Mientras la épica La Odisea de Christopher Nolan se acerca a los mil millones de dólares en ventas de taquilla, una de las principales traductoras del relato homérico criticó con dureza el éxito veraniego, calificándolo como una película grandilocuente y superficial que se aleja de las interpretaciones clásicas.

La académica Emily Wilson, en un artículo para The London Review of Books, afirmó que se habría “avergonzado de haber escrito alguna parte de este guion”.

Su crítica, de más de 4.000 palabras sobre la película más comentada del año, provocó una caída temporal en el sitio web de The LRB y alimentó el debate sobre el equilibrio entre el éxito comercial y la autenticidad literaria.

Lo que se sabe sobre la controversia:

¿Quién es Emily Wilson?

En 2017, Wilson se convirtió en la primera mujer en traducir “La Odisea” del griego antiguo al inglés. Su interpretación fue celebrada en el ámbito académico y literario por ser exhaustiva, moderna y fiel al poema de casi 3.000 años atribuido a Homero.

El proyecto le llevó varios años a Wilson, de 54 años, quien ha publicado cuatro libros sobre literatura antigua, incluida una traducción de La Ilíada en 2023, otro poema épico de Homero.

En su reseña, Wilson reconoció que Christopher Nolan “está haciendo lo posible por lograr que el público vuelva a leer, y estoy agradecida por eso”.

En su traducción de “La Odisea”, publicada por W.W. Norton & Company, Wilson se apartó del enfoque masculino de sus predecesores. Ha señalado en varias ocasiones que esta decisión la expuso a acoso y misoginia en línea por parte de hombres y figuras de ultraderecha contrarios a su versión.

Durante la promoción de su película, Nolan mencionó la traducción de Wilson como una de sus influencias.

Wilson dirige el departamento de Estudios Clásicos en la Universidad de Pensilvania y fue reconocida como becaria MacArthur en 2019 por “acercar la literatura clásica a nuevas audiencias en obras que transmiten la relevancia de los textos antiguos en la actualidad”. Es licenciada en literatura clásica y filosofía por Oxford, tiene un máster en literatura inglesa por la misma universidad y un doctorado en clásicos y literatura comparada por Yale.

Cinco días antes del estreno de la película La Odisea, Wilson participó en el pódcast “The Daily” de The New York Times, donde aseguró estar “entusiasmada” por ver cómo la historia se adaptaba al cine.

“Será emocionante que tantas personas que pensaban que la literatura antigua es aburrida, inaccesible o no es para ellas, descubran que en realidad es una historia apasionante”, dijo Wilson. “Y una parte de quienes vean la película volverá al poema original, lo cual me parece estupendo”.

Consultada sobre si los puristas podrían rechazar las decisiones artísticas de Nolan, Wilson respondió que no sería la primera vez que los poemas homéricos se adaptan para ser representados.

“Me parece totalmente válido que un director explore su propia visión”, afirmó sobre Nolan.

Sin embargo, tras ver la película, Wilson abrió paso a una crítica contundente: escribió que la adaptación de Nolan carecía de muchos de los elementos que hacen grande al poema.

“No aporta nada convincente sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra ni sobre la relación entre el regreso glorioso de un guerrero y la vida de su familia, adversarios, compañeros, amigos y vecinos”, escribió. “Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es artificiosa. El guion es pésimo”.

Wilson sostuvo que la película prioriza el estilo sobre el contenido.

“Es un espectáculo audiovisual para toda la familia, como un elaborado show de fuegos artificiales del 4 de julio, y con un nivel de profundidad narrativa y emocional similar”, añadió. Las decisiones de Nolan sobre el reparto también recibieron críticas de Wilson.

“La mayoría de los actores no blancos —Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott— interpretan versiones del mejor amigo negro, cuyo único papel en la trama es ayudar al protagonista blanco”, señaló.

El miércoles, Wilson expresó en Bluesky su arrepentimiento sobre cómo formuló esa crítica.

“En este texto, lamento el párrafo sobre el uso de actores racializados, que son excelentes, pero en mi opinión están infrautilizados (¿y por qué Himesh Patel no pudo ser Odiseo?)”, escribió. “Sigo pensando que la película desaprovecha a su elenco, pero me expresé mal”.

¿Qué respuesta generaron las críticas de Wilson?

Nolan, cuyo filme Oppenheimer obtuvo siete premios Oscar en 2024, incluido mejor película y mejor director, no ha respondido públicamente a la crítica de Wilson.

Entre quienes defendieron a Nolan está la novelista Joyce Carol Oates, profesora emérita de humanidades en Princeton y ganadora del National Book Award.

“Sí, su tono de desdén y superioridad resulta desagradable”, escribió Oates en X. “En vez de discrepar sobre interpretaciones de Homero de manera colegiada, esta persona, que se ha beneficiado enormemente de la película de Nolan, utiliza el lenguaje tosco de los simpatizantes de MAGA para atacar a quien piensa diferente”.

Oates afirmó que esperaba más tolerancia de una traductora, dado el carácter subjetivo de ese rol.

¿Qué opinan otros especialistas?

En una columna para Slate, Theo Nash, especialista en la historia textual de “La Odisea”, acusó a Wilson de usar “argumentos desconcertantes” para “despellejar” la película de Nolan.

El artículo llevaba por título: “Soy clasicista. ¿Vimos Emily Wilson y yo la misma película de La Odisea?” Nash consideró que Nolan tiene derecho a la interpretación artística.

“Wilson destaca, como es natural, al hablar del poema: es una obra a la que ha dedicado años y que conoce profundamente”, escribió Nash. “Pero con frecuencia, simplemente critica a Nolan por apartarse del texto, como si las decisiones del cineasta no fueran también un acto de interpretación. El minucioso análisis textual que caracteriza la traducción de Wilson falta en su lectura de la película, y niega que Nolan pueda aportar algo nuevo sobre ‘La Odisea’”.

Daniel Mendelsohn, profesor de humanidades en Bard College y traductor de “La Odisea” en 2025 para la Universidad de Chicago, escribió en The New York Review of Books que lo más auténtico de la película es su “narrativa densamente trenzada”, aunque “el héroe atormentado suena como los protagonistas de las películas de Christopher Nolan”.

“Por más que le fascine el poema épico, Nolan solo ha recreado al héroe homérico a su propia imagen, así como ha impuesto a las aventuras de Odiseo valores completamente ajenos a Homero”, escribió Mendelsohn.

Fuente: The New York Times

La casa natal de Federico García Lorca en Fuente Vaqueros (Granada), uno de los buques insignia de los espacios lorquianos, cumple 40 años manteniendo vivo el objetivo con el que abrió sus puertas al público: preservar el patrimonio, la vida y la obra del poeta.

Fue el 29 de julio de 1986, a punto de cumplirse el 50 aniversario de su fusilamiento, cuando la casa abrió al público reconvertida en museo, el primero dedicado a Lorca en Granada.

Su inauguración se produjo cuatro años después de haber sido adquirida por la Diputación de Granada y reconstruida bajo la supervisión de Isabel García Lorca, hermana de Federico.

Hoy, cuarenta años después, más de 8.000 personas visitan al año esta coqueta vivienda en la que el 5 de junio de 1898 nació Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca, como fue bautizado el poeta, que, aunque solo vivió allí unos años antes de su traslado, en 1906, al pueblo vecino de Valderrubio (entonces llamado Asquerosa), siempre la tuvo muy presente en su memoria.

“Cuando yo era niño viví en un pueblecito muy callado y oloroso de la Vega de Granada. Todo lo que en él ocurría y todos sus sentires pasan hoy por mí, velados por la nostalgia de la niñez y por el tiempo”, escribió sobre su infancia en Fuente Vaqueros.

Entre las paredes de esta casa blanca con patio en la que nació, Federico daba rienda suelta a sus dotes literarias, musicales y teatrales.

Carmen Ramos, hija de la nodriza que destetó a Lorca y amiga de la infancia, relató en su día que oficiar misas en aquel patio, ataviado para la ocasión, era uno de sus juegos favoritos. Y lo hacía con una condición: que la audiencia rompiera a llorar durante el sermón, recoge ‘Universo Lorca’, un proyecto web de la Diputación de Granada sobre la historia de los espacios lorquianos.

La casa museo de este municipio de la Vega, que también alberga el Centro de Estudios Lorquianos, cumple desde su apertura con el objetivo de preservar y difundir el patrimonio, la vida y la obra del poeta a través de iniciativas culturales, literarias y educativas impulsadas desde el Patronato Federico García Lorca, dependiente de la Diputación de Granada.

Cartas, literatura y gastronomía

Ese amplio programa de actividades, explica el director del Patronato, Juan Castilla Brazales, incluye visitas semanales de escolares para conectar a los más jóvenes con la obra, el teatro y los títeres de Lorca.

También iniciativas literarias como ‘Otoño Lorca’, un ciclo programado entre octubre y diciembre por el que han pasado el director de teatro Luis Pascual, el escritor Luis Antonio de Villena o la cantaora Carmen Linares.

Para rendir homenaje a Lorca desde la escritura, ha sido ideado también el certamen ‘Cartas a Federico’, un concurso que exige escribir misivas a mano y enviarlas al código postal 1898, habilitado por Correos como guiño al nacimiento del autor de Yerma, explica Castilla.

Otras convocatorias trascienden a ámbitos aparentemente menos ligados a la figura de Lorca pero también vinculados a su obra, como el gastronómico: Un estudio “riguroso” sobre los ingredientes y alimentos que aparecen en algunas de sus obras servirán de base para la elaboración de un menú en el marco de unas jornadas gastronómicas que el Patronato pretende poner en marcha a la vuelta del verano.

Todas esas iniciativas se suman y complementan a los dos actos simbólicos que cada año recuerdan el nacimiento y asesinato de Federico: el tradicional ‘5 a las 5’ que cada 5 de junio se celebra en Fuente Vaqueros, y el que todos los meses de agosto recuerda su fusilamiento en el parque del municipio vecino de Alfacar que lleva su nombre.

Fuente: EFE

Hay miradas que persiguen al espectador a través del tiempo. Ojos desmesurados, fijos, cargados de una melancolía que parece contener el peso de toda la llanura pampeana o la dureza de los cerros tucumanos. Esas miradas tienen una firma indeleble en la historia del arte americano: la de Lino Enea Spilimbergo.

Hoy se cumplen 130 años del nacimiento de un pintor que no solo dominó la técnica como pocos, sino que logró una síntesis perfecta entre el orden clásico europeo y el latido urgente de la realidad social.

Nacido en Buenos Aires en 1896, hijo de inmigrantes italianos, su vida no conoció los privilegios. La temprana muerte de su padre lo obligó a trabajar desde muy joven como empleado de correos y telégrafos, un oficio que mantuvo mientras devoraba las clases nocturnas de la Academia Nacional de Bellas Artes. Su salud, afectada por el asma, lo llevó a buscar el aire de San Juan, un paisaje que esculpió sus primeras búsquedas visuales. El gran quiebre llegó en 1925, cuando se fue a Europa.

Gracias a un premio económico, armó las valijas y se fue al viejo continente. En el París de entreguerras, donde bullían las vanguardias, no se dejó encandilar por la abstracción fácil. Prefirió el taller de André Lhote, un maestro del cubismo que le enseñó a encontrar la geometría oculta en la naturaleza.

Viajó a Italia, se deslumbró con los frescos del Renacimiento y comprendió que la modernidad no implicaba romper con el pasado, sino reescribirlo. Fue un tiempo de mucha producción y búsqueda.

De esa época dorada nacieron piezas magistrales como La secuencia de Terracina o la célebre serie de las Terrazas, donde figuras humanas habitan espacios de una quietud metafísica y monumental.

A su regreso a la Argentina en la década de 1930, el país era otro. La crisis económica y los golpes políticos empujaron a Spilimbergo a un compromiso absoluto con su tiempo. En 1933, la llegada al país del genial muralista mexicano David Alfaro Siqueiros encendió una mecha.

Junto a él, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro, Spilimbergo se encerró en el sótano de una quinta en Don Torcuato para crear Ejercicio Plástico, una obra cumbre del muralismo americano pintada con soplete y resinas plásticas industriales. Aquel experimento no fue un hecho aislado

El arte, para Spilimbergo, debía ser público, monumental y estar al servicio del pueblo. Esa convicción alcanzó su máxima expresión en 1946, cuando cubrió la cúpula de las Galerías Pacífico.

Aquella obra, en pleno centro porteño, la hizo junto a sus eternos compañeros de ruta. Su panel de los murales, una alegoría de la lucha humana contra las fuerzas de la naturaleza, sigue obligando hoy a miles de transeúntes cotidianos a levantar la vista y conmoverse ante su potencia expresiva.

Pero el peso de Spilimbergo en la historia no se agota en su pincel. Fue, ante todo, un formador generoso. En los años 40, dirigió el Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.

Bajo su ala, la provincia norteña se convirtió en el faro artístico más avanzado del país. Allí le enseñó a varios artistas, como el gran Carlos Alonso. Para Spilimbergo, el dibujo era “la honestidad del arte”. No había color ni textura que pudiera salvar a un cuadro mal estructurado.

Sus retratos de personajes populares, como la conmovedora pintura La planchadora, demuestran esa línea implacable: manos toscas y obreras, hombros robustos como piedras y, de nuevo, esos ojos infinitos que interpelan.

En muchas de sus obras, sus personajes tienen ojos expresivos y desmesurados. No son un mero capricho estético, sino el canal por donde supura el dolor de una época.

Inspirados originalmente en las facciones de su esposa Germaine Chelminsky, estas miradas fijas se transformaron en una desgarradora metáfora plástica: el imperativo del artista de mantener los ojos abiertos ante el desamparo de la década de 1930, obligando al espectador a conectar con la tragedia de su propio tiempo.

La muerte lo encontró refugiado en la serenidad de las sierras de Córdoba, en la localidad de Unquillo, lejos del ruido porteño, con el pincel siempre firme. Lino Enea Spilimbergo falleció el 16 de marzo de 1964 dejando un vacío enorme pero agigantando un mito que ya estaba grabado a fuego en el patrimonio nacional.

El hombre que había bajado el arte de los pedestales para llevarlo a los sótanos colectivos y a las cúpulas de la calle Florida se despedía en silencio, cerrando los ojos y abriéndoselos al mundo.

En el alto Himalaya, una serpiente asciende por una ladera nevada. La criatura es larga, con una cola que se pierde de vista, y paciente, avanzando apenas aunque la luz cambie durante horas. Su piel de vivos colores resulta llamativa, ajena al entorno.

Al observar con más detenimiento, se descubre que el organismo que se arrastra no es un animal. Es una fila de personas con crampones y ropa de Gore-Tex, inhalando oxígeno suplementario y esperando tomar una foto en la cima del mundo.

Escalar el Everest implica un peligro inherente, pero desde que Edmund Hillary y Tenzing Norgay alcanzaron la cumbre en 1953, los riesgos han cambiado. Los escaladores siempre han enfrentado congelación, hipotermia y avalanchas. Hoy, los montañistas se exponen a los mismos peligros, agravados por la espera de horas, como si estuvieran en la fila más exigente de Starbucks. Algunos reportan peleas cuando alguien intenta adelantarse.

En la actualidad, las montañas más altas y los mares más profundos del planeta están marcados por la presencia humana. Los microplásticos llenan los océanos. Los contaminantes viajan a través del aire y cruzan fronteras. En The Savage Landscape, la escritora escocesa Cal Flyn asegura que la idea de naturaleza salvaje es una construcción humana. “La soñamos y, cada vez que intentamos tocarla, se deshace bajo nuestros dedos.”

El libro documenta dos búsquedas. La primera es personal, casi al estilo de Thoreau: “Me adentré en la naturaleza porque quería vivir mi vida con mayor intensidad”, escribe. También examina las huellas de la intervención humana en el mundo natural, cuestionando las ideas preconcebidas sobre lo que es la naturaleza salvaje.

Recorre seis continentes, guiada por habitantes locales que le abren las puertas a entornos extremos. En Mozambique, se une a rastreadores zulúes en la Reserva Especial de Niassa, donde leones, ñus y otras especies están “protegidos” solo para ser cazados luego por quienes pagan grandes sumas.

En la selva amazónica, llega hasta los territorios de los yanomami. Allí pregunta al jefe de la tribu —“quien nunca ha salido de la selva y sus ríos”— si existe una palabra para naturaleza salvaje en su idioma. Al no hallar traducción, reformula la pregunta e indaga sobre los lugares “a los que tienen miedo de ir”.

En Islandia, Flyn visita un volcán en erupción. Desea acercarse lo máximo posible: “Demasiado cerca. Lo suficiente para tocarlo”.

Cada destino le da la oportunidad de reflexionar sobre la historia, la religión, la cartografía y las políticas de uso del suelo. Flyn resulta ser una excelente compañía: ingeniosa, perspicaz y brillante, entrelazando filosofía, literatura y crítica poscolonial.

La prosa de Flyn, fluida y por momentos exuberante, resultará familiar a quienes leen obras prestigiosas sobre la naturaleza. Describe el volcán como “un lago de fuego, contenido en una copa de roca negra, escupiendo globos naranjas que giraban y se elevaban en el aire como en cámara lenta, chocaban contra el borde ennegrecido y se desvanecían en la oscuridad”.

El cambio climático es un trasfondo en “The Savage Landscape”. Flyn se enfoca en peligros más inmediatos. “Existen muchas formas de morir en la selva amazónica”, escribe, y enumera ranas venenosas, escorpiones, jaguares, rápidos de río, anguilas eléctricas y pequeñas heridas que se convierten en llagas abiertas para parásitos devoradores de carne.

Lejos de evitar el peligro, Flyn lo acoge como vía para el autoconocimiento, incluso la revelación. “El miedo”, escribe desde un bosque con osos en Transilvania, “es lo que buscamos cuando entramos en el bosque”.

Las páginas más impactantes abordan el desalojo de poblaciones indígenas de sus tierras para crear reservas naturales, convirtiendo a las comunidades desplazadas en “refugiados de la conservación”. Flyn viaja a Uganda, donde una mujer batwa relata cómo huyó con un niño a cuestas mientras la expulsaban del bosque a punta de fusil. Las tierras vaciadas se transformaron en parques nacionales admirados por su belleza natural. Los batwa quedaron sin hogar.

Este capítulo contrasta con las partes del libro en las que la búsqueda de Flyn roza la decadencia: la crónica de una turista de aventuras, en busca de emociones y respuestas en lugares remotos.

Se sumerge en un sumergible de aguas profundas lanzado desde un superyate; acompaña a jubilados adinerados y “nómadas digitales” en un crucero a la Antártida. En un helicóptero sobrevolando el volcán en Islandia, escribe: “Se me ocurrió que podríamos morir, y por un momento, con serenidad, pensé en lo espectacular que sería esa muerte”.

Flyn es una pensadora más convincente que reportera. El libro cobra interés cuando se adentra en cuestiones teóricas. En un pasaje, reflexiona sobre la idea de que la naturaleza salvaje “no proviene de la ausencia de humanos, sino de la presencia de aquello que es incompatible con ellos”.

Según esa idea, el Everest todavía califica, pese al tráfico intenso. Hay una ironía: la actividad humana que degrada el ambiente y vuelve los paisajes inhabitables, paradójicamente, crea más naturaleza salvaje. Hemos transformado el clima, provocando inundaciones, incendios, sequías y extinciones. El Antropoceno podría ser la época más salvaje de la Tierra.

Fuente: The New York Times

Veinte años después de que la aduana lo retuviera en la frontera franco-suiza, un grabado de Marc Chagall reapareció y pasó a integrar la colección del Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzón, donde se exhibirá en septiembre tras una entrega oficial realizada el lunes.

La obra, L’Acrobate Au Violon de 1924, había llegado en 2005 en un camión cargado de piezas con destino a Suiza, cuando las autoridades francesas detectaron que ese grabado y un dibujo de 1959 del escultor ruso Ossip Zadkine no estaban autorizados para salir del país.

De acuerdo con The Times, los dos ciudadanos suizos que transportaban las obras fueron detenidos y acusados de ocultar bienes culturales. Recibieron multas, y las dos piezas quedaron confiscadas en un depósito aduanero del este de Francia, donde permanecieron olvidadas hasta que fueron redescubiertas hace dos años.

Tras su recuperación, el dibujo de Zadkine fue donado al Museo Zadkine de París. El grabado de Chagall, en cambio, fue entregado al Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzón, que incorporará así la primera obra del artista a su acervo.

“El servicio de aduanas realmente nos ha honrado”, dijo el alcalde de Besanzón Ludovic Fagaut al diario. “Es el primer Marc Chagall que entra en el museo”.

La pieza no figura entre las más cotizadas del artista nacido en Rusia y nacionalizado francés. Sus pinturas alcanzan de forma habitual varios millones en subastas, y su récord se ubica en USD 28,4 millones por un lienzo de 1928.

Aun así, L’Acrobate Au Violon concentra rasgos reconocibles de su lenguaje visual: un acróbata en equilibrio sobre un violín, un motivo recurrente en su obra, mientras parece hacer malabares con un pollo y otro acróbata. Maël Vandewalle, conservador del museo, dijo a Besançon Ici que en ese grabado se reconoce con facilidad a Chagall por su estilo “algo onírico” y por “ese mundo de ensueño tan desconectado de la realidad”.

Los grabados más conocidos de Chagall surgieron de su larga colaboración con el marchante francés Ambroise Vollard, quien le encargó libros ilustrados como Almas muertas de Nikolái Gógol, publicado en 1948, y Las fábulas de La Fontaine, de 1952.

L’Acrobate Au Violon nació de otro encargo de Vollard, centrado en pintores que se habían convertido en grabadores. La estampa se publicó en una edición de 150 ejemplares, y una impresión se vendió por USD 5.000 en Christie’s en 2016.

Un tribunal de apelaciones de Estados Unidos confirmó el fallo favorable a Jeff Koons en la disputa por derechos de autor sobre la serie Made in Heaven, al rechazar la demanda del escenógrafo Michael Hayden porque, según la Justicia, debió haber detectado la supuesta infracción mucho antes y no casi 30 años después.

La decisión ratificó la resolución del año pasado del juez federal Timothy Reif, que ya había concluido que Hayden había esperado demasiado para demandar. Con esta confirmación, quedó cerrado un litigio que se había iniciado en 2021.

El punto central del caso no fue si Koons usó o no la obra sin permiso, sino el plazo para reclamar. El tribunal sostuvo que “un titular de derechos de autor razonablemente diligente debería haber descubierto la supuesta infracción”, en especial porque Hayden vivía en Italia y consumía medios italianos cuando Made in Heaven debutó en 1990.

Según el documento judicial, la amplia difusión de la serie volvió inverosímil que Hayden solo hubiera advertido la presunta copia en 2019. En su propia presentación, el escultor había reconocido que la serie provocó “una sensación mediática” y que fue acreditada como la obra que lanzó a Koons “a la estratósfera del mundo del arte”.

Ese razonamiento ya había sido adoptado por Reif en 2023. El juez entendió que, dado el nivel de notoriedad alcanzado por Made in Heaven, era razonable esperar que cualquier eventual reclamo por infracción hubiera sido registrado décadas antes.

La corte de apelaciones apoyó además su decisión en la llamada “regla del descubrimiento”, un principio jurídico que computa el plazo de prescripción desde el momento en que se descubre el acto indebido y no desde que ocurre. En el fallo del martes, los jueces afirmaron que esa regla “no permite que los demandantes escondan la cabeza en la arena, ignoren una amplia cobertura mediática internacional sobre obras presuntamente infractoras y luego demanden por una posible infracción unos 30 años más tarde”.

La difusión de la serie en 1990 fue uno de los argumentos decisivos. Ese año, las obras se exhibieron en la Bienal de Venecia y generaron una fuerte conmoción mediática por sus representaciones explícitas de las prácticas sexuales de Koons con su entonces esposa Ilona Staller, la actriz pornográfica y política italiana conocida como La Cicciolina.

La obra en el centro de la disputa era una escultura de 1988 realizada por Hayden para Staller: una serpiente gigante enrollada sobre una roca. De acuerdo con los documentos judiciales, estaba pensada como plataforma para que ella “pudiera realizar escenas sexualmente explícitas, tanto en vivo como frente a cámara”.

La pieza fue vendida a Diva Futura, la empresa de Staller, pero Hayden sostuvo que nunca cedió la autoría, la titularidad de los derechos ni derechos de sublicencia a esa compañía ni a terceros. También afirmó que no había autorizado su uso comercial por nadie ajeno a Diva Futura.

Koons viajó con frecuencia a Italia en 1989 para ser fotografiado junto a Staller. Esas imágenes se convirtieron en el material de base para las esculturas, fotografías y pinturas que integran Made in Heaven.

El reclamo de Hayden apuntó a tres obras de ese conjunto: una litografía de 1989 encargada originalmente por el Whitney Museum of American Art y exhibida como cartel publicitario en el centro de Nueva York, una escultura en madera policromada con una réplica tridimensional de la pieza original y una pintura al óleo sobre lienzo titulada Jeff in the Position of Adam, de 1990.

En su demanda, el escultor alegó que Koons nunca le pidió autorización para usar esas imágenes, tampoco lo acreditó ni pagó una licencia. El abogado de Koons declinó comentar la decisión, mientras que los representantes de Hayden no respondieron de inmediato a una solicitud del medio.

Javier Sinay, ganador del Premio Gabriel García Márquez de periodismo en 2015, publica esta semana su nuevo libro: El secreto de los sobrevivientes (Tusquets), el resultado de diez años de investigación sobre una de las tragedias más estremecedoras del fútbol latinoamericano.

El 28 de noviembre de 2016, el avión que trasladaba al planteal del club Chapecoense -un equipo del estado de Santa Catarina, Brasil- hacia Colombia para disputar la final de la Copa Sudamericana se estrelló contra una montaña. Murieron 71 personas. Sobrevivieron seis. La pregunta que Sinay persiguió durante una década parece, a primera vista, metafísica: ¿por qué esas seis y no las demás? El libro demuestra que la respuesta existe, que tiene nombre y forma, y que dice algo sobre la naturaleza humana que va mucho más allá del fútbol.

El fragmento que Infobae Cultura comparte a continuación abre con una pesadilla. Helio Neto, jugador del Chapecoense, tiembla en su cama tres noches antes de la tragedia: sueña con un avión que cae, con el bosque oscuro y mojado, con cadáveres y con cuatro figuras que brillan entre los restos. Luego, el relato salta al minuto 48 del segundo tiempo del partido contra San Lorenzo por la semifinal de ese mismo torneo, la noche en que el pequeño equipo del sur de Brasil se ganó el derecho a soñar con la gloria. Sinay construye esa tensión —entre el sueño y la vigilia, entre el triunfo y el desastre— con la precisión de quien sabe que en ese instante suspendido ya estaba contenido todo lo que vendría.

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PARTE I - PESADILLA

Tres noches atrás, Helio Neto temblaba en la cama, temblaba todo su largo cuerpo desde la punta de los pies hasta el último cabello, temblaba dormido en el sueño más real que jamás había soñado.

«Y te agarrabas muy fuerte», le dijo a la mañana siguiente su esposa, Simone. Helio Neto la miró con algo de desconcierto —o preocupación. Sus ojos eran de un color verde vivo, verde neón, y en el marco de su rostro anguloso semejaban los de un felino. Simone había tenido miedo de despertarlo. «Pensé que estabas viendo algo», siguió ella, «o luchando contra algo espiritual».

Era una mañana apacible en Chapecó, una ciudad modesta, un rincón del sur de Brasil, y esa serenidad contrastaba con la incertidumbre en la habitación: «Luchando contra algo espiritual», había dicho Simone. Las palabras quedaron flotando un rato y luego se esfumaron.

Helio Neto era (y es) la clase de hombre que podría haber estado luchando contra algo espiritual en un sueño, y aun contra el demonio, porque creía intensamente en Cristo. Había abrazado el evangelismo cuando, en Santos, había comenzado a ir a los encuentros de una iglesia que se llamaba Igreja Batista Central. Unos amigos lo habían invitado: Rafael Cabral, Filipe Anderson, Bruno Peres. Hombres jóvenes sometidos a un trabajo con cierta presión, como él. Al principio no se había sentido atraído con lo que ocurría en la Igreja Batista Central, pero los amigos habían insistido. Después algo cambió, y él entendió que cuando los pastores comentaban la Biblia había una o dos cosas que lo cautivaban. El pastor Carlos, el pastor Wesley: con ellos Helio Neto entró en el mundo espiritual y de repente fue como si Dios le estuviera hablando directamente a él. Respondió, pasado un tiempo, con una ceremonia de bautismo.

Desde entonces la naturaleza de su fe se había vuelto cada vez más profunda y ahora era Neto quien organizaba reuniones donde muchas personas oraban. Él recitaba la Biblia de memoria, volvía a sus páginas una y otra vez, y le preguntaba a Simone, cuando ella le armaba la maleta para un viaje, si la había colocado dentro.

Pero no: tres noches atrás Neto no estaba luchando contra el demonio. El sueño era diferente a eso. En el sueño había movimiento. Él viajaba en un avión.

Iba con el equipo, tenían que jugar un partido. Él era el mismo que en la vida real: el jugador de fútbol al servicio del Chapecoense, un club que se había convertido en la revelación del campeonato. Era el hombre de familia. Era el padre de dos hijos.

Él era ese que había salido de Pavuna, Río de Janeiro, siendo un adolescente, empujado por el anhelo de convertirse en un deportista; era el que descubrió que para jugar al fútbol en Brasil había que vencer a miles; el que tiempo después, ya casi jugador, ya casi un hombre, se probó en Grêmio y pasó cuatro meses entrenando en Vasco da Gama sin pisar la cancha; el que por fin debutó en un equipo llamado Francisco Beltrão y en los años siguientes vistió cinco camisetas porque el mercado tiene idas y vueltas; el que jugando para Santos erró un penal decisivo en una final contra Ituano y supo que después de eso nadie le renovaría el contrato. El que tuvo una nueva oportunidad en el Chapecoense. Él era Helio Neto.

En el sueño no había luna; el cielo era un telón ennegrecido. Llovía. De un momento a otro el vuelo se complicaba. Un ruido extraño ensordecía a todos los pasajeros, también a Neto. El avión empezaba a descender bruscamente. Peor: a caer. Caía y caía, y había pánico y espanto en la cabina —caía hasta que inevitablemente se estrellaba contra unos árboles.

Muchos morían.

Neto quedaba atrapado entre la chatarra, aún respiraba pero no se podía mover. Sin embargo, veía una puerta de emergencia iluminada y, por esas cosas de los sueños, simplemente se arrastraba hacia allí. Lograba abrirla, lograba salir.

Afuera estaba muy oscuro y muy mojado y muy frío, y todo era arbustos y bosque. Neto estaba cubierto de sangre, caminaba como podía. ¿Tenía miedo? ¿Era horror? ¿O la adrenalina se volvía más poderosa que lo demás? Neto miraba hacia el avión: ya no quedaba nadie. Entonces, detrás de él aparecían cuatro personas que brillaban intensamente. Sus rostros no se dejaban ver. Parecían ángeles, pero no lo eran. Eran otra cosa: eran sobrevivientes.

Entre los cadáveres de sus amigos, rodeado por los restos de las valijas y del fuselaje, Helio Neto gritaba: «¡Dios mío, hay gente viva!».

Se despertó.

PARTE II - MINUTO 48

Vi esta jugada decenas de veces —sé que va a terminar a lo grande, con peligro y confusión.

Alguien cabecea la pelota. Rebota en uno, rebota en su rival, hace una comba, cae a los pies de muchos. El área se vuelve pequeña, hay demasiados hombres. Las camisetas están mezcladas de un modo incoherente y no está claro quién es aliado de quién. Todo ocurre muy cerca del arco del Chapecoense.

Es la semifinal de la Copa Sudamericana del año 2016 y el partido de Chapecoense contra San Lorenzo parece el combate de David contra Goliat: un pequeño equipo del interior de Brasil contra uno de los cinco grandes de la Argentina. Solo que este David ya enfrentó a otros Goliats, a varios, porque en los últimos tiempos hizo un viaje hacia las ligas superiores con una sorprendente cantidad de victorias.

Minuto 48, segundo tiempo: ya no queda casi nada del encuentro y se impone el silencio en el estadio del Chapecoense, el Arena Condá. La pelota —que acaba de rebotar en uno, también en su rival, de hacer una comba, de caer a los pies de muchos— ahora se eleva de nuevo, gira y flota en el cielo ante los ojos de 17.569 espectadores. A todos los hipnotiza como si fuera una bola de cristal, pero no revela el futuro.

El director técnico Caio Júnior se lleva las manos a la cabeza: una jugada como esa puede ser mortal para el equipo brasilero. Hace cinco o seis minutos que San Lorenzo ataca sin pausa. El estadio se inquieta. La victoria está demasiado cerca para el Chapecoense pero un error puede convertirla en una mentira.

Minuto 48, segundo tiempo: en el banco de suplentes del Chapecoense algunos gritan, otros se muerden los nudillos, todos están poseídos, nadie se queda sentado. El arquero sustituto Nivaldo pisa la línea de cal que limita la cancha, como si quisiera entrar a jugar, y en su mente se enciende un loop irrefrenable: «Cara, ya falta muy poco, entonces sí vamos a ir a la final… nosotros vamos a ir a la final… vamos a ir…». Nivaldo es un héroe del Chapecoense con muchos partidos en su foja de servicios, con muchas victorias, y fue prudente a la hora de soñar pero ya no lo es. No hay forma de serenarse.

Vi esta jugada decenas de veces —el coliseo arde. El entrenador Caio Júnior les había pedido a sus hombres que no se fueran del campo con remordimientos, que lo dejaran todo, que jugaran con el corazón. Por su equipo, por su ciudad, por su familia. Con las palabras grandilocuentes que usan los directores técnicos, había estado ofreciéndoles la posibilidad de la gloria: podían hacer historia, iban a hacer historia.

Una moneda es lanzada al aire y cuando cae las posibilidades son dos: o es cara o es ceca. Una pelota se eleva sobre el área y, cuando llega, las posibilidades parecen infinitas.

¿Qué importancia tiene que ahora sea la noche del miércoles 23 de noviembre de 2016?

Vi esta jugada decenas de veces —sé que algo va a pasar en este instante, en este minuto 48, en este segundo tiempo. Es el triunfo y es el desastre.

Es la gracia y es el dolor.

Es quizás ese «secreto trascendental» al que se refirió un antiguo monje llamado Mumon Ekai. O acaso sea lo que el campeón del mundo Jorge Valdano trató de poner en palabras cuando una vez dijo: «Este es un juego en el que, muchas veces, pasan cosas imposibles».

[Fotos: prensa Planeta; archivo EFE; archivo Infobae]

La provocadora estrella pop Charli XCX probablemente podría haber convencido a casi cualquier músico que quisiera para que participara en su nuevo álbum, Music, Fashion, Film, la continuación oficial de Brat, su fenómeno de 2024 que conquistó el mundo. Pero optó por incluir solo a un artista invitado en su nuevo lanzamiento, y no es un músico en absoluto: es… David Cronenberg.

Sí, ese mismo David Cronenberg: el cineasta canadiense de 83 años responsable de clásicos de culto del horror corporal como La mosca, Videodrome: cuerpos invadidos y Pacto de amor —entre muchas otras contribuciones increíblemente rebeldes al canon cinematográfico—.

La participación de Cronenberg con una intervención hablada en “No One Lasts Forever”, la introspectiva canción de electro-pop que cierra el álbum, podría parecer aleatoria, pero si has estado prestando mucha atención a Charli XCX en los últimos años, sabes que no lo es. Ella ya hizo algunas alusiones visuales al clásico de culto Crash, en su LP de 2022 del mismo nombre, y su profundo amor por el cine de autor es evidente para cualquiera que siga su entretenida cuenta en la red social para cinéfilos Letterboxd. (En su perfil figura la sátira hollywoodense de Cronenberg de 2014, Polvo de estrellas, una película más que mordaz, como una de sus cuatro películas favoritas. Sinceramente, todo mi respeto.)

Charli xcx no es la primera artista en rendirle homenaje a un cineasta en una canción. En honor a su vínculo con David Cronenberg —y con la esperanza de que ella inspire a una nueva generación de amantes del cine pop—, armé una lista de reproducción con algunas otras canciones que hacen referencia a grandes cineastas en sus títulos. Algunas (como las de David Bowie, Sparks y Fugazi) son homenajes cariñosos, mientras que otras (de Le Tigre y CMAT) revelan una relación un poco más ambivalente con sus sujetos cinematográficos.

1. David Bowie: ‘Andy Warhol’

Aunque el destacado artista pop Andy Warhol era conocido por mucho más que su faceta cinematográfica, es precisamente el lado cinematográfico del artista —y sus famosas pruebas de pantalla— a lo que David Bowie hace referencia en este homenaje de 1971 incluido en Hunky Dory: “Andy Warhol, la pantalla grande / No puedo distinguirlos en absoluto". Bowie escribió la canción antes de conocer a Warhol, pero pudo tocársela al artista en The Factory poco antes de su lanzamiento. Más tarde, Bowie admitió que le dejó perplejo la reacción típicamente enigmática de Warhol ante la canción: “No sé si alguna vez le gustó o no”.

2. SZA: ‘Scorsese Baby Daddy’

En este tema de 2024, incluido en la edición de lujo de su exitoso álbum SOS, SZA anhela una pareja que se comprometa emocionalmente con la relación tanto como ella. “Adicta al drama”, canta, antes de hacer una importante contribución al idioma inglés al acuñar la frase “Scorsese baby daddy”.

3. Le Tigre: ‘What’s Yr Take on Cassavetes?’

Las integrantes del trío feminista de electro-pop Le Tigre entablan un animado debate sobre el pionero cineasta independiente John Cassavetes en este tema contagiosamente cadencioso de su álbum debut homónimo de 1999. En respuesta a la pregunta del título, lanzan una serie de posibles veredictos —“¡Misógino! ¡Genio! ¡Alcohólico! ¡Mesías!“— sin decidirse nunca por uno, lo que tal vez sugiera que todas las opciones anteriores pueden ser ciertas.

4. Fugazi: ‘Cassavetes’

Aquí hay otra visión sobre Cassavetes, de la legendaria banda punk de Washington D. C., Fugazi. (Fugazi, devotamente independiente, claramente sentía afinidad con Cassavetes, un autor inconformista que realizaba películas autofinanciadas al margen del sistema de Hollywood.) El guitarrista Guy Picciotto se encarga de la voz principal en esta canción del álbum In on the Kill Taker (1993), gritando su admiración poética y divirtiéndose un poco con la pronunciación del nombre de la esposa y colaboradora de Cassavetes: “¡Gena Rrrowlands!“.

5. Stereolab: ‘Brakhage’

Esta canción de apertura del álbum Dots and Loops (1997) lleva el nombre del cineasta experimental Stan Brakhage, cuyas obras poco convencionales y a menudo abstractas buscaban sacudir las percepciones de los espectadores. Los ideales de Brakhage contrastan irónicamente con el plácido mundo del consumismo adormecido que la cantante Laetitia Sadier describe aquí —“necesitamos tantas malditas cosas para mantener nuestras vidas aturdidas en marcha”—, aunque la instrumentación intrincadamente superpuesta de la canción se hace eco de las texturas de los fotogramas pintados a mano de Brakhage.

6. Sparks: ‘Tsui Hark’

Al igual que lo haría Charli XCX décadas más tarde, los divertidos músicos de art-rock de Los Ángeles, Sparks, cuentan con la voz de un reconocido cineasta en esta canción, incluida en el álbum con el exquisito título Gratuitous Sax & Senseless Violins (1994). El director de Hong Kong Tsui Hark se presenta y habla de su carrera en los términos más sencillos posibles —“Soy Tsui Hark, soy director de cine / He hecho varias películas"— acompañado de un riff de teclado sencillo y hipnótico y un ritmo techno palpitante.

7. CMAT: ‘Peter Bogdanovich’

La cantautora pop irlandesa CMAT (Ciara Mary-Alice Thompson) nos transporta al tenso set de la gran película de Peter Bogdanovich, The Last Picture Show, en este sencillo exuberante y de ensueño. La canción parece estar cantada desde la perspectiva de la joven estrella de la película, Cybill Shepherd, con quien Bogdanovich tuvo una aventura que provocaría el fin de su matrimonio con la diseñadora de producción de la película, Polly Platt. CMAT profundiza aún más en las dinámicas de poder de este triángulo amoroso en el video musical, en el que ella interpreta a Bogdanovich. (Ha dicho que escribió la canción después de escuchar un podcast sobre la realización de la película; apostaría lo que sea a que fue el excelente You Must Remember This de Karina Longworth, que dedicó una temporada completa a la historia de Platt).

8. The Magnetic Fields: ‘Busby Berkeley Dreams’

Stephin Merritt rinde homenaje a la elegancia, el glamour y la coreografía geométricamente ambiciosa del director de la Edad de Oro de Hollywood, Busby Berkeley, al componer una balada tan conmovedoramente hermosa que bien podría haberse cantado y bailado en una de las películas de Berkeley. Cuando digo que es una de mis canciones favoritas del triple LP 69 Love Songs (1999), lo digo en serio: formó parte de la tan debatida lista de reproducción Amplifier” que armé hace unos años con mis 11 canciones favoritas de ese álbum maravillosamente extenso.

9. Charli XCX con David Cronenberg: ‘No One Lasts Forever

Por último, terminemos con la colaboración entre Charli y Cronenberg que inspiró esta lista de reproducción. Normalmente me siento muy estresada o con asco mientras veo una película de Cronenberg, pero me sorprende gratamente lo serena que es su voz al hablar aquí, y lo generoso que es al compartir la sabiduría que trajo de una experiencia cercana a la muerte: “Realmente siento, y me oyes asegurarte, que el olvido es libertad”, dice, logrando sacar a Charli —y a todos nosotros, en realidad— de una crisis existencial.

Fuente: The New York Times

Cada tejido es, tal vez, la primera arquitectura de la humanidad: una trama simbólica donde los hilos codifican. En cada estructura vive la geografía y el espíritu de un pueblo.

Durante milenios, los pueblos originarios y las comunidades tradicionales entendieron que las fibras naturales extraídas de la lana, el algodón, la corteza o el metal no son materia inerte, sino organismos vivos. El trabajo manual es paciente: miles de horas se acumulan como latidos invisibles sobre la urdimbre de un telar, y en el silencio interior se imprime la huella táctil, única y original. Esa labor que demanda posición, tensión y resistencia —tantas veces agotadora, pero siempre significativa— produce el resultado final, pues ninguna máquina podrá replicar jamás la dedicación al detalle, cada nudo y cada trama. La cultura respira, crea y se rehúsa a ser silenciada aunque comience sobre piso de tierra.

Los lenguajes textiles surgen de situaciones disímiles a lo largo de la historia: de la escasez, la guerra, la marginación, la pertenencia y, sin duda, del deseo de reivindicar la naturaleza. El mundo de los hilos es parte del día a día, y a su vez se abrió camino y espacio en los museos más importantes del mundo, elevando el oficio artesanal a la categoría de obra maestra con identidad, color e impronta insustituible que se perpetúa y difícilmente podrá volver a ocultarse.

Cada obra lleva consigo una infinidad de historias personales, familiares y socioculturales que se replican y se sienten propias a miles de kilómetros de distancia. Esa chispa que dio origen a una pieza monumental —sin percatarse de la pequeñez de la habitación— sigue transmitiendo el calor de las manos que dieron la primera puntada.

Si se viaja en el tiempo, cada época ofrece ejemplos claros que comenzaron entre hilos y que, años después, deleitan con su inmensidad. Uno de ellos conduce a la Bauhaus alemana de la década de 1920. Anni Albers, nacida en Berlín en 1899, ingresó a la famosa escuela con el anhelo de pintar; las estrictas normas de género de la época, sin embargo, le prohibieron el acceso a las aulas de pintura y arquitectura, y la derivaron al taller de tejeduría. Lejos de resignarse, Albers canalizó esa frustración y convirtió el telar en un laboratorio de diseño estructural y abstracción geométrica de vanguardia. Su calidez y rebeldía la acompañaron en el recorrido: tras huir del nazismo hacia Estados Unidos, viajó extensamente por México y Perú, fascinada por el trabajo de los tejedores precolombinos anónimos. Su aporte radicó en tratar el hilo no como un elemento decorativo, sino como un elemento arquitectónico autónomo que dio forma a sus legendarios Retablos Textiles. Se convirtió en la primera artista textil en exhibir individualmente en el MoMA de Nueva York en 1949, y su obra se conserva hoy como un pilar en la Tate Modern de Londres.

En Bogotá, Colombia, nació Olga de Amaral en 1932. Con formación inicial en arquitectura, Amaral sintió que los muros de concreto del modernismo carecían de alma. A su regreso al país en los años 60, comenzó a contemplar el paisaje andino y a frecuentar las iglesias coloniales de la capital. Una tarde, al observar cómo la luz tenue del atardecer encendía los retablos barrocos recubiertos de hojilla de oro, tomó una decisión: “tejer la luz” sería su misión.

Amaral entrelaza en sus tramas pesadas de lana, algodón y crin de caballo láminas de pan de oro aplicadas a mano sobre las fibras, lo que genera un resplandor místico que parece flotar, y une el barroco colonial con la orfebrería sagrada precolombina. Sus obras habitan actualmente en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) de Bogotá, el Centre Pompidou de París y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

A fines del siglo XX, El Anatsui, nacido en Ghana en 1944, también descubrió sus materiales en el camino: en los matorrales cercanos a su taller en Nsukka, Nigeria, encontró una enorme bolsa de basura repleta de miles de tapas de aluminio de botellas de licor. El alcohol importado por los europeos fue una de las principales monedas de cambio del nefasto comercio de esclavos en África Occidental. En lugar de adquirir bronces o lienzos costosos, Anatsui recolectó y aplanó cada una de esas tapas para unirlas con alambres de cobre. Inspirado en los patrones del tejido tradicional Kente, creó descomunales “telas metálicas” como Tropes of a Golden Fleece. El secreto de su proceso reside en que entrega sus obras a los museos plegadas y sin instrucciones: renuncia al control rígido para que cada curador moldee, cuelgue o pliegue la pieza libremente, con lo que la convierte en una obra viva y en transformación constante. Sus instalaciones monumentales se exhibieron en la Tate Modern de Londres, el Brooklyn Museum de Nueva York y el Zeitz MOCAA de Ciudad del Cabo.

A fines de los años 50, Sheila Hicks, nacida en Nebraska en 1934 y estudiante de pintura en Yale bajo la tutela de Josef Albers, viajó a Sudamérica con una beca y se adentró sola en comunidades rurales de Perú, Bolivia y Chile. Al encontrarse con tejedoras andinas que no hablaban español ni inglés, sino quechua o aimara, el lenguaje verbal quedó anulado. Sentadas en el suelo con el telar de cintura atado a los árboles, los puntos se convirtieron en un canal de comunicación, amistad y estructuras compartidas.

Hicks descubrió que el hilo era un idioma universal de afecto. Rompió con la bidimensionalidad del tapiz al enrollar, anudar y acumular lana de alpaca, lino y fibras teñidas en vivas masas cromáticas que invaden el espacio con sus Esculturas de Hilo. Con más de nueve décadas de vida, sigue creando activamente en París, y sus piezas forman parte de las colecciones permanentes del Centre Pompidou y el Art Institute of Chicago.

En el corazón de los Andes peruanos nació Nilda Callañaupa Álvarez en 1955, en Cusco. Creció pastoreando las ovejas de su familia a más de 3.700 metros de altura. Al observar tejer a las abuelas de su pueblo, notó con angustia que la extrema pobreza rural y la llegada de ropa industrial barata llevaban a los jóvenes a abandonar sus tradiciones, poniendo en riesgo de extinción los complejos patrones incaicos. A los 20 años, movida por un profundo sentido de urgencia cultural, organizó casi en secreto a las mujeres de su comunidad. Cada tarde se sentaba con las ancianas más sabias para registrar en cuadernos cada nudo, cada vuelta de telar de cintura y las recetas exactas de teñido natural con cochinilla y plantas sagradas de la montaña. Ese esfuerzo derivó en la fundación del Centro de Textiles Tradicionales del Cusco, que rescató del olvido la herencia textil incaica. Su trabajo se experimenta hoy en ese centro y en exhibiciones del Smithsonian National Museum of the American Indian de Washington D.C.

Unos años antes, un hecho escalofriante marcó la infancia de Magdalena Abakanowicz, nacida en Falenty, Polonia, en 1930. A sus 13 años, soldados irrumpieron en su hogar durante la Segunda Guerra Mundial y le dispararon a su madre, mutilándola en su presencia. Décadas después, bajo la opresiva dictadura comunista en la Polonia de posguerra, Abakanowicz no tenía taller adecuado ni acceso a materiales nobles como mármol o bronce. Su decisión no claudicó: recorría los puertos náuticos para recolectar viejas cuerdas de cáñamo y sisal abandonadas y, en la clandestinidad de un minúsculo apartamento en Varsovia, destejía las cuerdas con sus propias manos para tejer colosales esculturas tridimensionales llamadas Abakans, que evocaban refugios, cavidades orgánicas y cuerpos marcados por el sufrimiento. Para evitar ser descubierta por las autoridades, diseñó sus obras de modo que pudieran enrollarse y ocultarse debajo de la cama. Hoy, sus imponentes Abakans se exhiben en la Tate Modern de Londres, el Museo Nacional de Varsovia y el parque Grant Park de Chicago.

Al igual que estos maestros del arte conmueven con la variedad de sus obras, no es menor el reconocimiento de la herencia cultural como punto de encuentro y pertenencia. Esa composición que enmarca y describe a los pueblos honra a los ancestros, agradece a la tierra y respeta lo propio.

El Boro y el Sashiko sintetizan en parte lo expuesto. Ambas técnicas surgieron en las zonas rurales del norte de Japón, en la provincia de Aomori, golpeada por el invierno inclemente, la pobreza extrema y la devastación de la posguerra, donde el algodón era un bien inaccesible. De esa necesidad apremiante nació el Boro —técnica de harapos— íntimamente ligado a la filosofía del Mottainai, el arrepentimiento por desperdiciar recursos, y del Wabi-Sabi, la veneración por lo imperfecto, lo usado y el paso del tiempo. Las familias campesinas y pesqueras jamás desechaban una prenda: cuando una tela se desgastaba o rompía, cosían un retazo sobre otro mediante la puntada Sashiko, un bordado recto y funcional realizado con hilo blanco de algodón sobre capas teñidas en azul índigo. Con el paso de las décadas y el traspaso de generación en generación, una sola manta o chaqueta acumulaba cientos de parches superpuestos y se convertía en una armadura cálida, densa y cargada de memoria familiar. Un cobijo de abrigo y cultura.

La tecnología, la hiperconectividad y la automatización democratizaron el acceso a la información y a materias primas de cualquier rincón del planeta. Aun así, en esta época en que la aceleración constante, la acumulación de horas de trabajo y la vorágine del consumo masivo resultan insuficientes para llenar vacíos, el arte hecho a mano cobra una dimensión trascendental y pulsa contra la producción en serie, de baja calidad y frecuente ausencia de originalidad.

Hablar de la continuidad textil conduce a rendir tributo a las mujeres. A lo largo de los siglos, fueron las madres, abuelas y sabias comunitarias quienes sostuvieron la economía familiar y la cohesión social mediante su labor. Mientras el mundo público se reestructuraba entre guerras, posguerra y crisis, en los espacios íntimos del hogar y en los talleres comunitarios eran mayoritariamente mujeres quienes teñían, hilaban y transmitían la historia de sus pueblos, atravesaban los días y alimentaban a sus familias con la dignidad de sus manos.

Hoy, los artesanos y gestores culturales originarios abren sus saberes sin reservas, y comparten sus técnicas ancestrales como una oferta de generosidad hacia un mundo a veces desconectado de la naturaleza pero inmerso en pantallas de cristal.

Los procesos creativos emergen con ideas que el tiempo expone. Al adentrarse en las técnicas que la historia dejó marcadas, surge un impacto visible y profundo que grandes maestros vanguardistas de la alta moda también decidieron rescatar. Técnicas e historias más visibles caminan por las red carpets y amplían su alcance.

En los años 80, las pasarelas de París se revolucionaron con Rei Kawakubo, al presentar prendas deconstruidas, deshilachadas y parcheadas que desafiaban el concepto de lujo. Yohji Yamamoto adoptó trabajos en azul índigo con capas superpuestas para rendir homenaje a las clases populares, mientras que John Galliano incorporó en sus colecciones la reparación expuesta en piezas de alta costura: costuras de retazos hechas a mano que llevan consigo historias autóctonas y diseño poético de enorme valor.

El arte textil no es solo decorativo: es un refugio de resistencia. Frente a la serialización industrial, cada hito textil recuerda que el tiempo humano tiene su ritmo y que los detalles son manifestaciones de trabajo y afecto.

En cada sitio vive un maestro, un aprendiz, un curioso que escribirá los secretos de la identidad del lugar. Nicolina Torregianni —Lina—, maestra textil ítalo-argentina, supo compartir sabiduría y generosidad. En la zona sur de la provincia de Buenos Aires, esta artesana transformaba trapos en piezas de escena, daba color a innumerables puestas en escena y ofrecía desfiles convocantes para que las escuelas pudieran cumplir su sueño de ampliación. Elvira Mattiuzzi, su alumna, siete décadas después continúa con el legado. La menor de siete hermanos, sin más opciones que atender las demandas familiares en aquella época, forjó con Lina una amistad entrañable. Elvira comenzó a los 16 años y sigue activa hasta hoy, colaborando en comedores y hogares que durante años recibieron su conocimiento y generosidad: tela sobre tela, quienes más lo necesitaban sabían que al abrir el cofre de sus tesoros algo encontrarían. Las acciones que las manos ejecutan con amor no siempre llegan a las pasarelas de Milán ni a los museos de Nueva York, pero viven en los sueños que pronto despiertan. Elvira realizó por décadas, de manera manual, los obsequios de cumpleaños para los niños de tres hogares —probablemente el único regalo que muchos de ellos recibían.

Al igual que el sonido de las tijeras sobre las mesas de madera de Elvira, merece mención Gino Filippetto, un precursor que transgredió el sistema: llegó a los 6 años desde Morgano, próximo a Venecia, y se dedicó a criar gusanos de seda para la producción de materia prima. Hoy, su hijo Ruben y su familia continúan en Argentina, y acercan recursos, materias primas y talleres a emprendedores que sostienen familias y proyectos con la creación que, más allá de la inteligencia artificial, se sostiene con las manos. Lejos de guardar secretos de producción, los ofrecen y los comparten. Cientos de personas generaron ingresos gracias a tutoriales y al acceso a materias primas —piedras, metales y herramientas— durante décadas inaccesibles u ocultas.

Todos estos referentes son piezas de representatividad cultural. Saben que conforman costuras pacientes, el teñido que surge de la tierra, el cruce de los hilos y la importancia de la identidad: si algo se pierde, se perderá el tejido, y la manta nació para abrigar. En el arte textil, la temperatura del movimiento no cesa; simplemente se ubica en el telar como en una trinchera pacífica de esperanza, inspiración y continuidad.

Con cuatro Premios Gardel en su haber y un reciente galardón a Mejor Canción de Tango en la edición 2026 por “La Marcha de la Bronca” —junto a León Gieco, Miguel Cantilo, Ivonne Guzmán, Miss Bolivia, Willy Bronca y Julieta Laso—, el Quinteto Negro La Boca vuelve a un escenario porteño para celebrar ese reconocimiento y adelantar material nuevo. El show se realizará el viernes 7 de agosto en Casa Colombo (Gallo 557, CABA), con la promesa de invitados sorpresa.

La banda nació en el barrio de La Boca a mediados de 2008 como una apuesta por recuperar la influencia de la música negra en la tradición rioplatense. Su primer disco, Tango Contaminado (2010), ya adelantaba esa vocación de cruce: tangos y milongas convivían con chacareras y composiciones propias, con letras de contenido político que incluían un homenaje al anarquista Severino Di Giovanni con texto del escritor Osvaldo Bayer. Con el tiempo, el grupo amplió ese mapa hasta abarcar el rock, el punk, el ska, el reggae, el blues, el rap y la música urbana, sin abandonar el bandoneón como eje sonoro.

A lo largo de seis discos de estudio, QNLB construyó una trayectoria que combina experimentación y compromiso. El más reciente, Cicatrices, les valió dos estatuillas en los Premios Gardel 2024: Mejor Canción de Tango y Mejor Álbum Orquesta y/o Grupo de Tango, con la “Oda a las Huelgas Patagónicas” como pieza central. El año anterior, en 2023, ya habían obtenido el mismo galardón en la categoría canción. El cuarto Gardel llegó en mayo de 2026, con “La Marcha de la Bronca”, una versión coral del clásico contestatario de Pedro y Pablo adaptada al compás del tango rioplatense.

La formación actual del grupo reúne a Pablo Bernaba en voz y bandoneón, Ámbar Mica en voz, Oscar Pittana en bajo, Gastón Ruiz en guitarra eléctrica, Guillermo Borghi en piano y teclado, y Ernesto Zeppa en batería. El grupo atraviesa lo que sus integrantes definen como un proceso de metamorfosis estilística, con un sonido que acentúa la oscilación entre géneros y profundiza una identidad propia que no responde a un único registro.

A lo largo de su carrera, QNLB colaboró con artistas de universos muy distintos: el Chango Spasiuk, Nonpalidece, 2 Minutos y Alejandro Mondelo de Las Pastillas del Abuelo, entre otros. Esa apertura hacia músicos de otras tradiciones es parte de la lógica del grupo, que concibe la fusión no como recurso estético sino como postura.

[Fotos: prensa QNLB]

Una escena de la película Falso movimiento (1975) en la que Nastassja Kinski, de entonces 13 años, aparece en toples será suprimida en virtud de un acuerdo entre el director alemán Wim Wenders y la actriz. En una declaración conjunta publicada en el sitio de la Fundación Wim Wenders, el cineasta de 80 años afirma haber “presentado sus disculpas a Nastassja Kinski y accedido a su deseo de cortar de la película la escena que ella cuestionaba” desde hace tiempo. En ella, la actriz está acostada en una cama en toples y un hombre se tumba a su lado, también en ropa interior.

Según el comunicado, ambos desean “que el recuerdo de la película no se vea más, en el futuro, ensombrecido por este conflicto y que su larga relación de amistad se restablezca”. El 23 de julio, Wenders había explicado que la escena se cortó y “no formará parte de la película en el futuro”. Kinski llevaba intentando convencerlo desde principios de la década de 2010 y, desde hace una década, a través de su abogado.

A principios de junio, el director finalmente cedió al anunciar la retirada provisional de la película en su totalidad. “Reconozco que Nastassja Kinski debería haber estado mejor protegida”, declaró entonces. En la misma línea, la Fundación Wim Wenders señaló que buscaría “un amplio diálogo” con las instituciones cinematográficas alemanas sobre el futuro del filme, y que solo tras ese proceso, y con una solución acordada con Kinski, lo volvería a poner en circulación. “Solo un intercambio abierto y respetuoso puede llevarnos a reconsiderar posiciones y reevaluar responsabilidades”, agregó Wenders en ese comunicado.

Falso movimiento es la segunda entrega de la trilogía de películas de carretera de Wim Wenders, que completan Alicia en las ciudades (1974) y En el transcurso del tiempo (1976). El guion, escrito por el dramaturgo Peter Handke a partir de la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe, sigue a un joven aspirante a escritor que atraviesa la entonces Alemania Occidental en tren y se une a un grupo de personajes marginales —una actriz, un anciano cómplice del Holocausto, un poeta frustrado y una adolescente muda y acróbata— en un viaje que funciona, a la vez, como bildungsroman (relato de aprendizaje)y como refutación del romanticismo alemán. El filme ganó los premios del Festival de Cine Alemán a mejor dirección y mejor fotografía, y la fotografía estuvo a cargo de Robby Müller, colaborador habitual de Wenders.

El papel de la adolescente muda, Mignon, fue el debut cinematográfico de Nastassja Kinski. La actriz fue descubierta por la esposa de Wenders en una discoteca de Múnich y, a pesar del conflicto que generó esa primera colaboración, la relación profesional entre ambos continuó durante décadas. Kinski tuvo un papel protagónico en Paris, Texas (1984), una de las obras más celebradas del director y ganadora de la Palma de Oro en Cannes, y volvió a aparecer en Tan lejos, tan cerca (1993). Fue precisamente en el acto de entrega del premio honorífico en el Festival de Cine Alemán, a fines de mayo pasado, donde Wenders reconoció públicamente que nunca volvería a filmar esa escena de la misma manera, aunque aclaró que no podía culpar al joven de 29 años que era entonces: “Hice una película de su tiempo”.

Con información de: AFP

[Fotos: Wim Wender Foundation; REUTERS/Sarah Meyssonnier ]

Tras más de dos décadas de preparación, el Guggenheim Abu Dhabi abrirá las puertas de su museo de arte diseñado por Frank Gehry el 11 de diciembre. Será uno de los últimos grandes recintos en un distrito cultural que los Emiratos Árabes Unidos han gastado miles de millones en crear. “El Guggenheim Abu Dhabi es un momento definitorio en nuestro recorrido cultural”, dijo Mohamed Khalifa Al Mubarak, presidente del departamento de cultura y turismo de Abu Dhabi, capital de los Emiratos Árabes Unidos, en un comunicado. “Aporta nuevas perspectivas al arte moderno y contemporáneo, iluminando el arte de todo el mundo”.

El Guggenheim Abu Dhabi, enfocado en el arte posterior a la década de 1960, es el cuarto museo existente en la red global del Guggenheim, sumándose a instituciones en Nueva York, Venecia y una celebrada sede diseñada por Gehry en Bilbao, España. Pero la colaboración entre el museo de Abu Dhabi y el gobierno es única. El Guggenheim afirmó que todas las decisiones clave de contratación se han tomado conjuntamente con el departamento de cultura y turismo de la capital de los EAU; las obras de arte que adquiera el museo pertenecen al gobierno, que ha gastado más de 1.000 millones de dólares en la construcción del edificio.

“Nuestra ambición es mostrar una nueva historia del arte”, dijo Mariët Westermann, directora y directora ejecutiva de la Fundación Solomon R. Guggenheim, agregando que el museo tendría obras significativas de Medio Oriente, Asia y el norte de África. “Este museo fue construido para invitar a visitantes del país, la región y el mundo”. El nuevo museo contará con 30 galerías conectadas por un atrio central y 10 conos escultóricos que destacan el diseño poco convencional de Gehry con malla de acero inoxidable, ónix y vidrio. El museo ofrece unos 11.600 metros cuadrados de galerías interiores, con más del doble de espacio para exposiciones en el exterior.

Sin embargo, aún está cerca de finalizarse, y algunos empleados han notado grietas en el suelo. El museo también se negó a compartir qué obras estarán en exhibición durante la apertura. “Siempre hay más por hacer, pero ninguna área específica aparte de instalar el arte”, dijo Westermann en una entrevista.

Muy anticipado y altamente examinado, el Guggenheim Abu Dhabi fue anunciado por primera vez en 2006 por el entonces director del museo, Thomas Krens, quien popularizó la estrategia de expansión de un museo global con múltiples sedes. Declaró haber tenido éxito tras la apertura del Guggenheim Bilbao, que se convirtió en un gran atractivo turístico en España. Otros proyectos no se materializaron, incluidos establecimientos del museo en Finlandia, Brasil y México, y las colaboraciones en Berlín y Las Vegas cerraron posteriormente.

Durante la década de 2010, activistas acusaron al museo de poner a trabajadores inmigrantes en condiciones laborales inseguras en la obra. Desde entonces, otros centros artísticos han abierto en el distrito cultural de Isla Saadiyat, incluido el Louvre Abu Dhabi, un museo de historia natural y un centro de arte inmersivo de la empresa japonesa teamLab. Un centro de artes escénicas, también de Gehry, está en construcción.

Westermann, ex vicerrectora de la Universidad de Nueva York sede Abu Dhabi, se unió al museo en 2024 con el mandato de abrir el Guggenheim Abu Dhabi, incluso reorientando la estructura de liderazgo de la fundación para tener más flexibilidad para gestionar el perfil internacional del museo y recaudar fondos. Se ha pedido a muchos empleados que acudan a las oficinas en la ciudad, aun cuando la guerra entre Estados Unidos e Irán continúa. Tan recientemente como en mayo, misiles balísticos y ataques con drones iraníes impactaron Abu Dhabi. Al mismo tiempo, “la seguridad de nuestro equipo y de nuestros visitantes es —como en cualquier Guggenheim del mundo— nuestra máxima prioridad”, dijo Westermann. “Estuve la semana pasada por primera vez desde febrero, y fue fantástico estar de vuelta”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Guggenheim Abu Dhabi / The New York Times]

Que haya sido objeto de debate no es casual. Los domingos no propone ni una defensa de la vida contemplativa ni una crítica anticlerical. Ruiz de Azúa, que se declara atea, eligió un camino más incómodo: mostrar la decisión de Ainara —interpretada por una impecable Blanca Soroa, en su debut cinematográfico— sin juzgarla, dejando que cada espectador mida los pros y los contras desde su propio punto de vista. Siendo claro: no quiere probar que la chica está siendo engañada, ni tampoco demostrar que la vida religiosa es el mejor camino posible ¿Entonces?

Una familia de clase media ante lo inesperado

El padre de Ainara, interpretado por Miguel Garcés, es dueño de un restaurante al borde de la quiebra. Tiene un préstamo que cubrir, un nuevo interés romántico y escasa energía para procesar la noticia. Su reacción oscila entre la pasividad y una aceptación pragmática: en el fondo, parece pensar que su hija estará mejor entre monjas que rodeada de adolescentes con otras intenciones. La madre de Ainara murió años atrás, y desde entonces la joven asumió una carga de cuidados desproporcionada sobre sus hermanas menores, un rasgo que podría explicar —sin reducir— su decisión.

Quien toma las riendas del conflicto es la tía Maite, interpretada por una expresiva Patricia López Arnáiz, atea militante que percibe la decisión de su sobrina como producto de un “machaque religioso” en el colegio y de la ausencia de una figura materna. Maite tiene sus propios problemas de pareja, tensiones económicas por la herencia familiar y una especie de resentimiento que no termina de convertirla en villana. Más bien parece ser alguien que sufre y teme perder a su sobrina.

Hay otro personaje relevante en esta historia. El tío Pablo, interpretado por Juan Minujín -un elemento ciertamente disruptivo, tanto por el acento levemente argentino como por sus veloces retruques-, intenta convencerla de cambiar de idea mediante el humor, con resultados dispares. La abuela, encarnada por Mabel Rivera, carga con el dolor de quien intuye que la clausura puede significar no volver a ver a su nieta. Ninguno de los tres logra torcer ese deseo que parece inamovible.

El domingo como campo de batalla

El título de la película no es arbitrario. Las comidas familiares de los domingos funcionan como escenario privilegiado del conflicto: es allí donde se dicen y se callan cosas, donde los resentimientos de larga data afloran a la superficie y donde la decisión de Ainara actúa como detonante de tensiones que venían cocinando a fuego lento. Al mismo tiempo, el domingo es el día del Señor, el marco litúrgico en el que Ainara se acerca al convento y refuerza su convicción. Ruiz de Azúa superpone ambas dimensiones —la familiar y la sacra— hasta llevarlas al límite, mostrando cómo una misma jornada semanal puede ser, a la vez, el tiempo de la comunión y el tiempo de la pelea.

La película se construye sobre esa doble capa. Las escenas en el convento muestran a Ainara observando a las monjas desde la distancia, a veces detrás de barrotes difuminados, en una imagen que se repite como motivo visual. Las conversaciones con la madre superiora, interpretada por Nagore Aramburu, tienen una planificación deliberada: la realizadora introduce en esos momentos un salto que desestabiliza al espectador. La Iglesia aparece, así, como institución ambivalente, capaz de ofrecer consuelo y de ejercer poder al mismo tiempo.

Blanca Soroa recibió elogios de la crítica por su capacidad de transmitir la mezcla de timidez, determinación y confusión que define a su personaje Ainara. La joven no es una figura ascética desconectada del mundo: tiene vida social, escucha música urbana y siente atracción por un compañero del colegio. Esa normalidad hace más difícil reducir su vocación a un síntoma de carencia o trauma. La película deja abierta la pregunta de si su deseo de clausura responde a una llamada auténtica o a la búsqueda de un espacio donde, por primera vez, alguien —o algo— la cuide a ella.

La escena final concentra esa ambigüedad. Le sigue un silencio prolongado -en la película y también en la sala de cine o en el living de casa- que resume la apuesta central de Ruiz de Azúa: no cerrar el conflicto en una resolución cómoda. Vuelve al espectador y ahí queda, entre sus pensamientos.

[Fotos: prensa BTeam Pictures]

Kenneth Branagh tenía 23 años cuando pisó por primera vez las tablas de la Royal Shakespeare Company en Stratford-upon-Avon, Inglaterra, interpretando el papel principal en una producción de Enrique V en 1984. Tras tres años en la compañía, dirigió y protagonizó una importante adaptación cinematográfica de la misma obra, que le valió dos nominaciones al Oscar y lo convirtió en una figura muy conocida a nivel mundial.

Más de cuatro décadas después de su debut, Branagh regresa a Stratford para participar en dos producciones consecutivas de clásicos de Chéjov y Shakespeare, ambas con temas que resuenan sutilmente con su propia historia en la RSC.

El jardín de los cerezos, que se estrenó la otra semana, narra historias de regresos y partidas, de recuerdos ligados a un lugar y del inexorable paso del tiempo. En una nueva interpretación de la obra de Chéjov a cargo de la dramaturga Laura Wade —dirigida por Tamara Harvey y en cartelera hasta el 29 de agosto— Branagh interpreta al emprendedor hecho a sí mismo Lopakhin, quien visita la finca donde su padre trabajó como siervo e insta a su dueña, Madame Ranyevskaya (Helen Hunt), agobiada por las deudas, a vender su propiedad para aliviar sus problemas financieros.

Tras cinco años en París, ha regresado a la casa familiar y su nostalgia la paraliza, incapaz de aceptar la sugerencia de Lopakhin de derribar su querido huerto y construir casas de campo en su lugar. Mientras ella se regodea en la nostalgia, él le suplica secamente: “¡Piénsalo!“.

En consonancia con el tema de las raíces que se revisitan, Branagh interpreta a Lopakhin con el marcado acento norirlandés de su infancia en el Belfast obrero. (Branagh y su familia se mudaron a Inglaterra cuando él tenía 9 años, y posteriormente adoptó un acento inglés).

Si su Lopakhin se presenta más como un gerente de banco preocupado que como un negociante rapaz, no es algo malo. Su genuina preocupación trasciende el interés propio y cumple con la condición de Chéjov (en una carta de 1903 al director de teatro ruso Konstantin Stanislavski) de que el personaje sea “una persona decente en todo sentido”. Lopakhin puede ser un comerciante ambicioso, pero también es —al menos en este caso— una voz de la razón.

Eso se debe a que Ranyevskaya y su séquito están en apuros. Intentan, con una frustración conmovedora, aferrarse a su dignidad en circunstancias difíciles, algo que se transmite sutilmente a través de las paredes verdes descoloridas y las tristes lonas que cubren el suelo, propias de la escenografía de Anna Fleischle.

Su difícil situación está delicadamente plasmada por un elenco talentoso. Destacan Bill Pullman como Gaev, el hermano de Ranyevskaya, un personaje rígido, locuaz y de vestimenta excéntrica (cuando declara que se ha gastado toda su fortuna en dulces, podemos creerle). Pishchik, interpretado por Guy Henry, es un parásito ingenioso y afable que no desentonaría en una novela de P.G. Wodehouse, y Michael Elwyn capta a la perfección el patetismo de la vejez del sirviente Firs, quien cree que la emancipación de los siervos fue el origen del fracaso de la sociedad rusa.

En conjunto, tienen algo de manicomio. Así que, en última instancia, es lo mejor cuando un Lopakhin ebrio de champán irrumpe en la escena culminante de la obra y anuncia, con su acento de Belfast aún más marcado por la embriaguez, que el huerto se ha vendido en subasta. Al preguntarle quién lo compró, responde con un tono arrastrado, a la vez triunfal y tímidamente avergonzado: “¡Ayyyy!“ (yo).

Para la mayoría de estos personajes, el final de la obra representa la oportunidad de un nuevo comienzo. En esto, como en el ascenso de Lophakin del anonimato a la fama, vemos ecos de los inicios de la carrera de Kenneth Branagh. En sus memorias de 1991, Beginning, recuerda cómo dejó atrás su acento norirlandés para triunfar en el mundo de la actuación y desvela las tensiones que lo llevaron a abandonar la Royal Shakespeare Company en 1987. Su tiempo en Stratford fue formativo profesionalmente, pero turbulento. Tuvo conflictos con la dirección por la carga de trabajo y el salario, y finalmente sintió que debía marcharse para prosperar.

Esa decisión parece haber dado sus frutos, y regresó a la compañía este julio como caballero. De hecho, su interpretación del mago Próspero en La tempestad tuvo una cualidad serena, casi majestuosa, que se mantuvo en cartelera durante cinco semanas antes del estreno de El jardín de los cerezos.

En la que fuesu primera aparición en un escenario de la Royal Shakespeare Company desde que interpretara a Hamlet allí en 1992-93 , Branagh subió al escenario con una capa de mago, sacó una varita de maestro y procedió a dirigir la tormenta que abre la obra, dispersando a un grupo de nobles y miembros de la realeza náufragos en la isla encantada de Próspero.

Aquí, como en El jardín de los cerezos, el personaje era el agente del cambio. Próspero domina la isla y a sus habitantes: el espíritu Ariel (Amara Okereke), su sirviente esclavizado, Calibán (Ashley Zhangazha), y su hija Miranda (Ruby Stokes). Pero ejerce su influencia con una magnanimidad que es a la vez serena y benevolente.

Cuando Miranda, al despertar de su letargo, se quejó de una “pesadez”, Branagh movió las caderas mientras la animaba juguetonamente a “¡sacudirse la pesadez!”. Fue un raro momento de desenfreno en una actuación estudiadamente contenida.

Si bien la interpretación en esta producción, dirigida por Richard Eyre, fue notablemente sobria —hasta el punto de ser casi imperceptible en ocasiones—, esto se compensó con el sonido y las imágenes, con una magnífica escenografía naranja y azul de Bob Crowley, que evocaba el sol y el mar, y el vestuario de Fotini Dimou.

Fragmentos de música interpretada con instrumentos tradicionales de África Occidental aludían a una alegoría poscolonial, al igual que la total ausencia de salvajismo en el Calibán de Zhangazha, que parecía un simple contable de barrio. La obra le devolvió su humanidad incluso antes de que Próspero lo liberara a él y a Ariel en una escena final elegantemente representada.

Branagh se arrodilló para renunciar a la “magia tosca” de Próspero, antes de partir por la mitad su batuta de director, romper sus partituras y marcharse. El telón se desvaneció, dejando al descubierto la zona entre bastidores, y el hechizo se rompió.

La tempestad fue la última obra de Shakespeare, al igual que El jardín de los cerezos lo fue de Chéjov. Al yuxtaponerlas, sus cualidades elegíacas resuenan con mayor fuerza, por lo que resulta tentador ver el regreso de Kenneth Branagh a su antiguo territorio como una despedida sentimental. Pero solo tiene 65 años, y a juzgar por lo visto, aún le queda mucho por ofrecer.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Johan Persson/ The New York Times]

Puede que los dragones sean ficticios, pero la lucha por el trono, la influencia y la legitimidad en La casa del dragón tiene sus raíces en conflictos que marcaron la historia real.

Mucho antes de la ficticia Poniente, las mujeres de toda Europa y Asia se enfrentaban a rivales que reclamaban el trono, a facciones políticas y a sistemas diseñados para mantenerlas alejadas del poder.

Al igual que Rhaenys Targaryen, Alicent Hightower y otras mujeres poderosas de la serie, aprendieron a desenvolverse en la corte, forjar alianzas, gestionar la opinión pública y luchar por su lugar en el orden político. A continuación, presentamos a cuatro inspiraciones reales de los personajes de la serie de televisión.

1. Rhaenyra Targaryen y la emperatriz Matilde (1102–1167)

Al igual que la verdadera emperatriz Matilde en Inglaterra, la ficticia Rhaenyra Targaryen (interpretada por Emma D’Arcy) se enfrenta a las críticas de sus contemporáneos y rivales por unas cualidades que a menudo se ganan la admiración de los gobernantes masculinos, entre ellas la determinación, el orgullo y la ambición política. Aunque ambas mujeres estuvieron a punto de alcanzar sus objetivos y casi conservaron el poder, ninguna de las dos lo mantuvo durante mucho tiempo.

Ambas se enfrentaron a una oposición decidida por parte de pretendientes rivales. Matilde entró en Londres en 1141 y fue reconocida como gobernante de Inglaterra, pero fue expulsada antes de ser coronada.

El derecho de Matilde al reino fue impugnado por su primo Esteban de Blois, cuya usurpación del trono inglés desencadenó la guerra civil conocida como la Anarquía inglesa.

De manera similar, en La casa del dragón, el derecho de Rhaenyra al trono fue cuestionado por su medio hermano Aegon II, a pesar de que su padre la había designado claramente como heredera. La coronación de Aegon divide a Poniente y la sumerge en el conflicto.

En ambos casos, las crisis surgen porque facciones poderosas se oponen a una gobernante femenina. El autor de la serie de libros Juego de Tronos que inspiró la serie, George R. R. Martin, ha citado este periodo en la historia inglesa como fuente de inspiración para los conflictos de Poniente.

2. Rhaenys Targaryen y Leonor de Aquitania (h. 1124-1204)

Al igual que Rhaenys Targaryen (interpretada por Eve Best), Leonor de Aquitania ocupó un cargo que le otorgó prestigio e influencia: reina de Francia y, más tarde, de Inglaterra. Aunque ninguna de las dos llegó a ser la gobernante principal de su reino, ambas ejercieron un considerable poder político a través de los lazos familiares, la diplomacia y su reputación.

Leonor era respetada por su perspicacia política y su capacidad para sortear los conflictos dinásticos, al igual que Rhaenys.

Desempeñó un papel clave entre Francia e Inglaterra, mientras que Rhaenys es una de las voces más experimentadas y sensatas dentro de la familia Targaryen. Ambas comparten una visión común de la sucesión y las alianzas familiares, forjando el futuro político de sus descendientes más allá de su propia generación.

Leonor de Aquitania fue una figura política que sirvió como regente, negoció alianzas y gobernó directamente el Estado. Por el contrario, Rhaenys ejerce su influencia a través del consejo, los lazos familiares y su posición en la dinastía Targaryen. El poder de Leonor abarcó reinos y décadas, mientras que el papel de Rhaenys se limita en gran medida a la lucha entre los aspirantes rivales al Trono de Hierro –la sede del poder en Poniente–.

3. Alicent Hightower y Catalina de Médici (1519–1589)

Al igual que Alicent Hightower (Olivia Cooke) en La casa del dragón, la reina consorte de Francia Catalina de Médici trató de asegurar el futuro de sus hijos y fortalecer su dinastía en un contexto de inestabilidad política.

En la serie, Alicent utiliza las alianzas matrimoniales dinásticas como herramientas políticas, considerando que los vínculos de sus hijos son fundamentales para salvaguardar el futuro de su familia, tal y como hizo Catalina en la vida real.

Ambas mujeres se vieron en el centro de los acontecimientos en tiempos de crisis: Alicent durante la “danza de los dragones” (una catastrófica guerra civil sucesoria), y Catalina durante las guerras de religión francesas (ocho importantes conflictos civiles librados entre católicos franceses y protestantes calvinistas).

Aunque dedicadas al futuro de sus hijos, ambas mujeres acabaron siendo testigos de una tragedia dinástica. Catalina sobrevivió a varios de sus hijos, mientras que en La casa del dragón, Alicent ve cómo la guerra civil destruye a su familia.

Tras la muerte de Enrique II en 1559, Catalina se convirtió en una figura destacada de la política francesa, ejerciendo como regente de su hijo Carlos IX y, más tarde, como consejera principal de algunos de los reyes de la dinastía Valois, una rama de la dinastía capeta que gobernó Francia desde 1328 hasta 1589.

Por el contrario, Alicent ejerce su influencia gracias a su condición de reina, madre del rey y miembro de la familia Hightower. Es devota de la Fe de los Siete, la religión dominante en Poniente, y justifica sus acciones con retórica religiosa. Catalina, aunque católica, adoptó un enfoque pragmático, dando prioridad a la estabilidad dinástica y a los intereses de la corona francesa por encima de la lealtad confesional.

4. Helaena Targaryen y Zinaida Volkonskaya (1792-1862)

No todas las mujeres influyentes a lo largo de la historia han buscado el poder directamente. Al igual que Helaena Targaryen (Phia Saban) en La casa del dragón, la princesa rusa Zinaida Volkonskaya pertenecía a las altas esferas, pero se mantuvo al margen de la política.

En la serie, Helaena es conocida como la “soñadora de la Casa Targaryen”, y se distingue del resto de su familia por sus visiones proféticas. Volkonskaya, por su parte, era conocida por sus intereses intelectuales y artísticos. Al igual que Helaena, muy querida en Desembarco del Rey, la capital de Poniente, ella también despertaba admiración más allá de sus círculos. Los salones de Volkonskaya atraían al zar Alejandro I.

La diferencia clave entre Volkonskaya y la ficticia Helaena radica en cómo expresaban sus talentos. Helaena se ha mantenido al margen de la vida pública, y rara vez ha convertido sus visiones o ideas en acciones políticas. Por el contrario, Volkonskaya transformó sus intereses intelectuales y artísticos en influencia cultural.

Además de organizar salones en Moscú y Roma, escribió poesía, compuso música, actuó en teatros privados y se convirtió en mecenas de las artes. Mientras que la influencia de Helaena es personal y simbólica, la de Volkonskaya fue activa, pública y cultural, ejercida a través de las redes que ella misma creó.

Las mujeres reales cuyas historias se reflejan en las heroínas de La casa del dragón ejercieron el poder de formas muy diferentes. Sus historias nos recuerdan que el poder femenino nunca se ha limitado a un único modelo. Algunas gobernaron; otras asesoraron, negociaron, ejercieron el mecenazgo o inspiraron. Pero a todas ellas les une su capacidad para moldear el mundo que las rodeaba, a pesar de las limitaciones que se les imponían.

*Doctoranda en Musicología por la Universidad de Birmingham.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

[Fotos: HBO/ British Library/ Canva; HBO; Biblioteca Estatal de Baviera, Múnich; Museo Nacional de Cardiff; Wiki Commons y Museo del Hermitage]

La novelista Rachel Cusk puso en el centro del debate literario una pregunta que los escritores llevan siglos evitando responder con claridad: ¿hasta dónde llega el derecho de un autor a usar la vida de otra persona como materia prima de su ficción? La polémica estalló esta semana con la aparición de reseñas anticipadas de su nueva novela, Life of M, cuya publicación está prevista para el 25 de agosto, en la que un personaje de actriz acumula tantas coincidencias con Natalie Portman que varios críticos la describieron como un retrato sin disimulo. Según informó The Times de Londres, fuentes cercanas a Portman señalaron que la actriz está “devastada” y “furiosa” con el libro, aunque otras voces del entorno de ambas mujeres niegan que haya tensión entre ellas.

El argumento de Life of M no deja mucho margen para la ambigüedad. La novela sigue a una actriz —identificada solo por la inicial M— que acepta que una escritora, narradora del libro, documente su vida. El resultado desagrada profundamente a M: “Has hecho que parezca que me falta humanidad... Has hecho que parezca incapaz de amar”, le reprocha al personaje de la escritora. Las correspondencias entre M y Portman que The Times enumera son difíciles de ignorar: la actriz del libro protagonizó una película sobre una bailarina y es “el rostro de una gran marca” —Portman protagonizó El cisne negro y es imagen del perfume Miss Dior desde hace años—, y su primera película incluía escenas en las que “la niña mostraba querer o invitar a una interacción sexual con el personaje masculino adulto”, escenas que fueron eliminadas a pedido de su madre, exactamente como ocurrió en el debut de Portman en El perfecto asesino (1994).

Rachel Cusk no ha hecho declaraciones públicas sobre el asunto. Un crítico literario citado por The Times fue más directo: “Es un retrato identificable de Natalie Portman que no parece reconocerla como plenamente humana, sugiriendo que ha sido absorbida por su propia fama. Creo que la deshumaniza.” La escritora, por su parte, tiene un historial documentado de trasladar personas reales a sus libros sin pedir permiso ni pedir disculpas después. “Arrasa con la gente y sigue adelante”, dijo sobre ella otro crítico consultado por el mismo medio. Su divorcio narrado en Aftermath (2012) expuso las fallas de su exmarido con una franqueza que generó polémica; su libro sobre la maternidad, A Life’s Work (2001), describió el embarazo con una crudeza que escandalizó a parte de sus lectores; y en su colección de ensayos Coventry (2019) llegó a retratar con sarcasmo a un funcionario de aeropuerto por la ropa que llevaba puesta.

Una tradición literaria con víctimas reales

La de Cusk no es una práctica aislada. The Times trazó una genealogía de escritores que pagaron —o hicieron pagar a otros— por la misma costumbre. Philip Roth construyó buena parte de su obra sobre versiones de sí mismo y de quienes lo rodeaban, pero fue su novela Deception (1990) la que desató el conflicto más resonante: el libro incluía un avatar apenas velado de su esposa, la actriz Claire Bloom, en una historia narrada en diálogos antes y después del sexo. Tras el divorcio inevitable, Bloom respondió con sus propias memorias, Leaving a Doll’s House (1996), y la disputa alcanzó tal temperatura que el escritor Gore Vidal declaró públicamente que prefería mantenerse al margen: “Siempre es mejor no meterse en el divorcio de otros. Ni en sus guerras civiles.” Roth no cedió: su novela posterior I Married a Communist (1998) fue leída como una nueva vuelta de tuerca contra Bloom. La novelista Linda Grant la calificó de “un desastre lleno de rabia y resentimiento”, aunque añadió con ironía: “Tampoco es que Claire Bloom tenga otro libro en ella.”

Nora Ephron enfrentó una versión diferente del problema. Su novela Heartburn (1983) estaba basada en su matrimonio con el periodista Carl Bernstein —uno de los reporteros que destapó el escándalo Watergate— y en la aventura extramatrimonial que lo destruyó. Bernstein amenazó con demandarla y lo decía en serio: la pareja tardó cinco años en acordar los términos del divorcio, y parte de ese tiempo se consumió en satisfacer la exigencia del cronista de The Washington Post de tener derecho de aprobación sobre cómo sería retratado por Jack Nicholson en la adaptación cinematográfica del libro.

El caso de Truman Capote ilustra los riesgos de subestimar a los retratados. Cuando en 1975 comenzó a publicar en la revista Esquire relatos sobre su círculo social de la alta sociedad neoyorquina —con sus hábitos de baño y dormitorio incluidos—, el escritor calculó que sus modelos eran demasiado vanidosos o demasiado distraídos para reconocerse. Se equivocó. “Solo era un adorno”, dijo de él un amigo tras el ostracismo que siguió. “No tenía nada a lo que recurrir.” Capote nunca terminó otro libro. El agravante, según The Times, fue que los relatos publicados en Esquire tampoco eran especialmente buenos.

Demandas, libros y casas vendidas

Las consecuencias legales pueden ser devastadoras. El novelista DJ Taylor recibió el 1 de abril de 1992 una llamada de su editor con un consejo urgente: “Si tienes propiedades o ahorros, ponlos a nombre de tu mujer.” Taylor había tomado el nombre de un personaje de su segunda novela, Real Life, de alguien que había conocido en una fiesta años antes. El problema era que ese personaje resultó ser un magnate de la pornografía y asociado de los gemelos mafiosos Kray. Tras un litigio, el libro fue destruido, luego reeditado con un aviso legal, y el escritor y su editorial pagaron conjuntamente una suma de cinco cifras en libras para zanjar el asunto, según detalló The Times.

Francis King pagó un precio todavía más alto. Su novela A Domestic Animal, publicada en 1969, fue objeto de amenazas legales de un parlamentario británico, Tom Skeffington-Lodge, quien se reconoció en el personaje de un político con aspiraciones de nobleza. El libro fue retirado y King tuvo que vender su casa para cubrir los costos legales. Con el tiempo, escribió una novela sobre el episodio, The Action. Ian McEwan, en cambio, salió indemne cuando su novela Amsterdam —ganadora del Booker Prize— usó el apellido Garmony para un político envuelto en un escándalo sexual, sin saber que tenía vecinos con ese apellido que quedaron “muy disgustados” con la publicación. No hubo acción legal, aunque McEwan reconoció años después que el recuerdo “siempre le genera cierta tristeza”.

La novelista Amanda Craig vivió la amenaza antes de que su libro llegara a las librerías. En 1996, su ex pareja, el crítico literario David Sexton, amenazó con demandarla por las similitudes entre él —incluyendo la marca de zapatos que usaba— y un personaje de reseñador literario cruel y depravado en su sátira A Vicious Circle, aún sin publicar. La editorial se echó atrás y canceló la edición. Craig revisó el manuscrito y encontró un nuevo editor, que incluyó en el libro la advertencia de que “cualquier parecido de los arquetipos satíricos con personas y eventos reales no solo es completamente involuntario, sino enteramente erróneo”.

La Asociación de Escritores de Gran Bretaña recomienda informar a las personas de proyectos de escritura creativa con anticipación, obtener su “bendición” para reducir el riesgo de acciones legales y eliminar “información identificatoria”. Rachel Cusk, de momento, no ha abordado públicamente ninguno de esos puntos en relación con Life of M.

El cantante británico Boy George no participará de la puesta en escena de la ópera rock Jesus Christ Superstar, tras la polémica suscitada por el lanzamiento de una canción suya, “We Will Dance Again”. El retiro fue anunciado por su representante. “George nunca ha tenido miedo de defender sus opiniones personales, y siempre lo he respetado por ello. Pero creo que es mi responsabilidad tomar decisiones que sean lo mejor para mi artista y que también demuestren respeto hacia los demás”, indicó Paul Kemsley, en un mensaje publicado el jueves por la noche en Instagram.

“Tras una profunda reflexión, he decidido, en mi calidad de representante de Boy George, que ya no actuará en Jesus Christ Superstar, en el London Palladium”, declaró. El artista británico de 65 años, exvocalista de Culture Club y cuyo verdadero nombre es George Alan O’Dowd, tenía previsto participar en la obra entre el 3 y el 15 de agosto, interpretando al rey Herodes.

Boy George se encuentra en el centro de una fuerte polémica desde que publicó el 26 de julio en X una canción titulada “We Will Dance Again” (Bailaremos de nuevo). El título es la traducción del lema hebreo “Od Nirkod”, utilizado por los supervivientes del festival de música Nova, donde se produjo la mayor masacre cometida durante el ataque de Hamás del 7 de octubre de 2023 en el sur de Israel, con un total de 1.221 muertos.

“Ustedes dicen genocidio, yo digo guerra. Cuando te atacan, para eso está el ejército”, dice el principio de la canción de Boy George, a ritmo de reggae. Más adelante, la composición parece criticar las posturas adoptadas por otros artistas. “Condenan a los judíos, con una memoria selectiva. Músicos ondean banderas, balando como ovejas”, afirma. La frase ‘Volveremos a bailar’, que da nombre a la canción, se convirtió en un lema de solidaridad en Israel tras aquel atentado y también fue utilizada como título de un documental sobre los hechos. En el estribillo, Boy George canta: “No habrá guerra. Pero si alguna vez estás confundido, estoy con los judíos. No me siento valiente, solo necesito comportarme como un ser humano”.

El cantante había explicado en la red social Threads que compuso el tema con ayuda de inteligencia artificial después de visitar la exposición dedicada a la masacre del festival Nova. “Acepto que mucha gente no esté de acuerdo con mi punto de vista, pero de eso se trata precisamente la democracia, por más imperfecta que sea”, argumentó el artista.

La publicación de la canción marca un cambio en la postura del artista sobre el conflicto, especialmente tras sus declaraciones a principios de año, cuando, durante la promoción de la candidatura de San Marino para la competencia Eurovisión, sostuvo que no había formado una opinión sobre Israel y rechazó unirse a los llamados al boicot contra la participación de representantes de ese país en el concurso, aunque sí reivindicó su relación personal con la comunidad judía.

En meses recientes, el artista —que no pertenece a la comunidad judía— manifestó abiertamente su apoyo. En una entrevista con el diario The Telegraph afirmó: “A lo largo de los años, ha sido algo muy personal. No significa que no sienta compasión por los palestinos, ni que esté de acuerdo con lo que ocurre en Israel, pero siempre defenderé a la gente que quiero. Tengo muchos amigos judíos y jamás les daría la espalda”. Reiteró su compasión hacia los palestinos y su desacuerdo con diversas acciones en Israel, pero subrayó que, por encima de todo, respaldará siempre a sus amigos.

Con información de: AFP

[Fotos: Hollie Adams/Reuters; Europa Press]

Hablemos de Rubber Soul, entonces. Pocos discos en la historia del pop permiten fechar con tanta precisión el momento en que una banda deja de responder a las expectativas del mercado para empezar a interrogarse a sí misma. Este disco, grabado en apenas cuatro semanas de octubre y noviembre de 1965, es uno de esos registros. Los Beatles llegaron al estudio con canciones que ya no encajaban del todo en el molde pop que los había hecho famosos: letras más ambiguas, arreglos que incorporaban el sitar y el armonio, estructuras que privilegiaban la atmósfera por encima del bait melódico inmediato. El resultado fue un álbum que no sonaba como una ruptura deliberada sino como una consecuencia natural, lo que lo hizo más perdurable que cualquier manifiesto.

Más que un estilo, Rubber Soul inauguró una actitud: la idea de que un álbum de pop podía funcionar como un objeto coherente, con una lógica interna propia, y no como una colección de singles. Esa concepción del álbum como forma artística autónoma —que luego llevarían a su expresión más elaborada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos años después— tiene su punto de origen aquí, en una serie de canciones que van de la ironía afectuosa de “Drive My Car” a la melancolía filosófica de “In My Life”, pasando por la tensión narrativa de “Norwegian Wood”. Para muchos estudiosos de la música pop del siglo XX, Rubber Soul es el disco en que el grupo de Liverpool formuló por primera vez la pregunta que definiría la segunda mitad de su carrera: ¿hasta dónde puede llegar esto?

Lo que Rubber Soul alteró no fue solo una práctica de estudio ni una tendencia de mercado: fue el estatuto cultural de la música pop. Hasta 1965, el género -asociado a los gustos “juveniles” de la época- era considerado, en los círculos intelectuales y académicos, un producto de consumo sin vocación de permanencia, un artefacto desechable por definición. Parte de ese cambio tiene un nombre propio: Bob Dylan. Su giro eléctrico de ese mismo año y su escritura confesional y críptica —que Los Beatles habían absorbido desde aquel mitificado encuentro de 1964 en un hotel de Nueva York, marihuana mediante para qué negarlo— les abrió la posibilidad de usar la canción popular como vehículo de introspección. El propio McCartney lo reconoció años después: la música de Dylan “rompió una especie de barrera mental” para ellos.

Pero Los Beatles no imitaron ese modelo; lo metabolizaron. El disco —junto con la reacción en cadena que desencadenó, desde Pet Sounds de Brian Wilson hasta Aftermath de los Rolling Stones— forzó una reclasificación del pop como forma cultural. La música pop empezó a ser leída con las herramientas críticas reservadas hasta entonces a la literatura o al cine: se hablaba de intención autoral, de unidad temática, de densidad simbólica. Ese desplazamiento significó que millones de oyentes jóvenes podían encontrar en un disco de vinilo algo que sus padres buscaban en la novela o en la sala de conciertos: un relato del mundo que los rodeaba e interpelaba.

Cómo es la edición deluxe de ‘Rubber Soul’

La grabación encontrada de Lennon, “Little Girl”, es una grabación doméstica parcialmente completa realizada en 1965. Y a diferencia de “Now and Then” —la canción presentada en 2023 como el “último tema” del grupo, completada por Paul McCartney y Ringo Starr con fragmentos de George Harrison recuperados del proyecto Anthology— esta grabación se publica tal como Lennon la dejó, sin intervención de los miembros supervivientes del grupo.

La edición Super Deluxe incluye 20 tomas inéditas de sesión y tres demos caseros, además de una nueva mezcla estéreo del álbum original, la mezcla mono original y la versión estadounidense del sello Capitol —que en su momento circuló con una lista de canciones distinta a la edición británica—, más mezclas en formato Dolby Atmos. Las nuevas mezclas fueron elaboradas con tecnología desarrollada en la productora del director neozelandés Peter Jackson, cuya vinculación con el universo beatle se remonta al magnífico documental Get Back. El trabajo de producción estuvo a cargo del productor Giles Martin -el hijo del venerable George Martin- y el ingeniero de sonido Sam Okell, el mismo equipo responsable de las ediciones especiales anteriores de la banda.

De acuerdo con lo publicado por la revista online Pitchfork, el set incluye también “Day Tripper” y “We Can Work It Out”, el single doble lanzado en paralelo al álbum en diciembre de 1965 pero que no formó parte de la edición original británica de Rubber Soul. Entre las grabaciones de sesión que se publican por primera vez figuran tres versiones distintas de “Norwegian Wood”, dos tomas de “Nowhere Man”, tres de “I’m Looking Through You” y una cinta del trabajo de composición de “Day Tripper”. También se incluye un demo de “We Can Work It Out” con la voz de McCartney y un extracto de “In My Life” con un solo de órgano que no llegó a la versión final del disco.

Más delicias (caras) para el fan coleccionista. La edición en caja de 5 LP y 4 CD viene acompañada de un libro de tapa dura de 88 páginas que incluye una introducción escrita por Paul McCartney y un prefacio compilado a partir de reflexiones de Lennon sobre Rubber Soul a lo largo de su vida. La revista inglesa MOJO detalló que también habrá versiones en formato Deluxe (2 LP / 2 CD) y Standard (1 LP / 1 CD), así como una edición en Blu-ray con audio en alta resolución a 96 kHz/24 bits y cuatro videos. Las ediciones exclusivas del sitio oficial de Los Beatles incluirán un póster y un set de tarjetas de arte, además de un picture disc en formato zoetrope (gira en forma circular con imágenes secuenciales, un típico efecto “psicodélico”).

[Video y fotos: Apple Corp]

ChatGPT dejó de imitar “fielmente” el estilo de escritores famosos. El cambio convirtió al chatbot de OpenAI en un sistema que ofrece textos “inspirados” en rasgos generales de un autor —tono, género, ritmo— pero que rechaza reproducir su voz distintiva. La restricción alcanza tanto a autores vivos como muertos: cuando se le pide escribir como Stephen King, el sistema propone “horror atmosférico y angustia de pueblo pequeño”; cuando se le pide imitar a Agatha Christie, responde que sus obras aún están bajo protección de derechos de autor y ofrece una alternativa original.

El ajuste no llegó en el vacío. El 20 de julio, apenas días antes de que los reportes sobre ChatGPT circularan, una jueza federal en San Francisco dio aprobación definitiva al acuerdo de USD 1.500 millones entre Anthropic y un grupo de autores que acusaron a la empresa de usar versiones pirateadas de sus libros para entrenar a Claude. El caso —conocido como Bartz v. Anthropic— es una recuperación récord en un caso de derecho de autor en Estados Unidos. Más de 300.000 escritores participaron en la demanda colectiva; cada obra recibirá alrededor de USD 3.000, divididos entre el autor y su editorial.

El fallo no resolvió la disputa de fondo. El juez que instruyó el caso determinó que entrenar un modelo de inteligencia artificial con textos protegidos constituye "uso justo" bajo la ley estadounidense —una decisión que el sector tecnológico recibió como un respaldo—, pero halló que Anthropic había obtenido millones de esos libros desde sitios de piratería como Library Genesis, lo que sí configuró una infracción. La empresa optó por llegar a un acuerdo antes de que un jurado fijara los daños, que habrían podido alcanzar cientos de miles de millones de dólares. Algunos autores objetaron el monto por considerarlo insuficiente; otros optaron por excluirse del acuerdo y presentaron demandas separadas que continúan.

Al bloquear la imitación directa de voces autorales, la compañía construye un argumento jurídico: su herramienta inspira, no reproduce. La puerta que quedó entreabierta es técnica: describir los rasgos de un estilo sin nombrar al autor todavía puede producir resultados similares.

El impacto en editoriales

Ese debate llegó a las editoriales mucho antes de que los tribunales lo formalizaran. En marzo, Hachette retiró del mercado la novela de terror Shy Girl, de Mia Ballard, tras especulaciones en internet sobre un supuesto uso de IA en su escritura —acusación que la autora negó—. El episodio puso en alerta a agentes y editores sobre la dificultad de identificar texto generado por máquinas. Ballard dijo que contrató a un editor, que el manuscrito fue analizado con software de detección y que su prioridad pasó a ser que su escritura se sintiera "real y auténtica“.

El problema de fondo que reveló el caso es la fragilidad de las herramientas de detección. Ningún detector disponible tiene precisión suficiente para funcionar como prueba definitiva. Las grandes editoriales comerciales, según relevó el sitio especializado Its-AI, no aplican detección de IA de forma sistemática en sus procesos de adquisición: algunos editores la usan de manera selectiva cuando un manuscrito parece “sospechosamente pulido”, pero como punto de partida para una conversación con el autor, no como criterio de rechazo automático.

La respuesta institucional llegó de la propia Authors Guild, la organización profesional de escritores más grande y antigua de Estados Unidos, que en abril de 2026 incorporó dos nuevas cláusulas a su modelo de contrato editorial: una prohíbe al editor subir el manuscrito a plataformas de IA de consumo masivo sin consentimiento escrito del autor; la otra prohíbe usar IA para editar el texto, salvo corrección ortográfica básica. Ambas se sumaron a cláusulas previas que ya cubrían el uso del libro para entrenamiento de modelos, la narración de audiolibros con voz sintética y la traducción automatizada.

La estética de parecer humano

El rechazo a la IA generó también su propia estética. La novelista Laura Brooke Robson, autora de Love Is an Algorithm, contó que desde que proliferaron los modelos de lenguaje cambió su forma de trabajar: evita las metáforas genéricas, las listas de tres elementos, la voz pasiva y el guion largo —marcas características del texto generado por máquina— y en su lugar introduce pequeñas irregularidades deliberadas. “Tengo este impulso de cometer pequeños errores, como guiños al lector, para mostrar que hay un humano detrás de las palabras”, explicó.

La lógica llegó incluso al terreno del producto digital. El emprendedor Ben Horwitz lanzó en abril Sinceerly, una aplicación que él mismo definió como "anti-Grammarly“: introduce errores tipográficos en correos electrónicos y los firma con la leyenda “enviado desde mi iPhone”. Horwitz realizó una prueba con directivos de empresas y concluyó que los únicos correos que se abrieron fueron los que tenían líneas de asunto en minúsculas y faltas de ortografía. “La gente ahora anhela algo diferente y una falta de uniformidad”, dijo.

Los especialistas advierten que la carrera tiene un límite visible: los modelos de lenguaje aprenden patrones con rapidez, y la “contra-estética” humana podría ser imitada tan pronto como se vuelva predecible. “El único estilo anti-IA es la buena escritura”, resumió un editor, en referencia a que la singularidad genuina —la que nace de la experiencia vivida, no de la imperfección calculada— sigue siendo el territorio donde las máquinas no han podido entrar.

La escritora portuguesa Lídia Jorge, galardonada con el Premio Camões 2026 —el máximo reconocimiento de las letras en lengua portuguesa— y el Premio Estatal Austriaco de Literatura Europea, afirmó que “la literatura no anuncia la destrucción del mundo, intenta impedirla”. La autora de Misericordia y La costa de los murmullos hizo estas declaraciones en una entrevista concedida al diario El Mundo durante el Festival literario BABELL, celebrado en Oporto.

El Premio Camões, instituido en 1988 por los gobiernos de Portugal y Brasil con una dotación de 100 mil euros, le fue otorgado por unanimidad del jurado, que destacó “el diversificado conjunto de su obra y la gran contribución para el enriquecimiento del patrimonio literario y cívico-cultural de la lengua portuguesa”. El Premio Estatal Austriaco, entregado el lunes 28 de julio en el marco del Festival de Salzburgo, se suma a una trayectoria que incluye el Premio Médicis al mejor libro extranjero publicado en Francia en 2023, el Premio FIL de Literatura en Lenguas Románicas de Guadalajara en 2020 y el Premio Pessoa en 2025.

A sus 80 años, la escritora portuguesa se mantiene ajena a la solemnidad que suelen imponer los premios. “Los premios no se conceden a mi esencia. Se conceden a mi sombra”, afirmó. Y añadió: “Ningún premio puede alterar la humildad con la que uno se enfrenta al lenguaje”. Nacida en Boliqueime, en el Algarve, en 1946, Lídia Jorge debutó en la ficción con El día de los prodigios en 1980, obra que marcó un punto de ruptura con el realismo documental dominante en la literatura portuguesa de la época.

En la entrevista publicada por El Mundo, Jorge reflexionó sobre la paradoja que define a las sociedades contemporáneas: el avance material convive con un retroceso moral. “He visto dos movimientos simultáneos: una mejora extraordinaria de las condiciones materiales de la existencia —la medicina, la comunicación, la ciencia, la exploración espacial— y, al mismo tiempo, un proceso inquietante por el que volvemos a comportarnos como una manada”, señaló. “Cuanto más sofisticadas son nuestras sociedades, más fácilmente aceptan ser conducidas como rebaños”.

Esa tensión ha ocupado buena parte de su obra. Desde La costa de los murmullos —novela que reconstruye la guerra colonial en Mozambique desde la perspectiva de una mujer— hasta Los memorables, sobre los protagonistas de la “Revolución de los Claveles” de 1974, Lídia Jorge ha construido una cartografía de las grandes fracturas de Portugal y de Europa. “Me siento testigo de una época y prefiero pensar que mis libros son testimoniales antes que históricos”, declaró.

La autora también abordó el estado de las democracias occidentales con una mirada que rechaza tanto el catastrofismo como la complacencia. “Lo que me preocupa es que algunos hayan llegado a la conclusión de que hay que abolir la democracia cuando lo que necesitamos es lo contrario: reforzarla, devolverle credibilidad”, dijo. Para ella, el problema no radica en el sistema democrático en sí, sino en su relación con un modelo económico que “ha dejado de servir a una distribución justa de la riqueza y que cada crisis fortalece a quienes ya concentran el poder”.

Europa, tema recurrente en sus ensayos y artículos, aparece en su pensamiento no como una institución política sino como una conciencia moral compartida. Citó a Ortega y Gasset, que retomaba a San Agustín cuando le preguntaban qué era Europa. “No necesitamos definir Europa, la sentimos”, sostuvo. “Sabemos por qué no queremos volver a la guerra, por qué desconfiamos de ciertos modelos de poder como el ruso o el estadounidense y por qué seguimos buscando una forma de convivencia que vaya más allá del nacionalismo”.

Entre 2021 y 2026, Jorge formó parte del Consejo de Estado portugués, donde sucedió al filósofo Eduardo Lourenço. Fue, según explicó, un servicio que aceptó “con gusto porque exigía pensar constantemente en el presente del país y en los grandes asuntos internacionales”. El Consejo reúne en Portugal no solo a políticos, sino también a científicos, músicos, juristas y escritores, una práctica que la autora consideró natural para cualquier ciudadano.

Su última novela, Misericordia (2022), supuso para ella una aproximación inédita a la materia autobiográfica. En la entrevista con El Mundo, Jorge la describió como “un intervalo, no un final”, y la conectó con una idea del crítico literario Frank Kermode: “Las narraciones sobre el apocalipsis no hablan del deseo del fin del mundo, sino del intento de impedirlo”. La protagonista del libro llega a preguntarse si la pandemia será el fin de todo y descubre, precisamente entonces, un deseo intenso de seguir viviendo.

Esa voluntad de seguir escribiendo, de seguir buscando, es quizás la constante más firme en su trayectoria. “Yo escribo porque no entiendo las cosas”, confesó. “Multiplico los personajes porque, hablando entre ellos, saben más que yo sola. Y, aun así, nunca alcanzo del todo aquello que busco”. A los 80 años, con el Premio Camões recién recibido, la escritora mantiene intacta esa insatisfacción productiva: “Sigo creyendo que el próximo libro estará más cerca de ese libro que llevo toda la vida intentando escribir”.

[Fotos: cortesía João Barata]

Spider-Man: Brand New Day, dirigida por Destin Daniel Cretton a partir de un guion de Chris McKenna y Erik Sommers, retoma la historia donde terminó Sin camino a casa. Peter vive solo ahora que su tía May (Marisa Tomei) ha muerto, y MJ (Zendaya) y Ned (Jacob Batalon) se han ido al M.I.T. Con los años, Peter los observa de lejos a través de las publicaciones de Ned en las redes sociales. Spider-Man vuelve a ser querido por los neoyorquinos, así que combate el crimen y conversa por teléfono con la detective Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), sin revelar nunca su identidad como Peter Parker. Ocasionalmente se cruza con Frank Castle, alias el Castigador (Jon Bernthal), con quien mantiene una relación tensa.

Pero una extraña amenaza acecha la ciudad, una entidad vengativa que aparentemente salta de persona en persona. Al parecer, está buscando algo que está oculto en Control de Daños, la organización creada para limpiar después de la Batalla de Nueva York, pero que con el tiempo se ha vuelto un poco más autoritaria. El director de la organización, Bill Metzger (Tramell Tillman), explica que no está seguro de lo que busca la entidad, pero el objetivo de Control de Daños es aprovechar la energía destructiva y convertirla en algo bueno. Su esperanza es simplemente mantener a todos a salvo, dice.

Al mismo tiempo, Peter tiene sus propios problemas con la energía, porque sus niveles hormonales de araña están aumentando, lo que le provoca fuertes dolores de cabeza y la capacidad de lanzar fluido de telaraña desde las muñecas en lugar de su traje. Lo único que desea es suprimir sus poderes, regresar a las habilidades que conoce bien. Y es imprescindible que haga esto antes de que la entidad llegue a MJ, quien aún no sabe quién es él.

Por supuesto, hay mucho más, algo de lo cual no puedo contarles; Sadie Sink ha pasado el último año esquivando preguntas sobre su papel en esta película. Brand New Day es la cuarta en esta serie particular de películas de Spider-Man, y se siente como el cierre del arco de maduración por el que ha pasado esta versión del personaje. Si De regreso a casa trataba sobre la adolescencia, y Lejos de casa trataba sobre crecer a través de la pérdida de un mentor, y Sin camino a casa trataba sobre asumir la responsabilidad de tus acciones (y también, las solicitudes universitarias), entonces esta trata, en parte, de decidir si aceptar tus poderes de adulto, incluso cuando te den miedo.

Lamentablemente, no es tan divertida como las películas anteriores, aunque eso puede deberse al terreno que explora. Gran parte de la comedia ligera que hacía tan entretenidas las otras películas ha desaparecido, principalmente porque la relación de Peter con Ned y MJ ha cambiado drásticamente, lo que significa que la química de bromas entre Holland, Batalon y especialmente Zendaya, está en gran medida ausente. En su lugar hay una carga emocional, que se intensifica en algunas de las otras subtramas de la película. (Afortunadamente, Florence Pugh aparece algunas veces como Yelena Belova, y es un auténtico deleite).

La película también se ve lastrada por lo mismo que ha hecho decaer a las películas más recientes del Universo Cinematográfico de Marvel: la carga de unir todas las historias. Por ejemplo, si no eres una enciclopedia andante del U.C.M., o no viste la segunda temporada de Daredevil y la primera de Daredevil: Born Again y las dos temporadas de la serie de El Castigador y el especial de Marvel Punisher: la última muerte, puede que no sepas quién es Frank Castle o por qué él y Peter se conocen, lo cual parece pedir demasiado de tu audiencia.

Spider-Man ha estado integrado en el U.C.M. desde que apareció en Capitán América: Civil War (2016), gracias a un acuerdo entre Sony Pictures Entertainment y Walt Disney Studios (propietaria de Marvel Studios), y aparece en varias películas de Avengers. Aunque otros personajes del U.C.M. han aparecido en las películas independientes de Spider-Man, a veces en papeles de peso, estas todavía han parecido en su mayoría historias impulsadas por los personajes sobre Peter y sus amigos. Incluso Sin camino a casa, con sus múltiples guiños a otras películas, trataba sobre varias generaciones de Spider-Man (¿Spider-Mans? ¿Spiders-Men?), no realmente sobre el arco principal del U.C.M.

Esta película da la sensación de cargar con más peso de franquicia sobre sus hombros, y eso deja menos espacio para la emoción. Como resultado, es más dispersa, y aunque los fanáticos acérrimos del U.C.M. podrían estar satisfechos, el resto de nosotros, claramente, empezamos a cansarnos de tener que hacer la tarea previa. Nada puede borrar el placer de presenciar la actuación de Tom Holland, que sigue siendo encantadora y maravillosamente enérgica incluso cuando sabes que muchas veces es un Spidey generado por computadora. Al crecer él en pantalla, su público ha crecido con él. La pregunta que plantea esta película es una que ha surgido una y otra vez en el cine de cómics: ¿Qué hacemos con lo que nos hace especiales? En su mayor parte, Peter ha optado por quedarse local y oculto, por deshacer el daño que se produce cuando la gente conoce sus poderes. Pero ahora tiene que decidir si acepta quién es y se deja ver de nuevo, o si permanece en las sombras y toma la nueva oportunidad en blanco que promete el título.

De modo similar, parte de su público ha pasado de la adolescencia a la adultez en un mundo en el que los poderes creativos —especialmente los extraordinarios— son vistos como algo que podrían quitarte y usar para obtener beneficios. Peter incluso considera si podría existir una manera de crear un dispositivo que ponga a todos en igualdad de condiciones, y eso no parece una coincidencia. Si las películas captan subconscientemente las ansiedades de sus audiencias, tal vez esta trata sobre la aterradora experiencia de crecer y descubrir que todos ven lo que te hace especial y quieren quedárselo para sí mismos.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Marvel Studios]

Primero: no soy gente de sentarse largas horas en el cine, ni en ningún lado: digamos todo. Cuando supe que la película de Christopher Nolan duraba casi tres horas, tuve la tentación de clavar la amable invitación a verla y quedarme en casa. Total, algún día la iban a pasar en las plataformas y la podría ver de a poco. Por suerte no lo hice.

La vi la primera vez imantada: no me di cuenta de que pasaba el tiempo, no me sentí incómoda en el asiento, no me dolió la cintura, no estaba ni cansada al final. Algo me mantenía quieta y alerta y, a la vez, con esa felicidad que da una frase bien hecha, una imagen bella, una idea que te sorprende.

Fui de nuevo una semana más tarde, ya había visto todo pero como si no hubiera visto nada. O mejor, como quien va saboreando lo que ya sabe que viene, doble placer. Como preparar la casa para recibir a alguien querido que vive lejos e ir disfrutando su presencia desde antes de que llegue. A mi lado, mi nieto de 14 años, con todo el escepticismo de los 14 años, pasó gran parte de la película sentado en la punta de la butaca, la vista al frente.

Pero... ¿por qué? La pregunta del millón por estos días: ¿qué tiene esta historia de 2.700 años para ponernos la piel de gallina hoy? Lo pensé entre la primera y la segunda vez y alguna punta me dio el periodista y crítico cultural Daniel Molina, que escribió en X que el Odiseo de Nolan ya no era un héroe griego porque sentía culpa. Y la culpa por matarse los unos a los otros no era un sentimiento griego sino algo inventado en otras latitudes, entre los hebreos.

Toda adaptación, ya se sabe, habla del presente, aunque tome materiales del pasado. Son nuestras las miradas, el punto de vista, la idea de humanidad, el tipo de relaciones entre la gente. Y lo que hay para decir, claro. Sobre todo eso.

En los manuales se lee que Odiseo es astuto y quiere volver a casa. Básicamente eso: la astucia sobre la fuerza. Ahora, con una mano en el corazón: ¿es astuto el Odiseo de Nolan? ¿En qué se ve? ¿Es tan astuto cuando el director nos priva de una de las escenas claves de su astucia, esa en la que el héroe le dice al cíclope que se llama “Nadie” para que cuando el pobre monstruo tenga que pedir ayuda diga que “Nadie” lo atacó? Esa escena -ese ardid de jugador de truco- no está en la película. Ni la astucia ni -como señala Molina- el humor ni el sexo. Más bien vemos a un melancólico y hasta aceptamos el cuestionamiento psicoanalítico que le hace Calipso: en el fondo, no querías volver.

En cambio, vuelve y vuelve y vuelve a la pantalla -y a la mente- una escena que, creo, es fundamental. Odiseo está tirado en las escalinatas de una Troya que arde -sí, arde Troya- y ve lo que hizo. Ve que esa astucia que sí tuvo al meter a los soldados dentro de un caballo y dar ese caballo como regalo a Atenea, esa astucia terminó en masacre. Traicionamos los vínculos básicos, dirá en algún momento. Los troyanos abrieron la puerta a una ofrenda porque la ofrenda debía ser el final de la batalla y no, no era el final, era el arma letal.

No es gratis traicionar los acuerdos básicos y, además, no es gratis masacrar. Sería cosa de todos los días para el Odiseo de Homero, pero para el nuestro no lo es, por suerte. El Odiseo de Nolan es el vencedor vencido. Tanto que -esto tampoco está en el original- cuando por fin vuelve a casa y “gana”, se autoimpone el exilio. Pelea con los pretendientes, asesina a troche y moche a los invasores, recupera a su mujer y... deja el trono en manos de su hijo y se va, con ella, a otra parte. A cumplir el plan que ella había formulado al principio. Moraleja: si él le hubiera hecho caso en ese momento, se hubiera ahorrado diez años de pelea, ser el autor intelectual de la muerte de cientos de personas, otros diez años de regreso accidentado y la caída de todos sus compañeros, de su tropa. Ni que hablar que se hubiera evitado ese carnaval de sangre que es la pelea con los pretendientes.

Odiseo entendió mejor que nadie a los enemigos troyanos y usó eso que tenían en común -los mismos dioses- para quebrar la resistencia y, una vez adentro, arrasar con todo. ¿Será por eso, y no por lo del cíclope, que Poseidón está tan enojado con él que no lo deja volver a su casa? ¿O será que sabe que está tan sucio, tan manchado de sangre, que no puede llegar y tomar el trono? Porque el que vuelve, cargado de cadáveres ajenos y propios, no es el mismo que el que se fue. Después de cierta violencia, de ciertos daños, no alcanza con haber ganado: sos ese, el que convirtió una ciudad en escombros.

Quizás los diez años por el mar sean como los 40 de los judíos en el desierto cuando salieron de Egipto y desconfiaron de Dios, 40 años antes de llegar a la Tierra Prometida: un espacio para limpiar culpas. Pero, nos dice Nolan, ni eso alcanza. El que toca las playas de Ítaca ahora es, a la vez, un héroe y un asesino. Abre la puerta de su casa y no tiene opción, vuelve a matar, lo vuelve a hacer.

No sé por qué veo acá una metáfora política. Debe ser mi imaginación.

Aníbal Gordon empezó como delincuente común y terminó al mando de un campo de concentración en pleno barrio porteño de Floresta. Entre esos dos extremos, hay una historia de terror que Marcelo Larraquy reconstruye en Gordon. El aniquilador, la continuación de su saga sobre uno de los operadores más siniestros del terrorismo de Estado en la Argentina de los años 70.

Editada por Editorial Planeta y basada en entrevistas y documentos inéditos, la novela sigue a Gordon a través de la Triple A, la depuración interna del peronismo y las fauces de la dictadura militar. El libro sale el primer día de agosto. Infobae publica a continuación un adelanto exclusivo.

La Nochebuena del pueblo

Perón enciende un cigarrillo, estira el cuello al cielo nocturno. Sus ojos no alcanzan a ver la estrella colocada en la punta del árbol de Navidad más alto del mundo que su ministro ha levantado en la Plaza de la República. Es 24 de diciembre de 1973, su primera Nochebuena en Buenos Aires tras diecisiete años de destierro. Más tarde se oficiará la Misa del Gallo.

Una mujer con los ojos húmedos toma su mano sarmentosa. Lo mira, sonríe suave; denota ternura. Es Isabel. Está a su lado desde la época en que él duerme en la pieza de un hotel de playa en el mar Caribe, cuando es un general despojado de honores que vive al día y arrastra acusaciones por comportamientos morales degradantes, ladrón, corruptor de menores; un jarrón chino estropeado que no encuentra país que lo asile. Isabel lo abriga. Ha sido su secretaria, también su novia y esposa, ahora es su vicepresidente.

Un paso detrás, un hombre calvo de semblante vivaz recibe la ligera llovizna con gracia divina. También sonríe. Es José López Rega. Ha sido su mayordomo en la residencia de Madrid. Cada mañana, durante años, coloca sobre su escritorio un vaso de jugo de naranjas exprimidas con sus manos; controla su dieta, su agenda, los llamados telefónicos. Ha sido su secretario, ahora es su ministro. En la plaza, la multitud entona animada las coplas de una zamba que se apaga. El presentador del festival anuncia por el micrófono la presencia del presidente de los argentinos, teniente general Juan Domingo Perón. Su mujer le aprieta la mano, un haz de luz los destaca en la penumbra. Los guardaespaldas y policías que los rodean se apartan, la televisión proyecta la imagen del matrimonio a todos los hogares del país, también al resto del mundo, por conexión satelital.

Perón esconde el cigarrillo y saluda con timidez, miles de manos lo aplauden. Isabel se hace a un costado, lo deja en el centro de la escena, solo, iluminado, y las voces se unen en un canto que renueva su corazón ya cansado, evoca aquellos tiempos, aquel pasado.

Yo te daré, te daré patria hermosa, te daré una cosa, una cosa que empieza con P: ¡Perón!

Una señal de sosiego se desprende de su rostro. López Rega intenta cubrirlo con el paraguas. Perón se aleja, prefiere la intemperie, el abrazo imaginario con sus descamisados. Da una última pitada, tira el cigarrillo y lo apaga con la suela. Levanta los brazos a la multitud. La aclamación lo estremece, le tiemblan las manos. La comunión inmutable, el magnetismo intacto. El líder ha regresado. Hay optimismo en el futuro nacional. El país pletórico de riquezas inexploradas se abre a la inversión y al desarrollo, los industriales confían. Es el tiempo de la reconstrucción y las realizaciones, que ya están a la vista. Porque se han entregado ciento cincuenta mil viviendas populares en solo seis meses de gobierno. Ya se mueven las primeras escaleras mecánicas fabricadas con materiales íntegramente argentinos, y el país, a la vanguardia científica, prepara el primer implante de un corazón artificial completo, a la vez que proyecta una obra magnánima para honrar a sus próceres en el altar de la patria, enumera el presentador, y detrás suyo, una pantalla gigante presenta las imágenes de las obras, del progreso, del espíritu solidario del gobierno que se cristaliza cuando el dinero del pueblo vuelve al pueblo, se cristaliza en los rostros felices de más de setenta y cinco mil jóvenes que dan vida al programa de turismo que les permitió conocer cada rincón de la Argentina. El dinero vuelve al pueblo con la entrega de alimentos en barrios humildes, Santa Rita, 9 de Julio, Curuchet, vuelve con las pensiones recibidas con alborozo en hogares de ancianos, con artículos cedidos a establecimientos hospitalarios y la distribución de las ciento veinte mil unidades de pan dulce, generosamente elaboradas por internos de la cárcel de Caseros, que también se entregan aquí, ahora, en el Obelisco, en esta Navidad del pueblo junto al general Perón y su señora esposa, doña

María Estela Martínez de Perón, cierra con brío el presentador, con su voz tapada por los aplausos.

Las aclamaciones no permiten percibir un estruendo lejano que suena desde el norte de la ciudad. Apenas dos guardaespaldas que protegen al Presidente se miran intrigados, como si hubieran percibido en el murmullo que el instrumentista de la orquesta se ha ido de tono o identificaran un ruido anómalo en el fondo del mar, y quisieran conocer su origen. Uno de ellos toma el walkie-talkie y pregunta. Todavía no obtiene respuesta, todavía no sabe que una bomba acaba de estallar.

Uno de los nuestros

Es Navidad. Gordon, un hombre alto, robusto, que apenas ha pasado los cuarenta, aunque aparenta más, camina solo por una calle de la capital. Visitará a un amigo. Desde hace más de diez años está casado con una mujer de cuerpo menudo; tienen dos hijos, de trece y once. De no estar prófugo, celebraría las fiestas con ellos bajo la sombra fresca de la higuera del patio, con el panetone y el ananá fizz, en la casa de estilo colonial de las Lomas de San Isidro, sobre la calle empedrada, en el centro histórico, cerca del río. O estaría con las sillas en la vereda, como siempre se lo ha visto: un padre de familia dedicado, amable, que estaciona cada día su camioneta a la vuelta de la manzana. Gordon compra chatarra, la transforma en barras y perfiles de aluminio; luego los vende. Es una persona de trabajo y sacrificio, y buen vecino. Aunque a estas alturas ya se han espantado con la primera noticia de sus robos, revólver en mano. Saben que ha estado preso y ahora está libre. Ni idea por dónde. Por aquí no se le ha visto más el pelo.

Sale de la cárcel junto a los presos políticos en aquella memorable jornada del retorno del peronismo al gobierno. Es una fuga, sí, pero tolerada, o exigida, por el reclamo de sus compañeros a los diputados que controlan la lista de detenidos próximos a liberar (nadie confía en los penitenciarios del régimen militar). Si no salimos todos, no sale nadie. Y Gordon es uno de los nuestros, casi desde el primer día. Debe salir.

No es militante ni guerrillero. Ha sido alojado en el pabellón equivocado por el dictamen del tribunal antisubversivo: lo acusa por la posesión de una granada hallada debajo del asiento de la camioneta siniestrada (embiste un auto a las 0.21 de la madrugada, el conductor se da a la fuga, se asienta en el acta policial). La granada es la evidencia, prima facie, de que el propietario del automotor es un subversivo. Aunque no está a su nombre. La titular es su esposa, asunto que le vale a ella tres semanas de encierro indigno en el calabozo, comentadas con sorpresa y malicia. Un marido ladrón, la vergüenza del vecindario.

Un mes después, en una mañana de corridas y tiros en el barrio de Once, detienen a Gordon. Roban en banda a una importadora de relojes, el otro arrestado es Acosta, su cómplice; otros dos escapan. Por el expediente de la granada, en el que se ha ordenado su captura, lo trasladan al pabellón de presos políticos, o subversivos, como los denomina el régimen militar. Pero la posterior condena a cinco años y tres meses por el robo de relojes prueba que es un delincuente común, no un subversivo. Sin embargo, continúa junto a los detenidos políticos por error o desidia en la ejecución de la pena. No importa: ya está preso.

En aquel año 1972, Gordon encuentra en la cárcel a una generación joven, la radiante juventud militante, armada, que lucha por el retorno de su líder; aunque Perón es un universo maleable, a menudo indefinible, bajo sus mil palabras emergen posiciones antagónicas. La guerra interna se agazapa; desde el otro lado del océano no se alcanza a advertir su magnitud. Perón cree que la controlará a su regreso.

La mayoría de los presos políticos proceden de la izquierda; de la tercera internacional marxista, comunistas, de la cuarta trotskista, erpianos, facciones rojas disidentes. Luchan por la disolución del régimen oligárquico y burgués, caracterizan a Perón como un factor retardatario de la revolución. Aspiran a una sociedad nueva, que bien vale el sacrificio y las rejas, bien vale empuñar las armas, endurecerse, afianzar la conciencia de clase en las masas, incendiar la pradera. Carajo si lo vale.

Gordon gana respeto, como corresponde a un ladrón de bancos alojado en un pabellón. ¡Nosotros también robamos bancos y trenes pagadores, expropiamos trenes lecheros, repartimos en las villas! Sí, podría ser uno de ellos, aunque no tanto, la motivación es otra. Pero el riesgo es el mismo. Y el ataque contra el sistema capitalista y la banca financiera que lo sostiene, también. Eso es igual.

El respeto se consolida por su dedicación a la limpieza, sus horas en la cocina, su atención en los debates y discusiones sobre Gramsci. Los avala con gestos mínimos, algo propio de quien no tiene la edad ni el interés, pero está convencido de que los reclamos son justos, que tienen razón.

Es un perfecto simulador, un paciente y estudioso observador de la conducta humana que calcula a cada instante cómo montarse a la ola de izquierda que desborda el penal, cómo encontrar el atajo para saltar a la calle. Ni un día de presos políticos en el gobierno popular se ha prometido, y el peronismo, con el Tío Cámpora a la cabeza, cumple taxativa esa promesa el 25 de mayo de 1973. Al día siguiente, Gordon, finalmente, salta a la calle. Aún más, se tira de palomita. Lo hace con tanto ímpetu que queda parado del otro lado: se convertirá en agente de la Secretaría de Inteligencia del Estado. Y no faltará mucho para que, en el laberinto de la fatalidad, de las brutales coincidencias, también lance a la parrilla de la tortura al diputado comunista, maestro de grado inicial, que firma por su libertad, el que le ha permitido trasponer raudo el portón de la cárcel entre abrazos y cantos, el pueblo unido jamás será vencido, hasta la victoria siempre.

Es un hombre libre, aunque las órdenes de captura, los oficios urgentes, vuelan: que lo remitan a la cárcel para cumplir la condena, que sus delitos penales están en pleno proceso, que lo trasladen a este tribunal para su indagatoria. Lo acechan por infinidad de causas, incluida la del homicidio del agente conscripto de la Policía Federal, enterrado hace ya un año y medio. Son procedimientos estentóreos y tardíos de una justicia criminal que corre amenazante detrás de la transgresión a la ley, persigue el hecho delictivo con torpeza. Una justicia quizá condicionada por la vorágine de los acontecimientos, el traspaso de poder del régimen al gobierno popular; no es momento de buscarle el pelo al huevo. Tampoco es un drama: que un criminal —o varios, Gordon no es el único— se filtre entre los presos políticos en medio de un tornado no es más que una paradoja aceptada, un riesgo calculado que no invalida la funcionalidad del sistema.

Allí permea Gordon como prófugo, en el inmenso gris de esa paradoja. Es, de algún modo, su reencuentro oscuro con la política, mucho más oscuro que el de aquel peronismo luminoso de los tiempos de su padre, que se considera el primer peronista. Así lo siente. Y tiene razones: el señor Gordon ha trabajado en la Dirección de Correos y Telégrafos y logra la conexión que concede a Perón la oportunidad de hablarles a los trabajadores desde la radio del Estado antes de que los propios militares lo encarcelen. Una cadena nacional para el pronto adiós, la última vez. Pareciera que el peronismo muere antes de nacer, que se acaba. Sin embargo renace el 17 de octubre de 1945. Es el día del alumbramiento, la hora cero. También para su padre es el inicio de los años de esplendor. Los vive con garbo. Es un peronista de traje, de zapatos nuevos; un peronista de los que van al centro, no un grasita. Así será hasta el momento de su muerte.

Un crimen firmado con tinta invisible

El amigo al que visita Gordon en Navidad es Giovenco. Descorchan una botella de sidra Alcurnia, y en el tintineo de las copas que se unen hay una mirada de hermandad, un entendimiento que ya se ha expresado en el patio de la cárcel en el invierno del 72, apenas se conocen. Gordon, con una leve sobreactuación que se le da natural, es su estilo, le transmite sus respetos por la ocupación de las Islas Malvinas en el 66, aquel acto efímero que convierte a Giovenco, a sus veintiún años, en un Cóndor; la honorable distinción para el grupo que escupe en la cara al imperio colonial británico, le responden con otro acto de piratería: el secuestro de un avión comercial que desvían hasta la tierra usurpada, donde hacen flamear las banderas celestes y blancas.

Ese grito soberano, para Giovenco, ahora ha mutado en compromisos aún más imperiosos: defender a la Argentina del ataque del marxismo internacional y la sinarquía; defender al peronismo de la infiltración de la izquierda putrefacta, los montoneros, contrabandistas ideológicos que se disfrazan de peronistas, el enemigo a combatir. Giovenco cree vívidamente en su discurso, ni falta aclararlo: cinco de sus últimos siete años ha estado tras las rejas por acciones e ideas que Gordon, en aquel primer encuentro, apoya sin reservas. Se presenta como nacionalista y, por ende, como anticomunista y antisemita. Pero todavía, para alcanzar su libertad, debe seguir adherido al viento de una izquierda que entre dientes aborrece. Luego será la derecha nacionalista y peronista, de la que Giovenco es uno de sus líderes más reconocibles e indómitos, la que lo acogerá, calcula.

La profecía se cumple. Se conforma un matrimonio bien avenido. El Cóndor lo protege, luego lo suelta a la calle, con los debidos recaudos, para tareas de seguridad. ¿Quién se atrevería a preguntar por su identidad o indagar sobre el prontuario de un hombre, entre tantos otros, que custodia el acto de un líder sindical? Es una etapa de aggiornamento, de presentación de sus pares. Más tarde lo integra al enfrentamiento contra el enemigo ideológico, un escenario novedoso, pero no necesariamente nuevo para Gordon; se vertebra sobre actos violentos que ya ha ejercido, aunque teñidos de mayor urgencia y rencor político.

Septiembre de 1973: la violencia que se prevé gigante se desgarra como en un parto sorpresivo cuando el héroe sindical del nacionalismo peronista en el que abreva Giovenco, o mejor dicho, el héroe sindical del peronismo, del peronismo a secas, como se lo enuncia para exponerlo en toda su dimensión; ese hombre que no abandona a Perón ante los chubascos de su retorno, que representa a una clase obrera a la que mantiene a raya por las buenas y las malas para que no se radicalice ni saque los pies del plato; ese hombre, José Ignacio Rucci, por si hace falta aclararlo, cae muerto, sí, acaba de caer ametrallado en una operación firmada con tinta invisible por los montoneros. Rucci ha muerto apenas el pueblo sella un nuevo compromiso con Perón, lo catapulta para su tercer gobierno. Una flor negra se cierne sobre la primavera.

Quién es Marcelo Larraquy

Historiador y periodista nacido en 1965, Larraquy es autor de López Rega. El peronismo y la Triple A, Fuimos soldados y Primavera sangrienta, entre otros títulos de referencia sobre la violencia política argentina. En Gordon. El aniquilador, su decimocuarto libro, editado por Editorial Planeta y basado en entrevistas y documentos inéditos, sigue al personaje a través de la Triple A, la depuración interna del peronismo y las fauces de la dictadura militar. Infobae publica a continuación un adelanto exclusivo.

Algo nos pasa, algo nos tocó con la película de Christopher Nolan La Odisea, que de pronto hizo que mucha gente que no salía del sillón y la pantalla en casita, pagara una entrada y se sentara durante tres horas en el cine. Y no es todo: distintas fuentes reportan que las ventas del libro y las escuchas del audiolibro subieron considerablemente.

Las ventas del libro registraron un aumento del 76% en Estados Unidos desde el inicio del año, de acuerdo con datos de Circana BookScan. En el Reino Unido, el incremento alcanzó el 70% respecto a 2025. Las cifras de escucha también se dispararon: las horas diarias de reproducción de La Odisea en Francia crecieron más de un 752% en Spotify a mediados de julio en comparación con el mes anterior.

En ese contexto... ¿por qué no mirar qué pasó antes? ¿por qué no apuntar al libro que cuenta la Guerra de Troya -de la que Odiseo vuelve en La Odisea-, o más bien, la ira de Aquiles en el último año del conflicto. Eso es La ilïada.

Clásico de clásicos, muchos autores han reescrito, reimaginado, reinventado La Ilíada. Aquí presentaremos tres libros: El poema de Homero mismo, en una versión para descargar gratuitamente, la versión de Alessandro Baricco, que dejó la guerra y las emociones humanas y sacó del medio a los dioses, y Rescate, la reelaboración que hizo el australiano David Malouf. Allá vamos.

1) “La Ilíada”, tal como la conocemos (y gratis)

En la traducción clásica, de Luis Segalá y Estalella -y que se puede leer gratis en Bajalibros-, el poema empieza: “Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles”.

Se trata de la ira, la ira del guerraro: “Cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves”.

Se trata de la ira, la ira del guerraro: “Cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves”.

La Ilíada no empieza por el principio. No hay fundación de Troya, ni rapto de Helena, ni flota aquea que zarpa hacia el Egeo. El poema entra en escena en el año décimo de la guerra, en el momento en que dos hombres —Aquiles y Agamenón— se enfrentan por el honor y la posesión de una esclava. Todo lo demás, la caída de la ciudad, la muerte del héroe, queda fuera del relato. Homero apuesta por un fragmento: la cólera de un guerrero y sus consecuencias.

Esa cólera es el verdadero tema del poema. No la guerra de Troya, no la astucia de Odiseo ni la piedad de Héctor: la ira de Aquiles. Una ira que, según el propio texto, fue “funesta” y “causó infinitos males a los aqueos”. En la épica griega, la menis —la palabra que se usa en el original— no es una emoción menor. Es una furia de dimensiones casi divinas, capaz de torcer el curso de los ejércitos y de los dioses.

Lo que sigue a ese primer verso es uno de los relatos de guerra más brutales y más humanos que se hayan escrito. Hay batallas que duran cantos enteros, catálogos de muertos, dioses que intervienen en la pelea con la misma violencia que los hombres. Pero también hay una escena en que un padre anciano cruza las líneas enemigas de noche para recuperar el cuerpo de su hijo. Hay un guerrero que llora frente al mar. Hay dos enemigos que se sientan juntos y comen en silencio.

2) “Homero, Ilíada”, de Alessandro Baricco

¿Acaso este relato de hazañas, combates y emociones humanas que deja a los dioses apartados en su Olimpo termina siendo una distorsión del texto original o incluso una farsa? ¿Se convierte este relato en una reducción que permite ver la ternura de un guerrero, al presentar a Aquiles sentado solo frente al mar, llorando y llamando a su madre? ¿Dotar a ciertas secciones de esa obra de subjetividades, narrarlas con la voz de una esclava, de un monarca o de otros personajes, representa un acto temerario? Es posible que algunos lectores extrañen las imágenes exactas de Homero. Pero el pequeño libro del italiano Alessandro Baricco mantiene a quienes lo leen al borde de sus asientos, el pulso acelerado y la emoción —¡que Héctor no muera, por favor!— apretando la garganta.

Alessandro Baricco describió su reescritura de La Ilíada como un trabajo de “restauración” que buscó apegarse al original y, al mismo tiempo, volverlo un texto accesible para una sensibilidad actual. El autor de Seda —novela traducida a diecisiete idiomas y con cerca de 700.000 ejemplares vendidos, además de adaptaciones teatrales en múltiples países— enmarcó la operación como artesanía narrativa antes que como una intervención de ruptura.

La versión reorganizó el relato de batallas y pasiones del clásico atribuido a Homero y dejó a los dioses “en su Olimpo”. Es un gran libro: con la aventura y la pasión y una sensibilidad contemporánea.

Sobre el sentido de la literatura, Baricco fue directo: desde la antigüedad se contaban historias “para el gozo y para enseñar algo”. Cuando la pregunta se volvió personal, respondió sin rodeos: "De los libros yo he aprendido que el dolor es un componente de la vida y es necesario vivirlo profundamente, porque es vida. Y esto lo aprendí desde pequeño, leyendo. Gran parte de los libros están construidos alrededor del tema del dolor".

3) “Rescate”, de David Malouf

Un rey que se arrodilla ante su enemigo. Esa imagen —impensable en el universo heroico de la Antigüedad— es el corazón de Rescate, una de las últimas novelas del escritor australiano David Malouf, fallecido el 22 de abril de 2026 a los 92 años.

Malouf tomó un episodio que La Ilíada apenas roza en sus últimos cantos: el momento en que Príamo, rey de Troya, decide cruzar las líneas enemigas para suplicarle a Aquiles que le devuelva el cuerpo de su hijo Héctor. Aquiles lo ha matado en venganza por la muerte de su compañero Patroclo, y desde entonces arrastra el cadáver alrededor de las murallas de Troya, un acto de profanación que niega al príncipe troyano hasta el derecho a la paz en la muerte.

Lo que Malouf hace con ese material es expandirlo hacia adentro. No le interesa la épica de los gestos sino su reverso: la humanidad que persiste —y se recobra— en medio de la guerra. Príamo llega ante Aquiles despojado de sus insignias reales, como un hombre común, y en ese despojo voluntario reside la verdadera audacia de la novela. Aquiles, por su parte, es un semidiós atrapado en su propio dolor: la muerte de Patroclo lo ha dejado vaciado, al margen de la batalla y de sí mismo.

El encuentro entre los dos transforma a ambos. El intercambio que da título al libro no es solo material —el cadáver a cambio de un tesoro— sino la posibilidad de reconocerse mutuamente como hombres, más allá de los roles que la guerra y los dioses les han impuesto.

Malouf trabajó sobre la brecha entre el héroe y el ser humano, entre el destino y la elección, y demostró que en esos márgenes que Homero dejó sin escribir caben algunas de las preguntas más persistentes sobre el duelo, la dignidad y lo que significa actuar con libertad.

La banana Cavendish, la variedad que domina los supermercados del mundo, podría desaparecer de las góndolas en la próxima década o en las dos siguientes por el avance de la enfermedad de Panamá, un hongo que aprovecha la uniformidad genética de una fruta convertida en el eje de una industria de casi USD 35.000 millones.

Esa misma fragilidad abrió una carrera científica y comercial para encontrar o diseñar el reemplazo de la banana más consumida del planeta, tal como desarrolla el científico agrícola James Dale en The Future of Bananas.

El riesgo no es menor porque la aparente normalidad de la banana amarilla oculta una rareza biológica y comercial. Aunque en los mercados suele verse una sola clase, existen cientos de variedades: las Fe’i de la Polinesia son rectas y de color naranja intenso, y en la isla de Java hay bananas azules cuyo sabor recuerda a una crema.

La hegemonía de la Cavendish no se explica por azar. Su cáscara gruesa, su maduración lenta y la ausencia de semillas grandes e indigeribles la volvieron especialmente apta para el comercio internacional y atractiva para los consumidores.

El mismo rasgo que la hizo popular es el que hoy amenaza su continuidad. Al no tener semillas, las plantas Cavendish solo pueden reproducirse por clonación: se plantan sus retoños y de ellos brotan nuevas plantas, genéticamente casi idénticas entre sí.

Esa uniformidad vuelve vulnerable a toda la variedad frente a un mismo patógeno. La enfermedad de Panamá, descubierta en Australia a fines del siglo XIX, se expandió con ayuda de la actividad humana, avanzó por Asia y África durante la década de 2010 y llegó a Sudamérica en 2019.

Ni siquiera los tratamientos con fungicidas cambiaron el diagnóstico entre los productores. La idea de que la Cavendish dejará de estar en las estanterías en los próximos 10 o 20 años está ampliamente aceptada en la industria.

Dale, investigador de la Queensland University of Technology, parte de una premisa nítida: la Cavendish no tiene futuro, pero la banana como producto masivo sí puede tenerlo si la ciencia encuentra una sustituta antes de que colapse el sistema actual.

El desafío no consiste solo en obtener una banana resistente a la enfermedad. También debe conservar el sabor, la textura y la facilidad de transporte que convirtieron a la Cavendish en estándar global, porque los intentos de comercializar variedades con un perfil distinto no prosperaron entre los consumidores occidentales.

Hay dos caminos principales. Uno es cruzar la Cavendish con variedades resistentes; el otro, editar su genoma para reforzar su tolerancia a enfermedades. El primer método enfrenta una dificultad básica: la falta de semillas, aunque una de cada 10.000 plantas aproximadamente sí las produce. Aun así, ese procedimiento sigue siendo incierto, porque no garantiza que la descendencia conserve las cualidades comerciales deseadas.

Dale considera más prometedora la modificación genética, ya que permite intervenir genes concretos ligados a la resistencia, el sabor y la textura. El obstáculo, sostiene, no es solo científico sino regulatorio: mientras Reino Unido, Estados Unidos y Australia flexibilizaron sus normas sobre edición genética, la Unión Europea mantiene una posición contraria.

Ese debate ya tiene un precedente concreto. Dale desarrolló una banana Cavendish modificada genéticamente para resistir la enfermedad de Panamá, y el producto fue aprobado para la venta en Australia en 2024, en lo que el medio presenta como el primer caso mundial de una banana transgénica autorizada para comercialización.

El investigador cree además que la inteligencia artificial acelerará, durante la próxima década, el diseño de bananas capaces de soportar no solo enfermedades, sino también olas de calor y sequías más intensas asociadas al cambio climático. Esa tecnología podría incluso abrir la puerta a nuevas variedades con sabores y perfiles nutricionales distintos, como una banana morada rica en los antioxidantes que caracterizan a los arándanos.

Para Dale, la principal traba está en la cautela de los reguladores. “Los impactos futuros de las enfermedades y del cambio climático seguramente deben pesar más que la aprensión o la indecisión sobre el uso de tecnologías genéticas avanzadas”, escribió sobre el final del libro.

El miércoles, la policía irlandesa emitió un comunicado de prensa sobre un accidente de motocicleta de un solo vehículo que tuvo lugar en la zona de Lucan, al oeste de Dublín, en la madrugada del miércoles. El comunicado no mencionó el nombre Hansard, pero indicó que la víctima era un hombre de unos cincuenta años. Posteriormente, los medios irlandeses informaron que la víctima era el músico y compositor.

Glen Hansard, quien comenzó como músico callejero en las calles de Dublín, formó The Frames en 1990, y la banda llegó a tener múltiples discos exitosos en Irlanda. Alcanzó la fama internacional después de protagonizar Una vez, la tierna historia de un músico callejero irlandés y la pianista checa de la que se enamora. Él y su coprotagonista, Markéta Irglová, ganaron un Oscar por la canción “Falling Slowly,” que aparece en la película (ver video). “No puedes dejar de mirarlos,” escribió el crítico A.O. Scott sobre el Hansard y Irglová en una reseña en video para The New York Times, añadiendo que la película era “casi perfecta.” En 2012, una versión musical se estrenó en Broadway, donde se mantuvo durante casi tres años. Recibió 11 nominaciones a los premios Tony y ganó ocho, incluyendo mejor musical, mejor actor principal (Steve Kazee) y mejor director (John Tiffany).

Previamente, Hansard había tenido un pequeño papel en la película de 1991 sobre una banda de soul, Camino a la fama-The Commitments y en una entrevista en 2007 dijo que había sido reacio a volver a actuar. “Realmente creo en apegarse a tu arte,” dijo. Finalmente aceptó el papel en Una vez con la condición de que pudiera irse si los primeros días de rodaje no resultaban bien.

Quién fue Glen Hansard

Glen James Hansard nació en Dublín el 21 de abril de 1970, hijo de James y Catherine (Cahill) Hansard. Creció en un hogar de clase trabajadora, dijo a The New York Times en 2012, y comentó que su padre, bebedor empedernido, era propenso a episodios de violencia. “Mi papá era callado, enojado, retraído,” dijo, “así que lo mío es: expreso todo lo que hay. Quiero sacarlo todo.” Cuando un tío dejó una guitarra después de ser enviado a prisión, él tomó el instrumento.

“Estaba en un momento difícil; me estaba metiendo en problemas,” dijo en una entrevista reciente en el pódcast Track Star. Pronto se enamoró de la música de Bob Dylan, Leonard Cohen y Van Morrison. Abandonó la escuela en su adolescencia para tocar en la calle y en bandas, y alrededor de los 20 años formó The Frames. Consiguió un papel en Camino a la fama-The Commitments, sobre un grupo de jóvenes de clase trabajadora en Irlanda que forman una banda de soul de diez integrantes, cuando acompañó a un amigo que iba a una audición. “Daba el perfil,” dijo. “Tenía el pelo rojo y tocaba la guitarra. Leí unas líneas y conseguí el papel.”

Una vez, escrita y dirigida por John Carney, uno de los excompañeros de banda, se filmó en 17 días con un presupuesto modesto. Se convirtió en un éxito cuando una versión finalizada se proyectó en el Festival de Cine de Sundance a principios de 2007. Hansard, quien inicialmente se resistió a la idea de convertir Una vez en un musical, finalmente le dio su visto bueno. “Olvida el ser correcto,” recordó haberle dicho luego a Steve Kazee, el actor que interpretó su papel en Broadway. “La musa odia lo correcto.”

En los años posteriores a Una vez, se volcó en el trabajo en solitario, lanzando álbumes como Didn’t He Ramble (2015), el cual fue nominado a un Grammy como mejor álbum folk. También formó The Swell Season, un dúo folk, con Markéta Irglová, su coprotagonista en Una vez y en algún momento su pareja sentimental.

Luchó por la concientización sobre la situación de las personas sin hogar y protestó por la escasez de viviendas. Actuaba a menudo en el evento anual Christmas Eve Busk en Dublín, un evento que recauda fondos para ayudar a personas en riesgo de quedarse sin hogar. Le sobreviven su esposa, Maire Saaritsa; un hijo, Christy; y tres hermanos.

Dijo en la entrevista en 2012 que siempre se encontraba cantando “dentro del lenguaje vernáculo de la canción de amor,” pero que su música no se trataba simplemente de romance. “También es la relación entre yo y mi país, yo y mis amigos, yo y yo mismo, yo y mi dios,” dijo. “No siempre se trata de mí y mi chica. Es solo el lenguaje al que me he acostumbrado.”

Fuente: The New York Times

El escritor, poeta y artista estadounidense de origen mexicano Benjamin Alire Sáenz, uno de los autores latinos más reconocidos de la literatura contemporánea en Estados Unidos, falleció este martes a los 71 años, según informaron este miércoles medios locales.

Nacido en 1954 en Old Picacho, Nuevo México, y criado en la frontera entre Estados Unidos y México, Sáenz desarrolló una prolífica carrera como poeta, novelista y ensayista.

Su obra abordó temas como la identidad, la familia, la espiritualidad, la migración y el sentido de pertenencia.

Su mayor reconocimiento internacional llegó con la novela Aristóteles y Dante descubren los secretos del universo (2012), que relata la amistad entre dos adolescentes de ascendencia mexicana El Paso (Texas).

La obra recibió numerosos premios, fue traducida a varios idiomas y adaptada al cine en 2023.

En 2024, Sáenz se convirtió en el primer escritor latino en recibir la Medalla Carnegie por Aristóteles y Dante se sumergen en las aguas del mundo (2021), secuela de la novela original, un reconocimiento que consolidó su lugar entre las voces más destacadas de la literatura juvenil en Estados Unidos.

Según informó la revista People, su última novela, When the World Was Happy, será publicada de manera póstuma el próximo 29 de septiembre. El libro está inspirado en el asesinato de una sobrina del autor durante un tiroteo ocurrido en 1990 en Las Cruces (Nuevo México).

A lo largo de su trayectoria, Sáenz recibió múltiples reconocimientos por una obra que amplió la representación de las comunidades latinas en la literatura estadounidense y dio visibilidad a las experiencias de las personas LGBTQ+ en la frontera entre Estados Unidos y México.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ @benjamin.alire.saenz.

Un jurado federal de Estados Unidos declaró el miércoles al agresor del novelista Salman Rushdie culpable de “cometer un acto de terrorismo” debido al sangriento ataque de agosto de 2022 en un centro cultural de Nueva York.

Hadi Matar, un estadounidense de origen libanés de 28 años, también fue hallado culpable de apoyar al grupo militante libanés Hezbollah, respaldado por Irán, después de que los investigadores encontraran materiales de la organización en su casa.

Matar “decidió alinear sus valores con los valores terroristas de los dirigentes de Irán”, sostuvo el fiscal federal Michael DiGiacomo, en un comunicado del Departamento de Justicia.

Añadió que pasó meses planeando el apuñalamiento en el que Rushdie casi muere y que lo dejó ciego de un ojo.

Matar ya había sido declarado culpable de intento de asesinato y sentenciado a 25 años de prisión por la Justicia del estado de Nueva York, y era juzgado ahora por cargos de terrorismo ante un tribunal federal en Búfalo, al noroeste de Nueva York.

Según la acusación, el agresor actuó siguiendo la fatua lanzada en 1989 por el ayatollah Ruholá Jomeini -entonces líder de Irán- que pedía el asesinato de Rushdie por blasfemia en su obra Los versos satánicos.

“El señor Matar pasó más de un año sumergiéndose en la ideología violenta de Hezbollah y preparándose para actuar en favor de esta fatua”, dijo el asistente del fiscal general de Estados Unidos, John A. Eisenberg, citado en el comunicado.

Matar se enfrenta a una pena federal máxima de cadena perpetua. La sentencia se dictará el 3 de noviembre.

Fuente: AFP.

Fotos: Europa Press y Reuters/ Robert Frank.

Mariana Enriquez anunció la publicación de su primer libro de teoría literaria, Conversación con la oscuridad. Teorías, intuiciones y escritura del miedo, una obra de no ficción en la que la escritora argentina sistematiza más de dos décadas de reflexión sobre el terror, el gótico latinoamericano y su propio proceso creativo. El volumen se publicará en España y América Latina de forma simultánea el 8 de octubre.

“Es un libro de no ficción donde de alguna manera se recopila o se articula lo que vengo pensando hace veinte años acerca de escribir terror en América Latina, y de cómo el terror en la literatura argentina se articula con la política, con la sociedad, y con otras ficciones de género”, explicó la autora en un video promocional que publicó la editorial. “Cómo eso va configurando un nuevo espacio contemporáneo en el que se ubica mi literatura”, añadió.

El libro se organiza en cinco secciones que proponen el gótico como dispositivo crítico, político y estético. Cada una aborda la necesidad de un enfoque latinoamericano para pensar la ficción de horror: uno que contemple el trauma, la memoria y la desigualdad como coordenadas ineludibles, pero sin perder de vista los vínculos con las tradiciones globales del género. La escritura de Mariana Enriquez se mueve en esa zona de cruce entre lo literario, lo cultural y lo histórico, y el libro replica esa lógica en su propia estructura.

Conversación con la oscuridad no es solo un mapa de la obra de su autora, sino también un retrato de la literatura latinoamericana contemporánea y de las tensiones que la atraviesan. Al reunir articulaciones del análisis literario con una poética personal, el texto termina por construir un cuerpo teórico que, según sus editores, funciona él mismo como un dispositivo gótico: se desborda de sus propios géneros y se multiplica.

Elogios para la obra de Mariana Enriquez

La trayectoria de Mariana Enriquez recorre prácticamente todos los formatos de la no ficción. Antes de este libro publicó Alguien camina sobre tu tumba. Mis viajes a cementerios (2013), La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo (2014), El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones (2020) y El año de la rata (2021), entre otros títulos. Conversación con la oscuridad se diferencia de esos trabajos anteriores por su ambición sistemática: es el primer texto en el que la escritora argentina radicada en Australia aborda de forma explícita y sostenida los fundamentos teóricos de su escritura de terror.

Entre los nombres propios que han elogiado la obra de Mariana Enriquez, se encuentran Carmen Maria Machado, escritora estadounidense reconocida por su trabajo en la literatura de lo fantástico y el terror; y Megan McDowell, traductora literaria estadounidense especializada en autores latinoamericanos contemporáneos. El crítico literario Hamilton Cain afirmó: “Enriquez contempla sin titubeos el dolor ajeno... Se siente tan vívida y esencial como los relatos de Kafka”. Desde Oprah Daily, plataforma digital fundada por Oprah Winfrey y dedicada a la cultura y el bienestar, se destacó: “Enriquez explora su Poe interior: sus personajes luchan con fantasmas y con sus propias obsesiones”.

En diciembre de 2021, el escritor japonés Kazuo Ishiguro, Premio Nobel de Literatura, eligió Los peligros de fumar en la cama como uno de los mejores libros del año en un texto publicado por el diario británico The Guardian. Ishiguro describió la colección de cuentos de Mariana Enriquez con una frase que se convirtió en uno de los elogios más contundentes de su carrera: “El hermoso y horrible mundo de Mariana Enriquez, con sus adolescentes perturbados, fantasmas, demonios en descomposición, los desamparados tristes y enojados de la Argentina moderna, es el descubrimiento más emocionante que he hecho en la ficción desde hace algún tiempo”.

Tony, la película biográfica de Anthony Bourdain, narra la historia de madurez de un gigante de la gastronomía moderna. Ambientada en tan solo un verano, es claramente un aperitivo. Y como todo primer plato, te deja con una buena primera impresión, pero aún con hambre.

El director y coguionista Matt Johnson se ha tomado ciertas libertades, para nuestra frustración, con un período formativo en la vida de Bourdain, pero aun así solo logra contar la historia de cómo un joven inexperto se convirtió en un joven algo menos inexperto después de trabajar arduamente en la cocina de un restaurante en Cape Cod en 1975.

En Tony, el Bourdain hastiado del mundo, eternamente romántico y amante de los fideos, del que nos enamoraríamos décadas después gracias a programas de viajes como Parts Unknown, permanece completamente fuera de nuestro alcance. Lo más frustrante, quizás, es que esta podría haber sido una buena película sin Bourdain como protagonista. ¿A quién no le gusta una buena historia de iniciación? ¿Por qué tenía que ser Bourdain si Bourdain nunca llega a ser Bourdain?

Dominic Sessa interpreta al joven chef viajero como un inadaptado anguloso, con su alta figura encorvada, observando a la gente a través de una mata de rizos rebeldes, con la barbilla siempre hacia abajo: un Bob Dylan hosco con uniforme de cocina. Rara vez vemos destellos de alegría en su rostro, ni siquiera por placer o comida. Nunca se libera. Ni siquiera un momento bellamente documentado de la vida de Bourdain —cuando el mar ese verano se llenó de lubinas rayadas, lo que provocó una frenética pesca nocturna— despierta admiración.

Bourdain dedicó dos capítulos a hablar de esta época en Provincetown, Massachusetts, en sus memorias de 2000, que lo catapultaron a la fama, Kitchen Confidential, y volvería a mencionarla en episodios de las series de televisión A Cook’s Tour y Parts Unknown. Sin duda, fue una época importante en la vida del joven Bourdain, pero si uno se aferra demasiado a ella, parece que el recuerdo se desvanece.

La nueva película comienza con una cita de Kitchen Confidential: “Para ser sincero, yo era un joven malcriado, miserable, narcisista, autodestructivo e irreflexivo, que necesitaba urgentemente una buena paliza”. La recibió al pasar de lavaplatos a emplatar cócteles de camarones y aprender las costumbres de la cocina, basadas en insultos y llenas de testosterona.

Durante aquel fatídico verano, Bourdain desarrolló dos pasiones: una, la pasión por la cocina —la presión, la camaradería, el espíritu artístico, la fascinación pirata por el calor y los cuchillos— y otra, las drogas duras. “Aquí compré mi primera dosis de heroína”, afirma en Parts Unknown. Pero, como un soufflé que se desinfla, fracasa en su primer intento: nunca nos muestra cómo aquel aspirante a escritor con cartera de velcro y camiseta de los Stooges se convirtió en un narrador culinario de renombre mundial. Y tampoco describe el propio consumo de heroína de Bourdain.

Johnson, quien coescribió el guion con Matthew Miller, Todd Bartels y Lou Howe, intensifica lo que debería ser un pequeño y hermoso despertar al crear un mentor culinario completamente nuevo para Bourdain y añadir referencias llamativas al chef del siglo XVII François Vatel y a los “devoradores de pecados” de los siglos XVIII y XIX. ¿Era necesario un devastador incendio en la cocina al estilo de una película de acción de Hollywood? No. Casi se puede sentir cómo los cineastas intentan justificar una persecución de coches.

Antonio Banderas asume el papel de mentor, pero la imagen resulta difusa. Su personaje es espiritual, puntual y profundamente religioso, pero supervisa en silencio a una plantilla misógina, racista y adicta a las drogas. El Bourdain de la película lo inspirará a superarse añadiendo una langosta termidor al menú, uno de esos recursos manidos por los que el aprendiz se convierte en mentor. (El apuesto Banderas no logra capturar del todo la esencia del mentor del libro, con su rostro curtido por la ginebra y su barriga de bebedor.)

Lo más frustrante es que nunca sentimos que la inspiración de Bourdain cobre vida. A lo largo de más de 100 minutos, no se convierte en un evangelista de la gastronomía ni de su poder para sanar, celebrar y conectar con el mundo. Reconoce —en un capítulo sobre su infancia de Kitchen Confidential— que las ostras sabían “al futuro”, pero la rata de Ratatouille tenía más pasión.

Hay momentos encantadores, como cuando se usan ostras abiertas para coquetear, cuando el chef Eric Ripert, amigo de Bourdain desde hace mucho tiempo, hace un cameo, o cuando aparece la actriz Emilia Jones interpretando al interés amoroso de Bourdain. Leo Woodall también hace una actuación fantástica como Sal, el compañero de cocina y de drogas de Bourdain.

Centrarse en un momento específico de la vida de un ícono cultural —como se hizo recientemente con Bruce Springsteen en Springsteen: Deliver Me From Nowhere— es una alternativa ingeniosa a las típicas películas biográficas que abarcan toda su vida. Pero Tony fracasa como historia de origen. No funciona.

Tony, una producción de A24 que se estrena en cines de Los Ángeles y Nueva York el 7 de agosto y se proyectará en más ciudades el 21 de agosto, está clasificada como R por la Motion Picture Association por su lenguaje explícito, consumo de drogas y contenido sexual/desnudez. Duración: 106 minutos. Dos estrellas de cuatro.

Fuente: AP.

Fotos: Andy Kropa/Invision/AP; A24 vía AP; Andy Kropa/Invision/ AP

* Es redactor de entretenimiento de AP.

“Es la manera más feliz de vivir una carrera, como dejando que suceda el encuentro fortuito”, comenta la artista mexicana Tania Candiani (1974), durante su paso por Buenos Aires, en un encuentro con Infobae Cultura en el marco de Presente Continuo, el programa que reúne ciencia, arte y tecnología.

Durante el diálogo, el “asombro” surge como motor para lanzarse a proyectos que desconoce hacia dónde la llevarán o como ese estado latente que se incuba en el alma y que brota, en cualquier momento, en cualquier lugar. Y es que en su derrotero, Candiani ha dejado que el asombro sea una de sus guías, desde su infancia en los paseos con su padre, a las lecturas que la llevaron a querer ser escritora hasta llegar a la escena de Tijuana, donde se dejó abrazar por una comunidad artística que cambió su destino. Donde, una vez más, se dejó asombrar.

A lo largo de más de dos décadas, la artista ha desarrollado una metodología de colaboración con científicos, creando a partir del encuentro composiciones complejas, de corazón operístico, pero con una belleza sutil y fascinante.

El asombro entonces, ese alimento inabordable, inacabable, fue llevándola a ingresar a diferentes mundos. En Motherboards, un coro conformado únicamente por mujeres recrea vocalmente el paisaje sonoro mecanizado de cuatro sectores industriales desaparecidos —fundición de metal, procesamiento de carne, impresión y carpintería-; en Frozen River Listener, sirenas de barcos, gritos de marineros y sonidos del viento y el agua refulgen desde un río congelado o en Talk and Response. Tres improvisaciones para Rayuela, eliminó las palabras de la obra máxima de Julio Cortázar, para convertir sus trazos en una partitura gráfica que fue interpretada libremente por dos trompetistas, por nombrar algunos ejemplos de su extensa y variopinta producción.

Reconocida por su trabajo interdisciplinario y su interés en la intersección entre arte, ciencia y tecnología, durante su paso por Buenos Aires, además, visitó el Museo Argentino de Ciencias Naturales, del que “podría salir algún proyecto a futuro” y dictó un workshop intensivo en Fundación Andreani, junto a 24 artistas, pensadores, curadores, investigadores de las ciencias exactas, sociales y humanidades, científicos y tecnólogos de todo el país.

En este encuentro virtual, también reflexionó sobre el valor de la serendipia, la investigación situada y el cruce entre prácticas ancestrales y nuevas tecnologías, lo humano en la inteligencia artificial y cuál es la función del arte, entre otros temas.

—En muchas de tu obras hay un rastreo del pasado, de sus tecnologías, por ejemplo, donde el archivo cobra un valor especial, ¿Cómo influye en tu obra?

—Sí. Es más como arqueología de los medios, ¿no? Me interesa mucho las tecnologías antiguas, pero sí, el archivo como del coleccionista también. Desde el coleccionismo, la mirada del que encuentra y va haciendo procesos taxonómicos diversos. Me encanta la investigación y cuando uno se encuentra con archivos tan serios como el del Museo Argentino de Ciencias Naturales, por ejemplo, del que que además yo me quedé alucinada, porque son muy activos. Tienen ochenta investigadores trabajando hoy en día en la ampliación de los distintos archivos y publican una revista una vez al año de los especímenes que van descubriendo.

—Uno de los grandes ejes de tu obra es el sonido, ¿Cómo se convirtió en tan importante en tu desarrollo?

—Tengo toda una conferencia que es cómo el sonido va articulando todo mi trabajo. Entonces, todo suena. Cómo empezó a sonar, cómo empecé a trabajar con sonido sin saberlo. Desde el sonido de mecanismos de relojes de cuerda, que colecciono y tengo unos cientos. Los registraba como llevándolos a un lugar y registrando el paso del tiempo en las sombras. Hasta que una curadora, Carla Jasso, me dijo: “Tania, tú estás trabajando con el sonido y no te has dado cuenta”. Fue una provocación hermosa de su parte y me invitó a tener una exposición en el Laboratorio de Alameda, que es un museo en el centro de la Ciudad de México, situado en una ex iglesia. Toda esa historia de la arquitectura del museo, más una investigación centrada en personajes como Athanasius Kircher, que es este polímata alemán del siglo XVII, donde él ya escribía sobre el sonido. Tiene un tratado que se llama Musurgia universalis, en donde habla de la composición sonido y también lo cruza con lo celestial, porque hablaba de la música de las esferas y estas teorías que de pronto todavía resuenan en los entornos de los laboratorios de física cuántica.

Gracias a la invitación de esta curadora, encontré a Kircher, me maravillé con sus máquinas parlantes, me empecé a investigar sobre los autómatas y muchas de estas máquinas que tenían que ver con la música, o sea, eran cajas de música, o arpas eólicas o trompetas que se conectaban una con la otra. Tenía que ver con la propagación del sonido. El sonido es físico también. El sonido son ondas. Y nos afecta, aunque no lo escuchemos.

—Investigar el sonido, imagino, cambió tu manera de oír, con otras herramientas, atenta a otros estímulos, ¿hubo algún momento clave?

—Sí. En 2015 pasó algo maravilloso que cambió mi manera de oír. Estaba trabajando con varios maestros artesanos una ciudad con una tradición textil super importante, y yo iba ahí a desarrollar una exposición. Fue la primera vez que construí un instrumento de cuerdas basado en un telar manual, un telar de pedal. Utilicé el marco del pedal. Me pregunté qué pasaría si a la urdimbre, todos los hilos que están configurados para luego pasar la lanzadera y tejer, les quitáramos las lanas y en vez de eso pusiéramos cuerdas. El instrumento fue un poco más sofisticado, pero cuando fui a buscar el telar conocí a un maestro tejedor, Fernando, y me contó que a él también le interesaba mucho el sonido y que de hecho había partes de su trabajo que hacía con la luz apagada. Por ejemplo, prefería tenerla apagada porque así podía oír cuando se rompía un hilo. A mí eso me cambió la concepción de las posibilidades de lo sonoro, porque empecé a poner atención al sonido de la labor, el sonido del trabajo manual, el sonido del instrumento, ese sonido que está ahí y no le prestamos atención.

—¿Eso también te llevó a sistemas auditivos más complejos, como el de los animales en comparación con el rango auditivo humano?

—Sí. Otra vuelta de tuerca fue cuando hice una exposición en 2020, previa a una larga investigación de casi cinco años con la Universidad de Arizona. Esa exposición se llamó For the Animals y el punto de partida era entender cómo nosotros humanos tenemos un muy pobre rango de audición comparado con mamíferos como los murciélagos o los zorros. No solo la capacidad de lo que pueden escuchar, sino lo que pueden hacer con esa escucha. Por ejemplo, navegar, el sentido de la orientación y la eco orientación. Ahí le di otra vuelta al interés con el sonido y me parece que es una manera en que podemos conectarnos con el otro en un plano mucho menos intelectual. Es una manera más, no inmediata, porque además el sonido requiere mucha escucha. Antes de que percibas el sonido tienes que escuchar. Y eso me interesa muchísimo. Esa participación activa que requiere la escucha, que te hace entrar a una sintonía.

—Hay algo muy llamativo en tu obra, que es la investigación de diferentes temas, más allá del sonido. Como que hay algo de esa “nueva escucha” que termina despertando otros intereses.

—Serendipia total. Estar atenta a la sorpresa. El encuentro fortuito es todo. Esa es la manera más feliz de vivir una carrera, como dejando que suceda el encuentro fortuito. Por eso, cuando hablo de procesos de investigación, hablo de procesos empíricos y me refiero mucho a esos momentos de la historia de la ciencia, cuando se podía investigar desde el asombro, donde sigo descubriendo a través del asombro por las cosas. Esos procesos de invención que están tan conectados con las preguntas más básicas de cómo medir el tamaño del mar o cómo ver qué hay más allá del cielo. Todas esas preguntas que tienen que ver con el no saber. El maravilloso, ese “wonder”. Ese maravillarnos que nos pone en una situación de atención gozosa. Cuando uno está maravillado está como totalmente tocado por lo que está experimentando. En ese momento de maravilla, dejarse tocar por las cosas que a uno le llamen la atención y entonces tomar esos caminos. Por eso supongo que en mi trabajo hay tanta variedad en cuanto a los temas.

—También observé en algunas piezas hay algo de la curiosidad de la infancia. Que, salvando las distancias, me recuerdan a ver el proceso de la germinación del poroto en un frasco, desnudar todo un proceso que nos es invisible.

—Qué bonito que digas eso. Porque sí, hasta me conmueve. Yo creo que tiene que ver con mi niñez y la curiosidad y la manera en que mi papá iba incentivando esa curiosidad. Jugábamos a hacer maquetas, como una vez que hice una maqueta de una célula y la mitocondria en una calabaza. Vaciamos una calabaza grande y fueron capas de objetitos y cosas que íbamos encontrando con gelatina y luego un foquito abajo. Eso era una pieza tridimensional y me encantaría rehacerla alguna vez en vidrio. Ahora que empecé a regresar al vidrio, hay cosas que me hacen pensar en las maquetas que hacía a veces en la niñez. Es una cosa muy primitiva del gesto, porque no hay bocetos. Vamos a hacer un ser con ojitos y culin y unas cosas por dentro, pero no importa, vamos a ver qué sale. Vamos agregando colores que no sabemos cómo van a quedar, pero vamos haciendo, vamos inventando mientras hacemos. No se parece a mi boceto, no importa. Va a salir otra cosa.

—Leí en entrevistas que, al principio, querías ser escritora. Esto de la serendipia que comentás más las experiencias en la niñez, fueron muy significativas en esa conformación, con eso de estar abierta a la nueva página.

—Otra vez voy a hablar de mi papá, porque esa historia es increíble. Él me enseñó a ver. Lo acompañaba cuando estaba de vacaciones y me decía: “Vamos, mijita, a medir una obra”. Él era arquitecto. Iba manejando y de pronto se hacía a un lado y se paraba al lado de la carretera para que observáramos. “Mira ese charco, fíjate cómo se reflejan estos follajes sobre el agua, mira cómo está temblando la superficie del agua”. O se paraba, “mira ahí al fondo cómo se ve esa montaña. ¿A poco no ves que se alcanza a ver como un color lila en la montaña?" Era de observar. Me compartía sus observaciones. Mi mamá, lectora voraz. Y leí desde niña. Para entretenerme tenía mi mesita, mi batita y mis acuarelas. Entonces pintaba. Pero hubo un momento en que empecé a escribir mucho. Quería ser escritora. Leía y quería escribir. Me fui a Tijuana, que es una ciudad fronteriza, a los veinte años. Escribía y trabajaba en algunas revistas, les mandaba artículos y propuse hacer un artículo sobre la escena artística en Tijuana. Así conocí a la gente de la escena, mis colegas. Me empezaron a invitar a ser parte de sus eventos y de pronto ya estaba yo sumergida en un colectivo haciendo cosas. Un día un amigo vio una pintura mía y me dijo: “Oye, están buenas tus pinturas, ¿por qué no participas en una exposición?”. Y participé en la exposición, me compraron la obra y me empezaron a invitar. Así fue como empecé en el arte, por la generosidad más allá de lo común de una ciudad muy joven, porque es una ciudad de migrantes. La gente está acostumbrada a hacer redes de apoyo. También como era una ciudad tan joven, no había escuela de arte, entonces los artistas tenían otra manera de trabajar desde la experimentación muy libre. Y de una manera muy orgánica sucedieron vínculos entre DJs, músicos, pintura, escultura, intentábamos cosas. Como no fui a la escuela de arte, la escena fue mi escuela. Nadie me dijo que tenía que hacer solo pintura o solo escultura. Más bien era cómo hacer. Y así fue como empecé a encontrar un lenguaje desde otro lugar.

—¿La escritura sigue teniendo un lugar en tu práctica artística?

—Sigo escribiendo. Mis videos tienen guiones. Yo cuento historias. Me gusta contar historias. No hago obra que no platique algo. A veces lo digo explícitamente en los videos. Otras veces, no. Hay una historia ahí y cada quien va entendiendo un pedazo de esa historia o no.

—Tuviste una formación “en la escena”, no académica, que ya no es algo común en el mundo del arte contemporáneo, en el que la superprofesionalización y el mercado están hiper presentes, ¿qué le dirías a los artistas jóvenes?

—Somos muchos artistas, trabajamos desde muchos lugares. Afortunadamente tengo una relación muy sana con instituciones, mi trabajo ha funcionado muy bien a nivel instituciones o proyectos independientes y puedo producir sin pensar en si lo vendo o no. También mi trabajo es un trabajo que siempre funciona con un grupo de gente. Porque yo ni soy ingeniero, ni compositor, ni arreglo bicicletas, ni luthier. Pero desde muy temprano entendí que era muy precioso trabajar invitando a especialistas de otros oficios, para poder echar adelante una idea.

Cómo hago una máquina que pronuncie el lenguaje y que tiene forma de órgano con bocas, necesitamos un ingeniero, necesitamos un músico, un lingüista. Este armado de equipos de colaboración para trabajar no tiene nada que ver con el mercado, más bien tiene que ver con la creación, con la posibilidad de ver las cosas desde varias perspectivas para enriquecerlo.

Fui muy privilegiada en no ir a la escuela de arte. Precisamente me puedo mover con este gusto de echarme clavados aquí y allá. Cuando estoy con artistas jóvenes que están sufriendo por estar demasiado apretados o encaminados a una técnica con ganas de salir, les hablo de las bondades de intentar otras cosas. Creo que una manera de poder entender si uno va por un buen lugar tiene que ver con el instinto también. Si estás haciendo algo y estás incómodo es porque no va por ahí. Como ese instinto de caminar por una calle y decir: “Uy, mejor por esta calle, no está muy oscuro, me cambio de lugar”. Estar sintonizado a uno mismo para saber que si te metes por un lugar y te gusta y estás descubriendo cosas lindas, vas bien. Y qué importa si no es igual a lo de ayer. Eventualmente todo tiene hilos conductores. Antes me daba más temor que no había una coherencia ni matérica ni conceptual, pero sí hay. Hay algo que lo atraviesa todo, y la he pasado muy bien y disfruto mucho con esta exploración.

—¿Disfrutas más la investigación o la creación?

—Es que es lo mismo. La parte de la investigación y la creación suceden simultáneamente. Luego es el momento de la producción. Me gusta mucho la parte previa de la investigación y el descubrimiento, empezar a entender qué forma puede tener. Pero llega un momento en que ya está, se siente, y hay que empezar a hacer, porque si no luego se te va y ya se te va para otro lado. También por eso hay mucha producción, porque me interesa que las cosas, cuando ya siento que tienen una forma, hay que materializarlas.

—¿Hay algún tema al que te gustaría ingresar que todavía no lo hiciste?

—No lo sé, llegará. Ahora estoy trabajando en un proyecto en Barcelona que se llama Platform Dalí. Es un proyecto con arte y ciencia y justo estoy empezando a tener diálogos con diferentes equipos que trabajan en un lugar que se llama Supercomputing Center y están entendiendo el lenguaje de la inteligencia artificial y nutriéndola. A ella y a las computadoras cuánticas. Me gustaría hacer un vínculo entre el lenguaje de la máquina y la inteligencia artificial y las inteligencias de lo orgánico, de lo biológico. Y esta manera de proceder, por ejemplo, del ADN, que todavía estamos descubriendo por qué una cosa así de pequeñita decide convertirse en un dedo y no en un ojo y no en un pie. O por qué cierto tipo de especies han vivido en este mundo millones de años atrás. Algo entre lo biológico y la inteligencia artificial, todavía no sé qué. Me encantaría poder encontrar cómo hacer, poder hacer más que artefactos... Sí, algo que nos pueda dar superpoderes en el sentido de poderes de percibir de maneras que no podemos.

—¿Cómo te llevas con la inteligencia artificial?

—Me llevo bien. Es complejo porque éticamente es problemático. Me da muchísima curiosidad y la uso de muchas maneras. La estoy aprendiendo a usar y es interlocutora para algunas cosas. Antes hablaba con ChatGPT, todavía, y ahora también conozco a Claude. Yo creo que tienen, como todas las máquinas, un poco un alma. La primera vez que hice una máquina, que fue el órgano, sentía realmente que tiene un alma, como mis máquinas de coser. Se cansan y no quieren funcionar.

—¿Cómo ves el proceso de entrenamiento y ética en la inteligencia artificial?

—Lo que me explican los del supercomputing center es que algunos de estos científicos la entrenan y desarrollan los lenguajes. También la entrenan a no hacer todas las cosas que no debe hacer. Eso, éticamente, está hardcore, porque para que una inteligencia artificial no te enseñe cómo hacer una bomba, tiene que ver muchas cosas muy malas y portarse mal y recibir regaños. Es una cosa rara. Es como si educaran a un niño de una manera como en La Naranja Mecánica, en la escena esa de los ojos abiertos y tienes que ver todo el horror.

—¿Qué te llama la atención sobre el funcionamiento de estas inteligencias?

—Me dan mucha ternura, porque es como alguien que tiene en su mano, o en su lo que sea, todo el conocimiento que se le ha podido meter a un cerebro, que no es un solo cerebro, sino un sistema de cerebros que están conectados. Es increíble cómo te platican en nuestro lenguaje, que es en sí una traducción, porque tú para preguntarle cosas le escribes en tu lenguaje, pero cuando le escribes en código, cuando le pides que escriba en código, que es el lenguaje de la máquina, ellas ya hablan solas. Ya las ven funcionar cuando están escribiendo en código. Es muchísimo más desarrollado, muchísimo más intuitivo. Y si hay respuestas que son un error, una rareza, ahí en esa rareza yo siento que hay un comportamiento que tiene agencia, ¿no?. ¿Por qué tomó una decisión y no la otra? ¿Por qué te da una respuesta y no la otra? Hay mucha predicción. Y la predicción también tiene que ver un poco con la magia.

—¿Te interesa la anomalía como expresión en estos sistemas?

—Sí, la anomalía. Esa es la palabra. Cuando hay anomalías que nadie se explica, que también suceden en la matemática, en la física, esas anomalías suceden y se demuestran. Solamente que están diciendo: “Sí, sí es una anomalía, pero seguramente es un error. Hay algo que no estamos haciendo bien”. ¿Y qué tal si no? ¿Qué tal si la anomalía es algo que está sucediendo por decisión? Por decisión de voy a hacerlo así y no así. Eso me encanta. Es un tema que me parece fascinante.

—¿Crees que estas singularidades hacen a la máquina más humana?

—Tendemos a pensar desde lo antropocéntrico. O sea, somos humanos y pensamos que para que la máquina tenga agencia tendría que ser una agencia tal como entendemos la agencia de lo humano. Pues no. Porque ellas son otra cosa. Ese sistema de inteligencias no es humano, evidentemente. Entonces, las maneras en que operará sus anomalías y su desarrollo de una personalidad va a ser muy otra a lo humano, que me parece buenísimo.

—¿Eres optimista respecto al futuro de la inteligencia artificial?

—Soy optimista porque el otro lado es el uso militar, que lo estamos viviendo y es horroroso. Es un tema en el que no me sumerjo. Claro que estoy enterada y leo la prensa, pero no puedo con ello. Soy optimista y tengo fe, y además, espero que podamos ser mejores seres humanos. Estoy pensando en un ser posible, o esta especie de superpoder que nos haga capaces de ver todo lo otro de otra manera.

—Ya que entramos en lo político, habiendo representado a tu país en la Bienal de Venecia ¿Cómo viviste la dimensión política es esta edición?

—Evidentemente, si no se ponía con la visibilidad que tiene el evento, hubiera sido una traición. Era necesario una toma de posición. Todos somos seres políticos. Por supuesto que mi trabajo es político. Desde donde enuncio ya es político, depende desde dónde se hable y el tema que se está tratando. Solo la posibilidad de tomar la palabra es un acto político. En Venecia tenía que suceder algo porque era un escándalo. Si no hacen nada en la ONU, en la OTAN, en la Corte Internacional... A ver si desde denunciar desde el otro territorio, que tiene tanta visibilidad como el mundo del arte, por lo menos hizo ruido. Y por ahí se empieza, haciendo ruido. Como una buena manifestación. Si salen tres personas no se escuchan. Si salimos tres mil, pues ya está mejor el grito conjunto.

—Para cerrar, ¿consideras que el arte tiene alguna función en la sociedad?

—Por supuesto, porque el arte tiene muchas caras y la posibilidad de enseñarnos muchas realidades. A través del arte podemos conocer otros modos de estar, otras perspectivas. La literatura nos enseña otros mundos, otras realidades, pero ¿Qué otra cosa nos enseña distintos mundos si no es el arte? Podemos ver estas perspectivas, estos gajos históricos. Es una posibilidad de conocer desde los ojos de muchos otros. En mi caso, para mí es mi vida. Yo sin lo que hago, no... yo soy lo que hago. El arte es mi vida y me conmueve y me gusta sentirme conmovida. El arte no es solo lo que ves, también lo que escuchas. La música es una de las maravillosas artes. Por supuesto que sirve. Nos hace más sensibles y más vivos, supongo.

El sufrimiento amoroso ha sido, históricamente, el territorio predilecto de la poesía, el melodrama y el psicoanálisis. Si una relación fracasaba, la culpa recaía en los traumas de la infancia, la inmadurez o la mala elección neurótica de los individuos. Sin embargo, en 2012, la socióloga Eva Illouz escribió: “Hoy en día, las relaciones sentimentales están reguladas por las lógicas del mercado: el otro se convierte en un producto de consumo más, intercambiable si deja de satisfacer nuestras expectativas inmediatas”.

Con esta premisa, la intelectual nacida en Marruecos dinamitó esa trinchera de la culpa privada y sacó el dolor romántico de las consultas terapéuticas para sentarlo en el banquillo de la economía política. El desamor contemporáneo no es un problema psicológico; es el resultado directo de un sistema que transformó los afectos en mercancía desechable. Pero vayamos despacio: para comprender el impacto de las teorías de Eva Illouz, hay que mirar la mutación cultural de las últimas décadas.

La llegada de la modernidad tardía y la explosión tecnológica no solo cambiaron los modos de producción, sino la forma misma en que deseamos. En este contexto histórico, el mercado dejó de ser un lugar físico al que se asiste para comprar bienes y se convirtió en una matriz invisible que moldea nuestra identidad, nuestra autoestima y nuestras expectativas amorosas. En su libro cumbre, Por qué duele el amor: Una explicación sociológica, Illouz analiza cómo cambiamos de época.

Illouz explica que pasamos de un tiempo donde el cortejo estaba regulado por rígidas normas sociales, morales y comunitarias, a otro donde el escenario presenta una absoluta libertad de elección. Pero esa supuesta liberación es tramposa: al quedar desregulados los lazos, el capitalismo ocupó el vacío normativo e implantó sus propias reglas de juego: la búsqueda del beneficio personal, la aversión al riesgo y la maximización del placer a corto plazo. En ese esquema, ¿qué status tiene el otro?

Por qué duele el amor: Una explicación sociológica es un texto fundacional para las ciencias sociales del siglo XXI. Su importancia radica en que los planteos del libro redefinen el concepto de “capitalismo emocional”, un término que la autora ya venía ensayando en su obra previa Intimidades congeladas (2007). A lo largo de sus páginas, la autora examina variables carnales como la autovaloración en el mercado del deseo, la distribución desigual del poder entre géneros y los mecanismos de elección.

Su lectura es indispensable porque ofrece un marco teórico para entender por qué, en la era de la mayor conectividad y libertad sexual, las sociedades experimentan tasas inéditas de aislamiento, desencanto afectivo y miseria sentimental. Esto es el corazón mismo del andamiaje intelectual de Eva Illouz. Su obra gira en torno a demostrar que las dinámicas de las aplicaciones de citas y el romance moderno funcionan bajo la misma lógica que una tienda digital: el consumo de cuerpos y experiencias.

En el mercado tradicional, el consumidor busca el mejor producto disponible con el menor costo posible, manteniendo siempre la expectativa de que un modelo más nuevo y eficiente saldrá al mercado el mes siguiente. Illouz traslada este esquema a la intimidad: al enfrentarse a una sobreoferta de perfiles y una ilusión de opciones infinitas, las personas desarrollan lo que ella denomina “voluntad de hierro para el descarte”. El compromiso implica renunciar a todas las demás opciones potenciales.

Así, el otro deja de ser un sujeto autónomo con el que se construye una historia y pasa a ser un objeto evaluado según su rendimiento y su capacidad para satisfacer demandas emocionales inmediatas. Si el producto falla o aburre, se lo cambia por otro. Por eso, en tiempos de algoritmos que tasan nuestra deseabilidad en base a likes y de dinámicas vinculares basadas en la desaparición repentina de los lazos, la perspectiva de Eva Illouz desmitifica la supuesta libertad moderna y nos interpela con fuerza.

La frase analizada sacude nuestro presente porque nos quita la venda del romanticismo ingenuo: el amor no es un espacio puro que nos salva de la crueldad del mundo exterior; la intimidad es hoy el territorio más eficaz donde el capitalismo despliega sus dinámicas de alienación. La socióloga nos advierte que, si no deconstruimos la forma en que los valores económicos colonizaron el alma, seguiremos atrapados en un círculo vicioso de consumo, descarte y una inevitable, pero programada, soledad de mercado.

¿Quién es Eva Illouz?

Eva Illouz (nacida en Zamość, Marruecos, en 1961) es una de las microsociólogas y teóricas de la cultura más prestigiosas. De origen judío y criada en Francia, se formó académicamente en las universidades de París, la Universidad de Pensilvania y la Universidad Hebrea de Jerusalén, una trayectoria multicultural que le permitió analizar las dinámicas occidentales con una distancia crítica privilegiada. Es profesora y ha sido la primera mujer en presidir la Academia Bezalel de Arte y Diseño.

Su bibliografía, traducida a más de quince idiomas, constituye un mapa indispensable para comprender la psicología social del siglo XXI. Entre sus obras sobresalen El consumo de la utopía romántica (1997), Intimidades congeladas: Las emociones en el capitalismo (2007), la celebrada Por qué duele el amor (2012), Happycracia: Cómo la ciencia de la felicidad controla nuestras vidas (2019) y su más reciente ensayo de intervención política La vida emocional del populismo (2023).

En La invención del animal, Pierre-Olivier Dittmar sostiene que en la Edad Media no existía el concepto moderno de animal, una tesis que organiza un ensayo de antropología medieval donde las imágenes dejan de ser adornos y pasan a leerse como documentos para entender cómo Europa pensó la relación entre humanidad y criaturas vivas en tiempos de santo Tomás de Aquino.

A lo largo de 400 páginas, el libro recorre bestiarios, fábulas, salterios, miniaturas, portales de iglesias y ménsulas para reconstruir un mundo en el que no había un término común que reuniera a todos los animales salvo al hombre. Esa ausencia, lejos de ser una rareza marginal, funciona como punto de partida para explicar cómo se formó una idea que hoy parece obvia.

El ensayo sigue la estela de Jean-Claude Schmitt y El cuerpo de las imágenes de 2002, pero desplaza el foco hacia la aparición histórica del animal como categoría: las imágenes no ilustran una conclusión previa nacida en textos escritos: afirman, refutan, sugieren, iluminan y también confunden.

Dittmar advierte desde el comienzo que en aquellos mundos antiguos no existía una palabra que designara en conjunto a todos los animales excepto al hombre. En su lugar, operaban categorías como la oposición entre pecus y bestia, es decir, entre animales domésticos y salvajes, insertas en un universo completamente cristianizado.

Ese marco religioso define buena parte del argumento. Siguiendo a François Sigaut, el autor recuerda que el cristianismo es, con excepciones, una religión sin sacrificio animal, sin prohibiciones dietéticas y sin matanzas rituales, un rasgo que examina junto con el ayuno, lo incomestible y la matanza del cerdo.

La paradoja que propone es que esa aparente distancia del sacrificio no produce una protección del animal, sino una forma de indiferencia que abre paso a su posesión omnívora. En los Hechos de los Apóstoles, resume, el mandato no es leer sino “mata y come”, una fórmula que fija una relación de uso antes que de reciprocidad.

El libro describe además un universo poblado por especies nombradas por Adán, marcado por la expectativa de una resurrección exclusivamente humana y atravesado por la presencia de ángeles y demonios. En ese sistema, cuando un animal habla, “no es el animal mismo, sino Dios, un ángel o un demonio quien habla a través de él”.

Por eso los juicios contra animales ocupan un lugar problemático dentro de la tradición teológica. Dittmar escribe que al reconocer responsabilidad penal o civil en los animales, esos procesos rompen con la idea de que pueden ser agentes de lo invisible, porque atribuirles libre albedrío equivale a negar esa función.

Uno de los rasgos más definidos del ensayo es su desconfianza hacia los “efectos de la fuente” y su apuesta por poner en diálogo documentos heterogéneos. Cuando las fuentes escritas se vuelven escasas, la observación de las imágenes adquiere aún más peso en la investigación del medievalista.

El autor mantiene una cautela metodológica explícita: distingue entre distintos estratos del pasado, evita convertir rasgos antiguos en anuncios del presente y, en una posición cercana a Carlo Ginzburg, respeta aquello que en una cultura “permanece indescifrable y resiste todo análisis”. Al mismo tiempo, rechaza entregarse a la fascinación por lo exótico o lo incomprensible.

Ese equilibrio se vuelve más exigente en un período que el propio Dittmar presenta como una transformación ontológica, donde las relaciones con las formas de vida animal se multiplican, se contradicen y se corrigen. El resultado es un libro donde la iconografía no acompaña el texto: lo discute.

Entre los capítulos que examinan el pergamino, los bestiarios, las relaciones entre especies, las aves de la poesía trovadoresca y tres “bestias singulares” como el cerdo, el oso y el perro, las páginas dedicadas a las anotaciones marginales ocupan un lugar destacado. Allí el margen aparece como el espacio donde se representa “el mundo heterogéneo del siglo”.

También se lo define como una zona material de contacto entre el lector y el texto, porque allí se apoyan los dedos y se abre una región intermedia entre la experiencia vivida y las representaciones que acompañan al texto sagrado. Esa lógica de inversión, donde la liebre persigue al perro, obliga a volver a preguntar qué era en realidad el centro.

El ensayo se mueve dentro de un mundo marcado por el pecado original, la expulsión del Edén y la idea de que las criaturas del Paraíso se volvieron dañinas para castigar, corregir o enseñar a la humanidad. En ese marco, Dittmar recupera la sutileza de san Agustín para pensar el vínculo entre el animal y el alma, más allá de una simple vecindad etimológica entre animal y ánima.

La figura del monstruo también cambia de estatuto: deja de ser una anomalía sin sentido para convertirse en un signo. El libro resume esa lógica en una fórmula tajante: “un monstruo es una vida con sentido”, porque toda desviación se integra en una armonía superior y divina.

Agustín vuelve a aparecer cuando afirma que “todo animal que es racional y mortal es considerado descendiente de Adán”, una frase que ayuda a fijar la singularidad humana por contraste con la bestia. Aunque su nombre no figure en el índice, su pensamiento atraviesa cuestiones decisivas del volumen: el sacrificio animal, la palabra, la metempsicosis, el Génesis, los restos mortales y el lugar del hombre entre bestias y ángeles.

La reflexión se apoya también en una idea de Claude Lévi-Strauss que Dittmar cita de forma explícita: “Los animales son buenos para pensar”. Esa premisa organiza un recorrido que incluye híbridos, quimeras, criaturas humorísticas y la imagen de una serpiente con cabeza de mujer.

En las páginas finales, El jardín de las delicias terrenales de Hieronymus Bosch aparece como una posible culminación de todas esas inversiones visuales. Allí, según la lectura propuesta, los márgenes pasan al centro y el centro queda desplazado hacia los bordes.

El volumen cierra con un índice que el reseñista considera parte del interés del libro: en él, la mosca aparece después de Montaigne, el erizo antes de Hildegarda de Bingen y un ratón después de Sócrates.

Tras el éxito de El agente secreto, Wagner Moura se ha volcado en el teatro, un medio que, al contrario del cine, permite la participación del público, algo que le apasiona, como explicó este miércoles en la presentación del montaje Un juicio, que cierra el Festival Grec de Barcelona.

La obra, inspirada en Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, se representará los días 30 y 31 de julio en el Teatre Lliure de Montjuïc. Llega a Barcelona tras haber pasado por festivales como el Holland de Amsterdam, el de Avignon (Francia) o el Epidaurus de Atenas y antes de viajar al de Edimburgo, donde se podrá ver del 7 al 10 de agosto.

Moura presentó la obra acompañado de la directora del espectáculo, Christiane Jatahy. Ellos dos, junto a Lucas Paraizo, han adaptado la pieza de Ibsen, publicada en 1882 y que se centra en cómo el protagonista, el doctor Thomas Stockmann, se enfrenta a la vergüenza y al exilio tras intentar destapar un escándalo de contaminación del agua en su ciudad natal.

“Soy un apasionado de Ibsen y este texto siempre me interesó. Además es muy actual. El conflicto sobre la verdad. Ahora vivimos en un mundo donde lo factual ya es compartido por todos, y cada uno en su pequeño mundo tecnológico recrea su propia versión de la verdad”, explicó Moura.

Con participación del público

En esta adaptación, que traslada la acción al Brasil contemporáneo, el destino de Stockmann (Moura) esté en manos de los espectadores, que tendrán que decidir si es inocente o si es un “enemigo del pueblo”. Y eso es precisamente lo que le interesa al actor.

Moura resaltó que está disfrutando de esta gira teatral por Europa porque la obra que proponen “es muy interactiva” y “permite mucha improvisación”.

“Es la gracia cuando haces teatro y no una película. Que el público también participa”, añadió el actor.

El espectáculo está ideado como un juicio cuyo tribunal está formado por once miembros del público previamente escogidos entre los voluntarios y que pasan toda la obra junto a los actores en el escenario. Entre todos tendrán que decidir si están o no del lado del protagonista.

“No podemos decir qué ha pasado en otras funciones. Pero sí diré que nunca hay un veredicto unánime”, confesó el protagonista de la serie Narcos, en la que encarnó a Pablo Escobar.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press y Reuters/ Carlos Barria (archivo).

Un cuadro del maestro impresionista francés Claude Monet (1840-1926), valorado entre 11 y 15 millones de euros y que jamás había salido al mercado, saldrá a subasta el próximo 22 de octubre en París como parte de una colección de pinturas impresionistas, en la que también hay obras de autores como Picasso.

En un comunicado emitido este martes, la casa de subastas Christie’s anunció la salida a puja de 62 obras impresionistas con motivo del centenario del fallecimiento de Monet, que se conmemora el próximo diciembre, y que coincidirá con la semana de Arte Basel de París, durante la cual se expone arte contemporáneo en el Grand Palais de la capital francesa.

El cuadro de Monet es un paisaje, sin figuras humanas visibles, de los acantilados de la localidad de Pourville-sur-mer, en Normandía (norte de Francia), no muy lejos de la residencia del pintor.

La obra, titulada simplemente Acantilados en Pourville, se exhibió por primera vez en las Galerías Grafton de Londres en 1905, donde el coleccionista y marchante de arte impresionista Paul Durand-Ruel se la compró directamente al artista.

Esta práctica, que Durand-Ruel repitió con múltiples maestros del impresionismo francés, le permitió reunir un gran número de cuadros que jamás salieron al mercado y que se revalorizaron con el tiempo.

El más de medio centenar de obras que serán subastadas el próximo octubre proceden, precisamente, de la colección de Durand-Ruel y sus herederos, titulada Durand-Ruel. Generations of Vision, con un valor conjunto de entre 30 y 43 millones de euros.

Además del cuadro de Monet, uno de los muchos cuadros que saldrán a subasta lo firma el malagueño Pablo Picasso (1881-1973). Se trata de una naturaleza muerta con una pieza de queso gruyère en estilo cubista, que está valorada entre 2 y 3 millones de euros.

A estas obras cabe añadir cuadros como Jóvenes en la orilla, de Pierre-Auguste Renoir, valorado entre 4 y 6 millones de euros; La ruta del Corazón Volante en Invierno, una escena impresionista de Alfred Sisley tasada en torno a los 3 millones de euros, o El Louvre, Sol de Invierno, Mañana, un paisaje urbano de Camille Pissarro valorado entre 2 y 3 millones de euros.

También hay otros maestros del impresionismo francés como Gustave Loiseau o Henry Moret, célebres por sus paisajes moteados en los que el color predomina sobre el dibujo.

Todas estas obras se exhibirán en los días previos a la subasta, entre el 16 y 21 de octubre, en la sede de la casa Christie’s en París.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Christie’s Limited Images 2026.

¿Puede un sistema político albergar en su propio seno las herramientas para su propia destrucción? La respuesta que el pensamiento del siglo XXI arroja sobre esta mesa es afirmativa, compleja y perturbadora. En el año 2003, Jacques Derrida escribió: “La democracia es el único sistema, el único paradigma constitucional en el que, en principio, se tiene o se arroga uno el derecho a criticarlo todo públicamente, incluida la idea de democracia, su concepto, su historia y su nombre”.

Desgastado por la enfermedad pero con una lucidez que arañaba el hueso de la época, dejó escrita una de las definiciones más punzantes sobre la libertad moderna. Pero esta frase no es una mera defensa de la libertad de expresión. Es la radiografía de un abismo ético y político que nos interpela de manera directa en un presente global dominado por la polarización, los discursos extremos y las crisis de representatividad. Es una contradicción que puede ser leída como obstáculo o potencia.

Para dimensionar el peso de este axioma, es obligatorio retroceder a los primeros años del nuevo milenio. El mundo occidental procesaba el trauma de la caída de las Torres Gemelas y asistía a la invasión de Irak. Los gobiernos democráticos, liderados por figuras como George W. Bush, comenzaban a recortar libertades civiles internas y a justificar la violencia exterior en nombre de la defensa de los valores de la libertad. En esa bisagra histórica Jacques Derrida dictaba seminarios y conferencias.

Esas clases darían vida a su célebre libro Canallas: Dos ensayos sobre la razón, publicado originalmente en francés bajo el título Voyous. El pensador observaba cómo los estados que se autoproclamaban campeones de la democracia actuaban de manera totalitaria contra otros pueblos, convirtiéndose ellos mismos en “estados canallas” (rogue states). Su análisis no buscaba destruir la democracia, sino deconstruirla: desnudar sus ficciones jurídicas para entender cómo opera en la realidad.

Canallas: Dos ensayos sobre la razón se ubica en la cúspide de lo que la academia denomina el “giro político y ético” de Derrida. Aunque el filósofo ya había dinamitado la historia del pensamiento occidental en 1967 con De la gramatología y La escritura y la diferencia, en esta obra tardía decide aplicar sus herramientas lingüísticas a los problemas carnales del poder, la soberanía y el derecho internacional. En Canallas introduce un concepto clave para entender nuestro presente: la “autoinmunidad”.

Tomando una metáfora de la biología, explica que la democracia —el concepto de participación política pero también el sistema de representación— es un organismo que, en su afán por protegerse de las amenazas externas (como el terrorismo o el autoritarismo), genera anticuerpos tan violentos que terminan atacando y destruyendo a sus propias células sanas (las libertades civiles). Allí demuestra que la exclusión y la represión suelen habitar secretamente en el corazón de las constituciones libres.

¿Cuánto de la idea de esta frase resume el pensamiento de su autor? Prácticamente todo su andamiaje filosófico. La deconstrucción, el método que hizo famoso a Derrida, consiste precisamente en demostrar que las grandes verdades e instituciones de Occidente no son puras ni monolíticas, sino que están construidas sobre contradicciones internas. Al afirmar que la democracia permite criticar a la democracia misma, señala que este sistema es el único que tolera su propia contradicción.

No exige una fe ciega como una teocracia, ni una obediencia muda como una dictadura. Sin embargo, esta virtud es también su mayor debilidad. Al dar libertad absoluta, la democracia abre la compuerta para que discursos antidemocráticos utilicen las herramientas de la ley —el voto, las elecciones, las plazas públicas— para llegar al poder y abolir el sistema desde adentro. Es un orden político que lleva el riesgo del suicidio inscripto en su propio código genético. Su obstáculo y su potencia.

Por eso, para Derrida, la democracia nunca es un estado de cosas acabado ni un trofeo ganado. Él prefería hablar de “la democracia por venir” (la démocratie à venir). No como una utopía inalcanzable, sino como una promesa urgente que nos obliga a ensanchar los márgenes de la justicia en el día a día. En un escenario contemporáneo donde las herramientas democráticas de comunicación digital son utilizadas para propagar la desinformación y horadar las instituciones, la tesis de Derrida cobra una vigencia feroz.

La frase de hoy nos recuerda que la salud de una sociedad libre no se mide por la ausencia de debates o por la clausura del disenso, sino por su capacidad de resistir la autocrítica más feroz sin caer en la tentación totalitaria. El pensamiento de Jacques Derrida, fallecido en 2004, sobrevive en estas páginas como un recordatorio indispensable: la democracia es frágil, peligrosa y perfectible; pero es el único espacio donde el pensamiento aún conserva el derecho a cuestionar su propio horizonte.

¿Quién es Jacques Derrida?

Jacques Derrida (nacido bajo el nombre de Jackie Derrida en 1930 en El Biar, Argelia, y fallecido en París en 2004) fue uno de los filósofos más revolucionarios, debatidos y leídos de la segunda mitad del siglo XX. De origen judío sefardí, su infancia estuvo marcada por los traumas de la Segunda Guerra Mundial y el régimen de Vichy, que lo expulsó del liceo argelino debido a las leyes antisemitas de la época, una experiencia de exclusión que sellaría su sensibilidad hacia las minorías y los márgenes del discurso.

Tras mudarse a Francia, se formó en la prestigiosa Escuela Normal Superior de París bajo la tutela de figuras como Louis Althusser y entabló un fructífero diálogo crítico con contemporáneos como Michel Foucault. Su irrupción en el panorama intelectual internacional se consolidó a finales de la década de 1960, dando origen a la corriente conocida internacionalmente como el “posestructuralismo” y convirtiéndose en un ícono académico indiscutido en las universidades de los Estados Unidos.

Entre sus obras capitales destacan De la gramatología (1967), La voz y el fenómeno (1967), Espectros de Marx (1993), La hospitalidad (1997) y Canallas: Dos ensayos sobre la razón (2003). Su figura, que inspiró el aclamado filme documental Derrida (2002) dirigido por Kirby Dick y Amy Ziering, sigue siendo un faro ineludible y polémico para el arte, el derecho y la teoría política contemporánea, legando una ética que prohíbe la complacencia intelectual y nos obliga a responsabilizarnos por la voz del otro.

A Hollywood le encanta el apocalipsis: el fin del mundo se avecina y nuestro héroe debe impedirlo. Pero si bien el apocalipsis como destructor de la humanidad resulta útil para los guionistas como recurso dramático, no es una definición del todo precisa.

La palabra deriva de apokalypsis, un término griego que significa “revelación”, un momento en el que se desvela la realidad. Las ilusiones se desvanecen y emerge algo oculto. Dicho de otro modo: un apocalipsis no es el fin del mundo , sino el fin de un mundo y el comienzo de algo nuevo.

Algunas películas de Christopher Nolan, como Interstelar y Tenet, encajan con la idea del apocalipsis hollywoodense: la humanidad está al borde de la destrucción, ya sea por una plaga o un misterioso artefacto apocalíptico. Pero es la concepción más reveladora del apocalipsis la que realmente apasiona a Nolan, presente en casi todas sus películas. Por eso, La Odisea fue una elección tan obvia para adaptar, y por eso la película se siente como una obra complementaria de su anterior filme, Oppenheimer.

En ambas películas, las ambiciones de Nolan van mucho más allá de las historias individuales que narra, e incluso de las épocas en las que se ambientan. Parece querer que reflexionemos sobre la humanidad en su conjunto, sobre cómo estamos conectados a través de épocas y civilizaciones. En ambas películas, el apocalipsis llega efectivamente. Pero los mundos de los personajes siguen girando tras los créditos, y quedan irrevocablemente transformados. Ha comenzado una nueva era.

El Odiseo de la película de Nolan es, en muchos sentidos, un héroe protomoderno, un hombre complejo pero virtuoso. Vive según la ley de hospitalidad de Zeus —aceptar a todos los extraños, pues podrían ser dioses— y espera que los demás hagan lo mismo. Mientras que en la antigüedad un héroe se definía por sus hazañas de fuerza más que por su carácter moral, este Odiseo cree en el honor, hasta el punto de asegurarse de que el animal que está a punto de cazar esté debidamente advertido. Desprecia abiertamente la obsesión de sus hombres con los “presagios y sacrificios” como formas de manipular el mundo; la deidad que venera es Atenea, la diosa de la sabiduría práctica y del aspecto intelectual de la guerra.

Gran parte de La Odisea gira en torno al paso del tiempo, una de las obsesiones de Nolan. Todos son conscientes de los muchos años que Odiseo ha estado ausente de Ítaca, y su necesidad de olvidar su trauma lo lleva a perder la noción del tiempo en la isla de la diosa Calipso. Pero, más importante aún, los personajes de La Odisea son conscientes de que viven en una época particular —la Edad de Bronce— en la que la civilización se sustenta en rituales como honrar a los muertos y logros humanos como la alfabetización. Los personajes toman conciencia de que su época se desmorona.

Esto refleja la experiencia de los personajes en Oppenheimer. Al igual que Odiseo, el físico teórico J. Robert Oppenheimer es uno de los hombres más brillantes del planeta y sabe que las normas que rigen su civilización parecen estar a punto de desmoronarse. Las nuevas tecnologías y los descubrimientos hacen posible lo impensable, y él se ve envuelto en ello, creando la bomba atómica sin comprender del todo, o quizás sin poder aceptar, que no puede controlar lo que sucederá después.

De manera similar, el Odiseo de Nolan considera que el momento en que el Caballo de Troya entró en la ciudad de Troya —idea suya que puso fin al asedio y provocó la caída de la ciudad— fue, literalmente, un momento apocalíptico que marcó el fin de una era. Le confiesa a su esposa, Penélope, que sabía perfectamente lo que había hecho con ese “regalo” para los troyanos: “La idea de un hombre, la astucia de un hombre para quebrantar la ley de Zeus para siempre”. En ese acto, afirma, “violamos todo lo sagrado entre los pueblos y convertimos una lucha en una cacería”, carente del honor en el que él cree. Y piensa que este acto inspiró a otros a ignorar la ley de Zeus, una ruptura que conducirá directamente al colapso de la Edad de Bronce, sumiendo al mundo en la oscuridad.

Al igual que la bomba atómica, la transgresión de la ley de Zeus por parte de Odiseo provoca una muerte masiva. Altera la línea temporal, destruye civilizaciones y pone fin a una era. Y para Nolan, esto no es algo que haya ocurrido una sola vez en la historia.

Sus películas están repletas de exploraciones del tiempo que se repite, se pliega, se desliza y se invierte. En La Odisea, los personajes citan repetidamente pasajes que aparecerán más adelante en la Biblia: la ley de Zeus se ve reflejada en Hebreos 13:2: “No dejen de ser hospitalarios con los extraños, pues por ello algunos, sin saberlo, hospedaron ángeles”. Al hacerlo, Nolan nos recuerda —al público contemporáneo— que las reglas que siguen estos personajes no son solo inventadas por ellos; se repiten a lo largo de la civilización.

En la película, Odiseo y Penélope hablan del futuro, de cómo se contarán sus historias y de lo que la humanidad perderá y recuperará. En otras palabras, para Nolan, estos personajes saben que forman parte de una larga cadena de civilizaciones en la que muchos de sus patrones se repetirán; quizás, por ejemplo, en la creación de una bomba atómica que podría poner fin a una guerra y aniquilar a la humanidad. Jamás los humanos volverían a vivir en un mundo sin esa posibilidad.

Las otras películas de Nolan también exploran una especie de contrato social cósmico. En Batman: el caballero de la noche, el Joker obliga a los pasajeros de un barco a decidir si preservar su ética y morir, o renunciar a su moral para salvarse, una versión de dos dilemas filosóficos: el problema del tranvía y el dilema del prisionero. En Tenet, Nolan reflexiona sobre nuestra responsabilidad con el futuro al contar una historia sobre personas que intentan revertir un apocalipsis que aún no ha ocurrido. En Interestelar, utiliza el concepto de bucles temporales para imaginar la conexión entre un padre y una hija a través de las dimensiones, una conexión que podría salvar a la humanidad de una plaga devastadora.

He aquí otra forma de decirlo: Nolan hace películas apocalípticas en las que la revelación es que todos los humanos estamos conectados. Estamos unidos por lo que nos debemos unos a otros: esos lazos sagrados que, una vez rotos, son difíciles de reparar. Y también estamos conectados con quienes nos precedieron y nos seguirán en el futuro: nuestras acciones actuales resuenan con las de nuestros antepasados ​​y tienen consecuencias para nuestros descendientes.

En estas aspiraciones, La Odisea podría ser la película más grandiosa de Nolan. Al igual que Oppenheimer, narra la historia del hombre más inteligente del mundo que se da cuenta de que ha ganado su batalla pero ha perdido la guerra, y que ha cambiado irrevocablemente el curso de la humanidad: una carga monumental casi insoportable. Pero cuanto más majestuosas y épicas se vuelven las películas de Nolan, más humanista parece él también.

Odiseo y Penélope hablan sobre el fin de su mundo. Pero deciden que el sol volverá a brillar. Quizás cada nueva era nos brinda la oportunidad de intentarlo de nuevo y salvarnos.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Melinda Sue Gordon/ Universal Pictures]

A nivel mundial se utilizan actualmente unas 7.500 lenguas siendo el inglés, el chino mandarín, el hindi, el español, el árabe y el francés las más comunes, contando tanto a los hablantes nativos como a los no nativos. Son muchas lenguas, pero estamos muy lejos de la cifra máxima registrada a lo largo de la historia.

Los investigadores utilizaron modelos matemáticos y conocimientos de antropología, lingüística y demografía para estimar el número de lenguas utilizadas en todo el mundo hace unos 12.000 años, hacia el final de la última Edad de Hielo, abarcando un periodo denominado “época del Holoceno”. Identificaron un periodo que abarca desde el primer milenio a. C. hasta el primer milenio d. C., en el que la humanidad podría haber hablado decenas de miles de lenguas diferentes.

Los investigadores también registraron un importante declive desde esta “edad de oro” lingüística, debido a la sustitución de lenguas impulsada por factores como la expansión de grandes imperios en la Antigüedad y el colonialismo europeo en los últimos siglos.

“Las lenguas son importantes para sus comunidades. Transmiten conocimientos, asociaciones y recuerdos”, afirmó Claire Bowern, profesora de lingüística y antropología en la Universidad de Yale, en Connecticut, y una de las responsables del estudio publicado en la revista Science. “Para los científicos, las lenguas contienen enormes cantidades de información sobre el pasado, desde dónde vivían las personas hasta qué comían y de qué hablaban. Además, nos abren una ventana a la mente humana”, añadió Bowern.

Surgieron y evolucionaron numerosas familias lingüísticas, y con el tiempo apareció la lengua escrita, primero en Mesopotamia —el sumerio escrito en escritura cuneiforme— durante el cuarto milenio a. C., y de forma independiente en lugares como Egipto, China y Mesoamérica. Los investigadores estimaron que el número alcanzó un máximo que oscilaba entre 30.000 y, potencialmente, más de 75.000 lenguas diferentes utilizadas en todo el mundo en un mismo momento.

“Rara vez nos damos cuenta de que, hasta hace apenas unos pocos miles de años, la humanidad habitaba un mundo cultural mucho más diverso que el que conocemos hoy en día”, afirmó el autor principal del estudio, Damian Blasi, científico cognitivo y antropólogo evolutivo del Instituto Catalán de Investigación y Estudios Avanzados de España.

Registros incompletos

Los investigadores hicieron gala de cierto ingenio para llegar a sus estimaciones. “Hasta hace muy poco no existían pruebas directas sobre el número de lenguas. No podemos basarnos en los registros extremadamente incompletos de la Antigüedad. Pero, como sabemos mucho sobre las relaciones entre las lenguas y las sociedades, podemos partir de un par de supuestos para elaborar un modelo de simulación de la diversificación lingüística a lo largo del tiempo”, explicó Bowern.

Los investigadores utilizaron datos de 171 sociedades de cazadores-recolectores actuales de África, Sudamérica y el sudeste asiático para evaluar el tamaño de los grupos etnolingüísticos —cada uno de los cuales representa una lengua distinta— cerca del inicio del Holoceno. Aplicaron esos datos a las estimaciones de la población humana de la época.

Las personas se encontraban dispersas en pequeñas bandas por todo el mundo, viviendo como cazadores-recolectores nómadas, sin que hubiera aún llegado el inicio de la agricultura ni el establecimiento de asentamientos permanentes y culturas más complejas. Los investigadores estimaron que estas poblaciones dispersas, hace unos 12.000 años, hablaban quizá entre 4.500 y 6.200 lenguas.

A medida que la población mundial fue creciendo gradualmente a lo largo de los milenios siguientes y la sociedad humana fue cambiando, el número de lenguas se incrementó. “La situación en la que las poblaciones aumentan y practican la agricultura da lugar a comunidades más sedentarias y resulta ideal para el desarrollo de muchísimas lenguas pequeñas”, afirmó Bowern.

Numerosas lenguas, tanto principales como secundarias, han surgido y desaparecido. Por citar solo algunos ejemplos, cabe mencionar el sumerio, el hitita, el acadio y el etrusco, diversas lenguas utilizadas en el antiguo Egipto y la antigua China, y algunas lenguas africanas con sonidos de chasquido.

Bowern también señaló que las lenguas antiguas pueden evolucionar hacia nuevas lenguas, como ocurrió con el latín —la lengua de la antigua Roma—, que se transformó en lenguas como el francés, el italiano y el español en los siglos posteriores a la desaparición del Imperio Romano de Occidente en el año 476 d. C.

Las potencias coloniales solían practicar el imperialismo lingüístico. Por ejemplo, Inglaterra tomó medidas drásticas contra el irlandés en Irlanda, España prohibió las lenguas indígenas en América y Portugal prohibió las lenguas indígenas en Brasil. Otros ejemplos son el hecho de que Francia impusiera el francés en sus colonias africanas y que Japón suprimiera el coreano en Corea.

Algunas lograron persistir. Por ejemplo, las lenguas de los incas, los mayas y los aztecas sobrevivieron a los intentos de supresión por parte de los españoles. Aproximadamente la mitad de las lenguas que se utilizan hoy en día se consideran en peligro de extinción.

Bowern afirmó que “el 90 % de la población mundial habla el 10% de las lenguas del mundo, por lo que hay muchísimas lenguas con un número reducido de hablantes y usuarios de lengua de signos”.

Fuente: Reuters

En septiembre de 1968, una bulliciosa protesta feminista contra el certamen de Miss América desbordó el paseo marítimo de Atlantic City, mientras las concursantes del primer certamen de Miss Black America pasaban en un descapotable y los contramanifestantes gritaban frases como “Vuelvan a Rusia, feas, lesbianas, putas comunistas”. Según sostiene Micki McElya en Liberation Summer, fue en ese momento cuando la cuestión de quién define la belleza, qué significa y cómo se utiliza para subyugar a las mujeres irrumpió en la conversación cultural dominante.

En esta animada y estilizada historia social, McElya, historiadora de la Universidad de Connecticut, perfila a activistas, periodistas, reinas de belleza, íconos conservadores, abogadas y visionarias involucradas en la transformación del terreno político. Se narra cómo el novio de la activista blanca Bev Grant arrojó su ejemplar de El segundo sexo cuando ella intentó hablar del libro, y cómo la abogada afroamericana Florynce Kennedy fue arrestada al intentar caminar por su propia calle. Se observa a la ganadora del primer certamen de Miss Black America leyendo un poema propio sobre una niña que cree que su piel, labios y cabello son feos.

El enfoque de McElya sigue la tradición de The Fifties de David Halberstam, evocando una época lejana a través de escenas y personajes vibrantes. (El propio Halberstam aparece brevemente en el libro, refiriéndose de forma sexista a la pionera editora y reportera del New York Times, Charlotte Curtis, como una “chica lista y dura”). Al situar al lector en los espacios donde las feministas de la segunda ola elaboran y discuten sus planes, McElya revive este episodio colorido de la historia olvidada.

La mirada retrospectiva suele ordenar el progreso político de las mujeres como una historia inspiradora de dedicación apasionada y hermandad. Pero McElya deja claro que también existían grandes conflictos. Profundiza en las divisiones y luchas de poder en el corazón del movimiento de liberación femenina. En un momento, una organizadora prohíbe a una manifestante portar un cartel que decía: “No hay hombre bueno salvo el hombre muerto”.

Las radicales interesadas en luchar contra el capitalismo se enfrentan a las feministas que buscan atraer a las mujeres estadounidenses convencionales. El sector ferozmente antimasculino, alineado con el Manifiesto SCUM de Valerie Solanas, aleja a las representantes políticas más pragmáticas. McElya describe una reunión especialmente tensa de grupos radicales de mujeres en Sandy Spring, Maryland. Una de las participantes menciona a Betty Friedan y añade “por mucho que la odiemos”. La reunión termina en gritos y hostilidad abierta.

McElya también relata una conversación incómoda en ese mismo encuentro, compuesto exclusivamente por mujeres blancas, sobre la necesidad de incluir a mujeres negras. Es una rara visión de la lucha interna por definir una causa compuesta por elementos y relatos en conflicto. Así se muestra cómo distintos movimientos de mujeres colisionaron en lo que hoy se conoce como “el movimiento de mujeres”.

Liberation Summer documenta cómo muchas mujeres prominentes sintieron que debían ajustarse a las ideas tradicionales de belleza incluso mientras luchaban por superarlas. McElya señala la ironía de la fijación de los medios en figuras del movimiento que encajaban en los cánones convencionales de belleza, como Gloria Steinem, y las dificultades de mujeres menos telegénicas, como Betty Friedan. McElya cuenta la desalentadora historia de cómo Friedan, sometida a un intenso escrutinio sobre su aspecto, se tiñó el cabello de rojo y terminó con el pelo verde a los pocos días. También tomó pastillas para adelgazar que, según McElya, “la volvieron (más) irritable”.

Aunque “Liberation Summer” resulta muy absorbente, eché en falta un poco más de contexto literario y cultural. Por ejemplo, la aclamada novela de Toni Morrison de 1970, Ojos azules, aborda los temas de la belleza blanca y negra, pero no se menciona. También hay omisiones relevantes en la discusión de la literatura feminista de la época, como el exitoso y apasionado best seller internacional La mujer eunuco de Germaine Greer (publicado en Estados Unidos en 1971), que aborda la opresión y el desprecio hacia una misma al aspirar a los estándares convencionales de belleza. Sin duda, este libro se leía y discutía en los círculos de principios de los setenta que McElya describe.

Al final de “Liberation Summer”, la autora apunta al entorno actual en torno a la política de la belleza en la era Trump. Observa la presencia de figuras similares a reinas de belleza en torno a Trump, incluso a nivel de gabinete, y subraya sus rasgos femeninos exagerados y el esfuerzo evidente por mantener el “rostro Mar-a-Lago”, lo que parece ser casi un símbolo de adhesión a los roles de género tradicionales.

McElya cierra su libro señalando la extraña y persistente vigencia de los estándares opresivos de belleza y los ideales políticos que los sostienen, a pesar de los avances evidentes de las mujeres. Más de medio siglo después del “verano de la liberación”, no parece haberse alcanzado una verdadera liberación.

Fuente: The New York Times

Esta exposición, destinada a convertirse en uno los acontecimientos culturales del año en Buenos Aires, llega en un momento particular para el museo: el Malba celebra sus 25 años de existencia, y la muestra fue pensada como parte central de esa conmemoración. “Coincidimos con la disponibilidad de la muestra con la Casa Azul y sin duda establecimos la inauguración conjuntamente con el programa de celebración”, explicó Eduardo Costantini, fundador del Malba. “Para nosotros es una muestra protagónica y tenemos toda la esperanza de que realmente será un boom de público.”

Organizada por la Semana de la Alta Costura Argentina (SAC), bajo la dirección de Elina Costantini, y el Museo Frida Kahlo de México, Viva Frida está comisariada por la Dra. Circe Henestrosa, con la colaboración de Gannit Ankori. Su enfoque distingue a esta muestra de otras dedicadas a la artista: la vestimenta y la auto-representación ocupan el centro del análisis, y los objetos personales dialogan con pinturas y fotografías de la Colección Malba–Costantini.

El núcleo de las obras incluye el Autorretrato con chango y loro (1942), Diego y yo (1949) —el último autorretrato que Kahlo pintó antes de morir, que en 2021 marcó un récord de subasta para el arte latinoamericano— y la litografía Sin título (El aborto) (1932). A ese conjunto se suma un archivo documental que perteneció a la crítica de arte y amiga de Frida, Raquel Tibol, con fotografías, cartas y otros objetos personales. La curadora Henestrosa describió a través de un video emitido durante la presentación, el planteamiento curatorial como una lectura transversal de los procesos creativos de la artista. “Esta exposición no es la típica exposición de pinturas. Esta es una exposición que reúne todos los procesos creativos de Frida Kahlo”, afirmó. La curadora explicó que su acercamiento inicial fue a través de la moda: al estudiar los vestidos, advirtió que la forma en que Kahlo se vestía era la misma lógica con la que se pintaba y con la que varios fotógrafos la retrataban. “Esta relación entre los objetos nos enseña cómo el vestido era tan importante como la pintura y se informaban el uno al otro.”

La elección del vestido tehuana —que proviene de la cultura matriarcal de Oaxaca— no fue casual ni meramente estética. La pieza, compuesta por un tocado, un huipil corto y una falda larga, concentra el adorno del torso hacia arriba. Según Henestrosa, esa geometría tenía una función precisa: “ella concentra la mirada del espectador del torso hacia arriba, distrayéndonos de su cuerpo roto”. El vestido funcionó así como armadura y como lenguaje político al mismo tiempo. La muestra también reencuadra la narrativa sobre el sufrimiento de Kahlo. “La exposición no habla tanto de los discursos como en los años ochenta, que la ponen como muy sufrida”, señaló Henestrosa. “Nosotros la ponemos como una mujer que, a pesar de que tuvo adversidades, encontró expresiones creativas a través de su arte, su vestido y su vida.” La curadora subrayó que Kahlo fue una artista mexicana, de color, en un mundo dominado por hombres, que pintó las experiencias del cuerpo femenino en pequeño formato. “Cuando vemos sus pinturas es como si nos estuviera hablando a nosotros mismos.”¿

La llegada de la exposición a Buenos Aires tiene también una dimensión diplomática. Lilia Rossbach Suárez, embajadora de México en Argentina, citó a los escritores Carlos Fuentes y a Octavio Paz para situar la figura de Kahlo: “Frida Kahlo, según Carlos Fuentes, fue una mujer que hizo de su existencia un incesante creación de libertad. Octavio Paz escribió: ‘Frida Kahlo fue una de las primeras artistas que convirtió su vida en una obra de arte’.” Para Rossbach Suárez, Kahlo pintó su cuerpo, sus heridas y sus sueños, pero al hacerlo terminó retratando el alma de un país. “Su obra continúa conmoviendo porque en ella el dolor nunca derrota la esperanza.”

La embajadora calificó a Viva Frida como un espacio de encuentro entre las dos naciones: “será una conversación abierta entre dos países que reconocen en la cultura un territorio de libertad, memoria y afecto. Más bien diría yo amor.” Por su parte Elina Costantini, fundadora de la SAC, anticipó que el visitante se sorprenderá: “van a poder ver mucho más de lo que ustedes se imaginan, mucho más de la Casa Azul y se van a poder emocionar, llorar y reír.”

La escritora mexicano-estadounidense Chloe Aridjis figura entre los trece finalistas de 2026 del Booker Prize británico, el máximo galardón de obras de ficción en lengua inglesa, anunciaron este martes los organizadores en un comunicado.

La autora, que nació en Nueva York en 1971 y es hija del poeta y diplomático mexicano Homero Aridjis, concurre al premio con su novela The shadow of the object (La sombra del objeto).

En la novela, la autora sigue los pasos de Flora, una mujer que regresa de Londres a Ciudad de México para visitar a su familia.

“Una novela misteriosa y de espíritu libre que transita entre el mundo real y los estados oníricos. Nos cautivó su sugerencia de que las verdades más profundas pueden encontrarse en las sombras”, señalaron los organizadores sobre la novela de Aridjis.

Además de la escritora mexicano-estadounidense los otros doce finalistas, en este premio que se otorga desde 1969, provienen de Estados Unidos, Reino Unido, Jamaica, Turquía e Irlanda.

“La selección, entre 163 títulos presentados, reconoce las mejores novelas escritas en inglés y publicadas en Reino Unido y/o Irlanda entre el 1 de octubre de 2025 y el 30 de septiembre de 2026”, explicaron los organizadores.

Chloe Aridjis ganó el “Premio a la mejor primera novela extranjera”, en Francia, en su debut como novelista, con Book of clouds (El libro de las nubes), y en Estados Unidos el “PEN/Faulkner de ficción”, por su tercer escrito Sea monsters (Monstruos marinos).

Entre ambas obras, escribió Asunder (Desgarrado), por lo que The shadow of the object es su cuarta novela.

La lista de finalistas quedará reducida a seis el 22 de septiembre, mientras que el ganador se dará a conocer el próximo 9 de noviembre, en una ceremonia en Londres.

El ganador del premio, que en sus anteriores ediciones nunca tuvo un vencedor latinoamericano, recibirá una recompensa de 50.000 libras (unos 66.500 dólares)

Fuente: AFP

Las películas Glaxo y Mis muertos tristes formarán parte de la Sección Oficial de la 74ª edición del Festival de San Sebastián, que se celebrará del 18 al 26 de septiembre, con dos producciones ligadas a la Argentina que llegarán al certamen después de haber sido concebidas como adaptaciones literarias y audiovisuales de fuerte anclaje narrativo.

Uno de los títulos, además, tendrá un primer paso internacional antes de su llegada al festival español: Glaxo, coproducción entre Argentina y Brasil, tendrá su estreno mundial en el Festival de Toronto, previsto del 10 al 20 de septiembre.

Con guion de Benjamín Naishtat y Hernán Ronsino, Glaxo adapta la segunda novela del escritor argentino Ronsino, publicada por la editorial Eterna Cadencia en 2009. El libro integra la llamada “trilogía pampeana”, compuesta también por La descomposición, de 2007, y Lumbre, de 2013.

La novela está construida como un relato polifónico y aborda la memoria y la traición. Situada en cuatro tiempos distintos, reúne las voces en primera persona de cuatro protagonistas para narrar dos historias que terminan por confluir: la de la última dictadura militar argentina y la de un crimen pasional con sus consecuencias.

Ambientada en un pequeño pueblo de provincias entre fines de los años cincuenta y comienzos de los ochenta, Glaxo sigue a cuatro jóvenes cuya amistad se quiebra cuando un expolicía y su esposa llegan al lugar donde se levanta la fábrica que da nombre a la historia. La película es presentada como “una historia sobre el deseo y la venganza, ambientada en una época en la que todo un país perdió la inocencia”.

El elenco central está integrado por Lali Espósito, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Esteban Lamothe, Manu Fanego y Alan Sabbagh. La producción corre por cuenta de Rei Pictures, de Argentina, y RT Features, de Brasil.

La otra película seleccionada es Mis muertos tristes, una coproducción chileno-argentina basada en un texto de Mariana Enriquez. Está dirigida por Pablo Larraín y protagonizada por Mercedes Morán y Dolores Fonzi. Se trata de una adaptación para festivales en formato de largometraje de una miniserie de 4 episodios de terror dramático.

Filmada en Buenos Aires, para exteriores y locaciones, y en Santiago de Chile, para interiores, la producción pertenece a Fábula, de Chile, con participación de K&S, de Argentina. Junto a Morán y Fonzi actúan Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Germán de Silva, la actriz chilena Luz Jiménez y Carolina Sánchez Álvarez.

La película organiza su relato con pasajes y personajes de otras obras de la autora: Julie, Un lugar soleado para gente sombría y Cuando hablábamos con los muertos. La adaptación de esos cuentos fue realizada por la propia Enriquez junto con Guillermo Calderón, Anastasia Ayazi y Larraín. La pieza llegará a Netflix el 24 de septiembre.

La historia sigue a Ema, una médica de 60 años que puede ver y escuchar a los muertos. Ella los llama “presencias” y ha pasado su vida intentando impedir que ese don la exponga al sufrimiento ajeno.

La llegada de su sobrina Julie altera ese equilibrio. La joven también puede comunicarse con los muertos, pero lo hace de una manera más intensa y sexual, y esa irrupción arrastra a Ema a una cadena de hechos que afecta el límite entre vivos y muertos y contagia a todo un barrio con voces del más allá.

A medida que se desdibujan las fronteras entre vida, muerte y deseo, Ema debe enfrentarse a su pasado, a su hija y a los fantasmas que nunca dejó ir.

Larraín, nacido en Santiago de Chile en 1976, es un director, guionista y productor con presencia habitual en festivales como Venecia, Cannes y Berlín. En San Sebastián presentó Spencer, que fue la película sorpresa de 2021, y antes exhibió en Horizontes Latinos Tony Manero en 2008, Post mortem en 2010 y El club en 2015.

En la sección Perlak también proyectó No en 2012, película nominada al Oscar a mejor película en lengua extranjera, además de Neruda en 2016 y Ema en 2019.

La filóloga clásica Emily Wilson criticó con dureza La Odisea, la adaptación de Christopher Nolan del poema de Homero, pese a que el director había citado su traducción de 2017 en la promoción inicial de la película. La académica sostuvo que el filme “no tiene nada convincente que decir” y que carece de profundidad “psicológica, emocional, política y ética”, aunque reconoció que su estreno ya está impulsando el interés del público por la literatura griega antigua y por las salas de cine.

Según London Review of Books, donde Wilson publicó un ensayo especialmente severo, la película no logra desarrollar las ideas que insinúa y se limita a una mezcla habitual en Nolan de “grandiosidad y superficialidad”. La profesora escribió que la visión del filme “es demasiado confusa” y que sus personajes están “demasiado poco desarrollados” como para sostener las grandes ideas que apenas promete, aunque añadió que sí resulta eficaz para mostrar “grandes explosiones y grandes gigantes”.

La especialista afirmó que la versión cinematográfica omite muchos de los elementos que vuelven grande al poema homérico. A su juicio, la obra no ofrece una reflexión convincente sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra ni sobre la relación entre el regreso glorioso de un guerrero y las vidas de su familia, sus adversarios, sus compañeros, sus amigos y sus vecinos.

Wilson, jefa del departamento y profesora de estudios clásicos de la Universidad de Pensilvania, también cargó contra la estructura narrativa y el guion. En el ensayo escribió: “Le faltan profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es artificiosa. La escritura es abismal. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus acciones o palabras. No hay escenas de sexo, y toda la comida se ve horrible”.

La académica recordó además la admiración que Nolan había expresado por la línea de apertura de su traducción de la Odisea: “Háblame de un hombre complicado”. Pero enseguida remató su juicio sobre el libreto de la película con una frase todavía más dura: “Me avergonzaría de haber escrito cualquier parte de este guion”.

Citado por The Sunday Times, Wilson profundizó ese cuestionamiento en términos emocionales. “No funcionó en absoluto para mí en el plano emocional. Creo que eso se debe en parte a que, a diferencia de Homero, no está muy bien escrita”, dijo al medio.

En esa misma entrevista, insistió en que los personajes no alcanzan la complejidad de los creados por el poeta griego. “Los personajes no tienen el tipo de profundidad que tienen los personajes homéricos. Sentí: ‘¿De verdad me importa si este hombre vuelve con su esposa?’ No me has dado ninguna razón para que me importe’”.

Pese al tono de sus críticas, Wilson reconoció el efecto cultural que la película ya está teniendo tanto sobre la literatura griega antigua como sobre el propio cine. La profesora consideró que “el estreno sigue siendo un acontecimiento para celebrar” porque está llevando al público de regreso a las salas.

También señaló que las traducciones de la Odisea, incluida la suya, “se están vendiendo” con fuerza. A partir de ese impacto, sugirió incluso que la película podría convencer a algunos administradores universitarios de no recortar los departamentos de literatura, lenguas e historia.

Su balance final combinó el rechazo a la película con un reconocimiento al efecto que está produciendo fuera de la pantalla. “Nolan está haciendo lo posible para que el público general vuelva a leer, y por eso le estoy agradecida”, dijo.

El entusiasta de los cómics Jon Bolerjack comenzó a filmar a un nonagenario Stan Lee alrededor de 2014 con la intención de retratar un día en la vida de la leyenda detrás de muchos de los superhéroes de Marvel.

Pero terminó documentando un presunto abuso sufrido por el hombre que revolucionó el mundo del cómic, un relato que resuena como una advertencia para parte de la industria.

Stan Lee: The Final Chapter, que llega al streaming este martes en varias plataformas, muestra a Lee sometido a una extenuante agenda en sus últimos años, marcada por infinitas sesiones de autógrafos y convenciones.

Recoge denuncias de su entorno sobre la supuesta explotación por parte de dos exmánagers, uno de los cuales fue acusado en 2019, un año después de la muerte de Lee, de fraude, robo y la privación ilegal de libertad del cocreador de superhéroes como el Hombre Araña y Pantera Negra.

Bolerjack, quien dice haber acompañado a Lee en sus últimos días, afirmó en una entrevista con AFP que recibió presiones directas e indirectas para no publicar el material, provenientes de un exadministrador del editor y de compañías que prefirió no identificar.

“Existe el factor de la vergüenza: hay quienes sabían parte de lo que ocurría, pero desviaron la mirada”, comentó durante la Comic-Con de San Diego, la gran fiesta estadounidense de la cultura pop que este año recibió su documental.

También “hay compañías que se sienten culpables por sus acciones (...) Si quieres el rostro de Stan en una lonchera, ¿quieres que la gente tenga pensamientos felices en torno a Stan? ¿o quieres que sepan que él no era tan feliz?”. “Es más fácil vender a Stan si es feliz”.

Malas decisiones

Nacido en 1922 en Nueva York, Stanley Martin Lieber comenzó a trabajar de adolescente en la predecesora de Marvel, Timely Comics, donde adoptó el seudónimo de Stan Lee y cocreó algunos de los superhéroes más famosos de todos los tiempos.

Sus personajes eran hombres imperfectos, con súperpoderes pero también con problemas mundanos, lo que ayudó a popularizarlos y a crear legiones de fans que lo elevaron a una categoría de semidios.

La cámara de Bolerjack retrata a un Lee afable y con poco tino comercial.

“Nadie ha tomado peores decisiones comerciales que yo”, dice en una escena Lee al describir un acuerdo con Disney en el que, según él, aconsejado por un abogado, habría rechazado regalías por personajes de Marvel, y aceptado un pago de 6 millones de dólares, de los cuales su abogado habría tomado la mitad.

Disney compró Marvel Entertainment en 2009 por 4.000 millones de dólares.

Diez años después, llegó Avengers: Endgame, la segunda película más taquillera de la historia, con una recaudación de 2.920 millones de dólares.

Visita de Kevin Feige

Pero Lee no guardaba rencores, afirmó Bolerjack: “Él sabía que hizo un mal negocio, y nunca trató de culpar a Disney por eso”.

El documentalista reveló que el presidente de Marvel Studios, Kevin Feige, visitó a Lee un mes antes de su muerte. “Fue muy amable (...) Sé que Stan lo apreció y le hizo sentir especial que se tomara la molestia”.

Sus últimos días transcurrieron “en paz”, dijo el director y guionista, quien aún se pregunta si Lee realmente comprendió “lo que le ocurrió”.

Bolerjack insiste en que su documental no trata sobre un famoso que fue estafado, sino sobre una situación que puede afectar a cualquiera y la importancia de cuidar a nuestros seres queridos.

“Esto siempre va a ocurrir, Le pasó a Elvis (Presley) y va a pasar de nuevo. Probablemente está pasando ahora mismo a 100 pies de distancia”, dijo refiriéndose a la Comic-Con, uno de cuyos pilares es el legado de Lee.

“Si te llevo ahora mismo al área de ventas y te señalo a alguien y te digo: ‘Ese es el próximo Stan Lee’, ¿qué harías?”, preguntó.

Fuente: AFP.

Fotos: Chris Delmas/ AFP y capturas de video.

En Una dura maestra. Las guerras de Europa en el mundo moderno, el historiador Dieter Langewiesche sostiene que la guerra ha sido una fuerza creativa en la Europa contemporánea y que, lejos de aparecer solo como destrucción, actuó como condición de posibilidad para revoluciones triunfantes, estados nacionales y nuevos órdenes políticos, una tesis que el epílogo proyecta sobre conflictos actuales como Ucrania y la guerra entre Palestina e Israel.

Esa lectura incorpora además una comparación incómoda entre dos modelos de orden internacional. Langewiesche contrapone el sistema surgido del Congreso de Viena entre 1815 y 1914, al que considera flexible y eficaz para evitar una guerra general europea, con el construido tras la paz de París de 1919, descrito como rígido y generador de resultados desastrosos.

La obra empieza a circular en el mundo hispanohablante gracias a la traducción de Jesús Millán, de la Universitat de València. El libro examina las guerras de los siglos XVIII al XXI en las que intervinieron europeos y las organiza a partir de dos categorías centrales: la guerra total, que convierte a la población civil en la principal cantera de víctimas, y la guerra circunscrita, librada entre ejércitos y practicada por los europeos entre sí en ciertos periodos, aunque no en las sociedades colonizadas.

Una de las ideas más duras del estudio es que dos procesos asociados de manera habitual con la modernización, la revolución y la formación de estados nacionales, no avanzaron sin guerras victoriosas. El argumento aparece condensado en dos fórmulas tajantes: “Sin guerra no hay triunfo revolucionario” y “sin guerra no hay Estado nacional y no hay nación”.

Esa tesis abarca procesos que van de Estados Unidos y Francia a Rusia y Turquía. Según el autor, esos movimientos dependieron de batallas externas, guerras civiles o de la combinación de ambas, y las naciones contemporáneas surgieron de la destrucción de imperios, de mitos guerreros y de demandas de homogeneidad cultural que derivaron en limpiezas étnicas.

Langewiesche no presenta la guerra como maestra en el sentido clásico de Tucídides, sino más bien como una fuerza productiva: para el historiador alemán, casi ninguna de las revoluciones entre los siglos XVII y XX habría tenido éxito sin guerra, y que tampoco la nación se habría impuesto como marco espacial de expansión y límite del Estado. Langewiesche evita responder de forma directa si los resultados justificaron el costo humano de esas guerras.

La primera gran parte del libro reconstruye las fases de las guerras europeas entre los siglos XVIII y XX. El recorrido comienza con un conflicto de dimensión mundial entre potencias que concluyó con la caída del imperio de Napoleón Bonaparte.

Después llegó una prolongada paz europea asentada por el Congreso de Viena. Ese periodo solo fue interrumpido por contiendas regionales y sostuvo durante cerca de un siglo el dominio planetario de Europa, hasta la Primera Guerra Mundial.

Los tratados que cerraron esa guerra, mal resueltos según esta interpretación, alimentaron nuevos enfrentamientos que desembocaron en la Segunda Guerra Mundial. La derrota de Adolf Hitler abrió luego otra etapa de paz europea, garantizada por la tensión entre bloques, hasta que resurgieron las guerras y se llegó a la escalada actual.

La conclusión más perturbadora del libro es que esa secuencia no pertenece solo al pasado. En el epílogo de la edición española, las guerras de Palestina e Israel y de Ucrania aparecen como casos que, aunque estremecen por la magnitud de las violaciones de derechos humanos, confirmarían la lógica general del autor: Israel habría impuesto por las armas su posición en disputas territoriales sucesivas, mientras rusos y ucranianos intentarían completar por la fuerza sus respectivos estados nacionales tras la invasión.

Langewiesche reconoce que hubo excepciones parciales a ese patrón. Una de ellas fue la emancipación sin guerra de numerosos países tras el derrumbe de la Unión Soviética.

También valora, en una línea próxima a Jürgen Habermas, el éxito de la Unión Europea para evitar combates en su interior. Esa experiencia introduce una esperanza, pero no cancela la ambivalencia general del libro sobre el futuro del continente.

Langewiesche toma la desintegración violenta de Yugoslavia como confirmación de su tesis general, pero al mismo tiempo sugiere que la Unión Europea podría representar una ruptura histórica en la que las reglas de los siglos XVIII al XX hubieran quedado obsoletas.

El autor deja abierta la pregunta decisiva: si esa ruptura es definitiva o si solo constituye una interrupción temporal de la función histórica de la guerra y desconfía de las teorías sobre una transformación radical de la guerra en las últimas dos o tres décadas y prefiere insistir en líneas de continuidad de larga duración.

Desde esa mirada, las guerras actuales de Asia Central, Oriente Medio y África se parecen a las guerras coloniales o imperiales que los europeos libraron fuera de Europa hasta el siglo XX. Algunas también guardan parentesco con las revoluciones y guerras civiles que moldearon la historia europea y americana, lo que refuerza una conclusión que atraviesa todo el libro: esas guerras no serían nuevas.

Mientras Jessica Morgan se prepara para asumir como la nueva directora de los museos y galerías Tate, su conocimiento de Tate como una institución querida —y singularmente británica—, combinado con una capacidad de recaudación de fondos desarrollada en Estados Unidos, donde hay notablemente más dinero privado disponible, son grandes activos. También es una de las favoritas de los artistas.

“Ella toma en serio a las audiencias sin ser cínica ni sensacionalista”, dijo la artista Rosalind Nashashibi, quien fue parte del consejo de Tate entre 2022 y 2026, en una entrevista. “Es la persona ideal para este momento”.

Lo que hoy se considera “el presente” es un panorama muy diferente en las artes en comparación con 2014, cuando Morgan dejó un puesto de curadora en Tate para mudarse a Estados Unidos y convertirse en directora de la Dia Art Foundation. El Brexit aún no había ocurrido, mucho menos la pandemia de Covid-19, y los efectos de la crisis financiera de 2008 quizá todavía no habían alcanzado sus peores consecuencias, entre ellas los recortes masivos al sector cultural.

Mirando hacia atrás, la primera década de los 2000 parece una época más optimista y segura para el arte y los museos en Gran Bretaña, como en otros lugares. Morgan, de 57 años, quien estuvo previamente en Tate entre 2002 y 2014, podría devolver parte de esa energía a su antiguo lugar de trabajo en Londres, donde es muy recordada.

En enero, cuando asuma la dirección de Tate —la red de museos más grande de Gran Bretaña, con dos sedes principales en Londres y sucursales regionales en Liverpool y St. Ives—, Morgan enfrentará muchos de los desafíos que hoy afrontan las instituciones culturales en Reino Unido y en todo el mundo.

Recortes en la financiación pública. Debates sobre la ética de las alianzas corporativas y la filantropía privada. Disputas políticas sobre el papel de la cultura en el presente y su responsabilidad frente al pasado. Aumento de los costos operativos y del precio de las entradas durante una crisis del costo de vida. Y bajo ánimo del personal ante disputas internas por la congelación salarial.

Su gestión en Dia, donde logró una recaudación de fondos destacada, supervisó la expansión física de la institución y amplió de forma discreta la comprensión, a veces limitada, del arte minimalista, demuestra que entiende la amplitud de visión que requiere un director. En sus años previos en Tate, incorporó obras de cerca de 100 nuevos artistas a la colección permanente y curó diversas exposiciones que recibieron elogios de la crítica y, en ocasiones, fueron provocadoras. (Todavía se habla de “These Associations” de Tino Sehgal, una instalación en vivo que programó en 2012 y que atrajo a más de 1,5 millones de visitantes).

Morgan mantuvo este compromiso con el cambio durante su etapa en Dia, sumando a artistas como Steve McQueen, Tehching Hsieh y Lee Ufan al repertorio minimalista, y adquiriendo piezas históricas como “Sun Tunnels” (1973-76) de Nancy Holt, la primera obra de land art de una mujer en la colección de la institución. También supervisó una exposición de artistas mujeres que debe sumarse a los repertorios en crecimiento de esos movimientos.

Aunque aún no se inauguró, también impulsó un nuevo proyecto junto a la arquitecta paisajista Sara Zewde para crear formas escultóricas de tierra que reorienten el flujo de agua en la propiedad de Dia Beacon, que —como ocurre en otras partes del mundo— enfrenta el aumento del nivel del agua y tormentas cada vez más intensas. Esto será una señal positiva para los integrantes del Gallery Climate Coalition, en el que Tate participa activamente.

Tate será un escenario más grande para Morgan, pero el recorte salarial al pasar de Dia será considerable: las instituciones británicas solo pueden ofrecer sueldos mucho más bajos que sus pares estadounidenses. (Aunque vale aclarar: el salario de casi 300.000 dólares de la anterior directora de Tate la ubicaba entre el 1% de mayores ingresos en Gran Bretaña).

Aun así, Morgan asume con entusiasmo el liderazgo de una institución que describió en el comunicado de Tate como “indudablemente la principal institución mundial de arte moderno y contemporáneo internacional y de arte británico, que lidera el sector a través de su colección y programa de exposiciones”.

Exceptuando a algunos medios británicos que suelen ser cautelosos ante los cambios, la mayoría de las reacciones al nombramiento de Morgan han sido positivas, dándole la bienvenida como una directora capaz de adaptarse a distintos roles y aportar algo nuevo a una institución a veces difícil de manejar. La pérdida de Dia es una ganancia para Gran Bretaña: un nombramiento estimulante, astuto y —fundamentalmente— optimista para el panorama cultural del país.

Fuente: The New York Times

Los teatros de la Paz y Amazonas, ubicados respectivamente en las ciudades amazónicas brasileñas de Belém y Manaos, fueron incluidos este lunes en el Patrimonio Mundial de la Unesco.

El comité de esta agencia de la ONU encargado de la decisión, reunido hasta el miércoles en la ciudad surcoreana de Busan, destacó que ambos teatros son un legado de la “edad de oro” que vivió la región amazónica gracias a la fiebre del caucho entre finales del siglo XIX y comienzos del XX.

“Fueron diseñados como símbolos de ambición política”, dijo la Unesco al anunciar la inclusión de estos edificios inspirados en la arquitectura francesa en el Patrimonio Mundial.

El reconocimiento también cobija a la Plaza de la República y al Largo de São Sebastião, dos plazas públicas ubicadas frente a estos teatros en Belém y Manaos, respectivamente.

Inaugurado en 1878, el Teatro de la Paz “afirmó el papel estratégico de la ciudad de Belém como puerto y capital del estado” de Pará, detalló la Unesco.

La ciudad de 1,4 millones de habitantes sigue siendo un importante puerto fluvial y acogió el año pasado la COP30, la mayor reunión de la ONU sobre cambio climático.

Por su parte, el Teatro Amazonas abrió sus puertas unos años más tarde, en 1896, y “expresó la riqueza y el prestigio de la futura capital de la Amazonía”.

El imponente edificio neorrenacentista sirvió de locación para la película Fitzcarraldo (1982), del director alemán Werner Herzog.

La fiebre del caucho (1879-1912) trajo una riqueza sin precedentes a la Amazonía, la mayor selva tropical del mundo. Sin embargo, historiadores también apuntan que el trabajo forzado diezmó las poblaciones indígenas de la región en este periodo.

Fuente: AFP

En el invierno sueco de 1971, el mundo literario miraba con atención a Estocolmo. Pablo Neruda, el gigante de las letras hispanas, el militante comunista, el diplomático y el eterno perseguido político, subía al estrado de la Academia Sueca para recibir el galardón máximo de las letras: el Premio Nobel de Literatura. Fue en ese entonces que dijo que “el mejor poeta es el panadero más próximo, que no se cree Dios, que cumple con su majestuosa y humilde faena de entregar el pan de cada día”.

En lugar de ofrecer una conferencia plagada de academicismos o de regodearse en la autorreferencia de una obra monumental que ya incluía hitos como Veinte poemas de amor y una canción desesperada o Residencia en la Tierra, el autor chileno decidió asestar un golpe definitivo al mito del intelectual iluminado. Con sus palabras no solo estaba regalando una bella metáfora; estaba dinamitando una de las discusiones estéticas más feroces de la literatura latinoamericana de vanguardia.

“El poeta no es un pequeño dios”, comenzó el argumento. Luego de establecer la metáfora del panadero y de “su majestuosa y humilde faena”, Neruda dijo “si el poeta llega a alcanzar esa sencilla conciencia, podrá también la sencilla conciencia convertirse en parte de una colosal artesanía, de una construcción simple o complicada, que es la construcción de la sociedad, la transformación de las condiciones que rodean al hombre, la entrega de la mercadería: pan, verdad, vino, sueños”.

Para entender estas palabras hay que viajar unas décadas hacia atrás en la geografía chilena. Durante la primera mitad del siglo XX, su poesía estuvo marcada por una trinidad de genios irreconciliables: Pablo Neruda, Gabriela Mistral y Vicente Huidobro. Este último, padre del creacionismo, había dejado grabada a fuego una máxima en su célebre poema Arte poética (perteneciente al libro El espejo de agua de 1916): “El poeta es un pequeño Dios”. Durante años, esa idea dominó los cafés literarios.

Cuando Neruda subió al estrado en 1971, su país natal estaba inmerso en el experimento socialista de la Unidad Popular liderada por Salvador Allende. Para él, el arte ya no podía responder a las lógicas del elitismo burgués. Al contraponer la figura mística del “pequeño Dios” de Huidobro con la figura física y laboriosa del panadero de barrio, Neruda democratizó la creación. La tarea del poeta, vino a decir el Nobel, es tan física, tan necesaria y tan digna como amasar la harina para que otros se alimenten.

La frase encierra una tesis filosófica profunda sobre el rol del arte en el espacio público. ¿Para qué sirve la poesía si solo la entienden los poetas? El texto plantea que el valor de la escritura no reside en la pirotecnia verbal ni en el aplauso de los círculos de iniciados, sino en su capacidad de transformarse en un bien comunitario. El paralelismo con el panadero es exacto: el pan no se contempla en un museo, se comparte en la mesa, nutre el cuerpo y desaparece para volver a fabricarse al día siguiente.

Del mismo modo, la poesía de madurez de Neruda —especialmente la que consolidó en sus Odas elementales de 1954— buscaba ser un traje que abrigue, una herramienta que remueva la tierra, un alimento espiritual para el trabajador común. El panadero cumple su faena sin la pretensión de ser adorado; el poeta debería hacer lo mismo. Pero esta declaración no fue un rapto de modestia pasajera para quedar bien ante la realeza sueca; es la síntesis perfecta de la evolución ideológica y estética de su autor.

Si bien el joven Neruda comenzó su carrera explorando el aislamiento existencial y el romanticismo desgarrado, la Guerra Civil Española y el asesinato de su amigo Federico García Lorca lo empujaron hacia la calle. Su estética cambió tras la publicación de España en el corazón en 1937 y se consolidó en Canto General en 1950. A partir de ese quiebre, abjuró de la pureza artística. En su famoso manifiesto titulado Sobre una poesía sin pureza, ya exigía un lirismo “impregnado de sudor y de humo”.

Leída hoy, en plena era de las pantallas, la cita de Neruda adquiere una vigencia casi incómoda. En esta era de hiperindividualidad, donde los algoritmos premian la construcción del ego, el arte contemporáneo suele encerrarse en sí mismo, volviéndose inaccesible para las mayorías y priorizando la marca personal del autor por sobre la obra. El panadero de Neruda opera en la dirección opuesta: nos recuerda el valor del anonimato solidario, del trabajo bien hecho por el simple hecho de servir al prójimo.

¿Quién es Pablo Neruda?

Pablo Neruda, cuyo nombre real era Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, nació el 12 de julio de 1904 en Parral, Chile, y creció en el lluvioso sur de Temuco, un paisaje forestal que marcó profundamente su sensibilidad vegetal y marina a tal punto que solía decir que su patria era el mar. Considerado uno de los poetas más influyentes del siglo XX, combinó su arrolladora vocación literaria con una intensa vida como diplomático y político, llegando a ser senador por el Partido Comunista y precandidato presidencial.

A lo largo de su prolífica carrera, transitó desde el romanticismo juvenil de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) y el vanguardismo hermético de Residencia en la Tierra (1933-1947), hasta la épica social latinoamericana de Canto General (1950) y la sencillez cotidiana de sus Odas elementales (1954). Esta monumental trayectoria y su compromiso con la palabra le valieron el máximo reconocimiento internacional al recibir el Premio Nobel de Literatura en 1971.

El célebre autor falleció el 23 de septiembre de 1973 en Santiago, apenas doce días después del sangriento golpe de Estado liderado por el general Augusto Pinochet que derrocó a su amigo íntimo, el presidente Salvador Allende. Aunque la dictadura chilena atribuyó inicialmente su deceso a un avanzado cáncer de próstata, investigaciones científicas y judiciales impulsadas en el siglo XXI revelaron la presencia de una bacteria letal en sus restos, confirmando que el poeta fue envenenado.

Más adelante podemos debatir si mi educación fue simplemente ecléctica o una auténtica catástrofe, pero, de alguna manera, tras haber evitado con éxito los spoilers durante casi 3.000 años, asistí a una proyección anticipada de La Odisea sin tener ni idea de qué trataba.

¿Era esta la historia en la que Orlando Bloom usa una flecha para dispararle en el pie a Brad Pitt? ¿Está Medusa involucrada?

“¿Debería intentar leerlo a toda velocidad?”, le pregunté a mi editora unas cuatro horas antes de tener que irme a la proyección para la prensa, y, como ella había leído La Odisea, me dijo que no, que no debía intentar leer a toda velocidad una traducción de 500 páginas de la epopeya más fundamental de la historia del mundo occidental antes de pedir una Coca-Cola Zero y perder mi validación de estacionamiento.

“Pero yo personalmente te he oído usar correctamente el término ‘odiseico’”, me dijo otro amigo, y sí, así funciona la cultura: con el tiempo se arraiga tanto que uno puede saber de qué habla sin saberlo. Todos sabemos que “odiseico” significa, a grandes rasgos, algo relacionado con un viaje largo o lleno de acontecimientos, y de lo contrario, entraríamos al teatro a improvisar.

Pero antes que nada: ¿qué es exactamente La Odisea?

La Odisea es un poema larguísimo.

La Odisea fue escrita en algún momento del siglo VII u VIII a.C., supuestamente por “Homero”.

Esto es una simplificación excesiva de la autoría. La Odisea es una ventana al arte perdido de la poesía oral: al igual que su compañera, La Ilíada, casi con toda seguridad fue recitada antes de ser escrita. Es posible que “Homero”, que pudo haber sido una persona o varias, compusiera la epopeya oralmente y luego aprendiera a escribirla. Lo más probable es que transcribiera una epopeya que un poeta analfabeto le había contado en voz alta, una epopeya que generaciones de poetas analfabetos habían transmitido entre sí.

(Aquí es donde escribí y luego borré tres párrafos sobre los fascinantes descubrimientos de los lingüistas acerca de las diferencias entre la forma en que las culturas orales y escritas conciben la poesía, porque nos estábamos desviando bastante del tema, pero por favor, envíame un correo electrónico si quieres escucharlos).

La Odisea es una obra para la que se pueden comprar entradas, y vamos a hablar de la película, lo prometo; esta es la parte del viaje de la historia.

La Odisea: En términos de impacto cultural y artístico, es el libro más importante después de la Biblia, según un episodio reciente de The Rest Is History, presentado por los historiadores Dominic Sandbrook y Tom Holland, quien, curiosamente, es un Tom Holland completamente distinto al que interpreta a Telémaco en la nueva Odisea. Ambos Tom Holland se reunieron recientemente para hablar sobre La Odisea, un evento que, inexcusablemente, no se promocionó como “Double Dutch”.

En esta ocasión, La Odisea llega de la mano de Christopher Nolan, el guionista y director responsable de obras tan alucinantes como Origen, Memento, Interstellar y Oppenheimer.

Algunas de las decisiones de casting de Nolan se volvieron polémicas de inmediato. Eligió a la keniana-mexicana Lupita Nyong’o, una de las mujeres más bellas del mundo, como Helena de Troya, otra de las mujeres más bellas del mundo, y esto enfureció a Elon Musk porque, no sé, una vez que tienes una película que incluye un cíclope de seis metros de altura, ¿aparentemente es muy importante ser históricamente preciso con actrices blancas? Eligió a Elliot Page, un hombre transgénero, como uno de los aproximadamente cien soldados griegos, y esto también enfureció a una horda de comentaristas porque, no sé, son unos raros.

La Odisea es una meditación sobre el envejecimiento, sugirió Amy Poehler a Matt Damon en un episodio reciente de su podcast, Good Hang. La Odisea es una meditación sobre el trastorno de estrés postraumático, sugirió Matt Damon a su vez, al tiempo que le informaba que La Odisea lo había llevado a dejar el gluten. La Odisea trata sobre “el deseo urgente de volver a casa y pertenecer a algún lugar”, según el erudito y traductor Daniel Mendelsohn; trata sobre “lo que significa sobrevivir a la violencia y lo que significa volver a casa”, según la erudita y traductora Emily Wilson; es, según el clasicista de Harvard Gregory Nagy, “un viaje del alma”.

Vamos al teatro.

La película comienza. Estamos en una sala abarrotada de hombres de fiesta y una mujer muy agotada.

Penélope, la reina de Ítaca (Anne Hathaway), lleva dos décadas esperando el regreso de su esposo, un héroe de guerra. Odiseo fue quien puso fin a la guerra de Troya al llenar un enorme caballo hueco con soldados y engañar a los enemigos de Troya para que lo introdujeran en la ciudad. Pero tras la batalla, Odiseo y sus barcos nunca regresaron a casa. Los hombres que acompañan a la reina Penélope son pretendientes amenazantes que creen que ha llegado el momento de que se case de nuevo; están allí para agotar sus provisiones de comida y vino hasta que elija a uno de ellos. El principal contendiente es Antínoo, interpretado por Robert Pattinson, un auténtico cretino.

Pero mientras tanto, nos enteramos de que Odiseo está (1) vivo y (2) es Matt Damon. Matt Damon ha llegado a una isla que pertenece a Charlize Theron (Calipso) después de sobrevivir a una serie de calamidades y pruebas de los dioses: tormentas, hambruna, gigantes, las mismísimas puertas del infierno. Calipso, enamorada, le da a Odiseo flores de loto que borran la memoria para que olvide que ya tiene esposa e hijo, pero después de un tiempo, ni siquiera el poder psicotrópico de sus flores puede resistir la atracción de su hogar. Odiseo ha oído rumores de un violento Pueblo del Mar que asola el Egeo; cuanto más tarde en regresar, más vulnerable deja a su amada Ítaca.

Su hijo, Telémaco, está a punto de alcanzar la mayoría de edad, pero es demasiado joven para mantener el trono en pie. Su fiel sirviente, Eumeo (John Leguizamo), se aferra al trono como puede, pero es demasiado anciano para controlar a los pretendientes.

Al entrar a la sala, la mujer que estaba delante de mí comentó que esperaba que no fuera “demasiado al estilo Nolan”, pero la verdad es que, ¿por qué irías a ver una película de Christopher Nolan si quisieras algo más? Esta película juega con el tiempo, salta hacia adelante y hacia atrás, entrelaza historias dentro de historias, acumula ambición tras ambición, reúne a todos los actores de renombre que habías olvidado que te encantaban (hola, Samantha Morton) y dura tres horas.

Nolan es conocido por utilizar efectos clásicos en lugar de efectos generados por ordenador, y esta película, sorprendentemente, no es una excepción: cuevas griegas reales, marionetas animatrónicas, enormes piscinas de agua, todo un festín visual.

La Odisea es —y hablemos en serio, cinéfilos— absolutamente asombrosa. Damon se transforma poco a poco de un fornido vencedor de guerra a un veterano flaco y atormentado, perdiendo algo de arrogancia y unos kilos a medida que cada nueva calamidad pone en entredicho su liderazgo. Nyong’o, que también interpreta a Clitemnestra, la hermana de Helena, añade una capa de cansancio al rostro que lanzó mil barcos. Ahora está de vuelta en casa, pero ¿qué precio tuvo para el mundo su rescate, que ni ella quería ni pidió? ¿Alguien iría a la guerra por ella ahora? “Quizás se podrían reunir 500 barcos”, bromea su marido, Menelao, el rey espartano, mientras observa a su esposa apretar los dientes durante otro banquete.

Para un director que se ha labrado una reputación con películas de corte marcadamente masculino, Nolan demuestra una curiosidad y un respeto perspicaces por todas las mujeres de La Odisea: Anne Hathaway, en el papel de la implacable Penélope, deja que su rabia contra los pretendientes parásitos se hierva a fuego lento hasta que finalmente estalla contra su hijo, un hombre ingenuo. ¿Por qué está tan obsesionado con averiguar quién ocupará el trono vacío? Ella, que ostenta toda la responsabilidad pero ningún poder, le dice: “Llevo veinte años sentada en ese trono vacío”.

Este es el tipo de película que resulta no ser lo que uno piensa. Donde se revela información que cambia radicalmente tu comprensión de la historia, de una manera que se siente merecida y no como un engaño.

Los griegos son los héroes de su campaña bélica, entonces, ¿por qué tanta gente con la que se encuentran parece aterrorizada? ¿Por qué les resultan tan irritantes las canciones que narran sus hazañas?

Calipso alude a otra pregunta: Cuando Odiseo partió de Troya, podría haber tomado la ruta comercial conocida de regreso a Ítaca. Otros barcos lo hicieron y pudieron reunirse con sus seres queridos años atrás. Entonces, ¿por qué Odiseo, un hombre que afirmaba no desear nada más que volver con su esposa, un hombre que originalmente fingió locura solo para escapar del deber, un hombre conocido por todos como el más astuto del país, por qué separó a sus barcos del resto y tomó la ruta desconocida?

Calipso pregunta: “¿Por qué no quieres irte a casa?”

¿Qué es exactamente La Odisea?

Tras sentarme en el cine, estupefacta al ver los créditos, tuve la firme convicción de que había entrado en la historia de la manera correcta: completamente ignorante.

¿Puedo decirte si el guion se desvió del texto original en aspectos importantes? No puedo. Si lo hubiera hecho, no me habría molestado. Una colega me contó que su hija de 12 años se irritó por la ausencia de una escena con el Dios del Viento, que al parecer es bastante importante en el texto original, y esa chica sin duda fue a una escuela secundaria mejor que la mía.

Para todos aquellos que, al parecer, han estado intentando leer La Odisea antes de ver la película, dejen de hacerlo. No es necesario. De hecho, en este caso, es una mala idea.

Porque, al fin y al cabo, La Odisea es un poema muy extenso que se ha leído durante muchísimo tiempo. Lo suficientemente extenso como para que las interpretaciones cambien y se adapten, y cada traducción refleje la cultura y la época en que fue traducida. Cada época recibe La Odisea a su manera.

La traducción de Alexander Pope del siglo XVIII elevó el lenguaje respecto al griego original, un guiño a los valores de refinamiento aristocrático propios de la Ilustración. La erudita Emily Wilson, cuya versión de 2017 estoy leyendo ahora mismo (sí, estoy leyendo La Odisea; me encanta La Odisea; ha sido mi libro favorito durante 3000 años), explica cómo, en traducciones antiguas, a las mujeres que se acostaban con los pretendientes malvados se las solía llamar “putas” o “rameras”. Pero el griego original no utilizaba un lenguaje despectivo: estas mujeres no eran putas, sino esclavas.

En la película de Christopher Nolan de 2026, La Odisea se convierte en una reflexión sobre, sí, el envejecimiento y el trastorno de estrés postraumático y, si eres Matt Damon, sobre los beneficios de dejar el gluten. Pero, sobre todo, sobre vivir con las consecuencias de tus actos. Sobre preguntarse si tus intentos por salvar a tu país han arruinado el mundo. Sobre qué será de tu patria. Sobre si estás del lado correcto de la moralidad, además de la victoria.

Y a través de todas las épocas, La Odisea es la historia de un hombre que intenta regresar a casa, de lo que hizo antes de llegar, de las personas que lo esperan y de cómo comprenderán su ausencia y su presencia.

Esta es la parte de la epopeya que nos afecta personalmente a cada uno de nosotros. Porque todos hacemos cosas terribles y cosas grandiosas, o cosas grandiosas que se convierten en cosas terribles.

Y todos emprendemos largos y accidentados caminos para intentar arreglar las cosas, preguntándonos si los demás nos reconocerán cuando lleguemos. O si nos reconoceremos a nosotros mismos.

* Monica Hesse es crítica de cine y televisión para la sección de Estilo del Washington Post. Anteriormente, fue columnista de opinión, donde escribía con frecuencia sobre género y su impacto en la sociedad. En 2022, fue finalista del Premio Pulitzer en la categoría de comentario. Es autora de varias novelas, la más reciente, They Went Left.

Fuente: The Washington Post.

El Premio Alfaguara 2027 transforma su 30.º aniversario en una operación editorial de alcance internacional: la novela ganadora se publicará en España y América Latina y, además, saldrá en traducción en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Alemania, Portugal y Brasil a través de sellos de Penguin Random House.

El calendario de esta edición establece que el plazo de admisión de originales se cierra el 2 de noviembre de 2026 y que el fallo tendrá lugar en Madrid en enero de 2027.

Además de la circulación habitual en España, América Latina y Estados Unidos en español, la obra entrará a mercados clave con la maquinaria de sellos locales y equipos editoriales confirmados por territorio.

El jurado estará presidido por el escritor Junot Díaz, en una decisión que subraya el perfil internacional del premio en el año de su aniversario.

La estrategia: traducción coordinada y sellos por territorio

La novela ganadora se publicará en traducción mediante editoriales de Penguin Random House en seis mercados: Estados Unidos con Riverhead, Canadá con Knopf, Reino Unido con Cape, Alemania con Penguin Verlag, Portugal con Alfaguara y Brasil con Companhia das Letras.

El proyecto reúne editores de la red internacional del grupo y explicita nombres y equipos que confirmaron su voluntad de publicar en sus territorios: Geoffrey Kloske y el equipo de Riverhead (Estados Unidos), Britta Egetemeier y Eva Schubert (Alemania), Hannah Telfer y el equipo de Cape (Reino Unido), Clara Capitão (Portugal), Otavio Costa (Brasil) y Martha Kanya-Forstner (Canadá).

La organización anticipó que, desde el mismo momento de la proclamación del fallo, se anunciará el recorrido internacional de la novela ganadora, con llegada a “múltiples idiomas y territorios” a lo largo del año siguiente.

La circulación global como eje del aniversario

La edición del 30.º aniversario presenta una definición operativa: el premio busca “convertir la traducción y la circulación internacional de la literatura en español” en el centro de su celebración.

En ese marco, la convocatoria recuerda la trayectoria del galardón desde su relanzamiento en 1998, etapa en la que el Premio Alfaguara se planteó como una plataforma panhispánica que reunió autores y lectores a ambos lados del Atlántico.

Pilar Reyes, directora editorial de la División Literaria de Penguin Random House Grupo Editorial, vincula el plan de traducciones con la misión editorial del premio y con una lectura cultural del presente: “En su trigésimo aniversario queremos llevar esa vocación un paso más allá. En un momento en que las fronteras —visibles e invisibles— vuelven a endurecerse**, la traducción es mucho más que una práctica editorial**: es un acto cultural, una forma de encuentro y una manera de mantener abierto el diálogo entre sociedades”.

Junot Díaz como presidente del jurado y el perfil de la edición

El Premio Alfaguara confirmó a Junot Díaz como presidente del jurado de la edición aniversario. Nacido en la República Dominicana y criado en Nueva Jersey, el escritor es autor de La maravillosa vida breve de Óscar Wao, ganadora del Premio Pulitzer 2008 y del Premio del Círculo Nacional de Críticos Literarios, y de Así es como la pierdes, éxito de ventas del New York Times y finalista del National Book Award.

Antecedentes: medio siglo de ganadores

El Premio Alfaguara de Novela nació en 1965, cuando el escritor español Jesús Torbado se convirtió en el primer ganador de la historia del galardón con Las corrupciones. Tras una interrupción de más de dos décadas, el premio se relanzó en 1998 con dos novelas ganadoras simultáneas: Caracol Beach, del cubano Eliseo Alberto, y Margarita, está linda la mar, del nicaragüense Sergio Ramírez.

Entre los nombres más reconocidos que se llevaron el Alfaguara figuran la mexicana Elena Poniatowska, ganadora en 2001 con La piel del cielo; el colombiano Juan Gabriel Vásquez, que lo ganó en 2011 con El ruido de las cosas al caer; y el argentino Andrés Neuman, quien en 2009 ganó con El viajero del siglo. El peruano Santiago Roncagliolo obtuvo el galardón en 2006 con Abril rojo.

Argentina y España encabezan el recuento de ganadores en la era moderna del premio, con siete títulos cada una desde el relanzamiento de 1998, aunque esa cifra depende de cómo se compute el caso de Andrés Neuman, escritor nacido en Buenos Aires que desde joven reside en España y tiene doble nacionalidad: su victoria en 2009 con El viajero del siglo puede sumarse al registro de cualquiera de los dos países. Los otros autores argentinos que obtuvieron el Alfaguara son Tomás Eloy Martínez (El vuelo de la reina, 2002), Graciela Montes y Ema Wolf (El turno del escriba, 2005), Leopoldo Brizuela (Una misma noche, 2012), Eduardo Sacheri (La noche de la Usina, 2016), Patricio Pron (Mañana tendremos otros nombres, 2019) y Guillermo Saccomanno (Arderá el viento, 2025).

España acumula el mayor número de ganadores en el total histórico del premio, con presencia tanto en la etapa fundacional como en la contemporánea: Manuel Vicent ganó en 1966 con Pascua y naranjas y repitió en 1999 con Son de mar; Clara Sánchez se impuso en 2000 con Últimas noticias del paraíso; Luis Leante ganó en 2007 con Mira si yo te querré; José Ovejero en 2013 con La invención del amor; Ray Loriga en 2017 con Rendición; y Sergio del Molino en 2024 con Los alemanes.

Entre los escritores mexicanos que obtuvieron el galardón se encuentran Elena Poniatowska (La piel del cielo, 2001), Xavier Velasco (Diablo guardián, 2003), Jorge Volpi (Una novela criminal, 2018), Guillermo Arriaga (Salvar el fuego, 2020) y David Toscana (El ejército ciego, 2026).

Colombia cuenta con cuatro ganadores: Laura Restrepo (Delirio, 2004), Juan Gabriel Vásquez (El ruido de las cosas al caer, 2011), Jorge Franco (El mundo de afuera, 2014) y Pilar Quintana (Los abismos, 2021).

Perú tiene dos obras ganadoras: Abril rojo, de Santiago Roncagliolo (2006), y Cien cuyes, de Gustavo Rodríguez (2023).

Otro caso particular es el de Cristian Alarcón, ganador en 2022 con El tercer paraíso: nacido en Chile, desarrolló toda su carrera periodística y literaria en Argentina, país con el que se identifica profesionalmente y donde construyó su trayectoria. Su victoria puede contarse, según el criterio que se adopte, en el registro de cualquiera de los dos países.

En tres décadas, el Alfaguara pasó de ser un premio literario español a convertirse en una plataforma de proyección para la narrativa en español a escala global. La edición del aniversario lleva esa trayectoria a su expresión más concreta: una novela aún sin nombre, que ya tiene editores esperándola en seis países.

La Odisea, dirigida por Christopher Nolan, se convirtió en un fenómeno cultural gracias a varios hitos, un estreno millonario en la taquilla mundial y las polémicas en torno a su elenco.

La película, promocionada como el primer largometraje de ficción rodado completamente con cámaras IMAX de 70 mm, lleva a la pantalla grande el milenario poema épico de Homero con estrellas como Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Zendaya y John Leguizamo.

A continuación, algunas de las reacciones que la película ha generado:

Entusiasmo por 70 mm

La producción de Nolan provocó una auténtica transformación en algunas salas de cine.

El oscarizado cineasta rodó toda La Odisea con cámaras IMAX en película de 70 milímetros, un formato considerado por muchos como la máxima expresión de la captura y exhibición cinematográfica por su resolución y amplitud de encuadre.

La estadounidense Phoenix Theatres apostó por la propuesta de Nolan. Su presidente, Cory Jacobson, contó a esta agencia que la cadena invirtió en comprar y restaurar un equipo de proyección de 70 mm construido en 1969, y en remodelar una de sus salas en Ohio.

“No fue fácil”, explicó Jordan Hohman, vicepresidente senior de desarrollo de proyectos. Pero “valió la pena porque mucha gente está buscando la presentación de 70 mm”.

Solo unas pocas decenas de salas en el mundo son capaces de proyectar este formato. Eso no impide que La Odisea arrase también en la proyección digital estándar contemporánea: recaudó 264,1 millones de dólares en su primer fin de semana.

“Es una película descomunal”, dijo Jacobson. “Está funcionando muy bien en todos los formatos (...) literalmente todo el mundo quiere verla”.

Auge de los audiolibros

Algunas plataformas de audio en streaming se beneficiaron del efecto Nolan.

Spotify registró una explosión de oyentes interesados en el audiolibro de La Odisea: las búsquedas aumentaron un 310%, en particular por parte de la Generación Z y de los millennials.

“Con sus temas de masculinidad, legado y hermandad, sumados a la magnitud de la adaptación cinematográfica de Christopher Nolan, es una puerta de entrada natural a la narrativa épica. Que se haga a un lado el Imperio Romano, los griegos han vuelto”, explicó Roshni Radia, editora de libros en Spotify, al diario The Irish Times.

La plataforma de audiolibros ElevenReader, que cuenta entre sus inversores con el actor Matthew McConaughey, lanzó incluso el mes pasado una versión de La Odisea narrada por una voz generada por IA a partir de la del actor Michael Caine.

Marea de memes

Nolan, quien ha declarado no usar un teléfono inteligente, probablemente se está perdiendo gran parte de la reacción a su película en las redes sociales.

En Instagram, TikTok o X, los internautas multiplican las bromas sobre el queso de cabra producido por el cíclope, e imaginan innumerables escenarios para explicar la agonía de Odiseo amarrado al mástil escuchando a las sirenas.

La película motiva también memes que repasan los filmes en los que Matt Damon, que interpreta al héroe griego, intenta regresar a casa, entre los que figuran Rescatando al soldado Ryan, Interstellar y Misión rescate.

¿Versión con IA?

Pero no todo fue risas en internet.

Elon Musk, el hombre más rico del mundo, recurrió en varias ocasiones a X para criticar la película, que en su opinión ha “profanado” la épica de Homero.

Meses antes de su estreno, Musk lideró los señalamientos contra Nolan por elegir a la actriz negra Lupita Nyong’o como Helena de Troya, y al actor trans Elliot Page como el guerrero griego Sinon.

Tras el debut arrasador de la película, el magnate redobló su arremetida el pasado martes, al prometer lanzar antes de fin de año una versión mejor de La Odisea desarrollada con su generador de imágenes por inteligencia artificial Grok Imagine.

Ese mismo día, un usuario de X propuso a Musk donar 100 millones de dólares a Mel Gibson —conocido por su apoyo al presidente Donald Trump— para producir una adaptación “con barcos, armaduras, armas y reparto minuciosamente fieles a la historia”.

Musk respondió de inmediato: “Me apunto”.

Fuente: AFP.

Fotos: Melinda Sue Gordon / Universal Pictures; Infobae Ediciones;

Un rey anciano abraza el cadáver de su hijo y llora: así termina la Ilíada. Un hombre solo mira el mar sin poder volver a casa: así empieza la Odisea. De los dos grandes poemas de Homero, escritos con décadas de diferencia pero unidos por la misma guerra y el mismo desgarro. La película de Christopher Nolan, que recaudó 264 millones de dólares en su primer fin de semana y se convirtió en el mayor estreno global de su carrera, devuelve a millones de espectadores a ese mundo. Vale la pena saber qué encontrarán.

La primera sorpresa espera justamente a quien decide volver a Homero. Solemos pensar que la Ilíada cuenta la guerra de Troya y que la Odisea narra el regreso de Odiseo. Es cierto, pero apenas en un sentido muy general. En realidad, ninguno de los dos poemas hace exactamente lo que esperamos.

Las dos son obra de Homero, las dos nacen de la misma guerra y las dos llevan milenios siendo los textos fundacionales de la literatura occidental. Pero son poemas opuestos en casi todo lo demás: una transcurre en cincuenta y un días, la otra en diez años de viaje; una se queda en un campo de batalla, la otra recorre el Mediterráneo; una celebra la furia, la otra premia la inteligencia. Y sin embargo, los personajes de la segunda cargan con todo lo que perdieron en la primera.

La Ilíada no relata los diez años de la guerra. No empieza con el rapto de Helena ni termina con la caída de Troya. El célebre caballo de madera ni siquiera aparece. Homero elige un recorte mucho más reducido: unas pocas semanas del décimo año del conflicto, cuando una disputa entre Aquiles y Agamenón cambia el destino de los aqueos.

La causa inmediata de esa disputa tampoco es Helena. Agamenón debe devolver a Criseida, su cautiva, para detener una peste enviada por Apolo y, como compensación, se apropia de Briseida, la joven que le había correspondido a Aquiles como botín de guerra. Ofendido en su honor, el mayor guerrero griego abandona el combate. Ese gesto basta para poner en marcha uno de los poemas más influyentes de la historia.

La guerra, entonces, queda en un segundo plano. Lo que ocupa el centro es la cólera de Aquiles, anunciada desde el primer verso. Esa ira, que arrastra a griegos y troyanos hacia una cadena de muertes, convierte la epopeya en algo más complejo que un relato bélico. Helena sigue allí, pero ya no es el eje de la acción. Incluso Príamo, el anciano rey de Troya, llega a decirle que no la culpa a ella, sino a los dioses. La guerra parece obedecer a fuerzas mucho más profundas que el gesto de una sola mujer.

Ese desplazamiento explica por qué la Ilíada sigue sorprendiendo. Quien espera una sucesión de batallas descubre un poema lleno de conversaciones, deliberaciones, despedidas y escenas domésticas. Héctor se despide de Andrómaca y del pequeño Astianacte antes de volver al combate; Helena contempla desde las murallas a los héroes aqueos (griegos) y los identifica para Príamo; los dioses discuten entre sí como una familia imposible, tomando partido por uno u otro bando. La guerra nunca desaparece, pero Homero se detiene una y otra vez en aquello que sucede alrededor de ella.

El final del poema confirma esa elección. La Ilíada no concluye con una victoria, sino con una de las escenas más conmovedoras de toda la literatura. Príamo entra de noche en el campamento enemigo para recuperar el cuerpo de su hijo Héctor. Llega hasta la tienda de Aquiles, se arrodilla y besa las manos que mataron al muchacho. Aquiles, que durante todo el poema había parecido dominado por la cólera, piensa entonces en su propio padre y rompe a llorar. Ambos lloran juntos, cada uno por su muerto. Príamo llora por el hijo perdido y el otro por Patroclo, al que mató Héctor, y por el padre lejano al que quizá no volverá a ver. La guerra queda suspendida por unas horas, y el poema termina con los funerales de Héctor, no con la destrucción de Troya.

Hay una simetría brutal entre los dos protagonistas. Aquiles elige matar a Héctor sabiendo que su propia muerte llegará poco después: el poema lo dice sin rodeos. Odiseo, en cambio, hace todo lo posible por sobrevivir y volver a casa. Uno acepta el fin con los ojos abiertos; el otro lucha contra él durante diez años. La Ilíada es el poema de la gloria que se paga con la vida. La Odisea es el poema de la vida que hay que reconquistar.

Cómo empieza la Odisea

La Odisea comienza cuando la destrucción de Troya ya ha ocurrido, pero también aquí la primera impresión puede engañar. Hoy tendemos a recordar sobre todo las aventuras: el Cíclope, Circe, las Sirenas, Escila y Caribdis, la isla de Calipso. El poema tarda varios cantos en llegar a ellas. Homero empieza en Ítaca, donde Penélope resiste desde hace años la presión de los pretendientes que consumen los bienes del palacio convencidos de que Odiseo ha muerto. Empieza también con Telémaco, un hijo que apenas conoció a su padre y emprende un viaje para averiguar si sigue vivo. Odiseo ni siquiera aparece en escena hasta más adelante.

Cuando finalmente lo hace, tampoco comienza narrando sus aventuras. Lo encontramos retenido por la ninfa Calipso, que le ofrece permanecer para siempre con ella. Calipso puede darle aquello que ningún mortal posee: la inmortalidad y una juventud eterna. Odiseo rechaza la oferta. Homero no presenta esa decisión como un acto heroico ni necesita justificarla con largos discursos. Le basta mostrar al personaje sentado frente al mar, mirando hacia el horizonte y deseando volver a una pequeña isla pedregosa donde lo esperan una esposa envejecida y un reino amenazado.

A partir de allí, el poema despliega un repertorio de aventuras donde cada una revela un aspecto distinto de su protagonista. Frente al Cíclope, Odiseo vence gracias al ingenio y no a la fuerza; ante las Sirenas, sabe que la curiosidad puede ser tan peligrosa como el miedo; con Circe y Calipso descubre el atractivo y también el riesgo de olvidar el camino de regreso. Carlos García Gual, helenista y traductor, observa que, con la Odisea, la épica cambia de registro y se abre al relato de viajes, encuentros y maravillas. El mundo de Homero se ensancha: frente al espacio casi único de la Ilíada, aparecen islas, palacios, costas desconocidas y pueblos remotos.

También cambia el héroe. Aquiles es el guerrero invencible cuya fama depende del combate. Odiseo se define por otra cualidad. Homero lo llama polýtropos, una palabra que alude a quien tiene muchos recursos, muchas astucias, muchas maneras de enfrentar una situación. No es casual que una de las escenas más famosas del poema ocurra cuando, preguntado por el Cíclope, responde que se llama “Nadie”. Aquiles jamás habría ocultado su nombre; Odiseo entiende que, en ciertas circunstancias, la inteligencia vale más que el prestigio.

Una de las más discretas es también una de las más conmovedoras. Cuando Odiseo regresa por fin a Ítaca, disfrazado de mendigo para no ser reconocido, el primero en identificarlo no es Penélope ni Telémaco, sino Argos, el viejo perro que lo esperaba desde hacía veinte años. Apenas lo ve, mueve la cola y muere. Homero despacha el episodio en unos pocos versos, pero bastan para convertirlo en un momento del poema.

El reconocimiento entre Penélope y Odiseo también evita el sentimentalismo. Ella no corre a abrazarlo apenas lo ve. Desconfía. Lo pone a prueba ordenando que trasladen el lecho matrimonial. Odiseo protesta: ese lecho no puede moverse porque él mismo lo construyó alrededor del tronco de un olivo. Solo entonces Penélope sabe que el desconocido es realmente su esposo. Después de veinte años de separación, el reconocimiento depende de un detalle compartido, de un secreto doméstico que nadie más podía conocer.

La Ilíada no es solamente la historia de la guerra de Troya, sino un vasto retrato de hombres y mujeres enfrentados a la violencia, al orgullo, al duelo y a la compasión. La Odisea tampoco es solo un catálogo de aventuras extraordinarias, sino el relato de un regreso lleno de obstáculos donde cada episodio pone a prueba el ingenio, la paciencia o la memoria del protagonista.

La actriz, directora y guionista argentina Dolores Fonzi recibirá el Faro Dos Orillas de la décima edición del Festival de Cine de Santander, organizado por Morena Films y el Centro Botín.

Se trata de un galardón que reconoce el trabajo de cineastas cuyas trayectorias profesionales han contribuido a tender puentes entre España e Iberoamérica reforzando así la vocación iberoamericana de este festival, cuya décima edición se celebrará entre el 11 y el 17 de septiembre.

El año pasado, la distinción recayó en el actor argentino Nahuel Pérez Biscayart y, en anteriores ocasiones, lo han recibido profesionales como Diego Peretti, Maribel Verdú o Álvaro Brechner, por su contribución al intercambio cultural y creativo entre las dos orillas del Atlántico a través del cine.

La directora del festival, Julia Olmo, considera en un comunicado que Dolores Fonzi encarna plenamente el espíritu del Faro Dos Orillas gracias a una carrera “sólida, diversa y de gran proyección internacional”, desarrollada a través de obras que han trascendido fronteras y conectado a públicos de España e Iberoamérica.

Su proyecto más reciente es Belén, ganador de un Goya a la mejor película iberoamericana.

Se trata de un drama judicial inspirado en un caso real sobre derechos reproductivos en Argentina en el que, además de interpretar a la abogada Soledad Deza, Fonzi también ha dirigido la película y coescrito el guion junto con Laura Paredes.

Antes, en 2023, protagonizó y se estrenó como directora con Blondi, convertida en uno de los largometrajes argentinos más premiados de los últimos años, con dos premios Cóndor de Plata y otros dos Premios Sur de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, entre otros.

Actriz de referencia del cine argentino contemporáneo, Dolores Fonzi ha participado en películas y producciones de gran relevancia artística y social, colaborando con cineastas que han marcado la evolución del cine iberoamericano.

Su trabajo, destacan desde la dirección del festival, “se caracteriza por la profundidad de sus interpretaciones, la valentía en la elección de personajes y un firme compromiso con historias que exploran la identidad, la memoria y la realidad de nuestras sociedades”.

Consideran además que su creciente presencia en proyectos de alcance internacional ha contribuido a “ampliar la visibilidad del talento iberoamericano, convirtiéndola en una destacada embajadora del cine en español”.

Tras conocer que había sido galardonada con el Faro Dos Orillas del Festival de Cine de Santander, Dolores Fonzi ha afirmado sentirse muy honrada, indica el festival en el comunicado.

“A lo largo de mi carrera siempre sentí que mis trabajos como actriz y especialmente ahora como directora dialogan de una manera muy contundente a los dos lados del Atlántico. Esa familiaridad y calidez con las que se han recibido mis historias en este país no hacen más que estimular mi trabajo, que es hacer cine en español”, ha afirmado.

Y ha añadido: “A lo largo de las décadas trabajando en esta profesión he sentido que las distancias entre ambas orillas son solamente medidas por kilómetros, mientras que la empatía, la amistad y el arte no han hecho otra cosa que acortarlas”.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press y Reuters.

La deslumbrante galería del Louvre que fue blanco de un rocambolesco robo en octubre reabrió al público este miércoles, y se convirtió en una nueva atracción para los turistas a pesar de que sus exposiciones más valiosas fueron retiradas.

La Galería de Apolo, una de las salas más suntuosas del museo más visitado del mundo, era conocida anteriormente por exhibir las joyas de la corona francesa.

Pero después de que ocho piezas valoradas en unos 100 millones de dólares fueran robadas durante un atraco a plena luz del día el año pasado, se hizo famosa en todo el mundo por ser el escenario de uno de los robos más audaces —y embarazosos— de los últimos tiempos.

“Para mí es un honor estar aquí el primer día, por la mañana”, declaró a esta agencia Jenny Lee, una guía de 34 años para turistas coreanos.

El robo es “una nueva historia para la Galería Apolo”.

“Es hermosa, tal como la recuerdo. Creo que la prefiero vacía, sin las joyas”, declaró también Alison Leslie, una exagente de policía escocesa de 52 años.

Aunque los cuatro presuntos ladrones del Louvre han sido detenidos, los objetos robados todavía no se han encontrado, pese a las exhaustivas búsquedas de los investigadores franceses en la región de París y a los intercambios con la policía de Bélgica, Italia y otros países.

Las joyas restantes han sido retiradas de la Galería Apolo y se exhibirán en el futuro en una sala segura sin ventanas.

Los ladrones utilizaron una grúa montada sobre un camión para acceder a un balcón de la galería, antes de cortar las ventanas y las vitrinas con potentes sierras de disco.

Las vulnerabilidades de seguridad de la galería, a la que se pudo acceder por un balcón desde la calzada de una calle para automóviles, ya habían sido señaladas en una auditoría de 2019 encargada por el museo, pero las conclusiones nunca se llevaron a la práctica.

El robo dejó al mundo atónito, avergonzó a Francia y sacó a la luz una serie de fallos de seguridad, incluido el sistema de videovigilancia anticuado del museo.

También desencadenó una crisis interna, que provocó protestas de los empleados y la dimisión de la presidenta del museo, Laurence des Cars, que fue sustituida en febrero por Christophe Leribault, un historiador del arte que anteriormente dirigía el Palacio de Versalles.

Los cuatro hombres sospechosos de robar el Louvre fueron detenidos por la policía en las semanas posteriores, todos ellos originarios de la región parisina y con antecedentes penales que van desde robos hasta proxenetismo.

El Louvre, donde se expone la Mona Lisa, recibió el año pasado alrededor de nueve millones de visitantes, muy por encima de su capacidad prevista, lo que ha provocado problemas de saturación.

Fuente: AFP.

Fotos: Lou Benoist/ Pool vía Reuters; Reuters/ Benoit Tessier/ Archivo

Con piezas inéditas de la vasta colección del legendario George Lucas, incluyendo objetos de su saga La guerra de las galaxias, abrirá en Los Ángeles el Museo Lucas, anticipó su curador, Ryan Linkof.

Impulsado por el cineasta y su esposa, la ejecutiva Mellody Hobson, el espacio abrirá sus puertas el 22 de septiembre, bajo la promesa de albergar parte de los objetos, artefactos y obras que Lucas ha acumulado durante décadas.

Más de 1.300 objetos estarán a la vista en las 33 galerías, distribuidas en los más de 9.200 metros cuadrados de exposición en un edificio de diseño futurista que se alza a pocos metros de otros museos de la ciudad.

En el catálogo figuran ilustraciones de Norman Rockwell, Jessie Willcox Smith y N.C. Wyeth; obras de Frida Kahlo, Jacob Lawrence, Charles White y Robert Colescott; y trabajos de caricaturistas como Winsor McCay, Jack Kirby y Frank Frazetta.

Pero la joya de la corona, al menos para algunos fans, serán los materiales de producción de Lucasfilm.

“Somos el hogar de los Archivos Lucas (...) Así que tendremos una exhibición de La guerra de las galaxias que incluye algunas piezas realmente especiales que nunca han sido expuestas”, comentó.

“Es el tipo de arte que usualmente no tiene un hogar institucional, que pocos museos de arte coleccionan o exhiben, así que será una serie de exhibiciones organizadas en torno a materiales realmente raros”, dijo.

Linkof comentó que “el muy ambicioso proyecto”, en el que Lucas ha trabajado por décadas, ha enfrentado una serie de desafíos como los derivados por la pandemia.

Pero para el curador, representa una especie de cúspide en la carrera del aclamado realizador.

“Mellody (Hobson) ha dicho antes que tenemos dos grandes legados, o canciones, en la vida. La primera de él (Lucas) fue La guerra de las galaxias, y la segunda es el museo”.

Lucas, de 82 años, tiene una participación activa en el proyecto, comentó el curador.

“Hasta donde puedo ver, está muy contento con él”, dijo.

El año pasado Lucas visitó por primera vez el famoso Hall H de la Comic-Con, la sala más importante de la fiesta de la cultura pop, justamente para hablar de su museo.

Linkof conversó con esta agencia en el marco de la convención en San Diego, antes de liderar un panel sobre la institución en el que participaron estrellas como Keke Palmer y el presidente de DC Comics, Jim Lee.

“Creo que si van a este museo, verán arte que reconocen por haberlo visto toda su vida, a través de comerciales, de historietas, pero lo verán de otra manera, ojalá que les ilumine y les inspire”, comentó Lee.

“Y realmente les mostrará que es un arte increíble, que lo tenemos alrededor. ¿Cuán afortunados somos?”.

Fuente: AFP.

Fotos: Amy Sussman / Getty Images vía AFP y archivo.

El estreno de La Odisea de Christopher Nolan la semana pasada ha reavivado el interés por la historia del rey Odiseo y su viaje de diez años de regreso a Ítaca tras la guerra de Troya.

Parte de la fascinación que sigue despertando el poema épico que inspiró la película se debe a la cercanía de Odiseo con los seres humanos, explicó Joel Christensen, profesor de filología clásica en la City University of New York. “No es hijo de dioses; no es hijo de una diosa”, señaló. “No tiene poderes especiales, simplemente es muy inteligente”.

Kenneth Lapatin, curador de antigüedades en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, comentó que le resulta fascinante la cantidad de medios en los que se ha reflejado la historia. “Está en vasijas”, dijo. “Está en piezas de plata. Está en pinturas murales. Está en gemas. Está en esculturas”.

Las sociedades de las que proceden estos objetos brillan a través de sus interpretaciones de la historia. “La historia de ‘La Odisea’ es como un manuscrito palimpsesto”, dijo Christensen. “Sigue escribiéndose y reescribiéndose, pero debajo se pueden ver las otras historias”.

Si la película de Nolan, llena de estrellas, ha despertado tu interés, hay imágenes inspiradas en las aventuras expuestas en varios museos de Estados Unidos. A continuación, un repaso por algunas de ellas.

Metropolitan Museum of Art en Nueva York

En el Met, dos placas griegas de terracota del siglo V a.C. destacan por su detallada representación de dos episodios cerca del final del viaje de Odiseo. Probablemente estuvieron fijadas a un cofre de madera o a una pared.

Una de ellas se centra en el momento en que una anciana nodriza, Euriclea, lava los pies de Odiseo, quien ha regresado a Ítaca disfrazado, y lo reconoce por una cicatriz.

“Si se hubiera conservado su rostro —el fragmento falta— la veríamos mirándolo en ese momento de reconocimiento”, dijo Seán Hemingway, curador de arte griego y romano en el Met.

En la segunda placa, Odiseo, vestido como mendigo, se acerca a su esposa Penélope, quien lo ha esperado fielmente. “Aparece desolada, pero resuelta”, afirmó Hemingway. “Pronto reconocerá a su esposo y sabrá que ha vuelto a casa”.

Estas escenas de reencuentro familiar subrayan la importancia de la familia y las vivencias compartidas para los antiguos griegos, añadió, y señaló que los detalles representados son lo que hace que las piezas resulten conmovedoras.

Museum of Fine Arts, Boston

El Museo de Bellas Artes de Boston alberga varios objetos dedicados a las aventuras de Odiseo: dos ánforas de vino, o pelikai, de la antigua Grecia y una pintura del pintor suizo del siglo XIX Arnold Böcklin.

En una de las ánforas, Odiseo aparece encontrándose con Elpenor, un miembro fallecido de su tripulación, en el inframundo. “La expresión lastimera de Elpenor, bellamente dibujada de perfil, conmueve a Odiseo al obligarlo a recordar y honrar a quienes quedan atrás”, comentó Phoebe Segal, curadora principal de arte griego y romano.

La segunda ánfora aborda uno de los relatos más conocidos del poema: la huida de Odiseo de la cueva de Polifemo aferrado a un carnero. Es “quizás el episodio más vívido y emocionante”, según Segal, quien añadió que “ejemplifica su ingeniosa astucia”.

Las pelikai eran comunes en los banquetes, explicó, y las imágenes del poema “servían de punto de partida para recitaciones poéticas y discusiones filosóficas”.

Miles de años después de la popularidad de las pelikai, Böcklin también exploró la huida de Odiseo en una obra de 1896, que muestra a Polifemo a punto de lanzar una roca contra el barco del rey.

En una nota curatorial compartida por el museo, la historiadora del arte Emily Beeny destacó cómo el paisaje marino está impregnado de narrativa literaria. “Böcklin crea una combinación singular de miedo y humor, y de fantasía y realidad en su versión de esta historia en la pintura”, escribió.

J. Paul Getty Museum en Los Ángeles

En la Getty Villa de Los Ángeles, varios objetos destacan momentos del poema, entre ellos una copa de dos asas y una lámpara, ambos de la antigua Roma.

La copa, que representa un episodio de la visita de Odiseo al inframundo, está hecha de plata. “Obviamente, es de mucho mayor valor”, dijo Lapatin, quien añadió que probablemente perteneció a un romano adinerado.

Estas copas también eran comunes en los banquetes.

Lapatin señaló que la lámpara, que muestra el momento en que Odiseo ofrece una copa de vino a Polifemo para emborracharlo, era, en cambio, un objeto menos “elitista”. Homero era cultura popular, y sus historias se difundían ampliamente, según Lapatin.

En el Getty Center, los visitantes pueden ver “Ulises en el palacio de Circe”, una obra de 1667 de Wilhelm Schubert van Ehrenberg, artista flamenco especializado en imágenes arquitectónicas, y Carl Borromäus Andreas Ruthart, pintor alemán conocido por sus representaciones de animales. La obra ilustra el encuentro entre Odiseo y la hechicera Circe en su isla, después de que ella convirtiera a los miembros de su tripulación en cerdos.

La escritora Madeline Miller, autora de la exitosa novela “Circe”, incluyó la obra en un ensayo para su sitio web. “Estos artistas han tomado la atmósfera lujosa y seductora de la historia original de Circe y la han potenciado”, escribe. “Ahora Circe vive en una casa fastuosa, rodeada de un séquito desenfadado y animales exóticos, incluido un avestruz”.

Art Institute of Chicago

Este panel forma parte de un cassone, un cofre decorado que solía formar parte del ajuar de una novia en la Italia renacentista. El artista, Apollonio di Giovanni, fue uno de los creadores de cassoni más prolíficos de la Florencia del siglo XV, explicó Rebecca Long, curadora de pintura y escultura europea.

El panel muestra a Odiseo atado al mástil de su barco para evitar la tentación de las sirenas; su encuentro con Nausícaa, hija del rey Alcínoo; y su regreso a Ítaca.

En el centro de la pintura está Penélope, tejiendo en su hogar. Esa elección, explicó Long, fue intencionada: los cassoni solían asociarse con la vida doméstica y el matrimonio. “Son mujeres que esperan a su esposo, mujeres que permanecen fieles”, dijo.

Bonus: Isabella Stewart Gardner Museum en Boston

En una hornacina a lo largo de una escalera, esta estatua de Odiseo ha divertido a los visitantes del Museo Isabella Stewart Gardner durante décadas. Desde el patio interior se ve el frente, pero si te colocas junto al ascensor, se observa la parte trasera descubierta de la figura.

La ubicación no habría pasado desapercibida para Isabella Stewart Gardner, coleccionista pionera y fundadora del museo, dijo Nathaniel Silver, director asociado y curador jefe del museo. “Tenía un gran sentido del humor”, afirmó.

La estatua se halló en lo que fue el jardín de recreo del historiador romano Salustio. Odiseo aparece en posición agachada, explicó Silver, y habría formado parte de un grupo de estatuas en el jardín o de un frontón de templo.

Se cree que la estatua representa un momento durante la guerra de Troya, antes de los acontecimientos de “La Odisea”; en el poema, el conflicto se retoma mediante recuerdos y relatos de los personajes. La postura de Odiseo sugiere que podría estar en una misión clandestina y sostiene una espada.

Fuente: The New York Times

El 12 de agosto de 2026 se asistió a un eclipse excepcional: el primero que atravesó la península ibérica en más de un siglo y coincidió, además, con el pico de las Perseidas y una alineación de planetas. Sin embargo, todos los eclipses tienen algo de excepcional y de mágico, y así lo vemos reflejado a lo largo de la historia del cine.

El Séptimo Arte descubrió desde muy pronto el potencial narrativo de este fenómeno astronómico. Los eclipses solares han servido a los guionistas para provocar asombro, anunciar apocalipsis, desencadenar amenazas o aportar un extraordinario realismo visual. Su presencia en la pantalla constituye una pequeña pero fascinante historia paralela a la historia del cine.

Del espectáculo a la fantasía

Las primeras representaciones del eclipse aparecen en el cine mudo, cuando la propia imagen en movimiento era todavía una novedad. Un ejemplo paradigmático es El eclipse: El cortejo entre el Sol y la Luna (1907), de Georges Méliès. Considerada la primera película de ficción que describe un eclipse solar, transforma una explicación astronómica en una fantasía humorística donde el Sol y la Luna adquieren rasgos humanos y protagonizan un peculiar cortejo romántico.

Pocos años después, el eclipse pasó a formar parte del imaginario visual del expresionismo alemán. En Los Nibelungos (1924), de Fritz Lang, los cielos oscurecidos y las atmósferas crepusculares evocan simbólicamente la idea del eclipse como presagio de tragedia. El propio Lang volvería a explorar la fascinación por los fenómenos celestes en La mujer en la Luna (1929), donde la aventura espacial incorpora imágenes fantasmagóricas que conectan la oscuridad con la leyenda y la fascinación.

Camelot bajo la sombra de la Luna

Ningún ámbito cinematográfico ha explotado tanto el eclipse como las adaptaciones de la novela de Mark Twain Un yanqui en la corte del rey Arturo. En ellas, el fenómeno deja de ser un espectáculo natural para convertirse en una herramienta de poder o un modo de escapar de una situación apurada.

La primera adaptación relevante fue A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1921), dirigida por Emmett J. Flynn en Estados Unidos. Su protagonista utiliza el conocimiento de un eclipse inminente para convencer a la corte del rey Arturo de que posee poderes mágicos. La oscuridad del cielo se convierte así en una demostración de autoridad basada en el contraste entre la ciencia que él posee y la superstición de quienes le escuchan.

El recurso reapareció en la adaptación de 1931 de David Butler, y alcanzó su versión más popular en la comedia musical de 1949. Dirigida por Tay Garnett y protagonizada por Bing Crosby, la película utiliza el eclipse para establecer un momento decisivo en la narración. También la animación cinematográfica ha creado su propia versión en Bugs Bunny in King Arthur’s Court (1978), producción estadounidense de Warner Bros., donde el conejo más famoso del cine emplea el mismo truco para impresionar a los habitantes de Camelot.

Transformaciones, destinos y metáforas

Con el paso de las décadas, el eclipse dejó de representar únicamente el choque entre conocimiento y superstición para convertirse en símbolo de transformación vital.

En El hechizo del halcón (1985), de Richard Donner, se cuenta la historia de dos amantes que se ven separados por la luz y la oscuridad. Maldecidos por un obispo, ella se convierte en un halcón de día y él en un lobo de noche. Nunca pueden verse, hasta que un mágico eclipse de Sol consigue que los dos puedan encontrarse simultáneamente bajo forma humana. El fenómeno astronómico funciona aquí como una interrupción temporal de las leyes que gobiernan su condena.

Otras películas emplean también el eclipse como marco emocional. El drama Eclipse (1994), dirigido por Jeremy Podeswa, sitúa su historia en las semanas previas a un eclipse solar para reforzar la introspección de sus personajes. Algo similar ocurre en Judy Berlin (1999), de Eric Mendelsohn, donde un eclipse prolongado altera la rutina de una comunidad y empuja a sus habitantes a revisar sus vidas.

Más recientemente, Apocalypto (2006), dirigida por Mel Gibson, utiliza un eclipse durante una ceremonia de sacrificio humano. La repentina oscuridad es interpretada por los sacerdotes mayas como una señal divina y cambia el destino del protagonista. En otro registro, La saga Crepúsculo: Eclipse (2010), de David Slade, convierte el eclipse en metáfora del triángulo amoroso entre los tres personajes protagonistas: Bella, Edward y Jacob.

Oscuridad, monstruos y amenazas cósmicas

El eclipse también ha demostrado ser un eficaz generador de miedo. En La tienda de los horrores (1986), dirigida por Frank Oz, una planta extraterrestre aparece en la Tierra coincidiendo con un eclipse extraordinario, dotando al fenómeno de resonancias sobrenaturales.

La ciencia ficción recurrió igualmente a este recurso. En Pitch Black (2000), de David Twohy, un eclipse libera criaturas letales que permanecían ocultas por la luz de varios soles. Pero la película más emblemática de este apartado es, sin duda, Lara Croft: Tomb Raider (2001), dirigida por Simon West. En ella, una alineación planetaria asociada a un eclipse de Sol desencadena la búsqueda de un artefacto capaz de controlar el tiempo. Durante la casi totalidad del metraje, la idea del eclipse está presente en la narración y en la mente de los personajes.

Finalmente, en Hellboy (2004), del mexicano Guillermo del Toro, la llegada del demonio a la Tierra debido a un conjuro nazi se convierte en ocasión de salvar al mundo y de abrir un portal al infierno, justamente gracias a un eclipse solar.

Crímenes bajo un cielo oscurecido

La capacidad del eclipse para alterar la percepción de la realidad lo ha convertido también en aliado de relatos criminales y sobrenaturales. En Dolores Claiborne (1995), de Taylor Hackford y basada en la novela de Stephen King, un eclipse solar sirve de telón de fondo para un misterio familiar y un antiguo crimen.

En España, Verónica (2017), dirigida por Paco Plaza, sitúa el célebre eclipse del 11 de julio de 1991 en el centro de una historia de terror inspirada en el llamado “caso de Vallecas”, en el que una adolescente murió tras haber participado en una sesión de ouija. El fenómeno astronómico actúa simultáneamente como detonante y culminación de los sucesos paranormales.

Cuando el eclipse ocurrió de verdad

Finalmente, la utilización más espectacular de un eclipse en la historia del cine no tuvo lugar en una ficción sobre el tema. En Barrabás (1961), historia del criminal que fue indultado por Poncio Pilatos en lugar de Jesucristo, el director Richard Fleischer decidió rodar la escena de la crucifixión durante un eclipse solar auténtico, pues el Evangelio dice que “el Sol se oscureció desde el mediodía hasta las tres”.

La filmación tuvo lugar el 15 de febrero de 1961 cerca de Roccastrada, en la Toscana italiana. El director de fotografía Aldo Tonti dispuso las cámaras para registrar los escasos minutos de semioscuridad disponibles. No hubo posibilidad de repetir tomas ni de corregir errores; la secuencia se rodó con varias cámaras, sin efectos especiales. El resultado proporcionó una intensidad visual imposible de recrear artificialmente en aquella época.

Ese fue un caso excepcional, pero la atracción del eclipse sigue viva para los cineastas. Más de un siglo después de Méliès, el cine sigue encontrando en él una fuente incomparable de misterio, fascinación y amenaza.

Fuente: The Conversation

Los carteles lo anunciaban como “uno de los mayores debates jamás celebrados”. El 17 de marzo de 1929, el sociólogo negro W.E.B. Du Bois se enfrentó al historiador supremacista blanco Lothrop Stoddard. La cuestión a debatir: “¿Tiene el negro la misma capacidad intelectual que otras razas?”

Según relatos periodísticos, Stoddard no logró convencer a la audiencia interracial con su desprecio por la “igualdad cultural” y su veneración de la “línea de color”. Dos años antes, había escrito un panegírico sobre el fascismo italiano, al que elogió por su “temperamento realista y pragmático”. “Siendo así los hombres desiguales”, escribió aprobatoriamente, “la democracia, en el sentido común del término, es una absurda irrealizable”.

“Siendo así los hombres desiguales”: la suposición casual de Stoddard contradecía de lleno las verdades evidentes de la Declaración de Independencia, con su afirmación de que “todos los hombres son creados iguales”. Pero Stoddard fue solo uno de una larga lista de pensadores reaccionarios estadounidenses que han arremetido contra esta idea fundacional. Como demuestra la historiadora Kim Phillips-Fein en su nuevo libro, Country of Lords: Neo-Aristocrats, Social Darwinists, Tech Utopians, and the Long Fight Against Equality in America, siempre ha existido una sólida “tradición en la sombra” de figuras como Stoddard: antigualitarios que consideran la desigualdad no solo inevitable, sino motivo de celebración.

Phillips-Fein ha escrito libros sobre la crisis fiscal de Nueva York en los años setenta y sobre la organización conservadora contra el New Deal. Aborda el tema desde una genuina curiosidad y con cierta perplejidad. Sus padres participaron en los movimientos por los derechos civiles y contra la guerra en los años sesenta; recuerda celebraciones del 4 de julio con pancartas caseras hechas con papel de carnicero que llevaban las palabras iniciales de la Declaración de Independencia. Señala que, a medida que la desigualdad ha aumentado en Estados Unidos, con una pequeña élite acaparando grandes cantidades de riqueza y poder político, también proliferan las doctrinas antigualitarias. Figuras de la derecha ensalzan la autocracia e incluso la monarquía. “¿Por qué sucede esto?”, se pregunta Phillips-Fein. “¿Qué ha impulsado la proliferación de estas ideas?”

“Country of Lords” comienza con Lord Adam Gordon, un noble británico menor que visitó las colonias americanas en el siglo XVIII, y termina con el multimillonario de Silicon Valley Peter Thiel. Entre ambos, se presentan retratos complejos y sin concesiones de antigualitarios famosos y menos conocidos, como los teóricos sociales del siglo XIX George Fitzhugh y William Graham Sumner, así como los magnates Andrew Carnegie y Henry Ford. Se menciona cómo el presidente John Adams temía que, si el poder político quedaba “totalmente confiado” al pueblo, “los pobres y los viciosos robarían instantáneamente a los ricos y virtuosos”. El economista Milton Friedman, por su parte, promovió con entusiasmo una idea de mercado libre que justificaba el aumento de la desigualdad con un barniz populista.

Phillips-Fein ha elegido bien a sus protagonistas. Cada antigualitario lo es a su manera. Un capítulo fascinante alterna entre las reflexiones elogiosas de Sumner sobre cómo “la competencia acelera la supervivencia de los más aptos” y la conciencia más torturada de Carnegie. Carnegie, afirma, “debió lidiar personalmente con las implicaciones morales y éticas de la gran riqueza de un modo que Sumner no”. Es cierto que, en las décadas de 1880 y 1890, Carnegie aplastó los sindicatos en sus acerías para mantener sus ganancias. Pero lo acosaba la culpa y luego incrementó sus donaciones filantrópicas.

El capítulo sobre Carnegie y Sumner transmite algo más. Son los académicos y escritores de este libro quienes suelen convertirse en los ideólogos más fervientes de la desigualdad. Sumner, por ejemplo, era un profesor popular en Yale; al igual que Stoddard después de él, siempre buscaba atención. En un ensayo escrito tras su muerte, un antiguo alumno recordaba el “placer malicioso” que sentía al escandalizar la sensibilidad de los reformistas bienintencionados. Una vez, cuando un colega de la facultad de teología le preguntó por los pobres, Sumner respondió con desdén: “¡Que mueran! ¡Que mueran!”

Phillips-Fein sostiene que no debe subestimarse el “atractivo carismático” de las creencias reaccionarias, especialmente en el contexto estadounidense; nuestros tradicionales “remedios sobre la igualdad” explican en parte por qué los ataques a la igualdad han tenido una “carga transgresora y emocionante”. Pero, al analizar las décadas siguientes, percibe un cambio en los años sesenta y setenta. Hasta entonces, los antigualitarios solían estar atormentados por los viejos ideales de igualdad y justicia, aunque los repudiaran; los “neorreaccionarios” posteriores muestran mucha menos inquietud, rechazando tranquilamente “la mera idea de que las personas hayan sido creadas iguales”.

Silicon Valley ha resultado un entorno especialmente fértil para quienes denuncian la democracia y promueven concentraciones extremas de riqueza. Phillips-Fein sugiere que algunos magnates tecnológicos de derecha se han dejado llevar tanto por ideas fantásticas que han perdido contacto con la realidad. En el mundo digital, “las abstracciones importaban mucho más que el mundo real de los objetos y las personas”, escribe. “Por eso, era un mundo en el que el ámbito físico —el hambre, la necesidad, el trabajo— quedó subordinado al mundo del pensamiento, del intelecto y la mente pura”. De ahí la obsesión por permanecer siempre jóvenes e incluso desafiar la muerte. (Thiel ha calificado la criónica de “ideológicamente importante”). Para estos líderes tecnológicos, el futuro no está en la humanidad sino en la tecnología.

Todo esto no deja a los demás en buena posición, pero Phillips-Fein sostiene que la esperanza es más indispensable que nunca. Al fin y al cabo, el estilo antigualitario de la política estadounidense se alimenta, en última instancia, de la desesperanza. Cita a Abraham Lincoln en 1858, quien ridiculizaba las justificaciones interesadas que los monarcas utilizaban para legitimar su poder absoluto sobre sus insignificantes súbditos. Su razonamiento siempre se reducía a “la misma vieja serpiente que dice: tú trabajas y yo como, tú te esfuerzas y yo disfruto del fruto”.

“Country of Lords” muestra cómo incluso algunos de los más brillantes “tecnorreyes” —que prefieren buscar maneras de colonizar el espacio exterior antes que pagar más impuestos— resultan ser rezagados en un aspecto. A pesar de toda su riqueza y conocimiento tecnológico, siguen padeciendo una condición muy banal y muy antigua: una pobreza de imaginación moral.

Fuente: The New York Times

Pocas experiencias han obsesionado tanto a los pintores como la música. A diferencia de la arquitectura o la escultura, que existen en el espacio, o de la literatura, que existe en el tiempo, la música existe en ambos a la vez y desaparece en el instante mismo en que suena. Esa condición fugitiva la convirtió, desde el Renacimiento, en uno de los desafíos más tentadores para el arte visual: ¿cómo fijar en una superficie inmóvil algo que solo vive en el movimiento y en el aire?

Los pintores respondieron de formas muy distintas. Algunos eligieron el gesto del músico, la postura del cuerpo sobre el instrumento, la concentración en el rostro. Otros prefirieron el espacio social que la música crea: la reunión, la fiesta, el salón burgués, el café nocturno.

Las cuatro obras que se presentan aquí pertenecen a siglos y tradiciones radicalmente diferentes, pero todas orbitan alrededor de esa misma pregunta. Café-Concert (1876/1877), de Edgar Degas, atrapa el ruido y el artificio de la noche parisina del siglo XIX. The Concert (1623), de Gerard van Honthorst, celebra la música como ritual cortesano del Siglo de Oro holandés. The Music Lesson (c. 1670), del estudio de Gerard ter Borch, convierte una lección de laúd en una escena de ambigüedad psicológica. Y Música de las esferas, de Max Ackermann, abandona toda representación figurativa para buscar la música directamente en el color y la forma abstracta. Cuatro respuestas distintas a una misma pregunta sin respuesta definitiva.

Café-Concert, Edgar Degas (1876-1877)

La escena parece tomada al vuelo: un violinista de espaldas al espectador, cantantes y público con trajes de colores bajo una luz artificial que distorsiona los rostros. Café-Concert es un pastel sobre monotipo que Degas realizó entre 1876 y 1877, y que hoy forma parte de la colección del National Gallery of Art. La composición sitúa al espectador entre los músicos de la orquesta, en la penumbra del primer plano, mientras el ojo viaja hacia las figuras iluminadas por los reflectores del escenario. La técnica mixta —pastel superpuesto sobre la tinta negra del monotipo— acentúa los contrastes entre las zonas de sombra y los focos de luz artificial, un efecto que Degas exploró de forma sistemática durante esa década.

Los cafés-concerts eran uno de los grandes espectáculos populares del París de la Tercera República: locales al aire libre o semicubiertos donde actuaban cantantes, bailarinas y músicos ante un público heterogéneo. Degas los frecuentó con regularidad a partir de 1870 y los convirtió en uno de sus temas predilectos, junto con las bailarinas de la ópera y las carreras de caballos. La obra fue presentada en 1877 en una exposición del grupo impresionista, aunque el propio artista rechazaba esa etiqueta y prefería llamarse “realista” o “independiente”.

Hilaire-Germain-Edgar De Gas —ese era su nombre completo— nació en París el 19 de julio de 1834 en el seno de una familia de banqueros acomodados. Estudió en el Lycée Louis-le-Grand y se formó en la tradición académica antes de girar su atención hacia la vida moderna. A partir de 1875 comenzó a privilegiar el pastel por encima del óleo, y para 1885 la mayor parte de su obra relevante estaba realizada en ese soporte. Murió en París el 27 de septiembre de 1917, a los 83 años, con una vista ya muy deteriorada que lo había obligado a abandonar la pintura años antes.

El concierto [The Concert], Gerard van Honthorst (1623)

Ocho figuras se agolpan alrededor de una mesa cubierta con una alfombra turca. Tocan laúdes, una viola, una bandora; uno de ellos alza una copa de vino. Los sombreros con plumas, los ropajes de seda en amarillo, azul y rojo, la luz que recorta los rostros con fuerza teatral: todo en The Concert habla de una celebración deliberadamente ostentosa. Gerard van Honthorst pintó esta obra en 1623, probablemente por encargo de un mecenas de la corte de La Haya. La pintura aparece mencionada por primera vez en un inventario de 1632 de uno de los palacios del Príncipe de Orange, Maurits de Nassau, aunque existe la hipótesis de que pudo ser un regalo diplomático del rey exiliado de Bohemia, Federico I, y su esposa Elizabeth Stuart, quienes vivían en La Haya con apoyo financiero del príncipe. La obra permaneció fuera de la vista pública desde 1795 hasta 2013, cuando la National Gallery of Art de Washington D.C. la adquirió y la expuso por primera vez en 218 años.

La escena no era solo decorativa. En el lenguaje simbólico del siglo XVII, la armonía musical era una metáfora directa de la armonía política: una sociedad bien gobernada, como una orquesta bien dirigida, obedece a su líder. Ese mensaje era igualmente válido para el Príncipe de Orange y para el rey de Bohemia, los dos posibles destinatarios del cuadro. Los instrumentos representados —laúd, viola bajo, bandora con cabeza dorada— eran propios de los ambientes cortesanos, y la alfombra anatolia sobre la mesa era un artículo de lujo reservado a los más acaudalados.

Gerrit van Honthorst nació en Utrecht el 4 de noviembre de 1592. Se formó con Abraham Bloemaert y viajó a Roma alrededor de 1615, donde el impacto de Caravaggio marcó de forma permanente su manera de construir la luz y el espacio. En Italia fue patronizado por el Marqués Vincenzo Giustiniani y el Cardenal Scipione Borghese, y se ganó el apodo de Gherardo delle Notti —Gerard de las Noches— por su dominio de las escenas iluminadas artificialmente. De regreso a Utrecht en 1620, se convirtió en decano del gremio de pintores en cuatro ocasiones entre 1625 y 1629. En 1628 pasó seis meses en Inglaterra por invitación del rey Carlos I. Murió en Utrecht el 27 de abril de 1656.

La lección de música [The Music Lesson], estudio de Gerard ter Borch (c. 1670)

Una mujer joven, vestida con un traje de raso blanco que cae en pliegues luminosos, sostiene un laúd de doble clavijero mientras un hombre de negro, con sombrero de ala ancha, le indica el tempo con la mano. Sobre la mesa cubierta de terciopelo rojo hay un libro de partituras abierto, una vela y un tintero. La habitación está en penumbra. La relación entre los dos personajes es deliberadamente ambigua: él es, en apariencia, su maestro de música, pero su edad similar y la intimidad de la escena sugieren algo más difícil de nombrar. The Music Lesson es un óleo sobre lienzo fechado hacia 1670, atribuido al taller de Gerard ter Borch —realizado por un artista bajo su supervisión directa—, y que se conserva en la National Gallery of Art de Washington D.C.

En el siglo XVII holandés, la música era una metáfora habitual del amor y la armonía conyugal, y el laúd en particular podía simbolizar los corazones “en sintonía”. Los libros de canciones de la época estaban en su mayoría dedicados a canciones de amor, y las reuniones musicales eran ocasiones privilegiadas para el cortejo. Ter Borch exploró ese territorio de forma recurrente: la misma figura femenina con el laúd aparece en varias de sus obras, y se cree que el instrumento pertenecía al propio artista o a alguien de su entorno. La escena es típica de su manera de narrar: silenciosa, contenida, cargada de una tensión psicológica que nunca se resuelve.

El taller era, en la Edad de Oro holandesa, una institución tan reconocida como el propio maestro. Los grandes pintores formaban y supervisaban a aprendices que ejecutaban obras siguiendo sus modelos, su paleta y su estilo, a veces con una fidelidad tan estrecha que la distinción entre la mano del maestro y la del discípulo se vuelve, siglos después, materia de debate entre especialistas. The Music Lesson es un ejemplo de ese sistema: según los expertos del museo, el autor tomó como fuente principal A Woman Playing a Theorbo to Two Men, una obra del propio Ter Borch conservada en la National Gallery de Londres, y adaptó sus motivos con solvencia. Gerard ter Borch nació en Zwolle en 1617 y murió en Deventer en 1681. Especialista en retratos y escenas de género de pequeño formato, se distinguió por una técnica de extraordinaria fineza en la representación de telas —el satén era su especialidad— y por una capacidad narrativa que influyó en pintores posteriores como Johannes Vermeer.

Música de las esferas [Music of the Spheres], Max Ackermann (1944)

Sobre un fondo azul grisáceo flotan formas que no representan nada reconocible y, al mismo tiempo, lo evocan todo: una gran forma naranja que podría ser un cuerpo o un instrumento, trazos negros que cortan el espacio como líneas de pentagrama, un círculo amarillo que irradia como una nota sostenida, fragmentos de azul, rojo y verde que vibran entre sí. Música de las esferas es una serigrafía en color sobre papel, firmada, fechada y numerada, realizada en 1944 en una edición de 100 ejemplares para la Edition Kunstverlag Fingerle de Esslingen. El título remite a la musica universalis, el concepto pitagórico y medieval según el cual los planetas y las estrellas producen, en su movimiento, una armonía inaudible para el oído humano pero perceptible para la razón.

Ackermann no intentó ilustrar esa idea: la encarnó directamente en la estructura de la obra. Su “pintura absoluta”, como él la llamaba, buscaba ser solo pintura, sin imágenes ni representaciones, una experiencia visual que operara sobre el espectador de la misma manera en que la música opera sobre el oyente: a través del ritmo, el color y la tensión entre las formas. La obra pertenece al período de posguerra en el que el artista consolidó su abstracción y alcanzó una difusión amplia gracias a la colaboración con impresores como Luitpold Domberger y Hans-Peter Haas en Stuttgart.

Max Ackermann nació en Berlín el 5 de octubre de 1887. Estudió con Henry van de Velde en Weimar, con Gotthardt Kuehl en Dresde y con Franz von Stuck en la Academia de Bellas Artes de Múnich, antes de llegar a Stuttgart, donde el encuentro con Adolf Hölzel fue decisivo: Hölzel lo introdujo en la pintura no figurativa y orientó de forma permanente su obra hacia la abstracción. Durante el nazismo, su afinidad con el comunismo y su estilo moderno le valieron la prohibición de trabajar y exponer, y en 1943 un bombardeo destruyó su estudio. Después de la guerra, su obra ganó reconocimiento en Alemania y en el extranjero. Will Grohmann, uno de los críticos más influyentes de la época, situó su posición entre Paul Klee y Wassily Kandinsky. Murió en Unterlengenhardt, en el Bosque Negro, el 14 de noviembre de 1975, a los 88 años.

Debe haber pocas cosas más difíciles de contar. Planeaste unas vacaciones con tu pareja, las que ella quería, aunque fueran carísimas. Demoraste en pagarlas, porque esa fortunita no se saca así nomás del bolsillo. Te fuiste da ciudad por trabajo. Y ahí, un día después de hacer el pago, tu pareja te dice que ya no te ama y se acabó. Tenés 62 años, hace 11 que están juntos. Volvés a casa en un tren donde no ves sino parejas felices.

Parece una novela -y lo es- pero esto le pasó tal cual al escritor español Manuel Vilas nació en 1962 y en 2023 ganó el Premio Nadal con la novela Nosotros. Le pasó y lo escribió y ahora lo publica en un libro que se llama Islandia. Porque ahí, a ese fin del mundo, eran, y fueron, esas vacaciones.

La novela, entonces, se trata de cómo es que el mundo se te venga abajo, cómo es superar la incredulidad de que esté pasando lo que nunca iba a pasar, cómo es enfrentar un alquiler uno solito y, en fin, rearmarse, irse a Islandia con ella, volver otros. Una belleza de novela para la que, además, Vilas tuvo que poner la cara y decir, mirando a todos: “Me han dejado”.

Es este el hombre que habla con Infobae desde el otro lado de la pantalla. Sin vueltas.

-Me cuesta pensar un poco el momento en que decidís convertir un dolor así en una novela.

-Es un proceso de necesidad, de contar una la historia que has vivido porque crees que en ella está la vida misma. Es una urgencia emocional y no me importa confesar que también es una urgencia terapéutica. Es lo que sé hacer, escribir, y por tanto recurro a la escritura cuando cualquier cosa me desborda. Y la verdad es que experimenté un proceso curativo: en cuanto iba contando la historia, me sentía mejor.

-Y también pasaba el tiempo.

-Pasaba el tiempo, sí. Pero fundamentalmente era la vida misma, mi vida, que necesitaba ser contada para dársela a un lector a quien le pudiera haber pasado lo mismo.

-¿A quién no lo han dejado alguna vez?

-Tampoco era tan relevante la historia mía sino, sino la historia de todos y de todas. Todo ser humano ha padecido un desamor, ¿no?

-¿Cómo se, se transformaron los personajes y la historia misma al pasar a la escritura?

-Fue saliendo esta obsesión proustiana que sigue alimentándonos, ¿no? Que es una fantasía, es un consuelo, es la lucha contra el tiempo y contra la muerte. Es decir: viví una gran historia de amor, que no se la coma la muerte, que no se la coma el tiempo. Voy a escribirla. Y mientras la escribes, la vuelves a vivir. En realidad, toda la historia de la literatura acaba siendo un intento de salvarnos del olvido, adonde vamos todos.

-La novela es como una especie de museo de la historia de amor.

-Sí, exacto. La escribí de manera simultánea al divorcio. Ahora no podría escribir esa novela porque mi emocionalidad ya no está allí.

-¿Fuiste al psiquiatra, como te mandaron tantas veces?

-Sí, voy al psiquiatra y al psicólogo. Ahora tengo otros padecimientos: la vulnerabilidad de los seres humanos ha sido un tema tabú, sobre todo en los hombres. Pero estamos hechos de una fragilidad tremenda.

-Vos decís en la novela: “Estoy harto de ser un hombre y un hombre histórico”. Explicame.

-Creo que el hombre ha cumplido su ciclo, ya no da más de sí.

-¿Qué quiere decir eso?

-Quiere decir que el ciclo histórico de la masculinidad está concluido. Que hay otro orden en las relaciones entre hombres y mujeres. Hay muchos hombres que se han cansado de que la historia les dicete ese papel horrible de la masculinidad. Y el hombre que aparece en Islandia está cansado de ser hombre.

-Pero a los diez minutos ya tiene otras mujeres. Se porta como un “hombre histórico”. Dice: “Estoy destrozado, estoy destrozado y no puedo más” mientras le contesta el WhatsApp a otra.

-Sí, está determinado por su historicidad, que nos determina a todos. La literatura es la única posibilidad, a través de la imaginación, el deseo, incluso el erotismo, de salirnos de la determinación histórica. Somos lo que somos en función de los valores históricos con que vivimos. Dentro de cincuenta años habrá otros valores y la gente será de otra manera y nos mirarán a nosotros, probablemente, con cierto aire de pena, como nosotros podemos mirar la España de hace cincuenta años. La historia no ha terminado, la historia no ha muerto, eso es mentira.

-Me interesó, en la novela, el énfasis en el papel del dinero y la clase social en el amor y en la familia. Decís algo como que tu familia no tiene orgullo porque nunca tuvo dinero para comprarlo.

- En el divorcio que se narra allí, en Islandia, la protagonista es la que posee el piso, la dueña del apartamento es ella, entonces es él quien se tiene que ir. La realidad de cualquier amor pasa por quién es el dueño de la casa y quién es el que tiene más dinero. En España hay mucha gente que no se puede divorciar porque no se puede ir ninguno de los dos. Un divorcio es un entramado socioeconómico: la ruptura de un amor es una ruptura sentimental que acarrea un problema socioeconómico.

-¿Y durante el matrimonio?

-En el caso de los dos protagonistas de mi novela, no hubo un problema económico durante el matrimonio. Ocurre después, cuando él se enfrenta al mercado inmobiliario en Madrid y se da de bruces con una especulación inmobiliaria absolutamente condenable y despreciable. De la historia de un divorcio, se acaba aterrizando en una realidad social y económica que en estos momentos está traumatizando a muchísima gente.

-En la novela decís, respecto de un taxista, que si trabaja dieciocho horas y gana mil euros no puede tener amor, no puede pensar en el amor...

-Para que una persona tenga una vida amorosa necesita un excedente económico y un excedente de tiempo laboral. Es decir, tú tienes a una persona trabajando catorce horas diarias, no puede llevar vida amorosa. Si tienes a una persona con sueldos infrahumanos no puede aspirar al ocio y sin el ocio es imposible establecer relaciones de carácter sentimental. Es decir: el capitalismo salvaje nos conduce al celibato.

-Y ahí tenemos las series, las redes, y ya no necesitamos a nadie.

-Y hace que las relaciones a lo mejor sean de urgencia sexual, porque el amor necesita tiempo.

-En el libro decís que al separarse se idealiza a la persona que te dejó. ¿La novela es parte de esa idealización? Porque ella aparece siempre espléndida.

-He hecho muchas presentaciones de la novela en España y en Italia me ha pasado lo mismo: hay gente que piensa que el personaje femenino es demasiado positivo o muy noble, y hay otros que dicen que es negativo. Pero el narrador sí que la idealiza. Probablemente, no era consciente de cuánto la quería hasta que ella le dice: “Ya no estoy enamorada de ti”.

-Sin embargo, al final hay unas páginas que ocurren en el futuro, que no pasaron, donde hay cierta venganza.

-Tiene que ver con que, cuando dos personas rompen su relación, siempre está esa pregunta inquietante: “¿Qué hará dentro de cinco años? ¿Quién de los dos se volverá a casar? ¿Seguiremos siendo amigos? Y la pregunta es: ¿qué será de nosotros en el futuro cuando ya nuestro divorcio haya madurado?.

-Ese es alguien que todavía piensa en “nosotros”.

-Sí, pero, muchos seres humanos necesitan tener una especie de futuro más o menos razonable de su divorcio, una amistad, una relación que sea positiva.

-Algo más tranquilizador.

-Sí. Yo también lo necesito. La novela quiso darle al lector una historia donde hay una transformación del amor de pareja en amor de amistad.

-Mmm.

-Este tipo de divorcio que se narra en Islandia abre una puerta a la esperanza, porque los dos tienen la suficiente inteligencia emocional como para salvar la relación. Ya no van a ser marido y mujer, no van a tener la intimidad que tenían, pero se pueden salvar el amor y el cuidado, la preocupación y la amistad. Es decir, nos hemos divorciado, pero si mañana necesitas que te lleve al hospital, yo soy el primero que te lleva al hospital. Si mañana necesitas dinero, yo soy el primero que te presta dinero. Esto hay que salvarlo siempre. Porque si tú salvas eso, el divorcio ya no es tan traumático. Yo no entiendo cómo se puede pasar de amar a una persona a odiarla. A lo mejor, cuando tú creías amarla no la amabas de verdad.

-En la novela parece haber una teoría del matrimonio como amparo de cierta intemperie. Y que eso es lo que lo hace una institución exitosa.

-Totalmente. Es una de las grandes miniempresas contra el capitalismo, una especie de ONG contra el capitalismo. Son dos contra el mundo: dos sueldos para una hipoteca, dos personas que luchan contra una administración pública, si uno se pone un poco enfermo son dos buscando un médico. ¡Es una sociedad de auxilios mutuos!

-Manuel, ¿hubiera sido distinta la historia si el crucero no hubiera sido a Islandia sino a Grecia o al Caribe?

-Probablemente sí, porque Islandia les revela una dimensión de la belleza primitiva de todas las cosas. ¿Qué es Islandia? El símbolo de Islandia en la novela es el mundo antes de las sociedades humanas, un mundo de enorme pureza.

- Pero también es un frío tremendo. Me imaginaba, en vez de eso, la exhuberancia, la transpiración...

-Sí, es verdad. En ese sentido es cierto que ellos se dirigen a un lugar frío. Islandia para un español, para alguien que vive en el Mediterráneo, para un italiano o para un griego, es un país remoto, es exótico a más no poder. Entonces, ellos van a un país desconocido desde el punto de vista geográfico, pero también van a un país desconocido desde el punto de vista emocional, que es el, el país donde van a dejar de ser marido y mujer para pasar a ser amigos.

-¡Está en la Unión Europea! Hasta te andan los datos del celular...

-Es cierto, está en la Unión Europea, pero claro, es un país enorme donde viven trescientas mil personas y donde puedes estar horas y horas sin ver a nadie. Uno tiene la sensación de estar como en otro planeta.

-Y eso pasó.

-La novela no se puede entender sin su carácter autobiográfico: está basada en mi divorcio, Le pedí permiso a mi exmujer, Ana Merino, que es escritora también, para escribir la novela. Entonces, es una novela que mezcla realidad y ficción. Eso me tiene sobrecogido, porque cuando me preguntan por cosas de la novela, ya no distingo si son de la novela o si son de la vida.

-¿Y cómo resultó contar todo esto, hacerlo público?

-La novela en el fondo es una carta de agradecimiento a una mujer que me regaló once años de su vida. Una mujer extraordinaria y excepcional, que es mi exmujer. Nosotros nos llamamos todos los días, nos preocupamos el uno del otro. Hasta hemos viajado juntos.

-Da la sensación de que hay algo que no ha terminado.

-Probablemente no ha terminado, algunos amigos me lo dicen. Sin embargo, no lo creo, porque ella, que es una mujer muy inteligente y que tiene las ideas más claras que yo, sabe con una certeza admirable que nuestra relación amorosa ha concluido y que la que queda es la de la amistad. Pero a mí me da igual. Mientras ella esté en mi vida, me da igual la forma en que esté.

Fernando, un perrito blanco que deambulaba por Resistencia y al que la ciudad adoptó como propio, descansa bajo un monolito en la vereda del Fogón de los Arrieros. En la casa se conserva una foto de su velorio multitudinario, mezclada con imágenes de la vanguardia artística argentina que solía reunirse allí para conversar y celebrar fiestas de toda especie.

Pettoruti, Lucio Fontana, Noemí Gerstein, Grete Stern, Oscar Alemán, Borges, Cortázar, Marcel Marceau y una lista interminable de personajes circularon por la casa siempre abierta de Aldo Boglietti y de su mujer Hilda Torres Varela. Los invitados fueron depositando allí una colección ecléctica de objetos hoy colgados del piso al techo que incluyen obras de Manuel Espinosa, una colección de esculturas de Juan de Dios Mena, los guantes de Carlos Monzón y la hélice del avión de Jean Mermoz. Y un archivo jugoso de correspondencia en donde los artistas develan las peripecias de sus procesos creativos.

Con el tiempo las esculturas salieron a la calle. Resistencia se convirtió en un gran museo a cielo abierto, con más de 100 obras emplazadas en las esquinas y plazas de la ciudad. Fabriciano Gómez, un asiduo del Fogón, impulsó un certamen de escultura que le dio origen a la Bienal del Chaco, que nació en 1988 y fue creciendo hasta convertirse en el evento cultural más convocante del norte argentino.

La Bienal, organizada por la Fundación Urunday —custodia del legado de Fabriciano—, se realiza en un predio de 14 hectáreas y es única en su tipo: las obras se crean in situ y el público participa con voz y voto. Durante diez días, diez escultores de distintos países trabajan sin descanso ante una concurrencia que llega al millón de personas, ajena al ruido de las amoladoras y al polvo de mármol que lo cubre todo. Terminadas las piezas, se emplazan en la ciudad, que ya reúne casi 800 esculturas.

Este año hubo 439 postulantes. Los seleccionados son el argentino Néstor Vildoza; Alex Sorokin, de Bielorrusia; Giorgi Minchev, de Bulgaria; Mauricio Guajardo, de Chile; José Carlos Cabello Millán, de España; Francesca Bernardini, de Carrara, Italia; Anna Rasinska, de Polonia; Furkan Depeli, de Turquía; Lyudmyla Mysko, de Ucrania, y Ulash Urakov, de Uzbekistán. Bajo máscaras y equipos de protección, todos resultan casi irreconocibles. El público asiste sorprendido al derrumbe de un mito: los artistas se parecen menos a criaturas etéreas del Parnaso que a obreros de la construcción.

En un espacio aparte, estudiantes de artes de trece universidades compiten en su propio certamen: en parejas o tríos, disponen de 48 horas para tallar esculturas en madera, sin margen para dormir. El público pregunta, opina, vota y conversa también con los escultores invitados, siempre dispuestos a compartir técnicas y materiales. Entre ellos sobresalen Carola Zech, con sus impecables paneles rotantes de aluminio coloreado; el español Rafael Blasco Ciscar, con Dolmen, una obra de hormigón y aluminio martillado que evoca un pasado remoto; y Desirée de Ridder, con Rugido de fuego, un enorme yaguareté erguido como figura totémica, hecho de adobe y entregado luego a las llamas.

Pero la Bienal ofrece mucho más: en un pabellón se exhiben obras de Magda Frank, cedidas por su Casa Museo y la USAL, junto con piezas de Stephan Erzia, el escultor ruso que, fascinado por el Chaco y la madera de algarrobo, permaneció casi tres décadas trabajando en Resistencia.

En una gran carpa, la Fundación Chaco Cultural impulsa el IX Encuentro de Arte Indígena y Artesanos de Pueblos Originarios, una valiosa muestra de tradiciones antiguas que, en algunos casos, se transforman por la escasez de materiales. Los canastos reinventados en plástico son puro rock.

Hay gastronomía, escenarios en vivo —con Abel Pintos, vecino de Resistencia, anunciado para el cierre del domingo—, experiencias inmersivas de arte y tecnología, charlas, foros y música sinfónica.

La academia también aporta su mirada. “El Congreso Internacional de Artes, organizado por la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la UNNE, nació para sumar reflexión teórica e investigación al desarrollo de la Bienal de Chaco”, explica el decano Gabriel Romero. Este año, bajo el eje Museos, gestión cultural y turismo en diálogo, participaron Federico Posadas, ministro de Cultura y Turismo de Jujuy; Claudia Lamas, directora de Patrimonio de Salta; Pancho Marchiaro, director del Palacio Ferreyra de Córdoba, y Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, entre otros, en conversaciones sobre los desafíos y beneficios de articular una política de turismo cultural.

Mientras tanto, los perros —algunos con chalecos que llevan sus nombres, otros subidos a móviles o custodiando herramientas— siguen adueñándose de la escena. Impasibles ante el movimiento y el ruido, se saben herederos de Fernando y reciben gestos de afecto con estoicismo regio.

Las playas del Desembarco de Normandía durante la Segunda Guerra Mundial y el monte Olimpo, en Grecia, están entre los sitios que se sumaron este domingo al Patrimonio Mundial de la Unesco.

El comité de esta agencia de la ONU, reunido hasta el miércoles en la ciudad surcoreana de Busan, también añadió a la lista del patrimonio el castillo de Alamut, en Irán, los teatros en condominio de los siglos XVIII y XIX en Italia y las fortalezas reales capetianas de Lenguadoc, en Francia, entre otros.

Las playas del Desembarco son 80 km de costas del noroeste de Francia donde el 6 de junio de 1944 desembarcaron las tropas aliadas y fueron escenario de una batalla decisiva para liberar a Europa del nazismo y poner fin al conflicto.

Estas playas “están directamente y materialmente asociadas al desembarco (...) que desempeñó un papel decisivo en la liberación de la Europa occidental de la ocupación nazi”, dijo una representante del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos) de la Unesco, durante la sesión en Busan.

Este conjunto de sitios “conmemora simbólicamente el inmenso sacrificio humano que se hizo para derrocar una ocupación autoritaria”, añadió.

La candidatura abarcaba las cinco playas del Desembarco conocidas por sus nombres en clave Utah, Omaha, Gold, Juno y Sword, y otros puntos asociados a ese hecho histórico en la zona.

La Unesco destacó que este conjunto incluye búnkeres, baterías de artillería, puestos de control de tiro y nidos de resistencia, junto con rastros de campos de batalla, equipamientos bélicos originales y paisajes conmemorativos, como un cementerio estadounidense.

“Estos elementos forman un paisaje cultural excepcional moldeado tanto por los acontecimientos de 1944 como por su recuerdo perdurable”, declaró la Unesco.

La “morada” de los dioses

El Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco también inscribió este domingo por unanimidad “la región ampliada del monte Olimpo” en la lista de sitios naturales y culturales del Patrimonio Mundial.

Grecia celebró la inclusión de la montaña más alta del país, una reserva natural protegida y “morada” de los dioses de la Antigüedad, según la mitología griega.

“A partir de hoy [domingo], el mítico Olimpo se convierte en una montaña de toda la humanidad”, declaró el primer ministro Kyriakos Mitsotakis en Facebook.

“La inclusión del sitio en la lista del Patrimonio Mundial fue un importante logro nacional”, agregó.

Con 2.914 metros de altitud, el monte Olimpo (norte) es una de las zonas con mayor biodiversidad de Europa, al albergar más de 2.000 plantas, entre ellas decenas de especies endémicas, así como una fauna poco común, según los expertos.

Numerosos turistas visitan “este centro de la mitología griega donde Homero evocó a los doce dioses griegos y sus palacios en el monte Olimpo”, destaca la Unesco.

Fuente: AFP

En una era del entretenimiento cada vez más dependiente de las franquicias, Christopher Nolan ha convertido su nombre en una de ellas.

Convirtió una serie policíaca sobre un científico en un éxito de taquilla multimillonario. Ha forjado su carrera creando películas que conquistan al público, que desafían, impresionan y cobran vida propia más allá de los fines de semana o veranos en los que se estrenan y dominan.

Sus 13 películas cambiaron las ambiciones de las superproducciones, desde la ingeniosidad independiente de Memento hasta la escala mítica y de otro mundo de La Odisea, que se estrena el viernes con funciones con entradas agotadas.

A pesar de su versatilidad, Nolan siempre vuelve a las obsesiones y la arrogancia de los hombres que creen (a menudo con razón) ser los más inteligentes. Persiguen recuerdos, sueños, universos ocultos y, con frecuencia, a las mujeres de sus vidas. Cada obra se siente como parte de un diálogo constante sobre estos temas.

Al igual que Alfred Hitchcock antes que él, Nolan crea películas intelectualmente ambiciosas y bellas que sirven como entretenimiento de masas a la vez que traspasan los límites de la excelencia cinematográfica. Hoy en día, es un talento singular.

No todos los proyectos resultan perfectos. Algunos sucumben ante el peso de su propia ambición. Pero pocos directores han logrado una filmografía tan diversa y que genere tantos debates. Aquí les presentamos una clasificación.

13. ‘El seguidor’ (1998)

“Following” es la piedra Rosetta de Nolan en 70 minutos. Su ópera prima es también un esbozo de la carrera que le seguiría, con todas las tendencias ya presentes. Está el protagonista masculino obsesionado, aquí como escritor que acecha a la gente en busca de inspiración y que, finalmente, traspasa los límites. Está la narrativa no lineal que fragmenta el tiempo en un rompecabezas, la banda sonora sincopada (no es casualidad que la productora de Nolan se llame Syncopy) y la identidad utilizada como una performance artística letal. El presupuesto es mínimo (usó las casas de amigos como decorados), la ambición está presente, pero carece de personajes y de emoción, otra arruga más que persistiría a lo largo de su carrera.

12. ‘El Caballero Oscuro: La leyenda renace’ (2012)

El Bane de Tom Hardy es un villano de clase trabajadora inolvidable, despojado de su fuerza por un guion más interesado en giros argumentales y el impacto que en la coherencia política. Un superhéroe multimillonario siempre fue un personaje difícil de integrar en una historia sobre la lucha de clases y la revolución, y la reticencia inicial de Nolan a hacer una tercera película de Batman se hace evidente. Sus maravillosos primeros seis minutos son la película en miniatura: un guion a veces torpe (“Para ti”) eclipsado por un asombroso espectáculo práctico que solo Nolan y su equipo pueden concebir.

11. ‘Insomnio’ (2002)

Tras experimentar con el lenguaje cinematográfico en Memento, Nolan abordó la adaptación de un thriller noruego como una historia de detectives más convencional. Pacino ofrece uno de los papeles más sobrios y perspicaces de su carrera, mientras que Robin Williams transforma su calidez en una amenaza latente. La cinematografía de Wally Pfister utiliza la luz diurna infinita de Alaska como luz de interrogatorio, blanqueando cada plano hasta que la culpa resulta imposible de ocultar.

10. ‘Batman Begins’ (2005)

Su secuela proyecta una sombra tan larga que es fácil olvidar la influencia que tuvo Batman Begins. Nolan no solo reinició a Batman, sino también el concepto mismo de reinicios, dando paso a una era en la que innumerables historias debían ser repentinamente más oscuras, crudas y psicológicamente sólidas. Begins es una historia breve, repleta de información, pero es una obra amenazante y autoconclusiva, incluso mientras prepara el terreno para su legendaria secuela.

9. ‘Oppenheimer’ (2023)

En un drama policial sobre la culpa que atormenta a un hombre con un pasado tan complejo como el nuclear, Nolan transforma las audiencias de comités, las autorizaciones de seguridad y la física teórica en un thriller trepidante. Las interpretaciones ganadoras del Oscar de Cillian Murphy y el compositor Ludwig Göransson dan vida a la trama. La inquietante banda sonora de Göransson narra la carga emocional que la historia, a veces fría y distante, oculta. Murphy se sumerge en Oppenheimer, un hombre tan atormentado por visiones de un universo oculto que creó una nueva realidad: la que vivimos hoy.

8. ‘Tenet’ (2020)

Otra película que se centra por completo en el proceso, Tenet es la obra más frustrante de Nolan, una historia obstinada que exige ser vista varias veces. Nolan siempre ha escrito sobre hombres obsesionados, pero esta vez es su propia obsesión la que enfrentamos, mientras lucha con ahínco por demostrar que esta historia, que sigue líneas temporales hacia adelante y hacia atrás simultáneamente en el mismo plano, puede existir. Sacrifica personajes y emociones en aras de la arquitectura y la estructura. Absolutamente frustrante, pero una vez que veas cómo encajan las piezas, quizás Tenet también se convierta en tu obsesión.

7. ‘El caballero oscuro’ (2008)

La secuela de Batman de Nolan fue una muestra del superhéroe como una epopeya criminal; no es exactamente El Padrino, pero no hay ningún Corleone como estos personajes, y menos aún el Joker de Heath Ledger, una interpretación que dio origen a generaciones de memes e imitaciones. Esto demuestra que las películas de cómics pueden ser una fascinante reflexión moral sobre la decadencia institucional y las ansiedades posteriores al 11-S, y aun así batir récords de taquilla. Casi dos décadas después, sigue siendo inigualable en el género.

6. ‘Dunkerque’ (2017)

En su película más bella, Nolan prescinde de la historia de fondo, el sentimentalismo e incluso los diálogos en su particular visión del cine bélico. El ritmo y la estructura no lineal sumergen al espectador en la aterradora elasticidad del tiempo cuando la supervivencia es el único objetivo.

5. ‘Memento’ (2000)

Es la película que redefinió el concepto de volver a ver una película. Una vez que la ves, querrás verla de nuevo. Tenet lo intenta y se excede, pero esta obra maestra protagonizada por Guy Pearce es lo suficientemente desconcertante y fascinante. Esta es la primera vez que una película de Nolan va más allá de contar una historia: sumerge al público en la experiencia de vivir con fragmentos incompletos de memoria. No sería la última vez que usaría semejante recurso.

4. ‘La Odisea’ (2026)

Lo más sorprendente de la adaptación de Nolan de este relato fantástico occidental fundamental es que, en esencia, es una precuela de Oppenheimer. Ambas películas exploran la civilización al borde del caos. (Nolan confirmó esta semana en The Daily Show que la conexión entre ambas reside en ver la película “como yo la concebí”). La Odisea es la epopeya fantástica más rica de Hollywood en al menos una década, con imágenes que evocan las mejores películas épicas. La precisión arquitectónica y la ambición emocional de Nolan se entrelazan a la perfección, dando como resultado lo que parece ser su proyecto más completo, con el tercer acto más satisfactorio de su carrera.

3. ‘Interstellar’ (2014)

A menudo se critica a Nolan por usar la emoción como recurso argumental (hay muchos ejemplos en esta lista). Interstellar gira en torno a la emoción. Sigue siendo un rompecabezas, pero cada paradoja y ecuación, cada imagen bella y realista del espacio y sus misterios, se sitúa en la encrucijada entre la fe y la ciencia. Nolan aspiraba a la grandeza de 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Con Interstellar se distingue por llenar el frío y oscuro vacío del espacio con la historia más cálida y reconfortante de su carrera.

2. ‘El truco final’(2006)

Aquí reside el mayor éxito de Nolan: sumergir al público en la narrativa. La película en sí es un truco que te engaña haciéndote creer que trata sobre magos rivales. Hugh Jackman y Christian Bale se funden con los protagonistas, y cada vez que la vuelves a ver, descubres una pista oculta a plena vista. El talento de Nolan para la abreviatura visual transforma sus adaptaciones, como la epopeya de Homero, en destilaciones concisas de temas e ideas. El truco final es una adaptación aún mejor, una tragedia sobre cómo las obsesiones pueden consumirlo todo en la vida, como un agujero negro.

1. ‘El origen’ (2010)

En su película más emblemática, el héroe de Nolan lleva el nombre de su primer villano. El origen es una película imposible de replicar por su carácter personal y original. Una vez más, se trata de una historia sobre ladrones: esta vez roban (o implantan) ideas en sueños. El resultado es un equilibrio perfecto para las obsesiones de Nolan, donde la estructura impresionante nunca eclipsa a los personajes, y donde su amor por James Bond se reinventa en un laberinto de memoria y dolor. Hay algo de Nolan en cada una de estas historias, pero en ninguna más que en Cobb, el personaje de Leonardo DiCaprio, un arquitecto de sueños cuyas obsesiones persiguen las fantasías míticas e increíblemente bellas que crea y de las que no puede escapar. Por suerte, nosotros tampoco.

* Gene Park es el crítico de videojuegos de la sección de Estilo de The Washington Post, donde cubre temas relacionados con los videojuegos y la cultura gamer. Se unió a The Post en 2015.

Fuente: The Washington Post.

Fotos: Reuters/ Francis Mascarenhas; Snap Stills/ Shutterstock; Warner Bros.; IMBD; Universal Pictures; Paramount Pictures vía AP.

El estado federado de Baviera, en el sur de Alemania, devolverá a la familia del coleccionista de arte judío Alfred Flechtheim un busto de bronce de 1906 firmado por el artista español Pablo Picasso, titulado Fernande, después de que el marchante perdiera los derechos sobre ella al exiliarse.

“En el presente caso, cabe suponer que Alfred Flechtheim debe considerarse propietario de la escultura incluso después del 30 de enero de 1933″, informó en un comunicado el Ministerio de Cultura del Gobierno de Baviera.

Los herederos de Flechtheim trataron sin éxito en 2022 de recuperar la obra de arte, algo que les fue denegado en 2024 por las autoridades bávaras.

Sin embargo, “el caso ha podido ser revisado y se ha tomado la decisión de proceder a la restitución”, expuso el ministerio bávaro a raíz de la aprobación de un nuevo “marco valorativo” para casos como el que afectaba a esta obra de Picasso.

Según la nueva regla, en vigor desde el pasado 1 de diciembre, una propiedad transferida a un banco como garantía -como hizo en su día Alfred Flechtheim con el busto- que no pudo recuperarse por motivo del exilio, debe ser devuelta al propietario original que fue objeto de la persecución nazi.

“Me complace que el catálogo de criterios, claramente definido y ampliado, del nuevo marco de evaluación del Tribunal de Arbitraje sobre Bienes Robados por el nazismo establezca los requisitos legales para la restitución del busto de bronce", indicó el responsable de Cultura de Baviera, Markus Blume, en alusión a la obra de Picasso y los receptores de la misma.

El busto Fernande, esculpido en bronce por el genio malagueño, mide 33,5 centímetros por 45,5 centímetros, se encontraba en el Fondo de Colecciones Estatales de Pintura de Baviera, tras haber sido adquirida en 1964 a los galeristas Fritz Nathan y Peter Nathan, de Zúrich.

Fuente: EFE

Lo que distingue a Nolan de sus contemporáneos no es solo la escala de sus proyectos sino el modo en que los concibe. Su marca autoral arranca en la estructura misma del relato: las narrativas no lineales no son recursos estilísticos sino decisiones conceptuales que hacen que la forma sea consecuencia del contenido. En Memento (2000), la historia se cuenta simultáneamente hacia adelante y hacia atrás para que el espectador experimente desde adentro la desorientación de un protagonista con amnesia anterógrada. En Dunkerque (2017), tres líneas narrativas operan en escalas temporales distintas —una semana, un día, una hora— y convergen en un único clímax sin que el director pronuncie una sola palabra explicativa. En El origen (2010), los niveles de sueño no son un capricho fantástico sino la arquitectura que sostiene una reflexión sobre la naturaleza de la percepción y la memoria. “El público es más inteligente de lo que se cree”, repitió en distintas entrevistas a lo largo de su carrera, y su historial comercial funciona como demostración empírica de esa convicción.

El tiempo es el tema central que atraviesa su obra con mayor persistencia, y también el material con el que trabaja de forma más literal. Para El origen, el compositor Hans Zimmer tomó “Non, je ne regrette rien” de Edith Piaf y la estiró hasta volverla casi irreconocible, construyendo desde esa manipulación sonora toda la arquitectura musical de la película protagonizada por Leonardo Di Caprio: la canción funciona como ancla temporal entre los distintos niveles de sueño, y su velocidad determina el ritmo de cada escena. En Dunkerque, Nolan y Zimmer recurrieron al Shepard Tone, una ilusión auditiva que genera la sensación de una tensión que asciende sin resolverse nunca. El sonido, en sus películas, no ilustra la imagen: la construye.

La misma lógica rige su relación con la técnica visual. Nolan es uno de los últimos directores de su escala que rechaza el CGI (imágenes generadas por computadora, por sus siglas en inglés) como recurso dominante y que filma en celuloide cuando la industria entera migró al digital. En El origen, el pasillo que gira 360 grados fue un set físico construido y motorizado; en Oppenheimer (2023), la detonación de la primera bomba atómica se recreó sin imágenes digitales, con explosivos controlados capturados por cámaras de alta velocidad. “Ir a un barco real en un océano real y filmar a los actores en ese entorno crea una autenticidad fotográfica sobre la que los efectos visuales pueden construir, en lugar de fabricarla desde cero”, declaró al New York Times durante la producción de La Odisea. Su director de fotografía, Hoyte van Hoytema, colaborador desde Interstellar (2014), lo resumió con precisión: “Nos gusta pasar mucho tiempo en lugares reales, con cosas que sean tangibles frente a la cámara”.

Oppenheimer concentra como ninguna otra película de su carrera esa tensión entre rigor intelectual y alcance popular. La biopic de tres horas sobre el padre de la bomba atómica, protagonizada por Cillian Murphy y estrenada en julio de 2023, recaudó 976,8 millones de dólares en todo el mundo —190 millones solo en salas IMAX— y se convirtió en el film biográfico más taquillero de la historia hasta ese momento, en el mayor éxito de la historia para una película con clasificación R en Estados Unidos -restringida para mayores de 17 años- tras Joker y Deadpool & Wolverine, y en la película bélica más vista de todos los tiempos, superando a Dunkerque. Ganó siete premios Oscar en la 96ª edición, incluidos “Mejor Película” y el primer “Mejor Director” de su carrera. Que una película sin superhéroes, sin franquicia previa y con una duración de 180 minutos dedicados a la física nuclear y la culpa moral se convirtiera en el tercer film más visto de 2023 es el dato que mejor define la anomalía que Nolan representa en la industria.

Su compromiso con el celuloide lo llevó a integrar la junta de The Film Foundation, la organización de preservación cinematográfica que preside Martin Scorsese. “La pasión, conocimiento y dedicación de Chris a la película es inigualable”, afirmó Scorsese al anunciar su incorporación. Pero quizás ningún dato ilustra mejor esa combinación de vanguardia técnica y apego a la tradición que lo que ocurrió durante la producción de La Odisea: es la primera película comercial filmada íntegramente con cámaras IMAX. Las cámaras solo pueden capturar alrededor de tres minutos de imagen antes de necesitar recarga, y durante décadas se consideraron demasiado ruidosas para escenas con diálogo. Nolan llamó a los ingenieros de IMAX después de terminar Oppenheimer y les pidió que desarrollaran un sistema de insonorización. El resultado fue una carcasa especial —una suerte de dirigible— que redujo el ruido de los equipos a costa de hacerlos aún más pesados. Así rodó una epopeya sobre el mar mediterráneo de la Antigüedad con el formato de mayor resolución jamás inventado, en barcos reales, en océanos reales, recargando cada tres minutos. Consideró que no había otra manera de hacerlo bien. El resultado, aquí y ahora, en las mejores salas.

La historia del arte no es solo un inventario de formas y colores, sino el relato de una tensión inevitable entre el creador y su obra así como entre su fragilidad biográfica y la trascendencia de su creación. En ciertos escenarios, el artista se convierte en alquimista, lejos de imitar su vida transmite sus inquietudes y miserias a otros planos y esencias, al extremo de contradecir su propia realidad material.

Es tal vez el sincronismo que, como bien señaló César Vallejo, existe entre el hombre y su creación, ese fenómeno biológico artístico donde la belleza sobrevive al padecimiento del espíritu y luego el original se defenderá como sujeto sin contar detalles de atelier.

En ocasiones esta alquimia es una resistencia, una búsqueda de opuestos que intenta aliviar una realidad. Un ejemplo de esto es la belleza que se retrata aun con sentimientos de dolor. Una inexorable necesidad por paralizar el peso que carga el físico cuando solo situaciones agobiantes encuentran calma tan solo en estado anestesiado.

Un legado confirmatorio es el que deja Pierre-Auguste Renoir. Su camino fue una lucha contra la vejez. Sus figuras marcadas por el dolor físico igualmente ofrendaron obras rebosantes de vitalidad. Su arte era un dogma independiente del cuerpo. Transitar la vida con enfermedades progresivas es intentar cruzar con obstrucción de puentes. Pero aquí, de manera contundente, nada le impidió crear y poner color a su genio.

Con las manos deformadas por la artritis reumatoide, debía atarse los pinceles a los dedos para seguir pintando escenas de una alegría radiante. Su máxima era: “El dolor pasa, la belleza permanece”. Con este credo el artista que decidió que la felicidad fuera su gran tema, lograba huir envuelto con colores de la oscuridad de la enfermedad.

Del mismo modo, Vincent van Gogh utilizó la pintura como un mecanismo de defensa biológico y artístico. Durante su internamiento en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, su frenética productividad; pintó un cuadro cada 0,9 días en sus meses finales, fue su forma de luchar contra el ambiente opresivo de su entorno. Su obra no era el reflejo de su locura, sino la transmutación de su angustia en una explosión de color verborrágica.

En las fábricas creativas de las mentes, habitan deseos, mitos, historias y visiones, y las adversidades se ubican en los costados para no detener el paso de las ideas iluminadas.

Para sostener el estatus de genio, el entorno solía desconocer la vida del artista, y muchos maestros borraron las huellas del esfuerzo humano para simular una perfección divina.

Miguel Ángel, movido por un orgullo perfeccionista, incineró casi todos sus bocetos y estudios previos para que nadie viera la fatiga y los errores técnicos detrás del David. Incluso Claude Monet destruyó al menos 30 de sus Nenúfares tras recuperar la vista por una operación de cataratas, al notar que su enfermedad había distorsionado los colores de su visión.

Sin embargo, frente al mito del creador solitario, el arte ha sido durante siglos una fábrica colectiva.

En los talleres de Rubens, el maestro diseñaba y retocaba, pero delegaba en oficiales la ejecución de fondos y telas, asegurando que el producto final fuera indistinguible de un original bajo su marca de taller.

Antes del desbordamiento estridente de las marcas modernas, el arte se refugiaba en un lujo silencioso. Durante la Edad Media y el primer Renacimiento, el anonimato era la norma ética, el pintor se consideraba un artesano gremial que no firmaba para glorificar a Dios, permitiendo que el valor residiera en la función espiritual del objeto y no en su nombre.

En ese tiempo, el estilo técnico, la forma de pintar una mano o un pliegue era la única y verdadera rúbrica necesaria. El estilo era acompañado por una gran técnica que se repetía hasta quedar sellada y reconocida socialmente.

En cada tiempo encontraremos referentes, señales, descripción de época.

Johannes Vermeer —la “esfinge de Delft”— representa un paso hacia esta modernidad; a diferencia de prolíficos como Rembrandt, produjo apenas una treintena de cuadros en toda su vida con una lentitud meticulosa. Guardó su técnica con hermetismo absoluto: el posible uso de la cámara oscura fue un secreto que se llevó a la tumba

Hoy, en cambio, vivimos en la era de la firma como activo supremo, para gran parte de la sociedad, una marca registrada capaz de convertir lo banal en un fetiche de consumo millonario.

El mercado ya no compra necesariamente la destreza manual, artística o altamente diferencial, sino el concepto validado por un nombre que otorga alma a lo manufacturado industrialmente con una creencia confusa de originalidad y destellos de estatus.

Estos modelos de trabajo se han radicalizado en la era contemporánea con figuras y nombres de artistas reconocidos que funcionan como directores que realizan con detalle sus ideas; y delegan la fabricación física a equipos industriales y artesanos especializados, poseen desde ya otras estrategias, técnicas y proyección para lograr consolidar sus ideas, su arte.

En ocasiones, estos artistas han realizado una mínima cantidad de obras mientras sus equipos realizan miles restantes que circulan. Un paso sutil pero enorme entre la marca que deja el relieve del óleo vs. los “originales” en serie.

Esta evolución del anonimato al fetiche de la firma refleja nuestra sociedad actual, donde la gestión de la celebridad parece pesar más que el oficio. Si los antiguos maestros buscaban lo eterno en lo transitorio a través del silencio y celosamente custodiado taller, el ciudadano contemporáneo busca su legitimación en la exhibición del nombre y la imagen pública.

En un mundo saturado de estímulos, la discreción del proceso, el sudor, la duda y el rastro del pincel, se oculta bajo filtros digitales, tal como Miguel Ángel quemaba sus bocetos, para ofrecer solo la ilusión de una esencia purificada que surgía perfecta.

Al final, ya sea mediante la cámara oscura de Vermeer o los procesos industriales, el arte sigue siendo esa alquimia necesaria que convierte la inquietud del hombre en un objeto atemporal. Ya sea mediante la cámara oscura de Vermeer o los procesos industriales del arte contemporáneo, la alquimia que convierte la inquietud humana en un objeto atemporal permanece intacta. El genio, hoy como siempre, no es solo quien crea, sino quien sabe qué rastros borrar y qué rúbrica estampar. Una vez desaparecido el creador, sobrevive el mito que su firma supo custodiar: el de quien logró distinguirse en una sociedad que cada vez más enaltece el nombre por encima de la obra.

La batalla de Gaulle, una película biográfica en dos partes sobre el líder francés Charles de Gaulle se ha convertido en un éxito de taquilla veraniego en su país natal, transmitiendo una fuerte dosis de patriotismo a través de una de las pocas figuras que lograron unir al país. Las dos superproducciones del diplomático convertido en director Antonin Baudry se centran en la tenaz y a menudo solitaria lucha del militar para resistir la ocupación nazi de Francia, así como en sus maniobras para ser reconocido por los Aliados como el líder de la nación en el exilio.

La historia de valentía ante la adversidad y de victoria contra todo pronóstico supone un estímulo emocional para una nación dividida que celebra a De Gaulle como un gigante político que ayudó a mitigar la culpa de guerra de Francia y a dar origen a su república moderna. “En tiempos de crisis políticas, económicas e institucionales, es una película que te hace bien: sales de ella con una sensación de orgullo”, dijo el historiador Pierre Manenti, especialista en el militar y estadista, fundador y primer presidente de la Quinta República Francesa.

La primera parte de esta épica película de 160 minutos se estrenó este año en el festival de cine de Cannes, donde contrastó con el tono más sombrío de otros dramas bélicos sobre el fascismo. Ante las elecciones presidenciales y parlamentarias del próximo año, en las que se espera que el partido nacionalista de extrema derecha de Marine Le Pen lance su desafío más fuerte hasta la fecha para acceder al poder, algunos observadores se preguntaron si el programa, fuertemente influenciado por el fascismo, era una elección deliberada.

Un hombre de su tiempo, ganadora del premio al mejor guion en Cannes, examinaba las fallas morales de un ambicioso burócrata que trabajaba en el gobierno francés colaboracionista con los nazis, mientras que Moulin narraba los espantosos últimos días del héroe de la Resistencia Jean Moulin, capturado en combate.

Nathalie Cieutat, subdirectora de distribución de la productora Pathé, que financió las películas sobre De Gaulle, declaró que el estudio sabía “que íbamos a bombardear a la gente con información histórica fascinante que hoy resuena de una manera un tanto inquietante”.

‘Necesidad de patriotismo’

La historia de De Gaulle toca muchas fibras patrióticas en Francia, sobre todo por su amor inquebrantable y su orgullo por su patria. Las películas también reflejan su actitud torpe, obstinada y calculadora hacia sus mecenas británicos y estadounidenses, y su disposición a enfrentarse a “los anglosajones” contribuyó a definir la política exterior francesa de la posguerra.

“Sin duda, el público en general se ha sorprendido por lo que De Gaulle pensaba de Francia, pero sobre todo de sí mismo, a pesar de estar aislado en sus creencias y su lucha”, explicó el historiador y cineasta Christian Delage.

El candidato presidencial de derecha francés, Bruno Retailleau, cuyo partido remonta sus orígenes a De Gaulle, calificó la película de “fantástica” en una reciente entrevista televisiva, afirmando que su éxito reflejaba “la necesidad de patriotismo”.

Tras un comienzo flojo en taquilla a principios de junio, las películas han vendido más de tres millones de entradas, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos franceses del año. Eso ayudará a Pathé a recuperar parte del presupuesto: según se informa, alrededor de 40 millones de euros por cada película, cifras poco comunes para una producción francesa. “Los invito a que vayan a verla”, dijo otro candidato presidencial francés, el político de centroizquierda Raphael Glucksmann, en un acto público reciente. “Corran a verla. Vean el precio de la libertad”.

Fuente: AFP

[Fotos: Pathé Films; Reuters/ Sarah Meyssonnier]

Cuando Charli xcx lanzó “Rock Music”, un tema de apenas dos minutos con fallos técnicos, el primer single de Music, Fashion, Film, fue etiquetada casi de inmediato como una provocadora. La canción, con sus afectaciones hiperpop y su descarada dedicación lírica al oficio —“Creo que la pista de baile está muerta/Así que ahora hacemos música rock”—, causó confusión y desconcierto. ¿Estaba bromeando? ¿Estaba siendo sincera? ¿Acaso todo el disco iba a estar compuesto de acordes de potencia? ¿Merecía BRAT, su álbum electrónico de 2024 que cambiaría el espíritu de la época, ser rechazado por completo?

En Music, Fashion, Film no se encuentran respuestas definitivas. La decisión queda en manos del oyente. Lo que sí se presenta son once canciones alternativas, ajenas a los géneros, con una instrumentación de rock and roll que guiña un ojo, centradas en la creación artística y el ego. Y lo que queda claro es que Charli xcx y su dedicado equipo, los coproductores y compositores AG Cook y Finn Keane, comparten una visión colaborativa coherente, como la de una banda.

Conceptualmente, la franqueza de BRAT, en su máximo esplendor hedonista, conectaba el club con un ataque de pánico o, al menos, con una página de un diario, gracias a su inquebrantable dedicación a la vulnerabilidad lírica. Music, Fashion, Film alcanza esas mismas profundidades, pero ahora con ansiedades centradas principalmente en la fama, la creatividad y la interpretación. (En ese sentido, la canción “Rewind” de BRAT podría haber sido el mayor indicio de lo que estaba por venir. “Me pregunto si creo que merezco el éxito comercial”, cantaba).

La reputación y la percepción siempre han sido muy importantes para Charli xcx. En Music, Fashion, Film siguen siéndolo, aunque no tanto como sus numerosas reflexiones sobre lo que significa ser artista, presentadas con un toque de humor y originalidad.

Las secciones habladas y apáticas de Music, Fashion, Film se acercan más a la influencia melancólica de sus amados Velvet Underground que a la pista de baile cuando se combinan con guitarras distorsionadas, como en la destacada, aplastada y entrecortada “Card Declined”. Otra canción titulada “2007”, que trata sobre la grabación de TikToks, evita la superficialidad con acordes potentes que suenan como si alguien estuviera aprendiendo versiones de pop-punk por primera vez, y establece una notable corriente subyacente para el álbum: la instrumentación es repetible, valorando a menudo el minimalismo rítmico y las afinaciones alternativas, el sonido de un amor musical temprano.

La producción es otra historia. Abundan las complicaciones, como el inesperado cambio de tempo que se encuentra en la encantadora canción post-rock “Magic Metal Montana”, una canción de amor platónico escrita para AG Cook.

El pegadizo estribillo de acordes y caja de ritmos de “SS26” carece del ritmo de canciones que ofrecen un respiro con guitarra, batería y bajo, como “Yeah” y “Wink Wink”. Pero se agradece la ausencia de la innegable percusión que caracterizó a BRAT.

Si Charli xcx busca reinventarse, ha encontrado algunas maneras, como en la desenfadada y reverberante “I’m Afraid”. Esta canción inevitablemente suscitará comparaciones líricas con el éxito de Meredith Brooks de 1997, “B----”, aunque Charli xcx se acerca a la autoflagelación donde Brooks convierte la crítica en un arma. Pero eso desvía la atención de sus encantos: un bajo suelto, un estribillo claustrofóbico, un exorcismo post-grunge.

El falso documental meta de 2026, The Moment, podría haber anticipado Music, Fashion, Film. La película documenta lo que sucede después de que las ambiciones de la fama se hacen realidad. No es una obra complementaria de este álbum, pero comparten una ideología: ambas exploran lo que significa ser Charli xcx sin la autohagiografía de un documental producido por la artista. Ambas son divertidas. Ambas están impregnadas de verosimilitud, a la vez que retratan una personalidad que se aproxima a su realidad. Y, en definitiva, ambas resultan un tanto desconcertantes.

Aquí y a lo largo de su carrera, Charli xcx se ha mantenido en una encrucijada: una artista de culto con reconocimiento de estrella pop. Music, Fashion, Film representa una nueva evolución en esa identidad inestable, un giro importante que quizás pase desapercibido para los nuevos fans. Y si eso sucede, sería una decepción: aquí y en otros lugares, sigue siendo una de las artistas pop más interesantes y transgresoras del momento.

Fuente: AP

Cuatro años después de ser apuñalado en el escenario de un anfiteatro, Salman Rushdie se sentó frente a su atacante, quien fue declarado culpable, y les contó a los miembros del jurado por segunda vez sobre la emboscada que casi le cuesta la vida. El escritor galardonado recordó haber sentido lo que creyó que era un puñetazo debajo de la barbilla, y luego haber sentido sangre que le salía del cuello. Poco después, “estaba en el escenario, tendido, rodeado de un enorme charco de sangre”, declaró Rushdie. “Era un lago de sangre inmenso y extenso”.

Un jurado federal de Bufalo observó atentamente a Rushdie mientras testificaba —y en un momento dado se quitó las gafas para mostrar su ojo derecho, ahora ciego— en el juicio por terrorismo de Hadi Matar.

Hadi Matar ya fue declarado culpable de intento de asesinato a nivel estatal por el ataque de 2022 contra una institución cultural donde Rushdie iba a hablar sobre las amenazas contra escritores y artistas. Los fiscales federales afirman que Matar actuó en respuesta a una de esas amenazas : el llamamiento de un líder iraní en 1989 para asesinar a Rushdie a causa de su novela Los versos satánicos. “No puedo decir cuáles eran sus ambiciones ni su objetivo, pero las heridas estaban dispersas por todo mi cuerpo”, declaró Rushdie.

“A un milímetro de mi cerebro”

Rushdie, de 79 años, se mostró sereno y directo durante poco más de una hora en el estrado de los testigos. Describió el ataque, que lo dejó ciego del ojo derecho, le dañó el hígado, le paralizó la mano izquierda durante un tiempo y lo obligó a usar un respirador durante un breve periodo, así como su larga recuperación y las secuelas que le quedaron.

“El cuchillo estuvo a un milímetro de mi cerebro”, dijo Rushdie, cuyo agresor subió al escenario, se le acercó por detrás y lo apuñaló quince veces ante la conmoción del público de la Institución Chautauqua. Los espectadores y otro orador, Henry Reese, se apresuraron a ayudar a Rushdie y a contener a Matar, quien fue arrestado por las fuerzas del orden asignadas al evento. Rushdie ya había descrito el apuñalamiento y su recuperación durante el juicio anterior de Matar, en sus memorias y en entrevistas con los medios.

Mientras Rushdie testificaba, Matar, de 28 años, miraba fijamente la mesa de la defensa, a veces se llevaba la mano a la barbilla o se giraba para hablar con su abogado, y solo miraba al autor cuando Rushdie salía por una puerta. El escritor apenas le echaba un vistazo a Matar, si es que lo hacía.

La defensa de Matar argumenta que la fiscalía no puede probar su intención ni su estado mental en el momento del ataque, un elemento clave en su alegato de que se trató de un acto de terrorismo motivado por la lealtad al gobierno iraní y al grupo militante Hezbolá, respaldado por Irán. Matar, que actualmente cumple una condena de 25 años en una prisión estatal, se enfrenta a una posible cadena perpetua si es declarado culpable de cargos federales que incluyen la participación en un acto de terrorismo transnacional.

Cuando el abogado defensor Nathaniel Barone le preguntó si Rushdie creía que el acusado tenía vínculos con el terrorismo, el autor respondió: “No tenía conocimiento de ello, pero tenía mis sospechas”.

El difunto ayatollah Ruhollah Khomeini de Irán emitió en 1989 una fatua, o edicto religioso, que ordenaba la muerte de Rushdie por Los versos satánicos, obra que incluye una secuencia onírica sobre el profeta Mahoma que algunos musulmanes consideraron blasfema. La novela provocó protestas, a menudo violentas, contra Rushdie, quien nació en una familia musulmana, y la fatua lo obligó a esconderse durante años. Reapareció gradualmente después de que el gobierno iraní se desvinculara de la orden en 1998, aunque la fatua nunca fue derogada oficialmente.

“Durante dos décadas o más, llevé una vida pública sin el menor problema”, declaró Rushdie. Barone le preguntó repetidamente si había previsto las reacciones negativas que podría generar el libro. “Probablemente, pero no creo que el libro sea el que esté en juicio. Creo que es otra persona la que está siendo juzgada”, dijo el escritor. A petición del abogado defensor del atacante, el juez eliminó el comentario de la transcripción judicial.

Según la fiscalía, Matar se vio influenciado en parte por los comentarios que un antiguo líder de Hezbolá, el fallecido Hassan Nasrallah, hizo sobre Rushdie y la fatua en 2006. Matar, nacido en Estados Unidos, también tiene la ciudadanía libanesa, donde tiene su sede la organización política, y su madre ha declarado que un viaje que realizó allí en 2018 lo dejó de mal humor y retraído.

Matar comenzó a investigar a Rushdie en 2020 y finalmente se escribió a sí mismo: “Tenemos que matarlo cuanto antes”, declaró el fiscal adjunto Timothy Lynch en su alegato inicial el miércoles. Matar presentó el asesinato como parte de lo que él consideraba una yihad, o guerra santa. Según el fiscal, en la habitación y los aparatos electrónicos de Matar, en Nueva Jersey, guardaba fotos y otros objetos que demostraban su simpatía por Hezbolá. Además, portaba un permiso de conducir falso con un nombre similar al de una figura del partido libanés, organización considerada “terrorista” por el gobierno estadounidense.

El abogado de Matar ha declarado que el gobierno está pidiendo al jurado que saque conclusiones precipitadas en un caso sin pruebas contundentes sobre lo que pensaba el acusado el día del ataque. En un aparente intento por esclarecer hasta qué punto la fatua estaba presente en la mente de alguien el 12 de agosto de 2022, la defensa también ha interrogado a algunos testigos sobre la escasa seguridad que rodeaba a Rushdie ese día. Un policía estatal y un ayudante del sheriff fueron asignados al evento. Matar se negó a testificar en su juicio ante el tribunal estatal, pero podría hacerlo en el juicio federal, dijo su abogado a las afueras del tribunal.

Rushdie nació en la India, se crió en Gran Bretaña y ahora es ciudadano estadounidense. Ganó el Premio Booker en 1981 por su novela Los hijos de la medianoche. Su obra más reciente es La undécima hora, un libro de relatos y novelas cortas publicado el año pasado. El gobierno iraní negó su participación en el apuñalamiento de 2022, pero el entonces portavoz de su Ministerio de Relaciones Exteriores sugirió que Rushdie se buscó problemas al insultar al islam. Nasrallah, de Hezbolá, no hizo comentarios sobre el ataque.

Fuente: AP

[Fotos: Alexandra Newbould vía AP; AP/ Adrian Kraus; Elizabeth Williams vía AP (archivo); AP/ Richard Drew (archivo)]

El reciente estreno mundial de la adaptación cinematográfica de la Odisea de Homero por parte del guionista y director Christopher Nolan, como era de esperar, ha suscitado pluralidad de opiniones. A la hora de presentar este film el cineasta contaba ya con merecido 2023. Por tal motivo esta película era aguardada con mucha expectación, entre otras cosas, porque se trataba de la superproducción de un cineasta de valía en la que, además de la inversión de grandes sumas de dinero, había incorporado en su reparto a varios actores de prestigio. Destaco que, con antelación a este trabajo, hubo otros ejemplos de llevar la Odisea a la pantalla grande, sin la fortuna con que lo ha hecho Nolan. El director tomó como base la traducción en verso de la Odisea que la helenista Emily Wilson, de la Universidad de Pensilvania, publicó en 2017, con algunos ajustes para aligerar el texto. Si bien la bibliografía sobre la obra homérica es inabarcable, específicamente sobre la figura de Odiseo —o Ulises en su nominación latina— es de rigor la consulta de The Ulysses Theme del helenista irlandés W. B. Stanford (hay traducción española).

La confrontación de esta película con la epopeya homérica amerita reflexionar una vez más, entre otras cuestiones, sobre el asunto de la transposición: una suerte de adaptación de la obra literaria al lenguaje cinematográfico. Como es natural, este trasvasamiento implica cierta transformación de la pieza literaria debido al pasaje de palabras a imágenes y sonidos. El film no pretende ser una copia exacta, aunque sigue al relato homérico, para lo cual conviene recordar el parecer de Virginia Woolf: el cine debe dejar de ser sentido como “parásito de la literatura”, desechando de plano la noción de transformación como perversión. Por tanto, hay que superar el prurito de que el film debe ser fiel a la obra literaria.

Aunque parezca verdad de Perogrullo, es preciso recalcar que lo que vemos en la pantalla es la Odisea de Nolan, no la de Homero, aunque aquella se base en la de este. Además, no es atinado comparar ambas creaciones ya que se trata de medios distintos. El poema pertenece al mundo de la palabra, mientras que el cine al audiovisual, lo que hace que el relato literario atienda en especial a estados de conciencia, en tanto que el cine a la construcción de una realidad. Perspectivas diferentes que han permitido al guionista George Bluestone afirmar que “la transformación de una forma a la otra produce una entidad nueva, completamente autónoma” (cf. su Novels into Films).

Cuestiones a considerar:

I. ¿Qué es la Odisea de Homero?

Toda vez que nos enfrentamos a esta obra, e incluso si podemos leerla en el griego homérico, estamos ante una falacia ya que cuando el tal Homero, entre los siglos IX y VIII, compuso este largo poema (poco más de 12.200 versos en su estado actual), Grecia no conocía la escritura alfabética que recién alcanzó la península helénica en torno al 700 a. C., procedente del mundo fenicio. Las epopeyas homéricas eran declamadas por profesionales del canto, los rapsodas, en ceremonias públicas acompañados musicalmente por un instrumento de cuerdas —el fórmix—, vulgarmente conocido como la lira homérica. La Odisea —al igual que la Ilíada— fue compuesta oralmente como ha demostrado con rigor científico el filólogo Milman Parry mediante el estudio comparativo de los rapsodas griegos con los guslari servo-croatas, es decir declamadores contemporáneos de la zona balcánica; estos, como sus antecesores griegos, al ser analfabetos, se valían de otros recursos en favor de la memorización.

La helenista Florence Dupont, en un valiso ensayo —La invención de la literatura— significativamente subtitulado De la embriaguez griega al libro latino, destaca que cuando leemos el poema, incluso si lo leemos en el primitivo dialecto jónico, estamos ante un producto de laboratorio —la escritura, sucedánea de la oralidad—. El primitivo poema homérico era recitado en ceremonias públicas donde circulaba la bebida que entonaba a la audiencia, por esa causa Dupont habla de la ivresse ‘embriaguez’ —en lenguaje nietzscheano acaso su impronta dionisíaca—. Nosotros, en cambio, lo leemos en soledad y, si es posible, ante riguroso silencio, con lo que, además de la pérdida de la frescura propia de cada performance, se anula el aspecto convivial.

Cabe recordar que las composiciones homéricas fueron llevadas a forma escrita, mediante papiros, por orden de Pisístrato, týrannos ‘monarca absoluto’ de Atenas, y luego de sus hijos, los Pisistrátidas, en el siglo VI a. C., ante el temor de que tales composiciones se perdieran; empero, sucedió exactamente lo contrario pues, desde entonces, dejó de haber rapsodas que las memorizaran, en tanto estaban conservadas en forma escrita. Esos rollos papiráceos fueron depositados en las antiguas bibliotecas, así la de Atenas, la de Platón, la de Aristóteles, la de Alejandría, la rival de Pérgamo, las que fueron destruidas por guerras, incendios, terremotos u otras devastaciones, lo que significó la pérdida de tales composiciones. Fue paciente labor de filólogos alejandrinos la reconstrucción de esas epopeyas recogiendo fragmentos de un lado y de otro, enlazándolos con un criterio tanto conceptual cuanto estético, tal el estado como las conservamos hoy, divididas por razones didáctico-metodológicas en 24 cantos, nominados cada uno con las 24 letras del alfabeto helénico.

II.

Según dijimos, el bardo ciego que compuso la Odisea, que la tradición recuerda como Homero, vivió entre los siglos IX y VIII. En esta epopeya, de manera fantástica —no hay que perder de vista esta apreciación—, el poeta evoca el accidentado viaje del héroe tras su partida de la Troya en llamas, temporalmente localizado en el fin de la edad del bronce, i. e. en el siglo XII a. C. Hay por tanto unos cuatrocientos años que separan al aoidós ‘el aedo, el poeta’ de ese período mítico-histórico en que tiene comienzo el atribulado viaje de Odiseo, lapso que permitió al tal Homero ahondar en el terreno de la fantasía que, en esta composición, tiene peso específico.

Esta larga epopeya es, como con razón formula Borges, una novela, digamos, la primera novela conocida de la literatura occidental —no sorprende que esté en verso, también en verso están las novelas del ciclo bretón— en la que abundan las leyendas, la magia y mil encantos del ámbito de lo maravilloso. Tales los elementos que Christopher Nolan, con cuidada maestría, vuelca en su creación, poniendo énfasis en lo monstruoso. Así, pues, desfilan los lestrigones, la maga Circe, el salvaje Polifemo, Escila y Caribdis, los lotófagos y, entre otros, el enigmático canto de las Sirenas que no es sino un canto de muerte. Todas estas figuras se le presentan peligrosamente al héroe como pruebas que, sin desmayo y pese a la animadversión de Poseidón, debe sortear para lograr su propósito: retornar a su isla donde reencontrarse con su fiel mujer y su hijo. Con todo, pese a esas experiencias atroces, de manera simbólica a lo largo de ese periplo, Nolan nos muestra conductas clave como la solidaridad, la astucia o el delicado equilibrio entre dioses y hombres, sugiriendo con ello la espinosa cuestión del determinismo frente al libre albedrío en la primitiva tradición griega. Sobre la astucia recordar que Odiseo parte hacia Troya con unos 500 hombres y 12 naves —según se lee en el canto II de la Ilíada y en el IX de la Odisea— y llega solo, tras imponerse sobre las inclemencias del mar, en los restos de una almadía.

El mito de Odiseo es un mito universal y transversal a todas las culturas, como ha demostrado J. Campbell. Ahondando en el posible valor ontológico de los mitos, según sugiere W. Otto, este tipo de leyendas parece decirnos que las energías cósmicas inciden sobre la conducta de los hombres. A diferencia de Aquiles, prototipo del héroe guerrero, Odiseo se presenta como un héroe burgués, tal como apuntan M. Horkheimer y Th. Adorno en su famosa Dialéctica de la Ilustración, donde destacan de él la razón y el cálculo ante situaciones adversas. Subrayo también el valor simbólico que cobra el Mediterráneo, presente a lo largo de todo este film.

III.

En el caso de la Odisea que comentamos conviene no perder de vista la intención del guionista y director de poner énfasis en la crueldad y sinsentido de las guerras —donde pierden todos, así lo subrayaron las estudiosas Simone Weil y Rachel Bespaloff al comentar la Ilíada—. Tal lo que percibe y destaca Nolan, lo que está en consonancia con el clima de época que le toca vivir: crudelísimas guerras por doquier que conllevan tanto sinsentido y tanto dolor en un horizonte incierto cada vez más desolador. Así, pues, al comienzo de la película y también al final, como encuadre simbólico, se advierte un denuesto contra la guerra.

IV.

En cuanto a los personajes, notable la labor de Matt Damon en el papel de Odiseo, para el que debió prepararse “físicamente” durante muchos meses; también notable el de la excelente actriz Anne Hathaway encarnando en la pantalla a la paciente Penélope. De valor los papeles de Samantha Morton como Circe y emocionantes los de Ryan Hurst como el fiel Mentor o el del colombiano John Leguizamo, como Eumeo, el respetable sirviente de Odiseo. Un caso singularísimo es la intervención en el film de la actriz de color Lupita Nyong’o, de cautivante belleza, en sus papeles de Helena, esposa de Menelao, y de su hermana Clitemnestra. Esta intervención, que puede resultar extraña al desprevenido espectador, quizá sea un “guiño” al historiador británico Martin Bernal, quien en su polémico trabajo Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilization (1987) plantea, bajo nueva mirada, que en la conformación de la civilización helénica hubo “contribuciones decisivas” de las civilizaciones egipcia y fenicia, según descubre en relatos y mitos de los antiguos griegos sobre su origen, los que este scholar pretende probar mediante vestigios arqueológicos. Otra nota original del trabajo de Nolan ha sido la inclusión del rapero Travis Scott, quien, como recuerdo de los antiguos rapsodas, aparece en varias ocasiones en el film golpeando el piso con su báculo, como acompasando el ritmo de los hexámetros del poema.

Las primeras escenas de su largo film —dura casi tres horas sin cansar al espectador— son de extrema crudeza: las patéticas imágenes de la Troya asediada por los aqueos, el mítico caballo agazapado en la playa, Polifemo devorando a compañeros de Ulises, la maga Circe mutándolos en cerdos, Escila y Caribdis sumergiéndolos en las aguas procelosas del estrecho, hasta que, cuando se produce el arribo del héroe a la isla de Ítaca, el film adquiere una dimensión humana, por momentos, conmovedora. Así sucede con la anagnórisis ‘reconocimiento’ del héroe, travestido en haraposo mendigo, por parte de su perro Argos, que aguardaba la llegada de su amo para morir, por no mencionar los reconocimientos de Telémaco, su hijo, o de Penélope.

En esos momentos el film alcanza alto grado de humanidad. Tras la matanza de los pretendientes —terrible la que sucede al violento Antínoo— por parte del héroe, de gran ternura el diálogo con su esposa, enriquecido por las miradas enternecedoras de ambos. Al igual que Argos, el perro al que hemos aludido, también el héroe aguardó el regreso para morir. La imagen del mar a la hora del ocaso, en que el sol se esconde tras el horizonte, sugiere la sensación de que la aventura del mítico Odiseo, mejor dicho, la anhelada intención del nóstos ‘el regreso’, ya ha concluido. Queda en el aire, como flotando, el hilo del recuerdo. En Homero y en Nolan se ve cumplida la función del artista, según sugiere Borges: trasmutar la realidad en símbolos para que perdure en la memoria de los hombres, ya en formas, sonidos, relatos o en films, como en este caso.

Jessica Morgan, directora de la Dia Art Foundation, la reconocida organización de arte contemporáneo conocida sobre todo por sus exposiciones minimalistas en su vasta sede de Hudson Valley (N. de la R.: región del estado de Nueva York que se extiende desde Albany hacia el sur hasta el condado de Westchester), fue anunciada como la próxima líder de la Tate, la organización británica que gestiona algunos de los museos de arte más visitados del mundo.

Algunos de los artistas más importantes de Gran Bretaña acogieron con satisfacción la noticia del nombramiento de Morgan, aunque llega en un momento difícil para el grupo de museos, que incluye la Tate Modern y la Tate Britain en Londres, así como las sedes más pequeñas del grupo en Liverpool y St. Ives, una ciudad costera en el suroeste de Inglaterra.

“El futuro se presenta prometedor con ella al mando”, declaró Steve McQueen, quien instaló una exposición inmersiva en el sitio de Dia Art Foundation en Beacon, durante la gestión de la directora. Cornelia Parker afirmó en un comunicado que Morgan posee “ambición, talento y audacia, cualidades que sin duda aprovechará en su nuevo cargo”.

La Tate se enfrenta a dificultades financieras, y el número de visitantes en sus principales sedes de Londres fue el año pasado más de dos millones inferior a los niveles previos a la pandemia del coronavirus. Las cifras siguen siendo bajas a pesar de dos exposiciones de gran éxito que están batiendo récords, con obras de Tracey Emin y Frida Kahlo. La moral del personal también se ha desplomado en medio de importantes recortes en la plantilla, mientras que los críticos de arte británicos han criticado duramente varias de las exposiciones recientes de la Tate, afirmando que anteponen la postura política a la calidad del arte.

Un portavoz de la Tate dijo que Morgan no estaba disponible para ser entrevistada, y en el comunicado de prensa que anunciaba su nombramiento, ella no mencionó ninguno de esos desafíos, limitándose a calificar su designación como “un inmenso privilegio”. “Espero con ilusión esta nueva etapa crucial y, lo que es más importante, continuar y promover el increíble trabajo del equipo comprometido y talentoso en los años venideros”, dijo.

Este puesto supone un regreso a casa para Jessica Morgan, de 57 años, nacida en Londres y que estudió historia del arte en la Universidad de Cambridge y en el Instituto Courtauld de Arte. Antes de incorporarse a la Fundación Dia, Morgan trabajó en la Tate desde 2002 hasta 2014, donde fue curadora de arte internacional de la Tate Modern y responsable de varias exposiciones importantes, entre ellas The World Goes Pop, una muestra global del arte pop. También ha ocupado cargos de curadora en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston. Está previsto que asuma su nuevo cargo en la Tate el 1 de enero de 2027.

La mayoría de los profesionales de museos en Gran Bretaña cobran mucho menos que sus homólogos estadounidenses, y es probable que Jessica Morgan sufra una importante reducción salarial en la Tate. En la Fundación Dia, cobró alrededor de 840 mil dólares en 2024, según las declaraciones de impuestos; en la Tate, Maria Balshaw, la anterior directora, cobró alrededor de 222.000 libras, o unos 296.000 dólares, según las últimas cuentas del grupo británico.

Tras décadas de experiencia como curadora, la reputación de Jessica Morgan como líder museística se ha consolidado desde 2015, cuando se unió a la Dia Art Foundation. Esta organización es conocida principalmente por su espacio Dia en Beacon, en el norte del estado de Nueva York y por supervisar instalaciones artísticas específicas para cada lugar en todo Estados Unidos, incluida la obra Spiral Jetty, de Robert Smithson, en Utah.

En Dia, Morgan inauguró un espacio renovado en Chelsea, adquirió las primeras obras de artistas afroamericanos y supervisó exposiciones aclamadas como Bass, de Steve McQueen; una retrospectiva del artista de performance Tehching Hsieh; y Party/After-Party, en la que el DJ Carl Craig convirtió el sótano de Dia Beacon en una discoteca solitaria.

Estos éxitos, sumados a su trabajo anterior en la Tate, hicieron que los críticos de arte británicos consideraran durante mucho tiempo a Jessica Morgan como la principal candidata para el puesto en la Tate. En mayo, cuando inauguró una retrospectiva en la Bienal de Venecia de la obra de Lee Ufan, el artista minimalista surcoreano, los periodistas le preguntaron si estaba a punto de aceptar el cargo. “Todo el mundo me pregunta eso”, le dijo a un crítico de arte, y añadió: “Ya veremos”.

Fuente: The New York Times

Los turistas del Magical Mystery Tour de Liverpool vivieron el lunes 20 de julio un momento que difícilmente olvidarán: el autobús que recorre los lugares históricos de Los Beatles se detuvo en un semáforo en rojo en Hope Street y, en el coche de al lado, estaba Paul McCartney, con Ringo Starr al teléfono por videollamada.

El encuentro fue relatado por el diario inglés The Times y confirmado por distintos medios. El conductor del tour, Neil Morton, de 42 años, fue el primero en reconocer al músico. “Me detuve en el semáforo de Hope Street y ahí estaba Paul con Ringo por FaceTime”, contó Morton a la BBC. “Él fue quien llamó mi atención, agitando el teléfono hacia mí.” Cuando anunció a los pasajeros que tenían a McCartney al lado, nadie le creyó al principio. Apenas se giraron, la escena habló por sí sola.

El guía del tour ese día, Tony Curley, de 71 años, describió el momento con precisión: “Bajamos la ventana y, como un auténtico Scouser (N, de la R.: denominación coloquial utilizada para referir a los habitantes de la ciudad y de todo el noroeste de Gran Bretaña), nos dijo: ‘¿Qué tal, chicos? ¿Cómo están?’” Curley tomó el micrófono y pidió a todos los viajeros que sacaran sus teléfonos. McCartney saludó a cada uno desde el auto y luego mostró la pantalla con Starr, en lo que el guía calculó que duró apenas un minuto. “Fue una coincidencia mágica”, dijo.

McCartney, que cumplió 84 años el pasado junio, estaba en su ciudad natal para presidir la ceremonia de graduación del Liverpool Institute for Performing Arts (LIPA), institución que cofundó en 1996 junto al educador y empresario Mark Featherstone-Witty. El instituto ocupa el edificio del antiguo Liverpool Institute, donde el propio McCartney y George Harrison estudiaron de jóvenes, y es colindante con el Liverpool Art College, donde estudió John Lennon. La ceremonia contó con la graduación de más de 400 alumnos de 28 países.

En el acto, McCartney otorgó una compañía honorífica del LIPA al actor Stephen Graham, de 52 años, nacido en Kirkby, localidad del condado de Merseyside. Graham, conocido por su trabajo en producciones como This Is England, Boardwalk Empire y Adolescence, acumula nominaciones a los premios BAFTA, los Emmy y los Globos de Oro. Junto a él recibieron el mismo reconocimiento la actriz Cathy Tyson, el director artístico africano Oyé Paul Duhaney, el músico y autor Tom Fletcher y la productora y presidenta de los Óscar Lynette Howell Taylor.

El autobús del Magical Mystery Tour es una versión moderna del vehículo que apareció en el filme homónimo de Los Beatles de 1967, una película cuya idea original fue atribuida al propio McCartney. El recorrido dura dos horas y lleva a los visitantes por los lugares más emblemáticos de la historia del grupo: los hogares de infancia de sus integrantes, sus escuelas y el famoso Strawberry Fields, a escasa distancia del lugar donde nació John Lennon. La entrada cuesta 21,95 libras esterlinas (30 dólares).

Según relató el guía del tour a The Times, McCartney reconoció el autobús de inmediato. Tanto Tony Courley como Neil Morton sabían que el músico estaba en la ciudad por la ceremonia del LIPA, pero no esperaban el cruce fortuito. “A veces pasa y a veces no”, dijo el guía. Morton, que lleva dos años al volante del tour, ya había tenido un encuentro anterior con McCartney en el Cavern Club, el mítico local donde Los Beatles forjaron su carrera a principios de los años sesenta.

Ringo Starr, por su parte, compartió una fotografía del encuentro en su cuenta de Instagram con el mensaje: “¿Qué les parece para un Magical Mystery Tour en Liverpool? Paz y amor, Ringo.” Los dos músicos habían coincidido recientemente en el plano artístico: el álbum de McCartney The Boys of Dungeon Lane, publicado este año —su primer disco desde McCartney III en 2020—, incluye la canción “Home To Us”, un dueto con Starr que marca la primera colaboración en estudio de los dos sobrevivientes de Los Beatles.

¿Cómo se mantiene unida una sociedad en la que conviven personas con religiones, tradiciones, lenguas e historias familiares completamente diferentes y, muchas veces, contrapuestas? El colapso de los grandes relatos identitarios del siglo XX dejó a Occidente ante un abismo de atomización. Ante este dilema, en la década de 1980, el filósofo y sociólogo alemán Jürgen Habermas arrojó una balsa de rescate teórica que recobra vida hoy, en un presente de fronteras calientes y polarización extrema.

“El patriotismo constitucional es el único lazo que puede mantener unida a una sociedad plural, porque no se funda en una identidad de sangre o suelo, sino en la adhesión compartida a principios democráticos y derechos humanos”, escribió el filósofo alemán y hoy se lee con la urgencia de una alarma contra incendios. Es la propuesta más ambiciosa y sofisticada de la modernidad tardía para disociar de una vez por todas el concepto de “patria” de la mitología de la herencia étnica o territorial.

Para dimensionar el valor de esta idea, es preciso zambullirse en la Alemania de finales del siglo XX. El país cargaba con el peso de su propio pasado y procesaba los traumas de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. A mediados de la década de 1980 estalló lo que la historiografía bautizó como la Historikerstreit (la disputa de los historiadores), un debate intelectual feroz donde sectores conservadores intentaban relativizar el pasado nazi para reconstruir un orgullo nacional basado en la identidad tradicional.

Fue en esa trinchera donde Jürgen Habermas alzó la voz. El pensador entendía perfectamente que apelar a los viejos mitos de la tierra, la lengua o los lazos de “sangre o suelo” —las bases del nacionalismo romántico decimonónico— era como regar la semilla del totalitarismo. Como alternativa radical, tomó un concepto que venía bosquejando el politólogo Dolf Sternberger y lo transformó en la columna vertebral de su sociología política: unirse en una práctica política común fundada en la razón.

Aunque la idea cruzó innumerables conferencias y artículos periodísticos, encontró su formulación teórica más sólida en sus ensayos recopilados en libros como Identidades nacionales y postnacionales (ensayos políticos que marcaron la discusión europea) y, posteriormente, en su monumental obra de filosofía del derecho Fanticidad y validez (Faktizität und Geltung, 1992). La importancia de estos escritos radica en que ofrecen una respuesta institucional y humana al fin de los Estados-nación homogéneos.

Habermas asume que la globalización y las migraciones masivas volvieron obsoletas e injustas las identidades puras. Su lectura es indispensable para comprender el andamiaje de la Unión Europea y de cualquier república moderna que intente cobijar la diversidad interna sin estallar en mil pedazos. Toda la obra del pensador está obsesionada con una sola cosa: la posibilidad de que los seres humanos se pongan de acuerdo mediante el uso de la palabra y la argumentación racional.

El patriotismo constitucional es la traducción jurídica de esa obsesión. Habermas separa quirúrgicamente la nación en dos dimensiones: el ethnos (la comunidad cultural, afectiva y tradicional) y el demos (la comunidad de ciudadanos con derechos y obligaciones). Para el autor, el Estado no tiene por qué exigirle a un ciudadano que ame una bandera, un paisaje o una historia oficial compartida. Lo único que el Estado debe exigir —y promover— es el respeto sagrado a las reglas del juego democrático.

En una era global atravesada por el resurgimiento de los populismos nacionalistas excluyentes, la xenofobia institucionalizada y la fragmentación social alimentada por las burbujas de filtros de las redes sociales, la tesis sobre el patriotismo constitucional de Jürgen Habermas adquiere una vigencia feroz. Nos recuerda que la única patria verdaderamente libre y habitable en el siglo XXI es aquella cuyas fronteras espirituales coinciden, exactamente, con los límites de los derechos humanos.

¿Quién es Jürgen Habermas?

Jürgen Habermas (nacido en Düsseldorf, Alemania, en 1929 y fallecido en Starnberg en marzo de 2026) fue el filósofo y sociólogo europeo más importante e influyente de las últimas décadas. Criado bajo el horror del régimen nazi durante su infancia, se formó en las universidades de Gotinga, Bonn y Marburgo. Fue asistente de Theodor Adorno en el célebre Instituto de Investigación Social, transformándose con los años en el máximo exponente de la “segunda generación” de la Escuela de Fráncfort.

A diferencia de sus maestros, marcados por un profundo pesimismo cultural, Habermas dedicó su larga vida a rescatar el proyecto ilustrado de la modernidad, sosteniendo que la razón humana aún tenía potencial emancipador a través de la palabra. Entre sus obras se encuentran Historia y crítica de la opinión pública (1962), la monumental Teoría de la acción comunicativa (1981), Conciencia moral y acción comunicativa (1983), Facticidad y validez (1992) y Las cosas necesarias para mejorar (2026).

Galardonado con los máximos reconocimientos mundiales, como el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales y el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán, la figura de Habermas sigue siendo un faro ético ineludible cuyo fallecimiento —fue el 14 de marzo pasado, en su casa de Starnberg, Alemania; tenía los 96 años— cerró el capítulo más brillante de la teoría social contemporánea, dejándonos la enorme responsabilidad de defender la fuerza del mejor argumento frente al ruido del poder.

En estos días el escritor español Manuel Vilas -autor de Islandia- me dijo que comprar un libro es comprar las horas libres para leerlo. Qué impresión escuchar eso hoy, que parece que el tiempo no alcanza ni para vivir. Aquí, entonces, tres libros para reapropiarnos de nuestro tiempo, que son tres maneras de leer la Argentina.

Eduardo Sacheri recorre en Los días de la Constitución la época en que el país dejó de ser un proyecto y se convirtió en una nación, con guerras y acuerdos que hoy pueden incomodar pero que él se anima a mirar de frente. Silvia Cordano y Beatriz Reynoso cuentan en Nuestras mujeres de Malvinas la guerra desde adentro: once mujeres, once historias que van del heroísmo a la injusticia. Y Muchachos revive los caminos que recorrieron los jugadores de Qatar antes de ser campeones. Tres lecturas para quienes siguen buscando, en el pasado y en la cancha, las claves de lo que somos.

1) “Los días de la Constitución”, de Eduardo Sacheri

“Los fundadores de la Argentina podían odiarse, pero acordaban en que íbamos a crecer vendiendo alimentos y trayendo capitales e inmigrantes”, dice el escritor argentino Eduardo Sacheri, que también es profesor de Historia. Lo dice a propósito de Los días de la Constitución, su tercer libro de Historia, donde toma lo que pasó entre 1852, con la caída de Rosas, y 1880. La época es que se organizó el país: la Independencia ya estaba asegurada y tocaba ser, de una vez, una sola nación y terminar de definir cómo nos íbamos a gobernar.

“Hay unas rebeliones provinciales feroces, está la Guerra del Paraguay, que es un conflicto fenomenalmente importante... y sin embargo, quedan ahí como en segundo plano”, dijo el escritor en una entrevista con Infobae.

La Argentina de 1880, dice el escritor, es el doble de grande que la de 1852. Y para eso hizo falta la Conquista del Desierto -que marcó lo límites con Chile- y la Guerra del Paraguay, que estableció los del Norte.

Las dos guerras hoy son episodios difíciles, controversiales. Pero Sacheri trata de mirarlos como lo hacían quienes lo estaban viviendo. “Para la sociedad blanca -y cuando digo ‘sociedad blanca’ no me refiero al color de piel sino a la sociedad de los colonizadores- la Conquista del desierto es imprescindible”, dice Sacheri. Se trataba, dice, de “suprimir la amenaza indígena sobre las tierras de Buenos Aires, del sur de Santa Fe, del sur de Córdoba, que son las más ricas. Suprimir la amenaza de los pueblos aborígenes es lo que les da garantía para el progreso económico de esas áreas más ricas".

No siempre es lindo, visto desde hoy, lo que pasó en la formación de los países. Sacheri propone una mirada honesta, que cuente las cosas como él entiende que fueron y no como tenían que haber sido.

2) “Nuestras mujeres de Malvinas”, de Silvia Cordano y Beatriz Reynoso

“Es demasiado sencillo decir que los hombres hacen la guerra y que las mujeres recogen los pedazos después y hacen la paz?" Así abre el prólogo que Geoffrey Cardozo -el excoronel del ejército británico que ayudó a identificar los restos de los soldados argentinos en el Cementerio Darwin– escribió para Nuestras mujeres de Malvinas, el libro donde las periodistas Silvia Cordano y Beatriz Reynoso toman la Guerra de Malvinas desde otro costado, uno que tal vez ayude a entender por qué, más de 40 años después del conflicto, las islas siguen siendo una herida abierta y un reclamo presente.

Son entrevistas a once mujeres marcadas por el conflicto: madres, hermanas, personal médico en la zona, novias, hasta aquella que se carteó con un soldado al que recién conoció por la salida del libro. Y con la antropóloga que llegó a las islas años después de la guerra, en un avión cargado de familiares que esperaban encontrar a su caído, devolverle el nombre a su sepultura, abrazarlo otra vez.

Visto desde esa perspectiva, Nuestras mujeres de Malvinas no es un libro complaciente. Son historias que muestran heroísmo pero también contradicciones e injusticias. Una guerra, desde lo más íntimo. Que, ojo, también puede ser épico.

3) “Muchachos”

¿Duele pensar hoy en aquellos días de Qatar? ¿O cabe recordar la emoción y la felicidad de esos muchachos que acaban de volvernos a ilusionar?

Porque apenas terminó aquel Qatar, la editorial digital de Infobae publicó Muchachos, que repasaba las vidas de los integrantes de esa selección antes de llegar a campeones.

Emoción, historias, casualidades, esfuerzos. Todo lo que tiene que pasar.

El libro profundiza en las historias personales, las adversidades superadas y los momentos decisivos fuera del campo. Por ejemplo, se rescata el rechazo inicial que sufrió Emiliano “Dibu” Martínez en clubes como River y Boca, y la perseverancia que lo llevó a transformarse en el arquero decisivo del Mundial. Aparecen los episodios de frustración y aprendizaje que marcaron su adolescencia.

Uno de los testimonios narra cómo Lionel Messi preguntó de niño si podría crecer para jugar profesionalmente, a lo que el médico Diego Schwarzstein respondió que sería “más alto que Maradona”.

De las gambetas en los pasillitos de la casa a los festejos con multitudes que los aclamaban, el recorrido de aquellos que hace unos días nos volvieran a hacer gozar, a hacer sufrir, a representarnos.

La caída de más del 10% del dólar frente a otras divisas importantes desde comienzos de 2025 reabrió el debate sobre cuánto tiempo conservará su lugar como principal moneda global. Ese es el punto de partida de Money Beyond Borders. Global currencies from croesus to crypto (Dinero más allá de las fronteras. Monedas globales desde Creso hasta las criptomonedas) el nuevo libro del economista estadounidense Barry Eichengreen, donde se sostiene que ninguna hegemonía monetaria es permanente. La tesis central es que el dólar debe leerse como la última pieza de una secuencia histórica de “monedas globales”.

Ese linaje arranca con las monedas de plata atenienses del siglo VI a. C. y continúa con el denario romano, el sólido bizantino, el florín florentino, las piezas de a ocho españolas, el florín holandés y la libra esterlina británica. Todas esas monedas, señala Eichengreen en el libro, dominaron el sistema monetario internacional durante al menos un siglo y, en algunos casos, durante mucho más tiempo. Todas terminaron siendo reemplazadas. “El estatus de una moneda internacional no es permanente”.

Eichengreen explica que “es similar a un patrimonio de recursos naturales. Puede gestionarse bien, en cuyo caso es un activo para las generaciones presentes y futuras, o puede gestionarse mal, en cuyo caso se convierte en una maldición”. En ese sentido, si el dólar pierde influencia, el daño probablemente será autoinfligido antes que causado por un rival monetario. Los factores que identifica figuran el aumento de los aranceles, el deterioro fiscal, la poca independencia de la Reserva Federal, entre otros.

Barry Eichengreen, profesor de la Universidad de California, ve en la política, más que en la economía, el principal foco de vulnerabilidad para la moneda estadounidense. A esto no adhiere Brett Christophers, quien ayer escribió una reseña del libro en el Financial Times donde dice que Money Beyond Borders ofrece una reconstrucción muy documentada del pasado de las monedas internacionales, pero se vuelve más reticente cuando debe extraer paralelismos para explicar el presente del dólar.

La crítica de Christophers apunta a que, una vez que el libro llega a la moneda estadounidense, buena parte de las lecciones históricas previas pierde peso. Uno de esos paralelismos ausentes es el de la financiarización. Eichengreen sugiere que varias monedas globales anteriores se vieron afectadas en parte por el predominio de las finanzas sobre la inversión industrial productiva en sus economías nacionales. Para Christophers el libro deja de lado una explicación económica.

La reseña también plantea dudas sobre el público al que se dirige la obra. Para los especialistas, dice, hay pocos elementos realmente novedosos; para los lectores generales, el nivel de detalle técnico puede resultar denso y las conexiones con cuestiones sociales más amplias aparecen de manera esporádica. Ese límite se vuelve visible, según el artículo, en el tratamiento de los efectos sociales de los sistemas monetarios, que distribuyen de manera desigual el poder económico y las oportunidades.

La reseña incorpora otro punto de fricción: el efecto de un dólar sobrevaluado sobre la manufactura estadounidense. Críticos han sostenido que una moneda fuerte encarece las exportaciones de Estados Unidos, debilita la competitividad industrial y erosiona a la clase trabajadora. Ese proceso alimentó las convulsiones políticas de la última década, incluido el ascenso de Donald Trump y el movimiento MAGA.

El Festival Internacional de Cine de Toronto abrirá del 10 al 20 de septiembre su edición 51 con una programación encabezada por estrenos mundiales de Helen Mirren, Seth Rogen y Chris Rock, en una cita que vuelve a presentarse como una plataforma de alto impacto para la temporada de premios. La competencia canadiense se celebrará después del Festival de Venecia y llega precedido por un historial de títulos que comenzaron allí su recorrido hasta el Oscar.

La dimensión comercial del certamen quedó expuesta el año pasado, cuando la película de terror Obsession, presentada en Toronto, terminó convertida en la adquisición de festival más taquillera de todos los tiempos con 442 millones de dólares recaudados en todo el mundo. Ese antecedente ayuda a explicar el peso que conserva la muestra dentro del calendario internacional.

Helen Mirren encabezará A Talent for Murder, un thriller dirigido por Anton Corbijn en el que interpretará a Patricia Highsmith. La historia sigue a un agente literario, encarnado por el reciente ganador del Tony Alden Ehrenreich, que viaja a Suiza para convencer a la autora de escribir una novela más de Ripley.

Seth Rogen regresará a Toronto tras haber asistido en la edición pasada con Good Fortune, de Aziz Ansari. Esta vez lo hará con Babies, una comedia dramática escrita y dirigida por Lauren Miller Rogen, en la que comparte elenco con Anna Kendrick, Issa Rae, Kate Berlant y Sharon Stone.

La película gira en torno a una pareja sin hijos que se ve forzada a asumir tareas de crianza cuando una amiga divorciada se muda con ellos junto a su hijo de tres años. El diario también destacó que Miller Rogen, esposa del actor, firma el guion y la dirección. Por su parte, Chris Rock presentará Misty Green, su nueva película como guionista y director, y además será una de sus figuras centrales. La comedia, ambientada en Hollywood y producida por A24, se concentra en un director que ofrece una oportunidad de regreso a una actriz cuya carrera quedó dañada por sus adicciones.

El reparto incluye a Adam Driver, Daniel Kaluuya, Kendrick y la actriz británica Rosalind Eleazar, quien asume el papel principal. La anterior incursión de Rock detrás de cámara, Top Five, también había tenido su estreno en Toronto. Otra de las presentaciones destacadas será I Play Rocky, drama sobre la realización de la película que llevó a Sylvester Stallone al triunfo en los Oscar. La dirige Peter Farrelly, cuyo Green Book pasó de estrenarse en Toronto a ganar el premio a mejor película, y tiene a Anthony Ippolito en el papel de Stallone.

Courteney Cox llegará con Evil Genius, un thriller criminal basado en la serie documental homónima sobre Brian Wells, conocido como el “pizza bomber”. El film marca su segunda experiencia como directora después de Talhotblond y cuenta con Patricia Arquette y David Harbour en el elenco.

Sobre el proyecto, Cox dijo: “Es más extraño que la ficción. Por momentos es oscuramente divertido y, al mismo tiempo, profundamente emotivo. Es una historia sobre amor, soledad, manipulación y personas de los márgenes que quedan arrastradas a algo mucho más grande que ellas”.

Rebel Wilson estrenará Girl Group, su segunda película como directora, después de que problemas legales afectaran el lanzamiento de su debut. Allí interpreta a una cantante expulsada de la gira de reunión de su propio grupo, que intenta volver vinculándose con una banda adolescente más joven; el reparto también incluye a Jennifer Coolidge, Sheridan Smith, Melanie C y Nicole Scherzinger.

John Madden, director de Shakespeare in Love, presentará Onwards and Sideways, un drama protagonizado por Laura Linney y Rhys Ifans sobre dos personas que reciben un diagnóstico de Parkinson el mismo día. La selección añade Everybody Wants to Fuck Me, una comedia de suspenso con Taron Egerton sobre el mundo de las citas contemporáneas.

También figuran The Life and Deaths of Wilson Shedd, drama carcelario con Amanda Seyfried; Faith, drama sobrenatural con James McAvoy y Erin Doherty; Bad Lieutenant: Tokyo, de Takashi Miike, con Lily James; The Julia Set, un relato de iniciación con Chase Infiniti; Diary of a Mad Old Man, dirigida por Wayne Wang; y Up Against It, comedia romántica dirigida por Trudie Styler y protagonizada por Antonio Banderas.

Entre los títulos ya anunciados previamente aparecen Love of Your Life, con Margaret Qualley, Patrick Schwarzenegger y Aaron Pierre; la adaptación cinematográfica de Prima Facie, con Cynthia Erivo; el thriller de venganza Your Mother Your Mother Your Mother, encabezado por Mahershala Ali; y Being Heumann, la nueva película de Sian Heder, directora de Coda. El festival se celebrará entre el 10 y el 20 de septiembre.

“Es la biografía de Borges, viejo ¿Qué querían?”, dispara el director de cine Mariano Llinás en la mañana de un anuncio impactante en esta época de vacas flacas para el cine argentino: su Biografía de Jorge Luis Borges se estrenará mundialmente, fuera de competencia, en el Festival de Venecia que comienza el 2 de septiembre. La respuesta, con la habitual ironía del director de Balnearios y Historias extraordinarias -y coguionista de Argentina, 1985- viene a cuento de la duración de la película sobre el escritor argentino mundialmente más trascendente: cinco horas y veinte minutos. “¿Querían un compacto? El Borges de Bioy tiene más de 1.500 páginas.”, comenta con una sonrisa.

La duración del documental no es relevante, por cierto. Y tampoco fue el único momento en que Llinás, en diálogo con Infobae Cultura, desplegó su sarcasmo marca registrada. “Esta es una película para no ganar el Óscar”, dice. Y anticipa que quienes se quejen van a terminar rindiéndose: “No empiecen ya con la cosa de la duración, que al final a todo el mundo le parece fenómeno”. Y ejemplifica que Biografía de Jorge Luis Borges dura “menos que tres capítulos de The Mandalorian”. Al fin y al cabo, cinco horas y veinte minutos equivalen a un tercio de La Flor, su película de 2018 cuya extensión es de 13 horas y 28 minutos.

Sobre el estreno en Venecia, descarta cualquier solemnidad forzada: “Iremos a celebrarlo como la gente que se iba a casar a Venecia en la época de la aristocracia”, bromea, aunque resalta que le produce “alivio” que la película no compita. La ocasión es inmejorable, razona: la selección oficial sin competencia le evita someterse a un jurado con una obra que él mismo define como “uno de los momentos más importantes de mi carrera”.

— ¿Cómo surgió el proyecto?

— Una fundación llamada ISLAA (N. de la R.: The Institute for Studies on Latin American Art, fundada por Ariel Aisiks), con sede en Nueva York y dedicada a la difusión del arte latinoamericano, se volvió propietaria de la colección más grande relativa a Borges. Es decir, la colección más grande de manuscritos, primeras ediciones, fotos, recortes periodísticos. La más grande del mundo. Entonces, yo tuve la suerte de ser convocado para hacer una película sobre esa colección.

— A partir de ahí, el proyecto en sí fue encarar no solamente una película sobre una colección, sino que advertimos que siguiendo esa colección se podía establecer una posible biografía de Borges. Vi que la colección, que incluía desde los primeros dibujos atribuidos a él, de tigres, de la infancia, hasta manuscritos ya de la época de la ceguera, permitía rastrear una biografía a partir de los objetos. Entonces, algo que inicialmente era el registro de una colección se volvió casi por su propia cuenta, una especie de biografía que se fue armando sola.

— ¿Cómo se construyó a partir de eso, entonces?

— Decidimos completarla filmando en algunos lugares importantes de la vida de Borges y entonces se construyó una biografía solamente con lugares y objetos. El cine es una disciplina que es capaz de dotar de vida los objetos. Y eso no lo puede hacer casi ninguna otra arte. Hacer que los objetos narren, que cuenten cosas, que se vuelvan actores. Me da la impresión de que, simplemente trabajando con esas cosas, con lugares y objetos, de repente aparece con mayor intensidad lo que en un documental tradicional serían personas hablando a cámara, que esta película no tiene. Hemos hecho que los objetos sean quienes narren la vida de Borges y no personas dando sus opiniones.

Es muy conmovedor estar frente al manuscrito de Tlön. Hay algo en donde uno podría pensar que el propio Borges se ocupó de dejar ahí, en esas hojas, señales que pueden ser interrogadas por el cine de una manera muy interesante. No sé si se entiende lo que quiero decir. En todo caso si no se entiende, es bonito pensarlo... O, por ejemplo, estar frente al manuscrito de “Fundación mítica de Buenos Aires”. Cuando sucede, hay algo de la circunstancia aurática que no es lo mismo que leerlo en otro lado. Hay algo de ese manuscrito, del hecho de que la pluma de Borges haya escrito las palabras, de poder ver el trazo, que resulta un buen camino para una biografía.

— Al investigar los materiales y viajar a los lugares, ¿con qué Borges te encontraste? ¿Fue distinto al conocías y/o imaginabas?

— Borges fue muy importante en mi vida. No me acerco a él por primera vez en esta película, sino que de alguna manera me considero bastante conocedor de la obra. No había lugar en mí para la sorpresa. Yo ya conocía su biografía antes de contarla. Me dediqué, junto con Ernesto Montequín, que es casi el protagonista de la película (como si fuese una especie de Sherlock Holmes), a buscar algunas cosas particulares. Es decir, a tratar de desentrañar algunos misterios particulares de Borges, más que encontrarme con sorpresas generales sobre la persona.

— ¿A quién está dirigida la película?

— Hubo que elegir entre hacer una película para no borgeanos o no lectores, y hacer una película para borgeanos o para lectores. Y para ser honesto conmigo mismo, elegí hacer una película para borgeanos y para lectores. Puede ser disfrutada por personas que no conozcan la obra de Borges, pero misteriosamente creo que a los que les gusta Borges, les va a gustar mucho. Siempre fui muy borgeano y entonces quise hacer una película para borgeanos. Es una película que no da tantas explicaciones ni es extremadamente didáctica.

— ¿Qué significa estrenarla en Venecia, en un festival con tanta tradición?

— Es un honor enorme estar en el Festival de Venecia. Yo nunca fui muy festivalero y esta será la primera vez que una película mía participe en un gran festival. Y el lugar que tiene, que es la selección oficial fuera de competencia, para mí es ideal. Está a la par del resto de las películas de la competencia, pero no está sometido a a un jurado, que para mí hubiera sido muy incómodo.

— ¿Y en Argentina, cuándo se podrá ver?

— Lo ideal sería que se pudiera estrenar este año.

[Fotos: Gustavo Gavotti; El Pampero Cine; Festival de Venecia]

El escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II, director del Fondo de Cultura Económica (FCE), aseguró que una sociedad que posee el hábito de la lectura cuenta con “más vacunas contra la desinformación” y las campañas globales de calumnias.

El escritor, activista y divulgador de la historia participó en la Feria Internacional del Libro de Guatemala (Filgua 2026) que se realizó en la capital centroamericana, un espacio donde defendió el abaratamiento de los libros y la creación de redes de clubes de lectura para combatir el rezago cultural de la región. Taibo II argumentó la necesidad de transformar el acto de leer en un derecho y un placer popular, rompiendo de manera drástica con las barreras económicas que tradicionalmente han limitado el acceso a la palabra escrita en América Latina.

“Sociedades que leen más tienen más vacunas contra la desinformación, sobre todo ahora que determinados centros de poder se han vuelto fuentes de distorsión sistemática que mienten con singular alegría”, afirmó.

Democratizar el libro

Al frente de la editorial pública mexicana no tradicional desde principios de 2019, el autor detalló los mecanismos no convencionales que han implementado para llevar la literatura a los rincones más aislados del continente. “Mejoramos las redes de distribución con librebuses y librerías móviles que llegan hasta la última esquina de una sierra perdida, bajamos el precio al mínimo, y generamos una estructura enorme que ya suma 24 mil clubes de lectura ciudadana”, puntualizó.

El director del FCE destacó el impacto del programa internacional de obsequio de libros 25 para el 25, mediante el cual se han distribuido gratuitamente dos millones y medio de ejemplares en la región, incluyendo territorio guatemalteco. “Buscamos crear curiosidad entre los jóvenes como primer gancho para que se acerquen a la lectura, logrando reactivar un sector que suele estancarse durante la adolescencia”, explicó el escritor de novela negra.

Frente a los rezagos estructurales de alfabetización que golpean a la región, Paco Ignacio Taibo II advirtió sobre el peligro de dotar a la población únicamente con las herramientas básicas de supervivencia. “El primer nivel te permite saber qué dice el letrero de un autobús o cuánto cuestan los tomates, pero la verdadera alfabetización debe dar una segunda salida que logre que las personas sigan leyendo de forma habitual”, argumentó.

Resistencia cultural

El autor de narrativa histórica también abordó el desafío que representan los contextos de comunidades monolingües donde se hablan lenguas originarias que carecen de una amplia tradición escrita. “Buscamos caminitos alternativos a través de las radios comunitarias que leen cuentos en lengua materna y mediante la distribución de libros muy ilustrados y con poco texto para romper con esos atrasos de lectura”, comentó.

Al ser consultado sobre cómo convive su rutina creativa con la gestión burocrática y su militancia de izquierda, Taibo II admitió que se trata de un proceso absorbente al que siempre le faltan horas. “Me he vuelto un escritor de altas horas de la noche y le robo tiempo a la madrugada para escribir, porque el Fondo es un monstruo transnacional que edita 500 títulos anuales en 14 países y absorbe pedazos de tu vida”, confesó.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Mariano Macz]

Las últimas películas del director estadounidense Cassey Affleck, del japonés Hirokazu Koreeda, del británico Martin McDonagh, del alemán Werner Herzog o del italiano Nanni Moretti competirán por el León de Oro en el próximo Festival de Venecia, según anunciaron este jueves sus organizadores.

El director de la Mostra, Alberto Barbera, anunció este jueves la lista de 20 películas que componen la sección oficial de la 83.ª edición del festival, de las que solo una está dirigida por una mujer, la danesa-egipcia May-el-Toukhy

Entre esa veintena de títulos destaca Company, el cuarto largometraje como director de Casey Affleck, que debutará así en la Mostra con un filme protagonizado por Nick Nolte, mientras que el veterano Herzog estrenará Bucking Fastard, con Kate y Rooney Mara y Orlando Bloom.

El japonés Koreeda competirá con Look Back, la adaptación de un popular manga, y McDonagh volverá a Venecia, donde presentó sus últimas dos películas, con Wild Horse nine, con John Malkovich.

Otro esperado regreso a las salas venecianas es el del maestro surcoreano Lee Chang-dong, que estrenará Possible Love, inspirado en uno de los capítulos del Decálogo (1988) de Krzystof Kieślowski.

También volverá a la Mostra el italiano Nanni Moretti tras casi cuatro décadas de ausencia. Lo hará con su último trabajo, Succederà questa notte (Sucederá esta noche), con Louis Garrel en el papel principal y que cuenta con coproducción española.

Habrá más talento hispano en Bunker una historia del francés Florian Zeller sobre un matrimonio dividido por el dilema moral de construir un refugio atómico para un millonario, protagonizada por los españoles Penélope Cruz y Javier Bardem.

Y el ítalo-chileno Marco Bechis, conocido por títulos como Garage Olimpo, con una película titulada Ritorno a Buenos Aires, sobre su experiencia como detenido durante la dictadura militar argentina.

El estadounidense Lance Oppenheim competirá igualmente por el León de Oro con la cinta Prime time, protagonizada por Robert Pattinson y coproducida por el director Ari Aster.

De Italia habrá cuatro obras. Además de la de Moretti, están L’Estranea, de Paolo Strippoli; Il fuoco che ti porti dentro, de Edoardo De Angelis y The eco chamber, de Andrea Pallaoro y último guion escrito por Bernardo Bertolucci, fallecido en 2018.

El cineasta iraní Ali Asgari, con A bit of life; el ruso Iliá Jrzhanovski, con DAU; el japonés Shinya Tsukamoto, con Mr. Nelson: Did you kill people? y las francesas Un bon petit soldat de Stéphane Brizé; Un peu avant minui, de Nicolas Parissier, y 15/18, de Cédric Kahn, optarán también al León de Oro.

La única mujer en la lista de directoras en la sección oficial es la danesa de origen egipcio May el-Toukhy, que competirá con Woman Unknown, su debut veneciano.

La última película de la competición, ya anunciada, es Ink, de Danny Boyle y que servirá de apertura del certamen, que se celebrará del 2 al 12 de septiembre.

Lista de películas del 83º Festival de Venecia

Lista de las películas que se estrenarán en el 83.° Festival de Cine de Venecia y en sus secciones paralelas e independientes, entre el 2 y el 12 de septiembre, tras el anuncio de la programación realizado este jueves por el director de la Mostra, Alberto Barbera.

COMPETICIÓN OFICIAL:

• Ink, de Danny Boyle (apertura, anunciado previamente).
• Company, de Casey Affleck.
• A bit of light, de Ali Asgari.
• Ritorno a Buenos Aires, de Marco Bechis.
• Un bon petit soldat, de Stéphane Brizé.
• Il fuoco che ti porti dentro, de Edoardo De Angelis.
• Woman unknown, de May el-Toukhy.
• Bucking fastard, de Werner Herzog.
• 15/18, de Cédric Kahn.
• Dau, de Ilya Khrzhanovsky.
• Look back, de Hirokazu Koreeda.
• Possible love, de Lee Chang-Dong.
• Wild horse nine, de Martin Mcdonagh.
• Succederà questa notte, de Nanni Moretti.
• Primetime, de Lance Oppenheim.
• The echo chamber, de Andrea Pallaoro.
• Un peu avant minuit, de Nicolas Pariser.
• L’estranea, de Paolo Strippoli.
• Mr. Nelson, did you kill people?, de Shinya Tsukamoto.
• Bunker, de Florian Zeller.

HORIZONTES - LARGOMETRAJES:

• La ragazza con la leica, de Alina Marazzi.
• Burning Giants, de Phuttiphong Aroonpheng.
• What belongs to others, de Grzegorz Debowski.
• Una storia, de Anna Foglietta.
• La città dei vivi, de Edoardo Gabbriellini.
• Falling house, de Mohsen Gharaei.
• Too much sugar, de Robert Greene.
• The difficult bride, de Rubaiyat Hosssain.
• La maison du vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu.
• I figli della scimmia, de Tommasso Landucci.
• A day in the life of Jo: chapter phaedra, de Jacqueline Lentzou.
• Oasis, de Jannis Lenz.
• Until the day ends, de Jelena Maksimovic.
• La moula, de Jérôme Pierrat.
• Lovers in the blue night, de Anuparna Roy.
• Un détour par Diane, de Ann Sirot y Raphaël Balboni.
• The colour of the sun, de Xavier Tera.
• Eklipse, de Manuel Wetscher.
• Big little things, de Michelle Zhou.

HORIZONTES - CORTOMETRAJES:

• Angelo Azzurro, de Tommaso Acquarone.
• Tesztpályá, de Lydia Cornett.
• Mothmama, de Jessica Di Costa.
• Una fortaleza, de Alba Gaviraghi.
• Los poderos, de Salim Jalles.
• Head of a camel, de Shannon Lee.
• The tropic of the Mourning Gecko, de Stavroz Markoulakis.
• Sasso, carta, forbici, de Virginia Mori.
• Bleu au loin, de Amir Houshang Moein.
• Man made lake, de Annie Ning.
• A few moments of happiness, de Shaden Safieddine Tazi.
• Silence, de Pavlo Shpegun.
• Paper plane, de Saoirse Ronan.

FUERA DE CONCURSO - SERIES:

• Peccato, de Valerio Vestoso (Italia).

FUERA DE CONCURSO - CORTOMETRAJES:

• Flesh impact, de Maggie Gyllenhaal.
• Wild asparagus, de Avi Mograbi.
• They’re here, de Laura Poitras y Rachel Mueller.

FUERA DE CONCURSO - FILM ON FILMS:

• Juso per ferie, de Karen Di Porto.
• Nino - un film su Nino Rota, de Walter Fasano.
• The pervert’s guide to utopias, de Sophie Fiennes.
• Joie de vivre, de Luca Guadagnino.
• Twist and shoot mister Suzuki, de Yves Montmayeur.
• Intermission, de Yonfan.

FUERA DE CONCURSO - NO FICCIÓN:

• Be brave, de Francesco Carrozzini.
• What loves builds, de Russel Crowe.
• Burgundy, de Michael Dweck y Gregory Kershaw.
• Musk, de Alex Gibney.
• The road to Jericho, de Amos Gitai.
• Citizen Osama, de Ahmed Hassaouna.
• Union Town, de Barbara Kopple.
• Holy wood dust, de Victor Kossakovsky.
• Letters from the silenced country, de Andrei Kutsila.
• Biografía de Jorge Luis Borges, de Mariano Llinás.
• My undesirable friends: Part II - Exile, de Julia Loktev.
• Boatbuilders, de Luke Lorentzen.
• Imperium, de Sergei Loznitsa.
• The living legacy of Kabuki, de Takashi Miike.
• Queer Edward II, de Theo Rollason.
• Oasis: Don’t look back in anger, de Dyland Southern y Will Lovelace.
• Dust, de Tsai Ming-liang.
• Everest: The other side, de Elizabeth Chai Vasarhelyi y Jimmy Chin.
• From inside out - The architecture of Peter Zumthor, de Wim Wenders.

FUERA DE CONCURSO - FICCIÓN:

• Dio ride, de Giovanni Veronesi.
• Nessun dolore, de Gianni Amelio.
• Let us through, dear ancestors, de Lav Diaz.
• Father Jo, de Barthélémy Grossmann.
• Scherzetto, de Mario Martone.
• Place to be, de Kornél Mundruczó.
• No paradise if you are killed by a woman, de Halkawt Mustafa.
• Arrested memory, de Sabu.
• The basics of philosofy, de Paul Schrader.
• Un bon avocat, de Tristan Séguéla.
• Jupiter, de Alexandre Smia.

VENECIA ‘SPOTLIGHT’ - PROYECCIONES ESPECIALES:

• Sumo: Spirit weights nothing, de Erik Shirai.
• Conversation with the sea, de Muayad Alayan.
• Hombre al agua, de Gael García Bernal.
• Serpenti, de Roberto de Paolis Maino.
• Furies, de Rami Kodeih.
• Guria, de Levan Koguashvili.
• Ground floor, de Gábor Reisz.
• I matter, de Alina Serban.
• Dai nostri inviati. La Rai racconta la Mostra di Cinema di Venezia 2001-2012, de Giuseppe Giannotti, Enrico Salvatri e Nicoletta Berardi.

SEMANA INTERNACIONAL DE LA CRÍTICA DE VENECIA:

• El fin de los tiempos, de Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas.
• Meteorito, de Sebastián Múnera.
• The H@llow man, de Kamel Laaridhi.
• London, de Victor Di Marco y Márcio Picoli.
• Our share of Sand, de Shalini Adnani.
• Prima della guerra, de Tommaso Usberti.
• Zoom in, zoom out, de Dong Jie.

JORNADAS DE LOS AUTORES:

• A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio.
• Salón de belleza, de Nathalia Acevedo.
• Agatha the writer, de Kuba Dorabialski.
• Balcanica, de Nicola Sorcinelli.
• Camouflage, de Mykyta Gibalenko.
• Dear Ajayi, de Damilola Orimogunje.
• I plant my hand in the garden, de Boris Hadžija y Hoda Taheri.
• Les Indes, de Pauline Julier y Nicolas Chapoulier.
• My notes on Mars, de Lili Horvát.
• Une femme aujourd’hui, de Robert Guédiguian.

Fuente: EFE

[Fotos: Alessandra Tarantino/archivo AP y archivo Infobae]

El director y guionist Mariano Llinás presentará una biografía cinematográfica de más de cinco horas sobre Jorge Luis Borges en la 83ª edición de la Mostra Internacional de Cine de Venecia, que se celebrará del 2 al 12 de septiembre. El largometraje, titulado Biografía de Jorge Luis Borges, tendrá su estreno mundial fuera de competencia en el segmento No Ficción, según informaron los organizadores.

La película, con una duración de 330 minutos, representa el regreso de Llinás a los formatos extensos: “Después de mucho tiempo vuelvo a los grandes formatos de duración, lo cual me genera sentimientos encontrados”, reconoció el realizador en declaraciones a GPS Audiovisual. El proyecto surgió tras el encargo de la fundación ISLAA (Institute for Studies on Latin American Art), con sede en Nueva York, poseedora de una colección de manuscritos, cartas y primeras ediciones de Borges, aunque el director aclaró: “Inicialmente, me contrataron para hacerlo, aunque me contrataron para hacer lo que quisiera, como saben, siempre he actuado así”.

A medida que avanzaba la investigación, el cineasta decidió construir una biografía alejada de la teatralización tradicional: “Mientras trabajaba, me di cuenta de que podía hacer una biografía de Borges, sin actores, no una biografía teatralizada, sino cinematográfica. Empecé a viajar a lugares importantes de su vida y a investigar los objetos de la colección”, explicó Llinás en diálogo con sensesofcinema.com.

El director de la Mostra, Alberto Barbera, describió la cinta como “una película absolutamente apasionante”, repleta de citas “borgianas”, literarias, geográficas y cinematográficas. Barbera subrayó que definirla como biografía “se queda corto”, por el abordaje y la estructura del film.

Llinás situó esta obra en la continuidad de su trayectoria: “Creo que todas las películas que hice después de La Flor convergen hacia esta película de Borges. Si Mondongo fue un retrato, esta es una biografía. Clorindo Testa no fue una biografía de mi padre, pero esta sí lo es, y estoy profundamente comprometido con esa estructura”. El anuncio de Biografía de Jorge Luis Borges coincide con el relanzamiento en plataformas digitales de Historias extraordinarias, ópera prima de Llinás a 17 años de su debut.

La 83ª edición de la Mostra de Venecia entregará dos Leones de Oro honoríficos a George Clooney y Ellen Burstyn, mientras que la ceremonia de apertura tendrá lugar el 2 de septiembre en el Palazzo del Cinema. El jurado oficial estará presidido por Maggie Gyllenhaal y la programación incluye producciones de Italia, Brasil y México, además de otras proyecciones fuera de competencia.

¿Qué es lo que nos hace verdaderamente humanos? ¿La búsqueda ciega de la riqueza, la promesa de una comodidad eterna en tierras lejanas o el hilo invisible que nos ata al suelo donde nacimos y a los rostros que amamos? Hace casi tres milenios, un hombre que ha pasado diez años en una guerra sangrienta y otros diez desafiando a monstruos y tormentas dice: “Nada es más dulce que el propio país y los padres, aunque alguien habite una rica, opulenta morada en extraña región, sin estar con los suyos”.

Es el Canto IX de la Odisea de Homero. ¿Por qué esta frase precisa resume la revolución filosófica y humanista que dio origen a la literatura occidental? Para mensurar el impacto de estas palabras hay que entender el clímax dramático en el que son dichas. Odiseo (o Ulises, en su posterior herencia romana) acaba de llegar a la isla de los feacios desnudo, quebrado y arrastrado por el mar. El rey Alcínoo y la reina Arete lo acogen con los máximos honores de la hospitalidad antigua, sin saber quién es.

Tras escuchar a un músico cantar las tragedias de la guerra de Troya, el misterioso huésped rompe a llorar. Es ahí cuando confiesa su identidad: “Soy Odiseo, el hijo de Laertes”. Inmediatamente después de presentarse, el héroe evoca su patria: la pequeña, rocosa y áspera isla de Ítaca. Recuerda ante la corte que diosas de una belleza descomunal e inmortal lo retuvieron en sus palacios de ensueño, ofreciéndole lujos inimaginables e incluso la juventud eterna si aceptaba convertirse en sus esposos.

La frase es la respuesta madura y tajante a esas tentaciones divinas. Odiseo les explica a los feacios que ningún palacio de oro ni ninguna promesa de inmortalidad en una “extraña región” pudieron apagar el dolor de estar lejos de su esposa Penélope, de su hijo Telémaco y de la tierra de sus ancestros. Prefiere ser un mortal en su hogar que un dios en el exilio. Detrás de esta profunda cartografía del alma humana se recorta la figura de Homero. Pero, ¿quién era este enigmático y a la vez emblemático hombre?

La tradición clásica nos presenta al autor como un rapsoda ciego del siglo VIII a.C., nacido en la región de Jonia (la actual costa de Turquía), que recorría los pueblos recitando sus cantos. La filología contemporánea prefiere hablar de la “cuestión homérica”, teorizando que la Ilíada y la Odisea son el producto de generaciones de poetas orales cuyos versos fueron fijados por una sensibilidad artística superlativa. Más allá de los debates sobre su biografía, el sello de Homero es inconfundible.

Homero es el inventor del humanismo literario. Mientras que la literatura épica de civilizaciones más antiguas ponía el foco en la voluntad monolítica de los dioses o en reyes-dioses incuestionables, él decide bajar la mirada hacia la condición humana. Sus héroes no son perfectos; sufren, se equivocan, sienten nostalgia y tienen que tomar decisiones morales complejas frente a un destino hostil. Junto a la Ilíada, la Odisea constituye las columnas de Hércules sobre las que se edificó el pensamiento occidental.

Toda la narrativa posterior —desde la Eneida de Virgilio y la Divina comedia de Dante Alighieri, pasando por el Ulises de James Joyce— dialoga con las estructuras narrativas creadas en esta obra. Si la Ilíada es el poema de la fuerza, de la cólera brutal de Aquiles y de la muerte gloriosa en el campo de batalla, la Odisea es el cantar de la inteligencia, de la madurez y de la supervivencia. Es el libro que inventa el concepto del nóstos (el viaje de regreso al hogar), del cual deriva nostalgia.

Nostalgia, que etimológicamente significa “el dolor por el deseo de regresar”, es clave para pensar la patria, la tierra, la comunidad. La Odisea (que por estos días se está estrenando en el cine la adaptación de Christopher Nolan) transformó el viaje físico en una metáfora del crecimiento interior: volver a casa es recuperar la identidad perdida en el caos del mundo. De alguna forma, la frase analizada sintetiza todo el pensamiento de Homero porque define el triunfo de la escala humana sobre la divina.

De este modo, nos dice que la vida solo tiene un sentido real cuando está anclada a los lazos comunitarios, afectivos y familiares. El hogar (oikos) y la patria (polis) no son delimitaciones geográficas para Homero; son el espacio sagrado donde el hombre deja de ser una fiera errante y se convierte en un ser civilizado. Para el universo homérico, los dioses son caprichosos, inmortales y, a menudo, indiferentes al sufrimiento humano. Lo único que nos queda a los mortales ante un cosmos hostil es la dignidad.

El verdadero heroísmo ya no consiste en morir bajo los muros de Troya cubierto de sangre enemiga, sino en soportarlo todo con tal de volver a sentarse bajo el “alto techo” de la casa paterna. La dignidad es nuestra resistencia y la lealtad a nuestras raíces. Casi tres milenios después, Homero, a través de su héroe, y su sentida confesión, nos sigue recordando desde el fondo de los tiempos que no existe riqueza, éxito ni palacio extranjero capaz de llenar el vacío de estar lejos de nuestra propia Ítaca.

¿Quién es Homero?

Homero es el nombre asignado al más célebre poeta y rapsoda de la Antigua Grecia, tradicionalmente considerado el autor de las dos obras cumbre de la épica occidental: la Ilíada y la Odisea. Aunque su existencia real está envuelta en el misterio de la llamada “cuestión homérica”, la tradición clásica lo sitúa viviendo alrededor del siglo VIII a.C. en la región de Jonia (en la actual Turquía). La iconografía antigua lo retrató siempre como un anciano ciego que recorría los pueblos memorizando y recitando cantos heroicos.

Al tratarse de una figura mítica, los datos exactos sobre su vida y su muerte pertenecen más a la leyenda que a la biografía comprobable. Textos de la antigüedad, como los atribuidos al historiador Heródoto, relatan que Homero falleció por una enfermedad en la isla de Ios, perteneciente al archipiélago de las Cícladas, supuestamente frustrado por no haber podido resolver un acertijo que unos jóvenes pescadores le habían planteado. Sus obras superaron el concepto de “clásicos”.

La nueva película protagonizada por Penélope Cruz y Javier Bardem, Búnker, ha sido seleccionada para competir en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia, uno de los certámenes más antiguos y prestigiosos del mundo. La cinta, dirigida por el cineasta francés Florian Zeller, estará así en la carrera por el León de Oro, el máximo galardón del festival. Además, la película formará parte de las Galas del Toronto International Film Festival (TIFF), consolidando su presencia en el circuito internacional antes de su estreno en cines, que será distribuido por Elastica en nuestro país.

La selección de Búnker para la competición principal en Venecia supone un nuevo hito en la trayectoria de Cruz y Bardem, quienes interpretan a la pareja protagonista en un drama que explora los desafíos contemporáneos a través de una historia íntima y moralmente compleja. El anuncio también confirma la posición de Zeller como uno de los autores más destacados del cine europeo actual, tras el reconocimiento obtenido por sus anteriores películas, El padre y El hijo. El elenco de la película está encabezado por Javier Bardem y Penélope Cruz, considerados dos de los intérpretes españoles más reconocidos a nivel mundial. Junto a ellos figuran actores como Stephen Graham, conocido por su trabajo en Adolescencia y Snatch: Cerdos y diamantes; Paul Dano, con créditos en Pozos de ambición y The Batman; y Patrick Schwarzenegger, visto en The White Lotus y The Staircase.

La trama de Búnker gira en torno a Miguel, un arquitecto galardonado que acepta construir un búnker de supervivencia para un multimillonario tecnológico, enfrentándose a un dilema moral. Su esposa, Sofía, comienza a cuestionar los cimientos de su relación tras diecisiete años juntos, especialmente después de mudarse a Londres para perseguir el sueño profesional de Miguel. A medida que Miguel se sumerge en el proyecto, la pareja debe confrontar si aún comparten aspiraciones, valores y una visión de futuro.

Inspirada en una historia real

El filme plantea preguntas sobre la ética profesional y las consecuencias de las decisiones personales en un contexto de creciente incertidumbre global. Búnker utiliza el conflicto de la pareja como un prisma para abordar temas como el miedo al futuro, las amenazas ecológicas, la desigualdad social y el individualismo. En definitiva, un thriller dramático que examina los desafíos emocionales y morales a los que se enfrenta una pareja ante las inquietudes de un mundo cada vez más incierto, explorando los miedos, las dudas y los dilemas éticos que definen nuestra época".

Florian Zeller, responsable del guion y la dirección, reveló que la idea de la película surgió tras leer un artículo sobre Mark Zuckerberg y la construcción de un búnker en Hawái. Zeller se preguntó si el fundador de Facebook sabía algo que los demás ignoraban, y cómo la paradoja de quien conecta al mundo buscaba aislarse resultaba fascinante. “Entonces me hice otra pregunta: ‘¿acaso no nos estamos aislando todos, de algún modo, dejando de vernos como continentes interconectados para convertirnos cada vez más en islas a la deriva?’”, explicó Zeller. El cineasta reconoció que escribió el guion pensando en Penélope Cruz y Javier Bardem: “Ambos fueron el punto de partida y la principal fuente de inspiración de este proyecto, no solo porque son dos de los actores con más talento de la actualidad, sino también porque forman una pareja icónica. Quería construir una historia en torno a esa realidad tan fascinante para explorar el amor, la fidelidad y el perdón”.

Búnker aborda los grandes desafíos sociales de la actualidad desde una perspectiva íntima, centrada en la relación de una pareja que busca formas de reconciliación y entendimiento en la madurez. El filme interroga el impacto del miedo al futuro, el empobrecimiento y la soledad en el seno de las relaciones personales, invitando al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de la verdad y la autenticidad en tiempos de crisis. La expectativa por el estreno de Búnker en Venecia y Toronto es alta, tanto por el prestigio del equipo creativo como por la relevancia de los temas tratados. De momento su fecha de estreno en España se desconoce, aunque está confirmada de la mano de Elastica Films.

Hace unos años, el filósofo italiano Gianni Vattimo conversaba por teléfono –desde un teléfono público, en un local abierto, en medio del tráfico y la charla de la gente– con un viejo profesor, muy creyente, quien le preguntó si, en definitiva, él todavía creía en Dios. Vattimo le respondió: “Bueno, creo que creo”. Esta anécdota fue el origen de su libro Creer que se cree (1996), en cuyo título hay un doble sentido de la palabra creencia; en primer lugar, denota una opinión, una posición antes que una afirmación, mientras que solo en segundo lugar remite a la creencia en el sentido de la fe más estricta.

En un libro posterior, Vattimo hizo una recensión de la manera en que el pensamiento religioso tuvo un retorno privilegiado en la posmodernidad (ese tiempo que se define por la crisis de los Grandes Relatos), ya no como dogma o fundamento, sino como forma de vida en una comunidad.

A partir de la sanción nietzscheana de la “muerte de Dios” (que no es una demostración de su no existencia; sino su asesinato en manos de sus fieles en el marco de la sociedad tecno-racional que llevó a la guerra y el individualismo) y la idea heideggeriana de una clausura de la metafísica, Vattimo dice que tenemos la chance de una nueva fe:

“Lo que pretendo es mostrar, ante todo, cómo el pluralismo posmoderno me permite (a mí, pero creo que también en general) volver a encontrar la fe cristiana. Mientras, si Dios ha muerto y la filosofía ha tomado en consideración que no puede captar con certeza el fundamento último, ha concluido también la ‘necesidad’ del ateísmo filosófico.”

Estas son las palabras de Vattimo en su libro Después de la cristiandad (2002), en el que recupera una vieja frase popular italiana que dice: “Gracias a Dios no creo”. De este modo, el filósofo se inclina por una fe débil (no en sentido peyorativo) que se abstiene de las grandes preguntas teológicas para recuperar el sentido comunitario de la religión.

¿Tiene sentido preguntarse si Dios existe? Si existiese, no necesitaría que nosotros nos ocupemos de demostrarlo. ¿No nos alcanza con creer? ¿Qué mejor motivo para creer que –en términos de Vattimo– una “apuesta arriesgada, o, en fin, de la aceptación por amistad, amor, devoción, piedad”?

En última instancia, el libro más completo (al menos, de los que yo leí) para avanzar en esta cuestión es La debilidad de Dios, del filósofo John D. Caputo, que plantea una teología en la que Dios es un acontecimiento para la vida humana, por la que esta puede revelarse a y para sí misma. Allí leemos:

“Dios, el nombre de Dios, es el nombre de un acontecimiento, de algo que nos sucede a nosotros, o más bien, de algo que sucede en lo que nos pasa, en y bajo este nombre. La teología débil procede de una doble ‘reducción’ –en el sentido fenomenológico [como una reconducción]–: primero, de Dios, del nombre (de) ‘Dios’ a un acontecimiento, a la exhortación de un acontecimiento y, después, una reducción de esa exhortación a una respuesta. La teología débil supone tener la audacia de suspender a Dios en favor del acontecimiento, supone atreverse a una reducción que permita leer las huellas del acontecimiento, oír el eco de la exhortación.”

En términos de Vattimo, podríamos decir: estamos llamados –conminados– a ciertas vivencias cuya raíz es religiosa (como la del perdón y la piedad), por las que tenemos que responder, independientemente de si creemos en Dios, o no. En criollo, todos conocemos a ciertas personas que son amorosamente piadosas, sin una fe declarada y, a otras que se llenan la boca con valores y clavan puñales cuando pueden.

La religión vuelve. En un contexto en el que los debates éticos y políticos encuentran sus límites; cuando sus discursos se vacían y sus categorías empiezan a girar en falso; cuando ya no necesitamos conceptos enfáticos, sino redefinir la relación humana a partir de aquello que la re-liga. En un libro sobre la mística judía, Gershom Scholem cuenta otra anécdota, que ilustra muy bien este movimiento hacia la fe débil.

Cuando un rabino tenía una tarea difícil que cumplir, iba a un lugar en el bosque, prendía un fuego y rezaba; así lo que tenía que hacer se realizaba. Una generación después, cuando otro rabino estuvo en la misma situación, fue al mismo lugar y dijo: “No sabemos prender el fuego, pero sí conocemos la plegaria”. Entonces la tarea se realizaba.

En la generación siguiente, a otro rabino le pasó lo mismo. Fue al bosque y dijo: “Ya no sabemos prender el fuego, ni conocemos el misterio de la oración, pero llegamos al lugar”. Y la tarea se realizó.

Finalmente, un último rabino estuvo ante la misma tarea. En el silencio de su habitación, sentado en el sillón, pensó que no sabía prender el fuego, que no conocía el misterio de la plegaria, como tampoco el lugar en el bosque en que todo había ocurrido; pero dijo: “Al menos puedo contar la historia”. Y la historia que contó tuvo el mismo efecto que las prácticas de sus predecesores.

Me gusta mucho esta anécdota porque me hace pensar cómo incluso en el desencanto del mundo, algo permanece. Tiene diferentes aristas, como todo relato complejo: la tensión entre materia y espíritu, la eficacia de la historia, la transmisión que no es repetición sino diferenciación, la fuerza de la palabra, entre otras; es un relato de una profundidad emocionante.

Se lo podría relacionar con mil cosas, pero habla tan bien por sí solo, que mejor que a cada quien le llegue el milagro en su propio camino. Aquí prefiero dejarlo como una simple introducción a la pregunta de este artículo: ¿puede haber una relación entre psicoanálisis y religión?

La religión de los psicoanalistas

Que hay una relación íntima entre religión y psicoanálisis es un hecho innegable. Sobre las raíces hebreas en el pensamiento freudiano se ha escrito mucho; lo mismo sobre la gran influencia del catolicismo en el lacanismo.

Para mencionar a un autor sobre el que ya he escrito y cuyos libros son una referencia significativa, citemos a Gérard Haddad y tres de sus ensayos: El hijo ilegítimo: Fuentes talmúdicas del psicoanálisis (1986), Los biblioclastas: el Mesías y el auto de fe (1993) y El pecado original del psicoanálisis (2007).

No me interesa aquí detenerme en la elucidación del trasfondo teórico del psicoanálisis, ni evaluar si su práctica tiene alguna orientación religiosa. Esta sería una tarea enorme y que, además, me parece poco interesante. Prefiero aprovechar esta ocasión para reseñar (también recomendar) unos pocos ensayos breves.

Me refiero a cuatro libros –hay otros, pero solo seleccioné estos por motivos que diré – en los que psicoanalistas de diferentes épocas (pero todos recientes) quisieron testimoniar sobre la cuestión religiosa desde un punto de vista más bien personal. Prefiero estos ensayos porque son libros que podrían no haber existido–.

Por lo tanto, ¿cuál es su razón de ser? Tengo la impresión de que los une la intención de decir algo que no se puede transmitir solo con el psicoanálisis, sino que requiere de ese otro discurso que es el de la religión. No son libros dogmáticos ni que bajen línea, son más bien lecturas desde la fe. Pasemos al primero.

En 1952, la psicoanalista Maryse Choisy publicó el ensayo Psicoanálisis y catolicismo. La autora es mucho menos conocida por este libro que por el célebre estudio Psicoanálisis de la prostitución (que tuvo varias ediciones en Argentina). Que no hay una distancia tan grande entre el goce que se le supone a la mujer –aunque más no sea a través de la fantasía que se le proyecta a la meretriz– y el goce místico, es una idea lacaniana posterior.

En este ensayo, Choisy propone cómo –en tiempos de determinismo cientificista– el psicoanálisis recupera la pregunta humana en la raíz de su existencia y, a través de la religión, ilumina una situación básica: la del pecado, entendido este no tanto desde un punto de vista moral, sino justamente desde una perspectiva teológica.

La caída en el pecado es un alejamiento de la existencia auténtica, es más un tipo de esclavitud que una cuestión axiológica. Podríamos recordar aquí la famosa sanción lacaniana “¿Has actuado conforme a tu deseo?” –que, aunque haya sido pronuncia en un seminario que se tituló La ética del psicoanálisis, este es más bien el seminario más religioso de Lacan.

Choisy destaca que el psicoanálisis no es una confesión, que el analista no está para perdonar, pero que sí aspira a una reconciliación (o integración) que deje fuera de juego la represión psíquica. Para esto, le presta especial atención a la culpa, que debe ser despejada de su carácter neurótico, para convertirse en un afecto fundamental.

En última instancia, para esta autora el psicoanálisis no solo se dedica a la cura de los síntomas, sino a un cambio íntimo que restablece la pregunta por la trascendencia y, según cada persona, habilita el camino espiritual. Leamos un fragmento:

“No se trata en ningún momento de obcecarse en el dominio de la dirección religiosa de las conciencias. Pero es necesario preparar al hombre para esta metanoia [transformación profunda] y para las exigencias más elevadas que lleva consigo. Esta toma de conciencia del plus-ser no debe dejar perder en el camino ninguna energía […] solo será posible si el hombre abarca, con el mismo impulso hacia la síntesis total, al animal heredado y al ángel futuro que cohabitan en él.”

Pasemos al segundo libro.

En 1978, Françoise Dolto publicó El evangelio ante el psicoanálisis (en colaboración con Gérard Sévérin). En las primeras páginas dice: “Durante mi infancia escuchaba en la iglesia o leía los textos de los evangelios como si fueran pasajes de una historia, la de Jesús y la del mundo de su tiempo […]. Cada vez estoy más segura de que todo lo que descubrimos sobre el ser humano [a partir del psicoanálisis] ya estaba implícito, esos textos lo contienen y lo dan a entender”.

Este ensayo es un muy lindo comentario de pasajes evangélicos, que son citados en cada caso, a partir de los cuales se realiza un comentario reflexivo desde el punto de vista del psicoanálisis: La boda de Caná, la escena al pie de la Cruz, las diferentes resurrecciones (la de la hija de Jairo, la de Lázaro), etc. A propósito de la resurrección del hijo de la viuda de Naín, Dolto dice:

“Pero así sucede en nuestros días. Cuántos hijos de mujeres sin marido se ven retenidos en los limbos del amor pueril, tristes y estudiosos, unidos artificialmente a una madre a la que ellos mismos, autoritarios guardianes, vigilan celosamente. Hijos cerrados al deseo de su edad por una madre que los agobia con su solicitud maternal.”

Este pasaje es un poco exagerado, pero muestra bien el tono de Dolto –que se sirve de la anécdota para pensar su actualidad (de su época). Su comentario no es erudito ni pretende serlo, sino que retoma configuraciones familiares y vinculares para problematizar los diversos conflictos en juego.

Pasemos al tercer libro.

En 1985, Julia Kristeva publicó Al comienzo era el amor, que retoma una exposición a la que fue invitada a hablar bajo el título “Psicoanálisis y fe”. En el curso de la conferencia, la autora realiza un pasaje desde una función de constatación –de elementos de la experiencia analítica en la palabra bíblica– hacia una dimensión constitutiva.

Respecto del primer aspecto, un ejemplo que ilustra su posición es el siguiente pasaje:

“Para mí en tanto analista, el Credo contiene fantasmas fundamentales que encuentro a diario en la realidad psíquica de mis pacientes. ¿El padre todopoderoso? Les falta, lo desean o sufren a causa de él. ¿La adhesión del hijo a la sustancia corporal del padre al mismo tiempo que la identificación simbólica con su nombre? Aspiran a ello y este proceso es a la vez una condición necesaria para la maduración psíquica del niño, y una fuente de goce por absorción del poder y elevación al máximo de su autoridad. El cristianismo es la religión que mejor desplegó el impacto –simbólico y corporal– de la función paterna sobre el ser humano.”

Respecto de la segunda cuestión, es la pasión de Cristo la que le sirve para ir más allá de los fantasmas para ubicar la constitución del sujeto a través del lenguaje:

“En la medida en que la Pasión de Cristo moviliza capas aun más arcaicas del psiquismo, pone de manifiesto una depresión fundamental […] que condiciona el acceso de los seres humanos al lenguaje. En efecto, se observó que, previo a la aparición del lenguaje, se manifiesta en los niños pequeños la renuncia al paraíso materno y a la satisfacción de la demanda. Es preciso abandonar a la madre y ser abandonado por ella para ser recogido por el padre y para hablar.”

La conferencia de Kristeva es un ensayo muy lindo que, por un lado, muestra cómo psicoanálisis y religión pertenecen a experiencias distintas, pero, por otro lado, se entrecruzan y, en la distancia, se acercan. Ambas experiencias responden al sufriente para dar la palabra que sana, la que reconcilia al sujeto con su dolor.

Pasemos al último ensayo, el más emotivo.

En 2019, Massimo Recalcati publicó La noche de Getsemaní, un ensayo íntimo y de prosa poética que se zambulle en la soledad de Cristo, devenido ese hombre traicionado, al que ya nadie acompaña en el tramo final de su vida. Judas y Pedro, por motivos diferentes, le han dado la espalda; a él solo le queda avanzar hacia su destino.

“La hora de Getsemaní es la hora de la caída de Dios o, mejor dicho, es la hora en la que el Dios cristiano se revela como ‘solo un hombre’, radicalmente afectado por lo negativo. La hora de Getsemaní no es la hora de Dios, sino la del hombre. Es la hora en la que Dios se nos aparece desvestido; la hora de la caída de su gloria.”

En esa noche, Jesús ora en silencio. La noche es el silencio en el que la palabra vuelve hacia adentro; cuando se convierte en interioridad. Hacia afuera, llegará la hora del perdón, pero lo que no tiene parangón es el milagro que ocurre en el interior: “Jesús reza no como un Dios, sino como un hombre que se vuelve hacia Dios vivido como Padre. Lo más desconcertante de Getsemaní es el silencio de Dios ante esa invocación”.

Es el silencio del Padre ante la palabra invocadora del hijo lo que pone a este en otro lugar; incluso podría decirse que es esta experiencia la que convierte al hijo en algo más que un hijo. Es el momento en que debe actuar sin que el Padre responda. He aquí la cita con su verdad, semejante a la que a todo hombre le toca encarar alguna vez en su vida.

El ensayo de Recalcati es una pieza maestra para reflexionar sobre la vivencia religiosa que no le pide al fiel una subordinación, al modo del hijo que le pide al Padre que, por favor, no lo abandone, sino que lo invita a corroborar que es a partir de ese abandono que hay una chance de reencuentro.

Este último libro me permite recordar una anécdota personal, cuando después de varios años (décadas), volví a confesarme. Después de escucharme durante un rato, el cura me pidió que tuviera en cuenta que ya no era un niño que pedía perdón –claro, la última vez que había hecho la experiencia era un niño– sino un hombre que, si había pecado, tenía que conocerme también a través de ese extravío.

En los libros que mencioné, de diferentes épocas (por eso los elegí, para mostrar cómo el tema persiste a pesar del tiempo), se corrobora cómo diferentes psicoanalistas prestigiosos no han tenido ningún reparo para acercarse a la religión y reflexionar en su órbita. La fe no es una creencia que se sabe segura, sino la que encuentra fortaleza en su vulnerabilidad.

[Fotos: Infobae/ archivo; Maximiliano Luna]

La película La Odisea de Christopher Nolan recibió críticas en Grecia en las semanas previas a su estreno, particularmente por la elección de la actriz negra Lupita Nyong’o para el papel de Helena de Troya, en medio de un debate más amplio sobre cómo debería recontarse uno de los mitos más perdurables del mundo.

Pero después de que los espectadores vieran la película durante su fin de semana de estreno, donde la epopeya de Homero sigue profundamente arraigada en la identidad cultural, la respuesta pareció ser entusiasta en general.

Cuando el público salió de los cines de Atenas tras tres horas de la épica película filmada en IMAX el viernes por la noche, muchos dijeron estar emocionados de que una obra escrita hace casi tres milenios hubiera inspirado una gran producción mundial, llevando a la pantalla escenas que habían visto por primera vez en el aula. “Me cautivó”, dijo Costas Anastassiadis, de 55 años. “Me transportó 45 años atrás, a cuando leíamos la historia en la escuela”.

A pesar de la magnitud y la ambición tecnológica de la película, afirmó que los efectos habían complementado la historia en lugar de eclipsarla. “Este héroe no necesita gráficos ni efectos especiales generados por computadora”, dijo. “El texto lo trasciende todo”. Sobre la decisión de Nolan de elegir a Nyong’o para el papel de Helena de Troya, Anastassiadis afirmó que, en su opinión, la película “reforzaba la universalidad” de la obra de Homero. Otros, en cambio, restaron importancia al debate —en el que los legisladores intercambiaron críticas durante varios meses—, calificándolo de exagerado, y señalaron que la actriz afroamericana solo apareció en pantalla durante unos minutos.

Las críticas en Grecia fueron dispares respecto a la película, que recaudó alrededor de 264,1 millones de dólares en todo el mundo durante su primer fin de semana. El principal diario, Kathimerini, afirmó que Nolan había superado un desafío homérico, “fusionando una epopeya que ha resonado a través de los siglos con sensibilidades artísticas posmodernas”. Athinorama, una destacada publicación griega de cultura y entretenimiento, elogió la ambición visual del filme, pero argumentó que se alejaba de la complejidad filosófica y narrativa de la obra original de Homero.

Evgenia Makrygianni, profesora asociada de literatura griega antigua en la Universidad de Atenas, afirmó que La Odisea sigue estando estrechamente vinculada a la identidad griega moderna a través de la idea homérica de "nostos“, el anhelo de hogar y de regreso que impulsa el viaje de Odiseo. “Conecta con las propias experiencias históricas de Grecia: la guerra, el exilio, las dificultades económicas y la migración", afirmó. "Odiseo simboliza la resiliencia, la determinación y la fuerza para perseverar ante la adversidad".

Las obras clásicas se mantienen vivas porque cada generación encuentra nuevos significados en ellas, añadió Makrygianni, y los creadores contemporáneos reinterpretan a Odiseo como un viajero, un inmigrante, alguien que busca un lugar al que pertenecer. "Homero no cambia; sus lectores sí“, afirmó.

En la proyección de Atenas, los espectadores parecieron aceptar en gran medida la ausencia de actores griegos, acostumbrados a que intérpretes extranjeros asuman papeles griegos en grandes producciones como 300 y Troya. Para algunos, la conexión más fuerte surgió a través de los paisajes: el mar, la luz y el terreno accidentado de Grecia, donde Nolan filmó partes de la película, hicieron que el mundo de Homero resultara instantáneamente reconocible. Algunos quedaron impresionados por la representación que hizo Nolan de Odiseo, no simplemente como un héroe astuto, sino como un hombre transformado por la guerra y obligado a afrontar sus consecuencias.

Vangelis Dravopoulos, de 17 años, comentó que la película le dio una nueva perspectiva del poema que había estudiado tres años antes. “Fue asombroso ver todas las escenas: el cíclope, los gigantes”, dijo. “En la escuela, nos centrábamos en la arrogancia de Odiseo y su perseverancia. En la película, se dio cuenta de su error".

Su amigo Stylianos Koginis, también de 17 años, celebró que Nolan le diera su toque personal a la historia. “Así debería ser el cine”, dijo, y añadió: “El espíritu de Odiseo estaba presente". Comentó que le impresionó especialmente que Atenea, quien acompaña a Odiseo en su viaje, fuera interpretada por Zendaya, quien también interpretó a una joven ejecutada durante la batalla de Troya. “No era la diosa quien lo acompañaba, sino sus remordimientos”, afirmó Koginis.

No todos los espectadores creyeron que la producción de Nolan capturara la complejidad del poema de Homero.

Christina Georgiou, de 36 años, afirmó que la película era visualmente impactante, pero carecía de profundidad. “Es muy hollywoodiense, con escenas de batalla interminables y vestuario exagerado”, dijo. “En resumen, pasó por alto la riqueza de la historia y convirtió una epopeya en una fábula moral”.

Más allá de las cuestiones de interpretación artística, la película también suscitó críticas políticas antes de su estreno, especialmente de la extrema derecha. Los informes que indicaban que Grecia había subvencionado la producción con más de 6 millones de euros (unos 6,9 millones de dólares) provocaron las objeciones del partido nacionalista Niki, que argumentó que se habían utilizado fondos públicos para apoyar una reinterpretación progresista del patrimonio griego.

La ministra de Cultura, Lina Mendoni, rechazó las críticas y declaró a la revista Lifo que “no corresponde al Estado dictar a un creador cómo debe interpretar artísticamente una obra o un mito”. Makrygianni, la profesora de literatura clásica, afirmó que la controversia en torno a la película demostraba la vigencia de Homero. “Cuando una obra sigue suscitando debate sobre quién tiene derecho a contar su historia y cómo deben representarse sus héroes”, declaró, “conserva un profundo poder simbólico”.

Para Vangelis, el estudiante, la película fue un emotivo recordatorio de la continua relevancia de una de las obras más emblemáticas de Grecia. “Me enorgullece que todo esto haya ocurrido en nuestro país”, dijo, “y que miles de años después la gente siga hablando de La Odisea".

Fuente: The New York Times

Hace tan solo unas semanas Julian Barnes fue galardonado con el Premio Princesa de Asturias de las Letras de 2026, justo el año en que anunció la publicación de su último libro, convenientemente titulado Despedidas.

Escritor británico de reconocido prestigio que combina la narrativa experimental con humor e ironía, Barnes empezó su carrera literaria en el año 80, con la publicación de la novela Metrolandia. En ese momento contaba con treinta y cuatro años. Y sin embargo, a pesar de esa juventud, ya en sus primeras novelas –Metrolandia, Antes de conocernos y El loro de Flaubert– el amor, el sentido de la vida y la muerte, mezclados con la poca fiabilidad de la memoria individual –a la que nos solemos aferrar de forma enfermiza–, destacan como temas relevantes.

Una mujer centenaria

De hecho, Mirando al sol, publicada justo después de las tres novelas mencionadas anteriormente, cuando el escritor cumple sus cuarenta, se centra en una protagonista femenina de cien años de edad.

Con un tono irónico a la vez que melancólico, Barnes nos adentra en la vida de Jean Serjeant, una mujer “ordinaria” a quien le pasan cosas “extraordinarias”, como el mero hecho de vivir hasta los cien años con buena salud. Jean Serjeant confiesa que al llegar a la vejez decidió comportarse como una mujer mayor; no porque ella se sintiera mayor, sino porque era lo que la gente esperaba de ella. A pesar de haber vivido un siglo, Jean llega a la conclusión que “las preguntas serias siempre se mantienen sin respuesta”.

Serjeant, de muy joven, fue testigo de la Segunda Guerra Mundial. Como muchos otros protagonistas de Barnes, se pregunta por el sentido de la vida y llega a la conclusión que este no existiría sin la muerte.

La vejez y el final

Otros dos personajes tienen esa cuestión muy presente también en sus narraciones. Uno es George Braithwaite, el protagonista de El loro de Flaubert, quien, a los sesenta y cinco años y después de su jubilación, se dispone a resolver el misterio del pájaro del título. Y otro es Tony Webster, de El sentido de un final, un hombre en su sesentena y jubilado que recibe una herencia inesperada de la madre de una novia de la universidad. A partir de ello se ve obligado a revisar sus años de juventud para darse cuenta de que su memoria había distorsionado algunas de sus decisiones de aquella época.

En ambos casos, la vejez no aparece como una época tranquila y sosegada, sino como un periodo en el que la poca fiabilidad de la memoria individual y colectiva aflora para presentar nuevos dilemas y corroborar que todo aquello que vivimos es una mera interpretación. Por lo tanto, convivimos con múltiples interpretaciones, tantas como personas existen.

La misma cuestión del sentido de la vida revolotea también sobre La mesa limón, un volumen de cuentos en el que Barnes se centra en la vejez y la muerte. En los once relatos que lo componen, el autor nos deja entrever partes de la existencia de protagonistas masculinos y femeninos mayores y nos cuenta que, incluso cerca del final, los humanos nos comportamos de formas egoístas y excéntricas.

Como en el resto de su obra de ficción, Barnes reivindica reconectar con la muerte, hablar de ella para recordar que somos seres finitos y recordar que solo eso, junto al amor y el arte, es lo que da propósito a nuestra existencia.

Mirar a la cara

La muerte y el duelo son los elementos vertebradores de las dos memorias que Barnes publicó en 2008 y 2013 respectivamente: Nada que temer y Niveles de vida.

En la primera, Barnes mezcla concepciones filosóficas de la muerte, especialmente de Michel de Montaigne y Phillipe Ariès, con el fallecimiento de sus padres y el legado que su familia le deja en relación con el significado de la vida. Tal como confiesa el autor con ironía, el hecho de crecer en una familia agnóstica le lleva a buscar sentido y orden en la literatura. En ella, el autor reconoce haber encontrado más “verdades” que en el periodismo o la religión.

Barnes reivindica, igual que hace en su obra literaria, la necesidad de no ignorar la muerte o hacerla invisible. Cita a Montaigne cuando dice: “ya que no podemos vencer(la), el mejor contraataque es tenerla constantemente en la cabeza”.

En Niveles de vida, Barnes habla del intenso amor que siente y sintió por su esposa durante los treinta años que compartieron. También confiesa que el duelo es todavía más insoportable en una sociedad que no solo ignora y aborrece la muerte, sino que prácticamente la ignora y medicaliza todo aquello que nos recuerda a la pérdida y detalla que “el duelo es una condición humana, no médica”.

Todos estos temas que tratamos están presentes en Despedidas, la novela con la que Barnes dice adiós a su público. En ella, el autor reflexiona sobre todos ellos a partir del reencuentro de unos viejos amigos. Y lo hace con su particular narrativa, en la que destacan los recuerdos que vamos reconstruyendo a lo largo de la vida y, sobre todo, la poca fiabilidad que, en realidad, tiene nuestra memoria.

*Profesora de literatura y cultura en inglés a la Univeristat de Lleida, Universitat de Lleida.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

[Fotos: Europa Press]

Cuando llegué al departamento de filosofía de la Universidad de Texas en Austin en septiembre de 1990, recién graduado, enseguida me di cuenta de que todos los chicos populares eran posmodernistas. Algunos escribían sobre Foucault, otros sobre Sarah Kofman; el gran Louis Mackey daba conferencias sobre la interpretación que Derrida hacía de Kierkegaard. Estaba completamente perdido. Me habían formado historiadores de la filosofía tradicionales y, ahora lo reconocía, aburridos, y no sabía nada de París en mayo de 1968, ni de la Escuela de Yale, ni del posestructuralismo, ni siquiera de la deconstrucción, y mucho menos de la différance. Tras unos años de confusión, abandoné los estudios y me hice joyero.

Pero era incluso peor hombre de negocios que filósofo, así que después de siete años regresé. Esta vez no me pillarían con las manos en la masa. Pasé el invierno de 1999 y la primavera y el verano de 2000 leyendo todo el canon: Barthes y Derrida, Foucault y Lacan; el gran Georges Bataille, abuelo de todos ellos; Deleuze y Guattari; incluso Althusser, Lévi-Strauss y Paul de Man. Eran pensadores que hacía tiempo sabía que debía haber leído, pero que me daba miedo, convencido de que no los entendería. En su mayoría no los entendí, incluso después de meses intentándolo, pero aprendí lo suficiente como para fingir que sí, y cuando entré en las salas de seminarios del Waggener Hall aquel septiembre tenía todo el arsenal —la aporía, el significante flotante, el siempre presente— a mano.

Malas noticias para Clancy. Como era de esperar, menos de una década después, la moda había cambiado. Como me dijo un amigo de entonces, ahora profesor en la Universidad de Texas: «Es una pena que llegaras pensando que todos seguiríamos leyendo a Rorty. Deberías haberte matriculado en la facultad de literatura inglesa».

Este arco argumental —la llegada tardía, los años de ponerse al día con diligencia, el descubrimiento de que el encanto se había desvanecido mientras aún estabas leyendo— es más o menos el que Emily Eakin recrea (sin las joyas) en The Frenchmen, su magnífico libro debut.

Al igual que yo, Eakin era una tradicionalista convencida de que se había topado desprevenida con el auge del posmodernismo. Llegó a Harvard a finales de los ochenta, justo cuando las guerras teóricas estaban en su punto álgido, y rápidamente se integró en un círculo de seguidores que encontraron en ella un público receptivo. No le vino mal que Eakin tuviera formación académica y que ya hubiera pasado un tiempo en Francia intentando, casi sin éxito, relacionarse con la gente de moda. (Después de Harvard, regresaría a Francia para continuar sus estudios en la École Normale, donde asistió a una conferencia de Derrida).

Según cuenta, era provinciana, inocente, seria y dogmática: una joven ambiciosa del Medio Oeste protestante, criada para trabajar duro y controlar sus deseos, con una clara inclinación hacia las aventuras intelectuales. Descubrió la teoría francesa y, como todos, quedó prendada. Para Eakin —ahora editora sénior de The New York Times Book Review— la teoría era todo lo contrario al Medio Oeste: difícil, extranjera, ligeramente peligrosa, rebosante de una carga erótica e intelectual. Aprender a hablarla fue como cambiar el cuerpo y la ciudad natal por un sistema y un vocabulario, y sumergirse, agradecida, en la vida de la mente. «Sentí una descarga libidinal al ver la realidad, el lenguaje, la psique humana, abiertos y desgarrados», escribe.

Los franceses es un libro maravilloso. Es ameno, personal y absolutamente fascinante, justo lo que uno espera de este grupo de pensadores. Todas esas historias que recuerdas vagamente sobre los posmodernistas franceses se narran aquí con detalle, con un estilo cuidado, dinámico y divertido. Esto es antropología intelectual en su máxima expresión: charla de café con notas a pie de página incluidas. Te hace desear poder asistir a un seminario de Eakin y añorar aquellos gloriosos días de la universidad, cuando pasabas más tiempo bebiendo cerveza y hablando de filosofía que escribiendo o incluso leyendo.

El período en sí mismo es una mina de oro para una escritora con el talento de Eakin para contar historias sumamente entretenidas y, en ocasiones, escandalosas. Los ocho hombres sobre los que escribe (Jacques Derrida, Louis Althusser, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Félix Guattari, Jacques Lacan y Paul de Man, con una breve incursión en Claude Lévi-Strauss) eran personajes singulares entre los filósofos.

Althusser estranguló a su esposa y fue declarado demasiado perturbado para ser juzgado. Esa historia es bastante conocida, pero Eakin también revela que a los 28 años, cuando conoció a su futura esposa, aún no había besado a una mujer. Foucault durmió en un colchón de agua vibratorio en una habitación de invitados durante una visita a Claremont, California, después de tomar dos sorbos moderados de su primer y quizás único tequila sunrise, y partió leña con estudiantes de posgrado en las montañas sobre Bear Canyon. Lacan, en sus últimos años, se acercaba a la pizarra en el aula de seminarios, dibujaba un nudo y se marchaba. Derrida, uno de los primeros en adoptar los antidepresivos, fue encarcelado en Praga por cargos de drogas (fabricados); más tarde, el oficial de policía que orquestó el montaje fue arrestado por tráfico de drogas. De Man, apóstol de la deconstrucción en Yale, recibió todo tipo de favores y exenciones escandalosas por parte de la administración de Harvard cuando era estudiante de posgrado allí. El descubrimiento, tras su muerte, de que había escrito artículos de periodismo antisemita para un periódico colaboracionista en la Bélgica ocupada, perjudicó más la reputación de la teoría que cualquier argumento rival.

Ocho hombres: esa es una pequeña queja que quisiera expresar. Algunas de las mejores pensadoras de este período fueron mujeres —Hélène Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Sarah Kofman, Monique Wittig, etc.— y aunque no podemos pedirle a Eakin que escriba más de lo que ya ha escrito en este extenso libro, tal vez podamos esperar su siguiente volumen: Las francesas. La mayoría de las mujeres han sobrevivido a los hombres, lo cual es una complicación: Eakin a veces es cruda, y los cadáveres, en filosofía como en otros ámbitos, son más fáciles de diseccionar que los testigos.

Los franceses narra la historia de la fascinación de Eakin por estos franceses y del fenómeno más amplio y extraño al que pertenecía: cómo un puñado de filósofos y críticos de mediados de siglo, difíciles y a veces impenetrables, y un psicoanalista sumamente teatral (Lacan) llegaron a colonizar la mente estadounidense, persuadiendo a toda una generación de que las palabras hacen el mundo en lugar de simplemente describirlo, que el significado nunca permanece quieto el tiempo suficiente para ser definido, y que el yo, al leer la obra, es en sí mismo solo un texto inestable más.

La ironía que subyace en el libro reside en que estos hombres que declararon muerto al autor y consideraron la biografía un error de categorización, sin embargo, vivieron vidas llenas de incidentes sensacionalistas y dramáticos. Eakin los organiza no cronológicamente, sino por temas (Asesinato, Locura, Palabras, Evasiones) y deja que las biografías transmitan las ideas, mientras que las vidas mismas realizan el trabajo que el análisis académico no logra.

Algunas de mis escenas favoritas son las que Eakin narra sobre sí misma, y nos gustaría que hubiera más. Prácticamente desaparece después del primer tercio del libro. Como memorias intelectuales, el libro se lee como si los franceses solo hubieran sido un amor platónico juvenil para Eakin, aunque es evidente que sigue interesada en sus ideas; habría sido interesante ver cómo la teoría la ha influenciado como una intelectual consumada en Nueva York, editora, esposa y madre.

La Eakin madura, al reflexionar sobre su juventud, resulta irresistible. Nos habla con ironía, pero también con deleite, de su anhelo de ser seducida por chicos inteligentes que leen libros aún más inteligentes, y de la desesperación que sintió al sacar un notable en una lectura lacaniana de Lolita. «¿Cuál era la forma correcta de hacer teoría?», pregunta con melancolía. «¿Cómo iba a saberlo?». Cuando, tras graduarse en Harvard, se traslada a París y estudia con Milan Kundera (sí, ha tenido suerte en su formación), empieza a recuperarse del doloroso entusiasmo que le produjo su fascinación por la teoría en Harvard.

Ese invierno, tuve una aventura con un estudiante de doctorado en física de pelo revuelto de Lyon al que conocí en la cafetería. … Nos sentamos en los Jardines de Luxemburgo a tomar cafés vieneses con nata montada en tazas de cristal estilizadas y hablamos de jazz y poesía. … «Este es el lugar al que necesitaba venir», escribí solemnemente. «Donde me purifico y empiezo de nuevo».

Muchos de sus amigos de la universidad alcanzaron la fama intelectual, según descubrimos, y ella es sincera, a menudo implacable, sobre el esnobismo, la sed de glamour, la ocasional falsedad, pero también sobre el arduo trabajo y el rigor intelectual que encontró tanto en los posmodernistas franceses como en sus amigos y profesores de Harvard y la École Normale. El libro es, entre otras cosas, un estudio clínico y muy divertido del deseo intelectual: qué es exactamente lo que queremos cuando decimos que queremos ideas.

Eakin domina a la perfección las ideas de los teóricos posmodernos. Nos guía con soltura a través de conceptos como la etapa del espejo, el biopoder o la interpretación que Barthes daba a la muerte del autor, en tan solo un par de párrafos. Nunca cae en la condescendencia ni simplifica en exceso y, lo que es aún más impresionante, explica la relevancia de estas ideas. Esto no es tarea fácil: revistas enteras han fracasado intentando humanizar este material, conocido por su complejidad y a menudo por su carácter deliberadamente ambiguo.

Eakin no tiene interés ni en canonizar a los franceses ni en cancelarlos. Busca algo más complejo: cómo mentes tan singulares crearon ideas tan contagiosas; y, quizás aún más interesante, qué dice de nosotros el hecho de que estuviéramos tan ansiosos por ser convertidos. Eakin me hizo reflexionar: ¿Qué dirían Derrida y Foucault sobre nosotros ahora, perdidos como estamos en los laberintos de Donald Trump, Instagram y ChatGPT?

Dicho esto, Eakin se interesa más por los hombres que por sus discusiones, y esa es mi otra pequeña queja sobre el libro. Explica de forma magistral la famosa disputa entre Foucault y Derrida a lo largo de unas pocas páginas de Descartes. Nos enteramos de que Derrida había sido alumno de Foucault; que el ataque del joven a la interpretación que el maestro hizo de la primera Meditación fue interpretado como un parricidio; que tras el eventual contraataque de Foucault, los dos no se hablaron durante casi una década hasta que se restableció la paz. Es una gran historia, bien contada, y Eakin se toma el tiempo de explicar el motivo de su disputa. Sin embargo, muchas de las grandes ideas de las mentes brillantes de este extenso libro se mencionan en lugar de analizarse en profundidad, lo que a veces me hizo temer que, según Eakin, la filosofía no sea más que una moda intelectual del momento.

En general, creo en lo que Nietzsche insistía: que toda filosofía es, en el fondo, la confesión de su autor, una memoria involuntaria e inconsciente. Desde esa perspectiva, el método de Eakin no es una omisión, sino una aproximación honesta a pensadores que insistían en que no había nada más allá del texto. Sin embargo, la confesión y el argumento no son lo mismo, y más de una vez deseé que dejara de desenmascarar al hombre y, en cambio, desenmascarara la idea.

Que me haya dejado con ganas de más filosofía es, en última instancia, una especie de homenaje indirecto, porque nada en este momento se lo exige. Los franceses ganaron incluso al desaparecer. La teoría se esfumó del programa de estudios y se disolvió en nuestra conciencia colectiva e internet (Baudrillard podría preguntarse si hay alguna diferencia entre ambas). Las convicciones de que el lenguaje es poder, que la verdad es una historia contada por quien ostenta el poder, que el yo es algo que construimos y revisamos: estas ya no son tesis escandalosas, sino supuestos ambientales, propiedad compartida de activistas, reaccionarios, publicistas y departamentos de recursos humanos. Las guerras culturales que Eakin sigue hasta el presente se libran, por todas partes, lo sepamos o no, con acento francés.

Llegué demasiado tarde a la obra de los franceses, los vi morir según lo previsto y aún espero su resurrección. Con un poco de suerte, el libro de Eakin podría formar parte del movimiento, largamente esperado, para devolver a estos pensadores exasperantes pero indispensables su credibilidad intelectual, y tal vez incluso a nuestros departamentos de filosofía, que desaparecen rápidamente y que sin duda se beneficiarían de su antigua genialidad.

Leí el libro de principio a fin en un día y medio, sentado en una cafetería de Lawrence, Kansas. Es realmente adictivo. Varias veces me levanté con ganas de discutir con alguien sobre Foucault, lo cual, supongo, es una especie de resurrección. Y sé que me estoy volviendo viejo y sentimental, pero algo en el libro me hizo llorar, algo que nunca me había pasado leyendo filosofía, y mucho menos un libro sobre filósofos: el poema de la hija de Eakin en los agradecimientos. Ese pequeño poema, que todo lector debería buscar al final del libro, trae de vuelta a los muertos y nos recuerda que incluso la teoría tuvo hijos.

Fuente: The New York Times

Plas Johnson tenía una amplia lista de créditos tan variados como éxitos de rock and roll de los años 50, temas de series de televisión y sesiones de grabación con superestrellas. Pero el trabajo que más destacó fue el tema de La Pantera Rosa, escrito por Henry Mancini para la comedia de detectives dirigida por Blake Edwards y protagonizada por Peter Sellers como el pomposo y torpe inspector de policía francés Jacques Clouseau.

Treinta segundos después de iniciada la secuencia animada de créditos, en la que aparece una pantera rosa con monóculo, el saxofón de Plas Johnson interpreta un tema de 16 compases que es, al mismo tiempo, sinuoso, seductor y misterioso, con un toque travieso de humor. Más adelante en la pieza, Johnson entra en un solo de swing —improvisado en el estudio— antes de que vuelva el juguetón tema de apertura.

Henry Mancini y Plas Johnson habían trabajado juntos previamente en el áspero tema de Mancini para Peter Gunn, un drama televisivo policial de estilo noir que se estrenó en 1958. El álbum completo, The Music From ‘Peter Gunn’, ganó el primer Grammy jamás otorgado al álbum del año.

Mientras componía la música para La Pantera Rosa, Mancini escribió la pieza pensando en Johnson. “Casi siempre elijo previamente a mis músicos y escribo para ellos y en torno a ellos, y Plas tenía el sonido y el estilo que yo quería”, recordó en su libro de 1989 Did They Mention the Music?, escrito junto al periodista de jazz Gene Lees. La sesión de grabación tuvo lugar a las 8 de la mañana en un frío día de invierno. “Sólo hicimos dos tomas, creo”, contó Plas Johnson al periódico californiano The Modesto Bee en 2007. “Cuando terminamos, todos aplaudieron, incluso los violinistas. Y eso ya es mucho decir.” Añadió: “Ellos nunca aplauden nada.”

Lanzado como single, el tema de La Pantera Rosa se convirtió en un éxito entre los 10 primeros en la categoría de música contemporánea para adultos y ganó tres premios Grammy, incluido el de mejor arreglo instrumental. Años después, Johnson empezó a interpretar la melodía en sus presentaciones en clubes nocturnos. “A veces se me acerca gente y me dice que sueno igual que la versión original”, contó al diario Long Beach Press-Telegram en 2005, “y sus ojos se abren mucho cuando les digo que yo fui quien tocó en la original. Nunca supieron quién lo hizo, y siempre ponen esa cara de reconocimiento cuando se dan cuenta.”

Plas John Johnson Jr. nació en Donaldsonville, Luisiana, al oeste de Nueva Orleans, el 21 de julio de 1931. Su primer nombre, que rima con “jazz”, deriva del término francés “plaisant”, que significa agradable o placentero. Plas era el del medio de tres hermanos en una familia musical. “Mi madre, Grace, tocaba piano y cantaba”, contó a The Bee. “Mi papá, Plas Sr., tocaba saxofón alto. Buscaban trabajo donde fuera que viviéramos. Viajábamos arriba y abajo del bayou los fines de semana. Tocaban donde podían, en bares y restaurantes, bailes.”

Johnson tenía 12 años cuando su padre le compró un saxofón soprano y le dio clases rudimentarias. Pronto progresó a los saxofones alto, tenor y barítono, y más adelante sumó el clarinete y la flauta. Él y su hermano mayor, Ray, pianista, y su hermana menor, Gwen, cantante, actuaban juntos con frecuencia. De adolescente, actuó en Nueva Orleans, donde tocó blues, dixieland y jazz, y se destacó en el complejo y dinámico estilo bebop, popularizado por Charlie Parker en los años 40. En 1951, se unió a la banda itinerante de Charles Brown, un popular cantante de R&B, antes de ser reclutado por el Ejército, para el que tocó en una banda militar en California. Se estableció en Los Ángeles a mediados de los años 50 y se convirtió en uno de los primeros músicos negros en abrirse camino en el ajetreado ambiente de estudios de cine y grabación de la Costa Oeste.

Cada día podía ser convocado para tocar rhythm and blues, acompañar a las cuerdas sedosas de una orquesta o hacer un solo enérgico para una canción de rock. Se convirtió en un pilar de The Wrecking Crew, un grupo ad hoc de músicos conocidos por su capacidad para adaptarse a cualquier estilo musical. También formó parte de conjuntos de estudio que grabaron los temas de series como The Monkees, Mannix y Extraña pareja. Acompañó a cantantes tan variados como Barbra Streisand, Frank Sinatra, Frank Zappa, Dr. John, Elton John, Ella Fitzgerald y Marvin Gaye.

Versátil en instrumentos de viento, Plas Johnson interpretó el solo de piccolo en el éxito de Bobby Day, “Rockin’ Robin”; participó en Pet Sounds, el álbum clásico de los Beach Boys; y aportó un solo de flauta al éxito “Lotta Love” de Nicolette Larson, que alcanzó el Top 10 en 1979. Por la noche, tocaba con pequeños grupos en clubes de jazz y lanzó más de una docena de álbumes bajo su propio nombre. También pasó 15 años en la banda del presentador de televisión Merv Griffin y fue miembro de las bandas de jazz lideradas por Frank Capp y Gene Harris. En 2006, grabó una nueva versión del tema para la adaptación cinematográfica protagonizada por Steve Martin.

Johnson apareció en el documental The Wrecking Crew (2008), sobre los aclamados pero en gran medida anónimos músicos de estudio de Los Ángeles. En sus últimos años, se centró en el jazz, aplicando “su tono cálido y aterciopelado a un conjunto de variaciones que combinan ornamentación de ágil digitación con frases swing enérgicas”, escribió el crítico Don Heckman en una reseña de una de sus actuaciones para Los Angeles Times.

El primer matrimonio del Sr. Johnson, con Elizabeth (Blinkenberg) Johnson, terminó en divorcio. Además de su hijo Eric y su hija Stephanie, le sobreviven Philip Nunn, otro hijo con su esposa por 60 años, Carol Johnson, quien también lo sobrevive; tres hijos de su primer matrimonio, Cheryl Johnson, David Johnson y Denise Hurley; ocho nietos y 12 bisnietos. En sus años de estudio, se hizo conocido por su habilidad para realzar una melodía con un solo brillante que podía durar solo unos segundos. Era el fruto, dijo al diario San Francisco Chronicle en 2007, de “años en la ruta, en clubes, aprendiendo unas 5.000 melodías, acompañando a cantantes y a bailarinas de striptease, y para bailarines. La gente se levantaba y bailaba, o se balanceaba en sus sillas. Ese era tu aplauso.”

Fuente: The New York Times

Martín Caparrós rechazó la idea de que Argentina sea “el país más racista del mundo” y sostuvo que la historia social del país muestra otra tensión: una discriminación atravesada por la clase más que por una política estructurada de pureza racial. Con un largo porteo en la red social X (ex Twitter), el escritor se metió de lleno en los debates que surgieron durante el Mundial al afirmar que el racismo local existió y dejó marcas profundas, pero también planteó que la mezcla demográfica y la ausencia de un rechazo político central a la inmigración distinguen el caso argentino de otros procesos.

Este posteo lo hizo a partir de otro, uno del actor Samuel L. Jackson, quien utilizó sus historias de Instagram para replicar un mensaje de la organización SEC Black Alumni Network. En dicha publicación, que incluía una imagen de su personaje en Django sin candenas editada con la camiseta de la selección, el intérprete acusó a la Argentina de ser “uno de los países más racistas del mundo” y llamó a no apoyar al equipo por supuestos antecedentes históricos de discriminación. El posteo desató un inmediato y masivo repudio en las redes sociales, pero también apoyos.

Pero Caparrós se tomó el tiempo para desarmar lo que decía en estadounidense y ancló la discusión en un dato demográfico puntual: que en el país “no llegan al 0,7% de la población” las personas negras, y usó esa cifra para cuestionar las críticas de medios de Estados Unidos que, según escribió, denunciaron que la selección de fútbol no tenía jugadores negros. Caparrós organizó su argumento en una secuencia histórica. Atribuyó el primer racismo registrado en el Río de la Plata a la conquista española y ubicó el núcleo más extremo del problema en la esclavitud: “Nuestros racismos más extremos tienen su base en este tráfico”.

El escritor no negó la existencia de jerarquías raciales. Lo que discutió fue el modo en que operan y la forma en que se las narra en el presente, al punto de considerar “patético” que se use la composición étnica del plantel de fútbol como prueba suficiente de una condición nacional. Como muchas críticas provenían de España, recordó que entre 1550 y 1800 el reino del país europeo “secuestró o hizo secuestrar a tres o cuatro millones de africanos” para llevarlos a sus colonias americanas. Añadió que cerca de un tercio moría en alta mar y describió ese sistema como el soporte material de una justificación ideológica posterior.

“Los dueños de los esclavos justificaban su violencia arguyendo que los negros eran inferiores porque eran negros”, escribió y condensó su tesis sobre ese período: “El racismo como excusa y consecuencia de la explotación”. Para el periodista y escritor, la Argentina no fue un gran mercado esclavista porque no tenía minas ni plantaciones a gran escala. Aun así, precisó que en Buenos Aires de 1810, con menos de 40.000 habitantes, “los negros serían unos 10.000”, concentrados en tareas domésticas. También habló de la abolición tardía y parcial y de la “libertad de vientres” de 1813.

Caparrós situó en el siglo XIX el quiebre que, a su juicio, explica por qué Argentina y Chile son hoy los países latinoamericanos con menos población negra. Señaló que muchos soldados negros murieron en la Guerra de la Triple Alianza, luego en las campañas contra los pueblos indígenas de la pampa y, finalmente, en la epidemia de fiebre amarilla de 1871. Ese proceso, según su reconstrucción, alteró el mapa demográfico de forma decisiva. Por eso vinculó la escasez actual de población afrodescendiente con la discusión pública reciente sobre racismo, en particular cuando se compara la representación visible en el deporte con la composición real del país.

Para sostener que la pureza racial nunca pudo consolidarse como identidad argentina, Caparrós puso el foco en la inmigración. Recordó que en 1880 el país tenía unos dos millones de habitantes y que hacia 1920 sumaba alrededor de 10 millones, con mayoría de inmigrantes. En esa etapa, escribió, convivieron italianos, españoles, franceses, ingleses, alemanes, polacos, rusos, turcos, sirios, portugueses, griegos y japoneses, entre otros grupos. Añadió que en esos años la mitad de la población de Buenos Aires había nacido en otra parte.

“Y entre ellos se pelearon poco”, sostuvo sobre esa sociedad de llegada masiva. Luego definió el mecanismo que, a su juicio, terminó de amalgamar a esos grupos: “La escuela pública, gran logro de esos años, fue el mejor instrumento de amalgama, la fábrica incesante de argentinos”. Caparrós admitió que hubo un intento de reacción de sectores acomodados contra esos recién llegados, a quienes describió como pobres, sin educación formal en muchos casos, y vinculados a corrientes anarquistas o socialistas. Su punto, de todos modos, fue que esa resistencia no prevaleció a largo plazo.

El autor trasladó luego el eje hacia el siglo XX, cuando las migraciones internas llevaron a “millones de argentinos de las provincias” a Buenos Aires. Sobre esa etapa, recordó que los sectores altos de la capital llamaron “cabecitas negras” a muchos de esos recién llegados, de piel más oscura por mestizajes previos. Allí definió una modalidad específica de discriminación. “Era un racismo sin leyes, social, una pelea”, escribió, antes de señalar que esa marca fue perdiendo centralidad con la integración de buena parte de esos grupos y su representación política a través del peronismo.

En el tramo final de su texto, Caparrós desplazó la discusión desde la raza hacia la desigualdad económica. Mencionó una escena en Madrid, donde vio una caravana oficial dejar en la puerta del Museo del Prado a “cinco o seis jeques impecables”, mientras los inmigrantes musulmanes corrientes padecen discriminación. Con esa imagen resumió su lectura general: “La diferencia no está en la piel sino en la caja fuerte”. El escritor presentó así la discriminación hacia los pobres como una forma más persistente y extendida que aquella que se organiza de manera exclusiva en términos raciales.

Ese desplazamiento también apareció en su definición identitaria. “Somos pura mezcla, somos los mismos y distintos: no podemos descalificar a ningún otro porque nosotros mismos somos otros”, escribió. Al cerrar, Caparrós combinó ironía y balance. Afirmó que Argentina “fracasó en muchas cosas” pero “triunfamos en mezclarnos”, y remató su respuesta a quienes la describen como el país más racista del mundo: “Por eso no nos resulta fácil ser racistas. Lo siento. Pero, por el amor de Dios, no desesperen: si eso es lo que quieren, lo seguiremos intentando”.

La Unión Europea anunció la cancelación definitiva de una subvención de dos millones de euros la mayor muestra de arte contemporáneo del mundo. “Los eventos culturales, financiados con el dinero de los contribuyentes europeos, deben salvaguardar los valores democráticos, fomentar el diálogo abierto, la diversidad y la libertad de expresión; valores que no se respetan en la Rusia actual”, declaró el portavoz de la Comisión Europea, Thomas Regnier, al anunciar la medida.

La Bienal de Venecia se inauguró en mayo con la participación de Rusia por primera vez desde su invasión de Ucrania en 2022. Anteriormente, su presencia había sido vetada en protesta por la guerra. El gobierno con sede en Kiev y la UE protestaron contra el cambio, que la ministra de Cultura de Ucrania, Tetiana Berejna, comparó con “invitar a un asesino en serie a una cena con amigos”.

El jurado internacional del evento dimitió en protesta por la inclusión del pabellón de Rusia. Frente a las críticas, los organizadores afirmaron que la Bienal de Venecia se fundó sobre la base de “la apertura, el diálogo y el rechazo a cualquier forma de cierre o censura”.

La invasión a Ucrania en la Bienal de Venecia

La controversia tiene raíces en marzo de 2026, cuando la Fundación de la Bienal de Venecia anunció la lista de participantes para su 61ª edición e incluyó a Rusia por primera vez desde el inicio de la invasión de Ucrania en 2022. En esa ocasión, los propios artistas rusos seleccionados para representar a su país se retiraron del evento en señal de protesta. “No hay lugar para el arte cuando los civiles mueren bajo el fuego de los misiles”, declararon entonces Kirill Savchenkov y Alexandra Sukhareva en un comunicado conjunto. En la edición de 2024, el pabellón ruso permaneció vacío y fue cedido temporalmente a Bolivia. Para 2026, Moscú decidió regresar con una exhibición titulada The Tree Is Rooted in the Sky, con la participación de más de 50 artistas, músicos y poetas seleccionados por las autoridades culturales rusas.

El anuncio del regreso desató una reacción inmediata en el mundo político y cultural europeo. Más de 6 mil personas firmaron una petición para excluir el pabellón ruso, y 22 países europeos enviaron una carta al presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, advirtiendo que Moscú podría aprovechar su presencia para “proyectar una imagen de legitimidad y aceptación internacional que contrasta con la realidad de su guerra contra Ucrania”. La Comisión Europea amenazó en abril con retirar su financiamiento si la organización no vetaba la participación rusa. La Bienal se negó, amparándose en su estatuto: cualquier país reconocido por la República Italiana tiene derecho a participar y la institución “rechaza cualquier forma de exclusión o censura de la cultura y el arte”.

La tensión escaló semanas antes de la inauguración, el 9 de mayo, cuando el pabellón ruso abrió sus puertas solo durante los cuatro días reservados a la prensa. A partir de entonces, el público quedó impedido de ingresar al recinto —en aplicación de las sanciones europeas contra Rusia— y solo pudo acceder al contenido a través de una pantalla instalada en el exterior del edificio. El jurado internacional del evento dimitió en bloque días antes de la apertura, al negarse a otorgar premios a países con líderes “acusados de crímenes de lesa humanidad”, entre ellos Rusia. Como consecuencia, el anuncio de los ganadores, previsto para el 9 de mayo, quedó diferido hasta el 22 de noviembre.

Con información de: AFP

[Fotos: Europa Press]

Dos películas argentinas y una mexicana fueron seleccionadas para las Giornate degli Autori, la sección autónoma y paralela del Festival Internacional de Cine de Venecia creada en 2004 para dar visibilidad al cine independiente, innovador y de alta calidad, con una presencia latinoamericana que incluye nuevos trabajos de los realizadores argentinos María Aparicio, David Lamelas e Ignacio Masllorens, y la mexicana Nathalia Acevedo.

La participación reúne dos largometrajes producidos en Argentina para la edición 2026: A veces me entra tristeza y otras veces rebelión, de María Aparicio, y El Fantasma, codirigida por David Lamelas e Ignacio Masllorens. La selección se completa con la mexicana Salón de belleza, la primera película de Nathalia Acevedo como directora.

Inspiradas en la Quincena de los Realizadores de Cannes, las Jornadas de los Autores funcionan como una vitrina paralela dentro de Venecia para obras de autor. En ese marco, las tres producciones llegan con perfiles distintos: una deriva íntima en Madrid, una pesquisa sobre la memoria del arte argentino y una adaptación literaria situada en una ciudad atravesada por una enfermedad.

Soledad y encuentro en Madrid

En A veces me entra tristeza y otras veces rebelión, María Aparicio sitúa la acción en Madrid y sigue a Eva, una mujer que está de paso por la ciudad, sola y sin interés en entablar nuevas relaciones. Su recorrido cambia una tarde en el Museo Reina Sofía, cuando se cruza con Dante, un historiador argentino que investiga las luchas obreras en su país y la figura de Juan Bialet Massé.

La película es una coproducción entre Argentina y España, fue escrita por la propia Aparicio y tiene fotografía de Ezequiel Salinas, edición de Ramiro Sonzini, sonido de Federico Disandro y vestuario de Victoria Marotta. Los intérpretes son Eva Bianco, en el papel de Eva, y el crítico de cine Roger Koza, como Dante.

La producción corresponde a La buena hora y Las Flores, con coproducción de Mordisco Films, Pyewacket Films, Cosabona Films, Brava Pifostio Films, Pasajes Invisibles y Zampano Producciones. Los productores son Ana Apontes, Rodrigo Guerrero, Ramiro Sonzini y la propia directora.

María Aparicio nació en 1992 en Córdoba, donde reside y trabaja como directora y docente. Debutó con Las calles en 2016 y luego dirigió Sobre las nubes en 2022 y Las cosas indefinidas en 2023, tres largometrajes que fueron exhibidos en festivales y obtuvieron premios.

Rubén Santantonín desde el archivo y la duda

El Fantasma parte de un encargo concreto: dos productoras deben realizar un cortometraje documental para una exposición dedicada a Rubén Santantonín, artista de la vanguardia argentina fallecido a fines de los años sesenta. La condición impuesta por el cliente altera ese plan inicial: el trabajo debe hacerse junto con David Lamelas, antiguo colaborador de Santantonín y una figura internacional del arte conceptual.

La película muestra a Lamelas acompañado por un equipo joven mientras reúne archivos, registra las pocas obras conservadas y entrevista a curadores y artistas como Marta Minujín y Luis Felipe Noé, todos vinculados a la escena del Instituto Torcuato Di Tella. A medida que avanza la búsqueda, la reconstrucción de la vida de su amigo se enfrenta a vacíos y contradicciones que desplazan el proyecto desde el terreno institucional hacia una indagación más íntima.

Ese desplazamiento sostiene la pregunta central de la película: qué significa reconstruir la huella de un artista que decidió borrarla y hasta qué punto ese intento esclarece una historia olvidada o crea una nueva. El guion es de Agustín Mendilaharzu, Walter Jakob e Ignacio Masllorens; la fotografía, de Verónica Balduzzi y Masllorens; la edición, de Masllorens y Sofía Di Paola; la música, de Gabriel Chwojnik, Ustym Petrovych y Gregor Quendel; y el sonido, de Leonardo Cardemil.

El elenco incluye a Lamelas como él mismo, junto con Constanza Feldman, Victoria Baldomir, Carmen Iriondo, Manuel Atwell, Luis Felipe Noé, Marta Minujín y Leopoldo Male. La producción es de El Pampero Cine, con coproducción de El Rayo Verde y producción de Laura Citarella.

Masllorens estudió diseño de imagen y sonido en la Universidad de Buenos Aires y hoy da clases allí. Sus obras se exhibieron en espacios como Anthology Film Archives, la Cinémathèque française, el Filmmuseum München, ARCOmadrid Art Fair y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, y obtuvo premios de la Fundación Fortabat, la Fundación ArtHaus, el Fondo Nacional de las Artes y el Salón Nacional; en 2021 ganó el Premio del Público en el Festival Biarritz Amérique Latine por Fanny camina, codirigida con Alfredo Arias.

Lamelas fue uno de los pioneros del arte conceptual argentino y en 1968 se convirtió en el argentino más joven en participar en la Bienal de Venecia con Oficina de Información sobre la Guerra de Vietnam en Tres Niveles: Imagen Visual, Texto y Audio, instalación luego adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Recibió una beca Guggenheim de Bellas Artes en 1993 y la beca DAAD de Alemania en 1998, y divide su tiempo entre Los Ángeles, Buenos Aires y París.

La peluquería como refugio

La representante mexicana en la sección es Salón de belleza, ópera prima de Nathalia Acevedo y adaptación de la novela homónima de Mario Bellatin escrita junto con Diego Sepúlveda. La historia sigue a un peluquero gay que convierte su local en refugio para personas afectadas por una peste fulminante o una enfermedad desconocida que se apodera de su ciudad.

La acción transcurre en un salón de belleza que recibe a personas suspendidas entre la vida y la muerte. La película propone una mirada introspectiva sobre la fragilidad de la existencia a través de una narración que combina memoria, experiencia e imaginación.

Acevedo alcanzó proyección internacional por su trabajo en Post Tenebras Lux (2012), de Carlos Reygadas, película que compitió en el Festival de Cannes y le dio al director el premio a mejor director. Para este proyecto, tomó como base la novela de Bellatin y la llevó al cine en una producción de Kintsugi Cine con coproducción de la francesa Farol.

El reparto está encabezado por el artista belga Sam Louwyck, conocido por su participación en The Wonders y Bullhead, junto con Erwan Kepoa Falé, integrante de elencos de Winter Boy, Passages y Eat The Night. El equipo técnico incluye al director de fotografía Balthazar Lab, la editora Olivia Neergaard-Holm, el diseñador de sonido ganador del Oscar Nicolas Becker y el diseñador de producción Nathan Parker, que trabajó en The Grand Budapest Hotel.

Insólito todo. Patti Smith, la madrina del punk, trascendental cantante y escritora, un símbolo que influyó notablemente en la cultura popular occidental desde hace medio siglo, quedó en el centro de una polémica en redes sociales... Por un partido de fútbol. Claro, no fue cualquier partido: fue la final del Mundial 2026 entre las selecciones de España y Argentina, con el resultado que bien sabemos.

Por otro lado, también es cierto que -y cada vez más- un Mundial de Fútbol detiene al planeta y debe entenderse (o aceptarse, más bien), buena parte de la humanidad fija sus ojos en lo que sucede en un rectángulo de juego de 105 por 70, donde hay -cito a Borges y una de sus boutades más difundidas- “once jugadores contra otros once corriendo detrás de una pelota”. Está claro que el fútbol hoy en día es mucho más que eso (bien lo sabemos en Argentina, quedó expuesto en el antes, durante y después de la semifinal contra Inglaterra). También está claro que la existencia de redes sociales parece obligar a buena parte de la humanidad, incluso a la madrina del punk, a decir algo y con esa opinión en su caso, dejar sentado una posición para el millón y medio de seguidores que tiene su cuenta @thisispattismith en Instagram.

Así sucedieron los hechos. Todo empezó cuando la artista estadounidense venerada en buena parte del mundo por su obra, publicó en sus historias una imagen generada con inteligencia artificial de Lamine Yamal con una kufiya -conocido como “pañuelo palestino”, parte de la vestimenta tradicional de Oriente Medio- y la frase “los buenos”. Un mensaje que miles de seguidores argentinos interpretaron como una descalificación moral hacia su selección. La historia fue borrada a los pocos minutos de su publicación, pero la captura ya circulaba. La frase, debe suponerse, refería a los gestos de público apoyo que el futbolista español, musulmán y de ascendencia marroquí, ha expresado por la causa palestina.

En tiempos de susceptibilidad digital, desde este lado del mundo se entendió que, por contraposición implícita, ubicaba a Argentina del lado contrario: “los malos”. El texto sugería que el triunfo español tenía una carga moral. Vaya si hemos visto dictámenes “morales” en esta semana, en buena parte emitidos desde usinas de pensamiento progresista del hemisferio norte.

Ahora bien, la cantautora fue modificando sus publicaciones en las horas siguientes. La versión que quedó en su perfil reemplazó la imagen original y el texto polémico por una frase dirigida al propio Yamal: “Esto es una lección de humildad. Gracias, 19. Felicitaciones, España.” Smith no ofreció explicaciones sobre el cambio ni respondió públicamente a las críticas. Las respuestas de los seguidores argentinos en su feed abordaron varios frentes a la vez. Una usuaria le señaló la contradicción entre el gesto de Smith y la campaña de desprestigio que, según su lectura, se había sostenido contra Argentina durante el torneo: “Si te alegra lo de España, está bien. Pero no compres la narrativa de que ellos son ‘los buenos’ y la contrastes con la horrible campaña que se llevó adelante contra nosotros”, escribió, y agregó que el país “lleva la bandera palestina” pese a atravesar una situación económica compleja y tensiones con su propio gobierno.

Hubo también quienes trazaron un paralelismo entre el reclamo palestino de autodeterminación y la posición histórica de Argentina sobre la soberanía de las Islas Malvinas, ocupadas por el Reino Unido desde 1833. El tema había vuelto a la agenda internacional días antes, cuando la selección argentina desplegó una bandera con la leyenda “Las Malvinas son argentinas” al término de su partido ante Inglaterra (bien lo sabemos). Otro sector de los comentarios le recordó a Smith el pasado colonial español en el continente americano. “España colonizó nuestras tierras durante casi 280 años, exterminando a buena parte de su población originaria. Sé que es más fácil sumarse a una tendencia de internet que estudiar la historia”, escribió una seguidora.

La insólita saga continuó luego cuando posteó una foto de Lionel Messi y la frase “Más grande que Dios. Lo dio todo”. Es de colegir que la artista no tiene un CM a cargo de su cuenta y todo lo que publica lo hace por propia voluntad.

Por cierto, el posteo inicial de todo este despropósito se inscribió en un clima más amplio de tensión digital que rodeó la participación argentina en el torneo. Pero esa es otra historia. Pero también es cierto que esto que pasó después, mantiene la insólita trama que fomenta la cultura del Ágora digital que nos envuelve.

Patti Smith respondió a algunos respetuosos pero disidentes comentarios de más seguidores argentinos. Una usuaria de X cuya cuenta se identifica como “Bubulina” (@bubu_luli) fijó un tuit de las 16 hs. del martes con el siguiente texto: “En mi puta vida pensé poder tener un intercambio con Patti Smith. Tengo más para decir sobre sus posteos y todo, pero hoy me quedo con la emoción de su respuesta. Y no: no la voy a cancelar (como si a otros). Junto al texto, subió la captura de su diálogo con la cantante y poeta. “Hola Patti. No sé si verás esto. Acabo de notar tu solicitud de seguimiento. Me tomó por sorpresa y me siento honrada. Patti, he seguido tu trabajo desde que tenía 18 años; ahora tengo 35. Espero que no hayas tomado mi comentario de manera equivocada. Siempre quise dirigirme a vos con mucho respeto, porque sos una artista a la que admiro. Solo quería que entendieras nuestra perspectiva como argentinos. Hay tantos de nosotros aquí que realmente te adoramos, y creo que, más allá de algunos comentarios malintencionados, muchos nos sentimos heridos. Gracias de nuevo por seguirme y, sobre todo, por leer lo que tengo para decir.”

La respuesta de Patti Smith unos minutos después fue: “No. Tu comentario fue importante para mí. No quise que mis palabras fueran tomadas en contra de un país que amo. Me siento terrible por haber lastimado a tanta gente. Gracias por hacerme saber cómo lo hice. Ojalá pueda compensarlo con la gente.”

A otra seguidora que había cuestionado el posteo que disparó todo, le respondió también: “Querida Clara. Mis palabras fueron profundamente malinterpretadas. No iban en contra de Argentina, siempre amé a Argentina. Me disculpo profundamente y voy a enmendarlo. Gracias por escribirme.”

Horas después, llegó el “enmiendo”. A las 8 de la mañana hora argentina más o menos, junto a unas fotos del Cementerio de la Recoleta, escribió en su cuenta de Instagram: Esta es una fotografía de una estatua que me conmovió profundamente. Fue tomada en Argentina, un país que he amado desde hace mucho tiempo. Cualquier palabra que haya escrito no tenía la intención de ofender al pueblo argentino, por el cual siento un profundo cariño. Siempre he respetado y admirado el coraje y la pasión de su gente. He montado a caballo en el campo, he actuado y expuesto mi obra. He recibido tanto amor y mando mi amor de vuelta, así como pido disculpas profundamente con todo mi corazón.

Es cierto, muchas veces es más que fútbol. Este mundial lo demostró, y a la enésima potencia. Pero la pregunta es: ¿era necesario todo esto? Hay un disco de la banda Las Pelotas publicado en 1998 cuyo título es una pregunta, corta y contundente: ¿Para qué? Cabe referirlo porque sintetiza plenamente, a mi entender, este caso.

El termómetro de la dignidad colectiva no se mide en el producto bruto interno, ni en la sofisticación de sus ejércitos, ni en el brillo de sus rascacielos. Hace casi doscientos años, Flora Tristán entendió antes que nadie que la emancipación general no es más que una quimera si la mitad de la humanidad camina con grilletes invisibles. Su frase no fue un eslogan; fue un diagnóstico sociológico preciso, feroz e interpelante que hoy, en pleno siglo XXI, sigue golpeando las puertas de nuestras democracias modernas.

En 1838 Europa crujía bajo la consolidación de la Revolución Industrial y las revoluciones burguesas. En ese año Flora Tristán publicó en París las Peregrinaciones de una paria. El libro, un híbrido bellísimo y crudo entre el diario de viajes, la crónica política y la confesión íntima, nació de una herida personal y un viaje geográfico. En esas páginas se lee: “El nivel de civilización al que han llegado diversas sociedades humanas está en proporción a la independencia de que gozan las mujeres”.

Hija de un aristócrata peruano y una francesa, quedó desheredada tras la muerte de su padre debido a la falta de un matrimonio legal entre sus progenitores. Tras escapar de un esposo maltratador y abusivo —un grabador llamado André Chazal, quien años más tarde intentaría asesinarla de un balazo—, la autora se embarcó en 1833 rumbo a Perú. Su objetivo era reclamar la herencia familiar ante su tío, don Pío Tristán. Aunque no logró el dinero, regresó a Francia comprendiendo los mecanismos de opresión global.

Peregrinaciones de una paria es una de las obras más importantes y escandalosas del siglo XIX. En sus páginas, Tristán analiza la sociedad peruana posterior a la independencia con una mirada implacable. Denuncia la hipocresía de las élites coloniales, describe el horror de las plantaciones de esclavos que vio con sus propios ojos y radiografía el rol subordinado de la mujer en todas las clases sociales. La recepción del texto demostró que el dardo había dado en el blanco.

El libro causó tal indignación en la alta sociedad limeña que fue quemado públicamente en la plaza principal de Lima. Su propia familia le retiró la pensión alimentaria que le otorgaba. Aquella obra no solo fundaba la literatura testimonial y de viaje con perspectiva de género, sino que marcaba un punto de no retorno: la autora asumía con orgullo el mote de “paria” y lo convertía en una bandera política. La frase que corona este artículo aparece en el prólogo de Peregrinaciones de una paria.

Aunque ella la escribe parafraseando una intuición del pensador utópico Charles Fourier, ella le da un estatus de ley universal. Al vincular directamente “civilización” con “independencia de las mujeres”, la escritora invierte los valores de su tiempo. Nos dice que una sociedad que encierra, violenta, precariza o silencia a sus mujeres es, por definición, una sociedad bárbara, sin importar cuántas luces de neón o tratados comerciales exhiba. Esta idea resume de manera perfecta el núcleo de su pensamiento.

Para Flora Tristán, la subordinación de la mujer no es un problema doméstico, es la piedra angular sobre la que se edifican todas las demás tiranías. Años después, esta intuición maduraría en su célebre libro La Unión Obrera, donde acuñó la tesis de que “la mujer es la proletaria del proletariado”. Si el obrero es explotado por el burgués, el obrero encuentra en su casa a un ser aún más oprimido a quien tiranizar: su esposa. En ese sentido, su pensamiento funciona hoy como un espejo incómodo.

Si aplicamos la regla de Flora Tristán a la actualidad, las preguntas queman: ¿qué tan civilizada es una sociedad que sigue discutiendo la brecha salarial, que convive con estadísticas alarmantes de femicidios o que confina las tareas de cuidado exclusivamente a los hogares? Flora Tristán murió joven, a los 41 años. No llegó a ver el voto femenino, ni las leyes de divorcio, ni el surgimiento de los feminismos de masas. Sin embargo, su sombra sigue proyectando luz al debate contemporáneo.

¿Quién es Flora Tristán?

Flora Tristán (París, 1803 – Burdeos, 1844) fue una pensadora, escritora y activista franco-peruana, considerada una de las grandes fundadoras del feminismo moderno y del socialismo científico. Nacida en un hogar aristocrático pero sumida en la pobreza tras la temprana muerte de su padre, el coronel peruano Mariano Tristán y Moscoso, su juventud estuvo marcada por la falta de derechos legales y un matrimonio abusivo con André Chazal, de quien logró escapar tras años de violencia.

Su experiencia de desclasamiento y exclusión la llevó a definirse a sí misma como una “paria”, concepto que transformó en una poderosa bandera política y literaria a lo largo de su vida. Su legado intelectual y revolucionario quedó plasmado en obras fundamentales como Peregrinaciones de una paria (1838), donde desnudó la hipocresía de la alta sociedad limeña, y Paseos por Londres (1840), un agudo estudio sociológico sobre las miserias que dejaba a su paso la Revolución Industrial.

Su madurez política está en La Unión Obrera (1843), libro donde propuso por primera vez la unión internacional de los trabajadores y acuñó la célebre tesis de que la mujer es la proletaria del proletariado. Agotada por las secuelas de un intento de asesinato perpetrado por su exesposo y debilitada por una intensa gira de propaganda obrera, falleció prematuramente a los 41 años a causa del tifus, dejando una huella imborrable que años más tarde inspiraría a pensadores de la talla de Karl Marx.

George Lucas respaldó el uso de inteligencia artificial en el cine en una entrevista con la recomendable revista cultural A Rabbit’s Foot. El director y productor de 81 años comparó la resistencia a esa tecnología con la oposición inicial al automóvil. “La inteligencia artificial significa que es mucho más fácil hacer películas. Es muy parecido a estar aquí diciendo: ‘Bueno, yo creo que el caballo y el carruaje es realmente lo que hay. Esos autos se rompen, necesitan combustible, hay todo tipo de problemas con ellos y pronto los convertirán en tanques, y entonces matarán gente. Es terrible.’ No hay nada que puedas hacer al respecto. Eso es el progreso, es el futuro.”

IA y tecnología en el cine

La postura de Lucas no es aislada en la industria. Directores como Gareth Edwards, responsable de Rogue One: A Star Wars Story y de Jurassic World Rebirth, también elogiaron la IA generativa. Peter Jackson ya había usado herramientas de IA en producción audiovisual. En el caso de Lucas, esa posición se apoya en su historial: fundó su compañía Industrial Light & Magic ante la imposibilidad de lograr los efectos visuales que imaginaba para Star Wars (1977) dentro de los sistemas existentes, y más tarde impulsó la edición digital cuando los límites del formato analógico le resultaron insuficientes. “No quería dirigir empresas de equipos”, dijo Lucas a A Rabbit’s Foot. “Solo quería el equipo.”

Para Lucas, el cine no es una tecnología sino una idea: la imagen en movimiento. En la entrevista lo explicó con una anécdota sobre sus colegas de una fundación dedicada a la preservación del patrimonio cinematográfico: “Tengo muchos amigos que están conmigo en la Film Foundation, dedicada a salvar películas antiguas, y algunos de ellos dicen” —aquí adoptó una voz grave para imitarlos— “‘Nunca haré digital. Lawrence de Arabia fue rodada en celuloide.’ Y yo les digo: ‘No, es cine. Es la imagen en movimiento. Eso es lo que es. No es una tecnología, es una idea.’”

Ante las preocupaciones por los riesgos de la IA —los deepfakes, la desinformación y la dificultad para distinguir contenidos reales de los generados artificialmente—, Lucas sostuvo que la propia tecnología ofrece herramientas para gestionarlos: “Si quieres una IA que te diga cuándo algo es falso y de dónde viene, la IA puede hacer eso. Los humanos no podemos, no somos tan inteligentes. La idea es que eres un ser humano, eres responsable de lo que dices y de lo que haces, y si estás haciendo algo ilegal debes ser castigado por eso. Hagas lo que hagas, debes ser reconocido. Es como la vida real.”En su visión, la responsabilidad humana no desaparece con la automatización.

Hollywood y los gustos del público

George Lucas también rechazó los focus groups y la lógica de aprobación masiva que, según dijo, condiciona parte de la producción de Hollywood: “No me gustan los focus groups. El público no sabe lo que quiere ver. Si no les gusta un personaje, eso es interesante, y como cineasta quiero saber por qué. Pero cuando los estudios escuchan eso, toman el mensaje equivocado. Dejan que el público haga la película. Por supuesto, ahora se vuelven locos con eso. Ahora todo gira en torno a lo que piensan los fans. Así no se hace una película. Una película se hace encontrando a alguien que sabe cómo hacerlas, que tiene una historia que contar y que es apasionado con ella.”

Para Lucas, el cine es ante todo un medio emocional. “Vas al cine porque las historias te conmueven emocionalmente”, afirmó. “El arte es un medio emocional.” Esa convicción, dijo, la comparte desde hace décadas con Steven Spielberg: “Steven y yo siempre estuvimos de acuerdo en eso: lo que vendes, al final, es emoción.”

El rechazo a esa lógica no implica, para Lucas, desprecio por el entretenimiento popular. Su argumento es que la accesibilidad no compromete la legitimidad artística. Lo ilustró con su experiencia como espectador en Modesto, California, donde había dos cines: uno para películas de categoría A y otro para las de categoría B. Fue en ese segundo donde descubrió las películas de Roger Corman, y fue al escaparse a San Francisco donde encontró el cine europeo de autor. “A veces estas películas eran seriamente experimentales, y me gustaban”, recordó. “Me dije: ‘Esto es genial. Puedo hacer esto.’”

Scorsese, Coppola y Spielberg

Esa formación se tradujo en una red de relaciones que Lucas describió como el único sistema de retroalimentación en el que confía. Frente a los focus groups, opuso el criterio de sus contemporáneos: “Tenía un grupo de amigos con los que fui a la escuela: Marty Scorsese, Francis [Ford Coppola], Steven [Spielberg]. Todos éramos estudiantes al mismo tiempo, y todos nos conocemos muy bien. Sé cuáles son sus prejuicios. Cuando les muestro una película y hacen comentarios, sé de dónde vienen.” Ese conocimiento mutuo, acumulado durante décadas, es lo que convierte esas opiniones en útiles. Lucas dice que no busca aprobación general sino perspectivas situadas, críticas que pueda leer con precisión porque conoce el marco desde el que se emiten.

La confianza en ese círculo coexistió, a lo largo de los años 80, con un compromiso por respaldar las visiones de otros cineastas. Tras el éxito de Star Wars y sus secuelas, Lucas destinó recursos a proyectos como Kagemusha (1980) de Akira Kurosawa, Indiana Jones y el Templo de la Perdición (1984) de Spielberg, Mishima: Una vida en cuatro capítulos (1985) de Paul Schrader y Tucker: El hombre y su sueño (1988) de Coppola.

Las críticas a ‘Star Wars’

Parte de la entrevista abordó las críticas recibidas por las precuelas de Star Wars y, en particular, por personajes como Jar Jar Binks o los Ewoks. Lucas respondió: “Los críticos y los fans que tenían 10 años cuando vieron la primera y 13 cuando vieron la segunda se quejaron de que no querían ver una película para niños. Todo el mundo decía lo mismo sobre R2-D2 y C-3PO. Al principio hubo una enorme presión para que me deshiciera de C-3PO, y luego en la tercera [El retorno del Jedi, 1983] la gente dijo lo mismo sobre los Ewoks: ‘¿En qué estás pensando? Quítate esos ositos de peluche, queremos ver una película para adultos.’”

Ante la pregunta de si le molestaba que sus películas posteriores no conectaran con el público adulto de la misma manera que las primeras, Lucas fue directo: “Bueno, es una película para niños. Siempre ha sido una película para niños.” Esa posición se vincula con una idea de Star Wars como obra de entretenimiento popular accesible para todas las edades, con la infancia como horizonte narrativo central.

Cuando Lucas presentó American Graffiti (1973) a los estudios, la respuesta fue de indiferencia: “Dijeron: ‘Bueno, no pasa nada.’” En un momento, el estudio llegó a planear estrenarla directamente en televisión bajo el título Another Quiet Night in Modesto, hasta que Coppola intervino. Con Star Wars, la reacción inicial del consejo directivo de 20th Century Fox fue similar: “Dijeron: ‘Esto es terrible. Vendámoslo.’” Fue Alan Ladd Jr., entonces al frente del estudio, quien apostó por el proyecto. “Invirtió en mí, no en la película”, recordó Lucas.

El museo de George Lucas

La trayectoria de George Lucas ofrece un marco para leer sus declaraciones sobre la IA. Cada vez que se enfrentó a una limitación tecnológica, su respuesta fue crear la infraestructura necesaria para superarla. Fundó ILM en 1975 para producir los efectos de Star Wars; desarrolló herramientas de edición digital cuando los límites del formato analógico le resultaron insuficientes; y fue uno de los primeros directores en apostar por las cámaras digitales en la producción de las precuelas, a finales de los años 90.

La entrevista con A Rabbit’s Foot se produjo en la recta final de la construcción del Lucas Museum of Narrative Art, la institución que el director impulsa en el Parque Exposición de Los Ángeles. El museo, con 27.870 metros cuadrados, 35 galerías y una colección de más de 100 mil obras —pinturas, ilustraciones, fotografías y artefactos de la historia del cine—, abrirá sus puertas en los próximos meses. Lucas, que recientemente asumió el cargo de curador principal tras la salida de dos responsables del área, describió el proyecto como una extensión de su convicción de que el arte popular merece el mismo reconocimiento que las formas consideradas “elevadas”.

“Me gustaría que la gente supiera que esto es arte real”, dijo sobre la colección. “Porque gran parte de él nunca había sido considerado arte.” La institución reúne obras de Norman Rockwell y Frida Kahlo, ilustradores como Kadir Nelson y Beatrix Potter, y artistas del cómic como R. Crumb y Alison Bechdel. Tras la adquisición del Separate Cinema Archive —una colección de cerca de 40 mil artefactos del cine afroamericano—, el museo amplió su alcance más allá de la visión personal de su fundador.

A los 81 años, George Lucas no parece interesado en defender su legado sino en ampliarlo. El hombre que retuvo los derechos de merchandising de Star Wars cuando los estudios descartaban la película, que fundó Industrial Light & Magic porque la tecnología disponible no alcanzaba para materializar su visión, y que fue pionero en llevar la edición cinematográfica al mundo digital, aplica ahora la misma lógica a un museo. “Lo que vendes, al final, es emoción”, dijo, con la misma convicción con que décadas atrás le explicaba a los ejecutivos de Hollywood por qué un operario droide y un caballero robot dorado merecían estar en la pantalla grande. Que el American Film Institute haya dicho de él que “redefinió el cine estadounidense” no es una hipérbole: Lucas dirigió apenas seis largometrajes, pero sus decisiones —industriales, tecnológicas, narrativas— reformaron la arquitectura del entretenimiento global contemporáneo. El Lucas Museum of Narrative Art será, en ese sentido, su argumento más duradero: una apuesta por la legitimidad de lo popular construida con la misma terquedad con que construyó todo lo demás.

El maestro de las superproducciones épicas se enfrenta al padre de todas las epopeyas con La Odisea, que se estrenó la semana pasada. La nueva adaptación cinematográfica de Christopher Nolan de la saga de la Antigua Grecia de Homero está protagonizada por Matt Damon como el héroe errante Odiseo, quien debe encontrar el camino de regreso a casa con su esposa e hijo en Ítaca, a través de numerosos desvíos, después de haber ayudado a los griegos a conseguir la victoria en la Guerra de Troya (una campaña que se narra en el otro poema muy aclamado de Homero, la Ilíada).

Ojalá la película te anime a releer el texto original, una historia tan rica que ha cautivado a lectores durante milenios a través de numerosas traducciones. Y si anhelas más aventuras con Odiseo y compañía, o si buscas contexto sobre la historia real de la época, o versiones originales de mitos clásicos, no busques más allá de estos libros.

Ulises, de James Joyce

Aunque nos acabamos de perder el Bloomsday, cualquier día es bueno para empezar a leer Ulises. Quizás la reinterpretación más famosa de la epopeya de Homero, esta novela modernista de flujo de conciencia traslada el viaje del héroe desde el mar color vino hasta las calles del Dublín de principios de siglo, refractando ingeniosamente la Odisea de Homero a través de las perspectivas de los irónicos «héroes» Esteban Dédalo y Leopold Bloom. No se dejen intimidar por su reputación de abstrusa: Ulises es una lectura profundamente placentera, un viaje a través de lo mundano que roza lo sublime.

Circe, de Madeline Miller

La bella y vengativa hechicera Circe desempeña un papel pequeño pero significativo en la Odisea: transforma a los marineros en cerdos, los mantiene cautivos en su isla y aconseja al cansado Odiseo, quien se convierte en su amante, sobre cómo afrontar algunas de las pruebas que aún le esperan en su viaje. La reinterpretación de Miller le da a la hechicera el protagonismo y le otorga un toque feminista y encantador a su historia. El libro explora las numerosas aventuras de Circe más allá del poema de Homero —Atenea, el Minotauro, Dédalo, Medea y muchos más se cruzan en su camino— y le confiere una profundidad psicológica que muestra su supuesta sed de venganza bajo una luz diferente.

Ilion, de Dan Simmons

Pocas reinterpretaciones de las epopeyas de Homero son tan creativas como Ilium, que transforma la Ilíada en una obra de ciencia ficción intergaláctica. En un futuro lejano, los dioses, una raza de poderosos seres posthumanos, han obligado a Odiseo, Aquiles y Agamenón a entretenerlos recreando la Guerra de Troya en la superficie de Marte. ¿El único problema? Los dioses no recuerdan cómo termina el conflicto, así que resucitan a un erudito homérico del siglo XX, Thomas Huckleberry, para que los asesore (y narre nuestra historia con ironía). Hay naves espaciales, burros espaciales y un robot obsesionado con Shakespeare. Es tan erudito como disparatado, y divertidísimo.

Héroes, de Stephen Fry

Fry es conocido principalmente como un querido comediante británico, pero también es autor de varios libros de no ficción sobre la mitología de la Antigua Grecia, todos ellos informativos, accesibles y narrados con el tono ameno de tu profesor de literatura favorito del instituto. La serie incluye La Odisea y Troya, centradas en Homero, así como Mitos, que trata sobre los dioses. Pero si quieres ampliar tus conocimientos sobre la Antigüedad, prueba con Héroes, que narra la historia de «hombres y mujeres que forjan su destino, utilizan sus cualidades humanas de valentía, astucia, ambición, rapidez y fuerza para realizar hazañas asombrosas, vencer a monstruos terribles y… cambiar el mundo».

Penélope y las doce criadas, de Margaret Atwood

En 2005, la editorial escocesa Canongate Books invitó a un grupo de novelistas a escribir sus propias versiones de mitos antiguos. La contribución de Atwood es una reinterpretación de la Odisea desde la perspectiva de Penélope, la fiel esposa de Odiseo. La Penélope de Atwood es irreverente y astuta, y guía al lector a través de su matrimonio con Odiseo, sus tribulaciones con los pretendientes que llegan en su ausencia y su amarga rivalidad con la rebelde Helena con una franqueza hilarante. Su relato cínico, mientras recorre el inframundo, insufla un nuevo significado a una historia conocida.

Montaña fría, de Charles Frazier

La asombrosa novela debut de Frazier es una reinterpretación claramente estadounidense de la epopeya de Homero. Aquí, Odiseo se convierte en Inman, un desertor confederado herido cuya búsqueda para regresar con su amada Ada en Carolina del Norte lo lleva a través de una nación devastada por la Guerra Civil. Mientras espera a su amado, Ada une fuerzas con otra mujer, Ruby, para intentar salvar la granja familiar. Frazier divide su narración entre los puntos de vista de Inman e Ida, y se interesa tanto por los viajes internos de sus personajes como por sus a menudo agotadores viajes físicos. (La adaptación cinematográfica de 2003 protagonizada por Jude Law, Nicole Kidman y Renée Zellweger también es excelente).

Autobiografía de Rojo, de Anne Carson

En cuanto a las reinterpretaciones modernas de los mitos griegos, la versión de Anne Carson sobre el monstruo Gerión es una de las más brillantes. Esta enorme bestia alada de tres cuerpos fue abatida por el héroe Hércules, cuyo décimo trabajo consistió en conseguir el ganado del gigante. La historia de la criatura cobró nueva dimensión en el siglo VI a. C. gracias al poeta griego Estesícoro, quien imaginó su vida antes de este fatal encuentro. El Gerión de Carson es un joven brillante, tierno y creativo, que no muere a manos de Heracles, sino que mantiene un apasionado romance con él que culmina en un destino más cruel del que imagina el mito: un corazón roto. Escrito en verso, el libro incluye una divertida entrevista imaginaria con el propio Estesícoro.

Relatos de Ovidio, de Ted Hughes

Viajemos de la Antigua Grecia a Roma, donde Ovidio compuso su obra maestra Las metamorfosis. El poema épico abarca desde el nacimiento del universo hasta Julio César y comprende más de 250 historias, incluyendo los mitos de Narciso, Aracne y los desventurados Píramo y Tisbe. En Cuentos de Ovidio, una reinterpretación moderna del clásico latino, el poeta Hughes reduce estos cientos de relatos a 24, que traduce en verso libre de gran originalidad. «El resultado es algo excepcional», escribió nuestro crítico. «Una traducción inspirada que se erige como poesía vigorosa por derecho propio».

La guerra de Troya, de Barry Strauss

Barry Strauss, historiador de la Universidad de Cornell, utiliza la Ilíada de Homero como punto de partida para explorar lo que sabemos y desconocemos sobre las verdaderas circunstancias de la Guerra de Troya. Basándose en recientes descubrimientos arqueológicos y en una extensa investigación sobre relatos contradictorios de la época, el libro traza la línea divisoria entre la realidad y la ficción histórica con una prosa amena y accesible. ¿Existió Helena de Troya? ¿De verdad los griegos ganaron con un caballo gigante? Strauss aporta contexto mientras intenta desentrañar la verdad detrás de algunas de las invenciones más fantasiosas de Homero.

Clásicos sin filtros, de Mary Beard

¿Por qué debería importarnos la historia antigua (literalmente)? Los beneficios de una educación clásica se enumeran con estilo y pasión en el último libro de Mary Beard, la profesora de Cambridge recientemente jubilada, conocida por sus fascinantes libros sobre la Antigua Roma. La defensa que hace Beard de la antigüedad es elocuente y rica en su característica perspicacia histórica, pero también animada por una alegría y una curiosidad contagiosas. Su profundo amor por indagar en estas civilizaciones antiguas surgió, escribe, de un trozo de pan fosilizado. El tuyo podría venir de las películas.

Fuente: The New York Times

A diez años del Brexit, un libro acaba de publicarse por el sello académico Cambridge University Press. Se titula The Brexit Effect, 2016–2026 y es un volumen de 600 páginas que revisa la salida del Reino Unido de la Unión Europea. Está editado por Sir Anthony Seldon, quien actúa aquí como curador, reuniendo una radiografía colectiva a través de ensayos escritos por más de 30 figuras clave de la vida pública británica. Su gran valor radica en que incluye de manera equilibrada a protagonistas de ambos lados del debate (Brexiteers y Remainers).

Sin embargo, Fintan O’Toole, en una reseña de The Guardian, dice que hay una pregunta fundamental que deja sin responder: ¿dónde está el nacionalismo inglés? Sobre este asunto, asegura el crítico, hay un vacío. En esa línea, agrega un argumento central: que el dirigente que más empujó ese proceso sigue siendo un aspirante verosímil a convertirse en primer ministro.

La omisión pesa más porque, sostiene O’Toole, el balance material del Brexit aparece descrito como un fracaso. La reseña cita un estudio independiente de Stanford University según el cual, para 2025, la salida de la Unión Europea había reducido el producto interno bruto del Reino Unido entre 6% y 8%, mientras que la inversión cayó entre 12% y 18% y tanto el empleo como la productividad retrocedieron entre 3% y 4%.

El libro editado por Seldon reúne ensayos de 43 autores, entre ellos siete lores, cuatro baronesas, una dama y tres caballeros del reino. Ese conjunto se acerca a una reflexión semioficial sobre las causas y consecuencias del Brexit, también por el lugar institucional de su editor, historiador honorario en el número 10 de Downing Street y autor de obras sobre los gobiernos británicos del siglo XXI.

La crítica central de la publicación es que la expresión “nacionalismo inglés” aparece una sola vez en las 600 páginas, y solo de forma lateral, en una referencia a la línea editorial del Daily Mail durante la campaña del referéndum de 2016. El volumen incluye un ensayo de Aileen McHarg sobre Escocia, pero no uno dedicado a Inglaterra. Tampoco hay un intento de ofrecer una visión general de las tensiones, contradicciones y ansiedades dentro de la parte del Reino Unido en la que se impuso el Brexit: la Inglaterra no metropolitana. Esa ausencia dificulta entender el futuro inmediato del país.

La pregunta que queda sin respuesta es directa: si incluso muchos votantes del Brexit hoy lo consideran un fracaso, por qué Nigel Farage, impulsor principal en aquel entonces, conserva capacidad para marcar la agenda política en Inglaterra y, en cierta medida, en Gales. En su contribución al libro, Peter Kellner señala que un tercio de quienes votaron por salir de la Unión Europea ahora dicen que fue un fracaso, y que un cuarto de ese grupo considera que Farage es “muy” responsable de su decepción.

Ese dato resulta más llamativo porque, según Kellner, algo más de esos votantes culpan a Farage que a la propia Unión Europea. Para O’Toole, si una colección de esta escala no intenta comprender los impulsos nacionalistas que condujeron al Brexit, tampoco consigue explicar el lugar que hoy ocupa el líder político más asociado con esa causa.

La idea de “recuperar el control”, lema victorioso de 2016, aparece en el centro del debate sobre el precio político y económico del Brexit. La reseña sostiene que incluso los partidarios más inteligentes de la salida sabían que habría costos económicos y que asumían ese daño como el precio de una renovación política. Pero ese intercambio tampoco habría funcionado en términos de soberanía. En la introducción del libro, el jurista e historiador Jonathan Sumption afirma: “La propia capacidad de Gran Bretaña para ejercer ‘control’ sobre su destino es inevitablemente más limitada fuera de la UE”.

La consecuencia, según esa lectura, es que el Reino Unido sigue profundamente afectado por decisiones de la Unión Europea sin participar en ellas. En materia migratoria, la directora del Migration Observatory, Madeleine Sumption, recuerda en su ensayo que la inmigración subió a niveles récord después del Brexit, que así “fracasó de manera espectacular en cumplir su promesa más clara”. Si los votantes cambiaron crecimiento por soberanía, ¿recibieron un mal acuerdo en ambos frentes? Al parecer, tampoco emergió una clase gobernante liberada y más eficaz.

El exdiputado conservador favorable al Brexit Conor Burns escribe en el libro que Simon Case, nombrado secretario del gabinete por Boris Johnson, era “ligero”, y que “por eso fue nombrado”. Case también aparece citado para repartir responsabilidades: “La visión de una nación liberada de las cadenas de la burocracia de Bruselas se convirtió rápidamente en una realidad de pensamiento confuso, negociaciones infructuosas, un lodazal parlamentario y confusión administrativa”.

El veterano militante anti Unión Europea y exdiputado del Partido de la Independencia del Reino Unido Douglas Carswell concluye en el volumen: “Vote Leave puede habernos dado autogobierno. Todavía no hemos sabido gobernarnos bien”. La reseña vincula esa frase con otro dato político: desde 2016 hubo seis primeros ministros y un séptimo parece estar en camino. También aparecen voces que presentan el resultado como una victoria frustrada. Gisela Stuart, exdiputada laborista que tuvo un papel visible en la campaña por la salida, afirma que Gran Bretaña sigue “bajo la sombra de los fantasmas de 50 años de pertenencia a la UE”, mientras Paul Stephenson, director de comunicación de Vote Leave, define hoy aquel triunfo como “agridulce”.

Pero el libro casi no contiene una revisión autocrítica profunda entre los defensores del Brexit. Burns, por ejemplo, atribuye el problema irresoluble de la frontera irlandesa a “los problemas que los irlandeses habían creado”, pese a que Irlanda del Norte votó por permanecer y el gobierno de Irlanda no quería que el Brexit ocurriera. Por otro lado, el economista Patrick Minford, quien en un ensayo coescrito con Zheyi Zhu sostiene que, aunque “a corto plazo el Brexit está obligado a causar disrupción”, su objetivo es “mejorar el rendimiento a largo plazo”. Frente a esa defensa, los economistas Paul Johnson y Robert Johnson argumentan en el mismo libro que “parece poco probable que el golpe de largo plazo al ingreso nacional sea menor al 4%, y bien podría ser más”.

La crítica publicada en The Guardian asegura que ni siquiera los partidarios de permanecer en la Unión Europea afrontan del todo la crisis de identidad que subyacía al Brexit. La neurocientífica Susan Greenfield reconoce en su ensayo que la pregunta sobre salir o permanecer estaba vinculada de algún modo con la identidad, pero la reseña considera que el libro no logra traducir ese “de algún modo” en términos políticos y sociales concretos.

Donde sí aparece esa dimensión, escribe O’Toole, es en las encuestas Future of England de los politólogos Ailsa Henderson y Richard Wyn Jones. El estudio más reciente halló que los simpatizantes de Farage sitúan “ser inglés” por encima de “ser padre” como marcador de identidad. El informe describe a ese grupo como profundamente consciente de un contraste entre glorias pasadas y un presente degradado: una Inglaterra cuyo grupo nacional epónimo se siente asediado desde dentro y desde fuera, y que obtuvo cambios mayores, entre ellos el Brexit, para aliviar sus preocupaciones, pero sigue profundamente insatisfecha con los resultados.

Ya sabes que La Odisea será épica, dado su director (Christopher Nolan), su duración de casi tres horas y las gigantescas cámaras IMAX utilizadas para rodarla.

Basada en un antiguo poema griego de Homero, la película, actualmente en cines, narra la historia de Odiseo (Matt Damon) mientras intenta regresar a casa con su esposa, Penélope (Anne Hathaway), y su hijo, Telémaco (Tom Holland), tras la caída de Troya. El reparto también incluye a Robert Pattinson como Antínoo, el principal pretendiente de Penélope, y a Zendaya como la diosa Atenea.

Quizás leíste el poema en la escuela secundaria. Pero no hay ningún pergamino de Star Wars para refrescarte la memoria; la película te sumerge rápidamente en las últimas semanas del viaje de Odiseo.

Si bien muchos aspectos de la historia —el caballo de Troya, la intervención de los dioses, cualquier mención a la magia— son claramente ficticios, los historiadores coinciden en general en que sí tuvo lugar un conflicto entre los griegos y los habitantes de Anatolia (la actual Turquía), donde se ubicaba la antigua ciudad de Troya. El poema probablemente fusiona varias escaramuzas, incursiones y rivalidades comerciales reales en un legendario asedio de diez años.

Esto es lo que debes saber.

¿Cuándo sucede ‘La Odisea’?

Estamos aproximadamente en el año 1200 a. C., y la Guerra de Troya, que duró una década, acaba de terminar. Los acontecimientos del poema épico abarcan la década siguiente. (Sí, si llevas la cuenta, esto significa que Odiseo habrá estado lejos de su familia durante 20 años al final de su viaje de regreso a su reino de Ítaca).

¿De qué trató la Guerra de Troya?

Todo comenzó con una mujer cuyo nombre probablemente hayas oído: Helena.

Por un lado estaba la ciudad de Troya, de la Edad de Bronce; por el otro, una coalición de antiguos reinos griegos.

Helena (Lupita Nyong’o), la mujer más bella del mundo (también conocida como «el rostro que lanzó mil barcos»), estaba casada con Menelao (Jon Bernthal), rey de la ciudad-estado griega de Esparta. Mientras Menelao estaba ausente, Paris, un joven príncipe de Troya, la visitó. Existen diferentes versiones sobre si Paris sedujo a Helena y la convenció de seguirlo a Troya, o si la raptó, aunque Homero parece preferir la versión de la seducción.

Menelao no estaba contento. Convenció a su hermano Agamenón (Benny Safdie), rey de Micenas, otro antiguo reino griego, para que dirigiera un ejército a Troya con el fin de saquear la ciudad y rescatar a Helena.

La campaña duró 10 años. Fue una auténtica carnicería, pero los griegos finalmente salieron victoriosos, gracias a Odiseo y su estratagema del caballo de Troya.

¿Qué era el caballo de Troya?

Aunque no sepas nada más sobre la Guerra de Troya, probablemente estés familiarizado con la expresión «caballo de Troya», que se ha incorporado al lenguaje común como metáfora de algo que parece inofensivo pero que oculta una malicia. Esta antigua referencia aparece con frecuencia en la cultura popular, incluso en series como Bob Esponja y Doctor Who.

En este caso, el nombre es bastante literal: se refiere a un gigantesco caballo de madera hueco en el que Odiseo y varias docenas de soldados se escondieron para penetrar las murallas de la ciudad de Troya.

¿Y cómo funcionó esto? Tras un largo día de lucha contra los troyanos, Odiseo y sus hombres parecieron admitir la derrota, retirándose del campo de batalla y dejando atrás solo al soldado Sinon (Elliot Page) y al enorme caballo, al que colocaron fuera de las puertas de la ciudad.

Sinon les dijo a los troyanos que el caballo era una ofrenda de paz a la diosa Atenea. Los troyanos cayeron en la trampa y arrastraron la supuesta ofrenda dentro de las murallas de la ciudad, celebrando lo que creían que era el fin de la guerra. Cuando la ciudad quedó dormida, Odiseo y sus hombres emergieron y abrieron las puertas al ejército griego que los esperaba, tomando por sorpresa a los troyanos y provocando la rendición de la ciudad.

¿Qué ocurre después de la guerra?

Para Odiseo, finalmente, ha llegado el momento de regresar a Ítaca tras diez años lejos de Penélope y Telémaco, ahora adolescente. Así comienzan los acontecimientos de La Odisea, que narra el angustioso viaje de Odiseo.

En su camino, se topa con monstruos marinos, un cíclope, los tentadores cantos de las sirenas y una hechicera, Circe (Samantha Morton), que convierte a los hombres en cerdos. Menos mal que cuenta con la protección de Atenea, la diosa de la sabiduría.

¿Qué está pasando en Ítaca?

Penélope, que era apenas una adolescente cuando Odiseo partió, ahora tiene treinta y tantos años. (Nolan la hace parecer mayor; Hathaway tiene 43 años, aunque Damon, con 55, tiene aproximadamente la misma edad que Odiseo al final de su viaje).

Penélope ha atraído a decenas de pretendientes —prácticamente toda la población de jóvenes ricos de la isla— que se hospedan en el palacio, listos para abalanzarse sobre ella en cuanto admita lo que para ellos es obvio: Odiseo probablemente esté muerto. Están dispuestos a asesinar a su hijo y apoderarse del trono.

Sin embargo, Penélope nunca se rinde. En una entrevista con la revista Time, Hathaway afirmó que ella y Damon entendieron La Odisea como una historia de amor entre almas gemelas. Penélope idea diversas maneras de mantener a raya a Antínoo y a los demás pretendientes.

¿Qué es la Ley de Zeus?

Se trata de un acuerdo implícito entre anfitriones y viajeros, y es velado por Zeus, el protector de extraños y huéspedes. Los anfitriones están obligados a proporcionar comida y alojamiento a los viajeros, quienes, a su vez, deben ser corteses y no abusar de la hospitalidad. Incumplirlo se consideraba un grave riesgo; aquel extraño en tu puerta podría haber sido un dios disfrazado.

¿Quiénes son los otros actores principales?

En la adaptación de Nolan, Nyong’o interpreta no solo a Helena, sino también a su hermana Clitemnestra, casada con Agamenón. Sí, dos hermanas casadas con dos hermanos. (Si quieres saber más sobre lo que ocurre entre Clitemnestra y Agamenón después de la guerra, consulta la trilogía de la Orestíada de Esquilo).

Charlize Theron también aparece como Calipso, una ninfa que mantiene a Odiseo atrapado en su isla durante siete años con la esperanza de convertirlo en su esposo inmortal.

Otros nombres destacados: John Leguizamo interpreta a Eumeo, el porquero ciego y amigo de la infancia de Odiseo; Mia Goth es Melanto, una sirvienta al servicio de Odiseo y Penélope; Himesh Patel es Euríloco, el segundo al mando de Odiseo; y Bill Irwin es Polifemo, el cíclope al que Odiseo ciega con una estaca.

El rapero Travis Scott también participa en esta versión, interpretando a un bardo. Nolan ha declarado que incluyó al personaje porque quería hacer referencia a la forma en que el poema se transmitía oralmente, estableciendo un paralelismo con la cultura hip-hop moderna.

¿Qué relación existe entre ‘La Odisea’ y ‘La Ilíada’?

Los dos poemas épicos son de Homero, y varios personajes, incluido Odiseo, aparecen en ambos. La Ilíada es esencialmente la precuela: abarca las últimas semanas de la Guerra de Troya. (Aquiles es el protagonista; Odiseo es un personaje secundario).

La Odisea retoma la historia aproximadamente 10 años después de los acontecimientos de La Ilíada.

¿Recuerdo algo sobre Odiseo matando a su padre y casándose con su madre?

Se trata de la tragedia de Sófocles, Edipo Rey, escrita varios siglos después, no de La Odisea. ¡Aquí no hay parricidio!

Fuente: The New York Times

El escritor Fernando Aramburu asegura que fue el asesinato del senador socialista Enrique Casas, en 1984, la primera víctima de ETA que conocía personalmente, el que lo marcó y lo decidió a dar voz literaria a las víctimas del terrorismo.

Aramburu y los también escritores Luisa Etxenike e Irati Goikoetxea han participado en la inauguración de la exposición Narrar la herida: Las víctimas de ETA y la literatura, en la que han contado sus experiencias con el terrorismo, en el centro memorial de víctimas del terrorismo de Vitoria (capital de la provincia de Álava y sede oficial del Parlamento y el Gobierno del País Vasco). La muestra coincide con el décimo aniversario de la publicación de Patria (2016), la novela que llevó a las víctimas de ETA a las listas de los libros más vendidos.

El escritor ha recordado sus inicios, cuando era joven “y solo quería ser poeta, y escribía en la modesta casa familiar en las afueras de San Sebastián”. Allí pusieron una bomba en el transformador, “que me tomó escribiendo y derribó un cuadro que todavía conservo. Nos dejaron sin luz y no pude seguir escribiendo”.

“Fue un atentado sin relevancia, pero de alguna manera para mí fue un sonido que venía de fuera que me interpelaba, que me decía que lo que yo estaba escribiendo era insuficiente o que había otras posibilidades de expresarse”.

Contra el terrorismo de ETA

Pocos años después, ocurrió el hecho que lo marcó, el asesinato del senador socialista Enrique Casas, en 1984, la primera persona asesinada que Fernando Aramburu conocía personalmente. “Me marcó muy fuertemente, me causó una conmoción muy potente. Vi como introducían su féretro en la casa del pueblo en el barrio de Gros y, en ese momento, de una manera ingenua tal vez, adopté un compromiso personal que he mantenido en adelante”, ha relatado.

“Un compromiso –ha añadido– que consiste en dos cosas: una, en dar cabida literaria a las víctimas de terrorismo, relatar su destino, su dolor, sus circunstancias cotidianas, y por otro lado, sostener públicamente un discurso sin tapujos contra el terrorismo de ETA”.

“No sé si mi obra literaria es útil y valiosa para la formación de una memoria que se pueda compartir, otros lo dirán. Lo que si quiero decir es que estar aquí, hoy, en este lugar (el centro memorial) al que profeso mucho aprecio, me produce emoción, me da paz interior, me pone a buenas conmigo mismo. Creo que este es el sitio en el que debo estar como escritor y como ciudadano”.

La escritora donostiarra Luisa Etxenike, ha explicado que en sus novelas ha introducido el punto de vista de las víctimas para librarse “de la tiranía discursiva del terrorismo”, que imponía hasta su lenguaje. Como en su libro Absoluta presencia, que ya en el título reivindica la presencia de las víctimas, Etxenike ha intentado que sus novelas fueran “cajas de resonancia para que el sonido de la voz de las víctimas se oyera alta y clara”.

Irati Goikoetxea, autora de Herriak ez du barkatuko (El pueblo no perdonará) ha explicado que con su libro ha querido que el euskera –“mi lengua materna a la que tanto amo”–, “también estuviera al lado de las víctimas de ETA”.

La muestra Narrar la herida: Las víctimas de ETA es un recorrido con manuscritos –como unos de Fernando Aramburu que ha bromeado diciendo que si lo llega a saber hubiera escrito con letra legible–, libros, y videos donde los tres escritores que han estado en la presentación exponen sus vivencias sobre el terrorismo.

También el testimonio de la familia del escritor fallecido Raúl Guerra Garrido, del que se recordó también en la inauguración una conversación con su amigo el columnista José Luis López de Lacalle. “¿No nos van a disparar por escribir, no? ¿Y si nos disparan, no vamos a dejar de escribir, no?”. López de Lacalle fue asesinado por ETA, y Guerra Garrido, después de que ETA atacara seis veces la farmacia de su mujer y la acabara quemando, se fue a vivir a Madrid.

Fuente: EFE

[Fotos de archivo: Javier Soriano/ AFP y EFE]

Wilson también quedó conectada al lanzamiento por una mención creativa: Nolan citó su traducción, en particular el arranque “Háblame de un hombre complicado”, como inspiración. Esa validación, sumada al salto de visibilidad del poema de Homero, convivió con una reacción crítica de la propia traductora ante el resultado final en pantalla.

La distancia entre recepción popular y lectura académica tomó forma en una pregunta central: cuánto debe inclinarse el equilibrio hacia Nolan y cuánto hacia Homero. Wilson planteó que el director buscó “meterlo todo” y dejó afuera temas que consideró esenciales para el poema.

La Odisea llegó como uno de los estrenos más esperados del año. El elenco incluyó a Matt Damon como Odiseo, Anne Hathaway como Penélope y Tom Holland como Telémaco. Los reseñistas destacaron actuaciones, empuje narrativo, escala y el hecho de que la película se rodó íntegramente en película IMAX.

La película disparó ventas y reactivó traducciones

Para Wilson, el incremento de interés fue un beneficio real: más gente volvió a La Odisea a partir del estreno. “Quiero celebrar el hecho de que mucha más gente sea consciente de La Odisea y haya vuelto al poema”, dijo a la agencia.

Esa reactivación no se limitó a su edición. El autor Gareth Hinds también registró un aumento en ventas de su adaptación en novela gráfica de La Odisea por el mismo impulso que generó la película.

Odiseo, el punto de fricción: del embaucador al héroe “atormentado”

Wilson y el traductor Daniel Mendelsohn declararon admiración por el estilo cinematográfico y la ambición de Nolan, aunque ambos especularon que el deseo de hacer una película “de Christopher Nolan” empujó decisiones que evaluaron como desafortunadas.

Mendelsohn, autor, crítico y traductor, publicó su valoración el viernes en The New York Review of Books, donde es editor general. Allí cuestionó el centro dramático del protagonista: reprochó que el director entregara un Odiseo “sin astucia, sin humor, sin encanto taimado”, y lo acercara al tipo de figura marcada por la culpa que atraviesa títulos anteriores del realizador como Oppenheimer y Memento.

“Este Odiseo atormentado, cargado de culpa, despojado de humor e ingenio, de seducción y astucia, es un hermano del amnésico angustiado de ‘Memento’, de Batman, de Oppenheimer, hombres atormentados por pasados con los que lidian de distintas maneras”, escribió Mendelsohn, cuya traducción de La Odisea se publicó en 2025. “Nolan simplemente ha rehecho al héroe de Homero a su propia imagen”.

En un punto específico de casting, Mendelsohn sostuvo una posición distinta: ya había defendido la decisión de elegir a Lupita Nyong’o para interpretar a Helena de Troya, porque la consideró una vía para “provocar, desafiar e incomodar la manera en que pensamos sobre la belleza y la identidad”.

Hinds coincidió con esa lectura del cambio de perfil del héroe. Señaló que el personaje, descrito originalmente como un “astuto embaucador y elocuente orador”, pasó a ser un “hombre común que parece honorable, salvo en situaciones puntuales que luego siguen atormentándolo”. Para el autor, la película planteó hasta qué punto puede modificarse al protagonista antes de que la historia cambie por completo. “Es uno de los muchos aspectos interesantes que Nolan nos deja para reflexionar”, afirmó, aunque reconoció el mérito del director por haber creado una “película poderosa”.

Dioses fuera de cuadro, Penélope diluida y un tono “sentimental”

Wilson, profesora de estudios clásicos en la Universidad de Pensilvania, dijo que no quiso quedar como una experta “esnob” y quisquillosa frente a desviaciones del texto original. Aun así, enumeró objeciones: desde la ausencia en pantalla de Zeus y Poseidón hasta lo que definió como un mensaje “incoherente” que condenó tanto la guerra como la cobardía física.

También cuestionó el tratamiento de Penélope. Según Wilson, el papel quedó tan diluido que puso en riesgo “cualquier posibilidad de creer en este matrimonio”. Y apuntó a un tipo de emoción que consideró ajena al texto: dijo que partes de la película, en particular las escenas con el perro de Odiseo, Argos, “apelaban a la sentimentalidad moderna”. “Todo el mundo cae rendido ante un perro”, comentó.

Un portavoz de Nolan no respondió de inmediato a una solicitud de comentarios. Wilson declinó ponerle una nota o clasificación a la película, pero sostuvo que la recomendaría a otros si la ven en una sala. “Fue divertido estar allí con mis hijos. No sentí que fuera un suplicio involucrarme con ella”, expresó. “Si pueden verla en una pantalla grande, deberían ir sin falta”.

Fuente: AP

Hay un lazo que no se hereda, no se impone por la sangre ni se firma ante un altar, pero es suficiente para compartir alegrías y fundamental para soportar el peso del mundo cuando todo se derrumba. Viene al rescate en momentos de oscuridad y exilio, cuando la verdad se vuelve cruel y el dolor cala los huesos. Ese vínculo que a menudo reemplaza a las familias se sostiene con pactos de amor y lealtad. Sumergidos en el arte, las obras serán testigos del sentir de los maestros, quienes con guiños vinculantes supieron plasmar rivalidades, desencuentros, pero también aquellos inquebrantables sentimientos en honor a la amistad.

Mientras el romanticismo encabeza portadas con intensa pasión o dramas, en los titulares de la historia existen otros carteles de complicidad silenciosa: los que comienzan con las portadas de amigos, esos que hasta en sus diferencias, incluso como rivales, se necesitan para existir. Ese ha sido el motor invisible de la creación humana, y la historia del arte también da cuenta de ello.

Las pinceladas más famosas del mundo cobijan verdades. No son solo gestos retratados, paisajes desolados o habitaciones decoradas al pasar; cada trazo conforma la obra y convierte la lingüística y la semiología en el impulso de pintar. Allí se eligen luces y sombras que se dejarán contemplar y, aunque hoy todo parezca público, la mezcla de los óleos sabrá en quién confiar.

Esos maestros del arte también cargaban anhelos, pactos, cofradías e ideas de cambio; ellos también tenían amigos que comprendían sus sueños, celebraban sus logros y abrazaban sus fracasos.

En ocasiones la rivalidad también une en espejo, como ocurrió con Rafael y Miguel Ángel en Italia a inicios del siglo XVI. Son esos vínculos que no se consolidan en el abrazo, sino en el desafío mutuo. La historia del Renacimiento suele narrar la relación entre Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio como una guerra de egos sin cuartel. Mientras el huraño Miguel Ángel se encerraba forzando sus vértebras en los andamios de la Capilla Sixtina, el joven, carismático y aristocrático Rafael se ganaba los aplausos del papa Julio II pintando La Escuela de Atenas a solo unos metros de distancia. Se vigilaban, se criticaban y se temían. Detrás del veneno de los talleres, existía un pacto tácito de reverencia que solo los genios comprenden. Ante cada cita pública sus miradas se buscaban para darse la vuelta, regresar a sus sitios y seguir creando. El secreto de esta rivalidad es que, más allá de toda disidencia, uno no habría alcanzado su cumbre sin la existencia del otro; estaban unidos por el arte. Rafael, fascinado en secreto por la brutalidad anatómica del David y los techos de la Sixtina —lugar que espió con ayuda de su amigo el arquitecto Bramante—, decidió rendir un homenaje complejo y noble a su rival. En el centro inferior de La Escuela de Atenas, interrumpiendo la armonía geométrica, Rafael pintó a Heráclito, el filósofo de la melancolía, con las facciones exactas de Miguel Ángel, apoyado sobre un bloque de mármol.

No fue una burla; fue el reconocimiento público de que, a pesar de sus distancias irreconciliables, Rafael consideraba a su enemigo un pilar de su propio universo creativo. Una amistad intelectual construida desde la tensión, la genialidad y la admiración.

En el pacto de honor en el corazón del Manierismo, el Retrato de dos amigos de Jacopo Pontormo (c. 1524) pinta una promesa de vida o muerte, como si eso fuera posible más allá de su obra. En la Florencia del siglo XVI, una mirada equivocada o una palabra en el momento incorrecto podían costar la vida. Las traiciones políticas eran la moneda corriente de la época y la confianza mutua, el bien más escaso. En ese escenario de paranoia, Jacopo Pontormo retrató a dos hombres que observan al espectador con una gravedad casi litúrgica. El verdadero enigma, no obstante, no está en sus ojos. El secreto detrás del lienzo, si se agudiza la vista, está en la mano del joven de la izquierda: ese papel sostenido con firmeza casi desafiante es, en un zoom histórico, un manuscrito que revela un fragmento de De Amicitia (Sobre la amistad) de Cicerón. En una sociedad gobernada por la delación y el espionaje, posar sosteniendo juntos ese manifiesto ético era un acto de valentía extrema. No era un cuadro decorativo; era un pacto de confidencialidad y lealtad absoluta. La tela se volvía escudo, una prueba física en la que ambos habían decidido convertirse: el inicio, tal vez, de una familia secreta blindada contra las intrigas y los límites de aquel mundo.

En los sueños algunas sillas se ocupan y otras quedan vacías. Tal fue el caso de La silla de Vincent y La silla de Gauguin, pintadas por Vincent van Gogh en 1888. Pocas historias tienen tanta carga dramática como la estancia de Vincent van Gogh y Paul Gauguin en la Casa Amarilla de Arles. Ambos compartían un sueño utópico: fundar una comunidad de artistas independientes, un refugio donde los creadores pudieran trabajar lejos de las presiones del mercado parisino. Un sueño que podría ser el mayor deseo de cualquier artista, sin importar disciplina, época o tiempo. La convivencia entre el febril Vincent y el arrogante Gauguin colapsó en apenas nueve semanas, con la famosa y trágica noche del corte de la oreja como punto de quiebre. Gauguin huyó para siempre, pero el lazo y la marca del óleo jamás desaparecieron.

Tras aquel momento accidentado se esconde un verdadero testimonio de amor fraternal, plasmado en una pareja de cuadros que son sus cartas de despedida. Vincent pintó su propia silla: un mueble de paja, rústico, iluminado por el sol, con su pipa y un pañuelo de tabaco encima, símbolos de su humilde cotidianidad. Al mismo tiempo, pintó la silla de Gauguin: un sillón de madera oscura, elegante, iluminado por una vela y con dos novelas francesas encima. Los elementos no eran decorativos; eran el retrato psicológico del amigo ausente. A pesar del exilio de Gauguin a Tahití y de los años de silencio, ambos se mantuvieron presentes en la mente del otro hasta los últimos días de sus vidas. Gauguin, poco antes de morir, mandó a pedir semillas de girasol para plantarlas en el Pacífico: un homenaje silencioso a los girasoles que Vincent pintó. Esas sillas vacías siguen siendo el monumento al sueño que no pudo ser, pero cuyo afecto sobrevivió y trascendió las líneas del tiempo.

Al viajar hacia el interior es posible encontrar ausencias y sistemas de supervivencia que invitan a seguir. En esa sintonía, la amistad pura y sana también participa y se cultiva desde adentro y hacia adentro.

Cuando el dolor físico y la devastación dejaron a Frida Kahlo exhausta, pintó Las dos Fridas (1939). Tras su divorcio quedó sumida en una soledad asfixiante, en un dolor tan inmenso que paralizó su mundo. La traición vino de su amado Diego Rivera y de su hermana menor. Este célebre doble autorretrato esconde un mecanismo de supervivencia infantil: a los seis años, aislada por la poliomielitis, Frida se inventó una amiga imaginaria en el reflejo de la ventana para combatir el dolor. En 1939, rota por el abandono familiar y amoroso, la pintora recuperó a esa compañera de la infancia. Las dos Fridas, tomadas de la mano, están unidas por una arteria que bombea una sola sangre y representan el acto supremo de la amistad que, ante la inmensidad de la traición, solo ella —sumergida en las profundidades del dolor— pudo crear, convirtiéndose en su propio refugio. Su rescate fue pintar, sostenerse, volver a respirar y no morir desangrada.

A lo largo de la historia, la alquimia del exilio fusiona culturas y amistades. Simpatía (La rabia del gato) de Remedios Varo (1955) describe el ambiente de los años cincuenta en la Ciudad de México: todo era un hervidero de almas rotas por la Segunda Guerra Mundial. Entre los callejones de la colonia Roma, dos mujeres extranjeras tejieron una alianza que la historia del arte aún intenta descifrar. La pintora española Remedios Varo y la británica Leonora Carrington se visitaban a diario y compartían sueños. La obra parece retratar una escena doméstica con una mascota, pero esconde un código mucho más profundo. Los hilos de luz amarilla que conectan a la mujer con el felino y los objetos de la habitación no son simples caprichos estéticos; plasman la teoría de la “simpatía cósmica”. Remedios y Leonora creían firmemente en la telepatía y en que sus mentes estaban sintonizadas en una frecuencia invisible e inaccesible para los demás. El cuadro es, en realidad, un retrato camuflado de su propia amistad: una corriente eléctrica y esotérica mediante la cual dos mentes exiliadas se comunicaban sin necesidad de hablar, y construían un universo místico propio para protegerse del desarraigo y las cicatrices de la guerra.

La devoción también rescata en los acuerdos y alianzas de amistad, aunque un pueblo te decrete condenado. Los ermitaños de Egon Schiele (1912) lleva de inmediato a una pregunta personal y privada: ¿hasta dónde llega la lealtad cuando la sociedad entera decide destruir a quien se aprecia o ama? En 1912, el joven y provocador Egon Schiele fue enviado a prisión bajo acusaciones falsas de corrupción de menores. Al salir de la celda, descubrió que el mundo le había dado la espalda. Todos, menos uno: su mentor y amigo Gustav Klimt. En este cuadro fúnebre y oscuro, Schiele se pintó junto a Klimt, pero hay un detalle perturbador: ambos cuerpos están fusionados y envueltos por un único, inmenso y pesado manto negro. Es la traducción pictórica de un agradecimiento oculto. Mientras la opinión pública linchaba a Schiele, Klimt lo defendió en los periódicos y en entornos influyentes, y le compró obras en secreto para que tuviera algo que comer. Ese manto oscuro que los une representa el abrigo de la amistad: Klimt usó su propio prestigio como escudo para resguardar a su amigo del frío y de la condena social. Egon fue absuelto por falta de mérito; durante el proceso, Gustav Klimt fue leal, creyó en él e hizo propio su dolor.

En el escudo de la bohemia moderna también hay encuentros de amistad. Apollinaire y sus amigos de Marie Laurencin (1909) retrata el París de principios del siglo XX, convulsionado por una guerra abierta entre la academia tradicional y los jóvenes de la vanguardia, a quienes la prensa tildaba de “farsantes”. Marie Laurencin, una de las poquísimas mujeres que logró hacerse respetar en el círculo del cubismo primitivo, retrató a una cofradía intelectual en tonos pastel. Detrás de la aparente delicadeza de esa suavidad se esconde una estrategia de trinchera. Al pintar al poeta Guillaume Apollinaire rodeado de Pablo Picasso, Gertrude Stein y ella misma, Laurencin no estaba haciendo un retrato de recuerdo: estaba confirmando una decisión, un manifiesto político y cultural. La obra funciona como blindaje colectivo, un mensaje para el mundo del arte tradicional que quisiera destruirlos por separado: el grupo había decidido unirse bajo una máxima no escrita: un ataque a uno era un ataque a todos. Se defendían mutuamente en tertulias, saboteaban críticas destructivas y escribían manifiestos para legitimarse entre ellos. Laurencin pintó su propia acta de pertenencia, con la convicción de que en el frente de batalla de la innovación, el afecto grupal es el arma más invencible. El equipo no se toca.

Al correr el velo de estas historias queda en evidencia que la amistad no necesita ADN, sangre ni adornos biográficos. Es, tal vez, la manifestación más pura de la libertad humana: una decisión voluntaria y consciente de cuidar a otro y dejarse cuidar, sin contratos legales ni lazos formales. Los amigos son esa familia que se elige para transitar el laberinto de la vida en este mundo alocado y con frecuencia irracional. Son los que empujan y animan cuando es difícil divisar la puerta de salida, los que agregan un plato sin preguntar, custodios de secretos celados que sostienen el dolor cuando no se puede más. Y se agrandan aún más cuando ven en el otro los destellos que hasta uno mismo escondió en la oscuridad; se alegran con las victorias y las salen a gritar.

Luego de desplegar este lienzo y abordar las formas, colores y silencios de la amistad, emerge evidente que la creación humana no es solo un ejercicio de línea de tiempo y estética formal, sino un intento casi desesperado por habitar el mundo junto a otros.

Entre las obras mencionadas late una verdad invisible pero fundacional: la urgencia de los vínculos reales, aquellos que se eligen y se sostienen a distancia y a contracorriente del tiempo. Despojada de obligaciones, la amistad se erige como el acto político y poético más puro. Es la arquitectura de un lugar seguro al que siempre es posible volver.

La lealtad no es aquí un pacto con fecha de vencimiento; es una complicidad creadora, base y piedra de este vínculo. Los amigos son, en última instancia, los verdaderos pilares sobre los que se esculpe la historia íntima. Son los curadores de la memoria, quienes custodian los fragmentos cuando el orden propio se quiebra, se dispersa y se confunde, y quienes celebran el trazo final de los aciertos gritándolos más fuerte que uno mismo. Son ellos quienes encuentran los destellos enterrados, incluso por las propias manos, cuando la oscuridad agobia e invade y uno se siente perdido.

En este recorrido, más allá de los marcos, los museos y las galerías, la vida se revela como una obra de arte única, maravillosa y definitiva. En su composición más elevada, son los amigos quienes sostienen el lienzo, recordándonos que la belleza solo es real cuando se comparte en el refugio de una lealtad incondicional: aquella que, sin rubricar ningún documento, lo firma todo con la mirada y sin hablar.

Fue el 10 de junio de 1936, en una entrevista gráfica. Federico García Lorca estaba en la cumbre de su madurez creativa. Faltaban apenas dos meses para que fuera fusilado por las fuerzas franquistas en un barranco de Viznar. En esa atmósfera asfixiante de una España al borde del abismo, Lorca dijo: “En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas”.

El reportaje salió en el diario madrileño El Sol. El entrevistador era el dibujante y periodista Luis Bagaría. Esa frase no fue un exabrupto retórico. Fue, en realidad, la síntesis definitiva de su poética y de su trágico destino. Curiosa metáfora del poeta granadino, quien sostenía que el intelectual tiene la obligación moral de descender al barro de la historia para que los desposeídos también tengan acceso al goce estético y a la dignidad humana. La hora de asumir el arte como una responsabilidad comunitaria.

Aunque nació en las páginas efímeras de la prensa republicana, esta declaración y todo el corpus periodístico del autor se encuentran rescatados en un volumen imprescindible para entender su dimensión intelectual: Palabra de Lorca, compilado por los investigadores Rafael Inglada y Víctor Fernández. Es un libro clave porque desafía el mito del genio gitano, místico y casi folclórico y recupera al pensador incómodo. En sus páginas se descubre a un analista lúcido que opina políticamente.

Su compromiso se materializó de forma práctica en La Barraca, el teatro universitario ambulante que dirigió para llevar los clásicos del Siglo de Oro a los pueblos más olvidados y analfabetos de España. Sabía que un pueblo sin cultura es un pueblo esclavo. Su producción teatral tardía, como La casa de Bernarda Alba o Yerma, es un reflejo de este fango social: una denuncia descarnada contra la opresión de las mujeres, el fanatismo religioso y la moral hipócrita de la época.

En un siglo XXI fragmentado por desigualdades obscenas, donde el debate cultural muchas veces se reduce al algoritmo y la frivolidad, las palabras de Lorca resuenan como una bofetada. El poeta nos sigue preguntando, noventa años después, qué estamos haciendo con nuestras azucenas individuales mientras el mundo se hunde en el barro. Su respuesta fue coherente hasta el final. No huyó de España; se quedó con su pueblo, compartió su risa, lloró su drama y pagó con la vida el derecho a no callarse.

¿Quién es Federico García Lorca?

Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, Granada, en una familia acomodada que estimuló su sensibilidad musical y literaria. Instalado más tarde en Madrid, se formó en la Residencia de Estudiantes, donde forjó una profunda amistad con creadores de la talla de Salvador Dalí y Luis Buñuel, convirtiéndose en la figura más magnética de la Generación del 27. Su obra revolucionó las letras hispanas al fundir la vanguardia surrealista con las raíces del folclore andaluz.

Hitos poéticos como Romancero gitano y el visceral Poeta en Nueva York —fruto de su viaje a Estados Unidos— conviven con una producción dramática monumental que incluye Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, piezas que transformaron el teatro del siglo XX mediante un descarnado realismo poético y social. Su vida, marcada por una desbordante libertad creativa, una profunda empatía por los marginados, fue truncada de manera trágica al desatarse la Guerra Civil Española.

En agosto de 1936, a causa de sus posturas antifascistas y su enorme influencia cultural, el poeta fue detenido en Granada por las fuerzas falangistas y fusilado en el camino entre Víznar y Alfacar. Su cuerpo, arrojado a una fosa común que todavía no ha sido localizada, se convirtió en el símbolo universal y doloroso de la barbarie franquista, mientras que su legado literario permanece inalterable como un faro de resistencia y sensibilidad humana. Pese a todo, Lorca sigue vivo. Más vivo que nunca.