Un día, Tony Soprano caminaba por su entrada en pantuflas para recoger el periódico; al siguiente, un ejecutivo de Silicon Valley me describía los periódicos (y revistas) como “esas cosas que están fuera, se mojan… como animales atropellados”. Duele.

En su tercer libro, Empire of Ink. The Printers, Rogues, and Radicals Who Invented the American News (Imperio de tinta. Los impresores, bribones y radicales que inventaron las noticias estadounidenses), Alex Wright informa, con tono académico y mesurado, que en Estados Unidos había 9 mil periódicos en 2005 y solo 6 mil en 2025 (más de lo que habría imaginado), y que cada semana cierran, en promedio, dos más. Starbucks dejó de venderlos meses antes de la pandemia.

Aun así, muchos colegas —incluidos jóvenes— siguen pendientes si sus artículos aparecerán en la edición impresa y celebran cuando llegan a la portada. Todo esto aunque la versión digital es la que perdura, con los clics y la “fidelidad” de los lectores como nuevas métricas de popularidad, aunque no siempre de calidad.

Empire of Ink ayuda a explicar el apego persistente por una tecnología cada vez más obsoleta e ignorada: la tinta sobre papel. Es una historia sin sentimentalismos del periódico estadounidense desde la Guerra de Independencia hasta comienzos del siglo XX, y encuentra en la cultura del cortar y pegar de entonces muchas similitudes con el bullicioso y competitivo mundo de los medios digitales actuales.

Alex Wright es diseñador digital e investigador, ha trabajado para Google News y The New York Times (no nos conocemos), y es autor de dos libros previos sobre cómo se indexa y distribuye el conocimiento humano. También desciende de periodistas, incluida una tía tatarabuela que fue amiga de Margaret Mitchell, reportera de The Atlanta Journal antes de que una lesión en el tobillo la apartara hacia la escritura de Lo que el viento se llevó.

Por supuesto, muchos novelistas además de Mitchell han colaborado con periódicos, pero Wright se interesa más por quienes se enfrentaron a ellos. Charles Dickens, que fue reportero y publicó sus libros en entregas, describía los periódicos estadounidenses de centavo como “tan sucios y bestiales que ningún hombre honesto dejaría entrar uno en su casa, ni siquiera como felpudo del baño”. El protagonista de La vida y aventuras de Martin Chuzzlewit se encuentra con publicaciones sensacionalistas como The New York Sewer y The New York Rowdy Journal.

James Fenimore Cooper presentó 14 demandas por difamación contra varios periódicos, ganó todas y declaró que “la prensa estadounidense es la plaga de la sociedad, la ruina del decoro, la pervertidora de la verdad y la promotora del crimen”. (Hoy encajaría perfectamente en Threads.) Edgar Allan Poe desafió al editor de The Richmond Examiner, defensor de la esclavitud, a un duelo tras publicar sobre un supuesto romance de Poe con una viuda local. Poe llegó demasiado ebrio para pelear; terminaron en una taberna y se hicieron amigos de por vida.

La figura literaria más ligada a esa era de los periódicos fue Samuel Clemens, conocido como Mark Twain, quien empezó como aprendiz de impresor pobre en el Hannibal Courier de Missouri y terminó siendo uno de los pocos ricos manchados de tinta.

Entre ambos extremos, fue un “impresor vagabundo”, recorriendo el país con su hermano Orion, haciendo bromas y recopilando material para su memoria semificcional Vivir a la intemperie. Escribió un artículo popular defendiendo a los pelirrojos que se reprodujo sin atribución —algo habitual en la época— y que Wright define como “su primera experiencia con la fama viral”. Vestido de blanco, Twain se transformó en “el influencer original”.

El libro se esfuerza, y logra en buena medida, tender un puente entre los polifacéticos pioneros del periodismo impreso y la generación TikTok, pasando tanto por leyendas (como Horace Greeley) como por figuras poco conocidas.

“El viejo editor rural —que cambiaba suscripciones por whisky o huevos; pedía poemas, ensayos y chismes a los vecinos; e intercambiaba periódicos con colegas de todo el país, gratis—, sostiene Wright, ‘puede ser un mejor modelo para el creador de noticias del futuro que los periodistas de redacciones acomodadas y clase media del siglo XX’”.

No volverán los tiempos en que los “torneos de tipografía” generaban más suspenso que las finales de la NBA; un “compositor” del Times, tan rápido que lo apodaron Velocipede, destacaba en esa época.

Twain fue entusiasta de la tecnología y anticipó versiones del microfilm y de Siri, pero uno de sus grandes fracasos fue invertir en un invento mecánico llamado Paige Compositor.

La solicitud de patente, de 218 páginas, se apodó la Ballena, pero la máquina, con 18.000 piezas, resultó ser una ballena blanca: fue superada por la más ágil Linotype de Ottmar Mergenthaler, a la que Thomas Edison calificó como “la octava maravilla del mundo”. El largo adiós de la Linotype comenzó en los años setenta, con la llegada de la fotocomposición y luego las computadoras.

En esencia, Empire of Ink sostiene que la tecnología transforma, pero el impulso humano de compartir y comparar historias permanece intacto.

La nostalgia por el periodismo de misión tras Watergate es abundante. Wright retrocede mucho más, a épocas en que los periódicos se parecían a fanzines o colchas de retazos, circulaban de mano en mano, estaban cargados de política y —por quedar fuera de la Ley de Derechos de Autor de 1790— eran plagiados sin piedad por editores intrépidos, “caballeros de las tijeras”, precursores de la agregación y quizá de la inteligencia artificial.

El autor no ofrece un mapa para el futuro del periodismo, pero cuando las noticias sobre el periodismo han sido tan sombrías, resulta un alivio subirse al tren del optimismo.

Fuente: The New York Times

La Feria de Editores celebrará su 15° edición del 6 al 9 de agosto de 2026 en C Art Media de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con entrada libre y gratuita, en una programación que reunirá más de 330 sellos de América Latina y España y sumará premios, actividades profesionales y una fiesta abierta al público.

En su última edición, la feria recibió a 30.800 lectores en 2025. La organización informó que en 2026 el encuentro se hará de 14 a 21 en Avenida Corrientes 6271, con participación de editoriales de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Paraguay, Perú, Uruguay y España.

Desde su primera edición de 2013, cuando participaron 15 editoriales pequeñas, la FED se propuso crear un espacio de encuentro entre lectores y quienes editan para conversar sobre libros, catálogos y experiencias de lectura. Ese crecimiento se refleja en la expansión del evento y en la diversidad de géneros que los sellos llevan al la feria.}

Uno de los ejes de esta edición será Trabajo, el tema del libro gratuito que reciben los visitantes cada año. La convocatoria recibió más de 500 postulaciones y los 10 textos seleccionados obtendrán $200.000 cada uno. El prejurado estuvo a cargo del equipo de la feria y la selección final fue responsabilidad del autor y editor Ricardo Romero.

La imagen oficial de esta edición la diseñó la ilustradora Ornella Pagliaruolo, que ganó el Afiche FED 2026, un premio que otorga $900.000, además de una caja de Posca Pencil de 36 unidades y un set de marcadores Posca Brush. El jurado estuvo integrado por Pum pum, Maru Aguzzi y Martín Ramón.

El jueves 6 y el viernes 7, de 11 a 14, las librerías y bibliotecas contarán con un horario exclusivo para recorrer la feria. Las editoriales adheridas ofrecerán un descuento del 50% por pago al contado. Por segundo año, las librerías también dispondrán de envío gratuito de hasta 200 kilos a todo el país mediante un convenio con OCA.

La feria seleccionó además a Medio pan y un libro como librería online de esta edición. Cada compra superior a $60.000 recibirá envío gratuito a todo el país y un ejemplar del libro gratuito de la feria.

El Premio a la labor librera tendrá su sexta edición consecutiva y distinguirá a una de estas finalistas: Fervor de Mar del Plata, La Sede de Bariloche, Volcán Azul Libros de Córdoba, y Atlántica libros y café y Medio pan y un libro, ambas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La entrega será el jueves 6 de agosto y el premio consistirá en $4.000.000 para comprar libros en la feria, más el 50% de descuento en los stands adheridos. El jurado de 2026 está integrado por Afri Aspeleiter, Agustina Larrea, Malena Rey, Sebastián Alvaredo y Marcelo Vera.

La posta de donación de sangre del Hemocentro Buenos Aires, organizada por Céspedes libros y un grupo de librerías, funcionará el viernes 7 de agosto. La organización indicó que en Argentina dona sangre apenas el 1,5% de las personas que pueden hacerlo y que, si lo hiciera el 8%, no serían necesarias las campañas urgentes de reposición que suelen aparecer ante emergencias.

Entre los donantes se sortearán entradas para la Fiesta FED, programada para el sábado 8 de agosto desde las 23.50 en el Teatro Vorterix, sobre Avenida Federico Lacroze 3455. La celebración contará con el DJ y productor Villa Diamante y con Sandwich Piano Bar, el ciclo musical creado por el músico y gestor cultural Hernán Siseles.

En el plano profesional, el Fondo Nacional de las Artes y la feria seleccionaron a dos sellos radicados a más de 300 kilómetros de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires para otorgarles $1.000.000 a cada uno, destinados a traslado, alojamiento y viáticos, además del stand. Los ganadores fueron Funga, de Santiago del Estero, y Las Guachas de la Patagonia.

La FED realizará también la segunda jornada de literatura argentina para traductores extranjeros, un encuentro online y gratuito coordinado por Guillermo Piro. Participarán Juan José Becerra, José María Brindisi, Sabrina Martin, Horacio Zabaljáuregui y Matías Bauso.

Los encuentros entre referentes editoriales y productoras audiovisuales de Carthago se harán el 5 de agosto. Ese espacio, lanzado en 2024, busca vincular al mundo editorial latinoamericano con el audiovisual para que más libros de editoriales independientes lleguen a la pantalla; la selección de postulantes estuvo a cargo de Sergio Wolf.

Por quinto año consecutivo, la feria desarrollará su Fellowship programme para que editores europeos interactúen con la industria editorial argentina. Participarán Eduardo Hurtado de H&O Editorial, Frédéric Métailié de Éditions Métailié, Tiziana Triana de Fandango Libri, Igor Grizhuk de Apricotbooks y Ellinor Broman de Palabra förlag, con apoyo del Institut français d’Argentine, el Centro Cultural de España en Buenos Aires y el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.

La programación profesional se completará con una nueva edición de Rumbo a Guadalajara, el premio FED & CPS Soluciones Gráficas que busca facilitar la participación de un editor o editora en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. El jurado especializado estará integrado por Enrique Avogadro, Gabriela Adamo y Carlos Díaz.

La Cátedra FED ofrecerá además un ciclo de formación profesional arancelado y con cupo: Javier López Llovet dará una charla sobre contratos editoriales el 16 de julio; Carlos Díaz hablará sobre títulos, portadas y contratapas el 13 de agosto; Rosario Pozo Gowland abordará la construcción de comunidad digital el 17 de septiembre; Ana Hevia y Pablo Krymkiewicz tratarán diseño, presupuestos y toma de decisiones el 8 de octubre; Fernando Fagnani expondrá sobre distribución en América Latina el 15 de octubre; y Sol Garrós hablará sobre identidad editorial el 20 de noviembre.

“Descubrí esta tarde, mirando ese video, que Lionel Messi es un perro. O un hombre perro. Messi es el primer perro que juega al fútbol". La frase es de Hernán Casciari y la escribió en 2012, cuando todavía faltaban diez años para que Argentina ganara su tercera estrella en Qatar. Ayer a la noche, ante casi 70.000 personas en el Arrowhead Stadium de Kansas City, Lionel Messi anotó tres goles ante Argelia y protagonizó la apertura más contundente que se recuerde de una Argentina campeona en defensa de su título. El 3-0 del Grupo J fue el escenario en el que Messi, a días de cumplir 39 años, firmó su primer hat-trick en una Copa del Mundo y alcanzó los 16 goles en torneos mundialistas, igualando al alemán Miroslav Klose como el máximo goleador de la historia del certamen.

La actuación reavivó la circulación de dos relatos de Casciari sobre La Pulga que se puede descargar de forma gratuita. Los textos —separados por una década— son los únicos dos que el autor, con alrededor de 900 cuentos publicados, dedicó al astro en toda su carrera.

El primero de los relatos, Messi es un perro, surgió de una observación que Casciari no buscó. Estaba mirando videos del futbolista cuando notó algo en su mirada al recibir la pelota: una concentración que le recordó a Totín, un perro salchicha que tuvo de chico y que observaba una esponja amarilla con una fijación casi mística, ajena a cualquier distracción del entorno. El cuento mezcla postales de su infancia, recuerdos familiares y una teoría construida con humor sobre esa conexión casi inexplicable entre el jugador y el balón. Se viralizó con rapidez y se convirtió en uno de los textos más leídos del autor.

“No escribí estratégicamente un texto, sino que se me ocurrió que eso podía ser interesante y divertido”, explicó Casciari en una entrevista con Infobae. El escritor, nacido en Mercedes, provincia de Buenos Aires, en 1971, fue enfático al describir su proceso creativo: "Yo nunca tomo una decisión en la escritura. Yo escribo sobre cosas que me conmueven o que me llaman la atención".

Esa lógica, dijo, aplica a toda su obra. Entre sus cerca de 900 cuentos publicados, solo dos tienen a Messi como protagonista, y los separan exactamente diez años.

“La valija de Lionel”: el texto que emocionó al propio Messi

El segundo relato, La valija de Lionel, apareció en la revista Orsai tras la consagración de Argentina en Qatar 2022 y tiene un origen diferente. Casciari vivió en Barcelona, España, entre 2003 y 2004, época en que emigró junto a otros argentinos que, como él, armaron redes informales para sobrevivir lejos de casa. En esos chats de compatriotas en el extranjero, los mensajes iban desde la búsqueda de una carnicería que cortara la carne “paralela al nervio” hasta la de una panadería que ofreciera “sanguchitos de miga” o compañeros de piso en la zona del Eixample.

Fue en ese contexto donde Casciari escuchó por primera vez el apellido Messi. “Rápidamente lo até a una historia de migrantes a la que Messi también pertenece", contó. El relato conecta la experiencia de esa comunidad de argentinos dispersos con la figura de un joven que por entonces daba sus primeros pasos en el fútbol profesional europeo y que, dos décadas después, se convertiría en el jugador más laureado de la historia.

La valija de Lionel fue el texto que llevó al propio Messi a las lágrimas cuando lo leyó, un detalle que trascendió y que amplificó la repercusión del relato más allá del círculo literario. “Anto me mostró lo de Hernán, lo que escribió, cómo lo contó, fue impresionante, nos pusimos a llorar los dos porque es algo muy cierto todo lo que cuenta, muy emotivo”, le dijo Messi a Andy Kusnetzoff.

“Esas fueron las dos únicas veces que escribí sobre el tema”, aclaró Casciari. “Así que no hay decisión en la escritura. Yo creo que nunca decidí escribir sobre nada, sino que son cosas que me pasan por la cabeza, se me ocurren y está el teclado cerca”.

Messi como fenómeno social

Para Casciari, el interés por Messi no difiere del que genera cualquier figura de adhesión masiva a lo largo de la historia. "Es un jugador de fútbol excepcional. A mí el fútbol me interesa bastante como fenómeno social y quien lo representa con mayor altura en este momento es Messi“, afirmó. Y lo equiparó, en ese poder de convocatoria colectiva, con figuras como Diego Maradona, Perón o Eva Perón: “Es muy loco cuando todo tu entorno o todo el mundo conoce a una misma persona. Hay algo de fascinante o de hipnótico en ese lugar”.

Esa dimensión hipnótica es el hilo conductor de ambos relatos. El trance de Messi ante la pelota, que Casciari describe con humor en el primero, encuentra su contracara en La valija de Lionel, donde el jugador aparece como símbolo involuntario de toda una generación de emigrantes. Dos aproximaciones distintas a un mismo fenómeno, escritas desde la literatura y no desde el periodismo deportivo.

El escritor y sus propios trances

El concepto de trance que atraviesa los cuentos también lo aplica Casciari a su propia trayectoria. De adolescente, entre los 12 y los 20 años, la literatura lo absorbía hasta el amanecer sin que se diera cuenta del tiempo transcurrido. “Me tiraba a leer un libro a las diez de la noche, levantaba la vista y había amanecido”, recordó. Más tarde, entre los 30 y los 40, la escritura le producía un estado similar al que describe en Messi: “Hay un momento en la escritura que es absolutamente excepcional, en donde pareciera que tu cerebro está proyectando una película y que tus dedos están transcribiendo eso al papel. Hay un momento muy lindo de trance que no pasa todo el tiempo, pero que cuando pasa es muy inusual”.

Dónde descargar los cuentos

Ambos relatos están reunidos en un solo volumen digital, Messi es un perro / La valija de Lionel. La descarga es gratuita en BajaLibros. La colección incluye también otros títulos recientes, como El hombre que quería matar a Pérez Reverte, del argentino Jorge Fernández Díaz, y El blues del comanche, del escritor peruano Pedro Medina León, entre otros.

El próximo partido de Argentina en el Mundial 2026 será el lunes ante Austria en Dallas, donde Messi tendrá la oportunidad de superar en solitario el récord de goles en Copas del Mundo que comparte desde ayer con Klose.

Un campesino del siglo XVI que creía que el mundo había nacido de materia putrefacta —como el queso que fermenta y produce gusanos— se convirtió en el centro de uno de los libros de historia más leídos del siglo XX. La obra de Carlo Ginzburg, y en particular su concepto de microhistoria, transformó el modo en que los historiadores se aproximan a las vidas de quienes no dejaron huella en los grandes relatos del poder. Carlo Ginzburg murió en Bolonia este miércoles, a los 87 años.

El libro en cuestión es El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI, publicado en 1976. Su protagonista es Domenico Scandella, apodado Menocchio, un molinero de Montereale, en la región del Friuli, al noreste de Italia. La Inquisición lo procesó dos veces por herejía. En sus declaraciones ante los inquisidores, Menocchio sostuvo que el mundo había surgido del caos como el queso de la leche, y que de ese queso habían brotado gusanos que eran los ángeles. Fue condenado a morir en la hoguera.

Ginzburg encontró el rastro de Menocchio mientras revisaba archivos eclesiásticos en Udine para su primer libro, Los benandanti (1966). En la Biblioteca Comunale de esa ciudad halló una lista manuscrita del siglo XVIII que resumía los primeros mil juicios de la Inquisición friulana. Entre esos casos, una entrada describía a un campesino con ideas sobre el origen del mundo que resultaron ser las de Menocchio. Siete años después de ese hallazgo, Ginzburg comenzó a trabajar en el expediente completo.

Qué es la microhistoria

El término “microhistoria” no aparece en El queso y los gusanos. Fue Giovanni Levi quien lo introdujo en conversaciones con Ginzburg hacia 1977 o 1978, en el círculo de historiadores italianos reunidos en torno a la revista Quaderni Storici, del que también formaban parte Edoardo Grendi y Carlo Poni. El propio Ginzburg explicó la distinción en una entrevista con la revista Nueva Sociedad: “La idea de la microhistoria no se deriva de un acercamiento a lo pequeño, sino del análisis microscópico.”

La diferencia es relevante. La microhistoria no es historia de cosas pequeñas ni anecdótica. Es una forma de mirar que reduce la escala de observación para revelar estructuras que las grandes narrativas no pueden captar. Ginzburg lo formuló así: “La globalidad está contenida en el detalle. Necesitamos ver una determinada historia para comprender aspectos de la globalidad.”

Para explicar de dónde venía esa intuición, Ginzburg remitía a su abuelo materno, el histólogo Giuseppe Levi, cuyos tres discípulos —Rita Levi Montalcini, Renato Dulbecco y Salvador Luria— ganaron el Premio Nobel. “Cuando mucho más tarde me involucré en el proyecto de la microhistoria, la idea de lo microscópico resultó central”, dijo Ginzburg en la misma entrevista. De niño, su abuelo lo había llevado al laboratorio a mirar por el microscopio.

El caso anómalo como paradigma

Uno de los principios metodológicos más originales de la microhistoria es la idea de que un caso anómalo puede ser, al mismo tiempo, paradigmático. Ginzburg la formuló por primera vez en 1961, en su artículo Brujería y piedad popular, donde analizó el proceso inquisitorial contra Chiara Signorini, una campesina acusada de hechizar a su patrona. Al final del artículo escribió que aquel caso tenía “un valor paradigmático”. Un año después, Thomas Kuhn publicó La estructura de las revoluciones científicas, donde la noción de “paradigmático” aparece como sinónimo de “ejemplar”. “Esto me hizo pensar, años más tarde, en una idea que sigue acompañándome hasta el día de hoy: que algo anómalo puede ser paradigmático”, declaró Ginzburg a Nueva Sociedad.

El caso de Menocchio era, en ese sentido, doblemente excepcional. Pertenecía al mundo campesino, pero había leído el Decamerón de Boccaccio, Los viajes de Sir John Mandeville y los florilegios de la Biblia, entre otros textos. Lo que Ginzburg demostró es que Menocchio no asimiló esas lecturas pasivamente: las filtró a través de su cultura oral y popular, y produjo una cosmología propia. “La cultura popular podía ser reprimida, podía combatir, podía hacer concesiones ante una cultura hegemónica. Pero también podía suceder que alguien inmerso en la cultura oral y popular llegara a la cultura escrita e hiciera sus propias interpretaciones a través del filtro de su propia cosmovisión”, explicó Ginzburg.

Leer contra la intención del perseguidor

Uno de los desafíos metodológicos que la microhistoria planteó desde el inicio fue el trabajo con fuentes producidas por los perseguidores para documentar a los perseguidos. Los archivos inquisitoriales no registraban la voz de Menocchio o de los benandanti —los campesinos friulanos que decían librar batallas nocturnas contra brujas para proteger las cosechas— sino la versión que los inquisidores construyeron de ellos.

Ginzburg desarrolló lo que describió como una lectura “a contracorriente”, tomando prestada la expresión de Walter Benjamin: “Necesitaba leer aquellas fuentes contra la intención de los propios inquisidores. Es decir, contra la intención de aquellos que las habían producido.” En el caso de los benandanti, ese método reveló algo que los propios inquisidores no habían comprendido: que los campesinos no se veían a sí mismos como hechiceros, sino como sus opuestos, como defensores de la comunidad. Fueron las torturas y los interrogatorios los que los llevaron, progresivamente, a adoptar la perspectiva de sus acusadores.

El paradigma indiciario

En 1979, Ginzburg publicó el ensayo “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario“, traducido posteriormente a 21 idiomas, donde sistematizó el método que subyacía a su trabajo histórico. El paradigma indiciario propone que el conocimiento histórico —como el del médico, el detective o el psicoanalista— opera a partir de indicios, síntomas y huellas. Para ilustrarlo, Ginzburg reunió a tres figuras de finales del siglo XIX: el crítico de arte Giovanni Morelli, que identificaba la autoría de pinturas a partir de detalles secundarios como la forma de las orejas o las manos; el detective Sherlock Holmes, creado por Arthur Conan Doyle; y Sigmund Freud, que en la Psicopatología de la vida cotidiana mostraba cómo los lapsus revelaban lo que la conciencia ocultaba.

Años después, Ginzburg reconoció una limitación en ese ensayo: “Me sorprendía no haber mencionado el papel de las pruebas en el método histórico. Esa omisión me parecía grave.” La atención al indicio, señaló, no podía disociarse de la construcción de pruebas verificables.

La microhistoria frente al posmodernismo

La insistencia de Ginzburg en la evidencia y la prueba lo llevó a un enfrentamiento directo con el historiador estadounidense Hayden White, cuya obra Metahistoria (1973) sostenía que la historia era, en esencia, una forma narrativa sin criterios propios de verdad. En 1989, en la Universidad de California en Los Ángeles, donde Ginzburg enseñó entre 1988 y 2006, White expuso sus tesis ante un auditorio académico. Ginzburg las rebatió desde la sala. El historiador Perry Anderson, presente en el acto, recordó después que “se podía oler la sangre allí”.

Al año siguiente, Ginzburg y el historiador del Holocausto Saul Friedländer organizaron un coloquio que derivó en el libro Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution (1992). Ginzburg publicó además el ensayo Unus testis, dedicado a Primo Levi, donde señaló que el negacionismo del Holocausto —representado por el caso del académico francés Robert Faurisson— era la consecuencia lógica de una posición que no podía distinguir entre narrativa de ficción y narrativa histórica. “Si la verdad es una metáfora y las formas narrativas son todo lo que existe, y da lo mismo si hay prueba o no la hay, estamos ante un problema muy serio”, argumentó Ginzburg.

La colección Microstorie y los otros fundadores

El proyecto de la microhistoria tuvo una dimensión colectiva e institucional. A fines de la década de 1970, Ginzburg y el historiador Giovanni Levi —con quien lo unía una amistad de infancia en el ambiente judío laico de Turín— dirigieron la colección Microstorie en la editorial italiana Einaudi. Fue precisamente Levi quien le dio nombre al método: Ginzburg recordó que escuchó el término por primera vez alrededor de 1977 o 1978, en conversaciones con su colega. “Lo adopté sin preguntar qué significaba”, dijo Ginzburg, y añadió que en esas charlas tempranas hablaban de la microhistoria “como si fuera una etiqueta pegada a un recipiente vacío esperando ser llenado.”

El primer volumen de Microstorie fue Pesquisa sobre Piero (1981), del propio Ginzburg, dedicado al pintor renacentista Piero della Francesca. Levi aportó a la colección La herencia inmaterial (1985), una reconstrucción de la vida de un exorcista del Piamonte del siglo XVII a partir de registros notariales y judiciales. A través de las transacciones económicas de un pequeño pueblo —compraventas de tierras, herencias, deudas— Levi mostró cómo funcionaban las redes de poder y confianza que ninguna historia estructural podía captar. Su definición del método quedó formulada con precisión: “La microhistoria como práctica se basa esencialmente en la reducción de la escala de observación, en un análisis microscópico y en el estudio intensivo del material documental.”

Fuera de Italia, la microhistoria encontró practicantes que extendieron sus alcances geográficos y temáticos. La historiadora estadounidense Natalie Zemon Davis publicó en 1983, El regreso de Martín Guerre, un estudio sobre un proceso judicial del siglo XVI en Francia rural: un campesino desaparece durante años y otro hombre ocupa su lugar, su casa y su mujer. El expediente judicial le permitió a Davis examinar cuestiones de identidad, memoria y género en el Antiguo Régimen. Davis describió su práctica como “un diálogo y a veces un debate con el pasado”, y subrayó que el mayor desafío para el historiador era “recrear a estas personas sin moldearlas a imagen propia”.

El historiador francés Emmanuel Le Roy Ladurie, vinculado a la escuela de los Annales, publicó en 1975 Montaillou, aldea occitana, un año antes que El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI. También recurrió a registros inquisitoriales: los del obispo Jacques Fournier, que interrogó entre 1318 y 1325 a los habitantes de una aldea cátara del sur de Francia. A partir de esos expedientes, Le Roy Ladurie reconstruyó la vida cotidiana, las creencias, los amores y los conflictos de una comunidad campesina del siglo XIV. El libro fue un éxito editorial masivo en Francia y anticipó varios de los procedimientos que la microhistoria italiana codificaría como método. El propio Ginzburg lo mencionó al reflexionar sobre el trabajo con fuentes inquisitoriales, y señaló que ambos habían enfrentado la misma pregunta sobre la parcialidad de ese tipo de documentación.

Nacido en Turín en 1939, hijo de la novelista Natalia Ginzburg y del filólogo y antifascista Leone Ginzburg —muerto en la prisión romana de Regina Coeli en febrero de 1944 a consecuencia de torturas—, Carlo Ginzburg fue profesor en las universidades de Bolonia, Roma, Harvard, Yale, Princeton y UCLA, además de en la Scuola Normale Superiore de Pisa, donde se formó y donde ejerció hasta 2010.

A los 87 años, murió el historiador italiano Carlo Ginzburg, un intelectual esencial de estos tiempos que supo llevar lo académico al interés popular, con una acercamiento humano de los hechos, con una mirada donde su propia historia familiar funcionaba como motor.

“Hay una relación entre mi manera de pensar la Historia y la persecución que sufrí como un niño judío”, dijo a Infobae en una entrevista con Andrea Bonzo en 2023, cuando visitó Argentina para recibir el doctorado Honoris Causa de la UBA.

Carlo Ginzburg (Turín, 1939) construyó su trayectoria como historiador a partir de una pregunta sobre lo que los documentos callan: “Las fuentes no nos dicen nada sobre esos albañiles anónimos: pero la pregunta conserva todo su peso”.

Ginzburg sostuvo que la historiografía dejó de concentrarse solo en “las hazañas de los reyes” y empezó a buscar “lo que sus predecesores habían callado, descartado o simplemente ignorado”. Para explicarlo, citó la interpelación de Bertolt Brecht: “‘¿Quién construyó Tebas a partir de las siete puertas?’, se preguntaba ya el ‘obrero-lector’ de Brecht”.

Hijo del intelectual Leone Ginzburg, ligado al antifascismo y a la cultura italiana de entreguerras, y de la escritora Natalia Ginzburg, Carlo parecía destinado a las letras, pero eligió la historiografía y, según el texto, lo hizo de manera “inesperada e improvisa”.

Sus padres eran judíos y de izquierda, y su padre murió en la cárcel tras ser torturado por los nazis. El historiador contó en distintas oportunidades que se “convirtió” en judío a los cinco años, en el verano de 1944, cuando por el riesgo de ser capturado por los alemanes tuvo que usar un nombre falso no judío.

50 años después de la publicación de El queso y los gusanos, el libro sobre la vida de un molinero del siglo XVI, Ginzburg era el historiador italiano más relevante y el más conocido fuera de su país. La obra, traducida a decenas de idiomas, quedó asociada al desarrollo de la “microhistoria”, un método interdisciplinario que parte del análisis en profundidad de una persona, un hecho o un lugar para reconstruir una época, su sociedad y su cultura.

“Tenía veinte años, estudiaba en la Scuola Normale de Pisa”, dijo en aquel encuentro. “De repente (estaba en la biblioteca) tomé una triple decisión: intentar aprender el oficio de historiador; intentar estudiar los juicios por brujería; intentar recuperar las actitudes, las creencias de quienes fueron juzgados. En esta triple decisión se entretejieron lecturas (Cuadernos de la cárcel, de Antonio Gramsci; Cristo se detuvo en Éboli, de Carlo Levi; El mundo mágico, de Ernesto de Martino); una película (Dies irae, de Carl Dreyer) y muchas cosas más, que entonces yo desconocía”.

—Uno de sus primeros libros tras tomar la decisión de convertirse en historiador fue Los Benandanti, donde revisa la brujería y los cultos agrarios entre los siglos XVI y XVII en el noreste de Italia. El disparador de esa obra fue el hallazgo azaroso en el Archivo de Estado de Venecia del interrogatorio de Menichino, un ganadero de Latisana, que había sido denunciado por ser un benandante (en italiano “los buenos caminantes”) ¿Recuerda cómo fue ese momento?

—Yo había empezado a estudiar los juicios por brujería partiendo de la hipótesis de que la brujería había sido una forma elemental de lucha de clases. Una hipótesis ingenua, aunque comprensible en un joven izquierdista de finales de los años 50, que se inspiraba en los cuadernos de Gramsci (y en la Bruja de Jules Michelet, como símbolo de revuelta). Ahora, entre los documentos de la Inquisición conservados en el Archivo Estatal de Módena (adonde había acudido por consejo de mi mentor, Delio Cantimori) encontré un proceso, celebrado en 1519, contra una campesina, Chiara Signorini, acusada de haber hechizado al ama que la había echado de la finca donde trabajaba con su marido. Recuerdo que ante este caso, que parecía confirmar la hipótesis de la que había partido, sentí una sensación de decepción: una confirmación tan rápida sugería que la hipótesis de la que había partido era demasiado simple. (De hecho, el ensayo que dediqué al proceso contra Chiara Signorini -el primero que publiqué, Stregoneria e pietà popolare (Brujería y piedad popular)- insistía en un tema diferente). Decidí emprender un viaje por los archivos italianos en busca de documentos de la Inquisición, sin tener una hipótesis precisa. La primera parada era inevitable: los Archivos Estatales de Venecia. Allí, vagando al azar por los procesos, di con el interrogatorio de Menichino. A la pregunta del inquisidor de si era benandante, Menichino respondió, tras algunas vacilaciones, sobre las batallas de los benandanti contra las brujas para obtener cosechas fértiles. Su respuesta, totalmente inesperada (evidentemente también lo había sido para el inquisidor) me conmovió tanto que tuve que abandonar el archivo. Sólo muchos años después, en Tokio, con motivo de la traducción al japonés de mi libro Historia Nocturna, intenté explicar por qué tuve entonces la sensación de haber hecho un gran descubrimiento. Todo esto lo conté en el ensayo Brujas y chamanes incluido en el libro El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Buenos Aires 2010).

—En un artículo de hace algún tiempo titulado “Por qué la red nunca podrá sustituir a las bibliotecas”, escribió sobre la diferencia entre el papel de las bibliotecas e Internet. Si hubiera tenido a su disposición únicamente la red, ¿habría podido encontrar a Menichino?

—Si la colección de procesos inquisitoriales conservada en el Archivo de Estado de Venecia (150 grandes cajas) hubiera estado accesible en Internet, tal vez habría dado con el interrogatorio de Menichino, siempre y cuando confiara en el azar. Tengo la impresión de que pocos estudiosos de la historia lo hacen.

—Ha hablado de la casualidad como elemento en la base de su investigación. ¿Cómo influye el azar en la selección de sus temas?

—”El libro que necesitas puede encontrarse junto al libro que buscas”, decía Aby Warburg. Haciéndome eco de esta famosa frase, suelo decir que no basta con encontrar lo que se busca: también hay que dejarse sorprender por lo que no se espera. Por eso me parece importante el elemento aleatorio (incluso el producido deliberadamente). Pero la elección de los temas no es fruto del azar: ahí entra en juego la formación (y los prejuicios) del investigador. Y sólo la filología puede corregir nuestros prejuicios.

—Una de las características novedosas de “El queso y los gusanos” fue el uso de un enfoque detectivesco para estudiar la vida del molinero Menocchio. ¿Cómo se le ocurrió esta idea y cómo influyó en su abordaje de la historia?

—Hice hincapié en este elemento detectivesco en un ensayo que publiqué unos años más tarde: Spie: radici un paradigma indiziario (Espías: raíces de un paradigma de evidencias), posteriormente incluido en la colección Miti emblemi spie (Mitos Emblemas Espías, 1986). En la reedición ampliada de este libro, publicada hace unas semanas por (la editorial italiana) Adelphi, agregué un epílogo en el que subrayaba el vínculo entre aquel ensayo y El queso y los gusanos. “Espías” comienza con tres figuras: Giovanni Morelli (el conocedor italiano que firmaba como Ivan Lermoieff), Sigmund Freud y Sherlock Holmes. Detrás de esta tríada está el caso, como género literario, que yo había empezado a frecuentar leyendo los casos clínicos de Freud y los casos detectivescos de Sherlock Holmes traducidos. Mi trayectoria hacia la microhistoria pasa por el estudio de los casos.

—Usted es conocido por ser un historiador con un estilo de escritura muy reconocible y que en sus obras utiliza las herramientas de la literatura. ¿Qué autores y estudiosos le han influido, tanto en términos de estructuras narrativas como de construcción de frases, y qué papel desempeñó su madre Natalia?

—Aquí el discurso sería largo. Intentaré responder diciendo que de mi madre aprendí muchas cosas, entre ellas el ritmo de la narración. Como decía el arquitecto Mies van der Rohe, less is more (menos es más). El descubrimiento del potencial narrativo de la historiografía pasa por aquí.

—En su obra hay una dialéctica continua entre dar voz a las víctimas, por un lado, y, por otro, la conciencia extrema de la “distancia”, de la necesidad de la filología. Del problema de la dicotomía entre el actor y el observador. ¿Cómo es posible conciliar esto en contextos universitarios y de investigación en los que dominan las políticas identitarias?

—En efecto, no se concilia en absoluto. Empecé mi investigación hace mucho tiempo, cuando las políticas de identidad aún no existían. En 2010 escribí un ensayo (El vínculo de la vergüenza) que terminaba criticando la versión actual de la noción de identidad. Sin embargo, no veo contradicción entre dar voz a las víctimas y la necesidad de distanciamiento. Escribí otro ensayo sobre este tema, Nuestras palabras y las suyas.

—Usted se identificó inicialmente con víctimas como Menichino. ¿Existe alguna relación entre esto y su identidad de judío surgida de la persecución?

—La relación estaba ahí, aunque no me di cuenta hasta pasados muchos años. Una remoción increíble, ya que tenía recuerdos vívidos de la persecución que me había convertido en un niño judío. Pero tal vez la eliminación de una conexión tan obvia fue dictada por una estrategia inconsciente, lo que la hizo aún más eficaz.

—¿Cree que hay alguna forma de adaptar la microescala -que ha sido una parte fundamental de su trabajo- a la escala global?

—En un ensayo publicado hace años en inglés, y ahora en versión italiana (Microstoria e storia del mondo, incluido en el volumen La lettera uccide (Adelphi 2021) argumenté, proponiendo un ejemplo concreto, que una forma de conectar ambas perspectivas puede ofrecerse mediante estudios de casos.

—¿Cómo juzga la situación política italiana y europea actual?

—Es una situación muy mala: y me temo que lo peor está aún por llegar. Y, por desgracia, la expansión de los partidos de extrema derecha no sólo afecta a Italia, ni sólo a Europa.

El historiador Carlo Ginzburg murió a los 87 años y deja una obra que cambió el foco de la historiografía al llevarlo desde los poderosos hacia la vida cotidiana, la cultura popular y los perseguidos del pasado, según publican los grandes medios italianos.

Nacido en Turín en 1939, Ginzburg era profesor emérito de la Scuola Normale Superiore de Pisa, donde había estudiado, y enseñó también en la Universidad de Bolonia y en universidades de Estados Unidos como Harvard, Yale, Princeton y UCLA. Hijo de la escritora Natalia Ginzburg y del intelectual Leone Ginzburg, se definía como alguien de orígenes privilegiados: “Mi privilegio no fue solo criarme rodeado de libros, también lo fue tener modelos”.

La obra que lo convirtió en una referencia internacional fue El queso y los gusanos, publicada en 1976, con edición en España en Península. Allí reconstruyó la peripecia de Domenico Scandella, un molinero del siglo XVI del norte de Italia al que la Inquisición acusó de herejía.

Ese libro respondió de forma directa a la pregunta central de su trabajo histórico: cómo estudiar a quienes casi no dejaron rastro en los archivos. Ginzburg eligió a un hombre desconocido, llamado Menocchio, y a partir de ese caso mínimo reconstruyó estructuras culturales amplias, una forma de trabajo por la que fue considerado maestro de la microhistoria.

Según la cosmología atribuida a Menocchio en El queso y los gusanos, el mundo había surgido de un caos del que nació “una masa, como se hace el queso con la leche, y en él se formaron gusanos, y éstos fueron los ángeles”. El molinero defendió esa idea ante los inquisidores y fue declarado culpable. La condena fue morir en la hoguera.

La relación entre su obra y su biografía aparece en la historia de su familia. Su padre, Leone Ginzburg, militante judío antifascista nacido en Odesa, fue exiliado por el régimen de Benito Mussolini a los Abruzos, regresó después a Roma, fue detenido por la Gestapo, torturado por el régimen fascista y murió en prisión en 1944.

Leone Ginzburg había fundado con Giulio Einaudi la editorial Einaudi. Carlo fue criado por su madre, Natalia Ginzburg, mientras ella desarrollaba su trabajo editorial y su carrera literaria, y también recibió la influencia de su abuelo materno Giuseppe Levi, un biólogo del que tres alumnos obtuvieron el Premio Nobel.

Entre sus libros publicados en español figuran Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia, en Península; Una historia sin final, en Ampersand; Mitos emblemas e indicios, en Gedisa; y Los benandanti. Brujería y cultos agrarios entre los siglos XVI y XVII, en la Universidad de Guadalajara de México.

El Louvre, en crisis desde el espectacular robo de octubre, está “al límite” y necesitará invertir grandes sumas para renovar sus vetustas infraestructuras, afirmó este miércoles el presidente del museo más visitado del mundo.

“Lo podemos decir sin rodeos: pese a su imponente majestuosidad, pese al compromiso diario de sus equipos, es un Louvre al límite”, declaró Christophe Leribault ante una comisión del Senado. “Sus equipos, sus infraestructuras están llegando al final de un ciclo”.

El robo de varias joyas de la Corona el 19 de octubre puso de manifiesto las fallas de seguridad y los retrasos acumulados en la modernización de los equipos del museo parisino, que el año pasado recibió nueve millones de visitantes.

“Estamos en una encrucijada: las urgencias en relación al edificio se acumulan y nos enfrentamos a un muro de inversiones, lo cual, evidentemente, no es lo que uno quiere oír”, declaró Leribault, nombrado en febrero.

El responsable también se refirió al gran proyecto de renovación del Louvre, anunciado a principios de 2025 por el presidente francés, Emmanuel Macron.

Este plan incluye la creación de una entrada adicional al museo y construir en el subsuelo una nueva sala para exponer La Gioconda, la estrella de la pinacoteca, dos proyectos de un valor total estimado de 660 millones de euros (765 millones de dólares) sobre un monto global de unos 1.000 millones (1.160 millones de dólares).

“Estos 660 millones deben cubrirse mediante mecenazgo”, precisó Leribault, añadiendo que cerca de la mitad de esa suma (300 millones de euros, 350 millones de dólares) debía proceder de la explotación de la marca del Louvre en Abu Dabi, donde el museo abrió una sede en 2017.

“Los demás hay que encontrarlos en los próximos meses entre grandes empresas y donantes individuales”, detalló.

En lo que respecta a la seguridad del museo, Leribault aseguró que se están tratando “las urgencias que se imponen” y anunció la puesta en marcha, a partir de enero de 2027, del nuevo sistema de videovigilancia perimetral.

“Por supuesto, instalamos urgentemente algunas cámaras adicionales en lugares absolutamente neurálgicos cuya deficiencia habíamos constatado, pero no se puede crear toda una nueva red con cientos de cámaras sin reforzar la estructura técnica”, explicó.

“La herida del robo y el trauma de los meses que le siguieron siguen siendo muy intensos” en el seno del museo, admitió.

Fuente: AFP

En un presente global marcado por la polarización extrema, el auge de los populismos de todo signo y el progresivo desmantelamiento de los contrapesos institucionales desde el propio corazón de las urnas, la voz de Octavio Paz suena con lucidez: “Sin libertad la democracia es despotismo, sin democracia la libertad es quimera”. Recorramos este axioma político y filosófico que encapsula la gran obsesión teórica de un escritor que pagó altos costos por negarse a comulgar con los dogmas de su tiempo.

Corría el 23 de abril de 1981. El Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares albergaba la entrega del Premio Miguel de Cervantes, el máximo galardón de las letras hispanas. Al subir al estrado, Octavio Paz no optó por el refugio seguro de la complacencia estética. En su discurso, partiendo de la etimología de la palabra “liberal” y de la figura del propio Miguel de Cervantes, desató una profunda reflexión sobre las tragedias políticas que asolaban a Occidente y, muy especialmente, a América Latina.

El contexto continental era asfixiante: la región se debatía entre el horror de las dictaduras militares de derecha —con el Cono Sur bajo el yugo de regímenes como el de Jorge Rafael Videla en Argentina o Augusto Pinochet en Chile— y la fosilización de los autoritarismos de izquierda. Si bien la frase resonó en las paredes de Alcalá de Henares, su genealogía conceptual remite de forma directa a la producción ensayística que el autor venía madurando desde los años 70.

Las actas de aquel discurso fueron publicadas de inmediato en revistas de la época, pero el pensamiento quedó inmortalizado en los volúmenes de ensayos políticos que marcaron su madurez, fundamentalmente en el libro El ogro filantrópico (1979) y, posteriormente, en las recopilaciones de Pasión crítica (1985). El ogro filantrópico es, sin lugar a dudas, un texto fundamental para entender la evolución ideológica del escritor. En esta obra, Octavio Paz desmenuza la naturaleza del Estado moderno.

El autor ce centra particularmente en el Estado mexicano, encarnado en el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI). A este sistema de poder lo define como una maquinaria gigantesca que, bajo la promesa de la beneficencia social y el progreso, devora las iniciativas individuales y adormece la capacidad crítica de la sociedad. La importancia de este libro radica en que desmitificó el romanticismo estatista de la izquierda de la época, consolidando un espacio de pensamiento liberal-democrático.

Esta frase no es una declaración aislada; resume de manera perfecta la biografía intelectual de Octavio Paz. En su juventud, el poeta había coqueteado con el antifascismo y las causas socialistas, llegando a viajar a la España de la Guerra Civil. Sin embargo, el descubrimiento de los crímenes del estalinismo y los horrores del Gulag provocaron en él una ruptura temprana y definitiva con los totalitarismos.

Su compromiso con la libertad no fue solo de tinta. En 1968, siendo embajador de México en la India, renunció a su cargo de manera fulminante tras la matanza de estudiantes en Tlatelolco perpetrada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Paz entendía que el intelectual debe ser el fiscal del poder, nunca su cortesano. A través de la fundación de las revistas Plural y Vuelta, se convirtió en el faro de una corriente que exigía pluralidad en tiempos de monólogos ideológicos.

En definitiva, la máxima de Octavio Paz funciona hoy como un espejo incómodo para nuestro presente. Nos recuerda que la salud de una sociedad no se mide únicamente por la frecuencia con la que acude a las urnas, sino por la vigencia real de las libertades que se respiran al día siguiente de la votación. Una lección de 1981 que el siglo XXI haria bien en no olvidar.

¿Quién es Octavio Paz?

Octavio Paz Lozano nació en la Ciudad de México el 31 de marzo de 1914, en pleno apogeo de la Revolución Mexicana, en el seno de una familia de fuerte tradición intelectual y política. Creció rodeado por la vasta biblioteca de su abuelo paterno, lo que despertó su temprana vocación por las letras, publicando sus primeros poemas en la adolescencia. A lo largo de su vida, combinó su brillante carrera literaria con la diplomacia, representando a su país en Francia, Japón y la India.

Fundador de revistas culturales clave como Plural y Vuelta, se convirtió en un faro del pensamiento crítico y el debate ideológico en Hispanoamérica, lo que le valió el Premio Miguel de Cervantes en 1981 y el Premio Nobel de Literatura en 1990. Su vasta y polifacética obra transitó con igual maestría la poesía experimental y el ensayo profundo. Entre sus títulos líricos más célebres destacan Libertad bajo palabra y el monumental poema Piedra de sol, estructurado bajo la cosmogonía azteca.

Como ensayista, transformó la comprensión de la identidad latinoamericana con El laberinto de la soledad, exploró la teoría poética en El arco y la lira y realizó una minuciosa biografía histórica en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Tras padecer un cáncer prolongado, el célebre escritor falleció el 19 de abril de 1998 en la misma ciudad que lo vio nacer, dejando un legado imperecedero como uno de los máximos referentes de la literatura universal del siglo XX.

Toda película está ligada a su tiempo. Estrenada apenas un año después de los ataques a las Torres Gemelas en septiembre de 2001, Señales, de M. Night Shyamalan, sirve de paradigma de un cine que respondía al 11-S.

Se trataba, por un lado, de un cine que volvía al tema de la invasión alienígena y que, por el otro, exploraba cuestiones como el miedo al otro y la paranoia. En ella, el personaje interpretado por Mel Gibson era un reverendo que había perdido la fe tras la muerte de su esposa en un accidente de tráfico. La crisis de fe se presentaba aquí de dos maneras: el protagonista había dejado de confiar en los poderes divinos y, a la vez, no creía que los responsables de los hechos extraños que tenían lugar en su granja fuesen los alienígenas.

El cine de extraterrestres como metáfora sobre el tiempo presente recuerda a la década de los cincuenta, cuando las películas se volcaron a las invasiones alienígenas como parábola de la amenaza comunista y de la idea de un enemigo exterior, como es el caso de la versión de 1956 de La invasión de los usurpadores de cuerpos.

La caída de las Torres Gemelas provocó de nuevo el auge de géneros que permitían ahondar en la idea de invasión para poder explicar el miedo a aquello que venía de fuera. Cabe recordar que un mes después de esos atentados desde el Pentágono se organizó una comisión de profesionales del cine para que pensaran en posibles ataques.

Es decir, se les pedía que plantearan guiones de ficción, con la idea que estos pudieran tornarse reales el algún momento.

El 11-S como fricción

J. Hoberman, una de las plumas más brillantes de la crítica estadounidense, escribió que, ante el espectáculo real de la caída de las Torres Gemelas, el cine norteamericano se volcó hacia la hiperrealidad: la realidad no era suficiente, y la concepción de las películas como una experiencia sustituyó a la idea de espectáculo. Por ejemplo, La pasión de Cristo no se dedicaba únicamente a narrar el calvario de su protagonista, sino que intentaba, mediante su puesta en escena, que el espectador se viese inmerso en él.

En este sentido, Hoberman vió en filmes como La guerra de los mundos de Steven Spielberg un ejemplo de ese gusto del cine americano del siglo XXI por una puesta en escena que convirtiera la película en una experiencia: la cámara se mostraba frenética, pegada a los personajes, sin aliento.

Aquella historia sobre un padre que huye junto a sus hijos de la amenaza de seres desconocidos que llegan a la Tierra desde el espacio exterior se estrenó en 2005, y exponía que el miedo no era solo al extraño, sino también a los seres humanos. Es decir, en los momentos de crisis, era difícil confiar en la bondad.

Algo similar sucedía en Calle Cloverfield 10, realizada a la sazón del éxito de Monstruoso en 2008, película de Matt Reeves sobre una invasión alienígena. En Calle Cloverfield 10, un hombre intentaba convencer a la protagonista de que lo mejor era no salir de un búnker que él había construido, pues en el exterior se había desatado un verdadero desastre que podía terminar con la humanidad.

El ser humano es bueno

Señales establece un puente entre la fe de carácter místico o religioso y la creencia en que hay vida extraterrestre, algo que en cierta manera atraviesa también la última película de Steven Spielberg.

El día de la revelación se inscribe descaradamente en el contexto actual. El hecho de que una de las protagonistas (Emily Blunt) sea la presentadora del tiempo de un canal televisivo local de Kansas ayuda a que las noticias estén presentes constantemente: vemos a menudo a sus compañeros hablar, aunque sea de fondo, de los diversos conflictos que azotan nuestra época.

Aunque es una película de extraterrestres, también tiene mucho que ver con el periodismo y la libertad de prensa. Spielberg ya había tocado estos temas en Los archivos del Pentágono, situada a comienzo de los años setenta, cuando el Washington Post se mostró determinado a publicar una serie de documentos clasificados sobre la Guerra de Vietnam.

En El día de la revelación, el contexto es ficticio, pero está muy arraigado en nuestro tiempo presente. En él se desarrolla la trama sobre un experto en ciberseguridad que pretende divulgar al mundo que el gobierno estadounidense es conocedor de la presencia de alienígenas en la Tierra.

Si en La guerra de los mundos algunas escenas apuntalaban la desconfianza en la humanidad, en El día de la revelación se plantea una esperanza casi ingenua, la constatación de que el ser humano puede ser bueno. El protagonista, interpretado por Josh O’Connor, huye con la convicción de que el mundo puede y debe saber de la existencia de extraterrestres. Mientras, el personaje encarnado por Colin Firth sirve de contrapunto: es un hombre del Gobierno que no cree que el ser humano esté preparado para saber que no está solo en el universo.

En 1982, Spielberg estrenó E.T., una película en la que un extraterrestre bueno se hacía amigo de un niño que tenía que ayudarle a volver a casa. Unos años antes el cineasta ya había realizado Encuentros de tercer tipo, filme sobre los misterios de la vida alienígena, con el que entraba por la puerta grande en el imaginario de la ciencia ficción. Se retrataba ahí la necesidad de comprender al otro, algo que atraviesa las dos películas. En E.T. el niño confía en las bondades de lo desconocido; en Encuentros... los personajes no se mueven por el miedo, sino por la curiosidad y la necesidad de comprender.

El día de la revelación hace suyo este objetivo también, mediante dos personajes que sirven de nexo entre las personas y los aliens. El experto en ciberseguridad interpretado por O’Connor comprende lo que dicen los extraterrestres, les traduce, les hace inteligibles; y la periodista que encarna Blunt puede sentir con los humanos. Este alegato en favor de la empatía da pie a algunas de las escenas más edulcoradas de la película. A la vez, la interpretación de Blunt es extraordinaria: modula de forma excelsa su registro desde la comicidad hasta la emoción.

A partir del sentimiento y de la necesidad de comprender al otro, Spielberg traza la posibilidad de diálogo en un momento en el que todos los puentes parecen rotos. En un contexto de guerras y de incertidumbre como el que vivimos, el cine fantástico vuelve a desplegar respuestas.

Fuente: The Conversation

Han pasado más de 40 años desde que el artista conocido como Christo envolvió el Pont Neuf con una tela color arena, dando inicio a una era de proyectos de arte urbano de gran escala. Ahora, el querido puente, el más antiguo de París, vuelve a estar cubierto, esta vez con enormes extensiones de tela inflada que simulan una cadena montañosa sobre su elegante estructura.

Desde el lunes y hasta el 28 de junio, los visitantes pueden cruzar el renovado Pont Neuf a través de una caverna donde la iluminación tenue y una banda sonora ambiental crean una “realidad aumentada”, según JR, el artista urbano francés —semi anónimo— y autoproclamado discípulo de Christo, responsable del proyecto.

“Entrás en un lugar donde sentís que estás en un capullo, como en el vientre de tu madre”, declaró JR, quien llegó a la entrevista en bicicleta eléctrica, con su característico sombrero y gafas oscuras. “Es fascinante”.

Quedará en manos del público que hace fila para ingresar a la caverna juzgar el resultado. (La entrada es gratuita). Para JR —nacido en un suburbio de París, residente en Nueva York y conocido por sus espectáculos de arte público de California a Italia— la inauguración marca el final de un proceso accidentado.

El 2 de junio, fuertes vientos arrancaron la tela de la parte superior de la instalación, retrasando la apertura más de una semana mientras se realizaban reparaciones. El incidente recuerda otro proyecto de Christo, el Valley Curtain, en Colorado, donde el viento destruyó la tela horas después de instalarla en 1972.

El uso de aire es clave en la formación rocosa simulada del Pont Neuf. JR —seudónimo— explicó que inflar la tela le permitió crear una estructura que habría sido demasiado pesada, cara y lenta de construir si se hubiera colgado sobre 120 metros de andamios metálicos.

La idea de usar aire provino de Vladimir Yavachev, sobrino de Christo y guardián de su legado, quien trabajó junto con su tío y la esposa de este, Jeanne-Claude, en muchas instalaciones famosas, entre ellas “The Gates” en Central Park y el Arco de Triunfo envuelto en París. Christo, fallecido en 2020, ya había experimentado con modelos inflables.

Yavachev impulsó el proyecto de JR como parte de una serie de homenajes a las grandes obras de Christo. “Para el Pont Neuf”, dijo Yavachev, “pensé que sería bueno invitar a otro artista a hacer su propia interpretación”.

¿Le habría gustado a Christo? “No quisiera decirlo”, respondió Yavachev. “JR es un artista. Lo último que hay que hacer es interferir con la idea de un artista”.

JR reconoció que, en este caso, no fue necesario luchar tanto para obtener permisos. Las exhibiciones de arte público ya no resultan subversivas. De hecho, tras cuatro décadas, se consideran una vía segura para atraer publicidad y turismo.

Muchos de los funcionarios parisinos que autorizaron “La caverna del Pont Neuf”, como se llama esta muestra, recordaban con afecto la versión original de Christo, aunque los peatones a veces tropezaban con la tela extendida sobre el puente.

JR aseguró que, al igual que Christo, no aceptó dinero público para la instalación, financiándola con la venta de sus obras y alianzas corporativas. En este caso, los patrocinadores incluyen Salesforce y Bloomberg Connects.

Snap, la empresa creadora de Snapchat, diseñó el programa de “realidad aumentada” en su estudio de París. Los visitantes, con gafas especiales o mediante una app, pueden ver personas, animales y otras imágenes proyectadas sobre las paredes de la caverna.

Para la banda sonora, JR convocó a Thomas Bangalter, músico y productor francés, exintegrante de Daft Punk. Hay incluso un componente olfativo: la casa francesa Odore Scola creó una fragancia que, según afirma, evoca el olor natural de una caverna.

Aunque JR domina el autopromocionarse y no se opone a la mercadotecnia —siempre que sea con clase—, afirmó que no lanzará una línea de ropa relacionada. “Es una obra de arte y no puede ser una plataforma para vender camisetas”, dijo. “¿Me entendés?”.

¿Qué tipo de arte es, exactamente? Varias creaciones anteriores de JR —como la pirámide del Louvre o la fachada de la Ópera de París— jugaron con el trompe l’oeil. En Roma y Florencia, simuló pelar muros de edificios antiguos, sugiriendo los interiores.

Con el Pont Neuf, la idea es vincular pasado y presente. Las rocas representan las que se extrajeron para construir el puente en 1607. Según JR, la caverna evoca miedos primigenios a la oscuridad, pero también sensaciones de refugio y cobijo. Además, alude al aislamiento de la era digital, en la que las personas habitan sus propias cavernas electrónicas.

“Crecí entre cemento; no conozco las cavernas”, dijo JR. “Pero hay algo que me conecta, desde lo más profundo de mis raíces, igual que conecta a todos”.

Las reacciones han sido diversas. Un locutor francés retirado calificó el proyecto de “gruta brutalista”, mientras que un espectador lo consideró original y bello.

“Lo encuentro muy original y hermoso”, afirmó Dominique Vendeville, de 76 años, quien recordó cómo la intervención de Christo convirtió el puente en una especie de sala de estar para la ciudad. “Creo que esto reunirá a la gente de esa manera”.

“Es original, pero no hermoso”, opinó su pareja, Laurent de la Chaux, de 80 años.

Vendeville desestimó la crítica de su compañero. “Es un hombre mayor”, dijo encogiéndose de hombros, “y es francés”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: The New York Times / Elliott Verdier]

Una ex alta funcionaria del gobierno canadiense que mantuvo frecuentes enfrentamientos con el presidente Donald Trump está escribiendo un libro sobre la tensa relación de su país con Estados Unidos.

Simon & Schuster anunció el miércoles que “Unreliable Boyfriend”, escrito por la ex viceprimera ministra Chrystia Freeland, saldrá a la venta el 13 de octubre.

“Este es un libro sobre el poder, la democracia y las decisiones que toman los países cuando las viejas reglas parecen dejar de aplicarse”, afirmó Freeland en un comunicado difundido por la editorial.

“Como canadiense negociando con Estados Unidos durante años de turbulencia política extraordinaria, tuve un asiento en primera fila para presenciar un cambio histórico. Quise contar la historia de lo que vi y lo que esto significa para el futuro”.

Experta en Rusia y Ucrania, con títulos de la Universidad de Harvard y la Universidad de Oxford, Freeland ya era autora y periodista antes de dedicarse a la política.

Tras las elecciones de 2015, fue nombrada ministra de Comercio Internacional por el entonces primer ministro Justin Trudeau y, durante la siguiente década, ocupó diversos cargos.

En 2017, durante el primer mandato de Trump, el presidente la señaló mientras ambos países negociaban lo que luego sería el Acuerdo Estados Unidos-México-Canadá.

“Estamos muy insatisfechos con las negociaciones y con el estilo negociador de Canadá. No nos gusta mucho su representante”, dijo Trump en ese momento.

En 2024-25, mientras Trump amenazaba con imponer aranceles a las importaciones canadienses y sugería que Canadá estaría mejor como el estado número 51 de Estados Unidos, Freeland lo calificó como una “amenaza existencial” para el futuro del país. Trump la ha llamado “totalmente tóxica” y “una persona terrible”.

Freeland rompió con Trudeau y contribuyó a forzar su salida cuando renunció a su gabinete en 2024 debido a desacuerdos sobre cómo responder a Trump. Desde entonces, ha formado parte del gabinete del primer ministro Mark Carney y ha servido como enviada especial en Ucrania.

En julio asumirá como directora de Rhodes House y directora ejecutiva de la Rhodes Trust en Oxford, a cargo del prestigioso programa de becas. Ella misma fue becaria Rhodes en 1993.

Fuente: AP

El amor inventado es el título de la obra ganadora del Premio Lumen de Novela. Su autora es argentina y se llama Paula Klein. Su nombre se develó hace apenas unas horas. El jurado leyó en esta novela una indagación sobre la mentira en la vida íntima y en el periodismo, dos territorios que la autora decidió poner en fricción desde una misma pregunta: “¿Hasta qué punto conocemos a la persona con la que compartimos nuestra vida?”, dijo en diálogo con la prensa, como un interrogante abierto e interpelador.

La novela ganadora obtuvo una dotación de 30 mil euros y su publicación en todo el ámbito hispanohablante. Entre 683 manuscritos, una cifra récord para el premio, la obra fue elegida por mayoría y la organización informó además que la recepción de originales se duplicó en países como España, Argentina y Uruguay. Klein, que reside en Francia, viajó a España para conversar con los integrantes del jurado y la prensa.

Klein reveló que investigó casos reales de periodistas que falsificaron reportajes y también redes de mujeres estafadas para construir la novela. La tensión central del libro, según sus propias palabras, está en pensar la mentira en la prensa, porque en el periodismo “hay un pacto de confianza con el lector que no puedes romper” y, si eso ocurre, “hay una construcción democrática que se derrumba”.

Klein afirmó que el personaje masculino nació de una investigación sobre “periodistas que habían falseado, ficcionalizado incluso reportajes enteros”. Mencionó durante la rueda de prensa nombres como Jayson Blair, Janet Cooke, Oriana Fallaci y el “falso Tom Kummer” como parte del material que la ayudó a pensar cómo se construyen trayectorias públicas sostenidas durante años sobre una identidad adulterada. Aun así, marcó un límite: “Es una novela que no está basada en hechos reales”.

El centro de su interés no fue reproducir un caso puntual, sino explorar a personas enamoradas que “no paran de mentirse”, tanto entre sí como frente a su hija, sus padres, su entorno y la sociedad. “En la prensa no podés mentir”, dijo ante la pregunta por las fake news. Añadió que la no ficción y la ficción no pueden confundirse porque, si esa división se vuelve borrosa, “ya no sabemos dónde estamos parados”.

La autora sostuvo además que eligió a un periodista como figura central porque trabaja como académica sobre periodismo de investigación y le interesaba pensar un mundo de “hechos alternativos”. En ese marco, describió un tipo de personaje al que vinculó con figuras de poder contemporáneas: “el contador de mierda profesional”, alguien que mezcla medias verdades hasta volver indistinguible lo verdadero de lo falso.

“La mentira en el periodismo es algo grave. Deberíamos tener ese consenso”, sostuvo. “Que pase lo que pase con los casos particulares, cómo se consume nos dice mucho de cómo somos como sociedad, qué relación tenemos nosotros con los relatos que nos contamos”, dijo agregó: “Me fascinan los casos en los que no solo no hay castigo, sino que además parecen ser premiadas esas personas que mienten. Pasa mucho con los impostores: lograron darle la vuelta al sistema. Y nuestra sociedad pareciera aplaudir”.

“En ningún momento quise hacer ni una crítica ni un elogio de la mentira, sino realmente meterme en el fondo de estas cuestiones. Me parece que es una novela que no da respuestas, pero sí confronta un montón de situaciones posibles y a un montón de tratamientos que la mentira genera, tanto en mujeres engañadas, en víctimas, en bullshitters. Pero no me interesa plantear un juicio moral, porque la ficción está ahí justamente para sacudirnos. La ficción también es oxígeno”, aseguró.

La otra mitad del libro, según la propia escritora, está en el matrimonio. “El amor verdadero puede convivir con el desconocimiento total de la persona que tenemos enfrente”, dijo al resumir la sospecha que organiza la novela. “Tengo la íntima convicción de que los matrimonios que duran o esas parejas que mejor resisten en el tiempo son los que se vuelven muy hábiles en el secreto, en la omisión, en la mentira noble, como decía Voltaire, esas mentiras que decimos para no lastimar al otro”, arremetió.

“Me parece muy interesante que todas esas relaciones afectivas estén atravesadas por la mentira, pero la mentira como algo incluso hasta noble, positivo, virtuoso, que siempre va a terminar haciendo mal a la larga. Partí de esa íntima convicción: que las parejas que duran están atravesadas por el secreto, que son quienes saben mantener y omitir, los prestidigitadores del secreto”, dijo. “Los escritores y los artistas parecemos ser los únicos que tenemos la mentira autorizada por la vía de la ficción”, agregó.

“Con ese storytelling y esa invención estás ficcionalizando y embelleciendo, pero también le damos otra paleta al mundo que nos rodea: nos permitimos ver las cosas de otra manera. La mentira, al menos como la exploro dentro de las relaciones sociales, es como un ámbito de libertad. También es un estadio en la evolución de los niños”, dijo y concluyó: “Los que trabajamos con la ficción tenemos ese placer suplementario: todavía podemos seguir jugando por la vía de la ficción”.

Paula Klein es una escritora, investigadora y docente universitaria argentina nacida en Buenos Aires en 1986. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), magíster por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París) y doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Poitiers.

Vive en Francia desde el año 2012. Escribió La luz de una estrella muerta (2021, su primera novela, centrada en el artista plástico argentino Alberto Greco) y Las brujas de Monte Verità (2023, novela histórica en la Suiza a comienzos del siglo XX).

El Premio Lumen de Novela es otorgado por la editorial española Lumen, perteneciente al grupo Penguin Random House, a una novela inédita escrita en idioma español por una autora mujer. Existió entre 1994 y 1999 y se reactivó en 2023, cuando lo ganó Leticia Martin. Siguieron Natalia Litvinova en 2024 y Inma Pelegrín en 2025. En esta edición, se incluyó una mención finalista para Estado de distancia de Belén López Peiró.

Una rara copia de la primera edición de la novela Cumbres borrascosas con errores ortográficos saldrá a subasta por primera vez en más de un siglo, en un momento en que el trágico y tempestuoso romance de Emily Brontë gana nuevos seguidores gracias a una adaptación para el cine. La casa de subastas Christie’s informó que se trata del primer ejemplar de la novela en la encuadernación original de tela del editor que se subasta desde 1908. Sólo se imprimieron unas 250 copias de la primera edición, y esta ha estado en una biblioteca privada desde poco después de su publicación en 1847.

“La gran mayoría de los ejemplares que sobreviven fueron reencuadernados para coleccionistas o bibliotecas, lo que significa que los ejemplos con la tela original ahora son extremadamente escasos”, explicó Mark Wiltshire, especialista en libros y manuscritos de Christie’s. Se venderá junto con un ejemplar de Agnes Grey, de la hermana Anne Brontë, y se espera que alcance entre 540 mil y 800 mil dólares en una subasta en Londres el 30 de junio. Ambos libros llevan los seudónimos masculinos que las hermanas adoptaron para poder publicar: “Ellis Bell” para Emily y “Acton Bell” para Anne.

Cumbres borrascosas (Wuthering Heights) se llevó a publicación con prisa tras el éxito de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, y la primera edición es famosa por sus errores tipográficos, entre ellos —señaló Wiltshire— la ocasional falta de ortografía en la palabra “heights”. La reciente película de Emerald Fennell, con Margot Robbie y Jacob Elordi como la pareja dispareja Cathy y Heathcliff, es la obra más reciente inspirada en —y que se toma libertades con— el sombrío relato gótico de Brontë.

La novela escandalizó a algunos críticos cuando se publicó; uno de ellos, en 1848, denunció su “depravación vulgar y horrores antinaturales”. Desde entonces, indicó Wiltshire, ha “trascendido la literatura para convertirse en un referente cultural”, e inspiró arte, música —en particular la canción pop-operística de 1978 de Kate Bush— y múltiples adaptaciones cinematográficas. “Sigue siendo una obra a la que los artistas regresan una y otra vez por su fuerza emocional, su atmósfera y su intensidad psicológica, lo que asegura su lugar no sólo en la historia literaria, sino también en el imaginario cultural más amplio”, afirmó Wiltshire.

Fuente: AP

Cate Blanchett, una de las actrices más premiadas del cine contemporáneo, fue nombrada profesora visitante de teatro en la Universidad de Oxford para el año académico 2026-27, según anunció este martes el centro educativo. La actriz australiana afincada en el Reino Unido ocupará la Cátedra Cameron Mackintosh con sede en el Saint Catherine’s College, donde participará en un programa de conversaciones, conferencias y encuentros con estudiantes y con la comunidad universitaria en general.

Al conocerse el nombramiento, Blanchett afirmó que esperaba “comenzar este alboroto creativo” y describió la cátedra como “una oportunidad electrizante” para entablar “un diálogo creativo directo y sólido con la próxima generación de pensadores y creadores”. La actriz también subrayó que “el arte derriba las fronteras y los límites de la imaginación” y que sus años de práctica creativa le dieron la posibilidad de “afinar sentimientos hasta convertirlos en ideas y de abrir caminos hacia la comprensión”.

Sir Cameron Mackintosh, el productor teatral que en 1990 financió y creó la cátedra que lleva su nombre, dijo estar “encantado” con la incorporación de Cate Blanchett. “Su carrera, tanto como actriz y productora en el teatro, el cine y la televisión, será una gran inspiración para los estudiantes de Oxford“, declaró según recogió la BBC.

La lista de artistas que han ocupado la cátedra a lo largo de sus más de tres décadas de historia incluye a figuras como Stephen Sondheim, Ian McKellen, Arthur Miller, Tom Stoppard, Stephen Fry y Diana Rigg. La actriz australiana sucede en el cargo a la escenógrafa Es Devlin, quien amplió el alcance y la visibilidad de la posición durante su mandato.

La designación llega respaldada por una trayectoria artística de primer nivel. En el cine, Cate Blanchett acumula dos premios Óscar —el primero por su retrato de Katharine Hepburn en El aviador (2004) y el segundo por su papel en Blue Jasmine (2013)—, cuatro BAFTA, cuatro Globos de Oro y ocho nominaciones a la Academia, lo que la convierte en la australiana con más candidaturas al Óscar en la historia. Entre sus trabajos más reconocidos figuran Elizabeth (1998), la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003), Carol (2015) y Tár (2022).

Su vínculo con las artes escénicas es igualmente extenso. Fue codirectora artística y ejecutiva de la Sydney Theatre Company de Australia junto a su marido, el dramaturgo Andrew Upton, entre 2008 y 2013, período en el que impulsó nuevas producciones e iniciativas de sostenibilidad. Sobre los escenarios ha trabajado con directores como Liv Ullmann, Benedict Andrews, Katie Mitchell y Thomas Ostermeier, y en 2017 protagonizó su debut en Broadway con The Present, adaptación de Plátonov de Chéjov, que le valió una nominación al Tony.

La Cátedra Cameron Mackintosh tiene como objetivo conectar a figuras de relevancia internacional del teatro, el cine y las artes escénicas con los estudiantes y la comunidad universitaria de Oxford. Blanchett asumirá sus funciones a partir del próximo otoño, cuando arranque el curso 2026-27.

Con información de: EFE

Los cuadros El nacimiento de Venus y La Primavera, del genio renacentista Sandro Botticelli (1445-1510), se exhiben desde este martes frente a frente en las Galerías de los Uffizi de Florencia, tras una renovación de sus salas.

El espacio dedicado al maestro fue renovado por completo para brindar un diálogo directo entre ambos lienzos del siglo XV, que por primera vez se alojan en vitrinas herméticas de alta seguridad para garantizar su conservación y eliminar los antiguos cristales protectores que causaban reflejos, explicó el museo en un comunicado.

El ideal neoplatónico

La reforma destaca la profundidad conceptual del Renacimiento florentino a través de sus dos mayores iconos.

La Primavera, pintada en torno a 1482 como alegoría mitológica de la renovación de la naturaleza, se confronta ahora directamente con El nacimiento de Venus (1485), que plasma la llegada de la diosa de la belleza a la costa sobre una gran concha marina.

Esta nueva disposición busca reflejar la doctrina de la prisca theologia formulada por el filósofo Marsilio Ficino bajo el mecenazgo de los Médici, según la cual los mitos antiguos prefiguraban las verdades cristianas, uniendo la figura de la diosa Venus con la de la Virgen María.

Para evidenciarlo, el museo colocó a los lados de la Venus dos cuadros religiosos del mismo autor: La Virgen del Magníficat y La Virgen de la Granada, lo que permite apreciar el extraordinario parecido físico entre los rostros de la deidad pagana y la madre de Cristo.

Al otro lado, La Primavera queda flanqueada por La Virgen del Rosal y La Virgen de los Querubines.

El recorrido cronológico se abre con La Adoración de los Magos, que funcionaba como un retrato del poder político de los Médici e incluye un autorretrato de Botticelli, y se cierra con La Calumnia de Apeles (1495), obra que refleja la profunda crisis espiritual del maestro durante los años de agitación religiosa del predicador Savonarola.

Arquitectura vasariana

El proyecto arquitectónico también afectó a la sala de los hermanos Pollaiolo, contemporáneos del artista, donde se revalorizó el cuadro de La Fortaleza (1470), la primera obra documentada de Botticelli.

Los nuevos ambientes incorporaron un zócalo de piedra inspirado en los diseños originales de Giorgio Vasari y las paredes se tiñeron de un tono “gris Renacimiento” que, apoyado en una iluminación de impronta impresionista, resalta las gamas cromáticas de la colección.

El director de las Galerías de los Uffizi, Simone Verde, afirmó que esta operación filológica e histórica busca recomponer el patrimonio de los Médici para que el espacio continúe siendo “el museo más bello del mundo”.

La modernización de las salas incluye además un sistema de mediación digital con vídeos y códigos QR en las cartelas informativas para la consulta de las fichas técnicas desde los teléfonos inteligentes.

Fuente: EFE.

Fotos: Reuters/ Alessandro Garofalo/ Foto de archivo; archivo.

Un artista ruso conocido por sus sátiras sobre el presidente Vladimir Putin fue asesinado a tiros en el este de Polonia, según informaron las autoridades el martes.

“Se está llevando a cabo una investigación sobre el asesinato de un ciudadano de la Federación Rusa de 44 años, conocido en los medios de comunicación como Semyon Skrepetsky”, declaró a los periodistas Marcin Kozak, portavoz de la fiscalía de Lublin.

Dos ciudadanos bielorrusos han sido arrestados en relación con el asesinato, añadió. Fueron detenidos en las inmediaciones del consulado bielorruso en Biala Podlaska, en el este de Polonia, donde tuvo lugar el asesinato.

Según las autoridades polacas, Skrepetsky, cuyo nombre real es Robert Kuzovkov, recibió tres disparos el lunes por la mañana por parte de un pistolero no identificado armado con una pistola.

Cuando el artista cayó al suelo, el agresor se le acercó y le disparó dos veces más a quemarropa. Por el momento, “no se han presentado cargos” contra los dos bielorrusos detenidos, dijo Kozak, y agregó que “permanecen a disposición de la fiscalía y la policía”.

Skrepetsky era conocido por sus caricaturas, a veces provocadoras, que tenían como objetivo a figuras políticas rusas prominentes, desde Putin y el líder soviético Joseph Stalin hasta la figura de la oposición Alexei Navalny y el gobernante checheno Ramzan Kadyrov.

Una de sus obras más conocidas reinterpreta un ícono ortodoxo clásico, representando a Stalin acunando a Putin en lugar de a la Madre de Dios sosteniendo al niño Jesús.

Skrepetsky se trasladó a Polonia en 2021, alegando que temía la persecución política en Rusia.

En el exilio, mantuvo una postura inconformista, asistiendo a eventos de la oposición rusa al tiempo que criticaba abiertamente a la propia oposición.

Fuente: AFP.

Fotos: archivo.

Hay una incomodidad fundacional en el acto de enfrentarse a la página en blanco, una violencia íntima que pocos autores se animaron a diagnosticar con la fría lucidez de Roberto Bolaño. A finales del siglo pasado, con el eco todavía fresco del sismo literario que significó su novela Los detectives salvajes, el escritor chileno desarmó frente a las cámaras el romanticismo que rodea a la creación artística. Dijo: “Lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo”.

La frase fue pronunciada de viva voz en 1999, durante una mítica emisión del programa televisivo La belleza de pensar, conducido por Cristian Warnken. En ese set, fumando de manera continua y con su cadencia pausada, Bolaño desnudó su propia paradoja. Para él, la literatura nunca fue un pedestal de certezas, sino un campo de batalla contra monstruos invisibles. Es necesario retroceder a ese año bisagra, en que ya no era el poeta secreto que sobrevivía en los márgenes de Cataluña.

La publicación en 1998 de Los detectives salvajes lo había catapultado al centro del canon hispanoamericano, un fenómeno consagrado con el Premio Herralde y el prestigioso Premio Rómulo Gallegos. El mundo literario lo buscaba y lo leía con voracidad. Sin embargo, en lugar de acomodarse en el traje del novelista de éxito, Roberto Bolaño aprovechaba cada micrófono para sabotear la solemnidad. Al declarar que escribir era un acto masoquista, ponía en contexto su oficio.

Aunque la frase nació en el lenguaje efímero de la televisión, luego se transcribió y este diálogo forma parte fundamental de Bolaño por sí mismo: Entrevistas escogidas, un volumen imprescindible publicado de forma póstuma. Este libro funciona como una autobiografía coral y fragmentada: su importancia radica en que desmonta el archivo oficial del escritor para devolvernos al hombre: un polemista feroz, un crítico impiadoso de las capillas literarias y, sobre todo, un apasionado absoluto.

¿Cuánto de esta frase resume la totalidad del universo de Roberto Bolaño? Prácticamente todo. Si algo define la obra del chileno es la figura del lector indómito. Sus grandes personajes —desde Arturo Belano y Ulises Lima cruzando el desierto de Sonora en Los detectives salvajes hasta los críticos literarios que persiguen al esquivo Benno von Archimboldi en las páginas de 2666— son, antes que creadores o académicos, lectores desesperados que encuentran en los libros una brújula.

Para el autor de Nocturno de Chile, el lector es el verdadero héroe de la experiencia literaria. El lector es elegante porque recibe el don de la palabra desde el placer; no tiene que mancharse las manos con la sangre de la construcción formal. El escritor, en cambio, habita una intemperie peligrosa. Ese es el masoquismo del que hablaba frente a las cámaras en 1999: la decisión consciente de entrar a un ring sabiendo que el oponente es el tiempo, el olvido y la propia finitud.

¿Quién es Roberto Bolaño?

Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953, pero pasó gran parte de su juventud en México, un territorio fundamental que moldeó su identidad y donde fundó el infrarrealismo, un movimiento poético de vanguardia y rebeldía. Tras el golpe de Estado de 1973 en su país natal, donde fue brevemente detenido, regresó a México y posteriormente se trasladó a España, instalándose de forma definitiva en Cataluña. Allí vivió acuciado por la precariedad económica y la necesidad de mantener a su familia.

En ese entonces abandonó temporalmente la poesía para volcarse de manera frenética a la narrativa a partir de los cuarenta años, construyendo en tiempo récord una de las obras más influyentes de la literatura contemporánea. Su consagración definitiva llegó a finales del siglo pasado con la publicación de Los detectives salvajes (1998), novela ganadora de los prestigiosos premios Herralde y Rómulo Gallegos. El autor chileno padecía una grave enfermedad hepática que aceleró su ritmo creativo.

Murió a los 50 años, en Barcelona, en 2003. De forma póstuma se publicó su obra cumbre, 2666 (2004), una ambiciosa novela de más de mil páginas que consolidó su estatus místico de escritor de culto. Entre sus títulos indispensables también destacan las novelas Estrella distante y Nocturno de Chile, además de volúmenes de relatos como Llamadas telefónicas, legando un universo literario habitado por poetas vagabundos, detectives salvajes y un profundo horror latinoamericano.

(Desde Ginebra) Una rosa, otra rosa, otra rosa amarilla cae sobre la tumba de Jorge Luis Borges. Esto es el cementerio de Plainpalais, un lugar verde, tranquilo y exclusivo, en pleno Ginebra. Afuera es un domingo raro, la Ciudad Vieja está casi desierta, casi cerrada para que no la atraviese la marcha contra la reunión del G7 que camina por otras zonas de la ciudad. Sol, calor, gente que se baña en el lago Leman. Se cumplen 40 años de la muerte de Jorge Luis Borges. El grande, el polémico, el pensador, el de las grandes ficciones, el más universal de los escritores argentinoz. Cuarenta años sin Borges: se hace cuento.

Hace unos días hubo aquí, frente a su tumba, un acto por Borges en el que participaron representantes de la embajada argentina en Suiza y también Martín Kodama, uno de los sobrinos de quien fuera la mujer del escritor. Ahora, en la fecha de la muerte, un grupo de unas 25, 30 personas -entre ellos el autor Alberto Manguel y la especialista Annick Louis- se ha reunido en torno a la tumba, convocados por los coleccionistas Alejandro Roemmers y Alejandro Vaccaro, la asociación suiza Los Conjurados –dedicada a Borges, la cátedra Vargas Llosa y la Maison Rousseau, una librería y centro cultural de Ginebra. Hay, también, una corona de parte de la Embajada Argentina en Suiza y otra de la ciudad de Ginebra.

Abre, entonces, Marcos Liyo, de Los conjurados.

“El 20 de marzo de 1980, en un poema que se publicó en el diario Clarín, Jorge Luis Borges se preguntó: ¿En cuál de mis ciudades moriré? Seis años después, el 14 de junio de 1986, murió aquí, en Ginebra, la ciudad de su adolescencia”.

Para la mayoría, dijo, “Borges es algo más. Es una íntima y cálida amistad. ‘La vida del escritor es solitaria’, dijo Borges en una entrevista. ‘Uno cree estar solo y, al cabo de los años, que en verdad son muchos, uno descubre que está en el centro de una especie de vasto círculo de amigos, de amigos que uno no conocerá nunca, pero que lo quieren a uno’. Acá estamos, Borges, acompañándote y devolviéndote un poco de todo lo que tú nos has dado”.

Acá estamos, Borges, y los oradores van a leer poemas en castellano y en francés. Arranca Roberto Alifano, que fue quien escribía lo que el autor dictaba cuando estaba ciego.

Dice que va a recitar un haiku que le dedicó a Borges y que se llama, justamente, Jorge Luis Borges. Dice: El gato blanco acaricia el cielo, blanco en lo blanco” Y eso es todo.

Sigue Raúl Tola, director de la Cátedra Vargas Llosa, quien dijo, admiraba la obra de Borges y la promovió, aunque “al comienzo de su vida, de su vida pública como escritor, sentía culpa de leer a Borges porque Borges contradecía el compromiso sartreano que lo tenía obsesionado. Tola lee un poema que Cuarenta silencios, un poema que Alejandro Roemmers escribió a los veinte años de la muerte de Borges, con el título Veinte silencios, y que ahora adaptó. “Son cuarenta silencios el peldaño/ que entreteje tu voz con agua y seda”, empieza. “El tiempo en los espejos sigue y rueda/ y un dios sigue callando como antaño”.

Pasa entonces Annick Louis, una especialista en Borges nacida en la Argentina pero que enseña en Francia. Se presenta como “profesora de literatura” y lee, en francés, el poema Ewigkeit, ese que dice: “Sé que una cosa no hay. Es el olvido”.

Entre la gente que vino espontáneamente a participar de este homenaje hay una psicoanalista argentina que salió de su país durante la dictadura “no por una persecución particular, pero por todo lo que pasaba” y sigue aquí. Escuchando, mirando, acercándose a la Argentina a través de Borges.

El remordimiento

Después de Louis, pasa Alejandro Vaccaro, uno de los organizadores del homenaje, autor de varios libros sobre Jorge Luis Borges, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores y miembro de la Fundación El Libro, que organiza la Feria del Libro. Fue él quien armó la colección de 30.000 manuscritos, documentos y objetos de Borges que hace unos años compró Alejandro Roemmers.

Dijo que iba a leer el poema El remordimiento. “Este poema, ese soneto, fue escrito por Borges tres días después de la muerte de su madre, porque él sostenía que el gran regalo que les podemos hacer los hijos a los padres es ser felices. Y él sintió, tras la muerte de su madre, el remordimiento de no haber sido feliz”. El poema elegido, se imaginan, es aquel de “He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz”. Y que dice: “Me legaron valor. No fui valiente”. Un poco triste es, sí. ¿No fue feliz este hombre al que estamos honrando?

Sigue, termina, el autor Alberto Manguel, todo elegancia. Manguel, que ahora vive en Portugal, fue una de los encargados de leerle a Borges cuando se quedó ciego. Era joven Manguel cuando empezó, así se construyó un vínculo. Luego Manguel fue traductor, escritor, director de la Biblioteca Nacional. Vino especialmente para los homenajes. Y, simplemente, lee en francés. el mismo poema, El remordimiento. Otra vez, no fue feliz.

Lo que viene es un poco una sorpresa. Hay -no habíamos visto- al lado de la lápida, un parlante y de ahí sale, cómo no, la voz del propio Jorge Luis Borges. Lee Everness.

Y vuelve el verso, con una ligera variación: Sólo una cosa no hay. Es el olvido.

No, no hay olvido. Acá estamos, 40 años después. Vuelan rosas amarillas.

La escritora argentina Paula Klein ha ganado la cuarta edición del premio Lumen de novela por El amor inventado. El premio está dotado con 30.000 euros y la publicación en todo el territorio de habla hispana. Participará el jurado, compuesto por las escritoras Ángeles González-Sinde, Elena Medel y Sabina Urraca; Lola Larumbe, directora de la librería Rafael Alberti en Madrid, y María Fasce, directora literaria de Lumen.

“Me llevó dos años de escribir. Intenta responder a una pregunta como es si de verdad conoces a la persona con la que duermes cada noche”, contaba Klein nada más ser anunciada como ganadora. Los protagonisas son una pareja de periodistas, de los cuales Klein se inspiró en varias relaciones reales que se distanciaron por ficcionalizar el sistema de la prensa. “No es basada en hechos reales, sino que use hechos de la realidad para contar una ficción completa”, aclaraba.

Klein detallaba que le costó encontrar una estrcutura adecuada para plasmar el amor conyugal y como juegan las mentiras un papel fundamental en esta. Citando Ms. Dalloway de Virginia Woolf o El adversario de Emmanuel Carrere como referentes, Klein dirigía su mirada hacia los solteros de la sala para desmitificar la idea del matrimonio. “Siempre me pareció que los matrimonios funcionan mejor cuando gestionan los silencios y la omisión, y no el contarse todo. Nunca vamos a conocer del todo a la persona que tenemos al lado”.

Paula Klein, escritora argentina nacida en Buenos Aires en 1986, es doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Poitiers y licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Reside en Francia, donde se desempeña como profesora titular en la Université Clermont Auvergne. Su labor académica y de investigación se centra en la literatura latinoamericana contemporánea, especialmente en los cruces entre literatura, archivo y el “giro documental” en la narrativa del Cono Sur.

En 2021 publicó su primera novela, La luz de una estrella muerta, una ficción documentada que explora la figura del artista Alberto Greco y la vida cultural de los argentinos en París. Ese mismo año editó el ensayo Petites mémoires et écriture du quotidien. Cortázar, Perec et leurs échos contemporains, que recibió el premio PSL-Translitterae. En 2023 apareció su segunda novela, Las brujas de Monte Verità (Lumen). Además, ha participado en la codirección de publicaciones académicas sobre literatura latinoamericana y la obra de Cortázar. Su perfil combina la docencia universitaria, la investigación y la escritura de ficción y ensayo, con un enfoque en los vínculos entre literatura, historia y política.

La editorial Lumen, fundada en 1960 en Barcelona por Esther Tusquets, ha construido un catálogo que reúne a numerosas figuras de la literatura universal, abarcando novela, ensayo, poesía y gráfica. Este sello, conocido por su apuesta temprana por la literatura escrita por mujeres y por descubrir obras revolucionarias, mantiene vivas las voces de autoras como Alejandra Pizarnik, Anne Carson y Toni Morrison, junto a escritoras contemporáneas como Alia Trabucco Zerán y Sara Barquinero. A lo largo de sus más de seis décadas, Lumen se ha consolidado como un referente en la publicación de clásicos y nuevas propuestas literarias. En su trayectoria, destacan títulos emblemáticos como Apocalípticos e integrados de Umberto Eco y Mafalda de Quino, así como la difusión de fenómenos editoriales como el de Elena Ferrante.

Nuevas generaciones y continuidad

Entre 1994 y 1999, Lumen convocó el Premio Femenino Lumen, un galardón dedicado a reconocer el talento literario de mujeres. El jurado estuvo integrado por escritoras de renombre, entre ellas Nora Catelli, Ana María Matute y Elena Poniatowska, junto a la editora Esther Tusquets. Durante ese periodo, el premio impulsó las carreras de autoras como Ángeles de Irisarri, Ana Rodríguez Fischer y Clara Usón, quienes resultaron ganadoras con obras que hoy forman parte del acervo literario contemporáneo. Cada una de estas escritoras aportó relatos y personajes que enriquecieron el panorama de la literatura de su tiempo. El reconocimiento no solo visibilizó el trabajo de escritoras ya consolidadas, sino que también abrió espacio a nuevas voces. Esta distinción se convirtió en una plataforma para la literatura femenina, contribuyendo a diversificar y fortalecer el canon literario.

En 2023, la escritora argentina Leticia Martin fue reconocida con el premio por su novela Vladimir, una obra que, según Elvira Lindo, introduce al lector en un territorio ambiguo entre el sueño y el castigo. Pilar Castro, de El Cultural, destacó la capacidad de la autora para evocar múltiples historias con un estilo sencillo y fluido. Un año después, la argentina de origen bielorruso Natalia Litvinova fue la ganadora con Luciérnaga, definida por Alana S. Portero como “una novela oscura y tierna, escrita con el poder de la mejor poesía y la cadencia del cuento tradicional”. La obra explora la belleza que puede surgir en medio de la adversidad y refuerza el compromiso de Lumen con la literatura de calidad.

El Premio Lumen ha servido como un espacio de encuentro para escritoras de distintas generaciones, consolidando una tradición que prioriza tanto el valor literario como la diversidad de perspectivas. La permanencia de este reconocimiento y la renovación constante de su catálogo reflejan la apuesta de la editorial por impulsar el talento femenino y por dialogar con las nuevas tendencias de la narrativa contemporánea. El galardón ha revitalizado la visibilidad de escritoras en español, permitiendo que sus historias accedan a públicos más amplios y manteniéndose como un referente de excelencia dentro del panorama editorial.

La casa del viento, en el Museo MARCO La Boca, es un cierre y una apertura en el recorrido de Marcela Cabutti: la muestra reúne obras del pasado desde otra perspectiva, reúne algunos de los códigos en los que estuvo trabajando últimamente, y, a la vez, abre un nuevo escenario para las investigaciones futuras.

Y es que Cabutti es una artista de obsesiones, y antes del hacer ingresa en un deber bibliófilo, cartográfico, geográfico, y un largo etcétera. Hay, siempre, una pulsión detrás, una búsqueda de la pequeña historia que nos lleve a una relato mucho más amplio. Y, muchas veces, casi sin saberlo, esos universos comienzan a tejer conexiones, como sucede en esta muestra.

En la exposición, Cabutti reúne relatos, formas y experiencias para hacer visible una energía que no se ve, la del viento, que modela paisajes, cosechas, ciclos naturales y memorias antiguas, que nos remite a lo persistente y a lo misterioro, a los incorpóreo y lo visible, como su propia exploración. Pero lo presencia del eolo no es evidente en la mayoría de las obras, sino que se camufla detrás de su persistencia.

Con curaduría de Eva Grinstein, curadora en jefe de Fundación Tres Pinos, la exposición reúne obras producidas en materiales como PVC, acrílico, cristal y MDF y comienza con una escultura monumental que se eleva desde la planta baja y alcanza el primer piso del museo, y finaliza con una de realidad virtual realizada junto a la plataforma especializada A4E.

En ese inicio, una gran efigie, de tres metros y medio de alto, reina sobre este paisaje en el que el territorio se mixtura con lo antropológico, donde el viento surge en experiencia e imágenes, como elemento que mueve las culturas, que atraviesa el mundo, que nos envuelve a todos con su abrazo.

La pieza es una expansión dimensional de la serie de “mujeres cactáceas y suculentas”, que realizó en 2006 y con las que “explora la relación entre la condición femenina y el paisaje”, explica Cabutti a Infobae Cultura, sobre esta obra monumental que luego formará parte de la colección del Museo Campo, donde pasará a formar parte del jardín escultórico latinoamericano pensado para espacios al aire libre.

La obra La diosa del viento, en ese sentido, es una “contradicción entre una superficie suave y sensual y una cabeza poco clara, más punzante” y está rodeada por una serie de bolitas de vidrio azules, realizadas en una fábrica recuperada, con quienes ya trabajó en otro momento.

En el centro de la sala, una serie de tótems conforman un círculo, como restos de una civilización antigüa que se expresa a través de los dibujos, que surgieron a partir de los viajes de la artista alrededor de Namibia y a la provincia de Catamarca, donde la experiencia del viento cobró un sentido biográfico y material.

La autora relató cómo la flora y fauna observadas en África, en particular la Welwitschia mirabilis —planta emblemática de la resistencia que sobrevive desde la época jurásica—, se integraron a la iconografía de la muestra.

Sobre estas columnas hay una figuras talladas que simulan petroglifos, en los que se concentran diferentes intereses, desde los social a lo personal, desde representaciones sobre sus investigaciones a las personas que la asistieron en ese proceso. Los dibujos tienen, así, un sentido de bitácora, de diario de viaje, lo que nos revela el cambio en el interés de Cabutti. Son, en un punto, un adiós y un gracias.

Entonces, sobre estas cuatro columnas, organiza una danza de relatos circulares que evocan experiencias vividas en Catamarca, Balcarce, Mar del Plata, Punta Ballena, Santa Teresa, José Ignacio, Namibia y Sudáfrica.

Sobre una de las paredes del espacio de La Boca, la combinación de referencias botánicas, animales y humanas se materializa en una suerte de rompecabezas tridimensional que cobran aún mayor potencia cuando se da el último paso, el de la experiencia inmersiva en 3D.

Al fondo de la sala aparece una luna hecha de gotas de aire, como marca de un tiempo suspendido, que provienen también de series realizadas ya hace tiempo, y que juegan cromáticamente con la gran escultura que inicia el recorrido.

La fascinación por el viento se traduce en recursos escultóricos experimentales y dispositivos interactivos. Inspirada en los “catavientos” náuticos —llamados “lanitas”—, la artista incorporó elementos que permiten percibir la tensión y el flujo del aire en cada espacio sobre estas piezas que son el inicio de una nueva investigación, junto a su colega peruana Rocío Gómez, en un proyecto sobre el viento en el Camino del Inca.

En este proceso, Cabutti encontró un libro de 1899 del historiador Adán Quiroga en la biblioteca del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, que se convirtió en el punto de giro de una exploración centrada en el mito de la diosa andina Huayrapuca, madre de los vientos y figura temida y venerada por los primeros pobladores calchaquíes.

La expo toma esa tensión como eje, esas narraciones que buscaban ordenar un mundo atravesado por la necesidad de asegurar el triunfo de la cosecha. En ese registro aparecen las viejas voces quichuas con una frase: “Toda la noche silbando, silbando andas”.

El viento se hace presente, ya no como sensación en la piel, sino como sonido en la experiencia en 3D, una marca ya del Museo, en el que Cabutti estuvo trabajando por dos años junto al equipo de a A4E, bajo la dirección artística de Mariano Giraud.

El laboratorio trabaja palmo a palmo junto a artistas sin formación tecnológica, con el objetivo de crear una obra inmersiva que no sea una copia digital, sino una “traducción construida con diálogo, tiempo y decisiones compartidas”, tal como ya se había mostrado durante Aduana del juicio final de Lux Linder.

Giraud enumeró que ya se trabajó o se está en proceso con Mauro Koliva, Adriana Bustos, Juan Stoppani y Rember Yahuarcani, con un proyecto que se presentará en una universidad de Lima y aborda “la realidad del mito”, a partir de la multiplicidad de relatos orales de tribus amazónicas.

“En 3D hay un gran cambio en la forma de mirar, ya que desaparece el encuadre. No tenés manera de indicarle al espectador a dónde tiene que ver”, dice Giraud a Infobae Cultura, al comparar la experiencia inmersiva con lenguajes como la fotografía, el cine o el cómic, donde el foco visual puede organizarse desde la obra.

Y Cabutti suma: “La responsabilidad de la mirada no la tenés vos en este tipo de piezas, no se puede controlar qué va a mirar cada persona dentro del mundo virtual, por lo que se tiene que pensar el entorno completo”.

En ese sentido, a través del viento se concentra el tempo de la apreciación de un paisaje que reúne muchas de las obras que se encuentran en la muestra, que la unifican, como las mujeres cáctus reúnidas en círculo, en el escenario montañoso en el que esferas de cristal deambulan como perdidas, mientras el sol se eleva para revelar cada detalle y cae tras las elevaciones para dejar lugar al fulgor de las estrellas.

Cada elemento de La casa del viento encastra para construir un relato helicoidal donde conviven especies nativas africanas, motivos registrados tras expediciones al norte argentino y testimonios de experiencias, de viajes, de encuentros. Cabutti, como el viento, sabe cómo dejar su huella.

*La casa del viento, de Marcela Cabutti, en el Museo Marco La Boca, Av. Almte. Brown 1031. Jueves a domingos, de 10:00 a 18:00 hs. Entrada general: $6.000 y $3.000 para residentes argentinos. El ingreso es gratuito para jubilados, docentes, estudiantes, personas con discapacidad y residentes del barrio que presenten acreditación

El periodista y escritor Ricardo Canaletti recorre en Crímenes políticos de la historia (Sudamericana) una serie de asesinatos con secuestros, atentados, persecuciones, traiciones y el robo de cadáveres, con el foco puesto en cómo la violencia marcó el rumbo de distintos episodios históricos.

La obra incluye figuras como Ernesto “Che” Guevara, Federico García Lorca, Benito Mussolini, Juan Domingo Perón, Martin Luther King, Severino Di Giovanni y Juan Duarte, en una narración que vincula poder y violencia.

El texto también plantea una definición explícita sobre el límite de la acción política: “Ninguna idea, ningún proyecto justifica la violencia como destino ni como fin”. Y agrega: “Porque cuando la violencia se vuelve argumento, la política deja de ser un espacio de conflicto humano y se transforma en una forma organizada de destrucción”. Infobae Cultura publica un adelanto:

Escarnio

Clara Petacci y Benito Mussolini. Italia, 1945

Había perdido todo, menos la voz. El 27 de abril de 1945, Benito Mussolini, el hombre que durante veinte años había hablado desde balcones con el mentón en alto, escapaba por la llanura lombarda con un capote alemán. Lo escoltaban soldados que no lo querían, conducía un camión que no sabía adónde iba, y a su lado viajaba Clara Petacci, su sombra más fiel. Habían dormido en una escuela abandonada, comido pan duro y cebolla, y cambiado de ropa tres veces para evitar ser reconocidos.

Después de la caída de Roma en junio de 1944, Mussolini se había refugiado en el norte bajo protección de Hitler, instalando la llamada República Social Italiana en Saló, un estado títere sin soberanía ni destino. Era un cadáver político sostenido por las Schutzstaffel (SS). Pero ahora, en los últimos días de abril, el Tercer Reich se derrumbaba. Hitler ya se escondía en su búnker.

Y Mussolini, sintiendo que el fin se acercaba, intentó escapar a Suiza y una vez allí negociar una salida, tal vez vivir en el exilio. Iba disfrazado de soldado alemán, oculto dentro de una columna del 52º Batallón de la Luftwaffe que se dirigía al paso de Chiavenna. Estaban rodeados. En Dongo, a orillas del hermoso lago de Como, la columna fue detenida por partisanos comunistas de la Brigada Garibaldi. El control fue improvisado pero decisivo. Los partisanos miraban a cada uno. Revisaban bolsillos. Pedían papeles. Y en el último camión, entre soldados demacrados, alguien notó una figura extraña. Una cara conocida. Uno de los partisanos gritó: “¿Quién es ese en el fondo?”.

Nadie respondió. Hasta que afilaron la vista. No eran los uniformes. Era el silencio. Nadie podía callar como Mussolini. Nadie podía parecer tan derrotado sin decir una palabra. Era él. Fue separado. Con él, Clara Petacci, que había insistido en estar a su lado. Clara podría haberse salvado, podría haber huido con su familia. Pero eligió quedarse. Por amor o por destino.

Los llevaron a una casa de campo en Mezzegra y esperaron órdenes. La decisión llegó desde Milán, por medio de Luigi Longo y Luigi Neri, dirigentes del Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia (CLNAI), dominado por el Partido Comunista Italiano. La orden era clara: ejecutar al Duce. Sin juicio. Sin demora. El futuro presidente de la República Italiana, Sandro Pertini, dijo por radio que Mussolini debía ser fusilado “como un perro rabioso”.

La versión oficial dice que el encargado de la ejecución ha sido Walter Audisio, alias Colonnello Valerio, partisano comunista. Él mismo contó que entró en la casa con un fusil automático y pidió que lo siguieran hasta el portón del jardín. Mussolini caminaba en silencio. Clara, con la cabeza en alto. Él intentó decir algo. Ella gritó: “¡Muero con él!”.

Audisio dudó, pero disparó. Dos tiros al pecho de Mussolini. Luego, otro a Clara. Algunos dicen que ella se abalanzó sobre el cuerpo del Duce justo antes del disparo. Otros, que fue ejecutada sin titubeos. En cualquier caso, murieron juntos en el acto. Eran las 16:10 del 28 de abril.

Los cuerpos fueron cargados en un camión y llevados a Milán, cubiertos con mantas. Al amanecer del 29, en Piazzale Loreto, un lugar elegido con precisión política — allí mismo, en 1944, los fascistas habían colgado los cuerpos de quince partisanos— , los cadáveres de Mussolini, Petacci y varios jerarcas más fueron arrojados sobre el pavimento. Al lado de la pareja estaban los cuerpos de Alessandro Pavolini, secretario del Partido Fascista Republicano, uno de los más fanáticos defensores del régimen hasta el último momento y, por eso, de los más odiados; Achille Starace, exsecretario del Partido Nacional Fascista y figura simbólica del aparato de propaganda, y Nicola Bombacci, antiguo fundador del Partido Comunista Italiano que terminó como ferviente seguidor de Mussolini en la República de Saló. Había otros.

La multitud llegó como una marea. Fue una mañana abominable. Algunos escupieron los cuerpos; otros los patearon, les tiraron piedras y los orinaron. Una mujer descargó una ráfaga de tiros con una metralleta sobre el torso del Duce. Finalmente, colgaron los cadáveres boca abajo de una viga en una estación de servicio, como animales degollados. Volvieron a escupirlos, a pegarles, a tirarles basura. Fue un linchamiento post mortem. Odio.

Los cadáveres fueron bajados al mediodía y llevados a la morgue de Milán. Mussolini tenía el cráneo estallado, los testículos triturados a patadas, el rostro deformado e irreconocible. La causa de su muerte fue el corte de la arteria aorta a causa de un disparo. Fue enterrado en secreto en una tumba sin nombre, en el cementerio del barrio milanés de Musocco.

La tumba de Mussolini, que carecía de nombre y estaba identificada solo por el número 384, en la sección 6, fue profanada el 23 de abril de 1946 por un grupo de neofascistas, en una acción delirante llamada Operación Gladio Nero. El 7 de mayo, uno de los ladrones, Domenico Leccisi, entregó los restos al padre Parini, del convento milanés de Sant’Angelo. El cadáver estaba metido en una caja diminuta, ya que durante los constantes traslados se perdieron varios dedos y otros fragmentos del cuerpo. El sacerdote informó rápidamente al arzobispo de Milán, por aquel entonces el cardenal Ildefonso Schuster, y este, a su vez, al gobierno. La Iglesia y las autoridades decidieron entonces esconder el cadáver en el convento capuchino de Cerro Maggiore, donde el superior lo ocultó primero bajo un altar y luego, a causa del mal olor, en un armario. Allí estuvo hasta 1957, cuando, por presión de su familia, fue entregado a los suyos. El cuerpo de Benito Mussolini se encuentra en el cementerio de San Cassiano, en Predappio, su pueblo natal. La tumba es un mausoleo.

A ella la llamaban Claretta no solo por cariño, sino porque era menuda, elegante, casi etérea. Había nacido en 1912 en Roma, hija de un médico personal del Papa. Se crio entre la burguesía culta y la devoción católica, con educación refinada, piano, francés y bordado. Pero a los 19 años ya escribía cartas al Duce. Lo adoraba. Lo leía. Lo había visto pasar en automóvil cuando tenía 12 y quedó hipnotizada por ese mentón proyectado como una promesa de grandeza.

Comenzaron su relación en 1932. Él tenía 49 años, y ella, 20. Era su amante fija, pero no oficial. No tenía poder político ni cargo ni ambición de gabinete. Solo quería estar cerca. Viajar con él. Odiaba a la esposa y a los hijos del Duce, a los aduladores. Ella quería su presencia. Y él la necesitaba como un remanso. Claretta Petacci fue enterrada en el cementerio Campo Verano, Roma, en una sepultura discreta.

La Sagrada Familia, el Park Güell, la Casa Batlló y La Pedrera, todas ellas en Barcelona, fueron cuatro de los diez espacios monumentales más visitados en España en 2024. Entre todas ellas generaron más de 265 millones de euros solo en ese año. Sin embargo, en muchos casos, tras ver estos lugares, los asistentes se sienten no solo agobiados ante la masa de gente que les acompaña sino también decepcionados. Un reportero del Telegraph definió la Sagrada Familia como “la catedral más fea del mundo”.

No es solo un tema del turismo. Incluso gente a la que no le disgusta Gaudí considera que el poder de atracción que ejercen las obras del arquitecto en la Ciudad Condal muchas veces opaca otros secretos de Barcelona e, incluso, del modernismo entero. Así que le hemos preguntado a diferentes expertos si es cierta la queja popular: ¿está Gaudí sobrevalorado?

Maestro de la relación entre la estructura y la forma

Antonio Gaudí es posiblemente el único arquitecto universal con el que cuenta España. A pesar de haber vivido ajeno a los encuentros estructurales de la época, la utilización que hizo de los métodos tradicionales de construcción, tanto en los pilares como en las paredes y cubiertas, junto con sus experiencias con funiculares y su dominio de la geometría para la búsqueda de toda clase de superficies, permiten calificarlo como un gran constructor, precisamente por las relaciones que plantea entre la estructura y la forma. Incluso se convirtió en precedente de las formas laminares de los años 30, y de las formas complejas de la arquitectura actual.

Solo con el pórtico de acceso y la cripta de la iglesia de la colonia Güell o los viaductos de acceso al Parque Güell Gaudí hubiese pasado a la historia.

Sin embargo, el proceso de transformación del proyecto de la Sagrada Familia, de la que él solo dejó casi completa la fachada del Nacimiento, con los distintos dibujos y maquetas –reconstruidos parcialmente por sus colaboradores– que elaboró para continuarla, y el hecho de que se haya completado la iglesia con las torres, han hecho que su obra –a través de la interpretación de su geometría por ordenador y de otros materiales– haya seguido viva hasta hoy en día.

*Carlos Nárdiz Ortiz, profesor titular del departamento Proyectos Arquitectónicos, Urbanismo y Composición, Universidade da Coruña

¿Sobrevalorado o sobreexplotado?

Ante cualquier efeméride es lógico preguntarse hasta qué punto lo recordado merece ser celebrado a ciertos niveles. Al hecho de cuestionar la importancia concedida a la figura y obra de Gaudí podríamos dar muchas respuestas, según el punto de vista desde el que la abordemos.

Mi respuesta es que la obra de Gaudí es suficientemente merecedora de un puesto destacado en el desarrollo del Modernismo europeo, sí. Y lo es porque, si hacemos una comparativa con el resto de aportaciones europeas, la suya es eminentemente singular, no está integrada en un grupo como sí es el caso de los artistas del art noveau francés o de los miembros de la Secesión vienesa. La simbiosis entre naturaleza –como inspiración–, tradición –como referencia a no olvidar, pero a renovar– y modernidad –la atención los nuevos materiales y a la integración de las artes decorativas– es en Gaudí sin par.

A lo que asistimos es a una sobreexplotación de su figura, que es muy distinto. Lamentablemente, la Sagrada Familia es casi un parque de atracciones, cosa que reduce a Gaudí a un “fenómeno” extravagante –y fuente de ingresos–, más que a un significativo hito en la historia del arte, que es lo que verdaderamente es.

*Milagros García Vázquez, profesora de Estética y Arte Contemporáneo, Universidad Pontificia Comillas

Siempre una nueva solución

No considero que Gaudí esté sobrevalorado en la actualidad, ya que su relevancia arquitectónica no se basa únicamente en la singularidad estética de sus edificios, sino en la enorme innovación técnica y conceptual que desarrolló. Fue un arquitecto capaz de adelantarse a su tiempo mediante la investigación constante de nuevas soluciones estructurales, espaciales y constructivas. Su obra demuestra un profundo conocimiento de la geometría y de los materiales, utilizando sistemas como los arcos catenarios o las geometrías regladas, que anticiparon conceptos de la arquitectura moderna.

Además, Gaudí supo integrar tradición e innovación, reinterpretando técnicas artesanales y materiales tradicionales desde una visión completamente nueva. Otro aspecto destacable es que nunca repetía soluciones de forma automática, sino que cada proyecto respondía de manera específica a las necesidades funcionales y espaciales de cada obra.

Más allá de la arquitectura, también fue una persona preocupada por la sociedad de su tiempo. Entendía la arquitectura como una disciplina al servicio de las personas y cuidaba con enorme esmero todos los detalles de sus proyectos. Finalmente, muchos de los conocimientos técnicos y constructivos que desarrolló continúan estudiándose hoy en día, lo que demuestra la vigencia y profundidad de su legado.

*Ricardo Gómez Val, subdirector de la Escuela de Arquitectura, Universitat Internacional de Catalunya

Un genio de gran ingenio

Antonio Gaudí puede situarse entre los diez arquitectos más significativos de la historia del arte occidental junto a Le Corbusier, Mies van der Rohe o el propio Miguel Ángel. Más que considerarlo un genio, me gusta decir que tenía un gran ingenio, es decir que, a través de muchas horas de trabajo y de reflexión, llegó a soluciones estructurales, como la columna de doble giro o las bóvedas hiperbólicas, que nunca habían sido exploradas con anterioridad y que, incluso en pleno siglo XXI, pueden considerarse innovadoras.

Por otro lado, concebía –como otros arquitectos de su época– que la arquitectura había de integrar todas las artes, incluso la música, de manera que cualquier pequeño detalle debía ser una obra de arte.

Finalmente, hay que tener presente que sólo se le puede entender completamente desde la situación política y social en la que vivió, una Cataluña abierta a la industria y la modernidad que recuperaba su historia, lengua y cultura. Gaudí se identificaba con la ideología catalanista y, al mismo tiempo, profundamente religiosa, inspirada en la doctrina social de la Iglesia defendida por el papa León XIII. Consciente de que la arquitectura era un arte parlante, estos valores debían traducirse en su obra.

*Mireia Freixa Serra, catedràtica emèrita de Historia del Arte, Universitat de Barcelona

Condenado al ostracismo

Gaudí ejerció un extraordinario control integral, simultáneo y coordinado del espacio, la forma, la estructura, la construcción, la materialidad, la policromía, el simbolismo, la iluminación y la ventilación, que no tiene parangón previo ni posterior en la historia de la arquitectura. Pero la arquitectura moderna lo condenó al ostracismo durante gran parte del siglo XX, acusándole de diseñar estructuras confusas e inestables, soslayar las reglas de la construcción o ser un arquitecto excesivamente decorador.

Aunque cada vez menos, retazos de esas opiniones permanecen todavía en el siglo XXI. Sin embargo, superados los prejuicios estéticos, su figura no ha hecho más que crecer desde los testimonios de Salvador Dalí –que le consideraba un artista único precursor del porvenir en la arquitectura–, Le Corbusier –que lo calificó como el gran constructor del siglo XX– o José Luis Sert –que afirmó que la arquitectura del futuro se parecería a sus últimas obras y tenía razón en cuanto al empleo de fractales, geometrías complejas y variaciones creativas de un mismo motivo–.

Más recientemente, a estos se unen algunos Premios Pritzker como Frank Gehry o Toyo Ito, que reconocen la enorme envergadura y calidad holística de su arquitectura, al punto de desbordarles.

*Camilla Mileto y Fernando Vegas López-Manzanares, catedráticos de Composición Arquitectónica, Universitat Politècnica de València

Falta conocer más de Gaudí

Gaudí es un genio de la arquitectura, artista, ingeniero, botánico, pensador, filósofo y humanista, similar a los grandes del Renacimiento, como Leonardo da Vinci. Es decir, no está sobrevalorado en absoluto. Más bien al contrario, falta mucho por conocer y divulgar de su obra y su figura.

Fue el precursor fundamental de la ecología, la sostenibilidad, la bioclimática y la biomimética en la arquitectura. Fue investigador y promotor del uso del arco catenario, las bóvedas parabólicas, los pilares ramificados, las superficies regladas y los cálculos estéreo-funiculares. También, dentro de la misma disciplina, del reciclaje y reutilización de residuos y de la ergonomía en la arquitectura y el diseño.

Pero ¿cuál es el secreto de la atracción permanente que ejerce su obra, que atraviesa generaciones? Es una personalidad poliédrica, sumamente rica y coherente a la vez. Representa la simbiosis perfecta de los valores éticos (como humanista en búsqueda del bien común), los valores estéticos (como artista en búsqueda de la belleza) y los valores científicos (como científico en búsqueda de la verdad).

Fuente: The Conversation

La muerte de Winston Churchill en enero de 1965 llevó al filósofo político Leo Strauss a decir ante sus alumnos de la Universidad de Chicago que la tarea más urgente era reconocer la grandeza política y humana sin confundir la brillantez con la mediocridad, una idea que sirve para medir tanto al líder británico como a Dwight Eisenhower.

Ese contraste desemboca en una revisión del juicio histórico sobre Eisenhower. El desafío que enfrentó como presidente cuando la Guerra Fría entró en la era termonuclear tuvo un alcance existencial global, mientras que el de Churchill en 1940 fue existencial para Gran Bretaña.

Para Strauss, ver las cosas como son exigía entender sus fracasos y sus éxitos, “su grandeza y su miseria”, pero sobre todo entrenarse para “no confundir nunca la mediocridad, por brillante que sea, con la verdadera grandeza”. Bajo ese criterio, la grandeza de Churchill aparece como indiscutible pese a sus numerosos fracasos, porque en 1940, cuando Gran Bretaña combatía sola contra la Alemania de Hitler, encarnó esa idea de grandeza tras una vida dedicada a escribir sobre ella.

El general Dwight D. Eisenhower juzgó a Churchill como “uno de esos hombres que he conocido que claramente merece el título de grande”. Esa admiración no impidió que, años después, Churchill lo mirara con desdén cuando llegó a la Casa Blanca.

Churchill pensaba que Eisenhower era, en esencia, un oficial de escalafón inferior elevado por las circunstancias. En 1953, cuando Eisenhower se convirtió en presidente, el primer ministro británico se quejó de que “realmente era un general de brigada”, y daba por sentado que no podía compararse con un dirigente nacional como Franklin Roosevelt ni con él mismo.

La comparación que propone Jonathan Jordan en Ike and Winston vuelve menos tajante ese juicio. Churchill, nacido en 1874 y fallecido en 1965, era nieto del séptimo duque de Marlborough; Eisenhower, nacido en 1890 y muerto en 1969, fue un niño pobre criado en Abilene, Kansas.

El contraste siguió en sus trayectorias. Churchill ya era famoso en todo el mundo antes de cumplir 25 años y pronto se convirtió en una de las figuras políticas más influyentes y controvertidas de Gran Bretaña, mientras Eisenhower pasó años como un oficial de escritorio del ejército de Estados Unidos, descrito por Jordan como “un oficial de Estado Mayor que empujaba papeles y sudaba los detalles”.

A diferencia de Churchill, Eisenhower nunca combatió en un campo de batall. Su habilidad decisiva fue volverse indispensable para los hombres que tomaban las decisiones, entre ellos George Marshall, jefe del Estado Mayor del ejército de Estados Unidos, quien en 1942 lo envió a Londres para comandar todas las fuerzas terrestres y aéreas estadounidenses en Europa; ya tenía más de 50 años cuando obtuvo esa oportunidad.

Jordan organiza ese vínculo como un choque entre “Winston el romántico” e “Ike el realista”. Al final de la Segunda Guerra Mundial, Churchill llegó a concederle a Eisenhower un respeto reticente al reconocerle “un gran genio creativo, constructivo y de combinación”.

El libro sostiene que Eisenhower nunca fue el tipo de comandante heroico a caballo que Churchill admiraba en figuras como el primer duque de Marlborough, Napoleón Bonaparte o el duque de Wellington. Su fortaleza residía en crear un espíritu de cooperación y proyectar la imagen de un jefe alegre y amplio de miras, aunque también había en él una dureza “como el granito”.

Esa frialdad analítica desconcertaba e irritaba a Churchill. La negativa de Eisenhower a tomar la isla griega de Rodas en 1943 por considerarla una distracción, y su insistencia en destruir la infraestructura ferroviaria francesa antes del Día D en 1944 pese al alto costo civil, dejaron atónito al británico y expusieron su incapacidad para imponer su criterio.

Jordan resume esa capacidad con una fórmula citada en el texto: “No era tortuoso, ni especialmente ingenioso, en ningún sentido político. No necesitaba serlo. Simplemente decía que no”. Ese rasgo expresaba tanto la firmeza de carácter de Eisenhower como una realidad geopolítica: para entonces, Estados Unidos ya había sustituido a Gran Bretaña como potencia principal del mundo.

La tensión se agudizó en 1953, cuando el presidente Eisenhower tuvo que tratar durante sus dos primeros años de mandato con Churchill como primer ministro. El secretario privado de Churchill escribió que el mandatario estadounidense “era amable, pero nunca sonreía: un cambio respecto del Ike de los días de guerra”, y Eisenhower llegó a quejarse ante su vicepresidente Richard Nixon de que “Churchill era una de las personas más difíciles con las que tenía que tratar porque se involucraba emocionalmente demasiado en todo lo que hacía”.

Ambos chocaron sobre las armas nucleares y sobre la relación con la Unión Soviética tras la muerte de Josef Stalin. Eisenhower despreciaba los intentos de Churchill por revivir el espíritu de las cumbres entre grandes potencias de la guerra, y Jordan sostiene que, cuando Ike miraba a Winston, veía “a un hombre que había pasado su mejor momento. Pasado su era”.

Cuando quedó claro que Eisenhower no aceptaría una cumbre de los “tres grandes” “bajo ninguna circunstancia”, Churchill le dijo a su esposa Clementine “eso me libera de mi deber de continuar”. Renunció en abril de 1955 a los 80 años. Solo después Eisenhower convocó una reunión cumbre.

El pianista y compositor Abdullah Ibrahim, quien falleció el lunes a los 91 años, escapó de la Sudáfrica del apartheid para ser descubierto por el gran del jazz Duke Ellington, convirtiéndose en una figura altamente influyente gracias a un estilo musical distintivo y realizando giras mundiales hasta entrados sus noventa años.

Ibrahim pasó muchos años fuera de Sudáfrica —escapó por primera vez en 1962, el año en que el líder antiapartheid Nelson Mandela fue encarcelado—, pero siempre mantuvo un fuerte lazo con su tierra natal, especialmente a través de su música.

“Ibrahim falleció en paz rodeado de su familia en Alemania tras una breve enfermedad”, indicó su familia en un comunicado. Su última actuación pública en Sudáfrica fue en el Cape Town International Jazz Festival en marzo.

“Abdullah falleció en paz con Sudáfrica y su gente en el corazón. Su amor por su país nunca flaqueó, sin importar en qué lugar del mundo se encontrara”, señaló su pareja, la Dra. Marina Umari.

Nacido como Adolph Johannes Brand en 1934 en el crisol cultural de Ciudad del Cabo, comenzó a tomar clases de piano a los siete años, influenciado por su madre y su abuela.

“Sus primeros recuerdos musicales eran de canciones tradicionales khoi-san africanas y de los himnos cristianos, temas góspel y espirituales que escuchaba de su abuela, quien era pianista en la iglesia local African Methodist Episcopalian, y de su madre, que dirigía el coro”, señala la biografía en su sitio web.

Debutó profesionalmente a los 15 años, tocando con grandes grupos de swing y formando su primera banda, el Dollar Brand Trio, en 1958 a los 24 años.

Al año siguiente, se unió al septeto The Jazz Epistles, que incluía a otra leyenda musical, el fallecido trompetista Hugh Masekela, y grabó el primer álbum de una banda sudafricana negra.

Ellington, un mentor

Para la década de 1960, el jazz se había convertido en símbolo de resistencia contra el apartheid por sus bandas y públicos mixtos, y el gobierno segregacionista endurecía la represión.

Ibrahim y su futura esposa, la cantante de jazz Sathima Bea Benjamin, decidieron marcharse, aceptando un contrato para tocar en un club de la ciudad suiza de Zúrich.

Allí fue descubierto en 1963 por el pianista estadounidense Duke Ellington, quien quedó tan impresionado que lo llevó a una sesión de grabación en París. Le siguieron invitaciones para actuar.

En 1965, Ibrahim y su esposa se mudaron a Nueva York, donde lideró la orquesta de Duke Ellington en varias ocasiones, estudió en la Juilliard School of Music y se relacionó con otros artistas de jazz.

Tres años después, la pareja regresó a Ciudad del Cabo y él se convirtió al islam, adoptando el nombre Abdullah Ibrahim.

En 1974, grabó el icónico “Mannenberg — ‘Is Where It’s Happening’”, que se transformó en un himno contra el apartheid.

Tras el levantamiento estudiantil de Soweto en 1976, que costó la vida a decenas de jóvenes, la pareja volvió a dejar Sudáfrica, llevando a sus dos hijos pequeños nuevamente a Nueva York. Regresaron cuando Mandela fue liberado tras 27 años en prisión en 1990.

Ibrahim actuó en la investidura de Mandela como primer presidente negro de Sudáfrica en 1994 y fundó una escuela de jazz, aunque siguió viviendo y trabajando internacionalmente, instalándose en sus últimos años en Alemania.

Zen, karate

Con el cabello canoso y una actitud introspectiva y serena, Ibrahim tenía cinturón negro de karate y fue durante décadas alumno de artes marciales japonesas.

Entre los más de 70 álbumes que grabó, destaca el pacífico y minimalista “3”, registrado cuando tenía 89 años.

Celebró su 90 cumpleaños en 2024 con una gira mundial que incluyó una actuación en Ciudad del Cabo, su regreso después de cinco años.

Reflexionando sobre su carrera de 75 años en una entrevista en su ciudad natal, admitió que nunca buscó la fama. “No hacemos esto porque queramos alcanzar la fama”, dijo a Eyewitness News.

Sus composiciones trataban sobre lo que mejor conocía, tal como le aconsejó un profesor, explicó. Y “lo que mejor conozco es mi familia, mis amigos, la gente a mi alrededor, donde crecí, la narrativa de la historia de Ciudad del Cabo”.

Su música buscaba ser “tan sincera que comunicara, pero sin pasado ni futuro, solo el ahora. Si logramos transmitir ese momento, el oyente se sumerge en lo que pueda experimentar”, dijo Ibrahim a la revista Jazzwise en 2021.

“Su legado se parece un poco al de Duke Ellington en cuanto a que fue enormemente influyente tanto como pianista como compositor”, señaló la investigadora musical Christine Lucia.

“No creo que ningún músico de jazz sudafricano haya escapado a esa influencia, y me imagino que tuvo un considerable impacto en las escenas de jazz de los lugares donde vivió, especialmente en Nueva York”.

En 2019, la National Endowment for the Arts de Estados Unidos le otorgó su mayor distinción, el premio Jazz Masters, uno de los muchos reconocimientos a lo largo de su vida musical.

Fuente: AFP

El Parlamento francés aprobó este lunes el retorno a la Guayana Francesa de los restos de seis amerindios conservados en un museo de París, más de 130 años después de su muerte en las condiciones indignas de los “zoos humanos”.

Aunque Francia aprobó en 2023 una ley para permitir la restitución de restos humanos presentes en sus museos, esto se reservaba a las solicitudes de Estados extranjeros y no se aplicaba a sus territorios de ultramar, como Guayana Francesa.

Tras el visto bueno del Senado (cámara alta) en mayo, los diputados aprobaron este lunes por unanimidad una ley para permitir su sepultura en su tierra natal y “reparar una injusticia de más de un siglo”, en palabras del diputado Jean-Victor Castor.

“Es un día histórico, nuestros antepasados por fin podrán regresar a casa”, exclamó entre lágrimas Corinne Toka-Devilliers, quien desde hace años lidera esta lucha al frente de la asociación Moliko Alet+Po (Descendientes de Moliko, en lengua kali’na).

A inicios del año 1892, 33 amerindios de los pueblos kali’na y arahuaco, de entre 3 meses y 60 años de edad, zarparon rumbo a Europa desde Paramaribo, en la otrora Guayana Neerlandesa y actual Surinam, vecino de la Guayana Francesa.

El explorador francés François Laveau reclutó a estos hombres y mujeres, oriundos de la desembocadura del río fronterizo Maroni, a petición del director del Jardín de Aclimatación de París para exhibirlos a los visitantes.

Desde 1877, este lugar situado cerca del bosque de Boulogne en París organizaba “espectáculos etnológicos”, precursores de los zoológicos humanos. François Laveau prometió dinero y el regreso de los 33 amerindios.

Pero de las 33 personas que viajaron a París, ocho murieron antes de regresar. Al llegar a la capital francesa en pleno invierno boreal, contrajeron bronquitis y varios problemas pulmonares.

Los restos de seis de ellos se conservan en el Museo de Historia Natural, un séptimo fue disecado con fines científicos y el octavo está enterrado en el municipio de Levallois-Perret, al oeste de París.

Fuente: AFP

La escritora sueca Camilla Läckberg, que ha vendido más de 40 millones de ejemplares en el mundo, volverá a las librerías el próximo 26 de agosto con El llanto de los muertos, una nueva entrega de su célebre serie ‘Los crímenes de Fjällbacka’.

La publicación, que llegará de la mano de Planeta en castellano y Columna Edicions en catalán bajo el título ‘La ploramorts’, marca la duodécima entrega de la serie, pero, según han informado las editoriales, puede leerse de forma independiente.

Asimismo, ‘El llanto de los muertos’ recupera personajes clásicos de la serie como la escritora Erica Falck y el policía Patrick Hedström, que, treinta años después y gracias a un hallazgo fortuito, retoman la investigación de la desaparición de Sofie y Falck, por su cuenta, acude a Aino, la plañidera (la mujer que llora por los muertos) para buscar respuestas.

Por otro lado, la novela también aborda cuestiones actuales como la salud mental, la maternidad imperfecta, el envejecimiento o la violencia estructural, así como la presencia del folclore mágico con el personaje de la plañidera, Aino, que es capaz de comunicarse con las almas de los muertos.

Läckberg, que es la una de las escritoras de novela negra más leídas en España, donde ya acumula más de 2 millones de ejemplares vendidos, irrumpió en el panorama literario sueco en 2002 precisamente con la primera entrega de la serie de Fjällbacka, ‘La princesa de hielo’.

Desde entonces, además de su celebrada serie, Läckberg es también autora de novelas como ‘Mujeres que no perdonan’ (Planeta y Columna, 2020) o ‘Verdad o reto’ (2023) y de una trilogía con el reconocido mentalista Henrik Fexeus con los libros ‘El mentalista’ (2022), ‘La secta’ (2023) y ‘El espejismo’ (2024).

La autora ha sido reconocida, entre otras distinciones, con el Gran Premio de Literatura Policíaca de Francia y al premio Mujer del Año en Suecia.

Fuente: EFE

El debate entre memoria histórica y cancelación del pasado ha tomado una polémica forma en Viena con la decisión de volver a exhibir, aunque de forma peculiar, la estatua de un alcalde antisemita de Viena que fue admirado por el dictador nazi Adolf Hitler.

A finales del pasado enero, tras cien años ocupando un pedestal en el centro de Viena, se retiró la estatua de Karl Lueger, el alcalde de Viena entre 1897 y 1910 que llegó a decir que “el antisemitismo no perecerá hasta que el último judío haya perecido”.

En su obra Mi lucha, Hitler se refirió a él como “el alcalde alemán más grande de todos los tiempos”.

El pasado 26 de mayo, la estatua reapareció por sorpresa, aún rodeada de andamios, en su pedestal de la céntrica Plaza Karl Lueger, pero con una ligera inclinación de 3,5 grados hacia la derecha con la que se pretende generar “incomodidad” y reflexión en torno a la figura de Lueger y del antisemitismo.

Esa es al menos la intención de Klemens Wihlidal, autor del proyecto ‘Inclinación (Karl Lueger 3,5°)’ que ganó el concurso abierto en 2023 para contextualizar y explicar quién fue y qué representó Lueger.

Esta semana, con la retirada de las vallas que rodeaban el monumento, la polémica ha vuelto a primera línea del debate sobre cómo gestionar el pasado.

Acto de cobardía...

La decisión de recolocar la estatua ha sido criticada por la comunidad judía de Viena.

“Esta cobarde solución, esta política de monumentos, no dice nada sobre el problema. ¡El problema es el antisemitismo!”, dijo la copresidenta de la Unión de Universitarios Judíos, Lia Guttmann, el pasado jueves, durante una protesta mientras se retiraban las vallas.

“No es tan impresionante como esperaba”, dijo frente al monumento Eva Höfer, de 71 años, que consideró que no están justificados los 776.000 euros que ha costado el proyecto.

“La intervención parece sencilla, pero altera de raíz su efecto simbólico: irrita e invita a confrontarse de forma crítica con la persona y con el tema”, ha afirmado esta semana Wihlidal sobre esa leve inclinación, apenas perceptible, de la estatua.

El artista opinó que el monumento se convierte “en un signo públicamente visible contra el antisemitismo y el racismo, contra la exclusión y la incitación al odio”.

Sobre por qué decidió una inclinación de 3,5 grados, y no mayor, Wihlidal ha explicado que su objetivo principal es “agudizar los sentidos, despertar la curiosidad, animar a acercarse y a hacer preguntas”.

... o reflexión sobre el pasado

Wihlidal también ha dicho que el panel informativo colocado frente al monumento es una parte fundamental de su propuesta, ya que permite acceder a más información sobre la figura de Lueger y su papel en la historia de la ciudad.

La concejala de Cultura, Verónica Kaup-Hasler, ha reivindicado por su parte el papel del arte como vía de reflexión sobre el presente y ha advertido de que “ese uso populista de los resentimientos antisemitas es justo lo que vivimos hoy”.

La estatua de bronce de cuatro metros de altura, asentada sobre una base de piedra, fue tallada por el escultor Josef Müllner, que luego sería un ferviente nazi, y el monumento se inauguró en septiembre de 1926, con los socialdemócratas al frente de la Alcaldía de Viena y en una ceremonia oficial a la que asistió toda la élite política de entonces.

La polémica con la estatua de Lueger, y con que una plaza lleve aún su nombre, no es nueva. Por un lado ha habido peticiones para que se cambie el nombre a la plaza, algo a lo que se ha negado el Ayuntamiento, aún en manos del Partido Socialdemócrata.

Además, en el año 2020 colectivos de estudiantes, artistas y activistas antifascistas pintaron en el pedestal la palabra ‘vergüenza’, y las pintadas se fueron repitiendo periódicamente.

Pese a ese historial, la concejala de Cultura ha asegurado que la estatua no estará vigilada y ha confiado en que la sociedad pueda asimilar esta iniciativa.

Fuente: EFE. Fotos: Joe Klamar / AFP

(Desde Ginebra) “Si usted quiere saber qué pasó entre Borges y yo después de que, cuando yo era adolescente, le leía, la respuesta es muy corta: nada”, dice Alberto Manguel y la gente se ríe. Se están cumpliendo 40 años de la muerte del gran escritor argentino y acá en Ginebra, donde murió y donde está enterrado, termina una serie de homenajes.

En la librería de la Maison Rousseau, donde nació Jean-Jacques Rousseau, la asociación borgiana Los conjurados, junto con los coleccionistas Alejandro Vaccaro y Alejandro Roemmers, han organizado una serie de charlas, entre las que están esta de Manguel y una de Annick Louis, profesora argentina que enseña en la universidad francesa Marie et Louis Pasteur.

Lo que Manguel cuenta es parte de su vida: era un adolescente que trabajaba en la librería Pigmalion, en Buenos Aires. Borges solía ir a buscar libros allí. Pero la vista se le apagaba al escritor y un día le pidió al muchacho de la librería que fuera a leerle a la casa. Así empezó todo.

Pero el muchacho no se quedó ahí. Leyó, estudió, escribió, se volvió autor y traductor, terminó siendo -como lo había sido Borges mucho antes- director de la Biblioteca Nacional argentina. Ahora conversa con el escritor colombiano Camilo Bogoya.

“Él no sabía quién era yo, yo era una voz. La lectura no fue nunca fue interpretativa: él simplemente quería que le dijera qué palabras estaban en la página. Interrumpía para hacer comentarios, pero eran comentarios para él“, cuenta. “Jamás me preguntó cómo me sentía, cómo iba en la escuela, qué pretendía hacer. La única vez que me hizo un comentario personal fue cuando le dije que me iba de Argentina para ir a Canadá. Y él me respondió: ‘Ah, Canadá está tan lejos que apenas existe’”. El público, otra vez, ríe.

¿Cómo era la biblioteca de Borges? Bogoya indaga en la intimidad, alguien que tuvo tan cerca al autor de El Aleph. Manguel cuenta: “Borges no se aferraba al objeto físico del libro. Si cuando alguien venía a verlo, hablaba de Aristóteles, le decía: 'Ah, tengo un Aristóteles aquí, sáquelo, sáquelo y léalo. Y regalaba sus libros a todo el mundo’“.

Pero ojo, dice Manguel, se podría hacer una historia de la literatura con los autores que a Borges no le gustaban. Y enumera: “Balzac, Zola, Lorca, Dostoievski, Tolstói, Pérez Galdós”. Y tiene una anécdota: “Una vez estaba con un español que le dijo: ‘Borges, usted elogia a Eça de Queirós como el gran novelista de la península ibérica. Nosotros teníamos a Pérez Galdós’. Y Borges dice: ‘¿Le gusta Pérez Galdós?’ Él dice: ‘Sí, claro’. Y Borges: ‘Mis condolencias’“.

Bogoya le pregunta si hay que tomarlo en serio a Borges cuando dice cosas como que no tiene una estética. Manguel dice que sí y explica: “Cuando dice que no tiene una estética, lo que hay que entender, creo yo, es que no suscribe a ninguna escuela particular de estética, sea el romanticismo, sea el clasicismo, sea el prerrafaelismo. No quiso pertenecer a ningún club, a ninguna escuela estética. Pero al mismo tiempo es muy claro. Uno de sus más grandes poemas, Arte poética, es una declaración de los principios de su estética que al mismo tiempo inventa una forma poética para explicar su estética“.

El poema habla de una manera de entender el arte: “Cuentan que Ulises, harto de prodigios,/ lloró de amor al divisar su Itaca/ verde y humilde. El arte es esa Itaca/ de verde eternidad, no de prodigios”.

El arte como verde eternidad, quién pudiera. “Toda Borges, dice Manguel, nos dice ”que la literatura nunca es un catecismo. Que la literatura no da respuestas de sí o no. Que la literatura nos está diciendo algo o quiso decirnos algo que no hemos escuchado. Y en esa ambigüedad reside el hecho estético".

Pero hay un texto, dice Manguel, uno, que cambia a literatura “para los escritores y para nosotros”. Ese texto es Pierre Menard, autor del Quijote. En él, un autor francés escribe palabra por palabra el Don Quijote de Cervantes, pero en el siglo XX. Entonces, aunque el texto es igual, es otro libro, porque el autor es otro, el contexto es otro y será leído de otra manera.

“Ese texto muestra hasta qué punto el lector interviene para cambiar el propio texto dejando las mismas palabras. Así, nos hizo comprender que también leemos un texto por lo que hemos oído de ese texto”. Por ejemplo, dice Manguel, sabemos que cierta obra es de Shakespeare, “entonces es importante”. Y, dice, “conocemos las lecturas que la comunidad negra de Estados Unidos hizo de Dante. Retoman ese texto para su propio uso, pero así lo transforman en algo que el autor no siempre estaría de acuerdo ni podría comprender”.

Manguel piensa en “la lectura que hoy hacemos de Hamlet. ¡Shakespeare no conocía a Freud! Hay una recuperación que nosotros, los lectores, hacemos de la literatura. Y eso se hace consciente a partir de Pierre Menard“.

¿Algo más? Pregunta Bogoya.

Sí. Manguel va hacia quienes creen que Borges es demasiado mental. Eso, asegura, no es verdad. Y recita una parte del poema Al que está solo: Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.

Ya no compartirás la clara luna

ni los lentos jardines. Ya no hay una

luna que no sea espejo del pasado,

cristal de soledad, sol de agonías.

Adiós las mutuas manos y las sienes

que acercaba el amor. Hoy sólo tienes

la fiel memoria y los desiertos días.

Nadie pierde (repites vanamente)

sino lo que no tiene y no ha tenido

nunca, pero no basta ser valiente

para aprender el arte del olvido.

Un símbolo, una rosa, te desgarra

y te puede matar una guitarra.

Una rosa te desgarra y te puede matar una guitarra, definitivamente, parece algo del corazón. Aunque con Borges nunca se sabe.

Fascinados por Borges

Un rato antes de Manguel, Annick Louis -que adelantó los temas de la charla en una entrevista con Infobae- hace su presentación partiendo de una pregunta: ¿qué es lo que nos fascina de Borges a lectores tan diversos, a gente tan diferente en lugares tan distantes?

Y tiene una respuesta inicial: esa fascinación “no proviene solamente de la obra, sino de la figura que él construyó como escritor y que difundió en la cultura“. Hoy dice, usar los medios, difundir una imagen, es algo habitual “pero en los años 60, 70 del siglo pasado, lo era mucho menos”.

Como anécdota, quien hoy es una especialista cuenta -en diálogo con Juan Michel- que descubrió a Borges en francés. Ese era el idioma en la escuela a la que iba en Buenos Aires y “había un texto, El espejo de tinta, en uno de los volúmenes. Y lo leí antes de descubrirlo en español“. Un poco, recuerda, es como lo que Borges dice que le pasó con el Quijote, que lo leyó primero en inglés. Pero Alejandro Vaccaro, uno de sus biógrafos, duda que haya sido así.

A los 11 años Louis lo leyó en francés, a los 14 en castellano. Es que, dice, Borges no escribe en una lengua complicada. Lo hizo en los años 20, después no.

Louis repasa: Borges hizo su obra trabajando sobre todo con géneros considerados menores y con formas breves, como el cuento. E hizo lo que se llamaba “literatura de imaginación”, lo que “en los años 1960-70 quería decir literatura de evasión, literatura que niega la realidad”. Para Borges, subraya Louis, esto no era así. “Hay un texto donde dice: ‘Debemos aceptar que la realidad no pertenece a ningún género literario’, cuenta.

Pero toda literatura, sostiene Louis, da cuenta de la realidad, aunque no siempre porque la nombre. Y Borges “va a apostar por una literatura que no habla de forma directa de la realidad. Es lo que he llamado ‘una estética oblicua’”.

Borges, dice, “es antifascista y antinazi, y será también antiperonista”. Pero no cree que haya que abandonar estéticas más sofisticadas para dar un mensaje directo. Durante la Segunda Guerra Mundial, dice Louis, Borges escribe relatos como Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Tema del traidor y del héroe y El jardín de senderos que se bifurcan. Que tienen que ver con la teoría del complot. Y esta es su manera de referir a la realidad.

Dice Louis: “Saben que el antisemitismo de la época y la persecución de los judíos se basa en parte en la teoría del complot. Los judíos tienen un complot para dominar el mundo, etc. Esta estructura mental,-y él la considera así- la teoría del complot, está por todos lados. Y lo que dice, y creo que para la época, es extremadamente lúcido, es que esta manera de pensar es compartida por la gente que apoya el fascismo y por los aliados”. Entonces su manera de intervenir no es hablando de hechos sino de estructuras detrás de ellos.

En 1946, dice Louis, Perón gana las elecciones y eso es importante para la carrera literaria de Borges: “Es la paradoja de Borges. Se convierte en mejor y peor al mismo tiempo. ¿Por qué? Porque él es antiperonista. Y entonces todos los antiperonistas, les guste o no su literatura, lo van a apoyar, lo van a ayudar, lo van a publicar, lo van a difundir, dirán que es un gran escritor, aunque no comprendan para nada su literatura o no les interese o no les guste".

Del otro lado, lo rechazan, claro: “Es rechazado por las instancias oficiales por supuesto, realmente es marginado. Pierde su empleo y ganamos mucho todos nosotros, los lectores, porque se ve obligado, para ganarse la vida, a dar conferencias”. Y explora nuevos temas.

Las cosas se vuelven a dar vuelta cuando, en 1955, un golpe de Estado desplaza a Perón: “Es nombrado director de la Biblioteca Nacional, es elegido para una cátedra de literatura poco después. Y se convierte en una especie de escritor oficial. Y aquí se produce una enorme ruptura con la sociedad o con una parte de la sociedad argentina”.

La crítica no esquiva temas difíciles. Que Borges apoyó dictaduras, que fue a ver a Augusto Pinochet, que estuvo con los militares argentinos “pero a la vez criticaba todo lo que hacía la dictadura”. Que habló contra la Guerra de Malvinas.

Después, dice, tuvo gestos contra la dictadura -firmó una solicitada con la Madres de Plaza de Mayo, fue a ver el juicio a las Juntas y escribió sobre eso- y su relación con la sociedad argentina se volvió armónica. Hasta que decidió irse a morir a otro lado: “Cuando se instala en Ginebra, eso es muy mal recibido, como una especie de traición al país. Eso se ve en la prensa. Pero como muere justo después, se lo perdona. Evidentemente. Hay que morir para ser perdonado”.

Fue hace 40 años, acá en Ginebra. Donde el domingo, en el aniversario, hubo rosas amarillas en su tumba. Donde prometieron repatriar sus restos.

Por ahora, terminan los homenajes, aquí queda la tumba. Queda solo, se podría pensar. Pero, cuidado, siempre hay flores, hay lápices, hay libros junto a su lápida. No se muere tan fácil quien ha llenado nuestras mentes de palabras.

Hay una tensión secreta que recorre cada página escrita por Victoria Ocampo. No es la tensión de quien busca la aprobación de los salones patricios a los que pertenecía, ni la del tribunal de hombres que, con condescendencia paternalista, miraba de reojo sus cruzadas culturales. Es una exigencia descarnada hacia sí misma. Una obsesión por el rigor que quedó inmortalizada en una línea tajante: “No bastan la verdad, la sinceridad, la voluntad, la perseverancia, la honestidad intelectual: hace falta talento”.

Esta frase no fue un arrebato al pasar; funciona como la declaración de principios con la que abre Autobiografía I: El archipiélago, el primer tomo de sus memorias. Para justificarse, Ocampo se apoya en una premisa del escritor británico Aldous Huxley: en el terreno de la creación, las virtudes morales o el esfuerzo no alcanzan si falta ese fuego sagrado, incomunicable e injusto que llamamos talento. Al escribir esto, Victoria no teorizaba sobre los demás; se estaba tomando el pulso a sí misma ante el espejo.

Para entender el contexto de esta frase, hay que mirar el calendario de su publicación. Aunque comenzó a redactar sus memorias mucho antes, Victoria Ocampo dejó una orden explícita: su autobiografía solo debía publicarse tras su muerte. Así, Autobiografía I: El archipiélago vio la luz recién en 1979, el año de su fallecimiento, editada por su propio sello, Sur. ¿Por qué esa cautela? Porque en esos textos, Victoria se despojaba de la armadura de la mujer pública, de tótem de la crítica cultural.

El primer tomo es una reconstrucción minuciosa de su infancia y juventud, un retrato de la Belle Époque porteña, pero también la crónica del ahogo. Es el registro de una joven que quería actuar y escribir, que devoraba las obras de William Shakespeare y Jean Racine, pero que chocaba contra los mandatos. Cuando se sienta a escribir su vejez en retrospectiva, sabe que ya fundó la Revista Sur, que trajo al país a Igor Stravinsky, a Rabindranath Tagore, que financió la traducción de autores fundamentales.

Sin embargo, la duda persiste: ¿es ella una creadora o solo una facilitadora? Al exigir “talento”, Victoria se planta contra el diletantismo. Repudiaba la idea de que una mujer escribiera como un mero pasatiempo o un desahogo sentimental. Si iba a tomar la palabra, debía hacerlo con el mismo peso implacable que Jorge Luis Borges o Drieu La Rochelle. La importancia de la Autobiografía de Victoria Ocampo (que terminaría componiéndose de seis tomos, desde El archipiélago hasta Sur y Cía.) es monumental.

Esos seis libros representan uno de los primeros y más logrados ejercicios de memoria en primera persona escrito por una mujer en la región, desmarcado de la clásica mirada masculina que dominaba el género de las “memorias de Estado” o los recuerdos políticos. A lo largo de la saga, no solo narra su turbulenta vida afectiva —incluido su sofocante matrimonio con Bernardo de Estrada y su clandestino, volcánico amor con Julián Martínez— y cartografía el nacimiento de la modernidad cultural en la Argentina.

La Autobiografía es el eslabón que permite entender que su labor como mecenas se dio a partir de una necesidad vital de respirar un aire que Buenos Aires, en ese momento, no le ofrecía. En ese sentido, la idea que transmite la frase resume a la perfección el dilema existencial de su autora. Victoria Ocampo fue una mujer de una honestidad intelectual feroz. No temía la polémica: así como combatió al fascismo también desafió al peronismo (lo que le costó la cárcel en el penal de El Buen Pastor en 1953).

Así es que leemos de primera mano cómo se plantó ante la jerarquía eclesiástica para defender el derecho de las mujeres a decidir sobre sus vidas. Tenía la verdad, la voluntad y la perseverancia. Pero su gran drama íntimo siempre fue la persecución del talento literario puro. Sentía que la riqueza y su rol de anfitriona cultural a veces eclipsaban su propia obra escrita, condensada en sus diez volúmenes de Testimonios. Por eso, al abrir su memoria vemos esa implacable búsqueda de la excelencia.

¿Quién es Victoria Ocampo?

Nacida en Buenos Aires en 1890, la escritora y ensayista Victoria Ocampo creció en el seno de una de las familias aristocráticas más acaudaladas y tradicionales del país. Educada en su hogar por institutrices francesas y británicas, desarrolló desde temprano una mentalidad cosmopolita y bilingüe que la llevó a estudiar en la Universidad de París y a transgredir los rígidos mandatos de su clase social. A lo largo de su vida, consolidó un rol fundamental como mecenas y puente cultural entre América y Europa.

Fue una pionera del feminismo en la región, cofundando la Unión Argentina de Mujeres en 1936, y se destacó por su férrea oposición al fascismo y al peronismo, lo que le costó un breve encarcelamiento en 1953. En 1977 marcó un hito al convertirse en la primera mujer incorporada a la Academia Argentina de Letras. Afectada por un cáncer, falleció a los 88 años, el 27 de enero de 1979, en su mítica residencia Villa Ocampo, en Beccar, casona que donó a la UNESCO.

Su obra literaria y de gestión cultural transformó de manera definitiva la escena hispanoamericana del siglo XX. Su mayor hito fue fundar y dirigir la Revista Sur y la Editorial Sur, plataformas icónicas que introdujeron en el continente a autores fundamentales como Virginia Woolf, Albert Camus o Henry Miller, mientras proyectaban el talento local de Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. Como autora, sus textos se caracterizan por una prosa íntima, directa y testimonial. Dejó una vasta producción ensayística y crítica compilada en los diez tomos de Testimonios.

Entre sus títulos individuales más célebres sobresalen De Francesca a Beatrice (1924) —su primer libro de ensayos, prologado por José Ortega y Gasset—, 338171 T.E. (Lawrence de Arabia) (1942) y La mujer y su expresión (1936). Su consagración literaria definitiva llegó con la publicación de su monumental Autobiografía, dividida en seis volúmenes que vieron la luz de forma póstuma a partir de 1979. Además, una incontable cantidad de artículos sobre los temas más diversos y complejos.

En el principio esta vez no era el Verbo, sino dos mujeres. Dos mujeres a las que las une la vida, una historia y un viaje que llega con un cambio de vida y un nuevo comienzo, pero que servirá para recuperar la historia en común con las mujeres que las antecedieron.

“En el principio eran una madre y una hija, Después, por ahí de la mitad, habría otras madres e hijas, algunos hombres, otras personas en general. Pero por ahora somos solo ella y yo, y un haz de luz entra a la recámara por la ranura entre las cortinas, y la luz cruza el aire humoso y espeso y pega en la cama, donde se esparce por las arrugas de las sábanas dibujando su silueta entera –pies, piernas, torso, cuello– hasa que se dispersa en su cara descubierta, y está dormida, y le toco la frente con la palma de la mano y la despierto”.

Este es el comienzo de Principio, medio, fin (Anagrama), la nueva novela de la escritora, traductora, crítica y docente mexicana Valeria Luiselli (Ciudad de México, 1983), autora Los niños perdidos, La historia de mis dientes, Papeles falsos y de Desierto sonoro, una novela que años atrás circuló mucho entre buenos y ávidos lectores y en la que también había un viaje, una familia en proceso de desintegración y las voces potentes de los niños.

Esta vez, la protagonista, una escritora recién separada y aún doliente por el final del proyecto amoroso, emprende desde Nueva York, donde vive, un viaje a Europa que terminará en Sicilia. La acompaña su hija de doce años y transcurre en el marco de una gira de promoción de uno de sus libros. La separación puso fin a la convivencia de una familia ensamblada y la ruptura se manifiesta en el cuerpo, con migrañas paralizantes. Con el propósito de iniciar un ciclo diferente, se instalan en el departamento que le presta un amante que es músico y también está de gira.

Así, la narradora de la primera parte (al igual que en Desierto sonoro, los cambios de narrador y de perspectiva iluminan diferentes ángulos de la historia) se dispone a terminar su novela en casa ajena (“Seguir adelante con la vida es estar escribiendo algo que no puedo no escribir”), a estar cerca de la niña y a hacer vida de local aún siendo extranjera, en un verano arrasador de vientos y tormentas, con incendios muy cercanos y amenazantes provocados por la erupción del volcán Etna. Lejos, al otro lado del océano, está su madre, una activista ambiental que siempre priorizó sus causas por sobre los cuidados maternos y que hoy, por ciertas actitudes y algunos mensajes, parece caminar por la cornisa de la locura.

Madre e hija llevan con ellas el fragmento de un fresco antiguo que la abuela de la protagonista puso en su valija cuando emigró a América. La historia de esa abuela aguerrida, que se disfrazó de hombre para ganarse unos centavos excavando en busca de piezas arqueológicas a comienzos del siglo XX, será central en la trama, al igual que la lectura, la mitología, la geología y la filosofía.

El libro -una vez más, un trabajo experimental de Luiselli con las formas, las voces y los géneros- consta de cuatro partes divididas en capítulos que, a su vez, están integrados por breves fragmentos con subtítulos encadenados. Hay también fotos vinculadas a la historia que se cuenta y un QR que conduce a los sonidos naturales que conforman la banda de sonido la historia.

Principio, medio, fin no es un ensayo aunque la escritura cabalga entre los géneros de modo que la narradora, que no consigue terminar su novela, se preguntará por la memoria, por la naturaleza, por las formas en que hoy concebimos el tiempo y también por los mandatos y los deseos de las mujeres y las violencias en su contra. Otra de las claves de la narración es la idea de la extranjería, que se da en el marco de una Italia xenófoba, que se legitima con el avance de las ultra derechas en el mundo.

Son las 11 de la mañana y Valeria Luiselli llega en punto a la cita en el café de la librería Eterna Cadencia. Al saludar se disculpa porque cree que su chaqueta carga con el olor residual del asado que le prepararon anoche, pero no, el aroma ahumado solo permanece en su recuerdo. Se sienta, pide un té y sonríe. Esa misma sonrisa aparecerá regularmente durante la charla en la que conversaremos sobre su nueva novela, que llega luego de varios años en los que, además de escribir, siguió dando clases de escritura creativa en Bard College y ocasionalmente en Harvard y se dedicó a documentar sonidos de la naturaleza que habitualmente no escuchamos, a criar a su hija mayor y a ser madre nuevamente.

Las preguntas difíciles

— Tu novela se llama Principio, medio, fin y, aunque prácticamente la novela trabaja sobre la idea de ese medio, me gusta pensar en lo que fue el principio. ¿Qué fue primero? ¿Reflexionar sobre el tiempo? ¿Sobre la memoria? ¿Narrar la historia de un linaje de mujeres? ¿O fue simultáneo?

— Fue creciendo. No había en un comienzo una dirección precisa, clara, porque nunca da cuando empiezo un proyecto. Es decir, lo que hay para mí son una serie de preguntas difíciles.

— ¿Tampoco arrancás con un género? ¿O con la idea de ficción o no ficción?

— No, ni un idioma. Es decir, no sabía si el proyecto iba a ser en inglés, si iba a ser ensayo o novela, que en general me muevo entre esos dos, no soy una buena cuentista ni, desafortunadamente, poeta. Entonces, lo que tengo a la mano es el ensayo, la novela. Y no hay claridad para mí sobre el género de un proyecto nuevo en particular; lo que hay son una serie de preguntas, una serie de imágenes y una serie de intuiciones en ese momento todavía muy, muy sensoriales, muy poco resueltas en algo. Y así me lanzo, haciendo apuntes. Una de las preguntas, no sé si la primera pero sí que vino muy temprano en el proceso de este libro, fue una que me hizo mi hija, que entonces tendría unos 10 años, en un periodo de noches insomnes en las que yo le leía mitos griegos, que tal vez no eran la mejor manera de tratar…

— De tratar de que durmiera.

— De tratar de que durmiera. Pero bueno, uno hace lo que puede. Y en una de esas me preguntó: ¿por qué mamá en todos estos mitos e historias de creación del mundo siempre todo hendido en dos?

— Una pregunta que atraviesa este libro.

— Una pregunta que atraviesa el libro que está ahí en el epígrafe de la última parte. Por qué todo está siempre hendido en dos. Y qué significa eso de “hendido en dos”. Bueno, le pude contestar lo segundo, que es hendir en dos, partido en dos mitades, dividir. Pero no pude contestarle la pregunta más importante, la enorme pregunta sobre el origen de algo en un rompimiento, en una división, en un estar partido.

— Sigue siendo el gran misterio para todos, ¿no?

— Es una pregunta que ya no se puede contestar y son las preguntas que vale la pena explorar.

— Claro.

— Nunca estoy en busca de respuestas últimas, fijas, cerradas, sino del viaje de exploración de esas preguntas. Y ese viaje en este caso empezó a crecer como en círculos concéntricos hacia una novela con otras voces. De pronto fue necesario la voz de una madre. De pronto, más allá ese otro círculo de una abuela o bisabuela, bisabuela de la niña y abuela de la narradora. Y a medida que exploraba esos temas empezaron también las preguntas por qué es un principio, por qué los principios están rotos, qué es esto de estar a la mitad de la vida, qué significa estar viendo a los hijos o a la generación más chica entrar al mundo con toda su vitalidad, sus preguntas cada vez más complejas, sus necesidades de entender y articular el mundo. Y luego, por el otro lado, estar viendo a la generación de nuestros mayores, nuestras madres, abuelos, mentores, empezar a soltar las riendas, a perder la memoria, a perder la salud y a morir. Cómo hacemos sentido de esto que es estar en el medio. Cómo escribimos y tejemos el tiempo desde aquí. Y, luego, por supuesto, la pregunta no tanto por los finales y el final como un abismo catastrófico ni nada, sino más bien con cómo lidiamos en nuestro presente para no desanclarnos del tiempo presente. Cómo lidiar con la sensación inminente de que estamos ante un cambio de era, un cambio civilizatorio profundo. Yo creo que hay un presentimiento generalizado de eso que no podemos terminar de articular. Que nos acompaña como una especie de río subterráneo, a veces ansioso, a veces curioso. Y bueno, cómo hacemos para escucharlo. Estar atentos a esa sensación.

— Para ver si el fuego llega cerca (como en la novela).

— Sí, exacto.

— O sea, cómo estar advertidos de que el fuego está llegando.

— Sin, por aquella razón, tirar la toalla y desconectarnos de nuestro deber con el mundo, nuestro cariño por las cosas, nuestro estar aquí. Bueno, o sea, ahí fueron creciendo esas preguntas en torno a nuestra manera de entender el tiempo, de habitar en él. Y, por ende, la memoria pensada tanto como la herencia de una historia de linaje íntimo, familiar, pero también de los mitos que se cuentan sobre el mundo. Pero también del pasado arqueológico de los objetos. Y también del pasado geológico de las cosas que viven en nuestras casas, los mosaicos, las piedras. Ahí la novela se fue expandiendo hacia esas otras miradas, disciplinas, formas dentro del tiempo, el tiempo arqueológico, el tiempo mitológico, el tiempo geológico, para entonces ya constituir esta novela en sus múltiples lados.

— Que, curiosamente, o no tan curiosamente, continúa con algunas cosas tu novela anterior no solo en lo que tiene que ver con la pareja y la separación sino por la importancia del sonido. Pensaba en los sonidos grabados especialmente que pueden escucharse a través del QR. Es algo que claramente te viene atravesando en relación a tu creación. Aquello que te deja el sonido o aquello que puede producir el sonido. Porque hay mucho de la forma de la novela que también tiene una estructura muy singular digamos, con esos subtítulos que además se pueden leer como un texto aparte. Me gustaría que me cuentes cómo es tu relación con el sonido.

— El sonido ha sido para mí como un campo de reentrenamiento casi de la atención y de la escucha, ¿no? Creo que en los últimos años he tenido que re alfabetizarme a mí misma como escucha porque no sabía escuchar, no las voces humanas, siento que siempre me ha interesado escuchar a los seres humanos, escuchar historias, eso siempre. Pero no era una buena escucha de lo que podríamos llamar silencio o ruido, que en realidad no es más que una serie de capas de sonidos en el mundo, un viento, sonidos, murmullos de voces más lejanas, zumbidos. Eso que compone en realidad el espacio sónico en el que siempre estamos inmersos. Nunca me había realmente detenido a escucharlo y a atomizar sus partes y a pensarlo y documentarlo hasta hace cinco años, más o menos, que empecé un proyecto con un pequeño colectivo que nos llamamos Ecos de las Tierras Fronterizas y que nos lanzamos a documentar el sonido de toda la frontera México-Estados Unidos. Empezando por debajo del mar documentando migraciones de ballenas jorobadas en un año muy especial, que fue el año de COVID, donde no había cruceros. Entonces, se escuchaban tan prístinos los cantos de las ballenas jorobadas migrando. Una cosa tan envolvente, emocionante y una cosa realmente de otro mundo. En ese año el canto de las ballenas jorobadas era particularmente complejo porque se escuchaban entre sí. Ellas podían hacer un canto muy polifónico, muy largo.

— Un coro.

— Un coro. Y ese coro todos los años renueva la canción, pero cantan todas la misma canción todos los años. Es una cosa extraordinaria. Entonces, de ahí, escuchando a las ballenas, dijimos: tenemos que entender esto mejor. Fuimos después de debajo del mar, subiendo hacia las playas de Tijuana, donde ya empiezan los sonidos devastadores de la policía del lado gringo, los border patrol. Se forman en las playas esas olas tremendas del Pacífico que pegan contra el muro; el muro entra al mar en ese pedazo de tierra. Es como la gran cicatriz de nuestro continente. El Norte anglosajón dice: desde aquí para abajo es nuestro patio trasero. Hay que entender esa frontera, realmente. Entonces, bueno, recorrimos toda la frontera estos cinco años, salvo buenos tramos de Texas que son muy complejos, todavía no los documentamos, estamos en ello.

— ¿Cómo hacen para escuchar? ¿En qué consiste esa acción, concretamente?

— Por ejemplo, nos teníamos que sentar en la arena en un bosque de saguaros, que son estos cactus muy simpáticos, que tienen las manos para acá, los brazos para allá (N. de la R: mientras sonríe, Luiselli imita con sus brazos la forma singular de los cactus). Nos teníamos que sentar en la arena una hora con los cascos (auriculares), micrófonos en distintos lugares dispuestos estratégicamente, a escuchar en pleno silencio para documentar, por ejemplo, una tormenta de polvo. Cómo suena el polvo contra el cuerpo del cactus. Hace unos soniditos hermosísimos. Y así con todo. Así, yo creo, fui reaprendiendo a escuchar. Y esta novela surge como del estado de atención y pausa y de escucha que generaron para mí estos años.

— ¿Y cómo fue el proceso de registrar los sonidos para la novela?

— Cuando estaba también en un proceso más avanzado de escritura de este libro, me puse a documentar con uno de los miembros de ese equipo y con mi pareja, que es un ingeniero sonoro. Nos pusimos a documentar los elementos más básicos, los elementos: el agua, la tierra, el aire, el fuego, esa idea de los cuatro elementos que nació en la isla de Sicilia, con Empédocles en el año... ¿En qué año estaba escribiendo Empédocles? Creo que por ahí del 400 A.C. Es decir, es posterior a Homero y demás, pero es muy temprano todavía. Ahí nace esa idea, una idea que todavía sigue circulando de manera bastante ya deslavada, pero que al final ahí está. Una idea que estructura algo para nosotros. Entonces decidimos ir a grabar esos elementos. Fuimos a grabar volcanes y corrientes de viento, hay ocho vientos muy intensos en la isla. Todo el mundo, al menos los de 50 años para arriba, sabe qué viento está soplando cada día. Sobre todo la gente que vive no en las ciudades sino en el campo. Dicen “uy, hoy es la tramontana, no sé qué”. “Uy, ahí viene el siroco”.

— Tu novela tiene muchas entradas posibles; se puede entrar por la historia de la abuela de la narradora, o la madre de la narradora, o la hija. Y esta hija de la narradora tiene 12 años y esa cosa hermosa en la que aún conserva cierta cosa de niña pero ya empieza a transformarse tanto desde la cabeza como desde el cuerpo en lo que va a ser una mujer. Me gustaría que me contaras esa elección, vos madre de dos hijas mujeres, ¿no es cierto?

— Sí, mamá de dos niñas. Tía de un montón de sobrinas. Y vivo en una casa con ocho mujeres.

— Eso leí en una nota; contabas que la novela un poco había surgido a partir de una cantidad de gente que pasó por tu casa, muchas mujeres.

— Sí, absolutamente. Llevo ocho años viviendo en una casa donde han pasado muchas mujeres, donde solo han vivido mujeres en los últimos ocho años, desde que me separé, y en donde, de alguna manera, la conversación, la forma de convivencia, la manera en que se cuentan historias, la manera en que se hace el cuidado de la otra, todo eso me formó y está como ahí, en el mismo corazón de la novela.

— Es lo que se respira.

— Ese espacio, ese tipo de léxico familiar, como diría la gran (Natalia) Ginzburg, que se tejió en ese espacio. Pero, para volver a tu pregunta sobre la niña, y sin querer estirar demasiado la metáfora, me interesan siempre las zonas fronterizas. Llevo muchos años trabajando en zonas liminales, zonas fronterizas, espacios que no son ni un aquí, ni un allá. Y colocando ahí el ojo, desde ahí una mirada que puede mirar hacia abajo, un par de frentes sin estar en uno, sin estar en otro, pero observándolos con la curiosidad de la extranjería. Y creo que ese claroscuro que es la conciencia de alguien que transita de la infancia hacia la adultez es, precisamente, una zona profundamente fronteriza de la existencia humana. Quizás el momento de mayor transición. Porque el siguiente es una transición hacia la muerte del mundo. ¿Cuál sería la otra gran frontera?

— ¿De la mujer, decís? Y, la menopausia, sin dudas.

— Sin dudas, la menopausia. Pero dura tanto la perimenopausia, ahora. Antes pensábamos que era como “uy, te dejó de venir la regla y ya”.

— Pero es porque no se hablaba del tema.

— Resulta yo, que estoy en mis cuarentas, llevo probablemente un par de años no sabiendo que estaba en la perimenopausia…

— Por eso, porque nadie te lo dice.

— Nadie te lo dice. Hasta que empezamos a hablar las mujeres entre nosotras: “ya llevo dos años con insomnio”, “el pelo se me puso así”, “ah, las uñas se me quiebran”.

— La niebla mental.

— Sí, la niebla mental. Todo. Los humores, las melancolías antes de la regla, todo eso.

— Bueno, en realidad forma parte, digamos, del universo de las mujeres, que se suponía que no era universal porque hasta hace muy poco solo lo relacionado con los hombres venía a ser lo universal.

— En efecto. Me pregunto mucho también por los hombres que no tienen idea de cuál es su ciclicidad. Hay algo importante en la comprensión de nuestra ciclicidad. O sea, de más o menos entender dónde estamos, por qué de pronto nos ponemos muy ansiosas unos días, por qué estamos de mal humor.

— Para terminar un poquito también con la facilidad con la que se habla de la histeria.

— Claro.

— Un hombre es excéntrico, una mujer es una loca. En tu novela aparece la menstruación, bien concreta. Se la visualiza. En apenas un fragmento aparece descripta. También hay mucho que ver con el cuerpo. Con el deseo. Aparece también la contradicción de ser una madre que cuidando a su niña y, al mismo tiempo, tener, y cuidad de una madre a la distancia, y también tener el deseo de irse a la con un hombre que está allí nomás. Eso es una mujer.

— Con un baboso, además

— Sí.

— Oye, pero, además, claro, ahora que mencionas la menstruación pues, o sea, hay muchas formas. Así como decías que hay muchas entradas al libro, efectivamente, y también hay muchas temporalidades cruzadas, hay muchos pasados, desde el mítico, el zoológico, el familiar de la bisabuela, etcétera. Pero, en realidad, el tiempo objetivo de la novela, el único tiempo lineal en el que realmente corren los eventos ocurridos en el presente, en el movimiento de la novela, es un ciclo menstrual.

— Hay un momento en el que la narradora cuenta los días con los nudillos de los dedos. Me di cuenta de que había un detalle ahí.

— Ella dice “ah, hoy es el día 21”. En realidad la novela empieza y termina en un ciclo completo lunar y menstrual.

— Muy interesante. Ese hombre, el baboso, el dueño del departamento, al comienzo es llamado “el pianista”. Pero luego pasa a ser llamado “el turista”. ¿Por qué?

— Porque ahí es el territorio del léxico íntimo de la familia. Una madre y una hija reinventando el mundo con lenguaje íntimo, ¿no? Con códigos propios. O sea, ahí, en esos espacios, es donde siempre surge el humor de la manera en que después salimos al mundo para verlo con la trama que tramamos en el espacio íntimo. El sentido del humor que se va tejiendo entre la madre y la hija, la complicidad que hay entre ellas. Este hombre que amenaza con llegar y eventualmente llega. Es la niña la que le pone “el turista”.

— Me gusta mucho cómo está construido el momento en que salen de esa casa, cuando ella agarra la valija blanca y la nena elige los libros para llevarse y se van. Y las veía como una especie de Thelma & Louise madre e hija yéndose, y dejando atrás ese universo de hombres que no valen la pena.

— Sí, totalmente. Ese momento es como un último estertor con ese hombre, ese enorme lastre que a veces cargamos tanto tiempo las mujeres de encontrarnos una y otra vez con la misma historia, con el mismo hombre, con la misma forma de violencia, y la frustración y el hastío que viene con la pregunta: ¿por qué siempre vuelvo a esto? ¿Qué pasó? Es como que es una última partida después de lo que se había concebido como un final, con esa idea de: vamos a reconstruir todo. Vamos a ser tú y yo. Voy a encontrar un espacio sólido en el mundo. Un centro más claro, más fijo, más sólido. Y otra vez esa historia. Y la partida de ese departamento es como, en el mejor de los casos, el último resabio de hábitos y taras viejas.

El ida y vuelta de los cuidados

“Mientras pensamos que les estamos enseñando a leer y escribir el mundo, nuestras hijas nos están siempre, también, leyendo y reescribiendo a nosotras.”

(De Principio, medio, fin)

— Estamos hablando de muchas cosas que tienen que ver con las mujeres, ¿no? Y el tema del cuidado es uno de esos temas que se están discutiendo mucho, a propósito de todo lo que han perdido a lo largo del tiempo las mujeres con esa carga que, socialmente, todavía continúa. Se sabe que, cuando hay que cuidar, es mayormente la mujer la que cuida. En tu novela, el cuidado se traslada de madres a hijas, la narradora comienza a cuidar a su madre a la distancia, es una que no sabemos si está loca o es así. Alguien a quien le cuesta no pensar en sí misma.

— Egocéntrica.

— Exactamente. Y, a su vez, el cuidado que debería ser de esta madre con esta hija de 12 años, en varios momentos, y sobre todo por cómo se desarrolla la novela, termina siendo la hija de 12 años la que cuida a su madre.

— Yo creo que, justamente, es así la dinámica del cuidado, no es tan unidireccional como pensamos. Así como la herencia, no hablo de las herencias físicas, pero la herencia de una historia, así como la herencia nunca es realmente unidireccional, es decir, el pasado no nos llueve encima sino que siempre estamos como dos corrientes. Hay un río, el río Hudson, en Nueva York, cuyo nombre original es Mahicannituk. Y Mahicannituk es el Hudson, mucho más bonito el nombre Mahicannituk. Y Mahicannituk significa “río que corre en dos direcciones”. Y, efectivamente, si tú te paras frente al Hudson, Mahicannituk, siempre ves cómo hay una corriente que va para acá y una para allá al mismo tiempo. Esa bidireccionalidad es la misma que existe en las maneras de interactuar del pasado y del presente, de las historias y los linajes familiares. Es decir, cada vez que el pasado se cuenta, se está reescribiendo el presente y está resignificando al presente y viceversa. Siempre el presente está siendo recodificado por su mezcolanza con el pasado. Y así el cuidado, ¿no? Va en dos direcciones, siempre. No de manera simétrica; es más caótico y más hermoso y más complejo que eso, pero en la novela, por ejemplo, la madre de la narradora, que está perdiendo la memoria, empieza a traducir para su hija, la narradora.

— Como un ejercicio para esa memoria que tropieza.

— Como un ejercicio. Yo digo una especie de aerobics mental para que active su mente que está ahí, recordando palabras. Voy a ayudar a mi mamá con eso, dice la narradora. Una narradora que está un poco atorada con la escritura, y es gracias a la traducción de la madre que ella empieza realmente a escribir. Entonces, ¿quién está cuidando?

— Está muy bien lo que vos decís. La historia de la nanna, la abuela, es la historia de la explotación. Hay temas que aparecen mucho en tu literatura: los niños, las fronteras, los migrantes, la explotación. Hablemos primero de lo que tiene que ver con esa historia. ¿Hay alguna historia real detrás de la historia de esa abuela que se disfrazó de hombre en Sicilia para poder ser recultada para excavar?

— Bueno, la nanna es historia real. Sí, claro, tantas mujeres.

— Mujeres que se disfrazaban de hombres para ir a hacer ese trabajo.

— Para ir a hacer excavaciones. O tantos campesinos de las partes más pobres y rurales de Italia, que labraban la tierra para grandes terratenientes y, de pronto, los terratenientes vendían la tierra a alguien más porque resultaba que había ruinas arqueológicas. Ahí los campesinos pasaban de ser quienes cuidaban la tierra y la araban y la sembraban a tener que destruirla y desenterrar. Y, en este caso, en Sicilia así fue la historia de esa magnífica villa enterrada durante nueve siglos debajo de piedras y lodo y de una gran avalancha de una montaña después de una erupción y de un movimiento telúrico. Y los campesinos de la zona, a principios del siglo XX fueron los que fueron contratados como excavadores, pagados no, no les pagaban nada. Pero digamos que cuando yo empecé a desenterrar partes y pedazos de la historia para escribir sobre este personaje de manera ficcional, lo más curioso me resultó que llegué a los archivos del museo de Rovereto, un museo en el Norte de Italia, que es el museo donde están todos los archivos. Bueno, ahí, en Siracusa, están todos los archivos de Paolo Orsini.

— Sí, de ahí están algunas de las imágenes del final del libro.

— Me voló la cabeza encontrarme las imágenes, las fotos de ese archivo de principios del siglo XX. Grupos de excavadores en donde claramente hay una mujer vestida de hombre. Es decir, cómo la ficción fue de atrás para adelante, primero escribí sobre este personaje y luego vino la realidad a confirmar que existía. Así se comporta la ficción.

— Por eso la ficción puede adelantar el futuro, escribís.

— Yo creo que sí. Siempre está recordando el futuro.

— Pensaba en lo que me contabas antes acerca de la frontera y del muro; en los niños perdidos, de los que te ocupaste en otros de tus libros y pensaba en lo que aparece en esta novela de parte de la población contra los africanos, una hostilidad y violencia contra el extranjero, el otro, algo que fue creciendo en estos años. Y esta idea de políticas de un mundo para pocos. Mencionaste antes un cambio de era y de cómo medimos hoy el tiempo y todo va de la mano porque tiene que ver también con cuánto se produce y cuánto demora en producirse. Me gustaría una opinión un poco más de coyuntura, si querés, pero t desde lo que era el mundo cuando creciste a lo que es hoy y a lo que te imaginás que puede venir si no hay un freno a determinadas dinámicas que están en juego.

— Lo que viene y lo que ya está llegando es que se suman a las grandes migraciones y exilios políticos, es decir, resultados de violencia y de guerras, se suma a eso la migración y el exilio climático. Entonces, desde hace tiempo urge una reconceptualización de cómo entendemos las fronteras y nuestro deber como países de albergar a quienes buscan asilo. La noción del Estado nación ya es muy vieja, muy obsoleta. Pertenece a un mundo donde la gente no se movía tanto como se mueve hoy en día. Y las leyes de asilo escritas después de la Segunda Guerra Mundial ya también son insuficientes y no incluyen, por ejemplo, el derecho al asilo por migración climática. Realmente eso tenemos que repensar y rearmar y hacerlo con un poco más de memoria histórica. Es como si los europeos no se acordaran, ni los italianos ni el Mediterráneo en particular, que en algún momento, hace no tanto tiempo, migraron a nuestros países, Argentina, Cuba, México, Estados Unidos por supuesto, cuando Italia no podía abastecerse a sí misma y darle de comer a su gente. Y los españoles migraron también en el siglo XX más tardío por dictaduras. Y los argentinos, a México. Es decir, es fácil olvidar lo que acaba de pasar, incluso es conveniente, y ahí, no sé, en las conversaciones en Europa parece haber siempre poca memoria del deber histórico que tienen también los italianos para otros que ahora llegan siendo migrantes.

Los migrantes y las deudas

— Vivís en los Estados Unidos, cuyo presidente tiene una mirada muy selectiva acerca de la migración y en donde se aplican políticas migratorias muy duras, que se sostienen con un nivel de crueldad inaudito. Y a partir de eso, una especie de legitimación, de consagración general de la crueldad.

— Claro, un cinismo. Es decir, Estados Unidos nunca ha sido un país en donde las migraciones de nadie, salvo de los europeos del Norte, haya sido realmente bienvenida. Históricamente, no importa quién esté en el poder, demócratas o republicanos, siempre ha habido discriminación institucionalizada hacia la migración china o ahí están lo que fueron los campos de los japoneses en la Segunda Guerra. La presencia hispana en Estados Unidos, en el Norte anglosajón, siempre ha sido concebida hasta la fecha como una presencia extranjera. Estados Unidos es el segundo país hispano más grande del mundo después de México. Pues viene México, luego Estados Unidos, luego España y poquito detrás de España, Argentina. Y sin embargo es un país que no se concibe hispano. Es un país en donde los adultos de mi edad no saben español y no sé si les interesa entenderlo ni hablarlo, o sea, es un mundo que le da la espalda a la otra mitad. No, al 80% del resto del continente. Eso para mí es inimaginable. Es una frustración siempre. Y también una militancia, como profesora o como escritora es un tema del que he escrito mucho públicamente.

— Y, como madre, ¿qué mundo te imaginas que van a ver las chicas en relación a este tema por ejemplo? ¿Te imaginas que puede haber alguna modificación o perdiste toda esperanza?

— O sea, la única esperanza es que esto acabe rápido. Es muy difícil imaginar un panorama en su totalidad, puedo imaginar como pequeñas cosas.

— ¿Pero tenés alguna ilusión acerca de que haya algún movimiento que pueda incidir de alguna manera? Entiendo que, cuando uno es activista, es porque alguna clase de esperanza tiene.

— Absolutamente. Sí, yo creo que uno no puede darse el lujo de no tener esperanza. Creo que es una postura política elegir la esperanza, creer en que un cambio es posible por acción nuestra, por colectivización de la acción. Y hay muchos niveles en los que en Estados Unidos también sucede eso. O sea, es un país espantoso y es un país maravilloso al mismo tiempo porque sí hay una sensación muy clara de deber civil de la gente y en donde, si bien desafortunadamente no ha habido aún en este periodo un movimiento más masivo que tome las calles, aunque ha habido protestas y protestas, pero siempre tenemos la sensación de que no pasa, como que las protestas no nos han llevado…

— A modificar el estado de cosas.

— A modificar algo grande. Pero lo que sí ocurre siempre en pequeña escala, hay una gran palabra en español mexicano que es chingatelito, es como poquito a poquito, siempre estar…

— Horadando.

— ¿Horadando?

— Cuando vas horadando, sí, como el agua con la piedra.

— El chipichipi (N. de la R.: una llovizna muy fina, continua y silenciosa), poquito a poquito. Cada vez que hacen una movida en este gobierno para bloquear los procesos de asilo en un condado chiquito, un juez apela. Cada vez que una Universidad apela al gobierno. En esos pequeños trámites burocráticos, aburridos, difíciles de seguir porque son muchos, ¿no? Es un lenguaje un poco externo al lenguaje cotidiano el de las leyes y las apelaciones. Pero ahí se está jugando la batalla en realidad y no va tan mal.

— No, no, son como pequeños límites al poder.

— Y así como nos tienen a nosotros lampareados (N. de la R.: lamparear es una cacería nocturna con una lámpara y, por extensión, aturdir) como venados porque el luz de este lado, luz de este, no vemos bien porque de todos lados no se ve, así también ese nosotros colectivo también, aquí está puesto, aquí está puesto, y así. En eso se juega en realidad la batalla campal cotidiana, que resiste lo más posible a una destrucción plena de nuestras instituciones de educación, a nuestra radio pública, a todo eso que hace que Estados Unidos sea un país habitable.

— Te hago la última y tiene que ver con estructura de la novela. ¿El cambio de voz era algo que imaginabas desde un comienzo o tuvo que ver con tus propias incomodidades o dificultades para cerrar la novela?

— No, la novela se juega en eso. Tenía que ser eso. En algún momento lo entendí. Porque es una novela, entre otras cosas, sobre pasar la batuta a otra generación. Sobre soltar las riendas que, de todos modos, ya está agarrando una generación más joven para contarse el mundo, para vivir la vida de un modo y no de otro. Entonces, claro, la novela es para ese momento.

No te preocupes, no lo ha hecho. De hecho, está en racha, haciendo una película que se siente como las que solía sacar con regularidad en la primera mitad de su carrera.

Y no te hace adivinar por mucho tiempo hacia dónde va: La cámara pronto encuentra a la única persona en esta multitud frenética que está tan preocupada y desconcertada como nosotros: se llama Daniel Kellner, lo interpreta Josh O’Connor (el “niño Spielberg” adulto perfecto) y ya está en medio de su aventura. Los tipos de traje lo han encontrado, le han puesto un arma en el costado y le han confiscado la mochila. Una chica, Jane, ha sido tomada como rehén. Y nosotros, como público, nos subimos a un viaje ininterrumpido de descubrimiento, asombro y emociones fuertes y, por suerte, nada más de lucha libre.

“Disclosure Day” es una aventura clásica de Spielberg, de gran corazón, de principio a fin, con gente común rebelándose contra sombríos guardianes de secretos en nombre de la verdad. Indiana Jones quería las antigüedades en museos para que todos las vieran. Daniel, y el equipo de personas que lo convencieron de robar archivos de una empresa privada de ciberseguridad, quieren que el mundo sepa que hay vida en otros lugares y que han hecho contacto.

Casi 50 años después del encuentro cercano de Roy Neary, Spielberg no está planteando tantas preguntas esta vez: está dando la voz de alarma, al estilo clásico de thriller conspirativo paranoico (aunque este es decididamente más romántico que el cínico de los años 70), con un Colin Firth de cuello alto como el malévolo líder de WARDEX, la empresa que busca mantener esta información en secreto.

La historia, concebida por Spielberg y escrita por David Koepp, nos sitúa en un tiempo y un lugar que se parecen a los nuestros. La atención está puesta en un conflicto global que se está gestando, hay referencias al pasar a la Tercera Guerra Mundial y un acaparamiento histérico en la gasolinera local, pero en cierto nivel todos siguen con su vida como si nada, incluida la presentadora local de Kansas City, Missouri, Margaret Fairchild (Emily Blunt), que está atrapada en el papel de chica del clima pero sueña con informar noticias serias.

Nos dicen que es un poco volátil e inquieta, pero entonces las cosas empiezan a ponerse profundamente extrañas: de pronto entra y sale de distintos idiomas, conoce detalles extremadamente personales de desconocidos y adivina todo tipo de información sobre Daniel y los demás participantes de esta operación. Margaret y Daniel claramente van por un camino que los conduce el uno hacia el otro, con los hombres en camionetas negras pisándoles los talones.

Como en muchas películas de Spielberg, hay un elemento espiritual en el desarrollo de “Disclosure Day”, con creyentes, escépticos y asustados chocando entre sí y avanzando, encorvados, hacia la revelación. La novia de Daniel, Jane (una excelente Eve Hewson), es una exmonja que tiene preguntas y preocupaciones sobre la utilidad de la información. Y el maestro de esta operación es Hugo, un ex empleado de WARDEX sereno y algo inescrutable, interpretado por Colman Domingo. Va guiando con suavidad a sus improbables héroes a través de la situación mientras supervisa lo que parece ser la construcción de un set. Siempre se vuelve al cine, ¿no?

Muchos de los mayores placeres de “Disclosure Day” están envueltos en nuestra propia alfabetización spielbergiana. El lenguaje cinematográfico es inconfundiblemente suyo, con sombras, destellos de lente y humo, luces sobreexpuestas y calles mojadas y todo lo demás. Sus escenas de acción son a la antigua, táctiles y deliciosamente sensatas, desde persecuciones de autos hasta una secuencia emocionante que involucra un tren, al parecer un sueño suyo desde que hizo “Duel”. Y la música de John Williams, una música innegablemente de John Williams, es del tipo que puede provocar piel de gallina.

Tampoco dejas de ser consciente de que estás viendo una película, a veces en los aspectos más tontos: el peinado y el maquillaje de Blunt están sospechosamente impecables todo el tiempo, incluso después de una tormenta y de días a la fuga. Nunca terminamos de estar anclados en un lugar pese a todo lo que se dice al respecto: con todo lo que conduce la gente, uno podría pensar que las distancias entre Kansas City, Indiana y el área de Washington D.C. no son tan grandes. Los animales generados por computadora se ven como animales generados por computadora. Y pese a toda la especificidad de una fecha concreta para la infancia de un personaje concreto, en 1996, el dormitorio de ese niño y su pijama parecen quizá más propios de 1966. Pero tal vez estos sean solo detalles que resaltan en el primer visionado, los que se irán diluyendo en el paisaje con el paso de las décadas.

Aunque la trayectoria emocional de estos personajes no fue algo que me tuviera especialmente atrapado, pese a las buenas actuaciones y el guion afilado, la película en sí es una experiencia profundamente emocional en otros sentidos. Las últimas tres películas de Spielberg se han sentido como despedidas de algún modo, pero quizá eso sea solo una proyección. Sería un error pensar en “West Side Story” (“Amor sin barreras”), “The Fabelmans” (“Los Fabelman”) y “Disclosure Day” como parte de un bis. Pero sí comparten una sentimentalidad sin disculpas. Spielberg a menudo ha sido melancólico, cálido y con los ojos vidriosos en sus películas, pero quizá esta sea la clase de conmoción que llega con la edad. Simplemente golpea un poco más fuerte.

¿Hizo “Disclosure Day” que creyera en extraterrestres o que quisiera buscar documentales de “buscadores de la verdad” sobre “fenómenos anómalos no identificados”? Eh… ¿? En su mayor parte, solo me recordó que creo en Spielberg. Siempre lo he hecho.

*“Disclosure Day”, un estreno de Universal Pictures, tiene una clasificación PG-13 (que advierte a los padres que podría ser inapropiada para menores de 13 años) de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA, según sus siglas en inglés) por “acción/violencia, algunas imágenes sangrientas y lenguaje fuerte”. Duración: 145 minutos. Tres estrellas de cuatro.

Augusto Torres pintó Libro y cajas en 1989, tres años antes de su muerte, con óleo sobre tela en un formato de 60 x 73 centímetros. La obra forma parte de la colección de la Fundació Joan Miró de Barcelona por donación de Elsa Andrada, la pintora uruguaya que fue su compañera de vida y de taller durante cuatro décadas, desde que ambos coincidieron en el Taller Torres García de Montevideo, a mediados de los años cuarenta.

El título es una descripción literal: un libro y unas cajas sobre una superficie. Torres tomó esos objetos del entorno más inmediato —el estudio, la mesa de trabajo— y los sometió a una lógica pictórica que no buscaba la ilusión sino la estructura. La naturaleza muerta como género fue uno de sus territorios más sostenidos, y en él condensó las preocupaciones que atravesaron toda su obra: la proporción, la relación entre los objetos y el espacio que los rodea, el peso visual del color como entidad independiente de la forma que ocupa.

Torres llegó a ese vocabulario por una vía poco frecuente. Nació en Terrassa, en la provincia de Barcelona, en 1913, hijo del pintor Joaquín Torres García y de Manolita Piña. Su infancia fue la de alguien criado entre artistas y ciudades: Nueva York, Fiesole, París, Madrid. En la capital francesa, donde vivió durante sus años de formación, conoció a Pablo Picasso, Piet Mondrian y Joan Miró. A los 15 años, el Musée du Trocadéro lo contrató para ilustrar e inventariar su colección de vasijas incas y nazca, lo que despertó en él un interés duradero por las culturas precolombinas. En 1930, trabajó en el estudio del escultor Julio González, donde Picasso era visita frecuente.

Cuando la familia se instaló en Uruguay en 1934, Torres se integró al Taller Torres García, el proyecto pedagógico y artístico que su padre fundó en Montevideo y que se convirtió en uno de los focos del constructivismo latinoamericano. Allí enseñó, pintó murales y desarrolló el lenguaje que lo acompañaría el resto de su vida: composiciones organizadas a partir de la sección áurea, objetos tratados como volúmenes en tensión, paletas que oscilan entre lo sombrío y lo luminoso.

La tensión entre fidelidad y distancia define Libro y cajas: los objetos están ahí, reconocibles, pero el cuadro no pretende reproducirlos sino organizarlos en una superficie que tiene sus propias leyes.

La madurez de Torres como pintor llegó en los años sesenta, durante una estadía prolongada en Nueva York financiada por una beca de la New School. Fue entonces cuando consolidó su estilo: el énfasis en la estructura ortogonal, los objetos tratados como unidades autónomas, las sombras convertidas en formas con peso propio. Libro y cajas, pintado décadas después, pertenece a esa misma línea. A esa altura, Torres alternaba entre Barcelona y Montevideo, y la obra de sus últimos años muestra una economía de medios que no es austeridad sino depuración.

La obra de Torres integra las colecciones del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, el Santa Bárbara Museum of Art y el Houston Museum of Fine Arts, además de la Fundació Joan Miró, donde Libro y cajas se conserva.

Fotos: archivo y Manaure QUINTERO/ AFP.

El 27 de abril de 1941, las tropas alemanas entraron en Atenas. “La capital cae en manos de los conquistadores”, declaró un locutor de radio. “Muy pronto, la emisora de Atenas dejará de ser griega. Será alemana y transmitirá mentiras”.

Grecia sufriría gravemente durante la ocupación: un asombroso 5 por ciento de la población moriría, y ver la cuna de la democracia en manos nazis resultó doloroso. Poco después de tomar la ciudad, las tropas nazis retiraron la bandera griega del Partenón y colocaron en su lugar una enorme esvástica.

El colegio americano de espías, el libro compacto y ágil de Stephan Talty, narra la historia de dos grupos de agentes enviados por los Aliados a Grecia, con misiones distintas. Uno debía hostigar y eliminar nazis haciendo explotar trenes, solicitando ataques aéreos y descubriendo secretos militares. El segundo debía proteger el tesoro arqueológico de Grecia.

Dos misiones exigían dos grupos de espías, y Talty alterna entre sus historias. Los comandos eran voluntarios grecoestadounidenses que podían hacerse pasar por locales. Disponían de una variedad de habilidades: entre ellos había no solo soldados y saboteadores, sino también operadores de radio, expertos en abrir cajas fuertes, entrenadores de palomas (para enviar mensajes) y médicos.

El grupo de arqueólogos era más excéntrico. Su líder era Rodney Young, un clasicista adinerado y tercera generación de Princeton, con cierto parecido a Cary Grant. Young reunió a un equipo de amigos y colegas, todos ellos aficionados familiarizados con estatuas y vasijas, pero sin experiencia en cifrados ni tinta invisible.

El “Greek Desk”, como se llamaban los arqueólogos, formaba parte de la Oficina de Servicios Estratégicos, la red de espionaje creada por el general William “Wild Bill” Donovan que luego se convertiría en la C.I.A., un grupo tan sociable y aristocrático que algunos bromeaban diciendo que sus iniciales significaban “Oh So Social”.

Uno de los miembros del Greek Desk fue de los últimos graduados de Harvard en redactar su tesis doctoral en latín. Otro era un experto en las vasijas cerámicas llamadas ánforas. “Difícilmente era un grupo ecuménico”, escribe Talty. “Abrumadoramente masculino, todos WASP, la mayoría de familias adineradas, ni un solo grecoestadounidense entre ellos”.

El equipo de comandos tenía poco interés por las antigüedades, pero contribuyó a preservar el patrimonio artístico de Grecia sin proponérselo. “Con miles de objetos robados saliendo de Grecia en las mochilas de soldados comunes o en los vehículos y baúles de oficiales”, escribe Talty, los comandos desempeñaron un papel que “la mayoría desconocía: impedir el robo de reliquias matando a los nazis que las robaban”.

En cada país ocupado, los nazis saquearon arte a gran escala. En Grecia, el peligro era aún mayor debido a una disparatada doctrina defendida por Heinrich Himmler, según la cual la antigua Grecia había sido, en realidad, obra de los arios. Por tanto, los restos de la Grecia clásica pertenecían legítimamente a Alemania.

Al principio solos, y luego con la ayuda de la O.S.S., los funcionarios griegos se esforzaron enormemente para proteger sus tesoros. Gran parte de la narración de Talty se centra en estos conservadores y sus discretos esfuerzos para frustrar el robo alemán. Poco antes de la llegada de los alemanes, el gobierno griego creó un grupo llamado Comité de Ocultación y Seguridad, que escondió innumerables estatuas y objetos. En el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, los empleados rompieron el suelo y cavaron pozos profundos.

La tarea habitual de los arqueólogos consiste en desenterrar reliquias; aquí el proceso fue a la inversa, envolviendo cuidadosamente estatuas y vasijas, moldeándolas y enterrándolas bajo tierra. Luego vertieron losas de cemento encima para sellar los objetos.

Después vino un extraño juego del gato y el ratón, en el que los alemanes exigían a los griegos que entregaran sus antigüedades y los griegos decían haber perdido los registros, o haber extraviado las herramientas necesarias, o alegaban una docena de otras “dificultades insalvables”.

Pero si fue una farsa, fue una farsa desesperadamente seria, y Talty la relata con acierto.

Había una guerra. Campesinos griegos eran encerrados en sus casas y quemados vivos junto a sus hijos; cada mañana los atenienses encontraban nuevos cuerpos en las calles, pañuelos sobre el rostro colocados por los primeros en salir. Los burócratas pasaban junto a esos cuerpos camino al trabajo, donde redactaban cartas formales sobre qué estatuas del siglo II a.C. podían verse en visitas guiadas.

El 4 de junio de 1946, un año después de la victoria aliada, los conservadores del Museo Arqueológico Nacional se prepararon para romper el suelo que habían sellado cinco años antes. Los obreros empuñaron picos y palas.

Los asistentes miraban asombrados dentro del pozo. “Las estatuas, aún sumergidas en la tierra, aparecían desnudas de cintura para arriba, colocadas al azar”, escribió un observador. “Era un coro de resucitados, una segunda venida de cuerpos que te provocaba una alegría insólita”.

Fuente: The New York Times

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Jasper Johns: Night Driver, con la que rinde homenaje a una de las figuras más célebres de la creación contemporánea en una retrospectiva con 134 obras de siete décadas de su producción artísticas mostradas de forma cronológica.

“Jones es una figura fundamental del arte contemporáneo, que transformó el panorama artístico en Estados Unidos a mediados de la década de los años 50”, explicó la directora general del museo, Miren Arzalluz, en la presentación de la muestra, que se abrirá al público este viernes y se podrá visitar hasta el 12 de octubre.

Arzalluz agradeció la colaboración y la complicidad del propio artista para organizar esta muestra, para la que también ha prestado un número muy importante de obras de su propia colección.

Nacido en Georgia (Estados Unidos) en 1930, Johns logró reconocimiento a partir de los años 50 del siglo pasado. Es uno de los artistas emblemáticos de su país y sigue siendo inspiración para creadores en todo el mundo.

Obra profunda y conceptual

Arzalluz explicó que la muestra presenta un arte “vivo, lleno de intensidad y profundidad”, que quiso romper con el expresionismo abstracto e incorporó elementos perfectamente identificables como mapas o banderas, incluida una de Estados Unidos, pintada en 1957 sobre fondo naranja y que representa el inicio de la exposición.

Según el curador de la muestra, Enrique Juncosa, las banderas de Johns “no tienen un significado político”, sino que son “un chiste o una provocación” frente al estilo imperante en esa época. No son la representación de la nación americana, sino que las escoge por su simpleza, cuando “la figuración para los abstractos era una abominación”, reflexionó.

La muestra ‘Night Driver’ toma el título de un dibujo del artista de 1960, su primera obra basada en un sentimiento personal, según sus propias palabras, y presenta cerca de ciento cuarenta obras incluyendo pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía.

Se ríe de lo abstracto

Marcando ese estilo particular, el estadounidense incorporó a sus obras elementos cotidianos como cubiertos y perchas, junto a números y letras, hasta definir una manera propia y llegar al minimalismo, el arte conceptual y el pop art, tendencia de la que es uno de los grandes representantes.

También en sus esculturas se sirve de objetos comunes, como una linterna, que se aprecia en una de sus obras en el Guggenheim, o se sirve de puertas y ventanas como sostén de sus creaciones.

En sus composiciones superpone elementos, mezclando materiales y texturas para comunicar y también experimenta, repitiendo en sus cuadros algunos de sus elementos con diferentes técnicas.

La muestra termina con creaciones de Johns en el siglo XXI, con relieves metálicos en bronce del año 2000, una pequeña escultura de unas tostadas y un cuadro negro muy oscuro que pintó en 2020.

Intelectual siempre relacionado con escritores, músicos y coreógrafos, colaboró para transformar la escena creativa neoyorquina y trabajó junto al artista francés Marcel Duchamp y el dramaturgo Samuel Beckett, entre otros, para gestar una obra “muy complicada porque muestra muchas cosas pero oculta otras”, con temas como la vida y la muerte, y también la sátira y el humor, opinó Juncosa.

La exposición está patrocinada por el banco BBVA, que ha valorado la continuidad de la colaboración con el Guggenheim Bilbao para poder desarrollar proyectos tan relevantes como esta exposición dedicada a uno de los grandes referentes del arte contemporáneo.

Fuente: EFE Fotos: EFE/ Miguel Tona

La obra es Nu assis au collier (Desnudo sentado con collar), fechada en 1917, y saldrá a la venta en la subasta nocturna del 24 de junio.

Nu assis au collier es uno de los siete desnudos completos incluidos en la exposición individual que Modigliani presentó en diciembre de 1917, la única organizada durante su vida breve y marcada por la enfermedad. La policía cerró aquella muestra la primera noche por considerarla indecente.

La pintura muestra a una mujer desnuda, con los ojos cerrados, una mano aferrada a un collar de coral y la otra apoyada sobre el regazo en una posición próxima a los muslos.

Oliver Barker, presidente de Sotheby’s Europa, dijo que conoce la pintura desde hace mucho tiempo y que llevaba años esperando representarla en una subasta de este tipo. También sostuvo que llega al mercado en un momento en que el interés por Modigliani “es posiblemente mayor que nunca”, y vinculó ese escenario al drama biográfico sobre el artista protagonizado por Johnny Depp en 2024 y a un nuevo catálogo razonado del estudioso Marc Restellini.

Barker también comparó esta composición con la obra posterior de Pablo Picasso Le Rêve (1931): “Estamos viendo un momento muy privado, pero al mismo tiempo son casi religiosas, porque creo que están mirando pinturas religiosas del quattrocento”.

El mismo modelo de Nu assis au collier aparece en Nu au collier, del Allen Memorial Art Museum de Oberlin College, y en Nu aux yeux clos, del Guggenheim New York, ambas de 1917. Barker añadió que, aunque no cree que Modigliani pretendiera pintar obscenidades, probablemente sí intentaba provocar al público.

Al comparar estos desnudos con Olympia de Manet, Barker dijo: “Fueron presentados de una manera en la que el artista se atrevía a plantarse y cuestionar la convención”. Esa lectura se apoya también en la rareza del conjunto: Modigliani pintó más de 300 cuadros antes de morir de tuberculosis, pero solo entre 30 y 35 fueron desnudos.

La obra pertenece a la colección Lewis, que se exhibirá al público en Sotheby’s London entre el 10 y el 23 de junio, y sus 48 piezas tienen una estimación combinada superior a £200 millones (USD 268 millones), la más alta asignada en Europa a una colección de un solo propietario.

Con un valor estimado en £45 millones, la obra se suma a otros retratos procedentes de la colección familiar del multimillonario británico Joe Lewis, expropietario del club Tottenham Spurs.

Joe Lewis compró la pintura en 1995 por USD 12,4 millones en Christie’s, procedente de la colección del abogado neoyorquino Ralph F. Colin y de Georgia Talmey Colin. La venta de junio será la tercera vez que este desnudo llega a subasta.

La casa ya obtuvo resultados recientes de peso con el artista: en octubre vendió en París Elvire en buste (1918-19) por 27 millones de euros (USD 31,4 millones), un récord de subasta para Modigliani en esa ciudad. El récord absoluto del pintor en subasta sigue en USD 170 millones, alcanzado por Nu Couché (1917-18) en Christie’s en 2015.

La asesora de arte Megan Fox Kelly atribuyó al medio Artnet News la solidez del mercado de Modigliani a esa escasez y a la singularidad de su estilo. “Hay relativamente pocas obras de Modigliani verdaderamente importantes disponibles, aunque verlas aparecer en subasta de vez en cuando puede crear la impresión de que hay muchas oportunidades de adquirir una”, dijo.

“En realidad, no las hay, y los coleccionistas sofisticados entienden muy bien esa escasez. Esa demanda sostenida de coleccionistas muy conocedores sigue impulsando su mercado”, añadió Kelly. También afirmó al mismo medio: “No creo que el mercado haya tocado techo”.

Dos mujeres presentaron nuevas denuncias por abusos sexuales contra el ícono del pop francés Patrick Bruel, informaron el sábado la fiscalía y su abogada, en las últimas acusaciones contra el cantante que está siendo investigado.

El artista, de 67 años, una figura clave de la cultura francesa con varios álbumes superventas y decenas de apariciones en el cine, niega cualquier delito.

Bruel es la última gran celebridad francesa en enfrentar denuncias de abuso sexual tras la aparición del movimiento #MeToo, que expuso acusaciones contra el actor Gérard Depardieu, condenado el año pasado a 18 meses de prisión en suspenso por agresión sexual a dos mujeres durante el rodaje de una película en 2021, caso que ahora está en manos de un tribunal de apelaciones.

En las dos últimas denuncias presentadas el viernes, una mujer acusa a Bruel de intento de violación y agresión sexual durante un festival de cine en la isla de La Reunión en 2007, según informaron la fiscalía de Nanterre, en las afueras de París, y la abogada Jade Dousselin.

La otra mujer afirma que la violó y la agredió sexualmente en 2012, indicaron las mismas fuentes. Las acusaciones se han ido acumulando contra Bruel, y algunas remontan a la década de 1990.

El miércoles, los jueces de instrucción lo imputaron por violación, intento de violación, agresión sexual y acoso sexual en cuatro casos, tres por hechos presuntamente ocurridos en Francia y uno en Bélgica.

Señalaron que sería investigado —pero no imputado— en otros cuatro casos, incluidos dos por presunta violación.

Un noveno caso de supuesta violación se consideró demasiado antiguo para ser perseguido penalmente.

Otras 13 personas que lo acusan de violación, tentativa de violación, agresión sexual y acoso sexual entre 1992 y 2008 se habían incorporado al expediente remitido a los jueces de instrucción, pero la fiscalía tiene que determinar si han prescrito.

Otras tres denuncias —dos por violación y una por intento de violación— también se han presentado o se presentarán en su contra.

Bruel se encuentra bajo control judicial, lo que significa que no se le permite salir del territorio francés.

Fuente: AFP

(Desde Ginebra) Algo de justicia, algo de justicia estética, hay en esto: la placa que recuerda que Jorge Luis Borges vivió en Ginebra no está en una calle principal -aunque se ve desde ella- sino en un callejón, la Ruelle du Sautier. Algo de justicia hay, también, en que esa placa no indique exactamente el lugar del departamento donde pasó sus últimos días sino que señale hacia otro lado: “En Gran Vía 28 vivió el escritor Jorge Luis Borges”, dice la placa. Y uno gira un poco la cabeza y ve ese edificio que el autor apenas habitó unos días y del que salió hace 40 años para morir. No es fácil atrapar a Borges, ni siquiera ahora, ni siquiera aquí.

Un poco de eso, de sus significados, de cómo cambió su figura, de cómo su obra se amplió después de su muerte, hablará con Infobae Annick Louis, la crítica literaria que nació en la Argentina, que trabaja en la universidad Marie et Louis Pasteur, en Francia, y que será una de las oradoras esta tarde, cuando termine el homenaje en el cementerio donde está enterrado el escritor y arranque otro, en la librería Rousseau, muy cerca de la placa desplazada y del departamento real.

Mientras por las calles de una Ginebra que tapió sus vidrieras por miedo a los destrozos transite una marcha contra el G7 -que se reúne en una ciudad cercana-, Louis hablará de un “Borges universal”. Pero acá, en la charla con Infobae, señalará que fue un escritor atento a la situación política y cómo eso se ve en sus textos, dirá que a muchos no les gustaba lo que hacía cuando empezó a escribir “esas ficciones que amamos”, mostrará que fue antifascista pero que apoyó dictaduras, pensará cómo y por qué su figura y su obra crecieron aun más después de muerto. Y pensará si hay un Borges mejor y uno peor.

—A veces da la sensación de que Borges creció en estos 40 años.

—Estoy totalmente de acuerdo. Para mí, hay dos fenómenos: cuando Borges vivía su presencia, sobre todo en Argentina, era muy mediática y muy polémica en general, porque siempre tenía salidas o comentarios que iban un poco contra lo que la gente pensaba. Entonces, era como más polémico, aunque era ya muy conocido y una figura muy popular en Buenos Aires. La gente lo reconocía; ahí tengo un artículo de diario donde un taxista cuenta que no le quiso cobrar el viaje, porque “¿cómo le voy a cobrar a Borges?" Efectivamente, cuando murió y se acabó esa presencia física y polémica en los medios, se volvió más canónico y menos discutido.

—¿Y el otro fenómeno?

—Y el otro fenómeno es que, cuando muere, empieza todo un movimiento de recuperación de sus escritos que habían sido publicados en diarios y revistas, pero no en libro necesariamente, además de los libros que él no había querido volver a publicar. Así, la obra se expandió. Creció la figura, en el sentido que se volvió más homogénea. Se olvidaron un poco las diferentes etapas de su carrera, las más discutidas, sobre todo el apoyo a las dictaduras. Y se volvió más universal y más universalmente aceptado, incluso en Argentina, porque fuera de Argentina no era muy polémico, era reconocido de manera más monumental, digamos. Pero en Argentina hasta el final era bastante polémico. Como dice Graciela Montaldo: siguió escribiendo su obra después de muerto. Porque se empezaron a recuperar todos los escritos que no habían sido publicados y la figura se volvió menos polémica y más universalmente. Y creció la obra porque tenemos más textos.

— Claro, aunque los textos centrales siguen siendo los mismos.

—Totalmente, sí. Lo que hizo la fama internacional de Borges son las ficciones. Y en realidad, en esa masa de escritos que él no había publicado, no hay realmente muchos relatos inéditos. Hay muchos ensayos, hay notas, pero relatos inéditos no.

—Pero Borges también es un ensayista. Aunque lo haga en forma de ficción, como en “Pierre Menard, autor del Quijote”

—Es una obra muy teórica desde el punto de vista de lo que postula sobre la literatura. Fuera de Argentina y de Latinoamérica, por ejemplo en Francia, se lee más como ensayos o como postulación teórica.

—En “Pierre Menard” el protagonista escribe el Quijote letra por letra aunque en el siglo XX y eso, en la lectura, lo vuelve otra obra. El punto es que para hacer un planteo teórico se mete con una obra tan central como el Quijote: es audaz.

—Tenía ese buen ojo para atacar los mitos de la literatura de la época. No por nada Pierre Menard es un autor francés, en una época en que la cultura francesa era más hegemónica, más admirada por todos sus amigos, compatriotas y colegas. Entonces, no se le ocurrió ponerle un nombre chino o inglés al personaje. Elige los “monumentos” -él los llama así- de la época y tratar de cuestionarlos a veces a través de la ficción. Y no hay que olvidar una cosa que últimamente ha vuelto a ser reivindicada, que es el humor- Es muy gracioso Borges y a veces no es fácil decir por qué es tan cómico, pero es muy cómico.

—¿En qué cosas ves que Borges es cómico, por ejemplo?

—Bueno, los textos son muy irónicos. En el mismo Pierre Menard o en La lotería en Babilonia. En los ensayos, por lo menos hasta la época del peronismo, es decir, hasta los años 50, practica una especie de ironía. A veces leés la frase y podés tomártela en sentido literal y decís: “Ah, le está rindiendo homenaje a a este escritor”. Por ejemplo, Martínez Estrada. Y también la podés leer como una ironía y decir: “Lo está destrozando”. Muchas veces la gente se lo toma en serio y dice: “Habla bien de Martínez Estrada”. No, no habla bien de Martínez Estrada, en realidad habla mal de Martínez Estrada.

—Pero indirectamente.

—Lo hacía de una manera que, supongo, también tenía que ver con evitar confrontaciones muy directas en el ambiente, porque hay que pensar que en todos los años 30, 40, el mundo intelectual y literario argentino era muy pequeño. Él no tiene todavía una salida internacional. Y, en realidad, los cuentos son muy irónicos y tienen mucho humor. La lotería en Babilonia, por ejemplo. Es muy difícil saber por qué es tan gracioso, pero es realmente muy gracioso. Éste es uno de los aspectos que en las traducciones fue más borrado. Por ejemplo, en las primeras traducciones francesas no queda nada de ese humor ni de esa ironía.

—¿Ha cambiado en estos años la lectura que hacemos de Borges? ¿Hace veinte años hubiéramos dicho otras cosas?

—Sí, yo diría que en dos aspectos sobre todo. Bueno, el humor, como decíamos, pero lo más importante es que la recuperación de todos esos textos lo que puso en evidencia es la relación muy fuerte que él tenía con todo lo argentino, que era un aspecto muy ignorado. Se lo acusó muchas veces de ser un escritor inglés, de ser un apátrida, de darle la espalda a la cultura argentina, en particular por su antiperonismo. Y, entonces, lo que se recuperó fue un Borges más vinculado a lo nacional, metido en las pequeñas disputas internas, en las pequeñas batallas del medio intelectual, pero también un poco en lo social. En los ensayos y en las notas se ve muy claramente cómo alude a lo contextual. Es decir que ahora existe esa idea de que es un escritor universal, pero muy vinculado también a lo nacional.

—Algo que no se pensaba antes.

—Su imagen, su fama se construyó sobre la idea opuesta, sobre la idea de que él era un escritor latinoamericano, pero en el cual no había rastros del contexto latinoamericano.

—Hablaste de dos aspectos. ¿Cuál es el segundo?

—El otro aspecto es que en los años 60 y 70 la literatura de Borges era considerada como literatura de imaginación. Y la literatura de imaginación se veía como una literatura de evasión, es decir, como una literatura que no hablaba de la realidad contemporánea. Y hoy la crítica piensa que la literatura de imaginación también dice algo sobre lo real. Eso también llevó a recuperar otras zonas y otros aspectos de la obra de Borges que habían sido dejados de lado por la crítica y también por los lectores, que hoy cuando descubren a Borges lo ven de otro modo.

—¿En qué textos habla de lo real?

—Por ejemplo, en los textos que escribe durante la Segunda Guerra Mundial. Hay solo dos cuentos que hablan directamente de la Segunda Guerra Mundial, que son El milagro secreto y Deutsche Requiem. Pero en Tlön Uqbar Orbis Tertius, todo el texto tiene que ver con las teorías del complot, que están en la época muy en boga y de las sociedades secretas y que por supuesto tienen que ver con el nazismo y cómo el nazismo veía la cultura. Y todo el texto plantea esa cuestión de que hay dos grupos, un “nosotros” y un “ellos”, y esto son también tiene que ver con el nazismo; nosotros los arios, los otros, los que hay que matar, son los no arios, los judíos, etcétera. Esta es la idea de Borges: trabajar con estructuras de época y no con lo referencial directamente. Hay cosas que se pudden ver también en El tema del traidor y del héroe o en La forma de la espada. Que están escritos durante la Segunda Guerra Mundial. Y bueno, cuando uno ve el contexto, una de las temáticas más frecuentadas por el cine hollywoodense, por ejemplo, pero también la literatura, era justamente esta idea del héroe, qué es un héroe, qué es un traidor. Él retrabaja esas ideas y en El tema del traidor y del héroe elige Irlanda. E el corazón de los aliados ve la parte más oscura. Es decir, la capacidad para no plantear el mundo en términos así como blanco y negro.

—Hay que poder verlo...

—Sí, hay un gesto voluntario de no hablar directamente de lo referencial. Es algo que él rechaza muy claramente, eso de no decir directamente “yo soy antinazi”, sino bueno, trabajar las estructuras que están como detrás de la apariencia de lo que nosotros vemos como organización política. Y trabaja mucho también sobre la cuestión, pero eso ya desde el comienzo de los 30, de la politización del nacionalismo, eso de que sentir que la casa de uno es la mejor o que uno quiera más a su país es natural, pero politizar esto y volverlo un arma contra otros es una cuestión que también aparece en varios de los textos.

—Vos tenés un libro sobre esto, “Borges ante el fascismo”...

— Sí, trabajé los ensayos de la época y las ficciones. La muerte y la brújula también es un texto muy interesante porque lo que plantea ahí es toda la cuestión del enigma y el desciframiento del enigma y quién está detrás de la creación de un enigma. O El jardín de senderos que se bifurcan. En la época es un texto fundamental, porque ahí está justamente esa idea de qué es una nación, qué es el sentimiento del nacionalismo. Y ahí aparece la cuestión de la raza también, porque el personaje dice eso de que quiere mostrarle al Kaiser alemán que alguien de su raza puede salvar al mundo. Y es una época en que él trabaja mucho con el cine más hollywoodense, más popular. Está lleno de películas en la época sobre espías, sobre la Primera Guerra Mundial, ese tipo de estructura sobre alguien que traiciona. Y también trabaja con lo que vemos todos en Casablanca: la conversión narrativa, es decir, el hecho que seguimos a un héroe que al principio no está convencido de ser antifascista y se va convirtiendo al antifascismo.

—Nosotros también hicimos un esfuerzo de recuperación un poco de un Borges antidictadura. Tomamos su fimra en una solicitada de las Madres de Plaza de Mayo, o su asistencia al Juicio a las Juntas... Como si hubiera que “salvarlo” de sus posiciones anteriores.

— Sí, yo personalmente creo que no hay que salvarlo. Uno puede decir es cierto que es el antiperonismo irracional, brutal y hasta vulgar que tiene por momentos lo que lo lleva a eso, lo cual no justifica nada. No hay en él un verdadero análisis de lo que está pasando en la Argentina en ese momento, lamentablemente. Solo un antiperonismo visceral. Pero en el primer momento apoya la dictadura y creo que a eso hay que reconocerlo, no hay que negarlo. Apoya la dictadura y las dictaduras, porque está ese episodio en que va a ver a Pinochet. Luego va cambiando de opinión. Y, efectivamente, está esa solicitada del año 1980 con las Madres. Lo hemos discutido con otros especialistas también: en el año 80 hay varias personas que apoyaban la dictadura que se dan vuelta, y eso es antes de que Pérez Esquivel reciba el Premio Nobel. Lo que Borges cuenta es que una señora que conocía, de clase alta, le viene a hablar de su hijo desaparecido y él le cree. Y efectivamente a partir de ahí hay varias manifestaciones suyas, hay incluso demandas por el destino de los desaparecidos. A partir del 80 se declara contra la “justicia clandestina”, él lo llama así en ese momento. No dice simplemente “me equivoqué” sino que también analiza lo que pasó, lo que dijo. Es un momento bastante lindo en el final de su vida en que hay una especie de armonía entre la sociedad argentina y él. Va al juicio contra los miembros de la Junta Militar, hace declaraciones varias veces. Pero mucha gente se acuerda de lo anterior. Y su posición respecto de Malvinas sigue causando muchos problemas.

—¿Por su anglofilia?

— Sí, pero él ataca bastante la irracionalidad generalizada de la sociedad argentina en ese momento. También es muy gracioso porque tuvo una salida que no salió publicada porque fue censurada. Dijo que había que darle Malvinas a Bolivia porque así Bolivia hubiera tenido una salida al mar. Yo me acuerdo de eso pero cuando lo empecé a buscar en los diarios no encontraba el artículo y revisé todos los diarios de época y entonces empecé a interrogar gente que se podía acordar y me dijeron: “¡Pero claro que lo dijo! Lo interesante es que él analiza qué es lo que da derechos sobre un territorio.

—Cuando se vuelve internacional ¿se hace un recorte distinto de la obra?

—Sí. En 1951 se publica Ficciones en Francia, en Gallimard, y tiene cierta repercusión y ahí empieza un poco más la difusión internacional. En 1961 le dan el Premio Formentor junto con Samuel Beckett. Ahí hay una especie de lanzamiento. Pero cuando Gallimard empieza, en los 50, a publicar los libros, empiezan a leerlo los intelectuales, como Foucault. Y la internacionalización total es a partir de los años 60. Por ejemplo, la poesía tarda mucho en ser difundida y publicada y no tiene el mismo éxito. O sea, el corazón del éxito de Borges es justamente lo que no fue lo más exitoso en su momento en Argentina, pero en lo internacional son las Ficciones y El Aleph. En Francia, el responsable de la edición de Borges es Roger Caillois y él, de hecho, inventa otro Borges. Toma algunos de los tópicos de Borges que le interesan, que son esencialmente los laberintos, los tigres, los espejos, y reúne textos que tienen que ver con eso y crea un volumen que se llama Laberintos en francés y que no existe en español. Ese es el volumen de textos de Borges que internacionalmente lo lanza a la fama, y por eso queda tan asociado a ciertos tópicos. Y no se ven todos los otros aspectos de la obra; por eso El Aleph se traduce muy tarde en Francia, porque Laberintos lo suplanta y es otro Borges totalmente.

—¿Y en Argentina?

—En Argentina la historia es mucho más compleja, porque el Borges de los años 20 con la poesía no es un éxito de ventas, pero es muy reconocido. Borges en ese momento encarna una forma poética vanguardista, pero no extremadamente vanguardista; de hecho, la época más extrema vanguardista de Borges no la recupera en libros, la deja en las revistas en las que publica al comienzo de los 20. Y se crea cierta fama de un poeta que logró de algún modo presentar una identidad nacional en los 20. Y ahí tiene un reconocimiento bastante importante de sus pares y en general en el ambiente literario. Encarna una forma de identidad nacional su poesía, que tiene que ver con Buenos Aires.

— De la época de lo que Beatriz Sarlo llama “criollismo urbano de vanguardia”.

— Sí, yo no sé si es el criollismo, para mí no es el mejor término, pero es lo que Sarlo llama el criollismo. Es compleja la situación en la época, de hecho, porque es muy distinto si uno trabaja con las ediciones originales o con las ediciones más corregidas. Y el otro lado es que ya en los años 20 la sociedad argentina, los intelectuales argentinos, están fascinados por la erudición de Borges. Habla varios idiomas, conoce autores y ahí hay ese fenómeno muy interesante que es que supuestamente encarna las vanguardias, pero en realidad escribe textos sobre el Siglo de Oro también, sobre literatura clásica, sobre poesía latina. O sea, está al mismo tiempo en la renovación formal y en la tradición en ese momento. Y esto dura como hasta el comienzo de los 30, cuando se lanza en la ficción. Y cuando se lanza a la ficción, a nadie le gusta su literatura. O sea, los años 40 para Borges son muy duros, porque está escribiendo esos cuentos que nosotros amamos tanto y que son maravillosos, más o menos en 1933 con Historia Universal de la Infamia, después sigue con Historia de la Eternidad. Y esos textos no le gustan a la gente, no les gustan a sus colegas. Yo siempre digo que en esa época tiene tres lectores: José Bianco, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Y cuando uno va a las cartas y a las discusiones más íntimas, lo que ve es que la opinión generalizada era que lo que estaba escribiendo era poco serio y justamente lo veían como poco serio por ese humor. El acercamiento a Almotásim también es un texto muy gracioso, tiene salidas humorísticas y mucha ironía. Y hay varias cartas de Victoria Ocampo y de otros intelectuales de época que dicen: “Cuando se decida a escribir en serio va a ser un gran escritor”, porque todo esto les parece como juegos intelectuales sin valor. Y el año más duro para él es 1942, donde se presenta para el Premio Nacional de Literatura. Y no solo no se lo dan, sino que además la justificación es que su literatura son juegos retóricos e intelectuales sin ningún contenido ni interés filosófico ni ideológico. Ahí sale la revista Sur a defenderlo, pero lo defienden como poeta y no como narrador. Entonces, defienden a alguien de su clan, pero no defienden sus ficciones. Con la ficción de Borges hay un fenómeno de ilegibilidad. O sea, era ilegible ese modo de ficción durante un tiempo.

—Él se adelanta a sus lectores.

—Suele ocurrir, pero igual tuvo mucha suerte, porque todavía estaba vivo cuando alcanzó la fama internacional y era relativamente joven. Porque después lo que pasa es que por su antiperonismo, cuando viene el golpe de Estado en 1955, se lo promueve al estatuto de escritor nacional y quienes lo promueven son gente como Victoria Ocampo, gente a la que no le gustan sus ficciones en ese momento. Y ahí es todo como muy paradójico. Es muy político, en el sentido también que su carrera está muy marcada por la política, por el peronismo, antiperonismo, nazismo, antinazismo. Algo que empieza con la Guerra Civil Española, sigue con el nazismo y el fascismo, luego el peronismo. Su carrera, en el fondo, depende mucho de la política.

—¿Hay un Borges mejor y otro peor o es todo impecable e infalible?

— Bueno, a mí me parece todo muy bueno en estilos distintos. Hay que tener en cuenta que son géneros; el homenaje es una cosa, la reseña es otra cosa, el ensayo es otra cosa. Lo único que me parece realmente de baja calidad es algunos de sus primeros poemas, que no están en los volúmenes, sino que están en las revistas.

—¿Por ejemplo?

—Himno al mar, ese tipo de poemas del comienzo que están en la revista Ultra, algunos otros en la revista Grecia. Di una vez una conferencia en Alemania sobre las primeras poesías de Borges, que no están en los volúmenes, y la gente miraba atónita diciendo: “Eso no puede ser de Borges”. Pero es verdad, era muy joven, tenía diecinueve años. Hay poemas que están bien, pero hay poemas que, para mí, no son de gran calidad. Él ahí cultiva una estética ultraísta a la española que realmente no funciona. Después él dice: “Bueno, nosotros nos concentramos todos en la metáfora”. Y es verdad que había esa idea en ese grupo que renovar la poesía era crear metáforas insólitas. Y a veces son insólitas, pero no es que sean muy estéticas.

El evento en que se habla de llevar el cuerpo de Borges desde aquí a Buenos Aires es la presentación de Borges, la colección, el libro que documenta esas piezas y se hace en este local, que se marca como la casa natal de Jean-Jacques Rousseau, filósofo, escritor y compositor ginebrino del siglo XVIII. El acto es en castellano, en el publico hay varios argentinos, algún colombiano, algún portugués.

Jorge Luis Borges, el más universal de los escritores argentinos, murió hace 40 años en esta ciudad que Julio César tomó en el siglo I antes de Cristo. Había llegado, con su esposa María Kodama, el 28 de noviembre 1985. Había estado enfermo, internado. Sabía que no iba a volver a pisar Buenos Aires.

En Ginebra, entonces, en un cementario exclusivo llamado “De Plainpalais” o también “De los reyes”, en el cementerio donde también está enterrado Alberto Ginastera descansa Borges. Marcos Liyo, un argentino que conduce un tour sobre el escritor aquí en Suiza, dice que es la tumba más visitada, que le dejan flores, cartas, libros, poemas. Pero ¿no es muy lejos para el autor que escribió aquello de “yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires”?

Mucho se especula en estos días sobre por qué Borges fue a morir a Ginebra, la ciudad donde había vivido algunos años cuando era adolescente. No falta quien recuerde ese poema, La Recoleta, que el escritor le compuso al cementerio porteño y en el que se involucra: “Estas cosas pensé en la Recoleta,/en el lugar de mi ceniza”. Pero, claro, eso se publicó en 1923. Y las cosas cambian.

Cómo hacer que Borges vuelva

No es la primera vez que se habla de llevar el cuerpo de Borges a Buenos Aires. En 2022, los nietos de Norah, la hermana del escritor, contaron de su voluntad de hacerlo y de las gestiones que alguna vez se habían realizado.

En la charla, la declaración de Vaccaro aparece por una pregunta del público. Vaccaro, entonces, habla de sus intenciones y refiere a Roberto Alifano, que fue el amanuense de Borges: cuando el autor ya estaba ciego, se reunía con él para escribir. Borges dictaba, Alifano escribía. Alifano está aquí, sentado junto a Vaccaro y Roemmers.

“Yo lo acompañaba una vez por semana al cementerio de la Recoleta -dice Alifano- y entonces íbamos a ver la tumba familiar. Y él me decía: ‘Alfano, usted va a ser el encargado de cumplir mi deseo de que yo descanse aquí con mis parientes’”.

Roemmers agrega: “Que los argentinos, sobre todo los ciudadanos de Buenos Aires, que era su ciudad, puedan rendir un homenaje”

¿Es posible, legalmente, económicamente, en la práctica, tener a Borges en Buenos Aires? Por ahora no hay nada firme pero algunas gestiones ya están en marcha y podrían avanzar, especialmente si interviene el gobierno argentino.

Este deseo, repatriar a Borges, está en línea con el que tal vez sea el proyecto más grande de Vaccaro y Roemmers: abrir un Museo Borges para las cerca de 30.000 piezas de la colección. Que hoy, contó Roemmers, están en la casa de Alejandro Vaccaro. Y quieren que sea un museo público. Como le dijo Roemmers a Infobae, una idea sería ponerlo en el Palais de Glace, que actualmente está en refacciones. Si no se puede hacer público, dirá en un rato Roemmers, podrían pensar en abrir uno privado.

Vaccaro une las dos causas: “Así como vamos a conseguir, como dice Alejendro, lucir la colección en Buenos Aires y ponerla al servicio de la comunidad nacional e internacional, también algún día vamos a conseguir que Borges vuelva a Buenos Aires”.

Habla Borges

La sorpresa de la tarde, sin embargo, fue la aparición del mismo Jorge Luis Borges, su voz, en diálogo con Alifano, Vaccaro y Roemmers. Era, claro, un trabajo de Inteligencia Artificial hecho por Juan Vaccaro, el hijo de Alejandro.

Ya al principio llamaba la atención que el retrato de Borges que estaba en la pantalla se movía ligeramente. Pero la sorpresa fue cuando “habló”. Primero dialogó con Roberto Alifano y recordo las cosas que hicieron juntos.

No es todo: Borges, el de la pantalla, se pone conversador y le agradece a Vaccaro que haya escrito una biografía y publicado varios libros sobre él. Y le pregunta a Roemmers por sus novelas. Cada uno le responde y el efecto es el de un diálogo. Es ficción, claro. Y es homenaje.

Borges de punta a punta

En un hallcito de la Maison Rousseau, además, hay una vitrina donde ahora se exponen copias de las Cartas a Godel, la correspondencia que, cuando vivía en Ginebra como adolescente, el escritor mantuvo con su amigo de la escuela, Roberto Godel.

Roemmers habla de Borges y Ginebra: “Para cualquier lector del mundo, esta ciudad ocupa un lugar privilegiado en la historia del pensamiento europeo. Pero para quienes hemos dedicado años de esfuerzo a preservar el legado de Jorge Luis Borges, Ginebra representa algo aún más especial, uno de los lugares decisivos de su vida y de su formación intelectual", dice. “En la memoria de Borges, este presente en la casa natal de Jean-Jacques Rousseau, no es una coincidencia azarosa, es un diálogo necesario entre dos maestros que, desde siglos distintos, desafiaron las fronteras del pensamiento, la identidad y la libertad de la palabra. Si Rousseau repensó los cimientos del hombre moderno, Borges rediseñó los mapas de su imaginación", dice.

Y recuerda el paso del escritor por esta ciudad: “Buenos Aires vio nacer a Borges, pero fue Ginebra la que vio crecer al Borges escritor. Aquí llegó un joven tímido que desarrolló el amor por la lectura. Luego diría que su verdadero orgullo fueron los libros que leyó y no tanto los que escribió. Quizá por eso dijo que de todas las ciudades y patrias, Ginebra le parecía la más propicia a la felicidad. Pero también en estas calles de la Vieille Ville, Borges descubrió el exilio y la nostalgia de su Argentina natal. Por eso nuestro escritor más ilustre es un puente entre Latinoamérica y Europa que no se puede apagar. El libro que hoy presentamos es el testimonio físico de su viaje".

En una ciudad con las vidrieras tapiadas y mucha policía en la calle, que se prepara para una gran manifestación contra la reunión del G7, Roemmers también habló de un mensaje político: “En un mundo lleno de contingencias y ruido efímero, honrar su memoria es también reivindicar obras como Los conjurados, en la que hace un alegato por la razón y la resolución pacífica de los conflictos. Ese fue su testamento literario y no puede estar de más actualidad".

Borges de cerca

“Sí, trabajaba con él en la casa de él”, dice Roberto Alifano. “Todas las mañanas, a partir de las nueve, nueve y media. Comíamos juntos y después él se dormía una siesta. Si teníamos que seguir, volvía a la casa. Fue una relación muy agradable, sumamente enriquecedora para mí”.

“¿Cuando él te dictaba, tenías la convicción que él ya lo tenía resuelto?”, quiso saber Vaccaro. Y Alifano: “Él casi siempre lo tenía resuelto. Y después él ya corregía. Sabemos que Borges corregió toda su vida su primer libro”.

Y el exsecretario cuanta que de pronto Borges lo llamaba “a la mañana temprano, porque se le ocurría algo y quería que el cambio se hiciera inmediatamente”. Y, claro, fue una experiencia más que significativa: “Me llena de orgullo que él me haya elegido entre tantos escritores y entre tantos aspirantes a escritores. Es realmente un gran motivo de orgullo”.

Aplausos, emoción y abajo, donde la librería tiene un café, empanadas y vino argentinos. En pleno Ginebra.

Hay libros que amanecen en la inteligencia y libros que amanecen en el alma. Ningún libro recorre ambos territorios con tanta naturalidad como la Biblia. No es filosofía, aunque filosofa; no es literatura, aunque su belleza poética sostiene generaciones; no es simple memoria histórica, aunque su trama funde la de Occidente. La Biblia nos enseña que el lenguaje no se agota en representar lo que vemos, sino que intenta acercarse al Misterio.

¿Se puede nombrar a Dios con palabras? ¿Cómo transmitir el Misterio? ¿Se puede entender la Biblia? ¿La Biblia está sujeta a la Razón?

Estas preguntas configuran no solo la historia de las religiones, sino la de la filosofía y la literatura. Averroes, filósofo andalusí del siglo XII, creyó que la razón podía acompañar a la revelación. Borges, escritor del siglo XX, advirtió que el Misterio nunca se entrega al pensamiento.

Este ensayo pretende recorrer ese triángulo singular: Biblia – Averroes – Borges, donde cada vértice ilumina al otro. Averroes afirma que el Misterio debe traducirse en concepto. Borges sospecha que solo hay perplejidad frente a lo sagrado. El Misterio de la Biblia permanece inasible como un faro que nos guía pero que es imposible alcanzar. ¿Estamos cerca o lejos de la Biblia? No lo sabemos, ni lo sabremos.

El Libro y el Límite

En el Génesis Dios crea el Universo con la palabra, es un Dios sin nombre que paradójicamente crea con la palabra y que jamás revelará su nombre. “Y dijo Dios a Moisés: YO SOY EL QUE SOY. Y añadió: “Así dirás a los hijos de Israel: YO SOY me ha enviado a vosotros”. (Éxodo 3:14). También prohíbe la imagen; “No te hagas ninguna imagen, ni nada que guarde semejanza con lo que hay arriba en el cielo, ni con lo que hay abajo en la tierra, ni con lo que hay en las aguas debajo de la tierra”. (Éxodo 20:3-8).

Dios es puro “Ser,” no está sujeto a la sucesivo, a “existir”, (Lat. ex – sisto/sistere, “estar afuera”), Dios no está sujeto a las categorías de la conciencia. No está sujeto al espacio, es infinito; ni al tiempo, es eterno.

Las Escrituras nos recuerdan que lo dicho nunca contiene por completo lo que quiere decir. Desde la Expulsión, desde que comimos el fruto prohibido del célebre Árbol perdimos el lenguaje angélico, ese lenguaje con el que “hablábamos con Dios”, que contenía al objeto y solo nos quedó la representación.

Pero no terminó ahí. Intentamos llegar al Misterio con una torre: Babel, fue la segunda tragedia lingüística del hombre.

Quisimos conquistar de nuevo el cielo; cuando todavía hablábamos un único idioma, creyendo que el lenguaje podría transformarse en escalera hacia Dios. Es otra vez la soberbia de creer que la palabra humana puede abordar el Misterio. El castigo destruye la torre y destruye la transparencia, Dios reparte el lenguaje en fragmentos, la comprensión perfecta se rompe para siempre y traducir será nuestro destino. La razón ha perdido su universalidad, su pretendida omnipotencia. El mundo ya no cabe en una sola voz.

Es ahí donde se revela la paradoja que guiará todo este ensayo; el lenguaje humano sólo representa, no llega al Misterio que algunas veces se revela en la experiencia mística.

La representación busca capturar objeto que y no lo consigue ni lo conseguirá nunca. La revelación, en cambio es una experiencia mística inasible por la razón. Cuando el Texto habla de Dios, lo hace con imágenes y conceptos que inevitablemente se quedan cortos. La Biblia lo admite desde sus primeras páginas, cuando prohíbe fabricar imágenes de lo divino: Al Misterio sólo podemos acercarnos, (y sólo acercarnos), mediante metáforas, con mensajes que están atrás de los mensajes como dirían los griegos, con palabras que pierden su significado para ingresar en un ámbito inasible por la razón.

Los conceptos y las imágenes son representaciones del mundo, reflejo inexacto, inmóvil, incompleto de un caos que, para ser cosmos, (Gr, kosmos; Orden), debe estar sometido al tiempo sucesivo y medible y al espacio limitado, también medible.

Un Dios sin nombre y sin imagen, sin tiempo y sin espacio, es reconocimiento de un desborde permanente, un desborde del lenguaje, un desborde de la consciencia y de la Razón. Misterio de la luz y de la sombra.

Los rabinos enseñaron que la Torá tiene 70 rostros; el número 70 combina el 7, (perfección espiritual) y el 10 (plenitud o totalidad), lo que lo convierte en símbolo del Misterio inasible de Dios. San Pablo sostuvo que “la letra mata, el espíritu vivifica”, o sea que el concepto es un reflejo muerto y la vida es puro misterio.

Ambos reconocen que el Texto es más grande que cualquier lector.

Esto conduce a una consecuencia dramática: la lectura de la Biblia es un acto en que el texto se entrega, pero no se entrega algo que sabemos que está detrás.

Por eso en la exégesis se cruzan dos movimientos que siempre estuvieron en tensión; el deseo de claridad y el respeto al Misterio.

Los filósofos suelen aspirar a la primera; los místicos, a la segunda. La Biblia los reúne a ambos en un mismo escenario.

Isaías dice “Porque mis pensamientos no son vuestros pensamientos, ni vuestros caminos mis caminos, dice el Señor”. (Isaías 55:8–9:). El que habla invadiendo la consciencia y la voz del profeta es Yahvé.

Esa distancia no clausura la búsqueda, seguiremos intentando “entender” a Dios; nuestro inexorable destino es intentarlo, aunque sepamos que es imposible.

La historia de la interpretación occidental podría contarse como la historia de esa tensión.

La Biblia es una deriva del Misterio: También es lenguaje, pero igual que Él está más allá de la palabra.

Averroes: la razón ante la revelación

Averroes sostuvo que la inteligencia humana es obra divina y que la razón no es una fuerza rival de la fe, sino su hermana natural, destinada a acompañarla en la búsqueda de la verdad.

Averroes escribe defendiendo la filosofía contra el pensamiento del místico persa Al Ghazali, que vivió cien años antes que él. Al Ghazali era un filósofo aristotélico que, en 1095, cercano al final de su vida sufrió una crisis mística y a partir de ese momento discutió lo que antes afirmaba y se volvió crítico de la filosofía, especialmente de Aristóteles. Escribió entonces una obra célebre, “Tahafut al falasifa”, (La Destrucción de la Filosofía), que tuvo una enorme influencia en el pensamiento Sunni postergando el desarrollo filosófico, que renace cien años después en el Califato de Córdoba.

Averroes, que es uno de los soldados de la razón, escribe entonces “Tahafut al Tahafut”, (La Destrucción de la Destrucción), que Borges menciona en “La busca de Averroes”. La obra contribuye a instalar nuevamente el pensamiento filosófico en el islam.

Sostiene que dos luces no pueden contradecirse, lo verdadero de la revelación y lo verdadero del pensamiento deben coincidir, porque vienen del mismo origen. La Escritura habla en imágenes, en gestos, en dramas, en metáforas atrás de las que reposa el Misterio; la filosofía busca conceptos limpios, ecuaciones del ser. ¿Qué ocurre cuando lo indescriptible debe plegarse al rigor de una definición?

Averroes se convence de que la metáfora es un escalón inicial para quienes necesitan apoyarse en la imaginación antes de elevarse al entendimiento, de modo que la plenitud en los libros sagrados se alcanza con la razón y no con la metáfora que es solamente un instrumento..

Sin embargo, la metáfora no es un disfraz; es la única forma de aludir al espíritu.

La Biblia conocía ya esa tensión. Por eso la Biblia no nos dice el nombre de Dios, porque lo nombrado circunscribe y limita, mientras que Dios es infinito y eterno. “La letra mata,” (mata la eternidad, agregaríamos nosotros), la letra no soporta el Misterio sin velos. El símbolo protege. La metáfora, lejos de ser un error, es un pacto con lo indecible, es el punto máximo de acercamiento al Misterio al que llega nuestro rudimentario lenguaje de representación.

Pero hay verdades que solo existen si están ocultas. La creación es una de ellas; Aristóteles enseñó que el universo es eterno; no tuvo origen temporal, el tiempo nunca comenzó. Averroes adopta esa doctrina con entusiasmo. Sin embargo, el relato bíblico y el coránico comienzan con un Principio, la creación es el acto inaugural que funda la historia y la responsabilidad humana.

Para Averroes, el “principio” del que habla la Revelación puede interpretarse como un principio ontológico, no temporal: el mundo depende de Dios de manera eterna, no surgió de la nada en un instante. Esa lectura salva la filosofía en apariencia, pero racionaliza el Misterio, lo cual es lo mismo que negarlo.

Aquí aparece la condición trágica del personaje, Averroes cree que comprender alivia el misterio , mientras que la Biblia es todo lo contrario; entender extingue la vibración misteriosa. Por eso el texto sagrado protege sus secretos que están amurallados frente a la razón. La metáfora es el único modo de aproximarse.

Ese movimiento racionalizador es sincero y grandioso, pero Borges advierte su flanco trágico, Averroes quiere comprenderlo todo, pero una metáfora explicada está muerta, una metáfora convertida en fórmula se vuelve fósil.

Aquí Borges coloca el corazón del problema, Averroes símbolo de la razón, lee lo que debería sentir, mira lo que debería padecer, posee las palabras, pero no la experiencia que ellas guardan.

Pero Borges le rinde homenaje; Averroes, es un héroe que fracasa, como todos nosotros, como Borges. Porque todos somos Averroes, todos buscamos comprender más de lo que podemos vivir, todos creemos que la verdad se entregará si la pensamos con suficiente rigor.

Pero en “La busca de Averroes” Borges inventa una contradictoria cena, en la que Averroes reivindica la poesía recordando el célebre verso de Zuhair el destino atropella de golpe a los hombres, como un camello ciego.”

Hay comentarios negativos de los protagonistas, Averroes reivindicando la metáfora, (sin mencionarla como tal), “dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía.”

Esto pone en evidencia que Averroes sabe y acepta que la poesía, metáfora, es el único modo de aproximación al Misterio del Corán, pero aun así persiste en alcanzar ese Misterio con la razón.

¿Por qué inventa Borges esta contradicción en Averroes? ¿Borges nos dice que atrás de la soberbia de la razón siempre está la vibración de la verdad?

Borges: el lenguaje ante el Misterio

Para Borges, el lenguaje es destino; es una creación humana que intenta reproducir la creación divina, sabiendo que nunca lo logrará.

La metáfora bíblica lo fascina porque revela sin explicar. El Antiguo Testamento le ofrece imágenes que son, a la vez, cosmogonías y acertijos. “Y dijo Dios: sea la luz, y la luz se hizo.” Esa frase contiene el sueño de toda literatura, una palabra que no representa, si no que engendra la realidad, la recuperación del lenguaje adánico previo a la Expulsión, cuando hablábamos con Dios.

Pero también percibe el reverso, toda creación verbal acarrea una pérdida. Nombrar es limitar en cada palabra fija, en cada concepto lo que debería permanecer móvil. En su ensayo sobre el Idioma analítico de John Wilkins, Borges imagina una clasificación absurda de los animales y concluye que todo lenguaje, (¿y también el supuesto cosmos?), es así: un orden arbitrario sobre lo inabarcable12. El lenguaje organiza el caos, construye un cosmos ilusorio con límites también ilusorios. Todo el cosmos, el lenguaje, el orden que nos permite sobrevivir es un invento de la razón, la realidad sigue siendo caos.

Averroes, intentó someter la revelación a la claridad del concepto, Borges celebra la oscuridad que rodea al sentido. No ve en ella un defecto, sino una condición, la claridad total sería un desierto, sin misterio la mente se apaga, por eso en sus cuentos el conocimiento absoluto suele presentarse como castigo. El personaje que ve el Aleph, ese punto que contiene todos los puntos del universo, termina abrumado por el exceso de verdad, saberlo todo equivale a no saber nada.

El lenguaje, entonces, no puede ser instrumento de posesión; solo de aproximación. Cada metáfora funciona como un espejo que refleja otro espejo; el lector se pierde, y en esa pérdida encuentra un lugar que la razón no sabría formular. Nunca sabremos si es verdad.

Esa actitud tiene una raíz espiritual que Borges no disimula.

En este punto Borges intenta apartarse de Averroes, el filósofo cordobés confía en la traducción perfecta, cree que la razón puede trasladar la metáfora al concepto sin pérdida. Borges cree que traducir es siempre traicionar, pero que esa traición es fecunda si el sentido no se escapa, no hay literatura, si todo se entiende el mundo se acaba. Por eso celebra Babel no como castigo, sino como milagro, porque la imperfección del reflejo nos protege del enceguecimiento. La incomprensión parcial es una forma de gracia, es la ausencia del Aleph. Es lo que nos quedó después de la Expulsión.

En su ensayo La esfera de Pascal Borges cita a Alanis de Insulis que escribió que “Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. Porque siempre el origen es el caos, lo que no se “entiende”, el cero de las matemáticas, la letra sin sonido de los Hebreos, que es el origen del lenguaje, y la célebre expresión poética del Libro: “y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo”, (Gen. 1:2).

Borges no se presenta como creyente, pero su descreimiento nunca es escepticismo, todo lo contrario, es una mirada reverente. Cuando habla del tiempo circular, del eterno retorno, del Aleph o de los espejos, afirma la contemplación distante del Misterio desde la melancolía y la distancia del hombre moderno. “No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil”, escribe en Pierre Menard, afirmando una vez más la distancia del concepto con la realidad. ¿Esa insistencia es su forma de oración, es una manera negativa de invocar al Misterio?

Averroes busca claridad; mientras que Borges busca lo insondable, Averroes se dirige al entendimiento; y Borges, inútilmente, al alma.

Entre los dos se tiende la historia del pensamiento occidental; de la confianza en la razón a la fascinación por el Misterio.

Averroes, a sabiendas de que después del límite esta la luz enceguecedora, el castigo a la soberbia adánica, se arroja con valentía al mundo del imposible entendimiento. Es el desafío de nuestro sino, la heroica tarea de comprender con la razón, aunque desde Adán sabemos que no hay esperanza.

Y al final, en ese encuentro imposible entre Averroes, la Biblia y Borges, se comprende que el conocimiento no tiene fin porque su objeto no es la certeza, sino la belleza del enigma.

El teatro imposible de Averroes

“La busca de Averroes” constituye quizá la formulación más precisa de este problema. Borges imagina al filósofo cordobés intentando comprender dos palabras de la Poética de Aristóteles: tragedia y comedia.

Averroes jamás ha visto una representación teatral, posee las palabras, pero carece de la experiencia, busca comprender mediante comentarios aquello que sólo podría comprenderse plenamente con la experiencia.

Mientras estudia, unos niños juegan en el patio. Simulan batallas, muertes, derrotas y burlas. Representan sin saberlo la tragedia y la comedia en su forma más elemental. El teatro ocurre delante de sus ojos, pero Averroes no logra reconocerlo.

Allí reside el núcleo filosófico del cuento, las experiencias no pueden reducirse a definiciones. El significado requiere algo más que palabras.

La Biblia opera de un modo semejante. No explica la tragedia mediante conceptos abstractos, narra a Caín y Abel. No desarrolla una teoría de la fe, cuenta la historia de Abraham. No ofrece una definición del sufrimiento, presenta a Job.

El relato precede al concepto. La experiencia precede a la explicación.

Averroes confía en que las palabras contienen la totalidad de la verdad. Borges discute esa confianza.

Por eso la revelación bíblica no se presenta como una demostración, se presenta como un acontecimiento, la nube, el fuego, la zarza ardiente y el desierto son metáforas antes que doctrinas.

Borges sin embargo acompaña a Averroes. Comprende que él mismo participa del mismo fracaso, el narrador reconoce que imaginar a Averroes resulta tan difícil como para Averroes imaginar el teatro.

Por eso el cuento se cierra con una confesión: “Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios”.

Ambos quedan unidos por una misma limitación: la distancia entre lenguaje y Misterio.

Esa confesión final transforma el cuento en una parábola de la condición humana. Todos intentamos comprender aquello que nunca hemos visto por completo, todos vivimos rodeados de signos cuya interpretación permanece incompleta.

Porque el misterio constituye parte esencial de la verdad

La Perplejidad

El pensamiento de Averroes y la literatura de Borges se espejan. El filósofo quiso hacer del entendimiento una escalera hacia el cielo; el escritor prefirió mirar el cielo desde la tierra y aceptó que el resplandor hiere los ojos. La Biblia se alza sobre los dos, enseña que el saber es pregunta, no es certeza. “El principio de la sabiduría es el temor de Dios.” (Proverbios 1:7; Salmos 111:10)

Lo único que tenemos es perplejidad, esa mirada hacia el abismo del Misterio. En la Guía para Perplejos, escrita por Maimónides para todas las religiones del Libro, se afirma que los perplejos son “hombres piadosos educados para creer en la verdad de nuestra Santa Ley” que encuentran contradicciones aparentes entre la razón y la revelación. Maimónides propone soluciones metódicas, pero finalmente se nota su resignación, la Guía no pretende el entendimiento, se conforma con la convivencia frente a la sinrazón, al mundo insondable de la oscuridad o de la luz que enceguece, que en realidad son lo mismo.

La Guía de los Perplejos es una obra de frontera: entre Atenas y Jerusalén, entre la razón y la fe, entre el lenguaje de los filósofos y el de los profetas. Su título es una confesión de humildad, el pensamiento humano, por más elevado que sea, tropieza ante el misterio divino.

La perplejidad surge de la conciencia de saber que no sabremos, es la lucidez del límite. Averroes la vivió sin admitirla; Borges la convirtió en método, el filósofo busca respuestas, el escritor se alimenta de preguntas.

La Biblia es el libro monumental a la perplejidad, la fe no suprime la duda, pero la convierte en diálogo, Job pregunta y Dios responde con un torbellino; Abraham duda pero obedece; Moisés interroga y solo recibe una voz sin rostro16. Ante la perplejidad en todos ellos nace la fe que purifica y que permite seguir viviendo.

La razón, la metáfora y la perplejidad forman así una trinidad humana. La razón busca la estructura, la metáfora busca el alma, la perplejidad las une y sólo deja la oración como consuelo.

Averroes soñaba con una razón perfecta coherente con la Revelación, Borges, al traducir el mundo en palabras, soñaba con metáforas lejanas del entendimiento, ambos fracasan, pero ese fracaso es sagrado. El fracaso es lo que nos mantiene buscando. La perplejidad es la llama que no se apaga porque nunca alcanza el objeto que persigue, el aire que nos falta al mirar el abismo. Si el conocimiento llegara a su fin, el espíritu moriría de saciedad.

Borges sospechaba que el universo era una biblioteca infinita y que Dios, si existe, debe de estar escondido en un volumen que no podremos leer, Averroes habría querido encontrar ese volumen y comentarlo, la Biblia dice que el Libro existe y que somos nosotros. La palabra que no logramos pronunciar se encarna en el hombre que la busca, en ese punto, las tres miradas coinciden: el Misterio no está fuera, sino adentro.

El círculo se cierra cuando entendemos que la metáfora es el único idioma del alma. La razón construye el mundo visible; la metáfora nos acerca al invisible. La perplejidad es siempre el resultado, más allá de nuestros sueños. Averroes representa la mente que busca la luz, Borges el espíritu que abraza la sombra, la Biblia es la voz que los convoca a ambos en un mismo misterio que jamás será descifrado.

El hombre seguirá edificando torres de palabras y derribándolas con la misma pasión. Quizá ese sea su destino: traducir sin llegar nunca al original. Mientras haya metáforas, el Misterio seguirá vivo, mientras la razón quiera entender y la emoción quiera creer, la verdad seguirá respirando entre ambos.

Solo nos queda el silencio, ese silencio bíblico que no es ausencia sino plenitud, y una certeza humilde; la sabiduría no está en la conquista de la verdad, sino en la consciencia del Misterio.

En un número de la revista Crisis de 1973, María Esther Giglio le preguntaba a Borges por qué en sus cuentos tenía tan pocas mujeres. “Les he escrito cientos de poemas”, respondía él, en parte aceptando la crítica, en parte tratando de cambiar de tema. No son tantas, pero tampoco son tan pocas: la viuda Ching, la Lujanera, Emma Zunz, Beatriz Viterbo, la mujer de Pedro Salvadores, Juliana Burgos, algunas más. Casi todas comparten un destino de sangre y muerte; son vehículos de pasiones bajas: la infamia, el rencor, la venganza, las minucias del sexo. En aquella entrevista, él vinculaba lo femenino con la debilidad y la deshonra.

Las mujeres de su vida, sin embargo, fueron fuertes, resueltas, atrevidas. En esa contradicción se jugaban sus relaciones. Tímido y enamoradizo, tuvo muchos amores. Si propusiéramos una biografía a partir las mujeres que amó, comprobaríamos pronto que, desde la adolescencia, con las primeras amigas en Ginebra, y hasta el día de su muerte, hubo pocos momentos en los que no estaba en un noviazgo —real o fantaseado—. “Yo creo que he estado enamorado siempre a lo largo de mi vida, desde que tengo memoria”, le dijo a Osvaldo Ferrari en 1985.

Las hermanas Lange, Emma Risso Platero, Estela Canto, Cecilia Ingenieros, Genoveva Felisca, Susana Bombal, Elvira de Alvear, Esther Zemborain, Elsa Astete, Wally Zener, María Esther Vázquez, María Kodama: la serie parece infinita.

Borges aceptaba con estoicismo los reveses del destino —la ceguera, el primero—, pero vivía la soledad como una carga, como un infierno: necesitaba una mujer a su lado. Y cuando sus sentimientos por ella se acababan o ella lo dejaba, rápidamente encontraba una sustituta. “La vida amorosa de Borges”, escribió Norman Thomas di Giovanni, “fue siempre un asunto cerebral”. Y Estela Canto: “El amor de Borges era romántico, exaltado, tenía una especie de pureza infantil. Al parecer, se entregaba completamente, suplicando no ser rechazado, convirtiendo a la mujer en un ídolo inalcanzable, al cual no se atrevía a aspirar. No era sentimental, sino lírico”.

La mujer del fantasma

El saber popular ubicó a Norah Lange y a Estela Canto como los grandes amores —trágicos— de Borges. A cuarenta años de su muerte, es difícil, si no imposible, dar una dimensión real de esas relaciones. Sobre todo, porque se las agigantaba como una forma de menoscabar a María Kodama. Kodama era demasiado polémica, era la Yoko Ono de Borges y Bioy. Norah y Estela no solo eran más accesibles, sino que tenían algo aún más valioso: de las dos se podía contar historias escandalosas de alcohol, rivalidades literarias, sexo. Las dos participaban en ese deporte al que los argentinos nos entregamos con un placer maledicente, el chisme.

Kodama fue el pararrayos que le permitió a Borges una posteridad pacífica. A medida que la distancia aplacaba las disputas políticas en las que él había estado atrapado, era ella quien quedaba en medio de los conflictos. “Todo el periodismo me odia”, le dijo una vez a Pola Oloixarac, “pero la gente sabe que yo defiendo lo que Borges quería que yo defendiera. Por eso no les contesto a los periodistas, que me maltratan y me dicen que yo hago las cosas por dinero, cuando no es así. Es un voto de confianza de Borges que jamás voy a traicionar”. Actuó según lo que ella creía que era necesario para proteger la obra y la memoria de Borges. Fue inflexible, fue arbitraria, fue brutal, fue excesiva, fue cruel.

En 2017, Kodama presentó su libro Relatos en la librería El Ateneo Grand Splendid y la escritora Alina Diaconú dijo que Borges la llamaba “mi samurái”. Como si se moviera con ese código de honor, arrasó con todo lo que podía poner en duda el futuro del fantasma: borró dedicatorias, canceló contratos, renegoció ediciones, quitó derechos, hizo juicios y denuncias, tuvo polémicas públicas con muchísima gente. Hizo que Alfaguara retirara la tirada completa de El hacedor (de Borges) remake, de Agustín Fernández Mallo, y en un hecho muy desgraciado llevó a juicio por plagio a Pablo Katchadjian, que había intervenido el cuento El aleph con un experimento típico de la vanguardia en el que expresaba un saber profundo de la obra de Borges.

Quizá la primera víctima de Kodama —la primera víctima de Borges— haya sido ella misma. Con el terror de no cumplir su misión, parecía que buscaba ser eterna. “Quizá viva 120 años, quizá nunca me muera”, me dijo una vez. Lo sobrevivió treinta y siete años. En todo ese tiempo organizó conferencias, homenajes, encuentros en universidades, bienales, charlas con académicos. No dejó de hablar de él, de pensar en él, de escribir sobre él. Nunca —al menos públicamente— se le conoció otra pareja. Consagró su vida a mantener la vigencia de Borges.

“Está vivo gracias al trabajo que yo hago”, decía, “esa es mi obra”.

Primer amor, últimos ritos

En el final de su vida, nadie atendió y cuidó a Borges como ella. Nadie lo escuchó —sus ideas, sus deseos, sus temores— como ella. Él hablaba para ella, recitaba para ella, escribía para ella. Siempre medido en las dedicatorias, a Kodama le dedicó cuatro libros: Historia de la noche, La cifra, Atlas —que hicieron juntos: él, el texto; ella, las fotos— y Los conjurados.

La dedicatoria de La cifra es quizás la más bella que se haya escrito jamás: “Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio”.

“Cuando caminaban juntos, es decir, casi siempre que Borges caminaba, era él el que la llevaba del brazo”, escribió Juan Martini en el blog de Eterna Cadencia, “y era visible que el gesto de Borges, antes que el de un ciego, era el gesto de un compadrito: el gesto firme y orgulloso del hombre que no solo está con la mujer que quiere estar, sino que dice: Esta mujer es mía”.

Se sacaron cientos de fotos, pero hay una icónica que muestra claramente aquello que decía Martini.

Borges y Kodama salieron a caminar y ahora vuelven a Maipú 994, la casa de él. Ella no vivía ahí; tampoco, según Fanny, la empleada doméstica, tenía la llave. La foto es en la puerta del edificio. María tiene un vestido blanco liviano sin mangas que le cae hasta por debajo de las rodillas. Siempre —o casi siempre— iba de blanco. Tiene una cartera negra, como negros también son los zapatos de taco alto, parecidos a los que se usan para bailar tango. El pelo largo hasta los hombros vuela hacia atrás. Está girando la cabeza hacia él, como si le quisiera advertir algo. Tal vez quiere recordarle el escalón de mármol de la entrada. Borges va un paso atrás. Tiene un traje gris a rayas que le queda un poco ajustado, una camisa clara —blanca o celeste—, una corbata también a rayas. Tiene el mentón hacia arriba, un gesto característico que le da un aire malevo. Agarra el bastón con la mano izquierda y con la derecha la agarra a María. La agarra con fuerza. Le clava los dedos. Si no fueran Borges y Kodama, uno podría creer que él la atrae hacia sí para besarla o pegarle. La foto es perfecta. Una historia en sí misma.

“Señora, qué extraña devoción por el sistema decimal”, fue la ácida respuesta de Borges, durante el velatorio de su madre, a una amiga de la familia que se lamentaba de que hubiese muerto a los 99 años, sin llegar a los míticos 100.

En estos días de 2026 me sumé a esa devoción, buscando indicios de mi vida y trabajo al cumplirse 50 años del Golpe de Estado. Entre negativos olvidados y papeles amarillentos, aparecieron estas fotos de una entrevista a Borges, que le hicimos con Miguel Briante para la revista Confirmado en 1975.

Briante ya era en esos días un periodista conocido y un autor en ascenso. Yo, en cambio, era un inexperto fotógrafo de 19 años. Lejos de ayudarme, Miguel no paró de quejarse: ¿cómo iban a mandarme a retratar al más grande escritor en castellano-español (ñamericano, diría mi amigo Martín Caparrós)?

Encima, como las fotos iban a ser la tapa de la revista, tenía que hacer diapositivas color, que tenian una sensibilidad mucho menor que el blanco y negro. La modesta vivienda de Borges era un poco oscura y en lugares así hay que usar flash, pero eso es algo que nunca me gustó.

Otra incomodidad era que el retrato no es mi especialidad y el género “foto de escritor” no me interesa, aunque una de mis fotos más conocidas es una de Cortázar en 1983 frente a Harrods, pero esas fotos tienen un componente politico mas que literario. En definitiva, salvo porque Borges estuvo muy simpático, el trabajo fue un calvario.

Y esas fotos color nunca se publicaron y se perdieron.

Cuando llegamos, Borges comía unos cereales sobre un individual con la bandera inglesa. Estaba Fanny, su famosa empleada. Recuerdo que nos ofreció algo de tomar pero dije que no, temía meter la pata. Ella le decia “Borges” en el trato, que era casi familiar.

Briante y Borges hablaron mucho de literatura. Yo no era bruto pero desconocía gran parte de los autores que mencionaban. No recuerdo que se hablara de política: eran momentos de mucha violencia y la Triple A aterrorizaba. Creo que Miguel siempre fue peronista y admiraba realmente a Borges como para arruinar la entrevista. Y yo nunca vi a Borges como un viejo gorila, yo era de izquierdas pero bastante antiperonista también.

Borges era alguien muy popular, la gente lo saludaba por la calle, seguro que pocos lo habían leido pero trasmitía un aura de sabiduria y su ceguera le daba un poder extraordinario. Yo lo había leido pero no lo veneraba. En esa época me gustaban más Gabriel García Márquez, Isaac Asimov, Dostoievski o Camus.

Luego de charlar un rato largo en su departamento de la calle Maipú, fuimos a tomar un café a uno de sus lugares predilectos, la librería de la Ciudad, en la Galería del Este. La Librería de la Ciudad era mi preferida, a metros del Florida Garden, pegada a la disquería El Agujerito, muy cerca de la agencia Noticias Argentinas. Recuerdo qué emoción sentí cuando me llamaron por teléfono para decirme que tenían mi ejemplar de El otoño del patriarca, recién editado.

Al final, Borges me dedicó un ejemplar de El Aleph que extravié en alguna mudanza, algo que aún hoy lloro.

Entre los papeles que encontré ahora, apareció una credencial de Confirmado. Yo era un colaborador muy eventual pero igual me la dieron. Vi que la firmaba el director: Horacio Agulla. No lo recordaba, así que lo busqué en internet: asesinado en plena calle en agosto de 1978, especialista en temas militares, diputado conservador, le había comprado la revista a Jacobo Timerman. Fue un ajuste de cuentas entre la Marina y el Ejercito, me cuenta un periodista amigo.

Sin querer, unas inofensivas fotos de Borges me trasladaron al horror de esa época. Ahora se cumplen 40 años de su muerte. Ante la catarata de homenajes, reediciones y notas, imagino al maestro repitiendo “Qué devoción por el sistema decimal”.

Jorge Luis Borges está en el centro de la constelación. No importa cuántas estrellas haya en el firmamento. El gran escritor argentino, el prócer eternamente moderno de las letras criollas, el hombre de la obra que siempre está en proceso de descubrimiento, se mantiene en la centralidad, inamovible. Hoy, que se cumplen cuarenta años de su muerte en Ginebra, Suiza, en 1986, adonde viajó para alejarse de los flashes y morir en paz —si es que tal cosa existe—, vuelve la pregunta: ¿se sigue leyendo?

Borges en el mapa del tesoro

“Borges siempre se está leyendo”, dice del otro lado del teléfono, Patricio Rago, dueño de Aristipo, librería de usados especializada en literatura, ubicada en la calle Scalabrini Ortiz de la Ciudad de Buenos Aires. “En el mundo de usados Ficciones y El Aleph salen siempre. Son libros que yo siempre compro y siempre se venden. Historia Universal de la Infamia también. Después la obra poética. Y también el libro verde, la biblia que tenemos los argentinos: las Obras Completas editadas en el 74 por Emecé“.

Rago, que también es escritor y organizador de la FLU (Fiesta del Libro Usado) y la Francachela, dice que “hay cosas raras de Borges que salen, como la autobiografía que editó Crítica, que al igual que el libro verde ya no se reeditaron, entonces son muy joyitas”. Otro ineludible es el Borges de Adolfo Bioy Casares: “Tiene un precio astronómico, es para coleccionistas”. “Los demás textos de Borges, los ensayos o los más viejitos, salvo Fervor de Buenos Aires, no se venden tanto".

Caminar por el mundo de usados es también seguir el mapa del tesoro. “Tengo lectores que buscan cosas muy específicas de Borges. Por ejemplo, uno busca ediciones de Ficciones en todos los idiomas. Después tengo uno que busca la colección La Biblioteca de Babel de la editorial Librería La Ciudad de Franco María Ricci, que Borges hizo la curaduría: son textos muy hermosos, están Kafka, Meyrink, Melville“, dice y agrega: ”Muchos vienen a buscar a Borges, les interesa leerlo".

Ahora en la memoria de Rago aparece el Borges de Bioy: “Una vez viajé a México y había un tipo que tenía varios ejemplares nuevos. Lo contacté, le compré diez y que me los traje. Me llevé dos valijas vacías y me los traje. Y los fui vendiendo. Eso fue hace un montón de años. A veces venía un cliente que es re fanático y me preguntaba si lo tenía que sí, lo compraba y al otro día lo reponía. ‘Che, ¿lo seguís teniendo?’ ‘Sí, es el único que tengo’. Y un día se lo vendí a un lector en cuotas, le hice precio, tenía que circular".

Diplomacia literaria

Según los registros del Programa Sur, entre 2009 y 2025, Borges fue traducido a 18 idiomas: albanés, armenio, búlgaro, checo, filipino (tagalog y bikol), georgiano, hindi, holandés, húngaro, inglés, macedonio, malayo, montenegrino, portugués, serbio, sueco, tailandés, ucraniano. Entre distintas compilaciones, antologías y fragmentos, son 37 títulos en un total de 46 obras. El que más se repite es El Aleph. Los nuevos países más interesados por este clásico son Bulgaria, Macedonia, Malasia, Ucrania y Montenegro.

“Si existiera una figura de la diplomacia literaria de la Argentina, obviamente es Borges”, dice Diego Lorenzo, director de este programa de traducciones de la Cancillería. “Es una figura icónica pero no solo para el mundo académico o desde un lugar del prestigio literario, sino también porque es infaltable en los pabellones nacionales. Esa capacidad de resumir lo argentino desde un lugar de la positividad que solamente tienen los íconos: como herramienta de diplomacia cultural es esencial y altamente valiosa”.

El gran escritor de culto

En la ciudad de Chivilcoy, la librería Macondo tiene varios de Borges, pero los que más se venden son El Aleph y El informe de Brodie. “Tengo los que editó Sudamericana, el de poesía completa, una edición muy linda que salió hace un par de meses, pero los que siempre trato de tener son esos dos”, cuenta su librero, Maxi Gesualdi Castaño. “El Aleph, porque es el más pedido, y El informe de Brodie, porque es el que más recomiendo para quienes quieren arrancar con Borges. Pero es una opinión mía“.

Históricamente, Borges publicó con Emecé. En el cambio de siglo, el sello se integró en el Grupo Planeta, y una década después, María Kodama, su albacea, decidió pasar la obra a Penguin Random House, que hoy edita a Borges con dos sellos: Sudamericana en Argentina y Alfaguara en el resto del mercado hispanohablante. Este año, con el aniversario de las cuatro décadas de la muerte, el grupo preparó tres tomos potentes: Poesía Completa, los Cuentos Completos y los Ensayos Completos.

“Estas ediciones nuevas se reponen rápido”, cuenta el librero de Macondo. Se refiere a los tres tomos completos. “Los años anteriores no era tan fácil reponer, no siempre estaban disponibles, pero este año, desde que salieron estas ediciones, sí”, y cuenta que “lo que más se vende son los cuentos”. Borges no es lo más vendido de su librería, pero con una frecuencia muy precisa, alguien entra y pronuncia su nombre. “Preguntan más de lo que compran”, aclara. “Sigue siendo el gran escritor de culto”, asegura.

Fascinación y timidez

“Los que nunca lo leyeron, el acercamiento es como con timidez. También están los que lo compran para regalo: siempre hay algún borgeano que lo compra para regalar”, agrega Gesualdi Castaño. “Algo que me sigue pasando es que tengo varios clientes que siguen resistentes a leerlo”. ¿Cuál es el motivo? “Su relación con la última dictadura, principalmente. Se niegan a leerlo. Gente grande en general. Cuando uno lo nombra por algo, te dice: ‘No, no, a Borges no lo voy a leer jamás’. Me sigue pasando eso”, agrega.

“Es el único autor argentino, quizás el más prestigioso, que nos vincula con las minorías lectoras intensas del mundo. Atraviesa todos los campos lectores de minoría intensa y ultra literaria del mundo. Es el único que ha perforado fronteras”, agrega Lorenzo, que lleva catorce años en el Programa Sur y lo coordina hace doce. Patricio Rago tiene una sensación similar. Mientras atiende clientes que entran y salen de su librería, asegura que “Borges genera esa locura. Es fascinante e inagotable. Realmente es increíble”.

Sin importar la época, las explicaciones cambian de nombre y se presentan como promesas de progreso. Pero la necesidad de cercanía, contacto y vínculos sanos ha sido, generación tras generación, un punto estructural de la sociedad. De ella dependen no solo la vida social, sino también el crecimiento emocional, la cohesión de la comunidad y la posibilidad de una forma de desarrollo verdaderamente humana. Cuando ese eje se debilita, lo que avanza no siempre es la sociedad, sino una forma más sofisticada de distancia entre nosotros.

Aquí, la lejanía no se presenta visible ni extraordinaria. Es en la rutina donde se inmiscuye con un particular modo de aparecer, en lo cotidiano, casi imperceptible, en conversaciones que se desarrollan sin llegar a encontrarse, en gestos que se cruzan sin detenerse a mirarse, en la sensación de compartir un espacio con otros sin lograr reconocimiento. Nuevas formas para los vínculos que parecen funcionar y fusionarse, pero algo esencial queda suspendido. No es la ausencia del otro; más bien parece la dificultad de hacerse verdaderamente presente.

Como en una esquina cualquiera, en Calle de París en un día de lluvia (1877), de Gustave Caillebotte, la tensión se vuelve visible en detalles: miradas bajas, rostros parcialmente ocultos, personas que avanzan sin girar. No hay confrontación ni drama; solo aparece suspendido el contacto visual. El vínculo no está negado, simplemente fue omitido.

Al retroceder en el tiempo, la misma lógica reaparece en otras formas y otros lienzos. En Melancolía (1514), de Albrecht Dürer, la figura central no busca el afuera: permanece absorta en una interioridad rodeada de objetos que no la activan. Su mirada no se dirige a otro ser humano, sino hacia una acumulación de saberes que no devuelven nada. Temprana forma de aislamiento que no depende del espacio ni de los objetos que rodean, sino de la imposibilidad de salir de sí.

Detrás de su espalda, El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich, suma al espectador a su vista del paisaje: él armó toda la escena. Como al llegar a una reunión de trabajo o familia, está en el paisaje, es el anfitrión. La información, también aquí, es parcial. No se ve el rostro de este caballero y, por ende, se pierde su expresión. Solo ofrece su espalda, que se muestra segura en la contemplación. Aunque no pueda vérselo, se lo percibe inmenso en su solitaria posición. Con o sin fondo de nubes o montañas, la misma situación se repite con frecuencia.

Con la modernidad urbana, esta estructura se vuelve más compleja. En Un bar en el Folies-Bergère (1882), de Édouard Manet, la figura femenina aparece rodeada de intercambio social, pero su mirada no logra alinearse del todo con el entorno. El reflejo y su disposición introducen una tensión silenciosa: la escena ocurre frente a otros, pero no necesariamente con otros. El contacto se fragmenta en múltiples direcciones sin llegar a consolidarse.

En Automat (1927), de Edward Hopper, la lógica se vuelve más íntima y contenida. La mujer baja la mirada hacia la taza de café, evitando cualquier posibilidad de intercambio. La luz intensifica la sensación de aislamiento, como si el espacio urbano hubiera aprendido a alojar presencias sin exigir reciprocidad. No hay espaldas visibles, pero sí una postura que arrastra una historia guardada en una mirada que se retira antes de encontrarse.

En Hotel Room (1931), de Edward Hopper, la escena añade una dimensión pero sostiene la misma condición. Una mujer aparece sentada en una habitación, rodeada por la geometría silenciosa de los muebles. Su cuerpo, ligeramente inclinado, sugiere una espera sin objeto claro. La soledad no es la única presencia: en esa intimidad, toda la habitación parece contener una posible tristeza, angustia o ausencia. Los sentimientos se ocultan, no se exteriorizan. Y la mirada no busca ni encuentra dirección.

En otro registro, Los amantes (1928), de René Magritte, revelan con su paradójico contacto una pareja que intenta aproximarse, pero los rostros cubiertos lo impiden. Incluso en el gesto más íntimo, la posibilidad de la mirada desaparece. El vínculo se representa, pero no puede completarse. La cercanía física convive con una imposibilidad radical de acceso al otro, como si ambos estuvieran acostumbrados a la conformidad de lo parcial.

En Nighthawks (1942), de Edward Hopper, la ausencia se convierte en sistema. Los personajes comparten un mismo espacio, como sucede tantas veces, pero sus miradas no convergen. Cada uno permanece contenido en su propio eje, sin interrumpir al otro. Incluso cuando el espacio urbano los reúne, la escena no logra transformarse en una mínima conversación. La convivencia se mantiene, pero el encuentro no sucede.

A lo largo de estas obras se repite una línea silenciosa: cuerpos aproximados, miradas que se desvían, personas que comparten un espacio sin consolidar vínculos. Cambian los siglos, los contextos y las formas de habitar el mundo, pero persiste una misma dificultad: la de sostener la atención necesaria para que el otro deje de ser solo una presencia y se vuelva un encuentro.

Tal vez por eso estas imágenes siguen interpelando el presente. Porque la distancia que muestran no pertenece únicamente a otros siglos, sino a una forma de relación que se actualiza constantemente bajo nuevas condiciones, nuevos ritmos y nuevas formas de distracción. En ese movimiento, los vínculos no desaparecen, pero se vuelven frágiles, intermitentes, más expuestos a aquello que compite por nuestra mirada y tantas veces gana.

Y es allí, en esa tensión silenciosa que baila entre la cercanía y la dispersión, donde estas escenas encuentran su continuidad más actualizada, que pide a gritos atención presente.

(Desde Ginebra) Faltan horas, nada, para que se cumplan 40 años de la muerte de Jorge Luis Borges y el cementerio de Plainpalais, donde está enterrado, está cerrado.

No está cerrado por Borges, claro, sino porque acá nomás, en Evian, a 46 kilómetros de distancia, está por empezar la reunión del G7, con líderes de Francia, Estados Unidos, Alemania, Canadá, Italia, Japón y el Reino Unido, y como esa ciudad no autorizó protestas, las manifestaciones se harán en Ginebra. Por eso, el esplendor ginebrino está tapado: placas de madera protegen las vidrieras, la frecuencia del transporte público está disminuida y se prevé que este domingo sea un día complicado. Justo a 40 años de la muerte de Borges. Pero prometen abrirlo sólo para un homenaje al escritor. Un rato.

Aquí, frente a la puerta de Plainpalais, termina el recorrido por la Ginebra de Borges que organiza Marcos Liyo, que también es presidente de la asociación “Los conjurados”. El recorrido, esta vez, se hace junto a Alejandro Vaccaro, biógrafo y coleccionista de Borges, y a Alejandro Roemmers, el empresario que es dueño de una colección de 30.000 piezas del escritor, entre manuscritos, imágenes, documentos y objetos.

“Sé que volveré siempre a Ginebra, quizá después de la muerte del cuerpo”, lee Liyo casi llegando al cementerio. Es el final de un poema que Borges escribió en 1984, dos años antes de morir. No sabía, o sí, que moriría en esta ciudad.

Pero lo que muchos no saben, dice Liyo, es que Borges no sólo murió en Ginebra sino que vivió aquí entre 1914 y 1918, cuando era un adolescente. De esa vida se trata el recorrido.

Una casa para la familia

Empezamos, entonces, en una calle desde la que se ven las cúpulas doradas de la Iglesia Ortodoxa rusa. Una puerta de madera, un edificio.

¿Por qué la familia Borges se trasladó a Ginebra? El mismo escritor contó, en una autobiografía, que los padres querían que él y Norah, su hermana, se educaran aquí. Y que el padre, que se estaba quedando ciego, se quería hacer atender por un prestigioso oculista local. Vaccaro apunta que eso, lo del oculista, es lo más seguro. Y Liyo lee una autobiografía de Borges: “En esa época, Europa era más barata que Buenos Aires y la plata argentina significaba algo. Pero éramos tan ignorantes de la historia que no teníamos la menor idea de que en agosto estallaría la Primera Guerra Mundial”.

“Lo más seguro es lo del oftalmólogo”, apunta Vaccaro. Y lo de la guerra, claro. Tal vez no planeaban quedarse tanto tiempo pero así fue. Llegaron una noche de lluvia. Fueron primero al hotel Richmond, luego alquilaron un departamento en el número 17 de la Rue Malagnou. El guía se para, sin embargo, frente al número 9 de la calle Ferdinand Hodler y dice: “Acá es”. ¿Cómo? Sí, es que le cambiaron el nombre a un par de cuadras y se modificó también la numeración.

Buenos compañeros

Una vueltas más por las callecitas de Ginebra y aparece el colegio Jean Calvin. Columnas, patio... no es difícil imaginarse a Borges en este espacio. Vaccaro muestra las calificaciones del alumno: regulares al principio, mejores al final. Y muestra un detalle: figura como año de nacimiento 1900, cuando Borges nació en 1899. “No creo que sea un error”, dice el guía. ¿Entonces? ¿Quizás quisieron que entrara a una clase inferior a la que le tocaba porque el joven argentino llegaba sin saber el idioma? ¿Para protegerlo?

En Buenos Aires, recuerda el guía, Borges no la había pasado bien en la escuela. “Vivían en Palermo, que no era un barrio bien ni de moda como ahora, y su familia era una familia bien venida a menos, y como toda familia bien venida a menos pretendía mostrar más de lo que realmente era”. Borges vestía, dice, con tiradores, de una manera diferente a la de sus compañeros. “Hoy diríamos que era víctima de bullying”. Por eso, lo sacaron de la escuela: “El hecho es que en Argentina Borges prácticamente no se educó formalmente, se educó en su casa con una institutriz inglesa, además de su familia”.

En Ginebra las cosas fueron diferentes. Cuenta Liyo que, al final del primer año, a Borges le faltaba nota, justamente, en francés, aunque tomaba clases particulares del otro lado de la frontera, en Francia. Pero que los compañeros fueron a hablar con el director para explicarle que el chico había tenido que estudiar las materias y, además, el idioma. Pasó, siguió, le fue bien.

Cuando se vaya, Borges mantendrá la relación con dos de esos compañeros, ahora amigos. Son Simón Slinsky y el Dr. Maurice Abramovich.

Un atardecer traumático

Otros pasos por las callejuelas que doblan, suben, se retuercen y se abre una plaza, un espacio. En el centro hay una fuente, en los costados edificios antiguos.

Liyo se para mirando a la fuente y arranca con el argumento de un cuento: “El personaje es Borges y dice: ‘Bueno, esto en realidad me pasó en el año 69, yo lo escribí unos años después’. Y cuenta la historia de un suceso que le ocurrió a él mientras estaba en Estados Unidos enseñando en la Universidad de Boston. Él sale a sentarse a un banco que está frente al río Charles, en Estados Unidos, y al lado se encuentra con un joven que está silbando una canción. Entonces, él reconoce la canción y se pone a charlar con el, con el chico y descubren que son la misma persona. Y esta es la clave fantástica del cuento”. Los dos, dice, son Jorge Luis Borges. Uno tiene 70 años, el otro tiene 19. Cada uno está en su espacio y en su tiempo. Y todo el cuento en realidad es un diálogo".

El Borges viejo le tiene que probar al joven que son el mismo. Le va dando detalles de su vida, lo que hay en la casa, en su biblioteca. “En casa hay un mate de plata con un pie de serpientes que trajo del Perú nuestro bisabuelo. También hay una palangana de plata que pendía del arzón”, lee el guía. Y llega a lo que define como lo más importante: “En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros”, le dice el grande al chico. “Y detrás de los demás, y escondido detrás de los demás, un libro en rústica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balcánicos. No he olvidado tampoco un atardecer en un primer piso de la plaza Du Bourg”. Y el chico corrige: “De Four”.

La plaza donde estamos parados, bueno, se llama Du Bourg de Four. Cada uno, explica, tiene la mitad, y entre los dos, la verdad. Pero el tema es ese atardecer puesto apenas se habla de costumbres sexuales. ¿Qué pasó ese atardecer? Levantamos la cabeza: ¿desde qué ventanas se ve el atardecer?

Hasta 1989, dice, no tenían idea de la conexión entre la sexualidad y el atardecer. Pero entonces Estela Canto, de quien Borges estuvo enamorado, publicó Borges a contraluz, donde contaba su relación con él. Y cómo, cuando él le propuso matrimonio, ella dijo que no podía casarse sin acostarse antes y como él no aceptó él fue a teraía y tuvieron algunas sesiones juntos. “Y ella descubre en esas sesiones que, durante su adolescencia, aproximadamente cuando Borges tenía dieciocho, diecinueve años, su padre le pregunta si ya había tenido un primer encuentro con una mujer. Y el joven adolescente le responde que no. Entonces el padre le dice: ‘Bueno, no te preocupes que yo voy a resolver la situación’. Y le consigue una cita con una prostituta. Y a medida que avanza la fecha y llega el momento del encuentro, el pánico de Borges empieza a crecer. Pero también lo que le ocurre a Borges es que empieza a pensar que tal vez si su padre conocía a la mujer es porque fue también su cliente. O su amante”. El encuentro, explica, fue un fracaso.

Un agnóstico en la catedral

La próxima parada es la catedral de San Pedro de Ginebra. “Murió el 14 de junio y lo enterraron 4 días después”, explica Liyo. “Y ese día, antes del entierro, le hicieron una ceremonia en la catedral de cuerpo presente, con la participación de un pastor protestante y de un sacerdote católico. En su momento fue un poco criticada esa idea porque Borges había manifestado muchas veces públicamente que era agnóstico, pero a pesar de eso no había perdido nunca su interés por las religiones”.

Entonces, el guía lee el poema “Cristo en la cruz”, que Borges escribió ya grande, en 1984, y empieza:

Cristo en la cruz. Los pies tocan la tierra.

Los tres maderos son de igual altura.

Cristo no está en el medio. Es el tercero.

La negra barba pende sobre el pecho.

El rostro no es el rostro de las láminas.

Es áspero y judío. No lo veo

y seguiré buscándolo hasta el día

último de mis pasos por la tierra.

Y termina de una manera personal y conmovedora:

¿De qué puede servirme que aquel hombre

haya sufrido, si yo sufro ahora?

Una placa desplazada

Sobre la Rouelle Du Sautier, un callejón, una placa anuncia que ahí vivió Jorge Luis Borges. Y no es mentira, pero no es verdad. Borges estuvo a unos metros de ahí, en el número 28 de la Grand Rue. En realidad, pasó ahí tres días. No estaba bien. Habían llegado a Ginebra en diciembre, se alojaron en un hotel, él estuvo internado, salió, volvió a estar internado.

“Borges estaba muy deteriorado. Ya era evidente que su final estaba próximo. Y uno de los temores que tenía Borges era morir en el hotel o morir en el hospital. Entonces, le pidió a Maria Kodama que le buscara un lugar en la Ciudad Vieja para pasar sus últimos días. Borges quería un lugar que no fuese ni el hotel ni el hospital”.

Las editoriales del autor le alquilaron un departamento en ese edificio. Dos días y medio, tres. Y acá murió. En planta baja hay una galería de arte, que hoy no tiene ninguna obra porque viene la manifestación. Su dueño se negó a que la placa de Borges estuviera en el frente. Decía que, en realidad, Borges no había vivido allí. “Un poco de razón tenía”, dicen algunos en el grupo.

El cementerio

Y llegamos a la puerta del cementerio, que está cerrado. Sabemos, todos, que allí esta la tumba de Borges y esa placa épica que diseñó María Kodama.

En el camino, Liyo comparte un texto de Adolfo Bioy Casares: “Un joven con cara de pájaro se me acercó en un quiosco de Ayacucho y Alvear y me dijo: ‘Falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra’. Seguí mi camino sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges”.

Hoy no veremos la placa, pero arrancamos con un poema que inquieta. Empieza así:

“¿En cuál de mis ciudades moriré?

¿En Ginebra, donde recibí la revelación,

no de Calvino ciertamente, sino de Virgilio

y de Tácito?"

El guía explica, brevemente, lo que dice esa lápida, que ejecutó el escultor Eduardo Longato, usando “una piedra de un tipo de mármol, de la familia de los mármoles. Una piedra grisácea que viene de una cantera de Córdoba”.

Su diseño incluye referencias directas a la literatura medieval inglesa y nórdica, campos de interés central para Borges. En el anverso, la lápida muestra un medallón con “siete figuras humanas que llevan armas en sus manos”, encima de la inscripción “AND NE FORTHEDON NA”, una expresión del inglés antiguo citada de la Balada de Maldon. Según la explicación, la frase se podría traducir “no tengan miedo” y remite a la idea de enfrentar la muerte “con coraje y sin temor”, incluso cuando “posiblemente vamos a encontrar la muerte, pero es mejor pelear y morir que ser un cobarde y huir”.

En el reverso, la lápida presenta el grabado de “una nave vikinga”, réplica de una piedra funeraria escandinava, y una cita de la saga Völsunga, también utilizada por Borges en su cuento Ulrica: “Puso su espada Gram desenvainada entre ellos”. Esta cita refiere a la historia de Sigurd, el héroe germánico que, al compartir el lecho con una valquiria, opta por “no ceder a la debilidad de sus pasiones, sino todo lo contrario, que se domina”, y separa a ambos con su espada, en un acto de contención y respeto.

El conjunto de la lápida, con “aquellos que van a morir con coraje y sin temor” en su frente y la imagen de la nave vikinga en el reverso, condensa las obsesiones literarias de Borges y su modo singular de relacionarse con la tradición. Como se explica, Borges “imagina que por ahí la piedra cuenta la historia de la invasión de Maldon”, aunque la conexión histórica sea fruto de su invención. Así, la lápida funciona no solo como memorial, sino como símbolo de la manera borgiana de “apropiación, resignificación e invención” en torno a los grandes relatos épicos y los valores del heroísmo, la dignidad y la contención.

El tour ya termina. Poemas, historias, biografía. Borges en Ginebra.

En el verso inicial de “Drop Dead”, el sencillo de synth-pop que acelera el corazón y que inaugura el tercer álbum de Olivia Rodrigo, You Seem Pretty Sad for a Girl So in Love, la cantante y compositora suspira por un chico que “se sabe todas las palabras de ‘Just Like Heaven’”, un clásico de 1987 de The Cure que, para la Rodrigo de 23 años, califica como una vieja joya.

Rodrigo manifestó aún más su admiración por el new wave y el rock alternativo al lanzar el segundo single del álbum, sumamente efectivo: una desgarradora y acústica descarga de autodesprecio que suena como un cruce entre “Disarm” de Smashing Pumpkins y “Everlong” de Foo Fighters, titulado —sí— “The Cure”. Ella insistió en que el título no era otra referencia a las leyendas del goth-rock, pero eso se hizo más difícil de creer cuando reveló, en el escenario durante una presentación sorpresa el pasado fin de semana en un festival de música de Barcelona, que el nuevo álbum también incluía una canción llamada “What’s Wrong With Me”, un dueto con el mismísimo Robert Smith, líder de The Cure. Tal devoción tan cuidadosamente desplegada y absolutamente alineada a sus influencias, algo novedosas, capta tanto lo refrescante de Olivia Rodrigo como lo que, cinco años después de alcanzar el estrellato, se ha endurecido hasta convertirse en cierto obstáculo.

En un mundo poblado por alegres y descarados astros pop, siempre sonrientes y de gustos previsibles, estos referentes sombríos, poco convencionales y hasta contraculturales son como un soplo de aire fresco. Cuando recientemente fue criticada (de manera cuestionable) por su lealtad estilística a los vestidos tipo “babydoll”, por ejemplo, citó con toda seriedad al movimiento riot grrrl antipatriarcal de principios de los años noventa y a frontwomen combativas del grunge como Courtney Love y Kat Bjelland de Babes in Toyland como sus inspiraciones, demostrando una vez más que es una alumna sobresaliente de los signos generacionales de la Generación X. (Incluso invitó a The Breeders a abrir algunos conciertos de su Guts World Tour).

Aun así, esas comparaciones autoinfligidas con antecesoras más desordenadas ponen el foco en el cierto fulgor relativo que sigue rodeando a esta cantante y compositora, una ex actriz infantil que comenzó protagonizando una película de American Girl y dos series de Disney de alto perfil. Incluso cuando rasga acordes distorsionados de guitarra eléctrica con un vestido punk, mantiene una prestancia fotogénica. De todas formas, sus excelentes dos primeros discos —el animado debut Sour de 2021 y el más maduro pero aún efervescente Guts de 2023, dos de los álbumes pop más agudos y consistentes de la década— le inyectaron una energía inteligente y punzante al mainstream musical de la Generación Z. Mientras que You Seem Pretty Sad... tiene momentos que igualan las cumbres de su obra más inspirada, en conjunto es el primer álbum que publica que resulta menos que revelador.

Olivia Rodrigo despegó hacia el estrellato con “Driver’s License”, una confesión arrolladora al piano escrita y producida junto al veterano emo de Long Island, Dan Nigro, con quien sigue trabajando desde entonces. Fusionando hábilmente sentimientos universales con detalles de su propia vida, “Driver’s License” tenía el poder de exaltar la experiencia adolescente y hacer que cualquier persona mayor recordara, de manera casi visceral, lo que era ser joven y tener el corazón roto. Ese éxito inicial, sin embargo, podría explicar por qué los álbumes posteriores se han visto cada vez más lastrados por baladas de piano inertes—un defecto menor en Guts que se hace más evidente en este solemne tercer álbum, que narra una relación romántica en su totalidad, desde el cosquilleo del enamoramiento hasta la lenta acumulación de dudas y una eventual ruptura.

La estricta adhesión a esa cronología a veces entorpece el ritmo del álbum. “Drop Dead” es un inicio exuberante, pero hay una caída inmediata de energía en los siguientes dos temas: la ansiosamente apasionada “Stupid Song” —que arranca con acordes de piano melancólicos y tarda demasiado en construirse hacia una segunda mitad más vibrante, al estilo de Lorde— y la onírica y atmosférica canción de amor “Honeybee”, uno de los dos temas escritos en solitario, que ella interpreta con una frágil delicadeza. (La compositora Amy Allen, conocida por su trabajo con Sabrina Carpenter, ex rival, figura como coautora en cinco de los trece temas). “Es demasiado difícil describir esto de una manera genuina”, canta, haciendo eco del sentimiento de la canción anterior, donde acababa de exclamar: “Te deseo más de lo que cualquier canción estúpida pueda expresar”.

Olivia Rodrigo es una vocalista potente y versátil, pero tiene tendencia a elegir notas que bordean peligrosamente el extremo superior de su registro. Su canto suele resultar más conmovedor cuando explora las profundidades de su voz de pecho, como en el desgarrador estribillo de “The Cure” —“Tengo toxinas en mi torrente sanguíneo”, le confiesa a un amante bienintencionado, “trataste mucho de extraerlas”— y en el onírico pero demoledor tema de cierre “Cigarette Smoke”, donde expulsa agresión reprimida. “Jamás conocerás mi dolor”, canta, al borde de las lágrimas. “¿Para qué lo intenté siquiera?”

El álbum normalmente brilla más cuando ella se apoya directamente en esa influenciada vena new wave que ya había confesado —aunque el dueto con Robert Smith funciona más como validación que como canción autónoma. Basada en un riff que podría haber sonado perfectamente en una emisora universitaria de los años ochenta, “Maggots for Brains” es un tema animado sobre la descomposición emocional depresiva que ocurre cuando su novio está fuera de la ciudad. Ese sonido exuberante continúa en la siguiente canción, aún más fuerte, “U + Me = <3”, un punto alto que rinde homenaje efectivamente al dream-pop retro y sus revivalistas recientes, como Snail Mail y Soccer Mommy. Resulta menos convincente la animada pero carente de alegría “My Way”, conducida por un estridente riff de sintetizador, donde reprende con fuerza a una chica que se acerca demasiado a su hombre, con la vehemencia amarga de “Misery Business” de Paramore o “Better Than Revenge” de Taylor Swift.

Quizá suene injusto decir que me gustaría que pareciera divertirse más en un disco titulado You Seem Pretty Sad for a Girl So in Love (Pareces bastante triste para una chica tan enamorada), pero ella ha demostrado sobradamente en el pasado que una canción puede nacer de revelaciones dolorosas y seguir siendo una explosión de adrenalina. El nuevo material podría beneficiarse de algo de su antigua vitalidad. Resulta refrescante cuando, por fin, el ánimo se suaviza en el penúltimo tema, “Expectations”, un tema sintético y vibrante al estilo de Chappell Roan, en el que una protagonista posterior a la ruptura ironiza sobre algunos de sus nuevos pretendientes (“No creo que mi futuro esposo esté en este bar de Silver Lake”) y promete —con un guiño autocrítico— que su próximo romance será diferente.

“En unos meses, se conseguirá un hombre”, canta. “Él será evolucionado, y yo seré adorada”. ¿Y si no? Al menos sabrá exactamente qué discos poner para superarlo.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Reuters/Mario Anzuoni]

Los frescos del italiano Giotto, precursor del Renacimiento, vuelven a brillar en la iglesia de la Santa Croce de Florencia (norte). Tras siglos de grietas y agujeros, una delicada restauración encara su recta final para recomponer las pinturas como un “relato único”, permitiendo diferenciar el trazo moderno del original sin romper la ilusión óptica del visitante.

“Giotto concibió esta capilla como un conjunto, por lo tanto, como un relato unitario, pero donde faltan partes la historia se lee a trompicones”, explicó a esta agencia la historiadora del arte Renata Pintus, responsable técnica de la intervención.

El ciclo pictórico, desplegado en 180 metros cuadrados dentro de la Capilla Bardi del templo florentino, narra episodios de la vida de san Francisco de Asís.

La obra ha atravesado un largo calvario. En el siglo XVIII, siguiendo los gustos de la época, los muros de la capilla fueron cubiertos con cal blanca. Cuando esa capa fue retirada en el siglo XIX, arrancó también fragmentos enteros de la pintura original.

Una restauración visible pero armoniosa

Para recuperar la lectura de las escenas, los especialistas del prestigioso instituto público Opificio delle Pietre Dure aplicaron rigurosas técnicas de reintegración cromática conocidas como el sottotono— el uso de un color plano ligeramente más claro que el original colindante — y el tratteggio o tramado lineal vertical, una sutil textura de rayas verticales que reconstruye visualmente la dirección de las cornisas y molduras perdidas.

Pintus detalló que el propósito de esta metodología es que la reparación resulte “reconocible” de modo que se distinga claramente donde termina la mano de Giotto y dónde comienza la restauración, pero que al mismo tiempo sea capaz de fundirse en un todo armónico cuando se contempla desde el suelo del templo.

De este modo, la restauración evita “sacar al espectador del cuadro” y respeta la concepción espacial, el volumen y el dramatismo con los que el maestro toscano revolucionó el lenguaje medieval y sentó de forma definitiva las bases del Renacimiento italiano.

El fin de un taller abierto

Los trabajos entraron esta semana en una fase decisiva con el cierre del acceso técnico a las plataformas superiores instaladas para la restauración, cuyo desmontaje comenzará la próxima semana para dejar libres las partes altas de la capilla.

A partir de ese momento, los restauradores continuarán las labores de manera exclusiva en la parte inferior de los muros, completando la limpieza y consolidación de los yesos antes de la retirada definitiva de todos los soportes al término del verano.

El cierre de las pasarelas superiores pone también fin a la iniciativa A tu per tu con Giotto (De tú a tú con Giotto), un ambicioso programa de “obra abierta” que permitió por primera vez a ciudadanos y turistas acceder a los andamios y contemplar los frescos a escasos centímetros de distancia.

La propuesta atrajo a más de 4.000 visitantes divididos en dos periodos. En el primero, dedicado al público local, participaron unos 2.600 florentinos, mientras que en la etapa abierta al turismo internacional sumó otras 1.700 personas hasta el pasado 7 de junio.

Rumbo al centenario franciscano

Los trabajos superaron el millón de euros de inversión, financiados de forma colectiva a través del mecanismo italiano de incentivos fiscales Art Bonus, la Fundación CR Firenze y diversas aportaciones privadas procedentes de la industria cultural estadounidense.

La culminación de las obras, prevista para septiembre, servirá de preámbulo a las celebraciones del octavo centenario de la muerte de san Francisco de Asís, que se conmemorará en toda Italia el 4 de octubre de 2026.

“Es fundamental hacer comprender esta riqueza patrimonial para asegurar que en el futuro se mantenga la atención y el esfuerzo sobre este legado extraordinario”, señaló a esta agencia el secretario general del Patronato de la Santa Croce, Stefano Filipponi.

Santa Croce o Santa Cruz no solo es una de las iglesias más importantes de Florencia por su valor artístico y espiritual, sino también la mayor de la orden franciscana en el mundo, construida a lo largo del siglo XIII por los acólitos del santo “pobre” de Asís.

Para la efeméride, la basílica gótica estrenará además un circuito museístico completamente renovado que abrirá una nueva puerta de acceso directa desde la plaza, orientada a proyectar hacia la sociedad contemporánea los valores cívicos y el equilibrio con la naturaleza que el santo legó a la posteridad.

Fuente: EFE

[Fotos: Santa Croce Opera]

Taylor Swift se convirtió la noche del jueves en la mujer más joven en ingresar al Salón de la Fama de los Compositores, a la edad de 36 años. “Fue algo instintivo. Nadie me enseñó a hacerlo”, dijo sobre la composición de canciones con una voz ronca que atribuyó a gritar durante las interpretaciones de la noche y el histórico partido de la NBA del miércoles entre los New York Knicks y los San Antonio Spurs.

Contó a los presentes cómo su familia cambió de vida para trasladarla de Pensilvania a Nashville, Tennessee, cuando era preadolescente. “Nunca podré expresar mi agradecimiento”, dijo la cantante y compositora mientras contenía las lágrimas, atribuyendo su carrera al sacrificio de su familia. Ofreció un consejo a los jóvenes compositores: “Realmente tienes que priorizar lo que amas, desde lo más profundo de ti. Porque lo vas a necesitar”.

Steven Spielberg la presentó con un discurso sorpresa sobre el poder de la composición de canciones. “Hay algo innegable en cómo las canciones se imprimen en nuestras almas”, dijo, antes de centrar su atención en Swift. “De algún modo, Taylor nos conoce demasiado bien a todos”. Ella comenzó su discurso reconociendo a Spielberg. “Gracias a ejemplos como el de Steven, confié en mi imaginación”, dijo. El cantante de la Generación Z, Sombr, inició el segmento homenaje interpretando “Cardigan” y “Dear John” frente a ella.

Taylor Swift atrajo nuevas miradas a la ceremonia de este año y, sin duda, ha moldeado las tendencias del pop contemporáneo con su composición. Es la mujer más joven en ser incorporada, pero Stevie Wonder, quien inició su carrera discográfica a los 13 años, fue el más joven en ingresar, tal como se anunció en el escenario.

Fue un momento destacado en una velada repleta de estrellas, en la que se homenajeó además a Gene Simmons y Paul Stanley de Kiss, Christopher “Tricky” Stewart, Alanis Morissette, Kenny Loggins y más.

Celebración a los compositores

Tamar Braxton abrió la gala en el Hotel Marriott Marquis de la ciudad de Nueva York con un enérgico tributo a un nuevo incorporado: el revolucionario compositor, productor y rapero de R&B Christopher “Tricky” Stewart, con una de las canciones más conocidas de Stewart: “Single Ladies”, de Beyoncé. También es responsable de “Umbrella”, de la cantautora Rihanna; “Touch My Body”, de Mariah Carey; y “Baby”, de Justin Bieber.

Dallas Austin, compositor y productor conocido por su trabajo con Boyz II Men y Madonna, presentó a Stewart. “Piensen en ese catálogo”, dijo, enumerando esas obras que marcaron época. “Esos son momentos culturales”. El músico y productor agradeció a Dios, a su familia, a los artistas con los que ha trabajado y a sus mentores, dedicando un reconocimiento especial al productor discográfico ganador del Grammy, Antonio “L.A.” Reid, y al icónico cantante y compositor Babyface. “Quería ser como L.A. y Baby”, reflexionó.

Los fundadores de Kiss, Simmons y Stanley —dos años y medio después de la despedida de la banda— también fueron reconocidos por sus clásicos “Rock and Roll All Nite” y “I Love It Loud”. Billy Corgan, de los Smashing Pumpkins, interpretó la primera, brindando una introducción enérgica a la banda. Fue acompañado por John Rzeznik, líder de Goo Goo Dolls, en la segunda. Simmons no estuvo presente; Stanley comentó que tuvo una emergencia familiar. “Las canciones son el mensajero”, dijo, son la base de “cada espectáculo”.

La leyenda del soft rock Kenny Loggins (“Footloose”, “Danny’s Song”) y la icónica representante del alt-rock Alanis Morissette también fueron incorporados. En el caso de la cantante y compositora, Brandi Carlile interpretó “Uninvited” junto a SistaStrings, antes de presentarla. “Escribir para mí no es un pasatiempo”, dijo Morissette, “es fundamental. Es escribir o morir”. Luego interpretó “Mary Jane” y “You Oughta Know” de su álbum de 1995, Jagged Little Pill.

Por Kenny Loggins, Gavin DeGraw interpretó “Danny’s Song”, antes de que Loggins contara la historia detrás de la canción durante su discurso de agradecimiento.

Taylor Dayne y Madison Cunningham interpretaron clásicos de Tina Turner escritos por Terry Britten y Graham Lyle en honor a su incorporación; John Fogerty fue homenajeado con el Premio Johnny Mercer. “¡Recuperé mis canciones!”, exclamó Fogerty al finalizar un discurso de casi 30 minutos, haciendo referencia a que recuperó los derechos de su catálogo a los 80 años. Luego interpretó un popurrí de sus éxitos: “Proud Mary”, “Fortunate Son” y “Have You Ever Seen the Rain”, entre otros.

El compositor Walter Afanasieff (“All I Want for Christmas Is You”, de Mariah Carey) también recibió un reconocimiento. Su segmento comenzó con una introducción del actor Jeremy Renner e incluyó un extenso popurrí de sus mayores éxitos interpretado por la cantante de R&B Sheléa, comenzando seis meses antes con su clásico navideño. “Quería ser Los Beatles”, dijo en su discurso sobre su amor por la composición. “Sesenta años después, llegué a producir a Paul McCartney”.

El Salón de la Fama de los Compositores se estableció en 1969 para honrar a quienes crean música popular. Un compositor con un catálogo destacado de canciones es elegible para ser incorporado 20 años después del primer lanzamiento comercial de una canción. Algunos ya presentes en el salón son Gloria Estefan, Carole King, Paul Simon, Billy Joel, Jon Bon Jovi y Richie Sambora, Elton John y Bernie Taupin, Brian Wilson, James Taylor, Bruce Springsteen, Tom Petty, Lionel Richie, Bill Withers, Neil Diamond y Phil Collins.

Fuente: AP

[Fotos: Kylie Cooper/Reuters]

Cuentista, poeta y ensayista, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986) se convirtió en una de las figuras centrales de la literatura mundial a través de una obra literaria en la que, como un bibliotecario universal, compartió a millones de lectores su pasión por la lectura. Reconocido por libros como Ficciones y El Aleph o ensayos como El escritor argentino y la tradición, en los que rompió las barreras geográficas de la literatura sudamericana en el mundo, también fue un encarnizado antiperonista, una posición derivada de su origen patricio y de la experiencia familiar durante el primer gobierno del presidente Juan Domingo Perón (1945-1955).

Literato precoz -desde los cuatro años sabía leer y escribir-, criado en un hogar bilingüe por su estirpe materna inglesa y director de la Biblioteca Nacional entre 1955 y 1973, muchos de sus cuentos fueron traducidos a múltiples idiomas, como ‘El Sur’, ‘La muerte y la brújula’ o ‘El jardín de los senderos que se bifurcan’, todos ellos considerados clásicos.

Borges creó a su alrededor un aura particular, ya que perdió progresivamente la visión a partir de la década de 1950 y eso impactó en su estilo, ya que hasta el final de su vida recurrió a sucesivos asistentes y a su compañera y heredera, María Kodama, quienes anotaban lo que él les dictaba mientras trabajaba los textos en su mente. Beatriz Sarlo resumió su figura en el libro Borges, un escritor en las orillas: “Si Balzac o Baudelaire, si Dickens o Jane Austen parecen inseparables de algo que se denomina ‘literatura francesa’ o ‘literatura inglesa’, Borges en cambio navega en la corriente universalista de la ‘literatura occidental”.

El doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Lucas Adur, dice que Borges fue “una especie de lector-bibliotecario, alguien que está todo el tiempo, generosamente, mostrando su biblioteca, lo que lleva a leer un montón de cosas que quizás los argentinos no hubiéramos leído si no fuera por él”. Adur, que publicó en 2025 Jorge Luis Borges: un destino literario, la más reciente biografía del escritor argentino, consideró: “Si te gusta la literatura, en algún momento vas a llegar a Borges. Es un autor tan intrínsecamente literario, que habla tanto de los placeres de la lectura, que esa experiencia también lo hace universal”.

La influencia de su obra fue reconocida por novelistas como Orhan Pamuk o Salman Rushdie, también por intelectuales de la altura del italiano Umberto Eco, quien se inspiró en él para componer el personaje Jorge de Burgos en su célebre El nombre de la rosa, o Michel Foucault, que dedicó su libro Las palabras y las cosas a Borges a partir de la lectura del ensayo El idioma analítico de John Wilkins.

Borges y la política

Si bien en su juventud expresó su simpatía por la Unión Cívica Radical, en la mayor parte de su vida desdeñó su interés por la política, sobre la que mantuvo una posición conservadora y, ante todo, contraria al movimiento popular creado por el general Perón. “Los peronistas no son buenos ni malos, son incorregibles”, fue una de sus más célebres frases, teniendo en cuenta que con la llegada del primer gobierno de Perón su madre, Leonor Acevedo, fue arrestada durante algunos días por participar de una protesta callejera en 1948.

En esa misma época, Borges fue cesado como director de una biblioteca municipal y reubicado en el cargo de “inspector de aves y conejos en los mercados”, según su propio relato. Tras el golpe de Estado contra Perón y la caída del general, en 1955, el nuevo gobierno de facto lo designó director de la Biblioteca Nacional, puesto que perdió con el regreso por la vía de las urnas de Perón al Ejecutivo, en 1974.

En una de sus últimas intervenciones públicas, el escritor relató su estupor y espanto sobre lo que escuchó cuando participó en una de las audiencias del juicio que en 1985 condenó a los jefes militares de la última dictadura de Argentina (1976-1983). “He asistido a una de las cosas más horrendas de mi vida. Siento que he salido del infierno”, escribió Jorge Luis Borges en un texto titulado ’22 de julio’.

Fuente: EFE

Jorge Luis Borges, fallecido hace 40 años en Suiza, construyó uno de los universos literarios más singulares de la literatura a partir de poemas, cuentos y ensayos, siempre transitando el filo entre la realidad y la ficción. Estas seis obras condensan la revolución borgiana, fundamental para entender la literatura del siglo XX.

Los libros de Borges han sido para numerosos escritores de todo el mundo: Han Kang, la Premio Nobel de Literatura, recordaba que en un momento de bloqueo creativo solo podía leer a Borges, Mario Vargas Llosa lo consideraba “el escritor en español más importante desde Cervantes” y Roberto Bolaño aseguraba que debería ser “el centro del canon” de la literatura en español.

‘Ficciones’, la obra que cambia las reglas del juego

Probablemente la obra más conocida de Borges y el que mejor resume la revolución literaria borgiana. Se trata de un volumen publicado en 1944 que reúne varios de los relatos más importantes del escritor argentino como son ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, ‘La biblioteca de Babel’, Las ruinas circulares’, ‘Funes el memorioso’ y ‘El jardín de senderos que se bifurcan’.

Todos ellos incorporan los temas que lo acompañarían en su universo literario: los laberintos, los espejos, las bibliotecas infinitas, los mundos imaginarios, el tiempo múltiple y las identidades fragmentadas. El libro fue toda una revolución por su estilo innovador que trajo nuevos aires a la literatura del siglo XX y le lanzó a la fama, especialmente por el Premio Formentor, que le otorgaron junto al dramaturgo irlandés Samuel Beckett.

‘El Aleph’, la obsesión por el infinito

Cinco años después llega El Aleph (1949), otra de sus obras cumbre. Publicado en 1949, el volumen contiene diecisiete relatos que exploran la existencia de grietas de la realidad cotidiana. Entre los cuentos incluidos destacan ‘El inmortal’, ‘La casa de Asterión, ‘Emma Zunz’ o ‘El Zahir’ y el cuento que da nombre al libro.

El Aleph es uno de los cuentos más célebres de la literatura en español. Borges es el protagonista de su propia historia, y encuentra en el sótano de su casa un punto del espacio desde el cual pueden ver todos los lugares del universo: “Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra”, reza el texto. La historia sintetiza varias de las obsesiones del escritor: el infinito, la totalidad, la memoria y la imposibilidad humana de abarcar todo el conocimiento universal.

‘Historia universal de la infamia’, el primer Borges

Antes de ser conocido, Borges publicó en 1935 una serie de cuentos a medio camino entre el relato histórico y la ficción, todos ellos publicados previamente en revistas. El libro recrea biografías de delincuentes, aventureros y personajes marginales procedentes de distintas épocas y geografías en los que se inventa fechas y nombres.

Ya en sus primeros años como escritor, el autor declaraba su gusto por las referencias apócrifas, la mezcla de realidad y ficción y los juegos literarios, que posteriormente alcanzarían su plenitud. Aunque es menos conocido que las otras dos obras, es un título que resulta esencial para comprender la evolución de un escritor.

‘Otras inquisiciones’, el Borges ensayista

Borges no se limita a los cuentos, es también uno de los más grandes ensayistas de la lengua española. En Otras inquisiciones (1952) piensa y debate sobre otros grandes autores, sirve para desentrañar cuales fueron sus grandes influencias literarias. Borges, que se enorgullecía más de ser lector que escritor, reflexiona sobre autores tan diversos como Kafka, Quevedo, Wilde o Beckford y desarrolla algunas de sus ideas sobre la lectura, el tiempo y la identidad y otras cuestiones filosóficas.

‘El hacedor’, entre la poesía y la prosa

Borges combina en esta obra de 1960 una serie de poemas, cuentos, reflexiones y narraciones que responde a varios géneros y que son de difícil clasificaciones. Afectado completamente por la ceguera, se vuelve más introspectivo y autobiográfico. En el texto ‘Borges y yo’, incluido en el volumen, el autor se desdobla entre su yo íntimo y su figura pública: ‘Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas (...) Yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica", reza el texto.

‘El libro de arena’, una de sus grandes últimas obras

El libro de arena, publicado en 1975 es un libro de cuentos y relatos en el que vuelve a incidir en algunos de sus temas clásicos y obsesiones como son el infinito y los laberintos con una perspectiva reflexiva. Trece piezas magistrales del género fantástico, entre los que se encuentra un cuento homónimo que habla de un libro en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, con un incalculables número de hojas, que no tiene principio ni fin, es infinito, como toda la obra de Borges.

Fuente: EFE

Más de 170 artistas, intelectuales, cervantistas, escritores y ciudadanos de España, Argentina y otros ámbitos culturales firmaron una petición para que se restituya el Mural del Hermanamiento que Miguel Rep pintó en 2011 en Alcalá de Henares, -ciudad situada al noroeste de Madrid, a unos 40 km de la capital española- después de que el ayuntamiento lo dejara deteriorarse hasta destruirlo sin comunicárselo al autor, en un caso que los impulsores de la campaña presentan como una vulneración de sus derechos de propiedad intelectual.

La protesta cobró fuerza porque la obra tenía un vínculo directo con otra pintura gemela que el mismo artista realizó en la ciudad argentina de Azul y que, a diferencia de la española, se conservó, se restauró en 2018 y volverá a rehacerse en octubre de este año. La petición reunió en solo dos días las firmas de Cecilia Roth, Martín Caparrós, Clara Sánchez, Maitena, Marta Sanz, Jorge Alemán, Ruth Fine, Lorena Vega, Norman Briski, Gabriela Esquivada, Pedro Saborido y Reynaldo Sietecase.

El documento incluye tres consignas: rechazo a la destrucción del patrimonio cultural de Alcalá de Henares, rechazo a la destrucción del mural cervantino de Rep y rechazo a la actuación municipal por no respetar los derechos de propiedad intelectual ni las leyes vigentes.

Hasta hace unos días, Alcalá de Henares y Azul, separadas por casi 10.500 kilómetros, mantenían un hermanamiento simbólico materializado en dos murales ubicados a ambos lados del Atlántico. El vínculo entre las dos ciudades se apoyaba en la figura de Miguel de Cervantes: Alcalá como lugar de nacimiento del escritor y Azul como sede de una de las colecciones de ejemplares de El Quijote más importantes de América y la mayor de Argentina.

Rep, dibujante y caricaturista argentino, pintó primero el mural de Alcalá en julio de 2011, durante varias semanas de trabajo sobre la pared lateral de la Casa Tapón. Meses después, en noviembre de ese mismo año, realizó la versión argentina bajo el cielo de la primavera de Azul.

El deterioro de la obra alcalaína era visible desde hacía años, pero la idea inicial no era sustituirla, sino restaurarla. Al parecer, Rep había pensado desde el origen en el mantenimiento futuro de ambas piezas y por eso eligió colores intensos y figuras planas: un fondo amarillo y las siluetas negras de Quijote y Sancho, un diseño que permitía intervenciones periódicas incluso sin su presencia.

En los últimos días del mural de la Casa Tapón, cuando comenzaron a raspar la superficie, muchos vecinos pensaron que al fin empezaría la restauración de una obra que atraía a numerosos turistas para fotografiarse. La percepción cambió cuando apareció una grúa elevadora y un pintor con un nuevo boceto. Según informa el Ayuntamiento de Alcalá de Henares, la nueva intervención “reinterpreta la vista de Alcalá de Henares creada por Anton van den Wyngaerde en el año 1565” y está a cargo del artista alcalaíno Manu Cardiel.

Rep contó que viajó hace un mes a Madrid, cuando la sustitución todavía no había comenzado, y que nadie del actual gobierno municipal se comunicó con él para abordar el asunto. Tras conocer que la obra alcalaína había sido destruida, el artista resumió su reacción con una frase: “¡Estoy en shock!”. Ahora, 170 firmas de peso piden que se reponga el Mural del Hermanamiento en Alcalá.

La literatura está atravesada por infinitas conexiones que van tejiendo un hilo secreto que, como la red de una telaraña, interconecta tradiciones y tiempos y derriba fronteras. La imagen puede ser trillada, pero las grandes obras de la literatura conviven en este universo de referencias e interacciones, a veces manifiestas y otras casi secretas.

En octubre de 1983 Folio Ediciones publicaba una de las novelas más famosas de Juan José Saer: El entenado. Una historia que utiliza el género del relato de viajero para contarnos una historia sobre la otredad y el extrañamiento. Una de las novelas favoritas de los lectores y, tal vez, una de las mejores puertas de entrada al universo del escritor santafesino.

El entenado es un joven grumete en una expedición española que arriba a un mar de agua dulce y es capturado por los colastiné, una tribu nativa que practica un tipo de antropofagia ritual. Florencia Abate, en su libro El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Juan José Saer (Eduvim, 2014) nos dice que la novela “nos coloca ante un tipo de experiencia cósmica o metafísica más que histórica”. Un poco por conjetura, los elementos del principio de la novela nos sitúan en la llegada de Juan Díaz de Solís a las costas porteñas.

El entenado no es solo un extraño entre los colastiné. La extrañeza es un signo de su vida. Es un caso singular de viajero que no tiene a dónde regresar ni una patria a la que cantar. No es Odiseo. Su circunstancia de marino es accidental. No es un explorador que descubre un mundo nuevo, no es un guerrero que conquista, no es un misionero que evangeliza. Su relato, escrito desde la memoria de un anciano, problematiza el lenguaje y la identidad. Pero desde un lugar más cercano al de Charles Marlow, en la novela Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad, que al de Robinson Crusoe en la obra homónima de Daniel Defoe.

Diversas fuentes

Sabemos que Saer fue uno de esos lectores lúcidos, potentes, inquisitivos. A veces, incluso, combativo y polémico. Son famosas sus opiniones punzantes sobre Gabriel García Márquez o Michel Houellebecq.

En cuanto a las intertextualidades que se pueden establecer a partir de El entenado, imposible no pensar en famosos relatos de viajeros, conquistadores y misioneros, entre los que no se puede dejar de mencionar la obra imperecedera de Ulrico Schmidl: Verídica descripción (1567) sobre su expedición al Río de la Plata. También en la historia real de Francisco del Puerto, que fugazmente aparece en crónicas como el único sobreviviente de la expedición de Solís.

Por otro lado, la inspiración para esta novela parece surgir de un fragmento que leyó sobre el episodio del desembarco de Solís y el canibalismo en Historia argentina (1966) de su coterráneo José Luis Busaniche, a quien califica en El río sin orillas (1991) como “uno de los más sensatos de nuestros historiadores”.

La memoria es un lugar misterioso. Algo puede anidarse allí y echar raíces sin que nos demos cuenta. Y una idea nos nace, aunque no sepamos su origen. Algo muy borgesiano, por otro lado. Por eso, creo que es posible conjeturar, en un trabajo que tiene mucho de interpretación, aunque también de esoterismo, que un cuento de Borges pudo estar en los diversos orígenes de El entenado.

El único cuento

Trece años antes de que los lectores pudiesen tener en sus manos la novela de Saer, Emecé publicaba El informe de Brodie. Corría el año 1970 y la expectativa por la aparición del libro era enorme: se prometía el regreso al cuento formal, hecho y derecho. La primera edición voló de los anaqueles. Los lectores se sorprendían nuevamente con este viejo autor que se renovaba con un libro de estilo directo y realista, aunque sin abandonar sus tópicos y recursos magistrales.

El entusiasmo de críticos y lectores, sin embargo, no contagió a Saer. En su ensayo “Borges como problema”, en La narración-objeto (1999), nos dice que sus preferencias por la obra del porteño se sitúan entre 1930 y 1960. Un periodo enmarcado por dos libros Evaristo Carriego y El hacedor. Sobre este último Saer afirmaba, en el mismo ensayo y en entrevistas, que era uno de sus mejores libros.

Beatriz Sarlo escribió en su libro Zona Saer (Ediciones Universidad Diego Portales, 2016), que “Saer tampoco tiene problemas en afirmar que los cuentos del Informe de Brodie, excepto el que le da título al libro, no le parecen buenos; y que los poemas de los setenta no le interesan”. Y aunque sabemos que Saer fue un duro crítico de Borges, la académica plantea el siguiente interrogante: “La cuestión a resolver es si, antes de esos últimos libros de Borges, Saer ya temía que su admiración por Borges fuera un tributo demasiado pesado para su propia literatura”.

Más allá de esto, no podemos dejar pasar de largo este detalle: de toda la producción borgesiana posterior a 1960, el único texto que interesó y gustó a Saer fue el cuento El informe de Brodie.

Borges y Saer

El autor de El limonero real no fue un obtuso lector que dejó que cuestiones extraliterarias influyeran determinantemente en sus juicios literarios. Lo deja así escrito, como conclusión del ensayo en que problematizó a Borges: “si como intelectual Jorge Luis Borges, por varias razones, genera nuestro escepticismo y aún nuestra reprobación, como artista, por sus logros más altos, merece también nuestro gozoso reconocimiento”.

Hay que repetirlo: Saer fue un lector asiduo, crítico y constante de Borges. Incluso lo invitó, en 1968, a visitar la provincia de Santa Fe. Roberto Maurer recuerda en Juani. Pequeña crónica de una amistad (Ediciones UNL, 2025) que el joven Saer se empeñaba en la defensa de Borges “en enfrentamientos en soledad, prescindiendo de aliados de derecha, en enemistad con el populismo cultural de la izquierda de la cual uno formaba parte”.

De la visita del autor porteño nos queda, además, un registro inestimable: un diálogo, en forma de entrevista, que le hace el “joven león local” (como lo llama Maurer en su libro). Esa entrevista, interesante desde toda perspectiva, se grabó el 15 de junio. Pero recién se publicó, veinte años más tarde, en el número 63 de la revista Crisis con el título de “El patetismo de la novela”.

Volvamos a la figura de Saer como lector crítico de Borges. Ser crítico, hay que aclararlo, no es lo mismo que ser “criticón”. Criticar también es un ejercicio de la admiración. Los análisis y comentarios del escritor nacido en Serodino no son arbitrarios o caprichosos. Y revelan una lectura profunda de la obra borgesiana. Al punto que, con brillantez, nos da una de las caracterizaciones más acertadas sobre la construcción del Borges escritor y del Borges público: la de polemista.

La barbarie

Sabemos que el tópico sarmientino fue uno de los predilectos de Borges. No tanto por lo ideológico como por sus posibilidades literarias. La violencia y la muerte son temas recurrentes. Borges es un escritor violento: sus cuentos están llenos de brutalidad, corre la sangre a porciones y quien más, quién menos, “debe la vida de algún cristiano”.

En ese universo bárbaro, que Borges replantea y renueva lejos de la tradición argentina, nos presenta en el cuento El informe de Brodie una aproximación diferente y más profunda a los salvajes hombres yahoo de la novela Gulliver’s Travels (1726), la famosa obra de Jonathan Swift. En la cuarta parte de la novela, Lemuel Gulliver emprende un nuevo viaje. Al igual que Odiseo, la paz hogareña no es su estilo. Luego de un motín, es abandonado en una isla donde conoce a los houyhnhms, una raza de caballos que han logrado establecer una civilización virtuosa en la que se dedican a cultivar la razón. Y así han logrado dominar, como animales, a los hombres. Los yahoos entonces, son humanos que están en una escala evolutiva apenas por encima de un estadio de salvajismo puro. Gulliver logra impresionar a los civilizados equinos, que en un principio no pueden creer que este humano no sea un yahoo, y aprende sus costumbres y lenguaje y le permiten estudiar a los salvajes. Así nos los describe: “eran unos animales totalmente refractarios al aprendizaje”.

Borges, lector universal y originalísimo, pudo detectar en esta historia una posibilidad literaria nueva. Swift utiliza a los yahoos y a los houyhnhms como metáforas de las fuerzas que anidan en el corazón y el intelecto humanos. Borges expande ese concepto.

David Brodie, un misionero protestante escocés, arriba a la misma isla que Gulliver, pero su informe es diferente. No hay caballos excepcionales ni unos salvajes sin remedio. En una operación típicamente borgesiana, extrae el mundo de la fantasía literaria y la inserta en la realidad. El informe elaborado por el misionero escocés sería el relato verídico de aquello que Swift conoció, pero adornó literariamente. Todo este libro de Borges trabaja con la idea de las posibilidades de la realidad y de la verdad de lo narrado, pero siempre desde el realismo (solo uno de los once cuentos pertenece al género fantástico).

Los yahoos de Borges no son meras criaturas monstruosas o censurables: “Los Yahoo, bien lo sé, son un pueblo bárbaro, quizá el más bárbaro del orbe, pero sería una injusticia olvidar ciertos rasgos que los redimen”. Y justamente, en esa posibilidad de redención, Brodie escribe su informe para el Gobierno de Su Majestad. Porque para Brodie, en un fenomenal acto de lucidez, los yahoos “representan, en suma, la cultura como la representamos nosotros, pese a nuestros pecados”.

Los yahoos de Saer

Una lectura detenida del cuento de Borges nos induce a pensar, a conjeturar, que El entenado puede tener, también, un origen borgesiano. Ningún texto literario nace de la nada, ni mucho menos puede tener origen en una sola fuente, ya sea deliberada o inconsciente.

La historia del grumete que llega al Río de la Plata y es llevado por los colastiné también es una mirada original y renovada sobre la otredad, la civilización, la cultura. Claro que influida por obras, muy en boga en su tiempo, de las nuevas corrientes etnográficas y antropológicas inauguradas por el pensador francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009) con Tristes trópicos (1955).

El entenado, al igual que Brodie y Gulliver, es un involuntario testigo de una forma de civilización. Y el primer obstáculo es el lenguaje. El def-ghi, def-ghi que repiten los colastiné, es una obsesión para el grumete: “desentrañarlo fue como abrirme paso por una selva resistente y rabiosa”. En El entenado, este desentrañar la lengua del otro, ese verdadero comprender el mundo que se revela con el sentido del lenguaje se produce casi al final.

“Como todos los otros que componían la lengua de los indios —escribió el personaje de Saer— esos dos sonidos, def-ghi, significaban a la vez muchas cosas dispares y contradictorias”. Algo similar escribe Brodie en su informe a Su Majestad: “El idioma es complejo (...). Cada palabra monosílaba corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes”. Y agrega, más adelante: “Pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario”.

Gulliver nos retacea los detalles sobre el idioma de los yahoos, pero se explaya sobre los houyhnhms, porque estos lo deslumbran y los otros no son más que despreciables animales a sus ojos. Pero no Brodie, que desmenuza las particularidades del lenguaje de los yahoos en su informe. El entenado hace lo propio con los colastiné y su famoso def-ghi.

El lenguaje de los yahoos borgesianos y de los colastiné saerianos busca ordenar, explicar y abarcar el mundo. Y sus particularidades, que a otros ojos resultarían despreciables (como para Gulliver, que ni siquiera se toma el trabajo de rescatarlo), son para Brodie y para el entenado el signo de civilización.

El otro

Ambos textos reflexionan sobre esa otredad. Pero se alejan del modelo clásico del “otro”, en relación a “mí”. Tanto Brodie como el entenado son ese otro, y desde allí escriben. El extraño no es el salvaje. Ambos subvierten y ponen en crisis la mirada eurocentrista que ordena el mundo en relación a sí misma y su modelo colonial que nos ha marcado con conceptos como Nuevo Mundo, como si la existencia de América comenzara en 1492.

Borges y Saer, por motivos ideológicos y formaciones diferentes, escriben en estos dos textos sobre la fragilidad de la “civilización”. Saer, obviamente, expande la idea y la lleva a otros campos, a otros límites. Aprovecha lo no escrito por Borges (por ejemplo, las costumbres sexuales de los yahoos) para crear allí, en ese intersticio, su literatura y su identidad como autor. Pero los dos personajes se asimilan a su nuevo entorno, lo aceptan, lo comprenden. Brodie llega al extremo de sentir incomodidad al volver a tratar con hombres europeos. Él mismo nuevamente es el otro, pero entre los “civilizados”. El caso del entenado es aún más extremo: él siempre es el otro.

Este concepto es más natural y esperable en Saer, formado en las nuevas teorías etnográficas y antropológicas. Sorprende en un hombre de setenta años como Borges. Pero no nos sorprende tanto si pensamos en el autor porteño como en una suerte de agnóstico militante de cualquier idea que se presente como absoluta y única. Por ejemplo, la supremacía de una civilización, de una cultura, de una nación. Conviene recordar aquello que escribió en Juan López y John Ward: “El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras”.

Ese ser otro y volverse el otro, es lo que motiva a ambos personajes a querer rescatar del olvido a los yahoos y los colastiné. Brodie entiende que son una cultura y declara estar orgulloso de haber combatido en sus filas. “Tenemos el deber de salvarlos” expresa a Su Majestad. Por su parte, el entenado se siente en deuda: “como les debo la vida, es justo que se la pague volviendo a revivir, todos los días, la de ellos”.

Ambos autores coinciden también en un punto fundamental: el de la escritura como medio de conservar y rescatar la memoria. Brodie es un intelectual. El entenado se vuelve uno. A ambos los motiva la preservación de la cultura y, en definitiva, de la humanidad misma de los yahoos y los colastiné. Y si esa preservación y valoración no se concreta en algo material y no causa efecto en los hombres de su tiempo, entonces la escritura se convierte en el poderoso medio para que los hombres del futuro conserven una memoria de lo que fue y de lo que pudo haber sido. Brodie y el entenado salvan la humanidad de esos que fueron descartados.

* Escritor, ensayista y bibliófilo. Director de Ulrica Revista

El Museo Violeta Parra, en Santiago de Chile, recibió recientemente dos obras inéditas de la artista y folclorista chilena, que están siendo restauradas y serán exhibidas al público en los próximos meses.

Las obras, una obra textil y un cuaderno manuscrito con las décimas autobiográficas completas de la autora de “Gracias a la vida”, fueron donadas en mayo por el músico Ángel Parra Orrego, nieto de la artista, y pasaron a formar parte, en calidad de comodato, del museo.

“Es muy importante para el museo y para Chile también contar con esta donación, sobre todo en un contexto de recuperación del espacio público. Este espacio se quemó en el estallido social (de 2019) y para recuperarlo no ha sido fáci”, dijo a esta agencia la directora ejecutiva de la institución, Denise Elphick.

La primera obra es la arpillera El Jilguerillo, una obra de lana cosida sobre tela rústica, típica de Chile, que mide 1,48 x 1,08 metros y representa un árbol de la vida con una figura antropomórfica en tonos violeta y un gato a cada lado del tronco.

Elphick explicó que pudieron identificar el nombre de la arpillera gracias a una fotografía antigua que aparece en un libro y descubrieron además que el título tiene relación con la segunda obra donada.

El cuaderno manuscrito con las décimas autobiográficas de Violeta Parra, de aproximadamente 91 páginas escritas por ambas caras y de puño y letra de la creadora, contiene una estrofa que se llama “El Jilguero”.

“Fue muy interesante descubrir que el nombre de esta obra, ya desde los años 70, era El Jilguerillo y eso nos llevó a revisar una de las décimas y empezar a unir todos estos elementos para entender mejor la historia”, indicó a esta agencia el conservador del museo, Pablo Marfán.

También fueron donadas otros documentos de alto valor patrimonial, como cartas escritas por la propia Violeta Parra, transcripciones mecanografiadas de entrevistas a cultores tradicionales, transcripciones de sus canciones y una copia del poemario Manifiesto de Nicanor Parra, escrito por su hermano, y diseñado por la artista catalana Roser Bru.

En los próximos meses, el equipo del museo estudiará las obras y las someterá a distintos procesos de conservación para exponerlas por primera vez al público el 4 de octubre, en coincidencia con el natalicio de la famosa folclorista (San Carlos, 1917-1967).

“Estas cosas le pertenecen al pueblo de Chile, como ella lo dijo tantas veces”, indicó el nieto de la artista el pasado 30 de mayo cuando donó las obras.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Elvis González]

Steven Spielberg ha regresado al mundo extraterrestre en El día de la revelación, con una premisa: “es ciencia ficción, pero que puede que, algún día, sea más ciencia que ficción”, dice en una entrevista en la que bromea con lo que haría si se encuentra con un alienígena. “Le diría: ‘¿has visto E.T.?’”.

Pese a haber dedicado una importante parte de su filmografía a las historias sobre alienígenas, Spielberg asegura que se quedaría “sin palabras” si algún día llegase a avistar uno. “¿En serio, después de todo esto? Probablemente le diría: ‘¿has visto mis películas? ¿Me aproximé un poco al mundo extraterrestre?’”, confiesa el director, antes de soltar una carcajada compartida con la actriz protagonista del filme, la actriz británica Emily Blunt, sentada a su lado.

El gran director estadounidense vuelve a sus orígenes cinematográficos con este filme en el que plantea si la existencia de estos seres tiene más de realidad que de ficción. Spielberg brindó esta entrevista en un hotel de Londres antes del estreno de la película que retoma -casi medio siglo después de su primera incursión en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977)- el género ufológico.

En esta ocasión, un artículo publicado en 2017 en The New York Times sobre un misterioso programa del Pentágono sobre ovnis, junto con informaciones sobre avistamientos en diversos países, encendió la chispa en el cineasta, que se lanzó a esbozar una historia en las notas de su iPhone, comenzando por su desenlace, igual que hizo en su día con Encuentros... “Cuando soy el que escribe, normalmente suelo arrancar por el final, porque necesito cristalizar lo que quiero decir (...) Pero en otras películas en las que adapto un libro o alguien me envía un guion que acabo dirigiendo, ya sé cuál es el final, así que es un planteamiento distinto”, explicó.

Secretos sobre Ovnis

Casi una década más tarde, esta idea que nació en una pantalla de teléfono móvil, llegaro a las salas de cine de todo el mundo. Pero... ¿por qué ahora? Spielberg dice que “la gente que está en el gobierno, en el ejército -no solo en el estadounidense, sino en todo el mundo, precisa- de repente está empezando a hablar de los secretos que han estado ocultando a la población global”. Con esta idea de fondo, El día de la revelación pone el foco en la documentación oculta que existe, en manos de las instituciones, sobre la existencia extraterrestre y se pregunta de qué forma impactaría en la humanidad si todo este material finalmente viese la luz y hasta dónde llegarían algunos para impedirlo.

La trama sigue a la presentadora de un programa del tiempo, Margaret Fairchild (Emily Blunt), y a Daniel Kellner (Josh O´Connor), un experto en ciberseguridad que trabaja para Wardex -la agencia ficticia que custodia los archivos clasificados sobre avistamientos. La pareja se ve obligada a unir fuerzas en una trepidante aventura en la que deberán descifrar los recuerdos de su pasado. El elenco se completa con nombres estelares como el de Colin Firth, Colman Domingo o Eve Hewson -la hija de Bono, el líder de U2-. Además, la música corre a cargo del icónico compositor John Williams, cinco veces ganador del Óscar, que marca su película número 30 en colaboración con Spielberg.

El día de la revelación es, en cambio, la primera cinta en la que Emily Blunt trabaja bajo las órdenes del cineasta estadounidense, del que destacó su capacidad de dominar el plano visual sin dejar de lado el trabajo individual con los actores. “Nadie crea imágenes como Steven Spielberg, pero lo que me pareció increíble fue su sensibilidad hacia la interpretación. Normalmente, un director no puede, o le cuesta, hacer ambas cosas”, describió la actriz. A nivel individual, uno de los retos interpretativos que tuvo que enfrentar, cuenta, fue canalizar la evolución de su personaje, que a lo largo de la película hace gala de habilidades casi sobrenaturales, como el dominio repentino de diferentes lenguas. De todas ellas, afirma que si tuviera que quedarse con uno para su vida, sería con el idioma alienígena porque “me lo inventé”.

Reseñas de ‘Día de la revelación’

La película no ha escapado a las comparaciones con la filmografía previa de Spielberg, y en ese terreno algunos críticos la encuentran inferior. David Fear, de Rolling Stone, reconoció que el ADN cinematográfico del director está presente en la obra, pero advirtió que no alcanza el nivel de sus mejores trabajos del siglo XXI. Owen Gleiberman, de Variety, fue más directo al señalar que, pese a tratarse de una experiencia vigorosa y entretenida, la película no logra transmitir la euforia ni el asombro que sí produjo Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), sobre todo en un momento en que el público ya ha visto grabaciones reales de fenómenos aéreos no identificados.

Desde una perspectiva más analítica, Eli Friedberg, de Slant Magazine, describió el filme como un ejercicio “más cerebral que emocional”. En sus palabras, el último sermón del gran profeta de Hollywood resulta similar a un trabajo académico: divagante y distante, que trata al cine y a la humanidad como un gran rompecabezas intelectual antes que como una experiencia que interpela al espectador desde las entrañas. Para Friedberg, esa frialdad calculada impide que la película conecte con la audiencia a un nivel más profundo, a pesar de la solidez técnica que despliega en pantalla.

Por su parte Amy Nicholson, de Los Angeles Times, fue de las más incisivas al señalar que la película “carece de vida inteligente”: reprocha que la trama avanza a tropiezos, sin suspenso real, y que el villano interpretado por Colin Firth resulta demasiado anticuado frente a la vigilancia omnipresente que el propio Spielberg denunció hace 25 años en Minority Report. La revista The New Yorker apunta que el guion de David Koepp deja a El día de la revelación varada en un terreno sentimental pero difuso, con una llamada genérica a la comprensión entre especies que, pese a la partitura de John Williams, no logra emocionar; el crítico señala que el filme “borra la línea entre llamar a casa y hacer una llamada de compromiso”.

En el Reino Unido, The Guardian advierte que la película se apoya en una nostalgia que roza la ingenuidad, al depositar en una cadena de televisión local la capacidad de unificar al mundo, un planteamiento que suena a reliquia de otra era mediática. Desde Francia, Le Figaro fue el más tajante: bajo el titular “Hay que apreciar mucho a Spielberg para disfrutar un poco de El día de la revelación”, el crítico Etienne Sorin considera que el filme queda muy por debajo de las mejores obras del director y lo leyó como una renuncia al cine adulto y reflexivo que Spielberg había alcanzado con The Fabelmans.

El Art Directors Guild, sindicato que agrupa a artistas gráficos y diseñadores de producción en Hollywood, emitió un comunicado criticando la promoción del producto de inteligencia artificial FLUX por parte de Martin Scorsese. El director, recientemente nombrado asesor de la compañía Black Forest Labs para su sistema de generación visual por IA, validó públicamente su uso en procesos de storyboarding. La reacción sindical releva un dato de tensión de industria: es la primera vez que este gremio acusa a un director de renombre de “dar la espalda a los artistas que colaboraron en las obras más recordadas de su carrera” y de legitimar la sustitución de profesionales humanos por herramientas generativas.

El pronunciamiento lleva por título “Mr. Scorsese, The Business is not in flux” (“Sr. Scorsese, el negocio no está en crisis”) y se centra en la jurisdicción que el sindicato reclama sobre trabajos tradicionalmente realizados por directores de arte, ilustradores, diseñadores gráficos y escenógrafos. La organización sostuvo que “la promoción de un producto de IA generativa elude deliberadamente el aporte de artistas sindicalizados”, una acusación no habitual en reclamos públicos contra figuras del calibre de Scorsese.

El comunicado cuestionó la legitimidad ética y legal de las tecnologías como FLUX: señaló que estos sistemas producen “inteligencia cinematográfica” solo tras analizar “grandes volúmenes de obra protegida por derechos”, probablemente extraída “de internet sin consentimiento, crédito, compensación ni transparencia”. Para el gremio, sugerir que las contribuciones profesionales pueden ser igualadas o superadas por IA generativa representa “una traición a la naturaleza colaborativa del cine”.

La controversia se enmarca en un debate mayor sobre el avance de la inteligencia artificial en Hollywood. En declaraciones recientes, James Cameron reconoció estar explorando formas para que la IA ayude a la industria a “reducir costos a la mitad” sin necesariamente “despedir a la mitad del personal”. Por su parte, Morgan Freeman ha iniciado acciones legales frente a clones de voz desarrollados por inteligencia artificial, mientras que otros actores públicos han advertido sobre los riesgos de la tecnología.

El rol de FLUX y la respuesta gremial

La intervención de Scorsese como asesor de Black Forest Labs para FLUX y su declaración sobre la necesidad de estar abiertos a “cómo puede evolucionar el cine”, han redefinido el tono del debate sobre herramientas de previsualización asistidas por IA. El gremio planteó que el acuerdo y la promoción del realizador “circunvalan” décadas de colaboración exitosa entre directores, diseñadores y artistas humanos.

El comunicado remarca que el valor de los artistas sindicalizados “es insustituible para cualquier producción de cine o televisión” e instala la discusión sobre la autoría y los derechos en un terreno inédito: por primera vez, una figura ganadora del Oscar enfrenta una acusación pública de legitimar el uso de materiales generados con posibles infracciones al derecho de autor.

La escalada sindical contra la IA

Este episodio amplifica la presión sobre los grandes estudios y plataformas respecto al uso de inteligencia artificial en tareas creativas clave. El planteo del Art Directors Guild se inscribe en la serie de acciones gremiales y legales que han buscado limitar el alcance de herramientas que, según los sindicatos, podrían afectar los términos de contratación colectiva y el reconocimiento de la autoría.

La declaración publicada tras la aparición del video promocional de FLUX concluyó: “Pensar que los aportes profesionales pueden ser copiados o superados por IA, construida sobre obra probablemente sustraída a artistas de todo el mundo, es una traición al carácter colaborativo del cine”.

La venta de Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) por 90,3 millones de dólares en 2018 marcó un hito para el mercado del arte contemporáneo y estableció a David Hockney como el artista vivo más cotizado en el momento de la transacción. Esta operación, que convirtió a la pieza realizada en 1972 en un referente de precio para la pintura figurativa de posguerra, consolidó la proyección internacional de Hockney y redimensionó el valor de la producción británica en el circuito global.

El ascenso de Hockney dentro del arte pop no solo se reflejó en cifras. La comparación frecuente con figuras como Andy Warhol y Gerhard Richter lo ubicó como un caso atípico: su abordaje, menos crítico y más afirmativo de la cultura de consumo, contrastó con la ironía de sus contemporáneos. Esta diferencia semántica definió su estilo y permitió que obras como A Bigger Splash se interpretaran como respuestas directas a manifiestos pictóricos previos, situándolo en una línea paralela a la de Matisse respecto al hedonismo y la representación vitalista.

La década de 1960 resultó clave en la consolidación de ese enfoque estético y temático. Su primer viaje a Estados Unidos en 1961 —que documentó a través de una serie de grabados inspirados en The Rake’s Progress de Hogarth— facilitó una transición discursiva hacia una imagen menos idealizada y más verídica de la vida contemporánea. Para él, la especificidad de la experiencia californiana implicó una “visión de paraíso” y un desplazamiento del relato autobiográfico, desde la norteña y bien británica Bradford -conocida como “la capital mundial de la lana”- hacia los simbolismos visuales de Los Ángeles.

La vida contemporánea y el mercado del arte

La obra de David Hockney ha sido reconocida por captar, sin ironía ni distancia crítica, los elementos cotidianos de la generación que emergió en el Reino Unido tras la posguerra. Desde sus primeras piezas como estudiante del Royal College of Art en Londres —incluida la pintura Doll Boy de 1960-1, donde alude abiertamente a su admiración por Cliff Richard— el pintor articuló un discurso visual en el que la sexualidad y el entorno doméstico aparecieron integrados bajo una mirada desprovista de artificio.

El tratamiento de la identidad sexual, que en Gran Bretaña seguía penalizada durante los primeros años de la carrera de Hockney, constituyó un elemento subversivo precisamente por su normalización. La obra de 1968 que retrata al escritor Christopher Isherwood y al artista Don Bachardy escenificó el giro hacia una representación madura y desprovista de conflicto, lo que representó una transformación en el modo en que la generación de Hockney entendió el lugar del arte en la vida pública y privada.

En el ámbito técnico, la asimilación de influencias como Picasso resultó en experimentos con la fotografía y el collage, produciendo “arreglos estratificados” que exploran las múltiples vistas y perspectivas en la percepción visual. Estas series, sumadas a las referencias cruzadas a corrientes orientales como la pintura paisajística japonesa, dotaron a su producción de una versatilidad formal que mantuvo vigencia hasta sus últimas décadas.

La proyección mediática de David Hockney

El desarrollo de David Hockney como figura pública trascendió el nicho del arte contemporáneo y alcanzó una popularidad equivalente a la de personalidades como David Attenborough o la reina Isabel II, una excepcionalidad dentro del ecosistema británico. Su rechazo explícito al lujo, pese a los ingresos generados por las ventas, se tradujo en una vida centrada en la investigación y el trabajo, con residencias en Malibu y Bridlington pensadas para la producción antes que para la ostentación.

Elementos de su carácter —entre ellos, la defensa del derecho a fumar y una cortesía libertaria incluso bajo códigos sociales restrictivos— se trasladaron a su relación con los medios y al trato con interlocutores profesionales. La voluntad de cuestionar la historia del arte, tanto en recorridos privados como en intervenciones públicas, completó el perfil de un creador que integró la experimentación técnica con la afirmación de valores personales.

Aquí tienes una reinterpretación del párrafo:

David Hockney no pretendió cambiar el mundo, pero lo hizo. Su obra fue un ejercicio sostenido de placer visual sin disculpas: flores en un jarrón, autopistas bañadas de sol, instantes que para otros pasaban inadvertidos y que él convertía en imágenes con una curiosidad que no se agotó en décadas. No se pensaba a sí mismo como un revolucionario —la verdad era su única brújula—, pero nadie antes había retratado el mundo contemporáneo con esa mezcla de precisión y deleite. Su lugar en la historia del arte guarda la misma lógica que el de Los Beatles en la música: ellos fijaron el sonido de una época; él, su imagen.

El británico David Hockney, considerado una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo, murió el jueves en Londres a los 88 años de edad, anunció este viernes su agente.

Calificándolo como “una de las figuras más importantes del arte contemporáneo tanto en el siglo XX como en el XXI”, Erica Bolton, responsable de la agencia que lo representaba, informó en un comunicado que “falleció en paz en su casa”.

Su legado abarca pintura, dibujo, fotografía, escenografía, arte digital y vidrio, sintetizando tradición e innovación bajo su célebre idea de “la mano, el ojo y el corazón”.

Figura del pop art de los años 60, el artista británico destacó por su capacidad de reinventarse constantemente, dominando primero las técnicas académicas antes de apropiarse de las nuevas tecnologías, con obras realizadas en iPad ya con más de 70 años.

En sus últimos años, trabajó entre Normandía (noroeste de Francia) y Londres, produciendo nuevas series digitales y pinturas, y fue objeto de importantes exposiciones internacionales, incluida la gran retrospectiva de 2025 en la Fundación Louis Vuitton de París.

Una carrera de siete décadas

“Su carrera, que se extiende a lo largo de siete décadas, y su obra prolífica se caracterizan por un enfoque multimedia de la creación de imágenes, una reflexión intelectual sobre la naturaleza de la representación y de la perspectiva, así como un compromiso constante con la celebración y la representación del mundo que lo rodea”, subrayó este viernes su agente.

Hockney era uno de los artistas más cotizados del mundo.

Una de sus obras, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), subastada por 90,3 millones de dólares en 2018 en Nueva York, se convirtió en su momento en la obra más cara de un artista vivo vendida en subasta, récord posteriormente superado por la escultura del conejo del estadounidense Jeff Koons.

Sus obras más emblemáticas, con colores audaces y una perspectiva singular, entraron en la cultura popular, como A Bigger Splash (1967), que representa el chapoteo en la piscina de una villa californiana bañada por el sol, símbolo de placer y sensualidad.

Nacido el 9 de julio de 1937 en Bradford (norte de Inglaterra), en una familia humilde, Hockney tuvo que enfrentarse a los prejuicios de la Inglaterra de posguerra, comprendiendo muy pronto su homosexualidad y su vocación artística.

“Deja atrás a su compañero de larga data, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, a su sobrino nieto Richard, quien le sirvió como asistente de estudio durante sus últimos años, a sus hermanos Philip y John, así como a numerosas sobrinas, sobrinos, sobrinas nietas y sobrinos nietos", añadió Erica Bolton, su agente, este viernes.

Hockney, objetor de conciencia como su padre, realizó el servicio militar como enfermero antes de ingresar en el prestigioso Royal College of Art de Londres en 1959.

Su pintura Doll Boy llamó la atención del marchante John Kasmin, quien lo invitó a tomar el té cuando aún era estudiante. Poco después de graduarse, Hockney realizó su primera exposición individual y comenzó a hacerse un nombre en el mundo del arte.

La naturaleza “fuente de todo”

Hockney se instaló en California en 1964, donde comenzó a pintar los paisajes luminosos que lo convirtieron en figura del pop art, especialmente gracias a su serie de piscinas.

Viajó también por Francia, Marruecos, Londres, Nueva York y Los Ángeles, retratando a amigos, familiares y amantes en escenas cotidianas.

Después de la pintura, exploró el teatro, el grabado y la fotografía, creando en los años 80 composiciones fotográficas múltiples para superar la visión limitada de una sola imagen.

En los años 90 regresó con frecuencia al condado de Yorkshire, su lugar de nacimiento, donde redescubrió el paisaje y evolucionó hacia la pintura de paisaje, con influencias del fauvismo, Cézanne y Van Gogh.

Más tarde adoptó tecnologías como el Polaroid, el vídeo y finalmente el iPad, con el que realizó numerosas obras expuestas internacionalmente.

“La naturaleza es la fuente de todo. Mi alegría viene de la forma en que miro el mundo” decía en 2021. También afirmaba que solo retrataba a personas que conocía bien, razón por la cual rechazó pintar a la reina Isabel II.

Hockney perdió audición a partir de los 40 años y sufrió un leve accidente cerebrovascular en 2012.

En 2019 se instaló en Normandía antes de regresar a Londres en 2023.

Fuente: AFP

El héroe inventado, Martín de la Torre (Diego Luna), trabaja para la federación de fútbol de México y cree que la organización está en decadencia. Sale en televisión para desahogarse acerca de su jefe, una maniobra que le consigue una reunión con el magnate de los medios de comunicación Emilio Azcárraga Milmo (Daniel Giménez Cacho), ampliamente conocido como “El Tigre”. Martín le propone cómo va a conseguir que México sea sede de la Copa Mundial en 1986, convirtiendo al país en el primero en albergar el evento por segunda vez. El Tigre ve excelentes posibilidades para su empresa y para las transmisiones vía satélite.

Con una pasión por la sinergia, Martín llega a Suiza con la misión de convencer a los delegados de diversas naciones ante la FIFA, la Federación Internacional de Fútbol Asociado, para que voten a favor de México. La forma en que consigue su apoyo es una mezcla de apelar al sentimiento de desvalido y, bueno, dinero. La película muestra a Martín entregando bolsas de dinero en efectivo a ciertos representantes. ¿Ya se ha calentado tu corazón?

Lo fundamental en la concepción de Martín es que él es, en palabras de su amante, Susana (Karla Souza), un mentiroso compulsivo. No hace falta mirar más allá de Marty Supreme para ver cómo México 86 podría haber complicado la simpatía del público, pero este éxito sencillo no desea ver más allá del encanto de Martín.

El director, Gabriel Ripstein, proviene de una familia mexicana de cineastas. Su abuelo, Alfredo Ripstein, fue productor, y su padre, el director Arturo Ripstein, comenzó su carrera como asistente de Luis Buñuel, un cineasta que quizás habría aportado un matiz de locura a la obsesión de Martín.

Hay momentos en la historia de la televisión que suspenden el tiempo. El 22 de enero de 1977, en los estudios de Televisión Española (RTVE), el periodista Joaquín Soler Serrano se sentó frente a un hombre de anteojos oscuros, mirada severa y hablar pausado. Era Ernesto Sabato. Durante más de una hora, el programa A fondo se convirtió en un confesionario laico. A mitad del reportaje, acorralado amablemente por las preguntas sobre su pasado como físico cuántico, el escritor argentino lanzó una sentencia que, décadas más tarde, las redes sociales convertirían en mantra

“Creo que la verdad está bien en las matemáticas, en la química, en la filosofía. No en la vida. En la vida es más importante la ilusión, la imaginación, el deseo, la esperanza”, dijo. Para entender el peso atómico de estas palabras, es necesario volver atrás, lejos del mito del escritor, cerca del hombre de ciencias. Hacia finales de la década de 1930, era una de las promesas más brillantes de la ciencia sudamericana. Doctorado en Física y Matemática, becado para trabajar en el Laboratorio Curie de París.

Allí, rodeado de tubos de ensayo, fórmulas electromagnéticas y la herencia de Marie Curie, el físico argentino comenzó a sufrir una silenciosa metamorfosis. Mientas de día calculaba radiaciones atómicas, de noche se cruzaba en los cafés parisinos con los popes del surrealismo como André Breton y Tristan Tzara. Fue en ese violento choque cultural donde descubrió una verdad alarmante: la ciencia podía explicar el movimiento de los astros o la división del átomo, pero permanecía completamente muda ante el dolor de un hombre abandonado, el miedo a la locura o el misterio del amor.

Su ruptura definitiva se consumó en 1945 con la publicación de su primer libro de ensayos, Uno y el Universo, un ajusticiamiento público a su pasado científico. A partir de allí, su literatura se transformó en una trinchera existencialista. Cuando Ernesto Sabato pronuncia esta frase en 1977, el mundo y su propia biografía atravesaban un temblor definitivo. España transitaba los primeros pasos de la Transición democrática tras la muerte de Francisco Franco. El programa A fondo era el epicentro cultural de esa apertura. Entrevistaba a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo.

Sabato ya era un autor consagrado mundialmente. Había diseccionado la obsesión y los celos en El túnel (1948) y había bajado a los infiernos de la condición humana con el terrorífico “Informe sobre ciegos”, pieza central de Sobre héroes y tumbas (1961). Tres años antes de la entrevista, en 1974, había cerrado su trilogía de ficción con Abaddón el exterminador. Faltaba un lustro para que el presidente Raúl Alfonsín le encomendara la presidencia de la CONADEP y el histórico informe Nunca Más.

En ese enero de 1977, Ernesto Sabato miraba el panorama global con el pesimismo crónico que lo caracterizaba. La frase dicha ante Joaquín Soler Serrano es, posiblemente, el resumen más perfecto y compacto de todo su pensamiento filosófico. En su ensayo fundamental, Hombres y engranajes (1951), el escritor ya había advertido que el capitalismo y el racionalismo abstracto habían convertido al ser humano en un simple tornillo de una gigantesca maquinaria anónima.

Para Ernesto Sabato, la “verdad” de las ciencias exactas es una verdad deshumanizada. La vida humana, en cambio, es intrínsecamente imperfecta, caótica y contradictoria. Lo que nos mantiene en pie —sostenía el autor de La resistencia— son los mitos, las ficciones, el arte. Minutos después redondeó la idea con una lucidez aplastante: “¿Sabemos acaso lo que es la verdad? Si yo le digo que aquel trozo de ventana es azul, digo una verdad. Pero es una verdad parcial, y por lo tanto una especie de mentira”.

A casi cincuenta años de aquella noche en Madrid, la advertencia del pensador de Santos Lugares resuena con una vigencia escalofriante. En tiempos de algoritmos predictivos, inteligencias artificiales y datos duros que pretenden cuantificar el comportamiento humano, el viejo escritor nos recuerda desde el archivo que la única verdad que vale la pena defender se esconde en el barro de nuestras ilusiones, en el motor del deseo y en el sagrado territorio de la imaginación.

¿Quién es Ernesto Sabato?

Ernesto Sabato (1911–2011) nació en Rojas, provincia de Buenos Aires, y se convirtió en una de las figuras intelectuales más complejas de Argentina. Tras doctorarse en Física en la Universidad Nacional de La Plata y trabajar en el prestigioso Laboratorio Curie de París, sufrió una profunda crisis existencial que lo llevó a abandonar la ciencia para entregarse por completo a la literatura, denunciando que el racionalismo deshumanizaba al hombre. Su consagración mundial llegó a través de una trilogía: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974).

Luego completó su obra con agudos libros de ensayos como Hombres y engranajes (1951) y El escritor y sus fantasmas (1963). Pero más allá de su rol artístico, su nombre quedó grabado en la historia política y social de su país por su inquebrantable compromiso con los derechos humanos. En 1983, asumió la presidencia de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), coordinando la investigación que dio vida al emblemático informe Nunca Más.

Aquel viejo libro fue un pilar fundamental para el Juicio a las Juntas Militares tras la última dictadura argentina. Galardonado con el Premio Miguel de Cervantes en 1984, el máximo reconocimiento de las letras hispanas, pasó sus últimas décadas recluido en su mítica casona de Santos Lugares. Allí, rodeado de sus pinturas y sumido en la ceguera, falleció a los 99 años el 30 de abril de 2011, consolidado como la gran conciencia ética de la literatura argentina contemporánea.

Durante seis años, las pesadas puertas de madera del Museo Dolores Olmedo en la Ciudad de México permanecieron cerradas al público, ocultando su célebre colección de arte. El museo, ubicado en una hacienda del siglo XVI, alberga 26 obras de Frida Kahlo —que, según expertos, constituyen la mayor colección del mundo— y casi 140 piezas de Diego Rivera, incluyendo pinturas, dibujos y un fresco.

Situado en exuberantes jardines patrullados por pavos reales y perros xoloitzcuintles, el museo cerró en 2020 durante el brote de coronavirus. Permaneció clausurado, con poca explicación, mucho después de que la pandemia amainara. Luego, el 30 de mayo, reabrió —a tiempo, según la administración, para la Copa del Mundo, que México coorganiza desde el 11 de junio.

La hacienda fue en su momento el hogar de la fundadora del museo, una poderosa empresaria hecha a sí misma que posó para Diego Rivera en su adolescencia y se convirtió en su amiga y mecenas de por vida. Dolores Olmedo fundó el museo en 1994 como un monumento a Rivera, quien murió en 1957. Puso la hacienda, el arte e incluso a sus animales en un fideicomiso para que los mexicanos pudieran disfrutarlos.

Mientras los visitantes recorrían las galerías y jardines el día de la reapertura, Guadalupe Phillips Margáin y su hermana, Dolores Phillips Margáin, nietas de la fundadora y miembros del comité que administra el fideicomiso, señalaron que aprovecharon la pausa para replantear y renovar el museo. Las hermanas Phillips afirmaron que querían enfatizar la historia de su abuela y su relación con el artista. Indicaron también que su propósito era exhibir mejor su colección, que incluye tres docenas de obras de Angelina Beloff (1879-1969), la artista rusa que fue la primera esposa de Diego Rivera, así como cientos de piezas de artefactos prehispánicos y arte popular mexicano.

“Intentamos ponerla en el centro de todo”, dijo Guadalupe Phillips sobre su abuela, hablando por encima del canto de los pavos reales en un patio sombreado. “Nada de esto existiría sin ella”.

El personal restauró obras y agregó vidrio de calidad museística a los cuadros, reparó paredes, retiró alfombras viejas y abrió enormes ventanales que antes estaban bloqueados. El museo destinó más espacio a las obras de Diego Rivera y las colgó en orden cronológico (según las hermanas, su abuela las había dispuesto a su antojo). También reservaron una sala para cartas y documentos que dan cuenta del afecto que compartían Olmedo y Rivera, el cual la filántropa describía como intenso pero platónico.

En una carta, escrita un año antes de su muerte, Rivera sugiere a Olmedo que compre una docena de sus obras a otros coleccionistas. Se despide “con todo mi cariño” y un dibujo de una rana —una broma recurrente sobre su apariencia anfibia.

El museo también otorgó mayor espacio al arte de Frida Kahlo, que antes se encontraba en una larga y baja habitación que fue el vestidor de la dueña de casa. Olmedo compró las piezas de su colección a petición de Rivera después de la muerte de Kahlo en 1954. Según se informa, pagó el equivalente a unos 1.600 dólares; en el mercado actual, la selección, que incluye obras como Autorretrato con mono (1945), donde Kahlo, su mono mascota y su perro dirigen la mirada al espectador, además de Unos cuantos piquetitos (1935) y Hospital Henry Ford (1932), ambas pintadas al óleo sobre metal, valdría millones de dólares.

Luis Rius, exdirector del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo de la Ciudad de México, opinó que la colección es una especie de reconciliación póstuma entre Olmedo y Kahlo. En vida, dijo, “las peleas entre ellas fueron muy fuertes”, y añadió que, con Rivera, “formaron un triángulo muy difícil”. Dolores Phillips rechazó la idea de una enemistad, señalando las similitudes entre las mujeres: cultas, inconformistas y nacidas con un año de diferencia, ambas se casaron con hombres mucho mayores. Sin embargo, en una entrevista en 1993, Olmedo fue tajante. “Nunca fui amiga de Frida Kahlo”, afirmó.

El cierre del museo durante seis años generó molestias entre intelectuales y vecinos de Xochimilco, la alcaldía en las afueras de la Ciudad de México donde se encuentra el museo. También causó polémica un plan anunciado en 2022 para trasladar parte de la colección a un parque de diversiones en el centro de la ciudad. Los críticos sostuvieron que violaría los términos del fideicomiso, el cual estipula que la colección permanezca íntegra y en la hacienda. El plan de traslado fue descartado a comienzos de este año, dijo Guadalupe Phillips.

El día de la reapertura, un grupo jubiloso de vecinos vestidos con trajes tradicionales bailó en la calle mientras los visitantes ingresaban al museo. “Estamos muy contentos”, dijo Juan González Romero, integrante de un grupo de habitantes del barrio que hizo campaña contra el cierre y el proyecto del parque de diversiones. Al recorrer el museo, comentó que estaba bien restaurado. No obstante, opinó que las mejoras no justificaban los seis años de clausura. Agregó: “Nos privaron del museo durante mucho tiempo”.

El recorrido de la hacienda comienza en el generoso anexo donde vivió Dolores Olmedo después de convertir el resto de la propiedad en museo. Las habitaciones reflejan una vida de glamour, influencia y coleccionismo: paredes tapizadas de fotos y retratos de la señora, incluyendo varios desnudos; una sala llena de colmillos de marfil tallados, figurillas chinas y budas reclinados, decorada con lámparas de cristal azul de forma fantasiosa. “Si no hubiera sido coleccionista, habría sido acumuladora”, dijo Guadalupe Phillips.

Las galerías siguen siendo un santuario para Diego Rivera, con 98 piezas que abarcan toda su carrera, desde un dibujo temprano de su madre, María Barrientos, realizado en 1896 cuando tenía 10 años, hasta una serie de atardeceres pintados en la casa de Olmedo en Acapulco poco antes de su muerte en 1957. Hay paisajes que evocan a Cézanne y niños rusos regordetes de ojos azules brillantes, que Rivera pintó tras recibir tratamiento por cáncer en la Unión Soviética en 1955, según Rius.

Jorge Ríos, un visitante que trabaja en la industria de la moda, señaló que le impresionaron algunos cuadros cubistas de Rivera, conocido principalmente por sus murales políticos y sus retratos de indígenas y miembros de la clase trabajadora. Obras como el óleo El Rastro (1915) y Joven con estilográfica (1917) demostraban que era un pintor consumado cuyo repertorio iba mucho más allá de “figuras indígenas y alcatraces”, dijo Ríos.

Guadalupe Phillips afirmó que el museo quería impulsar la obra de Diego Rivera y prestarla con mayor frecuencia a exposiciones extranjeras. El museo presta a menudo sus cuadros de Kahlo; las aspiraciones para Rivera son más reducidas, dijo Phillips, añadiendo: “Es imposible competir con Frida”. En efecto, en el museo, al que Olmedo llamó “la casa del maestro”, la artista ha pasado de ser una invitada algo resentida a convertirse en la gran estrella.

El museo ha colgado los 26 cuadros de Frida Kahlo en dos salas. Una, según Dolores Phillips, exhibe retratos íntimos de allegados, y la otra, el dolor psicológico que sufrió a raíz de sus lesiones, enfermedades y traiciones amorosas. Al fondo de la segunda sala se encuentra La columna rota, un autorretrato de 1944 en el que una columna destrozada reemplaza su columna vertebral.

Dolores Phillips dijo que esa pieza, expuesta sola en una pared negra, era su “pièce de résistance”. “Esta era su Mona Lisa”, definió.

A pesar de estos tesoros artísticos, atraer visitantes a Xochimilco es un reto, indicó Phillips. Los visitantes ya acuden en masa a exposiciones internacionales de Frida Kahlo y a otros tres destinos de peregrinación en la Ciudad de México, incluido el estudio conjunto con Rivera, el Museo Frida Kahlo de la Casa Azul y la Casa Museo Roja de Kahlo, inaugurada el otoño pasado y donde desde 1930 vivieron los padres de la pintora.

Pero son menos quienes cruzan la caótica ciudad para ver su obra en el Museo Olmedo, comentó Phillips. El museo espera vincularse con otras atracciones locales, como los conocidos canales prehispánicos de Xochimilco, dijo. Su objetivo es aumentar la cantidad de visitantes anuales de alrededor de 120 mil antes de la pandemia a 300 mil.

Las hermanas Phillips señalaron que se necesitan opciones para mantener la viabilidad financiera del museo. El fondo original creado por su abuela se ha reducido, puntualizaron, aunque declinaron dar detalles. Como parte de sus esfuerzos para vender más entradas, las hermanas mencionaron que el comité sigue considerando alguna clase de “extensión” del museo más cerca del centro de la Ciudad de México.

Luis Cacho, exjefe de asuntos jurídicos de la Secretaría de Cultura, opinó que cualquier cosa diferente a una exposición temporal violaría los términos del fideicomiso. Hablando por teléfono, indicó que no existe una definición estricta de temporalidad, pero que una exposición que durara décadas “obviamente no era la intención de Dolores Olmedo”.

Otros planes para el museo incluyen la comisión de obras a artistas contemporáneos, según Guadalupe Phillips. En alusión a la Copa del Mundo, añadieron una muestra temporal del fotógrafo mexicano Santiago Arau centrada en el juego de pelota de la época azteca y una serie de escenas en papel maché sobre el fútbol y sus aficionados. Una exposición de artistas mexicanas, con piezas de Beloff, está prevista para principios de 2027.

“Necesitamos generar ingresos”, dijo Guadalupe Phillips. “Generar interés, mantenerlo vivo”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Pablo López Luz]

El padre de Spielberg lo despertó una vez en plena noche para llevarlo en auto a un parque en Nueva Jersey y presenciar un cielo lleno de meteoros. Desde entonces, ha perseguido esa mezcla de terror y asombro que aparece cuando el universo te recuerda que es mucho más grande que nuestra capacidad de comprenderlo. El día de la revelación, estreno de esta semana en cines de todo el mundo, es su intento de capturar esa sensación una vez más.

Spielberg la describe como un cierre para Encuentros cercanos del tercer tipo, y ese encuadre beneficia a ambas obras. Encuentros cercanos... sigue siendo la superior, una obra maestra embriagada de asombro. Pero El día de la revelación dialoga más con Minority Report, el éxito de taquilla de Spielberg en 2002 que cuestionaba la mente y planteaba qué haría la humanidad con más información de la que debería poseer. El día... indaga qué ocurre cuando esa información pertenece a todos en el planeta.

El ancla emocional de la película es Emily Blunt, en el papel de Margaret Fairchild, una periodista y meteoróloga de Kansas City cuya vida, meticulosa, profesional y controlada, comienza a desmoronarse de forma espectacular y, a menudo, hilarante. Algo en ella cambia de repente. Percibe a las personas de manera diferente, más profundamente, de formas que la potencian tanto como la inquietan a ella y a quienes la rodean, incluido su desorientado novio, interpretado por Wyatt Russell.

Su humor resulta genuino, como solo pueden lograr los personajes dramáticos, porque la comedia surge de la cordura de su personaje enfrentada a una situación increíble. Intenta destruir su teléfono antes de que puedan rastrearla y le pide a su desconcertada pareja que lo atropelle, pero él falla. Ella misma tiene que bajar y recolocarlo. Esa brecha entre lo que sabe y lo que no puede explicar es el motor cómico de la película, y Blunt lo aprovecha al máximo.

Su actuación es cambiante, pasando sin esfuerzo del terror a la confusión y la frustración cómica más seca. Los personajes de Spielberg siempre han parecido tan reales que parecen parte de la familia, y Margaret se suma a esos protagonistas memorables.

El otro protagonista es Daniel Kellner (Josh O’Connor), un fugitivo experto en ciberseguridad que lleva consigo la gran revelación de la película: el gobierno y sus contratistas ocultan al mundo la existencia de extraterrestres. Spielberg, de forma refrescante, permite que el espectador conozca pronto lo que sabe Kellner. La película se interesa más por la transmisión y la transparencia: ¿Cómo hacer que la gente comprenda algo que destruye todo lo que creía cierto?

Su novia, Jane (Eve Hewson, en otra actuación destacada), es una exmonja que sostiene estas preguntas con soltura, aunque su papel no se prolonga mucho en una historia con un reparto de héroes y villanos que rota constantemente, incluido el principal antagonista, Colin Firth como Noah Scanlon, el jefe de la contratista de defensa Wardex.

Firth y su numeroso equipo de agentes villanos resultan activos pero en general funcionan como obstáculos de un solo matiz. La historia insinúa las razones de la obsesión de Scanlon con el secreto, pero no profundiza en ellas. El relato y la cámara se enfocan en los héroes, que logran sostener las dos horas y veinticinco minutos de metraje.

Las secuencias de acción que acompañan esta persecución muestran a Spielberg en su faceta más dinámica. El director de fotografía de confianza de Spielberg, Janusz Kaminski (Rescatando al soldado Ryan”), coloca la cámara dentro de una casa cuando el auto de Kellner atraviesa la pared. En un solo plano, vemos cómo busca a Jane y la mete en el vehículo mientras los agentes, encuadrados entre los escombros, corren hacia ellos y hacia el público. En el siguiente corte, el auto sale por el lado opuesto y la toma se eleva desde el suelo hasta la vista aérea mientras los autos negros persiguen a Kellner, comprimiendo la persecución en una sola imagen vertiginosa. El peligro pasa de ser humano a sistémico en un solo movimiento.

El tercer acto depende de recursos narrativos convenientes y coincidencias que resultan demasiado evidentes. Pero lo que le interesa a Spielberg es la llegada emocional, no la lógica del guion. El día de la revelación se construye a partir de la pregunta sobre lo que nos debemos unos a otros en un mundo que lleva generaciones organizándose en torno a mentiras confortables, y si la verdad nos romperá o nos unirá. Los personajes, incluidos desertores de Wardex que ayudan a la pareja, creen con total sinceridad que la gente merece conocer la verdad.

La película explora cómo el derrumbe de todo lo que conocemos no es una tragedia inminente, sino la puerta a una nueva forma de vivir. No es una película de catástrofes, porque su director no considera que la revelación sea un desastre. Su renovado interés por los extraterrestres y la revelación se remonta a un artículo del New York Times de 2017 sobre el programa secreto de OVNIs del Pentágono. Se nota que siente admiración por la comunidad real de buscadores de la verdad. Se refiere a quienes han tenido contacto como “experimentadores”, un término bien conocido entre los creyentes.

La historia no es conspirativa. Es un relato espectacular sobre lo que vemos, lo que oímos y cómo ambos pueden transformar lo que creemos y la forma en que nos relacionamos. En el último plano de esta película inmersiva y hermosa, uno se da cuenta de que es una súplica.

Fuente: The Washington Post

Existe una vieja expresión que merece regresar: “por cada tres uno es rara”. Significa soportar el propio destino, pero también aceptar los propios defectos y rarezas.

Pensé en esa frase mientras leía las páginas ágiles, desfachatadas y enérgicas de las memorias de Simon Paré-Poupart, Trash!: La historia de un basurero. Paré-Poupart, que ronda los 40 años, lleva más de dos décadas recogiendo basura en Montreal y sus alrededores. Es francófono, y su libro fue traducido por Pablo Strauss, quien mantuvo intactos los calificativos irreproducibles. Las blasfemias son importantes para los basureros. Strauss las preserva en todo su esplendor.

“Trash!” se ha comparado con Confesiones de un chef (2000), la crónica de Anthony Bourdain sobre el mundo de la cocina profesional. Por lo general, esas comparaciones resultan vacías. En este caso, es acertada.

Paré-Poupart comparte esa voz estrangulada, exasperada. Su difícil trabajo manual, como el de Bourdain, es su vida: no lo ejerce solo para obtener un contrato editorial. Al igual que Bourdain, levanta la cortina de su industria, describiendo, por ejemplo, las travesuras que los basureros (el sector es mayoritariamente masculino) suelen hacer durante sus recorridos nocturnos: bocinazos, velocidad excesiva, rozar autos estacionados y huir de la escena.

Paré-Poupart también se declara enamorado de casi todo: la camaradería de campo de batalla, el humor negro, las exigencias físicas brutales, el estilo rebelde y excéntrico de muchos trabajadores. Bourdain asumió una especie de pobreza social debido a sus horarios. Paré-Poupart la asume porque su trabajo apenas le permite ser tolerado en la sociedad.

“A menos que diga lo contrario, siempre le estoy haciendo una seña obscena a alguien”, escribió el infravalorado escritor de Mississippi, Lee Durkee, en su novela The Last Taxi Driver (2020). Paré-Poupart hace lo mismo, pero por dentro. Se cansa de que a su gremio lo ignoren, lo traten con condescendencia o lo comparen con la basura que manipula.

Su libro es un grito inconformista. Exige que se vea a los recolectores de basura como seres humanos. Invita a comprender por qué muchos aman ese oficio. Explica por qué el trabajo ha salvado a muchos de la cárcel o del cementerio. La basura no desaparece por arte de magia. Paré-Poupart entona un canto whitmaniano del desvalido maloliente. “Me encanta el caos del camión de la basura”, escribe, “solo por sí mismo”.

Paré-Poupart no expone su vida personal. Se sabe que su padre era alcohólico y su padrastro, un patán. Muchos basureros tienen padres similares. Su madre fue quizá sobreprotectora. Era un chico aficionado a la lectura. Un día, a los 18 años, Paré-Poupart le preguntó a su padrastro qué podía hacer para endurecerse. “Prueba a correr detrás de un camión de basura”, respondió el hombre. Paré-Poupart lo hizo, y no lo dejó.

“Ni me imaginaba que este nuevo trabajo me permitiría costear la universidad y diez años de estudios, alternando turnos tras el camión y días entre el aula y la biblioteca”, cuenta. Obtuvo títulos de grado y posgrado en sociología y negocios internacionales. Si ha escrito algo más, no lo menciona.

Muchos recolectores de basura fueron (o son) adictos a las drogas. El oficio ofrece una especie de metadona: adicción a la adrenalina. Un recorrido puede cubrir 24 kilómetros. Hay que levantar objetos pesados e inestables. Es como estar siempre en entrenamiento de fútbol americano. Los trabajadores reciben poco reconocimiento por este castigo casi inhumano.

Clavos y vidrios suponen riesgos. A menudo uno no se da cuenta de que se ha cortado hasta ver la sangre escurriendo por la pierna. Podría pensarse que lo peor es el olor. Pero: “Ir detrás de un camión de basura se parece un poco a estar en una granja. Al cabo de un tiempo, dejas de oler cualquier cosa”.

En verano, las larvas blancas que aparecen tras la puesta de huevos de las moscas en los residuos orgánicos son lo más desagradable. Ha encontrado algunas estrategias para evitar lo peor.

El invierno castiga más a su equipo. Calles bloqueadas por nieve, hielo acumulado en los tachos (poca gente los limpia), y mil formas de resbalar y caer figuran entre los problemas. La nieve puede añadir horas al recorrido.

Como los poemas de Philip Levine, “Trash!” está lleno de personajes. El más vívido es quizás un hombre apodado Spandex, que “vive en una choza junto al río”. Corre detrás del camión sin camiseta, en pantalones cortos de ciclista y sandalias. Habla con la basura: “Le cuenta a la basura cómo está el clima y le pone al día sobre su vida”. Le pregunta a la basura cómo se siente.

La camaradería y el agotamiento físico existen en otros oficios. ¿Por qué la basura? “Tengo alma de trapero”, escribe Paré-Poupart. “Supongo que podrías llamarme un basurero anarquista. Sueño con un mundo donde los descartados de la sociedad se autogestionen el manejo de los residuos”.

Recoge objetos para guardar o vender en mercadillos. Es un gleaner, como en el documental de Agnès Varda de 2000, por razones políticas y morales. Es adepto del freeganismo:

Se basa en el rechazo fundamental de las premisas de la sociedad de consumo. El freeganismo es una postura filosófica, ética, económica y política, y tras 20 años llenando vertederos, es la única que tiene sentido para mí.

El bagaje intelectual de Paré-Poupart es amplio. Cita a George Bataille sobre el exceso, a Victor Hugo sobre las cloacas y a Pierre Bourdieu sobre la violencia simbólica. Deja caer esas referencias sin pesadez.

Hay temas que uno desearía que Paré-Poupart hubiera abordado. ¿Cómo habla de su trabajo en reuniones sociales? ¿Cómo está su cuerpo tras dos décadas de trabajo duro? ¿Con quién vive, y cómo llevan el aroma que seguramente lo acompaña a casa? Ha sacrificado algo de peso a cambio de velocidad.

Está en sintonía con hombres que conviven con sus propios demonios. Hacía tiempo que no leía unas memorias tan buenas y desbordantes sobre el trabajo manual. “Trash!” recuerda a El camino a Wigan Pier (1937), de George Orwell, acerca de la vida obrera en el norte de Inglaterra. Paré-Poupart no menciona a Orwell, pero deja aludirlo. Sobre las bolsas pesadas y torpes de residuos de jardín: “Tales, tales fueron las alegrías”.

Paré-Poupart asume su rareza a lo grande. Cerré su libro con los versos de “Garbageman”, la canción inquietante de The Cramps, resonando en mis oídos:

¿Ahora lo entiendes?¿Lo entiendes?Soy un basureroVamos, súbete y viaja.

Fuente: The New York Times

Una de las películas más emocionantes que se exhibieron durante el Festival de Cine de Cannes no estaba en la selección oficial. En cambio, Clarissa, una adaptación audaz y desgarradora de La señora Dalloway de Virginia Woolf, ambientada íntegramente en Nigeria, forma parte de la Quincena de Realizadores, la más prestigiosa de varios programas paralelos que se desarrollan junto al evento principal.

Este evento paralelo, gestionado de manera independiente y ubicado en un cine a varias cuadras de la sede del festival, cuenta con una larga trayectoria en presentar nuevos talentos antes de que lo haga el festival oficial. Aquí fue donde el mundo cinematográfico internacional descubrió por primera vez a Martin Scorsese, Chantal Akerman y Bong Joon Ho.

Desde su estreno, Clarissa, protagonizada por Sophie Okonedo en el papel principal junto a David Oyelowo y Ayo Edebiri, fue justamente recibida con una avalancha de elogios. Dirigida por los hermanos cineastas Arie y Chuko Esiri, la película constituye uno de los pocos descubrimientos genuinos en un año que ha sido, en general, poco destacable.

Cuando conversé con los Esiri, en una terraza con vista al Mediterráneo, parecían felices, aunque comprensiblemente un poco agotados. Abiertos y amables (no todos lo son durante este exigente y carnavalesco evento), estaban ansiosos por hablar sobre todo lo relacionado con el cine. La voz de Arie estaba ronca por un resfriado, y pronto se envolvió en una manta. Sus primeras proyecciones ya habían terminado, pero él se quedaba, con la esperanza de ver algunas películas, mientras Chuko volaba de regreso a casa ese mismo día.

Si el distribuidor estadounidense Neon se sale con la suya, pronto se hablará mucho más de Arie y Chuko —tal como se les acredita en la película—, quienes son gemelos fraternos de 40 años. (Neon aún no ha fijado una fecha para el estreno en cines, pero Clarissa estará en la ronda de festivales de otoño). Esta es la segunda película de los hermanos, escrita por Chuko, tras Eyimofe (This Is My Desire). Ese drama aclamado por la crítica, sobre dos nigerianos que buscan mejorar sus vidas emigrando a Europa, se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 2020. Fue allí, en una proyección con un moderador del festival y poco antes de que el mundo comenzara a cerrarse, cuando Arie supo por primera vez qué iban a dirigir él y su hermano como su siguiente proyecto.

“Chuko simplemente soltó: ‘Vamos a adaptar La señora Dalloway a un contexto nigeriano contemporáneo’, y yo me quedé como: ‘¿Eh?’”, dijo Arie. “Se escuchó un enorme suspiro audible entre el público”, agregó. “Yo solo pensé: ‘Bueno, está bien, supongo que eso es lo que vamos a hacer’”. Los hermanos rieron al recordar ese momento, y luego contaron que Chuko escribe en un escritorio de caoba que ha bautizado Virginia. Arie añadió que Chuko “literalmente sí dice cosas como: ‘Tengo una reunión con Virginia’”.

Novela en estilo de flujo de conciencia publicada en 1925, La señora Dalloway sigue a su protagonista, una madre casada de clase alta de 52 años, a lo largo de un solo día mientras prepara una fiesta que dará esa noche. Mientras la historia alterna entre presente y pasado, también cambia entre el mundo exterior e interior de Clarissa, pasando de las tareas que realiza, a las nuevas máquinas que la rodean, las personas con las que se cruza y los recuerdos que la inundan. Virginia Woolf mezcla todo esto con la vida interior y exterior de otros personajes, entre ellos su viejo amigo Peter y el traumatizado Septimus, un veterano de la Primera Guerra Mundial condenado trágicamente, a quien Clarissa en realidad nunca llega a conocer.

En su introducción a La señora Dalloway, Woolf escribió que, una vez publicado, el libro ya no pertenecía al autor, sino que quedaba al cuidado del lector, quien debía decidir qué le resultaba relevante o no. Chuko Esiri leyó la novela por primera vez, tras sacarla de un estante, cuando era adolescente en un internado británico. “No la entendí, pero la sentí”, dijo, y volvió a ella varias veces, especialmente hace unos ocho años. Para entonces, ya había obtenido su maestría en cine en la Universidad de Nueva York, mientras Arie la hacía en Columbia, y él había cambiado, al igual que su comprensión de la novela. “Reconocí fragmentos de todas las personas que conocía escondidos en estos personajes”, dijo Chuko, “y eso me impactó totalmente. ‘Oh, esto podría, funcionaría’”.

Había otros puntos en común, evidentemente el colonialismo. Desde mediados del siglo XIX hasta 1960, Gran Bretaña controlaba Nigeria, y los países siguen profundamente conectados. (El inglés es el idioma oficial de Nigeria). La Nigeria actual y la Inglaterra de la década de 1920 “son inquietantemente similares”, continuó Chuko, ampliando lo que veía en la novela de Woolf, “en particular cuán conservadoras son ambas culturas”. Esta conexión aparece de forma devastadora en la película cuando el padre de Clarissa reprende a un camarero por no llevar guantes blancos mientras atiende a ella y a sus amigos. Los más jóvenes acababan de conversar animadamente sobre Todo se desmorona, la novela de Chinua Achebe y un hito anticolonialista, pero permanecen respetuosamente en silencio durante la explosiva reprimenda.

Al trasladar la historia a Nigeria, los Esiri han puesto en primer plano la historia colonialista que emerge en el libro con sus menciones recurrentes a la India y, por extensión, al Imperio Británico. Es un giro interpretativo brillante, aún más potente por la manera en que los Esiri emplean la fragmentación narrativa de Woolf para sugerir este mundo dolorosamente dividido. La joven Clarissa se convierte en una mujer cómoda y protegida que vive en una gran casa frente al mar y rodeada de sirvientes. A diferencia de su padre, Clarissa suele sonreír a quienes la atienden. Sin embargo, aunque lleva su privilegio con ligereza, el peso de la historia sigue pesando sobre ella. Hay patetismo en la forma en que Clarissa parece dejarse llevar sin saberlo, pero ni un ápice de sentimentalismo.

Arie Esiri se concentra más en los elementos visuales de su cine y solo leyó la novela de Woolf después de que su hermano terminó de escribir el guion. Tras decidir hacer la película, comenzaron a ver películas en busca de inspiración, como es su costumbre, explicó Arie, para entender sus propios objetivos para el proyecto y cómo lo abordarían estructuralmente. Vieron a Michelangelo Antonioni y hablaron con admiración de Yi Yi de Edward Yang.

Los hermanos rodaron Clarissa en película de 35 milímetros, convocando tanto a talentos extranjeros como a la sólida cantera de talento cinematográfico de Nigeria; la industria del país es una de las mayores del mundo. La mayor parte de la película transcurre en Lagos, donde un gran proyecto de construcción se cierne sobre la casa de la protagonista como una amenaza del futuro. Los Esiri rodaron las escenas pastoriles del pasado de Clarissa en un resort administrado por su padre, un empresario convertido en pintor de bellas artes. Su madre, exabogada, fundó una biblioteca. Los padres no permitían que los hermanos vieran televisión cuando eran niños.

Los Esiri ya tienen una idea sobre su próxima película. Está basada en una historia real sobre sirvientes acusados de robo en la casa donde trabajan, una idea que Arie lleva tiempo considerando. “Ninguno de ellos lo confiesa”, explicó. “Y entonces contratan a un babalawo, que es ——” Chuko intervino, “un curandero”.

Durante toda la entrevista, los hermanos, entre pausas reflexivas e intercambios de miradas, se pasaban la palabra con naturalidad. En un momento, hablamos de la complicada logística que supone compartir la dirección y de cómo, en el set, Chuko tiende a ser el más sociable del dúo, mientras Arie permanece junto a la cámara. Este enfoque de trabajo en equipo les ha dado buenos resultados y ha producido una película aclamada que, desde su primer plano impactante hasta el último, expresa una visión conjunta sobresalientemente armoniosa.

Fuente: The New York Times

[Fotos: NYT]

Al comienzo de la charla Andrea Bajani habla de la intensidad argentina, de la intensidad política que ha visto en su visita. Y un poco se lamenta de no vivirla, también. Pero no es que Bajani no sepa de intensidad. El año pasado, el escritor publicó El aniversario, una novela que sacudió su país porque pega en el centro de una institución sagrada: la familia. ¡La familia italiana! El escritor se mete sin vueltas con la dominación de un padre que digita cada movimiento de la madre primero y de los hijos después, hasta la asfixia. Al punto que para no enojarlo, para no hacer ruido, para no despertarlo, en una escena ineludible, la mamá le lava los dientes al nene con agua del inodoro. Sí, así.

Tiene los sentidos alerta con el machismo Andrea Bajani. Al punto que enseguida contará algo que le pasó en su visita a Buenos Aires, a mediados de abril:

“En un restaurante, tenía al lado una pareja, un hombre y una mujer, creo que estadounidenses. La manera en la que el hombre hablaba a la mujer para mí era insoportable, doloroso, porque la trataba como a un animal. Y en un momento llegó el camarero y le preguntó a ella: ‘¿Quiere comer más carne?’ Ella dijo: ‘No, estoy llena’”. Y él dijo: ‘Sí, va a comer’. Y el camarero trajo la carne y ella... la comió. Él estaba ahí, ella aquí, comiendo lo que no quería comer. Y después él le dijo: ‘¿Ves que querías comerlo, no?’ Cuando me levanté y vi que ella tenía el pie de él, desnudo, en la mano. Sin zapatos, sin calcetines, una cosa horrible".

-Eso podía estar en tu libro perfectamente.

-Y todos habrían dicho: “Mamma mia, esto, ¿esto quién lo imagina?" Pero me bastó sentarme a las nueve y media de la noche en un restaurante elegante de Buenos Aires.

¿El aniversario es otra novela de hombres violentos y mujeres violentadas? Sí y no. Acá hay dos cosas que la distinguen. Por un lado, el que narra, y también es violentado, es un hijo varón, heterosexual, europeo, blanco, etc. Que termina siendo un hombre de treinta años que sufre espamos intestinales y se arranca los pelos de la barba en plena mesa familiar de la angustia con que vive. No es la víctima habitual, convengamos, y algo de lo que la novela señala -no es que lo diga directamente, pero se lee- es que en la realidad también los varones heterosexuales, blancos, etc son cacheteados por el machismo.

Pero, además, ese hijo acusa la impotencia de la madre. Que desaparece, se borra a sí misma como forma de soportar esa vida. Y, en el camino, deja deprotegidos a los chicos. Es duro de tragar eso: la madre es víctima, claro. Pero también es adulta y si no logra hacer nada, los chicos van a sufrir.

Entonces, finalmente, ya adulto, el hijo va a tomar una decisión drástica y extraña al modo de ser italiano. Eso le van a señalar. Eso, tal vez, hizo que esta novela, la número 11 que publica, haya llamado tanto la atención y le haya deparado el premio Strega, que el define como “el San Remo de la literatura”.

Bajani nació en Roma en 1975 y, como la familia del personaje, su familia se mudó a un lugar pequeño en su infancia. Y, como el personaje, ahora vive y da clases en los Estados Unidos.

-Te cansaste de decir que esta no es una obra autobiográfica, aunque por algunos elementos parezca. Entonces: ¿cómo aparece esta idea?

-Yo enseño en la Universidad en Estados Unidos. Y doy un curso de Escritura Creativa que se llama “Escribir las familias”. Los estudiantes son siempre muy intensos y quieren contar historias dolorosas de familia. Con la idea de que el dolor en la familia es un destino. También en Estados Unidos, que no es un país católico como Italia, parece que ese destino de dolor es algo que tienes que aceptar. Y todas las historias, todas, de mis estudiantes funcionan como si estuvieran encerrados dentro de un laberinto y ni siquiera quisieran salir. Entonces la historia comenzó así. Escribiendo algo para los estudiantes.

-¿Algo como qué?

-Como la idea de que si hay una puerta, la puerta puede ser abierta hacia el exterior.

-Parece más terapia que literatura.

-Mis cursos son muy apreciados por eso, porque las personas piensan: “Ah, hago un curso de escritura, pero es también una terapia”.

-Dos por uno.

-Y vi que lo que estaba escribiendo era la historia de millones de familias italianas. Enseguida sentí que en Italia la puerta de la familia siempre está cerrada porque existe la idea -existe la frase- de que los trapos sucios se lavan en casa. Y la violencia -que no es solo el dolor, es violencia- que existe en millones de familias, no es solo una violencia de las familias sino que es una violencia política. Y está unida con lo de las puertas cerradas. Un varón en Italia aún puede gritar dentro de una casa, pero puede gritar también en un lugar de trabajo. Gritar y amenazar. Y esto es considerado normal.

-¿Sí?

-Los vecinos de la casa no tienen derecho de golpear la puerta porque la familia sigue siendo la primera institución total que Italia tiene. En Italia la familia viene antes que el Estado, mucho antes. La ley de la familia viene mucho antes que la ley del Estado. Pero esta idea de esta familia es una idea política. Que ha sido elegida, reforzada en todas las familias.

-¿De qué modo?

-Recuerdo una vez, estaba en una casa de vacaciones y desde otro departamento se oían los gritos de un hombre, que arrojaba objetos, y una mujer que lloraba. A la mañana fui a la vecina y le dije: “¿Pero qué sucede?”. Y la vecina me dijo: “Mientras no veamos sangre debajo de la puerta, no debemos decir nada”.

-¿Por qué empezaste a dar un curso sobre las familias?

-Porque la familia es el tema más fértil. Desde la tragedia griega: yo enseño Medea, Hamlet, Tolstói, Annie Ernaux, Elena Ferrante, son cosas muy diferentes, de géneros muy diferentes. Lo que encuentro interesante de la familia es involucra el poder. En Italia aún más, pero en todas partes es una institución, una comunidad de personas en la que existe un pequeño gobierno en la cocina. Ahí se decide quién hace qué y hay uno que manda.Y los derechos son una negociación. Entonces es un organismo político y al mismo tiempo es el lugar donde se desencadena lo arcaico, lo primario.

-¿Es decir?

-Los sentimientos primarios del amor, de la protección, de los celos, del posesión, del deseo. Porque no es natural que dos, tres, cuatro personas pasen tanto tiempo en un espacio tan chico, en esa cocina. Y, por lo tanto, todos estos elementos para mí son lo máximo de la literatura, es decir, donde la emoción arcaica, la sociedad y lo político se encuentran.

-¿Fue un interés teórico lo que te llevó a esta novela tan desgarradora?

-No, práctico. Porque vivo en una cultura familista y todos vivimos en una cultura familista. Es un interés visceral. En Italia no podés contar nada que no sea una familia. La familia es el verdadero tema.

-Pensaba en que en El aniversario la familia se muda a un lugar chico. Y un libro de una violencia familiar tremenda, como Triste Tigre, de la francesa Niege Sinno, también cuenta que la familia se va a un pueblo pequeño. Lo mismo ocurre en la historia de Giséle Pelicot, a la que su marido dormía y hacía violar.

-De alguna manera la ciudad, políticamente, es un lugar de derecho, ¿no? Es peligrosa y protege al mismo tiempo. Si hay alguien que cae en la calle hay alguien más que anda caminando por ahí. Entonces, podés salir de noche a pedir ayuda. Es el lugar de la democracia, la metrópoli. El pueblo, en cambio, es el lugar de los secretos. Lo que también es paradójico porque estás más cerca de los otros. Pero nadie quiere poner en discusión los valores. E históricamente, en muchos países, es el lugar de la conservación de esos valores tradicionales que ahora el conservadurismo mundial ha transformado en solución de los problemas.

-¿Una solución en el pasado?

-Ahora la solución de los problemas, para el conservadurismo mundial, es volver a la familia tradicional, a la patria, a endurecer las fronteras. Y entonces el pueblo es el lugar de lo arcaico, el lugar de la conservación, el lugar del secreto y el lugar de la hipocresía.

-En ese sentido es un buen, es un buen lugar para que ocurran estas cosas.

-Para esconderse.

-Hay muchas novelas sobre la violencia machista pero esta pone el foco sobre el hijo varón, heterosexual, cis. ¿Cómo llegaste a esa decisión?

-Este es un libro que las mujeres, las feministas, han sostenido por este motivo, porque es la voz de un varón que rehuye al varón patriarcal. Que muestra la fragilidad del varón. El padre probablemtne también es frágil pero tiene como receta, como solución política, la violencia. Y la decisión para mí era política, era tener una voz de varón anti-varón. Pero no anti-varón porque fuera queer sino un varón que dice que el varón es también frágil. Y que la solución no es volverse macho. Yo no soy una persona controversial pero gané el premio Strega, que es como el San Remo de la literatura, y tuve que hablar.

-¿Y qué pasó?

-Dije que para mí la literatura es contradecir la versión oficial, en general. Y la versión oficial de la familia en Italia es la versión patriarcal, la familia patriarcal. Y que para mí si los hombres no iban contra eso,no servía para nada. Es el varón el que tiene que contradecir las voces masculinas. Y esto que dije a muchos varones no les gustó. Se sintieron atacados.

-¿Por qué?

-Porque también el hombre que habla contra el femicido después llega a casa y le grita a la mujer.

Es aquí cuando Bajani cuenta la escena del restaurante. Un lugar elegante, un barrio elegante en Buenos Aires. Una pareja joven, estadounidense. Y la opresión flagrante

-Esa escena me hace acordar a la novela La vegetariana de Han Kang. Pasa algo parecido.

-Y, de hecho, esa es otranovela que todos quieren leer. Porque esa violencia existe. Acá eran dos personas de Estados Unidos, ricos, de viaje, bien vestidos, con posibilidades de elegir y estaban en esa alianza enferma que también es política. Es como si, cuando uno nace varón, le dieran la licencia de hacer lo que quiera.

-Es notable en la novela el lugar de la mujer. Me acabás de hablar de una alianza, y en el libro la mujer es una víctima pero también hace daño a los más débiles. Incluso cuando la madre es solamente un recuerdo, el narrador dice que así “no hace daño, ni deja de hacerlo”.

-¿Qué ocurre en ese vínculo misterioso? El hijo ha crecido en la versión patriarcal, por lo tanto no sabe nada de su madre. Y se trata de aceptar que esta es la historia de una pareja. Es difícil de comprender para un hijo, pero es lo que pasa y esa alianza es el elemento político de la familia patriarcal. Son modelos a los que las personas llegan, se meten y se los apropian. Es una elección política de una familia que llamamos patriarcal.

-¿En qué tipo de varón se va a convertir después el hijo? ¿Será distinto?

-Esa es otra cuestión política. Para ser diferente, lo primero es trabajar con las mujeres, en una condición de paridad, y probar y equivocarse como principiantes.

-¿Vos sos un varón diferente?

-Oh, sí. Sí. Eso espero.

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) abre Luz, color y espacio, una exposición panorámica de Dan Flavin organizada por la Dia Art Foundation que reúne obras realizadas entre las décadas de 1960 y 1970 y presenta en Buenos Aires un recorrido por uno de los pioneros del arte minimalista estadounidense hasta el 17 de agosto. Este jueves a las 18 se realiza la conferencia inaugural a cargo de Humberto Moro, Director de programación de Dia Art Foundation, y Min Sun Jeon, co-curadora de la muestra. Y a partir de las 19, se abren las puertas de la muestra con acceso gratuito.

Flavin es conocido por sus esculturas lumínicas hechas con tubos fluorescentes industriales, con diez colores: azul, verde, rosa, rojo, amarillo, ultravioleta y cuatro tonos de blanco. También trabajó con cinco formas: una circular y cuatro rectas de distintas longitudes, con las que creó entornos inmersivos y activó la arquitectura de exhibición.

La muestra, que abre al público hoy a las 19, con entrada gratuita, concentra distintos cuerpos clave de la obra de Flavin, nacido en 1933 en Jamaica, Nueva York, y fallecido en 1996 en Riverhead, Nueva York. El conjunto incluye piezas de comienzos de su carrera y trabajos que permiten seguir cómo convirtió la luz industrial en el centro de una práctica que transformó el espacio expositivo.

Entre las obras incluidas aparecen los trabajos en homenaje al constructivista ruso Vladimir Tatlin y a la muerte de las víctimas de guerra, que fue exhibido originalmente en la muestra Primary Structures. El conjunto es presentado como una revisión del concepto de monumentalidad.

La selección también incorpora la gran instalación Untitled (To you, Heiner, with admiration and affection), de 1973, descrita como un gesto hacia Heiner Friedrich, uno de los fundadores de Dia. La relación entre Flavin y esa institución ocupa un lugar central en el planteo de la muestra.

Esos recursos formales sitúan su obra en la escena del minimalismo estadounidense junto a figuras como Sol LeWitt, Donald Judd y Carl Andre.

La exposición, curada por Jessica Morgan (Nathalie de Gunzburg Director, Dia Art Foundation) y Min Sun Jeon (Assistant Curator, Dia Art Foundation), es la segunda que se realiza en el país en torno al legado el artista tras la realizada en Fundación Proa en 1998. En 2019, algunas de sus obras resurgiero en Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo norteamericano en el espacio de La Boca, donde además -también en colaboración con Dia Foundation- se lleva adelante Penumbra.

La trayectoria del artista está entrelazada con la de Dia, que posee la colección más importante de su obra y le dedica un espacio permanente en Bridgehampton, Nueva York. Esa continuidad institucional explica el alcance de una exhibición que no se limita a reunir piezas aisladas, sino que propone una lectura de largo plazo sobre su producción.

Dia fue fundada en Nueva York en 1974 por Philippa de Menil, Heiner Friedrich y Helen Winkler para ayudar a artistas a realizar proyectos que no podían concretarse por su escala o su alcance. El nombre “Dia” fue tomado de una palabra griega que significa “a través”, en alusión al papel de la institución como soporte de esas ambiciones.

Hoy la organización cuenta con nueve sitios permanentes en Estados Unidos y Alemania. También tiene tres espacios de exhibición temporales en el estado de Nueva York: Dia Chelsea en la ciudad de Nueva York, Dia Beacon en el valle del Hudson y Dia Bridgehampton en Long Island.

La biografía del artista incluida en la presentación de la muestra precisa que Flavin nació en Nueva York el 1 de abril de 1933 y trabajó principalmente con luz fluorescente. Antes de consolidar su carrera artística, sirvió en la rama meteorológica de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y luego en el Centro Nacional de Análisis Meteorológico.

Su formación en pintura fue breve: asistió a cuatro sesiones en la Escuela Hans Hofmann de Nueva York en 1956. Entre 1957 y 1959 estudió historia del arte en la Universidad de Columbia.

En sus comienzos realizó dibujos, pequeñas pinturas de estilo gestual ligado al expresionismo abstracto y construcciones de pequeño formato con objetos encontrados. Su primera exposición individual se celebró en la Galería Judson de Nueva York en 1961.

Ese mismo año empezó a producir “iconos” que combinaban luces eléctricas con estructuras cuadradas pintadas con sencillez. En 1963 dejó atrás esa línea de trabajo y comenzó a usar tubos fluorescentes de cualquier color disponible comercialmente.

Desde 1964 desarrolló instalaciones fluorescentes concebidas para espacios específicos. Entre los ejemplos citados en la biografía figuran proyectos para la Documenta 4 de Kassel en 1968, la Galería Nacional de Canadá en 1969 y el Museo de Arte de St. Louis en 1973. Murió en Nueva York en 1996.

*Dan Flavin. Luz, color y espacio, en el Malba, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA. Entrada general, $12000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 6000; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo. Miércoles, general: $ 6.000, y estudiantes, docentes y jubilados: sin cargo. Martes cerrado

Hay autoridades de Madrid: aquí está Marta Rivera de la Cruz, Delegada del Área de Gobierno de Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento. Y está incluso Raúl Tola, director de la Cátedra Vargas Llosa, que oficia de maestro de ceremonias y abre sin temor de decir que el comienzo del cuento Las ruinas circulares tiene “el adjetivo mejor puesto de la historia de la literatura”. Habla de la palabra “unánime”: "Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche".

Afuera hay sol, gente que rema en unos botecitos, decenas de miles de libros. Adentro, un público conmovido y unos oradores conmovidos, que también presentarán el libro Borges. La colección, el libro basado en esa colección de 30.000 objetos, entre ellos manuscritos, imágenes.

Por supuesto, lo que se exhibe en esa biblioteca no son originales -que están bien custodiados en Buenos Aires- sino unas copias muy fieles, en las que se ve la letra minúscula del escritor. Vitrinas donde están El acercamiento a Almotásim, publicado en 1936, Las ruinas circulares, La lotería de Babilonia y Tema del traidor y del héroe, entre otros. Todo eso se celebrará en Madrid. La muestra se llama Años de esplendor literario.

“Aquí están mezclados el ser humano y el genio”, dice la funcionaria madrileña. “Borges llevaba una vida, en lo exterior, rutinaria. Una vida ordenada como una biblioteca. Pero literariamente fue un revolucionario que convirtió temas universales en suyos”.

Vargas Llosa y el Nobel de Borges

Patricia Llosa y sus hijos Álvaro y Morgana están aquí, en parte, porque el prólogo del libro sobre la colección es del Premio Nobel peruano.

“Es muy conmovedor también ver cómo en esos textos, que parecen escritos por un adolescente o por un niño, de escritura minúscula, se iba gestando la aparición de una nueva literatura. Una literatura que estaba hecha de mezclas, extraordinarias, que sólo Borges podía haber inculcado, haber realizado: la Biblia, la literatura inglesa, la literatura nórdica, un español muy bien aprendido, que llegó a iluminar enteramente…es muy conmovedor en esta exposición ver cómo la seguridad con la que escribía esos pequeños textos que serían luego grandes textos que nos permitirán recordarlo, de visitarlo de memoria”, pone Vargas Llosa.

Una curiosidad: ese prólogo no fue escrito sino dicho por el autor, en un antecedente de esta muestra, que se hizo en Rosario en 2022. La curadura fue Marisa Galvagni, quien, cuando el escritor empezó a hablar en el escenario, prendió el grabador de su teléfono y recogió esas palabras. Y acá estamos.

Así que Álvaro Vargas Llosa habla y cuenta lo que pasó con su padre en la Academia Sueca cuando fueron, en diciembre de 2010, a retirar el Premio Nobel: “Mi padre, con esa vocación de elefante en la cristalería que tenía, le dice al secretario perpetuo de la Academia: ‘Señor secretario perpetuo, tengo una pregunta’. Y él lo miró seguramente pensando que le haría alguna pregunta sobre ese recinto. Le dijo: ‘¿Por qué nunca le dieron el Premio Nobel a Jorge Luis Borges?’"

Sí, un momento incómodo. Y una respuesta como una flecha: “El sueco quedó bastante desconcertado y en su rostro esto se reflejó de manera sumamente nítida y visible. Tragó saliva y le dijo: ‘Señor Vargas Llosa, tengo que confesarle que en el seno de la academia tenemos tres decisiones de las cuales avergonzarnos. Esa fue una de ellas’. Nunca nos dijo cuáles fueron las otras dos.”

Pero, dijo Álvaro Vargas Llosa, Borges no precisaba ningún Nobel para que se hablara de él. Y la prueba era ese mismo momento, ese acto, esa muestra por la que agradeció a Alejandro Roemmers y Alejandro Vaccaro. Una muestra, dijo, que toma los años de esplendor del autor, cuando publica, por ejemplo, Las ruinas circulares. Y vuelve sobre ese comienzo. Y recita, de memoria, el primer párrafo. Y lo aplauden.

Roemmers: “El coleccionismo no es un acto de posesión”

Alejandro Roemmers arrancó agradeciendo el espacio al Ayuntamiento de Madrid, una ciudad donde él vivió en su juventud. “Pocas sedes podrían resultar más apropiadas que una biblioteca para acoger esta muestra”, dijo. Porque una biblioteca es “El templo de los libros en el que el pasado conversa con el presente y donde la memoria se traslada al futuro”.

También destacó que fuera en Madrid “una ciudad que no solo une las dos orillas de nuestro idioma, sino que siempre ha sabido ser el puerto de acogida idóneo para los maestros que desafían el tiempo”.

Lo que le importa, dijo Vaccaro, es que el legado de Borges siga vivo. Por eso, “el coleccionismo, cuando se entiende desde el humanismo, no es un acto de posesión, es un acto de rescate”

Y adelantó: “Cada documento que hoy contemplarán constituye una huella irrepetible del proceso creativo de Borges. No solo son páginas escritas sino también dudas, correcciones y momentos de inspiración. Encontramos, en definitiva, el rastro humano que hay detrás de una obra inmortal. Y cada manuscrito, con su letra diminuta, es un pedazo de nuestra historia”.

Roemmers agradeció el trabajo de Vaccaro y dijo que “estos tesoros no podían permanecer en baúles y pasar al olvido. Queremos que pertenezcan al mundo, que estén abiertos a investigadores, estudiantes, académicos, lectores y a todos aquellos que encuentran en la literatura una forma de comprender mejor al mundo".

Borges, recordó Roemmers, se enorgullecía de los libros que había leído, más que de los que había escrito. “Frente a su modestia reivindicamos con orgullo el haber rescatado estas páginas para que sigan siendo leídas, soñadas y descubiertas”, dijo. Y leyó tres poemas suyos, dedicados a Borges. Uno empezaba: “De estas palabras que al pasar escribo/ una habrá (no sé cuál) que envejecida/, por difícil, vulgar o deslucida/, tal vez ya no repita mientras vivo”.

Alejandro Vaccaro: por el Museo Borges

Alejandro Vaccaro dio una pista de por qué un manuscrito con tachaduras, con correcciones, sirve para pensar una obra: “Borges decía que la duda es uno de los nombres de la inteligencia”, apuntó el coleccionista, que es también el presidente de la Sociedad Argentina de Escritores. “Esta colección comenzó ciertamente hace cincuenta años, primero un poco involuntariamente”, contó. Pero “luego advertimos que estábamos frente a algo que podía ser trascendente”. Y el coleccionismo, dijo, tiene algo de adicción. “El coleccionista busca la perfección, el tenerlo todo, lo cual afortunadamente es imposible y siempre nos permite seguir esperanzados en encontrar algo nuevo”.

¿Cómo llega esta colección a existir y a estar en Madrid? “Todo empezó cuando hace más de veinte años el destino me cruzó con Alejandro Roemmers y le propuse esta aventura”, contó. “Así que él me dijo que sí y también aportó otros aspectos, que tienen que ver con la inteligencia de los objetos que teníamos que sumar a la colección Borges. Y finalmente, hace cuatro años empezamos a trabajar en cómo hacemos para transmitir esto, cómo mostrar treinta mil piezas”.

Y luego, como quien no quiere la cosa, habló de su sueño, la próxima aventura: un centro de documentación, el Museo Borges del que la dupla viene hablando desde hace unos años y por el que ya estuvo negociando con algunos gobiernos, incluso el actual. Se habla de la posibilidad de ponerlo en el Palais de Glace, hoy en refacciones. A Roemmers esa idea -el Palais era una pista de patinaje sobre hielo, es redondo- le gusta mucho.

Mientras tanto, afuera hay un sol cada vez más intenso y adentro muchas cabezas se inclinan sobre las vitrinas para descrifrar la escritura de un escritor que hace 40 años murió y tiene una vitalidad tremenda.

(Fotos: Luis Horcajada)

Un bolso de cuero reconstruido a partir de células de Tyrannosaurus rex se subasta este jueves en París, una pieza “única en el mundo” estimada en un valor de entre entre 350.000 y 580.000 dólares.

Presentado hace unos meses en Ámsterdam, este bolso se creó a partir de restos de colágeno hallados en el fémur de un T-Rex en Montana, Estados Unidos, hace 25 años.

“En los últimos años hemos conseguido disponer de técnicas, de biotecnologías con las que podemos dar instrucciones a un cultivo celular para construir, entre comillas, en laboratorio, piel auténtica de T-Rex“, explicó recientemente Iacopo Briano, experto en paleontología, asociado a la venta.

La casa de subastas Drouot, donde el bolso se pondrá a la venta este jueves a las 18H00 (16H00 GMT), habla de “un objeto sin precedentes en la historia del lujo” y de una “proeza científica” que permite crear cuero “sin recurrir en absoluto a la ganadería”, según un comunicado.

“El cuero celular abre una nueva vía: la de una exclusividad que ya no se basa en la extracción ni en la ganadería intensiva”, añade.

Según Briano, este material es distinto del cuero vegano, fabricado a partir de plástico.

“Aquí partimos de un cultivo celular, así que es piel al 100%. ¡Y al mismo tiempo procede de un animal que desapareció hace 67 millones de años!”, asegura.

Estimado en un valor de entre 300.000 y 500.000 euros, la casa que organiza la subasta, Alexandre Giquello, precisa que fue necesario “inventar un precio” de venta, que debía reflejar tanto el monto de las inversiones necesarias para crear este bolso como su rareza.

Al final, “300.000 euros siguen siendo muchísimo, muchísimo dinero. Pero también es algo único en el mundo”, indicó.

Fuente: AFP

El ícono del pop francés Patrick Bruel fue imputado este miércoles por violación y agresión sexual, después de que casi dos docenas de mujeres lo denunciaran, algunas con acusaciones que se remontan a la década de 1990.

El cantante de 67 años, durante décadas uno de los más conocidos de Francia con millones de discos vendidos y decenas de apariciones en cine, niega todas las acusaciones.

Es la última celebridad francesa bajo la lupa de la justicia a raíz del movimiento #MeToo, después de que el año pasado la leyenda del cine Gérard Depardieu fuera condenado a 18 meses de prisión en suspenso por agredir sexualmente a dos mujeres durante un rodaje.

Bruel, cuya imagen copó los portadas de la prensa en los años 1990, fue detenido el lunes en París para ser interrogado.

Un juez del suburbio parisino de Nanterre indicó que el artista fue imputado por violación, intento de violación, agresión sexual y acoso sexual.

Antes, la fiscalía de Nanterre había señalado que los cargos se referían a nueve víctimas y a incidentes ocurridos entre 2010 y 2019.

Añadió que las denuncias de otras 13 personas que lo acusan de violación, tentativa de violación, agresión sexual y acoso sexual, entre 1992 y 2008, se habían incorporado al expediente remitido a los jueces de instrucción, aunque “en esta fase parecen estar prescritas”.

Bruel fue liberado bajo control judicial, indicó su abogada Fanny Colin, después de que el juez rechazara la solicitud de la fiscalía de enviarlo a prisión preventiva.

“Primera victoria judicial”

El artista proclamó su inocencia el mes pasado. “Jamás he forzado a una mujer”, aseguró en una publicación en Instagram.

Añadió entonces que cancelaría todos sus conciertos hasta septiembre.

Sus abogados afirmaron el lunes en un comunicado que respondería a todas las preguntas y “aportaría todos los elementos necesarios para demostrar su inocencia”.

Entre sus acusadoras figura Daniela Elstner, la actual directora de Unifrance, una institución que promueve el cine francés en el extranjero.

En marzo, lo denunció formalmente por tentativa de violación durante un festival de cine en México, cuando era una pasante de 26 años en Unifrance en 1997.

“Es una verdadera primera victoria judicial para las víctimas”, declaró su abogada Jade Dousselin a esta agencia después de que la fiscalía solicitara la imputación.

Varias nuevas acusaciones contra la estrella se han dado a conocer desde el lunes.

La abogada Myriam Guedj-Benayoun declaró el martes que en breve se presentará una nueva denuncia contra el cantante por la presunta tentativa de violación de una joven de 19 años en su domicilio en 2000.

La abogada representa a dos mujeres que acusan a Bruel de violencia sexual en Bruselas en 2010 y en la región francesa de Vaucluse en 2015.

Otra abogada, Corinne Herrmann, aseguró que dos mujeres presentaron denuncias por violación contra Bruel el 27 de mayo y el 3 de junio.

El medio de investigación Mediapart informó de que se trata de una exreina de belleza que acusa a Bruel de haberla violado en 2008 y de una fisioterapeuta que sostiene que cometió violación en 2000.

Aunque dio sus primeros pasos en el cine, Bruel, nacido en Argelia en 1959, saltó a la fama como cantante en 1984, y desde entonces grabó una decena de álbumes de estudio.

El artista, uno de los rostros más conocidos de la música francesa, se casó a los 45 años con la escritora Amanda Sthers, pero su unión terminó tres años y dos hijos después.

Bruel, de sonrisa carismática, juega a veces con su lado seductor, incluso en los platós. “Soy fácil de seducir, no soy fácil de retener”, dijo en una entrevista.

Además de su carrera musical y en el cine, el artista es un experto jugador de póker, y en 1998 se impuso como campeón del mundo.

Fuente: AFP.

Fotos: Stephane de Sakutin/ AFP; Simon Wohlfahrt/ AFP; Alain Jocard/ AFP y Xavier Galiana/ AFP.

Lo primero que hizo Robert E. Howard cuando leyó la carta del editor de la revista Weird Tales fue saltar de alegría. Un cuerpo enorme y macizo rebotando en el living de la casa. Luego abrazó a su madre, la levantó del suelo, sus piecitos quedaron pataleando en el aire. La carta decía que “Lanza y colmillo”, el cuento que había enviado, se publicaría, y además, que le pagarían. Faltaría varios meses para eso —finalmente salió en la edición de julio de 1925—, no importaba: estaba adentro. Y esperaban más relatos.

Robert ya no era un nene, tenía 18 años. Su primer cuento lo escribió a los nueve, tal vez diez. Ya había publicado dos textos en la revista de la escuela. Fue su madre, Helen, la que le metió la literatura en la cabeza. Lo hizo con cariño y determinación. Quizás haya sido una forma de alejarlo de su padre, un médico rural que estaba poco en la casa —Helen, celosa, pensaba que tenía otro familia— y que había endeudado a la familia por caer en una estafa de negocios. Problemas de plata y de convivencia.

Creció en varias ciudades de Texas —se mudaban cada uno o dos años por el trabajo de su padre—, hasta que en 1919 se asentaron en Cross Plains, un pueblo de dos mil habitantes en plena explosión del petróleo. En esa época, que el boxeo era muy popular, Robert entrenaba todo lo que podía, pero lo que más le gustaba era escribir. El arreglo con su padre fue este: estudiaría contador y una vez recibido se tomaría un año para probar con la literatura. Si fallaba, volvía a los números definitivamente.

“A-aea se agazapaba a la entrada de la cueva y miraba a Ga-nor con ojos llenos de admiración. Sus labores le interesaban, y él también, pero Ga-nor estaba demasiado concentrado en su trabajo para notarla. Sujeta en un recoveco de la pared, una antorcha iluminaba levemente la amplia cueva y, bajo su luz, Ga-nor trazaba con gran esfuerzo figuras en la pared”. Así comienza “Lanza y colmillo”. Es el cuento que abre El rey del pulp, una antología que acaba de editar Walden, traducida por Juan Pablo Martese.

A partir de ese texto, a Howard se le abrió el mundo y entre 1924 y 1936 publicó más de trescientos relatos en Weird Tales, Argosy y Action Stories, revistas impresas en papel barato de pulpa de madera y tiradas de miles y miles y miles de ejemplares. Ciencia ficción, western, horror, aventura histórica. “No eran considerados alta literatura, sino más bien ejercicios pasatistas, como lo serían las revistas de historietas hacia fines de los años treinta”, se lee en el prólogo del libro. En ese universo, Howard se volvió rey.

“Lanza y colmillo” se sitúa en un mundo prehistórico habitado por cromañones y neandertales. Es de un imaginario poco habitual para nuestra época, pero también para la suya: mientras sus pares se abocaban a los avances de la tecnología, él miraba en su reverso, un primitivismo sepultado. “Tanto la chica como el joven eran especímenes perfectos de la gran raza de Cromañón, que surgió de quién sabe dónde para anunciar e imponer su supremacía sobre los animales y los hombres bestia”, se lee.

El rey del pulp avanza construyendo más universos. Cada uno gira sobre su propio eje. Todos, de una narración trepidante. Uno sobre un tesoro oculto en un templo hondureño, otro sobre traficantes de esclavos, la historia de un viejo colono que no envejece y, cuando el doctor le dice que morirá esa misma noche, le responde: “¿A quién le importan un par de huesos rotos y unas tripas retorcidas? ¡A nadie! Lo que importa es el corazón. Mientras late, un hombre no muere. Mi corazón está sano. ¡Escúchalo! ¡Siéntelo!"

Atrás fueron quedaron todos esos trabajos extenuantes, precarizados, monótonos. Se volvió un escritor de renombre. Construyó personajes, por entonces muy nombrados, como Solomon Kane, Bran Mak Morn, Kull de Atlantis, El Borak. El más trascendente fue Conan el Bárbaro, que apareció por primera vez en la Weird Tales en 1932. Se volvió una serie de cuentos y, tras su muerte, sí: novelas, comics, películas (las de Arnold Schwarzenegger, muy famosas), programas de televisión, videojuegos.

En esa escritura voraz, desatada, arrolladora, fue que estiró los elásticos del género de fantasía épica y creó un subgénero: espada y hechicería. Conan el Bárbaro es el mejor ejemplo. Héroes que blanden espadas en pasados remotos que se mezclan entre la Edad Media y el misticismo, siempre batallando contra enemigos mágicos y terribles. Un imaginario que bebe de la Odisea de Homero y de la mitología nórdica. El término apareció en 1961, en una conversación entre Michael Moorcock y Fritz Leiber.

Fue un gran amigo de H.P. Lovecraft. Se escribieron cientos de cartas. Se leían, se apreciaban, se criticaban. Howard recibió el apodo de Two-Gun Bob (Bob Dos Pistolas), una referencia a las largas explicaciones sobre la historia de Texas y los pistoleros. Debatían mucho sobre el antagonismo civilización-barbarie. Howard sostenía que “la barbarie es el estado natural de la humanidad” y que “la civilización es antinatural”. Para Lovecraft, en cambio, la civilización era la cima de la humanidad, su gran progreso.

Hacía calor en Texas. Era la mañana del 11 de junio de 1936. Howard se subió a su Chevrolet Sedán 1935 estacionado en la puerta de su casa pero no arrancó. Habrá puesto las manos en el volante, lo habrá apretado con fuerza, habrá mirado varias veces por el espejo retrovisor, se habrá secado la transpiración en la frente con el puño de la camisa, habrá dudado. Pero no. En un movimiento rápido, decidido, abrió la guantera, sacó una Colt automática, se la puso en la sien, cerró los ojos con fuerza y disparó.

Los doctores que atendían a su madre, que estaba internada por tuberculosis y que había entrado en un coma profunda, le acababan de decir que jamás despertaría. Su madre, la madre, todas las madres. No quiso imaginar un mundo sin ella, mucho menos estar en ese mundo. Dicen que dejó una nota de suicidio: un papel en su billetera con versos de la poeta británica Viola Garvin: “Todos huyeron, todo terminó, / así que levántame a la pira; / El festín ha terminado / y las lámparas se apagan”.

En tiempos de algoritmos diseñados para darnos la razón, autofotos con filtros perfectos y redes sociales que funcionan como espejos deformantes de nuestra propia relevancia, la lucidez suele encontrarse en el pasado. O, mejor dicho, en quienes saben interrogar al pasado para iluminar las miserias del presente. La escritora española Irene Vallejo logró sintetizar una de las grandes patologías de nuestra época: “Cada cual cree estar en el centro, y por eso el mundo tiene más ombligos que sesos”.

Esta sentencia aparece publicada en El futuro recordado, un libro que recopila las columnas periodísticas que Irene Vallejo escribió durante años en medios como el diario El País. Publicado en el año 2020 —un momento bisagra de aislamiento global, hiperconectividad y debates inflamados en el ecosistema virtual—, El futuro recordado demostró que el periodismo de opinión puede ser literatura de la más alta factura. Para Irene Vallejo, la columna de prensa es una trinchera humanista.

El libro cobró una enorme importancia en su catálogo porque funciona como el reverso contemporáneo de su aclamado ensayo El infinito en un junco, editado en el año 2019. Mientras que este último narra el viaje milenario de los libros, las crónicas de El futuro recordado desarman los mitos del siglo XXI utilizando los sesos de la antigüedad clásica. Para la autora, el verdadero peligro de la modernidad no es la tecnología en sí misma, sino el aislamiento cognitivo que produce en sus usuarios.

El “ombligo”, esa necesidad contemporánea de creer que el mundo empieza y termina en nuestras pantallas. Cuando “cada cual cree estar en el centro”, se destruye la posibilidad del diálogo real. Desaparece la empatía y la sociedad se fragmenta en millones de monólogos simultáneos. Es una actualización del mito clásico de Narciso, ese joven que, fascinado por su propia imagen reflejada en el agua, muere ahogado. Hoy, sugiere Irene Vallejo, el estanque es de cristal líquido y cabe en la mano.

Esta idea no es un exabrupto aislado; de hecho, resume de manera perfecta todo su mapa conceptual. Si algo define la trayectoria de la filóloga aragonesa —desde sus novelas como El silbido del arquero o Elyssa, reina de Cartago hasta sus discursos públicos— es la militancia por la descentralización del “yo”. Para Irene Vallejo, el antídoto contra el “ombliguismo” es, precisamente, la lectura. En sus ensayos suele explicar que abrir un libro es un acto radical de humildad

Leer implica aceptar que la mente de otra persona, quizás muerta hace dos mil años como Homero, Virgilio o Sófocles, tiene algo valioso que enseñarnos. La literatura nos obliga a desalojar el centro del universo para ocupar, aunque sea por unas horas, el cuerpo de un esclavo, de una reina extranjera, de un soldado en el frente. Al confrontarnos con nuestra propia pequeñez histórica, la autora nos recuerda que el mundo, afortunadamente, es mucho más grande que nosotros.

¿Quién es Irene Vallejo?

Irene Vallejo Moreu es una escritora, filóloga y divulgadora española nacida en Zaragoza en 1979. Apasionada por el mundo clásico desde su infancia gracias a los relatos que le leían sus padres, se licenció en Filología Clásica en la Universidad de Zaragoza, institución donde posteriormente obtuvo su doctorado, completando su formación de posgrado en la Universidad de Florencia. Su carrera literaria comenzó a consolidarse con la publicación de sus primeras novelas históricas.

La luz sepultada y El silbido del arquero están en el inicio de su carrera. También sus colaboraciones regulares como columnista en medios como El País y Milenio, donde combina la agudeza periodística con la sabiduría grecolatina. Su consagración definitiva llegó con el ensayo El infinito en un junco, una obra monumental sobre la invención de los libros en el mundo antiguo que se convirtió en un fenómeno de ventas global, traducido a más de cuarenta idiomas y galardonado con el Premio Nacional de Ensayo.

Y, sin embargo, The Last Ship se ha negado a hundirse. Se ha representado en Salt Lake City, Toronto y Finlandia, y realizó una gira por el Reino Unido en 2018. En 2020, se embarcó en una gira por los Estados Unidos, pero esta se vio interrumpida por la pandemia del coronavirus. Ahora, tras recientes temporadas en Ámsterdam, París y Brisbane (Australia), una producción revisada de The Last Ship está a punto de comenzar sus funciones, con Sting al frente en un papel protagonista, en la Metropolitan Opera, donde se representará nueve veces a lo largo de seis días.

“La mayoría de las obras no funcionan del todo bien y luego nunca las volvemos a ver”, dijo Sting, de 74 años, a mediados de marzo mientras estaba sentado en la sala de música de su apartamento, en lo alto de Central Park South. “Pero no confundo en absoluto el éxito comercial con la excelencia, y tengo la suerte de poder poner a prueba esa teoría”.

El espectáculo, ambientado en la ciudad naval de Wallsend, en el noreste de Inglaterra —donde nació el cantautor Gordon Sumner—, no es solo una historia de amor, sino también una exploración de las dinámicas entre padres e hijos, con el telón de fondo de la historia (basada en hechos reales) de unos trabajadores a quienes se les comunica el cierre de su astillero. Su respuesta es ocupar los muelles para construir un último barco con el que dar la vuelta al mundo.

No era la primera vez que hablaba con Sting sobre The Last Ship. Cuando el espectáculo estaba a punto de estrenarse en Broadway hace más de una década, me dijo que ya habían sido “casi cinco años” de su vida en los que había “vivido, comido, bebido y dormido todo esto”. Y no era el primer proyecto en el que revisaba sus primeros años: ya había explorado su infancia, su familia y su comunidad a través de su álbum de 1991, The Soul Cages, y de sus memorias de 2003, Broken Music.

“Creo que es una forma de terapia”, me dijo allá por 2014. “Y tal vez ya he hecho suficiente terapia sobre esa parte de mi vida”. (Cuando le recordé este comentario al hablar con él esta primavera, se rió entre dientes. “Bueno, está claro que no”, dijo.)

Aunque las críticas de la producción de Broadway habían sido mixtas, el espectáculo recibió dos nominaciones a los premios Tony. “Me encantó”, dijo Sting. “Me entristece que no durara más, pero la situación económica era difícil. No fue un éxito comercial, pero tampoco fue un fracaso. Fue parte del proceso que nos permitió llegar hasta aquí, así que no tengo ningún remordimiento”.

El productor Karl Sydow, quien ha respaldado tres versiones diferentes del espectáculo en la última década, escribió en un correo electrónico que cuando vio The Last Ship en Broadway, le dijo a Sting: “Si hubiera justicia en el mundo, el espectáculo debería ser un gran éxito porque la música lo merecía, pero como todos sabemos, no hay justicia en el mundo, ni hay forma de saber realmente qué va a tener éxito”.

El material sigue siendo muy cercano para el compositor. “Los personajes son parte de mí; todos forman parte de mi historia, de mi personalidad”, dijo Sting, quien interpreta al veterano capataz Jackie White. “He tenido un éxito increíble, pero lo he logrado gracias al trabajo duro, y esa ética de trabajo la heredé de la comunidad en la que crecí. Así que siento que estoy pagando una deuda al contar la historia de mi comunidad de una manera honorable”.

Sin embargo, el alcance de la narrativa ha sido la parte del espectáculo que más dudas ha suscitado. (En su reseña de 2014 en el New York Times, Charles Isherwood elogió la “belleza reflexiva y evocadora de su partitura” y las “actuaciones vitales”, pero calificó la trama de “desenfocada y difusa”).

La producción actual incluye varias canciones nuevas y revisadas, así como un nuevo libreto del dramaturgo Barney Norris. “Casi parecía un ciclo de canciones”, dijo Norris en una entrevista en video. “Y la pregunta es: ¿Cómo integramos estas líneas narrativas? Quiero que el libreto de este espectáculo no se interponga en la música". (Sydow dijo que su reacción ante la producción original fue que “la música era brillante, pero el libreto no lo era”).

Sting afirmó que “no ha habido cambios drásticos: la trama principal sigue siendo la misma, pero los cabos sueltos que quizá quedaron sin atar ahora se están resolviendo”. Además de hacer que la obra se cante de principio a fin, señala que el cambio más importante fue convertir al hijo adolescente del personaje principal, Gideon Fletcher, de un hijo en una hija.

En general, dijo Sting, a las mujeres del espectáculo se les ha dado más protagonismo. “Al principio era una obra muy masculina, y las mujeres comenzaron a materializarse de una manera mucho más fuerte. Y, de hecho, el protagonismo de las mujeres es lo que da sentido al final”.

Otro cambio notable es la incorporación de la estrella del reggae Shaggy, cuyas colaboraciones anteriores con Sting incluyen el álbum ganador de un Grammy de 2018, 44/876, en el papel del Barquero, con la incorporación de ritmos isleños en sus canciones. En una entrevista en video, Shaggy (quien llamó a Sting “el hermano que nunca supe que necesitaba”) dijo que agregar sus “expresiones en patois jamaicano” a la partitura tenía sentido porque muchos de los trabajadores de la construcción en Inglaterra en ese momento habían llegado al país desde el Caribe.

Estos trabajadores, independientemente de su origen, son el eje central de la trama de la obra, ambientada en la Inglaterra de la época de Margaret Thatcher. “Hay un corazón socialista que late en ella, que tiene que ver con la colectividad y la resistencia”, afirmó Norris.

Sting añadió que, aunque The Last Ship es una obra muy de su época, la idea de la obsolescencia laboral y las economías en transformación sigue siendo relevante en 2026. “Aunque está ambientada en la década de 1980″, dijo, “aborda una inquietud contemporánea, y esa es la redundancia: el hecho de que te consideren prescindible, o de que te hagan sentir prescindible. Creo que toda la sociedad se siente ahora amenazada por esta cosa de la IA, bastante siniestra y que se cierne sobre nosotros. No me refiero a la IA en absoluto, sino a los trabajos que te dan una identidad, un sentido de propósito y una comunidad que de repente se ve amenazada”.

Sus colaboradores mencionaron la dedicación del artista. “Tenemos una broma recurrente de que viene a ver cómo se seca la pintura”, dijo Shaggy, reflexionando sobre cómo Sting suele llegar al teatro varias horas antes de lo necesario. Y cuando Sting no está en el escenario, dijo Shaggy, a menudo se le puede encontrar entre bastidores, tocando la armónica junto con la banda.

Para Sting —quien describe The Last Ship como “la aventura más satisfactoria, compleja, difícil, frustrante y gloriosa”—, el musical representa no solo su homenaje a haber crecido a la sombra de un astillero, sino la culminación de su carrera, la máxima extensión y expresión de sus años componiendo canciones pop que él mismo describe como “granadas de mano de tres minutos”.

“He puesto toda mi vida en este trabajo”, dijo. “Empiezo a sentir que toda mi vida parece ser el barco, y todas las canciones que he escrito fuera de eso tal vez me hayan estado preparando para hacer esto. El arte de componer canciones que he desarrollado fue para traerme hasta aquí”. No es que haya abandonado su trabajo como rockero; alterna entre las producciones de The Last Ship y su gira Sting 3.0, acompañado por el guitarrista Dominic Miller y el baterista Chris Maas. “Una noche salgo del escenario en la ópera”, dijo, “y luego voy a un concierto la noche siguiente”.

Doce años después de su llegada a Broadway, Sting sigue abierto a nuevas ideas sobre la puesta en escena de The Last Ship. (La temporada de una semana en el Met encaja con la necesidad de la institución de obtener nuevas fuentes de ingresos en tiempos financieros difíciles.) Sin embargo, su ambición actual para el espectáculo es verlo producido con éxito sin depender de su propio poder de estrella para vender entradas.

“Todavía no estamos listos para eso, pero cuanto más se vea, más familiarizada estará la gente con las canciones y la historia, y tal vez tenga una vida más larga”, dijo.

Por ahora, Sting está dispuesto a hacer lo que sea necesario para mantener a flote The Last Ship. “Si tuviera que hacerlo, saldría a la calle con un cartel publicitario”, dijo. “Me encanta esta obra y haré lo que sea para que siga en cartelera”.

Fuente: The New York Times.

[Fotos: La Seine Musicale; EFE/ EPA/ Sander Koning y Europa Press]

En 1978, un joven estudiante británico llegó a Berlín para investigar la resistencia alemana al nazismo. Su nombre era Timothy Garton Ash y pronto descubrió que el presente le interesaba más que el pasado: la República Democrática Alemana que tenía delante, con su aparato de vigilancia y su sociedad organizada sobre la mentira, era más urgente que cualquier archivo histórico. No tardó en convertirse en objeto de atención de la Stasi, que le abrió un expediente y reclutó informadores de su entorno.

Años después, cuando pudo leer esa documentación, fue a buscar a los informadores, los entrevistó y escribió El expediente, uno de los retratos más lúcidos que existen sobre lo que significaba vivir en una sociedad donde la mentira lo impregnaba todo, incluidas las relaciones más íntimas.

Este libro establece las credenciales de Garton Ash como ningún otro. El historiador, recientemente galardonado con el Premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2026, vivió el comunismo en sus propias carnes, lo sufrió en pequeña medida, y lo entendió desde dentro. Esa posición es la materia prima de toda su obra y explica por qué sus libros tienen una textura que los distingue de la historiografía académica convencional.

Historia del presente

La mejor prueba es La linterna mágica, relato de las revoluciones del 89 en Varsovia, Budapest, Berlín y Praga.

En noviembre de 1989, mientras la revolución checoslovaca se desplegaba en las calles de Praga, Garton Ash estaba en los bastidores del Teatro de la Linterna Mágica, sede improvisada del Foro Cívico, el grupo opositor al comunismo.

Allí vio a Václav Havel, disidente checoslovaco, líder de Foro Cívico, posteriormente, presidente de Checoslovaquia y también el primer presidente de la República Checa. Havel se movía con un andar apresurado y característico por el vestíbulo, con el cuerpo ligeramente encorvado y los brazos agitándose, vestido con vaqueros y jersey. Se detenía un instante, comenzaba a explicar alguna “negociación importante”, y en tres frases era arrastrado de nuevo por la vorágine. Se iba con una sonrisa de disculpa por encima del hombro, como diciendo: ¿qué le vamos a hacer? En el escenario, las funciones continuaban. Detrás, la historia cambiaba de acto: la revolución, como el teatro, era el único espacio donde había sido posible decir algunas verdades durante décadas.

A este talento para estar en el lugar preciso en el momento preciso se añade una prosa de rara claridad. Garton Ash se define como practicante de la “historia del presente”, una disciplina que exige tanto el rigor del historiador como la inmediatez del reportero. Sus libros mezclan erudición y autobiografía en una proporción que raramente falla, y que alcanza su mayor ambición en Europa. Una historia personal, un recorrido por casi ochenta años de historia del continente.

Despertar del sueño

Pero una lectura de conjunto deja una pregunta abierta. En una edición ampliada de La linterna mágica, Garton Ash añade un capítulo en el que constata una paradoja que no termina de resolver.

En 1989, el lema de las revoluciones era “el regreso a Europa”. Los europeos del Este soñaban con Europa como sinónimo de todas las cosas buenas: prosperidad, libertad, democracia, civilización. Pero según menciona el historiador en su libro, los problemas –se entiende que a partir del siglo XXI– no tardaron en llegar, “puesto que, inevitablemente, la realidad no estaba a la altura del sueño”.

Joachim Gauck, antiguo pastor protestante de la RDA que llegó a ser presidente de la Alemania unificada, lo resumió con ironía: “Soñábamos con el paraíso y despertamos en Renania del Norte-Westfalia”. Para acceder a Europa había que cumplir con las normas relativas a la economía, el sistema jurídico, el trato a las minorías, la regulación de los medios de comunicación, el control de las fuerzas armadas, el etiquetado de los alimentos… Es decir, algo mucho más prosaico.

Garton Ash se hace una pregunta clave: “¿Y hacia dónde vamos ahora? ¿Cuál era nuestro objetivo estratégico?”. Parece que la realidad no podía estar a la altura del sueño.

Tres décadas después, Polonia y Hungría reivindican una Europa cristiana, tradicional y conservadora. Hace pocos años, el expresidente Viktor Orbán –otro líder de las revoluciones– declaraba que, si en 1989 pensaban que Europa era su futuro, hoy ellos son el futuro de Europa. Garton Ash registra el dato con incomodidad, pero lo despacha como “populismo”. Lo que no considera es que quizá esa Europa Central que tanto admira nunca quiso ser lo que el consenso progresista occidental es hoy en día.

El cristianismo compartido

En Europa. Una historia personal hay un mapa que ilustra este problema. Se trata de la Europa Polyglotta, elaborada en 1730, donde treinta y tres idiomas europeos, escritos en alfabetos diferentes –latino, cirílico, griego– comparten la misma frase: “Padre nuestro que estás en los cielos”.

El propio Garton Ash reconoce que sin el cristianismo no existiría Europa tal como la conocemos. Pero trata esa raíz como herencia arqueológica, ya superada: los fundadores de la Unión Europea invocaban el cristianismo; las generaciones posteriores prefieren los valores ilustrados. Lo que el mapa sugiere, y lo que la historia de Polonia o de la propia RDA confirma, es que esas raíces no desaparecen cuando se declaran extintas. Quizás el anhelo de libertad al otro lado del Telón de Acero era mucho más antiguo y profundo que las reivindicaciones de la nueva Europa, como los derechos de género o la apertura de fronteras.

El propio Garton Ash desmiente que Europa sea el producto acabado de ese liberalismo de finales del siglo XX. Lo hace con su descripción de un personaje clave en la lucha anticomunista como el polaco Bronisław Geremek. Así, lo define como alguien que llevaba “en la médula la profunda y definitoria herencia cristiana de Europa”: había escapado de niño del gueto de Varsovia, fue monaguillo, y un sacerdote de la cofradía de la Virgen María “supo motivarlo”. Geremek fue décadas después uno de los artífices del sindicato Solidaridad, opositor al gobierno comunista polaco.

Garton Ash escribe que los recuerdos personales figuran entre los propulsores más potentes de cuanto Europa ha hecho desde 1945. Es lo que llama “el motor del recuerdo”. Y tiene razón. Pero la memoria del Centro y Este de Europa era trágica: querían librarse del yugo soviético, pero no querían tampoco caer en las reglas establecidas por la agresiva globalización de principios de siglo XXI. Es decir, el motor funcionaba con una combustión que el marco del historiador no termina de reconocer.

Existe una anécdota clásica entre los historiadores escépticos. En 1972, Kissinger preguntó a Zhou Enlai qué pensaba sobre el impacto de la Revolución Francesa. El primer ministro chino respondió: “Es demasiado pronto para saber”. Durante décadas se citó como ejemplo de visión a largo plazo. Hasta que el intérprete aclaró que Zhou no hablaba de Mayo del 68, ocurrido apenas cuatro años antes. No era sabiduría milenaria, sino la dificultad de descifrar lo que estaba sucediendo.

Es muy difícil, casi imposible, leer el presente. Se puede intentar, pero estamos demasiado cerca. Los libros de Timothy Garton Ash servirán como motor de la historia en el futuro, cuando ya nadie recuerde aquellos hechos.

Fuente: The Conversation

Tras ocho años de trabajo en 52 países, con casi 2.000 interlocutores, Frédéric Martel construyó en Occidents una investigación sobre la guerra global de las ideas que apunta contra la democracia, el pluralismo, los derechos humanos y la libertad de expresión, en un momento en que en 2026 el rediseño de las alianzas internacionales acelera el descrédito de los valores liberales.

El dato central del libro es que la amenaza no proviene solo de regímenes autoritarios o movimientos islamistas, sino también de populistas que dicen defender a Occidente mientras vacían de contenido su tradición liberal. Esa doble presión, externa e interna, organiza la tesis principal de Martel. El texto fuente sitúa esa confrontación en un arco que va de Moscú a Pekín, de Teherán a Caracas. Allí ubica una disputa ideológica abierta contra principios que el autor identifica con el “Occidente liberal”.

Martel entrevistó a intelectuales cercanos al Partido Comunista chino, a ideólogos del régimen de Vladimir Putin, a propagandistas de Hamas y a asesores del equipo de Donald Trump. Esa amplitud de voces le da al libro la forma de una radiografía geopolítica construida más desde conversaciones y retratos que desde un ensayo teórico clásico.

Una de las fortalezas del autor, ya visible en Mainstream de 2010 y Sodoma de 2019, es hacer hablar a los actores y dejar aparecer sus contradicciones sin imponer un comentario dominante. La investigación busca mostrar cómo el mundo se piensa a sí mismo fuera del marco occidental.

En esa lectura, Donald Trump no aparece como la antítesis de Xi Jinping, sino como otro síntoma del desgaste que erosiona la confianza en las instituciones y en los valores del Occidente liberal. La misma lógica se aplica a populistas rusos, húngaros, estadounidenses y brasileños que, en nombre de una supuesta exaltación de Occidente, terminan deformándolo. El libro describe así un “gran vuelco ideológico” de época: por un lado, países como China o Irán rechazan a Occidente; por otro, corrientes populistas lo glorifican mientras lo despojan de su sustancia política. El texto fuente presenta esa convergencia como una de las intuiciones más perturbadoras de la obra.

El hilo conductor de Occidents no es solo la virulencia de quienes combaten a Occidente, sino la decisión occidental de no escucharlos. La guerra de las ideas, sostiene esa lectura, no fue clandestina: fue declarada, teorizada, publicada y enseñada.

Los ideólogos de Putin, desde Aleksandr Duguin hasta Vladímir Sorokin, difundieron durante dos décadas una doctrina de demolición explícita. Los pensadores del Partido Comunista chino produjeron miles de páginas sobre la necesidad de reemplazar las normas occidentales por un orden mundial soberano y jerárquico, mientras teólogos de la República Islámica escribieron en publicaciones accesibles que la modernidad liberal era una patología que debía erradicarse.

La pregunta implícita que responde el libro es por qué Occidente no tomó en serio ese discurso. Martel ofrece tres explicaciones: la trampa de la simetría, la ilusión comercial y la fatiga identitaria. La primera alude a una parte de la intelligentsia occidental que, durante años, trató con la misma desconfianza cualquier afirmación de superioridad cultural, fuera liberal o autoritaria. Esa postura, cómoda en términos intelectuales y gratificante en términos morales, tuvo un costo político: dejó espacio libre a quienes sí nombraban con claridad a sus enemigos.

La segunda explicación es la ilusión mercantil. Durante las décadas de 1990 y 2000 prevaleció la idea de que la integración económica conduciría de forma gradual a una convergencia hacia normas liberales: una China más rica sería más moderada y una Rusia integrada por intereses comerciales sería más estable.

Martel rechaza esa premisa con dureza. Su diagnóstico es que Occidente confundió la globalización de los flujos con una globalización de los valores y creyó, por conveniencia, que sus adversarios participaban del mismo juego. La tercera explicación es la más inquietante en la lectura del texto fuente: la fatiga identitaria. Allí el libro plantea que una civilización volcada a revisar sus propios crímenes históricos, que el texto define como reales e indiscutibles, perdió el reflejo básico de defenderse.

Esa autocrítica, presentada como una virtud liberal, se transformó en ciertos círculos en una forma de capitulación anticipada. El texto pone a Europa como ejemplo más nítido de esa deriva. La formulación es directa: mientras intelectuales europeos se castigan de manera constante, viven en uno de los pocos lugares del planeta donde la libertad individual y el desarrollo económico pueden coexistir. El contraste final que plantea resume esa paradoja: cómo puede una sociedad pensarse en el infierno cuando buena parte del resto del mundo la percibe como un paraíso.

En ese marco, Occidents ofrece materiales para comprender cómo los enemigos declarados de Occidente y sus falsos amigos lograron desacreditar sus valores más esenciales cuando el mapa de alianzas internacionales se reconfigura con rapidez.

En los últimos tiempos la estampa de Héctor, el valeroso príncipe troyano, fue motivo de varios trabajos orientados a exaltar su loable figura. Entre otros, recuerdo el de Samuel E. Bassett -El rescate de Héctor-, el de James Redfield -La tragedia de Héctor. Naturaleza y cultura en la Ilíada-, el del psicoanalista jungueano Luigi Zoja -Il gesto di Ettore- y, ahora, Héctor, de la prestigiosa helenista Jacqueline de Romilly. A este último, la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso acaba de volcarlo a nuestra lengua en cuidada traducción de Guzmán Oveja Martínez (Valparaíso, UPCV, 2025, pp. 295), motivo de esta nota.

Jacqueline de Romilly (1912-2010) durante largo tiempo profesora en la Sorbonne, ingresó como miembro titular en la Académie Francaise en 1998, ocupando el sitial entonces vacante por la muerte de Margherite Yourcenar, para ser honrada, más tarde, como integrante del prestigioso Collège de France. El notable trabajo que esta estudiosa dedica al Príncipe Héctor, a la par de exaltar la personalidad de ese ser tan valeroso en el combate cuanto tierno en la vida familiar, propone también una nueva mirada sobre la Ilíada, la extensa composición que la tradición atribuye a un tal Homero.

De acuerdo con lo bosquejado en el proemio de esta epopeya, es decir, en sus dos primeros versos, una suerte de síntesis argumental - “La cólera, canta, oh diosa, del Pélido Aquiles, / maldita, que causó a los aqueos incontables dolores”, versión de Crespo Güemes- el tema de la Ilíada sería la mênis, ‘la cólera” del hijo de Peleo que sucedió en el último de los diez años que habría durado el enfrentamiento entre dánaos y troyanos. Este inigualable guerrero se encoleriza a causa del atropello de Agamenón, el comandante del ejército aqueo cuando, al despojarlo de su botín de guerra, mancilla su areté, ‘gloria’. Aquiles, indignado por esa ofensa, se retira del combate lo que trae aparejado el avance de los troyanos. Pero más tarde, muerto su querido amigo Patroclo a manos de Héctor, regresará al campo de batalla no para favorecer a los griegos, sino para vengar la muerte de su entrañable compañero. Su meta será matar a Héctor lo que hace sin compasión alguna y sin admitir el trato que le propone su oponente: sea quien sea el vencedor, respetar el cadáver del enemigo, lo que Aquiles, airado, rehúsa. Sobre Héctor y Patroclo -sostiene J. de Romilly- se trataría de dos personajes que parecen no deber nada a las fuentes épicas anteriores y que, por lo tanto, constituyen la verdadera creación de Homero (pág. 72).

En esa primera secuencia de la composición, la Ilíada se ofrece como un poema guerrero donde se exalta el valor de los combatientes, tanto de un lado como del otro, y donde, como destacó Simone Weil en páginas memorables -La Ilíada o el poema de la fuerza-, el verdadero protagonista es la fuerza que, anónima e indiferente, arrasa con los seres, cosificándolos.

Ese planteo, que entiende esta epopeya como una composición bélica, es correcto, pero lo es a medias ya que, en el ocaso de la composición, esta se impone como un poema de compasión, según sugiere J. de Romilly. En tal sentido la autora recurre a dos líneas exegéticas tradicionales no propiamente antagónicas sino, antes bien, complementarias, ya que las dos lecturas parecen ir de la mano, contrastándose.

Respecto de los dos momentos de la composición, en el primero, belicoso, la muerte se enseñorea triunfante. En él los seres de un bando y del otro son ultimados sin conmiseración alguna y donde, luego de cruentos combates individuales, los cadáveres quedan insepultos a merced de alimañas y aves de rapiña. Esa primera parte está centrada en la figura de belicoso Aquiles.

La segunda, en cambio, focalizada en Héctor, mejor dicho, en su cadáver, lejos de evocar un mundo sembrado de odio, luchas y muerte, remite a una atmósfera de paz lograda merced al acto sublime en que Príamo, el viejo monarca troyano, en calidad de suplicante y sin más compañía que un niño (aunque es Hermes travestido en esa inocente figura ) llega junto a Aquiles, el vencedor, y tras prosternarse ante su imponente figura y besar sus manos, precisamente las manos que acaban de matar a muchos de sus hijos, le ruega le devuelva el cuerpo inerte de su querido Héctor. “Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses” (XXIV, 486), le dice, a lo que el pélida, conmovido por el gesto tan inesperado como sublime del anciano, no sólo accede a restituírselo sino que, tras preguntarle cuántos días necesita para el duelo -“nueve días nos harán falta para llorarlo en el palacio” (XXIV, 664), responde el viejo rey-, Aquiles añade: “suspenderé el combate todo el tiempo que me pides” (v. 670, trad. cit.). En cuanto al dolor de los padres por la muerte de un hijo se trata de un sentimiento universal que el mismo Zeus experimentó con la muerte de Sarpedón. Frente a la metánoia o conversión operada en Aquiles que, de cólerico y soberbio, deviene piadoso debido a la súplica del viejo rey, madame de Romilly advierte en este guerrero, gracias a esa mudanza, su éleos, ‘piedad’. La piedad hacia Héctor “se convierte en una reivindicación de los valores universales” (pág. 248). Y es esa una valiosa condición subjetiva que de Grecia pasará a Roma. El arte poética de Virgilio la cristaliza cuando Eneas, introductor de los penates troyanos en territorio itálico, sea caracterizado por el poeta de Mantua como “piadoso”: su Eneda alude siempre al Pius Aeneas ‘piadoso Eneas”. Pongo énfasis en que la estudiosa en su análisis va más allá cuando dice que esa nota afectiva pasa al cristianismo: lo palpamos aún hoy cuando, en un momento de la misa, los feligreses entonan Kýrie, eléison ‘Señor, ten piedad’ (pág. 245).

Luego del escueto pero significativo diálogo entre el pélida y el viejo monarca, ya no se hablará más de Aquiles; lo que sabemos sobre él y sobre su infausto destino lo conocemos ya por la Odisea, ya por composiciones anónimas que en tiempos remotos circularon por la cuenca mediterránea. Ahora se habla solo de Héctor o, más precisamente, de la muerte de Héctor, y, no en vano, el poema se clausura con un verso memorable referido al ilustre troyano: “Así celebraron los funerales de Héctor, domador de caballos” (v. 804, trad. cit.).

Romilly celebra a este ser que no es ni superhombre, ni semidiós, sino simplemente hombre, aunque príncipe entre los suyos: Héctor, ideal de hombre y de ciudadano. Honroso en tanto que va al combate a enfrentarse con Aquiles -hijo de una diosa- sabiendo que va a perecer en la lid, pero debe hacerlo en defensa de su ciudad y de los suyos. Cuando sucumbe a manos de Aquiles, cunden el pánico y el dolor; eso sucede en el canto XXII. De entre tantos momentos memorables evocados por J. de Romilly está el último encuentro de Héctor con Andrómaca, su esposa. Esta le ruega no vaya al combate pues sabe que el imbatible pélida lo matará, tras lo cual, ya sin su marido, pasará a ser esclava y que a su pequeño hijo seguramente le tocará un destino peor, pero Héctor no trepida en su propósito ya que entiende que se debe a su pueblo y, por tanto, al cumplimiento de su deber. En el momento de la despedida, ante la sorpresa del niño al descubrir que debajo del casco que en un primer momento lo había aterrorizado está su padre, se asombra feliz: entonces Andrómaca sonríe, aunque con lágrimas en sus ojos, dice Homero.

Para la estudiosa la Ilíada está elaborada como una tragedia alrededor de los sentimientos. El tal Homero no está del lado griego, ni del troyano sino situado en una atalaya desde donde advierte que “nada hay sin duda más mísero que el hombre de todo cuando camina y respira sobre la tierra”, como declara el poema (XVII, 446-447). La Ilíada muestra simpatía por las víctimas, su ideario postula vivir con decencia y escapar a todo acto de violencia. En momentos en que el mundo, por doquier, está infestado por guerras, nuestro tiempo necesita de los valores sagrados sustentados por el helenismo -respeto a los muertos, atención a los suplicantes, conmiseración ante los vencidos- para superar el reino de la violencia y reinstaurar un mundo regido por valores universales. El supremo mensaje de la Ilíada consiste en mostrarnos que “la guerra ha sido superada con el descubrimiento de un sentimiento común” (pág. 269); también recordar reglas de carácter sagrado que deben ser cumplidas inexorablemente por los seres humanos y, en ese propósito, la figura de Héctor se impone como paradigmática.

El Teatro San Martín protagoniza en junio y julio de 2026 una doble incursión en los festivales de teatro más prestigiosos de Europa, con dos producciones que marcan la primera participación argentina en cada uno de esos encuentros.

La primera apuesta llega el 13 y 14 de junio, cuando Los locos de Valencia suba al escenario del Teatro Salón Cervantes, de Alcalá de Henares, en el marco del 25° Festival Hispanoamericano del Siglo de Oro. Se trata de una comedia musical basada en la obra de Lope de Vega, con dirección de Pepa Pedroche y versión de José Luis Alonso de Santos, que reúne en escena a actores de ambas orillas del Atlántico: las argentinas Florencia Otero y Lucila Gandolfo, junto a los españoles Daniel Muriel, Arturo Querejeta, Jacobo Dicenta, Antonia Paso y Ángeles Martín. El espectáculo es una coproducción del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA), la Comunidad de Madrid y Club Media.

Es la primera vez que una obra con sello argentino integra la programación del festival de Alcalá, que lleva 25 años ininterrumpidos dedicados a preservar y renovar el patrimonio del teatro clásico español. Tras su debut en ese encuentro, la producción iniciará una gira por diversas ciudades de España.

La trama sigue a Floriano, un noble que se finge demente para ocultarse en un hospital de locos en Valencia tras creer haber cometido un crimen, y a Elvira –interpretada por Otero–, una dama recluida por error tras ser traicionada. “Los locos de Valencia demuestra la magia que reside en la poesía de Lope y que recoge la locura del amor”, afirmó Pedroche. Alonso de Santos, por su parte, planteó la pregunta que vertebra la obra: “¿Nos enamoramos porque estamos locos, o nos volvemos locos al enamorarnos?”.

El segundo hito europeo llega en julio, cuando La verdadera historia de Ricardo III debute en el Festival Grec de Barcelona, los días 10 y 11 de ese mes, en el histórico Teatre Grec de Montjuïc. El espectáculo, protagonizado por Joaquín Furriel y dirigido por Calixto Bieito, también marcará un hito: será la primera producción nacional en la historia de ese festival, que este año celebra su 50° aniversario.

El montaje, estrenado el año pasado en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín con gran convocatoria, parte de un hecho real: el hallazgo de la tumba de Ricardo III en un estacionamiento de Leicester. Desde ese punto de partida, Bieito construye una reflexión sobre la maldad, el miedo y el abuso de poder, con Furriel en el papel del monarca shakespeariano. El año pasado, la obra también se presentó en los Teatros del Canal de Madrid con funciones a sala llena.

Antes del viaje a Barcelona, la producción transita una gira nacional. Este fin de semana agotó las cinco funciones en el Teatro Libertador de Córdoba, el segundo coliseo más importante del país. El recorrido continúa con presentaciones en el Teatro Broadway de Rosario (11 al 14 de junio), el Teatro del Bicentenario de San Juan (19 y 20 de junio) y el Teatro Mendoza (del 26 al 28 de junio).

Fotos: Gustavo Gavotti y Carlos Furman/ prensa CTBA.

La Tate Modern abrirá el 11 de junio una gran retrospectiva de Julio Le Parc, fallecido el 30 de mayo a los 97 años, una muestra que reúne su apuesta por convertir al espectador en participante. La exposición estará abierta en Londres hasta el 3 de mayo de 2027 y presenta más de 60 obras realizadas a lo largo de una carrera de 70 años, incluidas instalaciones interactivas, esculturas de luz y pinturas geométricas abstractas.

El artista argentino todavía trabajaba en la preparación de esta retrospectiva en los días previos a su muerte. Le Parc llegó a París en 1958 y decía que se sintió oprimido por el silencio y la inmovilidad de museos y galerías. Esa reacción marcó el sentido de su trabajo posterior y también el del GRAV, el Groupe de Recherche d’Art Visuel, un movimiento que buscó llenar esos espacios de ruido, acción y juego democrático.

Pero si bien la muestra abre las puertas al público mañana, la crítica especializada ya la visitó y dio su veredicto. Para el crítico Lou Pizante, por ejemplo, la obra del artista argentino “continúa brillando, meciéndose e insistiendo sutilmente en que el público tiene un papel que desempeñar”, escribió en el sitio Bloop Bloop.

“Le Parc falleció el 30 de mayo, apenas unos días antes de la inauguración, pero aquí no se percibe ningún sentimiento de duelo. En cambio, la muestra rebosa de la energía incansable que definió sus siete décadas de carrera”, escribió Immy Smith en The Nudge.

“Al llegar a las últimas salas, saturadas con los deslumbrantes experimentos cromáticos y las hipnóticas pinturas de olas de Le Parc, uno se da cuenta de algo ligeramente alarmante: ha sido hipnotizado de forma sutil y artística”, concluye.

El eje de la retrospectiva es claro: la obra no se limita a ser contemplada, sino que depende de la presencia física del público. Una de las piezas más simples, Pattern to Manipulate, consiste en un disco pintado con una abstracción en blanco y negro que el visitante debe hacer girar siguiendo una flecha roja en la pared; cuando rota con rapidez, la combinación visual se vuelve completamente blanca.

Jonathan Jones, en el diario The Guardian: “La retrospectiva de Julio Le Parc te sumerge en el París de los años 60 y es tremendamente divertida. Me cuesta mucho salir de mi pedestal contemplativo e ‘interactuar’ físicamente con el arte, pero pronto estaba pulsando botones y haciendo girar cuadros. Marcel Duchamp tituló una de sus últimas obras Por favor, toca, que habría sido un buen título para esta exposición. Por favor, toca estas obras de arte, haz que hagan cosas, deja que te hagan cosas”.

En Screen with Reflective Blades, de 1966, un lienzo rojo cuadrado cuelga con una esquina hacia arriba detrás de una serie de lamas espejadas, de modo que cada desplazamiento del cuerpo modifica la imagen en ilusiones caleidoscópicas dentadas.

La misma lógica aparece en Ensemble of Eleven Surprise Elements. El visitante se coloca ante estantes y cavidades con objetos aleatorios, y luego pulsa botones para hacer que cada elemento tiemble o se balancee con ruidos de traqueteo, raspado y golpes.

Cuatro décadas después, la fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz vuelve a tener una asignación especial: presentar retratos para un Mundial de Fútbol. Para el Mundial de México 1986, la famosa fotógrafa fue encomendada por la cadena Televisa para crear afiches para cada una de las ciudades sede, 13 en total, algunos de los cuales todavía son recordados por quienes vivieron ese campeonato.

Llegada la Copa del Mundo 2026, que está por comenzar en México, Estados Unidos y Canadá, Leibovitz recibió un llamado de Fundación Televisa para mostrar sus imágenes del deporte con astros de la talla de Cristiano Ronaldo y Kylian Mbappé en la exposición Futbol 2026 annie leibovitz del Museo Nacional de Antropología de México.

En su primera vez, Leibovitz viajó por México a lo largo de seis meses. “Estaba decidida a ir a todas las regiones de México”, dijo en un recorrido para medios por la exposición. “Fue una especie de visita de campo para observar la luz y el paisaje, la arquitectura y la antropología, la historia; pasé mucho tiempo en Chichén Itzá. Para mí, se convirtió en la estrella de ese cartel de 1986”.

Para sus fotografías más recientes, Annie Leibovitz quería conocer a los jugadores y realizó algunas de las imágenes en los países sede. La muestra incluye retratos de los futbolistas mexicanos Guillermo Ochoa, Edson Álvarez y Julián Quiñones. “Es como una especie de introducción al fútbol, ya sabes, cómo es hoy en día. Y quién lo juega y qué está en juego”, señaló. “Es duro, es realmente duro. Quiero decir, estos chicos trabajan muy duro. Tenían tanto miedo incluso de salir al campo donde los estaba retratando por si se lesionaban”.

Leibovitz, quien a lo largo de su carrera ha retratado a celebridades como Mick Jagger de Rolling Stones o la reina Isabel II de Inglaterra, dijo que en el caso de estos famosos futbolistas quería ir más allá de la fama. “Me interesa lo que hace la gente. No me interesa su fama. Y espero que ustedes lo puedan ver. En el mundo del fútbol, me intriga cómo lo hacen, quiénes son”, señaló.

De documentalista a creadora de imágenes

El fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio fue el curador de la muestra presentada por el Museo Nacional de Antropología en conjunto con la Fundación Televisa, Fundación Diez Morodo y Fundación Coppel. “La gran diferencia es que en aquel momento (1986) lo hace con modelos que jugaban fútbol. Ahora quiere hacerlo con los que verdaderamente son los profesionales”, señaló Ortiz Monasterio. “Ella dice que apenas va empezando y quiere seguir con esto, fotografiar a todos los grandes futbolistas de esta época”.

Las 25 imágenes actuales tienen un estilo minimalista y fueron realizadas en estudios con fondos de ciclorama o campos de fútbol no profesional. Leibovitz no quería estadios, sino sacar a los jugadores de ellos y mostrarlos en los campos amateur que abundan en México.

“En ese momento (1986) era documentalista, hoy, en cambio, es creadora de imágenes”, dijo Ortiz Monasterio. “Entonces no los lleva al estadio, sino a un campo informal y modifica las situaciones tanto en el retrato como en postproducción… Le cuida y le mete polvos y hace toda una serie de elaboraciones en postproducción, porque así están los tiempos y ella es quien va delante en el camino”.

A la par de la serie dedicada al fútbol, la exposición presenta algunas de las imágenes más cautivadoras de la trayectoria de Leibovitz, incluyendo a Jagger, Rihanna, Iggy Pop, Gloria Steinem. Ortiz Monasterio calificó esa muestra como “un retrato” de la misma Leibovitz. También hay piezas mesoamericanas de la colección del Museo Nacional de Antropología relacionadas con el antiguo juego de pelota y un video con los ganadores de un concurso de fotografía relacionada con el fútbol.

Fotografía de mujeres mexicanas

La fotógrafa nacida en Waterbury, Connecticut, en 1949, señaló que está interesada en fotografiar a la presidenta de México, Claudia Sheinbaum. “Planeo regresar para fotografiar a su presidenta; ella accedió”, señaló. “También planeo trabajar en el Museo Frida Kahlo. Llevaba tiempo queriendo hacerlo para trabajar con los corsés y tomar algunas fotografías de los corsés de Frida Kahlo”.

Destacó lo mucho que la inspira una ciudad como la capital mexicana. “Estoy tan enamorada de la Ciudad de México, de su sofisticación y de todo lo que conlleva”, dijo. “Es un hervidero de creatividad y entendimiento cultural. Es una ciudad fascinante, vibrante y artística”.

Y tras 50 años de carrera, todavía se entusiasma de salir con su cámara.

“Esta es la buena noticia: amo mi trabajo. Amo mi trabajo, voy a morir con las botas puestas”, dijo Leibovitz. “Y cuando recibo algo así de Televisa, 40 años después, desde 1986 hasta ahora, en 2026, pidiéndome que haga esto, es como un sueño, no te lo puedes creer”.

Fuente: AP

El escritor Julian Barnes ha construido una obra marcada por la memoria, la identidad y el amor, y es uno de los autores británicos más importantes de su generación. Quizás, por esa razón, y porque este mismo año ha publicado el que ha asegurado que será su último libro, Despedidas (ha sido diagnosticado con un cáncer de sangre), ha recibido el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Barnes nació en una familia de profesores de francés, se crió en las afueras de Londres tras un traslado cuando tenía seis semanas y pasó por la City of London School entre 1957 y 1964 antes de estudiar francés y ruso en el Magdalen College de Oxford. Después trabajó tres años como lexicógrafo para el Oxford English Dictionary y ejerció como editor literario, crítico y escritor.

La trayectoria novelística de Barnes se apoya en dos grandes líneas. Una es la exploración literaria de la memoria, la identidad y el amor; la otra, la biografía narrativa de grandes artistas, un terreno en el que el medio lo presenta como uno de sus principales exponentes.

Su primer libro, Metrolandia, apareció en 1980. Dos años después publicó Antes de conocernos, pero fue El loro de Flaubert la novela que afianzó su nombre y le dio su primera final del Premio Booker en 1984.

Sus biografías muy particulares

La primera puerta de acceso a su universo literario es El ruido del tiempo, su aproximación novelística a Shostakóvich. La obra arranca con la condena oficial del compositor en el diario Pravda, donde el régimen estalinista lo acusó de formalista, desviacionista y ‘antipopular’, y redujo su música a “mero ruido”.

Se trata de una biografía interior que incorpora libertades narrativas sin perder sinceridad y que recurre a un narrador omnisciente para ordenar recuerdos fragmentarios de una vida marcada por la opresión. El resultado, es una indagación en los fantasmas, las dudas morales y las coartadas de una existencia sometida a vigilancia.

Para quien quiera seguir por ese camino abierto por esa obra, dos títulos del Barnes biógrafo: El loro de Flaubert y Arthur y George. La primera de esas novelas, recuerda que su protagonista, el doctor Geoffrey Braithwaite, recorre los lugares de la vida de Flaubert y encuentra en el hospital Hotel-Dieu de Ruan un loro disecado llamado Loulou, ligado a Un corazón simple.

Memorias atípicas

Otra recomendación sería La única historia, narrada por un hombre, Paul desde el recuerdo de su relación con Susan Macleod, una mujer de 48 años, casada y con dos hijas, a la que conoció cuando él tenía 19. El libro presenta ese vínculo como una historia reconstruida desde una memoria parcial, condicionada por quien recuerda.

La pregunta de fondo de La única historia no se formula de manera explícita, pero atraviesa toda la novela: si el lector debe creer o no la versión de Paul. Barnes acompaña al personaje con paciencia e inteligencia para empujarlo hacia una verdad que solo aflora en el ‘subtexto’.

Como continuación de esa línea más literaria, encontramos El sentido de un final, Niveles de vida y Hablando del asunto, a la que se sumaría a esa bibliografía Amor & etc, presentada como continuación de la historia de amor a tres bandas entre Stuart, Gillian y Oliver (de la que se hizo una película), e Inglaterra, Inglaterra, donde un magnate impulsa en la isla de Wight una réplica idealizada del país.

La carrera de Barnes ha estado acompañada por varios reconocimientos. Fue finalista del Booker también con Inglaterra, Inglaterra en 1998 y con Arthur & George en 2005, y ganó el premio en 2011 con El sentido de un final.

En ella, Tony Webster recibe una carta de un abogado: Sarah Ford, madre de Veronica —su primera novia—, le dejó 500 libras y un sobre con un manuscrito que no llega a sus manos. El dinero y una nota de Ford sí se entregan, pero el documento queda fuera de su alcance.

El texto ausente son los diarios de Adrian, un antiguo compañero del instituto cuya vida tuvo un giro trágico. Tony descubre que el material está en poder de Veronica, que se niega a dárselo, y esa negativa abre el núcleo del conflicto.

La historia retrocede a la adolescencia de Tony y su grupo, cuando conocieron a Adrian y sellaron una amistad que prometía durar para siempre. Con el paso del tiempo, tras el vuelco en la vida de Adrian, los demás —y en especial Tony— se distancian y eluden lo ocurrido. Ya en el presente, Tony vivirá solo, instalado en un retiro estable tras una vida que se apartó de las expectativas de juventud.

Una carrera repleta de premios

A esos galardones se añaden el E.M. Forster de la American Academy of Arts and Letters, el William Shakespeare de la Fundación FvS de Hamburgo, el Prix Femina y la distinción francesa de Caballero de las Artes y de las Letras. También publicó novelas policíacas con el seudónimo de Dan Kavanagh, apellido de su primera esposa y agente literaria, Pat Kavanagh.

Su biografía personal también atraviesa su literatura. Barnes se declara agnóstico, abre Nada que temer con la frase “No creo en Dios, pero le extraño” y reconoce una ‘tanatofobia’ que le lleva a pensar a diario en la muerte, con episodios de insomnio, pánico y pesadillas.

El escritor es además patrocinador de Freedom and Torture y Dignity in Dying, y su entorno familiar incluye a su hermano, el filósofo e historiador Jonathan Barnes, retratado de forma indirecta en Nada que temer.

La noticia llega en un momento simbólicamente preciso. Barnes publicó en enero de 2026, coincidiendo con su octogésimo cumpleaños, Departure(s), un libro que el propio autor ha descrito como “mi última obra, mi partida oficial, mi conversación final con el lector”. Que el jurado del Princesa lo elija ahora no es casualidad: es el tipo de justicia poética que el propio Barnes, lector voraz de Flaubert y Chéjov, sabría apreciar.

Entre las propuestas, apuntó una notable presencia de la literatura hispanoamericana, incluidos “siete maestros españoles de primera línea”, así como autores chinos, japoneses o indios, además de una distribución “razonablemente equilibrada” entre hombres y mujeres, “hay cinco o seis autoras extraordinarias”, dijo. “Si queremos ser exóticos, podemos ser exóticos. Si queremos ser castizos, podemos ser muy castizos. Si queremos ser muy amantes de la igualdad de género y que le toque este año a una mujer, lo podríamos hacer con garantía de que elegimos muy bien”, subrayó el director de la RAE. En sus 45 ediciones, el galardón, concedido cuatro veces de forma compartida, distinguió a diez mujeres -dos en las veinte primeras convocatorias- y, con 23 nacionalidades premiadas, recayó en España 18 veces; ocho más en ámbito hispanomericano -incluido el pueblo de Puerto Rico por su defensa del español- y seis en Estados Unidos, tres en Canadá, dos en Francia y dos en México, entre otros.

De lexicógrafo a arquitecto de la novela moderna

Barnes nació en Leicester el 19 de enero de 1946 y se formó en el Magdalen College de Oxford, donde se graduó con honores en 1968. Sus primeros años profesionales los pasó como lexicógrafo para el suplemento del Oxford English Dictionary, un detalle biográfico que no es anecdótico: en él se adivina al escritor que sería, obsesionado con la precisión de las palabras, con lo que significan y con lo que ocultan. Su debut novelístico llegó en 1980 con Metroland, pero fue El loro de Flaubert (1984) el libro que lo instaló en el mapa de la literatura mundial. Esa novela —inclasificable mezcla de biografía, ensayo y ficción— fue finalista del Booker Prize y ganó el Prix Médicis en Francia, país al que Barnes está unido por una devoción literaria y cultural que recorre toda su obra.

Si hay una constante en Barnes es la desconfianza hacia las certezas. Sus novelas no resuelven: interrogan. El sentido del final (2011), con la que ganó el Man Booker Prize —el galardón más prestigioso de las letras británicas—, es un ejercicio magistral sobre cómo la memoria traiciona y reescribe el pasado. Su protagonista, un hombre ya anciano, descubre que su versión de su propia historia juvenil es profundamente falsa. En poco más de 150 páginas, Barnes desmonta la idea de que somos narradores fiables de nuestras propias vidas. Esa misma inquietud recorre El ruido del tiempo (2016), su aproximación a la figura del compositor Dmitri Shostakóvich atrapado entre el arte y el terror estalinista, y La única historia (2018), una novela sobre el amor y sus consecuencias narrada en tres tiempos gramaticales distintos —un truco formal que en sus manos resulta demoledor.

Pocos escritores británicos han sido tan celebrados en Francia como Barnes. Fue nombrado Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1988, Officier en 1995 y Commandeur en 2004, la máxima distinción en ese escalafón. Su fascinación por la cultura francesa —de Flaubert a Montaigne, de la pintura impresionista a la gastronomía— no es el capricho de un anglófilo invertido, sino una forma de mirar su propia tradición desde la distancia productiva del extranjero.

Una despedida que es también un testamento

Departure(s), su último libro, cierra el círculo. Escrito con la conciencia de quien sabe que habla por última vez, el volumen regresa a sus obsesiones de siempre —la mortalidad, el tiempo, el recuerdo— pero con una serenidad nueva. No la resignación del que se rinde, sino la claridad del que ha llegado a algún sitio. El Premio Princesa de Asturias encuentra así a un Barnes que ha convertido su propio final en materia literaria. Hay en eso una coherencia admirable: el escritor que durante 44 años exploró cómo los seres humanos se enfrentan a la pérdida y al olvido termina enfrentándose, con la misma honestidad, al suyo propio.

Además de a Mendoza en 2025, en las ediciones más recientes el Premio Princesa de Asturias de las Letras fue para la poeta, ensayista y política rumana Ana Blandiana (2024); el escritor y traductor japonés Haruki Murakami (2023); el dramaturgo español Juan Mayorga (2022); el escritor, guionista y realizador francés Emmanuel Carrère (2021), y la poetisa, ensayista, traductora y profesora canadiense Anne Carson (2020). De la nómina de galardonados forman parte también autores como los estadounidense Philip Roth, Paul Auster o Arthur Miller; el mexicano Carlos Fuentes; el colombiano Álvaro Mutis; el peruano Mario Vargas Llosa y escritores españoles como Francisco Umbral, Antonio Muñoz Molina, Camilo José Cela, Ángel González, Miguel Delibes o José Hierro.

El de las Letras es el penúltimo de los ocho galardones en fallarse este año a la espera de que el 17 de junio se dé a conocerse al ganador de la categoría de la Concordia. Ya han sido distinguidos Patti Smith (Artes); Studio Ghibli (Comunicación y Humanidades); David Klenerman, Shankar Balasubramanian y Pascal Mayer (Investigación Científica y Técnica); la Bóveda Global de Semillas de Svalbard (Cooperación Internacional); Timothy Garton Ash (Ciencias Sociales) y Leo Messi (Deportes).

El cineasta brasileño Orlando Senna, estrechamente vinculado al Cinema Novo y un destacado nombre de la cultura de su país, murió a los 86 años, informó el martes el Ministerio de Cultura de Brasil.

Senna dedicó su trayectoria a “la defensa de la cultura como instrumento de transformación social”, señaló el ministerio en un comunicado en Instagram, al expresar solidaridad a quienes fueron inspirados por “su obra, su generosidad y su dedicación a la cultura brasileña”.

Nacido el 25 de abril de 1940 en Lençóis, en el estado de Bahia (noreste), dedicó más de cinco décadas al cine, la televisión y la gestión cultural.

El ministerio no precisó la causa ni las circunstancias del fallecimiento.

Director, guionista, escritor, periodista, dramaturgo y gestor cultural, su obra más emblemática fue “Iracema - Uma Transa Amazônica” (1975), codirigida con Jorge Bodanzky, un clásico de la cinematografía brasileña que aborda los impactos sociales de la ocupación de la Amazonia durante la dictadura militar.

También escribió los guiones de “O Rei da Noite” y “Ópera do Malandro”.

Entre 1991 y 1994 dirigió la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), en Cuba, fundada por Gabriel García Márquez y Fernando Birri, y referente en la formación de generaciones de cineastas latinoamericanos.

En la década de 2000 ocupó la Secretaría Nacional del Audiovisual, desde donde impulsó políticas culturales de alcance nacional y regional. Fue uno de los artífices de la creación de la televisora pública TV Brasil.

A finales de abril, Senna había participado en una retrospectiva en su honor realizada en la Caixa Cultural de Rio de Janeiro.

Fuente: AFP

Los fiscales franceses pidieron el miércoles imputar y encarcelar preventivamente al popular cantante y actor Patrick Bruel por nueve denuncias de abusos sexuales, incluidas violaciones y agresiones.

El cantante de 67 años, durante décadas uno de los más conocidos de Francia con millones de discos vendidos, niega todas las acusaciones.

Se trata de un nuevo caso de una celebridad francesa que se ve sumida en investigaciones de este tipo a raíz del movimiento #MeToo, después de que el año pasado la leyenda del cine Gérard Depardieu fuera condenado a 18 meses de prisión en suspenso por agredir sexualmente a dos mujeres en un rodaje.

Bruel, cuya imagen copó los portadas de la prensa en los años 1990, fue detenido el lunes en París, según la fiscalía de Nanterre, cerca de la capital, para ser interrogado.

“El fiscal de la República ha solicitado la apertura de una investigación judicial en su contra y su imputación por hechos de violaciones, intentos de violación, agresiones sexuales y acoso sexual relativos a nueve víctimas, cometidos entre 2010 y 2019”, indicó el ministerio público en un comunicado. También requirió enviarlo en “prisión preventiva”.

La Fiscalía indicó haber incorporado al sumario denuncias por violación, tentativa de violación, agresión sexual y acoso sexual de otras 13 víctimas, ocurridas entre septiembre de 1992 y septiembre de 2008, pero que podrían haber prescrito.

Está previsto que tres jueces de instrucción decidan este miércoles si imputan al cantante.

Bruel siempre ha negado las acusaciones. En una publicación en Instagram el mes pasado aseguró que él “jamás había forzado a una mujer”. Luego, bajo la presión de las revelaciones de nuevos casos, canceló la mayor parte de su próxima gira por Francia y el extranjero que debía empezar en junio.

Los abogados del artista, Céline Lasek, Fanny Colin y Christophe Ingrain, explicaron el lunes que “desde hace varias semanas hizo saber que estaba a disposición de la Justicia, para poder por fin declarar en el marco del procedimiento judicial ante la autoridad competente”.

“Primera victoria judicial”

Entre sus acusadoras figura Daniela Elstner, la actual directora de Unifrance, una institución que promueve el cine francés en el extranjero.

En marzo, acusó formalmente a Bruel de intento de violación durante un festival de cine en México, en 1997, cuando tenía 26 años y trabajaba como asistente en Unifrance.

“Es una auténtica primera victoria judicial para las víctimas”, declaró a esta agencia su abogada, Jade Dousselin, después de que los fiscales solicitaran la imputación de cargos.

“Cuando vi 9 de 13, me asusté un poco, pero mis dos clientas forman parte de la lista de víctimas. Vamos a poder trabajar con la Justicia”, dijo por su parte la abogada Myriam Guedj-Benayoun, que representa a dos mujeres que acusan a Bruel de violencia sexual en Bruselas en 2010 y en la región francesa de Vaucluse en 2015.

Aunque dio sus primeros pasos en el cine, Bruel, nacido en Argelia en 1959, saltó a la fama como cantante en 1984, y desde entonces grabó una decena de álbumes de estudio.

El artista, uno de los rostros más conocidos de la música francesa, se casó a los 45 años con la escritora Amanda Sthers, pero su unión terminó tres años y dos hijos después.

Bruel, de sonrisa carismática, juega a veces con su lado seductor, incluso en los platós. “Soy fácil de seducir, no soy fácil de retener”, dijo en una ocasión en una entrevista.

Además de su carrera musical y en el cine, el artista es un experto jugador de póker, y en 1998 se impuso como campeón del mundo.

Fuente: AFP.

Fotos: Loic Venance/ AFP; Simon Wohlfahrt/ AFP y Xavier Galiana/ AFP.

La cultura argentina se encuentra en un estado de conmoción. El Indio Solari, la voz enigmática, el poeta de los desposeídos y el arquitecto de la mística colectiva del rock argentino, murió a los 77 años en su casa de Parque Leloir. Aquejado desde hacía una década por el mal de Parkinson, su partida física deja un vacío imposible de llenar, pero consolida definitivamente un legado estético y político que transformó el pulso de la música latinoamericana.

Líder de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y capitán tardío de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, su figura excedió por completo los límites de las canciones. Para dimensionar la profundidad de su pensamiento, la complejidad de sus letras líricas y el impacto de un fenómeno que generó “la misa ricotera”, proponemos un recorrido por diez libros esenciales que buscaron, desde el periodismo, la narrativa gráfica y el ensayo, desentrañar el misterio de un hombre que ya es eterno.

Recuerdos que mienten un poco

Publicada en 2019 por la editorial Sudamericana, esta obra es la monumental y única autobiografía oficial del cantante, construida a través de profundas conversaciones entre el Indio Solari y el escritor Marcelo Figueras. A lo largo de una extensa entrevista que supera las 800 páginas, el propio Carlos Alberto Solari revisa su infancia, la génesis platense del grupo, la disección tema por tema de toda su discografía y su particular mirada sobre la política, las drogas y la finitud de la vida.

La vida es una misión secreta

Editado por Sudamericana en el año 2021, este volumen se presenta como una fascinante obra de formato visual donde el Indio Solari se une al dibujante Serafín para darle una nueva dimensión a su obra solista. El libro reúne la transposición al lenguaje de la historieta y las artes plásticas de 25 canciones emblemáticas de su discografía posterior a 2004, convirtiendo sus letras en potentes viñetas de colección.

Escenas del delito americano

Esta novela gráfica, lanzada en 2017 bajo el sello de Sudamericana por el Indio Solari junto a las ilustraciones de Serafín, representó la primera incursión oficial del músico en el terreno de las publicaciones editoriales visuales. El texto rescata fragmentos de un manuscrito distópico y críptico que el cantante atesoró en cuadernos privados durante más de tres décadas, transformado aquí en un viaje conceptual cargado de cinismo, alienación urbana y contracultura.

Fuimos reyes: La historia completa de Los Redonditos de Ricota

Escrito por los periodistas Mariano del Mazo y Pablo Perantuono, y publicado por Planeta en 2015, este título es considerado de forma unánime como la biografía periodística definitiva sobre la mítica banda. A través de una rigurosa investigación que incluye más de un centenar de entrevistas a músicos, allegados, plomos, mánagers y testigos de la época, los autores reconstruyen con ritmo de thriller el ascenso del grupo desde los sótanos culturales platenses hasta la masividad de los estadios y su posterior y traumática ruptura.

100 veces Redondos: Historias secretas

De los autores José Bellas y Fernando García, este libro publicado por Ediciones B en el año 2014 propone una historia oral sumamente dinámica que escapa deliberadamente al formato biográfico tradicional. El texto se compone de un centenar de testimonios, mitos urbanos y anécdotas cruzadas de periodistas, técnicos, músicos invitados y contemporáneos de la escena, permitiendo a los lectores reconstruir el lado menos conocido y la cotidianidad interna de la banda.

Solos y de noche: Crónicas de Patricio Rey

Libro en formato de álbum de recuerdos publicado en septiembre de 2018 por la editorial Troupe Comunicación, los textos y la recopilación estuvieron a cargo de Daniel Meroni y Germán Rimancus. Este libro de gran formato funciona como un objeto de colección y archivo histórico invaluable. El volumen reúne fotografías inéditas, reproducciones de afiches diseñados por Rocambole, entradas de recitales y listas de temas originales para testimoniar la mística en vivo que se vivía abajo y arriba del escenario.

A brillar, mi amor: Mitología no autorizada de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

El periodista Jorge Boimvaser publicó en el año 2000 A brillar, mi amor: Mitología no autorizada de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, el primer libro de culto dedicado exclusivamente al universo ricotero. El autor analiza el fenómeno sociocultural desde el corazón de las tribunas, intentando descifrar la devoción casi religiosa de las bandas de los barrios periféricos y la resistencia colectiva frente al contexto del menemismo.

A quién le importa: Biografía política de Patricio Rey

Publicado en 2013 por Tinta Limón, este trabajo de investigación del autor Perros Sapiens (integrado por Ignacio Gago, Ezequiel Gatto y Agustín Valle) se plantea como un exhaustivo ensayo sociopolítico que analiza al grupo como un síntoma directo de la historia argentina contemporánea. El texto rastrea los paralelismos entre la lírica del Indio Solari, las posturas estéticas de la banda y la realidad de un país que transitó desde la última dictadura militar hasta el estallido social de diciembre de 2001.

Tu aliento vas a proteger

Este minucioso trabajo analítico, compilado por el editor Pablo Amadeo y publicado por la editorial Cámara Oscura en 2026, se centra de forma exclusiva en un hito político y mediático de la banda: la conferencia de prensa de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en la ciudad de Olavarría en agosto de 1997, luego de que el intendente Helio Omar Duclós prohibiera sus recitales. El volumen reúne transcripciones de audio, análisis del discurso mediático y documentos de inteligencia que exponen la histórica tensión del rock independiente con el poder institucional

Oktubre: La Novela

Escrito por la autora uruguaya Carolina Bello y distribuido en las librerías argentinas a fines de 2023 por Sb Editorial, este libro es una original propuesta de ficción literaria inspirada conceptualmente en el segundo y más icónico disco de estudio de la banda, Oktubre. La trama tejida por la novelista cruza de forma magistral la atmósfera claustrofóbica de las canciones de 1986 con acontecimientos geopolíticos reales de escala global, como la Postdictadura en Argentina y la catástrofe de la central nuclear de Chernóbil.

En el cambio de milenio, el panorama cultural de Occidente se debatía entre la incipiente masificación digital y una profunda transformación dentro de las aulas universitarias. Fue en ese preciso instante, en el año 2000, cuando Harold Bloom decidió publicar Cómo leer y por qué. Allí escribió: “Leemos profundamente por razones variadas... Pero el motivo más fuerte y auténtico para la lectura profunda del ahora muy maltratado canon tradicional es la búsqueda de un placer difícil”.

Lejos de la simple provocación, esa frase encierra la arquitectura completa del pensamiento de su autor. Para Harold Bloom, el crítico neoyorquino que convirtió a la Universidad de Yale en su trinchera intelectual hasta su muerte en 2019, la literatura no era un instrumento para corregir las injusticias del mundo, ni un panfleto político, ni un diván terapéutico. Era, fundamentalmente, una experiencia estética radical y solitaria. Este volumen nació como una declaración de guerra amorosa.

Hacia finales de la década de 1990 se sentía un sobreviviente. El éxito de su monumental libro El canon occidental, lo había colocado en el centro de los ataques de lo que él mismo denominaba despectivamente la “Escuela del Resentimiento”: una coalición de corrientes académicas (marxistas, feministas, deconstructivistas, lacanianas) que, según su visión, utilizaban las obras de William Shakespeare, Dante Alighieri o Miguel de Cervantes para juzgar el pasado con los ojos del presente.

Para Bloom, esta tendencia reeducía el arte a una mera cuestión de género, raza o clase social. Al mismo tiempo, el mercado editorial comenzaba a rendirse ante fenómenos globales de masas de digestión rápida. Frente a la infantilización del lector y la politización de las aulas, Cómo leer y por qué apareció como un salvavidas lanzado directamente al lector común, a ese individuo que abría un libro en la soledad de su habitación sin más ambición que el encuentro con la genialidad.

¿Qué significa que el placer de la lectura sea “difícil”? El crítico subvierte la idea hedonista del entretenimiento. El placer literario auténtico no es pasivo; no busca confirmar nuestros prejuicios, reconfortar nuestras identidades ni hacernos sentir mejores personas. Al contrario, la gran literatura hiere, desafía y asombra. Encontrarse con personajes como Hamlet o el rey Lear en Shakespeare, o perderse en la densa prosa de En busca del tiempo perdido de Proust exige una entrega absoluta.

Es un ejercicio muscular de la mente. La dificultad radica en que esos textos nos enfrentan a la alteridad radical, a verdades incómodas sobre la condición humana y a una densidad lingüística que no se rinde ante la primera mirada. Sin embargo, la recompensa de superar esa resistencia es lo que Harold Bloom llamaba el acceso a “lo Sublime”: una ampliación del propio ser, una iluminación que altera para siempre nuestra percepción de la realidad. La razón de ser del viejo arte de la lectura.

La importancia de Cómo leer y por qué en la bibliografía de su autor es crucial. Si La angustia de la influencia (1973) es su obra teórica más técnica y compleja, y Shakespeare: La invención del ser humano (1998) es su declaración de fe absoluta hacia el bardo de Avon, Cómo leer y por qué es su libro más generoso y accesible. Dividido en secciones dedicadas a los cuentos, los poemas, las novelas y las obras dramáticas, el texto funciona como una guía práctica.

En sus páginas el crítico nos toma de la mano para enseñarnos a escuchar los ecos interiores de autores como Jorge Luis Borges, Federico García Lorca, Walt Whitman o Emily Dickinson. La frase citada resume el corazón de todo su legado por una razón fundamental: condensa su rechazo al utilitarismo. Al afirmar que el motivo más auténtico es ese “placer difícil”, Harold Bloom nos recuerda que el canon se defiende porque esas obras poseen una energía estética inigualable.

A veintiséis años de su publicación, en un mundo saturado de algoritmos diseñados para la distracción constante y la gratificación instantánea, la advertencia de Harold Bloom resuena con una vigencia casi profética. La gran literatura sigue estando allí, inmune a las modas académicas y a las plataformas de streaming, esperando a aquellos lectores audaces dispuestos a pagar el precio de un placer exigente. Porque al leer profundamente, aprendemos a soportar el peso de nuestra propia soledad.

¿Quién es Harold Bloom?

Harold Bloom nació el 11 de julio de 1930 en el Bronx, Nueva York, en el seno de una familia judía ortodoxa donde el idish y el hebreo precedieron a su aprendizaje del inglés. Dotado de una prodigiosa memoria fotográfica, se formó en las universidades de Cornell y Yale, institución esta última donde ejerció la docencia durante más de seis décadas como uno de los profesores de humanidades más célebres y respetados de los Estados Unidos. Su vida estuvo consagrada de manera absoluta a la lectura y a la enseñanza.

A lo largo de su larga, prolífica e intensa carrera literaria, el crítico neoyorquino publicó más de cuarenta libros en los que dejó sentada su inquebrantable postura estética. Entre sus títulos más influyentes destacan su revolucionario tratado teórico La angustia de la influencia (1973), su monumental manifiesto contra las corrientes académicas contemporáneas titulado El canon occidental (1994) y su masivo estudio dramático Shakespeare: La invención del ser humano (1998).

Su estilo apasionado, torrencial y por momentos místico lo convirtió en una figura mítica del campus universitario, donde continuó dictando clases magistrales incluso cuando su salud se encontraba notablemente deteriorada. Tras dedicar su existencia entera a defender el valor del genio literario individual frente a las modas ideológicas, Harold Bloom falleció a los 89 años el 14 de octubre de 2019 en un hospital de New Haven, apenas cuatro días después de haber dictado su última clase en Yale.

Ewan McGregor, por un momento fugaz después del estreno de Trainspotting, se sintió como una estrella de rock. No era su primer proyecto importante; ni siquiera era su primera película con el director Danny Boyle. Y, según sus propias palabras, en ese entonces era bastante arrogante y seguro de sí mismo. Pero esa película vertiginosa sobre cuatro adictos a la heroína en la Escocia de finales de los años ochenta fue —y, treinta años después, sigue siendo— definitoria: en su carrera, en la cultura y en su comprensión de lo que puede significar la verdadera satisfacción artística.

“Es muy parte de esa etapa temprana de mi carrera y, por supuesto, incluso hoy, probablemente la obra más importante en la que participé, simplemente porque tuvo un efecto enorme en mi vida. No solo por lo que logró, sino por cómo se sintió hacerla”, dice McGregor. “Puso el listón muy alto sin saberlo, porque desde entonces ha sido difícil igualarlo”.

Tanto McGregor como Boyle sienten cierta nostalgia por aquella época y por lo que crearon, justo antes del relanzamiento por el 30.º aniversario. A partir del viernes, una restauración digital en 4K estará en las salas de Estados Unidos y Europa. Aunque Trainspotting fue muy representativa de su momento, con su banda sonora britpop, el realismo de la era Thatcher, su tono de comedia negra y su aguda mezcla de euforia y tragedia, también ha resistido el paso del tiempo.

“Se te acercan chicos de 17 años que dicen que recién la vieron”, contó Boyle. “Podría ser su abuelo... y aun así les habla”.

Poner Hollywood en pausa

Danny Boyle era muy solicitado tras Tumbas al ras de la tierra, una comedia negra de 1994 sobre compañeros de piso en Edimburgo protagonizada por McGregor, y desde Hollywood lo llamaban. Literalmente. Sharon Stone, en el auge de su fama, lo llamó directamente para proponerle hacer una película juntos. Pero él tenía la vista puesta en la primera novela de Irvine Welsh, y volvió a trabajar con el guionista John Hodge y el productor Andrew Macdonald.

El presupuesto sería pequeño, 1,5 millones de libras (unos 1,9 millones de dólares), y el rodaje sería rápido y local. No sabían lo que no sabían: Boyle recuerda haberle preguntado a su director de fotografía, el fallecido Brian Tufano, si podían usar una cámara de sonda anal para la escena del “peor baño de Escocia”. “Recuerdo que me dijo: ‘Bueno, Danny, sí, puedes conseguir eso. Pero no sé cómo se lo tomarán Ewan, su familia y su agente’”, relató Boyle entre risas. “Él moderaba mi manera extrema de abordar este material”.

Y de alguna manera, todo funcionó, impulsado por la energía juvenil, algo de arrogancia y un compromiso apasionado con la historia. “Hubiera sido un desastre si se hubiera hecho de otra forma”.

“Trainspotting tenía que hacerse así”, reflexiona McGregor, que tenía 23 años en ese momento. “Hubiera sido un desastre si se hubiera hecho de otra forma”. Para él, parte de la vitalidad venía del hecho de que rodaban en celuloide; el dinero pasaba por la cámara en cada toma. “Ahora rodamos en estas tarjetas y ya no importa”, cuenta McGregor. “Ya no existe ese ritmo natural en el cine como antes. Pienso en Tumbas al ras de la tierra y Trainspotting y parece casi un trabajo diferente”. Boyle también ha buscado esa inocencia desde entonces. Dice que quizás estuvo cerca en su próxima película, Ink, con Jack O’Connell.

“Era liberador no tener suficiente dinero, porque no tenías la limitación de pensar: eso será demasiado extremo para el estudio o para el alcance de público que se espera”, explica Boyle. “Podías hacerlo de modo que, si no funcionaba, simplemente te retirabas cabizbajo y llamabas a Sharon Stone para decirle: ‘Me equivoqué’”.

El momento de estrella de rock

Como toda película sobre drogas, hubo polémica en su estreno. El candidato presidencial estadounidense Bob Dole incluso la denunció, sin haberla visto, por supuestamente romantizar la heroína durante su campaña. Pero la película formaba parte de la conversación —y tenía un grupo envidiable de seguidores, incluidos Jarvis Cocker, de Pulp, y Damon Albarn, de Blur, quienes aportaron canciones para la banda sonora.

Después del éxito de Trainspotting, la vida de Ewan McGregor cambió profundamente. En Londres, según relata, “fue una locura”. Compartía piso con su coprotagonista Jonny Lee Miller, Jude Law y Sean Pertwee. Cuando salían a clubes nocturnos, se sentían como estrellas de rock. “Había una energía real alrededor”, cuenta el actor.

“Éramos parte de esa movida... Blur, Oasis, Pulp, The Verve y toda esa música increíble que surgía entonces. Nosotros éramos como la versión cinematográfica, supongo, porque Danny sabía lo que hacía con la banda sonora y porque la novela era enorme y actual y... Tal vez porque era nuestra. Era británica y no intentaba agradar a Estados Unidos. No la hicimos para gustar en Estados Unidos”.

Boyle espera que el público se anime a ver Trainspotting en el cine, ya sea para revivirla o por primera vez. Dice que fue hecha con un amor absoluto por el cine. “Le debe mucho a Buenos muchachos, que también transmite esa sensación de: estás aquí para dejarte sacudir por una experiencia”, afirma. “Ya sabes, nos diste tu dinero y tu tiempo para estar aquí durante 90 minutos, dos horas, lo que sea, y prometemos, prometemos darte todo lo que podamos”.

Fuente: AP

[Fotos: Liam Longman/Sony Pictures Classics vía AP; REUTERS/Daniel Cole]

Frank Cottrell-Boyce sostiene que la escuela se ha convertido en un refugio para muchos niños en Reino Unido, una transformación ligada a la pobreza, la crisis de vivienda y el deterioro de otros servicios públicos en A British Childhood: How Our Children Live Now (Una infancia británica: cómo viven nuestros niños hoy) libro que parte de su campaña Reading Rights para denunciar la desigualdad lectora en la infancia.

El punto de partida de esa campaña fue un dato: casi la mitad de los niños llegaban a la escuela sin que nadie les hubiera leído antes. Muchos, ni siquiera entendían cómo funcionaba un libro y trataban de deslizar el dedo por las páginas o ampliar las ilustraciones con los dedos como si estuvieran ante una pantalla.

Cottrell-Boyce, autor de novelas infantiles como Millions y Cosmic, es una figura especialmente apta para ese trabajo por su larga relación con las escuelas y por su atención a los alumnos que quedan fuera de los criterios habituales de ortografía o prolijidad. Esa mirada se apoya también en una sensibilidad marcada por las desigualdades de riqueza y por la forma en que afectan la vida cotidiana de los niños.

En una escuela de Birkenhead (Merseyside, Liverpool) cercana a una terminal de cruceros, Cottrell-Boyce observa una postal social precisa: “Es un buen lugar para ver el dinero, pero ese dinero pasa de largo, sin dedicar una segunda mirada a estas calles de casas adosadas”.

Una de las conclusiones centrales del libro aparece en una frase que un docente le dijo al autor: “Quizá no hables tanto de las vacaciones de verano. Las odian”. La idea invierte una imagen clásica de la infancia: para muchos chicos, el verano ya no representa aventura ni descanso, sino una expulsión temporal del lugar donde se sienten vistos y cuidados.

La respuesta directa a esa pregunta implícita del libro es esta: para una parte de la infancia británica, la escuela no es solo un espacio educativo, sino el lugar más estable del día. Con desayunos y actividades extraescolares que extienden la jornada, el centro escolar funciona como seguridad material, rutina y resguardo.

El autor se pregunta incluso si parte del éxito de sagas como Harry Potter y Percy Jackson tiene relación con esa idea de la escuela como abrigo. En paralelo, describe un sistema en el que los maestros asumen tareas que exceden la enseñanza: terapeutas, nutricionistas y trabajadores sociales ante una injusticia social de gran escala.

Tras la austeridad y los años del Covid, las escuelas dejaron de ser una pieza dentro de una red más amplia de apoyo, que antes incluía bibliotecas, clubes juveniles y centros Sure Start. En muchos lugares, “la escuela es la última evidencia de una esfera cívica: el Álamo de los servicios”.

El libro se detiene con especial fuerza en la vivienda temporal barata, los hoteles y otras formas de alojamiento precario en las que quedan atrapados muchos niños. El dato más contundente de ese tramo es que, entre los menores que cambian de casa más de 10 veces entre el inicio de la primaria y el año 11, solo 11% aprueba cinco o más exámenes GCSE. A esa inestabilidad se suma la llamada pobreza de mobiliario. La vivienda social suele entregarse en “void standard” (vacío standard): vacía y sin muebles, una condición que priva a muchos niños de algo tan básico como una cama propia.

Cottrell-Boyce considera especialmente impactante esa carencia y recupera la expresión de Robert Louis Stevenson para definir ese territorio íntimo del niño: “la tierra del cobertor”. La organización benéfica Time for Bed repartió 582 paquetes de cama el año pasado, con estructura, colchón y ropa de cama.

La precariedad también llega a la puerta de la escuela. Algunas instalaron lavanderías de forma discreta o mantienen reservas de uniformes usados, mientras que en educación inicial los docentes actúan como cuidadores porque muchos niños no llegan “listos para la escuela”, incluida la falta de control de esfínteres.

El libro intercala ese diagnóstico social con recuerdos de la infancia del autor en Liverpool, primero en un piso cercano a Dock Road donde compartía habitación con sus padres y su hermano, y después en una urbanización suburbana a medio terminar. Esas escenas sirven para reforzar su idea de que el niño absorbe el mundo con intensidad permanente.

Cottrell-Boyce lo formula así: “Cada bebé es Galileo”. El profesor Sam Wass, del Baby Development Lab de la University of East London, le dice al autor: “Hace unos días o unas semanas eras una criatura acuática, y ahora, de repente, estás en el este de Londres. ¿Por dónde empiezas siquiera a entender eso?”.

Esa plasticidad tiene un reverso. Las malas experiencias, desde el moho negro y las cucarachas hasta las huidas nocturnas, la violencia doméstica o las deudas, permanecen en el niño para siempre.

En ese marco, el autor rechaza entender la lectura como educación moral y recuerda cuentos de Las mil y una noches que celebran la mentira, el engaño o la ambición egoísta, menciona canciones de cuna donde los bebés mueren o son robados, y recuerda que L. Frank Baum justificó el genocidio de los pueblos originarios de Estados Unidos y que Roald Dahl fue un antisemita declarado.

Lo que importa al leer con un niño no es tanto el contenido del libro como el momento de atención compartida. June O’Sullivan, de la fundación London Early Years, llama a esa práctica “la pedagogía del sofá”. Cottrell-Boyce rechaza en particular a canales infantiles de Youtube, sobre todo porque puede reproducirse sin fin, y asocia la rutina lectora con condiciones materiales concretas: camas, sofás y ropa guardada en algo distinto de bolsas de basura.

Los restos del poeta y novelista guatemalteco, premio Nobel de Literatura, Miguel Ángel Asturias serán repatriados de Francia a Guatemala a mediados de octubre próximo, anunció este martes el gobierno centroamericano.

El cuerpo de Asturias, nacido en 1899 y galardonado con el Premio Nobel en 1967, descansa en el cementerio Père Lachaise de París, en donde fue sepultado tras morir en España a causa de un cáncer el 9 de junio de 1974. “Esperamos se puedan solventar todos los temas que están pendientes para que en octubre de este año podamos tener una verdadera fiesta alrededor de la repatriación”, dijo el ministro de Cultura, Luis Méndez Salinas. El funcionario señaló que el “objetivo es que el 19 de octubre” se concrete la “inhumación” en un espacio del centro cultural que lleva el nombre del escritor en Ciudad de Guatemala.

Asturias es reconocido por su compromiso con los indígenas y grupos marginados de Guatemala. “El retorno de Asturias no una cuestión meramente protocolaria, es algo mucho más profundo, que implica pensar, repensar, conversar, alrededor de su obra y alrededor de las conversaciones que el país no ha terminado de tener”, agregó Salinas en un homenaje al poeta al cumplirse 52 años de su fallecimiento.

Su libro más célebre es El Señor Presidente (1964), inspirada en la dictadura de José Manuel Estrada Cabrera (1898-1920). Además, destacan su obra Hombres de Maíz, considerada la primera novela hispanoamericana del “Realismo Mágico”, y Leyendas de Guatemala (1930), su primer libro publicado y donde narra cuentos de origen maya. Hace dos años, Miguel Ángel Asturias Amado, hijo del escritor, anunció durante un acto junto con el presidente guatemalteco Bernardo Arévalo la decisión de la familia de repatriar los restos al país centroamericano.

Miguel Ángel Asturias, Nobel de Literatura en 1967

La Academia Sueca otorgó el Premio Nobel de Literatura de 1967 a Miguel Ángel Asturias, con la distinción de ser el primer escritor de su país y el segundo latinoamericano en recibir ese galardón, tras la poeta chilena Gabriela Mistral, laureada en 1945. La Academia fundamentó el reconocimiento en una fórmula precisa: su obra fue premiada “por su vívido logro literario, profundamente arraigado en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de América Latina”. Asturias había sido nominado por primera vez en 1964, a propuesta de Erik Lindegren, miembro de la propia Academia, y recibió candidaturas consecutivas hasta que el galardón le fue concedido.

En la ceremonia de entrega celebrada el 10 de diciembre de 1967 en Estocolmo, Anders Österling, secretario permanente de la Academia Sueca, presentó al escritor guatemalteco ante el rey de Suecia con palabras que subrayaban el peso político y estético de su trayectoria. Österling describió El Señor Presidente como “una magnífica y trágica sátira que critica el prototipo del dictador latinoamericano”, y señaló que “el apasionado vigor con que Asturias evoca el terror y la desconfianza que envenenaron el ambiente social de la época hace de su obra un desafío y un gesto estético invaluable”. Al dirigirse directamente al laureado, el secretario de la Academia le dijo: “Usted viene de un país lejano, pero no deje que ese hecho lo haga sentir hoy como un extraño entre nosotros. Su obra es conocida y apreciada en Suecia. Nos complace recibirlo como mensajero de América Latina, su pueblo, su espíritu y su futuro”.

En el banquete Nobel que siguió a la ceremonia, Asturias tomó la palabra para reflexionar sobre el significado del premio y sobre su propia obra. Con un discurso de tono poético, el escritor describió su incorporación a la familia Nobel como algo que trascendía los lazos civiles: “A los vínculos de sangre, a la relación civil, se añade una nueva consanguinidad, un parentesco más sutil, nacido del espíritu y de la tarea creadora”. Sobre su escritura y su América, señaló que las novelas latinoamericanas “aparecen a los europeos como ilógicas o aberrantes”, y explicó el porqué: “No son desconcertantes por el mero efecto de choque. Es simplemente que lo que nos sucedió fue desconcertante”. La conferencia Nobel que pronunció dos días después, el 12 de diciembre, llevó por título La novela latinoamericana: testimonio de una época y trazó un recorrido desde las literaturas mayas, aztecas e incas hasta la narrativa contemporánea del continente.

Con información de: AFP

El Grand Palais de París organiza desde este miércoles una exposición de la artista multidisciplinar Laure Prouvost, ganadora del Premio Turner en 2013, que explora a través de lo sensorial la física cuántica, la ciencia que estudia el comportamiento de la materia a escala microscópica.

“Es una instalación monumental como jamás se ha presentado (a esta artista) en París hasta ahora", afirmó Barbara Kroher, comisaria de la muestra, llamada Nous, frissons d’étoiles (Nosotros, escalofríos de estrellas).

Kroher destacó la obra central, The Beginning (El principio), una escultura cinética formada por telas blancas que se mueven como si fueran tentáculos y que cuelga desde los 35 metros de altura del edificio acristalado hasta llegar al suelo. Además, la exposición reúne esculturas, vídeos y elementos naturales, como vegetación o fruta.

La artista francesa reconoció la dicotomía entre el ritmo de vida acelerado de las sociedades occidentales, cada vez más polarizadas, y su arte basado en la física cuántica, que no responde a las reglas de la gravedad, la masa, la energía o la fuerza, sino que se fundamenta en probabilidades y no en certezas, lo que permite la posibilidad de la duda e incluso la ambivalencia.

“No es fácil para nosotros, que hemos crecido en una educación newtoniana y mecánica [...], pero creo que podemos trabajar en la forma de pertenecer a un mundo más complejo y menos determinado por los sistemas de código”, explicó Prouvost.

“La cuántica puede atravesar fronteras que pensábamos infranqueables, podemos estar en dos sitios al mismo tiempo... mentalmente creo que el humano se puede reposicionar, ya hay muchas culturas que lo hacen de forma natural”, añadió.

Antes de llegar a la pieza central, los visitantes tienen que atravesar un túnel, un elemento recurrente en la obra de la francesa afincada en Bruselas.

Una vez cruzado el espacio oscuro, los espectadores pueden observar la pieza de grandes dimensiones, situada en el centro de la exposición, que no tiene un recorrido definido y que cuenta con piezas de vídeo, así como esculturas suspendidas en el aire que suben y bajan mediante un sistema de poleas.

Los más osados pueden degustar la exposición sensorial, pues algunas esculturas disponen de frambuesas que el público puede consumir.

La muestra, que forma parte del programa Grand Palais de verano, estará disponible hasta el 26 de julio.

Fuente: EFE

Un colectivo de artistas, entre ellos el oscarizado director francés Michel Hazanavicius y la actriz estadounidense Natalie Portman, calificaron el martes de “fracaso intelectual” el llamado al boicot que forzó al director israelí exiliado en Francia Nadav Lapid a anular su presencia en un festival en Marsella.

“Que el mayor artista disidente israelí, que trabaja incansablemente para denunciar las derivas fascistas y colonialistas de su gobierno, sus fallas morales criminales, en películas premiadas en todo el mundo, se vea obligado a retirarse de un festival francés debe alertarnos y movilizarnos más allá de esta aberración”, escribe en el diario Le Monde este grupo de artistas, donde también figuran los cineastas franceses Justine Triet y Jacques Audiard, ambos con una Palma de Oro de Cannes.

“El boicot cultural contra Nadav Lapid es un fracaso intelectual. Los cineastas rusos, israelíes, iraníes no pueden estar bajo amenaza de desaparición para expiar crímenes cometidos por Gobiernos de los que a menudo son los más fervientes detractores”, añade este texto.

El lunes, otra tribuna firmada por 350 profesionales de la cultura, entre ellos el tailandés Apichatpong Weerasethakul (Palma de Oro en 2010) y el escritor palestino Elias Sanbar, ya criticó el boicot contra el director de Yes, una virulenta película contra la sociedad israelí posterior al 7 de octubre.

Lapid, alegando las “presiones” que había recibido, renunció a acudir al festival internacional de cine FID de Marsella, en el sur de Francia, debido a las protestas de cineastas que estaban programados y que le reprochaban haber recibido fondos públicos israelíes.

El director israelí, que vive en Francia desde hace cinco años, denunció un boicot “cruel y violento”, en declaraciones a esta agencia.

“Sean cuales sean los crímenes cometidos por su Estado, nadie puede ser reducido a un pasaporte”, sostiene el colectivo en su texto publicado el martes.

En un mensaje difundido en Instagram, 12 cineastas que habían llamado al boicot de Lapid justifican su iniciativa por su voluntad de “actuar contra una realidad colonial y genocida aprobada” y denuncian “la insistencia” de los festivales en “producir una simetría (...) entre producciones palestinas e israelíes”.

Fuente: AFP.

Fotos: Valerie Macon/ AFP.

Pedro Almodóvar ha oficializado la publicación de su primera novela, bajo el título El hombre que solo escribía en los aviones, con lanzamiento programado para el 29 de octubre y distribución de Reservoir Books. Este nuevo proyecto representa la vuelta de Almodóvar a la literatura tras el lanzamiento en 2023 de El último sueño, un volumen de relatos inéditos.

La editorial ha anticipado que la novela desplegará una estructura narrativa que explora “caminos poco transitados en el mundo de la ficción”. Según la sinopsis difundida, la historia gira en torno a Flavio Guijarro, personaje central que “ha pasado media vida reinventándose”, transitando por decenas de aficiones hasta consolidar su carrera actoral. El núcleo argumental se dispara cuando, durante un viaje de promoción, descubre a diez mil metros de altura su tardía vocación por la escritura, abriendo un nuevo ciclo vital caracterizado por el enfrentamiento a bloqueos creativos y una inesperada relación sentimental con “el actor más exitoso del momento”.

Este dato sitúa a Almodóvar como un caso singular de cruce entre industria audiovisual y editorial: será la primera ocasión en que el realizador transite del relato breve, trabajado ya en El último sueño, a la narrativa de largo aliento en formato novela. En esa línea, el antecedente inmediato de 2023 ya lo posicionó como un referente fuera del guion cinematográfico. En El último sueño, el cineasta explicitó los vínculos entre su devenir personal y profesional (“como cineasta, como fabulador, como escritor”), estableciendo una continuidad que esta anunciada novela vendrá a tensionar desde lo formal y lo temático.

El salto de Almodóvar a la novela

La elección del formato largo y su debut novelístico se inscriben en un contexto de expansión donde Almodóvar ha alternado proyectos fílmicos y literarios. Su anterior libro, integrado por relatos inéditos como “Vida y muerte de Miguel”—una pieza escrita con menos de veinte años en un entorno rural—servía ya como campo de pruebas para su actual propuesta. Esta transición evidencia una madurez autoral enfocada tanto a públicos tradicionales del cine de autor como a nuevos perfiles de lectores interesados en narrativas híbridas.

Este movimiento tampoco está desvinculado de su agenda audiovisual. En paralelo con el desarrollo de su novela, Almodóvar retornó recientemente a salas con Amarga Navidad, película seleccionada en la Sección Oficial del Festival de Cannes. Estructurada alrededor de relatos encadenados, la producción fue propicia para que el realizador profundizara en la cuestión de la legitimidad ética del artista al nutrirse de la vida ajena para la creación. Como recordó el director, esa estructura de narraciones “contenidas” lo llevó a reflexionar sobre los límites y la responsabilidad del creador ante sus referentes personales, cuestión que atraviesa tanto su cine como su nueva narrativa literaria.

Almodóvar, entre el cine y la literatura

Pedro Almodóvar experimenta actualmente una estrategia de diversificación con visibilidad simultánea en dos esferas: la editorial, con su primer título de novela respaldado por un sello líder como Reservoir Books, y la cinematográfica, con la circulación internacional de Amarga Navidad en festivales clase A.

En cuanto a la sinopsis de El hombre que solo escribía en los aviones, la trama adelanta líneas de fuga hacia temas como la reinvención profesional, el bloqueo creativo y la relación mentor-discípulo, incorporando la figura del coach de actores como elemento inesperado. Esto sugiere un cruce temático entre la experiencia de vida de sus protagonistas y la exploración de las fronteras del oficio artístico, en diálogo con los debates actuales sobre la apropiación de vivencias ajenas en la práctica creativa.

El antecedente de ‘Amarga Navidad’

Amarga Navidad, la más reciente película de Pedro Almodóvar, construye su concepto central sobre la autoficción como mecanismo de supervivencia artística. El cineasta Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), atrapado en una prolongada sequía creativa, recurre a su propia memoria y a las experiencias de quienes integran su círculo íntimo para escribir su próximo guion. El personaje que crea, Elsa (Bárbara Lennie), es su alter ego: una directora de publicidad que, en 2004, intenta procesar la muerte de su madre durante un viaje a la isla de Lanzarote. La película opera así en dos líneas temporales que se reflejan y contaminan mutuamente, con la ficción como espejo deformado de la realidad del autor.

El bloqueo creativo no es en el filme un mero recurso dramático, sino la condición que habilita todo el conflicto. Raúl no puede escribir desde la invención pura: necesita extraer el material de lo vivido, de lo observado, de lo sufrido por otros. Esa dependencia lo lleva a utilizar la crisis de su asistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), cuya pareja intentó suicidarse, y los rasgos de su novio Santi (Quim Gutiérrez) como combustible narrativo. El filme plantea que el artista en crisis no elige entre inspirarse en la vida ajena o respetar su intimidad: sencillamente no tiene otra fuente. La pregunta que Almodóvar deja suspendida es si esa necesidad justifica el acto.

Ahí reside el nudo ético que atraviesa todo el relato. Mónica y Patricia, la amiga de Elsa en la trama paralela, se sienten expuestas y traicionadas al descubrir que su dolor privado fue convertido en materia prima sin su consentimiento. Almodóvar construye un personaje que cuestiona duramente al creador por vampirizar el sufrimiento ajeno, y lo hace desde adentro: Raúl sabe lo que hace, lo hace igual y no del todo sin culpa. La película, presentada también bajo el título alternativo “Autoficción”, interroga los límites del género con una honestidad que la convierte en una especie de confesión disfrazada: ¿tiene el artista un derecho ilimitado a apropiarse de las vidas que lo rodean con la sola justificación de que esas vidas forman parte de la suya?

El Madame Tussauds de Berlín presentó este martes una figura de cera de Lamine Yamal a pocos días de que se inicie el campeonato mundial de fútbol y también como recuerdo de la Eurocopa 2024, en la que el jugador del Barcelona terminó convirtiéndose en parte de la historia de Berlín vistiendo la camiseta de la selección española campeona de Europa.

“Cuando tomamos la decisión de que Lamine formara parte de la familia de Madame Tussauds era el momento de la Eurocopa que fue el boom de Lamine Yamal en Alemania y de allí nació la idea”, explicó la directora de Mercadotecnia de la sede berlinesa del museo, Paola López Petzoldt.

Se trata de la primera figura de Lamine Yamal que hay en un Madame Tussauds y de la primera figura de todas las sedes de esa marca en la que el personaje aparece con bráquets.

El proceso de producción de la figura de cera duró cerca de un año y empezó con una sesión para la que el equipo de Madame Tussauds fue a Barcelona para tomarle las medidas al jugador de fútbol.

Al lado de Messi

“Lamine estuvo como cuatro horas parado en esa pose”, dijo López Petzoldt.

Lamine aparece en una zona dedicada enteramente al fútbol y en una esquina en la que están también Lionel Messi y el internacional alemán Jamal Musiala.

Messi está entre los dos, Lamine -vestido con la roja- está a su izquierda, y Musiala, a su derecha.

El que esté junto a Messi, según López Petzoldt, forma parte de la historia y fue una petición del propio Lamine, que, en la sesión con la gente de Madame Tussauds en Barcelona, recordó aquella foto que lo muestra a él de niño en una bañera y a Messi al lado.

En la figura de cera, el jugador hace su emblemático gesto con los dedos –un 3, un 0 y un 4– que reproduce los últimos tres dígitos del código postal de Rocafonda, barrio de Mataró donde creció.

No lejos de allí están dos leyendas del fútbol alemán –Uwe Seeler y Franz Beckenbauer– Kylian Mbappé –normalmente acompañado por Cristiano Ronaldo, cuya figura está siendo restaurada– y el actual capitán de la selección alemana, Joshua Kimmich.

Lamine, en la historia de Berlín

Para llegar hasta allí hay que hacer un recorrido a partir del cual se puede reconstruir la historia de Berlín, la historia de Alemania y, en parte, la historia del mundo –al menos en los últimos dos siglos– con una mezcla de figuras de la política, del deporte, la cultura popular y de la literatura y el arte que a veces parecen interactuar entre ellos.

Manuel Neuer está en la entrada –tal vez habría que decir que en la portería–, más adelante se pueden encontrar a Marlene Dietrich y a Max Schmelling, al mismo Adolf Hitler –encerrado en un búnker que parece más bien una cárcel–, que tiene al frente a Winston Churchill y un recorte de prensa que dice que la guerra ha llegado a su fin.

Y no muy lejos de allí está el atleta estadounidense Jesse Owens, que, con sus triunfos en los Juegos Olímpicos de Berlín, puso en ridículo la idea de la superioridad de la raza aria.

La presencia de Lamine Yamal apunta a que él, a su manera, ya forma parte de toda esa historia a la que pertenecen también momentos en que la política y el deporte se juntan como el llamado “cuento de verano”, como se conoce en Alemania el Mundial de 2006, que está documentado con un grupo formado por las figuras de Angela Merkel, Jürgen Klinsmann y Oliver Kahn.

Antes de llegar a la zona donde está Lamine, que ahora tiene también en una pared un cuadro del Mundial de 2026, se pasa por figuras de escritores como Bertolt Brecht o Günter Grass, artistas como Joseph Beuys o un ícono como Marilyn Monroe, que está justo al lado de una figura de Alice Schwarzer, la gran dama del feminismo alemán.

Pero, pese a todas esas figuras, o a las de personajes como Sigmund Freud o Albert Einstein, suelen ser las figuras relacionadas con el fútbol las que más atraen y con las que la gente se toma más fotos.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Annette Riedl/ Madame Tussauds.

El Col·legi de les Teresianes, proyectado por Antoni Gaudí en Barcelona entre los años 1880 y 1890 y hasta ahora inaccesible al público general, se convertirá en un nuevo museo dedicado al arquitecto catalán, con la aprobación del Vaticano, coincidiendo con la visita del papa León XIV a la ciudad.

Concebido para descubrir el Gaudí “más espiritual” y para “conocer su trayectoria vital y profesional”, el centro, ubicado en la calle Ganduxer, está previsto que abra sus puertas a principios de 2028, según han informado sus artífices.

La intención es que combine “patrimonio, exposiciones de arte y actividades” para que el ciudadano pueda adentrarse en las diversas facetas del artista en una de sus obras más desconocidas, con “una experiencia museográfica de última generación”.

El proyecto nace coincidiendo con tres acontecimientos: la visita del papa a Barcelona, la celebración del Año Gaudí y la conmemoración de los 150 años de la fundación de la Compañía de Santa Teresa de Jesús.

Además de mostrar su dimensión arquitectónica y la vertiente más espiritual de Antoni Gaudí, el centro incidirá en su vínculo con “los valores educativos y humanistas impulsados por Enric d’Ossó a partir de la guía espiritual de Santa Teresa de Jesús“.

Además de poder acceder a un espacio hasta ahora “prácticamente inaccesible” y que constituye “una pieza clave” para entender la evolución creativa de Gaudí, se podrá visitar una parte del jardín para contemplar la “grandeza” del edificio.

Una propuesta museográfica multimedia

La propuesta museográfica incorporará recursos audiovisuales y multimedia, piezas y documentación originales, maquetas y módulos interactivos, restituciones físicas y virtuales, proyecciones panorámicas y ‘mappings’ arquitectónicos.

Todo ello se quiere al servicio de una “lectura comprensiva y amena, en una combinación de técnicas tradicionales e innovadoras para facilitar una aproximación contemporánea al universo gaudiniano”.

Una de las plantas será el Espai Gaudí 360º, dedicada a una exposición permanente sobre la trayectoria vital y artística del arquitecto, mientras que en otra habrá exposiciones temporales y una sala digital para vivir una “experiencia de realidad virtual” que trasladará al visitante “dentro del proceso de trabajo de Gaudí“.

Los impulsores del museo proponen interpretar la figura de Gaudí a partir del edificio de las Teresianes, una “obra fundamental” para entender su evolución arquitectónica.

El edificio manifiesta una arquitectura “austera, funcional y cargada de simbolismo”, que “anticipa” muchas de las aportaciones conceptuales que, posteriormente, desarrollaría en otros proyectos, con la luz, la geometría, la espiritualidad o la innovación constructiva como protagonistas.

Originariamente, fue concebido como un convento para la formación y residencia de las novicias de la congregación de las Teresianas y escuela de niñas.

Fuente: EFE

La escritora argentina Cecilia Rodríguez ganó este martes en España el III Premio Internacional de Novela Corta Francisco Ayala por No debería excitarme que hables así, una obra que reflexiona sobre la autodestrucción, la poesía y el amor.

El jurado destacó que se trata de una de “poética resistente”, que dialoga desde lo global con una cultura de la desfragmentación de modelos que se diluyen en el arte pop, el rock y una historia de amor, autodestrucción y poesía.

El premio de la novela, editada ya por Traspiés, consiste en 6.000 euros y una obra artística conmemorativa diseñada expresamente para el certamen por el profesor de escultura de la Universidad de Granada Balbino Montiano.

Nacida en Rosario en 1984, Rodríguez reside actualmente en Buenos Aires y trabaja en el ámbito de los sistemas informáticos.

Además, cursa la Licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes y colabora con publicaciones dedicadas a la literatura y la cultura. Entre sus trabajos destacan El triángulo, publicado en 2018 por Editorial El Salmón, así como diversos relatos reconocidos en certámenes literarios. También es autora de Los cuentos de la abuela loba, su segundo libro

En esta tercera edición participaron 1.017 novelas procedentes de 27 países. Más de la mitad de los originales fueron enviados desde el extranjero.

El palmarés del premio reúne ya a autores de reconocido prestigio y nuevas voces de la narrativa contemporánea. En la primera edición fue distinguido el escritor español Antonio Tocornal por Árida, mientras que en la segunda el galardón recayó en la autora Naira Marco por Una isla dentro de la isla.

Francisco Ayala fue un literato español nacido en la ciudad de Granada (1906) y fallecido en Madrid (2009), miembro de la Real Academia Española y ganador del premio Cervantes y el Príncipe de Asturias de las Letras.

Con información de EFE

Hay frases que operan como llaves maestras. Líneas que, lejos de agotarse en la sonoridad de sus palabras, condensan la arquitectura entera de una mente creadora. Cuando la escritora y periodista española Rosa Montero acuñó aquello de que “hay una historia que no está en la historia y que solo se puede rescatar escuchando el susurro de las mujeres”, no solo entregó una de sus definiciones más célebres; firmó, en realidad, una declaración de principios y un manifiesto ético.

La cita funciona como el umbral de Nosotras. Historias de mujeres y algo más, un libro publicado en 2018 que expande y actualiza un viejo tesoro de su bibliografía: Historias de mujeres, editado originalmente en 1995. Aquella primera versión nació al calor de sus columnas dominicales en el diario El País en una época que aún miraba con recelo la perspectiva de género. Casi un cuarto de siglo después, regresó a esas páginas con nuevas biografías ilustradas por María Herreros y la urgencia intacta.

El análisis de la frase exige detenerse en una palabra precisa: susurro. Rosa Montero no habla de gritos ni de proclamas tribuneras. El susurro es el registro de lo clandestino, de lo que se transmite en voz baja de generación en generación porque el espacio público le ha sido vedado. La historiografía oficial —esa escrita mayoritariamente por varones, blancos y victoriosos— se ha construido sobre el estruendo de las batallas, los grandes tratados políticos y los nombres de reyes esculpidos en mármol.

Al catalogar la vida de las mujeres como “asuntos domésticos” o “historias menores”, el poder patriarcal no solo las marginó del presente; les expropió el pasado. Escuchar ese susurro requiere, según la autora, una disposición activa: aguzar el oído, desconfiar del archivo oficial y aprender a leer en los márgenes de los documentos históricos. Lo que Nosotras. Historias de mujeres y algo más demuestra es que las mujeres no irrumpieron en el mundo en el siglo XXI, estuvieron siempre allí.

La importancia del libro radica en su rechazo absoluto a la hagiografía y al bronce. Rosa Montero no busca construir un santoral de mujeres perfectas e inmaculadas. En sus páginas conviven figuras fascinantes como Juana Inés de la Cruz o Simone de Beauvoir, pero también personalidades oscuras como Agripina o la asesina serial Laura Crime. No busca entonces idealizar a las mujeres, sino devolverles el derecho a la complejidad, a la contradicción, a la genialidad y, por qué no, a la propia monstruosidad.

Esta idea del susurro silenciado resume de manera perfecta su pensamiento. Si se observa con atención, la búsqueda de los relatos marginados no es una exclusividad de su faceta ensayística; es el motor que mueve toda su ficción. Cuando Montero abandona la crónica y se sumerge en la ciencia ficción distópica con su saga protagonizada por la androide Bruna Husky —novelas como Lágrimas en la lluvia, El peso del corazón y Los tiempos del odio— vuelve a escuchar un susurro.

En ese universo futurista inspirado en el clásico cinematográfico Blade Runner de Ridley Scott, los replicantes androides son las nuevas “mujeres” de la historia: seres creados para el servicio, despojados de derechos reales y cuya memoria colectiva ha sido borrada o implantada por el poder corporativo. La lucha de Bruna Husky por validar su propia existencia y rescatar la memoria de sus iguales es idéntica a la batalla que Rosa Montero da en el archivo histórico de nuestro planeta.

Incluso en sus textos más íntimos, como la novela-ensayo La ridícula idea de no volver a verte, la escritora recurre al diario de duelo de Marie Curie para hablar de las barreras invisibles pero feroces que debió sortear una de las mentes más brillantes del siglo XX. Rosa Montero, ganadora del Premio Nacional de las Letras Españolas, sabe que la literatura es un acto de justicia poética. Mientras quede una escritora dispuesta a escuchar los ecos del pasado, la historia oficial nunca estará completa.

¿Quién es Rosa Montero?

Nacida en Madrid el 3 de enero de 1951, Rosa Montero es hija de un torero y un ama de casa. Su infancia estuvo marcada por un largo período de aislamiento a causa de la tuberculosis, etapa en la que descubrió la lectura y la escritura. Tras estudiar Periodismo y Psicología, se convirtió en una firma fundamental del diario El País desde sus inicios en 1976, llegando a ser la primera mujer en ejercer como redactora jefa de su suplemento dominical y ganando el Premio Nacional de Periodismo en 1980.

Su transición formal a la literatura ocurrió en 1979 con la publicación de Crónica del desamor. Desde entonces, ha construido una prolífica obra que salta con total naturalidad entre el realismo crudo, el ensayo híbrido y la ciencia ficción distópica. Entre sus títulos destacan Te trataré como a una reina (1983), La hija del caníbal (ganadora del Premio Primavera de Novela en 1997), La loca de la casa (2003), La ridícula idea de no volver a verte (2013) y El peligro de estar cuerda (2022).

Su inmensa trayectoria fue consagrada en 2017 con el prestigioso Premio Nacional de las Letras Españolas, consolidándola como una voz imprescindible que, a sus lúcidos 75 años, continúa derribando tabúes y cuestionando los discursos oficiales del poder. Y publicando obras, por supuesto. En una entrevista del año 2023 con Hinde Pomerianec publicada en Infobae, la autora española dijo con total determinación: “Todos los libros que he escrito son un intento de ayudarme a perder el miedo a morir”.

Joven pero avejentado. El cuerpo deforme por el reumatismo crónico y una tuberculosis galopante. La tristeza de un amor imposible y el sabor a fracaso por no haber cosechado lectores. Tristan Corbière empieza a morir en las calles de París. Fue su madre quien lo rescató de ese vagabundeo estéril y lo llevó a su Bretaña natal, a la antigua mansión familiar de Morlaix. Su última voluntad fue llenar la habitación de brezo, la planta con el olor de su infancia. Murió el primero de marzo de 1875. Tenía 29 años.

Desdeñoso por excelencia

Cuando Paul Verlaine publicó Los poetas malditos en 1884, Corbière llevaba muerto nueve años. Era un rumor que se iba apagando en los círculos literarios de Francia. El libro se leyó como una suerte de rescate, de resurrección, de venganza. Primero circuló en la revista literaria Lutèce, como un perfil, un artículo. Al año siguiente el editor Léon Vanier lo publicó en un libro. El título viene de un poema de Baudelaire (“Bendición”, Las flores del mal, 1857) donde una madre maldice haber parido un hijo poeta.

Ese libro inicial es muy breve, apenas unas 36 páginas, y cuenta con tres nombres: Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Corbière, que es quien abre el volumen. En 1888 la edición se amplía en nombres (también en volumen: incluye poemas enteros adentro): suma a Marceline Desbordes-Valmore, a Auguste Villiers de L’Isle-Adam y a un tal Pauvre Lelian, anagrama del propio Verlaine. “Tristan Corbière era un bretón, un marino y el desdeñoso por excelencia, caudal triple”, comienza el libro.

Para Verlaine, Tristan Corbière era un hombre de severas contradicciones: no tenía nada de “práctica católica”, pero era un “creyente endiablado”. Dice que “despreciaba el Éxito y la Gloria”, y pone ambas palabras con mayúsculas para acentuar su falta de respeto contra aquellas formas del prestigio. Verlaine elige el poema “El fin” para cerrar el texto dedicado a Corbière. Es una escena de tormenta y naufragio escalonada en versos y alegorías. Forma parte de su único libro, Los amores amarillos, publicado en 1873.

Abocado a la improductividad

A contra pelo del malditismo, su infancia, esa gran zona inaugural, aparece cálida. Tal vez demasiado. Su padre, un marino de renombre que luchó en las guerras napoleónicas, que fue capitán de barco y escritor —autor de varias novelas—, es una huella fuerte. Tal es así que Los amores amarillos está dedicado a él: “Al autor de El negrero”. Se dedicó al mar, fue director de una empresa marítima de transporte, y cedió la pluma a la descendencia, como quien le deja al hijo la otra herencia: la de seguir la vocación inútil.

Aquel mundo de la navegación está presente en su poemas. “Ser marino, no hay nada para un hombre mejor”, aunque “aprender este oficio es algo duro”, escribe. Habla de “los cuervos marinos, tus poetas / inspirados de grandes huracanes, / vendrán aquí a cantar con la marea…“ ”La que manda es el agua”, dice y le reza a “Nuestra Señora de las Olas”. Subrayado aparte, su poema “El fin”. Por eso Jules Laforgue lo llamó el “bohemio del océano”. Por eso Léon Bloy lo definió como “un tiburón en el burdel”.

En la temprana sátira infantil “Oda al sombrero”, donde le escribe “al tonto de Lamare, el más cruel de todos mis profesores”, está todo: el humor, el desparpajo, la ironía, la venganza. Estudiaba en el Liceo Imperial de Saint-Brieuc. Sus notas eran bajas; sus aptitudes, mediocres. Y entonces, el quiebre: en 1860 le diagnostican un reumatismo agudo. El dolor aumenta, su cuerpo se contorsiona. Abandona los estudios, se instala en la casa familiar de vacaciones, en Roscoff, y se abocado a la improductividad.

Son días de gloria para una mente así. Dibuja, pinta, escribe y construye su propio personaje. Cambia su Édouard-Joachim natal por Tristan. Se dice que anda por las calles de aquel pueblo pesquero con atuendos coloridos y excéntricos. Camina desgarbado, flaquísimo, barbudo, endiablado. Los locales le ponen un apodo: Ankou, el Espectro de la Muerte. Y así, como un día está, al otro no. Con su amigo, el pintor Jean-Louis llamón, recorre Italia. Escribe varios poemas; los fecha en lejanas ciudades del mundo.

En la primavera de 1871 conoce a una mujer. Rubia de ojos azules, actriz. Su nombre es Armida-Josefina Cuchiani, pero en los teatros es Herminie; ella se hace llamar Madame la Comtesse. Entra al hotel Le Gad del brazo de un conde, un tal Rodolphe de Rattine. Él está herido, apenas camina—una herida de guerra, dicen—; ella, radiante. Corbière se acerca, seduce, se acopla a esa pareja de amantes y los sigue en una travesía que incluye más ciudades, un nuevo viaje. Él está enamorado; la nombra Marcelle.

Auge y caída

Una única obra. Alrededor, los tentáculos de su biografía. En agosto de 1873, los editores Glady, especializados en literatura pornográfica, publican Los amores amarillos. Un negocio mal planteado: baja reputación y un precio que duplica cualquier poemario. “Es el período más mundano de Corbière, se las da de dandi, viste con rebuscada elegancia sin acabar de creer en lo que está haciendo”, escribe Carlos Pujol en el prólogo de la primera edición en español (Pre-Textos, 2005).

Unos quinientos ejemplares salen a la venta pero no cosechan lectores. (La primera reedición será casi veinte años después, en 1891, con el rescate de Verlaine.) De pronto, el torbellino fatal: la imposibilidad del amor con su Marcelle, los sentidos poemas que pasan desapercibidos y la salud que empeora a cada hora. Colapsa. Lo encuentran en la calle de París completamente desfigurado. Su madre, entonces, lo rescata, o intenta rescatarlo. No hay mucho para hacer, dicen los doctores. Tal vez acompañarlo.

Legible el balbuceo

No hay tanto escrito sobre Corbière, pero los que leyeron dejaron unos cuantos párrafos. Luis Chitarroni le dedicó una “silueta” en el número de marzo de 1990 de la Revista Babel. “Aprendió a versificar, pero olvidó esas dificultades cuando descubrió su tartamudez poética, su balbuceo, una dicción tan apta para la lírica francesa como la glosa de un díptero al vuelo de un gerifalte”, y señala lo despatarrado de esa cadencia poética. “La mano maestra del poeta bretón consistió en hacer legible el balbuceo".

Verlaine remarcaba ese exceso: “Sus versos viven, ríen, lloran poco, se mofan a las mil maravillas y se chancean aún mejor”. La burla, el humor, el drama. Carlos Pujol, el traductor de la edición de Pre-Textos, asegura en el mencionado prólogo que Corbière “rompió sistemáticamente todos los moldes de la perfección, del saber hacer versos, e inventó una poesía troceada, con jirones de frases hechas, gritos, argot, retruécanos y citas caricaturescas”. De su apariencia, dice: “parecía un pobre diablo”.

“Alma en pena, alma de mar en pena‚ el poeta-errante va también errado, mal-muriendo en vida y mal-viviendo su muerte, a menos que sea la propia escritura poética la que corrobore su existencia”, escribió Sonia M. Yebara en un artículo dentro de un volumen titulado Visiones contemporáneas de la literatura francesa, de la Universidad Nacional de Córdoba, del año 2002. El texto destaca la errancia en su vida y en su obra. “¿Acaso hay algún lugar -mar, tierra, cielo- en el que el poeta podría no sentirse un paria?”

Ir más allá de lo que es uno mismo hasta morirse

Las traducciones siempre son un problema pero hay uno que aparece mucho en la poesía: mantener la rima. Para que la rima siga existiendo en el nuevo idioma es necesario cambiar las palabras, incluso el sentido de algunos versos. En la traducción que hizo Mauricio Bacarisse Casulá de Los poetas malditos en 1921 leemos algo que Corbière no dice de forma exacta. Estamos en el poema “El fin”: “Analizad el término zozobrar… Vuestra «Muerte» / es muy poquita cosa bajo el temporal fuerte”.

En su traducción de 2005, Pujol, por su parte, prefirió sacarle la rima. Se pierde musicalidad pero se gana transparencia. En esta edición, aquellos versos de “El fin” dicen: “Zozobrar… ¡qué palabra! Vuestra muerte en la tierra / es de tal palidez… Y tan fútil a bordo / bajo la fuerte ráfaga…” Al poner cada experimento bajo el calor de su época, vemos cómo para Bacarisse la muerte es “muy poquita cosa” frente al temporal y para Pujol, algo “tan fútil”. Cada cual a su modo. Ambos captan la idea, la imagen.

Para Gabriel Celaya hay dos tipos de poetas: los perfectistas, amantes del sentido estético, las imágenes vívidas y la “belleza absoluta”, y los temporalistas, interesados en el lenguaje coloquial, las ironías de la calle y sus atmósferas políticas. Uno podría ubicar a Corbière en el segundo grupo —Jarrell destaca sus “exclamaciones asombrosamente coloquiales e idiomáticas”—, pero lo que hace en poemas como “El fin” nos obliga a replantear esa hipótesis. Su excentricidad, como el mar, rompe la etiqueta.

Simbolista o no, lo que sobresale es su cinismo. El color amarillo es la punta de esa lanza. “No queráis ofrecerme ningún trono, / que yo solo me frío y me jeringo / riéndome en mi salsa amarillenta / tal ful como yo mismo, y desdeñoso”, escribe en “Bohemia ful”. En francés, se usa la expresión “reír amarillo”, una alusión a la risa forzada o fingida. “Y me río lo mismo que una loca, / y se me erizan todos los cabellos / cuando tu tierna carne se me pega / al leproso pellejo que me cubre”, concluye ese poema.

El amarillo es también enfermedad, decadencia física, asquerosidad, como la camelia “machacada, deshecha”. Una forma del desprecio, de desfigurar lo solemne, lo perfecto, lo racional. Ese cinismo trajo soledad, y esa soledad, aunque tardía, distinción. El crítico Randall Jarrell lo describe como “una roca contra todas las corrientes del mundo”. “Vivir a latigazos, que nos lleven / en un coche hasta el juez; siempre la misma / canción que se repite, ir más allá / de lo que es uno mismo hasta morirse”, escribió el poeta.

Una fisura. Un encuentro inesperado. Una obsesión. Una pérdida o una revelación. Cada uno por separado o todo junto, puede alterar nuestro equilibrio. Campo visual (Eterna Cadencia, 2026), la nueva antología de cuentos del escritor argentino Jorge Consiglio, alude a lo que a veces queda fuera de cuadro. Aquello que no se ve o está borroneado. Esas realidades que se activan en situaciones imprevistas y después desbordan.

Reconocido por novelas como Hospital Posadas, Pequeñas intenciones y La circunstancia, el autor regresa a un género que conoce y muy bien. Las historias, aunque diversas en argumentos y escenarios, comparten un mismo objetivo: indagar en aquello que se esconde debajo de los hechos cotidianos. Lejos de los grandes acontecimientos, los cuentos de Campo visual se construyen a partir de gestos mínimos, encuentros fortuitos y tensiones imperceptibles.

Sin embargo, es justamente ahí donde el autor encuentra su materia prima para escribir. Cada historia parece avanzar hacia una revelación, no necesariamente espectacular, pero sí capaz de cambiar la percepción que teníamos de los personajes y sus circunstancias.

La virtud es el cuarto relato de los nueve que conforman esta novedad editorial y uno de los que más me gustó. Hay una hija y hay una madre. La primera se llama Dora y cuida a la segunda. Al principio parece como que todo va bien, más allá de que cualquiera sabe que hacerse responsable y estar a cargo de los propios padres no es cosa fácil. Pero bue.

“Cómo anda su madre? - Es tan triste llegar a viejo- respondió Dora. Badalí negó con la cabeza: la vejez es una cuestión relativa, dijo. Había que perder la memoria a tiempo. En otro orden, opinó que ella era una mujer joven, que no podía vivir anclada a una enferma. (…) le aseguró que la vida era una sola y la invitó a comer un asado el viernes a la noche. No tengo con quien dejar a mi madre- se disculpó Dora.” Así las cosas, la chica atendía día y noche a su mamá, vieja y enferma, con mucha dedicación y cariño. Hasta que llegó Perla, la nueva vecina del departamento de al lado. Y a esto me refería cuando escribí en el titular que los personajes de Consiglio “viven al borde de sí mismos”.

Porque en apariencia todo marchaba bien. El dúo madre-hija, andaba, ponele. Pero de pronto llegó alguien, pasó algo, se rompe el statu quo y, ¡zas!, las cosas cambian radicalmente de un día para el otro.

“Badalí le contó que se hacía pasar por cosmetóloga, pero que él le había sacado la verdad: era administrativa en una oficina pública. Además, con lo que compraba, era claro que llevaba una vida desordenada. Badalí se frotaba un ojo cuando hablaba de la nueva vecina. Disfrutaba develando una vida descarriada, abundaba en detalles. Es una loquita, remataba”.

Cuerpo en suspenso es el cuento número seis. Es la historia de un tal Adolfo Templeton. Y al mejor estilo del jardinero de la novela del polaco Jerzy Kosinski, Desde el jardín, todos confundían su ignorancia con una inteligencia superior.

“Adolfo no era expansivo en sus formas. Al contrario, disfrutaba de la soledad y, en ciertos momentos, hasta llegaba a ser huraño. Ni seco, ni grosero, huraño. En rigor, hablaba cuando tenía algo que decir.”

Como sea, la narración avanza y cuenta que este señor reservado se convierte en embalsamador “ya que estaba persuadido de que la quietud reflejaba mejor la vida que el movimiento”. Y hacia allá fue. Templeton, el taxidermista, embalsamó todo lo que pudo y fue encontrando a su paso: aves, mamíferos y reptiles y recibió premios y menciones honoríficas por ello. Y un día, “algo” hizo que su principal foco de interés, por el cual había logrado prestigio y reconocimiento, cambie. Y ustedes se preguntarán: ¿qué pasó? Buena pregunta. Pero, sigo y termino.

Lo cierto es que creo no equivocarme si les digo que cualquiera de las historias del volumen es buena, está bien escrita y logra que vueles un rato por ahí con maestría. Además, y un dato no menor, es que, en Campo visual, el lector tendrá un rol activo, cuyo destino será completar el sentido y descubrir aquello que apenas asoma en el horizonte. Y las locaciones, ya sean en la ciudad o en los suburbios, no son simples escenarios donde transcurre la acción, sino que hacen de elementos que hablan con los estados de ánimo de los personajes. Las calles, los edificios, los trayectos cotidianos y los paisajes contribuyen a crear una atmósfera de cercanía y extrañeza al mismo tiempo.

Es por eso que, el libro invita a mirar con detenimiento, a descubrir lo extraordinario y a reconocer que, algunas veces, lo más importante no es lo que se presenta a simple vista, sino aquello que apenas alcanzamos a percibir en los límites geográficos de nuestra mirada. Así es que, la lectura, nos llevará a entender que son los deseos reprimidos, recuerdos, temores y conflictos los que se encargan de dar vuelta todo y hacen que los protagonistas cambien de rumbo. Y nosotros también. Porque detrás de lo cotidiano, de una existencia anestesiada, puede esconderse una historia excepcional: los acontecimientos más importantes suelen cocinarse a fuego lento y fuera de pista. ¡Atenti!.

¿Quién es Jorge Consiglio?

Jorge Consiglio nació en Buenos Aires, en 1962 y estudió Letras en la UBA. Escribió artículos, poemas y cuentos cortos para diversos medios nacionales y extranjeros. Publicó siete novelas: El bien (2003, Premio Nuevos Narradores de Editorial Opera Prima de España), Gramática de la sombra (2007, Tercer Premio Municipal de Novela), Pequeñas intenciones (2011, Segundo Premio Nacional de Novela y Primer Premio Municipal de Novela), Hospital Posadas (2015), Tres monedas (2018), traducido al inglés, Sodio (2021) y La circunstancia (2024).

También los volúmenes de relatos: Marrakech (1999), El otro lado (2009, Segundo Premio Municipal de Cuento) y Villa del Parque (2016) traducido al inglés. Además, tiene cinco libros de poesía: Indicio de lo otro (1986), Las frutas y los días (1992), La velocidad de la tierra (2004), Intemperie (2006), Plaza Sinclair (2018) y un libro, Las cajas (2017), que reúne una selección de textos publicados en el blog de la editorial Eterna Cadencia.

En el debate sobre el legado de Gran Bretaña como potencia mundial, la figura de Winston Churchill se ha convertido en una prueba de fuego en la guerra cultural.

Para muchos en el país, el hombre que salvó a la nación de la tiranía nazi es nada menos que el británico más grande que jamás haya existido. Para otros, las fervientes defensas de Churchill del proyecto imperial británico cruzaron la línea y se convirtieron en racismo.

La Colección Wallace, un museo londinense, pretende eludir ese debate presentando una visión del hombre que podría resultar irreconocible para muchos de ambos bandos: Churchill como artista.

En la primera gran retrospectiva británica de sus pinturas en más de 65 años, los curadores del museo han presentado al estadista no como un simple pintor aficionado, sino como un artista digno de seria consideración y un líder cuyas vulnerabilidades son visibles en el lienzo.

“Esta exposición trata de analizarlo como pintor, algo que no se había hecho antes”, dijo Xavier Bray, director de la Colección Wallace, durante una reciente visita a la muestra, que estará abierta hasta el 29 de noviembre. “También demuestra que los líderes no son intocables”, añadió. “Tienen sus propias debilidades”.

Bray afirmó que los críticos de arte eran injustos al tachar a Churchill de diletante, cuando “en realidad, su talento es bastante bueno”.

Churchill empezó a pintar durante la Primera Guerra Mundial, cuando tenía poco más de 40 años, una época difícil, según sus propias palabras. En 1915, se le culpó del catastrófico fracaso de la campaña naval británica en la península de Galípoli, en la Turquía otomana, y fue degradado a un cargo gubernamental de poca importancia.

Unos meses más tarde, ocupó un puesto de mando en el Frente Occidental y se llevó consigo su caballete. Uno de sus primeros lienzos representaba un batallón británico bombardeado en un pueblo belga.

A medida que Churchill alternaba entre la cima del poder y duras derrotas políticas, volvía a pintar cientos de veces, abordando temas como el estanque de peces de colores de Chartwell, su querida finca campestre, y las calas de la Riviera francesa. Algunas de sus obras han alcanzado millones de dólares en subasta , pero ningún museo importante de Gran Bretaña ha expuesto su trabajo desde 1959.

Es cierto, admitió Bray, que el estilo de Churchill siempre estuvo al menos treinta años por detrás de las modas de la época. Su predilección por el óleo sobre lienzo y los paisajes estuvo influenciada por el arte francés de finales del siglo XIX, explicó Bray, en particular por Claude Monet y otros impresionistas.

Pero incluso si su estilo ya estaba pasado de moda a principios del período de entreguerras, en comparación con los movimientos de vanguardia del cubismo y el surrealismo, los lienzos aún ofrecen una visión de la vida interior de un hombre que guió a Gran Bretaña a través de algunos de sus momentos más decisivos del siglo XX.

“Ofrecen una imagen suya llena de alegría y pasión”, dijo Bray, “lo que podría sorprender a la gente”. Churchill a veces se detenía en los momentos más difíciles de la vida, pero también se aferraba a la esperanza, añadió Bray: “La pintura es una expresión de eso”.

En 1921, durante una gira por el territorio administrativo británico de Palestina como secretario colonial, Churchill pintó un paisaje urbano de Jerusalén al atardecer. Días antes, había presidido la Conferencia de El Cairo, donde se dividieron los antiguos territorios del Imperio Otomano para formar los Estados precursores del actual Oriente Medio.

Pero a principios de la década de 1930, Churchill volvió a estar fuera del poder y marginado. En 1938, mientras Gran Bretaña mantenía su política de apaciguamiento hacia la Alemania nazi, Churchill pintó a bañistas divirtiéndose en una playa del sureste de Inglaterra. A la derecha del lienzo, un cañón de la época napoleónica apunta ominosamente hacia Europa continental. “Es un momento en el que dice: ‘No podemos confiar en la Alemania nazi’”, afirmó Bray.

También puede haber pistas sobre el estado de ánimo de Churchill en su elección de colores, que estaba llena de color incluso en momentos de desesperación.

Jennie Churchill, bisnieta suya, afirmó que su brillante uso del color “bien podría interpretarse como una forma de rebeldía”, y añadió que la pintura también le servía a Churchill para lidiar con sus problemas mentales. Churchill describía con frecuencia a un “perro negro” que lo acompañaba a lo largo de su vida, aunque los historiadores han debatido si esto podría referirse a la depresión.

“Sus pinturas le proporcionaban un enorme alivio y placer”, añadió su bisnieta, “acompañándolo en los buenos y malos momentos, en los días oscuros y en los días luminosos”.

En un ensayo de 1921 en el que explicaba el atractivo de la pintura como pasatiempo, el propio Churchill describió esta forma de arte como una especie de terapia emocional. “Cualesquiera que sean las preocupaciones del momento o las amenazas del futuro”, escribió, “una vez que el cuadro empieza a fluir, no hay lugar para ellas en la mente”.

En 1943, cuando Churchill llevaba casi tres años como primer ministro, pintó su único lienzo conocido durante la Segunda Guerra Mundial. En la Conferencia de Casablanca, en Marruecos, había logrado un éxito diplomático para Gran Bretaña: el compromiso del presidente Franklin D. Roosevelt de que las tropas aliadas lanzarían su invasión inicial de la Europa controlada por el Eje a través de Italia en lugar de Normandía.

Posteriormente, invitó a Roosevelt a Marrakech para que descansara unos días, y ambos pasaron una velada en la azotea de su villa, admirando las vistas. Al día siguiente, tras la partida de Roosevelt, Churchill se quedó para pintar la escena, a la que tituló La torre de la mezquita Koutoubia.

“Creo que muchas de sus mejores obras capturan a la perfección la sensación de un momento fugaz”, dijo Catherine Katz, una historiadora que ha estudiado a Churchill, “como si intentara retener el momento a través de su arte”.

El lienzo fue obsequiado a Roosevelt, lo que, según Katz, representa una muestra de diplomacia blanda de gran alcance. “Este es el momento en que captura el ocaso del apogeo del poder británico, y también el punto álgido de su amistad con FDR”, afirmó Katz.

En una subasta celebrada en 2021, La Torre de la Mezquita Koutoubia batió un récord para una obra de Churchill al alcanzar los 8,3 millones de libras, unos 11,5 millones de dólares. La vendedora fue Angelina Jolie, quien había recibido el cuadro como regalo de Brad Pitt.

Muchas otras pinturas de Churchill han terminado en manos de coleccionistas privados estadounidenses atraídos por la obra de Churchill. Aproximadamente la mitad de las obras de la exposición han sido prestadas por colecciones privadas de difícil acceso, y Bray afirmó que la mayoría de los prestamistas privados eran estadounidenses.

En total, Churchill produjo más de 500 lienzos antes de dejar definitivamente el pincel en 1962, cuando tenía casi 90 años.

“La cantidad de obras de arte de Churchill es un verdadero reflejo de la profunda ansiedad y preocupación que sentía por el mundo, por el futuro, por su lugar en él, pero también por la humanidad en general”, dijo Katz. “Es fácil perder a la persona entre las alturas titánicas de la historia. Pero a través del arte, se puede ver a la persona que fue Churchill”.

Winston Churchill: El pintor, Hasta el 29 de noviembre en la Wallace Collection de Londres; wallacecollection.org.

* Leo Sands es corresponsal del centro de noticias de última hora de The New York Times, con sede en Londres.

Fuente: The New York Times.

Fotos: Churchill Archives Centre; Real Academia de las Artes de Londres/ John Hammond; Churchill Heritage Ltd./ Matthew Hollow; Churchill Heritage Ltd.; Churchill Heritage Ltd/ Sotheby’s.

La profesora de psicobiología y epidemiología Daisy Fancourt sostiene en Art Cure que el arte influye en la salud mental y física desde los procesos biológicos más básicos hasta la memoria, el estado de ánimo y la respiración, una tesis que plantea en un momento de recorte del financiamiento cultural y de presión sobre los sistemas sanitarios.

El argumento incluye una dimensión económica concreta: según Fancourt, retrasar la aparición de la demencia podría ahorrar al sistema de salud público y a la asistencia social del Reino Unido £1.5bn al año, y las mejoras de bienestar asociadas a una participación artística regular equivalen a un aumento salarial de £1.500.

La autora llegó a esa línea de investigación también desde una experiencia personal. Tras el nacimiento prematuro de su hija Daphne, que quedó internada en una incubadora y luchó por su vida frente a varias infecciones, Fancourt solo podía permanecer junto a la puerta, cubierta con equipo de protección, y cantar nanas entre el sonido de instrumentos y alarmas.

Según los estudios citados en el libro, cantar a bebés en cuidados intensivos reduce la frecuencia cardíaca, mejora la respiración y favorece la alimentación. En ese episodio, la investigadora vio superponerse su trabajo académico en University College London con una escena íntima marcada por la imposibilidad de tocar a su hija.

La idea central del libro es que toda experiencia artística puede descomponerse en “ingredientes activos”. Fancourt plantea que cantar a un bebé enfermo combina amortiguación del ruido, estimulación neurológica, contacto humano y reducción del estrés, y que esos componentes activan mecanismos biológicos que producen resultados sanitarios medibles.

Desde esa perspectiva, el arte puede analizarse, ajustarse e incluso prescribirse de manera comparable a una combinación de fármacos. La autora revisa pruebas sobre bienestar, salud cerebral, dolor crónico y expectativa de vida, sin presentar esas intervenciones como curas milagrosas.

Descarta, por ejemplo, la afirmación de que la música clásica mata células cancerosas. Su planteo es otro: cuando la participación creativa acompaña a los tratamientos convencionales, puede reducir el estrés y el dolor, mejorar el equilibrio y la coordinación en personas con enfermedad de Parkinson y ayudar a pacientes conectados a ventiladores a recuperar la respiración autónoma.

El libro describe que distintas prácticas actúan por vías diferentes. Algunas fortalecen la autoestima y otras llegan hasta la expresión génica; la autora añade que, al estimular el nervio vago, el arte alcanza el corazón, los músculos faciales y el intestino, y opera al mismo tiempo “como una forma de beta bloqueante, bótox y antiespasmódico”.

Fancourt apoya los ensayos con historias individuales. Entre ellas aparece una madre con depresión cuya vida cambia después de tomar un folleto de una clase de “arte para el bienestar”, y una persona de 94 años con demencia que recupera de manera momentánea su lucidez y su vivacidad al escuchar una grabación de Singin’ in the Rain.

La clave, sostiene la autora, es desplazar la pregunta clínica desde “¿qué le pasa?” hacia “¿qué le importa?”. Ese cambio amplía el foco médico desde la enfermedad hacia la experiencia de la persona y su vínculo con la creatividad, la identidad y el propósito.

El libro también describe un retroceso en el lugar social del arte. En 2022, el financiamiento artístico en escuelas del Reino Unido fue de £9.40 por alumno al año, y en 2021 la financiación pública de carreras creativas se redujo a la mitad.

Fancourt añade otro dato sobre Estados Unidos: cuando se preguntó a adultos cuántos minutos habían dedicado el día anterior a actividades artísticas, la respuesta más frecuente, dada por el 95% de las personas, fue cero. “Estamos cayendo en un estado de pasividad artística”, afirma la autora, que reclama un “momento cinturón de seguridad”: un reconocimiento colectivo de que la privación artística tiene consecuencias para la salud pública.

Esa defensa abre una objeción que el propio libro deja planteada. Si el arte no es un conjunto fijo de componentes administrados desde afuera, sino una interacción abierta que cada persona vive de manera distinta, medir su valor solo por mecanismos físicos y resultados cuantificables puede dejar fuera una parte de su sentido.

Fancourt no ofrece una respuesta cerrada a ese dilema. Su propuesta es ampliar la forma de pensar la medicina para incluir a las personas y las comunidades, y reconocer que la creatividad, la identidad y el sentido de propósito modelan la biología tanto como cualquier medicamento.

La ciudad de Buenos Aires alberga hasta el 14 de junio la residencia binacional TORCIDA Transcordillerana, un programa de artes escénicas que reúne a artistas de Chile y Argentina y que culminará con una apertura pública gratuita el 14 de junio en Planta Inclán, una instancia que extenderá en Argentina un proceso de investigación y creación iniciado el año pasado en la Araucanía andina chilena.

La actividad de cierre tendrá entrada gratuita y una capacidad para 100 espectadores en Planta Inclán, en Inclán 2661, donde además se realizará un conversatorio con artistas y directoras de la residencia.

El programa, que concentra nueve días de trabajo creativo con foco en montaje escénico, dramaturgia corporal y tutorías técnicas de iluminación y sonido, es una iniciativa conjunta de SIERRA Residencia de Arte y Plataforma, de Chile, y Planta Investigación & Creación Transversal, de Argentina.

La nueva edición es la continuación internacional de TORCIDA, una residencia que en octubre pasado reunió a nueve artistas escénicos en Sierra, en Malalcahuello, Araucanía Andina: siete chilenos, un argentino y un uruguayo. Ese espacio se dedica a explorar la interacción entre artes, ciencia y tecnología, además de perspectivas vinculadas con los posthumanismos y la naturaleza expandida.

En esta edición, los tres proyectos convocados son Micro Willimapu, Médium Vegetal y Piel de Agua.

Micro Willimapu es una propuesta de Valún Paillaleve, performer e investigadora, y Yoram Neptuno, músico y compositor. El proyecto se plantea como una obra de danza y un conjunto de prácticas ligadas a la observación de pequeñas formas de vida en la ciudad, con el propósito de hacer visible la descomposición como motor de regeneración y de vincular procesos naturales con el espacio urbano.

Sus creadores trabajan desde una inspiración en la herencia williche-champurria y reconfiguran tanto el lenguaje del baile como la música house. La obra propone formas de adaptación en el entorno citadino comparables con la manera en que el musgo se integra en el cemento.

Médium Vegetal reúne a Fito Mellado, performer y diseñador escénico, y Bárbara Pestán, directora de cine y actriz. La propuesta fusiona los proyectos “Antes todo esto era Campo” y “Mar Rojo” para investigar, a través de la performance, el sonido y lo audiovisual, las huellas persistentes en territorios atravesados por tala, incendios y restos de carbón.

La obra sitúa esa búsqueda en los vestigios del incendio del lago Peñuelas, en la región de Valparaíso, Chile, ocurrido en febrero de 2024, donde amplias hectáreas de monocultivo de pino y eucalipto alimentaron un fuego que hizo que múltiples especies perdieran sus hábitats y sus vidas, según la presentación del proyecto. La investigación entiende al cuerpo como médium y como experiencia sensible en diálogo con la geografía y con lo ausente.

Por su parte, Piel de Agua es un proyecto de Poly Rodríguez, artista e investigadora en danza, Cristián Reyes, artista escénico y bailarín, y Katiuska Valenzuela, diseñadora escénica integral. La propuesta explora la piel como sensor que responde a mundos en formación y plantea interacciones entre cuerpos humanos para investigar las dimensiones culturales y sensoriales del contacto.

El proceso experimental utilizará materiales como gel deslizante, además del susurro y la voz en el plano sonoro, para profundizar la experiencia háptica y el diálogo entre percepción, sonido e iluminación. Según su descripción, la obra busca indagar qué relaciones emergen del contacto y cómo esos cruces transforman la percepción de la propia corporalidad.

Rosa Santoni, directora de Sierra y co-directora y curadora de la residencia, explicó que los tres proyectos ya habían participado en TORCIDA en Sierra durante el año pasado: “Todos los proyectos que participarán de TTC ya fueron parte de la residencia TORCIDA en Sierra el año pasado. Desde ahí veníamos habitando un campo de resonancia muy fértil, que nos permitió reconocer afinidades y abrir un espacio para continuar y expandir esos procesos de investigación y creación, ahora de cara a su puesta en escena”.

La curadora añadió que las tres obras formulan críticas a la matriz moderno-capitalista, pero avanzan hacia otros imaginarios posibles. En sus palabras: “Si bien los tres proyectos formulan críticas a la matriz moderno-capitalista, no se quedan ahí, ya que proponen y ensayan otros imaginarios posibles. En ese sentido, las obras no sólo se sostienen desde un espacio crítico sino que también propositivo y contra-hegemónico, incorporando al hacer desde el cuerpo tensiones eco-sociales, políticas, de/coloniales y ambientales, lo que permite ir fisurando sentidos a partir del movimiento, lo sonoro y lo táctil”.

Sobre la curaduría, Santoni señaló que los ejes de la residencia provienen de Sierra y están marcados por performatividades, disidencias y naturaleza expandida, con influencia del pensamiento de Karen Barad y de su texto La performatividad queer de la naturaleza. También indicó: “En esta nueva etapa, continúan performatividades y disidencias, y se suma el eje Sur-Sur, que viene desde el trabajo de residencias de PLANTA. Ahí aparece un cruce interesante poniendo énfasis en modos situados de hacer desde el sur global y, a la vez, desde territorios específicos”.

Vesna Brzovic, co-directora de TTC y encargada de proyectos en Planta Inclán, vinculó esos ejes con el programa de residencias Sur-Sur que la institución desarrolla desde 2024. Brzovic sostuvo que se trata de un trabajo orientado a “crear conexiones, relaciones e intercambios artísticos entre países, territorios y artistas del Sur Global” para “rescatar el conocimiento que habita en nuestros territorio, recircularlo, reconocer las diferencias y similitudes, reactivar las memorias”.

Brzovic es investigadora, gestora cultural y productora de artes escénicas, fue becaria Fondart Chile en 2020 y 2025 y es candidata a magíster en Estudios Culturales de América Latina en la Universidad de Buenos Aires, según la información institucional. Santoni, por su parte, es magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, periodista y licenciada en Comunicación Social por la Pontificia Universidad Católica de Chile, y dirige SIERRA en Malalcahuello, Araucanía.

Planta Inclán, sala de artes escénicas, cuenta con Dirección General de Elisa Carricajo y Juan Onofri Barbato. Durante los nueve días intensivos de trabajo creativo, con foco en el montaje escénico, la dramaturgia corporal y también hay tutorías técnicas de iluminación, a cargo de Josefina Soria, y de sonido, por parte de Lucía Roig, entre otras.

*Apertura pública y gratuita: domingo 14 de junio de 2026, a las 20 hrs. En Planta Investigación & Creación Transversal, Planta Inclán, Inclán 2661. Entrada: gratuita — capacidad para 100 espectadores. Actividad de cierre: conversatorio con artistas y directoras de la residencia.

Casi medio siglo después de Encuentros cercanos del tercer tipo, Steven Spielberg propone con El día de la revelación una nueva historia sobre el acercamiento entre humanos y extraterrestres, un tema que siempre fascinó al cineasta estadounidense.

El día de la revelación, que se estrena esta semana en gran parte de América Latina y España, es la cuarta película de su larga filmografía que Spielberg escribe y dirige en solitario.

En 2022, hubo Los Fabelmans, un largometraje autobiográfico sobre su infancia y dos década antes A.I. Inteligencia Artificial (2001). Y en 1977 Encuentros cercanos del tercer tipo, que ya reflejaba su obsesión por un posible contacto entre los seres humanos y una especie venida del más allá.

El día de la revelación cuenta la historia de un experto en ciberseguridad (Josh O’Connor) que intenta revelar al mundo un secreto de Estado: la existencia de extraterrestres.

Una meteoróloga (Emily Blunt), víctima de fenómenos inexplicables, se verá involucrada en este descubrimiento que sacude al mundo entero.

“Es evidente que Spielberg alberga la esperanza de que, más allá de nosotros mismos y de la Tierra, existan otras posibilidades”, explica el director francés Laurent Bouzereau, cercano al cineasta y autor de numerosos making of sobre su obra para esta agencia.

Spielberg, de 79 años y tres veces ganador del premio Oscar, quedó marcado en su infancia por una lluvia de meteoros que observó con su padre una noche de verano.

El cineasta tuvo la idea de El día de la revelación tras leer un artículo en The New York Times en 2017, que revelaba la existencia de un programa secreto del Pentágono para investigar los ovnis.

Revolucionario

Las expectativas en torno a esta película son inmensas porque “es el cineasta que más contribuyó a construir un imaginario colectivo sobre los alienígenas”, dice el periodista francés Nicolas Schaller, autor de un libro sobre el director de E. T. el extraterrestre.

Spielberg “revolucionó el género de la ciencia ficción”, añade el director Clément Safra, autor de un diccionario sobre la obra del cineasta.

“Es el primero que imaginó que los extraterrestres podían venir en son de paz” con Encuentros cercanos del tercer tipo, agrega. En esta película, la humanidad se enfrenta a fenómenos paranormales antes de lograr entablar contacto con estos visitantes gracias a la música.

“En materia de películas de extraterrestres, Spielberg realizó dos clásicos (Encuentros... y E.T.) y un gran éxito (La guerra de los mundos, con Tom Cruise, estrenada en 2005)”, detalla el escritor Ian Nathan, autor de varios libros sobre cine.

Las dos primeras muestran a gente corriente confrontada con lo extraordinario y, como ocurre a menudo con el director de “Tiburón”, la familia está como telón de fondo del principal tema.

“El día de la revelación” aborda algunos de los temas favoritos de Spielberg, como la infancia, la familia, la tolerancia y el asombro ante lo desconocido, añadiendo cuestiones contemporáneas como el cada vez mayor poder de las empresas privadas sobre la vida de la gente.

Este regreso a lo esencial llega tras el poco éxito que cosecharon “Los Fabelmans” y “West Side Story”.

“Hace mucho que Spielberg dejó de ser el rey de la taquilla”, observa Safra. “El último gran éxito de verdad de su carrera es la cuarta entrega de Indiana Jones, en 2008”, insiste.

Fuente: AFP.

Fotos: Reuters/ Dylan Martinez; Niko Tavernise/ Universal Picture/ EFE y Niko Tavernise/ Universal Pictures / Amblin Entertainment/ AP.

Más de 400 personas, ataviadas con bombines negros y bastones, se reunieron el domingo en Suiza con el objetivo de batir el récord de la mayor concentración de imitadores de Charlie Chaplin de la historia.

Esta insólita concentración, que atrajo a admiradores de Chaplin de todas las edades, tuvo lugar en un museo dedicado al legendario cineasta, ubicado en su antigua residencia de Corsier-sur-Vevey, en el oeste de Suiza.

Coincidiendo con el décimo aniversario de la inauguración del museo, la convocatoria atrajo finalmente a 429 imitadores de Chaplin, una cifra inferior al récord mundial establecido allí en 2017, cuando participaron 662 personas.

Pero eso no empañó el ambiente.

Bajo un sol abrasador, los Chaplins se apiñaron para formar un gigantesco número 10 en el césped que se extiende ante la gran mansión donde el icono del cine pasó los últimos 25 años de su vida.

“Sinceramente, soy el hombre más feliz del mundo”, afirmó Anthony Champeil, un francés de 36 años con un parecido asombroso a Chaplin.

“Estamos en la casa de Chaplin con gente apasionada por Chaplin“, declaró el hombre, quien explicó que es un actor que a menudo interpreta al legendario cineasta en el escenario.

El museo se encuentra en la extensa finca del Manoir de Ban, a unos 26 kilómetros de Lausana, donde Chaplin vivió con su esposa Oona y sus ocho hijos hasta su muerte en 1977, a los 88 años.

Se había trasladado a Suiza tras ser expulsado de Estados Unidos en la década de 1950 por sospechas de simpatías comunistas, en pleno apogeo de la paranoia sobre la infiltración soviética.

Alice Kauffmann, que había llevado a sus hijos pequeños para que participaran como Chaplins en miniatura, dijo que la concentración del domingo fue “conmovedora”.

Ella y otros participantes afirmaron que el evento les traía a la mente las ideas humanistas que Chaplin promovió con películas icónicas como El gran dictador, El chico y Tiempos modernos.

“Defendió el amor, el respeto y los valores nobles”, declaró.

Sophie Teteule, de 52 años, se mostró de acuerdo. “Me encanta Charlie Chaplin y me encanta este lugar. Creo que es magnífico que podamos reunirnos hoy, tanto tiempo después de que nos dejara. Es un momento maravilloso en su honor", afirmó.

A los organizadores del evento del domingo tampoco pareció importarles demasiado que no se hubiera batido el récord mundial, que ya ostenta el museo.

“Quién sabe, quizá lo intentemos de nuevo el año que viene, o para el 20º aniversario”, declaró la portavoz Olivia Baliguet.

Fuente: AFP

El museo londinense Tate Modern, uno de los centros de arte contemporáneo más importantes del mundo, inaugura el 11 de junio una exposición dedicada al argentino Julio Le Parc, fallecido el 30 de mayo a los 97 años.

La exposición Julio Le Parc: Light. Colour. Action constituye la primera gran retrospectiva en un museo británico del argentino, uno de los referentes del arte cinético y óptico del siglo XX, pionero en el uso de la luz, el movimiento y la participación del espectador.

La exposición, que reúne 75 obras del artista, incluida una concebida para esta retrospectiva, sirve de homenaje póstumo a Le Parc.

“Es un homenaje. Él pidió incluir un poema que escribió hace unos años sobre el final de su vida. Ahora, tras su muerte, ese poema en la exposición adquiere un peso distinto, como una despedida”, explica la comisaria de la retrospectiva, la italiana Val Ravaglia.

El artista falleció hace poco más de una semana en París tras un deterioro progresivo de su salud en los últimos años debido a su avanzada edad, que lo había ido alejando progresivamente de la actividad pública.

La comisaria, que trabaja desde hace 14 años en el Tate Modern, dice que el artista quería venir a la inauguración de la exposición pese a su delicado estado de salud.

“Estaba intentando reservar su billete de Eurostar“, la línea de tren que une París y Londres, afirma Ravaglia.

En París desde 1958

La casi totalidad de las más de 70 obras de la exposición vienen del propio taller del artista.

"Julio era muy prolífico y rehacía muchas obras a lo largo del tiempo, así que incluso piezas en museos existen en otras versiones que él conservaba“, señala Val Ravaglia.

Le Parc, que nació en septiembre de 1928 en la provincia argentina de Mendoza, residía en Cachan, en la periferia sur de París, tras instalarse en la capital francesa en 1958.

Pese a su avanzada edad, Le Parc estaba en contacto casi constante hasta su muerte con los responsables de su retrospectiva.

“Estaba constantemente enviándonos sus sugerencias sobre el montaje”, contó la comisaria de la exposición.

Ravaglia explica que el Tate Modern anticipó la gran proyección de la obra de Le Parc, adquiriendo obras del argentino en la década de 1970.

“En aquel momento, en el auge del arte cinético y de las nuevas tendencias, los curadores del Tate se interesaron por estas nuevas corrientes y adquirieron obras de artistas que tenían su base principalmente en Francia, dentro de la ‘Nouvelle Tendance’. Y las obras de Julio Le Parc estaban entre ellas", señala la comisaria de la exposición.

Le Parc tuvo su primera gran retrospectiva en 1972, en la ciudad alemana de Dusseldorf, a la que siguieron otras en varias ciudades argentinas en 1999, en París en 2013, en Miami (Estados Unidos) en 2016 y en Buenos Aires en 2019.

Tercera muestra en Londres

La primera aparición de Le Parc en Londres se dio en 1970 en una exposición colectiva llamada “Kinetics”, en la Hayward Gallery, una muestra dedicada al arte cinético en la que participó el argentino.

Después llegaría, en 2014, su primera exposición individual en la capital británica, en la Serpentine Sackler Gallery, antes de esta retrospectiva en el Tate Modern.

“Esta exposición, presentada en el Tate Modern, muestra algunas de mis primeras obras, creadas en 1959″, indica el artista en el catálogo de la muestra, con un texto escrito antes de su fallecimiento.

Las obras “revelan la preocupación central que, poco después, daría lugar a la creación del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) en 1960 por François Morellet, Joël Stein, Horacio García Rossi, Jean-Pierre Yvaral, Francisco Sobrino y yo mismo: la necesidad de analizar nuestra posición como jóvenes artistas en una sociedad que imponía reglas y limitaciones a la práctica artística“, añadió Le Parc.

“Es una pena que no sea aún más conocido, debido a la importancia de su obra, especialmente en cuanto al desarrollo del arte de instalación a lo largo de los años”, afirma la comisaria de la exposición, Val Ravaglia.

“Hoy se habla mucho de arte inmersivo, interactivo, y Le Parc fue uno de los artistas que estableció las bases de cómo se concibe el arte en relación directa con el espectador", añade la italiana.

Fuente: AFP