonía carecería de sentido. Toda la producción madura de Chaikovski —desde la desesperación implacable de la Sinfonía n.º 6 “Patética” hasta el lirismo contenido de la ópera Eugenio Oneguín— es un intento de hacer hablar a los instrumentos allí donde él tuvo que callar.

En una era hiperconectada donde parecemos obligados a etiquetar, postear y verbalizar cada fragmento de nuestra intimidad en las redes, la advertencia del genio ruso cobra una vigencia perturbadora. Chaikovski nos recuerda que las capas más profundas de la psiquis humana, aquellas que albergan nuestros indecibles dolores y nuestras bellezas más puras, no caben en un diccionario. Siguen necesitando, hoy como en 1878, de ese refugio sutil y misterioso que solo se activa cuando los instrumentos empiezan a sonar.

¿Quién es Piotr Ilich Chaikovski?

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) fue el primer compositor ruso en lograr un reconocimiento verdaderamente internacional, transformando para siempre la historia de la música clásica occidental durante el apogeo del Romanticismo. Nacido en Vótkinsk bajo el seno de una familia de la burguesía funcionaria, se vio obligado a estudiar jurisprudencia por mandato familiar antes de seguir su verdadera vocación e ingresar al Conservatorio de San Petersburgo.

Entre sus obras inmortales están los icónicos ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y El Cascanueces, la ópera Eugenio Oneguín, y su célebre Obertura 1812. Detrás del brillo de sus triunfos artísticos en teatros de la talla de Rusia, Europa y Estados Unidos, su vida privada estuvo marcada por profundas crisis depresivas, una hipersensibilidad patológica y el constante tormento de tener que ocultar su homosexualidad en la represiva sociedad de la Rusia zarista.

Tras el estreno de su obra más oscura, desgarradora y premonitoria, la Sinfonía n.º 6 “Patética”, el compositor falleció de manera repentina en San Petersburgo en noviembre de 1893, a los 53 años. Aunque la causa oficial de su muerte se atribuyó al cólera tras beber agua sin hervir, su deceso sigue rodeado de misterio y controversia histórica, instalando el mito de que pudo tratarse de un suicidio inducido por un tribunal de honor para evitar un escándalo público sobre sus secretos íntimos.

Sigmund Freud, creador del psicoanálisis, revolucionó la concepción occidental de la mente al sostener que buena parte de la vida psíquica es inconsciente.

Desde que el pintor catalán Salvador Dalí, estudiante en Madrid a principios de la década de 1920, leyó su obra La interpretación de los sueños, quedó tan impactado que pasó a considerarlo como un padre intelectual.

Escribió en su autobiografía que el libro le pareció “uno de los descubrimientos capitales de mi vida, y se apoderó de mí un verdadero vicio de autointerpretación, no solo de los sueños, sino de todo lo que me sucedía, por casual que pareciese a primera vista”. A partir de ese descubrimiento, el psicoanálisis fue una constante conceptual tanto en las obras plásticas como en los escritos de Dalí.

En 1924, fuertemente influido por el pensamiento freudiano, surgió el movimiento artístico del surrealismo, que defendía la primacía del inconsciente y de lo irracional, declarándose como un “automatismo psíquico puro […] con exclusión de todo control ejercido por la razón”. En 1929, Dalí se unió al movimiento, del que pronto llegó a ser una figura principal, tanto en el aspecto conceptual –con la introducción de la racionalidad propia de su método paranoico-crítico– como en el formal, convirtiéndose en su mayor exponente pictórico, aunque acabó siendo expulsado en 1934.

Freud era un coleccionista aficionado de arte antiguo, poco interesado en las vanguardias. Varios dadaístas, incluido André Breton, lo visitaron en Viena en 1921 sin conseguir despertar el entusiasmo del maestro por su movimiento artístico. Por supuesto, también el pintor catalán intentó conocerlo en Viena en al menos una ocasión. Sin embargo, no tuvo éxito.

Gestación del encuentro

En junio de 1938, huyendo del nazismo, Freud abandonó su ciudad y se estableció en Londres. Se encontraba ya muy enfermo del cáncer oral que, un año más tarde, lo llevaría a la muerte. El escritor austríaco Stefan Zweig lo describió así:

“A cada momento la muerte proyectaba su sombra con más claridad sobre su rostro. Le hundía las mejillas, le esculpía las cejas en la frente, le sesgaba la boca, le entorpecía la palabra en los labios; solo contra los ojos no podía hacer nada el tétrico verdugo, contra aquella atalaya inexpugnable desde la cual aquel espíritu heroico contemplaba el mundo”.

Dalí solicitó que Zweig, gran amigo del psicoanalista, mediara para facilitar un encuentro con Freud. El escritor, que apreciaba enormemente la obra pictórica del catalán, envió tres cartas a su amigo, ensalzando al artista y solicitando la reunión. En la última escribió:

“Salvador Dalí, en mi opinión (por extrañas que puedan parecer muchas de sus obras), es el único pintor de genio de nuestra época y el único que sobrevivirá, un fanático convencido y el discípulo más fiel de sus ideas entre los artistas. Durante años, este verdadero genio ha deseado encontrarse con usted. Dice que le debe más en su arte que a ningún otro”.

Una reunión histórica

Por fin, el 19 de julio de 1938, Dalí acudió a la casa de Freud en compañía de Zweig y de su millonario amigo y mecenas Edward James. Llevaron el cuadro La metamorfosis de Narciso (1937) y un ensayo de Dalí publicado en la revista surrealista Minotaure en 1933.

Durante el encuentro, relató el pintor, “contrariamente a mis esperanzas, hablamos poco, pero nos devorábamos mutuamente con la vista”. Freud lo observó “durante largo rato en modo terriblemente agudo”, pero habló sobre todo con Zweig y Jones.

Mientras tanto, Dalí realizó al menos un boceto de la cabeza de Freud. James describió que “Salvador parecía tan inspirado, sus ojos ardían con tanto entusiasmo mientras dibujaba al inventor del psicoanálisis, que el anciano murmuró en alemán: ‘Ese muchacho parece un fanático. No me extraña que haya una guerra civil en España si se parecen a él’”. Solo cuatro meses más tarde, cuando se reencontró con Zweig, pudo Dalí preguntarle por la opinión de Freud sobre el retrato:

“Le ha gustado mucho ―me dijo Zweig.

Insistí a pesar de todo, curioso por saber si Freud había hecho alguna observación concreta o el menor comentario que hubiera sido para mí infinitamente precioso, pero Stefan Zweig me pareció evasivo o distraído por otros pensamientos. Pretendía que Freud había apreciado mucho la ‘delicadeza de los rasgos’”.

Solo al leer el libro póstumo de Zweig El mundo de ayer, Dalí se enteró de que “Freud jamás vio su propio retrato. Zweig me había mentido piadosamente”. El propio Zweig confesaba: “nunca me atreví a enseñárselo a Freud porque Dalí, clarividente, había incluido ya la muerte en él”.

La teoría bajo una pintura

El cuadro La metamorfosis de Narciso, acompañado de un poema homónimo, trata del mito de Narciso, que se enamoró de su propio reflejo. También aludía al reciente asesinato de Federico García Lorca –antiguo amigo íntimo del pintor, con quien hubo atracción homoerótica–, de Gala, la esposa de Dalí, de masturbación, del amor heterosexual, de la redención, de la muerte y del renacimiento.

El cuadro es, además, un ejemplo particular del método paranoico-crítico inventado por Dalí, una estrategia de conquista de lo irracional, de sistematización del delirio que, en la práctica pictórica, se manifiesta en las imágenes dobles, formas ambiguas que permiten identificar elementos diferentes según se va cambiando la atención visual.

En el caso de La metamorfosis de Narciso, no hay una única imagen formalmente equívoca, sino que la misma composición está desdoblada en la figura de la izquierda, el ensimismamiento de Narciso, y su petrificación con el huevo y la flor del narciso como símbolo de Gala a la derecha.

En el poema, Dalí recomienda una suerte de imposible experimento perceptivo de “metamorfosis”: contemplar con una fijación distraída la figura de Narciso hasta que desaparece y se transforma en la figura de la derecha.

Freud mostró interés y admiración por la calidad técnica del cuadro y, según Dalí, dijo: “en las pinturas clásicas, busco lo subconsciente; en una pintura surrealista, lo consciente”. Pero, en su línea de rechazo de las teorías surrealistas, se mostró distante respecto a los intentos del pintor de interesarlo por las formulaciones psicológicas de su artículo.

Un dandy del ‘intelectualismo universal’

Dalí relató el fracaso de su empeño por quedar como un teórico válido ante el maestro:

“Antes de partir quería darle una revista donde figuraba un artículo mío sobre la paranoia. Abrí, pues, la revista, en la página de mi texto, y le rogué que lo leyera si tenía tiempo para ello. Freud continuó mirándome fijamente sin prestar la menor atención a mi revista. Tratando de interesarle, expliquele que no se trataba de una diversión surrealista, sino que era realmente un artículo ambiciosamente científico y repetí el título, señalándolo al mismo tiempo con el dedo. Ante su imperturbable indiferencia, mi voz se hizo involuntariamente más aguda y más insistente. Entonces, sin dejar de mirarme con una fijeza en que parecía convergir su ser entero, Freud exclamó, dirigiéndose a Stefan Zweig: ‘Nunca vi ejemplo más completo de español. ¡Qué fanático!’”.

Al día siguiente, Freud escribió a Zweig:

“hasta ahora me sentía inclinado a considerar a los surrealistas, que, al parecer me han elegido […] su santo patrono, como chiflados incurables (digamos que en un 95 por 100, como el alcohol). El joven español, sin embargo, con sus ojos cándidos y fanáticos y su indudable maestría técnica, me ha hecho reconsiderar mi opinión. En realidad, sería muy interesante investigar analíticamente cómo ha llegado a ser compuesto un cuadro así”.

Más allá de esta apreciación, Freud no volvió a pronunciarse sobre el arte de vanguardia.

Si bien el anciano obtuvo comparativamente poco de la cita con el joven pintor, en Dalí dejó un recuerdo imborrable. Rememoró el encuentro en multitud de ocasiones y se preció de haber influido en la opinión que hasta entonces había tenido el padre del psicoanálisis sobre el surrealismo.

* Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

Fotos: Museo Thyssen-Bornemisza/Cortesía de Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres / Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí / VEGAP 2026; Museo Thyssen-Bornemisza/Cortesía de The Dalí Museum, St. Petersburg, FL / Photo: Oriol Tarridas, 2024 / Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí y Wikimedia Commons.

Mandato Clandestino surge de la insistente y caprichosa búsqueda de retazos familiares. Recuerdos difusos, desteñidos, contados a media voz. En general deshilachados, esquivos.

Desde muy joven tuve el deseo de desentrañar esos pasajes que trazaron nuestra esencia. Esas pinceladas que, como tatuajes del alma, definen y, al mismo tiempo, nos trascienden.

Escarbando en la memoria, atravesando silencios, miradas, desahogos, frases encriptadas, pude acceder a relatos que me acercaron a ese hogar que, hace cien años, en Sokolow, un pequeño pueblo a cien kilómetros de Varsovia, fue asediado por la miseria y la persecución antisemita.

Al sumergirme en la historia familiar, me encontré con una madre a punto de enviudar y siete hijos —el segundo era mi abuelo— que necesitaron mutilarse como familia para sobrevivir. Escapar fue la única opción y la salida estaba al otro lado del océano. Despedirse se sentía como el último adiós. La incertidumbre era parte del equipaje y nada hacía prever la posibilidad de volverse a encontrar.

Salomón e Isaac —los hermanos mayores— fueron los primeros en partir. La amenaza de ser convocados al servicio militar, en una Polonia sacudida por conflictos y tensiones territoriales, aceleró su decisión de escapar. El llamado parecía inminente y, como carne de cañón, los judíos que se alistaban eran irremediablemente enviados al frente de batalla. La muerte estaba asegurada.

En Argentina buscaron sentirse a resguardo esperando que los vestigios del horror no derramaran para estos rincones del mundo.

Seres indefensos, desvalidos, devastados por la humillación, se vieron obligados a cabalgar en la adversidad con espíritu de gigantes, desafiando los obstáculos más duros.

Porque no solo era escapar y arraigarse en una tierra extraña y desconocida. También cargaban con el compromiso de traer a los demás antes que la lava del odio los alcanzara. Vivían atormentados por el presentimiento de haberlos perdido sin haber podido hacer lo suficiente. Eso los mantenía en alerta todo el tiempo. Despertaban antes que amaneciera y se acostaban muy tarde en la noche. No podían desistir de ningún trabajo. Por poco que sea, todo los acercaba a la posibilidad de ir repatriando a los rezagados.

Después de parar en el Hotel de Inmigrantes y de viajar un día en tren, se bajaron en la última estación sin saber dónde. Su limitado lenguaje les impedía contar la posibilidad de elegir. Hicieron pie en Angaco, en las afueras de San Juan donde se arraigaron y fueron formando sus familias.

Trece años pasaron entre los primeros y los últimos que lograron sobrevivir. Trece años demarcados por un único objetivo: ahorrar lo necesario y enviar el boleto que pudiera ponerlos a salvo. La madre, ya viuda, fue la última en partir. Prefería despedirse de sus hijos con el riesgo de no volverlos a ver a esperarlos con el miedo de que no alcancen zarpar.

La adversidad nunca dejó de ponerlos a prueba. Cada conquista era una batalla, cada alegría, una tregua. Así como la risa acudía como salvavidas en la tormenta, también surgían, una y otra vez, la angustia y el llanto, mostrándoles la cara más cruel de la vida.

Frente a las dificultades que se hacían eternas, se resguardaban en una fórmula que oficiaba de robusta armadura: abrazarse fuerte a la vida y cobijarse en los designios del destino, esperando que el devenir de los tiempos los ayudara a mantenerse a salvo.

Esas huellas cinceladas por el pasado que fluyen por nuestra sangre, atravesaron generaciones delineando la manera en que afrontamos lo que nos toca en suerte.

Incluso ciertas reacciones que hoy parecen difíciles de entender, encuentran sentido cuando tomamos perspectiva y advertimos aquellas historias que viven en nosotros y que, discreta pero insistentemente, nos marcan su presencia.

Y en ese territorio se edifican mandatos. Saberes y emociones ancestrales que impulsivamente nos brindan respuestas. Nos orientan en valores y sentido. Muchas veces los aceptamos como propios, funcionales, afines, en sintonía con nuestras necesidades y los nuevos tiempos. En otras ocasiones, se expresan impertinentes, descalzados, prepotentes. Se imponen y guían sin dar espacio a discutirlos demasiado, manteniendo una convivencia hostil, sin poder domesticarlos.

Mandatos que no siempre se transmiten con palabras ni son fáciles de enunciar. Más bien deambulan en los silencios familiares, en los miedos que nadie explica, en las exigencias desmedidas, en la culpa que desborda, en la obstinación por sostener aquello que nos estorba.

La novela se zambulle en nuestras historias familiares. Historias que nos habitan y, aunque lejanas, definen clandestinamente nuestra forma de ver, interpretar y abordar la vida.

Mandato Clandestino es una novela que refleja la fuerza de los mandatos cuando las inclemencias de los tiempos sacuden los cimientos de la vida.

Hay historias que quedan escritas

En una biografía no autorizada que entrelaza la realidad con la ficción, en la novela se aborda la memoria familiar desde la profunda intimidad de los personajes. Muy lejos de hacer una enumeración de hechos históricos, Mandato Clandestino apela a la imaginación con la pretensión de reflejar fielmente aquellos tiempos.

Mandato Clandestino fue presentada en AMIA en agosto del año pasado y lo recaudado fue donado para sus programas culturales y sociales. También participó de la Feria Internacional del Libro de Neuquén, en la Universidad Nacional de Rosario y en la Feria Internacional del Libro de la Ciudad de Buenos Aires. Dado que parte de la historia tiene lugar en Neuquén y describe rasgos relevantes de su proceso migratorio, fue declarada de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Neuquén y de Interés Legislativo por la Cámara de Diputados de la Provincia de Neuquén.

En sintonía con el significativo esfuerzo de sostener la memoria realizado por el Museo del Holocausto, el 22 de octubre Mandato Clandestino se presentó en sus instalaciones, buscando amplificar la voz de los asediados por la discriminación antisemita en tiempos de la SHOA.

El 28 de octubre se realizará una presentación en el Cine Teatro Español de Neuquén y se expondrá el tráiler de la Película Mandato Clandestino, actualmente en producción.

¿Recuerdan cuando Wikipedia parecía una ocurrencia divertida, incluso algo ridícula? ¿Una enciclopedia en línea que cualquiera podía escribir y editar? ¿No acabaría por degenerar en una guerra de todos contra todos, invadida por agentes de relaciones públicas y troles?

Ahora, 25 años después de su fundación, Wikipedia es la enciclopedia más grande que haya existido. El sitio tiene más de siete millones de artículos en inglés y recibe un promedio de 508 millones de visitas diarias. La utilidad tradicional de sus páginas hace que parezca una respuesta seria a los cálices envenenados actuales de las marcas estilizadas y los llamativos contenidos basura producidos por inteligencia artificial. Mientras las plataformas de redes sociales alimentan la interacción al incentivar los instintos más bajos de los usuarios, Wikipedia sigue girando en torno a los sencillos placeres de la curiosidad humana. En lugar de enriquecer a un multimillonario tecnológico, funciona como una organización sin fines de lucro.

Esto no significa que todo haya sido fácil. A medida que Wikipedia creció, sus reglas se multiplicaron y la volvieron más burocrática; también se convirtió en un blanco de las guerras culturales cada vez más intensas, y Elon Musk la descalificó como “Wokepedia”. Sin embargo, hasta hace poco parecía ocupar la posición favorable de quien no participa en el combate: lo que el periodista Richard Cooke llama “la tierra de nadie entre ‘confía en los expertos’ y ‘haz tu propia investigación’”.

En su nuevo libro, irónico y ameno, The Last Best Place on the Internet, Cooke describe a Wikipedia como “una fugitiva de un universo paralelo, refugiada de la internet que debería haber sido, en vez de la internet que es”. Como al principio pocas personas tomaron en serio a Wikipedia, su experimento de creación colectiva se convirtió en un referente público casi sin que nadie lo advirtiera, por lo que todavía queda mucho de sus primeros años sin documentar debidamente. El subtítulo de Cooke promete una “historia humana de Wikipedia” y, aunque su enfoque es rico en conceptos —incluye filosofía, literatura e incluso arquitectura—, pone el acento en lo humano, con toda la tragedia y la comedia que ello implica.

La historia de origen de Wikipedia tiene como antecedente el formato que sustituyó: las enciclopedias impresas de tapa dura, con bordes dorados y precios exorbitantes. Jimmy Wales, cofundador de Wikipedia, recuerda que su familia recibía por correo cada año adhesivos para pegarlos en su World Book Encyclopedia, la versión analógica de una actualización.

Wales se convirtió en corredor de opciones y participante habitual de grupos de discusión en línea sobre filosofía. Se consideraba objetivista, es decir, adhería a la filosofía de Ayn Rand. Una de las personas con las que se relacionó fue un profesor de filosofía llamado Larry Sanger, quien pensaba que los objetivistas eran “algo arrogantes”.

Sin embargo, Wales era una excepción. Era un buen ciudadano de internet, “respetuoso e inquisitivo”, según la descripción de Cooke, y seguía pensando en la World Book de su infancia. Contrató a Sanger para dirigir Nupedia, una enciclopedia en línea gratuita que se lanzó en marzo de 2000, pero su prolongado proceso editorial produjo pocos artículos y casi ningún tráfico web.

Poco después, Wales y Sanger comenzaron a hablar de una versión “wiki” de Nupedia —la palabra significa “rápido” en hawaiano— y Wikipedia entró en funcionamiento en enero de 2001. “Sigan la corriente”, escribió Sanger a la lista de correo de Nupedia, al pedir a sus miembros que “añadieran un pequeño artículo”; prometía que les tomaría “apenas cinco o diez minutos”. Wales respondió con la publicación: “¡Hola, mundo!”.

En medio de toda esa cordialidad, hubo algunas situaciones desagradables inevitables. Cooke detalla los debates interminables, tanto en el sitio como entre bastidores. Sanger dejó Wikipedia en 2002. Para entonces, el derrumbe de las empresas puntocom había acabado con su salario —Wikipedia contó inicialmente con el respaldo de una empresa emergente con fines de lucro—, pero siguió ofreciendo sus servicios como “instigador jefe” de Wikipedia. También advirtió sobre su “problema antiélite” y pidió medidas más contundentes para expulsar a troles y vándalos.

Un par de años después de la salida de Sanger, Wales dejó de referirse a él como cofundador e incluso editó su propia página de Wikipedia para eliminar las referencias a Sanger. Más tarde se disculpó por ello. En el centro de la disputa está determinar si la idea de crear una “enciclopedia wiki” surgió primero de Sanger o de otro integrante del equipo.

En cuanto a las demás dificultades de Wikipedia, abarcan desde fraudes, engaños, errores de buena fe y campañas de desinformación deliberada hasta la interminable pugna entre los eliminacionistas, que quieren una experiencia más selectiva, y los inclusionistas, que creen que el proyecto debe reflejar lo ilimitado de internet. También están, por supuesto, los pedantes, que se obsesionan con detalles mínimos y creen que aportan disciplina y rigor al sitio, mientras sus detractores los acusan de ejercer un control desproporcionado mediante el “agotamiento por discusión”.

No obstante, la pedantería también es “una especie de motor”, escribe Cooke, “alimentado por un fervor cercano al amor”. Probablemente Wikipedia no habría sobrevivido sin los editores interesados en los detalles, que disfrutan de desentrañar información una y otra vez y que han ofrecido su tiempo y trabajo como voluntarios para que la información sea gratuita. Aun así, existe una tensión innegable entre la obsesión minuciosa y la facilidad de navegación. El límite máximo previsto para la extensión de un artículo es de 10.000 palabras, el equivalente a un relato extenso de The New Yorker. La entrada sobre el “tartán” tiene casi 60.000 palabras.

Este libro me presentó el término “fancruft”, que alude a la tendencia de los aficionados a acumular “montañas de detalles indiscriminados” que resultarían confusos o aburridos para quienes no lo son. Pese a su extenso conocimiento de Wikipedia, Cooke nunca cae en el fancruft en este libro, que se lee con interés de principio a fin. Cada dato informativo fue seleccionado con criterio. Además, el autor recuerda de forma constante el panorama general y cuánto ha cambiado con el tiempo.

La inteligencia artificial ha sido tanto una ventaja como un riesgo. Wikipedia cuenta con bots que rastrean actos de vandalismo; también permite a los editores usar inteligencia artificial para las traducciones, aunque prohíbe el contenido generado por esta tecnología. Los grandes modelos de lenguaje se entrenaron con Wikipedia y aprovecharon sus enormes cantidades de texto, los vínculos que establece entre páginas y su existencia en múltiples idiomas. Últimamente, los resúmenes de inteligencia artificial han restado lectores, pero la amenaza podría ser aún más profunda. Cooke sostiene que la inteligencia artificial puede estar “creando una cultura posalfabetizada en la que el final de la era enciclopédica sea apenas una nota al pie”.

Sin embargo, los seres humanos siguen siendo contrapuntos imprevisibles frente a la predecibilidad uniforme de las máquinas. Hacia el final del libro, Cooke califica las trayectorias divergentes de Wales y Sanger como “una especie de parábola”. Wales siguió un camino, respaldó a Kamala Harris para la presidencia y escribió un libro sobre la importancia de la confianza. Sanger siguió otro: se convirtió en escéptico de las vacunas durante la pandemia y votó por Donald Trump. En junio, a Sanger se le prohibió editar artículos de Wikipedia; los editores señalaron que había infringido las reglas contra solicitar votos externos para influir en las políticas internas, después de que definiera al sitio como “uno de los órganos más eficaces de propaganda del establishment en la historia”.

El hecho de que estas dos personas tan diferentes compartieran en algún momento la misma misión se refleja en el último mejor lugar de internet, o en lo que queda de él. Como escribe Cooke: “Al igual que Estados Unidos, fue un experimento constitucional de emancipación y confianza, aplicado de manera incompleta”.

Fuente: The New York Times

La Fiscalía de Teherán abrió este lunes una causa judicial contra los organizadores de la feria ‘Tehran Art Fair’ por presunto incumplimiento de “las normas legales e islámicas”, en referencia a la presencia de mujeres sin velo en el evento.

“Tras la celebración de la feria ‘Tehran Art Fair’ en el complejo comercial Iran Mall, en la que no se respetaron las normas legales e islámicas, la Fiscalía de Teherán intervino en el asunto y emprendió las medidas jurídicas necesarias”, informó la agencia Mizan, del Poder Judicial iraní.

Según la fuente, los acusados, a quienes no identificó, han sido citados a comparecer ante la Fiscalía para dar explicaciones.

Mizan indicó que, además de la denuncia penal presentada contra los responsables de la feria, se bloqueó la cuenta del organizador del evento en las redes sociales.

La quinta edición de Tehran Art Fair se celebró del 20 al 23 de octubre en el centro de exposiciones del complejo comercial Iran Mall, con la participación de artistas, galeristas, críticos y coleccionistas de Irán y de otros países.

El jefe del Poder Judicial iraní, Golamhosein Mohseni Eyei, ordenó a finales de septiembre al fiscal general del Estado “perseguir con firmeza las anomalías sociales”, en referencia a las mujeres que no lleven el velo islámico o no se cubran el cuerpo.

La orden se produjo ante el considerable aumento del número de mujeres que salen a las calles de grandes ciudades como Teherán o participan en eventos sociales sin cubrirse el cabello, e incluso con camisetas de manga corta, de tirantes y tops cortos, especialmente durante el último año.

En otro caso, la difusión de imágenes de mujeres que realizaban ejercicios físicos y acrobacias durante la feria de fitness y equipamiento deportivo Fitex, celebrada del 21 al 23 de octubre en Teherán, provocó críticas de medios conservadores iraníes por supuestas vulneraciones de las normas de vestimenta islámica.

Ante estas críticas, el Ministerio de Deportes y Juventud de Irán aseguró el domingo que Fitex se celebró sin su autorización e indicó que los organismos competentes investigan las denuncias al respecto.

Esta situación es fruto de un movimiento de desobediencia civil femenina surgido tras la muerte en septiembre de 2022 de Mahsa Amini, una joven kurda de 22 años detenida por no llevar bien puesto el velo islámico, lo que desató protestas bajo el lema “Mujer, Vida, Libertad” contra la República Islámica, reprimidas con cientos de muertos y miles de detenidos, según organizaciones de derechos humanos.

Fuente: EFE

La profunda relación del cine de Pedro Almodóvar con la literatura marca también la primera novela del cineasta, que narra las vicisitudes de un “ladrón de ideas” que reescribe a sus autores favoritos -la llamada fanficción- en una huida hacia delante vertiginosa y creativa que demuestra que “el arte es una cadena interminable”.

“La buena ficción debe ser eterna”, reflexiona el director español (Calzada de Calatrava, 1949) en una entrevista con esta agencia sobre El hombre que solo escribía en los aviones (Reservoir Books), su primera incursión en la novela, aunque no en la literatura, ya que es autor de otros tres libros (Fuego en las entrañas, 1981; Patty Diphusa, 1991, y El último sueño, 2023).

También ha escrito guiones como el de Amarga Navidad, en cuyo rodaje estaba inmerso cuando comenzó la novela que se publica este jueves, y en la que con estilos diversos y fragmentados habla del amor a la literatura de su protagonista, el ansioso Flavio, que encontrará su camino tras un periplo por un montón de profesiones.

Como su propio personaje de ficción, Almodóvar utiliza en su escritura numerosas citas, fragmentos e ideas que ha ido recopilando e interiorizando durante años, algunos propios y otros de autores como Clarice Lispector, Roberto Bolaño o Jorge Luis Borges.

“Es bueno conservar lo que escribes, porque después, sin haberlo previsto, encuentra su lugar en un relato o, en este caso, en una novela”, cuenta Almodóvar. Así, en sus 256 páginas recupera piezas como el monólogo original La adicción, sobre una ruptura muy dolorosa, que adaptó y redujo a la mitad para ser recitado en Dolor y gloria (2019) por Asier Etxeandia.

“Yo lo escribí para Carmen Machi y para hacer microteatro en una sala mínima, porque yo no he hecho teatro nunca, pero esto sí me atreví a hacerlo”, cuenta.

También ha recuperado, actualizándola, una historia de ciencia ficción que empezó a escribir en 1983, cuando vio la película Blade Runner, y que conecta con la inteligencia artificial -“la tormenta perfecta para que nos vayamos al carajo”, remarca- y la fanficción, un género que reconoce que le encanta.

“Yo de pronto veo una serie de televisión y pienso en darle una continuación, porque es creer que la ficción no debe terminar nunca. Tú coges el testigo y sigues escribiendo a tu aire y también esperas que alguien pueda coger lo tuyo. Me gusta esa fertilidad que nace del amor a un libro o una película que no quieres que acaben”, relata Almodóvar, que no tiene pensado adaptar al cine esta novela, pero concedería los derechos para hacerlo con gusto.

El personaje de Flavio, que también reescribe Los papeles de Aspern de Henry James, “tiene un poco de ladrón de ideas pero sin que le parezca una cosa inmoral”, aunque a veces sí que directamente cae en flagrante copia, como cuando protagoniza la misma performance que narró en ¡Mártir! Kaveh Akbar. “Me divierte darle una de cal y otra de arena al protagonista y que no sea admirable”, dice su creador.

Estimulante inseguridad tras 24 películas

La novela rezuma una sensación de inseguridad sobre el acto de crear que puede sorprender en el director de cine español más internacional desde Luis Buñuel, ganador de dos Oscar, dos Leones de Oro, dos Globos de Oro, dos premios de Cannes, cuatro Bafta, tres César, seis Goyas, tres Feroz y un Premio Donostia, entre otros.

“Yo sigo sintiendo tanto en la parte literaria como en los rodajes que no tengo ninguna sensación de seguridad. Abordo cada una de las películas y los guiones como una aventura en la cual lo más grato y lo más importante es vivirla hasta llegar a darle la palabra fin”, resume sobre su experiencia en 24 películas dirigidas desde hace 45 años.

Una obra que le sobrevivirá, aunque no le guste pensar en “la posteridad” porque va unida a su muerte. “Pero las películas son más importantes que nosotros, y claro que me pregunto cómo personas de tiempos futuros van a entender y sentir determinadas cosas que tú has hecho con todo tu corazón. Una pregunta que no tiene respuesta”, reconoce.

Ha empezado a escribir a medias

Mientras tanto, Almodóvar acaba de empezar un experimento: ha empezado a escribir a medias con otra persona, algo que ya anunció que pensaba hacer en el pasado Festival de Cannes.

“No sé cómo va a ir, pero la semana pasada justamente empecé con otro escritor”, adelanta. Tiene la impresión de que conseguirán acoplarse a pesar de los vicios adquiridos tras muchos años de trabajar solo.

El cineasta piensa estar “muchísimos años haciendo películas” pero también sabe que no le “queda tanto tiempo” y quiere huir de esa angustia. “La cuestión del tiempo se ha convertido en algo urgente”, reconoce, y por eso ha empezado este proceso con alguien cuyo nombre de momento no quiere desvelar.

“A veces mis guiones llevan muchas capas y tras cada capa tarda tiempo en aparecer otra”, explica. Así ocurrió en relatos de estructura compleja como Hable con ella o La habitación de al lado, que tardaron años en encajar, frente a casos como Mujeres al borde de un ataque de nervios, que le salió en tres meses de un tirón.

“Y también me he cansado del diálogo conmigo mismo a la hora de escribir, prefiero que ese diálogo sea con otro y que aporte algo a mi propia escritura”, confiesa Almodóvar.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press y Reuters/ Sarah Meyssonnier.

La literatura de la escritora mexicana de 94 años Elena Poniatowska nunca se escribió desde los escritorios de la academia, sino desde las suelas gastadas por el pavimento. Cuando en 1969 vio la luz su novela testimonial Hasta no verte Jesús mío, el panorama de las letras hispanoamericanas sufrió un sacudón sísmico. No era la mirada condescendiente de la burguesía compadeciéndose de los desposeídos; era la voz rústica, filosa y dolorosamente real de los márgenes de la sociedad.

En el centro de esa polifonía, una frase se erige como un monumento incómodo: “¿Quién quiere usted que sea bueno en este mundo si la pura pobreza le quita a uno las ganas de tener buen corazón?“ La bondad, muchas veces, es un lujo que la miseria estructural arrebata. Para dimensionar el impacto de esta obra hay que ir a la década de 1960, cuando la joven periodista Elena Poniatowska persiguió durante meses a una lavandera y sobreviviente de la Revolución Mexicana llamada Josefina Bórquez.

En un lavadero colectivo de la Ciudad de México, tras vencer la natural desconfianza de una mujer golpeada por la historia, nació una serie de entrevistas que la autora transformaría en ficción bajo el pseudónimo de Jesusa Palancares. La obra resultante, Hasta no verte Jesús mío, inauguró en el continente la era de la narrativa testimonial, un puente de oro que conectó el periodismo con la alta literatura, abriendo el camino para libros como La noche de Tlatelolco y Nada, nadie: las voces del temblor.

Cuando Jesusa Palancares pronuncia la frase destruye cualquier idealización romántica de la pobreza. Su diagnóstico es de un materialismo descarnado: las privaciones físicas extremas, el hambre crónico y la humillación diaria operan como un ácido que carcome la moralidad. Elena Poniatowska logra plasmar aquí una de las tesis centrales de toda su trayectoria intelectual y política: la desigualdad económica no solo destruye los cuerpos, sino que también confisca la capacidad espiritual de la empatía.

¿Cómo pedirle pureza de sentimientos a quien debe transformarse en una fiera salvaje para disputar el pan de cada día? Esta idea resume a la perfección el pensamiento ético de su autora, conocida popularmente en los círculos intelectuales como “La Princesa Roja” —debido a su herencia aristocrática polaca, la cual abandonó conceptualmente para abrazar las causas de la izquierda latinoamericana—. Para la ganadora del Premio Miguel de Cervantes, escuchar a los de abajo no es un ejercicio estético.

Su producción posterior, ya sea rescatando las voces de creadoras silenciadas en su libro de ensayos Las siete cabritas o ficcionando las biografías de artistas indomables en sus novelas Tinísima (Tina Modotti) y Leonora (Leonora Carrington), siempre gira en torno a la misma obsesión: revelar las estructuras de poder que asfixian el potencial de los seres humanos. En nuestro presente hiperconectado y fracturado, la advertencia de Hasta no verte Jesús mío recobra una vigencia urgente.

En una era donde las discusiones sobre la pobreza suelen quedar atrapadas en frías estadísticas económicas o en discursos de meritocracia digital, la frase de Elena Poniatowska nos obliga a mirar el costo humano profundo de la exclusión. Detrás de cada cifra hay un corazón que se va endureciendo por necesidad. La voz de Jesusa Palancares, rescatada con maestría por la gran cronista de México, sigue siendo un espejo incómodo en el que nuestra sociedad todavía no se atreve a mirar de frente.

¿Quién es Elena Poniatowska?

Elena Poniatowska es una de las escritoras y periodistas más influyentes de la literatura hispanoamericana. Nacida en París en 1932 con ascendencia aristocrática polaca, pero radicada y nacionalizada en México desde su infancia, se la conoce como “La Princesa Roja” por su firme compromiso con las causas sociales de izquierda. Transformó el periodismo continental al ser pionera de la polifonía testimonial, dando voz en sus textos a las comunidades marginadas, trabajadores y mujeres campesinas.

Su consagración definitiva llegó con Hasta no verte Jesús mío (1969), y con su obra maestra absoluta, La noche de Tlatelolco (1971), una monumental crónica oral sobre la masacre estudiantil perpetrada en 1968. Su inigualable contribución a las letras castellanas ha sido honrada con el Premio Miguel de Cervantes en 2013 y la Medalla de Honor Belisario Domínguez en México. Hoy, a sus 94 años, vive en la Ciudad de México. Es un símbolo del periodismo comprometido y de la dignidad artística.

La literatura del siglo XX sufrió un sismo silencioso el día que Clarice Lispector decidió que el lenguaje tradicional ya no le alcanzaba para asir la experiencia de estar viva. En un mundo obsesionado con catalogar, hiper-racionalizar y encontrarle una utilidad productiva a cada segundo del día, la escritora ucraniano-brasileña levantó una trinchera hecha de pura intuición: “No quiero tener la terrible limitación de quien vive apenas de lo que tiene sentido. Yo no: yo quiero una verdad inventada”.

Para entender el peso de este impacto, es necesario viajar al año 1973. Lispector ya no era la joven promesa que había escandalizado y fascinado a la crítica carioca tres décadas antes con su novela debut, Cerca del corazón salvaje. En los albores de los años setenta, cargaba en el cuerpo el dolor de las secuelas de un incendio en su dormitorio que casi le cuesta la vida, el peso de un divorcio tras años de diplomacia aburrida por el mundo y una tensa relación con su propia fama.

Poe entonces escribía crónicas semanales para el Jornal do Brasil, donde desnudaba sus neurosis cotidianas, pero sentía que la novela convencional con su estructura rígida de principio, nudo y desenlace era una cárcel de la que debía escapar. Así nació Água viva, el libro donde germina la frase que nos convoca. Publicada originalmente bajo el título provisorio de Detrás del pensamiento, la obra prescinde casi por completo de la trama. Es un monólogo febril, un fluir de la conciencia en estado puro.

En Água viva la narradora (una pintora que cambia los pinceles por la máquina de escribir) le habla a un “tú” anónimo. El libro no busca contar una historia; busca atrapar el instante-ya, el parpadeo exacto en el que la vida ocurre antes de ser domesticada por las palabras. La crítica suele ubicar este libro en la cima de la vanguardia latinoamericana junto a hitos como Rayuela de Julio Cortázar o Trilce de César Vallejo porque supo romper los pactos de lectura tradicionales.

Cuando Clarice Lispector escribe que vivir apenas de lo que tiene sentido es una “terrible limitación”, está arrojando una granada al corazón del positivismo y de la sociedad utilitaria. El “sentido” es el orden impuesto, la burocracia de la mente, las explicaciones científicas o morales que pretenden calmarnos pero que terminan por castrar el misterio de la existencia. Para la autora de La pasión según G.H., lo verdaderamente importante ocurre en las zonas de sombra.

¿Y qué es la “verdad inventada”? No se trata de una apología de la mentira o del engaño. Para Lispector, la ficción, el arte y la invención son las únicas herramientas humanas capaces de perforar la superficie de las apariencias para tocar el hueso de lo real. Inventar una verdad es un acto de soberanía absoluta: ante un mundo hostil, gris y predecible, el ser humano tiene el derecho —y el deber— de fundar su propio territorio de sentido a través del lenguaje y la imaginación.

Esta idea resume de manera perfecta el pensamiento de su autora. Clarice nunca fue una intelectual de biblioteca que buscaba aplicar teorías de Marx o Sartre a sus textos; de hecho, solía repetir con orgullo una frase real que escupió en su última novela, La hora de la estrella: “No soy un intelectual, escribo con el cuerpo”. Su filosofía era visceral. Sabía que la razón es una trampa cómoda que nos protege del abismo, pero que también nos impide experimentar el milagro y el espanto de estar vivos.

En nuestro presente saturado de algoritmos que predicen nuestros gustos, de discursos políticos hiper-racionales o cínicos, y de una cultura digital que exige que todo sea masticado, etiquetado y catalogado al instante, la advertencia de Clarice Lispector resuena con la fuerza de un relámpago. Su “verdad inventada” sigue siendo una invitación urgente a perder el miedo a lo inconmensurable, a abrazar nuestras propias contradicciones y a recordar que la vida es todo aquello que desborda el sentido común.

¿Quién es Clarice Lispector?

Clarice Lispector nació bajo el nombre de Chaya Pinkhasovna Lispector en Podolia, Ucrania, en 1920. Siendo apenas una bebé, su familia emigró a Brasil huyendo de las persecuciones antisemitas. Criada en el nordeste brasileño y más tarde en Río de Janeiro, estudió Derecho, ejerció un periodismo incisivo y se nacionalizó brasileña, adoptando una patria que definiría su identidad cultural. Su matrimonio con un diplomático la llevó a vivir durante casi dos décadas en Nápoles, Berna y Washington.

Regresó definitivamente a Río de Janeiro en 1959, donde consolidó su figura como una de las escritoras más magnéticas, enigmáticas y singulares de la literatura del siglo XX. Entre sus libros fundamentales estánn Cerca del corazón salvaje (1943), La pasión según G.H. (1964), Água viva (1973) y Lazos de familia (1960). Víctima de un agresivo cáncer de ovario, falleció en Río en diciembre de 1977, un día antes de cumplir 57 años y apenas unos meses después de la publicar La hora de la estrella.

Jorge Luis Borges construyó laberintos, pero también dejó algunos alrededor de sí mismo; unos que el cineasta argentino Mariano Llinás empleó cinco horas y media de cine en intentar atravesar en una biografía que se aleja deliberadamente de los espejos y otros emblemas previsibles del escritor para explorar al hombre que había detrás y enfrentarle también a sus “momentos de ignominia”.

“El propio Borges se había ocupado una y otra vez de construir una biografía, de manipular su propia biografía desde adentro”, explica Llinás en una entrevista con motivo de la presentación de la película en la 71 Seminci de Valladolid, la Semana Internacional de Cine celebrada en esa localidad española.

Ese es uno de los grandes problemas que plantea su película: contar la vida de alguien que, antes que sus biógrafos, ya había empezado a dirigir el relato sobre sí mismo.

Borges, sostiene Llinás, fue dejando “pistas secretas” para conducir a quienes intentaran explicarlo y se convirtió así, en cierto modo, en “su propio biógrafo”.

La película intenta escapar de algunas de esas trampas y entrar, sobre todo en su segunda mitad, “en algunos territorios que el propio Borges acaso no hubiera querido” que fueran explorados; entre ellos, el políticamente incómodo.

Borges no sirve para una “digestión fácil”

“Que una persona sea genial no impide que haya tenido sus momentos de ignominia o sus momentos de estupidez”, afirma Llinás, para quien una biografía no puede limpiar esas contradicciones ni convertirlas en excepciones cómodas.

“No puede ni ocultarlo ni justificarlo ni encontrarle la vuelta”, resume.

El cineasta recuerda, entre otros episodios, la relación de Borges con Augusto Pinochet y rechaza que admirar su obra obligue a suavizar posiciones que hoy resultan difícilmente defendibles.

También desconfía de la tentación contemporánea de convertir a las grandes figuras en símbolos sin fisuras: “A mí me parece bien que Borges no sirva para una digestión tan fácil”, bromea.

La película dura cinco horas y media, una extensión que parece chocar con la imagen de Borges como maestro de la condensación, pero Llinás no cree que el público actual haya perdido la capacidad para entregarse a una obra larga.

“La idea de que nadie puede estar sin mirar el teléfono me parece más un prejuicio”, sostiene Llinás, que cuenta cómo su experiencia con esta y otras películas extensas de El Pampero Cine le lleva a pensar justo lo contrario: los espectadores se quedan hasta el final y participan después en los coloquios.

Milei y la “voluntad punitoria”

Llinás no rehuye tampoco los problemas de su tiempo, como la situación del cine argentino bajo el Gobierno de Javier Milei, sobre el que el cineasta se muestra especialmente crítico.

“Se ha hecho algo voluntariamente dañino”, afirma sobre los recortes y dificultades de financiación del sector, que interpreta como parte de una “voluntad punitoria” contra determinados ámbitos culturales.

A su juicio, el ahorro presupuestario que suponen estas medidas es “insignificante” en términos generales, mientras que sus efectos pueden impedir que una película se termine o que un cineasta pueda seguir trabajando.

Llinás rechaza además que hacer cine independiente signifique prescindir del Estado: “Cuando haces cine independiente, el dinero lo encuentras donde puedes”, dice.

Y sostiene que la verdadera independencia no consiste tanto en rechazar una fuente de financiación como en decidir a qué se está dispuesto a renunciar para conseguirla.

Frente a la llamada “batalla cultural” del ‘mileísmo’, el director se muestra optimista: “Ellos la van a perder. Cuándo ellos no estén, nosotros seguiremos”, subraya.

Y así, después de cinco horas y media de cinta, Llinás no está convencido de que su película permita conocer mejor a Borges en el sentido convencional: “Tal vez sentir que es más misterioso aún sea una forma de conocerle mejor”, plantea.

Fuente: EFE

“Después de los años 70, América Latina se convirtió en el territorio del sueño no cumplido, del futuro trunco.” Con esa frase, Mariana Enriquez planta la semilla de Conversación con la oscuridad, el ensayo de 272 páginas que la editorial Páginas de Espuma publicará en la Argentina en noviembre y en el que la autora desarma su propia poética del terror para trazar cartografía crítica del horror contemporáneo en la región. El volumen tiene como subtítulo Teorías, intuiciones y escritura del miedo.

En el ensayo, Enriquez desmonta los tropos clásicos del género —espacios, tiempos, subjetividades, cuerpos— y los relee bajo la lente de lo siniestro latinoamericano. No hay castillos medievales ni brumas anglosajonas: el escenario es el conurbano bonaerense, las tecnologías obsoletas, la biopolítica de la desaparición forzada y el transhumanismo corporativo.

La propuesta central es lo que Enriquez llama una “teoría situada del espanto”: el horror no irrumpe como fenómeno sobrenatural importado, sino que decanta de los traumas históricos, políticos y sociales del Cono Sur. “El terror nace del realismo porque parte de algo reconocible, verosímil, que empieza a distorsionarse hasta volverse inquietante, amenazador”, escribe. “No hay interés en un universo completamente inventado; lo que importa es ese momento en que lo que ya está ahí se corre un poco y deja ver esa otra capa de realidad, en un movimiento espacial antes que sobrenatural”.

Enriquez, nacida en Buenos Aires en 1973, traza en el ensayo una línea divisoria entre su generación y la del boom latinoamericano. “Los escritores del boom escribían para una Latinoamérica que se creía con razones históricas en el umbral de una transformación. Era una literatura muchísimo más confiada, que describe una Latinoamérica más integrada y expectante. Incluso cuando es oscura, tiene cierta vitalidad: la convicción de que lo que se está narrando tiene un afuera posible”, escribe. Frente a esa tradición, la suya se planta en otra coordenada: “El fracaso y la degradación de esa fe colectiva se expresa en una literatura llena de paranoia y oscuridad, en la que lo real y el presente conviven con los espectros de un pasado que nunca está muerto, que ni siquiera es pasado”.

La autora se encarga de marcar la diferencia con el realismo mágico de esa generación anterior: “El realismo mágico posee una naturaleza optimista que no tiene el gótico”, sentencia. Y es ese gótico latinoamericano —sin el optimismo, sin la promesa de transformación— el que vertebra el volumen.

Una obra que ya desbordó la literatura

Conversación con la oscuridad no llega aislado: se apoya en la trayectoria de una autora cuya obra de ficción ya funciona como referencia ineludible del género. Enriquez ganó el Premio Herralde de Novela en 2019 por Nuestra parte de noche, obtuvo el Premio de la Crítica ese mismo año y en 2024 recibió el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso. Su colección Un lugar soleado para gente sombría se llevó el World Fantasy Award a la mejor colección en 2025, y Los peligros de fumar en la cama llegó a la shortlist del Premio Booker Internacional en 2021. Sus libros se han traducido a más de 30 idiomas.

Pero el universo Enriquez ya no se limita a la página impresa. La película La virgen de la tosquera, dirigida por Laura Casabé y basada en dos cuentos de la escritora, fue elegida para representar a Argentina en los Premios Goya en la categoría Mejor Película Iberoamericana. El cineasta chileno Pablo Larraín prepara una miniserie de cuatro capítulos basada en “Mis muertos tristes”, uno de los relatos de Un lugar soleado para gente sombría, con Mercedes Morán y Dolores Fonzi como protagonistas. Y su obra también llegó a Netflix, con una adaptación que confirma el salto de su literatura al audiovisual masivo.

La grieta entre lo que está y lo que ya no está

El ensayo se inscribe en la colección Voces/Ensayo de Páginas de Espuma. En sus páginas conviven la alta teoría, la cultura popular, el cine y el true crime para sostener una tesis incómoda: que la literatura de terror es el único lenguaje honesto para testimoniar que los muertos no descansan.

La propia autora, radicada en Australia, lo definió como un trabajo donde “se articula lo que vengo pensando hace veinte años acerca de escribir terror en América Latina, y de cómo el terror en la literatura argentina se articula con la política, con la sociedad, y con otras ficciones de género”.

La presentación será el viernes 27 de noviembre a las 18h en ArtLab (Roseti 93), con la compañía de la escritora y editora Ana Wajszczuk. La asistencia requiere confirmación previa.

“Dentro de dos semanas ya no viviré aquí.” Con esa frase se abre Un beso, adiós y queda instalada, desde la primera línea, una cuenta regresiva. La narradora va a dejar su departamento para mudarse a un cobertizo en L. Hace tres meses que no responde el último correo de Xavier. Ya no tienen contacto.

Pero antes de irse, vuelve al recuerdo de una cena. Después de casi un año sin verse por la pandemia, ella llega al restaurante de un hotel, se sienta junto a él —que está en silla de ruedas, que ya tiene una copa de prosecco en la mano— y empieza a registrarlo todo con una atención que no distingue entre lo importante y lo accesorio. Un hombre que mira desde otra mesa con cada vez menos disimulo. Una copa sin gas. Una musaca incomible. Un libro que ella le entrega y que él abre por la foto de la autora: “Qué lindas orejitas”, dice. “Bien hecho, querida.”

La voz de Claire-Louise Bennett —escritora británica radicada en Irlanda, autora de Pond y Checkout 19, elegida entre los diez mejores libros de 2022 por The New York Times— funciona así: acumula detalles cotidianos hasta que la escena se carga de una tensión que no estaba anunciada. La cena cambia de signo cuando Xavier le pregunta si quiere besarlo. La negativa de ella —“No, amor, lo siento”— desata un intercambio breve, herido, en el que los dos miden una distancia que ya no tiene arreglo. “Es doloroso porque me amas”, responde él. Días después, le escribe para decirle que leyó su libro y que le pareció “una especie de infierno”. Ella estaba haciendo fila en el supermercado. No contestó.

En Un beso, adiós, publicada en español por Eterna Cadencia con traducción de Cecilia Pavón, Bennett construye una primera persona que no distingue entre recordar y pensar, entre irse y quedarse atrapada en lo que no se dijo. Lo que sigue es el comienzo de la novela.

Un beso, adiós (Fragmento)

Dentro de dos semanas ya no viviré aquí. Estaré en el cobertizo, en L. Xavier no sabrá que ya no vivo aquí. Ya no estamos en contacto. Pasaron tres meses desde su último correo, que no respondí. Realmente no había manera de responder. Ahora mismo siento algo así como ganas de llamarlo: me pregunto qué diría. Pero parece irreversible, así es como lo siento de verdad. Es mejor, supongo, no tener nada más que ver con él; y, al fin y al cabo, ¿qué otra alternativa me dio? No recuerdo qué me había puesto la última vez que lo vi. Era finales de julio, así que todavía estaba un poco bronceada. Estaba linda. Siempre quise estar arreglada cuando iba a encontrarme con él. No nos habíamos visto durante casi un año por la pandemia. Cuando llegué al restaurante del hotel, él ya estaba ahí, tomando una copa de prosecco. Siempre llego unos minutos tarde para que Sean ya se haya ido y Xavier esté instalado en una mesa, tranquilo y relajado. Estaba sentado justo al lado de una pantalla de TV enorme. Era un lugar tan extraño para sentarse que le hice notar que me molestaba.

–Siéntate a mi lado –dijo, y lo hice–. Ahora, somos las únicas dos personas en la sala que no pueden verla –agregó.

Y tenía razón, pero yo era consciente de que cuando tal o cual persona miraba en dirección a la TV, también nos miraba a nosotros de reojo. De hecho, me parecía que no miraban la TV en absoluto. Había un hombre en particular que miraba bastante, y cada vez con menos discreción. Comía solo. Acababa de volver del hipódromo, era evidente. Bife con papas fritas y una gran copa de vino tinto y después una gran copa de brandy. Bebía y miraba; finalmente le devolví la mirada. Puedes pensar lo que quieras. Era semana de carreras, y yo no había sido muy optimista respecto a conseguir mesa. Él los había llamado. Yo se lo pedí y él los llamó. Probablemente le dijo a quien atendió que Patrick nos conoce, y quizás Patrick nos recordaba. De hecho, probablemente sí, porque yo me había quejado de la merienda que tomamos la tarde que habíamos ido. Fue muy pobre. Escribí un correo explicando lo decepcionantes y deslucidos que habían sido los sándwiches y las tortas, y Patrick, que acababa de ser nombrado gerente general, respondió de inmediato y nos invitó a almorzar a modo de disculpa. Fue un buen almuerzo. Lo pasamos bien. Probablemente fue uno de los almuerzos más exitosos que tuvimos. Compartimos unas gambas de entrada y estaban deliciosas. Las pedimos de nuevo esta vez y no estaban ni cerca de ser tan buenas, y mi prosecco estaba sin gas. Le pregunté si el suyo estaba sin gas y dijo que no le parecía, y no daba la impresión de estar sin gas; el mío sí, se veía muy chato, así que pedí otro. Me sorprendió, y me alivió en realidad, lo agradable que estaba el restaurante del hotel: había supuesto que estaría lleno de mujeres vestidas de punta en blanco, porque era jueves, y el jueves es el “Día de las Damas” en las carreras. Eso le va a gustar, pensé mientras me arreglaba. Le gusta ver a las mujeres arregladas; estará en su salsa. No es que vaya a mirarlas demasiado. Apenas una mirada, probablemente, para registrar el esfuerzo puesto y el efecto general. Eso será más que suficiente. Demasiado examen podría arruinar la ilusión de sofisticación, y a Xavier no le interesa que le desmonten sus ilusiones: le gustan, y es de la opinión de que no hay mucho más: “La vida es una ilusión”, dirá, “pero eso ya lo sabes, ¿no?”. Yo llevaba puesto un vestido negro, ahora lo recuerdo, algo sedoso. Le gustó. Me preguntó si lo había comprado con el dinero que me había dado y dije que sí, aunque no era exactamente verdad. Llevaba unos aros dorados pequeños, perdí uno la semana siguiente. Eran prácticamente nuevos. Me tomó la mano y no hay nada de malo en eso. Pedí por él, como suelo hacer: “Elige algo por mí”, dice siempre. “¿Qué te apetece?”, contesto yo. “Me da igual, amor”, dice, “no es la comida lo que me interesa”. No recuerdo en qué momento saqué mi libro del bolso y se lo di. Lo abrió, dijo que era muy elegante, fue al final y miró mi fotografía.

–Qué lindas orejitas –dijo–. Bien hecho, querida.

Sugerí ponerlo en el bolso que colgaba de una manija de su silla de ruedas, pero dijo que quería tenerlo ahí, a su lado. Elegí un curry suave para él y una musaca vegetariana para mí. Yo estaba de buen humor; conversadora, animada. Esa noche invitaba yo. Normalmente paga él. Hubo varias ocasiones en las que había planeado pagar yo, pero la comida había terminado tan mal que ya no tenía ganas de cubrir la cuenta. Tantas comidas terminaron mal. ¿Era la bebida? Sin duda, cuando bebíamos menos nos iba un poco mejor. Ya no pedíamos una botella. Mi musaca era repugnante, y eso me molestó porque tenía hambre. No le dije nada al respecto: no hablamos de la comida. Me preguntó si me gustaría besarlo, su pedido me sorprendió. No me había preguntado eso desde hacía muchísimo tiempo, pero había pasado más o menos un año desde la última vez que lo había visto, un año extraño además; sería perdonable, ¿no?, olvidar u obviar cómo estaban las cosas.

–Oh, aquí no –dije.

Me tomó la mano allí mismo, en el banco tapizado, con mi libro cerca, me la apretó y volvió a preguntar.

–Querida –dijo–, ¿no te gustaría?

–No –contesté–, no, amor, lo siento.

Entonces lo rodeé con ambos brazos y murmuré algo acerca de tenerle mucho cariño, y él se volvió como un bloque, fue espantoso: no devolvió ni acompañó mi abrazo, se endureció contra él. Me retiré, avergonzada.

–¿Ya no me ves atractivo? –dijo.

–No –contesté–. No.

–¿Te parezco viejo?

–Sí, eres viejo, querido –dije y me puse a llorar–. Por favor, no otra vez. Es demasiado doloroso.

–Es doloroso porque me amas –dijo–. Deja de lastimarte, ángel. Tendré que encontrar a alguien más, alguien más adecuado. De hecho, desde hace tiempo me resulta bastante obvio.

Más tarde, esa misma noche, me escribió un correo reiterando esa intención. Yo respondí que, por supuesto, debía seguir adelante y hacer lo que lo hiciera feliz. El martes siguiente me escribió para decirme que había leído mi libro, que, según él, era “una especie de infierno”. Yo estaba haciendo fila en el supermercado cuando leí su correo. Me dejó sin aire. Casi abandono el canasto de las compras. No respondí. ¿Qué podría haberle dicho? Eso fue hace tres meses y desde entonces no hubo una palabra. Me voy de aquí dentro de dos semanas. Él vino aquí algunas veces cuando me mudé por primera vez, hace casi siete años. El departamento no era adecuado para nosotros.

René Magritte, el surrealista belga, era, como es sabido, un excéntrico. En una ocasión enumeró las cosas que odiaba: el pasado, las artes decorativas, el folclore, la publicidad, las voces que hacen anuncios, la aerodinámica, los Boy Scouts, el olor a naftalina y la gente ebria.

Sobre todo, detestaba que alguien creyera poder encontrar un significado simbólico en su obra.

En 1966, mostró una pintura nueva a un amigo poeta y se alegró cuando este la miró y quedó desconcertado. “Un momento de pánico me repatria”, le dijo más tarde a la historiadora del arte estadounidense Suzi Gablik, como si el rechazo del significado no fuera una postura intelectual, sino un país al que podía regresar, el lugar al que pertenecía. “Estos son los momentos privilegiados que trascienden la mediocridad”, añadió.

Una muestra colectiva titulada Esto todavía no es una pipa: la vida posterior de Magritte, que se presenta en la galería Grosvenor Hill de Gagosian en Londres hasta el 12 de diciembre, indaga cómo los artistas continúan persiguiendo esa misma capacidad de desconcertar.

En una entrevista a mediados de septiembre, el curador británico Jasper Sharp, cocurador de la exposición, señaló la vigencia de Magritte. Si bien sus obras más célebres parecen antiguas porque forman parte del lenguaje visual desde hace mucho tiempo —la pintura de una pipa que declara en su título que no es una pipa, el hombre con sombrero hongo, la figura con una manzana por cabeza—, muchos cuadros del belga no desentonarían en Frieze London, la feria de arte contemporáneo que se celebra en Regent’s Park y abre al público desde el jueves hasta el 18 de octubre.

Al referirse a la obra de 1948 La marcha triunfal, con sus pies bulbosos y separados del cuerpo, provistos de rostros de payaso obscenos, Sharp afirmó: “Si tú y yo viéramos eso al recorrer la carpa de Regent’s Park en octubre, estaríamos seguros de que fue hecho en los últimos seis meses”.

Junto a 50 pinturas y obras sobre papel de Magritte —varias de ellas prestadas por colecciones privadas de artistas— se exhiben piezas de 46 creadores contemporáneos invitados por Sharp y su cocurador, Bernard Lagrange, director belga de Gagosian Art Advisory, la consultora de mercado artístico de la marca.

Algunos artistas se sorprendieron con la invitación. Uno la rechazó. La mayoría aceptó de inmediato y varios realizaron obras nuevas. Sharp explicó que la intención no era identificar a todos quienes alguna vez mencionaron a Magritte, sino encontrar afinidades de propósito.

Una nueva taxonomía

Gablik escribió en 1970 el primer libro definitivo sobre Magritte. En 1959 vivió ocho meses en Bélgica con el artista y su esposa, Georgette, y continuó su investigación durante años. Sharp señaló que muchas exposiciones posteriores se han ajustado a las categorías con las que Gablik ordenó su obra.

En cambio, Sharp y Lagrange concibieron temas propios, más imprecisos, al intuir conexiones con los artistas invitados. Entre ellos figuran el temor, la compresión, la claustrofobia y la normalidad. “Veo una banalidad en buena parte del arte contemporáneo, una banalidad deliberada o una inexpresividad que considero que él domina”, dijo Sharp sobre Magritte.

También se exponen obras realizadas durante la vida de Magritte. Entre ellas están Sky TV, de 1966, de Yoko Ono, quien apuntó una cámara por la ventana y transmitió imágenes del cielo en el televisor de su casa; y una pintura de Ed Ruscha con un pájaro gigante, realizada ese mismo año, cuando conoció a Magritte.

Entre las piezas recientes, Sharp se sorprendió de que los artistas a veces se concentraran en la misma referencia de Magritte. La exposición incluye una gouache de una pintura muy temprana, Placer, de 1927, en la que una mujer mastica un cuervo mientras la sangre cae sobre el encaje blanco de su cuello. “Tres artistas distintos me mencionaron esta pieza”, dijo Sharp, entre ellos la pintora estadounidense Dana Schutz, quien realizó en respuesta un lienzo titulado La cantante.

Otros artistas han señalado desde hace tiempo la afinidad que sienten con el maestro belga. El artista conceptual venezolano-estadounidense Alex Da Corte, destacado recientemente como innovador en la lista inaugural Time 100 Art 2026, ya había retomado títulos de Magritte para instalaciones propias.

Sharp ubicó la escultura de Da Corte de 2018, Farola para borracho, en la entrada, delante de una pintura de 2016 de la artista estadounidense Laura Owens, compuesta por garabatos blancos sobre un fondo azulado. Según Sharp, es una reinterpretación “con un poco de ironía” de la emblemática serie de Magritte El imperio de la luz, integrada por 27 variaciones de un paisaje urbano nocturno iluminado por una farola bajo un cielo nublado y diurno. “Magritte te da permiso, mediante el montaje, para tomarte ese tipo de libertades, más que riesgos”, afirmó Sharp.

Un montaje concentrado

El imperio de la luz funciona como principio organizador de la muestra. Desde la recepción, los visitantes llegan a una gran sala nocturna. Con iluminación tenue, varias esculturas se agrupan sobre un alto pedestal revestido de madera en el centro del espacio.

Luego atraviesan una sala de transición similar a un gabinete, con paneles de madera en las paredes oscurecidos para igualar el piso. Allí, obras sobre papel de Magritte conviven con delicados dibujos del artista multimedia Matthew Barney y grabados en blanco y negro de ojos separados del cuerpo, realizados por la fotógrafa japonesa Kazuna Taguchi, entre otros.

En la segunda sala, la diurna, un pedestal más bajo construido con ladrillos exhibe la maleta con la que Magritte viajaba por el mundo, junto a una combinación de esculturas. Entre ellas hay pequeñas maquetas de algunas formas abstractas de Sitzengebliebene, la serie escultórica monumental en curso de Nairy Baghramian, cuyo título puede traducirse como “Los que se quedan sentados”. Sharp indicó que se parecen de manera exacta a personajes de pinturas del período “vache” de Magritte, de 1948. “Cuando Baghramian las propuso, mi corazón dio un salto”, recordó.

Entre las pinturas figura El ecuador, de Magritte, de 1942, vista por última vez en público en la película de 2025 de Wes Anderson, El esquema fenicio. La obra aparece como pieza destacada de la colección de arte reunida por el personaje principal, el industrial Zsa-Zsa Korda, interpretado por Benicio Del Toro.

El diseño de la exposición incorpora pesadas cortinas corredizas que cubren las paredes desde el techo hasta el suelo, con secciones recortadas que enmarcan obras de Magritte colocadas detrás de un cristal. Las cortinas son un motivo recurrente en los interiores del pintor. “En cuanto lo ves, piensas: “¡Claro!””, dijo Sharp. “Está en toda su obra”.

Los colores también proceden directamente de los lienzos de Magritte: verde bosque oscuro, rubor anaranjado, rojo de vetas profundas y dos tonos distintos de azul.

Las obras cuelgan muy cerca unas de otras y a menudo están superpuestas, como en los salones de comienzos del siglo XX que Magritte conoció. Esa proximidad genera diálogos visuales: una botella pintada con cielo de Magritte junto a una botella con un ladrillo dentro del artista visual italiano Maurizio Cattelan, y pequeños ladrillos del escultor estadounidense Charles LeDray apilados cerca.

Museos de todo el mundo han celebrado el centenario del Manifiesto surrealista de André Breton, publicado en 1924, y el mercado ha mostrado un entusiasmo similar. La base de datos de precios de Artnet registra un aumento del 65 % en las ventas totales de obras surrealistas en subastas entre 2020 y 2024. Una de las versiones de El imperio de la luz de Magritte, de 1954, se vendió por $ 121 millones y estableció un nuevo récord en subasta para una obra del artista. Sin embargo, esa no fue la razón por la que Sharp propuso la muestra.

El motivo es la influencia persistente de Magritte. Fue el artista que figuras como Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Jeff Koons descubrieron por cuenta propia en la década de 1960 y comenzaron a coleccionar cuando hicieron fortuna. También es una referencia fundamental para algunos de los nombres más importantes del arte contemporáneo, entre ellos Sonia Boyce, quien representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 2022.

Magritte también está presente en el trabajo de artistas emergentes. Una de las participantes de la exposición, la pintora polaca Joanna Wos, acaba de terminar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Viena, de la que se graduó este año.

El afecto del público por Magritte también está consolidado. Durante los seis años que Sharp trabajó en la Colección Peggy Guggenheim de Venecia, entre 1999 y 2005, la versión de El imperio de la luz que conserva la institución solo salió una vez en préstamo, y los visitantes se molestaron mucho. «Se había convertido en parte de la arquitectura del edificio. Cuando no estaba, era como si se hubiera derrumbado una pared", afirmó.

Sharp describió a Magritte como «un artista de imanes para heladera y repasadores" cuya obra, a diferencia de la de otros creadores debilitados por su ubicuidad en la cultura popular —mencionó a Salvador Dalí—, no ha perdido potencia ni vigencia.

Al salir de la galería, los visitantes ven dos fotografías tomadas en el funeral de Magritte en 1967 por el fotógrafo belga Georges Thiry. Una de ellas muestra la tumba recién excavada, con un montón de tierra a un costado.

Sharp se mostró encantado cuando la encontró. “Casi parece que se hubiera escapado y anduviera por ahí”, dijo. El embaucador todavía mantiene alerta al mundo del arte.

Fuente: The New York Times

En la historia del arte, la llegada de una carta funciona como un umbral: el instante preciso en que el espacio público y exterior invade el refugio de la intimidad doméstica. Porque el papel plegado sobre un lienzo nunca es solo correspondencia. Sin embargo, cuando la pintura captura el momento previo a la lectura, o el abismo del secreto guardado, la narrativa se suspende.

No sabemos qué dicen esas líneas, pero la tensión geométrica, el juego de luces y la postura de los cuerpos nos revelan todo sobre el estado psicológico de quien espera. A continuación, recorremos cuatro obras maestras donde las cartas actúan como detonantes del misterio, el deseo latente y la melancolía del aislamiento.

El deseo domesticado

En el corazón del Siglo de Oro neerlandés, Johannes Vermeer convierte una escena cotidiana en un santuario del misterio. Una joven se sitúa de perfil ante una ventana abierta; la luz inunda su rostro y el papel que sostiene firmemente con ambas manos.

El magnetismo visual de la obra se apoya en un sutil detalle técnico: el reflejo de la muchacha en los vidrios de la ventana no coincide del todo con su expresión frontal. Esta pequeña distorsión introduce una duplicidad que insinúa una doble vida o un pensamiento oculto. Por otra parte, el secreto de la obra permaneció oculto durante siglos.

Una restauración reciente reveló que detrás de la joven había un gran cuadro de Cupido, tapado deliberadamente décadas después de la muerte del pintor. Al descubrirse este lienzo oculto, la carta se revela inconfundiblemente como una misiva de amor.

El vacío de la incomunicación

Damos un salto hacia el final del siglo XIX con el maestro danés de la luz gris y los silencios domésticos. En esta obra, Vilhelm Hammershøi retrata a su esposa, Ida, de espaldas al espectador en un interior severo y minimalista.

A diferencia de la calidez holandesa, en esta atmósfera predomina una paleta apagada de negros, grises y blancos sucios donde la carta apenas resalta en la mano de la mujer. La decisión de mostrar a la protagonista de espaldas corta cualquier empatía gestual inmediata, volviéndonos cómplices de una intimidad que se siente del todo inaccesible.

La carta que sostiene Ida parece congelada en el tiempo; el contenido es secundario frente a la abrumadora sensación de aislamiento urbano y conyugal que emana de las paredes desnudas. Lo que ella lee es poco probable que sea un mensaje idílico; la verdadera misiva de amor termina siendo el cuadro mismo, pintado por un marido que intentaba desentrañar el misterio de su esposa a través de la distancia.

La tragedia contenida

El pintor francés Armand Cambon nos sitúa en una veta mucho más dramática y literaria. En Demasiado tarde, la protagonista sostiene un pliego de papel con una expresión que bascula entre el desamor y la franca desazón.

La narrativa visual se construye a partir de la rigidez de sus manos y la sombra profunda que cae sobre sus ojos, sugiriendo de inmediato que el mensaje ha llegado cuando ya nada puede remediarse. La fuerza del cuadro radica justamente en ese gran secreto de lo no dicho. El espectador se ve empujado a rellenar los huecos de la historia y a preguntarse si se trata de una propuesta de matrimonio que llega a destiempo o de una disculpa inútil de un amante ausente.

La carta se convierte así en el testimonio físico de una sincronía rota; un objeto que, lejos de unir a dos personas, materializa una distancia insalvable.

El suspenso de la sospecha

Para cerrar el recorrido, el rococó de Jean-Honoré Fragonard nos ofrece una perspectiva completamente distinta, dominada por la picardía, la urgencia y el secreto cortesano. Una joven, acompañada por un pequeño perro faldero, mira directamente hacia el espectador en el instante exacto en que desdobla una nota romántica que ha llegado camuflada junto a un vistoso ramo de flores.

A diferencia del estatismo melancólico de Vermeer o Hammershøi, aquí nos encontramos ante un dinamismo absoluto. Las pinceladas libres y los pliegues de su vestido acentúan el latido veloz de la escena y la premura del hallazgo. El secreto aquí no es triste, sino puramente táctico. Al romper la cuarta pared con su mirada cómplice, la joven nos hace partícipes directos de su correspondencia clandestina.

La carta abierta —con las flores aún frescas sobre el escritorio— se transforma en un símbolo de la audacia, el flirteo y los complejos juegos de poder amorosos en la Francia del siglo XVIII.

Carlos López-Otín reconstruye en La eternidad y un día más la relación de amistad, enseñanza y cuidado que mantuvo con Sammy Basso, biólogo italiano con progeria, una enfermedad genética que acelera el envejecimiento corporal sin afectar del mismo modo al cerebro. El científico español presenta a su discípulo y paciente como un maestro de vida, pese a que la alteración redujo de forma drástica el tiempo que tuvo para vivir.

La obra combina las memorias del autor, la divulgación sobre la progeria de Hutchinson-Gilford, el retrato biográfico de Basso y una reflexión sobre la duración de la vida. También recurre a referencias artísticas, musicales, filosóficas, matemáticas y místicas para abordar el vínculo entre el envejecimiento, el cuerpo y el tiempo.

La progeria surge de una pequeña mutación del genoma humano que altera el reloj biológico desde el nacimiento. Los niños afectados pueden parecer ancianos a los ocho o 10 años: sus células sufren una decadencia acelerada, aunque las neuronas no padecen el mismo deterioro que el resto del organismo.

La máxima duración de una vida humana se sitúa en 122 años, mientras que la esperanza de vida de quienes padecen esta enfermedad es de 14 años. La anomalía está considerada una enfermedad huérfana y López-Otín figura entre los especialistas de referencia en su estudio.

Sammy Basso, el científico que vivió con progeria

Sammy Basso fue diagnosticado con progeria y alcanzó los 28 años, el doble de la expectativa habitual para los pacientes. Nacido en 1995 y fallecido en 2024, se convirtió en la persona más longeva conocida con este diagnóstico y en una figura internacional de la divulgación sobre enfermedades raras.

El deterioro físico provocado por la enfermedad no afectó su inteligencia ni su desarrollo cognitivo. Basso fue investigador de su propia condición y orientó ese trabajo a comprenderla, mejorar su vida y aportar conocimiento para otros pacientes.

Desde niño quiso ser físico para “entender el mundo” y aspiraba a investigar en el CERN de Ginebra. Las dificultades para desenvolverse en un entorno poco adaptado a la diversidad lo llevaron a abandonar ese camino y estudiar Biología en la Universidad de Padua.

Su aspecto físico impedía que pasara inadvertido, y transformó esa exposición en una plataforma para visibilizar la progeria y otras patologías poco frecuentes. Su propósito, según sostenía, era que el mundo fuera mejor “para todos cuando es mejor para todos”.

La relación entre maestro y discípulo

López-Otín, bioquímico y biólogo molecular, es miembro de la Academia Europea y de las Reales Academias de Ciencias y Medicina de España. También recibió el Premio Nacional de Investigación Santiago Ramón y Cajal por su trayectoria científica.

El rey Felipe VI le concedió en 2025 el título de marqués del Castillo de Lerés por sus estudios sobre envejecimiento, cáncer y enfermedades minoritarias. La vida del investigador se cruzó entonces con la de Basso en una relación que el libro describe como una formación recíproca: el profesor terminó por reconocer a su alumno como maestro.

El subtítulo de la obra alude a Basso como sensei, término japonés que designa a un maestro. La figura del joven italiano organiza un relato en el que la enseñanza científica convive con la amistad, la atención médica y el acompañamiento ante una enfermedad de evolución prematura.

La estructura no se limita a una biografía ni a un ensayo científico. Reúne cultura humanística y conocimiento biológico, referencias pictóricas y musicales, pedagogía y medicina, además de preguntas sobre la antigüedad, la modernidad y la experiencia contemporánea del tiempo.

Alfonso Reyes citaba a Baltasar Gracián para describir una forma de escritura: “Todos te conozcan, ninguno te abarque: que, con esta treta, lo moderado parecerá mucho; y lo mucho, infinito; y lo infinito, más”. El título de López-Otín prolonga esa idea al añadir un día a la eternidad.

La conciencia de la mortalidad atraviesa la historia de Basso y la enfermedad que investigó. La madre Celestina lo resumía así: “Tan presto se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan mozo que hoy no pudiese morir”.

El libro propone que el sentido de una vida no depende solo de su duración y sitúa esa reflexión en la experiencia concreta de Basso. Para definir la mezcla de géneros de la obra, recupera una línea de la canción Bitch, de Meredith Brooks: “todo reunido en una sola cosa”.

El V&A de Londres adquirió un autorretrato de Mia Jackson, realizado a finales de la década de 1850 y hallado por sus descendientes dentro de un sobre. La imagen, considerada uno de los primeros autorretratos deliberados frente a un espejo, muestra a Jackson mirando al espectador mientras la cámara ocupa el centro de la composición.

Jackson nació como Maria Pattle a bordo de un barco en 1818 y es conocida por ser la hermana menor de la fotógrafa Julia Margaret Cameron. También fue abuela de la escritora Virginia Woolf y de la pintora Vanessa Bell, ambas integrantes del Bloomsbury Group; murió en Inglaterra en 1892.

La fotografía apareció junto a un ambrotipo de una mujer surasiática cuya identidad se desconoce. Las dos piezas fueron adquiridas por el museo y se exhibirán al público en mayo; se cree que el retrato anónimo está relacionado con los vínculos de la familia Jackson con la India colonial.

La conservadora de fotografía del V&A Marta Weiss calificó la imagen de “sorprendentemente moderna” y dijo que nunca había visto un ejemplo tan temprano de un autorretrato deliberado ante un espejo. Aunque los espejos eran accesorios habituales en los estudios victorianos, la cámara no solía aparecer reflejada en la escena.

La atribución a Jackson no está completamente confirmada. Como las cámaras de la época no tenían temporizador, otra persona debió retirar y volver a colocar la tapa del objetivo para realizar la exposición; esa figura alta y oscura, situada detrás de ella, podría ser el operador.

Weiss señaló que también es posible que esa persona fuera quien tomó la fotografía. La postura y la expresión de Jackson, no obstante, sugieren que ella concibió la composición: su mirada parece examinarse en el espejo, un gesto que la conservadora ha identificado en numerosos autorretratos de la historia del arte.

Los restos del premio Nobel de Literatura Miguel Ángel Asturias serán repatriados el 12 de noviembre de Francia a Guatemala, donde tendrá un funeral de Estado, anunció el ministro de Cultura del país centroamericano.

Las autoridades guatemaltecas establecieron inicialmente la repatriación para el pasado 19 de octubre, fecha del natalicio del escritor, pero fue pospuesta por la ampliación de los homenajes que se le realizan en París, explicó la familia a la AFP.

El cuerpo de Asturias, nacido en 1899 y galardonado con el Premio Nobel en 1967, permanecía en el cementerio Père Lachaise de la capital francesa, en donde fue sepultado tras morir en España a causa de un cáncer en 1974.

El ministro de Cultura de Guatemala, Luis Méndez, dijo en conferencia de prensa que “el procedimiento de exhumación y cremación se completó” el martes.

Ahora las cenizas del escritor guatemalteco llegarán al país el 12 de noviembre, donde dos días después se le realizará un funeral de Estado abierto al público en el Palacio Nacional. En la jornada siguiente será inhumado en el centro cultural Miguel Ángel Asturias, en Ciudad de Guatemala.

Antes de las honras fúnebres, el gobierno celebrará una ceremonia maya en un sitio arqueológico de la capital con la presencia de la líder indígena guatemalteca Rigoberta Menchú, premio Nobel de la Paz en 1992.

“Un país que honra a sus grandes referentes es un país que piensa no solo en el presente, sino en la construcción de futuro”, declaró Méndez.

Sandino Asturias, nieto del premio Nobel, afirmó que la repatriación “es un acto de justicia histórica”.

La obra literaria más célebre de Asturias es “El Señor Presidente” (1964), inspirada en la dictadura de José Manuel Estrada Cabrera (1898-1920).

Además, destacan “Hombres de maíz”, considerada la primera novela hispanoamericana del movimiento del “realismo mágico”, y “Leyendas de Guatemala” (1930), su primer libro publicado, donde narra cuentos de origen maya.

A 66 años de su nacimiento y 38 años de su muerte prematura, Jean-Michel Basquiat es presentado como un artista que modificó la idea de qué puede ser el arte y cómo puede contemplarse. El libro Basquiat: The World of Jean-Michel sitúa su influencia más allá del mundo artístico, en una época marcada por la globalización, la digitalización y la atención cultural sobre las identidades singulares.

Su producción, desarrollada durante pocos años, dejó una marca en su generación y en las posteriores. La obra sostiene que, sin su aporte, el actual mundo del arte sería difícil de imaginar.

Basquiat combinó imágenes, símbolos y palabras para exponer hechos, temas y opiniones, en lugar de construir relatos abiertos a múltiples interpretaciones. Sus trabajos pasaron a integrar la memoria visual colectiva y, al mismo tiempo, recuperaron memorias colectivas que habían permanecido inadvertidas.

Esa forma de trabajar fue contrastada con la de Cy Twombly, quien consideraba que sus propias obras dejaban margen para la interpretación, como ocurre con las historias. En cambio, Basquiat mostraba sus asuntos de manera directa, con una espontaneidad comparada con los dibujos infantiles, libres de una memoria visual entrenada.

La distancia también aparece frente a Andy Warhol, su amigo mayor y una influencia decisiva para él y para varias generaciones de artistas. Warhol procesó la producción humana de su tiempo bajo el influjo de la tecnología, los medios masivos, la cultura de la celebridad, la globalización, el comercio y la digitalización, sin buscar una lectura crítica o política.

Basquiat adoptó otro lugar. Su obra abordó la política y el racismo con una fuerza expresiva propia, mientras Warhol podía expresar la belleza del arte sin tener que luchar por sus derechos como artista blanco. Para alcanzar una relevancia histórica comparable, el pintor neoyorquino debía definir una misión distinta.

El galerista Bruno Bischofberger fue el representante mundial exclusivo de Basquiat desde mayo de 1982 hasta la muerte del artista, en 1988. En Basquiat: The World of Jean-Michel, Bischofberger recordó que las visitas frecuentes del pintor a Suiza resultaron formativas para ambos, para su esposa Yoyo y para sus cuatro hijos: Lea, Nina, Cora y Magnus.

Durante esas estadías, Basquiat se interesó por las colecciones de arte, fotografía, diseño del siglo XX, arte popular de Suiza, Austria, Alemania y otros países alpinos, además de objetos prehistóricos de piedra procedentes de distintas partes del mundo. También profundizó en la historia y las tradiciones culturales suizas, la música, la comida y el vino.

En una primera visita al estudio-apartamento del artista en Nueva York, Bischofberger le preguntó qué creadores lo habían impresionado o influido más. La respuesta fue inmediata: “Obras de niños muy pequeños”.

El galerista, que también admiraba y coleccionaba las primeras creaciones de sus hijos, vinculó esa mirada con una reflexión atribuida a Pablo Picasso al final de su vida. El pintor español habría dicho que siempre intentó pintar como los niños pequeños, aunque nunca lo consiguió del todo.

Bischofberger describió a Basquiat como una persona de inteligencia excepcional, capaz de anticipar desarrollos futuros e influir en artistas de las décadas siguientes. Para el galerista, fue “un gran artista, un interlocutor fascinante y un amigo maravilloso” de su familia.

La obra de Basquiat también es asociada con una relectura radical de la historia y con una visibilidad de las experiencias negras anterior a la conversión de Black Lives Matter en un movimiento transnacional. El pintor fue definido como un “rey” de su generación, vinculado tanto con la cultura negra como con la blanca y con la diversidad cultural.

No es —no fue en la realidad— un regreso fácil a su país el del autor de Muerte en Venecia y La montaña mágica. Alemania estaba dividida desde el fin de la guerra —cuando quedaron cuatro zonas, cada una a cargo de uno de los países vencedores— ya se había proclamado Alemania Occidental y faltaban unos meses para que fuera una entidad legal la Alemania Oriental. Entonces a Mann, que había partido en 1933, le dieron el Premio Goethe y en julio de 1949 fue a recibirlo. Formalmente, la ceremonia era en Frankfurt, en el oeste. Pero él quiso pasar por sobre ese tajo y hablar como alemán sin más. Y por eso fue también a Weimar, en el Este. En todas partes vio un país destrozado. Y, además, dividido. Una grieta que parece sin retorno.

“Me rodean ruinas que la catástrofe nacional ha dejado como evidencia palpable”, dijo Mann en el discurso que dio —en la realidad, no en la película— por esos días en las dos ciudades. Y trazó su anhelo, que en ese momento también era su derrota: “No conozco ‘zonas’”. Mi visita se dirige a la propia Alemania, a Alemania en su conjunto y no a ningún territorio de ocupación."

Pero era imposible, simplemente era imposible, en 1949, encontrar la “Alemania en su conjunto”. Y Tierra de mi padre hace algo poco habitual: muestra la Alemania del Este en el momento de su nacimiento cuando, todavía, significaba también un proyecto, un anhelo, una forma diferente de salir del nazismo y de la guerra. Eso lo ha visto claramente Sandra Hüller, que creció en Alemania del Este. Lo ha dicho, incluso, con alguna nostalgia: “Agradezco que Pawel diera espacio a esta idea política que no sobrevivió en Alemania, pero que quizá la gente todavía pueda pensar. La idea socialista”.

Esta es la mujer que ahora baja un poco la vista y dice “Ya sé”. No hablábamos de socialismo, hablábamos de si es real eso de no tomar partido, no elegir bandos. Y ella entiende que la pregunta apunta a lo que pasa en estos días en Alemania, donde la ultraderecha está en ascenso.

—Si hablás de lo que pasa en mi país, hay que ir contra el fascismo de una manera muy clara, constante e incansable, hasta que lo hayamos derrotado —dice Hüller.

—En tu país y en el mundo, pero tu país tiene una experiencia radical.

Es ahí cuando Hüller baja la cabeza: “Sí, lo sé”. Y por un momento la cara imperturbable de la actriz se conmueve. Pero serán segundos.

En la película, la hija de Mann es quien lo lleva en el auto pero, sobre todo, quien lo confronta. Lo ayuda a elaborar y a exponer sus ideas, pero también lo contiene. O lo pone frente a una realidad: Klaus, el hijo del escritor, se acaba de suicidar. El film arranca con Klaus (August Diehl) hablando con ella, hablándole de su cariño por ella y de su odio al padre de los dos. La actitud de Mann —encarnado por Hanns Zischler— frente a esa muerte va a ser fría: es uno de los temas de la película.

En mayo, Pawlikowski ganó el Premio a la Mejor Dirección del Festival de Cannes por esta película. El director polaco ya había obtenido ese reconocimiento en 2018 por Cold War y alcanzó proyección internacional con Ida, la primera película polaca en ganar el Oscar a mejor película extranjera, en 2015. Ahora, a días del estreno en América Latina, Hüller habla sobre su personaje, sobre las secuelas de la Segunda Guerra, sobre cómo se ve el fascismo hoy en Alemania. Entre otras cosas.

La otra cara de La zona de interés

¿Acaso esta película es la otra cara de la moneda de La zona de interés? Porque si aquella ocurría en la guerra y el nazismo esta transcurre en sus secuelas, en su devastación. Y lo que sigue es ver cómo se sana. La actriz asiente:

—Interesante, sí. Ambas son retratos de un tiempo y un espacio afectados por esta guerra. Yo nunca había tenido ese pensamiento, pero es hermoso. Gracias.

La guerra, la guerra, la guerra que terminó en 1945. Y acá estamos.

—¿Por qué una historia de posguerra nos importa hoy? ¿Qué dice sobre nuestro mundo?

—Siento que, dado que la guerra y también el mundo de posguerra afectan mucho nuestra vida hoy, muchos conflictos en el mundo están relacionados con eso, encontraron su origen en eso o han sido alimentados por eso. Por supuesto que es importante hablar de la Guerra hoy, para encontrar otra forma de lidiar con las heridas, de lidiar con el dolor.

En el principio, cuenta Hüller, cuando terminó de leer el guion, le gustó “la forma condensada en la que se presenta”. Le gusta, dice, “que no se usen demasiadas palabras para describir una situación”. Y: “me encanta que se trate más sobre una relación entre personas y entre las personas y su origen, que de una película biográfica. Me pareció una forma muy inusual de tratar a figuras históricas”.

—En su discurso, Mann dice que un alemán “puede ser modelo para la humanidad”. ¿Sí? ¿Dicho en ese contexto?

—En general creo que todos pueden ser un modelo a seguir. Solo tienen que actuar responsablemente, así que no importa de dónde vengas ni cuál sea tu historia, siempre puedes decidir ser una luz para otras personas.

—Erika parece muy contenida en la película. Sobre todo, porque carga con el peso de la historia de su hermano. Es imposible no pensar en eso mientras pasan otras cosas en la película. ¿Cómo entendés las emociones del personaje? ¿Cómo desarrollaste su interpretación?

—Ella tiene una responsabilidad muy grande para que este viaje funcione, para apoyar a su padre en la decisión que ha tomado. Y, al mismo tiempo, ha perdido a la persona más querida de su vida. Así que la película trata sobre este conflicto y sobre cómo las personas lidian con ello, cómo ponen el destino del mundo por encima de su propio destino, y cuán difícil es eso. Pero el intento de hacer justicia al país del que proceden y tratar de reunificarlo es algo hermoso.

¿Cómo fue, entonces, para una alemana, ponerse la ropa de época y entrar en esas escenas en que el país está tan dañado? ¿Cómo fue el primer día?

—Fue mi primer momento con Hanns y conduciendo el Buick. Ponerse el vestuario es un verdadero placer, todo se sentía muy, muy elegante, refinado y protector. El primer día consistió principalmente en averiguar cómo íbamos a trabajar juntos porque nunca nos habíamos tratado.

¿Y el trabajo con Diehl, con quien nunca están juntos en la pantalla, porque el vínculo, en la película es apenas una llamada? Bueno, al revés que con Zischler. “August y yo nos conocemos desde hace 30 años. Estudiamos juntos en la escuela de arte dramático. Habíamos soñado con trabajar juntos durante mucho tiempo y pensamos que finalmente lo haríamos en esta película, pero solo nos encontramos en el catering... La llamada telefónica tuvo lugar, de su lado, en un estudio donde construyeron la habitación donde él está. Y de mi lado, en mi cocina. Así que, en realidad nunca nos encontramos frente a cámara.

—¿Cómo fue trabajar con Pawel?

—Muy inspirador. Es una persona maravillosa con la que te alegra pasar tiempo todos los días. Es muy enérgico, pero al mismo tiempo no, no lanza palabras constantemente ni explica demasiado. Confía mucho en nosotros como actores. Él es muy responsable, por supuesto, de la imagen y el encuadre y de todas esas cosas y de esas cosas increíbles que se pueden ver en la película. Pero nos deja a nosotros la responsabilidad de dar forma a nuestros personajes.

—Dijimos que Erika es muy contenida y seria. ¿Preferís este tipo de personajes? ¿Qué tipo de personaje te gustaría hacer después?

—No tengo deseos respecto de los personajes. Trato de estar abierta a las cosas que llegan a mí, y entonces puedo decidir si tengo el valor para, para intentar interpretarlos. No prefiero este tipo de personaje. En este caso, era necesario actuar de esta manera. Pensá que ella tuvo fases muy diferentes a lo largo de su vida, este es solo un pequeño episodio. Ella fue piloto de carreras, periodista, activista política, comediante. Así que ha hecho muchas cosas que no son contenidas en absoluto.

—Pero hablo de vos. ¿Qué tipo de personaje te gustaría interpretar?

—Como dije, no tengo una preferencia.

A veces los periodistas entrevistamos a gente que nunca antes vimos en nuestras vidas. Alguien a quien solo conocemos por su actividad o su producción, pero con quien nunca antes tuvimos un intercambio. En el otro extremo de las posibilidades, otras veces entrevistamos a personas que conocemos desde hace mucho tiempo y que, en algunos casos, también admiramos desde siempre.

Flavia Costa estudió Ciencias de la Comunicación, es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires e investigadora en el Conicet, especializada en el cruce entre tecnología, política y sociedad. Es también docente universitaria y dirige el Observatorio de Tecnologías, Sociedad y Ecosistemas Digitales (TecnocenoLab), en la facultad de Ciencias Sociales de la UBA.

Integra el colectivo Ludión —exploratorio argentino de poéticas y políticas tecnológicas— y fue una de las fundadoras de la revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica. Es autora de Tecnoceno (Taurus, 2021), fue distinguida con el Premio Konex de ensayo político, y coautora de La salud inalcanzable. Biopolítica molecular y medicalización de la vida cotidiana (Eudeba, 2017), junto a Pablo Rodríguez. Como traductora tradujo al castellano obras del filósofo italiano Giorgio Agamben. Flavia es también autora de una obra de ficción: la novela Las anfibias, publicada en Adriana Hidalgo. Durante algunos años compartimos la redacción del diario Clarín, en donde ambas trabajábamos como periodistas.

Su nuevo libro, Vidas artificiales. Del accidente pandémico a las guerras de la IA (Taurus, 2026), se propone como una aproximación a las inteligencias artificiales generativas tomando en cuenta lo que para la mayoría de las personas hoy se presenta como algo nunca visto y profundamente perturbador, amenazante y que provoca el final de una especie de orden que pensábamos que comprendíamos. Flavia profundiza esta línea y no deja de lado la política al preguntarse, también, por lo que está detrás, es decir, quién o quiénes gobiernan la inteligencia artificial y cuáles son y serán los efectos en nuestras sociedades, con frases inquietantes como: “Lo que hace apenas cinco años era una frase tímida, la afirmación de la ‘crisis de la democracia’, es hoy un hecho consumado”.

Lo que sigue es la transcripción de una charla que mantuvimos semanas atrás, durante la grabación del podcast Vidas prestadas.

— ¿Cuántos años hace que nos conocemos, Flavia?

— Yo creo que nos conocimos a mediados de los 90, 96, 97.

— Cuando recién arrancaba Internet.

— Claro, tal cual. Nos conocemos ese año 96, que salió el número 1 de Artefacto, creo que el número 2 ya lleva una traducción mía de Agamben. Y ese año empecé a colaborar más asiduamente con el suplemento Cultura y Nación.

— Sí, todavía era Cultura y Nación, en Clarín. Y justamente hablás de la revista Artefacto, donde estabas con Christian Ferrer, también en la universidad...

— Sigo estando en la misma cátedra, de titular de cátedra, claro. En Clarín, Julio Orione me llamó para trabajar en esos temas en el 95. Él editaba el suplemento de Ciencia y Tecnología, después Tecnología.

— Tratabas temas que me resultaban completamente lejanos. Compartíamos, sí, lo que tenía que ver con la cultura más convencional, por llamarla de algún modo, y vos ya estabas con cuestiones vinculadas a la filosofía y la tecnología.

— El año 95 para mí es el clivaje, un poco lo cuento en el libro. Ya en el 94 había venido el vicepresidente de Estados Unidos de entonces, Al Gore, diciendo “se viene la supercarretera informática, se viene la autopista de la información” y, al año siguiente, fue el año donde entró a las redacciones periodísticas con más fuerza, obviamente no es la primera interfaz gráfica, pero fue la interfaz gráfica que a los usuarios nos resultó más familiar, que fue la famosa Windows 95, la ventanita de color y junto con eso el libro de (Nicholas) Negroponte, Ser digital. Hay más, pero ese es un pequeño kit entre cultural y propagandístico. Era mi primer encuentro con una política tecnológica de gran escala; no lográbamos entender exactamente qué era eso, qué significaba. Y entonces decíamos: “bueno, qué es esto, es un mito”. Es algo que también lo cuento porque escucho a colegas más jóvenes, y no necesariamente más jóvenes, pero que quizás están viendo otra parte de la cuestión.

— ¿Vos hablás de la gente que, por ejemplo, ya nació con internet?

— Sí, gente incluso de mi generación que dice “bueno, pero esto es una bomba de humo”. Yo creo que hay algo de bomba de humo, hay algo de hype, pero lo que a través de esa bomba de humo y de ese hype está ocurriendo ya lo vimos, y es un proceso mucho más denso en el sentido de más organizado, más concertado, con políticas que vienen pensándose por lo menos hace una década. Uno de los temas que tengo en este momento en la cabeza tiene que ver con la pandemia, que originalmente yo siempre la pienso como el inicio de un tipo nuevo de uso de lo digital, no es el inicio de la digitalización pero sí que entonces empezamos a hacer cosas que antes no hacíamos.

— La virtualización para todos, digamos.

— La virtualización. Y al mismo tiempo es hacer a través de este ecosistema digital cosas que tienen que ver con la vida ciudadana. Sacamos documentación, pedimos un turno médico, anotamos a los hijos en la escuela, esas cosas que antes no pasaban por ahí. Pero eso, que para mí era una suerte de comienzo de algo, hoy ya lo estoy viendo como el centro de esa década en la que las cosas empezaron a cambiar. Y esto empezó a cambiar claramente en el 2016 con la tecnología de Transformer, con una particular tecnología que tiene que ver con lo que llamamos inteligencia artificial, y muy rápidamente una organización que está financiada entre otros, pero fundamentalmente, por una especie de satélite de Anthropic que se llama Open Philanthropy. Esta organización se llama Future of Life. Es la de la carta famosa, ¿te acordás?, esa carta en la que se pedía que se parara todo por seis meses.

— Sí, la primera, la que pedía que frenaran el desarrollo de la IA.

— Bueno, sí, pero antes, ya en el 2017 habían armado una conferencia en California en Asilomar, una conferencia para redactar los principios éticos de la inteligencia artificial.

— Algo muy raro es que la gente que está pidiendo un freno al desarrollo de la IA no somos nosotros, es la misma gente que trabajó o trabaja en eso.

— Sí.

— Personas que conocen, que terminan por saber, digamos, cuáles son los riesgos. Hace un par de años estuvimos conversando alrededor de estos temas y me dejaste tranquila. Te pregunto lo mismo que te pregunté entonces: ¿estás preocupada? ¿Estás asustada?

— Asustada no, preocupada sí.

— ¿Cuál sería en este caso la diferencia?

— Por motivos de carácter profesional y también de conciencia de la situación. Primero dije “profesional” porque, efectivamente, si estás asustado no podés trabajar. Eso vos lo sabés como periodista; si estás asustada no vas a poder trabajar, no podés pensar. Entonces “no hay que asustarse” es como la regla número uno para poder sostener la investigación. Pero, además, sí es cierto el riesgo. Soy del grupo de los que piensan la seguridad como un eje muy importante y en ese sentido estoy preocupada. Hay días que no duermo; nos entusiasmamos, viste, y nos ponemos a leer, a leer, a leer. Bueno, la vida es corta, son 24 horas por día y hay momentos en que te la pasás estudiando. Por supuesto está la intuición, pero uno ve que, a pesar de lo que vemos como especie de caos sistémico, también hay vectores de gobernanza o, si querés, de estabilización sistémica.

— ¿Cambiaremos alguna vez la palabra “gobernanza” por una que nos guste más, que nos resulte más natural para el modo en que hablamos en este continente?

— Sí, de gobierno, si querés; uno puede decir de gobierno. También yo lo pienso; la uso bastante, si bien no me gusta, porque como foucaultianos que somos, venimos viendo que ya en la década del 70 Michel Foucault habla de poder, empieza a cambiar la hipótesis del poder por poder como lucha y habla de conducción de conductas y a eso lo llama gobierno. Yo creo que, en ese sentido, esa gobernanza es una conducción de conductas para nosotros y también para los sistemas sociales y políticos y para lo que se llama el bicho, es decir también para la tecnología. Me parece que conducir, de conducción, es una buena idea.

Fechas y máquinas

— Antes mencionaste una fecha de mediados de los 90 y en estos días el periodista y escritor Federico Kukso tuiteó un texto de César Aira sobre la inteligencia artificial publicado en El Porteño en 1986.

— Y, sí. Es que en realidad es un tema de la década del 40, 50, digamos. César tiene otro libro que yo mencioné en Tecnoceno, mi libro anterior. Es La guerra de los mundos, un texto totalmente visionario respecto de varias cosas que están pasando.

— En su libro Máquinas filosóficas, Dardo Scavino explica la historia detrás de esta idea de que en algún momento iba a haber máquinas que se ocuparían de hacer todas las cosas más rutinarias o menos creativas, de modo que los humanos íbamos a poder finalmente vivir mejor. Y que solo seríamos el modelo de esa máquina, es decir, todo a favor.

— Un poco la lógica de los tecnomagnates. Ninguno de estos términos nos gusta, los usamos por practicidad, como los memes. Y también un poco lo que, desde mi punto de vista, creo que es lo que vemos en lugares como Japón. Es lo que los occidentales vemos con la relación con los robots. Viste que ellos tienen una relación muy integrada. Y nosotros en cambio no. Habitualmente estamos más en cierta tensión con la tecnología. Vuelvo a la pregunta de la preocupación y por el susto. Susto no, creo que hay estabilización.

— Explicame un poco más en detalle.

— Entre las cosas que estuve haciendo estos días fue tratar de entender y hacer periodizaciones y cronogramas. Una especie de periodización de las ventanas de oportunidad para Estados Unidos frente a China, para China frente a sí misma, bueno, no diría así pero bueno, frente a lo que sería el capitalismo de plataformas ya dentro del sistema. Ellos tienen una ventana de oportunidad más dilatada pero nosotros ya sabemos que esa convivencia no es pacífica, digamos así. Entonces ellos tienen también una ventana. Y hay una ventana propia de la tecnología que es temporal. ¿Cuánto tiempo tenemos para...? Porque, ¿cuál es la carrera de la inteligencia artificial? Antes hablábamos de lo de César Aira, yo te decía que era un tema de entre las décadas del 40 y el 50. Lo cibernético, en general, los ecosistemas digitales más IA, por un lado; lo nuclear, lo petroquímico y lo genético son como las cuatro grandes tecnologías de la Segunda Guerra mundial en adelante. Y lo petroquímico es lo que se convierte en el estándar, lo que transforma por completo nuestras economías. Por eso la gran aceleración del alimento, de la longevidad, también está asociado al petroquímico. Entonces, uno diría que ese es como el patrón económico pero los otros tres son las disputas de punta. La nuclear es la que efectivamente llevó adelante la Guerra Fría, la disuasión nuclear. Las otras dos vinieron trabajando alternativamente en distintas vías.

Lo cyber es una industria que tuvo sus inviernos, sus veranos, sus momento de para qué financiamos esto. Las tres grandes variables de escalamiento hoy se llegó hasta esta vía, habría habido otras quizás. Escalás la capacidad de cómputo, el hardware, los fierros. Y si vos mirás el Colossus de Elon Musk, el 1 y el 2, son grandes, grandes, grandes como monumentos tecnológicos que hacen la capacidad de soporte. Los superconductores de NVIDIA son parte de esa disputa, y viste que Estados Unidos está cerrando finalmente para que China compre esos superconductores, ¿no? Hay una parte de esa ventana de oportunidad que tiene que ver con ese cierre comercial. Entonces, hay un entramado ahí.

— Sí, yo me pregunto qué piensa la mayoría de las personas cuando se habla de la guerra entre China y Estados Unidos en esta materia, en lo que tiene que ver en esta competencia.

— Claro, hay una competencia.

— ¿Y al mundo qué le conviene, que gane Estados Unidos o que gane China?

— En lo que hoy me estaba concentrando, en esas ventanas la conclusión que yo extraigo, es que eso muestra que lo que aparece como una bipolaridad muy marcada en realidad está mucho más entramada, hay mucha más interdependencia, y más que un mundo bipolar yo creo que estamos en un mundo multipolar.

— Ojalá.

— Lo estamos. Y, por eso, es preocupación pero no es susto. Porque en verdad yo creo que hay más juego del que parece. Es un juego muy caótico. Yo diría que estoy preocupada porque lo que se está produciendo para nuestra región es una desinstitucionalización.

— ¿Cómo sería eso? Me acuerdo muy bien de que hace tiempo ya hablabas de la necesidad de regular la IA. Estamos en un momento de cambio importante en la región en términos políticos y eso también afecta a lo que tiene que ver con esto que estamos conversando. Tiene que haber una cierta estabilidad y un cierto interés en controlar y regular lo que podría ocurrir. Y, por el contrario, los gobiernos y los líderes que están llegando al poder no son precisamente quienes apostarían por eso. De hecho, mientras hay una corriente importante preocupada por el impacto ambiental de los data centers, en nuestro país el gobierno ofrece abiertamente la Patagonia como espacio para su desarrollo.

— Impactos ambientales y energéticos. Y el tema del agua, que yo hasta ayer pensaba que el agua es como la fuente, se recicla, y justamente anoche me quedé viendo que hay un problema porque el agua, después de tres o cuatro ciclos de reciclado queda demasiado pesada, no sirve y tampoco se reabsorbe. Entonces, yo pensaba que el agua era un problema menor y no es tan menor. Igual, Argentina tiene agua. Eso es así, no es nuestro principal problema.

— Pero es agua codiciada.

— Sí, pero también tenés agua salada que podés desalinizar. Lo que quiero decir es que si no tenés control sobre eso, por más que lo tengas cerca y sea tu jurisdicción, si el control es de otro…

— Es un momento ideal para el florecimiento de las teorías conspirativas.

— Lo que pasa es que, Mauricio Vera, uno de los conductores de Cabaret Voltaire, dice: bueno, si no conoces ninguna teoría conspirativa, no conoces la política. Algo de eso ocurre, en el sentido de que es un momento que se ha tensado la disputa política a nivel global. Digamos, la política ha pasado a estar un poco más cerca de la guerra que lo que estuvo después de la Segunda Guerra mundial y te diría hasta hace 20 años, y cada vez más esas guerras pueden ser más guerras híbridas y fragmentadas, como decía el Papa Francisco, como dicen muchos. Son formas de la guerra que nosotros no estamos habituados a reconocer. Y, por supuesto, también las tesis paranoicas florecen en estos contextos, es decir, todo es paranoia. Yo digo: bueno, por supuesto que no, tenés que tener fuentes, tenés que tener evidencias. Pero hay algo de sentido común y es que cuando poderes grandes están preparando una jugada grande, bueno, van a utilizar sus recursos para que esa jugada funcione.

Trump y la superinteligencia

— Donald Trump ya no habla más de IA, o de inteligencia artificial, dice que hay que llamarla superinteligencia, eso que algunos anunciaban que llegaba ya y otros decían: no va a llegar tan pronto.

— O no va a llegar nunca.

— O nunca. Pero el presidente de Estados Unidos, en su afán refundacional, decidió que ahora hay que llamarla superinteligencia. ¿Entonces?

— Bueno, hablábamos de teorías conspirativas, cómo no tener una sospecha conspirativa si el propio Trump hace eso, es decir, ahora se llama superinteligencia. Y eso también reconduce al inicio de nuestra conversación, cuando vos decías ¿qué pasa que ahora parece una pelea a ver quién es más malo? Y, al mismo tiempo, los mismos malos piden regulación. ¿Qué está pasando ahí?

— ¿Y de qué se asustaron?

— Pasan varias cosas y los actores importan. Pero yo te diría que hay como cuatro grandes actores, colectivos, ¿no?, que tienen sus figuras clave pero son cuatro en el núcleo duro de la tecnología. Por un lado los aceleracionistas corporativos, Peter Thiel aparece como una figura ahí. Elon Musk, que es diferente pero también aparece como una figura ahí. Está Sam Altman. Está Dario Amodei, que igual también forma parte de otra cosa. Y un tal Mark Andersen, que es el cofundador de Netscape, que es un gran empujador de esta parte que es un poco la ilustración oscura: el que haya estudiado esos temas sabrá. Otra parte la integran los soberanistas, es decir, la Unión Europea, los Estados soberanos.

— Los que más regularon.

— Corea, Japón, la Unión Europea. Y uno podría decir que China, la autoridad del ciberespacio, si bien no son leyes, tiene regulaciones bastante estrictas. Pero tenés una zona soberanista, con su ida y vuelta sobre China. Otra zona la integra el ecosistema o la ecología del open source –la fuente abierta, el código abierto–, que aparecen como los californianos buenos o los hippies. Sí, por supuesto, también son los menos ricos, digamos.

— ¿También los menos poderosos?

— Los menos ricos quiere decir que son los que menos acumularon riqueza en los últimos seis años, es decir, después de la pandemia. La gran escalada de riqueza de los tecnomagnates fue a partir de la pandemia. Pero además esos (N. de la R.: los del ecosistema del open source) son los que comparten información, pero también comparten los riesgos. Esa democratización también es democratizar el riesgo. No es que todos tengamos riesgos, porque eso pasa, sino que todos puedan hacer cierto uso malicioso, ese es el primer riesgo. O sea, no deja de ser problemático eso. Y por supuesto también está sostenido por China, y posiblemente también por Rusia, para hacerle algo de contrapeso al primer grupo, a los corporativos. Y un cuarto grupo en el que también estamos nosotros que somos los que pensamos la seguridad. Hay figuras que van rotando de grupo…

— O están en varios.

— Y tienen varios, por ejemplo Amodei, que está en varios. Y la Argentina un poco pivotea. Si vos me preguntas a mí, el juego es pivotear. Vas con los riesgos y no podés dejar de acelerar un poco.

— Pero tenés que tener gente que sepa mucho para hacer eso.

— En todos lados hay que tener gente que sepa.

— Mencionaste a Amodei, uno de los hermanos cofundadores de Anthropic. Hay una frase de él que está en tu libro y que a mí me impresionó mucho, es de enero de este año, en un largo ensayo, “La adolescencia de la tecnología” afirmó: “estamos entrando en un rito de pasaje turbulento e inevitable que pondrá a prueba quiénes somos como especie. La humanidad está a punto de recibir un poder casi inimaginable y no está nada claro si nuestros sistemas sociales, políticos y tecnológicos poseen la madurez para ejercerlo”.

— Claro, eso es lo que se viene diciendo ya desde el 2014, lo dice Nick Bostrom en el libro llamado Superinteligencia. Yo creo que cuando decís por qué Trump hace esto, es porque quiere ser el loco más malo. Quiere decirle a China: nosotros ya llegamos. Esa es una de las ventanas de tiempo de las que te hablaba hace un rato. El que llega primero, en algún sentido, gana el poder de disuasión por un tiempo, hasta que el open source distribuye eso. Hay una ventana de tiempo y Trump está todo el tiempo jugando a “nosotros somos la vanguardia de la innovación”.

— Forma parte de su personalidad.

— De su personalidad y de su juego político. Amodei es una figura que empezó siendo Open AI, es decir, ya cuando se hicieron estos principios de Asilomar él estaba pensando cómo hacer una inteligencia artificial segura. Con Sam Altman se pelea, se va, funda Anthropic. Elon Musk financia eso también, así como financió Open AI. Elon Musk es una persona que es un aceleracionista preocupado por la seguridad. Va en los dos lugares, lo cual me parece bien. Es algo que yo pensaría.

— Amodei es quien se negó a participar de un pedido del gobierno de Trump vinculado a temas bélicos.

— Sí, no en la guerra sino en la vigilancia masiva de los ciudadanos estadounidenses dentro de Estados Unidos y en el uso de armas completamente autónomas. Un poco esto del automejoramiento recursivo, lo que ellos llaman cambio de fase. Yo también lo llamo así, cambio de fase, porque me lo dicen las fuentes. Es ese momento que ahora aparecieron a partir de julio con estas salidas del laboratorio de pruebas de Open IA que hackearon Hugging Face, pero también al gobierno de Australia.

— Que ya es bastante más que un accidente.

— Claro, obvio. Y, después, salió Anthropic diciendo: “a mí también me pasó” y Meta: “a mí también me pasó”. La carrera a ver quién es más malo, que quiere decir “a ver quién es más poderoso”. Un poco la carrera de John Von Neumann, de a ver quién tiene mayor capacidad de disuasión nuclear. El momento MAD (N. de la R. de mutua autodestrucción), sería. Ellos están queriendo remedar ese momento. Pero, al mismo tiempo, la tecnología está cursando lo que aparece como un problema severo de automejoramiento recursivo (N. de la R.: proceso de optimización autónomo de la IA) en el que ya no tenés tantos dispositivos de control tecnológicos para eso. Y Amodei parece ser una figura que, teniendo la intención de acompañar como adversario de la seguridad a Sam Altman en Open AI, tuvo que escalar la capacidad de cómputo para poder efectivamente hacer eso y ahora tiene su compromiso con Amazon, su compromiso con los financiadores, ahora es parte del problema y no de la solución, vamos a decirlo así. Por eso está pidiendo frenar. Y, también, después, la regulación puede ser una posibilidad de distribuir algunas de las responsabilidades a los Estados. Nosotros hacemos cosas y ustedes regulan. Si ustedes no regulan…

— ¿Vos no ves posible que se pueda regular el desarrollo de la IA, ya cómo están las cosas?

— Las fuentes para esto, las más confiables para nosotros, son los institutos de investigación científica de la seguridad. Yoshua Bengio, que es el director del Instituto del Reino Unido, que se crea a finales de 2023, que es un premio Turing 2018 de muy alto nivel, que nunca trabajó a nivel corporativo de manera directa como sí lo hizo otro colega que también está súper preocupado por esto, que es Geoffrey Hinton, el que renuncia a Google en el año 2023 para denunciar esto, que después ganó el Premio Nobel de Física el 2024. Ellos son como los que están a full con “esto no es manejable ni siquiera con regulación”. Y está el tercer premio Turing 2018, que es Yann LeCun, que trabaja en Meta, que dice que son todas tonterías. Que el día que lo queramos apagar, lo apagamos. O sea, vos tenés ese nivel de controversia, que yo un poco lo cuento en el libro. Ahora, las fuentes de los institutos de investigación de seguridad, cuando dan sus informes, a mí me dejan la idea de que la IA agéntica, los agentes, no son controlables. La regulación sería que no se tiene que desarrollar IA agéntica. De hecho, Bengio crea ahora una startup de IA no agéntica, que no son agentes autónomos. La IA en sí misma es un montón de cosas distintas. Este desarrollo aplicado a la guerra es peligrosísimo y no va a poder frenarse con una regulación.

Lo ambiental, lo cognitivo

— Hace algunas semanas entrevisté a Emmanuel Carrère y le pregunté si usaba inteligencia artificial. Me respondió que para escribir no la usa y que, en general, la usa poco porque además le preocupa muchísimo esto de que al usarla está afectando la cuestión ambiental, energética. Yo pensaba entonces que ya a esta altura uno sabe todo lo bueno que puede tener el uso de la IA, en cuánto nos puede llegar a ayudar…

— Muchísimo.

— Pero también que ya estamos viendo mucho de lo malo y no hablo solo de los efectos ambientales sino también de los efectos en nuestra propia capacidad a la hora de pensar, a la hora de crear. Todo lo que puede estar afectando aquello que tiene que ver con la creatividad, con el mundo del arte y de la belleza.

— Lo que pasa es que ahí el problema es bien sociotécnico, así que es de política tecnológica. ¿Por qué? Porque esta tecnología, insisto, tiene esta forma pero podría tener otras que son, en algún sentido, medio incomparables a esta. Podríamos estar usando una IA completamente diferente a lo que usamos. Pero esta, que viene muy presionada para convertirse en una tecnología de guerra, también es guerra cognitiva, también es guerra contra las instituciones, sobre todo de nuestro hemisferio. Entonces, en ese contexto es un problema.

— Quiero detenerme en esto último que dijiste. Me interesa mucho.

— Es que si vos desinstitucionalizás las instituciones que tienen que velar por los derechos fundamentales, por ejemplo, que los chicos vayan a la escuela, que las escuelas y las universidades estén financiadas, que haya institutos de investigación y auditoría transparentes, que haya entidades que protejan los derechos de autor... Porque todo eso es un paquete.

— ¿Y entonces?

— Si hacés eso, entonces sí tenés riesgos. Por supuesto, los colegas te van a decir: pero la IA no es en sí misma mala.

— No, el tema son los dueños de la IA.

— Los dueños, las políticas tecnológicas, cuando se vuelve un bloque monolítico Occidente, entre comillas, contra China. Eso, así planteado, para nosotros no es conveniente. Aun cuando haya quienes se puedan beneficiar mucho vendiendo litio, vendiendo cobre, vendiendo software. Yo no quiero decir que esa gente no se tenga que ganar la vida, pero lo cierto es que a nivel de las sociedades y de las poblaciones, este modelo de la lucha hemisférica para el Cono Sur, te diría especialmente, pero para nuestra región, es volver casi literal la idea del riesgo existencial. Es existencial para nosotros, quizás no tanto para los europeos que, en parte, la ley los va a proteger un poco, tampoco los norteamericanos, que tienen un sistema jurídico estricto, y en algunos Estados más estricto que en otros. Pero a nosotros se nos va a volver…

— Sobre todo si se sigue flexibilizando. Porque hay gobiernos que flexibilizan muchas de esas normas.

— En realidad, dejame ser un poco simplificadora, este gobierno está cumpliendo órdenes, no está siendo soberano, no está actuando una política soberana. Entonces, uno podría decir: bueno, es un muy mal gerente y sobre todo es un gerente de otros, que también son argentinos, pero la Argentina tiene una característica particular, no conozco todos los países, pero muchos argentinos poderosos no viven en Argentina ni se juegan su futuro en Argentina, excepto el económico.

— Y escriben en X, a veces los leemos.

— Claro. Pero, entonces, en este caso me parece que todavía hoy la soberanía reside en la población. La población tiene que empoderarse, para eso, como decimos, se tiene que informar, tiene que saber.

— Sí, porque por otra parte también está todo lo que tiene que ver con la intervención concreta, estamos asistiendo a intervenciones externas de todo tipo en las elecciones y decisiones de los países.

— Sí. También en los sistemas educativos.

— ¿Cómo sería eso, a ver?

— Pasan cosas que son sistémicas pero que en Argentina y Chile por lo menos yo las estoy viendo, son preocupantes. Por ejemplo, y esto va más allá de un gobierno, pero este gobierno argentino de hoy está proponiendo una nueva ley de Educación que habilita el home schooling.

— Sí, lo del homeschooling me resulta muy inquietante.

— El home schooling es una realidad ya existente en países como Argentina y Chile. Ya existe en varias provincias de Argentina, incluida la Ciudad de Buenos Aires, hay chicos que certifican sus estudios en Estados Unidos. En Chile una persona me decía: “Mis hijos no van más. Con mi mujer nos vamos turnando, mis hijos están en casa. Yo lo que hago, es que las escuelas Montessori me dan un kit con inteligencia artificial y yo los hago en casa”. Ya si Montessori le está vendiendo a la gente esto… Ahora, si vos eso además lo incluís en una ley de Educación, el gobierno está habilitando una nueva forma de concebir el Estado. Porque finalmente la presencia activa del Estado en buena parte de la población es la educación. Y aunque la gente pague una educación, aunque sea el parroquial o el más alto colegio privado, los programas de la educación pasan por el Estado.

— Sí, sí. Sé que hay planes al respecto para que esto sea más extendido y es realmente preocupante.

— Estamos discutiendo, estamos leyendo un poco cómo se está, cómo está planteando la Ciudad la entrada de Gemini en las escuelas. Estamos investigando, o sea, lo mejor que nos puede pasar es que esté bien, ¿se entiende lo que quiero decir?

— Sí, claro.

— La mirada sistémica, que no es la mirada jurídica, nosotros tenemos una mirada sistémica que es que nuestro ambiente sea seguro. Ojalá esté bien y, si no está bien, lo que nosotros vamos a hacer son recomendaciones.

— ¿A qué te referís exactamente cuándo decís “nosotros”?

— Bueno, en el Observatorio (N. de la R.: Tecnoceno Lab, en Ciencias Sociales, de la UBA) estamos investigando. Porque lo que hacemos es mirar las políticas públicas, en la Legislatura le pidieron informes a la Ciudad, el Gobierno de la Ciudad respondió y estamos leyendo esa respuesta. Estamos viendo qué nos parece, por qué todos los chicos tienen que tener cuenta de Gemini o de Google. A mí eso no es que me preocupa pero, digo: ¿los datos de los chicos de primaria ya tienen que estar en Google? ¿Por qué?

— Flavia, ¿Ciudad, Nación o alguna provincia te convocaron alguna vez para hablar de estas cosas acá en Argentina?

— Nosotros empezamos esta investigación porque un programa de Jefatura de Gabinete, en mayo de 2023, llamó a varias universidades a hacer distintas investigaciones y también a la UBA.

— Es decir, durante el gobierno de Alberto Fernández.

— Sí. Ese programa nos invitó a hacer lo que fueron las recomendaciones, que están colgadas en el sitio, ahí están las recomendaciones que hicimos. A partir de entonces la Facultad entendió y muy bien que éste era un tema a seguir. Se armó el observatorio el año pasado, estamos haciendo diplomaturas ahí. Yo también trabajo en CLACSO, que es una organización latinoamericana. Tenemos un grupo de trabajo de casi 80 investigadores.

— ¿Pero cómo ves a la clase política en relación a esta discusión? Porque, en general, lo que uno ve es que están muy lejos de todo esto.

— Digamos, en la provincia de Buenos Aires estamos teniendo algunas interlocuciones que nos han llamado quizás para alguna tarea específica de salud digital, ahora por ejemplo nos interesa mucho. También, somos pocos. Entonces diría, la clase política, o los profesionales de la política, porque también es una forma de nombrarlos, creo que están entendiendo. No sé si tienen un radar, pero eso lo hablé un poquito con Diego Sztulwark, que es de mi generación, que convivió con estos ecosistemas digitales en toda la transición de internet. Creo que hay algo que no se vio, que no se quiso ver en ese momento y ahora cuesta mucho que esa generación acceda a ver, y te lo diría de una manera sencilla, que esto no es solo una herramienta que se puede usar para bien y para mal, esto es más que eso, es una infraestructura global.

— Porque puede significar –y está ocurriendo– un cambio de sistema general.

— Si vos me preguntás, lo que la lectura de las fuentes te permite entrever es que ese cambio está en marcha y que querer volver atrás no es exactamente lo mejor. Lo cual no quiere decir que cambiemos todo mañana de cualquier manera. No, no, hay que conducir.

— Es medio inútil, parece. El tema es hacia dónde vamos.

— Y puede ser obstaculizador. O sea, yo lo digo porque puede ser algo más que inútil, puede ser un obstáculo si vos lo que querés es retener hacia una zona en la que eso no va a ir para ahí. Por eso lo del gobierno entendido como conducción o como modulación, como dicen también los foucaultianos deullezianos, quizás hay algo de modular con el problema, de co evolucionar con el problema, y conecta un poco con lo que mencionabas de los aspectos cognitivos, porque también se habla de soberanía cognitiva. Hay un colega que trabaja con la idea de sedentarismo cognitivo. Eso está bien. Y en esa zona yo te diría que yo linkeo ese aspecto de la relación con una máquina que es una memoria gigante en la cual descargamos habilidades, ¿no? También hay algo de nuestra complexión subjetiva. Los psicoanalistas, hay dos, una pareja que me gusta mucho, Luciano Lutereau y Verónica Buchanan, que están hablando, siguiendo a Lacan y siguiendo a la escuela inglesa del psicoanálisis, de la psicosis ordinaria, la psicosis como nueva normalidad. La psicosis es un nombre gigante y espantoso pero uno puede decir, bueno, los trastornos límites como lo más habitual, ya no somos neuróticos.

— Hay una naturalización de eso.

— Pero eso yo te diría -si me escuchan Luciano y Verónica me van a decir: “pero qué está diciendo”-, pero yo un poco digo que lo que pasa es que no es que no somos neuróticos fallidos, somos personas limítrofes con trastornos de ansiedad, exitosos en el sentido de adaptados a este nuevo entorno técnico.

— Bueno, hay que sobrevivir, también.

— Pero también hay que pensarlo como un entorno. ¿Cómo lo podemos conducir? Y otra parte, ¿cómo leemos esta nueva gramática? Porque hay una nueva gramática, si querés más metonímica. Más asociativa.

— Flavia, arrancamos conmigo pidiéndote que me calmaras, como ocurrió tantas veces… (Risas)

— No, pero esto, yo te digo, es un movimiento. Estamos viendo un taumátropo (N. de la R.: juguete óptico que fusiona en una sola imagen dos figuras distintas pero complementarias) y todavía no estamos viendo la imagen del medio. Pero es una máquina semiótica que ahora está girando. Pero si encontramos la gramática, si vamos encontrando nuestra gramática subjetiva, intersubjetiva, y también la de la cultura, creo que los argentinos ahí tenemos más habilidades de las que nosotros mismos creemos que tenemos.

Slow Horses es una de las series del año (para muchos, LA serie del año). Esta semana, cerró su sexta temporada con un final que no ofrece consuelo ni certezas, fiel a la lógica de una serie que lleva cinco años desarticulando cada convención del espionaje televisivo. La producción de Apple TV+, un prodigio de la manera británica de contar una historia, fusionó por primera vez dos novelas de Mick Herron —Joe Country y Slough House— en una sola entrega de seis episodios, y resolvió su desenlace con la brutalidad emocional que define al programa desde su origen.

El autor, Herron, es todo un personaje en sí mismo. Nacido en Newcastle en 1963 y formado en literatura inglesa en Oxford, pasó años como subeditor en el departamento legal de una firma de investigación laboral en Londres antes de publicar su primera novela en 2003. Los atentados del 7 de julio de 2005 lo empujaron de la ficción detectivesca al espionaje: como viajero habitual entre Oxford y Londres, la experiencia le reveló que “para estar en la primera línea, basta con estar en una ciudad”. En 2008 comenzó a escribir Slow Horses, publicada en 2010, y desde entonces construyó un universo de nueve novelas y cinco nouvelles que vendió más de cuatro millones de ejemplares, ganó el Gold Dagger de la Crime Writers’ Association y el Diamond Dagger a la trayectoria en 2025. El diario The Daily Telegraph la ubicó entre las veinte mejores sagas de espionaje de todos los tiempos.

Su estilo —una prosa donde el ritmo heredado de sus años como poeta convive con un humor corrosivo deudor tanto de John le Carré como de P. G. Wodehouse— no celebra el género sino que lo desarma: donde le Carré otorgaba a sus espías una melancolía noble, Herron los hundió en la incompetencia burocrática. “No quiero escribir una novela de espionaje con un malvado genio; me interesa la incompetencia, las cosas que salen mal, las motivaciones turbias, y eso es básicamente nuestra realidad política”, ha dicho. El título mismo de la saga condensa la filosofía del proyecto: “Slough House”, el edificio ficticio donde el MI5 confina a los agentes que fracasaron, se deforma en boca de sus propios habitantes hasta convertirse en “Slow Horses”, los caballos lentos, un apodo cruel que el servicio de inteligencia reserva para quienes considera descartables, los marginados, los inútiles, los que nadie quiere en su equipo. Esa convicción de que el espionaje, despojado de sus mitos, es trabajo administrativo ejercido por personas rotas dentro de instituciones que las desprecian, convirtió a la serie en el estándar contra el que se mide hoy cualquier narrativa de inteligencia en pantalla.

Una sátira del espionaje de la Guerra Fría

Antes de convertirse en la joya silenciosa de Apple TV+, Slow Horses existió durante una década como universo literario. Mick Herron publicó la primera novela en 2010, tras años de gestación, y construyó un catálogo de quince entregas que incluye novelas principales, relatos y novelas cortas. Su propuesta no fue celebrar el género sino desarmarlo: donde John le Carré otorgaba a sus espías una melancolía noble, Herron los hundió en la incompetencia burocrática y el fracaso profesional.

El escenario central, Slough House, funciona como un purgatorio administrativo del MI5: un edificio decrépito ubicado muy cerca de la estación Barbican (y del edificio brutalista del mismo nombre) donde el servicio de inteligencia británico deposita a los agentes que no puede despedir pero sí humillar. La estrategia institucional consiste en asignarles tareas degradantes hasta que renuncien por agotamiento. Pero la premisa narrativa de Herron se activa cuando esos marginados —los “caballos lentos” del título— terminan resolviendo las crisis que generaron quienes los exiliaron. La obra funciona como una crítica sostenida al sistema de clases británico y a la arrogancia corporativa, envuelta en la mecánica del thriller.

Durante cinco temporadas, la adaptación televisiva mantuvo un esquema riguroso: una novela por entrega. La sexta rompió ese pacto. La nueva showrunner, Gaby Chiappe, y el director Adam Randall determinaron que Joe Country, pese a su potencial cinematográfico y su ambientación invernal en Gales, carecía de desarrollo suficiente para los personajes centrales de la serie. Marginar a Gary Oldman y a Kristin Scott Thomas durante una temporada completa habría desestabilizado el equilibrio del programa. La síntesis permitió integrar la cacería rural de Joe Country con el ataque sistémico contra exagentes que articula Slough House, aunque el sacrificio fue considerable: se eliminó la trama galesa, se reubicó la acción en la costa de Suffolk y se descartaron subtramas moralmente espinosas de los libros, como las acusaciones de pedofilia contra un personaje secundario. Lo que se ganó en densidad dramática se pagó, según varios críticos, con cierta confusión argumental. El debate sobre si la serie puede sostener dos novelas en seis episodios quedó abierto.

El “Londres sucio” define una estética

Si Slow Horses se distingue del resto del espionaje televisivo, la razón no es solo narrativa sino visual. Desde la primera temporada, el director de fotografía Danny Cohen impuso un credo estético al que llamaron internamente “Dirty London”: prohibición de retroiluminación, ausencia de luz de relleno suave, cámaras con ISO alto para incrustar grano en la imagen digital. Los personajes debían parecer integrados en las paredes mugrientas de su oficina, no separados de ellas.

Para la sexta temporada, el relevo recayó en Eben Bolter, quien respetó la paleta desaturada pero introdujo modificaciones. El formato permitió composiciones panorámicas donde los agentes lucen diminutos frente a las geometrías aplastantes de los rascacielos o la desolación costera de Suffolk. Las distorsiones lumínicas y la profundidad de campo reducida en los bordes intensificaron la paranoia: los personajes parecen permanentemente vigilados.

El editor Harrison Wall enfrentó un problema complementario. En el montaje inicial del primer episodio, la muerte apacible de David Cartwright —el abuelo de River, interpretado por Jonathan Pryce— precedía inmediatamente al asesinato brutal de un exagente quemado vivo en un contenedor. Las pruebas de pantalla demostraron que ese choque anulaba cualquier posibilidad de humor posterior. Wall optó por fragmentar el duelo en flashbacks silenciosos, activados solo cuando River se encontraba inmóvil y a solas, y acelerar el ritmo en las escenas grupales para reflejar cómo la maquinaria del MI5 le negaba espacio psicológico para procesar la pérdida.

Gary Oldman es el anti-James Bond

Todo el andamiaje de Slow Horses gravita en torno a Gary Oldman, un crack. El actor, nombrado Caballero del Imperio Británico en 2025, ha declarado que Jackson Lamb ocupa la cúspide de su carrera junto a Winston Churchill y George Smiley. La afirmación no es retórica: seis temporadas le han permitido construir un personaje de una complejidad que ningún largometraje podría contener.

El desagradable Jackson Lamb es, en su superficie, una acumulación de defectos: higiene deplorable, alcoholismo funcional, flatulencias como arma de interrupción, ropa de vagabundo. Oldman ganó peso y adoptó el cabello descuidado del personaje para anclar la degradación física. Pero la actuación consiste en demostrar que esa repugnancia es camuflaje táctico. “Es genial que todo te importe una mierda”, dice Lamb, y en esa frase se cifra su ventaja: la liberación de las restricciones que paralizan a los burócratas trajeados de Regent’s Park. Su memoria institucional es impecable, sus réplicas devastan con precisión quirúrgica y su quietud puede durar minutos antes de un movimiento letal.

El núcleo emocional que Oldman protege bajo capas de sarcasmo es la devoción hacia sus agentes. Lamb los insulta para endurecerlos, pero cuando los escuadrones rusos los cazan en la sexta temporada, la fachada colapsa en una fiereza paternalista forjada en la Guerra Fría. El clímax del final de temporada lo encuentra negociando geopolítica británica y rusa desde una mesa plagada de migajas de pastel infantil en una fiesta de cumpleaños, mientras convence a la manejadora de la GRU de que un magnate mediático es el verdadero culpable. No necesita moverse para controlar el tablero. Le basta con observar sus defectos.

Su dinámica con Scott Thomas —la despiadada Diana Taverner— sostiene el pináculo dramático de la serie. Sus confrontaciones son esgrima verbal donde el asco mutuo se entrelaza con una dependencia simbiótica. En el episodio final, Taverner confiesa ante Lamb ser “la mayor amenaza a la seguridad nacional que hemos visto en años” y ofrece su renuncia. Lamb, que normalmente saborearía la derrota de su rival, le lanza un salvavidas. La necesita vulnerable y en deuda, no destituida. Una Primera Silla comprometida es un activo; una destituida, un cabo suelto.

[Fotos: prensa Apple TV]

Una Pantera Rosa recorre las protestas de Francia: enfrenta a la Policía, sus gases lacrimógenos, sus carros hidrantes, corre, escapa, resiste. ¿Quién está debajo del traje del emblemático personaje que Friz Freleng creó en 1963 para la película de Blake Edwards? La respuesta es: nadie. Es inteligencia artificial. Las imágenes fueron publicadas por la cuenta de Instagram @onurollstyle, un perfil dedicado al arte digital, pero, una vez borrado el contexto en el proceso de viralización, se volvió real.

¿Toda acción política es performativa? La sola presencia de cuerpos en el espacio público formando una protesta social es un acontecimiento. Richard Schechner habla de espacios liminales. Una calle céntrica es un lugar estructurado para el comercio y el tránsito, pero cuando irrumpe una protesta se “re-semantiza” volviéndose liminal: el orden cotidiano y el código de normalidad se rompen, esos cuerpos dejan de ser dóciles y funcionales, y se rebelan. ¿Qué nos dice la Pantera Rosa francesa de todo esto?

La maleabilidad cultural

En las movilizaciones que hoy sacuden Francia —hay que recordarlo: todo empezó con estudiantes reclamando contra el ajuste en la educación y escaló a revuelta nacional— hubo de todo: un Capitán América que protege con su escudo a los manifestantes de los chorros de agua a presión, un Batman vigilando desde las alturas, un Deadpool bailando entre la gente, un Píkoro Daimakú “farmeando aura”, la infaltable bandera pirata de One Piece y siguen los ejemplos de estas performance de la cultura pop.

No es algo nuevo. En los últimos años, las protestas se inundaron de personajes así: el Winnie the Pooh en Hong Kong contra el gobierno de China, el Joker —la renovada interpretación que hizo Joaquin Phoneix— en ciudades como Quito y Beirut, el Pikachu bailarín de las multidudinarias movilizaciones de Santiago de Chile en 2019, las mujeres con túnicas de El Cuento de la Criada durante las vigilias del Congreso por el aborto legal en Argentina y frente a la Corte Suprema en Estados Unidos.

Pero las máscaras de Guy Fawkes de V de Vendetta merecen un subrayado. Esa careta —que la dibujó David Lloyd en el comic de Alan Moore de 1982, y James McTeigue y las Wachowski la llevaron al cine en 2005— fue popularizada por el colectivo de hackers Anonymous y estuvo en movimientos como el Occupy Wall Street, que protestaba contra la desigualdad económica, contra los ricos: “somos el 99%”, decían. Pero también entre “antivacunas”, grupos europeos antiinmigración y el asalto al Capitolio de 2021.

A diferencias de simbologías estrictamente políticas, los productos culturales son más maleables a la reapropiación ideológica, incluso en polos aparentemente opuestos. Así como Moore interpretó la rebeldía del verdadero Guy Fawkes —en 1605 conspiró para asesinar al rey Jacobo I y poner fin a la persecución religiosa— en anarquismo, y McTeigue y las Wachoski en liberalismo, los manifestantes decodifican el mensaje en base a su objetivo que, en definitiva, es el mismo: manifesarse contra la opresión.

Ironía en la tragedia

Volvamos a la Pantera Rosa. ¿Por qué despertó tanta simpatía un personaje de ficción enfrentando el poder? ¿Fue el rapto de humor y de picardía en el medio de la represión policial, la humanización de un conflicto tan repetido en las pantallas de las noticias globales, la sensación de que todos —incluso los dibujos animados—, no solo pueden participar en una causa masiva como la que se está desarollando en una Francia prendida fuego, sino que además están participando, que están “luchando”?

Que la imagen esté hecha con inteligencia artificial, sin dudas revela una nueva capa de facilidad para la manipulación. Pero como ningún meme opera sobre el vacío, rápidamente se activó un verosímil que hizo emerjer eso que Raymond Williams llamó estructuras de sentimiento. Williams decía que la cultura, la que vivimos día a día, es un líquido que cambia de forma, que no es no algo sólido ni cristalizado: está en la experiencia del cuerpo, antes de que aparezcan las palabras y las proclamas.

Fue la griega Zizi Papacharissi la que llevó esa idea a internet. Si como decía Williams, esas estructuras son difusas y difíciles de atrapar, ahora es el algoritmo, asegura Papacharissi, el que articula digitalmente ese sentimiento. En las redes “colapsa lo público y lo privado” formando “bucles de retroalimentación de expresión afectiva”, escribe la ensayista griega. ¿Los mecanismos digitales fagocitan esa emocionalidad para que no se vuelque a las calles, para que no se pase a la acción?

Sin caer en el relativismo de infantilizar a las audiencias —porque sin dudas esa intensidad emocional coexiste con la racionalidad crítica—, lo que la “calle online” nos muestra en tiempos de revueltas populares es que, si bien recorta y edita la realidad, también la muestra y la devela, pero sobre todo la reconstruye. Y es ahí que irrumpe el meme, un microproducto viral que no necesita demasiada explicación. Como meme, la Pantera Rosa en las protestas de Francia introduce ironía en la tragedia.

Los interpasivos

Si los memes son, como propone An Xiao Mina, el arte callejero de internet, entonces hay que terminar de borrar la frontera entre realidad y virtualidad, entre mundo online y offline, para pensar a la disputa social, incluso la lucha de clases, como un campo de batalla donde hay calles, redes, palos, piedras, gases lacrinógenos, saqueos, videos, puteadas, inteligencia artificial, fuego, personajes de ficción, estudiantes, policías, rebeldía, represión, ironía, dolor, memes y cárcel, todo, todo en el mismo lugar.

Toda acción política, por más improvisaba que sea, implica una estrategia. Si lo que se impone, lo que funciona, lo que “triunfa” es el meme, ¿qué posibilidades abre la “memificación” de la protesta social? Una mirada pesimista, aunque no por eso menos realista, indicaría que la rebelión se mantiene en el nivel del discurso, en lo identitario, en lo meramente afectivo y condescendiente, para jamás actuar sobre las estructuras materiales del sistema y cumplir, por fin, las consignas que gritan las pancartas.

Slavoj Žižek propuso una explicación en un texto de 1998, El sujeto interpasivo: “Actúo a través del otro, lo que significa que puedo permanecer pasivo mientras el Otro actúa por mí (como la Idea hegeliana que se mantiene al margen del conflicto, dejando que las pasiones humanas hagan el trabajo). En el caso de la interpasividad, soy pasivo a través del Otro (...) En el ámbito del goce, esto supone un cambio: de que el Otro lo disfrute en mi lugar, en lugar de mí, a que yo lo disfrute a través del Otro”.

Esta idea aplicada a la protesta social nos muestra que los likes que le damos a la Pantera Rosa forman parte de la estructura del fetiche: un goce delegado en ese Otro, un objeto realizado con inteligencia artificial. El simulacro de una batalla. Uno puede “militar” activamente desde las redes sociales pero el efecto real es muy distinto. También las consecuencias. Basta mencionar a Evan, un estudiante de 15 años que perdió su mano tras la explosión de una granada aturdidora que tiró la policía.

De abajo hacia arriba

Sin embargo, las protestas en Francia no se detienen y la legitimidad de los reclamos yace extendida. Ahí es donde esta memificación opera con una posibilidad de fondo, la de humanizar el conflicto, universalizarlo y “hackear” la sucesión de imágenes que la maquinaria propagandística del capital reduce a mera disconformidad, a escenas fotocopiadas y naturalizadas, a obstáculos lógicos en este camino hacia la nada. De pronto, un meme, con toda su carga irónica, propone una disrupción.

Sobran las evidencias de cómo el algoritmo premia con más visibilidad a eso que llamamos discursos de odio. Genera más egagement un candidato proponiendo bajar la edad de punibilidad que otro con un plan educativo para reducir el delito en los jóvenes. Eso no es novedad. Pero ocurre en un contexto de sinuosa estabilidad. Con la revuelta ya activada, con la mecha ya encendida, con la insestabilidad burbujeante, ¿qué poder tienen los memes reaccionarios y sus narrativas conservadores cuando el caos fascina?

Los memes no tienen autor; está en su identidad constitutiva. Las imágenes meméticas hechas con inteligencia artificial, menos. ¿Esa falta de firmas se puede trasladar a la falta de líderes y referentes claros en las protestas sociales de este siglo? Que estas grandes revueltas surjan “de abajo hacia arriba”, impulsadas por consignas vitales y motorizadas por la bronca y el caos, ¿es un problema o una oportunidad? De pronto, los guiones se queman y el futuro vuelve a ser un lugar incierto e impredescible.

En 2005, Eleanor Coppola grabó 80 horas de metraje detrás de cámaras durante la producción de María Antonieta. Era el tercer largometraje de su hija Sofia Coppola y uno bastante ambicioso, con acceso sin precedentes a Versalles, un presupuesto de 40 millones de dólares y 57 días de rodaje programados.

Aunque Eleanor había realizado uno de los mejores documentales sobre el proceso de creación cinematográfica, Corazones de las tinieblas: el apocalipsis de un cineasta, que retrataba el caos de la película de su marido, Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, no había ido a Maria Antoineta para rodar su propia película. Estaba allí para ayudar a capturar momentos clave para la promoción. “Le encantaba mostrar cómo se hacían las cosas”, declaró Sofía en una entrevista reciente. “Siempre le interesó saber qué había detrás de todo aquello”.

La visión de Eleanor Coppola para un documental

El estreno de la película llegó y pasó, y la vida siguió su curso, pero a Eleanor le frustraba que su trabajo nunca se hubiera plasmado como ella quería, que los preciosos vestuarios de Milena Canonero, que ella había capturado con tanto cariño, nunca hubieran sido destacados. Entonces, un día durante la pandemia de COVID-19, decidió revisar el material grabado y empezó a soñar en grande: Quizás, después de todo, había algo especial allí.

Aunque no llegó a verla terminada, tenía razón: había algo especial en ella. Y Sofía sí la vería completada: Making Marie Antoinette, una mirada luminosa e íntima al proceso creativo: el 6 de noviembre estará disponible en streaming en Mubi.

“Siempre me han encantado las películas de Frederick Wiseman que no tienen argumento. Son como observar todo desde la distancia”, dijo Sofía. “Y pensé: ‘Quizás sería genial que la película reflejara cómo era estar en el set’. Ese fue, en cierto modo, el punto de partida”.

Desde el principio, Eleanor y Sofía se preocuparon por la falta de drama. No hubo crisis como las de El corazón de las tinieblas. Sofía incluso terminó María Antonieta a tiempo y dentro del presupuesto. “Es como lo opuesto a El corazón de las tinieblas”, dijo Sofía. “En cierto modo, es un buen contrapunto porque esa película es tan machista y masculina, y esta es tan femenina”.

Y además, se ajusta a lo que realmente sucedió. Al revisar las grabaciones, descubrieron un tesoro de momentos memorables que su madre capturó, incluyendo el primer encuentro con Thomas Mars, el cantante de la banda francesa Phoenix y entonces novio de Sofía, y a la fallecida Marianne Faithfull , con su hermoso vestuario, elogiando las películas de Eleanor Coppola.

Sofia Coppola ayudó a terminar lo que su madre había comenzado

Antes de fallecer en abril de 2024, Eleanor le expresó a su hija su deseo de que la película se terminara y su libro, Two of Me: Notes on Living and Leaving (Dos de mí: apuntes sobre vivir y partir) se publicara. Y, en medio del duelo, Sofía, junto con amigos de la familia y colaboradores de larga data, se puso manos a la obra para hacer realidad su visión.

“Siempre se trató de terminar lo que había empezado”, dijo Sofía. “Como con cualquier documental, he aprendido que uno va tomando forma a medida que avanza. Lo más difícil fue participar yo. Jamás se me habría ocurrido mostrar imágenes mías en un momento de vulnerabilidad”.

En un momento dado, está sentada en una caravana con su madre y se la ve visiblemente molesta porque la están filmando. “Quizás debería descansar para poder llegar fresca al rodaje y sin haber hecho una rueda de prensa con mi madre”, dice Sofía.

Cualquier madre e hija, sin importar su edad, conocen bien este tipo de interacción. Pero eso no facilitó su inclusión. “Yo pensaba: ‘Ay, ¿de verdad tenemos que incluir esto?’, dijo Sofía. “Me da vergüenza estar siendo tan irritable y altanera con mi madre. Pero es la verdad. Así que le encantaría. No quería que fuera un artículo superficial. Quería mostrar todas las facetas de esa experiencia porque eso era lo que ella buscaba”.»

La película también muestra a la cineasta aprendiendo en tiempo real a hacerse valer en una producción de gran envergadura. “Espero que sea útil para la gente ver que las personas evolucionan, que no llegas al set y ya eres una persona experimentada, sino que tienes que ir descubriendo esa experiencia”, dijo Sofía. “Y tienes que hacer las cosas a tu manera, y no siempre de la misma forma que las hacen los demás”.

Mientras el proyecto tomaba forma, se dieron cuenta de que también podían recurrir a las palabras de Eleanor de aquella época, extraídas de su diario, que podían superponer a las imágenes. En la película, estas palabras son leídas por Diane Lane, una actriz que conoce a los Coppola desde joven y que ha participado en muchas de las películas de Francis, desde Rebeldes y La ley de la calle. También protagonizó el debut como directora de Eleanor, París puede esperar. “Ella quería muchísimo a mi mamá”, dijo Sofía. “La conocía muy bien. Así que podía, en cierto modo, encarnarla, captar la esencia de mi mamá”.

Veinte años de ‘María Antonieta’

María Antonieta tuvo un estreno complicado. Fue abucheada en el Festival de Cannes y recibió críticas mixtas de un grupo de críticos mayoritariamente masculinos, aunque hubo algunas excepciones.

Roger Ebert, en una reseña de cuatro estrellas, escribió que “todas las críticas que he leído sobre esta película alterarían su frágil magia y reducirían su emotividad romántica y trágica al nivel de un documental didáctico”. En recaudación, no fue un desastre, pero tampoco un éxito rotundo, con unos 60 millones de dólares en ventas de entradas a nivel mundial.

Pero en los últimos 20 años, ha experimentado una importante revalorización cultural. Por ello, su vigésimo aniversario se ha convertido en una gran celebración, con Making Marie Antoinette, un reestreno en cines en 4K de la película, un libro sobre el rodaje con fotografías de su amigo Andrew Durham y una exposición en el Petit Trianon del Palacio de Versalles que estará abierta hasta enero.

Pero quizás lo más importante para Sofía sea la oportunidad de recordar (o mostrar) al mundo quién fue su madre como artista y documentalista. “Es un regalo maravilloso que nos haya dado estas imágenes y que yo haya podido vivir este año de duelo de esta manera”,. “Tenía una forma muy particular de hacer las cosas y de ver el mundo”.

Fuente: AP

Horas después de recibir el Premio Carlos Fuentes a la creación literaria en español, el escritor mexicano Juan Villoro regresó al trabajo, que asume de manera obsesiva, como una forma de, a sus 70 años, burlar el paso del tiempo y no convertirse “en un jubilado que se aburre”, según contó en una entrevista este miércoles.

“Espero no ser un jubilado que se aburre, sino alguien con cosas por decir; confío en tener salud y entusiasmo para eso. Ahora estoy escribiendo un libro sobre Gabriel García Márquez, concentrado en lo que él aprendió del periodismo”, aseguró Villoro, uno de los grandes referentes intelectuales del México actual.

La pasada semana, el autor de El testigo aceptó el Carlos Fuentes, que el jurado le entregó por la solidez de su obra y su capacidad para transitar con la misma maestría entre la novela, el cuento, el ensayo, la crónica y la literatura infantil. Agradece haber sido premiado; sin embargo, prefiere hablar de trabajo.

“Con exceso se dice que García Márquez es un mago que embruja a los lectores como si todo lo que él hizo surgiera exclusivamente de una inspiración sobrenatural. Y la verdad no es esa; él fue un artesano riguroso que aprendió los rudimentos de la fantasía en algo que parece negarla: el periodismo”, insistió.

Releyendo al Nobel colombiano y consultando obras como El viaje a la semilla, biografía escrita por Dasso Saldívar, en estos días Villoro (Ciudad de México, 1956) analiza la capacidad para observar del autor de Cien años de soledad, confiado en retratar al reportero consagrado y, según dijo, de paso seguir aprendiendo del maestro.

Fútbol y teatro

Desde el pasado 6 de octubre y hasta el próximo 25 de noviembre, el teatro Milán de la capital mexicana tiene en cartelera No fue penal, una obra de Villoro que, con el pretexto del fútbol, explora los sentimientos.

“El tema es la relación entre dos amigos que se transforma. A veces, las pasiones en una amistad son tan fuertes que, cuando algo se rompe, aparece una oposición furibunda. Eso ocurre en un contexto competitivo, el fútbol”, contó.

Villoro cree que la obra va más allá de una historia de deportes; recrea las relaciones humanas, tan complejas porque, ante una misma realidad, suelen haber diferentes miradas.

“Estamos ante un dilema; ver si este juez actuará con objetividad o lo hará para cobrar venganza por lo que pasó hace mucho tiempo. Es un duelo que no ha terminado”, explicó.

El nombre de la obra recuerda la campaña ‘No era penal’, emprendida en México cuando la selección fue eliminada por Países Bajos en el Mundial de Brasil 2014 con un supuesto penalti injusto.

“Esa vez, México se echó para atrás. Es un complejo que solemos tener los mexicanos que nos asustamos de nuestra propia fuerza. De pronto somos protagonistas y nos parece que hemos caído en el pecado de éxito; nos sentimos avergonzados y nos refugiamos en el área como si fuera el útero materno”, opinó.

Villoro aceptó que eso forma parte de una cultura de victimización en México por razones históricas.

“Hemos tenido muchísimas derrotas y nos consolamos con frases célebres. Nos quitaron la mitad del territorio; por eso somos pobres. Nos conquistaron y por eso tenemos la desigualdad. El fútbol no es la excepción. La frase, jugamos como nunca y perdimos como siempre, restituye nuestra medianía”, concluyó.

Fuente: EFE

El 22 de octubre de 1926, Harry Houdini, el más grande showman de su época, descansaba en un diván en su camerino del Teatro Princess de Montreal cuando recibió la visita de tres estudiantes universitarios que habían asistido a su conferencia a principios de esa semana.

Uno de ellos, Joscelyn Gordon Whitehead, preguntó si era cierto que, como Houdini solía jactarse, su abdomen podía resistir cualquier golpe. Entonces le propinó varios puñetazos rápidos seguidos.

Tomado por sorpresa, Houdini hizo una mueca de dolor, pero no le dio mucha importancia y abordó un tren nocturno a Detroit. Nueve días después, estaba muerto.

La causa oficial de muerte fue una infección abdominal provocada por la ruptura del apéndice, ampliamente atribuida a los golpes de Whitehead.

La muerte de Houdini conmocionó a un público que había llegado a considerarlo impermeable al peligro. ¿Cómo había logrado morir el poderoso mago, a los jóvenes 52 años, de algo tan prosaico como la apendicitis?

Después de todo, Houdini, un escapista nacido en Hungría, había alcanzado fama mundial al burlar repetidamente las fauces de la muerte: liberándose de cajas cerradas con candados, emergiendo de ataúdes sumergidos y retorciéndose para salir de camisas de fuerza invertidas.

Era famoso por su condición física y se enorgullecía de tener el estado físico de un atleta profesional. El mito decía que podía controlar músculos individuales y dislocarse los hombros a voluntad.

A lo largo de los años han surgido múltiples teorías, alimentando el aura de sospecha en torno a la muerte de Houdini. Este Halloween se cumple el centenario.

Un libro planteó que fue eliminado «por una banda de malévolos enanos de circo que entraron furtivamente en su habitación de hotel para añadir arsénico a su té matutino». Otros han supuesto, erróneamente, que Houdini murió como lo hizo en la película de 1953 Houdini, protagonizada por Tony Curtis: al no lograr escapar de un tanque cerrado durante su número de la Celda de Tortura Acuática.

Algunos han sugerido que el mago fue asesinado por espiritistas, dada su cruzada por desacreditar su creencia en la comunicación con los muertos. Otros han postulado que quizá esos espiritistas estaban aliados con Whitehead.

Muchos consideran más probable que los golpes del estudiante simplemente llamaran la atención sobre un caso existente de apendicitis avanzada.

Ahora Larrian Gillespie, una cirujana urológica retirada de 77 años, ha aplicado las habilidades de una investigadora médica forense para cuestionar la opinión convencional y limpiar el nombre de Whitehead.

«Esta no es solo una historia sobre la muerte de Houdini», escribe Gillespie en Houdini: The Man Who Died Twice, publicado en julio. «Es una historia sobre cómo desaparece la verdad y por qué, a veces, hace falta la ciencia para recuperarla».

La tumba de Houdini, en la sección de Ridgewood de Queens, ha atraído visitantes en Halloween desde que su fecha oficial de muerte es el 31 de octubre de 1926. Crédito... Bill Tompkins/Getty Images

Surge una nueva teoría

Gillespie llegó al tema de Houdini por accidente, mientras creaba un sitio web para la clase de un amigo sobre el mago en la Universidad de Nevada.

Cuando revisó el certificado de defunción municipal de Houdini, pensó que parecía extraño. Había información tachada. Los nombres eran inexactos. Estaba firmado por un médico que no había estado presente cuando murió Houdini.

«Supe inmediatamente que había cosas que estaban mal, que esa no era la manera en que normalmente se llena un certificado de defunción», dijo en una entrevista. Gillespie se sintió intrigada, aunque «no tenía ningún interés en Houdini en absoluto», dijo, y agregó: «La magia no es lo mío».

Gillespie, que vive en Los Ángeles, cuenta con una larga lista de credenciales de sus días como uróloga, pero no es la típica investigadora médica. Creció en una familia del mundo del espectáculo —su hermana Darlene fue una Mouseketeer original—. Apareció en series de televisión como el episodio navideño de 1960 de The Twilight Zone. («Soy el elfo que se lleva a Art Carney al final», dijo).

Formada en UCLA, Gillespie ejerció en Beverly Hills durante 15 años y escribió artículos revisados por pares sobre temas como la cistitis intersticial. Posee cuatro patentes farmacéuticas sobre el control del crecimiento o la inhibición de los vasos sanguíneos.

Gillespie también ha escrito nueve libros sobre nutrición, incluidos The Goddess Diet y You’re Not Crazy It’s Your Hormones, lo que le ha llevado a aparecer en Good Morning America y otros programas.

Para investigar la muerte de Houdini, Gillespie consultó libros de texto médicos de la década de 1920, declaraciones juradas, certificados de defunción, cartas y relatos periodísticos. Entrevistó a expertos, profesionales de la medicina y a un familiar de Houdini.

Gillespie dijo que, además del certificado de defunción de Michigan, había otros dos: uno presentado en Detroit y otro ante la compañía de seguros de Houdini. El municipal demostró posteriormente ser inválido, dijo Gillespie, según el jefe de fraude del Departamento de Estadísticas Vitales del Estado de Michigan, debido a varios indicios de manipulación.

Gillespie dijo que encontró un rastro documental de declaraciones falsas y acciones de más de una docena de personas cercanas a Houdini, incluidos familiares y empleados. Entre ellas, afirma, varias ayudaron a encubrir la fecha en que murió, en parte para hacer parecer que fue el 31 de octubre: «Recordamos a Houdini por la asociación con Halloween», dijo.

La guiaron durante la investigación especialistas en Houdini a quienes describió como sus «Watson», entre ellos Patrick Culliton, autor de varios libros sobre el mago, y John Cox, quien administra el sitio web sobre Houdini Wild About Harry.

«Nadie había abordado esto desde la perspectiva de un cirujano», dijo Culliton en una entrevista telefónica.

«Hay pruebas bastante buenas de que ella tiene razón», añadió. «De hecho, ha exonerado completamente a Whitehead».

¿No fue apendicitis en absoluto?

La versión aceptada es que Houdini murió cuando la apendicitis, agravada por el golpe, provocó una peritonitis por Streptococcus pyogenes, una forma de infección.

Gillespie sostiene que la apendicitis no fue la causa principal y que el puñetazo no fue un factor crítico. En cambio, argumenta, el culpable fue una obstrucción intestinal provocada por una masa fibrosa de chop suey que Houdini comió el 28 de octubre.

La obstrucción llevó a una cirugía de emergencia el 29 de octubre, a última hora de la tarde, sostiene Gillespie: una enterotomía para evacuar el intestino. Pero ya era demasiado tarde; según la autora, se produjo un shock séptico, la fiebre de Houdini se disparó a 40,6 ℃ (105 ℉) y su respiración acelerada provocó espasmos musculares y pérdida de conciencia.

«No se espera que alguien sobreviva 24 horas en esta condición», dijo, «y por eso él no sobrevive».

Pero la obstrucción intestinal nunca fue mencionada en ninguno de los registros de defunción.

Houdini fue operado por segunda vez el 30 de octubre. La investigación de Gillespie sobre los certificados de defunción indica que el mago murió esa tarde a la 1:26 p. m., no al día siguiente a la 1:30 p. m. Pero los documentos fueron manipulados para cambiar la fecha.

«No identificar en el certificado de defunción la segunda cirugía es la pista crítica», dijo. «Esa es la prueba irrefutable. ¿Por qué no se mencionó?».

El obituario de Houdini, publicado en The New York Times el 1 de noviembre de 1926, atribuyó su muerte a un «envenenamiento».

Ella plantea que el personal médico involucrado pudo haber temido que la alimentación y la obstrucción intestinal ofrecieran motivos para una demanda por negligencia médica.

Gillespie argumenta que se evitó una autopsia para ocultar que la muerte fue accidental —por una obstrucción intestinal— en vez de consecuencia de negligencia médica, y que esa conclusión permitió a la viuda de Houdini, Bess, obtener un pago doble de indemnización por muerte accidental de la compañía de seguros de vida de Houdini.

El pasado julio, Gillespie publicó sus conclusiones en el libro, editado por Cipher House Books, empresa de su propiedad.

El libro recibió una reseña estelar de Kirkus y fue finalista del premio de Kirkus al Mejor Libro Independiente en Biografía. «Todo ello da como resultado una peculiar e irresistible búsqueda de una verdad médica oculta», escribió Kirkus, que lo calificó como «un relato absorbente y generador de debate sobre lo que realmente le ocurrió a Harry Houdini».

Nunca se realizó una autopsia para confirmar la causa de la muerte de Houdini, y fue enterrado el 4 de noviembre de 1926 en el cementerio Machpelah, en el barrio de Ridgewood de Queens. Cada año —en un ritual de Halloween tan fiable como tallar calabazas— la gente acude allí para ver la lápida, aunque el cementerio cierra por la noche.

Cox, en su reseña del libro, elogió a Gillespie por descubrir nueva información sobre Whitehead, «¡quien resulta ser la única persona sin culpa en el libro!».

«En última instancia, esta es una historia detectivesca bien contada con muchas conjeturas intrigantes», concluyó Cox. «Pero al final, el misterio permanece».

El sobrino nieto de Houdini, George Hardeen, dijo en una entrevista que consideraba la hipótesis de Gillespie «convincente y persuasiva», pero reconoció que los muchos historiadores, aficionados y magos de Houdini «van a tener dificultades para abandonar lo que creen».

Sin duda, señaló Hardeen, un siglo después de la muerte de su tío abuelo, el mago sigue despertando una fascinación generalizada. «Me gusta plantear la pregunta: ¿Quién era el presidente en 1926? ¿Cuál fue la gran noticia de 1926?», dijo Hardeen. «Pero si le preguntas a un estudiante de quinto grado: “¿Quién es el mago más importante del que has oído hablar?”, algunos podrán decirte: Harry Houdini".

Whitehead, por otro lado —aunque en otro tiempo fue infame—, murió en la oscuridad. Aunque nunca fue acusado de un delito, pagó un alto precio por la muerte de Houdini: se convirtió en un recluso y un ermitaño para evitar la vergüenza de ser etiquetado como el hombre que mató a Houdini. Finalmente murió de desnutrición en 1954, a los 58 años, y fue enterrado en una tumba sin identificar en Montreal.

Gillespie, que llegó a convencerse de su inocencia, ha trabajado para remediarlo. Recientemente —con la posterior aprobación de un familiar— encargó una lápida de granito para que fuera colocada sobre su tumba y viajó en avión hasta allí para verla instalada.

La lápida dice: «WHITEHEAD, Joscelyn Gordon, 25 de noviembre de 1896, 5 de julio de 1954. Ya no es falsamente acusado».

Fuente: The New York Times

La mañana siguiente al anuncio del premio Planeta (cerca del mediodía en Barcelona, pero apenas unas horas después de la ceremonia de premiación), Infobae Cultura le preguntó a Isabel Allende: “Usted es una estrella de la literatura global, es la escritora más leída de habla hispana del mundo, ahora recibe el premio Planeta. ¿Qué más le queda por conseguir?”. Y ella respondió, pícara: “Tener un cuarto marido”.

Ahí está, condensada en cinco palabras y una carcajada, la esencia de una mujer de 84 años que lleva medio siglo desafiando cualquier expectativa que le pongan delante. Allende acaba de ganar la 75.ª edición del galardón literario mejor dotado en lengua española —un millón de euros— con La hora antes del alba, secuela directa -aunque no “continuación” como ella misma se encargó de aclarar- de La casa de los espíritus, la novela que la catapultó al estrellato en 1982 y de la que ha vendido 75 millones de ejemplares en 50 idiomas. Cuarenta y cuatro años después, la chilena nacida en Lima regresa al universo de los Trueba para contar qué fue de Alba, la nieta del patriarca, tras los años del terror dictatorial en América Latina.

Un terremoto en la industria editorial

El premio no solo consagra una trayectoria: dinamita el mapa editorial y genera el pase del año. Durante más de cuatro décadas, Allende fue un pilar de Plaza y Janés, sello absorbido por Penguin Random House. Ahora, su fichaje por el Grupo Planeta supone un golpe de efecto mayúsculo: fuentes del sector especulan con que la operación total podría multiplicar por tres o cuatro la cuantía oficial del galardón, según consignó el diario El País. La autora se presentó al certamen bajo el seudónimo de Luz Ventura, sin avisar a sus editores de toda la vida. “Nunca me había presentado a un concurso para evitar la humillación de quedar a la cola. A mi edad hay muy poco que perder”, declaró al recoger el trofeo de manos de los reyes Felipe VI y Letizia ante los aplausos de los asistentes puestos en pie en la Fira de Montjuïc.

El Planeta tiene tradición de atraer autores de la competencia: Carmen Mola en 2021, Javier Cercas en 2019, Juan Marsé en 1978. Pero ninguno de esos casos tiene la dimensión simbólica de arrebatar a la escritora hispana más vendida del planeta a la editorial que publicó cada uno de sus más de 30 títulos.

La escritora argentina Florencia Canale, que creció leyéndola como tantas otras, lo resume con precisión: Allende fue la mujer sudamericana que abrió la puerta masiva a las escritoras de esta parte del mundo. “Es una integrante del boom —dice desde Londres, donde presentó su reciente novela Maldita—. Estuvo lleno de escritores extraordinarios en este lado del mundo. Y ella, con su tamañito miniatura, dio combate y sigue dándolo”. Canale subraya un rasgo que la distingue del resto del canon: la capacidad de Allende para seguir provocando polémica, para seguir siendo interesante a una edad en la que muchos escritores se repliegan. “Me conmueve que siga escribiendo, que siga dando batalla, que siga peleándose contra los horrores del mundo. Eso no es poco, cuando uno muchas veces pierde las ganas con muchos menos años”.

Canale pone el dedo en otro punto sensible: Allende quiso ser, además de narradora sentimental, una escritora política. El apellido que porta —sobrina de Salvador Allende, el presidente derrocado por Pinochet en 1973— la marcó para siempre. Su familia huyó al exilio en Venezuela con los hijos pequeños, y ese desgarro late en cada una de sus novelas.

Una vida de tragedias convertidas en literatura

La biografía de Allende parece escrita por ella misma. Un padre diplomático que abandonó a la familia y al que solo vio una vez, cuando la llamaron a la morgue para identificar su cuerpo. Un padrastro, el legendario “tío Ramón”, que le enseñó a tener confianza en sí misma y a bailar todos los ritmos de moda en una sola tarde, antes de llevarla llorando a su primera fiesta. Una familia de “lunáticos” —según sus propias palabras— que inspiró a los Trueba: un tío senador que daba discursos en verso, otro que se quitaba los pantalones para dárselos a los mendigos, una tía a la que le habían salido “alas de querubín en la espalda”.

Pero la tragedia más devastadora fue la muerte de su hija Paula, fallecida en 1992 a los 29 años tras una crisis de porfiria que derivó en un daño cerebral irreversible. Allende la trasladó a California y Paula murió en sus brazos. Del duelo nació el libro homónimo, quizás su obra más desgarradora. “Me parece que le pasó de todo, principalmente la muerte de una hija, nada peor que eso —observa Canale—. Y pudo levantarse y seguir adelante. No intento decir que esto sea un ejemplo de vida, porque seguramente muchas personas no pueden sobrellevar semejante tragedia... Pero ella pudo, y a mí eso me conmueve enormemente”.

Tres maridos, una vitalidad intacta y una ironía afilada

A sus 84 años, Allende vive en una casa frente a la bahía de San Francisco con su tercer marido, el abogado Roger Cukras, que se enamoró de su voz al escucharla en la radio del auto. El escritor y periodista Jorge Fernández Díaz, que la entrevistó en el Teatro Cervantes de Buenos Aires durante lo que ella anticipó como su última gira, este año, la describe como una mujer “dotada de una inteligencia aguda y divertidísima”, llena de “una energía sobrenatural”. En una nota publicada en el diario español ABC, recuerda que Allende pidió antes de salir al escenario: “Nada de diálogo académico, vamos a reírnos”. Y a eso se dedicó durante una hora, con un público que estallaba en carcajadas y aplausos.

Esa frescura que Fernández Díaz detectó detrás de escena es la misma que desplegó en Barcelona. Cuando le preguntaron sobre la madurez que debería traer la edad, responde: “Se supone que la gente va madurando. Yo no he madurado nada. Ha pasado el tiempo, no más”. Acto seguido confesó que le sigue gustando Antonio Banderas y que si vive lo suficiente tendrá el mentado “cuarto marido”.

Allende lo dijo sin rodeos la noche de la premiación: “Tener el Planeta es como ganar el Nobel. Te da una categoría en el mundo de la literatura que quiero tener”. La frase revela la herida que ningún bestseller logró cerrar: el desdén de la crítica especializada, que durante décadas la relegó al casillero de autora “comercial” mientras repartía laureles entre sus pares masculinos del boom. Este es el primer gran premio literario español que recibe, y llega en un momento en que ella misma advierte que quizá sea su última gira.

Fernández Díaz insinúa que detrás del Planeta late algo más hondo que el dinero: “A ciertas edades y con cierto estatus, se anhela un premio gordo que no sea el de la lotería. Uno de esos que otorgan al premiado esa clase de barniz y trascendencia que no dan los millones de ejemplares vendidos”. Para Allende, que ha convertido cada tragedia personal en materia narrativa y cada entrevista en un acto de irreverencia vital, el galardón funciona como una reivindicación tardía y, al mismo tiempo, como un nuevo comienzo: ahora vuelve a las librerías con la historia que sus lectores le pedían desde hace cuatro décadas, esta vez bajo un sello distinto.

En la misma rueda de prensa del día siguiente al premio, le preguntaron si pensaba retirarse. Isabel Allende sonrió y respondió: “Escribir es mi oxígeno. Si dejo de escribir, me muero. Y no pienso morirme todavía”.

(Desde Monterrey) “La violencia circula; siempre ha circulado en la historia de la humanidad”, señaló la filósofa chilena Valeria Campos Salvatierra, que viajó a la Feria Internacional del Libro de Monterrey para presentar su último libro “¿De qué hablamos cuando hablamos de violencia?”, un ensayo que intenta reconstruir desde la mirada histórica de diferentes autores de la filosofía cómo entendemos este fenómeno cada vez más actual en nuestros días.

Esta nueva obra aborda, a partir de la mirada de nombres como Nietzsche, Walter Benjamin y Foucault, lo que se entiende por violencia y los efectos que tiene, incluso, en nuestros días. Campos Salvatierra es docente e investigadora del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile, con lo que lleva una carrera de 20 años intentando interpretar qué decimos cuando hablamos de esto.

“Creo que sobre todo hoy día es muy importante no dejar de filosofar. Así que estoy agradecida, contenta, honrada”, señaló antes de la charla íntima con Infobae en la que relató cómo preparó este ensayo. "

La presentación oficial de su obra se llevó a cabo el pasado 18 de octubre, en coincidencia con los siete años del estallido social que ocurrió en Santiago de Chile, en el que los enfrentamientos entre estudiantes y carabineros marcaron a una generación completa. En ese sentido, remarcó el paralelismo de lo que intenta abordar en su obra con lo que ocurrió en la capital chilena por una suba en el boleto del metro: “Fue como una explosión violenta frente a un estado de cosas institucional que se percibía como muy opresivo”.

—En tu libro hablas de la posición de varios autores clásicos de la filosofía como Platón, Nietzsche o Foucault, ¿qué ejes o diferencias encontraste para hablar de la violencia?

—Llevo investigando sobre el problema de la violencia desde un punto de vista filosófico hace por lo menos veinte años. Este libro me salió así como de adentro, lo tenía muy incorporado. Y cuando digo “desde un punto de vista filosófico”, lo que quiero decir es que este libro no tiene un enfoque sociológico o político sino que su enfoque crítico está apoyado fuertemente en la tradición filosófica. Es decir, en cómo diversos autores y autoras de la tradición de la filosofía se han aproximado a este tema y han dado propuestas para identificar la violencia, para entender su sentido, para criticarla, para superarla eventualmente. No es un análisis social, ni de violencias concreta.

—¿Eso que nos lleva a ese ser humano primitivo que ante lo desconocido reaccionaba?

—No, yo diría que tiene que ver con algo que es propio de la experiencia de todos los seres humanos modernos y antiguos. No tiene que ver con una ancestralidad, sino con el hecho de que nuestra primera reacción frente a lo desconocido, que ya podría ser una primera forma de violencia, es el conocimiento. Porque el conocimiento, ¿qué intenta hacer? Controlar lo que te parece misterioso, desconocido, lo que arriba sin que tú lo calcules. Intenta controlarlo a partir del sentido. Hay un nivel donde el sentido mismo que le damos a las cosas, sobre todo bajo la forma del conocimiento, es ya una primera forma de violencia, uno podría decir, ¿no? Porque lo delimitas, lo constriñes, le entregas una forma. Le das una definición que lo encierra, lo clasifica. Y a partir de esa primera reacción, creo yo, es posible pensar que las formas de violencia más visibles, concretas, físicas, políticas, se derivan.

—¿Y podemos decir que el ser humano es violento por naturaleza?

—Esa pregunta siempre me la hacen. Y es una pregunta que no es respondible desde la filosofía, porque uno no sabe qué es la naturaleza humana. O sea, ¿quién estudia eso? No sé, a lo mejor desde la genética tú puedes encontrar un gen de la violencia, o desde la teoría de la evolución. Pero desde la filosofía tú tienes que enfocarte en estructuras de la experiencia. Cómo es nuestra experiencia del mundo, de las otras personas. A partir de esas experiencias, tú eres capaz de desencadenar acciones violentas. Esa es la pregunta. Entonces, tiene que ver con una estructura experiencial de cómo se te presentan las cosas y específicamente cómo se te presentan las otras personas en el campo general de tu experiencia.

Y bueno, desde ahí, intento hacer una síntesis esquemática de cómo la filosofía del poder siempre ha intentado mostrar que la violencia está en la base de toda configuración política, aunque se presente como democrática, aunque cristalice en un Estado de derecho, donde de lo que se trataría sería de erradicar la violencia. La violencia siempre está como un parásito que no se ve, que está escondido estructurando estos sistemas políticos.

—Podemos decir entonces que las democracias tienen en su base la violencia.

—Yo diría que sí. Lo tejo a partir de varias propuestas, entre ellas las de Walter Benjamin, Michel Foucault, Giorgio Agamben, Carl Schmitt, René Girard. Es decir, grandes teóricos que intentan mostrar que nuestra percepción más común de la política, y sobre todo de la política moderna, de la democracia, pareciera que excluye la violencia. Que la violencia es como un accidente negativo, pero que el mismo sistema no debiese contener. Y en realidad, lo que estos autores tratan de mostrar y yo trato de constelar es que la violencia es fundacional respecto incluso de la democracia. Entonces, que en las democracias es peor porque está más escondida. En los regímenes monárquicos era evidente, pero ahora pareciera que no, que está excluida, que es un accidente, cuando en realidad es constitutiva también de los regímenes políticos.

—En esa línea, hay varias propuestas en América Latina que vienen creciendo a partir de discursos violentos. ¿Crees que se trata de una respuesta a los estados que fallaron?

—En la propuesta que yo trato de seguir, todas las formas de violencia políticas, epistemológicas, concretas, individuales, cotidianas se siguen de una necesidad de controlar lo incontrolable. Porque lo incontrolable nos da miedo. Obvio, es normal, nos produce una inquietud muy grande. Y por supuesto, esto que es incontrolable está en relación con lo que nos parece diferente, con lo que se nos presenta como externo a nosotros. Entonces, estamos en un momento donde la intolerancia respecto de la diferencia ya ha llegado a sus niveles más extremos. Porque justo hemos tenido antes un momento donde ha intentado haber una reivindicación de la diferencia muy fuerte, ¿no? Que viene desde mediados del siglo veinte, donde hay una nueva declaración de los derechos del hombre, un reforzamiento de los derechos humanos. Y creo que también esta reivindicación de la diferencia ha generado todavía más alergia porque es muy difícil lidiar con lo diferente. Con lo que es extraño, con lo que no se deja someter a mi pronóstico, a mi control. Me parece que son reacciones extremas que, además, provienen como respuestas reaccionarias a intentos muy loables de pensar la diferencia y de darle una cabida mayor en nuestros regímenes políticos. Me parece que estamos viviendo un momento álgido de esta economía de la violencia, es decir, de esta suerte de circulación de la violencia que siempre está presente. Porque claro, según esta idea, si la violencia proviene de una experiencia que es originaria, no es erradicable completamente. La cuestión es cómo la economizamos. Cómo la administramos como comunidad.

—Pero es una violencia que se expresa a través de un discurso, no es física.

—Es que esta es la cuestión. Por eso yo parto asociando la violencia con el conocimiento. Porque las primeras expresiones o las expresiones menos visibles pero más estructurales de la violencia son a nivel del sentido y del discurso. Lo que pasa es que cuando el discurso y el sentido empiezan a no ser suficientes para controlar la diferencia, aparece la violencia física como una suerte de coadyuvante. Estamos en un momento donde a nivel discursivo eso está muy álgido y probablemente lo que se siga, no quiero ser pesimista, sean formas concretas físicas, que ya estamos viendo en muchos lugares del mundo.

—¿Y vos crees que se está llegando a un punto de ebullición con la violencia?

—Creo que lo que ocurre es que la violencia circula. Circula. Siempre ha circulado en la historia de la humanidad. Y hay momentos en que la hemos administrado de manera que parece que la tenemos más controlada y hay momentos donde esa administración se sale de las manos… y explota, en efecto. En la figura de los estallidos sociales o en la figura de los regímenes totalitarios. Pero no es que ahora haya menos o más violencia que antes sinoo que son formas de esta economía de la violencia donde se alcanzan picos más altos o más bajos de expresión. Hay que también salir de la visión ingenua de que podemos superarla o llegar a un estado perfecto donde la violencia sea mínima.

—Pero cuando hablamos de violencia, ¿de qué hablamos?

—Lo que yo no quisiera hacer, que lo digo en las primeras páginas, es dar una definición, la violencia es esto, porque inmediatamente la clasificas en un área, ¿no? De todos los problemas existenciales y dices: se aplica aquí, no acá y no acá y no acá. Por ejemplo, en la política, cuando en realidad el conocimiento también es cómplice de la violencia, el sentido, el discurso, incluso las relaciones éticas y sociales más pacíficas, hay complicidad con la violencia. Entonces, lo primero es no definirla. Y lo segundo sería mostrar que está presente en todos los ámbitos y que ella circula.

Municipalidades, asociaciones vecinales, comisiones de fiestas y pequeños negocios presentan carteles para anunciar sus actividades. Algo está llamando la atención: muchos parecen pertenecer a un mismo universo visual. No importa si se trata de una feria, un festival musical o una fashion night local. Todos siguen un mismo patrón: colores y composiciones saturadas, imágenes hiperrealistas, tipografías y estilo similares…

El auge de la inteligencia artificial (IA) ha puesto este debate en el orden del día. Pero ¿estamos formulando bien la pregunta? Quizá la cuestión no sea por qué todos los carteles son iguales, sino por qué aceptamos formas cada vez más estandarizadas de comunicación visual.

La homogeneización comenzó antes

En la actualidad, la aparición de estética repetitiva se le atribuye a herramientas como DALL-E o Midjourney. Sin embargo, la tendencia es anterior.

La digitalización del diseño gráfico vino acompañada de bibliotecas de recursos prediseñados y bancos de imágenes. También de plataformas basadas en plantillas. Con ello, se democratizó el acceso al diseño. Las organizaciones sin recursos para contratar profesionales pudieron producir materiales visuales de forma económica y rápida. Por ejemplo, la aplicación web Canva está orientada a reproducir estilos y marcas de forma homogénea y cuenta con plantillas reutilizables para carteles. La IA, por ende, no ha iniciado la estandarización visual, pero sí la está acelerando.

El problema no es la repetición

Los estilos gráficos siempre han circulado. Corrientes como el modernismo y el art déco crearon convenciones visuales compartidas y la misma historia del diseño demuestra que la repetición estética no significa falta de creatividad. ¿Cuál es la diferencia con la actualidad? La velocidad. Antes esto podía extenderse a lo largo de los años por medio de escuelas de diseño o tendencias. Ahora se instaura en cuestión de días.

Existen tutoriales para obtener imágenes impactantes con prompts: “ultra realistic”, “cinematic lighting”, “8K”, “epic composition”, etc. Si inicialmente muchos usuarios elegían la misma plantilla de Canva, ahora emplean los mismos prompts.

Es entonces, si muchas personas utilizan referencias y herramientas similares, cuando la diversidad visual se reduce. A mayor accesibilidad de las herramientas de creación, más probabilidades de que se repitan los recursos visuales. Así, las imágenes parecen proceder todas de una misma fuente creativa.

El funcionamiento de los modelos generativos

Los sistemas de generación de imágenes se entrenan a partir de enormes colecciones de imágenes preexistentes. Su capacidad para producir nuevos contenidos viene de identificar patrones visuales en dichos conjuntos de datos.

Un estudio de la Universidad Francisco de Vitoria explica que la IA puede favorecer la repetición estilística. El mismo estudio concluye que puede aportar homogeneización estética por su dependencia de datos previos, sobre todo al usar las mismas instrucciones. Cuantas más imágenes de entrenamiento, más capacidad para reproducir lo que estadísticamente ya funciona. Esto lleva a fórmulas visuales reconocibles como el maximalismo (que se resume en la premisa “más es más”) o lo kitch, tipografías efectistas idénticas, elementos mezclados, composiciones poco cuidadas y brillos llamativos.

La pérdida de identidad

Esta tendencia destaca en las fiestas populares y los eventos municipales. Antes, los carteles funcionaban como símbolos de identidad, transmitían cultura local, memoria colectiva y sentido de pertenencia, además de informar. Las herramientas de IA se apoyan en repertorios visuales globales. El resultado de emplearlas es que fiestas distintas son representadas con códigos estéticos muy parecidos.

Cualquier evento comparte elementos visuales entre sí, no importa si es una feria medieval o una celebración gastronómica. El uso de IA generativa deja a un lado las tradiciones que se quieren representar. Al no contar con una dirección artística definida, la singularidad se diluye. Incluso con conocimientos de diseño, los resultados logrados después de numerosas iteracciones no llegan a ser profesionales. Para solventar esto habría que decantarse por modelos más pequeños y especializados.

Sin embargo, lo que sí se puede intentar conseguir es una diferenciación con respecto a otros carteles.

Como ejemplo, para crear este cartel pensado para una fiesta de Pontedeume (Galicia) se le han tenido que dar a Copilot especificaciones muy concretas: colores en código hexadecimal, elementos representativos específicos, tipografías, estilo buscado y una imagen real de los mómaros, las máscaras gigantes típicas de la celebracón.

¿Por qué se ha tenido que añadir la imagen? Porque la propia máquina confesó que “la IA se puede alejar fácilmente de los tópicos gráficos de las fiestas populares, pero tiene más dificultades para representar elementos patrimoniales muy específicos de una comunidad cuando esos elementos no forman parte del repertorio visual global con el que fue entrenada. Si quisiéramos llegar a un cartel verdaderamente identitario, el siguiente paso sería trabajar con una referencia exacta de los mómaros reales (fotografía o ilustración de referencia) para que la identidad eumesa prevalezca sobre los patrones genéticos de la IA”. En resumen, un usuario promedio debe aprender qué prompts enviar para usar la IA lo mejor posible.

El atractivo del diseñador

Existe miedo por la desaparición de empleos como impacto de la IA. A pesar de ello, el valor del conocimiento cultural, el trabajo creativo y la dirección artística realmente aumenta.

Las organizaciones que lograrán diferenciarse serán las que sepan qué imágenes producir, qué elementos culturales incorporar, qué referencias evitar y cómo construir una identidad visual distintiva. Para conseguirlo resulta importante contar con el rol de diseñador en el equipo. Sin duda, la IA cambiará el futuro del trabajo, pero no lo hará desaparecer.

La estandarización digital ha dejado de lado lo auténtico en favor de lo predecible. Esto empezó con las plantillas y ahora continúa con los modelos generativos. Así, las herramientas creadas para ampliar el acceso a la creatividad han desembocado en una uniformidad visual, no por falta de posibilidades sino porque las personas tienden a utilizar los caminos más sencillos.

¿Para qué pensar si la IA ya lo hace? Tal vez la diferenciación se encuentre entonces en escapar de las facilidades.

Fuente: The Conversation

A punto de cumplir 80 años, lejos de considerar este reconocimiento como la culminación de sus cinco décadas de carrera, Smith lo ha interpretado como un estímulo para seguir creando. “Un reconocimiento así, en mi opinión, nos permite detenernos un instante a reflexionar sobre lo que hemos logrado. Pero también, ya que estoy cerca de cumplir 80 años, creo que es un incentivo para seguir trabajando”, ha afirmado. “Este premio nos anima a seguir evolucionando, a encontrar nuevas formas de ayudar y dar esperanza y estabilidad a las nuevas generaciones”, ha añadido.

Durante su intervención, la cantante también ha tenido palabras de reconocimiento para el resto de galardonados, entre quienes se encontraban el futbolista Leo Messi, el escritor Julian Barnes, la astronauta de la NASA Christina Koch y el historiador Timothy Garton, entre otros, con quienes ha asegurado sentirse “unida”. “Todos han contribuido a mejorar el bienestar del mundo y de las personas”, ha señalado, antes de destacar que son referentes que “promueven la alegría, protegen el medioambiente, exploran con audacia, defienden los derechos humanos e incentivan la curiosidad intelectual”. “Todos nos iremos de aquí con un premio mayor que el que anticipábamos, el de la amistad duradera”, ha afirmado.

“Somos el mundo que nos rodea. Podemos ser la revolución de la Tierra”

Pero la sacerdotisa del punk también ha querido recordar que detrás de cualquier trayectoria hay éxitos y fracasos. “Todos en este salón, estoy segura, hemos sentido en nuestras misiones particulares momentos maravillosos, en los que sentíamos que habíamos conseguido algo, pero también hemos sentido la frustración de los fracasos, el picor de la derrota. Y, sin embargo, aquí estamos todos, hemos seguido adelante”, ha reflexionado. Un mensaje de perseverancia que ha enlazado con otra de las grandes reivindicaciones de su carrera: la capacidad de las personas para transformar la sociedad cuando actúan juntas.

La cantante llegó el domingo a Oviedo, recibida entre gaitas y fans. En cinco días ha dado dos conciertos, ha visitado un colegio en Mieres y ha cantado con un coro su himno People Have the Power, un tema que escribió junto a su marido Fred Sonic Smith en 1988 —falleció seis años después— y al que ha vuelto a hacer referencia en el discurso tras recoger el premio, canción que incluye el verso ‘Creo que todo aquello con lo que soñamos puede hacerse realidad a través de nuestra unión’“.

“Somos el mundo que nos rodea. Podemos ser la revolución de la Tierra”, ha añadido. “Ahora me gustaría también ofrecer otra canción para ese corazón que todos compartimos en un único alma, el que sigue palpitando, el que nos anima a seguir adelante para construir un mundo mejor”, ha finalizado, antes de arrancarse a cantar parte de Wing, un tema que habla sobre la libertad.

El escritor británico Julian Barnes (Leicester, 1946), Premio Princesa de Asturias de las Letras 2026, ha recogido en el Teatro Campoamor de Oviedo un galardón que se le entrega por ser un “extraordinario narrador y ensayista” capaz de ofrecer “una visión lúcida, cálida y compasiva del ser humano”. El autor, que debutó en la literatura en los años 80, ha publicado más de una treintena de obras en las que ha conjugado con humor e ironía temas como la memoria y el amor.

Tal vez por ello, el autor, ganador del Premio Booker 2011, ha pronunciado un discurso donde ha reflexionado sobre el progreso del arte. “Cuando era joven y empecé a adquirir conocimientos sobre libros, arte y música, daba por sentado que cada una de estas artes a lo largo de los siglos evidenciaba un progreso inevitable”, ha comenzado durante sus más de cinco minutos de discurso. “Era una presunción tácita basada en que todo lo demás en el mundo también había progresado. La ciencia, la tecnología, la sociedad. Incluso la política. Lo mismo con las artes: nos las enseñaban cronológicamente y la mera cronología implicaba un avance”, ha señalado, para acordarse de Miguel de Cervantes y El Quijote.

Sin embargo, el autor, que sufre cáncer de sangre desde 2020, y cuyo último libro, Despedidas (Anagrama, 2026), fue publicado a principios de año, ha defendido que no siempre avanza de manera lineal. “Las artes pueden dar la impresión de progreso, aunque a menudo expresan versiones nuevas de verdades antiguas”, ha sentenciado. “Cuando el impresionismo estaba en boga en París, Renoir visitó España y acortó su visita por la razón siguiente: ‘Cuando miras a Velázquez te das cuenta de que todo ya está dicho’. Y la mayoría de los escritores y artistas han tenido percepciones tan aleccionadoras como la suya en algún momento de su vida. Yo, en mi caso, tuve una similar la primera vez en que leí el Quijote y descubrí uno de mis pasajes favoritos de la literatura universal”.

“Ya no pienso que las artes sean progresivas y que cada evolución mejore la precedente”

El escritor británico se ha referido a un episodio de la segunda parte de la novela de Cervantes, publicada en 1615, en el que don Quijote y Sancho Panza se encuentran con personajes que han leído sus aventuras, tanto en la primera entrega original como en una continuación “apócrifa y pirata” publicada poco antes. Uno de ellos llega incluso a acusar al propio caballero de ser un impostor, asegurando que ha conocido al verdadero don Quijote. “¿Qué diríamos de episodios semejantes? ¿Qué son lúdicos, posmodernos, autorreferenciales, intertextuales, metaficciones?”, se ha preguntado Barnes, poniendo de manifiesto que Cervantes ya empleaba hace más de cuatro siglos recursos narrativos que hoy asociamos con la literatura contemporánea.

Esta reflexión le ha llevado a rechazar la idea de que cada nueva corriente artística sea necesariamente superior a la anterior. Ya no pienso que las artes sean progresivas y que cada evolución mejore la precedente. Prefiero pensar que todos estamos sentados a una enorme mesa redonda, quizás en una venta manchega, hablando entre nosotros de nuestro trabajo en el curso de los siglos”, ha imaginado. En esa reunión ficticia, Renoir pregunta a Velázquez cómo pintó sus cuadros, Voltaire rectifica sus críticas a Shakespeare y Flaubert expresa su admiración por Cervantes. Barnes ha cerrado haciendo referencia así mismo: “Flaubert también, quizá, pone mala cara a ese inglés, sentado ahí en un taburete, que tuvo la insolencia y la locura, un siglo después de muerto el autor francés, de escribir un libro titulado El loro de Flaubert, ha señalado sobre su tercera novela, publicada en 1984 y con la que fue finalista del Premio Booker.

Un detector señala que el 99% de la novela Donde el agua trabaja, ganadora del Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, fue generada por inteligencia artificial. La obra del escritor peruano David Silva Rojas, elegida entre más de 2.200 manuscritos, recibió en julio de 2026 un galardón dotado con 20 mil euros cuyas bases prohibían de forma explícita el uso de herramientas de inteligencia artificial. La Editorial Almadía suspendió este viernes todos los actos de presentación previstos en España, incluida la gira programada por Madrid, Barcelona, Sevilla y Cádiz.

El caso, de confirmarse, sería el primero de esta magnitud en el mundo de la literatura en español y se suma a un precedente reciente: apenas dos días antes, la editorial del escritor canadiense Thélyson Orélien canceló su contrato tras verificar que utilizó IA en la redacción de su novela C’était ça ou mourir, que aspiraba al premio Goncourt en Francia.

El veredicto proviene de Pangram, uno de los detectores de texto generado por máquinas mejor valorados del mercado. La herramienta, en su versión 4.1, procesó las aproximadamente 26.000 palabras que componen la novela y concluyó que el 99% del contenido fue producido por un modelo de inteligencia artificial. Además, Pangram atribuyó a una IA el 97% de las respuestas de Silva Rojas en una entrevista publicada en septiembre por la revista Ulrica, mientras que el texto de la periodista que firma la pieza —presentación y preguntas— resultó íntegramente humano. El detector también señaló como generado por máquina el 80% de un ensayo de 924 palabras que el autor publicó ese mismo mes en la web de Ventosa-Arrufat, escrito en prosa convencional y sin el estilo de oraciones breves que caracteriza a la novela.

El premio fue convocado en noviembre de 2025 por la editorial mexicana Almadía y la fundación española Ventosa-Arrufat. Las bases no dejaban margen de interpretación: “La participación en el premio implica la declaración expresa de que la obra no ha sido escrita, parcial o totalmente, mediante herramientas de inteligencia artificial”. También advertían que, ante cualquier indicio de incumplimiento, la obra sería descalificada sin importar la fase del proceso. El jurado que premió a Silva Rojas estuvo integrado por la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, la autora argentina Selva Almada y la escritora ecuatoriana Mónica Ojeda. Las tres elogiaron “el uso de los silencios” y una construcción “con un lenguaje sutil, oraciones breves como el goteo de los regadores en las viñas, sin caer nunca en la tentación del panfleto ni la declamación”.

El perfil del autor

Silva Rojas es abogado especializado en Derecho Penal e investigador, nacido en Ica en 1981. Afirma haber vivido desde temprana edad en Toyohashi, Japón, donde habría obtenido “el primer lugar en el certamen literario Novo Mundo” con un relato en portugués. En 2026 obtuvo también una mención honrosa en el XXIX Concurso de Novela Corta “Julio Ramón Ribeyro” con la novela La limpieza, no disponible en internet. Donde el agua trabaja es su primera obra publicada.

En entrevistas, el autor explicó que la novela nació de una investigación académica sobre los jornaleros de la agroexportación en Ica, con entrevistas y visitas a las fincas. También contó a la revista Ulrica que de Japón tomó la idea del haiku, “su capacidad de concentrar una experiencia en muy pocos elementos”, y que eso influyó en el ritmo del texto. Ese estilo de frases muy breves es un dato relevante. Los detectores aprenden patrones y algunos modelos de IA tienden también a las oraciones cortas. No hay pruebas de que ese rasgo confunda a Pangram, que se fija en patrones imperceptibles a simple vista, pero tampoco puede descartarse por completo.

¿Qué tan confiable es la herramienta? Pangram no es infalible. En fragmentos cortos, a veces basta modificar una palabra para que cambie de criterio, aunque en textos largos su estabilidad aumenta de forma considerable. Su consejero delegado, Max Spero, explicó en el pódcast Mixed Signals que la tasa de falsos positivos se mide con millones de textos anteriores a 2022 “que sabemos que no están generados por IA, pero que tampoco están en nuestro conjunto de entrenamiento”. Según esas cifras, el detector marca como IA uno de cada 24.000 textos escritos por personas.

Art Basel anunció que cerraría anticipadamente la edición parisina de la feria “en interés de salvaguardar a nuestros visitantes, expositores, socios, personal y obras de arte”. Estaba previsto que se celebrara hasta el domingo, pero ahora concluirá este viernes por la noche, dijeron los organizadores en un comunicado.

París se prepara para otro fin de semana de disturbios después de que las protestas, los disturbios y los saqueos estallaran el sábado pasado, en medio de semanas de manifestaciones masivas en toda Francia protagonizadas por estudiantes indignados por las condiciones en sus escuelas. A ellos se sumaron grupos que protestaban por el costo de vida y otros asuntos, y para el domingo las protestas se habían fragmentado en algunos de los peores disturbios que Francia ha vivido en décadas.

La noticia del cierre anticipado de Art Basel es “trágica para los organizadores y expositores que han dedicado tanto esfuerzo a la feria”, dijo Andrew Fabricant, cofundador de los asesores de arte Paulson Fabricant, con sede en Nueva York. “De cara al futuro, tendrá un efecto perjudicial en Art Basel París”, añadió. La feria abrió el martes con una “vista previa anticipada” exclusiva para un grupo selecto de coleccionistas y, el miércoles, para un grupo más amplio de personalidades V.I.P.

Jeffrey Deitch, un marchante de arte contemporáneo con espacios en Nueva York y Los Ángeles, dijo que, aunque se habían producido algunas cancelaciones, la mayoría de los principales coleccionistas, asesores y comisarios que esperaba habían asistido a la feria. Dijo que la coleccionista multimillonaria Alice Walton y el equipo de su museo Crystal Bridges habían visitado su estand el miércoles por la mañana. Varias galerías importantes publicaron largas listas de ventas durante los dos primeros días. Hauser & Wirth vendió pinturas de Gerhard Richter y Georg Baselitz, ambas de 1965, por unos 10 millones de dólares cada una. David Zwirner encontró compradores para pinturas de Richter, Robert Ryman y Joan Mitchell por 8,5 millones de dólares, 4 millones de dólares y 3,8 millones de dólares, respectivamente.

Después de los días de la vista previa anticipada y de las personalidades V.I.P., Art Basel suele estar abierta en general de viernes a domingo. Pero la mayoría de las ventas ya se han realizado cuando llega el público. “No supondrá absolutamente ninguna diferencia”, dijo Philip Hoffman, fundador del grupo de asesores de arte Fine Art Group, sobre la decisión de cerrar la feria antes de tiempo. “Todos mis clientes han cerrado sus tratos. Las transacciones se han realizado. La mayoría se irá de París para el viernes, y yo también. El único impacto que tendrá el cierre será en los turistas”, afirmó.

En torno a Art Basel París, se celebran numerosas ferias satélite durante lo que se ha llegado a conocer como la “Semana del Arte de París”. Uno de esos eventos, Post-Fair, estaba modificando su horario a la luz de las manifestaciones previstas para el sábado y cerraría a las 13, “justo antes de que comiencen las protestas”, dijeron sus organizadores en un correo electrónico. La violencia del pasado fin de semana también ensombreció Paris Internationale, otra feria de arte que abrió el lunes. “Perdí mi Airbnb durante el fin de semana porque fue atacado por manifestantes”, dijo Sergio Molina, fundador de la galería Llano, en Ciudad de México. Estaba mostrando obras de dos jóvenes artistas mexicanos, Débora Delmar y Enrique López Llamas, y había realizado ventas por precios de alrededor de 10.000 dólares, dijo. Molina no se mostró perturbado por la experiencia de intentar exponer arte contemporáneo que invita a la reflexión en un clima de agitación cívica. “Ver a cientos de personas protestando por asuntos que les importan es parte de estar en París”, dijo. “Así es como los franceses exigen las cosas”.

Fuente: The New York Times

En el invierno de 1968, las calles de Nueva York eran un polvorín de asfalto y consignas políticas. La Guerra de Vietnam devoraba jóvenes mientras el capitalismo corporativo consolidaba su imperio en la televisión. En ese escenario, una mujer de melena rigurosa y mirada imperturbable alteró el orden público. Su nombre era Yayoi Kusama. No llevaba armas sino pinceles, pintura flúo y un fajo de papeles mimeografiados que repartía a los transeúntes mientras un grupo de voluntarios se desnudaba en pleno Central Park.

Aquellos volantes callejeros, impresos de manera precaria pero con la urgencia de un edicto revolucionario, contenían una declaración que funcionaba como un mantra chamánico: “Vuélvete uno con la eternidad. Conviértete en parte de tu entorno. Quítate la ropa. Olvídate de ti mismo. Haz el amor. La autodestrucción del ego es el único camino hacia la paz”. Para el ciudadano común de la época, aquello era simple exhibicionismo contracultural o locura neovanguardista. Para la historia del arte, era otra cosa.

Contrario a lo que la masividad de su mito actual sugiere, esta frase no nació en las paredes climatizadas de un museo moderno ni se concibió originalmente para un libro de tapa dura. Nació en el barro de la protesta urbana. Yayoi Kusama la redactó y la distribuyó como parte de sus panfletos estéticos entre 1967 y 1969, un período donde fundó su propia iglesia contracultural (la Kusama Church of Self-Obliteration) para justificar legalmente sus intervenciones nudistas ante la persecución policial.

Sin embargo, para comprender el impacto duradero de este pensamiento, es necesario acudir al registro definitivo de esa época: su película experimental de 1967, Self-Obliteration (Autoborramiento), y décadas más tarde, su consagrada obra literaria autobiográfica, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama (Red Infinita: La autobiografía de Yayoi Kusama). En este libro, publicado originalmente en Japón en 2002, Kusama compila estas proclamas neoyorquinas y contextualiza su importancia.

Infinity Net no es una simple cronología de anécdotas de alcoba con Andy Warhol o Donald Judd; es un documento histórico fundamental donde la autora explica cómo su patología psiquiátrica se convirtió en una teoría política global. El libro demuestra que el uso de la desnudez no era una sumisión a la moda de la liberación sexual, sino un rechazo absoluto al uniforme militar y a la indumentaria burguesa. Para analizar la frase hoy implica desarmar el concepto nuclear: la self-obliteration.

La self-obliteration es el autoborramiento o la autodestrucción del ego. Cuando Yayoi Kusama dice “quítate la ropa” hace un llamado a la desposesión. En la filosofía oriental que arrastraba desde su Matsumoto natal, el cuerpo cubierto por ropas es el cuerpo cubierto por estatus, por clase social, por nacionalidad y por género. Al desnudar a sus modelos y cubrirlos con lunares idénticos —como en los registros de la performance Narcissus Garden (El jardín de Narciso)—, lograba que el individuo se diluyera.

La frase es, en esencia, un ataque frontal al hiperindividualismo occidental. En un presente dominado por la tiranía del algoritmo, donde el yo digital exige una autoexposición constante y una hipertrofia del ego en las redes sociales, la propuesta de Yayoi Kusama se vuelve profética. Mientras el siglo XXI nos empuja a diferenciarnos, a competir y a construir una marca personal, estya artista nos propone el descanso absoluto de nosotros mismos: fundirnos con el entorno hasta desaparecer.

Esta idea no es un satélite dentro de su producción; es el núcleo que sostiene toda su cosmología visual. Desde sus primeros lienzos de la serie Infinity Nets (Redes de infinito) pintados en su precario taller de Nueva York a finales de los cincuenta, hasta sus icónicas esculturas de calabazas gigantes, Yayoi Kusama repitió el mismo patrón de manera obsesiva. Sus alucinaciones infantiles fueron domesticadas y convertidas en un método estético. La autodestrucción del ego fue su forma de mantenerse con vida.

Frente al trauma familiar, al maltrato de su madre y al horror de la posguerra japonesa, la artista descubrió que la única manera de no ser destruida por el mundo era volverse parte de él. La vigencia de este fragmento de su manifiesto radica en que no ha envejecido como una reliquia de la utopía hippie de los sesenta. Al contrario, resuena en nuestro presente: la verdadera paz se encuentra en la capacidad de mirar el universo, reconocer nuestra condición de fragmento microscópico y dejarnos borrar por el infinito.

¿Quién es Yayoi Kusama?

Yayoi Kusama fue una de las artistas más influyentes y taquilleras del planeta, célebre por haber convertido sus obsesiones psicológicas en un fenómeno estético. Nacida en Matsumoto, Japón, en 1929, sufrió desde la infancia alucinaciones visuales y auditivas que la llevaban a ver redes y campos de lunares. Tras estudiar pintura tradicional japonesa, en 1957 se mudó a Nueva York, donde se convirtió en una figura clave de la vanguardia contracultural participando en el arte pop, el minimalismo y el happening.

Acosada por problemas de salud mental, regresó a Japón en la década de 1970 y, por decisión propia, ingresó en 1977 en el Hospital Psiquiátrico Seiwa de Tokio, lugar que convirtió en su base residencial y operativa para seguir creando de forma diaria durante casi medio siglo. Su producción artística abarcó la pintura, la performance, la literatura y la moda, destacándose mundialmente por sus icónicas esculturas de calabazas gigantes y sus instalaciones inmersivas denominadas Habitaciones de espejos infinitos.

Reconocida tardíamente por las grandes instituciones del arte, su obra fue objeto de multitudinarias retrospectivas en museos como el MoMA de Nueva York o la Tate Modern de Londres, transformándola en un ícono de la cultura pop. Tras una vida consagrada por completo a la búsqueda de la eternidad y la disolución del ego a través del color, la “reina de los lunares” falleció en Tokio el 14 de agosto de 2026 a los 97 años de edad, dejando un legado imperecedero en la historia del arte universal.

Alguien en el mundo, el nuevo libro del fotógrafo Maxi Vernazza, reconstruye diez años de la vida de Charly García a través de un archivo que supera las dos mil imágenes, entre tomas analógicas y digitales. El vínculo entre ambos comenzó en julio de 1998, cuando Vernazza ingresó por primera vez al departamento del músico en Coronel Díaz y Santa Fe para cumplir un encargo periodístico, sin saber que ese encuentro inauguraría una década de registro constante. El libro documenta el período 1998-2008, los años en que García desarrolló el concepto Say No More, la propuesta estética que definió tanto su música como su imagen pública en esa etapa.

Las fotografías de Vernazza siguen al músico en escenarios tan dispares como el Teatro Colón, el Luna Park y el estadio de Obras Sanitarias, pero también en espacios íntimos como su estudio en Palermo Viejo o un hotel en Nueva York, y en situaciones singulares, como un vuelo en avioneta hacia el Cosquín Rock o un cruce televisivo con Diego Maradona. El propio García reflexionó sobre ese período al referirse al material: “en aquel momento mi locura se volvió arte”. El libro se presenta este sábado 24 de octubre a las 16 en Disquería RGS (Avenida Corrientes 5233), con entrada libre y gratuita. Maxi Vernazza firmará ejemplares y habrá un show especial García (Leo) plays García.

A continuación, Infobae Cultura presenta quince fotografías extraídas de Alguien en el mundo, cada una acompañada por un texto evocativo de su autor.

Julio de 1998

La primera foto que le hice a Charly García. Este es el primer click. Rodolfo Braceli lo había entrevistado en su habitación para Gente. Era una entrevista difícil porque Charly estaba medio enojado con la revista y esta era una “nota reconciliación” y me mandaron a mí a hacer las fotos, no había otro fotógrafo disponible. Yo recién empezaba a hacer algunas colaboraciones en la editorial. Llegué solo a Coronel Díaz y me quedé esperando en el living mientras Charly conversaba con Braceli. Terminaron y Charly me dice “Hagamos las fotos”. Y se pone a ver la película Purple Rain, de Prince. Cuando escuchó el click, se levantó y se puso en otro lugar del departamento. Así durante 10 o 15 minutos. Hasta que dijo “me cansé” y terminamos. Se ve que le caí bien porque en la próxima nota ya pidieron que me mandaran a mí a hacer las fotos. Gracias Charly.

Marzo de 2000

Esta foto concentra varios de los aspectos característicos de Charly en aquella época. Su habitación, la ventana abierta hacia Coronel Díaz (se escucha el ruido constante del tránsito y especialmente el del colectivo 92), las paredes tipo Jackson Pollock, una foto de Los Beatles (atrás), la cama inundada de objetos como si fuese su mesa de trabajo: un teclado, cables, CDs, mini discs, una lata de Coca Cola, todo el imaginario de Say No More en 2 metros cuadrados.

10 de febrero de 2002 (Coronel Díaz)

Lo pasé a buscar para viajar a Cosquín Rock y me encontré con sus teclados en la puerta. Un Roland Fantom (izquierda) y un órgano Hammond (derecha). El Fantom tiene anotaciones en liquid paper sobre el mismo instrumento: tonalidades, sonidos para cada tema, secuencia de acordes, etc. Nunca vi algo parecido.

10 de febrero de 2002 (volando)

Viajamos a un charter, una avioneta a hélice, María Gabriela Epumer, Mario Serra, Gabriel Ganem (mano derecha de Charly) y yo. Un ruido infernal. Charly se llevó un libro de Sara Facio que intervino con sus marcadores durante todo el viaje. En un momento se quedó dormido y el libro quedó de frente, como si estuviese haciendo una publicidad.

10 de febrero de 2002 (Córdoba Capital)

Llegamos a Córdoba y estaba lloviendo. Nos esperaba una limusín en Pajas Blancas. Subimos y nos fuimos al hotel y de ahí al show en Cosquín, todavía se hacía en el mismo lugar que el festival de folklore. Entre Charly y María Gabriela siempre corrió una energía particular, Charly encontraba un cierto relax con ella, creo que eso se nota en esta foto.

5 de julio de 2002

Luna Park, presentación del disco Influencia. El inicio de una nueva etapa en su carrera. Ese día debutó el trío chileno que lo acompañó hasta sus últimas presentaciones. Ese show fue el primero de cientos, nunca más volvió a tocar con un grupo que no incluyera a este trío. También estaba María Gabriela Epumer e Hilda Lizarazu en coros. El piano Yamaha rojo fue un préstamo de Fito Páez. Debajo del piano se alcanza a ver el muñeco de James Brown que le habían regalado Los Piojos en Miami.

9 de julio de 2004

Estadio Obras Sanitarias. Charly ya estaba a fondo con la idea de “Palermo Bagdad”, en total oposición al “Palermo Hollywood” que había nacido en esos años. Se vestía como un beduino y usaba auriculares como retorno, a un volumen bestial. En vivo es el mejor, por lejos. La entrega de García no la vi en ningún otro artista. No es fácil fotografiarlo en escena, está al comando de todo, hasta de los fotógrafos.

1° de mayo de 2005

Lanzamiento del vodka Absolut Charly con la imagen de Clics modernos, en el Hotel Faena. Esa era la mesa de las más famosas: Nacha Guevara, Susana y Cecilia Roth. Creo que yo provoqué esa escena, Susana Giménez con la Rickenbacker. Le dije a Charly que le colgara la guitarra. Están todos y todas radiantes. Nacha Guevara contaba que Charly era una de las pocas personas que la llamaba por su nombre real: Clotilde. El capitán Say No More con el jet set local y con un pantalón con cables RCA como cinturón: Constant Concept en el Faena.

3 de junio de 2005

En Casa Rosada, pocos minutos antes del show en el Salón Blanco. Ofreció una conferencia de menos de 5 minutos en el mismo lugar donde hablaban los ministros con la prensa. Tiene un brazalete con el Say No More bordado con hilos dorados. Los hicieron especialmente para este show. Antes había saludado a Néstor Kircher y le había obsequiado uno igual.

5 de septiembre de 2005

Cuando Charly visitó a Diego en La noche del 10. Dos personas especiales para mí, por la admiración total que les tengo y porque los fotografié mucho a ambos. Los dos estaban divinos. Charly le había llevado un DVD de regalo (lo tiene en el bolsillo del saco). Justo fue un 5 de septiembre de 2005, el 30° aniversario del Adiós Sui Generis.

Enero de 2006

En Pinamar. Casi una parodia del salto del noveno piso, pero también una recreación, según me contaba Charly, de cuando se tiraba al tanque australiano en la casa quinta de su tía, en Paso del Rey. Esta foto terminó convirtiéndose en una imagen icónica. Hace poco la hicieron mural en La Fábrica, en la calle Fitz Roy, el lugar que fue su sala de ensayo desde fines de los 80.

Septiembre de 2006

Nueva York, Séptima Avenida, frente al Hotel Pennsylvania, donde paró Charly en aquellos días mientras terminaba de mezcla Kill gil con Andrew Oldham. Fueron tres o cuatro días encerrados en el estudio. Yo ya me volvía a Buenos Aires y quería tener una foto de Charly en la calle, que se observara la ciudad. Volvíamos al hotel y directamente le pedí que se pusiera en la calle, a la derecha estaba la vereda y la puerta del Pennsylvania. Saqué varias, pero esta tiene algo especial, la mirada, el taxi que pasa, el fondo desenfocado. Terminó siendo la tapa del libro.

23 de octubre de 2006

El día de su cumpleaños 55, hace exactamente 20 años. La icónica puerta del departamento 15. Me da pena que no exista más. Debió conservarse en ese estado y ahora debería estar exhibida en el Museo Histórico Nacional junto al sable de San Martín. Era la entrada a otra dimensión. La entrada es gratis, la salida vemos… era totalmente así.

28 de agosto de 2007

Creo que seré recordado como el fotógrafo de las manos de Charly García. En un momento me obsesioné con fotografiarlas, absolutamente únicas. Esta de su milagrosa mano derecha es de un show en La Trastienda, durante las presentaciones de Kill gil.

7 de octubre de 2007

Durante mucho tiempo esta foto fue la tapa de este libro. Le habré sacado más de dos mil fotos Charly. La única vez que me dijo que una foto le había gustado fue con esta. Se le ve el lunar que tiene debajo del labio, a la derecha. Parece mimetizado con la Gibson SG totalmente intervenida con sus pinturas.

Uno de los grandes del arte estadounidense, Edward Hopper pintó habitaciones vacías mejor que nadie. Registró un mundo ya desaparecido de la vida de clase media, situado en cafeterías automáticas y restaurantes abiertos toda la noche, oficinas anónimas y hoteles. Alcanzó la madurez en una época en que la tecnología prometía milagros de conexión humana a escala mundial. Sin embargo, la llegada de los teléfonos y los aviones no mejoró la vida de las personas en las pinturas de Hopper, que suelen trasnochar, beber demasiado café y entregarse a pensamientos invariablemente sombríos.

¿A qué se debe su visión solitaria de la Estados Unidos moderna? Una nueva biografía de Louis Shadwick promete dar una respuesta. Shadwick, historiador del arte que escribió su tesis doctoral sobre Hopper en el Courtauld Institute of Art de Londres, adopta un enfoque social amplio. Sostiene que la obra del artista fue menos una expresión de un genio idiosincrático que de “la política cultural nacionalista colectiva” de su época, en particular de los sentimientos patrióticos y aislacionistas que abrazaron los estadounidenses después de la Primera Guerra Mundial.

Hopper, un hombre irascible y culto que medía 1,93 metros y que, según su esposa, era “tan silencioso como una tumba”, insistía en que su obra no tenía significado social ni político. Pero Shadwick lo califica de “narrador profundamente poco fiable” y se propone mostrar cómo intentó crear un arte clásicamente estadounidense.

Por ejemplo, cuando Hopper compró su primer automóvil —un Dodge verde— en 1927 y viajó con su esposa desde su casa en Greenwich Village hasta un pueblo de la costa de Maine, donde pintó un paisaje titulado “Lighthouse Hill”, no hizo simplemente un viaje al azar. Según Shadwick, emprendió una búsqueda calculada para vincular su reputación con la herencia puritana de Estados Unidos. “Al arraigar su identidad artística en Nueva Inglaterra”, escribe, “Hopper sustituyó su pasado original por una sensación de pasado que tenía un significado nacional”.

El libro está bien documentado e incluye digresiones atractivas, como una breve historia de las cafeterías automáticas. La prosa de Shadwick, sin embargo, podría beneficiarse de una edición. Algunas de sus frases son torpes: “Los robustos faros de Hopper inferían subliminalmente las credenciales del artista mediante una antropomorfización marcada por el género y la raza: la blancura, la virilidad y el lugar de la región que representaba la cuna de una identidad puritana y anglosajona estadounidense histórica”.

Aun así, Shadwick acierta al afirmar que la obra de Hopper estaba impregnada de la iconografía de la escena estadounidense. Nacido en Nyack, Nueva York, en 1882, hijo de un comerciante de artículos secos, comenzó su carrera cuando la Escuela Ashcan se encontraba en su apogeo y los artistas jóvenes producían escenas de tono terroso, con conciencia social, sobre viviendas colectivas, tejados y vida obrera. Hopper estudió en la Escuela de Arte de Nueva York con Robert Henri, quien exhortaba a sus alumnos a “pintar lo que es real para ustedes” y a rechazar las figuras idealizadas y las superficies untuosas del arte académico.

Con los años, Hopper se mantuvo fiel a temas reconociblemente estadounidenses. Aunque viajó a Francia en tres ocasiones, las personas de sus pinturas pasan el tiempo en restaurantes de Manhattan, no en cafés parisinos; beben café barato en tazas de cinco centavos, no café au lait.

La cartelería de sus cuadros también ofrece una pista. El anuncio de Ex-Lax visible en el escaparate de una farmacia o el letrero de gasolina Mobil que se eleva sobre una estación de servicio sugieren una preocupación proto-pop por la cultura y el comercio estadounidenses. Pero el estilo de Hopper tiene una enorme deuda con maestros europeos, en especial con Édouard Manet, quien eliminó los detalles de su obra en favor de planos de color aplanados.

También podría decirse que la obra de Hopper es inseparable de una marcada melancolía de su temperamento. La luz de sus pinturas —ya sea el sol brillante que obliga a entrecerrar los ojos en Cape Cod o el resplandor eléctrico amarillo en una ventana de la ciudad— suele estar bordeada por sombras que avanzan y por la sensación de que “nada dorado puede permanecer”, para tomar prestado un verso de Robert Frost. Una vez, mientras estaba frente al magistral interior de Hopper, “Hotel Window” (1955), que representa a una anciana digna, con sombrero rojo, sola en una habitación, me sobresalté al advertir que una alfombra rectangular en la esquina inferior derecha se parecía más a una abertura profunda, de paredes empinadas, recortada en el suelo alfombrado: en esencia, una tumba.

El libro de Shadwick es la primera biografía exhaustiva de Hopper desde 1995, cuando la académica Gail Levin publicó la reveladora Edward Hopper: An Intimate Biography. Desde entonces, el Museo Whitney adquirió un conjunto de correspondencia de Hopper conocido como el Archivo Sanborn Hopper. Shadwick escribe en la introducción que su libro “es el primero en revelar los secretos de la colección”. Sin embargo, nunca especifica cuáles son esos secretos ni menciona que Levin había tenido acceso a al menos algunos de los documentos antes de que pasaran a pertenecer al Whitney. Además, su relato sobre el matrimonio de Hopper con Jo Nivison, también artista y diarista obsesiva, aporta pocas novedades.

Nivison, un año menor que su esposo, tenía 41 años cuando se casaron y esperaba poco en materia de comodidades materiales. Durante el resto de sus vidas, la pareja vivió con austeridad en Greenwich Village, en un departamento sin ascensor en el último piso de Washington Square, cuyo único baño estaba en un pasillo exterior. No tuvieron hijos, solo un gato llamado Arthur. Nivison se dedicó a la carrera de su marido. Fue su secretaria, administradora de negocios y modelo siempre dispuesta, y posó en papeles que iban desde una joven ingenua y esbelta hasta una estríper de burlesque y una melancólica acomodadora de cine con uniforme azul.

Aun así, se veía a sí misma como una criatura encadenada, y su matrimonio cayó en un patrón de abuso mutuo. Describió a su esposo como un malhumorado y un matón que se negaba a reconocer sus talentos artísticos. En una anotación de su diario de 1941, confesó que le agradaría que él fuera “estrangulado, asfixiado o asado hasta que se viera obligado a hacer algún mínimo gesto de preocupación por mis preocupaciones”.

En un momento en que la exposición conjunta del Museo Metropolitano de Lee Krasner y Jackson Pollock dirige la atención hacia la situación de las esposas de artistas, tiene sentido pensar en Nivison. ¿Es probable que veamos una gran exposición titulada “Nivison y Hopper”? Probablemente no. A diferencia de Krasner, Nivison dedicó tanta energía a la carrera de su marido que le quedó poco para su propia obra, que puede parecer tibia y poco comprometida. Pero sería deseable que alguien publicara sus diarios y señalara que fue una escritora brillante e ingeniosa.

Fuente: New York Times

Con su nueva novela sobre un posible sucesor de Donald Trump que llega a la Casa Blanca gracias a la inteligencia artificial, el mexicano Jorge Volpi afirma que esta tecnología no lo resuelve todo e insta a que seamos conscientes del poder que tiene, sobre todo en política.

En La república, el autor mexicano imagina el ascenso fulgurante de VM Lively, que toma el relevo de Donald Trump en la presidencia de Estados Unidos, con su misma ideología llevada al extremo.

Lo logra gracias a su mujer, una desarrolladora de IA, y al dispositivo que realizó, llamado Nick, capaz de desplegar una campaña electoral, predecir en segundos el éxito de una acción, crear videos de un realismo inaudito o incluso monitorear las reacciones fisiológicas de una persona.

En este thriller político, la IA es tentacular y su alcance es inimaginable. Lo capta todo. O casi.

“La inteligencia artificial, aunque lo vea todo, tampoco significa que lo comprenda todo, porque lo ve desde fuera y lo ve desde una forma de inteligencia que apenas está evolucionando”, afirma Volpi en el Instituto Cervantes de París, donde esta semana da varias charlas.

Actualmente “se ve a la IA como si fuera Dios, como si fuera capaz de resolver todos los problemas”, señala el autor de 58 años.

Instrumento del poder

Esta distopía “en tiempo real” --puesto que arranca en octubre de 2026 y se prolonga hasta 2028-- muestra al nuevo mandatario de Estados Unidos rodeado de sus colaboradores, muchos de ellos figuras reales de la actualidad, como el magnate Elon Musk, Mike Pence y Mike Pompeo (ambos antiguos miembros de la administración Trump).

Juntos, bajo la batuta de la IA Nick, aplican sus políticas contra los migrantes, suprimen empleos por doquier y desbaratan toda la geopolítica mundial.

Para Volpi, el uso de la IA que aparece en la novela ya está presente en la actualidad, y cita los videos que publica Trump “que falsifican la realidad”, los bombardeos a Irán o la manera para identificar a los migrantes y luego expulsarlos.

“Ya es un instrumento del poder y creo que sólo va a ir acentuándose”, advierte el multipremiado autor.

Aunque admite que es una herramienta que tiene aspectos “asombrosos”, el escritor hace hincapié en su uso desde las altas esferas.

“La cuestión es cómo la estamos utilizando, quiénes la están diseñando, a partir de qué parámetros y a partir de qué decisiones políticas también está siendo utilizada, llevándonos a una sociedad de mucha mayor vigilancia, de mucho mayor control, de menos libertad”, afirma.

En su opinión, con los partidos de ultraderecha “a punto de gobernar prácticamente toda Europa y toda América” a base de un discurso antiinmigración, la IA y las redes sociales contribuyen a un mundo “muy sombrío”.

Estas plataformas hacen que los ciudadanos “se desentiendan de la verdad, que estén dispuestos a votar a alguien y entregarle, o a una máquina o a un líder que miente, la capacidad completa de decidir”.

Ante este panorama, el escritor asegura que lo mejor es ser “conscientes, críticos y responsables en las decisiones que tomamos”.

Parte del proceso creativo

Volpi es conocido por obras como En busca de Klingsor, traducida a 25 idiomas, o Una novela criminal, sobre el polémico caso de la francesa Florence Cassez encarcelada durante años en México.

Para escribir La república, el autor mexicano creó su propio modelo de inteligencia artificial, al que también llamó Nick. Con él estuvo interactuando, como si entrevistara a personajes reales para una novela, con la idea de entender cómo pueden hablar estos mecanismos.

Preguntado por si teme que lo acusen de haber escrito el libro con una IA, como un caso reciente en Francia, responde tajante que no.

“Es un proyecto específico en donde el narrador iba a ser una inteligencia artificial, por lo cual investigar con una inteligencia artificial e incluso colaborar con una inteligencia artificial me parecía parte del proceso creativo”, dice.

“Lo que me parece es que hay que decirlo de manera transparente, a diferencia de intentar ocultarlo”, insiste.

Fuente: AFP

El cielo de La noche estrellada, de Van Gogh, pudo surgir de una observación concreta realizada desde Saint-Rémy, y no solo de la imaginación del pintor, como se había sostenido hasta ahora. Un estudio de SLLAB y la Universidad Kyung Hee, publicado en Scientific Reports, sitúa esa posible escena en la madrugada del 22 de julio de 1889 y concluye que la Luna, Venus y las Híades coinciden con algunos de los elementos centrales del lienzo.

La investigación sostiene que, durante las primeras horas de aquella jornada de julio, una Luna menguante, Venus y las Híades aparecían muy próximos en el cielo nocturno de Saint-Rémy. Esa disposición permitiría explicar tanto la media luna del cuadro como el grupo de estrellas que domina la zona central de la composición. Además, los investigadores destacan que la similitud se aprecia tanto en la ubicación de los astros como en sus posiciones relativas.

La noche en que la Luna, Venus y las Híades coincidieron sobre Saint-Rémy

La datación tradicional de la pintura se apoyaba en una carta que Van Gogh envió a su hermano Theo alrededor del 18 de junio de 1889. Sin embargo, según la investigación, la Luna de aquel período se encontraba en fase gibosa menguante, por lo que su aspecto no coincidía con la forma delgada que aparece en el lienzo.

Tal y como señala la agencia de noticias Europa Press, las primeras interpretaciones astronómicas de la obra fueron desarrolladas por Albert Boime, de la Universidad de California en Los Ángeles, en 1984, y Charles Whitney, de la Universidad de Harvard, en 1986. Ambos especialistas trataron de identificar los cuerpos celestes representados por Van Gogh. Sus conclusiones fueron contradictorias y no consiguieron desplazar las interpretaciones religiosas y simbólicas que habían predominado en el análisis de la pintura.

La nueva investigación destaca que, el 22 de julio, Venus y las Híades ascendían simultáneamente por el este. Además, la fase lunar de aquella madrugada se aproximaba más a la representación que dejó el artista neerlandés. “Para un astrónomo observacional, el cúmulo estelar de La noche estrellada es las Híades en Tauro”, afirma Elijah Jeong-hyun Kim, director ejecutivo de SLLAB y candidato a doctorado en la Escuela de Investigación Espacial de la Universidad Kyung Hee, en declaraciones recogidas por Scientific Reports.

Las explicaciones anteriores no habían logrado un consenso

La investigación comenzó con dos viajes a Francia realizados en 2019. Posteriormente, Kim reunió parte de la documentación en un libro de divulgación publicado en 2025, que el nuevo estudio amplía mediante datos cuantitativos. De este modo, los autores no se limitan a analizar simulaciones astronómicas, sino que también han podido comprobar sobre el terreno la relación entre los paisajes representados en las obras y los lugares desde los que fueron concebidos.

En Arlés, los investigadores comprobaron el campo visual de Van Gogh para La noche estrellada sobre el Ródano, de 1888, mediante fotografías tomadas en el lugar. En Saint-Rémy, localizaron el punto desde el que el artista habría dibujado el paisaje situado bajo el cielo de La noche estrellada. Desde allí, reconstruyeron la vista que pudo contemplar el pintor. La coincidencia resultó aún mayor al comparar la reconstrucción con el dibujo a pluma que Van Gogh realizó después de pintar el cuadro.

El estudio también abordó una objeción relacionada con el estado de salud de Van Gogh. Durante años, se había supuesto que la fecha propuesta coincidía con uno de sus episodios epilépticos, lo que habría dificultado una observación directa del cielo. Para examinar esta posibilidad, el equipo contrastó las cartas originales del artista, escritas en francés y neerlandés, los registros meteorológicos de la época y sus referencias a las cigarras. A partir de esta revisión, los autores propusieron que el episodio habría comenzado hacia finales de julio. Esta cronología dejaría abierta la posibilidad de que Van Gogh hubiera contemplado el cielo en la fecha planteada.

“Espero que este trabajo impulse una mirada renovada y multidisciplinaria sobre la secuencia y los métodos de trabajo de las pinturas realizadas en Saint-Rémy, así como sobre los movimientos de Van Gogh durante aquel verano”, concluye Kim. Los investigadores también han aplicado el mismo método al cuadro Terraza de café por la noche, pintado en 1888. En este caso, propusieron que las estrellas representadas podrían corresponder al Triángulo de Verano. “Nuestra conversación con los otros cielos de Van Gogh aún continúa. Planeamos contar esas historias una por una”, concluye Kim.

La década de 1960 ha quedado grabada en la memoria colectiva como el territorio de la utopía, la liberación y los horizontes infinitos. Sin embargo, mientras las multitudes marchaban en las calles bajo promesas de un mañana sin ataduras, la voz más punzante de esa generación se encargaba de arrojar un balde de agua fría sobre el optimismo contracultural. Con una madurez impropia para sus escasos veintitrés años, Bob Dylan sentenció: “Nadie es libre; hasta los pájaros están encadenados al cielo”.

Esta devastadora línea poética se encuentra agazapada en las entrañas de Ballad in Plain D, una de las canciones más descarnadas e íntimas de su cuarto álbum de estudio, Another Side of Bob Dylan, editado en agosto de 1964, año en que el universo del folk consideraba a Bob Dylan como un mesías. Sus discos anteriores, impulsados por himnos como Blowin’ in the Wind o The Times They Are A-Changin’, lo habían transformado a su pesar en la voz de la conciencia social de Estados Unidos.

La prensa, los militantes por los derechos civiles y los estudiantes universitarios le exigían que fuera su profeta político. La respuesta del músico fue un portazo violento y genial llamado Another Side of Bob Dylan. Como bien lo indicaba su título, el álbum mostraba “el otro lado” del artista: uno mucho más interior, poético, contradictorio y ajeno a las canciones de protesta convencionales. El disco sustituyó las consignas colectivas por los laberintos del amor, la noche, el desengaño y el absurdo.

En ese contexto de asfixia pública, donde el propio músico se sentía atrapado por las demandas de su público, la imagen de los pájaros encadenados al firmamento cobra una dimensión casi autobiográfica. El análisis de este aforismo revela una de las facetas más nihilistas y lúcidas del pensamiento dylaniano. Al elegir al pájaro —el símbolo universal y arquetípico de la libertad y el vuelo sin fronteras— y asegurar que está “encadenado”, el cantautor dinamita cualquier noción de emancipación total.

El cielo, que a simple vista representa el espacio de la infinitud y la ausencia de límites, se revela aquí como una cárcel invisible. El pájaro puede volar, sí, pero no puede escapar de la atmósfera que lo sostiene; está condenado a su propia naturaleza y al entorno que le permite ser lo que es. Trasladada a la condición humana, la metáfora es implacable: la libertad absoluta es una ficción. El ser humano siempre estará sujeto a condicionamientos biológicos, históricos, lingüísticos o emocionales.

Incluso cuando creemos habernos despojado de todas las cadenas materiales de la sociedad, descubrimos que las reglas del juego de la existencia nos siguen gobernando desde arriba. Para el músico, la libertad no es la ausencia de límites, sino la consciencia de cuáles son nuestras prisiones. Esta idea resume de manera perfecta la errática y fascinante trayectoria de su autor. Si algo ha definido la vida de Bob Dylan, ha sido su necesidad patológica de huir de las etiquetas convencionales y preseteadas.

Cuando el mundo lo nombró rey del folk acústico, él se colgó una guitarra eléctrica en el festival de Newport y editó el salvaje Highway 61 Revisited. Cuando la crítica lo coronó como el cerebro del rock psicodélico, se retiró a los campos a grabar música de raíces campestres en John Wesley Harding. Más tarde, sorprendió a todos con su conversión al cristianismo evangélico en Slow Train Coming o refugiándose en los estándares de jazz de Frank Sinatra en Shadows in the Night, publicado en el año 2015.

Toda su obra es un intento desesperado por no quedarse atrapado en el “cielo” que otros diseñaron para él. Sus canciones, desde las baladas crepusculares de Blood on the Tracks hasta las densas reflexiones tardías de Rough and Rowdy Ways, operan bajo la misma premisa —también sus libros, que forman parte de su obra, no por nada le dieron el Premio Nobel de Literatura—: el arte es el único espacio donde el hombre puede, al menos por un instante, tensar las cadenas y simular que vuela por su propia cuenta.

¿Quién es Bob Dylan?

Bob Dylan (Duluth, Minnesota, 1941), nacido como Robert Allen Zimmerman, es una de las figuras más colosales, influyentes y esquivas de la historia de la música y la literatura contemporáneas. Surgido de la escena folk del Greenwich Village neoyorquino a principios de los años sesenta, revolucionó la canción popular al incorporar la densidad poética de la Generación Beat, el surrealismo y el simbolismo francés al tejido del rock and roll. Como prácticamente nadie, lleva más de seis décadas de trayectoria artística.

Fue galardonado con los premios Grammy, el Premio Oscar, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio Nobel de Literatura en 2016. Su discografía incluye obras cumbres que moldearon la cultura de occidente, tales como The Freewheelin’ Bob Dylan, Bringing It All Back Home, Blonde on Blonde y Time Out of Mind, además de sus aclamadas memorias en prosa tituladas Crónicas, Volumen 1. A sus más de ochenta años, mantenie viva su leyenda a través de la Never Ending Tour (La gira interminable).

Desde hace una semana, Maurizio Cattelan camina las calles de Buenos Aires. Llegó para preparar su primera exposición individual en Sudamérica en Fundación Proa, que celebrará 30 años en 2027.

Pasa gran parte del día en el espacio de La Boca, dedicado al diseño de la muestra y al trabajo con arquitectos y el equipo de montaje, para la exposición que, cuentan, no será una restrospectiva, sino que buscará dialogar con el emblemático barrio porteño del sur de la ciudad, con intervenciones que también tomarán el exterior de edificio, de modo que el recorrido pueda comenzar antes de que los visitantes entren.

Esta es la segunda visita de uno de los artistas más famosos del mundo, quien ya había formado parte de la Art Basel Cities: Buenos Aires de 2018, cuando estuvo al frente de Eternity, un cementerio colectivo y pop-up para personas vivas (amigos, enemigos o personajes ficticios), instalado en la Plaza Sicilia de Palermo.

Pero no solo a trabajar vino el siempre polémico, sardónico e irónico italiano, que dedicó su tiempo libre a caminar por distintos barrios de la ciudad, fue a la ópera en el Teatro Colón, navegó por el Riachuelo y, como todo visitante, se llevó su foto bailando tango en La Boca. Y, además, respondió vía mail a los cuestionarios de distintos medios.

Entre las obras más conocidas del artista conceptual se encuentran Novecento (1997), un caballo taxidermizado suspendido en el aire mediante arneses; La Nona Ora (1999), que representa al papa Juan Pablo II derribado por un meteorito y rodeado de vidrios rotos; Him (2001), una figura infantil arrodillada revela, al observarla de frente, el rostro de Adolf Hitler; Frank and Jamie (2002), dos esculturas de cera de oficiales de policía de Nueva York colocados boca abajo contra una pared, después de los atentados del 11 de septiembre; America (2016), un inodoro funcional de oro macizo de 18 quilates y Comedian (2019), la emblemática banana adherida a una pared con cinta adesiva.

En este intercambio epistolar internético, Cattelan sostuvo que no espera que una obra enseñe algo ni que vuelva mejor a quien la contempla: “Me interesa cuando una imagen entra en tu cabeza sin pedir permiso y sigue regresando, incluso cuando preferirías pensar en otra cosa”.

Además, reflexionó sobre la relación arte y el humor, sobre como el chiste “baja la guardia” y ayuda a confrontar al público sobre “si mismos”, el uso de la incomodidad y el silencio en sus obras.

Cattelan nunca asistió a una escuela de arte ni tuvo un profesor de esa disciplina, por lo que evita dar consejos sobre la formación académica y considera que ese ámbito puede ser valioso para quien ya tiene una dirección propia, porque permite conocer a otros creadores, intercambiar ideas y encontrar docentes que aceleren un proceso. Sin embargo, no cree que “una institución pueda producir a un artista desde cero”.

También reflexionó sobre su más famosa pieza, Comedian, conocida popularmente como ‘la banana de Cattelan’, la relación entre arte, atención y mercado, el límite entre provocación y marketing y el uso de la inteligencia artificial, entre otros temas.

La entrevista con Infobae Cultura:

— En una entrevista declaraste que “el arte no limpia, ensucia”. ¿Qué debería quedarle al espectador después de enfrentarse a una obra?

— Una mancha, preferiblemente difícil de quitar. No creo que una obra deba enseñarte algo ni convertirte en una mejor persona. Me interesa cuando una imagen entra en tu cabeza sin pedir permiso y sigue regresando, incluso cuando preferirías pensar en otra cosa.

A veces ocurre con obras que no te gustan en absoluto. Te parecen equivocadas, molestas, incluso estúpidas. Después, años más tarde, siguen ahí, mientras que de muchas otras que habías admirado casi no recuerdas nada.

— Tu enfoque satírico es innegable. ¿Por qué crees que el humor es tan importante y, al mismo tiempo, por qué piensas que escasea tanto en la producción de la mayoría de los artistas?

— No estoy seguro de que los artistas tengan poco sentido del humor. Quizá tienen demasiado poco sentido del humor respecto de sí mismos.

El mundo del arte te alienta a cuestionarlo todo, salvo, a veces, tu propia importancia. Puedes atacar la religión, la política, el capitalismo, pero si alguien se ríe de tu obra, de pronto se convierte en un asunto muy serio.

Para mí, el humor acorta distancias. Un chiste baja la guardia y luego quizá adviertes que aquello de lo que te estabas riendo también tiene que ver contigo. Los mejores chistes tienen cierta crueldad y a menudo tampoco perdonan a quien los hizo.

— ¿Qué papel le atribuyes a la creación de cierto silencio incómodo en algunas obras? ¿Es una búsqueda intencional o simplemente sucede?

— Por lo general no pienso en el silencio, pienso en la situación. Puedes decidir las dimensiones de una obra, su ubicación, lo primero que verá el espectador. Pero no puedes decidir qué sentirá.

Me interesa el momento en que las instrucciones habituales dejan de funcionar. No sabes si reír, indignarte, acercarte o irte. Y durante unos segundos no haces nada.

— Hace varios años participaste en Art Basel Buenos Aires con una acción colectiva titulada “Eternity”, en la que se presentaban epitafios para tumbas hipotéticas. ¿Qué fecha y qué epitafio elegirías para el arte contemporáneo?

— Pondría la fecha de mañana. Así habría que cambiarla todos los días.

Y como epitafio: THE MARKET LOVES A GOOD FUNERAL.

Al mercado le encanta un buen funeral.

— ¿Por qué te interesa mantener la tensión entre la atracción y el rechazo?

— No nos atraen solo las cosas que aprobamos. De hecho, a veces ocurre exactamente lo contrario. Me interesa ese momento en el que te sorprende tu propia reacción. Cuando algo te fascina y, al mismo tiempo, quisieras tomar distancia de ello.

Creo que pasamos buena parte de la vida intentando volver coherentes sentimientos que no lo son. Una obra no tiene por qué ayudarnos necesariamente en esa tarea.

— No tuviste una formación artística formal y una vez declaraste que, si la hubieras tenido, habrías abandonado la práctica: ¿Crees que la formación puede apagar el espíritu creativo?

— Nunca estuve en una escuela de arte ni tuve un profesor de arte. Por eso desconfiaría de mí mismo si empezara a dar consejos sobre el tema.

Imagino que puede ser un entorno extraordinario para quien ya tiene una dirección propia. Conocer a otros artistas, intercambiar ideas, encontrar a un buen docente: todo eso puede acelerar enormemente un proceso.

Pero no creo que una escuela pueda producir a un artista de la nada. Puede ofrecerte herramientas y conocimientos, no la necesidad de usarlos.

Yo aprendí intentando resolver problemas que a menudo había creado yo mismo. No significa que fuera la mejor manera. Simplemente era la mía.

— ¿De qué crees que habla Comedian? ¿De la relación entre lo efímero y lo que perdura en el arte? ¿Es una reflexión sobre el mercado del arte contemporáneo? ¿Por qué?

— Una de las cosas más sorprendentes de COMEDIAN es la escasa cantidad de material que hizo falta para producir una cantidad tan grande de interpretaciones.

Al principio había una banana, cinta adhesiva y una pared. Luego llegaron las fotografías, las discusiones, las acusaciones, las subastas. En algún momento, el objeto se volvió casi secundario frente a todo lo que ocurría a su alrededor.

No creo que sea simplemente una crítica al mercado. Sería demasiado cómodo, sobre todo para una obra que vive muy bien dentro de ese mercado.

Una obra puede cuestionar un sistema y, al mismo tiempo, beneficiarse de él. No hace falta fingir que una de esas dos cosas no existe.

— ¿Cuál es tu límite personal a la hora de situar una obra en la frontera entre la provocación y el marketing?

— Hay ideas que parecen extraordinarias durante unas horas. Te hacen reír, prometen un escándalo, ya imaginas los titulares de los periódicos. Al día siguiente, dejan de interesarte.

Hemos abandonado unas cuantas. Con el tiempo aprendes a distinguir una idea que solo produce una reacción de otra que plantea cuestiones más profundas, incluso morales. El marketing busca atención. El arte puede utilizarla, pero no debería agotarse ahí.

— ¿Dónde sitúas la autoría de una obra cuando intervienen artesanos, técnicos y especialistas? ¿Crees que existe una diferencia respecto del uso de la inteligencia artificial en la creación contemporánea de imágenes, por ejemplo? ¿Por qué?

— Siempre he trabajado con personas que saben hacer cosas que yo no sé hacer. Artesanos, técnicos, especialistas que a menudo encuentran soluciones que yo no había imaginado. Su contribución es fundamental.

Pero la autoría no se refiere solo a la producción material. Durante años, Massimiliano Gioni escribió y habló en mi lugar, respondió entrevistas y dio conferencias. Algunas veces fue literalmente Maurizio Cattelan.

La inteligencia artificial nos permite hoy hacer en pocos minutos pruebas que antes requerían días. Cambiar materiales, proporciones, contextos, descartar rápidamente las ideas menos convincentes.

En el plano creativo, en cambio, hasta ahora no nos ha aportado demasiado. Es un asistente muy eficiente, pero su mayor ventaja es que podemos advertir mucho antes cuándo una idea es equivocada.

— Para terminar, una pregunta que me gusta hacerles a mis entrevistados: ¿crees que el arte tiene una función en la sociedad? Y, si es así, ¿cuál?

— El arte tiene muchas funciones, no todas nobles. Puede ser una herramienta de poder, una inversión, un símbolo de prestigio. Pero también puede producir ideas que nadie había pedido.

No creo que necesariamente haga mejores a las personas. La historia del arte está llena de obras maestras y la historia de la humanidad no se ha vuelto mucho más tranquilizadora.

Tal vez su valor también esté en que podemos seguir haciéndolo sin conseguir demostrar exactamente para qué sirve.

La editorial canadiense Boréal anunció el miércoles el fin de su relación con el escritor Thélyson Orélien tras concluir que utilizó inteligencia artificial (IA) para escribir su última novela, pese a que el autor lo negó muchas veces.

El escritor haitiano-canadiense es autor de una novela en francés sobre la migración, C’était ça ou mourir (Era eso o morir), muy exitosa comercialmente y que iba a venderse en más de 20 países.

“Nuevos elementos, confirmados en los últimos días, indican que se usó inteligencia artificial en el proceso de escritura de ‘C’était ça ou mourir’, pese a que el autor nos había asegurado en repetidas ocasiones que nunca había recurrido a ella para la creación de su novela”, señaló Les Éditions du Boréal en un comunicado.

La editorial anunció que da por terminada su relación profesional con Orélien. El anuncio se produce apenas una semana después de que expresara públicamente su apoyo al escritor.

La polémica surgió después de acusaciones de la cuenta de X Balance ton Claude, que afirmó haber detectado un uso masivo de IA en la novela de Orélien.

Ante las dudas suscitadas por el caso y después de que Orélien anunciara que no aportaría más información, la editorial indicó que encargó “un análisis externo exhaustivo” de “todas las versiones de trabajo de la novela”.

“Los resultados obtenidos esta semana revelaron rastros de etiquetas de inteligencia artificial en los metadatos de algunos documentos”, agregó.

“Seguimos sin saber hasta qué punto se utilizó la IA en la creación de ‘C’était ça ou mourir’, y probablemente nunca tendremos una respuesta definitiva al respecto”, reconoció la editorial.

Sin embargo, subrayó, “la cuestión fundamental para nosotros es la confianza entre autores y editores”.

A comienzos de mes el autor dijo en una declaración enviada exclusivamente a la AFP que utilizó “herramientas para investigar, sobre todo para expresiones extranjeras”.

“Pero ni una sola frase de este libro fue creada por una máquina, ni el significado ni la estructura de una historia que sale de mis entrañas”, agregó en la nota.

El miércoles, Orélien reiteró que utilizó la IA “en el proceso creativo” para “investigación histórica”.

“Se lo he explicado todo a las personas de mi entorno, pero por el momento no creo que mis palabras cuenten para nada”, dijo al diario francés Libération

La obra “C’était ça ou mourir” fue retirada de la lista de finalistas del Premio Goncourt, el más prestigioso de Francia, después de que análisis realizados con el detector de IA Pangram señalaran una probabilidad del 100% de que contuviera texto generado por computadora.

Fuente: AFP

A fines de los años setenta, una chica caminaba con sus abuelos por la calle Florida y hacía siempre las mismas dos paradas. La primera era la confitería Richmond, por los tostados mixtos. La segunda era El Ateneo, donde trabajaba un librero de guardapolvo azul que se trepaba a una escalera de madera, altísima para ella, y bajaba libros de los estantes de arriba. Antes de elegir le preguntaba qué temas le interesaban. Una vez bajó María Antonieta, de Stefan Zweig, que se convirtió en el libro favorito de la chica y que leyó y releyó durante años. Sus abuelos, además, le compraban los libros que veían reseñados en el suplemento cultural de La Nación cuando pensaban que podían interesarle. Esa chica es hoy una de las lectoras que me escribieron cuando les pedí, para esta nota, que me contaran quién las había hecho lectoras. Desde aquellas tardes, dice, siempre buscó recomendaciones, y por eso ahora va a clubes de lectura. En un solo recuerdo están el librero, la crítica, la familia y el club.

La Encuesta Nacional de Consumos Culturales que el Ministerio de Cultura de la Nación publicó en 2023 permite medir esa cadena con instrumentos más gruesos. A quienes habían leído al menos un libro en el último año les preguntó por qué habían elegido el último. Las respuestas, relevadas entre fines de 2022 y comienzos de 2023, se reparten así. El 24 por ciento lo eligió por el tema o el género. El 17 por ciento, porque lo sugirió la escuela o la universidad. El 11 por ciento lo leyó porque alguien se lo prestó; el 9, porque se lo recomendó un amigo, un familiar o un conocido; otro 9, porque se lo regalaron. Un 2 por ciento siguió el consejo de un referente político o religioso. Sumadas esas cinco vías, casi la mitad de los últimos libros leídos en la Argentina llegó a su lector por intermedio de otra persona.

La recomendación explícita, la de alguien que dice “leé esto”, apenas llega al 9 por ciento y queda muy por debajo del tema, que es una decisión del propio lector. La encuesta tampoco tiene casilleros para el librero, el crítico, el club de lectura ni el video de un desconocido en una red social; si esas figuras aparecen, están disueltas en “un conocido” o fuera del registro.

En el principio está la pregunta de “qué leer”, que tiene una dimensión material. Las novedades que pasan por la mesa de una librería en un mes exceden lo que un lector constante puede leer en un año, y a eso se suma todo lo publicado antes. Frente a esa desproporción, alguien tiene que hacer una selección, y la pregunta relevante es quién. El catálogo de una plataforma de venta resuelve el problema con una lógica de continuidad: a quien compró un policial nórdico le ofrece otro policial nórdico. Funciona, en el sentido de que vende. Lo que no puede hacer es proponer el desvío, el libro que nada en el historial del comprador permitía anticipar.

Eso hacía el librero de El Ateneo desde su escalera. La recomendación tiene una geografía, y donde existe, el librero que sabe trabaja con dos inventarios a la vez, el de sus estantes y el de la persona que tiene enfrente. Pregunta qué fue lo último que le gustó a su cliente y por qué, escucha la respuesta, y a veces la contradice.

Lo mismo vale, con matices que me tocan de cerca, para quienes recomendamos libros en un diario o en la radio. La recomendación periodística es pública y está firmada, y viaja más lejos de lo que su autor puede seguir. Otra de las lectoras escuchó una vez, en un programa de radio, la mitad de una recomendación. Le llamó la atención y la dejó pasar. Un rato después sortearon ese libro y lo ganó. Cuando fue a retirarlo a la librería le ofrecieron cambiarlo por otro, y no quiso. Era Stoner, de John Williams. Lo leyó en dos noches y desde entonces, escribe, es el libro que recomienda “una y otra vez” a todo el que pasó los cuarenta y le pide un consejo. Una mención radial escuchada a medias terminó convertida en una cadena de recomendaciones que nadie en aquel programa va a conocer. Ese alcance vuelve más seria la condición de la que depende el valor de la crítica: la capacidad de decir que no.

Un crítico que celebra todo lo que lee no transmite información; su entusiasmo deja de distinguir. Empujan en esa dirección los ejemplares que envían las editoriales, la amistad con autores, la sospecha de que una reseña negativa de un libro pequeño es un gesto desproporcionado en un mercado frágil. Cada una de esas razones se entiende y uno tiene que hacer esfuerzos por separar las cosas. En mi caso, hago algo que casi nunca falla: si yo compro el libro, si voy hasta la librería y desembolso dinero ya sea para mí o para regalarlo a alguien que sé que lo va a disfrutar, lo recomiendo. Si no, lo dejo pasar. Suena mercantil, pero la pregunta que me hago es ¿por qué te haría gastar tu dinero si yo misma no gastaría el mío en comprarlo?

El librero y el crítico ejercen una autoridad, por pequeña que sea. La recomendación entre pares funciona sin ella. Quien le pasa una novela a una amiga no sabe más de literatura que ella; sabe otra cosa, cómo es ella, qué la aburre, qué la hizo llorar en su lectura del verano anterior. La recomendación entre pares tiene además un costo que la vuelve confiable. La lectora que reparte Stoner entre sus conocidos apuesta algo cada vez que lo nombra. Esa confianza regula el circuito mejor que cualquier sistema de estrellas. Y produce un efecto que las demás formas no producen: un libro recomendado por alguien querido se lee en parte para entender a esa persona.

Los clubes de lectura y la interpretación colectiva

Después de cerrar el libro está la conversación, y ahí la colectividad de la lectura se vuelve literal. Los clubes de lectura hoy se reúnen en bibliotecas, librerías, casas particulares y grupos de WhatsApp. Los hay coordinados por escritores o profesores, con cuota mensual y programa, y los hay entre amigas que se turnan la casa y la elección del título. Una de las lectoras que me escribieron llegó a un taller de lectura virtual durante la pandemia, invitada por una amiga. Ahí leyó Seda, de Alessandro Baricco, Alma partida, de Akira Mizubayashi, y Si esto es un hombre, de Primo Levi, y cuenta que el grupo le abrió “un espacio para viajar por distintos lugares” que en esos meses de encierro le estaban vedados. En su relato se superponen dos recomendaciones: la de la amiga que la llevó y la del programa de lecturas.

La socióloga estadounidense Elizabeth Long, que estudió durante años grupos de lectura de mujeres en Houston, sostuvo en Book Clubs que la historia literaria los había ignorado porque contradecían la imagen del lector legítimo como un individuo solo con su libro, y que en ellos la interpretación se construye entre varios, con la vida de cada una como material de lectura. Los clubes imponen un ritmo común y una fecha, y con eso obligan a terminar el libro, que no es poco. Reúnen a personas que fuera de esa mesa tal vez nunca se hablarían. Obligan, sobre todo, a formular una opinión ante otros, y en ese trámite el lector descubre que el libro que leyó no coincide con el que leyó la persona sentada al lado: una vio una historia de amor donde otra leyó desamor. Y, digamos todo, un buen club de lectura es aquel en el que, de vez en cuando, alguien odia el libro y lo dice.

Queda el encuentro fortuito, que parece lo opuesto de todo esto: el libro que nadie sugirió y que apareció sin ser buscado, en una mesa de saldos, en una casa que alquilamos un verano, en el estante de alguien que ya no está. Horace Walpole inventó, en 1754, una palabra para esos hallazgos, serendipia, a partir de un cuento persa sobre tres príncipes que descubrían por accidente lo que no estaban buscando. Pero casi siempre alguien preparó el terreno. Cuando otra de las lectoras tenía 13 años, su padre la hizo socia de la Biblioteca Popular de Trelew. No le recomendó ningún libro. Ella iba todas las semanas y elegía por el título, con la curiosidad amorosa de esa edad, y así llegó a El arte de amar, de Ovidio, del que todavía recuerda, o cree recordar, un consejo sobre las flatulencias en presencia del amado. En los mismos estantes encontró La guerra y la paz y libros de medicina sobre enfermedades psicosomáticas. “Gracias a mi papá soy lectora”, escribe. El padre no eligió los libros. Eligió el lugar, que es otra manera de recomendar.

Otra lectora compró La sal, de Adriana Riva, solo porque le gustó la tapa, en colores pastel. Ninguna persona intervino, salvo quien diseñó esa tapa, cuyo trabajo consiste en recomendar desde la mesa de novedades sin decir una palabra. La novela le gustó, y lo que siguió fue otra vez una cadena: leyó los cuentos de Riva, su novela *Ruth* y el poemario *Ahora sabemos esto*, que cruza el vínculo entre madre e hija con la Odisea. Después recomendó La sal y la regaló. El encuentro que empezó a solas terminó en recomendación. Otra lectora me dijo que había recomendado varias veces El infinito en un junco, de Irene Vallejo y que no hubo una sola vez que no le hubieran agradecido la recomendación.

Y queda el libro prestado. El préstamo es la forma más antigua de la recomendación, y tiene una cláusula que las demás no tienen: el libro debe volver, aunque casi nunca pasa. Y, cuando vuelve, casi nunca lo hace solo. Trae una opinión, un desacuerdo, una página doblada, y con eso empieza otra conversación.

Recuerdo que un día, en un almuerzo familiar, mi madrina me dijo: “igual hacés lo que hacías cuando eras chica, siempre estabas recomendando y regalando libros”. Pensar que uno llega solo a un libro es una forma oscura y un tanto soberbia de pensar la lectura. Todos nosotros llegamos a los libros por medio de alguien más, aunque más no sea una tapa en una mesa de saldos. Es más, llegamos porque alguien escribió y alguien decidió publicarlo, alguien lo leyó y decidió regalarlo, o prestarlo. También es cierto que muchas veces se publican libros que uno no entiende quién puede querer leerlos, pero ahí funciona muy bien la recomendación; a casi nadie se le ocurriría recomendar un libro malo a alguien que quiere.

Que un libro se venda no quiere decir que se lea, ni mucho menos que guste. Hay autores (y extrañamente editores) que se empeñan en publicar libros que nadie lee. Pero recomendar un libro que nos conmovió o que creemos que le va a gustar a alguien es otra cosa; es la forma humana más bella de la empatía y la mirada del otro. Claro que puede fallar, puede no gustar, puede desagradar, pero lo que no falla -o casi nunca falla- es la intención de compartir algo que nos hizo bien, que nos interpeló, que fue “el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”, como diría Kafka, y que, por eso, queremos que otros vivan. El mundo es un lugar demasiado hostil para ir por la vida pensando que cada uno se las tiene que arreglar solo para encontrar la belleza, y además no es cierto. Ese cinismo debe ser una de las formas más terribles de la soledad.

Mientras tanto, recomendemos belleza, recomendemos libros, que son una de las formas más humanas y complejas de no sentirnos solos.

En el condado de Essex, en julio de 1645, con la guerra civil inglesa como telón de fondo, dos hombres poco conocidos se convirtieron en celebridades nacionales al lograr que tres docenas de “brujas” fueran condenadas en un solo juicio. Se llamaban Matthew Hopkins y John Stearne, y se autodenominaban “cazadores de brujas”.

Fanáticos, paranoicos y con una peligrosa inclinación a interpretar todo de forma literal, creían, como muchos de sus compatriotas, que si moría un hijo o una vaca, o se incendiaba un granero, probablemente se debía a que un vecino resentido había vendido su alma a Satanás. Idearon una serie de torturas, a las que llamaban “métodos de prueba”, para “demostrar” qué ciudadanos estaban aliados con el Diablo. Una de las víctimas fue Bess Clarke, una madre soltera pobre y con una sola pierna, a quien tuvieron que ayudar a subir la escalera hacia la horca.

La demanda de sus brutales servicios se extendió con rapidez. No se trataba de simple justicia por mano propia, escribe la historiadora británica Marion Gibson en Witchland, sino de un “asesinato masivo bienintencionado”. Durante los dos años siguientes, una oleada de cacerías de brujas se desató por toda Gran Bretaña. Hopkins y Stearne, señala Gibson, llevaron “su espectáculo de caza de brujas de pueblo en pueblo, en un acto sin precedentes de emprendimiento religioso que tendría consecuencias horribles para cientos de personas”.

Este es el décimo libro que Gibson ha escrito sobre las brujas y continúa su historia cultural de 2023, Witchcraft, donde Hopkins y Stearne también tienen una presencia destacada. En esta ocasión, sin embargo, Gibson pide a los lectores que aparten la mirada de los inquisidores: no solo de los cazadores de brujas, sino de decenas de “perturbadores obsesionados con las brujas”, entre jueces, alcaldes, clérigos y dirigentes locales que decidían sobre la vida de los ciudadanos. Su atención se centra, en cambio, en quienes padecieron su violencia.

Hasta hace poco se sabía poco sobre las víctimas. Los avances en la digitalización han permitido a Gibson reconstruir sus historias. Durante sus viajes a las localidades de Inglaterra y Escocia donde hubo cacerías de brujas entre 1643 y 1652, visitó iglesias, prisiones, ayuntamientos y plazas en las que sufrieron los chivos expiatorios. Revisó registros para reconstruir las circunstancias y recuperar, con detalle, las experiencias individuales de los acusados. Su propósito es “devolverles su identidad humana plena, algo de respeto y dignidad”.

Bess Clarke confesó después de que Hopkins y Stearne la sometieran a varios días de privación del sueño, caminatas forzadas e interrogatorios incesantes. “¡Les mostraré a mis diablillos!“, exclamó, antes de describir a sus supuestos familiares demoníacos: un conejo negro, un turón y un perro con cabeza de buey al que llamó ”Vinegar Tom". Sus interrogadores tomaron notas con esmero, escribe Gibson. “En su mente, estaban recomponiendo los ritos secretos en el corazón de la religión anticristiana de las brujas”. Esa obsesión, presentada como piadosa, era compartida por los cazadores de brujas que los precedieron y por quienes los siguieron.

En 1644, una escocesa llamada Agnes Bishop fue señalada por un joven ambicioso, Hew Kennedie, que acababa de llegar a su primera parroquia decidido a “purificar” a su congregación. Kennedie encarceló a Agnes en la iglesia hasta obtener de las autoridades reales la autorización para ejecutarla.

Pero la burocracia se negó cuando intentó ejecutar a otra mujer de la zona, Margaret Thomsone, a quien Kennedie y sus colaboradores habían obligado a permanecer de forma intermitente sobre un taburete durante 26 días y noches, mientras la golpeaban con garrotes. Margaret se negó a confesar y, cuando presentó una queja ante el Consejo Privado de Escocia, este exigió que fuera liberada. “Probablemente la liberaron”, escribe Gibson. “Solo podemos esperar que así fuera, porque no quedó ningún registro”.

Gibson encontró relatos más completos sobre una práctica de 1649 conocida como “pinchazo de brujas”, en la que 30 acusadas de Newcastle fueron examinadas por un cazador de brujas escocés itinerante. Su especialidad consistía en pinchar a las mujeres en los muslos con un alfiler para comprobar si sangraban. Si no lo hacían, afirmaba que tenían una “marca insensible hecha por el Diablo”. Cobraba 20 chelines por cada “bruja”.

Gibson muestra una y otra vez que el destino de los cientos de personas brutalizadas durante las cacerías de brujas no puede separarse de las condiciones políticas y económicas de sus comunidades, ni de las luchas de poder y los agravios menores de sus contemporáneos. “Es importante estudiar las historias locales por sí mismas”, escribe, “para devolver las historias de los juicios por brujería a los lugares que las produjeron”. Y añade: “La historia local es la base de la historia nacional y global”.

Eso puede sonar grandilocuente. Sin embargo, al leer las historias reunidas por Gibson, resulta sorprendente comprobar cuán insignificantes y desconocidos eran los hombres que pusieron en marcha una persecución que se extendería por Europa y el Atlántico, y que, posiblemente, persiste hasta hoy.

Hace dos siglos, el pensador escocés Thomas Carlyle formuló una teoría de la historia universal basada en los “grandes hombres”, según la cual los hombres visionarios y carismáticos daban forma a los acontecimientos mundiales. Witchland recuerda que los hombres insignificantes y los villanos también pueden ejercer una influencia extraordinaria sobre la historia si sus contemporáneos se lo permiten.

Fuente: The New York Times

El Instituto Cervantes de Madrid incorporó este martes a su Caja de las Letras objetos personales de Jorge Luis Borges y María Kodama, en un homenaje realizado a 40 años de la muerte del escritor argentino. La corbata que Borges usó al recibir el Premio Cervantes y la cámara fotográfica de Kodama forman parte de los materiales depositados.

El acto integró la programación de Buenos Aires en Madrid, una iniciativa del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires que reúne durante octubre actividades de literatura, cine, teatro, música y tango en distintos espacios de la capital española.

La antigua cámara acorazada del Instituto Cervantes, destinada en el pasado a resguardar bienes materiales, conserva actualmente legados de figuras de la cultura en español. En esta ocasión, los objetos se distribuyeron en dos cajas para reflejar las trayectorias de Borges y Kodama, además de la vida intelectual que compartieron.

El depósito dedicado a Jorge Luis Borges incluye una corbata gris que llevó al recibir el Premio Cervantes, libros, fotografías, documentos y publicaciones relacionadas con sus vínculos con España. Entre los materiales de Kodama hay una cámara fotográfica asociada a los viajes que realizó con el autor y al libro Atlas, junto con libros y otros documentos de su trabajo como escritora, traductora y conferenciante.

Participaron el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero; el jefe de Gobierno porteño, Jorge Macri; el secretario de Estado de Cultura de España, Jordi Martí Grau; el embajador argentino en España, Wenceslao Bunge Saravia; y la ministra de Cultura porteña, Gabriela Ricardes. También asistieron María Victoria y Mariana Kodama, sobrinas de María Kodama y representantes de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges.

Macri destacó el lugar de la ciudad en la obra del escritor y señaló que sus calles, barrios, patios, bibliotecas y personajes integran una geografía transformada por Borges en literatura de alcance universal. Ricardes sostuvo que el legado del autor funciona como un puente cultural con España y permite acercar al público madrileño expresiones de la cultura porteña.

Después del acto protocolar, el Instituto Cervantes organizó una actividad abierta al público sobre la obra de Borges y el trabajo de preservación desarrollado por María Kodama. El coloquio reunió a García Montero, al investigador Lucas Adur y a la editora Carolina Reoyo González.

La programación incluyó Las milongas de Borges, interpretadas por Marcelo Balsells y César Angeleri, además de una lectura de poemas a cargo de Laura Novoa, con acompañamiento musical de Damián Rovner. La jornada abordó la relación del autor con España, país relevante durante sus años de formación y su acercamiento a las vanguardias literarias.

La agenda dedicada al escritor continuará en la Fundación Ortega-Marañón con la muestra Borges: el otro, el mismo, que podrá visitarse hasta el 6 de noviembre. La exposición reúne primeras ediciones, correspondencia, fotografías, libros, discos, pinturas y otros materiales relacionados con su trayectoria.

Buenos Aires en Madrid seguirá con actividades hasta fines de octubre. El programa prevé presentaciones literarias y musicales, funciones de teatro, proyecciones de cine argentino y una jornada de tango y milonga el 24 de octubre en la terraza del Centro Cultural Casa de Vacas, en el Retiro madrileño.

Patti Smith llegó a Asturias, la pequeña comunidad autónoma del norte de España bautizada “paraíso natural” -y famosa por la sidra, la fabada y el parque nacional Picos de Europa- para recibir un premio y dejó, en apenas unos días, un puñado de sentencias que guardan estrecha relación con el loco presente del mundo. La compositora, cantante y poeta estadounidense, Premio Princesa de Asturias de las Artes 2026 habló con estudiantes en una escuela secundaria, brindó una conferencia de prensa y realizó un recital para celebrar medio siglo de su primer concierto en España. En cada una de esas estaciones, desplegó una conversación larga y honesta sobre el arte, la fe, la acción cívica y la obligación de mirar hacia dentro en un mundo que empuja hacia afuera. Lo que sigue es el hilo de lo que dijo esta semana durante su estancia en Asturias.

Patti Smith arrancó su rueda de prensa en el Hotel de la Reconquista de Oviedo con un “hello everybody” y la cerró agradeciendo “el honor” de pisar tierra asturiana. En su primer encuentro con la prensa, la “madrina del punk” dedicó sus palabras más duras a la situación política de Estados Unidos. “Es difícil hablar de mi país porque tenemos un liderazgo deplorable. No tengo nada bueno que decir de nuestra presidencia”, lamentó. Se definió como alguien ajeno a republicanos o demócratas, “una persona global”, pero admitió que ante la actual administración se siente “avergonzada”.

Ante ese panorama, reclamó la implicación de “artistas, activistas, la gente que quiere hacer el bien, no solo en Estados Unidos, en todo el mundo”. Y fue más allá: “Ahora mismo votar es más importante para hacer cambios en nuestros países que enfocarnos en respuestas artísticas. Es raro que lo diga una artista, pero necesitamos números”. Puso como ejemplo a Gandhi, cuyo éxito, sostuvo, no se debió solo a que fuera un gran líder espiritual, sino a que le siguieron “millones de personas, no miles; miles no son suficientes”. Con las elecciones a la vista en Estados Unidos, pidió centrarse en “la obligación cívica”: “Madres, estudiantes, poetas, científicos, panaderos… Todo el mundo tiene que hacer su parte. Es lo que más necesitamos ahora mismo en mi país: acción civil”.

“La gente tiene el poder, aunque a veces sienta que no es así”

Preguntada por si “la gente tiene el poder”, en alusión a su célebre “People Have the Power”, la artista reconoció que muchos ciudadanos se sienten “abrumados por un gobierno terrible y corrupto y piensan que no lo tienen”. “Pero sigo creyendo que tenemos el poder”, insistió. “Mi país está muy dividido, y es triste, porque, al final, todos queremos lo mismo: que nuestros niños crezcan sanos, respirar aire limpio, ser libres para hacer nuestro trabajo. Es trágico que estemos unos contra otros cuando, al final, queremos las mismas cosas sencillas de la vida”. Dijo entender a quienes dudan y no pasan a la acción —“nunca había sentido tanta corrupción en mi gobierno, y eso te paraliza”—, pero recordó que “tenemos el voto” y que hay que ejercerlo “por el futuro de los niños”. Y se proclamó optimista: “Estoy feliz de estar viva. Mientras siga respirando, hay esperanza”.

Su vínculo con España arrancó de la infancia, confesó. “Picasso, uno de mis artistas favoritos con diferencia, me hizo querer ser artista cuando tenía 12 años”, recordó. Cada vez que pasa por Madrid visita el Guernica “como a un viejo amigo”. Lo admiraba de joven en Nueva York y lo extrañó cuando el cuadro volvió a España. “Es el trabajo más importante que se ha hecho nunca para contar la guerra, y es importante que todo el mundo pueda verlo”. “España ha producido mucha belleza y mucha tragedia, y sus artistas lo han absorbido magníficamente”, reflexionó, antes de elogiar a los jóvenes españoles, a los que ve “entusiastas y curiosos”.

Lorca y Rimbaud fueron, con 14 o 15 años, los poetas que la introdujeron “en el mundo político y místico y en la belleza del lenguaje, incluso en la traducción”. “Estos artistas me ayudaron a articular cosas cuando no tenía un lenguaje para hacerlo”, explicó. Citó también a Roberto Bolaño, chileno de nacimiento pero con una larga vida en España, al que considera uno de los escritores más importantes del siglo XXI: “Lo leo una y otra vez. Me está enseñando a escribir”. De él toma la idea del arte como “una práctica diaria”: “Escribo todos los días, y cuando no lo hago escucho esa voz dentro que me dice que hoy no he escrito”.

“Elegí creer en Dios a mi manera”

La autora de Horses desgranó su evolución religiosa con una franqueza poco habitual. Su madre le enseñó a rezar y la crio como testigo de Jehová, con “una fabulosa educación bíblica”. A los 12 años, al decidir que sería artista, se apartó de la religión por unas restricciones “no tanto morales como filosóficas” que chocaban con su libertad, y llegó a sentirse “enfadada con la religión organizada por tener que tomar esta decisión”. Con el tiempo comprendió que podía “creer en Dios a mi manera, y rezar”. La convalecencia tras un grave accidente en 1978, la lectura detenida del Nuevo Testamento y la película de Pasolini El evangelio según San Mateo, vista varias veces, le hicieron ver a Jesús como “un verdadero revolucionario, con una revolución basada en el amor”.

“No tengo una religión estructurada, pero la respeto”, afirmó. Su hermana pequeña es muy devota y ambas conversan y leen juntas “desde el respeto”: “Elegí mi idea, pero eso no la hace mejor ni peor”. “En estos tiempos es necesario creer en algo, aunque sea en nosotros mismos, para hacer mejores cosas”, defendió.

Lejos del teléfono

El lunes de esta semana, había visitado la escuela secundaria IES Bernaldo de Quirós de Mieres (a unos 20 km de Oviedo) donde más de 400 estudiantes de la comunidad autónoma asturiana la esperaban con los trabajos del programa Toma la palabra: 2.600 alumnos de 67 centros habían replicado el formato de su Libro de los días, con una foto o ilustración y un breve comentario. La artista recorrió la exposición con calma, se detuvo ante cada obra y se emocionó: “Es precioso, ¿quién ha hecho la traducción al inglés? Está muy bien. Las cartelas de los museos suelen ser aburridas pero estas, no. Mira ese mar, me gustaría estar ahí”.

En la carpa principal, el poeta y profesor Daniel García Granda condujo el encuentro con las preguntas del alumnado, después de una versión de “Dancing Barefoot” a cargo de profesores y alumnos. A Smith le gustó la versión, “mucho mejor que como lo hacemos nosotros”, y aplaudió el recitado final que añadieron a las últimas estrofas. Más tarde, ofreció una breve guía para jóvenes de este tiempo. Les dijo que “todos tenemos la capacidad de mirar al interior” y que “en un mundo tan rápido, no hay que perder el sentido de individualidad”. “No se dejen llevar demasiado por las redes sociales, hagan tu propia idea de las cosas, sigue tu intuición, alejense de sus teléfonos y tomense su tiempo para sus momentos, sea mirar a tu hermana pequeña correr o contemplar la Luna. Eso es lo que nos conforma como seres humanos”.

Smith habló bastante sobre fotografía y menos sobre música, pero sus palabras fueron reveladoras. Creció en los años 60 y 70, cuando, dijo, “todo el mundo cantaba, en las esquinas, a capella”. Ella no se consideraba cantante. Quería ser escritora, una poeta, y solo cuando empezó a recitar en el escenario y descubrió la energía que el rock ‘n’ roll daba a sus textos, se abrió al mundo de la música: “Nunca planeé tener una banda de rock ‘n’ roll. Fue la poesía la que me arrastró a eso. Hicimos la gira de Horses y descubrí que con la música podía conectar a las personas en todo el mundo, así que me siento muy afortunada por este feliz accidente”.

Les habló de la importancia de ser como la niña del Laberinto del Fauno y abrir sus propias puertas cuando se encontrara con barreras. Si tuviera que dejar un mensaje para las generaciones de dentro de un siglo, dijo, sería: “Amen la naturaleza, cuidense los unos a los otros y escuchen a Jimi Hendrix”.

Ya se había despedido preocupada, dijo, de haber aburrido al público, porque veía semblantes demasiado serios en la carpa. Les insistió en que tenían que salir de allí “sintiéndose bien”. Pero entonces reapareció en el escenario con el músico Tony Shanahan al piano y dejó una emotiva interpretación de “Peaceable Kingdom”, la canción que ambos compusieron para el disco Trampin’ (2004), dedicada a la activista Rachel Corrie, asesinada en Gaza por el ejército israelí. Esa reaparición, la fuerza de sus palabras, su presencia escénica, valió casi tanto como toda la hora y media anterior. “No se olviden de que, frente a los gobiernos y las instituciones que quieren acabar con nosotros, la gente tiene el poder”, les dijo antes de marcharse.

El director estadounidense Woody Allen ha elegido las calles de Madrid, que aspira a convertirse en un polo cinematográfico mundial, como escenario de su nueva película, la número 51 de su carrera, cuyo rodaje comenzó este mes.

El miércoles, decenas de curiosos se agolpaban para intentar ver al veterano de 90 años en las calles del bullicioso centro de la ciudad, cerradas para la ocasión.

El maestro de la comedia y la sátira social casi no rueda ya en su país natal, desde que prácticamente toda la industria le dio la espalda tras las acusaciones de agresión sexual formuladas por Dylan Farrow, a quien adoptó de niña junto con su exesposa Mia Farrow, si bien no ha sido procesado por la justicia.

El director, casado desde 1997 con Soon-Yi Previn, otra hija adoptiva de Mia Farrow, vive desde hace varios años en los márgenes del séptimo arte.

“Siempre he considerado Madrid una ciudad muy elegante y muy hermosa, perfectamente adaptada a la atmósfera diplomática que quería para la historia”, celebró en rueda de prensa a comienzos de octubre el creador de Annie Hall (1977), Manhattan (1979) y Medianoche en París (2011).

Ganador de cuatro Óscar en sus seis décadas de carrera, Allen explicó que las ciudades europeas le parecen “exóticas”, con sus “grandes bulevares abiertos, sus calles arboladas” y su arquitectura antigua, en contraste con las ciudades estadounidenses donde se han rodado muchas de sus grandes obras, especialmente Nueva York.

Para Madrid, que en los últimos años se ha consolidado como un destino de primer nivel para los grandes eventos culturales y deportivos, acoger al cineasta es una apuesta para atraer aún más turistas e inversiones.

Según el Ayuntamiento, que participa junto con el gobierno de la región de Madrid en la financiación, el largometraje, cuyo título deberá incluir obligatoriamente la palabra “Madrid”, generará cerca de 1.200 empleos directos y unos 2.300 indirectos.

La industria audiovisual representa el 2,2% del PIB de la región de Madrid, donde en 2025 se llevaron a cabo 2.100 rodajes, según las autoridades.

A comienzos de este año, Madrid acogió un Gran Premio de Fórmula 1 por primera vez en décadas y acogió una serie de conciertos muy esperados de estrellas como Shakira o Bad Bunny.

Madrid se ha situado a la cabeza del ranking mundial de bienes de lujo elaborado por la inmobiliaria Barnes durante dos años consecutivos, pero la ciudad sufre también, como toda España, una profunda crisis de acceso a la vivienda.

Fuente: AFP

Con visitas guiadas y exposiciones, un hospital de Roma ha apostado por reforzar sus tratamientos oncológicos con una amplia oferta cultural, y la expectativa de que el arte impulse las “ganas de vivir” de sus pacientes.

El pequeño Hospital de la isla Tiberina, a orillas del río Tíber, se sitúa entre el antiguo gueto judío de la ciudad y el barrio del Trastevere, y alberga un centro de tratamiento de cáncer de última generación.

Ofrecer arte a sus pacientes es una manera de intentar reconstruir sus “ganas de vivir”, defiende Vincenzo Valentini, el jefe del centro médico y coordinador del proyecto.

Así nació la idea del programa Isola.ART, que propone a los pacientes de cáncer un tratamiento que integra el arte y la cultura, a través de exposiciones de pinturas y ruinas de templos proyectadas en las salas de espera.

El programa incluye además visitas guiadas a monumentos de Roma y proyecciones de imágenes de lugares emblemáticos de la capital italiana durante las sesiones de radioterapia.

Este programa se lanzó en 2013 en el policlínico Gemelli, donde el papa León XIV fue operado la semana pasada de un cáncer de pulmón, y que pertenece al mismo grupo. Desde entonces ha sido extendido a otros hospitales italianos.

Incorporar arte al centro médico “no es endulzar la realidad del tratamiento, es una realidad terapéutica”, añade el director del programa Isola.ART.

Traer vida

“El arte expresa vida, y eso significa traer vida a los lugares donde la gente teme perderla”, enfatiza el doctor Valentini.

Andrea Viani, de 55 años, fue diagnosticado con cáncer en mayo de 2024. Al día de hoy ha recibido cinco sesiones de radioterapia en el hospital por un tumor en el pulmón.

“Esta belleza (en el hospital) me ayudó mucho, porque me relaja y un cuerpo relajado se repara por sí solo”, confesó Viani.

En el departamento de radiología los pacientes pueden observar a través de los ventanales un santuario del tercer siglo antes de Cristo dedicado a Júpiter.

Al lado de los bancos de la sala de espera —alrededor de 70 personas son tratadas en el departamento cada día— las estanterías están llenas de libros sobre cultura, y se exponen cuadros de un artista napolitano contemporáneo.

Antes de entrar a la sala de radioterapia, los enfermos pueden escoger, sobre una pantalla interactiva, la música y las imágenes que los acompañarán durante la sesión que dura 10 minutos en promedio.

Cuando los usuarios se acuestan bajo el acelerador lineal —una máquina imponente que destruye las células cancerígenas con descargas de electrones— unas vistas espectaculares de las termas de Caracalla o del Coliseo son proyectadas sobre las pantallas dispuestas en el techo.

El hecho de que los pacientes escojan las imágenes se hace con el objetivo de intentar “activar sus mecanismos de resiliencia” de cara a la terapia, explicó Francesco Miccichè, el director del departamento de oncología.

Fuera del hospital, se proponen visitas guiadas, a los pacientes y sus familiares, de monumentos históricos como el Coliseo y el Palacio Colonna, en el centro de la ciudad.

El arte como instrumento de sanación

“Un paciente positivo sabe cómo ser resiliente, es decir ver lo bueno incluso en un camino como el de la oncología, y tiene más probabilidades de sanarse”, asegura Valentini, a la cabeza de este proyecto.

El director del hospital espera que a largo plazo sea posible “prescribir arte como un instrumento de sanación” a gran escala en Italia.

Maddalena Palmiera, de 42 años, hizo las visitas guiadas ofrecidas por el hospital. “Este tipo de días son muy buenos para la mente. Te permite escapar, sentirte bien, y darte tiempo para ti misma”, contó al salir del Palacio Colonna.

Palmiera dijo que el cáncer “les hizo darse cuenta de que el tiempo es realmente limitado, y que por ello tenemos que volverlo valioso”.

Fuente: AFP

El escritor inglés Julian Barnes advirtió este martes en la ciudad española de Oviedo (norte) de que cuando la inteligencia artificial (IA) sea capaz de hacer algo “original”, los escritores tendrán “un problema”, aunque se mostró escéptico sobre la posibilidad de que algo así llegue a ocurrir, “ni que pueda escribir ‘Madame Bovary’ o ‘La Regenta’”.

La IA le hace sentir “muy cansado” solo con mencionarla, reconoció, y aunque no sea científico y no pueda decir si será capaz de hacer algo creativo o si seguirá siendo “meramente imitativa”, por el momento “no muestra ningún sentido del humor”, ya que únicamente genera contenido basado en lo que ya existe.

El autor de ‘El loro de Flaubert’ recordó que una periodista le pidió a una IA un párrafo de inicio de una novela nueva de Julian Barnes y que el resultado fue un mero plagio “y el resto imitación”.

“No me siento amenazado por la inteligencia artificial hasta que sea más inteligente y escriba mucho mejor, pero para entonces ya estaré muerto. Los jóvenes sí deberían estar preocupados”, ironizó.

Barnes, que el próximo viernes recibirá el Premio Princesa de Asturias de las Letras, hizo esas declaraciones durante un encuentro titulado ‘Pensamiento, verdad y belleza’, con unos 2.000 miembros de más de 150 clubes de lectura españoles.

“Escribir ex cátedra no me interesa”

En su diálogo con los lectores, el novelista británico subrayó que el fin último de la literatura “es decir la verdad conforme a la manera en la que el autor del libro ve el mundo”.

También dijo que el compromiso social de un escritor debe plantearse en función del tipo de sociedad en la que escriba y el grado de libertad que disfrute, por lo que, personalmente, admira a Emile Zola, “pero más a (Gustave) Flaubert, el mejor escritor de la historia”.

A su juicio, cuando un escritor elabora su obra “le está diciendo a la raza humana cómo es y cómo puede encontrar sus propias respuestas”, algo que siempre va en función del temperamento del autor, dado que en su caso no escribe para decir a la gente cómo tiene que vivir.

“Escribir ex cátedra desde una silla muy elevada no me interesa en absoluto”, recalcó.

Caballero de las Artes y de las Letras de Francia y Premio Jerusalén, Barnes vive desde hace años con un cáncer de sangre que le ha debilitado gradualmente. A pesar de ello, publicó este año ‘Despedidas’, una obra híbrida de ficción y memoria que repasa aspectos de su biografía y que ya ha anunciado que será su última.

El primer escritor inglés y el segundo británico en obtener el galardón español, tras el concedido en 2001 a Doris Lessing, autora nacida en Irán y criada en Zimbabue, fue galardonado por una obra que reelabora con mirada europeísta la historia del arte o de la música a través de un estilo único que lo singulariza dentro de una generación de autores británicos que ha marcado la Literatura contemporánea.

Barnes tomará así el relevo de Eduardo Mendoza al recibir un galardón que distinguió al mexicano Carlos Fuentes, al colombiano Álvaro Mutis, al peruano Mario Vargas Llosa o a escritores españoles como Francisco Umbral, Antonio Muñoz Molina, Camilo José Cela, Ángel González, Miguel Delibes o José Hierro.

Fuente: EFE

La existencia, para los espíritus mediocres, suele ser un carril prefabricado, una sucesión de estaciones diseñadas por el mandato familiar, las convenciones sociales y el peso de las épocas. Sin embargo, para quienes deciden convertir su biografía en una obra de arte, el camino exige una violencia creadora. Nadie entendió esto con mayor nitidez que Marguerite Yourcenar, quien hacia el final de sus días dejó grabada esta sentencia: “A veces hace falta un ramalazo de locura para construir un destino”.

Una declaración que no brotó de la ficción histórica de sus célebres emperadores ni de la alquimia de sus personajes renacentistas. Pertenece al terreno de la confesión pura. La frase forma parte de Con los ojos abiertos (Les Yeux Ouverts), un volumen fundamental publicado en 1980 que recopila las conversaciones que la escritora mantuvo con el periodista Matthieu Galey. Para dimensionar el impacto de este pensamiento, es necesario situarse en el contexto de su aparición.

Cuando Con los ojos abiertos ve la luz, Marguerite Yourcenar ya es una leyenda viviente. Ese mismo año, rompiendo una tradición misógina de siglos, se convierte en la primera mujer incorporada a la Academia Francesa, un hito que sacude los cimientos del establishment literario europeo. El libro funcionó como un desmontaje de su propio mito. En él, la autora de Memorias de Adriano se despoja de las máscaras académicas para reflexionar sobre su infancia, sus amores, sus viajes y su visión del mundo.

Esta obra ofrece la llave maestra para leer toda su literatura: la revelación de que sus grandes novelas históricas no eran meros ejercicios de erudición, sino proyecciones de sus propias batallas personales contra las prisiones del tiempo y las costumbres. Al analizar el aforismo, queda claro que la “locura” a la que refiere Marguerite Yourcenar no es una patología ni un desvarío caótico, sino un sinónimo de audacia sagrada. Para la autora, el “destino” no es algo que se padece o se hereda; se construye.

Para edificar ese destino en libertad se requiere un quiebre, un instante de aparente sinrazón que permita saltar al vacío. La escritora plantea una paradoja: la supuesta cordura de la sociedad no es más que una parálisis elegante. Seguir las reglas garantiza la paz social, pero aniquila la individualidad. El “ramalazo de locura” es ese chispazo de desobediencia que empuja a un ser humano a decir “no” cuando todo su entorno le exige un “sí”, y fundar un territorio propio, gobernado únicamente por el deseo y el intelecto.

Marguerite Yourcenar aplicó ese “ramalazo de locura” en cada encrucijada de su biografía. En una época que confinaba a las mujeres al ámbito doméstico, ella decidió adoptar un apellido que era un anagrama del suyo, dilapidar su herencia viajando sola por el mundo, instalarse en una remota isla de Estados Unidos junto a su compañera Grace Frick y escribir sobre el deseo homosexual masculino con una naturalidad que escandalizó a los puritanos en novelas como Alexis o el tratado del inútil combate.

Toda su obra literaria es un canto a esos personajes que desafiaron las corrientes de su tiempo. Lo vemos en el emperador que reconstruye el Imperio Romano a la medida de sus convicciones en Memorias de Adriano, y en el médico perseguido por la Inquisición por negarse a encadenar su pensamiento en Obra en negro. Para la gran escritora francesa, la verdadera tragedia humana no es la muerte, sino llegar al final de los días habiendo vivido una vida ajena, conservando un resto de esa bendita locura.

¿Quién es Marguerite Yourcenar?

Marguerite Yourcenar (Bruselas, 1903 – Mount Desert, 1987), nacida como Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour, fue una de las novelistas, ensayistas y poetas más monumentales del siglo XX. Criada en Francia por su padre tras la temprana muerte de su madre, recibió una educación humanista y privada que despertó su fascinación por la cultura clásica. El estallar la Segunda Guerra Mundial se instaló en la Isla de Mount Desert, en Maine, Estados Unidos.

Su consagración llegó en 1980 al convertirse en la primera mujer en ingresar a la Academia Francesa en casi tres siglos, un acontecimiento que consolidó su estatus como faro de las letras universales. Algunos de sus libros son Memorias de Adriano, Obra en negro, Fuegos, y su trilogía autobiográfica El laberinto del mundo, integrada por Recordatorios, Archivos del norte y ¿Qué? La eternidad. Tras sufrir un accidente cerebrovascular, la autora falleció a los 84 años en el hospital de Bar Harbor, Maine.

Permitíme ser yo quien te dé hoy una canción: una canción en prosa, hecha de afecto y, sobre todo, de fotografías; seguro que no tienen el genio de tu rima, ni el timbre de tu voz, pero te aseguro que contienen toda la fuerza de la memoria y del corazón.

La música encuentra siempre un resquicio para entrar en la vida de uno y volverse compañera indispensable de todo lo que sueñas, amas y sufres. He viajado a tu lado durante cinco semanas por ocho ciudades de España y diez conciertos; estas palabras que te escribo, todavía con el rumor de los aplausos y la emoción de la despedida, vienen de más atrás, de muy lejos. Un recuerdo antiguo y dulce me transporta a una Argentina que se debatía entre el miedo y la nada, en esos tiempos de carencias y de sueños, tus temas eran bálsamo y me aportaban un ancla de afecto, poesía y amor.

Ni en mis más osados sueños de juventud hubiera podido imaginar entonces que, con casi medio siglo de retratos literarios en mis pupilas, tendría la fortuna de hacer un libro, mano a mano, contigo.

Durante la gira, gracias a tu complicidad, presenté “Silvio Rodríguez, diario de un trovador”. Y hoy atesoro una colección, como retratos, de momentos inolvidables. La primera presentación fue en Cálamo, la maravillosa librería de Ana y Paco, en Zaragoza, junto a la gran Irene Vallejo. Me emociona recordar cuando te vi llegar, acompañado de Niurka y Malva; el público tardó unos segundos en asimilarlo.

Y, como si la noche quisiera añadir su propia anécdota, en mitad del acto se fue la luz. Hubo un instante de desconcierto, hasta que, entre risas, dijiste: “Ya me siento como en La Habana”. Y entonces, entre aplausos y carcajadas, continuamos la charla.

En Bilbao, tras la presentación, junto a Edurne Portela y José Ovejero, un muchacho de dieciséis años llamado Aner se acercó para pedirme que le dedicara el libro. Me contó que había trabajado duro durante todo el año para poder asistir a los conciertos de la gira. Al enterarte, quisiste conocerlo.

El escritor Aurelio Serrano me acompañó con maestría en la librería El Faro de Lola, en Murcia. Al día siguiente, después de la prueba de sonido, te retraté en una librería de libros usados. Apenas cruzamos la puerta ya no hubo manera de sacarte de allí. Posaste junto a María, la librera, y terminaste marchándote feliz, cargado con una pila de libros. En A Coruña, repetimos junto a José Edelstein, en la preciosa librería Conto Muito, de Esther. Y cómo olvidar Sevilla y la emotiva y generosa presentación que me regaló Fernando Iwasaki, en el Gallo Rojo, contando y cantando.

El azar me llevó hasta El Extranjero, una simpática librería sevillana, cuyo librero, Manuel, nos contó que era fan tuyo y tu música, la banda sonora de la librería.

La última presentación del libro fue en la mítica Alberti, de Madrid; junto a Lola Larumbe y siempre acompañado de Elisa. Juan Gabriel Vásquez terminó retratándome a mí con conmovedores palabras.

La gira 2026 de Silvio Rodríguez por España queda grabada en un caleidoscopio de imágenes, pero sobre todo, es una fotografía de tu manera de ser y de estar, del hecho de que tus canciones logren tocar el alma de la gente y que seas un músico comprometido con las causas sociales sin abandonarte al rumor de la caja registradora y de los aduladores.

Hoy quiero escribirte un “Gracias” gigante por invitarme a este viaje, por permitirme trabajar a tu lado con total libertad creativa, junto a un grupo de músicos y técnicos virtuosos. Gracias Niurka, Malva, Jorgito, Rachid, Maykel, Jorge, Oliver, Olimpia, Frank, Enzo, Amin, Mirtha y Antonio.

Te doy una canción y de la luz sales tú, Silvio, en forma de talismán para quienes saben que la poesía, el amor y las utopías son armas cargadas de futuro.

Como crítico, es decir, como alguien cuyo trabajo consiste en prestar atención a las cosas, y como lector de crítica, lo que significa alguien que presta atención a las maneras en que se presta atención, últimamente me han obsesionado las obras de John Berger.

Berger, un crítico de arte, novelista y polemista político británico que murió en 2017, dedicó gran parte de su vida como escritor a la teoría y la práctica de mirar: pinturas, animales, el mundo natural. No se trataba simplemente de una preocupación estética. “No se puede hablar de estética”, escribió, “sin hablar del principio de esperanza y de la existencia del mal”. Para él, la atención era una cuestión de vida o muerte o, al menos, de sus equivalentes culturales: recordar y olvidar.

Uno de mis ensayos favoritos de Berger, publicado por primera vez en 1973, se titula Between Two Colmars (“Entre dos Colmars”). Relata su experiencia de ir a ver un retablo renacentista cerca de esa ciudad catedralicia alsaciana en 1963, y de nuevo 10 años después.

Nunca he estado en Colmar, y no hay ninguna imagen del retablo, pintado por el maestro alemán Matthias Grünewald, en la edición de About Looking (“Sobre mirar”) que estoy consultando. Por supuesto, podría buscar en internet —algo que no habría podido hacer cuando apareció por primera vez el texto ni cuando lo leí por primera vez una década más tarde aproximadamente— para ver de qué hablaba Berger. Pero no creo haberlo hecho nunca porque, aunque describe el retablo con cuidadoso detalle —«Fue pintado sobre paneles de madera con bisagras. Cuando estos estaban cerrados, quienes estaban ante el altar veían la Crucifixión, flanqueada por san Antonio y san Sebastián. Cuando los paneles se abrían, veían un Concierto de ángeles y una Virgen con el Niño, flanqueados por una Anunciación y una Resurrección»—, lo que más me importa son sus experiencias al contemplarlo.

Un artefacto de la Europa de principios del siglo XVI —una época experimentada por muchos, según Berger, como “un tiempo de condenación”— que representa escenas de la historia bíblica le parece brutal y desesperanzador cuando lo ve por primera vez en 1963, y esperanzador y compasivo cuando vuelve a contemplarlo. Esas impresiones son las imágenes especulares de su propio estado de ánimo al comienzo y al final de un período que empezó con optimismo personal y político y terminó en desorientación y derrota. La esperanza de los primeros años sesenta le dio la seguridad para abrazar la tristeza, mientras que la desolación de los años setenta lo dejó necesitado de consuelo. Una sola obra de arte respondía a ambas necesidades. “En un período de expectativa revolucionaria”, concluye Berger, “vi una obra de arte que había sobrevivido como evidencia de la desesperación del pasado; en un período que debe ser soportado, veo la misma obra ofreciendo milagrosamente un estrecho paso a través de la desesperación”.

Esa frase me parece lo bastante conmovedora como para que quizá nunca necesite ver el retablo por mí mismo. La idea de que el arte puede ofrecer una medida de esperanza en los malos tiempos es hoy en día un lugar común y puede deslizarse fácilmente hacia el sentimentalismo y el escapismo. Pero para Berger, el arte ofrece no tanto un refugio como una forma de vivir en la historia, de comprender la complejidad del pasado y la relación cambiante del individuo con él. El retablo, anclado en los hechos de su propia época —guerras de religión, rápidos cambios tecnológicos, peste y paranoia—, atraviesa los siglos como recordatorio del tipo de significado que solo el arte puede proporcionar.

Del mismo modo, Between Two Colmars puede recordar a un lector del siglo XXI la urgencia y complejidad de mirar el arte. Ahora mismo, estamos en medio de una crisis de atención, atrapados individual y colectivamente en un desplazamiento infinito de interrupción y distracción. Berger vio venir esta crisis y previó sus consecuencias. En 1978, al escribir sobre la fotografía y su impacto en el mundo moderno, sostuvo que el predominio de las imágenes “crea un presente eterno de expectativa inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria, también se nos pierden las continuidades del significado y el juicio”. Ese diagnóstico parece aún más verdadero hoy, a medida que las funciones de recordar, juzgar e interpretar se delegan cada vez más de las mentes y comunidades humanas al éter de las fuentes de redes sociales y la inteligencia artificial. Corremos el peligro de olvidar cómo mirar.

El centenario de Berger llegará el 5 de noviembre. Casi 10 años después de su muerte, su presencia todavía se siente en algunos rincones de la cultura. Su libro más conocido, Ways of Seeing (“Modos de ver”), ha sido un elemento básico de las clases de historia del arte y una presencia habitual en las estanterías de jóvenes de mentalidad crítica durante más de medio siglo. New York Review Books ha reeditado de forma constante su ficción y su crítica, incluida, a principios de este otoño, la colección de 1980 About Looking, que incluye el ensayo que acabo de citar. Acaba de publicarse una nueva biografía, de Tom Overton, la segunda en una década.

En internet, además de encontrar su serie de cuatro partes de la BBC Ways of Seeing, se puede ver en streaming The Seasons in Quincy, un documental meditativo de 2015 en el que Berger participa en una conversación pública con Ben Lerner, pela manzanas con Tilda Swinton y da lecciones de motocicleta a la hija de ella, Honor Swinton Byrne. Berger aparece en la película como una figura élfica y abuelesca, con una melena de rizos plateados y penetrantes ojos azules, carismático de una manera que parece un poco anticuada.

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Su personalidad en la página no es tan juguetona, pero es igual de magnética. A Berger le gustaba pensar en sí mismo como un narrador. Su cuarta novela, G. —una picaresca terrenal y experimental que con frecuencia se lee como Tristram Shandy pasado por Thomas Pynchon— ganó el Premio Booker en 1972. Dedicó gran parte de las décadas de 1970 y 1980 a trabajar arduamente en Into Their Labors, una amplia trilogía de novelas sobre la historia y el destino del campesinado europeo. Otros de sus libros son híbridos —documentales, polémicos, líricos, personales— que exploran la historia, la ecología y la injusticia política y económica.

Pero son sus ensayos sobre arte y artistas los que más me importan ahora. Al leerlos, a menudo se siente que uno está a su lado en el museo o incluso mirando a través de sus ojos una pintura o una escultura. Se presta atención a su atención.

Berger se formó como pintor antes de pasarse a la crítica. Para él, la atención no era un estado pasivo e individual, sino una acción. No solo vemos lo que está frente a nuestros ojos. Lo interpretamos, buscando patrones, significados y asociaciones. La manera en que lo hacemos depende de dónde estamos, con quién estamos y cómo nos vemos a nosotros mismos.

Esto, en abstracto, era el argumento de Ways of Seeing, tanto del libro como de la emisión.

La melena de rizos de Berger era castaña en aquellos días, y sus ojos no eran menos vivaces. Hablando con un acento educado pero no refinado, y con tendencia a pronunciar las erres como ues, zigzaguea por la historia del arte, centrándose no en obras maestras y movimientos, sino en —el título lo resume.

Con la manera entusiasta y democrática de un joven profesor moderno —Berger nunca ocupó un puesto académico de tiempo completo—, comienza señalando cómo cambian las obras de arte cuando se reproducen en postales, mercancías y pantallas de televisión. No era una observación enteramente original. Berger reconocía la influencia del ensayo La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, del crítico judeoalemán Walter Benjamin, anterior a la guerra, que se convertiría en un elemento básico de los programas de estudios culturales en las décadas posteriores, en parte gracias a la influencia de Ways of Seeing.

El segundo episodio, en el que participaba un panel de críticas y escritoras feministas, hizo lo mismo por la idea de la “mirada masculina”. (En el resumen de Berger: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas siendo miradas”). Una entrega posterior proponía un vínculo entre la popularidad de la pintura al óleo en la Europa moderna temprana y el auge del capitalismo. (“Las pinturas al óleo a menudo representan cosas”, dice. “Cosas que en realidad se pueden comprar. Hacer que pinten una cosa y ponerla en un lienzo no es muy diferente de comprarla y ponerla en tu casa. Si compras una pintura, también compras la apariencia de la cosa que representa”).

Ways of Seeing popularizó un enfoque del arte —y de la cultura en términos más generales— que desde entonces se ha vuelto ubicuo. En lugar de centrarse en los logros de artistas individuales o en las tradiciones que los conectan, este enfoque insiste en el contexto: las fuerzas sociales que dan forma a los artistas y las escuelas; las relaciones entre arte, dinero y poder; las maneras en que crear y apreciar están mediados por la historia, la ideología y las instituciones.

A estas alturas, varias generaciones de lectores han experimentado la sacudida de nueva conciencia que recibieron los primeros espectadores de Ways of Seeing. La noción de que el arte está socialmente inserto es una idea tan convencional que puede resultar difícil imaginar cuál habría podido ser la visión alternativa. Y existe una versión fácil y desmitificadora del argumento, una que promete un tipo sencillo de dominio: la capacidad de ver a través del arte en lugar de verlo, una sustitución de la experiencia estética por la suficiencia de quien cree saberlo todo. Se han escrito resmas de crítica que exponen la complicidad de innumerables artistas y obras de arte con el colonialismo, el capitalismo, el patriarcado y cualquier otro sistema de dominación. Berger nunca deja de ser consciente de esas conexiones —y no vacila en juzgar los fracasos políticos y morales de los artistas—, pero siempre pone en primer lugar la experiencia de crear y contemplar el arte.

Para él, el acto de mirar —el del artista y el del espectador— conlleva impulsos humanos primordiales de curiosidad, placer y asombro. Aunque el arte no existe en el vacío, tampoco es reducible a la política, el comercio ni ninguna otra cosa. Una pintura al óleo puede ser un objeto, una mercancía en el mercado, pero nunca es solo eso. También es la expresión de la subjetividad del pintor, la obra de manos que se extienden a través del tiempo y la geografía para encontrar ojos receptivos. Y para comunicar una posibilidad utópica: “El arte”, escribió, “supone que la belleza no es una excepción —no existe a pesar de—, sino que es la base de un orden”.

Aunque el mundo de las mercancías está regido por la equivalencia, parte del atractivo de una pintura reside en su singularidad. Un Caravaggio no es lo mismo que un Courbet. No se puede cambiar a Picasso por Francis Bacon. Lo que eso significa es que el arte —incluso el arte realizado anónimamente o consumido en masa— es personal. Alguien lo hizo. Alguien lo ve.

Este idealismo —a menudo descrito, por él y por otros, como humanismo— es lo que separa a Berger de la corriente posmodernista del pensamiento crítico que Ways of Seeing anticipa en otros aspectos. También es lo que da a su crítica de arte fuerza moral y relevancia política.

Como muchos otros intelectuales británicos de su origen y generación, Berger, hijo de la clase media londinense con alguna ascendencia judía, se inclinó hacia la izquierda durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Nunca se afilió al Partido Comunista Británico; su marxismo le proporcionaba menos un cuerpo de doctrina que un conjunto de estímulos e intuiciones. Tenía una inclinación a favor del realismo y desconfiaba de la abstracción; encontraba huellas de la lucha de clases en cada rincón de la historia del arte; examinaba las vidas de los pintores en busca de pistas sobre las implicaciones sociales de su obra. Cuando ganó el Premio Booker en 1972, fue noticia —y se ganó enemigos— al donar la mitad del dinero del premio a los Panteras Negras británicos, para llamar la atención sobre el papel de los patrocinadores del premio en el colonialismo y el comercio de esclavos.

Pero en la segunda mitad de su carrera, los principios izquierdistas de Berger —su odio a la desigualdad, su reverencia por el trabajo, su convicción de que era posible una alternativa más humana al capitalismo— fueron filtrándose cada vez más a través de una sensibilidad teñida de conservadurismo. Se volvió escéptico de la modernidad y agudamente consciente de los costos del progreso tecnológico, que trae consigo desposesión, alienación y amnesia, junto con eficiencia, velocidad y conveniencia. Aunque seguiría involucrado en una gama conocida de causas izquierdistas hasta el final de su vida, su centro de gravedad cambió radicalmente en las décadas de 1970 y 1980 debido a su creciente vínculo con la vida rural.

Mientras trabajaba en un proyecto documental sobre trabajadores migrantes con el fotógrafo suizo Jean Mohr, Berger descubrió que la mayoría de las personas a las que entrevistaba habían sido pequeños agricultores o trabajadores agrícolas desarraigados de tierras en las que sus familias habían vivido durante generaciones. Se dio cuenta de que no tenía forma de comprender ese trasfondo, aunque era compartido por —según su estimación— cientos de millones de personas en todo el mundo.

Había pasado tiempo antes en el campo francés, pero a mediados de la década de 1970 se trasladó permanentemente a Alta Saboya, en los Alpes franceses, y se instaló en Quincy, una remota aldea, haciendo su vida entre los campesinos de allí.

Muchos escritores se mudan al campo en busca de refugio o respiro del torbellino de la vida literaria metropolitana. La ruralización de Berger fue un proyecto más serio y sostenido. Después de mudarse a Quincy, dedicaría gran parte de su energía creativa y crítica a ser testigo e intentar explicar, a sí mismo y a sus lectores, los contornos de un modo de existencia que estaba desapareciendo, y a comprender por qué importaba esa desaparición. Llegó a creer que una parte esencial de la experiencia humana estaba desapareciendo de la memoria.

Si se retrocede lo suficiente en el árbol genealógico, es probable que se encuentren personas que puedan clasificarse como campesinos. La agricultura a pequeña escala, complementada por la industria doméstica, la artesanía, la caza y la recolección, ha organizado gran parte de la vida humana durante la mayor parte de nuestra historia como especie. A partir de sus vecinos de Quincy, Berger extrapoló las dimensiones intelectuales, estéticas y espirituales del mundo campesino: su comprensión distintiva de las relaciones de una persona con los animales, la familia, la naturaleza y los muertos.

En la medida en que el punto de vista de Berger es contradictorio —una perspectiva que vincula el deseo de un futuro mejor con un apego obstinado al pasado—, se resume en la figura del campesino, un tipo humano que es a la vez ubicuo y casi invisible durante gran parte de la historia registrada de la humanidad. “Muy pocos campesinos se convierten en artistas”, señaló. “No es una cuestión de talento, sino de oportunidad y tiempo libre”. Como resultado, “el alma del campesino es tan desconocida o desconocida para la mayoría de las personas urbanas como lo son su resistencia física y las condiciones materiales de su trabajo”.

En la literatura y el arte europeos que Berger conocía mejor, las personas que trabajan la tierra, si están presentes, tienden a ser objeto de burla, compasión o idealización sentimental, todas ellas formas de condescendencia. No se trata solo de prejuicio metropolitano o elitismo burgués. El realista francés del siglo XIX Jean-François Millet era para Berger un artista “único”: “Ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo rural como el tema central de su arte”. Sin embargo, fue un fracaso “porque el lenguaje de la pintura al óleo tradicional no podía acoger el tema que él aportaba”. Esto se debe a que la pintura de paisajes y el retrato rural se basan en el distanciamiento observacional. En esta tradición, Millet no encontró “ninguna fórmula para representar la física cercanía, dura y paciente, del trabajo de un campesino sobre, en lugar de frente a, la tierra”.

Los propios ensayos de Berger, que abordan la cuestión de la experiencia campesina de manera más abstracta y oblicua, quizá se acerquen más a captar su importancia. Al explorar la pregunta “¿Por qué mirar a los animales?” —en un ensayo del mismo título recopilado en About Looking—, Berger se concentra en un aspecto esencial de la conexión humana con otras especies al observar que “un campesino le toma cariño a su cerdo y se alegra de salar y conservar su carne. Lo significativo, y tan difícil de entender para el extraño urbano, es que las dos afirmaciones de esa frase están conectadas por un y y no por un pero”.

Berger tenía una veta romántica, pero no sentimentalizaba la vida en la tierra ni pintaba una imagen nostálgica de una existencia definida por el trabajo agotador, las dificultades frecuentes y una vulnerabilidad particular a los desastres naturales y económicos. La pregunta que planteó —a los migrantes y a las personas rurales desplazadas que encontró en Europa, África y Oriente Medio, y a la civilización moderna en su conjunto— fue: ¿Qué ocurre cuando se interrumpe esa continuidad, cuando se pierde ese sentido del lugar, del hogar, de los animales como fuente de compañía, trabajo y alimento?

La respuesta remite a su crítica. La supervivencia del campesino depende de la atención: al clima; a las costumbres y tradiciones; a una multitud de consideraciones prácticas que también son elecciones estéticas y éticas. ¿Cómo se siembra un campo? ¿Cómo se construye una silla? ¿Cómo se cría a un hijo? ¿Cómo se llora a los muertos?

El conocimiento que proporciona respuestas a esas preguntas se adquiere prestando atención, de una manera que no es cualitativamente distinta de la que un pintor aporta a un paisaje o un crítico a una pintura.

Eso es lo que corremos el riesgo de perder. O lo que, podría decir Berger, nos están robando, sobre todo las tecnologías que nos ofrecen novedades interminables y parecen satisfacer deseos que ni siquiera sabíamos que teníamos. La pérdida es una clausura de la memoria, del conocimiento de que existimos en la historia. No es abstracta: la rabia que define gran parte de la política moderna, en el mundo desarrollado y en el Sur global, tanto en la derecha como en la izquierda, puede entenderse como una reacción a la sensación de que algo que antes teníamos ha desaparecido. El duelo se manifiesta como agravio.

El arte —y la crítica de arte, en ese sentido— sugieren una alternativa frágil y condicional. Como dijo Berger: “Vivimos en un mundo de sufrimiento en el que el mal es desenfrenado, un mundo cuyos acontecimientos no confirman nuestro Ser, un mundo al que hay que resistirse. Es en esta situación cuando el momento estético ofrece esperanza”.

Fuente: The new York Times

Alberto Goldenstein se expresa con pasión. Sus gestos, el movimiento de las manos, la forma en que su corporalidad toda busca transmitir aquello que, a veces, no sale en palabras, no logra ocultar una mirada ávida, unos ojos chispeantes.

En un encuentro con Infobae Cultura, el artista, antes que fotógrafo, desempolvó la bitácora de un viaje a Salta, una travesía de una semana realizada en 1992, que permaneció oculta desde entonces y que, por primera vez, se muestra en Diario del Norte (1992), en el primer piso de la galería Nora Fisch.

Goldenstein irrumpió en la ambiente local de la fotografía en 1991, con dos muestras que causaron impacto, con críticas positivas y detractores: una en el Fotoespacio del Centro Cultural Recoleta y la otra, Tutti Frutti, en el CC Rojas. Luego de aquella presentación en sociedad, “que fue como un bardo catártico”, necesitó el silencio, un reseteo, reecontrarse quizá, y para eso fue hacia el norte de Argentina.

“Ya llevaba diez años desde que había empezado a ser fotógrafo, seis desde que había vuelto de Estados Unidos, que es donde me formé. Tenía ganas de romper todo, la escena me parecía aburrida. Estaba como muy cargado de información y de formación. Entonces, la primera muestra habían sido todas fotos color, sin tema. Tutti Frutti, lo mismo, pero más radical, porque había hecho con una camarita, una pocket, unas fotos muy pedorras, muy incorrectas”, recuerda.

Por su parte, el curador Ariel Authier sumó: “La primera muestra fue como una bombita en el sistema de las artes, sobre todo en la fotografía. Una muestra sin tema, de un fotógrafo que no circulaba. Generó mucho ruido, para bien y para mal: la noche, la calle, los bares, la vida de la ciudad, muy Buenos Aires. El uso del color, la fotografía así como instantánea, los recortes muy fuertes de Alberto. Y eso causó todo ese quilombo y a los meses, se va y hace toda esta serie, donde la paleta es radicalmente distinta. Los colores, los tonos y el silencio. Por eso, me parece como un paso superinteresante que da. La cosa como de ser otro fotógrafo todo el tiempo es algo que empezó ahí muy fuerte, de convertirse siempre en otro y empezar a pensar la fotografía desde cero”.

Para la muestra, Goldenstein volvió sobre aquellas fotografías que tomó en el norte “para defender la vigencia de la fotografía directa” frente a la inteligencia artificial y a la circulación masiva de imágenes, y para sostener la postura del artista “que le pone el cuerpo” y sobresaltar la experiencia de quien “estuvo allí, miró y eligió un encuadre” en un gesto que considera político porque, sobre todas las cosas “la fotografía está viva”.

Pero en aquella búsqueda, escapó a “los clichés costumbristas”, con influencias como los estadounidense Edward Weston y Walker Evans, pero principalemente con la serie del Chaco que Grete Sterne realizó en los ‘60, a la que considera “el mejor ensayo documental de la histora de la fotografía argentina“ por su abordaje de ”hermoso, más humano y más franco", realizado “hasta con una cierta admiración, un cierto amor, una cosa de no decir: ‘Ay, te voy a reivindicar’”.

Entonces, viajó durante una semana por Cachi, Purmamarca y La Quiaca, y también fotografió en Villazón, del lado boliviano de la frontera; se alojó “en una habitación situada al fondo de una verdulería” y realizó todo el recorrido con dos cámaras en una aproximación “sin programa previo”: “Acá está el testimonio de un ser vivo que estuvo ahí y que hizo esto”.

Tras regresar, eligió imágenes y realizó copias analógicas artesanales. De los 10 ó 12 rollos que calculó haber tomado, quedaron 17 copias seleccionadas en aquel momento, que guardó en un folio y conservó mientras concentraba su trabajo en los retratos de artistas de la década del ’90.

Las imágenes volvieron a su atención en 2023, cuando exhibió una de ellas en Usted está aquí, también con curaduría de Authier en el espacio de San Telmo, pero “estaba esperando el momento” para mostrarlas “y ese momento llegó”, dijo sobre las fotos que no fueron reconstruidas ni reimpresas, sino que son las copias originales que sobrevivieron de aquella experiencia.

Al observarlas desde el presente, el fotógrafo dijo que puede ver a “otro fotógrafo”, pero que “se reconoce en él”. Y que la distancia le permite detectar elementos que después profundizó, como los “encuadres abiertos, la geometría, la presencia de la arquitectura y un modo de narrar sin colocar un único objeto en el centro”.

“Todo es trama”, afirmó Goldenstein al describir su manera de mirar. Para él, la fotografía no organiza un relato alrededor de una figura principal, sino que propone relaciones entre los elementos del cuadro y deja al espectador la posibilidad de decidir qué observa.

La serie, así, no busca presentar al norte como una postal regional ni como un territorio separado de las grandes ciudades. Goldenstein explicó que “fotografió pueblos pequeños con una atención puesta en la arquitectura, las líneas y los espacios” como también lo hace “en Mar del Plata o Londres”.

Ese procedimiento se vinculó con su voluntad de evitar las jerarquías entre escenarios. Una casa, un monumento, una sombra, una calle de tierra o un límite fronterizo pueden asumir el mismo peso dentro de una imagen, siempre que permitan condensar la experiencia de haber estado allí.

Goldenstein definió su lugar como “fronterizo” entre el arte contemporáneo y la fotografía. “Yo me siento un artista que trata de ser fotógrafo, más que un fotógrafo que trata de ser artista”, dijo.

Para Goldenstein, la cámara no es una herramienta para afirmar certezas sobre el mundo: “Cuando me pongo la cámara en el ojo es el momento en donde dejo de saber y solo miro”, explicó. Luego precisó que no se trata de inconsciencia, sino de “una conciencia del no saber” que le permite registrar aquello que no comprende por completo.

Durante esta semana, además, su trabajo se puede ver en Pinta BAphoto -del 22 al 25 de octubre en La Rural-, donde se presenta con imágenes vintage de su serie de Mar del Plata junto con trabajos nuevos realizados con una cámara digital.

En este encuentro, Goldenstein no sólo reflexionó sobre la experiencia norteña, sino también sobre sus inicios, la inteligencia artificial, su no-nostalgia por el mundo analógico, el fotógrafo “como performer”, el retrato y sus proyectos, entre otros temas. Aquí la entrevista completa:

— ¿Cuál fue el contexto de estas fotos?

— En el ’91 hice mi primera muestra individual en el Recoleta y una muestra en el Rojas, que se llamó Tutti Frutti, que fue como un bardo catártico. Yo tenía ganas de romper todo, la escena me parecía aburrida. Entonces, estaba como muy cargado de información y de formación. La primera muestra habían sido todas fotos color, sin tema. Tutti Frutti, lo mismo, pero más radical, porque había hecho con una camarita, con una pocket, unas fotos muy pedorras, muy incorrectas. Y fue la primera vez después de diez años de fotografiar intensamente que largué algo, y que me mostré como fotógrafo acá. Cuando me fui no era fotógrafo. Entonces, me vino como una cosa de calma y de necesidad de hacer algo en orden. Estaba leyendo en ese momento los diarios de Edward Weston, un fotógrafo modernista, que en los años 20 del siglo pasado había viajado con su mujer a fotografiar la luz de México. Estaba muy copado con eso. Y yo el norte no lo conocía. Mi viejo era viajante de comercio y viajaba al sur todo el tiempo y mi mamá era rionegrina. Entonces, yo tenía una relación muy grande con la Patagonia, con las colonias de rusos y galeses. El norte era como un misterio, que además era el lugar de los pueblos originarios, la Argentina católica y también, de la Pachamama.

— El norte ha sido una inspiración muy grande para muchos artistas, desde inicios del siglo pasado y esa búsqueda de “la identidad nacional”, y luego para tener una mirada más latinoamericana, en una especie de refundación de sus obras, de sus temas.

— Claro. Yo no pretendía latinoamericanizarme, digamos. Y en ese sentido, tampoco quería tirarme al cliché de ningún tipo, algo que veía tanto en la fotografía argentina de ese momento.

— Más costumbrista.

— Claro. Entonces, fue como un viaje muy raro, muy hermoso. Me fui en bondi con dos cámaras, una semana. Año ’92, en el norte no había nada. En Cachi, por ejemplo, me alquilé un cuarto en el fondo de la verdulería. Yo me formé con toda la fotografía norteamericana y con esos modelos, y fue como un reencuentro con eso, con el color, tratando de tener algo propio en eso, sin mucha cabeza, sino muy con el ojo y con la información que tenía en la cabeza. Saqué un montón en analógico. Volví, hice los contactos y dije: “Bueno, a ver, quiero ver cómo se ven algunas”. Hice una cosa random para ir viéndolas. Hice unas copias buenas, artesanales, impecables, para ir viéndolas. Me encantaban. Y después las guardé y me puse a hacer los retratos de artistas de los 90 y quedó como un desvío de un momento, hasta ahora. Hace dos años hice una muestra acá y estuve haciendo fotos con otra tecnología, en otra época mía también, de zonas desérticas del norte. Estoy haciendo cosas así en gran formato de tierra y de piedras y de cosas así. Entonces, yo ya desplegué como una relación con ese mundo. Ahí él (Authier) vio toda la serie y desde entonces ya decíamos: “Tenemos que hacer una muestra de esto”. Bueno, a mí me encantaba la idea, pero estaba esperando el momento y llegó el momento. Son las copias de ese momento. Es lo que quedó de esa experiencia.

— ¿Por qué es el momento?

— Es un momento de la fotografía... en el que hay como una falta de referencias de todo tipo, algo que sea como una especie de afinador. ¿Me entendés? Como de diapasón o de algo por el estilo. Entonces, pensándolo yo como espectador de fotografía, no como fotógrafo, digo: “Es un momento para recordar un poco qué cuernos es la fotografía o el ser fotógrafo, ¿qué es la historia de la fotografía? ¿Existe?, ¿La historia de la fotografía continúa o ya llegó a su fin?“. Me parece un momento oportuno para decir: “Bueno, a ver, cómo pega ver algo así hoy en medio de todo lo que pasa”.

Yo siempre fui como un fotógrafo en formación. Sigo siéndolo, porque estoy haciendo cosas que nunca hice antes, estoy trabajando para adelante también. Pero ya tengo una visión clara del fotógrafo que soy y que fui. Lo tengo más claro que nunca. Y dije: “Ahora ya entendí todo y quiero mostrarlo”.

— ¿Qué ves, en este momento, cuando revisitás tu obra de entonces?

— Estoy viendo a otro fotógrafo, que soy yo también. Puedo ponerme en un lugar casi como de curador, si se quiere, o de crítico, y me parece tan interesante ver lo que yo hacía con la información que tenía. Tenía mucha información, mucha formación, estaba muy cargado, y veo algo muy interesante. Esta foto particularmente tiene como un punto de vista del que no soy consciente completamente. Tomo más conciencia 10 años después, en la serie de Mar del Plata. Esto es una precuela, sin saberlo, de la serie aquella. Ahí tomé más conciencia de qué se trataba mi punto de vista, ¿no? El recorte, el tipo de narración que hago con la fotografía, de qué estoy hablando, porque es como siempre estoy hablando de algo.

— O sea que te reconocés dentro de esta fotografía.

— Por supuesto, me reconozco. Y me reconozco sobre todo en esto de estar hablando del mundo como una trama siempre, donde no hay un objeto central jerarquizado, alrededor del cual gire un relato, sino que el relato tiene que ver más como relaciones entre las cosas y un punto de vista muy abierto, en el sentido que vos mirás y vos elegís, como espectador, qué es lo que estás viendo.

Si te fijás en mis retratos de artistas de los 90, es una trama también. La relación entre la figura y el contexto. Hay trama todo el tiempo. Todo el tiempo estoy viendo eso. Hay un gesto muy audaz, de mucha libertad, para hacer esto en ese momento. Porque acá hay algo en donde está presente toda mi formación, los fotógrafos, los artistas y mis referentes, digamos. Pero al mismo tiempo hay como una liberación también de todo eso.

— Hay un reseteo, ¿no? En un punto.

— Hay un reseteo, exactamente. Como si estuviera metabolizado, ¿viste?, en el cuerpo y ya ahora el cuerpo hace lo suyo con toda esa información.

— ¿Y cómo se rompe con el costumbrismo? Digo, cómo se aborda un territorio que tiene en sí una historia de cómo abordarse.

— Toda mi mirada es muy gráfica. Muy abstracta, muy geométrica también. De abstracción geométrica, ¿no? Y propongo una visión muy urbana del norte. En ese sentido también busco romper con esta idea de fotografiar esos pueblitos, sino hacerlo como si fueran ciudades. Pensando en arquitectura, pensando en esos términos. Es decir, sin discriminar entre pueblito chico, ciudad grande. Porque me gusta ser oblicuo en eso, fotografiar un pueblito chiquito como si fuera una gran ciudad y viceversa. Y que a la vez todo parezca lo mismo, que tenga los mismos vicios que Mar del Plata, que Londres. No es fruto de un cálculo, es más bien como un lugar en el que vivo, con sus pros y contras. Yo diría como bueno, ¿qué es lo que hace que sea arte?, ¿cuál es el lugar del artista? Es un poco un lugar en el que vivís y desde el cual miras y pensás. No armás ese cálculo.

— Con respecto a esto que decías recién, y ya sabiendo el fotógrafo que fuiste y sos y que de alguna manera tenés como una comprensión de tu lenguaje, ¿cuál tu lugar en el arte, en ese sentido?

— Bueno, es un frontericísimo. El mío es la frontera. La frontera de Corea del Norte con la Corea del Sur, ¿viste? Donde no se puede pisar porque es muy fronterizo en los dos lados. Yo me siento un artista que trata de ser fotógrafo, más que un fotógrafo que trata de ser artista. Y lo digo como conclusión, no como una aspiración. Ni lo digo como una definición, es una conclusión que tuve hace muchos años. Yo en un momento traté de ser fotógrafo y de trabajar de eso y fallaba, me salía mal todo y a la vez le mostraba a los artistas mis fotos y todos se volvían locos. Entonces dije: “Bueno, espero ser un artista, porque si no estoy frito”. Mi lugar es ese.

Hoy entiendo el lugar desde el cuál miro. Entiendo qué miro, a mí la fotografía me permite mirar el mundo desde un lugar muy... ¿Cuál es la palabra? Bueno, no sé, hoy voy a elegir de mucha ignorancia. O sea, yo cuando me pongo la cámara en el ojo es el momento en donde yo dejo de saber y solo miro. Dejo que el ojo mande y no intervengo.

— ¿Como en un acto de inconsciencia?

— Inconsciencia no. Yo diría que al contrario, es de una conciencia del no saber. Una conciencia de no elegir. Como un cronista de un mundo que no conoce, que no entiende, pero que registra. Yo miro todo. Para mí eso es un gran descanso y aprendo un montón. Miro con la cámara. Después soy una persona normal.

Con la cámara no afirmo nada. Al contrario. Yo uso mucho a veces la analogía del robot Discovery que está en Marte y manda imágenes. Me siento eso: un robot que manda imágenes de la Tierra. Con alguna data extra, digamos, de la cual no me puedo sacar y que tampoco quiero sacarme, porque yo quiero hacer una foto.

— Además, hay una formación y una práctica que no te la podés quitar.

— No me la quito y tampoco me la quiero quitar. Aparte no sé del mundo, pero sé de fotografía. Y lo que sé, lo quiero usar. Entonces, desconozco el mundo, pero uso lo que sé de fotografía para hablar de eso. Y tratar de hacer una imagen atractiva. Una fotografía que aunque no sepas de qué se trata, te atraiga y te deje viendo. Recorriendo. Con eso me alcanza. Después que te guste o no te guste es otro tema, pero que te tenga ahí mirando, ya con eso...

— Estás hecho.

— Estoy hecho.

— Tomando un poco lo que decías antes, no hay en el momento de sacar una fotografía, una búsqueda de representar el mundo. Esto del robot que va disparando, pero sin tener quizás una idea de qué es lo que querés mostrar, pero que sea atractivo.

— Por ahí me voy a contradecir un poquito.

— Para eso estoy acá.

— Pero, cuando estoy en una situación, en un lugar, no estoy disparando como loco todo el tiempo. De repente veo algo, una situación. O estoy en un lugar y de pronto veo algo que me parece lo suficientemente significativo para hablar del todo. Porque, como fotógrafo, mi trabajo es el recorte significativo. No puedo mostrar todo, cuando en realidad lo que me fascina es todo, pero la fotografía no me lo permite. Entonces tengo que tomar una decisión, tengo que elegir, tengo que decir bueno, ¿qué es lo significativo? Es como escribir.

Hay una decisión, en donde no es que quiero representar al mundo, pero sí quiero sintetizar la experiencia que estoy teniendo. Digamos, cómo puedo sintetizar, dónde puedo encontrar lo significativo, dónde puedo encontrar la metáfora de todo lo que veo. Cómo puedo hablar de las cosas, de la luz, de la temperatura, de yo estando ahí, de la experiencia, de la performance del fotógrafo. Porque, acá hay algo que a mí me importa, que es en definitiva mi cuerpo ahí. ¿Entendés? Entonces la gente mira y dice: “Ay, siento, tengo sed, me falta...” Bueno, es eso. Eso es. Quiero que sientas esa temperatura, quiero que sientas esa luz, quiero que sientas lo que me pasaba a mí. Ponerte en mi lugar.

— Es lo más difícil de todo, ¿no?

— Bueno, pero es lo que me importa. No me importa mostrar nada, sino ponerte en mi lugar y ver si la fotografía es capaz de hacer eso.

— ¿Y puede?

— Obvio que sí. Los fotógrafos que admiro son los que retrataron a alguien que se murió hace ochenta años y lo mirás y está ahí, vivo, mirándote, interpelándote.

— ¿Extrañás el proceso analógico?

— No. Extraño la juventud. [risas] A ver, me da como, digamos: “Qué lindo cuando sacaba fotos y no veía qué pasaba, que tenía que esperar 15 días hasta enterarme qué hice. Qué lindo”. Pero bueno, hoy le saco otro jugo a lo digital. Me peleé al principio porque me parece así como una estafa, pero al mismo tiempo digo: “Bueno, basta”. La historia de la fotografía es la historia de la tecnología. Y entonces, en el siglo XIX habrán estado a las puteadas cuando apareció la camarita Kodak, ¿viste? Los tipos que embadurnaban la emulsión y así, toda la cosa. Y ahora te tenés que adaptar a todo el mundo. Bueno, es la historia de la fotografía.

— Pero tuviste que reeducarte.

— Me parece un desafío, que a mí me gusta. Fue más bien “Okey, ahora todo el mundo saca fotos, hay que pelar. Dejemos ver qué cosa es ser un fotógrafo y qué cosa es no serlo”. Y bueno, lo digital, el color es así, es un color electrónico. Bueno, “okey, vamos a ver qué me da el color electrónico, le voy a sacar el jugo”, como traté de sacarle el jugo a esto o al blanco y negro cuando estaba en Boston, digamos. Yo le saco el jugo a lo que tengo a mano, con lo que cuento.

De hecho, ahora voy a mostrar en BAphoto unas fotos de Mar del Plata vintage y unas nuevas que saqué con una cámara digital de full frame, tratando de explotar lo que tiene para dar.

— Más allá de que es el mismo lenguaje, tenés que hablar otro idioma de alguna manera, ¿no?

— Es hablar otro idioma. También hoy estamos hablando de “farmear aura”. O sea, es hablar otro idioma y es decir lo mismo. Pero con otro lenguaje, con otro vocabulario. Es tratar de explotar el espejismo qué es la fotografía.

— ¿Un espejismo?

— Para mí la fotografía es un espejismo. Es algo que te parece que estás viendo y que no existe, [risas] básicamente. Algo que parece real, pero que no existe.

— Una cuasi verdad, una inteligencia artificial también crea imágenes que no existen, que no son verdad, y las vemos.

— Y bueno, claro. Y esto de alguna manera también lo es. La diferencia con la inteligencia artificial, me parece, es que acá está el testimonio de un ser vivo, que estuvo ahí y que hizo esto. Entonces, por eso me parece a mí que el desafío, el punto G de esta época, es cómo te diferencias de la IA y de todo el chiste ese: hablando de la experiencia performática del fotógrafo. La verdadera diferencia entre la inteligencia artificial y la fotografía es el fotógrafo. ¿Cómo hacés para mostrar al ser vivo que generó eso? Bueno, me parece que la clave es esa, mostrar, hablar del fotógrafo como performer. Lo que hago es eso. Entonces, trato de hacer de eso un discurso también y hacer política con eso, si se quiere también, ¿no?

— ¿En qué sentido?

— Y en el sentido del fotógrafo como performer, para mí es una definición política en relación a lo que es la fotografía. No estoy hablando de política, sino de posturas,de tomar una posición. Y mi posición es esa, defender la fotografía. Soy prácticamente el único fotógrafo de una galería de arte contemporáneo. No estoy en la galería de fotografía. Al mismo tiempo, jamás me moví de la fotografía directa, cámara en mano. Nunca hice video, ni una instalación. Jamás se me ocurrió. Yo defiendo la fotografía directa y cuando escucho a alguno que dice que se murió... realmente creo la fotografía no se terminó. Estoy metido en un proyecto para el año que viene, algo nuevo para mí, haciendo algo que no hice nunca.

— ¿Qué es?

— Una serie de retratos nuevos para la muestra de la Fundación Klemm del año que viene. Retratos en estudio, que nunca hice. Me parece que es un gran momento para el retrato, para volver a recordar que ahora que está todo el mundo con la selfie, todo el mundo se saca fotos, es como un “a ver si nos acordamos qué cuernos es un retrato, qupe cuernos es un fotógrafo”. A ver si marcamos alguna diferencia. Hay una diferencia entre un retrato y la foto de alguien. Un retrato o la cara de alguien, digamos. Hay un ruido que no permite distinguir y ver qué es, eso es un problema, pero no es el fin de nada.

— Es un problema de estos tiempos de muchos productos culturales, no solo le pasa a la fotografía. Se produce mucho, hay mucho ruido...

— Y pocas nueces. Yo estoy para tirar mi experiencia y soy alguien actualizado, totalmente conectado con lo que pasa, no tengo nada de nostálgico. Y soy un defensor de la fotografía por sobre las artes y qué es un arte y qué no.

— Es cuestión de seguir insistiendo, ¿no?, en esta época de tanta información.

— La resistencia es eso, me parece, ¿no? Es no comerse la curva. No porque esté embanderado, sino porque yo estoy viendo de que la cosa todavía no está terminada, ni cerca. Todo lo contrario. La fotografía está viva. No se agota.

*“Diario del Norte (1992)”, en galería Nora Fisch, Avenida San Juan 701, CABA. De martes a sábados de 14:00 a 19:00 hs. Entrada gratuita.

En las lenguas de la antigua Mesopotamia, el término para designar el pan también podía aludir a la comida. Esa asociación ayuda a explicar por qué la historia del pan funciona como una historia de la organización social, las guerras y las crisis de abastecimiento, según reconstruye el historiador italiano Gabriele Rosso en Historia del pan, publicado en España por Barlin.

El libro recorre el lugar que ocupó este alimento desde las primeras sociedades cerealistas hasta la producción industrial contemporánea. Su enfoque se aparta de la exaltación culinaria: examina cómo el cultivo de cereales modificó la vida sedentaria, concentró recursos y afianzó diferencias sociales.

Las comunidades de Mesopotamia ya habían desarrollado una producción compleja, con decenas de variedades. El dominio de los granos permitió conservar alimento, planificar cosechas y sostener poblaciones mayores, aunque también hizo a esas sociedades dependientes de los ciclos agrícolas, del acceso al agua y del control de los depósitos.

Rosso plantea que el vínculo entre pan y civilización admite una lectura menos lineal que la habitual. La agricultura suele presentarse como un progreso decisivo, pero el autor recupera debates que señalan sus costos: dietas menos diversas, trabajo más intenso y nuevas jerarquías en torno a la propiedad y la distribución de los cereales.

La reseña de El País señala que el volumen ofrece una puerta de entrada a la historia social de los alimentos, a través de episodios que muestran la gravitación del pan en la vida cotidiana y en la estructura de las comunidades.

El precio del grano y la disponibilidad de harina tuvieron consecuencias políticas a lo largo de los siglos. Las faltas de abastecimiento provocaron protestas, ataques a depósitos y conflictos alrededor de molinos y hornos. La literatura dejó registro de esas tensiones, desde Los novios, de Alessandro Manzoni, hasta pasajes de Don Quijote de la Mancha.

El análisis también se detiene en la dimensión militar. La facilidad para elaborar, trasladar y conservar pan incidió en la alimentación de ejércitos y, por extensión, en el desarrollo de campañas bélicas. Una hogaza podía ser un recurso de supervivencia y una herramienta de poder, además de un alimento cotidiano.

En la reseña publicada por Identità Golose, Rosso define al pan como el producto que acumuló una presencia amplia en relatos religiosos, mitos y procesos históricos. Sin embargo, su libro evita tratar esa carga simbólica como una prueba de superioridad cultural o moral.

El autor, nacido en Cuneo en 1979 y vinculado a la guía Slow Wine de Slow Food, no escribe desde el oficio de la panadería. Esa distancia orienta el libro hacia la historia cultural y material del producto, con atención a los cambios de escala en la elaboración, la circulación y el consumo.

Su recorrido incluye desde el llamado “proto-pan” mesopotámico hasta la expansión del pan industrial del siglo XX. En ese trayecto aparecen referencias a Homero, Francesco Petrarca y Michael Pollan, junto con inventores y panaderos que influyeron en las técnicas modernas.

El libro también aborda la reacción contemporánea frente a panes uniformes, de larga conservación y sabor estandarizado. En ese contexto, la recuperación de métodos artesanales ocupa un lugar relevante, con menciones a panaderos italianos como Eugenio Pol y Davide Longoni.

La transformación de los hábitos alimentarios aporta uno de los datos que atraviesan la obra. De acuerdo con cifras citadas por Identità Golose, el consumo anual por habitante en Italia pasó de alrededor de 84 kilogramos en 1980 a 30 kilogramos en 2024.

La edición española, traducida por Mildred Nicotera, tiene 192 páginas y fue publicada en 2026. El recorrido de Rosso sitúa al pan entre dos realidades: conserva su peso histórico como símbolo de sustento, pero enfrenta una caída de consumo y una disputa sobre qué clase de producto llega hoy a la mesa.

Una hora y media al norte de la ciudad de Nueva York, en medio de una montaña, se ubica Storm King Art Center, un museo de esculturas al aire libre con obras de Calder, Noguchi o Serra que busca seguir inspirando al mundo después de 66 años.

Fundado en 1960 por dos empresarios del sector industrial, Ralph E. Ogden y H. Peter Stern, Storm King invita a pasear por unas 200 hectáreas de campo a las que da la bienvenida El arco, una de las últimas esculturas monumentales de Alexander Calder, con 15 metros de altura forjados en acero.

“La obra de Calder es una de las joyas de la colección”, dice su directora ejecutiva, Nora Lawrence, la primera líder del museo ajena a la familia fundadora, y que fue elegida unánimemente por su junta en 2025, tras destacarse anteriormente como directora artística y comisaria jefa.

“Me gusta cómo se completa con las personas que caminan hacia ella y pasan por debajo: se convierten, a la vez, en parte del paisaje y de la escultura”, agrega con aire jovial la directora, quien ha contribuido a la renovación del museo a lo largo de sus 15 años de carrera ascendente.

En total, suele haber a la vista unas 100 esculturas sobre el telón de fondo exuberante de los prados, los árboles y la montaña de Schunnemunk, de la cual los fundadores, a través de su empresa Star Expansion, donaron 850 hectáreas que ahora pertenecen al estado como un parque natural protegido.

“Hemos trabajado durante años para conservar el espacio natural, tanto dentro de nuestro terreno como en los alrededores. Preservar estas vistas y colaborar con organizaciones locales de conservación es fundamental para mantener este lugar verde, bello y exuberante”, asegura.

Lawrence señala que el modelo de la institución, que ha sido replicada en otros lugares del mundo, es simple: se trata de una organización sin ánimo de lucro, es decir, que “nadie es dueño de este sitio: está gestionado y financiado por donaciones, admisiones, eventos públicos y privados”.

Y está “dirigida por una junta que trabaja con el equipo del museo para tomar decisiones y orientar a la institución hacia el futuro”, apostilla la responsable.

Un museo en crecimiento

En el presente más inmediato, Storm King ha recibido impulso de una inyección de 53 millones de dólares -un 20 % fondos públicos- que sirvió parar mejorar y ampliar sus instalaciones, incluyendo un edificio para la conservación, fabricación y mantenimiento de la colección.

La gobernadora de Nueva York, Kathy Hochul, atribuyó esa inversión al “crecimiento” del museo, algo que respaldan las cifras: desde que Lawrence se unió como comisaria en 2011, su audiencia ha crecido un 76 %, y en 2025 registró 140.000 visitantes, según indicó un portavoz.

No en vano, algunas de las piezas expuestas, permanentes o temporales, han causado sensación en la era de internet, donde una fotografía en redes sociales tiene poder de convocatoria y esculturas como Mirror fence (Valla de espejo), de Alyson Shotz, resultan espectaculares.

El museo ofrece además una programación con ‘tours’, charlas, actividades, conciertos y residencias artísticas que han contribuido a dinamizar su público, y recientemente acogió un desfile de moda de la marca sostenible Collina Strada, que Lawrence describe como “la guinda del pastel”.

En los próximos meses, se avecinan más cambios: en noviembre debutará una nueva comisaria sénior, Anne Reeve, que sumará fuerzas al equipo para seguir “desarrollando proyectos ambiciosos que abordan los temas de nuestro tiempo”, indicó Lawrence en un comunicado.

Hasta esa fecha se exponen instalaciones temporales contemporáneas como Mensaje desde el barro, de Anicka Yi, que combina biología, geología e historia, y de cara a 2027 Storm King planea la primera exposición en EE.UU. dedicada a la escultura al aire libre de Ellsworth Kelly, reveló Artnet News.

“Servimos a una comunidad local, regional, nacional e internacional. Queremos que las personas vengan aquí y encuentren obras extraordinarias que no ven todos los días, en una escala y un entorno que hacen que la experiencia sea única”, apostilla la directora.

Fuente: EFE

Octubre de 2026 llegó con una primavera que se parece poco a sí misma. En Buenos Aires y el Área Metropolitana, un bloqueo atmosférico —un centro de alta presión estacionado sobre el Atlántico— mantuvo el cielo cubierto y las lluvias intermitentes durante casi toda la primera quincena: entre el 7 y el 15, el Observatorio Central registró 9 días consecutivos con precipitaciones, una de las rachas más largas desde 1991. De los primeros 18 días del mes, en 12 hubo lluvia. Cuando el bloqueo por fin cedió, el alivio no vino con sol sino con frío: el fin de semana del Día de la Madre las mínimas cayeron a 7 °C, valores más propios de julio que de octubre.

Hoy, martes 20, el cielo se despejó y el termómetro trepó hasta los 20 °C, pero el respiro durará poco: a partir del jueves las nubes vuelven, con probabilidad de tormentas que el viernes podría superar el 70%. La semana siguiente promete algo más de estabilidad recién hacia el final, con máximas de 20 °C a 22 °C y cielos parcialmente nublados.

Neruda y la lluvia del sur

Neruda sabía de lluvias largas. Creció en Temuco, en el sur de Chile, una de las regiones más lluviosas del mundo, y en sus memorias escribió que su “único personaje inolvidable fue la lluvia, la gran lluvia austral que cae como una catarata del Polo”. Esa lluvia atraviesa toda su obra. En el poema dedicado a su mamadre —Trinidad Candia Marverde, la mujer que lo crió después de que su madre muriera al mes de nacer él—, los versos terminan “bajo la dura lluvia de Temuco”. Y en los poemas sobre su padre, el ferroviario José del Carmen Reyes, aparece siempre el pito de la locomotora “perforando la lluvia con un aullido errante”.

La “Oda al sol” forma parte de Nuevas odas elementales, publicado por la editorial Losada en 1956. Neruda la habría escrito alrededor de 1955, un año bisagra en su vida: se separó de Delia del Carril, se instaló con Matilde Urrutia en La Chascona —la casa que había construido para ella en Santiago— y viajó por la Unión Soviética, China, Italia y Francia. Tal vez no sea casual que un poeta nacido bajo la lluvia del sur, en pleno tránsito hacia una nueva vida, haya querido escribirle al sol con esa intensidad: el poema arranca desde la oscuridad y el agua —“No conocía el sol. / Viví en invierno”— y avanza hasta que la luz revienta sobre el trigo, la uva y la madera. El niño de Temuco, que creció con las goteras como único piano, pedía por fin lo que siempre le había faltado.

Oda al sol

No conocía el sol. Viví en invierno. Era en los montes australes. Las aguas invasoras sostenían la tierra, el firmamento era un pálido paraguas desbordado, una medusa oceánica de cabellera verde.

Llovía sobre el techo, sobre las hojas negras de la noche, bajaba agua celeste desde los desdentados ventisqueros.

Después crucé los climas. Y en el desierto, redondo, arriba, solo, el sol de fuego con sus deslumbradoras crines rojas, el león en su círculo de espadas, la flor central del cielo.

Oh sol, cristal paterno, horario y poderío, progenitor planeta, gigante rosa rubia siempre hirviendo de fuego, siempre consumiéndote encendido, cocina cenital, párpado puro, colérico y tranquilo, fogón y fogonero, sol, yo quiero mirarte con los viejos ojos de América: guanaco huracanado, cabeza de maíz, corazón amarillo, lunar de oro, cuerpo quemante, zanahoria ardiente, hermosa es tu mirada, apenas tocas la rama nace la primavera, apenas, cola de ámbar, tocas los trigales y se derrama el trigo repitiendo tu forma, pan, pan del cielo, horno sagrado, tú no fuiste estrella blanca, hielo, diamante congelado en la mirada de la noche: fuiste energía, diurno, fuerte fecundador, potro celeste seminal semillero y bajo tu palpitante pulso la semilla creció, la tierra desnudó su forma verde y nosotros levantamos las uvas y la tierra en una copa ardiendo: te heredamos: somos hijos del sol y de la tierra.

Los hombres de América así fuimos creados, en nuestra sangre tierra y sol circulan como imanes nutricios, y te reverenciamos esfera tutelar, rosa de fósforo, volador volcán del cielo, padre de cordilleras, tigre germinador, patriarca de oro, anillo crepitante, germen total, incubador profundo, gallo del universo.

Obras escogidas (Ed. Andrés Bello, Santiago, 1972), p. 138.

Arturo Pérez-Reverte navega por la memoria del Mediterráneo, poblada de leyendas, mitos y guerras, en su nueva novela, La hipótesis más peligrosa (Alfaguara), una historia de iniciación de un joven en busca de su padre que ha presentado a la prensa en la isla napolitana de Procida.

La novela sale a la venta este martes en España con una tirada de 180.000 ejemplares y en las próximas semanas llegará también a Latinoamérica. Es uno de los grandes lanzamientos de este otoño, de un autor que cuenta con más de 27 de millones de lectores.

“El Mediterráneo siempre fue caos, incesto, culturas superpuestas, fue guerra, revoluciones e invasiones y Europa lo había intentado civilizar, pero ahora es al revés: es el Mediterráneo el que está descivilizando y llevando el caos a Europa”, ha afirmado el escritor, académico y exreportero de guerra.

Pérez-Reverte dice ver el Mediterráneo en Berlín, en Copenhague, en Oslo, en Londres o en Madrid, asegura que “cada patera, cada frontera que se cruza extiende el Mediterráneo”, pero también que cada vez tiene “más dudas y menos certezas” y que “quizá Europa merezca que la recolonicen”.

Apasionado del mar y la navegación, a la que ha dedicado otras novelas como ‘La carta esférica’, ‘El italiano’ o ‘La isla de la mujer dormida’, el escritor cartagenero embarca esta vez en un velero a un joven de 16 años aficionado a los videojuegos, junto a un misterioso marino y traficante de arte con quien cruzará el Mediterráneo, desde Calpe (Alicante) hasta la libanesa Tiro.

Por el camino, el joven Cal se enfrentará a situaciones que le harán madurar mientras el hombre, llamado Asier Lerrant, le va narrando episodios históricos, desde la Jerusalén ocupada por las legiones romanas a la batalla de Lepanto y de la inauguración del canal de Suez al Holocausto.

“Navegar por el Mediterráneo es navegar por Virgilio, Jenofonte, por Homero y Dante”, ha señalado el escritor, de 74 años, que dice encontrarse cada vez más cómodo en este escenario: “como los elefantes, voy buscando un sitio donde descansar”.

“Fui educado en los conceptos de patria, nación, sociedad y con los años me he dado cuenta de que mi patria es el Mediterráneo. Me siento más en casa en Procida, en un café de Estambul, en un restaurante en Tiro o en lugar de Tánger que en París, Nueva York o Ámsterdam”.

Jóvenes educados para un mundo “que no es real”

La hipótesis más peligrosa es una novela que ha escrito pensando mucho en los jóvenes. “Están cabreados porque han sido educados para un mundo que no es real y cuando descubren que les hemos engañado se enfadan”, dice.

Lo que le interesaba era tomar a ese joven en el momento del rencor, del conflicto, y colocarlo “en un escenario donde todo ha ocurrido ya mil veces, una especie de palimpsesto donde se van juntando las cosas”.

Mientras escribía, en su cabeza lectora estaban La isla del tesoro de Stevenson, Un capitán de 15 años de Julio Verne o El lobo de mar de Jack London, historias de jóvenes que descubren el mundo a través de las enseñanzas del mar y los marineros.

En el mundo del videojuego encontró un aliado narrativo perfecto. “El gran futuro de la narración es el videojuego”, ha asegurado, aunque también cree que la novela sigue siendo hoy el mejor modo de entender el mundo: “Tendemos a condenar o a aplaudir, pero no a comprender y la lectura permite comprender hasta el horror”.

Los humanos, asesinos naturales

En todas sus novelas -más de una treintena- Pérez-Reverte admite que sus personajes tienen mucho de sí mismo y, en este caso, dice reconocerse, por ejemplo, en una frase de Lerrant: “Los humanos somos asesinos naturales”.

“Hemos ido desarrollando mecanismos cómodos y teorías morales pero el ser humano básicamente es lo que era, tiene todavía esos viejos instintos”, ha subrayado. “A cualquiera de nosotros nos ponen en una situación extrema, nos quitan el agua, la luz, la ropa, la comodidad, y sale lo que tenemos dentro”.

El escritor, que durante 21 años cubrió 18 conflictos armados como corresponsal, está convencido de que la regresión es posible. “Somos tan idiotas que pensamos que no, pero la regresión es facilísima; basta un clic, un político con mala intención, una catástrofe natural, cualquier circunstancia extrema, para que aparezca el asesino natural que es el ser humano”.

Fuente: EFE

Un juez de Colombia ordenó el lunes al gobierno que conserve las obras que retiró de uno de los museos más importantes del país, tras una orden del presidente Abelardo de la Espriella que desató protestas en Bogotá.

En el Museo Nacional, donde se exhibe buena parte de la memoria histórica, artística y cultural del país, decenas de piezas alusivas a la diversidad sexual, feminismo y procesos de paz fueron retiradas de sus paredes por decisión del gobierno bajo el argumento que el recinto no debe “servir como instrumento de adoctrinamiento político”.

Colectivos culturales y políticos opositores del partido del expresidente Gustavo Petro presentaron un demanda para que las obras vuelvan a exhibirse.

Los demandantes aseguran que la decisión del gobierno “es censura” y “vulnera el derecho a la igualdad y la prohibición de discriminación por orientación sexual e identidad de género”.

Un juez de Bogotá admitió la solicitud el lunes e impuso varias medidas para proteger las obras mientras toma una decisión de fondo.

El juez ordenó proteger las obras “en condiciones técnicas adecuadas de custodia y conservación” y abstenerse de “destruirlas, trasladarlas fuera de sus instalaciones, darlas de baja, devolverlas a terceros o alterarlas”. Además, solicitó un informe de las piezas retiradas.

“Seguiremos luchando por el regreso de las piezas a las exposiciones”, dijo Gabriel Becerra, congresista de izquierda y uno de los autores del recurso.

Sin referirse directamente al museo, De la Espriella dijo el jueves que el “Estado tiene el deber moral insoslayable y político de impedir que los espacios culturales sean captados por el socialcomunismo ateo y enemigo de los valores”.

Desde el sábado cientos de personas protestan frente al museo, rodeado de decenas de policías antidisturbios y una tanqueta. Las jornadas han terminado con choques entre uniformados y manifestantes, expulsados con chorros de agua y gases lacrimógenos.

Este lunes, con menos afluencia, seguían las protestas frente al museo. Profesores, estudiantes, miembros de la comunidad LGBT, entre otros, se congregan allí con charlas sobre memoria histórica, cánticos y bailes.

Fuente: AFP

En 1978, el editor y grabador Albino Fernández le hizo un encargo ambicioso al xilógrafo Víctor Luciano Rebuffo: ilustrar Don Segundo Sombra, la novela que Ricardo Güiraldes había publicado medio siglo antes. Rebuffo, con 75 años y más de cinco décadas dedicadas al grabado, aceptó. Talló 40 xilografías —tapas, viñetas, estampas firmadas con fragmentos manuscritos del texto— pero murió poco después de terminar el trabajo, en septiembre de 1983, a los 80 años, un mes antes de la vuelta de la democracia, sin ver la obra publicada. El libro nunca llegó a imprimirse. Las piezas quedaron apiladas en un taller del barrio porteño de Caballito y el proyecto se hundió en el silencio durante casi medio siglo.

Hasta ahora. El viernes 16 de octubre, el Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes (MGRG) de San Antonio de Areco inauguró la exposición Detrás de la estampa: Una lectura inédita de Don Segundo Sombra, por Víctor L. Rebuffo y Albino Fernández, con 24 de esas xilografías originales expuestas por primera vez al público. La apertura, impulsada por el director del museo, el licenciado Patricio Santos Ortega, coincidió con el 88° aniversario de la fundación del museo —creado el 16 de octubre de 1938 sobre un predio de casi 90 hectáreas al cruzar el Puente Viejo de Areco— y con el año del centenario de la novela de Güiraldes.

El plan era ilustrar todos los clásicos gauchescos

La idea de Albino Fernández (La Habana, 1921 – Buenos Aires, 2014) iba mucho más allá de un solo libro. El editor y grabador, fundador en 1965 del Club de la Estampa de Buenos Aires y figura central del grabado argentino de la segunda mitad del siglo XX, había concebido un proyecto ambicioso: publicar ediciones ilustradas de los grandes clásicos de la literatura gauchesca. Don Segundo Sombra sería el primer título de esa serie, y Rebuffo —con quien ya había colaborado en ediciones del Martín Fierro y de obras de Ramón Gómez de la Serna— era el artista elegido para inaugurarla.

Pero sin el grabador que lo había concebido con Fernández, la edición no llegó a concretarse y las piezas quedaron resguardadas en el Archivo Taller Albino Fernández.

Un grabador urbano frente al paisaje pampeano

Nacido en Turín en 1903 y radicado en Buenos Aires desde 1906, Rebuffo entró a los 17 años en la Academia Nacional de Bellas Artes —de donde egresó en 1926, el mismo año en que Güiraldes publicaba su novela— y arrancó como grabador autodidacta en 1927. De simpatías filoanarquistas, se alineó con artistas como Pompeyo Audivert, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo en las filas del antifascismo. Sus trabajos nutrieron revistas político-culturales como Contra, Nervio y Signo, y su producción se entrelazó con la Guerra Civil Española: participó junto a Berni, Seoane y Juan Carlos Castagnino en la revista Unidad. Por la defensa de la cultura. Su obra más conocida, Contraluz —un libro compuesto por 130 xilografías hechas en los años 50 y publicado en 1979 por el propio Fernández—, retrata el mundo urbano, fabril y portuario con la crudeza de un Frans Masereel o una Käthe Kollwitz. A lo largo de su vida talló unas 2.500 xilografías, el mayor corpus realizado por un artista del género en el país.

Sin embargo, la serie destinada a Don Segundo Sombra exhibe un registro diferente. Según el equipo curatorial del museo, las estampas revelan un dominio del claroscuro aplicado al paisaje pampeano y a la figura del resero con sobriedad, sin caer en el pintoresquismo costumbrista que suele acompañar las representaciones del gaucho. Rebuffo no era ajeno al mundo rural: en los años 40 comenzó una trayectoria como ilustrador que abarcó el Martín Fierro, el Fausto, Los Santos Evangelios y casi 150 títulos, además de su paso como director artístico de la Editorial Peuser y las obras que produjo tras su experiencia docente en la Universidad de Tucumán, adonde lo llevó Spilimbergo en 1948.

Albino Fernández, el hombre que creó una red para el grabado argentino

La otra mitad de la historia es Fernández, figura central en la promoción del arte gráfico en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. En 1965 fundó el Club de la Estampa de Buenos Aires, una cooperativa de grabadores que editaba mensualmente una estampa en tiradas de 500 ejemplares numerados y firmados, distribuidos entre sus socios. La iniciativa apuntaba a democratizar el acceso al grabado original y a registrar los artistas activos en el país.

Bajo ese impulso, organizó las tres primeras Bienales Internacionales de Grabado de Buenos Aires (1968, 1970 y 1972) y publicó ediciones ilustradas con xilografías originales de nombres como Luis Seoane, Américo Balán, Norberto Onofrio y el propio Rebuffo. Discípulo de Lino Enea Spilimbergo y Antonio Berni, Fernández fue también docente en la Universidad de Tucumán, la Escuela de Artes Gráficas dirigida por Benito Quinquela Martín y la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Una galería contemporánea dentro de un museo gauchesco

En Areco, la puesta en escena rompió con los esquemas museográficos habituales del MGRG, un espacio conocido por sus figuras de cera y recreaciones de la vida rural del siglo XIX. La exposición se montó como galería de arte contemporáneo: recorrido ágil, textos reducidos al mínimo y alto impacto visual, con los tacos entintados y las gubias como elementos que evocan el taller del grabador.

El trabajo de conservación y enmarcado fue realizado íntegramente por el equipo técnico del museo y sus asesoras, a partir de las piezas cedidas por la familia de Albino Fernández, que preservó el archivo durante décadas. La ceremonia de apertura convocó a miembros de la familia Güiraldes, descendientes directos de ambos artistas, autoridades municipales, paisanos, jóvenes músicos tradicionales y estudiantes de la Escuela de Arte de la localidad.

Un centenario activo en Areco y en Buenos Aires

La muestra se inscribe en el programa oficial Centenarios Güiraldeanos, que a lo largo de 2026 articuló actividades en torno al centenario de Don Segundo Sombra tanto en San Antonio de Areco como en la Ciudad de Buenos Aires. En julio, la Universidad Nacional de San Antonio de Areco (UNSADA) presentó una edición facsimilar de la primera edición de 1926, con una sobrecubierta de la lingüista Ivonne Bordelois. En septiembre, la Academia Argentina de Letras se trasladó a Areco para un conversatorio en el propio museo. Y el mismo 16 de octubre de la inauguración, la Universidad del Salvador y la Academia Nacional de Ciencias organizaron en Buenos Aires una jornada académica con especialistas como Hugo Bauzá y María Rosa Lojo.

La novela que Güiraldes publicó en mayo de 1926 —2.000 ejemplares que se agotaron en menos de tres meses— sigue convocando lecturas nuevas un siglo después. Segundo Ramírez, el gaucho nacido en Coronda, Santa Fe, que trabajó en la estancia La Porteña de la familia Güiraldes y le prestó su nombre al personaje, nunca pudo imaginar que su sombra seguiría proyectándose sobre el arte argentino en forma de tacos de madera tallados con gubia.

Ficha de la exposición

Muestra: Detrás de la estampa: Una lectura inédita de Don Segundo Sombra, por Víctor L. Rebuffo y Albino Fernández

Lugar: Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes, Parque Criollo, San Antonio de Areco, provincia de Buenos Aires

Hasta: 28 de febrero de 2027

Horarios del museo: lunes, jueves, viernes, sábados, domingos y feriados, de 11:15 a 16:30. Cerrado martes y miércoles

Entrada: $6.000 (nacionales) / $20.000 (extranjeros). Gratis para residentes de San Antonio de Areco, menores de 12 años, jubilados, personas con discapacidad (más un acompañante) y grupos escolares en días hábiles

Visitas guiadas: sábados, domingos y feriados a las 11:30 y a las 15:00, sin reserva previa

La literatura argentina se ha construido en los márgenes de la confidencialidad. Entre la correspondencia privada y los cuadernos de notas se esconde el verdadero pulso de nuestros grandes mitos literarios. Allí, despojado de las exigencias del argumento y de los corsés de la trama, Adolfo Bioy Casares anotó una de sus sentencias más lúcidas, incómodas y vigentes: “La vida es difícil. Para estar en paz con uno mismo hay que decir la verdad. Para estar en paz con el prójimo hay que mentir”.

Esta frase no pertenece a un diálogo de ficción ni al parlamento de alguno de sus célebres personajes. Es un relámpago de honestidad brutal que emerge de las páginas de Descanso de caminantes, el monumental libro de diarios y apuntes dispersos publicado en 2001, de manera póstuma, bajo el cuidado editorial de Daniel Martino. Podría decirse que este libro es el lado A de sus diarios; el lado B es el polémico Borges, que tanto revuelo causó en su momento y que por estos días acaba de ser reeditado.

Si bien Adolfo Bioy Casares ya era universalmente consagrado por obras maestras de la trama perfecta como La invención de Morel o Plan de evasión, y por sus colaboraciones con Jorge Luis Borges bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq en Seis problemas para don Isidro Parodi, sus libros póstumos revelaron a un escritor radicalmente distinto. Descanso de caminantes, junto con el mencionado Borges, transformó la percepción pública del autor.

El libro no es una novela de orfebrería fantástica; es un diario de vejez, un cuaderno de bitácora donde un Adolfo Bioy Casares ya anciano recopila sueños, aforismos, recuerdos de juventud, lecturas y amarguras cotidianas. Escripto en la última década de su vida (falleció en 1999), el texto funciona como el refugio de un hombre que ve cómo su mundo —poblado por figuras ya ausentes como su querida Silvina Ocampo, o la gran Victoria Ocampo, incluso el propio Jorge Luis Borges— se desvanece.

Este funciona como el reverso de su pulcritud literaria. En sus páginas, el escritor no busca agradar; busca sobrevivir al tedio y al dolor de la pérdida a través de la lucidez y, fundamentalmente, de la ironía. Pero el aforismo en cuestión es un mecanismo de relojería que desarma la hipocresía social. Adolfo Bioy Casares divide la existencia en dos frentes irreconciliables: el fuero interno y el pacto comunitario. Por un lado, postula que la paz interior exige una honestidad implacable.

Si bien la culpa, para el autor, es un peso insoportable que solo se alivia con el reconocimiento de lo real, lo interesante está en que inmediatamente quiebra cualquier ilusión de utopía moral al arrojar la segunda premisa: “para estar en paz con el prójimo hay que mentir”. Lejos de ser una apología de la maldad, la frase es una constatación del pragmatismo social. Para el escritor, la mentira no es un vicio destructivo, sino un aceite indispensable para que la maquinaria de la convivencia no salte por los aires.

El prójimo, parece decirnos, es un ser demasiado frágil para soportar la verdad desnuda. La diplomacia, los buenos modales y la cortesía no son otra cosa que formas sofisticadas y estéticas de la simulación. Pero, ¿cuánto de Bioy hay en esta idea? Quienes lo conocieron solían definirlo como el hombre más educado y encantador del mundo, un dandy de modales perfectos que jamás alzaba la voz. Sin embargo, detrás de esa fachada de caballerosidad criolla, habitaba un escéptico absoluto.

Esta dualidad atraviesa toda su literatura. La frase sintetiza su cosmovisión: la vida es una puesta en escena. Para Adolfo Bioy Casares, el ser humano es constitutivamente débil y la verdad absoluta es un lujo que la vida en sociedad no se puede permitir. La mentira piadosa es, en última instancia, un acto de piedad y un escudo protector. Ese breve pensamiento sobre la verdad y la impostura sigue resonando como una advertencia sobre los costos de la honestidad y las reglas de la supervivencia.

¿Quién es Adolfo Bioy Casares?

Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1914 – 1999) fue uno de los escritores más brillantes y sofisticados de la literatura fantástica y de ciencia ficción en español. Nacido en el seno de una familia patricia de gran fortuna, abandonó tempranamente sus estudios universitarios para dedicarse por completo a la escritura en la estancia familiar de Las Flores. Su vida estuvo marcada por su matrimonio con la también escritora Silvina Ocampo y por su mítica amistad literaria con Jorge Luis Borges.

Recibió los máximos honores de las letras hispanas, incluyendo el Premio Miguel de Cervantes en 1990 y la prestigiosa Legión de Honor francesa. Su consagración definitiva llegó en 1940 con la publicación de La invención de Morel, considerada por muchos una obra maestra de la trama perfecta. A esta le siguieron otras novelas fundamentales como Plan de evasión, El sueño de los héroes y Diario de la guerra del cerdo, además de volúmenes de cuentos como La trama celeste e Historias de amor.

Hacia el final de sus días, la tragedia lo golpeó con las muertes consecutivas de su esposa y de su hija Marta Bioy Ocampo. El autor falleció a los 84 años en Buenos Aires en 1999 debido a complicaciones de salud derivadas de su avanzada edad, dejando tras de sí un legado literario póstumo imponente, cuyos diarios íntimos terminaron de redibujar su figura ante la crítica mundial. Una vez fallecido se publicaron dos libros que completaron su obra: Descanso de caminantes y Borges.

Dos hermanitos son abandonados en el bosque por su papá y su madrastra. Pero ellos logran regresar a la casa, gracias a las señales que fueron dejando en el camino. Sin embargo, en el segundo intento de los padres, finalmente los chicos se pierden y ahí comienza la historia que se parece más a una de terror que a un cuento para niños. Hay un bosque encantado. Hay nenes perdidos. Hay una cabaña. Hay una bruja. Pero nada es lo que parece. Y lo primero que pensas es: ¿de qué va todo esto? En Un bosque rodeado de árboles (Edhasa, 2026), del escritor mexicano Fabio Morábito, el escenario es una fuerza que no protege y que modifica a todos los que ingresan en él. En sus profundidades, los personajes pierden las coordenadas y deben inventarse otras para poder sobrevivir. Así, el padre que abandona puede convertirse en abandonado y ¿abusado? y los hijos abandonados se transforman en victimarios.

Es que hay historias que creemos conocer porque nos las contaron mil veces. Y las escuchamos mucho antes de saber que detrás de un bosque puede haber una amenaza o que unos padres pueden abandonar a sus hijos o que una casa de dulces puede esconder algo siniestro que no es una golosina. “Dos viejos, de pie junto a ellos, los miraban. ‘Vamos a tener carne para un mes’, dijo la vieja. El viejo tenía un machete en la mano y el padre de los niños vio cómo se inclinaba sobre su esposa, que yacía a su lado inconsciente, levantó el brazo, y la decapitó de un machetazo. No comprendió lo que acababa de ocurrir hasta ver la cabeza de su mujer separada del cuerpo y fue tal el terror que sintió que no profirió ningún grito”.

Así las cosas, el último libro del autor mexicano, cambia por completo el antiguo cuento de Hansel y Gretel, lo desarma y le cambia las fichas. Pero, por sobre todas las cosas modifica la moral de sus protagonistas que son capaces de hacer cualquier cosa por conservar la vida. Pero literal. Y en este punto creo que Morábito pone el dedo en la llaga y**** vuelve sobre los primeros miedos infantiles hasta tal punto que ahora somos nosotros los que estamos aterrados de perdernos en el bosque y encontrarnos con un par de viejos brujos que cazan gente, la cocinan y después la sirven para la cena. Horrible. ¿Y los chicos? Bueno, ellos tampoco son ya las víctimas de una historia de abandono: de a poco empiezan a convertirse en otra cosa. Y es esa metamorfosis lo que hace que un cuento tradicional infantil, sea una novela negra. Muy negra.

El cuento del cuento

El punto de partida es conocido. Un leñador acosado por la pobreza, abandona a sus hijos en el bosque. Pero Morábito da un giro y cambia de rumbo: después de dejarlos allí, el propio padre se pierde junto con su esposa, la madrastra de los chicos, y termina cayendo en manos de unos viejos chiflados. Y lo que parecía un relato lineal de abandono se convierte en una trama de destinos cruzados, cautiverios, tragedia y supervivencia. Entonces, la frontera entre el bien y el mal, tan clara en las fábulas para niños, se vuelve difusa.

De esta manera, la pregunta podría ser. ¿qué les pasa a las víctimas cuando dejan de serlo? Y la respuesta es escalofriante. Porque en la novela**** la lucha por sobrevivir también tiene un costo. Y no aparece como virtud, sino como una fuerza capaz de estropear a quien la tiene: los hermanos dejan atrás la inocencia y el bosque los obliga a adoptar un idioma distinto: el de la ferocidad. Y nada en este mundo los frena. Y es aquí donde la propuesta del autor de El lector a domicilio sorprende con algo más profundo: reinventa el cuento infantil e identifica los miedos adultos. La miseria, el abandono, la crueldad, el hambre, el miedo a la soledad, todo aquello que los relatos destinados a los niños suelen camuflar en brujas, bosques encantados y casas de azúcar aparece aquí sin el consuelo de la moraleja. En realidad, sin ningún consuelo.

Lo cierto es que Fabio Morábito toma un cuento que creíamos terminado y hace con él algo que al principio no entendemos. No quiere devolvernos la infancia, sino todo lo contrario. Nos muestra qué había en ella que todavía hoy nos inquieta. Los monstruos siguen allí, pero no son los de la casa de dulces. Ahora pueden tener la cara de un padre, de una madre o de una hermana. La cara de la maldad, de la crueldad o de la decrepitud.

Y acaso esa sea la verdadera oscuridad de Un bosque rodeado de árboles: descubrir que los cuentos que alguna vez nos enseñaron que existen víctimas y victimarios también pueden enseñarnos que nadie permanece para siempre en el mismo rol. Porque en el bosque de esta historia, hasta Hansel y Gretel tienen que cambiar y ser aquello a lo que le temían.

El bosque del título resulta perturbador y es porque un bosque no termina nunca de mostrarse. Siempre hay un árbol más y otro más, una zona oculta, que queda fuera del alcance del ojo, algo que puede estar esperando más allá del sendero. Y, en ocasiones, la literatura también. funciona así. Sorprende. Desconcierta. Nos espera agazapada.

¿Quién es Fabio Morábito?

Nació en Alejandría en 1955. De padres italianos, vivió su infancia en Milán hasta los 15 años cuando se mudaron a México. Publicó poesía y cuentos, géneros con los que obtuvo varios premios nacionales e internacionales. Muchos de sus libros fueron traducidos al alemán, al inglés, al francés, al portugués y al italiano. Con El lector a domicilio recibió el Premio Xavier Villaurrutia de Escritores 2018 y el Premio Roger Caillois 2019. Con la editorial Edhasa publicó las colecciones de cuentos La sombra del Mamut y Jardín de noche, ambos en 2024. Un bosque rodeado de árboles (Edhasa, 2026)**** es su última publicación.

Quizás la proyección más solicitada del Festival de Cannes en mayo no tuvo alfombra roja ni requirió vestimenta formal. La película, que se proyectó solo una vez en una sala abarrotada con capacidad para 300 personas, tampoco tenía ninguna posibilidad de ganar un premio.

La ocasión fue la presentación de una nueva restauración de Los demonios de Ken Russell, o Los demonios de Ken Russell, como la distribuidora Warner Bros. Clockwork la ha titulado para su estreno el 16 de octubre. Esta película de época, que trata sobre un sacerdote libertino del siglo XVII (Oliver Reed) perseguido por supuestamente instigar un caso de posesión demoníaca entre monjas, fue recibida en algunos círculos como un escándalo en 1971. Pero desde hace tiempo es objeto de interés para los cinéfilos, quienes se han sentido intrigados por su estética modernista, sus problemas con la censura y sus largos periodos de inaccesibilidad.

En cierto modo, esta es la primera vez que la visión del director británico se apreciará en todo su esplendor. La restauración incluye escenas censuradas que se creían perdidas, como monjas desnudas y frenéticas retorciéndose sexualmente sobre un crucifijo gigante o una Madre Superiora (Vanessa Redgrave) haciendo el amor con un fragmento de hueso fálico. Estas escenas se mostraron por primera vez en 2004. Pero ni siquiera este material se había visto con la máxima calidad visual hasta ahora.

En 1971, Los demonios fue objeto de furia y rechazo generalizado. En su reseña para The New York Times, Vincent Canby escribió que la película era “tan superficial, obscena o no, que solo puedo creer que los miembros de la Motion Picture Association, que la clasificaron como ‘X’, deben estar aliados con Belcebú o con Warner Brothers”. Russell se enfrentó en televisión con el crítico del London Evening Standard, Alexander Walker, quien había criticado duramente la película, y lo golpeó en la cabeza con un periódico.

El revuelo cobra sentido en su contexto. “Cuando la gente vio la película, debido a la crudeza de las imágenes de Ken, quedaron impactados”, dijo el crítico Mark Kermode, quien entabló amistad con Russell en la década de 1990 y fue fundamental para encontrar el metraje perdido y reintegrarlo al montaje del director, que proporcionó a Clockwork. “Esto generó una especie de escándalo. Los censores tuvieron problemas, el estudio tuvo problemas, y la historia se convirtió en: ‘Esta es una película escandalosa’”.

Sin embargo, Russell, que falleció en 2011 a los 84 años , estaba adaptando un respetado libro de no ficción de 1952, Los demonios de Loudun de Aldous Huxley, y una versión teatral de John Whiting que le siguió en 1961.

La trama gira en torno a Urbain Grandier (Reed), un sacerdote católico que mantiene relaciones sexuales con mujeres sin ningún pudor, pero que también gobierna la ciudad amurallada de Loudun como una especie de bastión laico donde católicos y protestantes conviven pacíficamente. El autogobierno de la comunidad representa una amenaza para las aspiraciones autoritarias del cardenal Richelieu de una Francia unificada. Y cuando la hermana Jeanne (Redgrave), reprimiendo su deseo por Grandier, insinúa que el sacerdote ha participado en actividades demoníacas, las autoridades ven una oportunidad.

En resumen, esta película puede ser famosa por estar repleta de monjas sexualizadas, pero su éxtasis es forzado. El padre Barré (Michael Gothard) tortura a la hermana Jeanne e incita a las demás monjas, cuyas vidas corren peligro, a un estado de delirio orgiástico.

“Es una historia brillante, seria y conmovedora sobre el lavado de cerebro, la politización de la religión y el uso de la histeria”, dijo Kermode en una videollamada. Señaló que este es un tema recurrente en la obra de Russell, un converso al catolicismo que tuvo una relación compleja con su fe.

“A Ken le interesaba mucho la religión, pero también la religión falsa, los falsos mesías”, dijo Kermode. “Si nos fijamos, por ejemplo, en algo como Tommy” —la adaptación cinematográfica de Russell de 1975 de la ópera rock de The Who— “Tommy es sin duda una historia sobre falsos mesías”.

El uso de la religión, o al menos la percepción de cómo se utilizaba, influyó sin duda en la recepción. Los demonios se estrenó cinco años después de la mucho más conservadora Un hombre para la eternidad, ganadora del Óscar a la mejor película, sobre el mártir del siglo XVI Sir Thomas More. Ambas películas terminan con un hombre en juicio obligado a elegir entre sus creencias y su vida en una disputa que ha fusionado la iglesia y el estado. Pero More, a diferencia del sudoroso y visceral Grandier, nunca se muestra como un hipócrita, y Russell trata la hipocresía de Grandier como algo profundamente humano, digno de compasión.

En una entrevista, Richard Crouse, autor de Raising Hell: Ken Russell and the Unmaking of The Devils, señaló otro acontecimiento de 1966: la publicación en la revista Time de una portada con la inscripción “¿Ha muerto Dios?”. Crouse afirmó que los temas satánicos también se estaban abriendo paso en películas como El bebé de Rosemary’s Baby (1968) y El exorcista (1973).

Pero en su libro, Crouse señala que Los demonios nunca alcanzó el éxito popular de esas películas. La diferencia, según explicó en una entrevista, radicaba en la absoluta crudeza de la película de Russell. “Fue ampliamente condenada como sacrílega cuando se estrenó”, afirmó Crouse, mencionando las objeciones del Vaticano y de la activista conservadora británica Mary Whitehouse.

Y añadió que la película “libró y perdió más batallas con las juntas de censura que casi cualquier otra película que se me ocurra, producida por un gran estudio, protagonizada por grandes estrellas internacionales y dirigida por un director como Ken Russell, que ya había tenido grandes éxitos antes”.

Russell pasó página rápidamente. Sorprendentemente, Los demonios fue la segunda de las tres películas que estrenó en 1971, junto con The Music Lovers y The Boy Friend. Durante mucho tiempo, la única versión para el hogar disponible era una versión para mayores de 18 años en una cinta VHS de pésima calidad. En los últimos años, Los demonios ha aparecido en DVD en algunos territorios y de forma intermitente en plataformas de streaming como Criterion Channel, pero nunca en su versión completa ni sin modificaciones visuales.

La sensibilidad visual transgresora de Russell podría ser la mayor revelación de esta restauración. Dos años después del éxito de crítica de su refinada adaptación de D.H. Lawrence, Mujeres enamoradas (1969), que pasó relativamente fácilmente por la censura, Russell utilizó Los demonios para comenzar a desarrollar el estilo más alucinatorio que definiría películas posteriores como Lisztomania (1975) y Estados alterados (1980).

Su diseñador de producción fue Derek Jarman, quien más tarde se convertiría en un importante cineasta experimental y que creó un interior de convento que se asemeja mucho a una casa de baños con azulejos blancos, una imagen que, según Kermode, derivaba de Huxley.

Kermode añadió que para Russell era importante que Los demonios tuviera un aspecto contemporáneo. “Si hubieras estado en Loudun en aquel entonces, no habría parecido una ciudad vieja y cubierta de musgo”, dijo. “Parecía una ciudad moderna. Quería que los espectadores vieran la película como algo moderno”.

Eso también explica los anacronismos deliberados. A algunos espectadores les resulta chocante que el padre Barré, con gafas de sol tintadas, se parezca a John Lennon. “Quería mostrar que esto siempre había sucedido”, dijo Lisi Trebble Russell, quien conoció a Russell en la década de 1970 y estuvo casada con él durante la última década de su vida, en la videollamada con Kermode. “Por eso, eligió intencionadamente a alguien que no pertenecía en absoluto al círculo íntimo de los Beatles”.

Si bien Trebble Russell mencionó otros rasgos distintivos de la época que podrían haber estado presentes en la mente de Russell —la guerra de Vietnam, los experimentos de control mental del proyecto MKUltra— , hizo hincapié en que la música clásica fue su primer amor.

En Cannes, le contó al público que cuando Russell recuperó el metraje perdido para la película, respondió: “Ahora he recuperado mi ritmo”.

Fuente: The New York Times

El guitarrista de Spandau Ballet Gary Kemp convirtió la agenda de Brian Epstein de 1967 en el punto de partida de 1967: The World of Brian Epstein and the Beatles, un libro que reconstruye los últimos meses del representante de los Beatles a través de sus contactos personales y profesionales, mientras atravesaba una crisis marcada por el aislamiento, las adicciones y la incertidumbre sobre su lugar junto al grupo.

La carpeta negra Twinlock, de 160 x 100 mm, contiene 57 páginas con 404 entradas, muchas escritas a mano por Epstein. El volumen funciona como un mapa de la red social y empresarial que rodeaba al empresario de Liverpool el año de su muerte: incluye a David Bailey, David Frost y a la mayoría de los Rolling Stones.

El también compositor Kemp no suele coleccionar recuerdos del rock, pero decidió pujar por la agenda tras recibir un correo de Sotheby’s. “Pensé: ‘Tengo que tener esto. Tengo que sostenerlo’”, dijo al diario The Guardian. “Tiene ADN”.

El músico participó de la subasta por teléfono desde un estudio de grabación y elevó su oferta hasta £ 10.710. Con esa compra se convirtió en el quinto propietario de la agenda, que tras la muerte de Epstein pasó a manos de su hermano, luego de su sobrino y después fue vendida una vez más antes de llegar a Sotheby’s.

La adquisición condensaba una admiración que Kemp mantenía desde hacía décadas por los Beatles y por Epstein, el hombre que descubrió al grupo en The Cavern hacia fines de 1961. El músico atribuye parte de las oportunidades que alcanzó en su carrera a aquel encuentro entre el representante y la banda.

“Si Paul no hubiera conocido a John, no estaría viviendo en esta casa”, afirmó Kemp. “Pero si Brian no hubiera bajado aquellas escaleras a la hora del almuerzo de noviembre, tampoco estaría viviendo aquí”.

La agenda despertó el interés del cineasta Simon Halfon, amigo de Kemp desde la década de 1990. Halfon había dedicado años a desarrollar una película biográfica sobre Epstein, con Jude Law previsto para interpretar al representante, aunque el proyecto no se concretó.

El cineasta vio en aquellas páginas una posibilidad distinta: contar la vida de Epstein mediante las personas que figuraban entre sus contactos. “Lo llamé camino a casa y le dije: ‘Dios mío, Gary, esto es un libro’”, recordó Halfon.

Kemp y Halfon revisaron nombre por nombre para establecer quién era cada persona y por qué había coincidido con Epstein. El músico consultó libros, diarios, revistas y archivos en línea, mientras Halfon buscó imágenes vinculadas con cada entrada; algunas identidades resultaron fáciles de ubicar y otras quedaron casi sin rastro.

El resultado no adopta la forma de una biografía convencional. Organizado alfabéticamente, el libro reúne fragmentos que delinean a un hombre al frente de los crecientes negocios de los Beatles, rodeado de artistas, abogados y representantes internacionales, pero cada vez más presionado por su vida privada.

El año 1967 fue decisivo para Epstein porque su contrato con los Beatles estaba por vencer y la banda había dejado de actuar en vivo. La carga de trabajo ya había llevado a Epstein a fusionar, en enero de ese año, su empresa NEMS Enterprises con la agencia de Robert Stigwood. La medida buscaba aliviar sus responsabilidades, pero generó tensiones con los Beatles.

“Está aterrorizado”, sostuvo Kemp sobre el representante. “Encuentra a estos muchachos, los transforma en el fenómeno más grande que el mundo ha visto, pero después todo empieza a escapársele de las manos. En ese momento entra en pánico. No puede dormir. Toma estimulantes y depresores”.

El consumo de drogas agravó un estado mental que ya era frágil. La reconstrucción sigue sus encuentros con médicos especializados en adicciones, las casas de juego que frecuentaba y sus tratamientos de rehabilitación en The Priory, en Londres.

Epstein también se sentía ajeno por su condición de judío y era homosexual cuando las relaciones entre hombres todavía constituían un delito en el Reino Unido. Su agenda revela una presencia amplia de la comunidad gay entre sus vínculos, desde su abogado David Jacobs hasta personas que había llevado desde Liverpool y figuras como Robin Maugham, sobrino de Somerset Maugham.

Pese a la amplitud de su círculo, Epstein aparece como una figura solitaria. Kemp halló referencias a algunos probables romances, relaciones breves con hombres que atravesaron su vida, pero ninguna que se consolidara.

La historia más inquietante es la de John “Dizz” Gillespie, un aspirante a actor estadounidense con quien Epstein mantuvo una relación intermitente y conflictiva. Durante su último encuentro, en agosto de 1966, Gillespie robó del hotel de Epstein en Los Ángeles un maletín con USD 20.000, contratos, fotografías comprometedoras y posiblemente la agenda anterior del empresario.

El robo expuso a Epstein a una amenaza persistente de chantaje y revelación de su intimidad. Sin embargo, Gillespie figura en la agenda adquirida por Kemp, una inclusión que podría responder a culpa, desesperación o esperanza.

Halfon apenas encontró rastros del actor. Finalmente localizó un ejemplar firmado de A Spaniard in the Works, de John Lennon, dedicado a Dizz con una anotación mordaz que permitió confirmar su existencia y vincularlo con el entorno de Epstein.

Brian Epstein murió solo, a los 32 años, por una sobredosis accidental de somníferos el 27 de agosto de 1967. Había pasado el fin de semana festivo en su casa de campo de Sussex, pero el invitado al que esperaba no llegó; decepcionado y ebrio, condujo de regreso a Londres, se encerró en su dormitorio de Chapel Street y murió allí.

Kemp imagina que la agenda estaba sobre la cama cuando encontraron el cuerpo. Las direcciones incluidas en la carpeta permitieron reconstruir también la geografía de su vida: clubes, oficinas, restaurantes y viviendas de Londres, junto con el ambiente nocturno de Nueva York y el mundo de Hollywood, donde aparecen Dean Martin, el coronel Tom Parker y Orson Welles.

Halfon sostuvo que el proyecto buscó devolver a Epstein un lugar propio frente a la dimensión pública de los Beatles. “La gente puede decir: ‘Este fue el hombre que hizo realidad su sueño’”, afirmó el cineasta.

Los nombres de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr no aparecen en las páginas de la agenda. Kemp sugirió en la introducción que esa ausencia pudo obedecer a razones de seguridad, especialmente después del robo de Gillespie, aunque el libro plantea que las apariencias pueden engañar.

Fue inevitable que, al retomar la tradición epistolar, termináramos reflexionando sobre las diferentes fases del proceso de escritura, las obsesiones al corregir y los retos a la hora de publicar y presentar un libro. A lo largo de un año y medio de cruce de correos electrónicos -correlato moderno de las cartas-, también compartimos textos inéditos, lecturas y recuerdos.

Este intercambio comenzó de manera espontánea, luego de la Feria del Libro de Buenos Aires en 2023, donde nos conocimos presentando la novela Zambullidas o la educación acuática (Cortina, 2022) y el libro de cuentos Sueños como cuchillos (Mayer, 2022).

Una tomó la iniciativa con un primer mail, después de leer los cuentos de la otra, para trabajarlos en sus talleres de escritura. La respuesta llegó con entusiasmo y encendió la chispa de la conversación.

En una época dominada por la inmediatez y la saturación de notificaciones que genera la maraña digital, la correspondencia nos sumergió en otro tipo de sintonía: el de la respuesta diferida.

En palabras de Silvina Friera en la contratapa: “la carta en el siglo XXI, en este presente atravesado por el avance de la Inteligencia Artificial (IA), tiene un sentido disruptivo porque implica volver a los tiempos ‘lentos’ y a la espera en una sociedad que se consume en el vértigo de una inmediatez sin fondo”.

Las cartas, un espacio de conversación

Ninguna escribía cartas desde hacía años; rescatarlas fue también una apuesta por esas charlas pausadas que hoy cuesta tanto cultivar. Este ejercicio, que sucede en la ausencia de uno de los interlocutores, exige paciencia y voluntad a la par para ese diálogo demorado. Por suerte, lo encontramos a ambos lados.

Así, este libro reúne los correos que nos escribimos entre mayo de 2023 y junio de 2024, desde aquel primer encuentro organizado por Milena Caserola en La Rural hasta la Feria del Libro de Tandil, adonde viajaríamos juntas un año después.

En estas cartas que cruzamos entre Villa Pueyrredón y Villa Santa Rita fuimos descubriendo numerosas coincidencias. Entre ellas, que no solamente compartimos editorial y carrera universitaria, Ciencias de la Comunicación en la UBA, sino que ambas trabajamos en comunicación institucional y transitamos periodismo y talleres paralelamente a la escritura.

Entre una feria y otra, el intercambio epistolar se fue entrelazando con presentaciones de nuestros libros, charlas en bibliotecas, viajes y cafés. La correspondencia iba construyendo un espacio propio, a mitad de camino entre la conversación y la escritura.

Y cada correo que llegaba nos acompañó también en el proceso de dar forma a nuestros siguientes libros: los volúmenes de cuentos Pases de magia (Cortina, 2024) y Nunca podemos descansar del todo (Mayer, 2025).

Escribir cartas, ¿un mundo extinto?

Ninguna lo tenía muy presente al momento de empezar, pero -mucho tiempo atrás- las dos contábamos con cierta experiencia en el mundo, casi extinto, de las cartas.

Una de nosotras tenía una madrina que se había ido a vivir a Boston cuando ella era una niña. Empezó a escribirle y ese intercambio terminó convirtiéndose, casi sin proponérselo, en un ejercicio narrativo. Las cartas permitían contar, inventar y mirar la propia vida desde otro lugar.

En el caso de la otra, cuya familia judío-alemana había emigrado escapando del nazismo, toda su infancia estuvo marcada por las cartas que iban y venían. Sus abuelas se escribían con parientes dispersos por el mundo e incluso con vecinos en Alemania. Más tarde, cuando su propio hermano partió a Brasil durante la guerra de Malvinas, conoció la alegría del sobre bajo la puerta y de sostener, así, una conversación a la distancia.

Acompañamientos en la escritura

Escribir (no) es un oficio solitario también fue conformando una cartografía personal de nuestras experiencias de acompañamiento en la escritura: tanto en talleres grupales como en clínicas de obra. Así, fuimos trazando este recorrido en el que emergieron nombres de quienes nos guiaron y enseñaron a lo largo de este camino y de los propios talleres que coordinamos.

Una atesora el recuerdo de clínicas inolvidables con Mario Goloboff e Inés Fernández Moreno. Más tarde, hizo realidad el sueño de abrir un espacio propio con el Taller Contar el Cuento. Desde entonces, disfruta mucho acompañar a cada participante en la búsqueda de una voz propia para contar sus historias. Y, también, de ir tejiendo comunidad a partir de la lectura y la escritura compartidas.

En el caso de la otra, fueron los grupos de escritura, a los que asistió desde sus veintipocos, los primeros espacios donde encontró maestros y maestras, lectores y lectoras. Allí descubrió la importancia del aprendizaje colectivo en este oficio. Con el tiempo, esas experiencias dieron lugar a los talleres en La Transformación Escritura, el espacio que coordina desde hace diez años, como una forma de compartir el ejercicio y el placer de leer y escribir, y de acompañar a otros y otras en la tarea.

Ya no estamos solas

Al ritmo de los mails, fuimos tejiendo más que un intercambio: nació una amistad que trascendió lo estrictamente literario. El cruce de cartas llegó a su fin al terminar nuestros nuevos libros, Pases de magia y Nunca podemos descansar del todo.

Entretanto, escribirnos fue nuestra forma de recuperar el arte de la conversación, de reencontrarnos en una época en la que nunca estuvimos rodeados de tantos dispositivos, pero, a la vez, nunca nos sentimos tan solos.

Por eso, este libro terminó desafiando la idea de que la escritura es un oficio solitario. Al publicar estas cartas, se sumó otra mirada: nosotras dos y el lector o lectora. Ya somos tres. Apostamos a contagiar las ganas de escribir y de cultivar la pausa. Porque, del otro lado, siempre habrá alguien dispuesto a conversar.