El próximo estreno de Tom Cruise, Digger, reabrió el debate sobre su exposición pública: una columna de The Guardian cuestionó la forma en que el actor enfrenta las entrevistas y planteó que su estrategia promocional necesita renovarse. El texto, firmado por el periodista Stuart Heritage y publicado el 16 de septiembre, parte de una paradoja: Tom Cruise conserva una posición central en Hollywood por sus éxitos en pantalla y su respaldo a la exhibición en salas, pero sus intervenciones ante la prensa ¿no están a la altura?

“Tom Cruise no es muy bueno en las entrevistas”, sentencia Heritage y explica que Digger representa una apuesta diferente dentro de la filmografía reciente del actor. El proyecto sería su primera película original, alejada de las secuelas y del cine de acción, en la que comparte protagonismo desde Lions for Lambs, de 2007. Esa circunstancia vuelve más relevante la campaña de difusión. Cruise ha sostenido durante años una imagen pública asociada a las secuencias de riesgo, especialmente por la saga Misión: Imposible, y a su papel en Top Gun: Maverick. Sin embargo, la nueva película exigiría una presentación que ponga el foco en su trabajo interpretativo.

Hasta ahora la promoción combinó piezas vinculadas al Mundial de fútbol y conversaciones sobre aspectos técnicos, como la elección de lentes. Para Heritage, ese registro limita las posibilidades de acercar el proyecto al público. Cuando Cruise le concedió al periodista Zach Baron de la revista GQ el encuentro duró unos 30 minutos y el actor respondió de forma amplia, aunque sin aportar revelaciones sobre su vida, su carrera o el nuevo largometraje.

Entre las ideas que repitió estuvieron su interés por la cinematografía, su voluntad de incorporar habilidades y el hábito de anotar sus objetivos y los pasos para concretarlos. El diario británico consideró que esos temas ya habían aparecido en anteriores recorridos promocionales. La nota también sitúa esa cautela dentro de la historia pública de Cruise. Durante la década de 2000, el actor protagonizó intervenciones mediáticas que recibieron una fuerte atención, entre ellas una aparición en The Oprah Winfrey Show y declaraciones sobre la Cienciología. Más tarde, reconstruyó su vínculo con el público a través de grandes producciones de acción.

Heritage sostiene que la reserva ha sido parte de una estrategia eficaz para proteger el perfil público de Cruise durante la última década. A la vez, advierte que esa fórmula podría resultar insuficiente para la promoción de una película que busca diferenciarse de sus franquicias más conocidas. El autor compara el caso con el de Robert Downey Jr., quien desarrolló una forma de responder asuntos personales sin profundizar en los episodios de su pasado. “Esto es precisamente lo que Tom Cruise debería aprender a hacer. O quizás no; después de todo, ha ganado cientos de millones de dólares sin revelar prácticamente nada sobre sí mismo durante una década. Tal vez esa también sea una opción”, escribe Heritage.

Hay una posibilidad de que Cruise participe próximamente en podcasts, un formato que suele habilitar intercambios más largos que las entrevistas de prensa tradicionales. Por ahora, el actor no anunció públicamente nuevas fechas ni detalles adicionales sobre esa eventual ronda de promoción. “Este es Tom Cruise. Cuando se propone algo, lo consigue. Por eso, cabe esperar una mejora drástica en la calidad de sus entrevistas a partir de ahora”, conlcuye el periodista.

El rostro del actor Ricardo Darín en el cartel oficial del Festival de San Sebastián no es solo una imagen promocional, es también el anuncio de la destacada presencia del cine latinoamericano en el certamen, que en la edición de este año programa una treintena de películas latinas.

Desde la alfombra roja hasta las salas más pequeñas, los cineastas latinoamericanos dejarán su huella por todos los rincones de la ciudad española de San Sebastián desde el 18 al 26 de septiembre, con películas de tramas y tonalidades muy variadas.

La maternidad es uno de los temas que pisan con fuerza este año, en el que también asoman la violencia de género, la diversidad sexual, la emigración, la pobreza, la intolerancia, las dictaduras, los desaparecidos y el dolor que genera su ausencia.

Alfombra roja

En el apartado de las caras conocidas destaca Darín, que además de estar en el póster que anuncia el festival estará en carne y hueso para presentar Lo dejamos acá, de Hernán Goldfrid.

Otras estrellas argentinas que brillarán en San Sebastián son la actriz Lali Espósito y el actor Marcelo Subiotto, en la competición oficial con Glaxo; Dolores Fonzi y Mercedes Morán, en la misma competición con Mis muertos tristes; Nahuel Pérez Biscayart en el apartado Horizontes Latinos; y la escritora Mariana Enriquez, que acude para apoyar la adaptación cinematográfica de uno de sus cuentos.

También mostrarán sus últimos trabajos el chileno Pablo Larraín, los mexicanos Diego Luna y Marina de Tavira, el brasileño Gabriel Martins y la costarricense Valentina Maurel, mientras que en el jurado estará Alice Braga.

El efecto Milei en el cine

“El cine argentino está produciendo menos y de menor importe”, afirmó a esta agencia el director del Festival de San Sebastián, José Luis Rebordinos, en línea con las repetidas denuncias de los cineastas argentinos que desde que llegó Javier Milei a la presidencia del país se quejan de los recortes en las partidas al fomento de la producción.

No obstante, “en el festival hay cifras parecidas” a las de otros años, tanto de películas como de artistas argentinos, gracias a “las coproducciones con otros países, especialmente Uruguay, Brasil y México, y a las producciones que se realizan con las plataformas”, aclara.

Así por ejemplo, Glaxo, del argentino Benjamín Naishtat, es una coproducción con Brasil, mientras que Mis muertos tristes, con Dolores Fonzi y Mercedes Morán, es una coproducción con Chile.

La mirada de las mujeres

Las directoras latinoamericanas aportan este año algunas de las propuestas más interesantes, como las reflexiones sobre la maternidad que hacen la directora costarricense Valentina Maurel en Siempre soy tu animal materno, la chilena Dominga Sotomayor en La Perra y la argentina Alessandra Sanguinetti en La ilusión de un verano sin fin.

La violencia sexual está presente explícita o implícitamente en Chicas tristes de la mexicana Fernanda Tovar; Josephine, de la brasileña-estadounidense Beth de Aráujo, y El deshielo, de la chilena Manuela Martelli.

“Celebro ver cómo las mujeres ganan su espacio en el cine de mi país, a pesar de que el machismo está tan metido dentro de la sociedad”, señaló a esta agencia el mexicano Fernando Eimbcke, que llegará a San Sebastián con Moscas, un delicado retrato del dolor que ya pasó por la Berlinale.

La emigración también estará en el festival de la mano de Diego Luna en Ceniza en la boca, la intolerancia hacia la homosexualidad en Narciso, del paraguayo Marcelo Martinessi, y el drama de los desaparecidos en Cinco años, cuatro meses, de los colombianos Esteban Hoyos y Juan Miguel Gelacio.

Bruno Santamaría con Seis meses en el edificio rosa con azul y el brasileño Ricardo Alves Jr. con A Professora de Francés completan la sección a competición Horizontes Latinos, pero no solo ahí se alojará el talento latinoamericano.

También estará en secciones como Zabaltegi, en la que coincidirán María Alché y Benjamín Naishtat, directores de Pedro en el país, con la también argentina Albertina Carri, que mostrará fuera de concurso su performance Cine vivo, un artefacto.

En conjunto, San Sebastián será durante una semana el altavoz del presente del cine latinoamericano, pero también de su futuro, representado por los autores que buscan una oportunidad en WIP Latam, la sección industrial dedicada a impulsar filmes en fase de producción.

Fuente: EFE.

Fotos Europa Press, Netflix y Valery Hache/ AFP.

Los stands, salones y exposiciones llenan la sala de exposiciones del tercer piso del Centro de Convenciones Metro Toronto. Algunos stands están atendidos por representantes de comisiones cinematográficas de todo el mundo, que promocionan sus países como lugares de rodaje o difunden proyectos locales mediante folletos, postales y artículos promocionales. Las productoras, que buscan distribución internacional para películas terminadas o potenciales, exhiben carteles y proyectan tráileres. El stand de RDV Canada, una iniciativa para promover la industria cinematográfica local, es el más concurrido en este momento; allí se celebra una recepción con abundante comida y bebida.

Lo más importante es que, mires donde mires, hay mesas preparadas para que distribuidores, ejecutivos, agentes y cineastas se sienten y cierren un trato.

Este gigantesco salón es la pieza central de TIFF: The Market, la más reciente incorporación al longevo Festival Internacional de Cine de Toronto. Al menos en apariencia, representa un cambio radical con respecto a la reputación que el evento se ha ganado con tanto esfuerzo. “TIFF era —o es— un festival de festivales”, declaró Anna Godas, directora ejecutiva de la distribuidora de documentales Dogwoof, en una entrevista. “Uno va a ver películas, y la percepción, al menos para nosotros, es que los compradores van allí a ver películas y no necesariamente a celebrar un montón de reuniones”.

Pero el festival lleva tiempo contemplando la posibilidad de expandirse. Según su director ejecutivo, Cameron Bailey, la organización empezó a estudiar la posibilidad de añadir un componente de mercado ya en 2012, pasando de su tradicional formato de evento exclusivamente de exhibición, como el Festival de Cine de Nueva York, a un formato híbrido similar al de Cannes o Berlín . En estos últimos, las glamorosas proyecciones, las alfombras rojas y las ruedas de prensa conviven con un mercado muy activo, donde se presentan proyectos cinematográficos, se hacen propuestas y se cierran acuerdos.

“La investigación indicaba que habría una oportunidad”, explicó Bailey en una entrevista. “No existía nada similar en Norteamérica a lo que había en Europa”. El TIFF aún no estaba listo para dar ese paso, pero la idea siguió gestándose y, en 2024, la organización anunció —con el respaldo del gobierno federal canadiense, que aportó 23 millones de dólares— la incorporación de un mercado oficial junto al festival, que comenzó este año.

Para TIFF, también representa una oportunidad financiera, y una muy necesaria. Tras la pandemia, tuvo que afrontar recortes de personal, pérdidas de patrocinio y otros desafíos económicos. El Mercado ofrece diversas posibilidades de ingresos, desde una mayor afluencia de compradores y vendedores hasta el alquiler de stands en la zona de exposiciones. Sin embargo, Bailey recalcó que esta incorporación supone una ventaja a largo plazo: “No es algo que vaya a cambiar de inmediato la situación financiera de la organización”.

John Sloss, agente de ventas y productor que ha asistido al festival durante al menos 35 años, comentó en una entrevista telefónica: “El TIFF siempre ha sido un mercado de facto, porque es un festival enorme y una plataforma de lanzamiento fundamental para todos los estrenos, y allí se reúnen compradores y vendedores. La idea de crear una estructura más formalizada me parece una buena idea”.

Esa opinión la compartía Charles Tremblay, distribuidor y ejecutivo cinematográfico con larga trayectoria que se unió al festival para dirigir el Mercado. “Mi reacción general fue: ‘¿Por qué tardaron tanto?’“, recordó en una entrevista. ”Siempre pensé que se podía hacer más; tal vez se perdió una oportunidad". Gran parte de la industria compartía su entusiasmo. Sin embargo, algunos observadores temían que un enfoque tan explícitamente comercial fuera contrario a la esencia del festival. En una entrevista de 1991 con Roger Ebert, Dusty Cohl, cofundador del TIFF, explicó qué distinguía al evento de Toronto de, por ejemplo, Cannes: “Este está diseñado para quienes vienen a ver películas, para quienes aman el cine”.

¿Está el TIFF traicionando el espíritu con el que fue fundado? Bailey no lo cree. “Ha pasado mucho tiempo desde 1991 hasta 2026″, dijo. “Era un ecosistema completamente diferente, y no teníamos que cuestionarlo ni preocuparnos por si siempre estaría ahí. Ahora es muy distinto, así que el Mercado nos ayudará a mantener el tipo de películas que nos encantan y que queremos ver más”.

El productor y director Robert Vince se mostró sorprendido de que se hubiera tardado tanto en formalizar una estructura, “porque en realidad ha sido una especie de mercado”, declaró. Vince sabe de lo que habla; su comedia de 1997, Air Bud, se vendió a Disney aquí, y ahora, casi 30 años y 14 películas después, está en el Mercado para vender la última entrega de la saga, Air Bud Returns. “Es un momento importante”, dijo con una sonrisa. “Hemos vuelto a nuestras raíces independientes”.

Mientras tanto, el Mercado puede interpretarse como un intento de “recuperar impulso tras la pandemia, que sin duda afectó a Toronto más que a otros festivales”, afirmó Sloss. “Creo que el Mercado es una especie de declaración de intenciones, una muestra de su deseo de reafirmar su posición como el festival de otoño por excelencia, o al menos como uno de los eventos más importantes”.

Además, su ubicación céntrica puede atraer a más cineastas. “Pensamos en ir a Cannes, pero somos cineastas de clase trabajadora”, dijo el productor John Flynn, quien atendía el stand de la película independiente Binary Star. “No podemos permitirnos ir a todos los grandes eventos, especialmente en el extranjero”.

Muchos compradores extranjeros no van a Toronto, dijo Marc Goldberg, fundador de la empresa de producción y distribución Signature Entertainment, explicando en una entrevista que “siempre ha sido solo un festival”. Algunos podrían dudar en incluirlo en su calendario, teniendo en cuenta que el American Film Market de Los Ángeles se celebra tan solo dos meses después. Sin embargo, algunos compradores internacionales podrían mostrarse reacios, en el actual clima político, a viajar a Estados Unidos, lo que convierte a Toronto en una alternativa sensata.

La integración del Mercado no ha sido del todo sencilla. Algunos asistentes se vieron obstaculizados por las largas colas en el registro —“Llegamos a las 7 de la mañana”, dijo Flynn, “y a las 7:45 la cola casi salía del edificio”— y algunos expositores informaron de una afluencia de público menor de la que esperaban, principalmente debido a la separación geográfica del recinto, a varias manzanas de las salas de proyección.

Shreyans Hirawat, director de NH Studioz, con sede en India, comentó que había pocos contactos nuevos en el recinto ferial. “Pero incluso los pocos que estuvieron allí tuvieron tiempo de sobra”, añadió. “A diferencia de otros festivales de cine, donde todo va con prisas, aquí la gente disponía de tiempo”.

Bailey espera que estos sean los problemas propios del crecimiento. “Creo que el Mercado va a ser fundamental para reunir a la gente”, dijo. “En el pasado, esto ha sucedido de forma informal y de maneras muy bonitas”, añadió, recordando la vez que Chloé Zhao presentó The Rider en el festival el mismo año en que Frances McDormand asistía. “Se conocieron y decidieron trabajar juntas en Nomadland aquí en Toronto”.

“Si no solo contamos con un festival que lo facilite, sino también con un mercado que lo haga”, dijo Bailey, “creo que lo que conseguiremos es que Toronto se convierta en un centro real y esencial para el arte y el negocio del cine”.

Fuente: The New York Times

En 1977, la pequeña huérfana Annie, la valiente pelirroja popularizada por una tira cómica de larga duración, llegó por primera vez a Broadway con un espectáculo, Annie, que ganó siete premios Tony, incluyendo los de mejor musical, mejor banda sonora y mejor libreto.

El martes, un equipo de productores anunció que el próximo año, para celebrar el 50 aniversario de este musical ya omnipresente, repondrán el espectáculo en Broadway. Esto es lo que sabemos y lo que no sabemos sobre la producción:

¿Cuándo llegará el renacimiento?

En otoño de 2027. Aún no se han anunciado las fechas exactas.

Esta será la tercera reposición en Broadway; anteriormente se reestrenó en 1997 y en 2012.

¿Quiénes están involucrados?

Sam Pinkleton será el director. Ganó un premio Tony en 2025 por dirigir “Oh, Mary!”, y este año dirigió una reposición de “The Rocky Horror Show” que fue nominada al Tony. (Ambas producciones siguen en cartelera en Broadway).

El reparto aún no se ha anunciado. Se espera que un actor novel interprete al personaje principal, y que una actriz más conocida dé vida a la señorita Hannigan, la amargada administradora del orfanato.

El equipo de producción está formado por Michael Alden, que debuta como productor principal, y Halcyon Theatricals, una nueva compañía productora liderada por Hal Luftig, Cathy Dantchik y Kevin Connor.

¿Hay otros planes para el aniversario?

Sí. Goodspeed Musicals en Connecticut, la organización sin fines de lucro donde se presentó “Annie” antes de su estreno en Broadway en 1976, está planeando su propia producción para celebrar su 50 aniversario a partir del próximo mes, del 30 de octubre al 27 de diciembre. Dicha producción, en East Haddam, Connecticut, contará con la veterana de Broadway Emily Skinner como la señorita Hannigan junto a Laiken Jules, una joven tiktoker, como Annie.

La reposición de Goodspeed está dirigida por Jenn Thompson, quien fue una de las huérfanas que reemplazó a otra actriz en la producción original de Broadway y que dirigió una gira nacional que, a finales de 2024, hizo escala en el Madison Square Garden (donde Whoopi Goldberg interpretó a la señorita Hannigan).

Como siempre, también hay varias producciones locales en todo Estados Unidos, y una producción que acaba de comenzar su gira por Gran Bretaña e Irlanda.

Fuente: The New York Times

Dos cuadros de Claude Monet, que hasta ahora nunca habían sido mostrados en público, serán subastados en octubre por Sotheby’s en París, en el marco de la venta de una colección de la familia francesa Schlumberger, indicó la casa de remates.

Iris, un cuadro monumental pintado por Monet al final de su vida en su casa de Giverny, está estimado entre 22 y 30 millones de euros (entre 25,3 y 34,5 millones de dólares).

Es “la estimación más alta jamás atribuida a una pintura presentada en subasta en Francia”, indicó Sotheby’s el jueves en la presentación de la venta en su sede parisina.

En total, el 22 de octubre se pondrán a la venta 28 obras de esta colección de la multimillonaria familia Schlumberger.

Además de Iris, también forman parte de la colección otros tres lienzos de Monet, entre ellos Saule pleureur (Sauce llorón), estimado entre 9 y 12 millones (10,3 y 13,8 millones de dólares).

“Esta colección es extraordinaria por su historia y por la calidad de las obras que la componen”, dijo Thomas Bompard, codirector del departamento de Arte Moderno y Contemporáneo de Sotheby’s Francia.

Iris se presenta al público “por primera vez”, porque nunca salió de la residencia de la familia Schlumberger en París. “Bien conservados, sin barnizar, Iris y Saule pleureur muestran una visión excepcional del proyecto artístico definitivo de Monet”, estimó por su parte Marianne Mathieu, historiadora especializada en el impresionismo.

La colección Schlumberger, que se presentará en Hong Kong y Nueva York antes de su venta, incluye también tres obras de Paul Cézanne que forman parte de una composición mural, entre ellas La ferme (La granja), estimada entre 600.000 y 800.000 euros (691.000 y 921.000 dólares).

Fuente: AFP.

Fotos: Reuters/ Abdul Saboor.

El artista Peter Max, identificado con la estética psicodélica y el arte pop de las décadas de 1960 y 1970, murió a los 88 años. Su hijo, Adam Max, comunicó el fallecimiento a ABC News el miércoles. Así lo informó la agencia AP.

Nacido como Peter Max Finkelstein el 19 de octubre de 1937 en Berlín, abandonó Alemania junto con su familia en 1938 ante la persecución del régimen nazi. Los Max vivieron una década en Shanghái, China, antes de instalarse en Haifa, Israel, y luego pasar unos meses en París. En 1953 se radicaron en Brooklyn, Nueva York.

Durante su estancia en Shanghái, Max se interesó por el color y por la caligrafía que observaba en un templo budista cercano a la casa familiar. En Israel recibió clases del profesor Hünik, un expresionista vienés, y en París asistió a cursos de dibujo en el Louvre, donde se acercó al fovismo.

Ya en Nueva York, estudió anatomía, dibujo y composición en la Art Students League of New York desde 1956. A comienzos de los años 1960 abrió en Manhattan el estudio The Daly & Max Studio junto a Tom Daly, con quien realizó trabajos para libros y publicidad.

Sus composiciones, basadas en colores intensos, collages e imágenes vinculadas con la astronomía, circularon en carteles, campañas comerciales y productos de consumo. En 1967 diseñó volantes para una reunión hippie realizada en Central Park, y dos años después apareció en la portada de la revista Life.

En 1970, el M. H. de Young Memorial Museum de San Francisco presentó la exposición El mundo de Peter Max. También creó sellos postales y desarrolló una serie sobre la Estatua de la Libertad, obra que vinculó con una campaña para restaurar el monumento durante el bicentenario de Estados Unidos.

Max fue elegido artista oficial de la Copa Mundial de fútbol de 1994 disputada en Estados Unidos. Además, realizó la ilustración de Talk, álbum de la banda Yes, y diseñó trabajos para los Premios Grammy, el Salón de la Fama del Rock and Roll y el Super Bowl.

Entre otros encargos, pintó retratos de figuras políticas y de la cultura popular, como Mijaíl Gorbachov, Barack Obama y Taylor Swift. En 2013 publicó El universo de Peter Max, un libro de memorias y reflexiones sobre su producción artística.

Adam Max recordó a su padre como una persona de “extraordinaria creatividad” y destacó “su calidez humana, su curiosidad y su manera de ver la belleza y las posibilidades en todas partes”, según el comunicado difundido por ABC News.

En tiempos donde las discusiones intelectuales parecen haber mudado su campo de batalla a la volatilidad de las redes sociales, donde los conceptos se desgastan en debates teóricos abstractos y las consignas flotan en el aire digital sin anclaje en el barro de la realidad, la voz de José Carlos Mariátegui emerge desde el siglo XX con la fuerza de un cable de alta tensión. Los textos del ensayista peruano no envejecen, al contrario: operan como lentes de precisión para observar la crisis del presente.

Existe una línea fundacional que destruye cualquier intento de complacencia: “Nada importa, en la historia, el valor abstracto de una idea. Lo que importa es su valor concreto”. No es una simple provocación; es una declaración de guerra epistemológica contra los intelectuales de café y los repetidores de manuales. La frase no pertenece a una proclama política, sino al inicio de su ensayo La libertad de la enseñanza, un texto posteriormente recopilado de manera póstuma en el libro Temas de educación.

Para Mariátegui, la educación nunca fue un hecho aislado o puramente pedagógico, sino un reflejo directo de las tensiones materiales de una sociedad. Cuando escribió estas líneas en la década de 1920, el Perú —y gran parte de América Latina— crujía bajo el impacto de la Reforma Universitaria de Córdoba de 1918. Las viejas universidades virreinales tambaleaban ante el empuje de una nueva generación de estudiantes y obreros que exigían democratizar el saber.

En ese escenario, el “Amauta” —el maestro, el sabio, como se lo llamaba en quechua— advirtió que discutir la “libertad” o la “calidad” de la enseñanza en términos puros y abstractos era una trampa si las mayorías indígenas seguían despojadas de sus tierras y condenadas al analfabetismo. El libro Temas de educación postula que la cultura no se defiende con discursos solemnes sino transformando las condiciones económicas que permiten (o impiden) el acceso a ella

. Para entender el peso de lo “concreto” en Mariátegui, hay que mirar las cicatrices de su propia biografía. Nacido en Moquegua en 1894, fue un autodidacta absoluto. No pasó por las aulas universitarias que luego ayudó a reformar; se formó en el olor a tinta de las redacciones periodísticas desde que tenía unos jóvenes catorce años.

Su viaje a Europa en 1919, financiado indirectamente por el gobierno del dictador Augusto B. Leguía para alejar a una pluma incómoda, fue su verdadero laboratorio. En Italia presenció el ascenso del fascismo de Benito Mussolini, estudió la crisis de las democracias occidentales y devoró las vanguardias estéticas. Pero no regresó a Lima como un erudito fascinado por la teoría europea. Volvió en 1923 con graves problemas de salud pero con una convicción radiante.

Pese a su pierna enferma que pronto le sería amputada, confinado a una silla de ruedas, tenía una urgencia vital: aplicar ese instrumental crítico a su propia tierra. Fallecería apenas siete años después, en 1930, con solo 35 años, habiendo fundado la mítica revista Amauta, el Partido Socialista Peruano y la Confederación General de Trabajadores del Perú. Toda su vida, aunque larga en actividades pero breve en años concretos, fue un monumento a la acción concreta contra el tiempo.

Mariátegui fue, ante todo, un marxista herético. En una época en la que la Unión Soviética de Iósif Stalin comenzaba a imponer manuales de ortodoxia ideológica para todo el planeta, el pensador peruano se negó a cometer el error de importar recetas. Para él, el marxismo no era un dogma rígido ni un catecismo, sino un método de análisis. Si la idea abstracta del “proletariado industrial” no encajaba en una América Latina donde la mayoría de los oprimidos eran campesinos e indígenas, debía mutar.

De ahí nace su otra gran máxima inmortal: el socialismo en América Latina no podía ser “calco ni copia”, sino una “creación heroica”. La potencia de exigir el “valor concreto” de una idea radica en que destruye la inocencia del intelectual. Mariátegui desconfiaba de las bellas palabras de la tradición liberal. Sabía que las declaraciones universales de derechos humanos, la libertad de prensa o los tratados económicos no significaban nada si en la práctica acompañaban el latifundio y la explotación.

El Amauta nos enseñó que una idea solo es verdadera si transforma la vida de los hombres y mujeres de carne y hueso.

¿Quién es José Carlos Mariátegui?

José Carlos Mariátegui La Chira nació en Moquegua, Perú, el 14 de junio de 1894, y se convirtió en uno de los intelectuales autodidactas más originales de América Latina. Desde los catorce años trabajó en talleres gráficos y salas de redacción periodística, formándose al calor de la prensa escrita. En 1919, debido a sus posturas críticamente agudas, el gobierno facilitó su viaje a Europa; su estancia en Italia fue decisiva, ya que allí presenció el ascenso del fascismo y profundizó en el marxismo.

A su regreso en 1923, y a pesar de sufrir la amputación de su pierna derecha en 1924 que lo confinó a una silla de ruedas por el resto de sus días, desplegó una actividad política y cultural frenética: fundó la trascendental revista Amauta en 1926, el Partido Socialista Peruano en 1928 y la Confederación General de Trabajadores del Perú en 1929. Su producción intelectual combinó el análisis socioeconómico, la estética vanguardista y la teoría política.

En 1925 publicó su primer libro, La escena contemporánea, pero su consagración llegó con los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana en 1928, una obra que desnudó el problema de la tierra y del indio bajo un enfoque materialista alejado de los manuales europeos. Tras su temprana muerte en Lima el 16 de abril de 1930, con apenas 35 años debido a las complicaciones crónicas de su salud, sus numerosos artículos fueron compilados en Temas de educación y El artista y la época.

El cineasta, a quien Esquire describió alguna vez como alguien que estaba “convirtiéndose en el documentalista más importante de nuestra época”, ha abordado a Enron, Eliot Spitzer, Vladimir Putin y Elizabeth Holmes. Ahora puso la mirada sobre el hombre más rico de la historia del mundo. Musk, de 3 horas y 45 minutos —más un intermedio de 10 minutos—, llega a los cines el 16 de octubre, pero ya está generando revuelo.

El documental, que abarca desde sus primeros días en Silicon Valley, sus incursiones en el Departamento de Eficiencia Gubernamental (DOGE) y la adquisición de Twitter, hasta su ascenso como el primer billonario del mundo, retrata a Musk como un estafador emocionalmente inestable con más poder e influencia que quizá cualquier otro ser humano que haya existido. Gibney no se guarda nada, ni en el documental ni en las entrevistas sobre la película, en las que calificó el poder y la influencia de Musk como “extremadamente peligrosos para la democracia mundial”.

“Lo que descubrí fue que la historia de Musk no era una nueva historia tecnológica”, dijo Gibney en el Festival de Cine de Venecia a principios de este mes. Y agregó que es “realmente la historia de un vino viejo en una botella nueva. Resulta que su historia es la del embaucador, el inflador de acciones. Su riqueza y poder provienen de acciones infladas, así que ya había contado esa historia antes con Enron y con Elizabeth Holmes, y por eso era una historia extrañamente familiar para mí”.

Como era de esperarse, Musk no se siente precisamente halagado por la representación. “Gibney simplemente reunió una lista de personas que o bien tienen un hacha que afilar o ni siquiera me conocen —pero igualmente tienen un hacha que afilar—”, tuiteó Musk la semana pasada. “Tiene CERO integridad. Un ser humano horrible”.

Alex Spiro, abogado del magnate, envió una carta a Jigsaw Productions, la productora de Gibney, amenazando con presentar una demanda por difamación, según The Hollywood Reporter. Las acusaciones se centran en un intercambio de mensajes entre Musk y Ashley St. Clair, una expareja con quien tiene un hijo, que aparece en la película. Ahí, Musk le dice a St. Clair que se siente más optimista sobre las elecciones de 2024, en las que apoyó al presidente Donald Trump, porque “mañana liberamos la anomalía en la matriz”. Añade: “Ahora mismo tengo más de 10 mil láseres en el espacio”.

Vi Musk durante el Festival Internacional de Cine de Toronto el domingo. Hay muchísimo para analizar, pero estas son algunas conclusiones inmediatas.

Sí, es larga. Y se gana esa duración

La proyección comenzó a las 9 de la mañana y terminó a la 1 de la tarde. Si no hubiera mirado el reloj, tal vez habría calculado que habían pasado unas dos horas. Sin embargo, la película avanza con fluidez. Ayuda que sea profundamente exhaustiva: empieza con la cofundación de Zip2 en 1995 y llega hasta la incorporación de Grok por el Departamento de Defensa a principios de este verano en el hemisferio norte.

La película no arroja bombas atómicas de información nueva sobre el público. En cambio, entrelaza todos los hilos dispersos del imperio y de la vida de Elon Musk que probablemente uno conoce vagamente —Tesla, SpaceX, su pronatalismo extremo, sus cambios políticos, Grok, Twitter, DOGE, Starlink— en un contundente estudio de carácter sobre un hombre que quizá alguna vez creyó realmente en el futurismo y en ayudar a la humanidad.

Pero que, según lo presenta el documental, se ha convertido en un estafador megalómano, hambriento de poder y con un complejo de dios.

Un Musk generado por computadora

La película comienza con Musk hablando sobre la teoría de la simulación, la idea de que todos vivimos en realidad dentro de una simulación informática. Para explicar por qué cree que podría ser cierta, señala el rápido avance de los videojuegos, desde Pong hasta los juegos de rol multijugador masivos en línea (MMORPG) hiperrealistas y dinámicos, que miles de personas en todo el mundo juegan simultáneamente. Si pudimos dar ese salto en 50 años, razona, ¿cómo no habríamos llegado ya al punto de crear una simulación real de la vida?

Cuando el documental se anunció por primera vez, antes de que el director se acercara al protagonista de la historia para entrevistarlo, el magnate tecnológico tuiteó: “Gibney es un idiota”. Puede suponerse con seguridad que no participa en la película. Como alternativa, el realizador recurrió al interés de Musk por la teoría de la simulación y generó un inquietante avatar digital animado de Musk. El equipo utilizó IA para sincronizar los labios del avatar con declaraciones reales que Musk hizo.

La película va más allá y utiliza una estética de videojuego a lo largo de toda la película —un guiño a la adoración de Musk—. Por ejemplo, cuando este realiza recortes masivos en el gobierno federal como jefe de DOGE, la película se convierte en un videojuego de disparos en primera persona en el que Musk empuña una motosierra animada.

La vida privada —muy privada— de Musk

Los aspectos más cargados emocionalmente de la película surgen durante las entrevistas con exparejas sentimentales de Musk. Su primera esposa, Justine Musk, con quien tuvo seis hijos, dice que aprendió el término gaslighting —manipulación psicológica para hacer dudar a alguien de su propia percepción— a través de su relación.

Su primer hijo, Nevada, murió por el síndrome de muerte súbita del lactante 10 semanas después de nacer. En noviembre de 2022, Musk tuiteó: “Mi primer hijo murió en mis brazos. Sentí el último latido de su corazón”. Pero Justine afirma que, en realidad, ella sostenía a Nevada.

Con voz temblorosa, Justine dice que no era extraño que Musk tergiversara la realidad y la presentara como verdad, que la criticara e intentara controlarla. Mientras bailaban en su noche de bodas, Musk le dijo: “Yo soy el alfa en esta relación”.

“Él inventaba el terreno de la conversación y te expulsaba de él”, dice, y añade que su matrimonio era “guerra, paz, guerra, paz”.

“Soy tu esposa, no tu empleada”, recuerda haberle dicho una y otra vez. Luego recuerda su respuesta: “Si fueras mi empleada, te despediría”.

Según St. Clair, la exinfluencer del movimiento MAGA con quien Musk tiene un hijo, intenta desesperadamente mantener su vida privada en reserva. El empresario le ofreció 15 millones de dólares y 100.000 dólares mensuales durante 21 años para que firmara un acuerdo de confidencialidad que le exigía no compartir la paternidad de su hijo Romulus con nadie, excepto con el propio Romulus.

Musk se acercó por primera vez a ella a través de Twitter, algo que, según afirma, no es inusual en él. Dice que desde entonces ha escuchado a muchas otras mujeres jóvenes a las que contactó por Twitter para ofrecerles donarles su esperma, en su ferviente intento pronatalista de poblar el mundo con su descendencia. “Es como una ametralladora de esperma en sus mensajes directos”, dice.

La música Grimes, con quien comparte tres hijos, también aparece brevemente en el documental. La película detalla que, mientras estaban esperando a su segundo hijo juntos, Musk tuvo en secreto gemelos mediante fertilización in vitro con su colega Shivon Zilis. Más tarde, los dos mantuvieron una disputa por la custodia de sus tres hijos, quienes, según Grimes, fueron llevados por él.

Uno de los objetivos de Musk, plantea el documental, es tener tantos hijos como sea posible. Le escribió a St. Clair que quería crear “una legión de niños antes de la guerra civil”.

En una voz en off, Gibney dice que se conocen 14 hijos de Musk, aunque probablemente haya muchos más. Musk construyó un complejo en Austin para los niños y sus madres. Su razonamiento, según la periodista tecnológica Kara Swisher: “Tengo genes superiores y necesito procrear”.

Los padres de Musk también aparecen en el documental. Cabe señalar que su padre, Errol, dijo a The Sun en 2022 que “lo único que hacemos en la Tierra es reproducirnos”. Estaba defendiendo el hecho de haber tenido un segundo hijo con su hijastra. Sí, leíste bien. Errol describe la infancia de su hijo como una época marcada por el acoso y las palizas. Su madre, Maye, por su parte, describe un hogar caótico en el que Errol le decía tres veces al día que era estúpida y fea, antes de golpearla ocasionalmente.

“Hábil inventor de su propio valor”

Uno de los recursos de Gibney como cineasta es mostrar cómo Musk presenta sus empresas y sus logros antes de exhibir la realidad detrás de ellos. “Era un hábil inventor de su propio valor”, dice Gibney en voz en off.

Uno de los pasajes más extensos de la película se centra en Tesla y muestra varias contradicciones entre las declaraciones públicas y los hechos reales.

Durante una presentación, Musk afirma haber resuelto el mayor obstáculo de los autos eléctricos —la limitada duración de la batería— mediante estaciones que intercambian rápidamente una batería de más de 450 kilos por otra. Luego, la película pasa a la única estación que realmente se construyó: una instalación piloto en Harris Ranch, California.

Sin embargo, el interés principal de Gibney en Tesla son las frecuentes afirmaciones de Musk de que los autos pueden conducirse solos. Muestra múltiples fragmentos en donde dice que se pueden jugar videojuegos o tomar una siesta mientras el auto conduce. También exhibe el famoso video con “Paint It Black”, que supuestamente demostraba esa tecnología, solo para que un exingeniero de Tesla admita que estaba dentro del auto escribiendo código sobre la marcha para hacerlo funcionar, y que aun así el video necesitó edición.

Para ahorrar dinero, añade la película, Tesla utilizó cámaras en lugar de avanzados sensores para guiar el piloto automático. Luego presenta estremecedoras imágenes de accidentes mortales que, según sostiene, fueron provocados por el piloto automático. Hasta ahora, el piloto automático defectuoso habría causado más de 60 muertes. Se desconocen los detalles de la mayoría de los casos, ya que Tesla llegó a acuerdos con gran parte de las familias de las víctimas.

El giro a la derecha de Elon Musk

A lo largo de la película, vemos cómo Musk revierte posturas que sostenía anteriormente cuando le resulta conveniente. Por ejemplo, pasa de ser un férreo escéptico de la IA, que creía que exterminaría a la humanidad —si no decidía mantenernos como mascotas—, a convertirse en una de las voces más fuertes a favor de la IA y a integrar su chatbot Grok en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos.

Durante gran parte de su presencia en la escena pública, Musk no fue político. En un fragmento, dice que es socialmente liberal y que, en lo económico, está en el centro. Luego llegó la pandemia. “El covid fue el momento en el que algo cambió en su cerebro”, dice el neurocientífico y podcaster Sam Harris, quien fue cercano hasta que se distanciaron después de que este comenzara a tuitear que “el pánico por el coronavirus es estúpido”.

Musk se convirtió en uno de los críticos más ruidosos de los confinamientos y reabrió una fábrica de Tesla en el condado de Alameda, pese a las restricciones. Posteriormente se reportaron alrededor de 450 casos de covid-19. Al mismo tiempo, el gobierno abrió varias investigaciones sobre Musk y sus empresas. El documental sostiene que esa fue la verdadera razón de su acercamiento a Trump: cerrarlas.

“Si gana Kamala Harris, está acabado”, dice Swisher. “Su única opción era ayudar a Trump, y Trump lo dejaría en paz”. O, como le dijo Tucker Carlson antes de las elecciones: “Si pierde, amigo, estás jodido”. “Si pierde, estoy jodido”, responde Musk.

Hay mucho más

Esto apenas roza la superficie de una obra documental triunfal que intenta responder una pregunta formulada por St. Clair: “¿Qué está construyendo realmente Elon? ¿Cuáles son sus objetivos?”.

Está Twitter/X. Está SpaceX. Está DOGE. Está la destrucción de la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional y sus consecuencias globales. Hay demandas que sostienen que Grok se utiliza para crear pornografía infantil. Está Starlink. Está la forma en que todo se conecta.

Gibney no termina con una conclusión. En cambio, permite que el público decida por sí mismo qué pensar sobre esta figura casi mítica. Pero St. Clair ya tomó una decisión: “Elon es una bomba nuclear”.

Fuente: The Washington Post

Pese al alboroto sensacionalista que suelen generar ciertos miembros díscolos de su familia, la imagen de una reina Isabel II cumplidora e impecablemente digna sigue siendo un referente para los admiradores de la monarquía británica. Una exposición que actualmente se presenta en el Palacio de Buckingham ofrece una mirada inusualmente íntima a la ropa que ayudó a definir esa imagen.

Se trata de la muestra más amplia jamás organizada sobre el vestuario de la difunta monarca: reúne más de 300 prendas y accesorios que recorren su vida, desde la infancia hasta el final de su reinado de 70 años. Contemplar estos objetos permite entender que, para Isabel —como para tantas reinas a lo largo de la historia—, la ropa siempre fue más que “simplemente” ropa. Podía funcionar como herramienta de Estado o de diplomacia, como publicidad patriótica o incluso como diversión personal. El conjunto característico de Isabel —un abrigo de colores vivos y un vestido a juego, un sombrero extravagante y zapatos prácticos de tacón bajo— funcionaba como una especie de uniforme, indispensable para el desempeño de sus deberes reales y, en verdad, para la propia representación de la realeza. Como ella misma dijo célebremente: “Tengo que ser vista para que me crean”.

Sin embargo, la figura de la reina, reconocible al instante, nunca fue obra de un único diseñador. Fue la creación colectiva de ejércitos de trabajadores especializados: hombres y mujeres que cortaban, cosían, confeccionaban, bordaban, tejían, trenzaban, ajustaban y construían de otras maneras sus múltiples componentes, ya fueran chales de cachemira de Norwich o vestidos de Norman Hartnell. En su esclarecedor nuevo estudio, Dressing the Queen, Kate Strasdin reconstruye las vidas y los trabajos de las “muchas manos” que, desde la época de la tatarabuela de Isabel II, la reina Victoria, han dado forma a los contornos sartoriales de la reina británica.

Historiadora del vestuario en la Universidad de Falmouth y autora de The Dress Diary, Strasdin define su proyecto como un intento de apartar el foco de Victoria e Isabel y dirigirlo “hacia los artesanos que, prenda a prenda, pusieron todas sus habilidades al servicio de la creación de objetos que pasarían a formar parte de la iconografía de la realeza, mientras ellos mismos permanecían casi por completo ocultos”.

Cada capítulo del libro se concentra en un área distinta de especialización y, a partir de una abundante investigación de archivo, vincula un puñado de historias de vida hasta ahora desconocidas con cada una de las categorías del guardarropa de la reina: desde túnicas de Estado y tiaras hasta atuendos de equitación y gabardinas.

Strasdin describe magníficamente las condiciones —a menudo insalubres— en las que trabajaban sus protagonistas y la naturaleza específica y sumamente exigente de sus tareas. También procura relacionar, siempre que es posible, un rostro y una identidad humanos concretos con las personas cuyos esfuerzos profesionales narra.

Dado que, en su mayoría, los trabajadores especializados que examina no dejaron —a diferencia de las reinas a quienes sirvieron— registros extensos para la posteridad, Strasdin se topa a menudo con vacíos documentales que no puede llenar. Su respuesta consiste en entregarse a moderados ejercicios de especulación. Por ejemplo, sobre el tejedor de seda George Doré, escribe: “Me pregunto qué sintió en ese último instante de creación, cuando el hilo final de brillante color petunia fue tejido en la tela del manto de terciopelo de la reina Alejandra. ¿Compró ediciones de recuerdo de los periódicos que registraban los detalles de la ceremonia de coronación celebrada el 9 de agosto de 1902?”.

Al presentar a Ethel Oatham, de 17 años, registrada en el censo de 1911 como trabajadora junto a su hermana Delia en adornos de alta gama para vestidos de mujer, pregunta: “¿Ethel retorcía y enlazaba cordones de seda o tejía las vertiginosas variedades de pasamanería? Quizá se sentaba con su hermana mayor y confeccionaba las bandas de flecos listas para ser cosidas al dobladillo de un vestido refinado”.

Y, acerca de una señorita Reid, de la empresa que producía el querido tartán de Balmoral de la reina Victoria y el príncipe Alberto: “¿Disfrutaba ser la única empleada mujer entre todos los sastres y fabricantes varones, o temía cada día al ocupar su lugar en el taller?”.

La invisibilidad de estos trabajadores dedicados contrasta de manera impactante con el perfil incomparablemente alto de las prendas que produjeron, una idea que Strasdin subraya repetidamente a lo largo de los 18 capítulos del libro. “Sus nombres individuales pueden perderse a veces, pero su trabajo permanece intacto”.

Aunque nunca menciona a Karl Marx —casi contemporáneo exacto de la reina Victoria, pues ella era un año menor y él vivió en Londres durante 34 años de su reinado—, quizá a Strasdin le habría interesado advertir que él previó este problema apenas siete años después de la llegada de Victoria al trono. Al desarrollar su idea del trabajo “alienado”, Marx afirmó en 1844: “El trabajador pone su vida en el objeto; pero ahora su vida ya no le pertenece a él, sino al objeto”. Como podría preguntarse Strasdin, ¿estaba Marx pensando en la suntuosa indumentaria de coronación de Victoria o en sus tweeds escoceses de las Highlands? ¿Se habría cruzado de algún modo con George Doré o la señorita Reid?

También en este punto la historia guarda silencio, y solo nos deja reflexionar, junto con Strasdin, sobre cómo, con el paso del tiempo, los creadores del guardarropa real desaparecieron en la magnificencia de aquello que hicieron.

Fuente: The New York Times

El mexicano Gael García Bernal considera que Latinoamérica sigue funcionando como un gran laboratorio político, social y cultural, un espacio en el que afloran con especial claridad las pugnas ideológicas, pero también una extraordinaria capacidad para crear y resistir con pocos recursos.

“Hay algo del laboratorio que es y que ha sido Latinoamérica que lo vuelve muy especial”, afirmó García Bernal en una entrevista con esta agencia en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), donde acaba de presentar su tercer largometraje como director, Hombre al agua.

Hombre al agua, explicó el cineasta, es “una película muy difícil de describir porque es muy ambiciosa, muy díscola”.

Se trata, añadió, de “una comedia, bastante irreverente también”, con la que quiso hablar de “una separación”, “la crisis de la masculinidad”, “el cuerpo político en Latinoamérica hoy en día” y “el amor como cuidado, como cuidados, como cuidado y ternura”.

La historia sigue a Camilo, un salvavidas cubano que rescata en las playas de Varadero a un millonario mexicano. El empresario, explicó García Bernal, actúa “como un genio de la botella” y ofrece acompañarlo a México y concederle lo que quiera.

“Pero ese ofrecimiento y ese deseo vienen con un precio, y es lo que Camilo está por descubrir”, resumió.

A partir de ese intercambio entre quien salva y quien aparentemente devuelve el favor, García Bernal reflexionó sobre la presencia recurrente en América Latina de conceptos como salvación, rescate y reinvención.

Para el actor y director, ese carácter de laboratorio permite que en la región se hagan especialmente visibles las ideologías y los proyectos políticos que tratan de moldear sociedades y personas.

“En Latinoamérica tenemos una cosa muy especial acerca de este laboratorio del cual somos, donde afloran de manera muy, muy superficial las líneas ideológicas, los planes que existen como para dominar tal o cual cosa con fines electorales”, afirmó.

Esa reflexión se cruza en Hombre al agua con la experiencia migratoria de Camilo y con la progresiva pérdida de control sobre su propia identidad.

“Los cubanos hoy en día están sobreviviendo. Todos están sobreviviendo. Están sobreviviendo como pueden, de la manera en que pueden”, señaló García Bernal.

Camilo, añadió, termina poniéndose “al servicio de lo que quieren que las demás personas él sea” y adopta así un mecanismo que el cineasta asocia con la supervivencia de numerosos migrantes.

“Díganme qué quieren que yo sea y yo lo voy a hacer”, resumió.

“Son personas sin voz, los migrantes”, afirmó. “Por eso también son las personas más maltratadas y más inmediatamente canjeadas en cualquier negociación política”.

García Bernal rechazó, sin embargo, que eligiera a un cubano como protagonista porque Cuba representara una especie de resistencia ideológica frente al resto del continente.

A su juicio, los cubanos están “vacunados contra la ideología” o, como precisó inmediatamente, “vacunados de ideología”. “La huelen a la distancia, la ven venir y dicen: ‘No’. Aquí no confían en nada”, señaló. También lanzó una crítica simultánea a Washington y La Habana.

“Los cubanos han sido completamente vilipendiados por dos factores muy importantes. Uno es Estados Unidos y otro es el Gobierno cubano”, afirmó. “Al pueblo cubano ya le pidieron demasiados sacrificios. Ya está, ya fue, desde hace mucho tiempo”, sentenció.

El otro gran componente político de Hombre al agua es el mesianismo. García Bernal explicó que quiso construir un personaje que evolucionara hacia la figura de un dirigente convencido de ser capaz de conducir por sí solo a los demás.

“Estamos viviendo el auge de eso”, afirmó al describir figuras que proclaman: “Voy a cambiar todas las cosas. Yo soy el camino, tómenme de la mano, yo soy el camino, yo los llevo por el camino del bien”.

Según García Bernal, la democracia parece haberse transformado en “un reality show, un concurso de popularidad fuertísimo”, mientras las redes sociales amplifican figuras que prometen transformaciones sin aportar respuestas claras.

Pero el director ve también una cara positiva en ese laboratorio latinoamericano.

“Latinoamérica tiene eso. Tiene esa ventaja de que hay muchas cosas que podemos hacer en Latinoamérica que en otros países no pueden existir, no se pueden dar”, dijo al explicar que Hombre al agua, rodada en seis semanas y con recursos limitados, pudo alcanzar una escala aparentemente mucho mayor.

Esa capacidad cultural para producir, imaginar y expresarse con pocos medios es, según García Bernal, precisamente una de las cosas que ciertos proyectos políticos pretenden controlar.

“Les aterra, les aterra, porque eso no entra dentro del PIB”, afirmó.

Y frente al mesianismo y a la voluntad de control, García Bernal terminó reivindicando otra lógica: la del cuidado colectivo.

“Cuidar. Cuidar a los seres vivos. Cuidar, cuidarse”, dijo: “Se manifiesta el amor de una manera real”.

Fuente: EFE.

Fotos: Reuters/ Mark Blinch; La Corriente del Golfo.

En una entrevista, Trapero ha explicado que se trata de un drama familiar al que le tiene mucho cariño y que, de alguna manera, “dialoga” con La quietud, la última obra que rodó en Argentina, en aquel caso, el encuentro de una madre con sus hijas, mientras que ahora el espectador conocerá el porqué del reencuentro de un padre con sus tres hijos.

Sin sus habituales actores fetiche como Martina Gusmán, Bérénice Bejo o Ricardo Darín, el cineasta viaja hasta Inglaterra, donde actores de la talla de Bill Nighy junto a Imelda Staunton, Johnny Flynn, George MacKay, la joven promesa Noah Jupe o Dominic West dan vida a unos personajes que se reencontrarán con el patriarca de la familia, Andrew Dyer, al creer que morirá pronto.

Basada en la novela estadounidense El extravagante señor Dyer, de David Gilbert, con guion adaptado de Sarah Polley y del mismo Pablo Trapero, la historia que narra Sus hijos muestra a un autor de fama mundial, protagonizado por Nighy, quien lleva dos décadas sin salir de casa, sin escribir y sin dirigir la palabra ni a sus hijos mayores Richard y Jamie, ni a su exmujer (Imelda Stauton), a causa de su hijo pequeño Andy (Noah Jupe).

Trapero, con un pie en Barcelona desde hace unos años por los estudios de su hijo mayor en la ciudad, defiende que “no importa el idioma en el que están rodadas las películas, porque lo que importa es lo que dicen los personajes”.

El cine es una celebración de la diversidad

En su estudio del barrio de Gràcia, pero con las maletas en la puerta, a punto de volver a cruzar el océano, el autor de El clan o Elefante blanco está ilusionado a la espera de cómo se reciba aquí su último proyecto, una experiencia “muy bonita, sobre todo, por el vínculo que se estableció con los actores”.

“Fue primero una sorpresa y luego un placer poder trabajar con ellos, un lujo, porque, a medida que se iba formando el casting, cada nombre era más increíble que el otro. Por supuesto, Bill Nighy, como patriarca de la familia, era fundamental, pero cada uno de ellos está increíble”, asevera.

Defiende que no importa el idioma en el que se ruede ni la edad del espectador, ni si la acción transcurre en Oxford -como aquí- ni en Barcelona o Buenos Aires -la ciudad que más veces ha aparecido en sus cintas- porque, para él, lo trascendente es lo que queda “de ese vínculo entre los personajes de la historia y lo que nos cuentan y lo que nos regalan de su vida a nosotros como espectadores”.

A su juicio, las películas “son libres, no están atrapadas por las fronteras en las que nosotros como realizadores podemos vivir o haber nacido”.

“El desafío más grande en los tiempos que corren -prosigue- es que nuestras historias hablen con las personas, no con ciudadanos de un país, una bandera o cierto idioma. Lo que nos hace iguales, justamente, son nuestras diferencias y el cine es una celebración de esa diversidad”.

Homenaje a Buñuel

Sus hijos, según destaca su director, es un drama familiar, aunque, advierte, tiene un componente importante de ciencia ficción y un “gran componente del absurdo, lo que, de alguna manera, me dio la oportunidad de hacer un homenaje a uno de mis directores de referencia, Luis Buñuel”.

A pesar de que la textura y la presentación de la historia sea la de un drama clásico, mostrando la cotidianidad de unos personajes, hay una revelación y “algo del absurdo se vuelve cotidiano para ellos”.

A la vez, la película “ha sido una linda experiencia para poder hablar en profundidad y detalle del amor, principalmente, y sobre qué dejamos cuando van pasando los años y qué dejamos a los que vienen detrás”, aderezado todo ello con un particular toque de humor.

Nueva serie para Netflix y un rodaje en España

Pablo Trapero desvela que está terminando una nueva serie para Netflix, rodada en Argentina, basada en Aníbal Gordon, un personaje real de los años sesenta y setenta del siglo pasado, al que ya aludía en El clan, que se estrenará el próximo mes de noviembre.

Asimismo, está preparando un filme para rodar en España el próximo año, en el que será su primer largometraje en la península, y tiene previsto otro proyecto cinematográfico en Argentina, también para 2027.

Fuente: EFE.

Fotos: Vercine, Infinity Hill y archivo.

Toda historia tiene su contrahistoria. Sobre todo, en la cultura popular. ¿Acaso La Mona Lisa de Leonardo da Vinci no es, además de una obra del refinado Renacimiento italiano y un documento invaluable de la historia del arte, un producto masivo? La historia oficial dice que la mujer retratada en el lienzo que cuelga del Louvre se llamaba Lisa Gherardini, esposa del comerciante Francesco del Giocondo. Pero hay una contrahistoria: La Gioconda es, en realidad, Pacífica Brandani, una “madre muerta”.

Así empieza el nuevo libro de Alicia Dujovne Ortiz, un “ensayito personal” que acaba de editar el sello Primavera Revólver. “Número treinta y uno de la lista de sus predecesores, y escrito rozando mis ochenta y siete años, Los nombres de mi madre es mi último libro”, escribe en el prólogo. El libro aborda la pintura más famosa del mundo preguntándose cómo opera lo maternal en esta obra y en las biografías que la bordean. Y al ser un “último libro”, tiene la pátina agridulce de las despedidas.

Cuando observamos La Mona Lisa, ¿qué nos devuelve esa imagen? Dujovne Ortiz escribe: “La miré, me devolvió la mirada como acostumbraba hacerlo. Sí, una madre. Ese rostro lleno, con el óvalo ligeramente deformado, y esas manos puestas sobre el vientre con infinito esmero, protegiendo en las sombras a alguien que ya casi se ve”. De pronto estamos en los albores del siglo XVI y Leonardo da Vinci le confiesa al clérigo Antonio De Beatis que ese cuadro lo pintó “a instancias de Giuliano de’ Medici”.

Ahí se abre la historia. Giuliano de’ Medici, “descendiente de una familia de mercaderes sin una gota de sangre azul”, mecenas y amigo de Leonardo, pero también un “libertino” y cortesano del ducado de Urbino, tuvo un hijo que no aceptó. La madre era Pacífica Brandani, habitué del palacio, que, sola, decidió dejar al bebé “sobre las frías losas de Santa Chiara”. Ella murió por complicaciones del parto, a pocos días de dar a luz. Giuliano volvió a Urbino. Era tarde: Pacífica había muerto. El niño lo estaba esperando.

Alicia Dujovne Ortiz, siguiendo una investigación del historiador del arte Roberto Zapperi, profundiza en la historia de Pacífica y en un pedido triste, aunque valioso, el de Giuliano a Leonardo: un retrato. Pero, se pregunta en el libro, “¿de quién era el retrato imaginativo, vale decir, sin modelo a la vista, que le estaba solicitando y, sobre todo, para qué se lo pedía, y para quién?” “Para el pequeño Ippolito. Para ese chico de cuatro años que acaba de conocer a Filiberta de Savoya, la esposa de su padre”.

La historia oficial de Da Vinci, narrada por Giorgio Vasari en su libro de 1550, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, parece perder “en parte” su verosimilitud: “Digo bien en parte, como si en relación con esta, y quién sabe si no con la mayoría de las historias, las cosas sucediesen por mitades, tercios, cuartos, octavos, de modo que creemos observarlas en con catalejo y en realidad el ojo lo hemos puesto en un caleidoscopio”. No importa: “La verdad entera no es de este mundo”.

¿Y a quién pinta si Pacífica ya estaba “muerta dos veces: una de parto y otra de olvido”? La técnica, la sfumatura, y los colores, bien oscuros, responden a lo mismo: está lejos, está muerta. “Dos veces muerta”, subraya Dujovne Ortiz, pero “no solo por el parto y el olvido, sino porque fue dos”: no solo fue Pacífica, también Caterina, la madre de Da Vinci. Y con esa hipótesis en la mano, la autora tira del hilo para profundizar en esta trama donde una “divinidad burlona se divierte a costa de nuestro error”.

No lo saben. No tienen por qué saberlo. Las nueve millones de personas que visitan el Museo del Louvre cada año —el 80% va solo por La Mona Lisa— ni se imaginan que están cayendo en una trampa doble. Por un lado: marketing cultural. Que el cuadro de Da Vinci sea el más famoso de toda la historia del arte se debe fundamentalmente a la cobertura mediática que recibió tras el robo de 1911. La fiebre fue tan grande que, hasta que fue recuperado en 1913, la gente hacía filas para ver el hueco en la pared.

Por otro lado, el placer del arte requiere competencias, saberes, contexto. Sin embargo, si hay predisposición, aparece eso que Hubert Damisch llama efecto de captura: la capacidad que tiene la propia obra —para Damisch, un cuadro es un “aparato óptico activo”— de abandonar su pasividad decorativa y “asaltar” al espectador para que pase de ser un sujeto observante a un objeto observado. El viejo aforismo nietzscheano: “Cuando mirás largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro tuyo”.

Para ingresar en aquel Renacimiento, Dujovne Ortiz no solo se pone las prendas de una narradora y las de “apenas” una periodista, también las de la artista. Pintaba en su juventud y, seis décadas después, volvió “con el ardor de siempre”. El lunes pasado se inauguró una muestra suya en París junto a la artista argentina Ruth Arbiser que se puede visitar hasta el 27 de septiembre en S, une Galerie, que está dentro del café Le Sélect. La exposición se titula Intérieur Brut (en español: Producto Bruto Interno).

Alicia Dujovne Ortiz nació en Buenos Aires en enero de 1939, hija de dos militantes: la escritora feminista Alicia Ortiz y el editor comunista Carlos Dujovne. Se exilió en Francia en 1978 y desde entonces allá vive. Su obra incluye poesía, novela y las biografías de personajes como Eva Perón, María Elena Walsh y Diego Maradona. Su libro anterior, titulado Andanzas, de 2023, es una trilogía autobiográfica. Con Los nombres de mi madre, dice, cierra su producción literaria: se retira de las letras.

“Pero vayamos al Leonardo que en 1513 está en Roma pintando a la madre solicitada por su mecenas”, retoma sobre el final del libro. Es una madre que “va a existir para que un niño la mire”, por eso el enigma de sus ojos: “Imposible hacerla dirigir su mirada hacia ninguna otra dirección. La posición que ha tomado su cabeza requiere que la fije en un punto situado frente a ella. Un punto donde está el hijo”. Pero hay otra hipótesis, dice Dujovne Ortiz: Leonardo pintó a Caterina, “no para ningún niño sino para sí mismo”.

Caterina es el otro gran personaje del libro. Campesina local para algunos, esclava extranjera para otros, tuvo que abandonarlo cuando tenía apenas unos meses de vida. Hubo un reencuentro, cuatro décadas después: vivieron juntos un año entero en la corte de Milán hasta que enfermó y murió. La Mona Lisa, aquel retrato de una “madre dos veces muerta”, que es Pacífica, que es Caterina, pero también algo más, escribe Dujovne Ortiz: la madre de “cualquier ser humano capaz de reconocerse en sus ojos”.

Un pequeño fragmento de La Odisea de Homero de unos 1.700 años de antigüedad ha sido identificado en la Biblioteca de la Universidad de Utrecht, en Países Bajos, un hallazgo del que solo se conocen alrededor de una treintena de piezas similares en el mundo, anunció este martes la institución neerlandesa.

El fragmento, fechado entre los siglos III y IV después de Cristo, contiene versos del libro XII de la obra y fue descubierto por el papirólogo neerlandés Mark de Kreij mientras estudiaba una colección de manuscritos antiguos en posesión de la Universidad de Utrecht.

La pieza había permanecido durante décadas en la biblioteca sin ser identificada correctamente y había sido considerada inicialmente un fragmento poco relevante del siglo VII.

“En realidad, es muy especial: está ahí, en algún lugar de Utrecht, pero nadie sabe que está”, explicó De Kreij a la cadena regional RTV Utrecht.

El investigador reconoció algunas palabras características de las epopeyas de Homero y un análisis permitió determinar que correspondían al libro XII de La Odisea, una de las obras célebres de la literatura griega antigua, que relata el viaje de regreso a Ítaca de Odiseo tras la guerra de Troya.

El fragmento mide 6,6 por 7,7 centímetros, aproximadamente el tamaño de una carta de una baraja, y presenta decoloración y manchas de humedad.

La universidad explicó que el pergamino habría formado parte de una edición completa y de formato pequeño de La Odisea, del tamaño de un lector electrónico Kindle, perteneciente probablemente a un lector de Homero que vivía en el oasis de Fayum, en Egipto, sobre el año 300.

Los versos conservados narran uno de los momentos decisivos de la obra: cuando Helios, dios del Sol, descubre que los compañeros de Odiseo han sacrificado y comido su ganado sagrado pese a la prohibición de su líder.

Helios pide entonces a Zeus que los castigue y una tormenta acaba destruyendo el barco y causando la muerte de toda la tripulación, dejando a Odiseo como único superviviente.

La universidad considera el pasaje un “punto de inflexión crucial” de La Odisea, situado a mitad de los 24 libros que componen la obra.

La pieza forma parte de una colección de antiguos manuscritos cristianos que la Universidad de Utrecht compró a mediados del siglo XX a los herederos del académico alemán Carl Schmidt.

La mayor parte de esos documentos estaban escritos sobre pergamino en copto, una lengua utilizada en Egipto y escrita principalmente con caracteres derivados del alfabeto griego, aunque la colección contenía también papiros egipcios y griegos que habían recibido menos atención.

Pese a la antigüedad de la pieza, el papirólogo señaló que no está entre los documentos más antiguos con los que ha trabajado. “Para mí es incluso bastante joven”, afirmó, celebrando que tiene “el trabajo más divertido del mundo, un buscador de tesoros”.

De Kreij encontró el fragmento hace unos dos años, aunque la universidad ha anunciado ahora el descubrimiento coincidiendo con el interés internacional por la obra de Homero tras su adaptación cinematográfica dirigida por el británico-estadounidense Christopher Nolan.

Según la universidad, solo se conservan en el mundo una treintena de fragmentos comparables de La Odisea correspondientes a ese periodo.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Universidad de Utrecht, Universal Picture e Infobae.

Quentin Tarantino se ha alejado de la dirección en los últimos años, pero sigue consolidando su carrera como escritor. La próxima secuela de su película Érase una vez en Hollywood vendrá acompañada de la novela de Tarantino basada en la nueva película.

La segunda novela del cineasta ganador de un Oscar, Las aventuras de Cliff Booth, saldrá a la venta el 8 de diciembre. Se trata de la visión de Tarantino sobre Las nuevas desventuras de Cliff Booth, en la que Brad Pitt vuelve a interpretar el papel protagonista como un antiguo doble de acción de Hollywood. David Fincher se encarga de la dirección, a partir de un guion de Tarantino, quien también publicó una versión novelada de Érase una vez… en Hollywood.

Según Harper, un sello editorial de HarperCollins, el nuevo libro “ofrece la visión creativa propia de Tarantino sobre esta historia en forma de novela”.

“Estoy deseando que el público vea y lea las nuevas aventuras de Cliff Booth”, declaró Tarantino en un comunicado difundido el martes por Harper.

Tarantino es conocido sobre todo por películas como Pulp Fiction, Malditos bastardos y Perros de la calle. No ha dirigido ningún largometraje desde Érase una vez… en Hollywood, estrenada en 2019, pero ha escrito las dos adaptaciones noveladas y una obra de crítica cinematográfica y autobiografía, Cinema Speculation.

Fuente: AP.

Fotos: Harper vía AP y Joel C Ryan/ Invision/ AP, File.

Hay frases que operan como bisturís en la carne de la época. No necesitan de la estridencia del panfleto ni del grito tribal de las redes sociales; les basta con la cadencia de la buena prosa. Cuando Javier Marías puso en boca de uno de sus personajes la sentencia “Hoy se pretende que los adultos continúen siendo niños hasta la ancianidad, y además niños bobos y pusilánimes», no solo estaba haciendo literatura de altísimo voltaje. Estaba firmando el acta de defunción de la madurez occidental.

Esta línea demoledora pertenece a Tu rostro mañana, una monumental novela de más de mil páginas publicada en tres tomos (Fiebre y lanza, Baile y sueño y Veneno y sombra y adiós) entre los años 2002 y 2007. No es exagerado decir que nos encontramos ante la obra cumbre y más ambiciosa del autor madrileño. Enmarcada en una trama de espionaje atípica, la trilogía funciona en realidad como un inmenso tratado filosófico sobre la traición, el secreto, el lenguaje y el miedo.

El protagonista, Jaime Deza, es reclutado por el servicio secreto británico para una tarea puramente psicológica: observar a las personas y predecir lo que serán capaces de hacer en el futuro. Pero miremos el contexto del libro: la primera década del siglo XXI. Javier Marías escribe en un momento de transición global: la consolidación de la cultura del simulacro, el inicio de la hiperconectividad y el avance de una corrección política que comenzó a limarle las garras a la experiencia humana.

Frente a una pedagogía moderna empeñada en extender la infancia de manera indefinida, el autor contrapone el concepto del “uso de razón”. Antaño, nos recuerda el texto, se educaba a los niños sabiendo que algún día serían adultos; hoy, el sistema parece diseñado para que los adultos jamás dejen de ser niños. Y no niños curiosos o salvajes, sino «bobos y pusilánimes»: dóciles, temerosos del conflicto, incapaces de sostener una mirada firme ante la complejidad del dolor o de la verdad.

Esta idea resume el pensamiento de Javier Marías, un intelectual que hizo del anacronismo una de sus virtudes más elegantes. Quien haya leído sus ácidas columnas dominicales recopiladas en volúmenes como Cuando los tontos mandan o Demasiado tiempo aquí, reconocerá de inmediato esa misma voz implacable. Javier Marías despreciaba la condescendencia de la sociedad actual, esa insistencia estatal y cultural en tratarnos como menores de edad propensos a la ofensa permanente.

Para él, la pérdida del coraje intelectual y la renuncia a la responsabilidad individual eran los verdaderos síntomas de la decadencia de Occidente. Publicar esta reflexión hoy cobra una fuerza todavía mayor. A cuatro años de su muerte, en 2022, el diagnóstico de Tu rostro mañana se lee como una profecía autocumplida. En un mundo saturado de filtros, algoritmos que nos evitan el esfuerzo de elegir y una alarmante intolerancia a la frustración, la advertencia de Javier Marías resuena con la lucidez de los clásicos.

¿Quién es Javier Marías?

Javier Marías fue uno de los novelistas, traductores y articulistas españoles más influyentes y respetados de la literatura contemporánea en lengua castellana. Nació en Madrid el 20 de septiembre de 1951. Su padre fue el célebre filósofo Julián Marías y su madre la escritora Dolores Franco. Combinó la docencia universitaria en la Universidad de Oxford y la Universidad Complutense de Madrid con su labor en la Real Academia Española, donde ocupó el sillón «R» desde 2008.

Su consagración internacional llegó en la década de 1990 con novelas magistrales que exploran el secreto, la sospecha y la imposibilidad de conocer realmente al otro, consolidando un estilo inconfundible de prosa sinuosa, reflexiva y de gran calado filosófico. Entre su vasta y premiada producción literaria destacan títulos imprescindibles como Todas las almas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí y la monumental trilogía Tu rostro mañana.

Su nombre figuró de manera recurrente durante años en las quinielas para el Premio Nobel de Literatura debido al impacto global de sus libros, que fueron traducidos a más de cuarenta idiomas. El autor madrileño falleció el 11 de septiembre de 2022 en su ciudad natal debido a complicaciones causadas por una neumonía, dejando tras de sí un vacío inmenso en las letras hispanas y un legado literario que sigue leyéndose como una de las radiografías más lúcidas de la condición humana.

En la primera página de la novela El mapa y el territorio (2010) del escritor francés Michel Houellebecq, un artista ficticio de mediana carrera llamado Jed Martin tiene dificultades para terminar su nuevo cuadro, Damien Hirst y Jeff Koons se reparten el mercado del arte, un encuentro imaginario entre dos de las figuras más ricas y controvertidas del mundo del arte. Aunque Martin está satisfecho con su retrato de Hirst, el artista inglés conocido por sus cráneos humanos incrustados de diamantes y sus vitrinas de animales disecados —se le podría describir como «un artista rebelde (pero rico a pesar de todo) que persigue una obra angustiosa sobre la muerte », escribe Houellebecq—, no logra captar la esencia del otro hombre. Koons, el estadounidense que aún ostenta el récord de la obra más cara jamás vendida en subasta por un artista vivo, parece, según Martin, «tener una dualidad, una contradicción insuperable entre la astucia básica del vendedor técnico y la exaltación del asceta».

Jeff Koons, la figura de la cultura pop, suele estar en desacuerdo con Jeff Koons, el artista, lo que genera una profunda ambivalencia en el mundo del arte. Es a la vez un conceptualista esotérico y un genio del marketing comparable solo a Andy Warhol y Salvador Dalí, y ha sido blanco recurrente de la ira de los críticos, quienes clasifican su obra como neopop o kitsch, según a quién se pregunte. Casi medio siglo después de The New (1980), su debut en el New Museum of Contemporary Art del centro de Manhattan, donde se exhibieron aspiradoras y pulidoras de pisos sin usar como sarcófagos envueltos en plástico dentro de vitrinas de acrílico iluminadas, ha expuesto en prácticamente todos los museos importantes, por no mencionar Versalles, un antiguo matadero en la isla griega de Hydra y la Luna. En una reseña sobre su retrospectiva de 2014 en el Museo Whitney de Arte Estadounidense en Nueva York, Roberta Smith escribió que “apestaba a excesos de la Edad Dorada, arrogancia de estrella del arte y a la creciente desigualdad que amenaza a este país”. ( En su propia reseña, Jerry Saltz, esposo de Smith y colaborador de New York Magazine, calificó las esculturas como «“normes y brillantes baratijas para multimillonarios”, y esas eran las que le gustaban ).

Koons también forma parte de la cultura popular más que cualquier otro artista plástico desde Pablo Picasso. Ha sido mencionado en la canción multiplatino de Lady Gaga, “Applause” (“Un segundo soy Koons, y de repente Koons soy yo”) y en Los Simpson. Durante una secuencia de batalla en Spider-Man: Across the Spider-Verse ” (2023), una versión animada de su escultura Balloon Dog, de acero inoxidable pulido a espejo, es decapitada; réplicas en miniatura de esa pieza se venden en Walmart. Ha participado en tantos acuerdos de marca y patrocinios corporativos como cualquier influencer emergente, colaborando, en un momento u otro, con BMW, Burton Snowboards, Dom Pérignon, Evian, Google, H&M, Illy, Kiehl’s, Louis Vuitton, Snapchat, Squarespace y Supreme.

En una calurosa tarde de este verano en el hemisferio norte, Koons, de 71 años, me invita a su estudio en un edificio de oficinas en Hell’s Kitchen. En persona, es sorprendentemente sincero, sin apartar la mirada mientras describe su trabajo como si hablara de una vocación superior. No sonríe con ironía cuando compara El culo de Ilona —una serigrafía de 1991 que lo representa a él y a su exesposa, Ilona Staller, en pleno acto sexual— con El origen del mundo (1866) del pintor francés del siglo XIX Gustave Courbet. Me dice que quiere animar a otros a “comprender la unidad de la información de un vocabulario universal”. El artista estadounidense Richard Prince, de 77 años, su amigo y contemporáneo, lo resume así: “O es de otro planeta o está en otro planeta”.

Junto al escritorio, hay una escalera de aluminio comprada en una tienda con una colorida esfera de cristal espejado pegada a cada peldaño; una maqueta de una especie de “escalera al cielo”, según él. La obra pertenece a una nueva serie que amplía su proyecto Gazing Ball, que debutó en 2013 e incluye esferas azules adheridas a moldes de yeso blanco de objetos cotidianos y figuras clásicas (más tarde integró reproducciones de pinturas famosas de artistas como Gustav Klimt y Vincent van Gogh). Koons ha dicho que las esferas representan “la inmensidad del universo y, al mismo tiempo, la intimidad del aquí y el ahora”. (Las nuevas piezas tendrán varias esferas de diferentes colores y, en lugar de una sola flotando frente a una pintura, entre cinco y diez formarán grupos sobre el lienzo o sobresaldrán en línea recta).

Ha pasado un tiempo desde su última gran exposición en un museo —Jeff Koons: Lost in America en los Museos de Qatar, en Doha, cerró en 2022— pero nunca ha dejado de trabajar. En mayo, Split-Rocker (2000), una escultura de más de 11 metros de altura hecha de partes de juguetes infantiles cubiertas de plantas con flores vivas, abrió al público afuera de las Galerías David Geffen en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Recientemente se asoció con la diseñadora de moda Stella McCartney en una pequeña colección de tops y accesorios, y este mes Hublot lanzará una línea de sus relojes. La creación artística es solo una parte de lo que mantiene en funcionamiento el complejo industrial del artista; se podría decir que es el equivalente artístico de un músico con una residencia en Las Vegas, que pasa más tiempo revisando y reiterando viejas ideas que creando otras nuevas. Mientras habla, parece consciente de una audiencia más amplia visible solo para él: se disculpa después de cada digresión; se repite para lograr impacto y claridad; expresa preocupaciones por sonar “raro”; y me aseguró que no estaba grabando la conversación. Al principio, aunque no había ningún equipo de vídeo en la habitación, me preguntó si debía incorporar mis preguntas a sus respuestas, como si las imágenes de nuestra conversación pudieran emitirse más tarde.

Hacia 2015, cuando comenzó a exhibir las pinturas de la serie Gazing Ball, a veces tenía a más de 100 personas trabajando sin descanso, incluyendo un turno nocturno de al menos una docena de empleados dedicados a copiar a mano versiones de obras de los grandes maestros. Un exempleado, que habló bajo condición de anonimato, describió el estudio como un lugar que funcionaba las 24 horas. Según este exempleado, Koons “dormía mejor sabiendo que se trabajaba continuamente”. (Se decía que aparecía sin previo aviso a cualquier hora, pero la mayoría del personal lo atribuía a una estrategia de la empresa para fomentar la productividad).

Hoy en día, su equipo se ha reducido a unas 20 personas, pero cada una parece haber ensayado cuidadosamente su papel en nuestra conversación. Mientras él me guía por el espacio, explicándome algunas de sus piezas más complejas —una bailarina rosa de dos metros y medio de altura, esculpida en un solo bloque de mármol, cuya creación llevó 12 años; una serie de 125 pequeñas esferas de acero inoxidable, cada una representando una fase lunar única y nombrada en honor a una figura cultural como Nefertiti o Helen Keller, que fueron lanzadas a la exosfera terrestre en 2024 en un cohete SpaceX Falcon 9—, están preparados con planos de irrigación y escaneos de tomografía computarizada y fotogrametría para ayudarme a comprender sus elaboradas técnicas de fabricación. Sentado en el sofá de su oficina, explica que tiene una vista excepcional. “Soy bastante humilde”, dice. “No digo que no deba serlo, aunque creo que tal vez he sido dotado biológicamente”. Dan, miembro del estudio desde hace más de 20 años, asoma la cabeza. La percepción del color, me explica, se mide en lo que se llama Delta E, y la persona promedio puede distinguir entre tonalidades con una diferencia de, digamos, al menos 2 Delta E. “Jeff puede distinguir tonos con una diferencia inferior a 1 Delta E”, comenta antes de desaparecer.

Es fácil comprender por qué se podría cuestionar la sinceridad de Koons. Surgió de la comunidad artística neoyorquina de los años ochenta, cuyo éxito se basaba en inventar una personalidad y llevarla al extremo. Aquella época de autopromoción fue dura para sus estrellas: Andy Warhol murió repentinamente en 1987 tras una operación por una infección; un año después, Jean-Michel Basquiat sufrió una sobredosis; la galerista Mary Boone, quien ayudó a impulsar las carreras de David Salle y Julian Schnabel (y organizó una exposición con Koons en sus inicios), acabó pasando más de un año en prisión por fraude fiscal. Para el otoño de 1990, el mercado del arte, impulsado por el nuevo capital de Wall Street y la laxa regulación, comenzó a colapsar. Pero la carrera de Jeff Koons nunca se ha derrumbado.

Damien Hirst, de 61 años, figura central de los Jóvenes Artistas Británicos, un grupo informal surgido a finales de los 80, era estudiante en el Goldsmiths College, al sureste de Londres, cuando descubrió la obra de Koons en una revista. “No la entendía, pero no podía dejar de pensar en ella”, afirma. Es imposible contemplar Pharmacy (1992) de Hirst, un inquietante simulacro de una botica perfectamente surtida de frascos de pastillas vacíos, sin percibir la influencia de Koons. Sin embargo, a diferencia de Hirst, Koons siempre se ha esforzado por ser tan brillante como su arte. “Jeff se reinventó a sí mismo hasta tal punto que ya no importa si le crees o no”, dice Hirst. “Es simplemente una nueva verdad”.

Julian Schnabel, de 74 años, cineasta y artista estadounidense conocido por sus pinturas neoexpresionistas sobre platos, que consisten en superponer pigmento sobre fragmentos de vajilla rota, conoció a Koons alrededor de 1980 y lo apadrinó. Cuando lo presentó a algunos artistas veteranos en el club Max’s Kansas City, en el centro de la ciudad, “uno de ellos preguntó: ‘¿Y a qué te dedicas?’”, recuerda. “Jeff respondió: ‘Presento lo nuevo’. Creo que les dieron ganas de darle un puñetazo“.

Koons tuvo una infancia modesta en los suburbios. Su padre, Henry, trabajaba como decorador de interiores y regentaba una tienda de muebles en York, Pensilvania, una pequeña ciudad industrial a unos 130 kilómetros al oeste de Filadelfia. Su madre, Gloria, costurera, lo cuidaba a él y y a su hermana mayor, Karen. Desde pequeño, le inculcaron la importancia de valerse por sí mismo. De niño, iba de puerta en puerta vendiendo papel de regalo, caramelos de menta, lazos y tarjetas de felicitación. Los fines de semana, tomaba clases particulares de arte. “Mi hermana sabía contar más lejos, deletreaba mejor y saltaba más alto”, comenta. “Yo no sabía qué era el arte, pero sabía dibujar”.

En 1972, mientras asistía a una clase de primer año en el Maryland Institute College of Art (cursaría su último año en el Art Institute of Chicago), cuando tenía 17 años, vio una imagen de Olympia (1863) de Édouard Manet, un óleo que representa a una prostituta blanca y su criada negra. Su profesor llamó la atención de la clase sobre ciertos detalles y su posible simbolismo —un gato; el ramo de flores en las manos de la criada— y estableció conexiones con una obra similar del artista español Francisco Goya. Para él, fue una revelación. “De repente, me di cuenta de que la pintura tenía que ver con la filosofía, la sociología, la psicología, la historia y todas las disciplinas humanas. Sentí que mi vida... se expandía. Y esa expansión, la oportunidad de seguir creciendo y trascendiendo, la siento cada día”.

Tras graduarse, se mudó a Nueva York y consiguió un trabajo vendiendo membresías en el Museo de Arte Moderno. Para destacar, se convirtió en una especie de lienzo: se tiñó el pelo de rojo, se dibujó un bigote a lápiz al estilo de Dalí y usó chalecos de papel decorados con flores artificiales. Aunque su estilo no era del agrado de todos —para no ofender a un diplomático ruso de visita, le pidieron que se alejara del mostrador de información durante unas horas—, el número de socios aumentó.

A finales de los 70, creaba esculturas colocando flores inflables producidas en masa y un conejo frente a espejos cuadrados precortados. En 1980, dejó el MoMA y obtuvo la licencia para vender fondos de inversión, acciones y bonos y, más tarde, materias primas. Cuando First Investors Corporation lo contrató como corredor de bolsa, un puesto que desempeñaría en varias firmas de inversión durante los siguientes seis años, recuerda que su gerente le dijo: “Jeff, debes darte cuenta de que esto es teatro. Es como la ópera. Tienes que usar tu voz”. Fue por esta época cuando empezó a hablar de su práctica en términos místicos, o, como lo expresó Smith en su reseña, como el “creyente más ferviente de un culto de su propia invención”. A lo largo de nuestras conversaciones, invocará la idea de la trascendencia al menos ocho veces y se referirá a su obra como “metafísica”, “biológica” y “sublime”. Cuando le pregunto sobre el desafío de crear y mantener un objeto perfecto, dice que su arte trata sobre “estos estados supremos del ser. En cierto modo, están mejor preparados para sobrevivir que tú”.

A medida que ganaba fama, sus esculturas se hacían más grandes: la más grande hasta la fecha, con más de 30 metros de largo, es Dugong, un mamífero marino inflable instalado en 2022 en el parque Al Masrah de Doha. A mediados de los 90, su equipo empezó a “aplicar la pintura” para que él pudiera “terminar el trabajo”, según cuenta. Desde entonces, ha publicado manuales de formación e implementado sistemas precisos como el modelado digital en 3D, códigos de color para pintar por números y requisitos de iluminación estandarizados en diferentes instalaciones para garantizar que “cada gesto, cada color, cada forma sea exactamente como yo quiero”. Gran parte del arte que atribuimos a un solo genio no existiría sin el trabajo invisible, desde el Renacimiento, cuando los pintores dependían de la ayuda de aprendices anónimos. El artista conceptual del siglo XX Sol LeWitt prácticamente nunca ejecutaba sus murales; ahora, los pintores más jóvenes subcontratan abiertamente a China. Schnabel sugiere que el arte de Koons trata sobre la “falta de contacto humano”.

En 2011, estableció su propio taller de tallado de piedra en Pensilvania. Utiliza fundiciones en California, el norte del estado de Nueva York y la Alemania rural para fundir sus esculturas de acero inoxidable, y algunas de sus piezas de mármol son fabricadas por maestros talladores en Carrara, Italia, y la cercana Pietrasanta. Viajó al norte de Italia para supervisar la producción de Banality (1988), una serie de grandes esculturas, en su mayoría de porcelana y madera, muchas de ellas representando símbolos de la cultura de masas —Michael Jackson y su chimpancé mascota, Bubbles; la Pantera Rosa abrazando a una mujer en topless; Buster Keaton en un burro— que exhibiría en la Galería Sonnabend de Nueva York. Para los espectadores, estas son quizás sus obras más difíciles; Koons parecía trivializar la noción de bellas artes, poniendo a prueba la paciencia de su público. Una escultura, titulada Ushering in Banality (La llegada de la banalidad), hecha de madera policromada y que parece sacada de un catálogo de las porcelanas Precious Moments, representa a un niño pequeño y dos ángeles empujando un cerdo. Koons se veía a sí mismo como el cerdo. “Intentaba autodenominarme así antes que nadie”, dice. “Pensaba: ‘Si me van a juzgar, bien, porque a partir de ahora solo puedo mejorar’”.

Para comunicar tonos de piel específicos a los ceramistas italianos, les mostraba recortes censurados de revistas pornográficas. En uno de ellos, se topó con Staller, la modelo húngara conocida como Cicciolina. “Me cautivó su belleza”, dice. “Pero también me fascinó una fantasía de Europa del Este, la forma en que posaba frente a fondos pintados de serpientes u olas del océano que eran bastante surrealistas”. Mientras trabajaba en Banality, también vio otra foto de ella —para entonces miembro del Parlamento italiano— saliendo de una fiesta en la casa del primer ministro. “Me había convertido en una especie de estrella del arte”, reflexiona ahora, pero quería ser algo más. En 1989, cuando el Whitney lo invitó a diseñar una valla publicitaria en Nueva York, supo exactamente qué hacer. “Había estado pensando en participar en la sociedad de una manera más amplia, así que pensé: ‘Seré una estrella de cine’. Y en mi opinión, la forma más fácil de ser una estrella de cine sería hacer porno”.

Koons contactó a Staller y le pidió que se tomara fotos con él. Lo que fotografiaron juntos —al principio, “simples fotos de desnudos”, según Staller, que luego evolucionaron a escenas “con penetración”— se convirtió en la serie más grotesca, Made in Heaven (1989-1991). “Intentaba eliminar toda culpa y vergüenza”, afirma. En 1991, se casaron y, un año después, nació su hijo, Ludwig. La pareja se separó poco después, al menos en parte porque ella había continuado su carrera en la industria del entretenimiento para adultos. Su posterior divorcio y la larga batalla por la custodia —que, según los registros legales, “implicó que ambos padres se llevaran a su hijo a jurisdicciones extranjeras en contra de órdenes judiciales explícitas”— fue una ruina económica. (“Cometimos algunos errores”, admite Staller. “Él es artista, yo soy artista; dos personalidades fuertes. Quizás por eso no funcionó. Pero tuvimos dos años y medio muy buenos”).

Para cubrir sus gastos legales, Koons afirma que “liquidó todo”, vendiendo su colección de arte y sus propias pruebas. Durante este período, también retomó el contacto con su primera hija, Shannon, ahora de 51 años, quien había sido dada en adopción por la novia de Koons en la universidad. Casualmente, ella se había criado a unos 30 kilómetros de donde él creció en Pensilvania, nadando en los mismos ríos e yendo a la misma heladería. (Koons visitó a su hijo durante su infancia en Italia; ahora Ludwig, de 33 años, vive en Nueva York y ambos mantienen una estrecha relación).

Lo que podría considerarse el punto más bajo de su vida fue también un punto de inflexión en su carrera, durante el cual produjo sus proyectos más impresionantes y perdurables. Cada uno era un resplandeciente santuario a la inocencia y el asombro infantiles. “Intentaba crear arte que mi hijo pudiera contemplar en el futuro y que le hiciera darse cuenta de que pensaba mucho en él durante esos momentos”, declaró a The Guardian en 2009. Entre ellos se encontraba Puppy (1992), un enorme topiario con forma de perro que puede albergar hasta 60.000 plantas con flores (“Trata sobre la fertilidad y la renuncia al control”), y Celebration (1994-2019), una serie que incluye un ramo gigante de tulipanes de acero inoxidable pulido a espejo (además de un perro de globos, un gorro de fiesta, un corazón colgante y un huevo de Pascua). También comenzó la construcción de una pila de casi 5.000 kilos de plastilina, hecha de aluminio policromado, que le costaría una pequeña fortuna y le llevaría casi dos décadas terminar. Este tipo de inversión arriesgada impulsó su popularidad y dio pie a un debate que ha perdurado desde entonces sobre su fortuna: cómo la ganó, la perdió y la volvió a ganar. Este debate ha quedado indisolublemente ligado a su arte, como si lo hiciera simultáneamente más y menos digno de nuestra atención. Sea cual sea la desesperación que originó esta conversación, Koons no puede evitar perpetuarla. Al fin y al cabo, uno no diseña el envase de una botella de champán de 20.000 dólares por casualidad.

Koons afirma que considera su éxito como un arma de doble filo, y luego se compara con varios pintores del Renacimiento y el Barroco. “Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Rubens, Rembrandt... todos eran extremadamente ricos”, me dice. “La idea de que los artistas deban sufrir es reciente”.

Por mucho que estas obras se hayan convertido en símbolos del hedonismo capitalista (su Balloon Dog naranja se vendió por aproximadamente 58,5 millones de dólares en una subasta de Christie’s en Nueva York en 2013), la ironía reside en que Koons sí sufrió para crearlas. Prince lo compara con una escena apocalíptica de la película de ciencia ficción de 1959 On the Beach, en la que, tras una guerra nuclear que ha destruido gran parte del planeta, algunos sobrevivientes detectan una señal de radio similar al código Morse y creen que significa que hay otros. “Por supuesto, no hay nadie enviando la señal; el dispositivo se la llevó el viento”, dice Prince. “La señal simplemente representa la esperanza. La obra de Jeff es la señal”.

Un mes después de nuestra primera reunión, volví al estudio. Le sugerí que nos viéramos en sus casas adosadas contiguas del Upper East Side o que fuéramos juntos a una clase de fitness (había construido un gimnasio en su antiguo estudio, donde entrenaba cinco días a la semana), pero prefirió quedarse en la oficina. Al llegar, su asistente me ofreció un café de Dunkin’.

Me recibe con unos pantalones chinos blancos y una camisa azul. Se le ve descansado, aunque acaba de regresar de un viaje de trabajo de diez días a Alemania, Italia y Grecia, y la semana siguiente asistirá a una cumbre anual de ideas para líderes de la industria, celebridades y políticos en un club privado en la zona rural de Montana. “Normalmente no hablamos mucho de estas conferencias en público, pero hay organizadores que reúnen a personas de diferentes ámbitos para debatir temas de actualidad, ya sea biología, inteligencia artificial o política”, comenta. En 2014, Koons invitó a Lady Gaga a asistir.

Cuando está en su casa de Nueva York, él y su esposa Justine, de 54 años, con quien lleva casado 24 años, pintora y escultora y antigua asistente de escultura, disfrutan jugando al billar con algunos de sus hijos menores. En total, Koons tiene ocho hijos: seis con Justine, cuyas edades oscilan entre los 14 y los 25 años. Para transportar a todos desde la ciudad hasta la granja familiar en Pensilvania —que perteneció a los abuelos maternos de Koons, quienes la usaban como lugar de descanso los fines de semana— suelen viajar en lo que él llama el Koonsmóvil, una furgoneta alargada personalizada con asientos individuales tipo butaca.

El estudio está más silencioso de lo normal. En una sala iluminada con luz fluorescente, un empleado pule una esfera decorativa. En otro lugar, unos hombres en plataformas elevadoras siguen su método de pintura por números para crear representaciones fotorrealistas de cascadas y el cosmos. Koons dirige mi atención a un lienzo casi terminado. Su capa base, la representación de un volcán, le llevó al menos dos años a un asistente. Durante el proceso, él mismo aplicó unas pinceladas de colores encima: “gestos”, como él los llama. “Se tarda como diez segundos”.

Al salir, me dice que quiere mostrarme algo más. Regresamos a su oficina para ver su reproducción de El Sileno ebrio del artista flamenco Peter Paul Rubens, una pintura de principios del siglo XVII que representa a Sileno, compañero y tutor del dios griego Baco, en estado de embriaguez, rodeado de sátiros, un tigre y una madre amamantando. Una esfera azul parece flotar frente a la escena. De pie, uno al lado del otro, contemplamos la esfera. En ella, podemos percibir la pintura a la que está unida, la habitación al fondo y a nosotros mismos. Me mira a través del espejo redondo y dice: “¿Ves?”. Nos quedamos así un rato, hasta que rompe el silencio. “Todo depende de nosotros”, me dice. “Estamos afirmados”.

El arte no solo lo ha motivado; se ha comprometido a convertir cada hito —su mudanza a Nueva York, su etapa como agente inmobiliario, su primer matrimonio, su paternidad— en parte de la práctica vital de convertirse en Jeff Koons. Su historia personal solo ha hecho que su personaje parezca más exagerado. Prince dice: “Entiendo por qué la gente se pregunta: ¿Puedo creer lo que me acaba de contar?’"

Mientras me preparo para despedirme, no estoy seguro. Ahora es imposible distinguir al showman del artista, e intentar separar al hombre de cualquiera de esos personajes les hace un flaco favor a todos. “Lo único que tenemos”, dice Koons, “es simplemente quienes somos”.

Fuente: The New York Times

Una biografía autorizada por la familia Stephen Hawking retrata al físico más célebre del siglo XX como un científico de logros monumentales y conductas que durante décadas fueron encubiertas por su discapacidad. Hawking: His Life and Work, de Graham Farmelo es el primer gran libro biográfico sobre Hawking y llega con un retrato sin concesiones: ambición desmedida, sexismo, conductas de control y un manejo calculado del crédito científico conviven con contribuciones que, según el propio Farmelo, merecían el Premio Nobel.

La obra, basada en cartas y diarios inéditos de sus padres, además de entrevistas con familiares, amigos y colegas, sitúa la figura del físico en una dimensión más compleja que la del icono popular. Farmelo concluye que Hawking será recordado como “un esclarecedor verdaderamente grande de los agujeros negros”, aunque su alcance intelectual no fue comparable al de Albert Einstein: se especializó en un campo más acotado y sus intervenciones fuera de él generaron cuestionamientos entre sus pares.

Hawking llegó a Cambridge para realizar un doctorado bajo la supervisión del astrofísico Dennis Sciama. A comienzos de 1963, tras sufrir varias caídas, recibió un diagnóstico que le daba tres años de vida. La enfermedad, sin embargo, no frenó su carrera. El joven investigador se interesó por los trabajos de Roger Penrose sobre el colapso gravitacional de estrellas muertas en agujeros negros.

La teoría de la relatividad general de Einstein, formulada en 1915, había anticipado ese proceso. Penrose fue el primero en demostrar de forma convincente que el colapso debía conducir a una singularidad: un punto donde toda la materia de una estrella se concentra en volumen cero, con masa pero sin extensión. Hawking trasladó ese razonamiento al origen del cosmos y, junto con Penrose, sostuvo en un trabajo publicado en 1970 que un proceso inverso podía explicar el Big Bang, ocurrido hace 13.800 millones de años, cuando el universo surgió de la nada.

Cuatro años después llegó su hipótesis más influyente: que los agujeros negros emiten un tenue resplandor de partículas —la llamada radiación de Hawking— y que esa emisión terminaría por evaporarlos. El planteo combinó gravedad relativista, mecánica cuántica, termodinámica y teoría de la información, cuatro pilares de la física que hasta entonces no se habían articulado de ese modo para describir esos objetos. Farmelo sostiene que esos estudios sobre termodinámica de agujeros negros merecían el Nobel, aunque señala que el propio físico desarrolló una obsesión por obtenerlo.

Su popularidad mundial llegó a través de apariciones en Star Trek y Los Simpson, y de la película La teoría del todo, ganadora de un Premio Oscar en 2015. Pero esa celebridad también lo llevó a pronunciarse sobre áreas alejadas de su especialidad. El físico Peter Higgs, asociado al bosón que lleva su apellido, afirmó que algunas declaraciones de Hawking sobre física de partículas eran “una completa tontería” y agregó: “Hacía pronunciamientos sobre cosas que no entendía”, convencido de que esas frases ocuparían titulares sin un examen crítico.

La figura pública de Hawking se consolidó después de que sus principales descubrimientos ya estuvieran hechos, y su discapacidad operó como un escudo ante las críticas. Farmelo documenta que colegas evitaban quejarse porque esas objeciones habrían parecido malintencionadas contra un científico en silla de ruedas.

El entorno más cercano no era ajeno a esos rasgos. Su padre, Frank Hawking, temía que durante la adolescencia Stephen se estuviera convirtiendo en “un carácter egoísta… como un niño pequeño que tomaba todo y daba poco a cambio”. Su hermana Mary lo definió como “una de las personas más egocéntricas que he conocido”, mientras que su hermano adoptivo Edward señaló: “Nunca me he sentido realmente cercano a Stephen… parece muy frío”. Su madre, Isobel Hawking, escribió en su diario que él ignoraba a las personas cuando le convenía: “Supongo que lo que en otras personas sería simplemente mala educación, en él se excusa como la grandeza de un gran hombre”.

Algunos amigos de Oxford lo consideraban perezoso y con un sentido de privilegio; en Cambridge les resultaba “irritantemente altivo”. Su hijo menor contó que Hawking era “enormemente competitivo” y que nunca permitía que él o sus hermanos ganaran en los juegos de mesa. La enfermedad requirió cuidados y tratamientos excepcionales, pero Farmelo atribuye su prolongada carrera también a sus propios recursos: “Fue su voluntad indomable, su resistencia y su fortaleza lo que más hizo posible su extraordinaria trayectoria”.

La relación con su primera esposa, Jane Hawking, acumuló tensiones por las burlas del físico hacia sus creencias religiosas. El libro describe cómo los sacrificios de ella pasaban con frecuencia inadvertidos y cómo el paso de pareja a cuidadora se volvió más difícil por las exigencias “autoritarias” de Hawking y su indiferencia hacia los intereses de Jane.

El trato a otros científicos es uno de los aspectos más cuestionados que documenta la biografía. Hawking no habría reconocido adecuadamente su deuda intelectual con Penrose y atacó con dureza al físico Jacob Bekenstein, quien había propuesto una relación entre el área de un agujero negro y su entropía. Cuando llegó por su cuenta a la conclusión de que Bekenstein tenía razón, se atribuyó en gran medida la idea, una actitud que, según Farmelo, “decepcionó a algunos de los amigos de Stephen”.

Aunque podía ser un asesor generoso con sus propios alumnos, intentó que uno fuera expulsado del doctorado en Cambridge cuando ese estudiante presentó argumentos que cuestionaban una conjetura suya sobre agujeros negros. Algunos colegas sostenían que sus conferencias “giraban todas en torno a él” y que rara vez reconocía públicamente a sus pares.

La biografía también aborda episodios que Farmelo trata con ligereza o deja fuera. El autor no menciona las noches de Hawking en el club de estriptis Stringfellows y describe con escasa profundidad su viaje a la isla de Jeffrey Epstein, anterior a la condena del financiero. Sí recoge, en cambio, una apuesta científica cuya victoria se celebró al obligar a los rivales a dar conferencias con camisetas que mostraban mujeres con poca ropa, y episodios de coqueteo que, según el libro, habrían recibido otra interpretación si el físico no hubiera usado silla de ruedas.

Hawking murió en marzo de 2018, a los 76 años, después de convivir durante más de cinco décadas con una enfermedad de la neurona motora que lo fue paralizando de forma progresiva. Hawking: His Life and Work se publica el 24 de septiembre de 2026.

Este año, la Academia de Televisión trasladó algunos premios fuera de la ceremonia principal para dejar espacio a más sketches, actuaciones musicales y otros elementos de entretenimiento aparente en la transmisión televisiva.

Quizás deba reconsiderar esa estrategia el martes después de ver lo que hicieron los productores con ese tiempo extra. La estrella de “SVU”, Mariska Hargitay, una elección sorpresiva para presentar el programa, se mostró dispuesta y entusiasta, pero el material que los guionistas le impusieron resultó insípido, cuando no directamente vergonzoso.

La entrega de premios fue más entretenida, con intérpretes carismáticos como Jean Smart, Allison Janney y Matthew Rhys haciendo historia en los Emmy, y Stephen Colbert despidiéndose con elegancia. La divertida serie debutante de Apple TV, la comedia de terror “Widow’s Bay”, casi arrasó en la categoría de comedia.

Quizás el año que viene los Emmy nos den más, eh, ¿Emmys? Aquí están algunos de los mejores y peores momentos de la noche.

JEREMY EGNER

La mejor tendencia demográfica: Actrices veteranas en plena forma

Se esperaba que Jean Smart hiciera historia en los Emmy. Y así fue. Su premio, por la quinta y última temporada de “Hacks”, la igualó con Julia Louis-Dreyfus y Cloris Leachman como la actriz con más premios Emmy en horario estelar, con ocho cada una. Además, su racha, un premio por cada año de “Hacks”, estableció otro récord.

Pero quizás la mayor sorpresa de la noche fue el premio a Mejor Actriz de Reparto para Allison Janney por “The Diplomat”. Con ese galardón, Janney sumó ocho premios de actuación, igualando a los demás. Incluso ella pareció sorprendida.

“Tengo que decirles que esto no era para nada lo que había planeado para esta categoría, y estoy muy sorprendida y muy, muy agradecida de estar aquí”, dijo.

Smart tiene 75 años. Janney tiene 66. Fueron pioneras en un año excepcional para las mujeres mayores de 40 años, con premios de actuación para Linda Cardellini (por “DTF St. Louis”), Sally Field (“Remarkably Bright Creatures”), Rhea Seehorn (“Pluribus”) y Betty Gilpin y Kate O’Flynn (ambas por “Widow’s Bay”). Shailene Woodley, quien ganó un premio a la mejor actriz invitada por “Paradise”, fue a los 34 años la mujer más joven en ganar un Emmy de actuación este año.

“¡Qué aventura ha sido esta!“, dijo Smart mientras sostenía su trofeo. Qué dulce saber que la aventura puede durar tanto.

ALEXIS SOLOSKI

La mejor recompensa tardía: justicia para Rhea Seehorn

¿Qué tuvo que hacer Rhea Seehorn para ganar un Emmy a la mejor actriz de drama? Pues resulta que prácticamente de todo.

Eso fue precisamente lo que Seehorn, injustamente rechazada para “Better Call Saul”, hizo en “Pluribus”. Su papel protagónico, como la mujer más infeliz del planeta y una de las pocas que sobrevivió a una invasión alienígena que fusionó a la humanidad en una inquietante mente colmena, la obligó a cargar con el peso de la serie. A menudo, se trataba de una actuación en solitario, a veces con un estilo propio del cine mudo, y con frecuencia, una de las interpretaciones cómicas más brillantes de la temporada.

“Prácticamente tuvo que convertirse en la última mujer en la Tierra en ganar, pero afortunadamente solo interpretó ese papel en la televisión”.

JAMES PONIEWOZIK

La tendencia más sorprendente de los Emmy: la originalidad

Como crítico, dedico gran parte de mi vida profesional a describir series nuevas. Pero a veces, el mayor elogio que puedo dar es decir: “No puedo explicar del todo de qué trata esta serie, pero tienes que verla”. Si consigues una de estas temporadas, es una buena experiencia, y esta tercera temporada recibió una nominación al Emmy.

“Widow’s Bay” combinó terror y comedia, una mezcla que la televisión ha intentado en ocasiones, pero sin lograr transmitir el mismo efecto tanto en el miedo como en la risa. “Pluribus” fue inquietante y cómica de una manera completamente distinta, transformando la premisa de una invasión alienígena de ladrones de mentes en una investigación filosófica sobre la necesidad de la infelicidad para la condición humana. (Además de, quizás, una parábola involuntaria pero acertada sobre la IA). Y “DTF St. Louis” fue una operación encubierta, que llegó como lo que parecía un misterio de asesinato suburbano con tintes sexuales y se convirtió en un dulce estudio del amor platónico, la melancolía conyugal y la soledad masculina.

Cada una de estas series surgió de una idea brillante en la mente de un guionista, por lo que fue gratificante que cada una ganara un Emmy al mejor guion.

JAMES PONIEWOZIK

Mejor jugada doble: Matthew Rhys

Después de todo, Matthew Rhys es una bestia.

Rhys hizo historia el lunes al convertirse en la primera persona en ganar dos premios Emmy como actor principal en una misma noche. Se llevó los galardones por la miniserie de suspense criminal de Netflix “The Beast in Me” y por la exitosa comedia de terror de Apple TV “Widow’s Bay”.

Estos triunfos le otorgaron una tripleta histórica: es la única persona que ha ganado premios Emmy como mejor actor en las categorías de drama, comedia y miniserie. Sentó las bases de su hazaña en 2018, cuando ganó la estatuilla de drama por su papel de agente encubierto de la KGB en “The Americans”.

“Esto es una verdadera sorpresa, sobre todo por el calibre y la compañía de los actores en esta categoría”, dijo Rhys al aceptar su premio por “The Beast in Me”, que obtuvo nueve nominaciones y coprotagonizada por Claire Danes.

Rhys interpretó al alcalde de una comunidad isleña embrujada en “Widow’s Bay”, serie que ganó 14 premios Emmy, incluyendo el de mejor comedia. En su discurso, Rhys agradeció a la creadora de la serie, Katie Dippold, y expresó su gratitud a su familia.

“‘Mis padres me lanzaron a un escenario desde muy pequeño”, dijo. “Mi hermana, que está aquí esta noche, resulta que siempre fue la mente maestra del grupo. Gracias por todos los sabios consejos y por escuchar con tanta paciencia”.

MALIA MENDEZ

La peor contratación fuera de lo común: Mariska Hargitay

Normalmente, los Emmy contratan a un comediante o presentador de programas nocturnos como maestro de ceremonias. Este año, la ceremonia reclutó a Mariska Hargitay, una reconocida actriz dramática y protagonista de la exitosa serie de NBC “Law & Order: Special Victims Unit”. Quizás alguien debería hablar con Recursos Humanos.

El año pasado , la iniciativa benéfica de Nate Bargatze fracasó estrepitosamente. De alguna manera, la propuesta de este año fue aún peor. ¿Las víctimas? Todos los que lo veían desde casa. ¿Especial? En el peor sentido de la palabra.

Hargitay, con la ayuda de un guion de chistes bastante flojos (el nombre real de Dick Wolf: Richard Penis), fracasó estrepitosamente. Una secuencia inicial, con un cameo de un Jalen Brunson agarrando un vapor, se convirtió en una parodia musical con la melodía de “I Love Rock ‘n’ Roll”. A esto le siguió un sketch forzado sobre primeros trabajos, y luego una interminable parodia de “SVU” con una aparición misteriosa de Taylor Swift y su gato. Le siguió una segunda parodia musical, con la melodía de “Goodbye Stranger”. ¿Los Emmy relegaron los premios a mejor actor invitado a una noche anterior por su participación en “Juego de Tronos”?

Hargitay es una estrella de la televisión, pero su personaje, Olivia Benson, la habría castigado duramente por esto. — ALEXIS SOLOSKI

El mejor adelanto: la presentación del premio de John Mulaney

El humorista John Mulaney animó la retransmisión cuando aprovechó su introducción para el premio al mejor actor de drama para hacer chistes mordaces sobre la historia de discriminación de género en Hollywood.

“Esta es la mejor parte de la noche”, dijo Mulaney. “El premio al mejor actor en un drama es para los chicos. ¡Por fin algo para ellos!”.

Incluso llegó con un accesorio, sacando a relucir un ejemplar del libro de 2006 del actor de “Los Soprano”, Frank Vincent, “Guía para hombres sobre cómo ser un hombre de verdad”. (Fragmento: “Si no trata a todos a su alrededor con respeto y clase, no es un hombre de verdad. Es solo un cretino con un buen traje”).

Su número provocó sonoras carcajadas entre el público, aunque el chiste que quizás generó más risas fue censurado. Los espectadores podrían preguntarse, con razón: ¿Podrá presentar la ceremonia el año que viene?

SARAH BAHR

El mejor homenaje: Reba McEntire rindiendo tributo a Dolly Parton

Como era de esperar, Dolly Parton, fallecida en agosto , formó parte de un emotivo segmento In Memoriam que incluyó extensos homenajes a Rob Reiner y Catherine O’Hara, así como tributos a Tim Curry, Hayden Panettiere, Bob Mackie y otras figuras destacadas de Hollywood. (Pero no a Robert Redford , Diane Keaton ni Chuck Norris).

Pero Parton también recibió un emotivo homenaje de Reba McEntire, otra querida superestrella de la música country, con quien compartió una amistad de décadas que duró hasta el momento, durante la cual cantaron y actuaron juntas en varias ocasiones. McEntire interpretó una de las canciones de Parton, “Appalachian Memories”, una balada sobre la herencia cultural de la región.

Sally Field, una de las coprotagonistas de Parton en “Magnolias de acero”, abrió el segmento compartiendo cuánto adoraba a la icónica cantante country, a quien describió como no solo auténtica y comprensiva, sino también “hilarantemente divertida”. Luego, McEntire subió al escenario con una banda completa y cantó mientras imágenes de los Montes Apalaches y de Parton se proyectaban tras ella.

Terminó la canción diciendo: “Te amo, Dolly”.

DERRICK BRYSON TAYLOR

La peor gestión del tiempo: el ritmo

Los productores de los premios Emmy de este año estaban decididos a que la gala se celebrara a tiempo, tanto que relegaron varios premios a ceremonias secundarias celebradas con anterioridad.

¿Qué espacio dejó eso? Un montón de sketches torpes y parodias musicales lamentables, y todo condujo a un cierre que... se prolongó... interminablemente, ya que el programa pareció quedarse sin premios mucho antes de que se acabara el tiempo.

El momento culminante llegó cuando los presentadores finales, Woody Harrelson y Matthew McConaughey, ofrecieron una explicación divagante de la premisa de su nueva comedia de Apple, “Brothers”. En un momento dado, McConaughey dijo que les habían pedido que alargaran su discurso porque el programa se estaba quedando corto.

Casi me gustaría disculparme con todas las ceremonias de premios de las que me he quejado por ser demasiado largas.

JAMES PONIEWOZIK

La mejor despedida: ‘The Late Show With Stephen Colbert’

Como broche de oro, “The Late Show With Stephen Colbert” se alzó con el premio Emmy a la mejor serie de variedades tras finalizar su emisión en mayo .

“Muchísimas gracias en nombre de las más de 200 personas que se volcaron en este programa durante 11 años para intentar hacer el mejor programa posible para ustedes”, dijo Colbert al aceptar el premio.

“The Late Show”, que también ganó el año pasado, se impuso a una nutrida competencia que incluía a “The Daily Show”, “Jimmy Kimmel Live!”, “Last Week Tonight With John Oliver” y “Saturday Night Live”.

CBS declaró que había cancelado “The Late Show” por motivos financieros y que el programa estaba perdiendo decenas de millones de dólares al año debido a la drástica disminución de la publicidad en la televisión nocturna. Muchos sospechaban que también había intereses políticos de por medio. Paramount, la empresa matriz de CBS, estaba ultimando una fusión multimillonaria con el estudio cinematográfico Skydance en aquel momento. El presidente Trump era frecuentemente criticado en el programa, y ​​el acuerdo requería la aprobación de su administración para poder llevarse a cabo.

Colbert generalmente se ha negado a lamentarse de su situación o a criticar abiertamente a Paramount. En el escenario de los Emmy, mostró una elegancia y modestia similares.

“Esperamos que hayan disfrutado del espectáculo”, dijo. “Nos lo pasamos muy bien haciéndolo para ustedes. Eso es todo. Gracias.”

JONATHAN ABRAMS

Fuente: The New York Times

Chile y el cine documental mundial perdieron a su figura más influyente. Patricio Guzmán, el director que durante cinco décadas hizo de la memoria histórica su materia prima y del documental su forma de resistencia, falleció este martes a los 85 años en París. Autor de La batalla de Chile —considerado el documental latinoamericano más difundido de la historia y una de las obras capitales del género a escala global—, Guzmán construyó un cine que no distingue entre el pasado y el presente: sus películas indagan en el golpe de Estado de 1973, en los detenidos desaparecidos, en el desierto, en los glaciares, en la cordillera, como si todos esos territorios fueran, en el fondo, el mismo territorio.

Esa mirada singular le valió reconocimientos en los festivales de Berlín, Cannes y el Cine Europeo, el Premio Nacional de Artes de Chile y un lugar entre los cineastas más influyentes del siglo XX. La ciudad que lo acogió desde que el régimen de Pinochet lo forzó al exilio fue también la que lo vio morir: París, donde residía desde los años ochenta. La causa de muerte fue un paro cardiorrespiratorio, según confirmaron fuentes cercanas al director. La noticia fue divulgada por CinemaChile, la agencia de promoción del audiovisual chileno, que lo describió como “uno de los documentalistas más importantes de la historia del cine chileno y una figura fundamental del cine documental a nivel mundial”.

Patricio Guzmán nació en Santiago en 1941. Estudió Teatro, Historia y Geografía, y Filosofía, aunque abandonó las tres carreras para dedicarse al cine. En 1967 viajó a Madrid para formarse en la Escuela Oficial de Cinematografía, donde realizó seis cortometrajes de ficción. De regreso a Chile, colaboró con el Instituto Fílmico de la Universidad Católica y filmó Viva la libertad (1965), un cortometraje de animación que trazaba un paralelo entre un zoológico y la cárcel.

Su primer largo, El primer año (1972), registró los inicios del gobierno de Salvador Allende. La película fascinó al cineasta francés Chris Marker, quien adquirió los derechos de exhibición para estrenarla en Francia y, más tarde, le entregó el material fílmico con el que Guzmán rodó lo que sería su obra más célebre.

‘La batalla de Chile’ nació en el exilio y lo consagró en el mundo

Cuando el golpe de Estado de 1973 interrumpió el proyecto que Guzmán estaba filmando en las calles de Santiago, fue detenido en el Estadio Nacional, donde según sus propios relatos enfrentó amenazas de fusilamiento. Logró salir del país y partió al exilio en Cuba, llevando consigo el material grabado. Allí, en una pequeña sala de montaje del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC), terminó La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas: una trilogía compuesta por La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y El poder popular (1979), que narró desde adentro el auge y el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular. La obra se convirtió en el documental latinoamericano más difundido de la historia, con estrenos en más de 35 países de Europa, América, Asia y Australia, y premios en los festivales de Grenoble, Bruselas, Benalmádena, La Habana y Leipzig.

La trilogía, filmada en blanco y negro con un equipo reducido —el camarógrafo Jorge Müller, el sonidista Bernardo Menz, el asistente de dirección José Bartolomé y el productor Federico Elton—, fue posible gracias a una cadena de solidaridades en tiempos de represión. El material fílmico fue sacado clandestinamente de Chile con la colaboración del embajador sueco Harald Edelstam, enviado por barco a Estocolmo y luego a Cuba. El propio Müller no corrió la misma suerte: fue secuestrado por la DINA en Santiago y es hasta hoy uno de los más de 1.200 detenidos desaparecidos del régimen militar. Su ausencia pesa sobre cada fotograma de la trilogía como una marca indeleble.

Cincuenta y tres años después del golpe, La batalla de Chile sigue encontrando nuevos públicos. El pasado viernes 11 de septiembre —en la conmemoración de un nuevo aniversario del golpe de Pinochet— la trilogía llegó a la plataforma MUBI y ahora está disponible en toda América Latina, lo que amplía de manera sustancial el alcance de una obra que la revista Sight & Sound y otros referentes de la crítica internacional consideran entre los grandes documentales de todos los tiempos.

Desde el exilio —primero en España, luego establecido definitivamente en París— continuó filmando. Realizó En nombre de Dios (1987), sobre el rol de la Iglesia Católica chilena durante la dictadura; Chile, la memoria obstinada (1997); El caso Pinochet (2001); y Salvador Allende (2004). En paralelo, fundó en 1997 el Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs), que continúa activo y al que siguió vinculado pese a la distancia.

Una trilogía sobre el territorio y la memoria

El período final de su obra alcanzó una dimensión poética que lo situó entre los cineastas más reconocidos a escala global. Nostalgia de la luz (2010) estableció una relación entre los astrónomos que trabajan en el Desierto de Atacama y los detenidos desaparecidos cuyos restos yacen en el mismo terreno. La prestigiosa revista Sight & Sound la incluyó entre las 25 mejores películas de la historia.

La trilogía se completó con El botón de nácar (2015) —ganadora del Oso de Plata al Mejor Guion en la Berlinale de ese año— y La cordillera de los sueños (2019), que obtuvo el Premio Ojo Dorado (L’Œil d’or) al mejor documental en el Festival de Cannes 2019 y, tres años después, el Goya a la Mejor Película Iberoamericana, otorgado por la Academia de Cine de España. Nostalgia de la luz, por su parte, había sumado en 2010 el Premio del Cine Europeo al Mejor Documental. Su último largometraje, Mi país imaginario (2022), lo sumergió en el estallido social chileno y el proceso constituyente.

Premio Nacional de Artes en Chile

En agosto de 2023, fue reconocido con el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales, convirtiéndose junto a Raúl Ruiz en los únicos cineastas en obtener esa distinción. Sin embargo, no viajó a Santiago para recibir el galardón. Uno de los motivos habría sido su deteriorado estado de salud.

En abril de 2024, en una entrevista con el suplemento Culto del diario La Tercera a raíz del estreno de la versión remasterizada de El primer año, el director habló abiertamente de sus problemas físicos. “Tuve un ataque al corazón y otro en la columna vertebral. Y me hicieron dos operaciones, riesgosas, complicadas, pero que salieron bien”, relató. Aun así, manifestó su deseo de volver a Chile para filmar un nuevo proyecto. “El tema, que no te lo puedo decir todavía, es muy bueno”, adelantó. Ese proyecto quedó inconcluso. Una vez conocida la noticia de la muerte, el ministro de Culturas de Chile, Francisco Undurraga, expresó sus condolencias: “Su obra marcó a generaciones y llevó el cine chileno al mundo, dejando una huella profunda que permanecerá en nuestra cultura”.

A medida que París emerge de meses de calor sofocante, las temperaturas más frescas del otoño son recibidas con los brazos abiertos, como a un viejo amigo. Pero las imágenes del verano más caluroso de Francia permanecen grabadas en la memoria, y también en la obra de la ilustradora Marina Antonova.

París es admirada en todo el mundo por su belleza estética, pero en los últimos meses la ciudad ha sido noticia por otro motivo, ya que las temperaturas máximas, que han batido récords, superaron los 40 °C (104 °F) en sus calles abrasadoras.

En una serie de dibujos titulada “Crónicas de un planeta en calentamiento”, Antonova ha plasmado una ciudad bajo un intenso estrés por calor y cómo esto afectó en particular a las personas sin hogar.

«La ola de calor empeoró mucho la situación», declaró Antonova en una reciente entrevista en el apartamento parisino donde realizó gran parte de su obra. «Normalmente, el invierno es la época más difícil para las personas sin hogar; ahora nos encontramos ante una situación en la que tanto el invierno como el verano son terribles».

Otro infierno con el que lidiar

Sus dibujos muestran a personas sin hogar aferrándose a sus rodillas, encorvadas por la desesperación o acurrucadas en las aceras en aparente derrota.

“Era un contraste enorme: gente trabajando en elegantes oficinas con aire acondicionado y personas sin hogar durmiendo frente a esas oficinas”, dijo Antonova, de 37 años. “No puedo imaginar cómo sobrevivían”.

Antonova ha tenido que mudarse constantemente de alojamientos temporales desde que llegó a Francia hace cuatro años procedente de Rusia. Aunque recibió ayuda de amigos, a menudo tuvo que lidiar con vivir en malas condiciones, con estrés mental y con poco dinero.

El profundo sufrimiento de las personas sin hogar la conmovió profundamente, y sintió angustia por no poder ayudarlas más.

En invierno, las mantas al menos pueden brindar calor, pero ¿cómo se elimina el calor cuando el cuerpo sufre todo el día y las temperaturas nocturnas son extremadamente altas? «Les traes agua y hielo, pero nunca para», dijo Antonova, quien plasmó el comportamiento intimidante de un «sol abrumador» a través de su elección de colores.

“En mis imágenes predomina el amarillo, un color ácido”, dijo Antonova. “Normalmente, uno asocia el sol con algo agradable, pero este año fue muy diferente para todos. Se sentía muy agresivo y peligroso, y además hubo incendios por todo el país”.

La vida salvaje no se libra

Algunos de sus otros dibujos muestran animales desorientados en bosques en llamas. Incluso los ciervos corren hacia el fuego porque, vayan por donde vayan, no hay escapatoria. La naturaleza se ve así trastocada.

«¿Qué ocurre con la belleza cuando el propio paisaje se vuelve hostil?», pregunta Antonova. «Los incendios forestales arrasaron el sur de Europa y, posteriormente, en un lugar que durante mucho tiempo se consideró a salvo, en las afueras de París. En julio, el fuego asoló el bosque de Fontainebleau».

Un incendio histórico arrasó los bosques cercanos a Burdeos, obligando a miles de personas a abandonar sus hogares. Italia, España y otros países europeos experimentaron temperaturas extremas en el continente que se calienta más rápidamente del mundo.

Francia registró al menos 7.200 muertes más de lo habitual durante las sucesivas olas de calor de este año, según la agencia nacional de salud pública, basándose en modelos estadísticos que utilizan datos de años anteriores.

“Crónicas de un planeta en calentamiento” plantea la pregunta de cómo será la vida cotidiana cuando el cambio climático deje de ser una predicción y se convierta en una condición permanente.

«Estas pinturas no son ilustraciones de un solo acontecimiento», añadió Antonova, quien comenzó a dibujar de niña. «Son observaciones de un futuro que ya ha llegado».

Antonova dibuja “antipostales” de París

Debido al drástico impacto de la ola de calor en la vida cotidiana, París se convirtió en un lugar difícil para pasear bajo el sol.

“Tengo una amiga artista que aún vive en Rusia. Cuando le envié mis nuevos dibujos de París, me dijo: ‘¡Oh, gracias! Después de esto, jamás volveré a París’”, contó Antonova. “Llamamos a esta serie ‘antipostales’. El tipo de postales que te hacen pensar que no quieres ir al lugar. Es una especie de broma triste”.

¿Podrían las futuras olas de calor, por ejemplo, disuadir a la gente de hacer cola en los destinos turísticos más populares de la ciudad? “En cinco o diez años, París podría volverse tan caluroso que la gente tal vez no quiera venir, al menos no en verano”, sugirió Antonova.

«Mi serie sobre la ola de calor me dio la oportunidad de observar lugares muy familiares desde una perspectiva nueva», añadió. «Para replantearme las atracciones turísticas en un contexto más siniestro y peligroso».

Cómo dibujó

Antonova dibujaba en un iPad, a menudo a partir de fotos tomadas con su teléfono en diferentes partes de la ciudad.

“Desde que me convertí en inmigrante, me resultaba difícil organizar estudios cada vez que me mudaba, así que empecé a trabajar más con la ilustración digital”, explicó.

“Normalmente no hago dibujos sobre noticias porque necesito más tiempo para procesar la información y crear la pintura. El iPad te da esa inmediatez porque es mucho más rápido.”

Fuente: AP

De trayectoria fulgurante pero poco reconocida por las instituciones del arte, la pintora francesa Eva Gonzalès (1847-1883), de ascendencia española y alumna de Édouard Manet, reclama este otoño su protagonismo en la historia con una gran retrospectiva en el Petit Palais de París.

“Es una familia de origen monegasco y español por parte del padre, Emmanuel Gonzalès (un reconocido escritor del siglo XIX que marcó profundamente a figuras como Émile Zola)”, explicó a EFE este lunes Stéphanie Cataruttti, comisaria científica de esta exposición monográfica, durante la presentación a la prensa de la muestra.

“Los comentaristas de la época hablaban mucho de la belleza física de Gonzalès, de la que se decía que tenía una belleza muy española, y que gustaba mucho a Manet”, completó Cataruttti.

La muestra, bautizada Eva Gonzalès, la trayectoria de una artista libre, se podrá ver desde el 15 de septiembre y hasta el 24 de enero y supone una oportunidad inédita de acercarse a esta artista mayoritariamente desconocida y, sobre todo, de hacerse una idea global de su universo creativo.

Ni en Francia ni en el extranjero había sido objeto de una gran retrospectiva en un museo y la mayor parte de sus obras están en manos privadas -por ejemplo, en las del príncipe Alberto II de Mónaco, que es su mayor coleccionista- o muy diseminada por un puñado de entidades, desde el Art Institut de Chicago a la National Gallery de Londres, pasando por el Museo d’Orsay en París.

Es una buena muestra -según una de las tesis que defiende esta exposición- de la “timidez” histórica de las grandes instituciones del arte a la hora de dar su lugar a las mujeres artistas junto a los hombres.

A Gonzalès se la coloca a menudo en el club de las mujeres del Impresionismo, junto a Mary Cassatt y Berthe Morisot. Pero en realidad jamás expuso con los autores de esta corriente, precisó Cataruttti, que describe a Gonzalès como una figura destacada de la burguesía parisina de la época y también como una joven que muy pronto supo que quería ser artista.

Su madre, Célina Ragut, era música, por lo que Gonzalès creció en un mundo muy influenciado por el arte, y desde joven tomó lecciones de un retratista, Charles Chaplin, que le permitieron empezar a desarrollar un estilo personal y sensible.

La única alumna de Manet

Su encuentro con Édouard Manet en 1869, sin embargo, fue el hito que marcó definitivamente su carrera, ya que se convirtió no solo en una de sus modelos, sino también en su única alumna.

En la muestra del Petit Palais se puede ver el famoso retrato que pintó Manet de ella -con un rostro que le costó mucho lograr, porque llegó a pintarlo cuarenta veces- y también obras de la propia Gonzalès en las que se aprecia claramente la influencia de su maestro, como en L’enfant de troupe, indudablemente emparentado con el famoso El pífano de Manet.

Pero Gonzalès inmortalizó sobre todo a los suyos y, por eso, los rostros que más se repiten en el recorrido de esta exposición son los de su hermana, Jeanne, y su marido, Henri Guérard, también pintor.

Así se puede apreciar en una de sus obras más famosas, Une loge aux italiens, en la que ambos aparecen como si fueran una pareja en el palco de un teatro, y en obras posteriores, como La promenade à âne, que permite también apreciar la evolución de su estilo hacia un gesto más rápido y enérgico, menos meticuloso.

Su carrera se interrumpió con tan solo 36 años, al morir prematuramente unos días después del nacimiento de su único hijo.

Para rendirle homenaje, dos años después se organizó una exposición sobre su obra en los salones de la revista semanal La Vie moderne, y esa iniciativa es la que el Petit Palais emula ahora en sus salas, casi siglo y medio después, en un intento de sacar a esta autora de las sombras en las que cayó su legado, a pesar de la popularidad y buena recepción crítica de la que gozó en vida.

Fuente: EFE

Un joven fuma sentado en el pasto mientras un grupo observa el vuelo de una cometa y un perro mira de frente al espectador. Esa escena, pintada por Francisco de Goya y Lucientes entre 1777 y 1778, encabeza la muestra Goya en Buenos Aires. Tapices de las Colecciones Reales de España, que el Museo Nacional de Bellas Artes abrirá el martes 22 de septiembre. Se trata del primer préstamo que la Galería de las Colecciones Reales de Madrid realiza a una institución americana.

Las dos piezas, La cometa y La gallina ciega, permanecerán en la sala porteña hasta el 17 de enero de 2027. Ambas nacieron como cartones, pinturas a tamaño natural que los maestros de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara usaban como modelo para tejer con hilos de lana y seda. Los cartones originales se conservan hoy, en su mayoría, en el Museo Nacional del Prado, mientras que los tapices resultantes integran las Colecciones Reales bajo gestión de Patrimonio Nacional español.

La cometa formaba parte de una serie de diez tapices de asuntos campestres encargados para el Palacio de El Pardo. El paño colgaba en el comedor de los príncipes de Asturias, Carlos IV y María Luisa de Parma. En la escena, el edificio que se distingue al fondo fue interpretado por especialistas como un posible observatorio astronómico, un proyecto del que se habló de manera reiterada durante el reinado de Carlos III.

El encargo de estos cartones, iniciado en 1775, marcó el comienzo de un vínculo estrecho entre Goya y la corte española que se profundizó en 1786, cuando el pintor aragonés fue nombrado pintor del rey. La serie completa se extendió hasta 1792 y abarcó siete conjuntos de tapices decorativos para los palacios de El Pardo y El Escorial.

La gallina ciega, diseñada en 1778, tuvo un destino distinto. La obra estaba pensada para renovar la decoración del dormitorio de las infantas en El Pardo, donde los tapices existentes, con motivos inspirados en Teniers, estaban “bastante usados y desmayados de colorido”, según el historiador José Luis Sancho. El plan contemplaba escenas campestres a orillas del río Manzanares, pero la muerte de Carlos III en 1788 interrumpió el proyecto. Goya solo llegó a pintar el cartón y de la serie prevista se tejió un único paño.

En la escena, ocho personajes vestidos en su mayoría de majos forman un corro a orillas del Manzanares, con la sierra del Guadarrama de fondo. Rodean a una novena figura que lleva los ojos vendados, sostiene una cuchara de madera e intenta tocar a alguno de los integrantes del grupo. En el plano formal, tanto esta pieza como La cometa combinan rasgos del estilo rococó, visibles en el tratamiento de las texturas de los ropajes y el follaje, con estructuras compositivas que anticiparían la obra posterior del artista.

El director del Bellas Artes, Andrés Duprat, explicó que la decisión de instalar los tapices en una sala contigua a las obras de Goya que integran el guion permanente busca que “el visitante pueda recorrer, en continuidad, distintas facetas de la producción del artista español”. La colección del museo con obra de Goya se originó en 1906, cuando Eduardo Schiaffino adquirió en Europa un conjunto inicial de cuatro grabados, núcleo que luego se amplió con pinturas y series completas de aguafuertes.

El préstamo se concretó mediante un convenio entre el Bellas Artes y la Galería de las Colecciones Reales, con el respaldo de la Fundación Callia, el Consejo Internacional de Mecenas de las Colecciones Reales y la Embajada de España en la Argentina. Víctor Cageao, director de la Galería, señaló que se trata de “la primera vez que una obra de la Galería se presenta en América” desde la apertura de esa institución en 2023, y consideró significativo que sean estos tapices los que “inauguren su presencia en el continente”.

*La exposición podrá visitarse hasta el 17 de enero de 2027, de martes a viernes de 11 a 19:30 (último ingreso), y sábados y domingos de 10 a 19:30, en el Museo Nacional de Bellas Artes, ubicado en Avenida del Libertador 1473, C. A. B. A.

Fuente y fotos: gentileza Museo Nacional de Bellas Artes.

La Caja de las Letras del Instituto Cervantes ha recibido este martes el legado póstumo del cantautor, poeta y artista plástico Luis Eduardo Aute, que falleció en 2020, de la mano de su hijo Miguel Aute, que ha sido el encargado de depositar en la consigna 991 varios objetos muestra de su extensa y variada obra.

El director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, ha recordado en la sede de la institución al cantautor como “un ejemplo de ese diálogo que permite que las disciplinas se relacionen entre entre sí y se reúnan bajo la palabra arte”.

“Él representó también un diálogo de identidades, como ocurría en su propia memoria, al pensar en la Barcelona de su padre, en la Andalucía y la Valencia de sus abuelos, en el Madrid que él habitó o en el sol de Manila, luz bajo la que nació también el tagalo”, ha rememorado.

Miguel Aute ha querido agradecer este “generoso acto”, pero también ha comentado que les ha costado mucho decidir qué meter en la caja y ha bromeado: “Estamos muy orgullosos de poder dejar aquí el legado para que se conserve por los siglos de los siglos hasta que nos mate la inteligencia artificial”.

Entre los elementos escogidos destacan la película de animación ‘Un perro llamado dolor’, que junto a la caja recopilatoria ‘El memorable cuerpo’ -donde se encuentran algunas de sus mejores canciones y también reúne su obra poética y plástica- se van quedar en la biblioteca del Instituto Cervantes para su consulta pública dado que no caben en la consigna adjudicada.

Según el hijo del cantautor, el largometraje es “uno de sus grandes hitos”, que dibujó él exclusivamente y que describe como “una auténtica bestia de la animación experimental”.

También se ha guardado en la caja una recopilación de algunos de sus poemas, a falta de ‘El sexto animal’, uno de sus últimos trabajos poéticos publicado en 2016, y ‘Animales séptimos’, que verá la luz dentro de poco, asegura su hijo, en primavera del año que viene con la editorial Espasa.

Además, se han incluido uno de los discos que se autoeditó él mismo para recuperar su obra, así como un catálogo de su obra plástica, sobre todo óleos: “El ojito derecho de las disciplinas de mi padre era la pintura y pues no podía faltar”.

En cuanto a objetos, se han depositado uno de sus lápices que utilizaba para para dibujar, para escribir y “para todo, (pero) sobre todo para dibujar”; una pequeña paletilla, que representa su faceta de escultor, y un tubo de pintura.

Otro de los elementos seleccionado ha sido la figura de una elefanta, con un pequeño elefantito en su interior, en una muestra de lo que fue la gran colección de Aute, generada en parte porque “un día se le ocurrió a alguien regalarle un elefantito y le gustó mucho y a partir de ahí se corrió la voz y todo el mundo se los regalaba”, ha bromeado su hijo.

Además, ha querido conservar en la consigna una de sus pipas, ya que fumaba “mucho cuando cuando escribía, componía, pintaba” y, en sus intentos de perder este hábito, la mordía. En concreto, la pipa escogida tiene una mano esculpida en la madera.

Por último, a este legado se ha añadido una foto de Aute junto a su perra, “el amor de su vida y que también falleció al año siguiente”; dos “poemigas”, es decir, piezas poéticas muy breves, concebidas como “migas poéticas”, escritas a mano; uno de sus dibujos y un manuscrito. De las dos llaves que contiene la caja es costumbre que una se la quede la institución y otra el dueño que, en este caso, será Miguel Aute, en representación de su padre.

Tras el acto, se han pronunciado algunas palabras en homenaje al cantautor, en un evento en el que también ha asistido la cantante Massiel y ha tenido lugar una actuación por parte del cantaor flamenco José Mercé que han interpretado una de las canciones más conocidas de Aute, ‘Al alba’, y otra previamente grabada por Rozalén en la que ha cantado ‘La belleza’.

Fuente: EFE

Los 88 cuadros de Vincent van Gogh de la colección Kröller-Müller se exponen juntos por primera vez desde 1984 en una misma muestra que se inaugura el martes en Otterlo, una localidad del centro de Países Bajos.

Este museo alberga una de las mayores colecciones privadas de obras del maestro neerlandés (1853-1890), pero rara vez se presentan juntas.

Entre las obras maestras expuestas hasta el 3 de enero de 2027 figuran Los comedores de patatas, una representación de la vida campesina de 1885, y Terraza de café por la noche (1888).

“Esta es una de las mayores exposiciones de Van Gogh de este siglo”, señaló el museo en un comunicado.

“La exposición presenta todos los cuadros en relación con las tres virtudes teologales: la fe, la esperanza y la caridad”, precisó el museo.

El pintor posimpresionista figura entre los artistas más célebres y prolíficos de la historia, con cerca de 900 cuadros.

Fue durante una estancia en Francia cuando realizó sus cuadros más famosos, entre ellos la serie de los Girasoles y varios autorretratos.

El artista, que padecía problemas de salud mental, murió en 1890 a los 37 años, dos días después de dispararse en el pecho.

La mayoría de las obras presentes en la exposición, titulada Van Gogh, todos nuestros cuadros, fueron adquiridas por la fundadora del museo, Hélène Kröller-Müller, entre 1908 y 1930.

Fuente: AFP.

Fotos de archivo.

Gente mala que hace cosas horripilantes hay en todos lados. De hecho, el autor escribió una antología de cuentos, Tu jardín Salvaje, que retrata y muy bien esto que digo. Pero en Las máscaras de la bestia (Galerna, 2026), hablamos de otra cosa. Una que multiplica la apuesta por mil y nos deja con respiración asistida. Porque es imposible imaginar un protagonista tan retorcido, asqueroso y vil como Germán Baraja. Pero Gonzalo Unamuno lo hizo y además lo puso en papel.

El escritor entra en la cabeza del monstruo para entender cómo se construye el mal y cuando lo logra, lo hace novela. Hay personajes que se leen. Y hay otros que se sufren, se padecen. Germán Baraja entraría en la segunda categoría. Es un asesino de mujeres, un femicida. Narcisista, autodestructivo. Un perverso atravesado por el odio. Peor tipo no había.

“Es un ex militante político, nihilista, adicto, resentido, misógino, cobarde, escéptico, ruin, alienado, manipulador, perverso, incapaz de adaptarse a su entorno y de resolver cualquier obstáculo de la vida adulta. Esta suma de características que le indilgué – dice Gonzalo Unamuno en el prólogo- me dieron por resultado un mutilado emocional, un desgraciado y también un personaje inimputable.” Listo, cerrame la cuatro.

Las máscaras de la bestia, reúne cuatro textos protagonizados por este sujeto deleznable: las novelas Que todo se detenga (2015) y Lila (2018), y los cuentos Sacar la basura y Tu jardín salvaje. El eje central de la publicación es la construcción de la voz y la subjetividad de un hombre de unos treinta y pico, que en apariencia parece normal, que le gusta la buena vida pero que en verdad es un ser nefasto, un tipo inmundo, cruel y miserable. Es el personaje principal de las cuatro historias y nos obliga a enfrentarnos con una de las formas más incómodas de la literatura: mirar el mundo desde la perspectiva del victimario y en primera persona.

“Cuánto tengo, lo destruyo. Para qué lo hago, no losé. (…) ‘Por exponerme ante mí mismo’, eso, impresión o realidad, fue todo lo que logré responderle cuando segundos antes de matarla a golpes me preguntó, doblada por el dolor, por qué le hacía lo que le estaba haciendo.” Y es un asco. Si. Pero seguimos leyendo.

Y si bien son textos escritos en distintos momentos, están unidos por esta personalidad oscura que se convirtió en uno de los seres más perturbadores de la obra del autor. La apuesta no es sencilla. No justifica. Tampoco tranquiliza. Todo lo contrario: te deja los pelos de punta como si hubieras puesto los dedos en el enchufe, pero peor. Y camina todo el tiempo por la cornisa, de un sendero de ripio, sin señalización. Y lo hace a propósito. Baraja es un hombre que fascina y repele al mismo tiempo. Cocainómano, desencantado, ególatra patológico y cruzado por una relación enferma con el poder. Y sí, la literatura creó monstruos de todo tipo. Pero los más inquietantes son aquellos que no lo parecen. Porque el mal no siempre tiene un rostro reconocible. Puede convivir con lo cotidiano, con la seducción, con la inteligencia, con el humor e incluso con cierta sofisticación. Es por eso que la bestia necesita máscaras. Y el título del libro apunta hacia allí. Las máscaras no solo ocultan a la bestia: también muestran las distintas formas que puede adoptar. El personaje de Unamuno cambia de registro, de tono y de perspectiva, pero debajo de esas transformaciones persiste una misma lógica: la de un hombre que convierte al otro en objeto y que necesita ejercer dominio y violencia para confirmar su propia existencia.

“La luz da de lleno sobre el rostro rígido. Observo el cadáver y en él, la inconsistencia de la especie, la hermosura distinta a la de la vida que va adquiriendo pese al hundimiento de la boca por falta de los dientes que le partí, pese a la superficie ganada por las hemorragias internas, las contusiones, los huesos astillados y la masa encefálica desprendida. Vladimir, el gatito, se acurruca a su lado.”

Así, la pluma maestra de Unamuno consigue que sintamos odio. Y mucho. Queremos destripar a Baraja pero, imposible. No se puede matar a un personaje de un libro. ¿O sí? Como sea, me conformo con poder concluir la lectura y sobrevivir a este escándalo narrativo desplegado en 283 páginas. Pero no puedo. Quedo atrapada por la situación y me pregunto: ¿hay algo más incómodo que escuchar la voz de este miserable contando su atrocidad como si nada? ¿Cuántos tipos de carne y hueso hay por ahí que ejecutaron mujeres (porque podían y pueden hacerlo) y continúan sus vidas como si no hubieran cometido ninguna bestialidad? ¿Es Baraja producto de la fantasía o solo un esbozo de la triste realidad? Me animo a decir que en alguna parte de la edición podría leerse: “basado en hechos reales” y a nadie le sorprendería, ¿no?

Aun así, hay en la prosa una apuesta que destaca: la de meterse de lleno en una herida que sangra sin convertir todo en un espectáculo. Lejos de los golpes bajos o el mal gusto, la escritura es cuidadosa, tensa y efectiva, capaz de sostener el malestar sin perder la dimensión humana. Narrar el espanto exige sensibilidad y al mismo tiempo valentía. Porque: hay que saber meterse en ese lodo y no salir todo enchastrado. La ficción no podrá nunca explicar los crímenes ni ofrecer una fórmula para entender a quienes los cometen. Por aquello de que la realidad supera cualquier ficción. Pero sí puede hacer algo más valioso: obligarnos a mirar de frente eso que no queremos mirar. Entonces, ya no quedarán máscaras posibles que alcancen para ocultar lo que se esconde detrás de ellas: nosotros.

¿Quién es Gonzalo Unamuno?

Gonzalo Unamuno es autor de novelas, cuentos y poesía. Parte de su obra ha sido traducida al portugués y al italiano. Su novela Que todo se detenga (2015) fue adaptada al cine en 2022 bajo la dirección de Juan Baldana. También escribió en medios como Caras y Caretas, Clarín y Anfibia. Su primera publicación fue De otra luz (2007). En 2013 compiló, junto a Enzo Maqueira, la antología Buenos Aires respira poesía. En 2018 publicó la novela Lila (Factotum Ediciones). En 2021 publicó los cuentos Tu jardín salvaje (Criolla). En 2023, el libro de relatos Contactos bloqueados (Galerna) y en 2026, publicó Las máscaras de la bestia, de la misma editorial. Además de su actividad literaria, participa como co-conductor del programa de streaming La Gran Estafa.

En un mundo dominado por la inmediatez digital y el consumo anestesiado, pocas voces aparece alguien con la autoridad moral para sacudirnos el confort con una sola oración. Pero Jane Goodall, la célebre etóloga, primatóloga y Mensajera de la Paz de la ONU, sí lo hizo. Fue en una investigación del año 2002 que escribió: “Miles de personas que dicen ‘amar’ a los animales se sientan una o dos veces al día a disfrutar de la carne de criaturas que han sido tratadas con una crueldad tremenda”.

Goodall escribió estas palabras desde el rigor de quien pasó décadas observando la delgada línea que nos separa de otras especies. La declaración funciona como un espejo incómodo para la cultura contemporánea. Tras una vida de descubrimientos revolucionarios en las selvas de Gombe, Tanzania, se unió al reconocido bioeticista Marc Bekoff para plasmar un manifiesto ético indispensable. El resultado fue Los diez mandamientos para compartir el planeta con los animales que amamos.

Este libro no es un manual de biología; es un tratado filosófico y espiritual para el siglo XXI. Estructurado a través de diez compromisos fundamentales, la obra insta a la humanidad a abandonar el antropocentrismo radical y a desarrollar un respeto profundo por la vida no humana. Es precisamente en el desarrollo del tercer mandamiento —el deber de respetar la vida animal— donde Goodall lanza su estocada contra la industria alimentaria. Pero, ¿cuál era el contexto? La denuncia a la ganadería industrial.

Cuando Goodall escribió estas líneas, Occidente consolidaba un modelo de producción cárnica hiperindustrializado, diseñado para ocultar el proceso de origen al consumidor. Captó así el fenómeno psicológico de la disociación: la capacidad humana de fragmentar la realidad. Denuncia que la sociedad contemporánea es capaz de conmoverse hasta las lágrimas con el rescate de un perro callejero, o de gastar fortunas en el bienestar de sus mascotas, mientras devora de forma autómata un trozo de carne en el almuerzo.

Al poner la palabra “amar” entre comillas, Goodall expone una hipocresía sistémica. Nos recuerda que esos animales procesados en masa —vacas, cerdos, pollos— poseen sistemas nerviosos complejos, estructuras sociales y, fundamentalmente, la capacidad de experimentar terror y dolor, exactamente igual que los chimpancés que ella estudió o los animales con los que compartimos el sillón de casa. Si hubiera que elegir una sola frase que sintetice sus más de sesenta años de carrera, sin dudas sería esta.

Toda la revolución epistemológica que Goodall desató se basó en derribar muros. Cuando el establishment científico le exigía numerar a los chimpancés porque “ponerles nombre no era científico”, ella los llamó David Greybeard o Flo, y demostró que tenían personalidad y emociones. El puente conceptual que construyó en Gombe se extiende de forma natural hacia las granjas factoría. Por eso tuvo su transición personal hacia el vegetarianismo y, posteriormente, hacia un veganismo estricto.

La investigadora postulaba que si los animales tienen mundo interior, la producción industrial de carne es éticamente indefendible. Hoy, el debate ya no solo pasa por la empatía, sino por la supervivencia de nuestra especie. La ganadería intensiva que la primatóloga denunciaba es señalada por la ciencia climática actual como una de las principales responsables de la emisión de gases de efecto invernadero, la deforestación de pulmones planetarios como el Amazonas y la pérdida masiva de biodiversidad.

¿Quién es Jane Goodall?

Nacida en Londres en 1934, Valerie Jane Morris-Goodall manifestó desde su infancia una profunda fascinación por la naturaleza, impulsada en gran medida por su madre y por un chimpancé de peluche llamado Jubilee que le regaló su padre. Sin recursos para costear una educación universitaria inicial, trabajó como camarera y secretaria hasta que a los 23 años logró viajar a Kenia, donde conoció al célebre paleontólogo Louis Leakey. Leakey, impresionado por su determinación, la llevó a trabajar a Tanzania.

Sin formación científica previa pero con una agudeza observacional única, Goodall derribó los dogmas de la época al demostrar que estos primates fabricaban herramientas, cazaban y poseían complejas estructuras emocionales. Más tarde, validó su trabajo obteniendo un doctorado en etología por la Universidad de Cambridge sin haber realizado una carrera de grado formal. A lo largo de su prolífica carrera, combinó el trabajo de campo con un activismo global incansable.

Fundó el Instituto Jane Goodall en 1977 y el programa juvenil Roots & Shoots en 1991 para inspirar acciones de conservación ambiental. Además de su labor científica, plasmó su filosofía en aclamadas obras literarias, memorias y manifiestos éticos. Nombrada Mensajera de la Paz de la ONU y Dama del Imperio Británico, la visionaria naturalista falleció por causas naturales a los 91 años el 1 de octubre de 2025 en Los Ángeles, California, mientras se encontraba realizando una de sus habituales giras.

Victor Newman ha sobrevivido a secuestros, tiroteos, amnesia, un trasplante de corazón, envenenamiento, 15 bodas y a incontables adquisiciones hostiles en sus 46 años en el centro de The Young and the Restless. Pero ni siquiera el personaje más indestructible de la televisión diurna estaba preparado para el último villano en llegar a Genoa City: un programa de inteligencia artificial fuera de control.

Durante 10 meses, los espectadores vieron cómo Victor, interpretado por Eric Braeden, luchaba contra una IA empeñada en falsificar documentos y manipular registros financieros.

“Fue toda una lección sobre lo fea que puede volverse la IA”, dijo Vickie Naylor, una seguidora de larga data de The Young and the Restless en Montana.

Hollywood lleva décadas imaginando historias sobre la IA, desde el silenciosamente homicida HAL 9000 de 2001: A Space Odyssey (1968) hasta la Entidad, que distorsiona la realidad, en las dos películas más recientes de Mission: Impossible. En televisión, la IA ha pilotado naves espaciales, ha hecho hablar a los autos y ha aterrorizado a visitantes de parques temáticos.

Ahora, mientras la IA irrumpe en la vida cotidiana, despertando fascinación y alarma, las historias de Hollywood sobre ella se multiplican y cambian. Ya no están relegadas a la ciencia ficción: este tipo de tramas aparece en telenovelas diurnas, comedias de situación, grandes producciones animadas y dramas médicos. Ese cambio importa: Hollywood ha ayudado durante mucho tiempo a moldear la manera en que los estadounidenses ven el mundo y viven sus vidas, incluyendo qué aceptar y qué temer.

Aquí, un vistazo a la visión cambiante de Hollywood sobre la IA.

Ni siquiera nos dábamos cuenta de que era IA

Las primeras representaciones de Hollywood a menudo caían en la categoría de lo cool, divertido y deseable. Entre ellas estaba Robby the Robot, un ayudante y compañero con cúpula de plexiglás en Planeta prohibido (1956). Podía hablar, pensar, conducir y producir bourbon por galones.

Al mirar hacia atrás décadas de tramas sobre IA, las representaciones han sido menos sombrías de lo que podría pensarse, según Andrew Maynard, profesor de la Universidad Estatal de Arizona que estudia cómo surgen las tecnologías y cómo responde la sociedad. Creó una base de datos para analizar cómo se ha retratado la IA durante el último siglo en películas estadounidenses y extranjeras, y descubrió que menos de un tercio de esas representaciones imaginaban un futuro distópico.

En la serie animada The Jetsons (estrenada en 1962), Rosie la Robot tenía un humor seco y era parte de la familia, aunque fuera ella la que quedaba atrapada limpiando todo.

La hoy olvidada comedia de CBS My Living Doll (1964) tenía a Julie Newmar como Rhoda, una hermosa robot que aprende, tropiezo tras tropiezo, a ser la mujer “perfecta”. (Sorpresa: los guionistas, productores y directores acreditados eran todos hombres).

R2-D2 y C-3PO eran personajes de pleno derecho, no simples máquinas, en Star Wars (1977): leales, adorables y cómicamente desparejos.

“¡KITT, te necesito, amigo!” Un David Hasselhoff de abundante peinado combatía el crimen junto a un Pontiac Firebird Trans Am dotado de inteligencia artificial en Knight Rider, un éxito de NBC que debutó en 1982. La serie era una prima en imagen real del dibujo animado Transformers de esa época: la inteligencia de las máquinas como cumplimiento de deseos, ya fuera un auto deportivo parlante o un camión que resultaba ser un alienígena que luchaba contra el crimen.

Después llegó la ansiedad: ¿pueden las máquinas convertirse en nosotros?

Mientras Estados Unidos atravesaba la era de la Guerra Fría, una paranoia tecnológica empezó a abrirse paso cada vez más en la pantalla. ¿La IA era amiga o enemiga? Las representaciones también reflejaban la inquietud por la rápida expansión de las computadoras en el gobierno, los negocios y, finalmente, el hogar.

“Estas historias ocupan un lugar increíblemente importante a la hora de alertarnos sobre lo que posiblemente podría salir mal”, dijo Maynard.

Pensemos en las máquinas que deciden que nosotros somos el problema: Skynet, que envió a un asesino cíborg al pasado en The Terminator (1984)…

…o los Cylons, seres artificiales empeñados en exterminar a la humanidad en Battlestar Galactica, que llegó a ABC en 1978.

No toda la IA era homicida. A la supercomputadora WOPR de WarGames (1983) se le otorga un enorme poder de decisión sin una comprensión suficiente del mundo real.

Y en Demon Seed (1977), una supercomputadora adquiere conciencia de sí misma y encierra a Julie Christie en su casa para crear un bebé mitad humano, mitad IA. “La escena de la fecundación es perturbadora”, escribió Paula Murphy en su libro de 2024 AI in the Movies, dicho suavemente.

Pronto la IA pasó a plantear preguntas moralmente complejas

En 1999, The Matrix representó un punto de inflexión en la representación de la IA. Las máquinas ya no intentaban simplemente destruir a la humanidad; ya habían ganado.

La IA también empezó a volverse moralmente compleja en la pantalla: capaz de conciencia y emoción, y a veces con buenas razones para resentir a sus creadores. Y eso planteó una pregunta aún más inquietante: ¿merecen los humanos seguir teniendo el control?

La película Westworld de 1973 cuenta una historia de máquinas que fallan, pero la serie de HBO de 2016 invierte esa lógica. Cuando la IA adquiere conciencia, comprende que los humanos la han estado maltratando y contraataca.

Los seres artificiales se volvieron reconociblemente humanos en sus contradicciones. En la franquicia Blade Runner, los replicantes podían ser violentos y vengativos, pero también capaces de amor, miedo y misericordia.

Desde su debut en 1999, Bender en Futurama ha encarnado el desorden humano: es egoísta, deshonesto y vive tomando licor de malta, pero haría casi cualquier cosa por su mejor amigo.

Algunas historias fueron más allá y se preguntaron si la IA era algo más que una máquina. En After Yang (2022), la avería de una IA obliga a una familia a reconsiderar lo que él significaba para ellos. Her (2013) exploró un terreno similar a través del romance, mientras que A.I. Artificial Intelligence (2001), de Steven Spielberg, examinó si un niño robot podía experimentar amor y qué le debían los humanos si así fuera.

Ahora forma parte de la vida diaria

En la década de 2020, a medida que la IA se volvió algo habitual, ocurrió algo nuevo: las tramas sobre IA se extendieron a todos los géneros.

La tecnología apareció en dramas hospitalarios como The Pitt, que incorporó la IA a una historia sobre la rutina agotadora de la carga de historiales médicos y la falsa promesa de soluciones fáciles. Las comedias también se sumaron. Hacks mostró a un magnate tecnológico pidiéndole a Deborah, el personaje horrorizado de Jean Smart, que entrenara a QuikScribbl, una herramienta de IA diseñada para imitar su voz cómica. En The Comeback, Valerie Cherish, interpretada por Lisa Kudrow, descubría que su nueva comedia sería escrita en secreto por una IA.

Con M3GAN, el terror convirtió a la IA en una presencia cotidiana: la muñeca asesina es el prototipo de un producto destinado al mercado masivo.

Incluso las telenovelas se sumaron. “No parecía algo tan descabellado”, dijo Josh Griffith, quien ideó la trama de Victor Newman mientras se desempeñaba como guionista principal de The Young and the Restless. “Estaba leyendo sobre lo que la IA podía hacer en el mundo empresarial. Cuanto más leía, más se convertía en: ‘¿Qué no podría hacer?’”.

La IA ya no es “una rareza que despierta fascinación o miedo”, dijo Maynard, sino más bien “algo que es parte integral de nuestras vidas”. Por eso Woody y Buzz tienen que competir con una tablet inteligente por la atención de los chicos en Toy Story 5.

¿Qué se vislumbra en el horizonte?

A medida que la tecnología se vuelve cada vez más común, Hollywood tendrá que idear escenarios cada vez más complejos para que las historias sobre IA sigan siendo atractivas. La próxima tanda sugiere que los guionistas lo están intentando.

En la serie de Disney+ VisionQuest (14 de octubre), la IA lidia con la memoria, la emoción y la identidad, y también con otras IA.

Estrenándose en cines el 23 de octubre, Klara and the Sun sigue a una acompañante de IA de una niña enferma que desarrolla una especie de fe religiosa. Basada en la novela de Kazuo Ishiguro, la historia plantea en última instancia si la IA puede aprender lo suficiente sobre una persona como para ocupar su lugar si ella muere.

Cupertino, de los maestros del drama inteligente Michelle y Robert King (The Good Wife), debuta en CBS el 8 de octubre. Explora innovaciones en IA antes impensadas al tiempo que satiriza la cultura del dinero y el poder de Silicon Valley, y su tendencia a dejar las consecuencias en manos de otros.

“Hay muy pocos temas en los que todo el país pueda ponerse de acuerdo”, dijo Michelle King. “Pero uno de ellos es que estos gigantes tecnológicos están vendiendo cosas que dan miedo”.

En Cupertino, dos abogados perjudicados por la Gran IA unen fuerzas para ayudar a otros atrapados en su camino. Los King titularon los episodios con el nombre de clientes desfavorecidos: un recordatorio elocuente de que la inteligencia podrá ser artificial, pero el drama sigue siendo claramente humano.

Fuente: The New York Times

El escritor británico Ben Macintyre ha construido una ilustre carrera tomando polvorientos archivos gubernamentales y transformándolos en trepidantes thrillers de no ficción. Su Operation Mincemeat fue adaptada tanto para la pantalla como para el teatro, y A Spy Among Friends se convirtió en una serie de televisión. Con su último libro, Redwood, lo ha vuelto a hacer. La historia se centra en la deserción del mayor de la K.G.B. Vladimir Kuzichkin, destinado en Teherán durante el caos posterior a la Revolución iraní de 1979.

El motivo de su deserción no fue la ideología ni el dinero, sino el sexo. Más precisamente, padecía disfunción eréctil. Kuzichkin estaba convencido de que la causa era “anatómica”, un prepucio demasiado estrecho, y de que una circuncisión resolvería el problema. Temiendo que los iraníes o los soviéticos descubrieran su impedimento, insistió en que la operación se realizara en Occidente. “Kuzichkin fue el primer espía de la historia”, escribe Macintyre, “en exigir, como precio de su deserción, la extirpación de su prepucio”. Esa exigencia, sostiene Macintyre, alteró la historia de Oriente Medio.

Lo que estaba en juego era enorme. La caída del sha había privado a Washington de su aliado más cercano en la región; la crisis de los rehenes había roto las relaciones con Teherán, y la invasión soviética de la vecina Afganistán había incrementado los temores de una mayor expansión del Kremlin. Irán, que compartía una larga frontera con la Unión Soviética y estaba entonces en guerra con Irak, parecía especialmente vulnerable. La inteligencia occidental estaba particularmente preocupada por el Tudeh, el partido comunista prosoviético iraní, que se había infiltrado en el gobierno y las Fuerzas Armadas. Lo que no sabían era hasta qué punto llegaba esa penetración ni cuándo Moscú pretendía aprovecharla.

El 1 de octubre de 1981, Kuzichkin entró en la Embajada británica en Teherán, se presentó como vicecónsul con un asunto “urgente” que discutir y le dijo a Nicholas Barrington, el diplomático británico de mayor rango en Teherán, que quería espiar para el Reino Unido.

El MI6 le asignó el nombre en clave REDWOOD. Medía más de 1,93 metros, una cabeza más que su oficial de enlace; el criptónimo fue elegido por el árbol más alto del mundo —la regla habitual de que los nombres en clave no revelen nada es, como observa Macintyre, ignorada por todos los servicios de inteligencia del planeta—. Nadie en Londres advirtió el doble sentido adicional hasta más tarde: RED, por comunista; WOOD, por aquello que no podía lograr.

Durante ocho meses, Kuzichkin espió desde la Embajada soviética, y lo que produjo fue extraordinario. Su información describía al Partido Tudeh como una marioneta financiada por los soviéticos, dirigida —y muy probablemente armada— por la K.G.B.

De manera asombrosa, escribe Macintyre, el MI6 entregó al ayatolá todo lo que Kuzichkin había revelado: “cada líder del Tudeh, cada informante dentro del gobierno, cada miembro de la estructura militar clandestina, cada oficial y espía de la K.G.B. en Irán”. El propio Kuzichkin presentó las pruebas en una reunión secreta en Islamabad.

El MI6 también había revelado su fuente y sus planes al director de la C.I.A., William Casey. En 1982, Casey dio a la operación un “apoyo estadounidense pleno”, convencido de que con ello estaba “firmando la sentencia de muerte del Partido Comunista en Irán”, escribe Macintyre, lo que implicaba poner “en riesgo las vidas de varios miles de personas”.

Es probable que Casey mantuviera oculta la participación de la C.I.A. no solo ante los soviéticos, sino también ante su propio gobierno, explica Macintyre, para que el presidente Reagan pudiera alegar con sinceridad que desconocía el hecho comprometedor de que Estados Unidos denunciaba públicamente al régimen de Jomeini mientras cooperaba en secreto con él. “No está claro”, matiza Macintyre, “si Bill Casey solicitó u obtuvo la autorización de Ronald Reagan”.

En el relato de Macintyre, el jefe del espionaje estadounidense actuaba a partir de un memorando interinstitucional que advertía que los soviéticos podían tomar Irán en un plazo de nueve a catorce semanas, un escenario que planteaba la posibilidad de una respuesta nuclear estadounidense. Pero no todos compartían ese pánico. El propio Macintyre duda de que Moscú pretendiera invadir. Las pruebas de un plan de ese tipo eran escasas. El Partido Tudeh era demasiado débil para tomar el poder por sí solo y, al menos a corto plazo, el Kremlin también tenía razones para tolerar a Jomeini: por hostil que fuera al comunismo, lo era aún más hacia Estados Unidos.

Para prevenir un peligro que pudo haber sido en gran medida imaginario, entre 6.000 y 10.000 miembros del Tudeh fueron detenidos y encarcelados, sostiene Macintyre, y cientos o quizá miles de personas murieron. Los dirigentes del Tudeh fueron torturados, obligados a realizar confesiones televisadas y, en algunos casos, ejecutados o linchados. Una ola de asesinatos mucho más amplia siguió en 1988, cuando Jomeini emitió una fatua contra quienes “hacen la guerra contra Dios” y fueron ejecutados prisioneros que ya habían cumplido sus condenas. “Es posible que nunca se conozca el número exacto de muertos del Tudeh”, escribe Macintyre. “Los verdugos no llevaban la cuenta”.

El veredicto de Macintyre es que “el caso REDWOOD fue a la vez un éxito y un fracaso, una maniobra que terminó en victoria y derrota, un logro significativo y un grave error, prueba del caprichoso patrón de las consecuencias no deseadas”. Al alimentar la paranoia y la brutalidad de la República Islámica y ayudar a los mulás a consolidar su poder, escribe, Estados Unidos y el Reino Unido “contribuyeron involuntariamente a crear al monstruo” que hoy condenan.

La idea más amplia de Macintyre —que el Irán de 2026 no era previsible desde Century House en 1982— es indiscutible, y su paralelismo con el armamento de los muyahidines en Afganistán está bien planteado.

Pero, desde luego, las consecuencias fueron previstas, al menos por algunas de las personas que llevaron a cabo el plan. Dos altos funcionarios dijeron que renunciarían. Uno de ellos predijo que las personas identificadas en los archivos REDWOOD sufrirían “finales espantosos”. Los agentes británicos anticipaban la represión. Se les advirtió y, aun así, siguieron adelante.

Esto no significa que Casey y los miembros del MI6 que respaldaron el plan evaluaran con claridad sus posibilidades de éxito. Según la lógica de la Guerra Fría, la liquidación de un grupo de comunistas apenas importaba, especialmente si podía impedir que Irán se convirtiera en un satélite soviético.

Una de las conclusiones más audaces de Macintyre es que, si el Viagra hubiera existido en 1981, Kuzichkin quizá no habría desertado y, después de todo, podría haber habido un golpe exitoso del Tudeh con ayuda del poder de fuego soviético. La Guerra Fría podría haber terminado de otra manera, o de forma catastrófica.

Es un contrafactual sorprendente y algo contradictorio con el propio escepticismo de Macintyre respecto de la amenaza soviética. De hecho, el Partido Tudeh no era popular, ni siquiera dentro de la fragmentada izquierda iraní, especialmente después de que se sumara a la represión contra los izquierdistas seculares e islamistas independientes que se volvieron contra el ayatolá inmediatamente después de la revolución. Y, pese a esa demostración de lealtad, la República Islámica pronto empezó a cerrar el espacio político en el que operaba el Tudeh. A comienzos de los años ochenta, su periódico había sido clausurado y su protección oficial comenzaba a tambalearse. Dado el aislamiento del partido y el creciente control del régimen sobre el poder, una toma del poder por parte del Tudeh estaba lejos de ser inevitable.

Las últimas páginas del libro son las más tristes. Reinstalado como Alexander Larkin, ciudadano británico, Kuzichkin bebía, despotricaba sobre sicarios y una vez fue encontrado desnudo en una estación de servicio de Somerset. Una noche de 2009 se sentó con una botella de vodka y la película “Amadeus”, una historia de traición. A la mañana siguiente no quedaba nada en la botella y Kuzichkin estaba muerto. (Al momento de escribir esto, Wikipedia todavía lo da por vivo). “Bajo los efectos de la bebida”, relata Macintyre, lamentaba a las personas a las que había ayudado a enviar a la tumba. El desertor llegó a un veredicto más severo que el de su historiador. Pero solo uno de los dos estuvo allí.

Fuente: The New York Times

La 59.ª edición del Festival de Sitges, que tendrá lugar del 8 al 18 de octubre de 2026, premiará a Kevin Bacon, Kyra Sedgwick, Meiko Kaji y Adrienne Barbeau, en una edición que también reunirá a figuras del cine fantástico, como Peter Jackson, Amy Irving o Danny DeVito.

Según han adelantado en una rueda de prensa celebrada en Madrid la directora de la Fundació Sitges, Mònica Garcia Massagué, y el director artístico del Festival, Ángel Sala, el festival de cine catalán otorgará el Gran Premio Honorífico a Kevin Bacon y a su esposa, Kyra Sedgwick.

Además, el matrimonio presentará la comedia de terror Family Movie, dirigida y protagonizada por ambos y con la presencia de sus hijos, Sosie Bacon y Travis Bacon, en el reparto, ya que esta es la primera vez que el actor protagonista de Footloose dirige una cinta de terror.

Por otro lado, la actriz y cantante japonesa Meiko Kaji (Lady Snowblood) y la estadounidense Adrienne Barbeau (La niebla) recibirán el Premio WomanInFan por su “larga trayectoria en el cine criminal nipón” y por su papel “esencial en el cine fantástico y de terror”, respectivamente, han afirmado los directores del Festival.

La organización también ha querido reconocer el “talento de profesionales de la producción y distribución cinematográfica”, otorgando el Premio Industry a Bernardo Bergeret, David Gregory y Jorge Gabarró.

Todos estos reconocimientos se suman a los ya anunciados, como el Premio Méliès Career, que será otorgado al director Alejandro Amenábar en reconocimiento de su carrera y en coincidencia con el 30.º aniversario de Tesis. Además, Peter Jackson, Amy Irving y Danny DeVito recibirán el Gran Premio Honorífico.

También se galardonará a Robert Eggers, Yuen Woo-ping, Bob Murawski, Takashi Shimizu y a Mark L. Lester con los Premios Màquina del Temps o a la actriz de cine español de los años 70 Bárbara Rey con el Premio Nosferatu.

En cuanto a las proyecciones, la 59ª edición del ciclo arrancará con Found Alive, el nuevo largometraje de Carlota Pereda, una cineasta que, después de Cerdita y La ermita, continúa explorando el terror desde los personajes, el cuerpo y los conflictos emocionales.

Por su parte, Wicker, de Alex Huston Fischer, y Eleanor Wilson, pondrá el punto final a Sitges con una combinación de fantasía oscura, comedia y extrañeza protagonizada por Olivia Colman y Alexander Skarsgård.

En lo que respecta a las películas españolas, 5 minutos más de Javier Ruiz Caldera y Apocalipsis Z: Nuevo Mundo de Carles Torrens se suman a la lista de ya anunciadas, que incluyen algunas como 11, Upiro, Las hijas, El exterior o The End of It.

Fuente: EFE.

Fotos: Reuters/ Mike Blake y Reuters/ Daniel Cole.

La actriz estadounidense Alexi Wasser o la inglesa Jemima Kirke (ambas coincidieron en Girls), junto al neozelandés Marton Csokas (El Señor de los Anillos, The Equalizer) encabezan el reparto de la película madrileña de Woody Allen, que rodará a partir del 5 de octubre principalmente en el centro de la capital española.

Completan el elenco el español Peter Vives (Velvet) y el noruego Jakob Oftebro (Kon-Tiki, Hamilton), anunció este lunes en un comunicado Wanda Visión, una de las productoras del filme, que también se rodará en la localidad madrileña de Aranjuez.

El próximo 1 de octubre se darán más detalles sobre el rodaje y sus protagonistas, “en una película en la que Madrid no será un simple escenario, sino que se convertirá en un personaje más”, asegura la nota, durante una rueda de prensa que tendrá lugar en una de las localizaciones del rodaje, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La película, denominada provisionalmente Wasp 2026, contará con el patrocinio tanto de la Comunidad de Madrid como del Ayuntamiento de la capital, que consideran que la película “promocionará la región en todo el mundo”, ya que se rodará íntegramente en la comunidad y en su título incluirá el nombre de Madrid.

Cuenta con un contrato de patrocinio de 1,5 millones de euros de la Comunidad de Madrid para fomentar el turismo en la región con la película número 51 del director neoyorquino.

Woody Allen rodó en el pasado películas como Medianoche en Paris, Rifkin’s Festival, que rinde homenaje a la ciudad española de San Sebastián (norte), y Vicky Cristina Barcelona, en Barcelona.

Fuente: EFE

Salomé Esper fue seleccionada para el Prix Médicis 2026 con La segunda venida de Hilda Bustamante, una novela publicada por Editorial Sigilo que ingresó en la primera lista de obras extranjeras candidatas al reconocimiento francés. El jurado difundió este viernes 11 de septiembre una nómina inicial compuesta por 18 novelas francesas y 17 títulos de otros países. La obra de la escritora y editora argentina quedó incluida en la categoría Prix Médicis étranger, destinada a distinguir literatura extranjera.

Publicada en la Argentina en 2023, La segunda venida de Hilda Bustamante alcanzó ocho ediciones locales y siete en España. Además, tuvo ediciones en Italia, Francia y Brasil.

La selección será acotada el próximo 15 de octubre. El nombre de la obra ganadora se conocerá el 2 de noviembre en una ceremonia prevista en el restaurante La Méditerranée, en la plaza del Odéon de París. El Prix Médicis fue creado en Francia en 1958 y su jurado está compuesto por diez escritores. Doce años después, en 1970, incorporó la categoría extranjera, que desde entonces reconoce a autores publicados en lengua no francesa.

Entre los escritores en español que obtuvieron el Prix Médicis étranger figuran Severo Sarduy, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Héctor Bianciotti, Álvaro Mutis, Antonio Skármeta y Enrique Vila-Matas.

La novela de Salomé Esper parte de la muerte de Hilda Bustamante, una mujer de 79 años que, tiempo después de ser enterrada, revive dentro de su tumba y consigue romper el ataúd para regresar a su casa. Su vuelta altera la vida de Álvaro, su pareja; Amelia, su nieta adoptiva; y las mujeres de la iglesia que la conocían. El relato sigue las consecuencias de esa resurrección y la reacción de un entorno atravesado por la incredulidad, el afecto y las preguntas que abre el regreso de Hilda.

Esper nació en Jujuy en 1984. Estudió Comunicación Social en la Universidad Nacional de Córdoba y luego cursó la Especialidad en Diseño Editorial en Edinba, México. Antes de esta novela publicó los libros de poemas sobre todo (2010) y paisaje (2014). En 2025 editó el libro de cuentos Querer es Perder, también bajo el sello de Editorial Sigilo.

La exposición Andy Warhol, la línea y la imagen rescata en París al Andy Warhol dibujante, una faceta de su carrera a menudo opacada por su fascinación por las máquinas y la reproducción mecánica, pese a que fue su puerta de entrada al mundo del arte y lo practicó hasta el final de su vida.

Fue su madre, Julia Warhola, la que lo inició en esta práctica y es popularmente sabido que dibujar fue una de las cosas que le ayudaron a salir adelante cuando sufría corea de Sydenham (trastorno del sistema nervioso que provoca movimientos involuntarios y que popularmente se conoce como el mal de San Vito), un problema que lo obligó a pasar largos períodos de convalecencia de niño.

“Olvidamos demasiado fácilmente que primero se formó en la ilustración, que su oficio de base es el dibujo. Olvidamos también que dibujó hasta el final de su vida”, explicó Alain Cueff, crítico de arte e historiador experto en Warhol, al presentar a la prensa esta muestra, que se podrá ver del 16 de septiembre al 10 de enero en el Museo de Luxemburgo, en el famoso jardín homónimo de París.

Del estereotipo a la relectura a través del dibujo

A través de 150 dibujos, una decena de pinturas, serigrafías, fotos, filmes y documentos de archivo, entre otros elementos, la exposición pone de relevancia que el delineado, la silueta, fue la base de la creación warholiana.

Son retratos, caricaturas, bocetos decorativos y también publicitarios, aunque este último aspecto tan prominente en su carrera está deliberadamente poco presente, ya que Cueff considera que ha sido suficientemente abordado en numerosas exposiciones desde el fallecimiento en los ochenta del nombre más célebre del arte pop.

“Es interesante interesarse por los clichés de Warhol y, al mismo tiempo, creo que hay un esfuerzo por hacer para no encerrarse en los estereotipos de su lectura”, reflexionó el curador de este proyecto del Museo de Luxemburgo.

Por eso, aunque con el trazo como punto de partida, la muestra se articula en cinco secciones temáticas que sí serán muy familiares para el público, como la importancia de la caligrafía -utilizó la de su madre como un elemento de estilo-, el componente erótico, la reproducción de los rostros y, sobre todo, sus famosos clichés de la sociedad de masas, como el dólar o la lata de sopa.

Hay dibujos que se muestran de manera inédita en Europa, pero también están las célebres serigrafías de Marilyn Monroe y otra de Mao, que está acompañada por un dibujo del mismo retrato del líder chino firmado por Warhol en 1973.

Y es que dibujar era para él una forma de comprender la imagen, como demuestra también en esta exposición el trabajo comparativo con el fotógrafo Edward Wallowitch: una foto de su bodegón compuesto por lata de sopa Campbell’s boca abajo sobre una botella de Coca-Cola se exhibe junto a un dibujo de idéntico motivo realizado en el mismo año, 1962, por Warhol.

La muestra apunta incluso a la tesis de que fue el dibujo lo que convirtió a Andrew Warhola Jr. (Pittsburgh 1928-Nueva York 1987) en Andy Warhol.

“Si aceptas la idea de que el dibujo es la base del trabajo de Warhol, o en todo caso que influye desde el comienzo hasta el fin su pensamiento sobre la imagen, podemos concluir que es paradigmático”, afirma Cueff, y extender sus dominios hasta otros medios, como el cine, al pensar que Warhol “dibujaba con la luz y la sombra”.

Por eso en esta exposición incluye también su película Sleep y sus Screen tests.

“Warhol dibujaba con medios que no eran lápiz y eso me interesaba”, analizó Cueff.

Fuente y fotos: EFE/ Nerea González.

Hay momentos en la historia en los que el peso del desastre amenaza con clausurar el futuro. A principios de los años 2000, el mundo asistía atónito al colapso de las Torres Gemelas, al trauma del terrorismo global y a la posterior maquinaria bélica desplegada en Irak. En medio de la paranoia y las cenizas, Paul Auster —el cartógrafo definitivo de las soledades urbanas— decidió que su respuesta como artista no sería el cinismo ni la desesperación. Sería, contra todo pronóstico, la luminosidad de una comedia.

Durante las entrevistas de promoción de su obra Brooklyn Follies, lanzada en 2005, el autor pronunció una línea que funcionaría como el epitafio anticipado de su filosofía vital: “El mundo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres humanos seguimos existiendo, enamorándonos y hallando alegría en la vida”. Para comprender el impacto de la frase hay que sumergirse en las páginas de esta novela, donde Nathan Glass, que llega a Brooklyn buscando “un lugar tranquilo para morir”.

Toma esta decisión tras haber sobrevivido al cáncer, al divorcio y a una larga carrera en una compañía de seguros. Sin embargo, en lugar del retiro silencioso, se topa con su sobrino Tom —un brillante académico empantanado en la mediocridad laboral— y con una fauna de personajes rotos pero extraordinariamente vitales. El libro es crucial en la bibliografía de Paul Auster porque rompe con el determinismo trágico de sus obras previas, como La trilogía de Nueva York o Leviatán.

Si en sus primeros libros el azar era una fuerza implacable que destruía el orden de las cosas, en Brooklyn Follies el azar se vuelve benévolo. La novela propone que, frente al horror a macroescala manejado por los Estados y las guerras, la única trinchera posible son las microhistorias: el amor inesperado, la solidaridad entre extraños, las librerías de viejo y el café compartido por las mañanas. En ese sentido, Paul Auster fue un escritor marcado por el trauma.

Desde la muerte fulminante de un compañero por un rayo cuando era adolescente hasta sus batallas políticas finales contra la violencia civil en su ensayo Un país bañado en sangre, el autor jamás ignoró la oscuridad del mundo. Conocía el horror de primera mano. Por eso, que un intelectual de su calibre reivindicara la “alegría de vivir” no era un eslogan publicitario, sino una postura epistemológica. La frase resume a la perfección el núcleo de su pensamiento: la resiliencia humana es biológica y narrativa.

Seguimos existiendo porque nos seguimos contando historias y porque el deseo siempre es más fuerte que la pulsión de muerte. Para Paul Auster, la literatura no tenía el poder de detener un misil o evitar un atentado, pero sí tenía la capacidad de mantener a salvo la dignidad de la experiencia humana mientras el mundo se caía a pedazos. A poco más de dos años de su partida física, reconfigurar nuestro presente a través de sus palabras es una guía de supervivencia para un siglo XXI que sigue de horror en horror.

¿Quién es Paul Auster?

Paul Auster nació en New Jersey, Estados Unidos, en 1947, y se convirtió en una de las firmas más influyentes de la literatura contemporánea, profundamente ligada a la identidad cultural de la ciudad de Nueva York. Tras graduarse en la Universidad de Columbia y vivir una temporada de estrechez económica en Francia, el éxito internacional le sonrió con La trilogía de Nueva York en la década de 1980, una obra que reinventó el género policial negro desde una óptica existencialista y metaliteraria.

A lo largo de cuatro décadas de carrera, construyó un universo narrativo inconfundible a través de novelas fundamentales como El palacio de la luna, Leviatán, El libro de las ilusiones y la monumental 4 3 2 1, además de incursionar con éxito en el cine como guionista de la aclamada película Smoke. Su vida estuvo marcada por la obsesión con el azar, el peso de la memoria y el compromiso político, llegando a ser un férreo crítico de las desigualdades de su país y de la violencia armamentística.

En sus últimos años, debió enfrentar tragedias familiares íntimas y una dura batalla contra un cáncer de pulmón, diagnóstico que lo llevó a escribir a contrarreloj su última y conmovedora novela, Baumgartner. Paul Auster falleció el 30 de abril de 2024 a los 77 años en su legendaria residencia de Brooklyn, dejando un legado imperecedero centrado en la empatía, las ironías del destino y la imperiosa necesidad humana de narrar historias para sobrevivir al caos. Sus libros siguen construyendo nuevos lectores.

Es un gran acontecimiento que lleva casi 1.000 años gestándose.

El jueves, el Museo Británico inauguró su exposición del Tapiz de Bayeux, la primera vez que el invaluable bordado del siglo XI, de unos 67 metros de largo, regresa desde Francia al país donde se cree que fue confeccionado.

Y aunque las grandes exposiciones de los museos suelen atraer solo a amantes del arte, esta muestra, que se extenderá hasta el 11 de julio, ha cautivado la imaginación del público británico en general.

Michael Lewis, curador de la exposición, describió el fervor como una “manía por Bayeux”.

Cuando el primer lote de entradas salió a la venta este verano, más de 80.000 personas esperaban en línea al mismo tiempo para comprarlas, según informó el museo. Tal era el clamor por ver un objeto que representa la invasión de Inglaterra de Guillermo el Conquistador en 1066, un momento fundacional en la historia de la nación.

Cuando llegó al Museo Británico a mediados de julio desde su sede en Bayeux, en el norte de Francia, los canales de noticias cubrieron el regreso del tapiz como si se tratara de un héroe de guerra que volvía a casa, y no de un bordado dentro de una caja en la parte trasera de un camión. El interés apenas ha disminuido desde entonces.

El rey Carlos III asistió la semana pasada a una visita especial anticipada, y los críticos de arte británicos se deshicieron en elogios después de las vistas previas para la prensa. Uno afirmó que era “de esos momentos que recorren la espalda con escalofríos y que les contarías a tus nietos”; otro lo calificó como una «representación universal de la locura de la guerra» comparable al Guernica de Picasso.

Ahora, los miembros del público que tuvieron la suerte de conseguir entradas pueden ingresar a la oscura sala de exposición, donde el tapiz está dispuesto horizontalmente dentro de una vitrina. Sus 58 escenas, que los historiadores creen que fueron cosidas por mujeres inglesas en la década de 1070, culminan en una batalla sangrienta y en la victoria del ejército normando invasor, liderado por Guillermo el Conquistador.

Dentro de la exposición, el jueves por la mañana, los primeros visitantes avanzaban a lo largo del tapiz mientras sacaban fotos. Todos permanecían en silencio hasta que una de ellos —Cheryl Prax, de 71 años, una administradora de propiedades jubilada— vio algunas de las figuras desnudas en los bordes del tapiz y soltó una carcajada. «Me encantan ese tipo de detalles históricos extravagantes», dijo Prax después.

Cada pocos minutos, un mensaje en inglés y francés se reproducía por los altavoces y les pedía a los visitantes que siguieran avanzando. “Por favor, no se detengan”, decía.

Venetia McDade, de 50 años, cuidadora, que había viajado más de cinco horas para ver el tapiz, contó que sus hijos lo habían visto en Francia durante excursiones escolares, pero añadió que allí “no entendían su relevancia”.

“Verlo en suelo propio, donde pertenece, es fantástico”, dijo McDade.

Mary Beard, historiadora y miembro del patronato del Museo Británico, señaló en una entrevista que en realidad era la segunda vez que Gran Bretaña quedaba atrapada por la “fiebre de Bayeux”.

Recordó haber visto «imágenes del tapiz por todas partes» en 1966, cuando el país celebró el 900.º aniversario de la invasión de Guillermo el Conquistador. La cervecera Guinness hizo referencias al tapiz en sus anuncios; Ernest H. Shepard, ilustrador de Winnie-the-Pooh, creó una bolsa de tela inspirada en el Tapiz de Bayeux con sus personajes; y el servicio postal emitió sellos conmemorativos.

Con el tapiz nuevamente en Gran Bretaña, la manía parece incluso más intensa esta vez, dijo Beard. Es un acontecimiento que los británicos pueden celebrar sin importar sus posiciones políticas, añadió, porque los hechos que representa pertenecen a una historia muy lejana. Es «un espacio extraordinariamente seguro», afirmó.

La sencillez narrativa del bordado también suma a su atractivo, añadió Beard: «No hay un guardián que te diga: “Antes de mirar el tapiz, hay 25 cosas que necesitás saber”».

También existe la sensación de que verlo en el Museo Británico es una oportunidad única en la vida para contemplar un objeto que todos los niños del país estudian en la escuela.

En el museo el jueves, John Hopkins, de 81 años, archivista jubilado, dijo que era la segunda vez que veía el tapiz, después de haberlo contemplado una vez en Normandía. “Pero vale mucho la pena verlo de nuevo: es una obra de arte maravillosa, además de una pieza de historia increíble”, dijo, aunque represente una derrota inglesa.

A pesar del entusiasmo generalizado por la muestra, el traslado del tapiz a Gran Bretaña ha molestado a algunos expertos en arte. Aunque llegó al país sin daños importantes, Thalia Bajon-Bouzid, una de las restauradoras del tapiz, dijo en un correo electrónico que su equipo descubrió dos nuevas “pequeñas roturas” entre sus millones de hilos al revisar su estado tras la llegada a Inglaterra. Afirmó que ambas roturas tenían “unos pocos milímetros de largo”.

Didier Rykner, fundador de La Tribune de l’Art, una publicación francesa especializada en arte que hizo campaña contra el préstamo, sostuvo por teléfono que, aunque el daño parecía menor, el Gobierno francés había asumido un riesgo inaceptable al trasladar el tapiz a Gran Bretaña. Y el invaluable bordado todavía debe regresar a Francia cuando cierre la exposición, señaló.

El jueves, los visitantes de la muestra en el Museo Británico no parecían preocupados por los daños que el objeto ha sufrido a lo largo de los siglos, incluido su reciente viaje a Gran Bretaña.

Paul Georghiou, de 61 años, contador jubilado, dijo estar “asombrado” de que el tapiz hubiera sobrevivido casi 1.000 años. “Los británicos ya no fabrican nada que dure 1.000 años”, dijo entre risas.

El Museo Británico espera que la exposición atraiga a cerca de un millón de visitantes durante sus 10 meses de duración. Esa cifra queda por debajo de los 1,6 millones que acudieron a su exposición de 1972, “Los tesoros de Tutankamón”, pero los restauradores decidieron limitar la cantidad de horas que el tapiz estará expuesto a la luz.

De todos modos, se espera que la muestra del Tapiz de Bayeux genere ingresos para el museo en un momento en el que intenta recaudar al menos 1.000 millones de libras —unos 1.350 millones de dólares— para una importante remodelación. Se espera que los visitantes llenen tanto la tienda de regalos como la sala de exposición.

Entre las decenas de artículos a la venta hay kits de crochet inspirados en el Tapiz de Bayeux, jarras de cerveza, calendarios, réplicas de cascos de batalla, chocolates y platos conmemorativos. (Este último artículo cuesta 1.350 libras).

Después de ver la muestra el jueves, McDade, la cuidadora, recorrió la tienda de regalos en busca de un recuerdo adecuado y eligió un folleto de 15 libras que incluía un desplegable del tapiz.

McDade dijo que contemplar el objeto le resultó abrumador y que había sentido una conexión inesperada tanto con las mujeres que lo confeccionaron como con los soldados representados trágicamente en sus hilos. Dijo que le habría gustado tener más tiempo para verlo, pero añadió: “No sé cuánto tiempo habría sido suficiente. Podría haber pasado horas allí dentro”.

Fuente: The New York Times

La jueza penal Andrea Díaz-Muñoz descubrió en 2020 que su bisabuela, Corina Rojas, planificó el asesinato de su esposo, David Díaz-Muñoz, un terrateniente 36 años mayor que ella, cometido en Santiago el 21 de enero de 1916. Seis años después, tras más de dos décadas de trabajo en el Poder Judicial, reconstruyó el caso en Corina: una mujer, no un crimen, un libro que también busca recuperar la huella de una mujer que fue la primera condenada a muerte en Chile.

Rojas permaneció dos años detenida en la Casa Correccional de Mujeres y estuvo a punto de ser fusilada. El presidente Juan Luis Sanfuentes, que gobernó entre 1915 y 1920, la indultó el 19 de noviembre de 1918, después de que ella le enviara una carta en la que imploró “el perdón para una mujer desgraciada”.

La condenada no cuestionó el proceso judicial ni expresó temor ante la ejecución en esa petición de clemencia. Tras recuperar la libertad, no volvió a ver a sus cuatro hijos y su rastro se perdió.

Corina Rojas tenía 28 años y era madre de cuatro hijos cuando fue acusada de contratar a un sicario para matar a David Díaz-Muñoz, agricultor y propietario de una importante fortuna. Sus padres la habían obligado a casarse cuando ella tenía 15 años y él 51.

El crimen ocurrió en el dormitorio de la vivienda de Lord Cochrane 338, en el centro de Santiago, mientras Díaz-Muñoz dormía. Alberto Duarte, conocido como El saco de luche, le enterró un puñal en el pecho después de permanecer oculto detrás de una cortina de terciopelo.

La noche del homicidio, Rojas organizó una cena en la casa y reunió a familiares, un comisario de policía y dos empresarios. Mientras los invitados jugaban a las cartas, el atacante aguardó el momento en que el dueño de casa se retirara a descansar.

La alusión a los naipes dio nombre a La baraja de la muerte, también conocida como El enigma de la calle Lord Cochrane, el primer largometraje del cine chileno. La magistrada sostiene que sus realizadores pretendían estrenar la película al mismo tiempo que se conociera la sentencia.

Díaz-Muñoz se enteró de su vínculo con el caso al ver un trabajo del noticiario del canal del Poder Judicial sobre la primera mujer condenada a muerte en Chile por ese parricidio. Al oír el apellido de la víctima, creyó que podía ser una coincidencia, pero las conversaciones con familiares revelaron un secreto que nadie había transmitido dentro de la familia.

“Fue un hallazgo inesperado” y “una historia que nunca fue contada en la familia”, explicó la jueza. Su abuelo, Gustavo Díaz-Muñoz Rojas, nunca supo que su madre había estado encarcelada, y tampoco lo sabía su padre, fallecido en 2020.

La investigación familiar llevó a la magistrada a revisar expedientes judiciales, crónicas de la época y las condiciones sociales que rodearon el caso. “No soy mística, pero no es una mera coincidencia que la bisnieta de Corina Rojas sea jueza. Pensé que era necesario darle una voz y escucharla, que es lo que uno hace a diario: oír a los intervinientes y resolver conforme a derecho”, afirmó.

La jueza considera que el mismo hecho habría tenido un tratamiento distinto en el presente. “Ella sí habría sido escuchada y juzgada solamente por el hecho y no por la sociedad, como ocurrió”, señaló.

La figura de Jorge Sangts Frick alimentó la atención pública sobre el asesinato. El supuesto profesor de piano de Rojas tenía 24 años, llegaba con un lirio cada miércoles y sábado para impartir sus lecciones y también ofrecía servicios como especialista en magnetismo.

Sangts se llamaba en realidad José Justino Gandarillas y no era oriundo de Leipzig, como afirmaba, sino de Cochabamba, Bolivia. Era buscado allí por estafas, deudas y robos, y en Chile sedujo y engañó a varias mujeres de alto poder adquisitivo.

La policía estableció que Gandarillas recibía dinero de Rojas, aunque él lo negó durante el proceso. Cuando fue detenido por el homicidio, “no tardó ni un día en señalar a Corina”, contó Díaz-Muñoz.

Un año antes del asesinato, en diciembre de 1915, Rojas había intentado envenenar a su esposo mediante una brujería. La jueza no justifica el crimen, pero sitúa aquella decisión en una relación donde su bisabuela dependía económicamente de un hombre del que no podía separarse sin perder a sus hijos ni contar con una pensión que le permitiera sostenerse.

“Él era el soporte económico de ella. En ese momento Corina no pudo tener la opción, que sí pueden tener hoy las mujeres, de separarse y quedar con la custodia de sus hijos y con una pensión digna”, sostuvo. “Era una mujer que tenía un amante e iba a ser condenada socialmente por este hecho. Estaba completamente atada de manos para salir de un matrimonio que no la hacía feliz”.

En una primera aproximación a la historia, la autora imaginó a Rojas como “una mujer cruel y despiadada”, incluso satisfecha de haber preparado la muerte de un hombre que la ignoraba. Después advirtió que “no todas las mujeres infelices y no amadas por sus maridos terminan contratando un sicario” y concluyó que debía existir una dimensión adicional en su vida.

La cobertura policial de 1916 explotó el escándalo, en especial por la relación extramarital de Rojas. La jueza observó que los periodistas asumieron su culpabilidad de manera unánime y que no prestaron atención a los malos tratos, las infidelidades del marido ni a los hijos que Díaz-Muñoz tuvo fuera del matrimonio.

Ese mismo año aparecieron dos libros antes de que se dictara el fallo: El sensacional crimen de la calle Cochrane y El crimen de la calle Lord Cochrane. El segundo describió a Rojas como “una mujer morena, pálida, regordeta, de ojos negros, vivos, de rostro simpático, modales ágiles, andar menudo, que da en aspecto de conjunto la impresión de ser una mujer sensual, ardiente, voluble, que busca al hombre y es buscada por él”.

La publicación añadía que “no hay nada en ella (...) que caracterice a la dueña de casa hacendosa, retraída, amante de su esposo y sus hijos”. Sobre David Díaz-Muñoz, en cambio, la prensa destacaba que proveía a su familia, era un excelente padre y un terrateniente respetado, sin detenerse en su aspecto físico.

El examen del expediente llevó a Díaz-Muñoz a concluir que a Rojas se la juzgó con mayor dureza que a un hombre. La condena social por ser madre de cuatro hijos y tener un amante se trasladó a las preguntas formuladas durante la causa.

La magistrada detectó que también fue interrogada por adulterio, pese a que la ley de entonces impedía investigar ese delito si no mediaba una denuncia del marido, que ya había muerto. El juez le preguntó cuándo había visto por primera vez a Sangts, cómo había sido el vínculo entre ambos y en qué momento se produjo el acercamiento físico.

“El juez negó la atenuante de irreprochable conducta anterior porque Corina era adúltera. No porque hubiera sido condenada por adulterio. No porque hubiese sido acusada. Sino porque él lo decidió así, al margen de toda norma procesal, como un reproche moral que la ley no le autorizaba a hacer. Eso tiene un nombre. Se llama arbitrariedad”, escribió en Corina: una mujer, no un crimen.

Gandarillas fue condenado por homicidio, pero recuperó la libertad pocos años más tarde por su buen comportamiento como reo. En 1924 volvió a relacionarse con una mujer casada y adinerada, Zulema Arenas, a quien enamoró; ambos intentaron envenenar al esposo de ella y lograron que, mientras agonizaba, firmara cheques en blanco, aunque el hombre sobrevivió.

Por definición, el retrato en la historia del arte nació para buscarnos la cara. El rostro es el espejo del alma, el mapa de las emociones y el centro de gravedad de cualquier lienzo. Sin embargo, existe un puñado de obras maestras que deciden activar el mecanismo inverso: ocultarnos el rostro del protagonista y obligarnos a mirarlo por detrás.

En la tradición pictórica alemana esto se conoce como Rückenfigur (literalmente, “figura de espaldas”). Cuando un pintor decide darnos la espalda, no nos está rechazando; al contrario, nos está invitando a entrar al cuadro. Al no poder descifrar los ojos del personaje, nos vemos obligados a ponernos en sus zapatos y mirar el mundo a través de su mirada oculta. Dejamos de ser simples espectadores para convertirnos en sus cómplices silenciosos. A continuación, recorremos cuatro pinturas inolvidables donde un único personaje solitario, de espaldas al mundo, nos demuestra que a veces el mayor misterio del arte se esconde justo detrás de la mirada.

El manifiesto del abismo

En el año 1818, el pintor Caspar David Friedrich dio vida a Caminante sobre el mar de nubes, el punto de partida obligatorio y el ícono absoluto del Romanticismo alemán. Friedrich creó esta obra en una época marcada por el fin de las guerras napoleónicas, un momento histórico donde el ser humano buscaba reconectar con la espiritualidad y la inmensidad de la naturaleza tras la devastación. El lienzo nos muestra a un viajero solitario que, subido a una roca escarpada, contempla un indómito océano de niebla que cubre los picos montañosos.

Si el artista hubiera pintado a este hombre de frente, estaríamos atrapados analizando sus facciones, su edad o la épica de su expresión. Al ocultarnos su rostro, el caminante deja de ser un individuo específico para convertirse en un símbolo de toda la humanidad. Esa espalda rígida y esa melena al viento nos interpelan directamente: somos nosotros los que estamos parados frente al abismo de la existencia, proyectando nuestros propios miedos, dudas y asombros sobre ese paisaje infinito.

La melancolía azul

Mucho antes de convertirse en el excéntrico líder del surrealismo, un joven Salvador Dalí de apenas 21 años pintó Muchacha en la ventana en 1925 durante unas vacaciones familiares en Cadaqués. La modelo es su hermana Ana María, quien fue su musa más importante antes de la llegada de Gala. El cuadro captura un instante doméstico y suspendido en el tiempo: una adolescente que asoma su cuerpo hacia la luz del Mediterráneo, rodeada por los tonos azules y grises de una habitación austera.

La obra nos atrapa porque la espalda de Ana María funciona como una barrera de intimidad que el espectador viola silenciosamente. No podemos ver si sonríe, si llora o si simplemente sueña despierta, pero la sutil tensión física de sus hombros y la caída de su cabello nos contagian inmediatamente una calma nostálgica. Al darnos la espalda, ella no nos mira; nos obliga a mirar con ella, convirtiéndonos en compañeros de su añoranza por el mar abierto.

El misterio de la fragilidad

En 1948, el pintor Andrew Wyeth concibió El mundo de Christina, una de las cumbres del realismo estadounidense del siglo XX, ambientada en su granja de Maine. La protagonista está inspirada en Christina Olson, una vecina de Wyeth que padecía una enfermedad neuromuscular degenerativa y se negaba a usar silla de ruedas, prefiriendo arrastrarse por los campos. El cuadro nos ubica a ras del suelo, mostrando a una mujer delgada, vestida de rosa, que mira hacia una casa gris y distante en el horizonte.

La genialidad del artista radica en que no necesitamos ver el rostro demacrado por el esfuerzo para entender el drama de la escena. Su espalda, tensa y arqueada sobre la hierba seca, transmite una fuerza y una vulnerabilidad sobrecogedoras. Esta postura interpela al espectador desde la intriga y la empatía: la silueta nos oculta su dolor físico para enfocarse en su meta, transformando una pose de aparente derrota en una batalla monumental por alcanzar su hogar.

El silencio de las habitaciones vacías

Vilhelm Hammershøi, el maestro absoluto de la luz grisácea y el realismo danés, pintó en 1898 su célebre Interior con mujer de espaldas, construyendo su carrera al retratar los rincones silenciosos de su propia casa en Copenhague. En esta pintura, la protagonista es su esposa, Ida Ilsted, quien aparece sola en un salón de estética minimalista, rodeada de paredes desnudas y una sobria vajilla. La luz invernal entra de lado, recortando la silueta de la mujer, que nos da la espalda de forma impecable y matemática.

Esta obra provoca una fascinación casi magnética porque nos convierte en voyeurs de una soledad radical. La nuca expuesta de Ida y su figura inmóvil generan una atmósfera densa, casi fantasmal, donde el tiempo parece haberse detenido. Al negarnos su rostro, Hammershøi transforma la espalda de su mujer en un enigma psicológico: nos interpela dejándonos afuera de sus pensamientos, obligándonos a habitar ese vacío y a escuchar el silencio absoluto que inunda la habitación.

La audiencia se puso de pie, aplaudió por varios minutos e incluso se escucharon gritos de “¡Rocky! ¡Rocky! ¡Rocky!”, en una muestra de la fuerza emocional que medio siglo después de su estreno aún produce el afable personaje.

Dirigida por el oscarizado Peter Farrelly (“Green Book”), “Yo soy Rocky” narra los duros comienzos de Stallone, quien buscaba abrirse paso en Hollywood.

La oportunidad le llegaría al escribir un guion de un boxeador que contra todo pronóstico consigue su momento en el cuadrilátero y decide aprovecharlo, una historia que de alguna manera retrataba su realidad.

Pobre, al punto de tener que vender a su perro porque no tenía cómo alimentarlo, rechazó las ofertas del estudio por el manuscrito: solo estaba dispuesto a vender el guion si podía protagonizarlo.

“El punto al que Stallone llegó antes de hacer esta película, y la batalla que libró cuando la rodaba... todo me conmovió porque no sabía nada de esto”, dijo Farrelly en la alfombra roja desplegada en Toronto.

El cineasta comentó que buscaba transmitir el mismo mensaje que “Rocky”: “Aguanta firme, sé fuerte, te van a golpear, pero si tienes integridad, al final saldrás victorioso”.

“Rocky”, filmada de forma austera, se convirtió en la película más taquillera de 1976. Lanzó a Stallone al estrellato y recibió diez nominaciones a los Premios de la Academia y ganó tres, incluido el de mejor película.

Antes de la proyección, Farrelly agradeció a Stallone por “darnos permiso para contar su increíble historia”.

“Dije desde el comienzo que no haría la película a menos que Sylvester Stallone la aprobara”, comentó el realizador. “Y él leyó el guion y dijo ‘adelante’, y vio la película y estaba muy feliz, gracias a Dios”.

La cinta está protagonizada por Anthony Ippolito. El actor de 27 años, cuyo parecido físico con Stallone no pasa desapercibido, conquistó el rol al enviar una cinta para audicionar antes de que se iniciara el casting, dijo Farrelly.

El papel podría significar para Ippolito, en los albores de su carrera, una oportunidad que guarda cierto paralelismo con la historia que encarna: la de un actor que lucha por abrirse paso.

“La película muestra que no es fácil ser actor a veces, así que esto es (...) absolutamente surrealista”, comentó visiblemente emocionado. El Festival Internacional de Cine de Toronto culmina el 20 de septiembre.

Fuente: AFP

Curry Barker estaba seguro de que “Obsesión” sería una buena película, pero jamás imaginó que se convertiría en un fenómeno de taquilla al punto de llevar a Hollywood a obsesionarse con él.

Un año después de debutar en el Festival Internacional de Cine de Toronto, el joven director y su protagonista Inde Navarrette aún intentan asimilar el éxito de la cinta de terror que, con más de 500 millones de dólares de recaudación global y un presupuesto de 750.000 dólares, se ha convertido en una de las producciones más rentables de la historia.

“Se siente como el primer aniversario del cambio de nuestras vidas”, dijo Barker en el marco del festival canadiense.

Barker opinó que el triunfo de “Obsesión” se debe en parte a que su generación consigue conectarse con su diálogo, pero también a la búsqueda de experiencias colectivas.

“Hay momentos impresionantes que hacen que quieras decirles a tus amigos que la vayan a ver porque quieres vivir la experiencia con ellos en el cine”, agregó.

“Obsesión” habla sobre qué pasa cuando los deseos se vuelven realidad. Bear (Michael Johnston) no consigue confesar su amor a su amiga Nikki (Inde Navarrette), y una noche, frustrado, pide un deseo al romper una varita mágica: que ella lo ame tanto como él a ella. Pero cuando su deseo se materializa, su vida toma un giro macabro.

“Ten cuidado con lo que deseas…”, sonríe el director, quien consigue ver cómo la metáfora también aplica para su vertiginoso ascenso al estrellato en una industria tan competitiva como la del cine.

“En gran parte es algo muy pero muy positivo, y todos estamos felices de que le fue tan bien a la película”, dijo.

“Obviamente también da miedo. Se puede volver aterrador, y está la presión de que harás a continuación”.

“Me encanta ser un meme”

Barker, oriundo de Alabama y quien dio sus pininos en YouTube, ve cómo la fama repentina puede ser una bendición y una maldición, y reconoce que siente el peso de las miradas y la expectativa de que su próxima película sea tan buena como “Obsesión”.

“Lo puedes sentir en internet. Lo puedes sentir quizás en la cantidad de oportunidades que te presentan”, confesó el director, quien, como antídoto intenta aislarse de esta presión externa durante su proceso creativo.

“Así que no siento que esté haciendo algo para todo el mundo. Se siente simplemente como ‘Obsesión’, como que estoy haciendo algo que a mí me parece genial. Y tengo que mantenerlo así”.

Inde Navarrette, quien recientemente se incorporó al Universo Cinematográfico de Marvel para encarnar a Rogue, coincidió en la importancia de vivir el momento “un día a la vez”.

“Es muy similar a otros trabajos (…) Cuando tienes éxito en tu área, obviamente habrá cosas negativas”, dijo. La clave está en conservar la autenticidad “porque es demasiado”, dijo la artista de 25 años.

Algunas escenas de Navarrette se volvieron virales en redes sociales al punto de convertirse en memes, algo que sorprendió a la actriz, pero que no la incomoda.

“Me encanta ser un meme, creo que es genial (…) es definitivamente algo muy divertido”.

Pero Hollywood, que lleva años intentando recuperar al público de las salas de cine, tomó muy en serio el éxito de “Obsesión”, que al igual que “Backrooms” del también joven director Kane Parsons, se volvió un fenómeno de taquilla.

Barker recomendó prudencia, argumentando que no existe “una especie de propiedad intelectual mágica en línea”, y que tener cierto número de seguidores en redes sociales no convierte a alguien en cineasta.

“La barrera de entrada está abierta, creo que esa es la lección”, dijo Barker refiriéndose a las dificultades de abrirse paso en la industria del cine.

Pero también enfatizó que es necesario favorecer el contenido original. “Sentamos un precedente de que te van a comprender”, complementó a su lado Navarrette.

“La gente de nuestra generación ama el cine. Ellos solo quieren tenerlo, por lo que sé, en un lenguaje que puedan entender”.

Fuente: AFP

El próximo manuscrito de Laurie Anderson quedó incorporado al proyecto Biblioteca del Futuro con una condición de publicación inusual: permanecerá inédito durante 88 años y recién se dará a conocer en 2114, según el esquema del programa con sede en Oslo que resguarda textos sellados de autores seleccionados.

La incorporación convirtió a Anderson en la decimotercera figura en entregar un trabajo escrito para esta iniciativa, que reune manuscritos secretos y los mantendrá bajo llave hasta la fecha de apertura fijada para el cierre del proyecto.

La artista estadounidense se suma a una lista que ya incluye a Margaret Atwood, Han Kang y Ocean Vuong, además de otros nombres convocados en distintas ediciones del programa literario.

La custodia física de los textos se organizó en una sala insonorizada construida especialmente en el edificio Deichman Bjørvika de la biblioteca pública de Oslo, donde los manuscritos permanecen resguardados a la espera del año de publicación.

El proyecto establece que, cuando se complete la antología, el conjunto de textos se imprimirá en papel fabricado con árboles del bosque de la Biblioteca del Futuro, en Nordmarka, al norte de Oslo. Allí, la artista creadora del programa, Katie Paterson, plantó 1.000 abetos en 2014.

La ingeniería institucional también incluyó un respaldo formal de la ciudad: en junio de 2022, Oslo firmó un acuerdo que garantizó que el bosque permanecerá en manos de Future Library Trust durante la duración del proyecto.

Sobre el material que Anderson entregó, Paterson planteó un rango amplio de posibilidades y evitó limitarlo a un formato clásico. El manuscrito de Anderson podría ser un texto, una partitura, una historia, un conjunto de instrucciones o “algo para lo que aún no tenemos nombre”, dijo.

Otros escritores que han contribuído al programa son David Mitchell, Sjón, Elif Shafak, Karl Ove Knausgård, Tsitsi Dangarembga, Judith Schalansky, Valeria Luiselli, Tommy Orange y, más recientemente, Amitav Ghosh.

Laurie Anderson se ha desenvuelto como escritora, directora, compositora, artista visual, música y vocalista, con una trayectoria que ha atravesado el arte, el teatro, la música experimental y la tecnología. También creó espectáculos multimedia y publicó 10 libros.

En el terreno de los reconocimientos, Anderson recibió seis nominaciones a los Grammy, ganó uno y obtuvo un premio a la trayectoria en 2024. Su obra visual se exhibió en instituciones como el Museo Hirshhorn de Washington D.C. y el Moderna Museet de Estocolmo.

En relación con el proyecto, Anderson explicó qué la atrajo de la propuesta y ancló esa motivación en recuerdos asociados con libros, bibliotecas y árboles. “Me encantó la idea de la Biblioteca del Futuro en cuanto supe de ella. Siempre me han apasionado los libros, las bibliotecas y los bosques”, dijo. La artista reconstruyó, además, una escena doméstica en la que su madre conectó el ritual familiar con un árbol específico y la visita a la biblioteca. “Será mejor que consultes con el abuelo árbol hoy si tienes tiempo”, recordó que le decía algunas mañanas.

Anderson describió a su madre como una “mujer brillante e infeliz” y afirmó que “debería haber sido directora ejecutiva de una gran corporación”. Sobre ese vínculo, agregó: “Nos enseñó a amar los libros, la magia y los árboles viejos”.

La propia autora enmarcó su objetivo de escritura con una proyección temporal explícita hacia los lectores del año de apertura. “Espero poder escribir algo útil sobre el amor para quienes lean esto en 2114”, dijo, y añadió que intentará hacerse entender con claridad para quienes encuentren esos libros en el próximo siglo. ”Mis libros favoritos son aquellos en los que puedo escuchar la voz de alguien.“

La organización Future Library Trust declaró que seleccionó a Anderson por su “singular capacidad para trascender el tiempo”, al crear una obra “profundamente humana, radicalmente imaginativa y atenta a futuros que aún no podemos prever”.

Paterson reforzó el criterio de curaduría con una descripción del tipo de trabajo que, a su juicio, definió la carrera de la artista. “Laurie Anderson ha dedicado su vida a enviar señales a lo desconocido”, afirmó, y sostuvo que durante décadas exploró cómo se cuentan historias, cómo se recuerda y cómo se imagina el futuro. “Su obra transita con libertad entre el lenguaje, la música, las artes visuales, la tecnología y la performance, y abarca lo íntimo y lo planetario, el amor y la pérdida, la política y la poesía, con humor, ternura y asombro”.

Fotos: Reuters/ Tom Little; EFE/ EPA/ Urs Flueeler; Florencia Romero (archivo).

Un nuevo estudio vincula la pintura de Jackson Pollock y Mark Rothko con un problema central de la física espacial: cómo se dispersan las partículas de alta energía en los cinturones de radiación de la Tierra, una cuestión que importa porque esos entornos pueden dañar satélites y afectar misiones espaciales.

El trabajo, publicado en julio en Physical Review Research, sostiene que una parte de lo que durante 60 años se interpretó como difusión lenta y aleatoria podría responder en realidad a una limitación de observación de las naves que orbitan el planeta. Según el equipo del International Space Science Institute, la perspectiva sesgada y la resolución limitada de una sola nave pueden hacer que estructuras complejas parezcan distribuciones suaves.

Los investigadores describen los cinturones de radiación como una zona con forma de dona compuesta por partículas energéticas atrapadas por el campo magnético de un planeta. Allí, grupos de partículas con comportamientos previsibles formarían estructuras cada vez más complejas a medida que se desplazan, aunque ese patrón puede desdibujarse cuando la medición no capta todos sus detalles.

Esa es la respuesta central del estudio: las estructuras no desaparecen ni se vuelven caóticas por sí mismas, sino que pueden quedar ocultas por la manera en que las observa una nave espacial. En términos prácticos, cuando la nave toma muestras de partículas que se mueven a velocidades apenas distintas, un grupo localizado y nítido puede transformarse, tras pocas órbitas, en una imagen borrosa que parece aleatoria.

Para explicar esa diferencia entre la realidad física y lo que registran los instrumentos, los autores recurrieron a dos lenguajes pictóricos opuestos. Las telas superpuestas, densas y aparentemente azarosas de Pollock representan, según el estudio, la estructura real de las partículas en movimiento dentro de los campos magnéticos.

Los grandes campos de color de Rothko, en cambio, ilustran la versión suavizada que durante décadas ofrecieron las observaciones espaciales. La idea de los autores es que un Pollock no se convierte en un Rothko: la complejidad sigue ahí, pero el proceso de medición la oculta.

Miroslav Hanzelka, investigador de la Academia Checa de Ciencias, explicó en un comunicado citado por el estudio que con una sola nave espacial puede resultar difícil distinguir entre estructura espacial y evolución temporal. “Con una sola nave espacial, la estructura espacial y la evolución temporal pueden ser difíciles de distinguir, por lo que procesos físicos muy diferentes pueden dejar firmas observacionales sorprendentemente similares”.

Hanzelka añadió que ese problema refuerza el argumento a favor de futuras misiones con constelaciones de satélites científicos capaces de observar de manera simultánea las mismas poblaciones de partículas en varios puntos. Esa estrategia, señaló, permitiría separar con más precisión lo que cambia en el espacio de lo que cambia en el tiempo.

La importancia del debate no se limita al entorno terrestre. Los cinturones de radiación también existen alrededor de Saturno y Júpiter, y se han identificado además en enanas marrones ultrafrías.

Comprender cómo se comportan esas partículas resulta clave porque esos cinturones tienen capacidad para dañar satélites y perjudicar misiones espaciales. El estudio sugiere que una parte de la física aceptada sobre su funcionamiento podría depender menos de la dinámica real de las partículas que de la forma en que fueron medidas.

Oliver Allanson, coautor del trabajo e investigador de la Universidad de Birmingham, dijo que los resultados cuestionan los supuestos vigentes sobre el funcionamiento de los cinturones de radiación. “Nuestros hallazgos cuestionan estas suposiciones sobre cómo funcionan los cinturones de radiación y las obras de Jackson Pollock y Mark Rothko ofrecen un medio perfecto para visualizar este fenómeno”.

Alfredo Arias dejó Buenos Aires a fines de los años 60, cuando partió a París con la puesta en escena de Eva Perón, de Copi. Antes había dado sus primeros pasos como artista plástico en el mítico Instituto Di Tella, donde presentó su primera obra, Drácula. “Siempre dije que quería ser un artista y me enviaron al Liceo Militar”, recuerda sobre esos años de formación esquiva. Desde entonces construyó en Francia un mundo poético propio que atravesó el repertorio clásico y la creación original: de Las criadas de Jean Genet en el Théâtre de l’Athénée a Las aves de Aristófanes en la Comédie Française. Por su trayectoria recibió un Molière de Honor y fue distinguido con títulos que tienen algo de pomposo y bastante más de enaltecimiento: Caballero, Oficial y Comendador de las Artes y las Letras, además de Caballero de la Orden Nacional del Mérito de Francia.

Ahora esta leyenda de las artes y la cultura argentina del último medio siglo, atiende la videollamada en la tarde del todavía verano de París, con sombrero y anteojos oscuros, a salvo del calor. Se encuentra ultimando el montaje de la que podría ser, a los 82 años, una película que refleja el viaje de su vida: recorre a pie toda la ciudad de Buenos Aires, desde Lanús Oeste hasta la Plaza San Martín. “Es una película geográfica”, la define. Mientras tanto, esta semana en París hay bastante de él: hasta este domingo 13 se presenta en el bello Palais de Tokyo Hello Andy?, con Alejandra Radano en la piel de Joan Crawford dialogando por teléfono con Andy Warhol. La pandemia obligó a suspender en tres oportunidades el espectáculo, cuenta, y ahora esa versión llegará finalmente en español, con subtítulos en francés. Se trata de la puesta definitiva, pensada como una transición entre el teatro, el cine y las artes plásticas. “Mi intención fue desarmar un poco el teatro y llevarlo más hacia las artes plásticas”, explica. Este lunes 14, además, habrá más de Alfredo Arias en París: en la mítica sala L’Arlequin -un templo del cine arte y de ensayo, ahí donde Jacques Tati oficiaba casi de anfitrión- se proyectarán Fanny Camina (2001) y Hello Andy? (2022).

Sobre el tiempo transcurrido desde su llegada a París no tiene dudas: hace la cuenta a partir de aquella puesta de Eva Perón, en 1970. “Son 56 años que he pasado acá”, calcula. Por curiosidad del entrevistador, Alfredo detalla que vive desde hace más de cuarenta años en la calle de las Bellas Artes, en pleno barrio de Saint-Germain-des-Prés, entre galerías y anticuarios. “Es una calle sobre todo donde hay muchas galerías de arte y está la Escuela de Bellas Artes”, describe. “No es muy extensa, va desde la rue Bonaparte hasta la rue de Seine”. Frente a su casa hay un hotel con historia propia. “Ahí pasaba Borges los períodos que venía a París porque había un editor, Franco María Ricci, que le había pedido una colección”, contó. “Cuando venía, estaba enfrente de su librería”.

—¿Conociste a Borges?

—No, siempre lo vi de lejos. En algún momento creo haberlo visto pasear hace muchos años con su madre en aquel departamento donde vivía en la calle Maipú, en Buenos Aires. Conocí a María Kodama pero a él no, siempre ha sido una imagen así un poco fantasmagórica, digamos.

—Un tópico habitual para preguntarle a un argentino que se fue a vivir a otra ciudad es si extraña Buenos Aires, si extraña Argentina y por qué.

—Hay un problema de identidad. En las ciudades donde uno tiene que inventarse una nueva vida y aprender una nueva cultura, es todo un trabajo de educación propio, sobre todo si se tiene la pretensión de hacer teatro, de comunicar directamente con el público, con el idioma del público. Y otra cosa es llegar a Buenos Aires, donde todo tiene significación e identidad, porque es el lugar donde uno se construyó. Es totalmente diferente. Lo he vivido como si Buenos Aires fuera el lugar de mis raíces y como si este fuera el lugar de mi aprendizaje del mundo, porque Francia ofrece con su cultura aprender muchísimas cosas.

—Si recito la letra de “Anclao en París”, ¿corresponde a tu sentimiento?

—No, nunca. Tuve la suerte, o pasó de esa manera, de que todo se encadenó con una dinámica a partir del deseo de hacer cosas y con las posibilidades que este país nos ofreció, puesto que hay otros artistas argentinos que también han disfrutado de estas posibilidades. No he tenido tiempo para la nostalgia. En cambio, mis raíces interesaron y yo siempre me interesé sobre mis raíces. De alguna manera siempre palpitaba de dónde vengo, de dónde soy, pero no con nostalgia, sino como una actividad más bien creativa. Me parece que Francia es un país... No sé ahora dónde van los argentinos, porque con todas estas políticas que están en el mundo, no sé si lo extranjero va a tener la misma significación que tuvo en algún momento. En lo que a mí respecta, aquí mi argentinidad interesó.

—¿Y Cuánto cambió París desde que llegaste en el 70 hasta ahora? Y como ciudadano francés, ¿cómo ves el debate sobre la inmigración, algo que quizá no viviste de la misma manera cuando llegaste?

—Hay diferentes etapas. Cuando yo llegué en los años 70, casi podría decir que había todavía un lado balzaciano, algo del siglo XIX que seguía flotando. Por ejemplo, las concierges, las porteras, denunciaban a la gente, estaban en contacto con la policía. Había todavía un sabor de otra época. Ahora el mundo se ha transformado vertiginosamente. Francia estuvo expuesta a corrientes migratorias, por ejemplo de Marruecos, de Argelia. Pero pienso que eso ya está integrado en la cultura francesa. No es lo mismo que estos desembarcos que puede haber, como está pasando ahora en España o en Italia, donde de pronto llega gente desesperada, con razón quizá, pero los países no están preparados. Si no quieren tener esas invasiones, tienen que ayudar a los países donde se sufre. Esa sería una manera de evitar que la gente quiera huir de su país.

Cuando llega, la gente está escapando y ahí ya es demasiado tarde. Yo digo que los países europeos tienen que actuar antes. Si un país está al borde de una catástrofe económica, ahí es donde los países comprometidos deberían ayudarlos. Porque perder la identidad de nacimiento es una fatalidad, es muy complicado. También hay una evolución vertiginosa, donde la gente puede creer que está en situación de peligro económico y piensa que lo que se ve del capitalismo, del liberalismo, es la forma ideal de vida. Y por ahí el terrenito que tienen, o la vista sobre el cerro, o los árboles que los rodean, no tienen ningún interés para ellos.

—¿Estás haciendo una película que es un poco la historia de tu vida, desde tu nacimiento en Lanús hasta hoy, en París?

—Es una película geográfica. Hacer cine, para mí, a mi edad, tiene una única manera: encontrar una marginalidad que me permita hacerlo sin que sea manoseado por la cantidad de gente que da opiniones y que finalmente llega a convertirlo en un híbrido. Tuve un conflicto con mi familia, que quería que fuera abogado, y yo ya había empezado a estudiar teatro. Decidí irme de mi casa en Lanús Oeste, dejar mis monedas sobre la mesa y caminar hasta el centro de Buenos Aires. Fui caminando como si fuera un camino iniciático, pero sin saberlo realmente. Un día volví a transitarlo, pero en auto, ahora, recientemente, y dije: “¿No es increíble que yo hice paso a paso todo este recorrido, como si me desprendiera de todo ese peso de ambiciones de mis padres y tratara de buscar una identidad?”. Lo volví a filmar hoy, a mi edad, atravesando a pie toda la ciudad de Buenos Aires. Al mismo tiempo que la ciudad se cuenta a sí misma, porque son bastante impresionantes los diferentes aspectos caóticos que ofrece nuestra ciudad, voy relatando en voz en off ciertos episodios. Está el árbol materno, el árbol paterno y la conclusión que saco de haber hecho ese camino. Es de Lanús Oeste hasta la Plaza San Martín.

—Es una pregunta grandilocuente, pero se engancha con esto que venimos hablando: ¿estás satisfecho con la vida que has tenido?

—Sí, estoy satisfecho porque me parece que pude recuperar intuitivamente, o inventar, muchas conexiones mías con la cultura sin verdaderamente haber tenido una educación que me favoreciera o que me hubiera dado los instrumentos que yo quería. No quiero ponerme en víctima, pero yo siempre afirmé que quería ser un artista y me enviaron al Liceo Militar. Así que inmediatamente cuando salí, empecé a recuperar ese tiempo, a ponerme en el teatro de la Alianza Francesa. Después participé en todo ese movimiento que fueron los happenings del Instituto Di Tella, y a partir de ahí arranqué el teatro y no paré hasta el día de hoy. Pienso que he tenido suerte, porque a veces uno puede salir con una enorme biblioteca y quedarse con un papel en la mano, y otra vez salir con un papel en la mano e inventarse una enorme biblioteca. Tuve la fortuna de haber podido vivir experiencias sin estar totalmente preparado para eso. Hubo descubrimientos y también sufrimientos, porque me arriesgué y de pronto, en medio de esa batahola, me decía: “¿Y ahora cómo sigo?”. Pero lo aprendí.

[Fotos: Giannis Antonoglou]

Cristina Rivera Garza escribió el libro que miles de lectoras usan como espejo de su propio duelo y desconfía de que un libro pueda curar a nadie. Lo dijo en Buenos Aires, sentada en la biblioteca del Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), la mañana anterior a la conferencia que cerraba su residencia en el museo. “Yo dudo de la capacidad terapéutica de la literatura. Creo que la sanación viene con la justicia, y me interesa mucho enfatizar que estamos en busca de justicia, que ese es un fin que no se nos olvida.”

La frase desarma buena parte de lo que se escribió sobre El invencible verano de Liliana desde que apareció, a fines de 2021, y sobre todo desde que ganó el Pulitzer en 2024. El libro reconstruye la vida de Liliana Rivera Garza, estudiante de Arquitectura de 20 años, asesinada por su exnovio en julio de 1990, a partir de sus cartas, sus cuadernos, las voces de sus amigos. La categoría con la que se lo suele leer —duelo, elaboración, reparación— es la que su autora acepta a medias. Lo que el libro transformó, dice, fue la calidad del duelo familiar: dejó de ser silencioso y pasó a hacerse en compañía. Sanar es otra cosa, y depende de un Estado.

Ese Estado sigue sin contestarle. En la entrevista contó el estado exacto del expediente. Existe una hipótesis de que Ángel González Ramos, sobre quien pesa una orden de aprehensión desde 1990, se ahogó el 2 de mayo de 2020 en California, bajo un nombre falso. Rivera Garza contrató a un detective, que confirmó que alguien con esas características murió ese día en esas circunstancias. Falta el paso que solo puede dar la justicia mexicana: comprobar que el hombre que murió con otro nombre era él. Escribió una carta oficial, larga, a la nueva fiscal. “No he recibido una respuesta ni positiva ni negativa, nada.” Su oferta era simple y le conviene a todo el mundo: confirmen la identidad y cerramos el caso.

Treinta y seis años después del femicidio, la familia no sabe si el acusado está vivo. La autora se negó a construir una posición sobre eso. “No puedo tener una posición respecto de algo que no ha ocurrido.” Y descartó de entrada la lectura personalizada del silencio: no es su caso, es el procedimiento. “De eso se hace la impunidad.”

Desde Argentina la escena se lee sin traducción. Acá también se cuenta el tiempo entre la denuncia y la sentencia en años, y también hay familias que aprendieron a redactar cartas oficiales que nadie contesta. La diferencia que ella marca no es entre países sino entre expectativas: pedirle a la literatura lo que se le está pidiendo a una fiscalía es una operación que a ella no la conforma.

De ahí viene lo más filoso de la conversación, que fue una discusión sobre la venganza. Ella contó que en el libro casi no aparece, porque su impulso entonces era esclarecer. Después siguió pensando. Cuando la impunidad es la única respuesta que ofrece quien podría dar justicia, la impotencia —personal y social— empuja hacia la venganza y hacia algo más viejo, la maldición. Citó una conferencia en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) donde escuchó una imagen que se le quedó: hay una bisagra que une a la víctima con el victimario, y mientras haya impunidad esa bisagra dura por los siglos de los siglos.

Le interesa la imagen y la rechaza al mismo tiempo, porque el castigo eterno ata a las dos partes. Lo que quiere para su hermana es lo contrario de una maldición: que Liliana, en su posvida, no tenga que estar nunca más cerca de la violencia ni del violentador. Y entonces desplaza la maldición a otro lado. “Creo que la maldición, en este caso, está encarnada en el libro mismo.” El libro obliga al victimario, a su familia, a los otros victimarios, a sus cómplices, a ver la historia desde un punto de vista que no eligieron. Es la única condena disponible, y no la dicta un juez.

El poder político del lenguaje

Nada de esto la lleva al territorio de la literatura como testimonio, que es donde el periodismo cultural tiende a ubicarla. Para ella el testimonio nunca es un original: viene mediado por acuerdos formales desde el primer minuto. Lo que le importa es otra cosa, más lenta y más técnica: la materia prima de este oficio es el lenguaje, y la escritura tiene la capacidad de subvertir narrativas que parecen establecidas. Habló de orfebrería. Habló de que ese trabajo minucioso sobre la forma produce efectos que exceden la forma, y que ahí la literatura se conecta con justicias que no son penales, las restaurativas, las que trabajan con la memoria colectiva.

Cuando le preguntaron si el poder político de un libro está en su mensaje, contestó que no. “No está en la elección obvia, no está en el mensaje, sino en esta cosa que es estructural, que es lo que está llamando a tu cuerpo: el lenguaje con sus ritmos, con sus espacios, con sus silencios.” Y remató con una definición de empatía que vale la pena discutir: si la empatía se produce así, deja de ser una cosa y adquiere rango de política.

Sobre la pregunta de quién tiene derecho a contar qué, dijo que la discusión se vuelve identitaria y que eso la empobrece. El permiso lo da la investigación, el cuidado puesto alrededor y a través de los materiales. No es el carácter personal lo que hace difícil un libro —todos sus libros son personales, incluidas las novelas—, es el terreno resbaladizo de escribir sobre la violencia. Su modo de no resbalar fueron las entrevistas, el trabajo de campo, los documentos, la decisión de estar físicamente en los lugares donde ocurrió lo que cuenta. Contó también la escena que organiza el libro entero, la de abrir las cajas con los papeles de su hermana y sentir que Liliana estaba al lado suyo. Se cuidó de que no se malinterprete: no era imaginación, no era realismo mágico, no era New Age. Estaba tocando documentos que Liliana había tocado. Cercanía material, no metafísica. Lo que quiso reproducir formalmente en el libro fue esa experiencia, no la historia.

Houston: el acoso y la violencia en los Estados Unidos

La segunda mitad de la entrevista transcurrió en otro registro, porque la escritora mexicana vive en Houston y dirige el primer doctorado en escritura creativa en español de los Estados Unidos, en una universidad pública cuyos estudiantes son latinoamericanos y, en buena parte, los primeros de sus familias en llegar a una universidad. Las autoridades les hicieron llegar un mensaje: si ICE se presenta en las puertas, hay que dejarlo entrar; si los agentes piden documentación, hay que dejarlos trabajar.

El 7 de julio, en Magnolia Park, un agente de ICE mató a tiros a Lorenzo Salgado Araujo, obrero de la construcción, 52 años, padre de tres hijos, que iba a una obra con su hermano y dos compañeros. La oficina forense del condado de Harris calificó la muerte como homicidio. “Ocurrió como a unas seis cuadras de donde yo vivo”, dijo Rivera Garza. La última vez que viajó, para el inicio del semestre, le recomendaron salir a la calle con el pasaporte encima. “Vivir así muestra el nivel de acoso y el nivel de violencia a los que se ha llegado en los Estados Unidos. Y eso que es Texas, un estado republicano, un estado rojo como el que más.”

Está con un año sabático, y explicó por qué con una frase que sonó familiar en el auditorio: el gobierno decidió que las universidades son “fábricas de izquierdistas”. Su diagnóstico de fondo no es sobre Trump sino sobre una demolición previa. El desmantelamiento de la educación pública y del espacio público fue, para ella, la pieza que hizo posible el ascenso de la derecha recalcitrante y de un racismo que es estructural en la historia norteamericana. En América Latina, dice, todavía discutimos de todo, todavía existe el cafecito de la esquina.

La entrevista terminó con una historia que ninguno de los presentes esperaba y que probablemente sea el próximo libro. Rivera Garza fue a Tijuana, se encontró por casualidad con un archivista y confirmó que Concha Urquiza, la poeta michoacana ahogada en Ensenada en 1945 a los 34 años, estuvo enterrada en Tijuana 25 años. Lleva un mes y medio de investigación en archivos.

“No sabía que iba a escribir un libro sobre esto, pero ahora estoy segura de que lo estoy haciendo.” La tradición archivó a Urquiza como poeta mística y religiosa, heredera de San Juan de la Cruz, la mejor después de Sor Juana según sus editores. Rivera Garza encontró otra cosa: una mujer sola, sin marido ni hijos, que vivía de lo que escribía, que se metió en problemas económicos, pidió ayuda a una congregación religiosa y aceptó un trabajo en Tijuana. En 1945 eso significaba un avión a Mexicali y 8 horas de tren. Como el colegio todavía no abría, se fue unos días a Ensenada y se ahogó en el mar. Al año siguiente un sacerdote armó la antología que fijó su imagen para siempre: sonetos religiosos y eróticos a la vez, de ahí la mística.

Lo que le interesa es lo que quedó afuera de esa antología, y sobre todo un texto en prosa, El reintegro, que ella describe como una novela inédita que solo tres investigadoras leyeron en la UNAM: multigénero, sin trama, con poesía y crónica y testimonio adentro, con escenas de lo que hoy llamaríamos sexualidad no binaria. Está gestionando su publicación. “Es el lado B de Concha.”

La operación es la misma que viene haciendo desde hace años, con su hermana y ahora con una poeta muerta hace ocho décadas. A las mujeres se las saca de circulación y además se las encierra en identidades muy chiquitas: la víctima, la mística. Sacarlas de ahí es un trabajo de archivo, no de consuelo.

El Festival Internacional de Cine de Toronto arrancó con una constelación de estrellas en la ciudad canadiense y un menú que fue del activismo político al deporte. La primera noche del mayor festival de cine de América del Norte abrió con el estreno de Being Heumann, el drama de Apple TV protagonizado por Ruth Madeley, que retrata la tenaz lucha de la activista estadounidense Judy Heumann por los derechos de las personas con discapacidad en la década de 1970.

“Esta película aborda lo que ocurre cuando la gente se rehúsa a ser invisible”, dijo la oscarizada directora Sian Heder, al presentar su producción en el teatro Princess of Wales. “Creo que vivimos una época en la que muchos grupos de personas están quedando atrás (...) Hay tantas batallas en tantos frentes, y es difícil saber cómo y dónde pelear, pero la acción colectiva importa”, agregó la cineasta.

En la alfombra roja, Heder dijo a esta agencia que parte de su motivación para trabajar en el filme fue el contexto actual en Estados Unidos. “Es como si estuviéramos retrocediendo en los derechos por los que luchamos en la década de 1970 a un ritmo que es simplemente alucinante. Así que es el momento perfecto para esta película”, comentó.

El director ejecutivo del festival Cameron Bailey abrió la edición 51 con un guiño a las tensiones políticas entre Canadá y Estados Unidos. Bailey arrancó aplausos de la audiencia al referirse al fronterizo Lago Ontario, que baña las costas de Toronto y que el presidente Donald Trump rebautizó en su lado del mapa como Lago América. Asimismo, enfatizó en el peso de la industria cinematográfica canadiense, en momentos en que Trump defiende un cine hecho en Estados Unidos.

Diez días de cine

Cientos de miles de cinéfilos se congregaron en Toronto para disfrutar de una programación con 293 películas. Otros destacados de este jueves fueron la participación de Naomi Watts y Luke Evans en la premiere del drama histórico The Housewife. Así como la llegada de la exfutbolista Megan Rapinoe para la presentación de su documental Rapinoe y la de Jodie Comer y Harry Melling, coestrellas de la película de terror Stuffed.

En los próximos días se espera el arribo de estrellas como John Malkovich, Penélope Cruz, Tom Hiddleston y el fenómeno del k-pop Lisa. Historias de superación y de triunfadores inesperados están en el centro de la programación del festival, donde se estrenará Yo Soy Rocky.

Dirigida por el ganador del Oscar Peter Farrelly (Green Book), la película cuenta la improbable historia de cómo un entonces poco conocido Sylvester Stallone se enfrentó a Hollywood para llevar a la pantalla grande, con él como protagonista, la película que cambiaría su vida.

Otra película biográfica que debutará en esta edición es Villeneuve: The Rise of a Legend, que narra el ascenso del astro del automovilismo Gilles Villeneuve desde sus inicios humildes en Quebec hasta la cima de la F1.

Por otro lado, Lisa la estrella del k-pop que saltó a la fama con BLACKPINK, lanzará su documental Always Lalisa, dirigido por Sue Kim.

Para todos los gustos

El comediante y actor estadounidense Chris Rock llegará con Misty Green, la sátira sobre Hollywood que marca su regreso detrás de las cámaras, y en la que Rosalind Eleazar interpreta a una actriz venida a menos que busca una segunda oportunidad.

Adam Driver, Daniel Kaluuya, Anna Kendrick, Topher Grace y el propio Rock forman parte del elenco. Helen Mirren aterrizará en el aclamado festival con el thriller psicológico Maestros del crimen, dirigido por el también fotógrafo Anton Corbijn.

Zack Snyder, el director de 300 y Watchmen, presentará su The Last Photograph, que mezcla drama y acción en una misión en una jungla de América del Sur. Otros destaques son Wild Horse Nine, sobre dos agentes de la CIA en la Isla de Pascua durante la tensa recta final del gobierno de Salvador Allende en Chile. El Festival Internacional de Toronto culmina el 20 de septiembre.

Fuente: AFP

[Fotos: Reuters/ Mark Blinch/ archivo y Reuters/ Carlos Osorio]

La película danesa Woman Unknown ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, el máximo galardón de la Mostra, en una ceremonia en la que su directora, May el-Toukhy, se impuso por decisión del jurado presidido por la actriz y cineasta Maggie Gyllenhaal. La protagonista del filme, Mathilde Arcel, se llevó además la Copa Volpi a mejor actriz, consolidando un doble triunfo para la producción. El estadounidense John Malkovich ganó la Copa Volpi a mejor actor por Wild Horse Nine, mientras que el documental israelí NAZA, sobre el conflicto en Gaza, se llevó el Premio Especial del Jurado.

La directora de origen danés-egipcio May el-Toukhy, de 48 años, se convirtió este sábado en la octava directora en ganar el León de Oro de la Mostra de Venecia, el máximo galardón del festival, por su drama histórico Woman Unknown, protagonizado por Mathilde Arcel en el papel de una sirvienta que oculta un oscuro secreto durante la Segunda Guerra Mundial. La actriz danesa, en su primer rol protagónico en cine y su primera aparición en un festival, también se llevó la Copa Volpi a la mejor actriz. “Cuenta la historia de mujeres que son invisibles, que no se ven y que no tienen voz”, dijo El-Toukhy al recoger el galardón en el Palazzo del Cinema del Lido de Venecia. La directora fue la única de las dos mujeres en competencia que accedió al podio principal de la 83ª edición del certamen. La edición fue señalada por la escasa presencia de directoras en competencia: solo dos mujeres integraban la selección oficial, El-Toukhy y la israelí Rachel Szor.

El premio especial del jurado fue para NAZA, un documental de los cineastas israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor —dos de los cuatro autores del oscarizado No Other Land (2024)— que recoge el testimonio de 24 miembros de las fuerzas israelíes sobre las matanzas de civiles palestinos en la Franja de Gaza, perpetradas con el apoyo de dispositivos de inteligencia artificial. Al recoger el premio, Abraham reconoció la presión que rodea al filme: “No es muy fácil estar aquí, pensando en todos los políticos y periodistas israelíes que atacan esta película sin haberla visto”. Abraham y Szor son dos de los cuatro autores de No Other Land (2024), el documental palestino-israelí ganador del Oscar.

John Malkovich, de 72 años, se alzó con la Copa Volpi al mejor actor por su papel en Wild Horse Nine, de Martin McDonagh, una comedia negra en la que interpreta a un excéntrico y veterano agente de la CIA destinado en Chile en los meses previos al golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. El actor comparte pantalla con Sam Rockwell en una historia que lleva a los dos personajes desde Santiago hasta la Isla de Pascua, donde entre las estatuas moái desgranan los entresijos del intervencionismo estadounidense en América Latina. El intérprete, que recibió el galardón mediante videoconferencia desde Montreal —donde se encontraba rodando—, acumula dos nominaciones al Óscar sin haber ganado la estatuilla; este papel ya concentra expectativas de cara a la próxima temporada de premios.

El León de Plata a la mejor dirección recayó en Ilya Khrzhanovsky por DAU, mientras que el Gran Premio del Jurado fue para Possible Love, del surcoreano Lee Chang-dong. El galardón al mejor guion correspondió a Un Bon Petit Soldat (“Un buen pequeño soldado”), de Stéphane Brizé. El Premio Marcello Mastroianni a la mejor interpretación promesa fue para Malou Khebizi por 15/18, de Cédric Kahn.

El jurado de la competición oficial estuvo presidido por la actriz y cineasta estadounidense Maggie Gyllenhaal e integrado, entre otros, por la directora tunecina Kaouther Ben Hania, el cineasta de Hong Kong Johnnie To y el compositor Daniel Blumberg. Durante la ceremonia, celebrada este sábado en el Lido veneciano, los asistentes rindieron tributo al productor británico Jeremy Thomas, fallecido el viernes a los 77 años, ganador de un Óscar a mejor película por El último emperador (1988) de Bernardo Bertolucci.

El cine latinoamericano tuvo su protagonismo en las secciones paralelas del festival. La argentina A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio, se llevó el máximo galardón de la Giornate degli Autori. Los colombianos Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas fueron premiados en la Semana de la Crítica por El fin de los tiempos, un documental experimental realizado con material de archivo e imágenes generadas con inteligencia artificial. La brasileña London, de Victor di Marco y Márcio Picoli, ganó el Queer Lion ex aequo con Queer Edward II, del británico Theo Rollason.

Palmarés de la 83ª Mostra de Venecia

• León de Oro a la mejor película: Woman Unknown, de May el-Toukhy
• León de Plata – Gran Premio del Jurado: Possible Love, de Lee Chang-dong
• León de Plata a la mejor dirección: Ilya Khrzhanovsky por DAU
• Copa Volpi a la mejor actriz: Mathilde Arcel en Woman Unknown, de May el-Toukhy
• Copa Volpi al mejor actor: John Malkovich en Wild Horse Nine, de Martin McDonagh
• Premio al mejor guión: Un Bon Petit Soldat, de Stéphane Brizé
• Premio especial del jurado: NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor
• Premio Marcello Mastroianni a la mejor interpretación promesa: Malou Khebizi por 15/18, de Cédric Kahn

Fuente: AFP

[Fotos: Yara Nardi / Reuters]

En un museo del este de Francia, dos hombres disfrazados con pelucas utilizaron un mazo y un martillo para romper una vitrina y llevarse un collar de oro de 2.500 años de antigüedad. El robo duró menos de cuatro minutos.

En otro robo relámpago en un museo francés, tres ladrones enmascarados se llevaron 27 piezas de joyería valoradas en más de 4,5 millones de euros (5,2 millones de dólares estadounidenses), tras derribar dos puertas para entrar.

Esos robos tuvieron lugar en julio. Esta semana, unos ladrones cortaron una valla, se colaron por la ventana de un museo de la Costa Azul y huyeron con dos cuadros de Pierre-Auguste Renoir. Abandonaron otras dos obras de arte del maestro impresionista mientras huían.

La oleada de robos, que llega tras el espectacular atraco de joyas del año pasado en el museo más famoso y visitado de Francia, el Louvre, pone de manifiesto cómo el país se ve a la vez bendecido y maldecido por sus tesoros acumulados a lo largo de siglos de conquistas, creatividad y capacidad para invertir en arte.

La pasión de Francia por las pinturas, las esculturas, los artefactos antiguos y otros objetos de valor y curiosidades es una fuente de orgullo e identidad nacional. Miles de museos que albergan colecciones, grandes y pequeñas, contribuyen a transmitir el amor de Francia por la cultura y la historia de una generación a otra. Los más grandes también atraen a millones de turistas que inyectan dinero en la economía francesa.

Pero mantener a salvo toda esa riqueza resulta costoso y difícil. Los delincuentes ven los museos como objetivos fáciles. El descarado y angustioso robo de joyas de la corona por valor de 88 millones de euros (102 millones de dólares) de las vitrinas de la galería de Apolo del Louvre sirvió como llamada de atención. Pero fue solo el ejemplo más impactante de unas amenazas más amplias que se ciernen sobre los museos, y no solo en Francia.

“Cuando desaparecen las joyas de un rey francés para ser fundidas debido al precio del oro, es trágico. A todos se nos parte el corazón”, afirmó Guillaume Poitrinal, presidente de una fundación que financia la renovación y la protección de los bienes culturales franceses, la Fondation du patrimoine.

“Tenemos que hacer que resulte más difícil robar obras de arte y objetos que forman parte del patrimonio cultural de Francia y que pertenecen a todos los franceses. Eso es absolutamente esencial. Y para lograrlo, tenemos que invertir”, declaró en una entrevista con esta agencia.

El robo de las obras de Renoir duró apenas unos minutos

Antes del amanecer del martes, dos ladrones se llevaron el Retrato de Madame Colonna Romano y Joven junto al pozo. Dejaron caer el Retrato de Madame Pichon y Coco leyendo mientras huían por el jardín del Museo Renoir de Cagnes-sur-Mer.

Cortaron una valla con un cuchillo eléctrico o una sierra y entraron en el museo por la planta baja, según explicó Bryan Masson, alcalde de la localidad situada entre Cannes y Niza, en la costa mediterránea.

El robo duró menos de tres minutos. Masson estimó el valor de las obras de arte en 9 millones de euros (10,5 millones de dólares). Es imposible vender obras de arte robadas y de gran renombre a través de canales legítimos, por lo que los cuadros podrían acabar valiendo poco o nada para los ladrones.

La agencia policial europea Europol afirma que los robos en museos se están volviendo más violentos, ya que se utilizan mazos, hachas, palancas e incluso explosivos para forzar la entrada y destrozar las vitrinas.

Los ladrones también se centran cada vez más en objetos de museo que contienen oro y otros metales preciosos que pueden fundirse, así como en piedras preciosas que pueden extraerse y venderse, según indicó la agencia en un informe publicado en agosto. Los delincuentes creen que “las medidas de seguridad de los museos son menos sólidas que las de las joyerías”, señaló.

El collar antiguo robado el 24 de julio del museo de Châtillon-sur-Seine, en el este de Francia, estaba elaborado con casi medio kilo (una libra) de oro.

Este verano se ha registrado un récord de 10 robos en museos franceses y de otros países europeos, según Jean-Christophe Castelain, director de Le Journal des Arts, una revista bimestral dedicada al mundo del arte.

“Ocho de esos 10 robos se centraron en joyas, monedas u objetos antiguos que pueden fundirse fácilmente”, afirmó.

La directora del museo, consternada, comparte su dolor

El Museo Lalique de Wingen-sur-Moder, situado más al este, cerca de la frontera entre Francia y Alemania, no ha vuelto a abrir sus puertas desde el robo de joyas ocurrido el 5 de julio, en el que se forzaron seis vitrinas con mazos y martillos. Este museo público rinde homenaje al joyero y vidriero del siglo XIX René Lalique y a sus sucesores.

El dolor sigue siendo muy reciente para su directora, Véronique Brumm Schaich. Su voz se quebró por la emoción durante una entrevista. El museo necesita 200.000 euros (233.000 dólares) para mejorar la seguridad.

“Las tácticas de los ladrones están evolucionando”, afirmó. “Los ejemplos recientes demuestran que no somos los únicos que debemos redoblar nuestros esfuerzos”.

Debido a los recortes presupuestarios del Gobierno, aún no está claro cuánto dinero procederá de las arcas públicas, señaló. El museo también está recaudando donaciones privadas, ya que “se trata de medidas extremadamente costosas”, añadió.

“Son tiempos difíciles”, afirmó. “Un robo nunca llega en un buen momento, pero este se produjo en un momento especialmente inoportuno”.

Parte de la financiación que aporta la Fondation du patrimoine, incluida la destinada a los museos, procede de una lotería nacional. Para ayudar a impulsar los ingresos de los museos, la fundación también está lanzando un abono que permitirá a los suscriptores acceder a 500 museos, monumentos y castillos.

“Francia es un país en el que nos encanta pasarle la pelota a otros”, afirmó Poitrinal, presidente de la fundación. “La gente dice que es responsabilidad del Estado o del ayuntamiento. Yo digo que es muy sencillo: es responsabilidad de todos”.

Fuente: AP

[Fotos: AP/ Philippe Magoni; City of Cagnes-sur-Mer vía AP y AP/ Julia Demaree Nikhinson]

El escritor británico Ian McEwan entregó a una biblioteca de Texas sus correos electrónicos enviados entre 1996 y 2013. No le inquieta demasiado qué puedan revelar dentro de un siglo. “Creo que nunca he escrito nada significativo en un email y aún menos en un mensaje de texto”, dijo durante un encuentro virtual con la prensa mundial para presentar su nuevo libro Lo que podemos saber.

El gesto parece contradictorio para un novelista que acaba de publicar una ficción situada en 2119, donde un investigador intenta reconstruir nuestro presente a partir de documentos, comunicaciones digitales y rastros dispersos. Pero ahí está, precisamente, una de las preguntas que McEwan coloca en el centro de su libro: qué clase de retrato de una vida puede formarse a partir de una cantidad casi ilimitada de datos.

El futuro, sostuvo, podrá disponer de un archivo desmesurado sobre quienes vivimos en estas décadas. Tendrá mensajes, búsquedas, fotos, correos y registros de hábitos. Pero esa acumulación no garantiza una comprensión más profunda de las personas. “Los investigadores futuros tendrán muchísimo material, material ingente, pero a expensas de falta de profundidad”, afirmó. Y remató: “No vamos a ver el alma desnuda de las personas porque pocas personas escriben persona a persona”.

Archivos, datos, cartas

McEwan se suma así a una lista de autores cuyos archivos personales ya preservan correspondencia digital en bibliotecas. Salman Rushdie entregó a la Universidad de Emory computadoras y documentos que incluían emails; el Harry Ransom Center también conserva la correspondencia de Russell Banks con su hermano, en la que más de dos tercios de los envíos son correos electrónicos.

El autor contrapuso ese porvenir documental con dos formas de correspondencia que, a su juicio, aún permiten una cercanía distinta con quienes las escribieron. “Si consideramos, por ejemplo, las cartas de Napoleón, escribía tres mil palabras al día prácticamente durante toda su vida adulta, o las cartas de Charles Darwin”, planteó. “En cierto modo, tenemos más perspectiva en esas cartas o en las cartas del siglo XIX que la que podrá obtener el futuro con nuestras contribuciones o comunicaciones por Internet”, añadió.

No se trata, según el autor de Expiación, de que cada carta antigua contuviera una confesión. La diferencia está en las condiciones de escritura: el tiempo, el destinatario preciso y la expectativa de intimidad. En cambio, el correo electrónico y los mensajes breves nacieron con una sospecha incorporada. “Lo que escribamos en un email cualquiera lo puede leer fácilmente”, señaló McEwan, quien también mencionó los riesgos que, según su visión, enfrentan las comunicaciones cifradas ante sistemas cada vez más sofisticados.

La donación de sus propios mails se vuelve así una pequeña escena que condensa el problema de la novela. McEwan entregó el registro de casi dos décadas de correspondencia digital, aunque cree que esos documentos tendrán un límite radical como testimonio de su vida. El archivo conservará datos, pero difícilmente alcance aquello que una biografía o una novela intenta perseguir.

Menos silencio, menos privacidad

La reflexión sobre los mails llevó a McEwan hacia otra pérdida que considera más grave: la de la soledad. “La privacidad está amenazada. Pero más importante, la soledad, el arte de la soledad, el gusto por la soledad”, dijo. A los 78 años, el escritor comparó la vida conectada con el tiempo en que comenzó a publicar. “Pensamos que podemos vivir libremente, pero hay menos silencio, hay menos privacidad, hay menos capacidad de dejar simplemente tu mente imaginar, navegar”.

Para explicar esa idea recurrió a una imagen cotidiana. “Sales de un vuelo, simplemente de dos horas de vuelo, estás esperando el equipaje y rápidamente todo el mundo está mirando su teléfono porque no lo pudo mirar durante noventa minutos”, observó. En otro tiempo, supuso, esas personas podían quedar “en un momento prácticamente de ensoñación” o iniciar una conversación con alguien desconocido.

La escena tiene un peso particular en la mirada de un escritor que identifica esa disponibilidad mental con una condición del trabajo creativo, aunque no la limita a los artistas. “Es una capacidad importante para un escritor, pero yo creo que en realidad para cualquiera: poder simplemente maravillarse, asombrarse, observar”, afirmó.

El arte de caminar

McEwan dijo que, al entrar en la década de los setenta, dejó de investigar de la manera en que lo hacía antes para sus libros. “Tengo la sensación de que ya tengo suficientes elementos en mi cabeza para googlear dentro de mi mente”, explicó. Ahora, contó, buena parte de su método tiene lugar lejos de las pantallas. “Ando mucho por el campo, por la montaña, muchas veces solo. Y cuando entro en ese ritmo de un paseo por la montaña largo, empieza a generarse una historia en mi mente”.

En Lo que podemos saber, el porvenir observa a nuestra época con la distancia con que hoy se mira el siglo XIX. La novela imagina un mundo alterado por catástrofes ambientales y un investigador que busca reconstruir una vida a partir de rastros que sobrevivieron. En esa pesquisa, la abundancia de registros digitales no resuelve el misterio: lo vuelve más visible.

McEwan formuló esa tensión con una preferencia que parece también una declaración de principios. “Es más divertido investigar a alguien que escribía cartas, y ese personaje puede haber vivido en el siglo XVIII o XIX, que el placer que va a obtener el futuro investigando sobre gente en nuestra era ahora”.

Con zapatillas blancas brillantes y una bolsa de la Filarmónica de Nueva York, Gustavo Dudamel salió de una camioneta negra en el Lincoln Center la mañana del Día del Trabajo y se dirigió a la puerta de acceso al escenario del David Geffen Hall. Era su primer día de trabajo, a pesar de que parecía haber estado por toda Nueva York el año pasado.

—Aquí estamos —dijo al cruzar la puerta abierta, pasando junto a los músicos que llegaban para el ensayo—. ¡Vamos! Dudamel, el nuevo director musical y artístico de la Filarmónica, subió en ascensor para inspeccionar su nueva oficina, antes de dirigirse a un día de ensayos intermitentes de la Quinta Sinfonía de Mahler y la Quinta Sinfonía de Prokofiev.

Hace menos de un mes, Dudamel fue el protagonista de cuatro noches consecutivas de despedida en el Hollywood Bowl, donde se recogieron las influencias musicales que marcaron sus 17 años al frente de la Filarmónica de Los Ángeles: música clásica, pero también latina, rock, pop y bandas sonoras de películas. Actuó con el bajo-barítono Ryan Speedo Green (en la noche de apertura) y con el fundador de Coldplay, Chris Martin (en la noche de clausura). También participaron Los Tigres del Norte, Foo Fighters, Natalia Lafourcade y Beck. Una noche, casi todo el concierto fue cantado y hablado en español.

Y sí, hubo fuegos artificiales.

En aquella desierta mañana del Día del Trabajo, Dudamel inició una llegada igualmente espectacular a la Costa Este. Dirigirá 14 conciertos en tres salas durante las próximas tres semanas antes de emprender la primera gira europea de la orquesta en una década. Se trata de una llegada meticulosamente planificada, tanto en su programación (más de 30 obras musicales, incluyendo tres estrenos mundiales) como en la selección de artistas invitados (una lista que incluye a Yo-Yo Ma, St. Vincent y Aaron Tveit). Y esto demuestra que Dudamel avanza con paso firme para dejar su impronta en la Filarmónica de Nueva York y en la música clásica en general.

“Esto no es un trabajo, es una misión”, dijo Dudamel durante una entrevista en su oficina. “Es importante abrir las puertas y empezar a conectar con la gente. Sé que a veces la gente entra en pánico: ¿Dónde está Brahms? ¿Qué es todo esto?”.

“Pero miren, estoy comenzando esto como un viaje”, continuó. “Tendremos la oportunidad de desarrollar el repertorio básico, que es crucial, pero también de ser flexibles y estar abiertos a hacer estas cosas maravillosas con grandes artistas de otros campos y otros estilos. Para mí, esto no ha sido algo incómodo. Jamás ”.

A pesar del gran interés que ha despertado su llegada —es difícil caminar por las calles de Midtown sin ver su rostro en algún cartel—, Dudamel, de 45 años, se enfrenta a retos en la ciudad que no tenía en Los Ángeles. Con su exigente público y crítica, y su amplia oferta de instituciones artísticas, Nueva York representa un entorno musical más competitivo. Tendrá que competir por mecenazgo y atención, ya sea con el Carnegie Hall o al otro lado de la plaza del Lincoln Center, en la Metropolitan Opera. Además, asume la dirección de la Filarmónica en un momento en que el interés por la música clásica está disminuyendo tanto en la ciudad como en todo el país.

“Es difícil impresionar a la comunidad cultural neoyorquina porque la gente cree haberlo visto y oído todo”, dijo Darren Walker, exdirector de la Fundación Ford y antiguo miembro del consejo de administración del Lincoln Center. “Nueva York tiene, sin duda, el panorama cultural más vibrante de Estados Unidos y posiblemente del mundo. Ese es el contexto en el que se desenvuelve”.

«Dicho esto, Gustavo Dudamel es un tesoro excepcional: es un caso único», añadió Walker, que reside entre Nueva York y Los Ángeles. «Desde Bernstein, no había habido tanta expectación por una temporada en la Filarmónica».

Hacía mucho tiempo que ninguna figura cultural llegaba a Nueva York con semejante expectación y tanto revuelo. Independientemente de cómo amplíe la concepción de lo que puede ser una orquesta moderna, los aficionados a la música clásica esperan que Dudamel revitalice un estilo musical que en su día estuvo tan arraigado en la sociedad que aparecía con frecuencia en los dibujos animados de Bugs Bunny y en el programa de Ed Sullivan. Hoy en día, a menudo se lo tacha de elitista o anticuado.

“Toda esta responsabilidad recae sobre sus hombros”, dijo Alec Baldwin, el actor que presenta The New York Philharmonic This Week en WQXR, en una entrevista. “El Dudamel que llega aquí sabe lo importante que es esto. Sabe lo que la gente espera. Sabe lo que está en juego”.

Dudamel ya parece haber captado la atención del público. Cuando llevó a la orquesta a tocar con la Orquesta de Spanish Harlem en el teatro United Palace en mayo, casi dos tercios del público eran personas que compraban entradas para la Filarmónica por primera vez. Los ingresos por venta de entradas para esta temporada han aumentado un 8 % en comparación con el mismo período del año pasado; y las ventas de abonos han superado los 12 millones de dólares, una cifra récord.

“No se trata solo de la llegada de un nuevo director musical, sino de la extraordinaria música nueva, de la nueva sala”, dijo Matías Tarnopolsky, presidente y director ejecutivo de la Filarmónica, refiriéndose al renovado Geffen Hall . “Es un mundo nuevo comparado con lo que teníamos antes”.

En Los Ángeles, Dudamel demostró su facilidad para desenvolverse en diversos círculos sociales y profesionales, desde compositores y celebridades hasta políticos y donantes adinerados. Entre sus amigos se encuentran el compositor John Adams, cuya obra On the Transmigration of Souls interpretará en el Geffen Hall este mes; y John Williams, compositor de Star Wars, quien fue homenajeado en el Hollywood Bowl a principios de este año. Dudamel suele codearse con algunas de las figuras más importantes del pop y el cine: esta noche, en el Radio City Music Hall, actuará junto a la cantante y rapera Lizzo en un evento presentado por el actor Liev Schreiber.

Recientemente, Dudamel viajó a Londres para grabar un álbum de música clásica compuesta por Anthony Hopkins, el actor de 88 años, con la Orquesta Philharmonia.

Hopkins, quien dijo estar conectado con Dudamel a través de su amigo común Bradley Cooper, comentó que Dudamel estaba deseoso de ayudar y ofreció sugerencias sobre cómo mejorar la pieza mientras se dirigían al estudio.

“Me sugirió que ralentizáramos la pieza”, dijo. “Para que se apreciara toda la melodía. Se entrega en cuerpo y alma a ello. Es un hombre encantador”.

En Los Ángeles, Dudamel fue reconocido por haber transformado una aclamada orquesta en una ciudad que, al igual que Nueva York, experimentaba una profunda transformación demográfica. Como muestra de ello, los latinos constituyeron la gran mayoría del público en la segunda noche en el Hollywood Bowl.

Con ese fin, Dudamel afirmó estar decidido a acabar con la persistente percepción de que las artes clásicas son elitistas. Describió haber visto un vídeo del director de orquesta Bruno Walter de la década de 1960, en el que menospreciaba el jazz y la música dodecafónica. Dudamel argumentó que esto sugería un tipo de intelectualismo que alejaba a potenciales nuevos públicos.

En este primer día de ensayo, Dudamel subió al escenario entre vítores de los jugadores, quienes lo habían recibido con abrazos en los pasillos y en el ascensor. «Creo que vamos a vivir una experiencia increíble», dijo desde el podio. «Estoy muy emocionado y me siento muy afortunado. ¡Comencemos el ensayo!».

Alzó su batuta y comenzó a interpretar la Quinta Sinfonía de Mahler, una de las obras favoritas de Dudamel: durante la siguiente hora, cantó, habló en inglés y alemán, recitó la historia de Mahler y la teoría musical, e intentó persuadir a los músicos para que interpretaran la música tal como él la había imaginado.

—Para ser honesto —dijo en un momento dado, sonriendo—, somos hermosos, pero no estamos juntos. Levantó su batuta y les pidió que lo intentaran de nuevo.

Para el primer descanso, la camiseta de Dudamel estaba empapada de sudor. Mientras permanecía en la banda, viendo pasar a los jugadores, bajó la mirada hacia su camiseta y anunció que se iba a cambiar.

Deborah Borda, quien fue directora ejecutiva de las Filarmónicas de Nueva York y Los Ángeles y reclutó a Dudamel para que viniera a Nueva York, dijo: «Uno de los mayores placeres de mi vida ha sido presenciar su desarrollo, verlo convertirse en un líder de tal calibre». Añadió que su vida sería diferente ahora: «Nueva York es el centro del mundo en muchos sentidos, así que todo lo que dices es juzgado y muy visible».

Dudamel se enfrenta a la necesidad de adaptarse a una ciudad definida por su intensidad y competitividad, y repleta de grandes personalidades —tanto en las artes como en la política— que compiten por captar la atención. Cuando vivía en Los Ángeles, contaba entre sus amigos a alcaldes como Antonio Villaraigosa, quien solía asistir a sus actuaciones; y a Eric Garcetti, quien una vez lo acompañó en el escenario durante un concierto en el Walt Disney Concert Hall para tocar el piano con Moby .

Por el contrario, Dudamel, en respuesta a una pregunta, dijo que aún no había tenido noticias de Zohran Mamdani, el alcalde de la ciudad de Nueva York, otro millennial que ha irrumpido en la escena neoyorquina este año.

Aun así, Dudamel afirmó que consideraba a Nueva York diferente, en lugar de difícil.

“Esta es la capital del mundo en muchos sentidos”, dijo. “Aquí tenemos miles de posibilidades. Hay miles de cosas, miles de metas que podemos lograr, pero tenemos que ser muy flexibles, muy abiertos, para crear esta historia. Para evolucionar la tradición. No para retroceder”.

Fuente: The New York Times

[Fotos: James Estrin]

La cineasta argentina María Aparicio ganó este viernes el premio a mejor dirección de las Jornadas de los Autores, el galardón más importantes de este certamen paralelo del Festival de Venecia, por su película A veces me entra tristeza, otras veces rebelión. El jurado de la competición, presidido por la española Carla Simón, aseguró en las motivaciones del premio que se sintió “profundamente conmovido y atravesado por una tristeza y un espíritu de rebelión que no se contraponen, sino que conviven” en la obra.

“Es una película que retrata la soledad del presente, en la que la dimensión íntima y la carga política se entrelazan, invitándonos a reflexionar sobre el trabajo, la inmigración y el privilegio, a través de una delicada puesta en escena construida más sobre los pequeños gestos que sobre los grandes acontecimientos”, señala el fallo. El premio a mejor dirección conlleva una remuneración de 20 mil euros, la mitad para la directora y la otra parte para la distribuidora internacional del filme.

Aparicio (Córdoba, 1992) empezó a pensar en A veces me entra tristeza, otras veces rebelión cuando estudiaba una beca en el Museo Reina Sofía de Madrid y la rodó cuando desde la institución le invitaron a filmar en sus salas e instalaciones. La película narra el encuentro entre dos personas, ambos argentinos: Eva (Eva Bianco), trabajadora del cine de paso por Madrid, y Dante (Roger Koza), un historiador que husmea en los archivos de la ciudad en busca de material para un trabajo sobre las luchas obreras.

Aparicio muestra los días y encuentros que ambos comparten en la capital española a raíz de su encuentro fortuito y recurre a las conversaciones que mantienen para abordar cuestiones tan actuales como los derechos laborales o los conflictos del mundo. El personaje de Dante, por ejemplo, está especialmente interesado en la figura de Juan Bialet Massé, un español emigrado a Argentina a finales del siglo XIX y que, con sus estudios, se convertiría en el precursor de la primera legislación laboral en el país sudamericano.

La premiere mundial de la película tuvo lugar en la Sala Perla del Lido de Venecia, un espacio multitudinario que se llenó para presenciar su estreno internacional. “Estamos muy, muy contentas nosotras y todos los que hicimos esta película. Por suerte pudimos venir varios del equipo, así que estamos acá celebrando y muy felices por recibir esta noticia que, la verdad, uno nunca espera ganar nada, pero sueña”, declaró Aparicio minutos después de la consagración, según recogió el diario cordobés La Voz. Para la actriz Eva Bianco, la reacción del público al encenderse las luces de la sala fue un fenómeno casi teatral: “Me pasó un poco como en el teatro, que cuando termina la obra se prenden las luces, veo la cara de la gente y aplauden. En el cine eso no es muy común”, relató al mismo medio.

La cinta, de 96 minutos, retoma y expande las búsquedas formales y éticas que María Aparicio ya había explorado en trabajos anteriores como Las Calles (2016), Sobre las nubes (2022) y Las cosas indefinidas (2023). Según adelantó la directora, habrá exhibiciones confirmadas en la Argentina hacia noviembre en el marco de festivales, mientras que el estreno en salas comerciales del país está previsto para comienzos de 2027, probablemente hacia marzo.

Aparicio también aprovechó el reconocimiento para señalar las dificultades que atraviesa la producción cinematográfica de su provincia. La película se realizó con fondos reducidos, préstamos privados y un esquema austero, con el apoyo del Polo Audiovisual de Córdoba, un fondo que la directora describió como una de las vías que podrían desaparecer en el corto plazo. “Nos da la sensación de que a veces las políticas públicas locales miran más hacia afuera para traer producciones extranjeras que a los realizadores de nuestra ciudad, que son los que abrieron el camino históricamente”, cuestionó la cineasta, citada por La Voz, quien expresó su deseo de que el premio de Venecia sirva para visibilizar el valor del cine que se produce en Córdoba.

Con información de: EFE

[Fotos: Festival de Venecia]

El cineasta argentino Benjamín Naishtat presentó este viernes en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) el estreno mundial de Glaxo, un drama protagonizado por la cantante y actriz Lali Espósito que mezcla amistad, deseo y traición con varias décadas de la historia reciente de Argentina. El largometraje forma parte de Special Presentations, una de las principales secciones del festival canadiense y escaparate habitual para algunas de las producciones internacionales más destacadas de cada edición.

Tras su proyección en Toronto, Glaxo competirá por la Concha de Oro en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián. Ambientada inicialmente en la localidad bonaerense de Chivilcoy en 1957, Glaxo sigue a cuatro jóvenes amigos cuya relación se ve alterada por la llegada de un excomisario y de su esposa.

Décadas después, las decisiones tomadas en su juventud continúan proyectándose sobre sus vidas y obligan a los personajes a enfrentarse a antiguos sentimientos de culpa, resentimiento y deseo. Además de Lali Espósito, el reparto incluye a Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Esteban Lamothe, Manu Fanego y Alan Sabbagh. La película está basada en la novela homónima del escritor argentino Hernán Ronsino, que utiliza como uno de sus escenarios la fábrica de la farmacéutica Glaxo instalada en Chivilcoy.

Según la descripción oficial del festival, firmada por Diana Cadavid, programadora del TIFF, la película es “una cautivadora adaptación de Benjamín Naishtat de la novela de Hernán Ronsino” que “transforma una sola traición en un absorbente relato de culpa, lealtad y memoria, entrelazando la tragedia personal con la turbulenta historia argentina del siglo XX a través de una atmósfera de misterio y suspenso crecientes”. El texto de Cadavid destaca la frase que abre el filme: “«Todo está perdido cuando un amigo te traiciona», declara ominosamente un narrador durante la secuencia inicial de Glaxo, una película que se desarrolla como el cumplimiento de esa inquietante promesa”.

La trama, de acuerdo con la sinopsis firmada por la programadora, “construye una narrativa absorbente que transcurre en tres líneas temporales diferentes y se centra en Flaco y Miguelito, dos de cuatro amigos íntimos cuyos vínculos se remontan a su adolescencia”. El conflicto central surge de una traición: “Flaco es enviado a prisión, incriminado por un delito que no cometió por Ramón Folcada, un expolicía con un pasado violento. La injusticia surge de una mentira contada por Miguelito, quien identificó falsamente a Flaco como el amante de la esposa de Folcada. A cambio, Folcada lo ayuda a evitar el servicio militar y le consigue un codiciado puesto en Glaxo, la única fábrica del pueblo”.

Sobre el desarrollo narrativo, Cadavid señala: “La historia de suspenso se desarrolla gradualmente, exponiendo las complejas motivaciones, traiciones y el impacto duradero de las decisiones de sus personajes”. Y agrega que la película “también ofrece una mirada intensa y sin concesiones a algunos de los capítulos más dolorosos de la sociedad argentina durante la segunda mitad del siglo XX”.

Benjamín Naishtat no es un desconocido para el público de los grandes festivales internacionales. Director de Historia del miedo, Rojo y, junto con María Alché, de Puan, ha convertido la historia política y social argentina en uno de los elementos recurrentes de su cine. Glaxo prolonga ese interés, aunque esta vez la gran historia permanece principalmente en segundo plano y se filtra a través de las relaciones privadas de los personajes.

Fuente: EFE

[Foto: Reuters/ Vincent West; archivo]

El Festival de Venecia clausura este sábado su 83 edición con el anuncio de la película ganadora de su León de Oro y el resto del palmarés, con cintas como Wild Horse Nine, la surcoreana Possible Love o Naza, el documental sobre Gaza, como las favoritas y más aplaudidas.

La gala en la que se anunciará qué filme de los 21 en competición se hace este año con el León de Oro empezará a las 19 hora local (las 2 de la tarde en Argentina) en el Palacio del Cine del Lido veneciano, donde tiene lugar este prestigioso evento. No obstante, poco antes habrá que estar pendientes de la alfombra roja porque la presencia de directores y actores suele indicar -o vaticinar- a los triunfadores de la noche.

La versión más política de la Mostra, en palabras de su director, Alberto Barbera, ha tenido un gran colofón: el estreno de Naza, el nuevo documental de los israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor, parte del equipo del oscarizado No Other Land (2024).

La película, incluida en la competición solo una semana antes de que el festival comenzara, ha entusiasmado a la prensa y a la crítica en Venecia por sus entrevistas nocturnas a agentes y oficiales del Ejército israelí que exponen la estrategia de destrucción en Gaza.

Es la más votada en la clasificación de la crítica que cada día el certamen publica en su revista oficial... aunque la elección naturalmente recaerá solo en el jurado internacional presidido, en esta edición, por la estadounidense Maggie Gyllenhaal.

En esa lista casi empatada está otra de las películas más aplaudidas en Venecia: Possible Love, una colosal reflexión sobre el deseo y la dignidad entre clases sociales firmada por el maestro surcoreano Lee Chang-dong ocho años después de Burning (2018).

Han pasado once días desde que comenzara el certamen, pero no por eso se olvida dos títulos que también fueron muy bien acogidos al comienzo: Wild Horse Nine, un sagaz ejercicio de humor negro en un Chile previo al golpe militar firmado por Martin McDonagh, e Ink, enérgico biopic sobre el magnate mediático Rupert Murdoch realizado por Danny Boyle, el padre de Trainspotting (1996).

Pero hay algunos directores más novatos que han sorprendido, como el italiano Paolo Strippoli, de 33 años, con la oscura L’Estranea.

La sorpresa la han puesto las hermanas Rooney y Kate Mara por su papel simbiótico en Bucking Fastard del alemán Werner Herzog, puede que la cinta más extravagante de esta edición. O el japonés Hirokazu Koreeda con Look Back, su tierna y detallada adaptación de un popular ‘manga’.

Algunas de las mejores actuaciones masculinas, según muchos de los presentes en el Lido, han sido las de John Malkovich como ácido agente de la CIA a punto de morir en la Isla de Pascua en Wild Horse Nine, o Robert Pattinson en Primetime, en la que se mete en la piel de un presentador -real- de telerrealidad sin escrúpulos.

Entre las actrices, muy apreciados han sido los trabajos de la italiana Alba Rohrwacher, atrapada en los dilemas de la oficina en Un bon petit soldat del francés Stéphane Brizè (sería su segunda Copa Volpi tras haberla ganado con Hungry Hearts en 2014), o la surcoreana Jeon Do-yeon de la película de Lee.

A los premios de mejor interpretación también aspiran dos de las estrellas más ovacionadas este año en el Lido, los españoles Penélope Cruz y Javier Barden, de nuevo juntos para protagonizar Bunker, del francés Florian Zeller.

Por otro lado, este año Venecia ha asistido al regreso de uno de los grandes del cine italiano, Nanni Moretti, que con su Succederà questa notte, con producción española, ha roto casi cuarenta años de ausencia en la Mostra.

Otro título en liza -y aplaudido- es Woman Unknown, el único firmado en solitario por una mujer, la danesa May el-Toukhy. La película cuenta los trágicos intentos de una mujer por zafarse de las acusaciones de colaboracionista nazi en la posguerra después de haber tenido una relación con un soldado alemán.

La última obra presentada al concurso ha sido Ritorno a Buenos Aires, en la que el italo-chileno Marco Bechis vuelve a recurrir a sus recuerdos de rehén de la dictadura argentina, como ya hiciera en la famosa Garage Olimpo (1999).

Fuente: EFE

[Fotos: Scott A Garfitt/ Invision/ AP y archivo]

The Pitt se enfrentará a Pluribus y Hacks a Widow’s Bay en la 78.ª edición de los Premios Emmy, que se celebrará el lunes por la noche. Las estrellas de las cuatro series —Noah Wyle en The Pitt, Rhea Seehorn en Pluribus, Jean Smart en Hacks y Matthew Rhys en Widow’s Bay— parecen ser las claras favoritas para los principales premios de interpretación. Y casi todos los pronosticadores apuestan a que The Pitt gane su segundo premio consecutivo a la mejor serie dramática.

No obstante, la competición televisiva estará muy reñida en el Peacock Theatre de Los Ángeles. La ceremonia se realizará a partir de las 20 (hora del Este de Estados Unidos), con una de las estrellas emblemáticas de la cadena, la tres veces ganadora de un Emmy, Mariska Hargitay, como presentadora.

Entre los presentadores anunciados se encuentran Zendaya, Sally Field, Amy Poehler, Jon Hamm, Macaulay Culkin, Alan Cumming, Keke Palmer, Florence Pugh, Marcello Hernández, Odessa A’zion, Dan Levy, Niecy Nash-Betts y las estrellas de Buffy, la cazavampiros, Sarah Michelle Gellar y David Boreanaz.

La serie de HBO Max The Pitt, que narra un día en la vida de una sala de urgencias, ya se ha convertido en toda una institución cultural en tan solo dos temporadas y, tras sus grandes triunfos como recién llegada, ha sido la serie con más nominaciones de todas este año, con un total de 25. Hacks, que narra las tribulaciones de una cómica de stand-up que lucha contra los prejuicios por la edad, el sexismo y el anonimato en la industria del entretenimiento, lideró todas las comedias con un récord de 24 nominaciones para su quinta y última temporada.

A continuación, analizamos más de cerca cuál es la situación actual y cómo podrían desarrollarse los acontecimientos.

La historia de los Emmy hasta ahora

Aunque las grandes estrellas siguen a la espera de que se abran los sobres, la mayoría de los premios Emmy de este año ya se entregaron en las primeras ceremonias celebradas el sábado y el domingo.

Widow’s Bay, la comedia de terror de Apple TV en su primera temporada, con Rhys en el papel de alcaldesa de un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra que se enfrenta a una maldición centenaria, se llevó la friolera de ocho premios Emmy, incluido el de mejor actriz invitada para Betty Gilpin.

La serie había sido ampliamente aclamada por su astuto vaivén entre el humor y el terror, y obtuvo 19 nominaciones, pero pocos esperaban tal cosecha de premios. El lunes podría ganar hasta seis más.

Hacks solo logró una victoria.

The Pitt se llevó cuatro premios Emmy en la primera ronda, incluida una emotiva primera victoria en su carrera para Ernest Harden Jr., de 73 años, como mejor actor invitado en una serie dramática.

Pluribus, otra novata en los Emmy de Apple TV, del creador de Breaking Bad, Vince Gilligan, también ganó cuatro.

Hargitay, que será la presentadora, ganó dos premios Emmy por el documental que dirigió sobre su madre, Jayne Mansfield, que se suman al que ya tenía por su papel de larga duración en La ley y el orden: Unidad de víctimas especiales.

El fin de semana de los Emmy se reducirá a un único programa grabado que se emitirá en FXX el sábado a las 20:00 en todas las zonas horarias.

En la categoría de drama, “The Pitt” compite con “Pluribus” y consigo misma

Los médicos, enfermeros y pacientes de The Pitt recibieron numerosas nominaciones a los Emmy por su segunda temporada. Muchos de ellos competirán entre sí. Hay tal solapamiento entre las categorías que, a pesar de contar con 12 nominaciones para los premios del lunes por la noche, solo puede ganar seis.

Solo Wyle puede ganar tres premios Emmy, que incluye el de dirección, el de mejor serie dramática como productor y el de mejor actor —un premio que ganó el año pasado por su papel del Dr. Michael Robby Robinavitch.

Las demás nominadas a mejor serie dramática son Paradise, Slow Horses, The Diplomat, The Gilded Age, A Knight of the Seven Kingdoms, Your Friends & Neighbors y Pluribus.

Pocas veces un solo actor ha llevado el peso de una serie tanto como lo hace Rhea Seehorn en Pluribus, donde interpreta a una mujer misántropa que se enfrenta a una mente colmena alienígena que ha envuelto a casi todos los demás seres vivos. Es probable que los votantes premien a la antigua estrella de Better Call Saul con su primer Emmy tras cuatro nominaciones.

Entre las demás nominadas se encuentra Zendaya, que ya ha ganado dos veces en esta categoría por Euphoria.

Katherine LaNasa ganó el año pasado el premio a la mejor actriz de reparto por su interpretación de la enfermera Dana en The Pitt, y el personaje tuvo una segunda temporada aún más destacada, donde acompaña a los pacientes en momentos dramáticos y angustiosos y se convirtió en un fenómeno viral por la forma en que pronuncia “Baby Jane Doe” —una niña abandonada en urgencias que desempeña un papel clave en la temporada—.

Este año tendrá como competidoras a tres compañeras de reparto: Taylor Dearden, Fiona Dourif y Sepideh Moafi.

“Es muy emocionante tener a más compañeras en la lista de nominadas”, declaró LaNasa a esta agencia tras el anuncio de las nominaciones.

Tres actores de The Pitt —Patrick Ball, Shawn Hatosy y Gerran Howell— optan al premio al mejor actor secundario.

En la categoría de comedia, ¿“Widow’s Bay” aguará la fiesta de despedida de “Hacks”?

A los Emmy les encanta dar una despedida por todo lo alto a las series que se despiden, y sería sorprendente que Jean Smart no ganara el premio a la mejor actriz de comedia por su interpretación de la cómica Deborah Vance, tal y como ha hecho en las cuatro temporadas anteriores.

Pero el claro cariño de los votantes de los Emmy por Widow’s Bay podría impedir que Hacks ganara mucho más. Las dos series competirán por el premio a la mejor comedia junto con Abbott Elementary, The Bear, Margo’s Got Money Troubles, Only Murders in the Building y Shrinking.

Hannah Einbinder, que logró una victoria decisiva el año pasado como mejor actriz de reparto en una comedia tras cuatro nominaciones por Hacks, se enfrentará a Kate O’Flynn, que cautivó con una interpretación de revelación en la primera temporada de Widow’s Bay.

Ambas series también cuentan con nominados al premio al mejor actor secundario en una comedia, pero Harrison Ford podría eclipsarlos fácilmente, ya que muchos creen que por fin ganará su primer gran premio de Hollywood por su interpretación en Shrinking, de Apple TV.

Apple TV se ha convertido en la fuerza dominante en la categoría de comedia de los Emmy. Los nominados de este año se beneficiarán de la ausencia temporal de The Studio, de Apple —que el año pasado tuvo una actuación sin precedentes en los Emmy— y de Ted Lasso, la serie que puso a la plataforma en el mapa de los Emmy.

“Beef”, Colbert, Kimmel y el resto de nominados

Las categorías de miniseries tendrán un papel menor en la gala principal de los Emmy, después de que cuatro de ellas fueran relegadas a la primera jornada del fin de semana de los premios.

DTF St. Louis, de HBO Max, fue la gran ganadora de esos premios, que se llevó los de mejor actor y actriz de reparto para David Harbour y Linda Cardellini.

Beef aporta el poderío de las estrellas a las categorías de interpretación principal, con Carey Mulligan como la favorita unánime a la mejor actriz en una miniserie y Oscar Isaac como favorito a mejor actor.

Y tras otro año enfrentándose al presidente Donald Trump, los programas de fin de noche de Jimmy Kimmel y el ya cancelado de Stephen Colbert optan ambos al premio a la mejor serie de variedades.

Fuente: AP

[Fotos: AP/ Chris Pizzello]

Desde su llegada hace cuatro años con la tecnología para generar canciones nuevas a partir de unas pocas palabras de texto, la empresa de música con inteligencia artificial Suno ha sido a la vez una fuerza innovadora y una figura que genera mucha controversia en la industria musical.

Para Suno, su interfaz sencilla es una herramienta y un juguete para inspirar la creatividad tanto en principiantes como en profesionales. Según Suno, más de 100 millones de personas han creado canciones con el servicio, y dos millones pagan por un plan superior que incluye los derechos comerciales de la música que crean.

«La gente se siente muy bien cuando es creativa», declaró Mikey Shulman, director ejecutivo de Suno, en una entrevista. «La empresa existe para que la gente experimente esa agradable sensación de ser creativa».

Pero para las grandes discográficas que la demandan, Suno no es más que una empresa pirata que infringe la ley de derechos de autor a gran escala. Y a medida que la IA se integra rápidamente en la música comercial, un número creciente de artistas ha expresado su temor a que su trabajo quede eclipsado por una avalancha de música genérica y de baja calidad, posible gracias a servicios como este.

Ahora, Suno quiere redefinir el debate en la industria y posicionarse como un socio integral para sellos discográficos y artistas. La última versión del servicio de Suno, lanzada el miércoles, se basa en un modelo de IA entrenado con canciones con licencia de Warner Music Group, la discográfica de Madonna, Led Zeppelin y Lizzo, después de que el gigante musical pusiera fin a una demanda interpuesta contra otros sellos importantes y llegara a un acuerdo que, según los ejecutivos de Warner, abrirá nuevas fuentes de ingresos para sus artistas.

“Al llegar pronto, tienes voz y voto”, dijo Robert Kyncl, director de Warner Music, “en lugar de simplemente sentarte a observar lo que sucede y presentar demandas”.

En cierto modo, la disputa por la IA es solo el capítulo más reciente de la larga historia de conflictos y adaptación de la industria musical ante las innovaciones tecnológicas disruptivas, desde Napster hasta YouTube y TikTok. La diferencia ahora radica en que las grandes discográficas operan en un sector casi totalmente tecnológico, y los ejecutivos de la industria musical afirman estar deseosos de cerrar acuerdos de IA, siempre y cuando se respeten los derechos de propiedad intelectual de las discográficas.

«La relación de las grandes discográficas con la tecnología ha mejorado enormemente en comparación con hace 20 o 25 años», afirmó Drew Thurlow, exejecutivo de la industria musical y autor del reciente libro Música electrónica: Cómo la IA está transformando la música. «Básicamente, son empresas de medios que operan como empresas tecnológicas».

Para la mayoría de los usuarios, la última versión de la interfaz de Suno apenas ha cambiado con respecto a las anteriores. Todavía puede, en cuestión de segundos, transformar una sugerencia —incluso una tan simple como «Llego tarde al trabajo, pon una canción country»— en una pista final sorprendentemente creíble.

Para Suno, el valor del nuevo modelo es en parte simbólico, una señal de cómo la empresa puede crear cosas “que no podrían haber existido antes, sin la unión de una gran compañía discográfica y una empresa de música con IA realmente progresista”, dijo Shulman.

Eso podría suponer una ventaja en un mercado saturado que también incluye generadores de IA como Udio, ElevenLabs y Lyria, el modelo de Google. Sin embargo, dado que Suno sigue enfrentándose a numerosas demandas y, ocasionalmente, tropieza en público, gran parte de la industria musical podría mostrarse escéptica.

La semana pasada, cuatro músicos, entre ellos el cantautor ganador del Grammy Jason Isbell, demandaron a la compañía alegando que imita sus voces y estilos sin permiso. (Suno afirmó que las acusaciones carecían de fundamento). Además, Suno retiró un anuncio que había grabado con Mary J. Blige, en el que la estrella del R&B calificaba el servicio de “genial”, lo que provocó una oleada de críticas en internet. Un representante de Suno declaró que la compañía descubrió que había negociado un acuerdo con alguien que no estaba autorizado a firmar en nombre de Blige.

Mientras tanto, el caso legal más importante contra Suno no muestra signos de desaceleración.

En 2024, las tres principales discográficas —Sony, Universal y Warner— demandaron a Suno por infracción de derechos de autor, acusando a la compañía de extraer millones de canciones protegidas por derechos de autor de YouTube y otras fuentes sin permiso para entrenar su modelo de aprendizaje automático con ellas.

“El servicio de Suno genera música con tal velocidad y a tal escala”, afirma la demanda de las discográficas, “que corre el riesgo de saturar el mercado con música generada por IA y, en general, de devaluar y sustituir el trabajo creado por humanos”.

Suno ha admitido en gran medida que su modelo fue entrenado con contenido protegido por derechos de autor de las etiquetas, pero afirmó que el entrenamiento es legal bajo el principio de uso legítimo. Esta defensa, que permite el uso sin licencia de contenido protegido por derechos de autor en circunstancias limitadas, se está poniendo a prueba en varios casos legales relacionados con la IA.

Warner resolvió su parte del caso el año pasado y llegó a un acuerdo con Suno que obligaba a la empresa de IA a retirar, en el plazo de un año, la versión no autorizada de su servicio. El nuevo modelo se entrenó principalmente con contenido de Warner. «Estamos empezando de cero», dijo Shulman.

Suno también ha accedido a implementar medidas de protección en su producción, como añadir marcas de agua digitales y limitar las descargas, lo que, según la compañía, reducirá la basura —el tsunami de contenido de IA de baja calidad que está sobrecargando las plataformas de streaming—.

La compañía también acordó colaborar con Warner en un futuro producto que permitirá a sus artistas activar funciones como la posibilidad de que los usuarios remezclen sus canciones. En las últimas semanas, Suno ha firmado acuerdos de licencia con BMG, otra importante discográfica, y Believe, distribuidora de artistas independientes; algunas canciones de estos socios se utilizaron para entrenar el último modelo de Suno. (Udio, un servicio de música con IA de la competencia, también ha firmado acuerdos con Universal y Warner, pero aún no ha lanzado una nueva versión de su sistema).

Kyncl, el director ejecutivo de Warner, es uno de los pocos líderes de la industria musical que ha vivido las guerras tecnológicas desde el otro lado, como antiguo alto ejecutivo de YouTube.

“Esa experiencia me enseñó que las cosas tienen solución”, dijo Kyncl. “Todo empieza por no dar por sentado que todos los que están del otro lado son malas personas”.

Los representantes de Sony y Universal declinaron hacer comentarios. Ambas compañías han cerrado acuerdos con diversas empresas de IA, lo que sugiere que la disputa con Suno podría resolverse finalmente mediante un acuerdo tácito.

Las opiniones de los artistas pueden ser cruciales para determinar qué empresas de música con inteligencia artificial tendrán éxito. Y sus opiniones son muy diversas.

Productores de renombre como Dr. Dre y Timbaland han hablado sobre el uso de la IA, y The Weeknd es uno de los artistas que ha accedido a que sus fans remezclen su trabajo en otra plataforma, Hook. Otros se muestran firmemente opuestos. En una entrevista en marzo, la cantante SZA dijo: «Siento que estoy en guerra por culpa de la IA».

Damon Krukowski, artista independiente y director legislativo del grupo United Musicians and Allied Workers, afirmó que para los músicos profesionales —aquellos que no son estrellas, que constituyen la gran mayoría de los artistas— los servicios de IA generativa como Suno representan una amenaza para su sustento.

“Nadie ha explicado por qué es buena idea empezar a hacer música sin la participación de músicos”, dijo Krukowski.

Al preguntarle sobre la opinión de los artistas, Shulman afirmó que “lo que se dice en público y lo que se dice a puerta cerrada son dos cosas muy diferentes”. En julio, Suno organizó una demostración de su plataforma Studio en un pequeño teatro de Manhattan que estaba repleto de productores y artistas independientes entusiasmados con el servicio.

Sin embargo, como figura principal de una de las compañías emergentes más importantes de la música con inteligencia artificial, Shulman ha sido un objetivo frecuente de la industria musical tradicional. Afirmó que eso no detendría a Suno.

“Tengo una visión particular del futuro, que creo que es muy buena, y es una en la que la gente se entretiene de manera diferente”, dijo Shulman.

“Puede haber mucho ruido desde fuera”, añadió, “pero eso no nos impedirá lograr lo que queremos lograr”.

Fuente: The New York Times

El 11 de septiembre de 2001 Mariano Airaldi estaba a doce cuadras de las Torres Gemelas. Vivía en Nueva York, un departamento a metros de la esquina entre las calles Lafayette y Canal, el borde entre Chinatown y Soho. Eran las 8:46, tenía que llevar a su hija a la escuela y todavía no habían salido: estaban llegando tarde. Entonces un avión se metió en la Torre Norte. “Me acuerdo que ella me dice: ‘Daddy, don’t worry’. Salimos a la calle y bueno... era muy impresionante ver la primera torre quemándose”, recuerda.

“La puse a caballito y empecé a pensar como ingeniero artista qué pasaría, cómo van a apagar el fuego. Cuando me hacía todos esos tipos de planteos, veo que explota la otra torre y la onda expansiva nos tiró al piso”. En unas horas, tenía una reunión en el piso 92 de la Torre Sur: había ganado una beca y le iban a dar un estudio para empezar a trabajar. Esa zona, el World Trade Center, le fascinaba de forma especial: la semana anterior al atentado lo había retratado con su cámara.

Como fotógrafo experimental, había estado recorriendo ese gran complejo del Bajo Manhattan que sobre sus dos manzanas se elevaban 110 pisos en cada torre, unas 220 hectáreas de superficie. Este viernes 11 de septiembre de 2026 en Buenos Aires, inaugura la muestra A week before 911, donde expone las fotos de aquella recorrida. Con esas imágenes produjo un foto-documental que fue musicalizado por Charly García y que se estrenó en 2006 en el Centro Cultural Borges. Eso también forma parte de esta muestra.

Hoy Mariano llegó temprano al trabajo. Desde la mañana está en el Estudio C.A.T. (Ciencia, Arte y Tecnología), el espacio cultural que abrió hace poco más de un año en San Telmo, junto a su pareja, Ana Catalina Ortega. Ahí durante cinco viernes se expone el foto-documental con sonido envolvente. “Esto es como una especie de continuación de lo que hacía cuando era más chico”, dice. Cuando vivía en Nueva York, entre 1987 y 2006, tuvo diversos centros dedicados a la vanguardia.

Mariano Airaldi nació en Londres en 1967. Su padre era diplomático. Hasta los veinte años la vida se le fragmenta en recuerdos con distintos paisajes de fondo: La Paz, París, Bruselas, Argel, Washington D.C. “Durante esa época habré pasado en Argentina unos cinco años. Por lo general, en la carrera diplomática estás seis años afuera y uno o dos años en tu país de origen. Entonces me tocó de chico tres veces venir. Pero me crié afuera. Ahora, en los últimos diez años, estoy acá, en Buenos Aires”, cuenta.

“Mi relación con el arte empieza con la fotografía. Ya de chiquito, en la escuela secundaria, en Washington D.C., empecé a sacar fotos. Ahí te dan la posibilidad de tener clases de fotografía, acceso a un cuarto oscuro para revelar. Ahí fui desarrollando mis técnicas. Después pasé a hacer filmaciones con dieciséis milímetros. Hice cosas para Charly García, también le hice a Virus un video, todo en Nueva York, y trabajé con Pérez Celis, haciéndole filmaciones en su estudio, en su proceso creativo”, recuerda.

Cuando llegó a Nueva York, a fines de los ochenta, todo “era bastante funky, era picante, pero tenía mucha vida”. Después del 2001 “cambió bastante”. “Yo iba muy a menudo a las torres. Es más: estuve la noche anterior paseando por ahí. Siempre me atrajo mucho toda esa zona del Bajo Manhattan. Me impresionaba mucho ir a la hora de la salida del trabajo, porque uno caminaba en contra de una masa muy grande de gente. Imaginate que había más de diez mil personas trabajando ahí”, cuenta.

Lo que vino después fue esto: “Nueva York estuvo en luto varios meses. Cambió bastante la psicología neoyorquina. Era muy triste ver cartelitos de gente que decía ‘missing’: desaparecidos por todos lados. Entre septiembre y diciembre del 2001 hubo como un levantamiento popular en el sentido de que era mucho amor a la ciudad, mucho amor al prójimo. En mi espacio hacíamos eventos todos los fines de semana y venían bomberos, policías, mucha gente. Fue algo positivo dentro de lo negativo”.

Mariano Airaldi y Charly García se conocieron en el año 1988, en Nueva York, en uno de sus espacios culturales. “Nos hicimos muy amigos y mantuvimos una relación. Cada vez que venía a Nueva York pasaba por casa. Su primer concierto que tuvo en Nueva York lo hizo en mi espacio en el año 89. Y cuando hice el foto-documental él lo musicalizó con una melodía bastante sombría que va muy bien con las fotos”, comenta. “Lo importante de este trabajo es que muestra una visión artística”, asegura, “una humanización”.

No son fotos documentales per se. Lo que vemos en estas imágenes sensoriales es una lejanía cercana. No pasó hace tanto, pero sí. Miramos a través del fotógrafo. Somos trabajadores del Wall Trade Center. Bajamos de la punta de un rascacielos luego de un largo día de trabajo. Estamos volviendo a casa, cansados, reventados. Nuestros pies se arrastran y a la vez flotamos en un movimiento casi onírico. Es una belleza triste, una tristeza bella. No lo sabemos: en una semana el mundo va a cambiar para siempre.

* “A week before 911”: viernes 11, 18 y 25 de septiembre y viernes 2 y 9 de octubre de 17 a 20 horas en Estudio C.A.T. (Chacabuco 974, CABA). Entrada libre y gratuita

Veinticinco años después de los atentados del 11 de septiembre de 2001 que definirían su presidencia, George W. Bush, ahora un ávido pintor, expone 16 obras de arte inspiradas en los trágicos acontecimientos que conmovieron al mundo en aquel momento. La exposición se abre con una pintura del bajo Manhattan envuelto en un espeso humo gris bajo un cielo azul, después de que las dos Torres Gemelas se derrumbaran tras ser embestidas por aviones de pasajeros secuestrados.

Bush, que había asumido el cargo menos de ocho meses antes, ha “regresado a este momento decisivo de la historia estadounidense con pincel y lienzo, pintando los símbolos, las personas y los abrazos que han permanecido con él desde entonces”, señala la introducción de la exposición. Se trata de la más reciente colección especial realizada por el expresidente de 80 años, quien comenzó a pintar unos años después de dejar el cargo en 2009, con exposiciones anteriores dedicadas a retratos de veteranos de sus guerras posteriores al 11-S y de inmigrantes estadounidenses.

El propio Bush aparece en la mitad de las pinturas, que incluyen momentos icónicos, como cuando su personal le informó de que un segundo avión había impactado contra el World Trade Center, y escenas más sutiles, como él tomando la mano de su padre, el expresidente George H.W. Bush. La bandera estadounidense es un tema recurrente en la serie sorprendentemente colorida, expuesta en la Biblioteca Presidencial Bush de Dallas, Texas.

Apenas visible en la primera pintura que representa el ataque a Manhattan, la bandera de las barras y estrellas aparece ocupando todo el encuadre en otra que ilustra el Pentágono —que fue impactado por un tercer avión— y ondeada por los equipos de primera respuesta en otra. “Estos son los momentos que el presidente Bush eligió pintar, porque son los momentos que más recuerda: no el miedo, sino la determinación; no la desesperación, sino el instinto de los estadounidenses comunes de unirse y ayudarse mutuamente”, indica la exposición.

Una inmensa ola de patriotismo siguió a los atentados del 11-S, con banderas estadounidenses desplegadas en todo el país, mientras el entonces presidente Bush alcanzaba índices de aprobación récord. Las cifras de apoyo al comandante en jefe caerían más tarde drásticamente en medio de una amplia oposición a las guerras en Afganistán e Irak, y de la agitación económica de la crisis financiera mundial. “Al mirar las pinturas sentí que no solo recordaba todo lo que ocurrió, sino también aquella unidad que surgió”, dijo la educadora Farran Burnette, de 40 años, después de visitar la exposición.

El hecho de que el creador de las obras fuera en realidad presidente durante los acontecimientos les da “un tipo diferente de peso”, afirmó. 2Verlo a través de sus ojos de esa manera es realmente, realmente poderoso". Para Anna Catherine Duplantis, una estudiante de 17 años, el estilo pictórico de Bush “realmente te conecta de nuevo” con las personas y los acontecimientos de la época, antes incluso de que ella naciera. “Su pintura es muy cruda, no tiene toda esa estructuración y no es realismo. Capta las emociones que creo que él siente y a veces puede transmitir esas emociones mejor que algo que para nosotros podría parecer casi una película”, dijo.

Además de los ataques contra Nueva York y el Pentágono en Washington, un cuarto avión secuestrado se estrelló en un campo de Pensilvania después de que los pasajeros irrumpieran en la cabina de mando. Oficialmente, murieron 2.977 personas en los atentados, y desde entonces miles más de muertes han sido vinculadas a enfermedades relacionadas con el 11-S.

Fuente: AFP

Por cierto, nada de esto formaba parte de los planes de Springsteen para esta temporada. Venía de tres años de giras intensas y se había tomado, por fin, un respiro. Ese descanso se interrumpió el 7 de enero, cuando Renée Good murió baleada por un agente de la Agencia de Inmigración y Control de Aduanas (ICE, por sus siglas en inglés) durante una protesta en Minneapolis. Diecisiete días después, Alex Pretti falleció en un enfrentamiento con oficiales de la Oficina de Aduanas y Protección Fronteriza (CBP, sigla en inglés).

Springsteen no se quedó callado. Escribió “Streets of Minneapolis”, una canción que nombra a ambas víctimas y que le costó publicar sin dudar del tono. “Fue una canción que escribí solo para ese momento. No sabía qué futuro podía tener. La escribí únicamente para esa circunstancia específica”, contó a Rolling Stone. El propio músico admitió que temió haberse subido demasiado alto a la tribuna, hasta que el guitarrista Tom Morello le dio un consejo que terminó de convencerlo: “La sutileza es maravillosa, pero a veces hay que patearlos en los dientes”. Esa frase, contó en la entrevista, le hizo entender que ese era exactamente el momento para hacerlo.

Lo que siguió fue Land of Hope and Dreams, una gira de 20 shows que arrancó el 31 de marzo en Minneapolis y cerró el 30 de mayo en Filadelfia. También explicó cómo pensó el propósito general detrás de la gira, más allá de la urgencia inicial: “No tengo objetivos estrictos. Básicamente estoy ahí afuera para interpretar esa música y transmitir su mensaje. Minneapolis ocurrió, así que escribí ‘Streets of Minneapolis’, y eso encendió todo el proyecto. Entonces pensé, ‘deberíamos salir a tocar esta canción’. Y después estructuré un show que tomó material que había escrito durante los últimos 50 años y, por la forma en que armé el setlist, todo se contemporizó. Esa era la idea. Era el estado de la nación para 2026″, relató a Rolling Stone.

Ese gesto, el de releer su propio catálogo para ponerlo al servicio de una audiencia que atraviesa un momento de incertidumbre, es quizás el que mejor resume la relación que Springsteen sostiene con sus seguidores desde los años setenta. No se trata de un artista que repite un repertorio fijo por comodidad, sino de alguien que vuelve una y otra vez sobre sus propias canciones para que sigan diciendo algo. “Eso es lo que debería haberle pasado a casi todas las canciones que tocamos durante el show. Simplemente se realinearon, se redefinieron, se recontextualizaron para el momento”, señaló sobre el proceso de armar el setlist.

Consultado sobre cómo decidió abordar el estallido de la guerra con Irán, ocurrida en el tramo entre el anuncio y el inicio de la gira, fue honesto sobre su dilema inicial: “Primero me pregunté cómo iba a abordar eso, porque sentía que necesitaba ser abordado. Y me quedé pensando... generalmente el país va a la guerra y la gente cae y se para del lado del equipo local. Pero estaba tratando de pensar, ‘bueno, ¿cuál es una forma de abordar esto que se sienta equilibrada?’ Recordé que hicimos una versión de ‘War’ en 1985″, contó el músico a la revista.

El verdadero sentido de la canción “Born in the U.S.A.”

Ese ejercicio de resignificación tuvo su punto más alto en “Born in the U.S.A.”, un tema que Springsteen interpretó con frecuencia en Europa durante los últimos años, pero que casi nunca tocaba en Estados Unidos. El propio músico reconoció que, en su país, nunca logró cantarla con la confianza necesaria. “Siempre se sintió más natural en Europa. Tenemos un público enorme allá, muy interesado en las ideas de Estados Unidos, muy comprometido con la banda”, dijo a Rolling Stone.

En esta gira, sin embargo, decidió ubicarla al frente del show, precedida por una versión de “War”, de Edwin Starr. “El momento reclamaba ‘Born in the U.S.A.’, la recontextualizó para que pudiéramos ser entendidos con claridad. Nuestro propósito era reclamar la bandera de nuestro país”, afirmó. Esa misma secuencia, “War” seguida de “Born in the U.S.A.” y “Death to My Hometown”, es la que abre los primeros 40 minutos de película que puede verse en YouTube.

Springsteen contó que, cuando vio el primer corte de siete canciones editado por el director Thom Zimny, tomó una decisión casi inmediata: no esperar a que estuviera lista la película completa. “No podía esperar tres o cuatro meses más para tener el resto del concierto editado y terminado. Toda la gira itinerante trataba de inmediatez, de estar en este momento, de ofrecer algo que sentía que mi público, mi audiencia, podía necesitar ahora”, explicó.

Por eso decidió serializarla en cuatro entregas de unos 40 minutos cada una, hasta completar el show entero. “Cualquiera puede darse esos 40 minutos para entender qué estábamos tratando de hacer. Dice todo lo que queríamos decir”, sostuvo. Es una lógica poco habitual en la industria del entretenimiento, donde los estrenos suelen postergarse hasta tener el producto terminado, pero que Springsteen justificó en la urgencia del mensaje antes que en la perfección del formato.

Lo que viene después de Filadelfia

La película fue filmada por Chris Hilson y Thom Zimny, quienes registraron los shows de Boston y Filadelfia con la intención de intercalar ambas funciones, aunque finalmente se utilizó solo el material filmado en Filadelfia. Springsteen adelantó, además, que tiene dos álbumes de material inédito en distintas etapas de producción: uno ya terminado y otro, aún en proceso, que según dijo “por la naturaleza del material” debería publicarse primero. Sobre si se trata de un disco solista o de un nuevo trabajo junto a la E Street Band, prefirió no revelar detalles: “Es una sorpresa”.

Consultado sobre el costo personal de una gira con un mensaje político tan explícito, que lo llevó a distanciarse de parte de su público. Su respuesta fue directa: “Soy viejo ahora y hago lo que quiero hacer, que en realidad siempre hice durante toda mi vida. Siempre hice los discos que quise hacer y después salí a buscar el público para ellos. Fue lo mismo con este show. Era la historia que quería contar”.

La exposición londinense del Tapiz de Bayeux abrió el jueves ante un público británico preso de una “manía” por la obra de arte medieval que representa la conquista normanda de Inglaterra y que se exhibe fuera de Francia por primera vez. Emocionados visitantes con entradas para el primer día de la exposición, cuyas localidades están agotadas, hicieron fila frente al Museo Británico antes de la apertura, donde algunos empleados se habían vestido con trajes de época. “¡Ha vuelto aquí por primera vez en 950 años!“, dijo Catherine Pitt, de 46 años, en la fila frente a la entrada del museo. ”Es como un momento de Big Bang en nuestra historia", añadió.

El préstamo sin precedentes de Francia, resultado de años de diplomacia y previsto hasta el próximo julio, ha sido aclamado como un símbolo de la renovación de los lazos a ambos lados del Canal de la Mancha tras el resentimiento provocado por el Brexit. El periódico The Times calificó la exposición de una “experiencia que pone la piel de gallina” que ha desatado la “tapizmanía” en Gran Bretaña, mientras que The Economist la describió como la “atracción” del momento en la capital británica.

El tapiz de 70 metros de largo, que representa la batalla de Hastings de 1066 y la invasión del ejército normando de Guillermo el Conquistador, tiene orígenes inciertos. Se cree ampliamente que fue confeccionado en Inglaterra hace casi mil años, antes de ser trasladado a Bayeux, en Francia. “Me asombra que esté en tan buen estado. Ha sobrevivido todos estos años”, dijo el jubilado John Heys, de 74 años, después de ver la exposición. Jenny, de 52 años, afirmó que era “conmovedor” mientras recorría la tienda del museo, abastecida de tazas, paños de cocina y rompecabezas inspirados en el tapiz. “Es bastante brutal. Son personas reales en una batalla, con muertes en ambos bandos”, añadió, sin querer dar su apellido.

El Museo Británico ha vendido hasta ahora una cifra récord de 100 mil entradas, con precios de entre 25 y 33 libras esterlinas (entre 34 y 45 dólares) para adultos. El rey Carlos III afirmó que el traslado temporal era “un precioso símbolo de confianza en un momento en que, tristemente, la confianza parece escasear entre las naciones”.

“Los colores son hermosos. Las ilustraciones parecen muy modernas. Para las generaciones más jóvenes, va a despertar interés, ¡más que algunas clases de historia!“, dijo Mela Prasens, de 58 años, tras visitar la exposición. ”Fue hermoso, una experiencia emotiva", añadió. En todo el país, los estudiantes que aprenden sobre la obra de arte en las clases de historia se preparan para excursiones escolares, mientras las empresas buscan sacar provecho de parte del entusiasmo.

La tienda de lujo Liberty ha lanzado almohadones inspirados en la obra de arte, con un precio de 165 libras esterlinas cada uno (223 dólares), mientras que la cadena de panaderías económicas Greggs ha presentado su propio Ta-Pastry bordado. Un museo de Reading, al oeste de Londres, está disfrutando de una oleada de atención por su poco conocida réplica victoriana del tapiz y, en el sureste, el sitio de la batalla de Hastings anticipaba una mayor afluencia de quienes se quedaron sin entradas para la exposición. En el corazón de la capital, cerca del Museo Británico, un pub ha colgado un “Tapiz de la Cerveza” bordado de ocho metros, que relata la historia de la elaboración de cerveza, en un juguetón homenaje al original, más violento.

“Creo que es bastante difícil explicar la emoción que hay en el Reino Unido. Creo que los franceses no se dan cuenta del gran tesoro que tienen”, declaró el comisario de la exposición, Michael Lewis, durante una visita previa. “Los británicos están completamente locos por este objeto porque es fundamentalmente importante para nuestra historia”.

El largo camino del Tapiz de Bayeux para llegar a Londres

Los planes para prestar el tapiz a Londres se habían considerado en dos ocasiones anteriores, pero ambos fueron cancelados: en 1953, para la coronación de la reina Isabel II, y en 1966, por el 900.º aniversario de la batalla de Hastings. En lo que se cree que es la primera vez que viaja fuera de Francia, el tapiz, que representa a 627 figuras y más de 700 animales, ha sido colocado horizontalmente en una vitrina elevada de vidrio. En su sede de Bayeux, se exhibe colgado verticalmente.

Animaciones proyectadas sobre la pared acompañan al tapiz, acercando detalles y acontecimientos clave de la obra, repleta de violencia y dramatismo. “Es una experiencia bastante procesional porque la gente tiene que recorrer el tapiz poco a poco”, dijo Lewis. Los poseedores de entradas tienen 40 minutos para permanecer dentro de la exposición una vez que entran.

Los conservadores observaron con nerviosismo cómo la delicada obra de arte del siglo XI era transportada en camión, en una operación arriesgada, desde su sede en el norte de Francia hasta la capital británica en julio. Autoridades culturales francesas informaron la semana pasada de que se detectaron dos hilos rotos durante una revisión completa de su estado. Sin embargo, el Museo Británico afirmó que el bordado estaba “prácticamente inalterado”, y que las roturas de hilos, de unos pocos milímetros como máximo, no se consideraban daños significativos.

Fuente: AFP

Hay ideas que tienen la consistencia del granito. No importa cuántas crisis pasen, cuántas teorías de intervención estatal se pongan de moda o cuántos imperios caigan: permanecen inmutables, esperando en el mostrador de la historia para volver a ser citadas. Cuando el economista francés Jean-Baptiste Say escribió a comienzos del siglo XIX que la mejor receta para las cuentas públicas era la austeridad y que el tributo menos dañino era aquel que casi no se sentía fue como una granada ideológica.

Hoy, cuando las discusiones sobre la presión impositiva y el déficit fiscal dominan las portadas de los diarios y los debates televisivos, las palabras de Say adquieren una vigencia escalofriante. Pero, ¿de dónde surge esta máxima y por qué condensa, como ninguna otra, el ADN de su pensamiento? Para entender la frase, primero hay que mirar al hombre. Jean-Baptiste Say (1767-1832) no fue un académico de torre de marfil. Fue un periodista, panfletario, soldado voluntario y empresario.

Un exitoso empresario textil que levantó una fábrica de algodón en Pas-de-Calais. Conoció de primera mano cómo funciona la creación de empleo, el riesgo de invertir el capital propio y, sobre todo, el dolor de cabeza que significaba la asfixia regulatoria del Estado. Say creció bajo el influjo de la Ilustración y se convirtió en el gran puente entre el pensamiento británico y el continente europeo. Su gran epifanía ocurrió al leer La riqueza de las naciones, la obra fundacional de Adam Smith.

Sin embargo, Say no se limitó a traducir al escocés; lo ordenó, lo clarificó y le inyectó una dosis de pragmatismo francés que transformó a la economía política en una ciencia accesible para el ciudadano común. La célebre frase sobre las finanzas y los impuestos no nació en un momento de paz, sino en un contexto de altísima tensión política. Aparece en su obra cumbre: el Tratado de Economía Política (Traité d’économie politique), publicado originalmente en el año 1803.

Por aquellos días, Francia estaba bajo el puño de Napoleón Bonaparte, quien se consolidaba como Primer Cónsul y preparaba su coronación como Emperador. Napoleón, una mente militar obsesionada con el control, entendía la economía desde el proteccionismo, los aranceles altos y el financiamiento de gigantescas campañas bélicas mediante el esfuerzo fiscal de los ciudadanos. Cuando el Tratado de Economía Política llegó a las manos de Bonaparte, el mandatario montó en cólera.

Le exigió a Say que reescribiera ciertos capítulos para justificar el gasto militar y la intervención del Estado en el comercio. Say, demostrando una honestidad intelectual inquebrantable, se negó rotundamente. La respuesta del poder no se hizo esperar: el libro fue censurado, se prohibió su reimpresión durante años y este economista rebelde fue removido de su cargo en el Tribunado. Ubicada en su contexto, la frase que hoy nos convoca puede leerse como un acto de resistencia civil contra el despotismo.

Para la historia del pensamiento económico, el Tratado de Economía Política es un texto sagrado. Su importancia radica en que logró estructurar la economía bajo leyes naturales. Si Adam Smith puso la piedra fundacional, Say construyó el edificio. En esas páginas introduce la figura del “entrepreneur” (el emprendedor o empresario) como el verdadero motor de la sociedad, desplazando al terrateniente de su altar medieval. Y está la “Ley de Say”: la producción es la que abre los canales a la demanda.

Es en el Libro III, Capítulo VIII de este volumen donde Say analiza el consumo público y estampa su máxima. Para él, el Estado no es un ente mágico que genera recursos; el gobierno solo consume lo que previamente les quitó a los productores. Por ende, cada moneda gastada por la burocracia es una moneda menos destinada a la inversión privada y al bienestar real de la gente. El axioma resume su cosmovisión con tres razones: el valor de la libertad individual, el realismo económico y la defensa de la producción.

¿Quién es Jean-Baptiste Say?

Jean-Baptiste Say nació en Lyon, Francia, el 5 de enero de 1767, en el seno de una familia de comerciantes protestantes, un origen que marcó su enfoque práctico y empresarial de la vida. Durante su juventud en Inglaterra conoció de cerca los albores de la Revolución Industrial y, tras regresar a su país, trabajó en compañías de seguros, fue soldado voluntario en la Revolución Francesa y editó el influyente periódico literario y político La Décade philosophique, littéraire et politique.

Su vida dio un vuelco definitivo en 1803 con la publicación de su obra cumbre, el Tratado de Economía Política, un texto que ordenó y expandió las ideas de Adam Smith, introduciendo conceptos como la figura del entrepreneur y la célebre “Ley de Say”. Su firmeza ideológica le costó la censura de Napoleón Bonaparte, lo que lo llevó a refugiarse en el sector privado fundando una exitosa fábrica textil de algodón en Pas-de-Calais, demostrando en la práctica las teorías que defendía en el papel.

Con la caída del imperio napoleónico, el pensador recuperó el reconocimiento público y académico que se le había negado. Se convirtió en un gran catedrático de Economía Política consolidándose con su última gran obra teórica, el Curso completo de economía política práctica, editado en 1828. Afectado por problemas de salud y profundamente golpeado por la muerte de su esposa, Jean-Baptiste Say falleció en París el 15 de noviembre de 1832, a los 65 años, víctima de un ataque de apoplejía.

El 11 de septiembre de 2026 se cumplen 25 años de los atentados terroristas que destruyeron las Torres Gemelas de Nueva York. Desde entonces, la literatura ha intentado contar no solo lo que ocurrió aquel día, sino también cómo sus consecuencias transformaron la vida cotidiana y nuestra forma de entender la guerra, la seguridad y las fronteras.

En los días y meses posteriores a los atentados, periódicos y revistas culturales como The Guardian y Harper’s Magazine publicaron textos de reconocidos escritores para ayudar a interpretar unas imágenes que millones de personas habían contemplado casi en directo. Ian McEwan escribió sobre las últimas llamadas de las víctimas; Martin Amis reflexionó sobre la vulnerabilidad estadounidense; Paul Auster dejó unas notas tomadas aquel mismo día, y Don DeLillo analizó en diciembre el significado histórico y político del ataque. Estas intervenciones inmediatas anticiparon cuestiones que después desarrollarían en su ficción.

Del espectáculo televisivo al duelo

Las primeras novelas importantes sobre el 11-S se enfrentaron a una dificultad: los atentados ya parecían una ficción por su dimensión visual. El hombre del salto (2007), de Don DeLillo, comienza con un superviviente que camina entre los restos de las Torres Gemelas, y convierte una imagen contemplada globalmente en la experiencia corporal y desorientada de una persona:

“Ya no era una calle sino un mundo, un tiempo y un espacio de ceniza cayendo y casi noche. Caminaba hacia el norte por los escombros y el barro y pasaban junto a él personas que corrían tapándose la cara con una toalla o cubriéndose la cabeza con la chaqueta. Iban con pañuelos apretados contra la boca. Llevaban los zapatos en la mano, una mujer con un zapato en cada mano pasó corriendo junto a él. Iban corriendo y se caían, algunos de ellos, confusos y desmañados, con los cascotes derrumbándoseles en torno, y había gente que buscaba cobijo debajo de los coches”.

En Tan fuerte, tan cerca (2005), de Jonathan Safran Foer, la televisión, las fotografías, los sonidos y los objetos cotidianos ocupan un lugar central. Las obras no se limitan a reconstruir la destrucción de las torres: se centran en la ausencia, el duelo y la dificultad de recuperar una vida normal.

Paul Auster siguió un camino similar en Un hombre en la oscuridad (2008). Frente a la saturación de imágenes, estas ficciones devolvieron al acontecimiento una dimensión íntima. El atentado empezó a medirse por sus efectos en un matrimonio, en una familia o en una persona incapaz de olvidar lo visto en televisión.

Sin embargo, aquella primera respuesta tuvo sus límites. Una buena parte de la narrativa británica y estadounidense abordó el terrorismo desde las sociedades occidentales. Algunas obras reprodujeron, aun sin pretenderlo, la oposición entre “Occidente” y “el islam” del discurso oficial, mientras relegaban las posibles causas históricas y políticas de la violencia.

La guerra contra el terror, vista desde los márgenes

A medida que avanzaban las guerras de Afganistán e Irak, otras novelas ampliaron el campo de visión. El fundamentalista reticente (2007), de Mohsin Hamid; La casa de los sentidos (2008), de Nadeem Aslam, y Sombras quemadas (2009), de Kamila Shamsie, situaron el 11-S más allá de una tragedia exclusivamente estadounidense. Lo relacionaron con la migración, la ocupación militar, la islamofobia, la tortura y la pérdida de derechos.

En estas obras, un personaje musulmán puede convertirse en sospechoso en Nueva York o en Londres mientras su familia sufre las consecuencias de la guerra en Pakistán, Afganistán o Irak. La literatura muestra que la “guerra contra el terror” no se desarrolló solo en los campos de batalla: también se extendió a los aeropuertos, las aulas, los barrios y los lugares de trabajo.

En mi investigación doctoral propuse leer estas obras de ficción como literatura de la “glocalización”. La idea es sencilla: lo global nunca ocurre en abstracto, sino que se vive en un cuerpo, una casa o una ciudad. Sombras quemadas, por ejemplo, enlaza el bombardeo atómico de Nagasaki, la partición de la India, la Guerra Fría y la guerra contra el terror a través de dos familias. Las decisiones de los gobiernos terminan marcando la piel y las relaciones de personas concretas.

La economía y las finanzas completan esa mirada. Netherland, de Joseph O’Neill; El fundamentalista reticente y Kapitoil, de Teddy Wayne, relacionan terrorismo, finanzas, petróleo y especulación. Sus protagonistas se mueven cerca del centro financiero de Nueva York, pero sus decisiones repercuten en países y vidas alejados de Wall Street.

Madrid, Londres y París: el miedo se propaga

El marco político creado tras el 11-S también condicionó otros atentados. Después del 11 de marzo de 2004, la literatura española abordó los ataques a los trenes de Madrid desde la memoria, el duelo y la dificultad de representar una violencia que afectaba a la ciudad. Así ocurre en El mapa de la vida, de Adolfo García Ortega.

En Londres, Sábado (2005), de Ian McEwan, trasladó el miedo al terrorismo y el debate sobre la guerra de Irak a la vida cotidiana. Tras los atentados del 7 de julio de 2005, otras obras examinaron la vigilancia, la militarización y la sospecha dirigida a las comunidades musulmanas. Incendiary, de Chris Cleave, presenta una ciudad en la que el miedo nace tanto de la violencia como de su tratamiento político y mediático. Los ataques de París de noviembre de 2015 prolongaron este imaginario de ciudades europeas sometidas a una amenaza permanente.

Una violencia que no cesa

Con el paso de los años, la ficción se ha alejado del instante del atentado para ocuparse de las consecuencias convertidas en crónicas. Las novelas más recientes muestran conflictos interconectados, desplazamientos forzosos y personajes que ya no encuentran un regreso claro a casa. La guerra aparece como una red persistente de intervenciones, fronteras y negocios, no como un episodio cerrado.

La literatura posterior al 11-S no ofrece una interpretación única porque el trauma tampoco fue igual para todos. Desde las torres de Nueva York hasta los trenes de Madrid, el metro de Londres o las calles de París, la ficción ha desplazado la mirada del acontecimiento hacia sus consecuencias humanas. Ha convertido una historia global en historias locales y ha preguntado quién merece ser recordado, quién queda fuera de la imagen y qué significa vivir en una guerra interminable.

Leer el 11-S desde la literatura permite recordar que detrás de palabras como terrorismo, seguridad, mercado o guerra hay vidas concretas. También revela una paradoja vigente: las amenazas atraviesan las fronteras, pero las respuestas destinadas a garantizar la seguridad pueden erosionar derechos y libertades y generar nuevas formas de incertidumbre.

*Profesora de Filología Inglesa, UNED - Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.

[Fotos: EFE/ Jason Szenes/ archivo y The Conversation]

Susan Neiman ha advertido una paradoja. “A medida que el mundo se desliza hacia el desastre”, escribe en su nuevo libro, “nuestro lenguaje se ha vuelto más cauteloso”. Sin embargo, esta vacilación ha sido notablemente asimétrica. Al presidente Trump le encanta usar la hipérbole (“nasty”, “sleazebag”, “vermin”), mientras que los demócratas del establishment, al menos hasta hace poco, se han mantenido en un lenguaje de decorosa aversión al riesgo.

En Call It Evil: Understanding the Trump Era (Llamalo maldad: entendiente la Era de Trump), Neiman sostiene que las extendidas ideas erróneas sobre lo que es el mal hacen que la gente sea demasiado reacia a usar esa palabra. A pesar de su título deliberadamente provocador, afirma de manera categórica: “Este no es un libro sobre Donald Trump”. Filósofa moral nacida en Estados Unidos y radicada actualmente en Alemania, Neiman escribió en 2002 una aguda historia del mal en el pensamiento moderno. Su nuevo libro es menos una exploración filosófica que una guía polémica para el momento actual. Cree que la gente está tan aferrada a entender el mal en términos de monstruosidad individual —el villano jubiloso, el sádico depravado— que pierde de vista cómo suele operar el mal con mayor frecuencia.

Recuerda una entrevista con un productor de pódcast que no dejaba de preguntarle por un espantoso caso de canibalismo en Florida. Incluso cuando intentó decirle que ese tipo de incidentes distraen de males que ella considera más comunes y más peligrosos (“hacer la guerra para mantenerse en el poder”; recortar la ayuda para bajar los impuestos a los ricos), el productor volvía una y otra vez a los detalles escabrosos.

Neiman quiere que los lectores piensen el mal de maneras menos espectaculares y más sistémicas. Cita el concepto de Hannah Arendt de “la banalidad del mal” como especialmente útil. El hecho de que Arendt haya sido denunciada por ello ilustra nuestra obstinada renuencia a ver el mal como algo distinto de lo demoníaco.

Arendt escribía sobre Adolf Eichmann, uno de los organizadores nazis del Holocausto, y sus críticos la fustigaron por retratarlo como un asesino de escritorio marcado por una “mera irreflexión”. Pero Arendt insistía en que eso no lo hacía menos culpable ni menos malvado; más bien, todo lo contrario. Lo que hace tan destructivo a ese tipo de mal, decía Arendt, es que no tiene profundidad: “Puede expandirse y devastar el mundo precisamente porque se propaga como un hongo en la superficie”.

Las consecuencias de esta línea de pensamiento son fecundas pero profundamente incómodas. Neiman entiende que muchos liberales angustiados pueden coincidir con su condena de la era Trump y aun así incomodarse con su terminología. “El mal es la palabra más explosiva que tenemos”, escribe. “Usada indiscriminadamente, puede servir para avivar el mal mismo”. Llamar mal a algo marca un límite y señala un terrible territorio más allá de él. “Los crímenes son cosas para las que tenemos procedimientos”, dice. “El mal es lo que uno dice cuando se le empieza a descolgar la mandíbula al sentir que se ha cruzado una línea”.

¿Qué ocurre cuando a una persona se le descuelga la mandíbula y a otra no? Es un dilema que queda fuera del alcance de este libro vigoroso. Neiman dedica muy poco tiempo a delinear por qué ha decidido que “mal” es la palabra adecuada para “un país donde hombres enmascarados deportan personas a tierras baldías que nunca han visto”, como ella lo expresa, o “un ejército que hace volar a pescadores en pedazos con las justificaciones más exiguas”.

Si esos hechos no le perturban, Call It Evil no es para usted. Neiman dice que no quiso recargar su libro con “matices y detalles”, porque lo concibió como una intervención. Su objetivo, dice, es “hacer sonar una alarma”.

Con ese fin, Call It Evil tiene tres partes principales. “Lo que está en juego” sostiene que nuestro malentendido del mal nos ha adormecido hasta la complacencia, de modo que ahora damos por sentadas la crueldad y la corrupción. “Lo que nos convenció” explica cómo el tribalismo y una ideología del interés propio socavaron nuestros compromisos mutuos. El fundamentalismo de mercado elevó la racionalidad económica por encima del razonamiento moral. La brutalidad y la despiadada dureza se convirtieron en signos de la “autenticidad” de un político. Neiman, judía residente en Alemania, señala lo ocurrido tras la muerte de 1.200 israelíes el 7 de octubre, cuando la memoria del Holocausto fue invocada para justificar la muerte de 70.000 palestinos en Gaza. El resultado, dice, ha sido una profundización del cinismo moral.

Su tercera sección, “Formas de salir”, ofrece prescripciones. Neiman afirma que la política identitaria es un callejón sin salida. (Ya había formulado un argumento similar en su libro anterior, Left Is Not Woke). Otro callejón sin salida es el comunismo, que, según dice, está sometido a “la misma adoración de la necesidad económica” que el capitalismo. Lo que recomienda es un “universalismo resuelto” combinado con la socialdemocracia. Cita la caracterización de Albert Einstein de ese sistema político como “la única manera de avanzar más allá de la fase depredadora del desarrollo humano”.

Einstein aparece de forma destacada hacia el final del libro, como ejemplo de alguien que respondió a las injusticias morales con coraje moral. Neiman sostiene que la imagen convencional del científico como un genio distraído de pelo alborotado pasa por alto la firmeza de sus compromisos políticos y el modo en que esos compromisos lo acercaron al peligro más de lo que muchos estadounidenses quizá imaginaron. El director del FBI, J. Edgar Hoover, se aseguró de que se vigilara el correo de Einstein y se rastrearan sus llamadas telefónicas. La vigilancia terminó solo cuando a Einstein le quedaban pocas semanas de vida. Su expediente en el FBI superó las 1.400 páginas.

Neiman detalla cómo, incluso antes de que Einstein emigrara a Estados Unidos, ya era blanco de una campaña de derecha destinada a negarle una visa. Después de jurar como ciudadano estadounidense en 1940, un colega le aconsejó evitar apariciones públicas que pudieran atraer ira política: “A largo plazo, su seguridad dependerá de su discreción”.

Pero Einstein decidió ignorar ese consejo. Utilizó su fama para hablar en voz alta sobre la injusticia. No era comunista, pero advirtió que el Red Scare estaba desgarrando su país adoptivo. Recibió cartas de odio y amenazas de muerte. Pocos días después de la muerte de Einstein, un clérigo de extrema derecha instó al Congreso a dejar de admitir refugiados para que Estados Unidos no fuera, Dios no lo permita, a “tener otro Einstein”.

La idea de que Einstein fuera un peligro para Estados Unidos suena ridícula. Pero, de nuevo, imagine el tipo de hostilidad que enfrentaría hoy. Neiman cita a Ece Temelkuran, una periodista turca que tuvo que abandonar la Turquía autocrática de Recep Tayyip Erdogan y que actualmente vive en el exilio.

Sin utilizar la terminología de Arendt, Temelkuran sugiere lo fácil que fue, en un principio, no advertir que algo insidioso estaba creciendo y devastando su país. Ese lento deterioro moral solo se vuelve evidente “después de que se ha infligido un daño severo al concepto fundamental de justicia, y una vez que ha sido destruida la moral mínima de la que no sabías que dependías”.

Fuente: The New York Times

El protagonismo en la 51.ª edición del Festival Internacional de Cine de Toronto recaerá en Rocky Balboa, la superestrella del K-Pop Lisa, la fallecida pionera en los derechos de las personas con discapacidad Judy Heumann y muchos más, cuando el festival de cine más grande de Norteamérica dé comienzo el jueves.

El TIFF es tan grande y abarca un espectro tan amplio de películas que la oportunidad de captar la atención puede ser efímera. La mayoría de las candidatas a premios de este otoño competirán por destacar junto a películas que buscan llamar la atención de un distribuidor.

Tras los festivales de Venecia y Telluride, el TIFF (por sus siglas en inglés: Toronto International Film Festival) proyectará muchas de las películas que se estrenaron recientemente en dichos eventos. Toronto concentra un gran porcentaje de las mejores películas de otoño en un frenético festival de estrenos de 10 días.

Esto incluye estrenos estelares, proyecciones de medianoche y muchos aspirantes al Óscar. Estas son algunas de las historias que marcan el inicio del TIFF de este año.

¿Existe otra película como “Obsesión”?

Lo más probable es que no haya ninguna producción de un millón de dólares esperando a ser adquirida y convertida en una superproducción de 512 millones de dólares. Pero eso fue precisamente lo que ocurrió en el Festival Internacional de Cine de Toronto del año pasado, donde la película de terror independiente de Curry Barker se estrenó con poca publicidad y fue vendida a Focus Features por 15 millones de dólares.

El éxito de taquilla de Obsession sin duda representará una tentadora posibilidad para los distribuidores que buscan el próximo éxito en el TIFF. En los últimos años, los organizadores del festival han reorientado el TIFF hacia un mercado cinematográfico de primer nivel, donde se ofrecen tanto películas terminadas como producciones empaquetadas. Se espera la asistencia de más de 6000 delegados este año, frente a los 1000 del año pasado.

Algunos de los estrenos más destacados del TIFF de este año incluyen The Life and Deaths of Wilson Shedd, un drama carcelario de Tim Blake Nelson protagonizado por Amanda Seyfried; Prima Facie, de Susanne White, con Cynthia Erivo como una abogada que defiende a un hombre acusado de agresión sexual; y, de la sección de medianoche, Rogue Trooper, una película de ciencia ficción animada del director de Moon, Duncan Jones. Pero hay muchas más, incluyendo una sorpresa de última hora: The Last Photograph, del director de Man of Steel, Zack Snyder.

¿Cómo les irá a los principales estrenos?

El Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) arranca con el estreno de su película inaugural: Being Heumann. La nueva película de Siân Heder, tras su aclamada CODA, está protagonizada por Ruth Madeley en el papel de Judy Heumann, la activista por los derechos de las personas con discapacidad que falleció en 2023.

Chris Rock estrenará Misty Green, película que él mismo escribió y dirigió. Este estudio de personaje sobre una actriz obstinada de Hollywood (Rosalind Eleazar) promete impulsar a Eleazar (Slow Horses) a la carrera por el Oscar.

Otros títulos destacados incluyen Your Mother Your Mother Your Mother, protagonizada por Mahershala Ali como un sicario religioso; Love of Your Life, de Rachel Morrison, un drama romántico protagonizado por Margaret Qualley; y I Play Rocky, de Peter Farrelly, protagonizada por Anthony Ippolito como un joven Sylvester Stallone durante el rodaje de Rocky. Green Book, de Farrelly, se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en 2018 antes de ganar el premio a la mejor película en los Premios de la Academia.

¿Quién ganará el Premio del Público?

Otros festivales cuentan con premios prestigiosos como el León de Oro (Venecia) o la Palma de Oro (Cannes). El máximo galardón de Toronto no es una selección del jurado, como esos premios, sino el Premio del Público. Además, es un indicador excepcionalmente fiable de los Óscar. Desde 2012, todas las películas ganadoras, excepto una, han sido nominadas a mejor película en los Óscar. El año pasado, Hamnet se alzó con el galardón.

Esto se debe en parte a que, además de albergar sus propios estrenos mundiales, muchas de las películas más destacadas de Cannes (Minotauro, Patria, Club Kid, De repente, La Bola Negra, Fiordo), Venecia (Caballo salvaje 9, Amor posible, Tinta) y Telluride (Elsinore, El debut, Cariño, Un largo invierno) también pasarán por el TIFF. Lo que más guste a los asistentes del TIFF tendrá una gran ventaja en la carrera por el Óscar.

¿Qué documental causará mayor impacto?

El documental musical más llamativo que llegará a Toronto es, sin duda, Always Lalisa, que narra la trayectoria en solitario de Lisa Manobal, la superestrella del K-pop del grupo Blackpink.

Pero una amplia variedad de música resonará en las pantallas del TIFF. Pretenders presenta a Chrissie Hynde y la influyente banda de rock que fundó en 1978. En Darlene Love: I Know Where I’ve Been, la gran vocalista de He’s a Rebel y Christmas (Baby Please Come Home) rememora su legendaria carrera llena de altibajos. Bleeding Hearts documenta el ascenso de los recién llegados al country Chaparelle. Y Neil Peart: No One’s Disciple rinde homenaje al baterista de Rush.

Fuente: AP

En Dau, un proyecto descomunal tanto por su ambición como por sus métodos de rodaje extremos, el cineasta Ilya Khrzhanovsky muestra tres décadas de brutalidad y totalitarismo en la Unión Soviética, a través de los ojos de Lev Landau, uno de los físicos más grandes del siglo XX.

Presentada en la Mostra de Venecia, donde compite por el León de Oro, la película de más de tres horas es el resultado de un proyecto iniciado hace 20 años por el realizador, que en 2024 renunció a su nacionalidad rusa para protestar por la guerra en Ucrania y ahora vive en París.

Dau, cuyo título proviene del sobrenombre de Landau, traza la vida de este científico, Premio Nobel de Física en 1962, y que se vio obligado por las autoridades a trabajar en la creación de la bomba atómica.

El investigador, de mente brillante y carácter idealista, verá como sus principios vuelan en pedazos debido a la brutalidad y la vigilancia constante de la maquinaria soviética.

“Cambiar el mundo”

Khrzhanovsky, de 51 años, afirma haber “querido hacer una película sobre esta generación de científicos que pensaban poder cambiar el mundo [...] y que al final contribuyeron a crear el arma más destructiva”.

“Soy un hijo de la Unión Soviética”, precisa. “Y trato de entender por qué somos así. ¿Qué nos pasó en aquella época? ¿Y qué nos está pasando ahora?”, comenta en una entrevista con esta agencia.

Dau forma parte de un proyecto global multidisciplinar que incluye otras dos películas, estrenadas en 2020 en la Berlinale, con escenas de sexo explícito, y que fueron objeto de acusaciones de abusos.

El largometraje presentado en Venecia requirió cientos de figurantes, la reconstrucción a tamaño real de un instituto secreto de investigación soviético y tres años de rodaje en Járkov, Ucrania, entre 2008 y 2011.

Algunos intérpretes y figurantes vivían permanentemente en el instituto reconstruido, en las condiciones de la URSS de la época (entre 1938 y 1968), y tenían la consigna de permanecer en su personaje sin interrupción.

En algunas de las escenas más monumentales de la cinta, se reconstruyen con precisión las calles de Járkov devastadas por la hambruna en los años 1930.

En otro momento, se recrean los juicios estalinistas contra los científicos. En uno de ellos, Khrzhanovsky filmó un proceso en su totalidad, sin guión, con actores y no profesionales que tenían que improvisar.

“Los jueces y el fiscal en esta escena son exdelincuentes, porque han vivido muchos juicios y conocen el protocolo”, explica el cineasta.

“Y en la época soviética, los jueces, la KGB, ellos también eran excriminales. Quise aprovechar esa energía de gente dura, que se enfrenta a personas inteligentes y cultas”, cuenta.

El director también contrató a verdaderos neonazis para las escenas finales de la película.

Críticas de Ucrania

Antes de su estreno, Dau ya creó revuelo.

El Gobierno ucraniano lo criticó por sus vínculos con personas cercanas al Kremlin y por el hecho de haber filmado Járkov como una ciudad soviética, rusificada.

Khrzhanovsky admite que el multimillonario ruso Serguéi Adonyev financió parte del proyecto Dau, pero que eso fue entre 2008 y 2019, antes de que Estados Unidos le impusiera sanciones a raíz de la guerra en Ucrania.

“Soy el único director de cine de ficción que Moscú considera un agente extranjero”, insiste el cineasta para defenderse.

Entiende, sin embargo, que los ucranianos no lo miren con buenos ojos. “No quiero pasarme, están bajo la presión de esta terrible guerra”, continúa, asegurando estar totalmente del lado de Kiev en el conflicto.

El director asegura que no regresará a su país natal próximamente.

“No veo ningún futuro brillante (para Rusia) al menos durante los próximos diez años”, advierte.

Fuente: AFP.

Fotos: Reuters/ Yves Herman.

Dos pinturas de Renoir robadas de un pequeño museo francés aún no han sido recuperadas, pero si los ladrones esperan sacar provecho de las obras, les resultará muy difícil encontrar un comprador.

Vender arte robado y conocido es imposible en una casa de subastas o a través de otros canales públicos sin levantar sospechas. Incluso en el mercado clandestino, el valor se desploma. Y, a diferencia de otros objetos llamativos como las joyas, los cuadros no pueden cortarse y venderse por partes sin perder todo su valor.

Expertos en delitos de arte subrayan que la mayoría de los compradores simplemente no quiere esa responsabilidad. En resumen, la realidad no se parece en nada a las películas.

La gente siempre piensa que existe una especie de personaje tipo Dr. No de la película de James Bond. Pero eso es Hollywood. En el mundo real, no hay coleccionistas así, explicó Arthur Brand, un detective privado de arte radicado en los Países Bajos.

Brand, que ha investigado delitos de arte durante unos 20 años, explica que a menudo nadie tocará el arte robado, en particular las obras más conocidas. A veces eso significa que pinturas valoradas en millones de dólares quedan, en la práctica, sin valor una vez que están fuera del museo, añadió, o al menos reducidas a una pequeña fracción del precio.

El robo en el Museo Renoir —la última casa del pintor Pierre-Auguste Renoir en la Riviera francesa— ocurrido el martes es un nuevo delito de arte de alto perfil dirigido contra colecciones en todo el mundo, y los expertos advierten que podría haber más.

Esto es lo que sabemos.

Dónde podrían terminar los Renoir

El alcalde de Cagnes-sur-Mer, Bryan Masson, dijo que un grupo de ladrones bien equipados robó un total de cuatro pinturas de Renoir del museo de su localidad el martes. Pero dejaron caer dos de ellas —el Retrato de Madame Pichon de Renoir y Coco leyendo— en el jardín del museo antes de huir, informó la fiscalía en un comunicado. La policía sigue buscando a los responsables. Mientras tanto, el Retrato de Madame Colonna Romano y Joven en el pozo, de Renoir continúan desaparecidos.

Masson estimó el valor de las obras de Renoir robadas el martes, en conjunto, en 9 millones de euros (10,5 millones de dólares).

Pero la probabilidad de obtener ganancias con un golpe así es extremadamente baja, señaló Erin Thompson, profesora de delitos de arte en el John Jay College of Criminal Justice de Nueva York. Y en los casos que terminan con arrestos, la conclusión habitual es que los ladrones son personas que son buenas robando cosas y malas pensando en las consecuencias, agregó.

Algunos podrían intentar ganar dinero con los robos de otras maneras, como exigiendo un rescate o buscando un pago del seguro. Pero Thompson explica que muchos museos no tienen seguro porque es demasiado costoso. Por eso esa práctica es tan rara en Estados Unidos, por ejemplo, y sería difícil negociar con aseguradoras en otros lugares sin que los ladrones se incriminen.

Como resultado, si no se entregan o se recuperan de otro modo, las pinturas robadas pueden permanecer ocultas o, en algunos casos, terminar destruidas para eliminar pruebas, señaló Thompson.

Brand, que colabora con regularidad con las fuerzas del orden en sus investigaciones sobre delitos de arte, afirma que aun así ha visto casos limitados de pinturas robadas circulando en el hampa, quizá como pagos parciales por productos como drogas. Y, según las leyes de cada país, indicó que la promesa de devolver el arte ha llevado a reducciones de condena por otros cargos.

Christopher Marinello, abogado y fundador de Art Recovery International, añadió: “Algún delincuente más avispado lo adquirirá como una carta para salir de la cárcel, una especie de ficha de negociación. Así que si algún narcotraficante llega a ser arrestado, puede negociar con el fiscal y decir: ‘Escuche, deme una condena menor y le mostraré dónde están estos Renoir’. Y eso siempre ha funcionado y volverá a funcionar”.

Los cuadros son más difíciles de ocultar y vender que las joyas

Las pinturas robadas son mucho más difíciles de convertir en ganancias que otras joyas de la corona de los museos, literalmente.

Los objetos con piedras preciosas y metales se han convertido cada vez más en objetivo de robos porque pueden fundirse o desarmarse en partes. El año pasado, por ejemplo, un puñado de expertos advirtió que ese podría ser el destino del impactante robo de joyas de la corona en el Museo del Louvre en París, al señalar que, si se hace con éxito, piezas más pequeñas podrían salir a la venta más adelante como parte de un nuevo collar, aretes u otras joyas sin llamar demasiado la atención.

Pero, por supuesto, esas piezas perderían su valor histórico y, si realmente se vendieran, probablemente alcanzarían solo una fracción de su valor original. Los expertos también advierten que, en general, está lejos de ser un proceso sencillo, y que las gemas aún podrían identificarse por características como la claridad, por ejemplo.

Aparte de una corona imperial con esmeraldas encontrada fuera del museo el día del robo de octubre de 2025, las joyas sustraídas siguen sin recuperarse.

Las pinturas, en cambio, no tienen el mismo valor como mercancía que potencialmente pueda dividirse. Es un lienzo con algo de pintura al óleo vieja. No se puede retocar. No se puede revender salvo por lo que es, explicó James Ratcliffe, experto en robos de arte del Art Loss Register.

Un incremento general en los delitos de arte

Ratcliffe y otros señalan que eso no ha detenido los robos de pinturas famosas y otras obras de arte en museos. A principios de este año, por ejemplo, tres piezas de Renoir, Cézanne y Matisse valoradas en millones de euros fueron robadas en Italia, antes de ser recuperadas el mes pasado.

Ratcliffe indica que los museos pequeños, en particular, son más difíciles de proteger porque quizá no tengan los fondos necesarios para invertir en la tecnología más reciente, o están ubicados en edificios históricos donde instalar nuevas medidas de seguridad puede requerir más tiempo y esfuerzo.

Aun así, las presiones se acumulan, y algunos advierten que podrían producirse futuros casos de robo de arte mientras persistan las vulnerabilidades.

Marinello, quien insiste en que ya es hora de reforzar la seguridad y la aplicación de la ley, afirmó: “Debemos cambiar la manera en que tratamos a los museos pequeños y a los museos en casas de campo antes de perder nuestro patrimonio cultural de forma permanente. Se supone que debemos preservar nuestro patrimonio cultural, no permitir que los delincuentes se lleven lo que quieran y nos usen como centros comerciales”.

Fuente: AP

[Fotos: AP Foto/ Philippe Magoni y City of Cagnes-sur-Mer vía AP]

Salman Rushdie, ciudadano estadounidense desde hace una década, recibirá un galardón literario reservado para la élite de los escritores estadounidenses: la medalla del Premio Nacional del Libro por su trayectoria.

“Aunque viví aquí durante muchísimos años antes de obtener la ciudadanía y la tarjeta de residencia, la ciudadanía me hizo sentir de repente una conexión con Estados Unidos mucho más profunda que antes. Y creo que hay algo similar en este premio”, dijo Rushdie, de 79 años, oriundo de Bombay (antes Mumbai), quien emigró a Inglaterra en su adolescencia y ahora vive en Nueva York con su esposa y también escritora, Rachel Eliza Griffiths.

“Recuerdo que alguien me dijo que cuando Raymond Carver recibió un importante premio estadounidense, se describió a sí mismo como alguien que ya estaba ‘presente en la literatura’. Y pensé: ‘Tal vez yo también esté presente en la literatura estadounidense’”, añadió Rushdie durante una reciente entrevista por Zoom.

Kiran Desai, amigo de toda la vida y también escritor (e inmigrante indio), le entregará a Rushdie su medalla en la ceremonia de los Premios Nacionales del Libro que se celebrará en Manhattan el 18 de noviembre, donde se otorgarán premios en cinco categorías competitivas. Rushdie es el trigésimo noveno ganador del premio a la Contribución Distinguida a las Letras Estadounidenses, otorgado por la Fundación Nacional del Libro, una organización sin fines de lucro. Además, es el cuarto galardonado nacido fuera de Estados Unidos, después del canadiense Saul Bellow, la chilena Isabel Allende y el sueco Art Spiegelman.

En la ceremonia de noviembre, la fundación también homenajeará a la pediatra y activista por la alfabetización Perri Klass, galardonada este año con el Premio Literario por su destacada contribución a la comunidad literaria estadounidense. Entre los ganadores anteriores se encuentran Maya Angelou, Terry Gross y Roxane Gay. A la reconocida promotora de libros y alfabetización Dolly Parton se le ofreció el premio en varias ocasiones en los últimos años, pero lo rechazó.

«Ella rechazó amablemente cada vez, diciendo que no necesitaba ese reconocimiento», declaró Ruth Dickey, directora ejecutiva de la fundación, a la agencia Associated Press. Parton falleció el mes pasado a los 80 años.

Recuérdenlo por sus libros

Cuando se le preguntó a Rushdie si pensaba a menudo en su legado, mencionó a su difunto amigo Martin Amis y expresó su deseo de dejar una estantería llena de libros con su propio nombre. Rushdie ha publicado más de veinte, entre ellos «Los hijos de la medianoche», ganadora del Premio Booker y considerada una de las mejores novelas contemporáneas. Sin duda, muchos lo recordarán por «Los versos satánicos», publicada en 1988, cuyas referencias al profeta Mahoma provocaron protestas de musulmanes de todo el mundo y una fatua del ayatolá Ruhollah Khomeini de Irán, que pedía la muerte del autor.

Rushdie parecía estar fuera de peligro en los últimos años hasta que fue apuñalado repetidamente en el escenario en 2022, durante un festival literario en el oeste de Nueva York. Un jurado estatal declaró al agresor, Hadi Matar, culpable de intento de asesinato. Un jurado federal lo declaró culpable de terrorismo transnacional y de brindar apoyo material a Hezbolá, el grupo militante chiíta del Líbano. Desde entonces, Rushdie ha publicado unas memorias sobre el ataque, «Cuchillo», y la colección de relatos «La undécima hora».

La única nominación competitiva de Rushdie al Premio Nacional del Libro se produjo en 2024, por “Knife”. (“Midnight’s Children” y otros libros anteriores se publicaron antes de que Rushdie fuera elegible). “Knife” es la base de un documental homónimo de Alex Gibney sobre el autor que se estrenará el 17 de septiembre.

«La extensa obra de Salman Rushdie es una celebración del poder de la literatura para moldear narrativas, construir puentes y crear conexiones que trascienden fronteras, generaciones e identidades», declaró Dickey en un comunicado el jueves. «Las novelas y colecciones de cuentos de Rushdie se desarrollan en paisajes reales e imaginarios, y su escritura se nutre de su especificidad, ofreciendo a los lectores acceso a historias de una honestidad implacable, cultural, política y geográficamente diversas».

Su vida se desarrolla en tres capítulos

El autor se considera un escritor urbano y su vida una historia dividida en tres partes: el sur de Asia, Londres y Nueva York. La fatwa lo obligó a esconderse durante años e incluso le granjeó la reputación de ser un hombre solitario. Sin embargo, es el más público y cosmopolita de los escritores, que se siente como en casa en entornos urbanos y grandes reuniones, inspirado por el conflicto, la diversidad y la imprevisibilidad de las grandes ciudades.

Gran parte de la obra de Rushdie se desarrolla fuera de Estados Unidos: «Los hijos de la medianoche» es una de las novelas más representativas de la India poscolonial, y «Los versos satánicos» transcurre en Londres e India, entre otros lugares. Sin embargo, Rushdie afirma que ser un escritor «estadounidense» no significa ambientar sus libros únicamente en este país. Se inscribe en una larga tradición de escritores inmigrantes, como Bellow o autores más jóvenes como Jhumpa Lahiri y Yiyun Li.

«Yo era un escritor inmigrante en Inglaterra, y ahora soy un escritor inmigrante en Estados Unidos», dice. «Los escritores estadounidenses vienen de todas partes, ¿verdad?... La lista es larga. Hay escritores vietnamitas y escritores africanos. Y creo que eso ha enriquecido enormemente la literatura estadounidense en mi época».

Fuente: AP

Hay frases que cruzan los siglos sin perder un gramo de pólvora. Palabras que, al leerse hoy, no suenan a mármol de museo ni a efeméride escolar, sino a una bofetada directa a nuestra realidad. En enero de 1854, una mujer que regresaba del destierro con el equipaje cargado de ideas prohibidas escribió una línea que sintetiza un proyecto de nación entero: “La verdadera prosperidad de un pueblo, como la verdadera nobleza de los individuos, está basada en la educación”. Su autora fue Juana Manso.

Juana Manso es la misma a la que la historia oficial confinó durante décadas al rol de “sombra” o “asistente” de Domingo Faustino Sarmiento, pero que en realidad funcionó como una usina ideológica autónoma, radical y molesta para el orden conservador del siglo XIX. Para entender la potencia de la frase, hay que viajar al barro y a la incertidumbre de la Argentina post-rosista. Tras la Batalla de Caseros en 1852, el país intentaba refundarse, pero las viejas estructuras coloniales seguían intactas.

En este panorama la educación era un privilegio de casta reservado para los hijos varones de las familias patricias. Entonces Juana Manso fundó un artefacto cultural inédito: Álbum de Señoritas. No era un libro, sino un periódico de literatura, modas, bellas artes y teatro que comenzó a publicarse el 1 de enero de 1854. El título funcionaba como una trampa perfecta, un caballo de Troya: bajo la estética de una revista para la élite femenina, Manso introdujo los debates más provocadores de la época.

Fue precisamente en el Tomo I, Número 4 de Álbum de Señoritas, el 22 de enero de 1854, donde publicó el artículo titulado Educación Popular / Escuelas de Refugio. Allí se encuentra la famosa frase, seguida de un remate que la historia biempensante prefirió omitir: “Se quiere al país sumido en la ignorancia para dominarlo mejor”. Álbum de Señoritas es una de las piedras fundacionales del periodismo feminista y pedagógico en América Latina. Rompió el monopolio de la voz masculina en el espacio público.

Mientras los hombres discutían con fusiles la aduana y la constitución, Juana Manso utilizaba sus páginas para demostrar que ninguna república sería posible si se mantenía a la mitad de su población (las mujeres) en la minoría de edad intelectual. El periódico sobrevivió apenas unos meses debido al boicot de la sociedad porteña, que consideraba “inmorales” e “indecentes” las ideas de Juana Manso. Sin embargo, dejó sembrada la semilla de lo que vendría después: la escuela laica, mixta y universal.

Pero volvamos a la frase. En primer lugar, redefine el concepto de “prosperidad”. Para la clase dirigente de la época —y para muchos sectores del presente—, la prosperidad de un pueblo se mide en variables económicas, exportaciones o balanzas comerciales. Manso desplaza el eje: el desarrollo económico es un cascarón vacío si el pueblo no tiene las herramientas intelectuales para gestionarlo con soberanía. En segundo lugar, ataca el concepto de “nobleza” y dinamita el privilegio de sangre.

Esa línea de 1854 resume la biografía entera de su autora. Juana Manso no entendía la educación como un mero proceso de alfabetización o adiestramiento técnico para el mercado laboral; para ella, educar era un acto emancipatorio y político. A lo largo de su vida, aplicaría esta premisa sin concesiones. Tradujo manuales, eliminó los castigos físicos de las aulas, defendió el juego como método pedagógico y se enfrentó a la Iglesia Católica al exigir una educación laica que no discriminara por dogmas de fe.

Al morir en 1875, le negaron el entierro en el cementerio local por no haber querido recibir los últimos sacramentos, teniendo que ser sepultada inicialmente en el cementerio de disidentes británicos. En un presente donde el valor de la escuela pública se discute bajo lógicas de presupuesto y donde el acceso al conocimiento crítico sigue siendo una disputa diaria, la advertencia de la gran educadora argentina resuena con la fuerza de un rayo: un pueblo ignorante es un pueblo “domado”.

¿Quién es Juana Manso?

Juana Paula Manso nació en la Ciudad de Buenos Aires el 26 de junio del año 1819 y se convirtió en una de las mentes más brillantes, combativas y adelantadas del siglo XIX en América Latina. Debido al régimen de Juan Manuel de Rosas, debió exiliarse junto a su familia en Uruguay y Brasil, donde comenzó su carrera literaria publicando poemas y la novela histórica La familia de Marín, además de casarse con el violinista portugués Francisco de Sá Noronha, con quien recorrió Estados Unidos.

A su regreso definitivo a la Argentina, se consolidó como periodista y escritora fundamental al fundar el periódico Álbum de Señoritas y publicar obras de fuerte denuncia social como la novela antislasvista La emancipada y el pionero Compendio de la historia de las Provincias Unidas del Río de la Plata, el primer manual de historia escrito para las escuelas del país. Su destino definitivo se cruzó con el de Domingo Faustino Sarmiento, con quien entabló una alianza intelectual inquebrantable.

Como directora de la Escuela Normal Mixta N° 1 y editora de Anales de la Educación Común, revolucionó las aulas prohibiendo los castigos corporales e introduciendo la música, el juego y los jardines de infantes. Perseguida y tildada de “loca” por los sectores ultraconservadores debido a su defensa radical de la emancipación femenina, falleció en la pobreza el 24 de abril de 1875 a los 55 años. “Juana Manso es el primer misionero laico de la educación popular”, dijo educadora Juana Elena Blanco.

La crítica internacional calificó el documental de Borges de Llinás como “casi una obra maestra” y una de las grandes no ficciones del año. Cinco horas y media de metraje, tres episodios y varias elogiosas reseñas ubican la Biografía de Jorge Luis Borges, el documental de Mariano Llinás, como uno de los hitos del cine de 2026.

Presentada en la sección Venice Open de la 83ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, Biografía de Jorge Luis Borges (conocida internacionalmente como Life of Jorge Luis Borges) llegó al Lido con 330 minutos de duración y una apuesta formal sin concesiones: narrar la vida del autor de El Aleph sin dramatizaciones, sin reconstrucciones actorales y sin la reverencia propia de la hagiografía. La película, producida por Laura Citarella bajo el sello de la productora El Pampero Cine con fotografía de Agustín Mendilaharzu y montaje de Ignacio Codin, se divide en tres partes con dos intermedios de 15 minutos cada uno.

El director artístico del festival, Alberto Barbera, advirtió a la prensa internacional durante el anuncio de la programación que catalogar la obra como una simple “biografía” sería una reducción inaceptable. La describió como una experiencia “absolutamente apasionante” y “repleta de referencias borgesianas, literarias, geográficas y cinematográficas”.

Desde el Lido, Diego Batlle, crítico y director del portal OtrosCines, ofreció uno de los análisis más exhaustivos del circuito hispanohablante. Batlle confesó haber tomado ocho páginas de apuntes durante las seis horas de proyección, en un ejercicio que describió como un constante “juego de espejos”: mientras él escribía en la oscuridad de la sala, en la pantalla un febril Llinás hacía lo mismo en su cuaderno, tratando de decodificar a Borges.

Su veredicto fue directo: la obra es “casi una obra maestra”. El “casi” lo justificó señalando que la dinámica desbordante del cine de Llinás conduce en momentos a breves estancamientos en “chistes menores” o digresiones que se extienden demasiado. Pero elogió sin reservas la “osadía”, la libertad narrativa y la ausencia total de solemnidad, destacando que el director demostró tener las agallas intelectuales para enfrentarse a la figura cultural más gravitante de Argentina y entregar un retrato “divertido, arrogante, atrevido y venenoso” que no tiene nada de hagiografía. Batlle también subrayó la inteligencia de intercalar materiales de archivo —aportados por el historiador Fernando Martín Peña— que muestran a Borges junto a figuras tan disímiles como Walt Disney o Federico García Lorca.

El crítico argentino Diego Lerer, desde Micropsia Cine, complementó la lectura de Batlle concentrándose en la eficacia estructural del documental. El crítico recuperó una imagen que la propia película expone como mapa interno: el parabrisas estallado del vehículo que Llinás utilizó para recorrer la provincia de Buenos Aires. En el centro de esa telaraña de cristal roto está el núcleo, Borges; las grietas que irradian hacia afuera representan los desvíos temáticos y las digresiones que la narración recorre antes de retornar al punto de impacto. Ese modelo radial, señaló Lerer, fue lo que permitió a Llinás transformar una tarea de catalogación de archivos en un laberinto literario imprevisible donde realidad, ficción y documento colisionan sin aviso.

Desde Norteamérica, la confirmación de la película en la programación de los festivales de Toronto y Nueva York desató elogios prospectivos y analíticos de inmenso calibre. Andréa Picard, curadora de la sección Wavelengths del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), posicionó Biografía de Jorge Luis Borges como “uno de los grandes documentales del año”. Picard celebró la tenacidad de Llinás al combinar erudición académica con el arrojo de un detective aficionado para interrogar la vida del escritor a lo largo de varios continentes, y destacó especialmente el modo en que la película “se eleva admirablemente por encima de la hagiografía” al someter a examen los vínculos del escritor con la derecha autoritaria, logrando una representación que calificó de “profundamente borgesiana” en su capacidad de mezclar lo real con lo inventado.

El director artístico del Festival de Cine de Nueva York (NYFF), Dennis Lim, incluyó la obra en la sección Currents argumentando que el cine de Llinás “presiona contra las convenciones de la forma cinematográfica, poniendo de relieve la estandarización que domina el panorama del cine actual”. La publicación The Film Stage fue más lejos y pronosticó que la película constituiría para el espectador audaz “la mejor inversión disponible en este otoño”, elogiando el modo en que reconstruye una biografía a través de objetos y lugares físicos en lugar del testimonio convencional.

La génesis de la obra ilustra esa transmutación: el proyecto nació como un encargo del Instituto de Estudios sobre Arte Latinoamericano (ISLAA), con sede en Nueva York, que había adquirido una de las colecciones privadas de manuscritos, primeras ediciones y objetos personales de Borges más importantes a nivel global. La misión inicial era filmar y catalogar ese acervo, pero al sumergirse en los archivos, Llinás declaró en entrevistas previas al estreno que la tarea se convirtió en un laberinto hermenéutico del que ya no quiso salir. El cineasta llegó a jugar con la idea de que los documentos habían sido dispuestos deliberadamente por el propio Borges en el pasado para que alguien los descubriera en el futuro.

El apoyo de Borges a Pinochet y Videla

La recepción crítica fue especialmente intensa en torno al tercer y último episodio, señalado de manera unánime como el segmento más controvertido y audaz de los tres. En esa parte final, Llinás abandona cualquier protección reverencial hacia su sujeto y desmenuza las contradicciones morales del escritor: sus opiniones racistas, su aversión al peronismo y a los movimientos populares, y su apoyo público a los regímenes del dictador chileno Augusto Pinochet y del argentino Jorge Rafael Videla. Algunos festivales, como el TIFF, acompañaron la programación de ese episodio con advertencias de contenido. La película además traza paralelismos entre esas posiciones y el clima político imperante en la Argentina de 2026.

El episodio también introduce la figura del traductor al inglés de Borges, Norman Thomas Di Giovanni, a quien el montaje perfila tácitamente como una suerte de adversario en la sombra durante la consolidación internacional del autor. Y concluye con una deconstrucción del artificio fílmico en sí mismo: Llinás rompe las costuras del documental para mostrar el detrás de escena, una honestidad que varios críticos leyeron como una afirmación de que el intento de aprisionar la verdad de un hombre en una película es tan fútil y noble como el propio impulso borgesiano de contener el universo en una esfera iridiscente.

El formato monumental de la película fue objeto de análisis por derecho propio. Para el crítico ruso Anton Dolin, que escribió sobre la obra desde Meduza, la desorientación contemporánea requiere obras de detalle intransigente en las que la escala temporal épica obliga al espectador no solo a “ver” la película sino a “habitarla”. En la misma línea, el portal especializado Kolapse valoró el modo en que la cámara de Llinás examina las vacilaciones de la pluma de Borges, los tachones que evidencian una duda estética, el ritmo cardíaco impreso en la corrección de un poema, argumentando que la observación de esos rastros físicos comunica más que cualquier reconstrucción actoral.

En Fundamentos de una estética de la destrucción, el poeta y también crítico de arte Aldo Pellegrini escribió en 1961: “La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio; es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor”. Sobre ese tejido Profetas de la descomposición, que se presenta en Galería Del Infinito, construye su red, a partir de una revisión del arte argentino a través de la destrucción y el happening.

La muestra, una más de calidad museo del espacio de Recoleta, reúne obras históricas, registros visuales, publicaciones, materiales documentales y piezas de circulación poco conocidas a partir de una hipótesis central: leer el arte argentino como proceso y no como resultado definitivo, en permanente inestabilidad y transformación. Un arte que se deshace a si mismo para resurgir, como el Fénix, desde las cenizas, para convertir lo matérico en simbólico.

En su curaduría, Javier Villa seleccionó obras y experiencias que van desde la Galería Lirolay de los años 60, y nombres como Alberto Greco, Marta Minujín, Osvaldo Lamborghini, Margarita Paksa, Federico Manuel Peralta Ramos o Liliana Maresca, junto a otros cuyas trayectorias fueron desplazadas por el relato oficial.

La muestra compone así un recorrido que coloca a la destrucción y la transformación en un proceso simbiótico, a partir de acciones que marcaron una historia del arte argentino.

“Estos artistas actuaron sobre formas que parecían estables y produjeron grietas, restos, desplazamientos y nuevos modos de circulación. La destrucción aparece como una tecnología de pasaje capaz de alterar la materia, la imagen, la subjetividad y las instituciones”, escribe Villa.

En el ingreso se puede observar una serie de fotografías de Jorge Roiger que reconstruyen la experiencia “Arte destructivo”, impulsada por Kenneth Kemble en 1961, del que participaron también Enrique Barilari, Jorge López Anaya, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Alberto Wells y, en la cual, se destrozaron muebles y quemaron objetos en clima de violencia y desborde en la icónica Galería Lirolay y que fue un antecedente crucial para las manifestaciones del “arte de acción” de mediados de aquella década.

“Se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayoría de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artísticamente inofensiva”, escribió Kemble, en aquel entonces, en el texto de sala.

El recorrido continúa con la figura de Alberto Greco, quien este año tuvo una gran antológica en el Reina Sofia, y que a comienzos de la década del 60 formuló Vivo-Dito o Arte Vivo, un movimiento unipersonal que proponía señalar personas, objetos o situaciones de la vida cotidiana para convertirlos en obra de arte.

En el Manifiesto (1963) planteó que la obra ya existe en la realidad y que la acción artística consiste en revelarla. Así, trasladó la obra desde el objeto hacia la vida misma: personas reales, conversaciones y situaciones urbanas cimentaron nuevas preguntas sobre qué puede ser arte.

La expo reúne fotos de las series Albertus Grecvs y Cristo 63, momento en que amplió su práctica más allá de la pintura y pasó a trabajar con su cuerpo, su identidad y las situaciones que generaba a su alrededor.

En Cristo 63, realizado en Roma junto con Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, la teatralización se extendió a una situación colectiva con improvisación, intervención del público, escándalo y pérdida de control. Las fotografías de Claudio Abate registraron fragmentos de una experiencia cuya forma dependía del tiempo, de los cuerpos presentes y de sus reacciones.

En Albertus Grecvs, construyó a partir de si mismo una figura ceremonial, religiosa y teatral a través del disfraz: Greco resurgió como personaje, emblema y objeto de culto, y convirtió su identidad en una superficie disponible para la ficción.

En ese marco, en el ’64 aparecen los registros fotográficos de Oscar Bony de la inauguración en la Galería Lirolay de las muestras Las aventuras de la Vicky y La casita de los enanos, de Juan Stoppani y Alfredo Rodriguez Arias y la posterior procesión hasta la Costanera Sur, donde arrojaron las obras al Río de la Plata, borrando la materialidad y privilegiando el registro y el acontecimiento. “Las obras no eran para quedarse, sino para que su ausencia abriera otras lecturas”, escribió el autor de La familia obrero en ese momento.

Entre las rarezas en torno a Greco se aprecian dos objetos: un collar de clavos de herradura de su época informalista y que colocaba en la solapa de sus amigos pertenecientes a la Orden de Greco, una institución personal y deliberadamente precaria en la que el propio artista elegía y condecoraba a sus integrantes.

Las reuniones, que funcionaban como parodia de los mecanismos oficiales de reconocimiento y consagración, incluyó entre otras a Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. Una foto, sacada por el propio Romulo Macció, ilustra uno de aquellos encuentros, junto a una servilleta intervenida durante la comida con dibujos, firmas, quemaduras, manchas y pequeñas construcciones, que registra la forma de trabajo que Greco estaba ensayando antes de formular el Vivo-Dito.

La figura de Rubén Santantonín aparece con el collage sobre cartón El Apocalipsis de San Juan (1962), pieza en la que comenzó a alejarse de la pintura y a construir obras con cartón, telas, yeso, alambres y materiales frágiles, un giro que lo llevó a llamar “cosas” a esas producciones.

A continuación, aparece Mancha de sangre, de Ricardo Carreira, creada para el evento Homenaje al Viet-Nam del ‘66, en Galería Van Riel, en la que un charco de resina poliéster de color rojo colocado sobre el suelo, sin pedestal ni marco, resalta el acto destructivo pero en ausencia del objeto dañado, la víctima, como tampoco el después.

A su lado se presentan fotos de La acción de las fuentes rojas, intervención de Margarita Paksa, Roberto Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Beatriz Balvé y Juan Pablo Renzi, quienes de manera clandestina tiñeron de rojo el agua de fuentes públicas -Plaza de Mayo, Plaza Congreso y Plaza Lavalle- y convertirlas, al amanecer, en una imagen de sangre sobre espacios asociados con el poder político, la justicia y la vida pública, para recordar el primer aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara.

Realizada en 1968, mismo año que Tucumán Arde y en el que Nicolás García Uriburu tiñó de verde el Gran Canal en el marco de la Bienal de Venecia, la intromisión fue más bien efímera, ya que el agua no circulaba en un circuito cerrado y la anilina fue arrastrada con rapidez hacia los desagües. Queda, para la memoria, las fotos realizadas por Paksa.

En el centro de la sala se presenta el croquis y fotos, durante su construcción y ya edificado, del emblemático Obelisco acostado de Marta Minujín, quien, en 1978, reprodujo en madera y placas de aglomerado las dimensiones del monumento porteño y lo trasladó imaginariamente desde la Plaza de la República hasta el pabellón de la Bienal Latinoamericana de São Paulo.

Entonces, modificó la lógica vertical para colocar al símbolo fálico iconográfico de la ciudad en posición horizontal, “que podía ser recorrido por dentro y quedaba abierto a la participación del público”, pieza que forma parte de célebre serie La caída de los mitos.

De Minujín, en otra parte de la sale, también surgen algunos registros de La destrucción (1963), su primer happening, realizado en un terreno baldío de París, donde reunió a colegas para intervenir, hachar y quemar toda la obra, estructuras construidas con colchones usados, telas, cartones y restos recogidos de hospitales, que había producido hasta ese momento.

En el campo de los medios de comunicación y la cultura de masas, en 1966, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari crearon una fake-news que se replicó como noticial real: para el célebre Happening para un jabalí difunto, se crearon imágenes y testimonios ficticios que se dieron como reales.

Un evento que nunca sucedió, pero que a partir de su cobertura problematizaba sobre si lo real es lo que existe o si son los medios los que crean la veraz, lo que indagó en la “crisis de la autoridad documental de la fotografía y del periodismo” que tiene una enorme actualidad.

De Liliana Maresca se puede reveer el fotoperformance a doble página, al estilo aviso personal, con la frase: “Maresca se entrega. Todo destino” y un número telefónico real para que el público pudiera llamarla y contactarla, que salió en la revista El Libertino en 1993.

Con este acto, la artista extendía la performance por fuera de la sesión fotográfica y abría una situación imprevisible: el encuentro con el público que ya había establecido un año antes con Espacio disponible, donde había ofrecido un lugar “apto todo destino” con carteles y su teléfono. Dentro de esta muestra, la destrucción alcanza los límites entre intimidad y publicidad, sujeto y mercancía, artista y obra, explican en el texto.

Por otra parte, de Osvaldo Lamborghini se enseñan dibujos, collages y publicaciones de circulación popular intervenidas (en su mayoría pornográficas) -alteradas con pintura, escritura manuscrita, tachaduras, cortes y pegamentos- que produjo en sus últimos años en Barcelona a inicios de los ‘80.

En aquellos años, el escritor y poeta argentino, que dejó apenas tres novelas y otros tantos libros de poemas y cuentos, vivía sus últimos años en la ciudad condal, encerrado, mientras sobre una mesa intervenía las revistas que su pareja compraba, alterando el sentido original para construir, a partir de los restos de las imágenes, una tensión entre deseo, violencia, censura y exposición, algo que puede ser transferible a su obra literarira, donde son comunes las imágenes violentas como pornográficas y un sentido del humor algo lúgubre, a través de la parodia

Si bien Lamborghini ha tenido en los últimos años una reaparición de su “intromisión” en el sistema del arte, todavía falta una retrospectiva para conocer con mayor profundidad a esta figura “maldita”.

La figura de Federico Manuel Peralta Ramos da la bienvenida al último sector de la muestra: de un lado su pintura Paisaje metafísico de algo nuevo en la Argentina y, del otro, una fotografía de Silvio Fabrykant en la que aparece desnundo, ya que Federico le borroneó la zona genital porque “los ángeles no tienen sexo”

Hay algunas omisiones relacionadas al Di Tella, que podrían haber ingresado en este relato que se centra, en gran parte, a lo sucedido en los ‘60: la destrucción del famoso huevo gigante de Peralta Ramos a puro palazo (hoy, homenajeado frente a Plaza San Martín) y La barricada, en la que los artistas que formaron parte de Experiencias 68 destruyeron sus obras y las arrojaron a la calle Florida, en protesta por la censura a El baño de Roberto Plate y que significó el cierre definitivo del sector de artes visuales del mítico espacio.

Tras pasar el umbral se ingresa a la sala donde la expo visibiliza a figuras que la tradición dejó en los márgenes, como Leonor Vassena, Jacobo Fijman y Renée Cuellar, con una selección del Instituto Argentino de Artistas Rotos y Periferias Estéticas (IAARPE).

En el caso de Cuellar, artista que inspiró a la excelsa copista, conocida como La Negra, en la novela La luz negra de María Gainza, aparecen dibujos, sobres, cartas, manuscritos, libros intervenidos y pequeños objetos pasaron de mano en mano mediante regalos, trueques e intercambios personales. Muchas piezas quedaron atadas a una anécdota, una conversación o un vínculo concreto, con escritura e imagen funcionando como un solo campo de trabajo.

Leonor Vassena desarrolló una pintura concentrada en la figura humana, el paisaje y una búsqueda cada vez más austera de la forma. Se formó con Lino Enea Spilimbergo y más tarde se vinculó al ambiente artístico europeo, y construyó un lenguaje de fuerte intensidad interior, alejado del virtuosismo decorativo y de los efectos de color. Allí, se presentan dos pinturas de la década del ‘50 Cabeza abajo y Sin título, en la que sus figuras surgen ingrávidas, aisladas, encerradas en un mundo aislado, que se leen como una representación hacia una zona más psicológica y simbólica.

Finalmente, desde 1942 y hasta su muerte en 1970 Jacobo Fijman permaneció internado en instituciones neuropsiquiátricas. Allí siguió escribiendo y dibujando sobre pequeños papeles y cartones que muchas veces entregó a amigos, visitantes y trabajadores del hospital, y esa circulación fragmentaria dispersó buena parte de su trabajo.

Dentro de la exposición, la figura de de Fijman -retratado por Antonio Berni- invita a pensar la destrucción como la interrupción de la continuidad social del artista: su circulación pública se interrumpió, su producción se dispersó y su identidad quedó sometida durante décadas a la categoría de paciente, a partir de dibujos y poemas de esos años.

Profetas de la descomposición propone ver el gesto destructivo de los artistas no como un final, sino como comienzo y búsqueda. En esa crisis, en el marco de un mundo que se encontraba en conflicto tras la caída del Estado de Bienestar y la expansión del capitalismo militarista, y en la que el happening era la vanguardia, lo físico, lo material, se volvió efímero como crítica a un sistema, a la mercancía, y propuso lo ritual como obra de arte en sí. Había que romper todo. Como siguió la historia, ya todos lo saben.

*Profetas de la descomposición, en Galería Del Infinito, Av. Presidente Manuel Quintana 325, PB, en el barrio de Recoleta, CABA. Hasta el 30 de septiembre, de lunes a viernes, de 11:00 a 17:00 hs. Entrada gratuita.

Antes del estreno mundial en el Festival de Cine de Venecia, de un documental de casi cuatro horas de Alex Gibney sobre Elon Musk, a los potenciales espectadores se les podía perdonar que se preguntaran: ¿Qué podría decir que no se haya comentado ya ampliamente?

Desde que Tesla y SpaceX se convirtieron en nombres conocidos en todos los hogares —si no en material para Saturday Night Live—, el primer billonario del mundo ha sido objeto de olas permanentes de noticias e imágenes, además de conversaciones en las redes sociales. Ahora, ni siquiera una isla italiana ha resultado ser un lugar para escapar de eso.

¿Y acaso toda publicidad no es buena publicidad? Sin duda, el magnate tecnológico, supuestamente ávido de atención, no desearía nada más que un monumento épico a su poder, una prueba de que tanto sus admiradores como sus detractores no pueden dejar de hablar de él.

Ganador del Oscar y del Emmy, Alex Gibney es conocido por correr el velo sobre los magos de Silicon Valley, Wall Street y Washington. Aunque gran parte de lo que presenta aquí sobre Elon Musk no es particularmente nuevo, hay una fuerza temible en la manera en que el director lo reúne todo. Musk no es solo una figura molesta del ciclo de noticias. El mega-retrato de Gibney nos pide mirar el conjunto de sus acciones y tomarlo en serio como una amenaza para la democracia.

“Han ocurrido tantos incidentes; hay tantos árboles”, dijo el director en una conferencia de prensa. “A veces es útil ver el bosque y unir todo en una narrativa.” Ir a Marte solía ser una aspiración romántica, pero Gibney ve en el megamillonario la degradación de ese sueño. La secuencia de apertura nos lleva flotando por el cosmos, donde oímos una voz que suena como la de Musk explicando su misión de comprender el universo. Al principio parece una charla genérica de “genio”, hasta que empieza a hablar de su amor por los videojuegos: “capaz que estamos en una simulación”, una versión ideal de la realidad creada por una inteligencia artificial del futuro.

En la película aparece entonces como una “cabeza parlante” (talking head) —no el Musk real, de carne y hueso, sino uno generado por inteligencia artificial, de aspecto ceroso, mirada vacía (y notablemente más esculpido), cuyas palabras provienen íntegramente de entrevistas pasadas y comentarios públicos. Musk ha dicho que los videojuegos “calman sus demonios”, señaló Gibney, pero el director agregó que también eran “un mecanismo para que invirtiera en una irrealidad”. Gibney añadió: “Queríamos transmitir la realidad de lo que ha hecho, así como la irrealidad de su narrativa”. Una de las voces principales de la película, Ashley St. Clair, la escritora de derecha que reveló en 2025 que había tenido una relación con Musk, dijo en la conferencia de prensa: “Su relación más complicada es con la verdad”.

La película, para la cual el personaje central rechazó ser entrevistado, aborda primero los años iniciales del empresario como un millonario más en un mar de imitadores de Steve Jobs, subido a la ola del boom tecnológico de los años 90. Al comienzo, aparece como un emprendedor ambicioso con lo que Gibney describió como objetivos admirables. “Iba a crear una automotriz que priorizara los vehículos eléctricos para ayudar a enfrentar el calentamiento global”, dijo el director. “Iba a revitalizar la industria espacial abaratando sus costos”. Después, las cosas empezaron a ponerse feas. Y raras.

“Estaba impregnado de una ‘corrupción por causa noble’”: la idea de que el fin justifica los medios cuando se trata de hacer realidad su visión particular de un mundo mejor. Aunque puede defenderse el valor de los visionarios que piensan en grande, Gibney sostiene que las promesas de Musk —como sus misiones a Marte y los vehículos autónomos— muchas veces han sido una cortina de humo para elevar su propia marca. “Su riqueza y su poder provienen de acciones sobrevaloradas”, afirmó el director.

A eso hay que sumar las posturas pronatalistas y su determinación de perpetuar su propio linaje; la poderosa capacidad de recolección de datos de la tecnología de Tesla y su emprendimiento satelital, Starlink; y su compra de Twitter, rebautizado como X, donde los ajustes que hizo en el algoritmo derivaron en un aumento del discurso de odio, así como de su propio contenido.

Gibney ya tenía más que suficiente para un largometraje cuando cerró su primer montaje en 2024. Pero después Musk se involucró en la política y el presidente Trump fue elegido para un segundo mandato. El hombre empezó entonces a participar en conferencias de prensa en la Oficina Oval y a desmantelar agencias federales con su Departamento de Eficiencia Gubernamental. Más ampliamente, está “involucrado con partidos políticos de derecha en todo el mundo”, dijo el realizador sobre los vínculos del magnate tecnológico con jefes de Estado actuales y anteriores, como Javier Milei, de Argentina, y Jair Bolsonaro, de Brasil.

Los numerosos entrevistados de la película —incluida su primera esposa, Justine Musk; excolegas de SpaceX, Tesla y X; y un grupo de destacados periodistas tecnológicos— dejaron algo en claro: Musk quiere que todo el mundo se suba a su peculiar visión del mundo. “Está tratando constantemente de optimizarnos”, dijo St. Clair. “¿Hay algo que te guste de los seres humanos, que no estés intentando optimizar?”

No me convence la decisión de Gibney de insertar a lo largo de la película secuencias agresivas de videojuegos, lo que le da un tono casi eufórico a la idea de la dominación mundial del personaje. Pero es una metáfora eficaz. Es como el protagonista de un videojuego que no puede ser derrotado.

Fuente: The New York Times

“No dejas de reír porque envejeces. Envejeces porque dejas de reír.” Con esa frase arranca La nueva gerontolescencia, el ensayo en el que Nora Bär examina una de las transformaciones demográficas más profundas del siglo XXI: la revolución de la longevidad.

La obra abre con la historia de Ides Kihlen, pintora argentina que a los 108 años se mantuvo en actividad, preparaba un libro sobre su obra reciente y exhibía en muestras de alcance internacional.

Kihlen trabajó durante décadas en la intimidad, sin buscar reconocimiento público, y realizó su primera muestra individual a los 85 años. Su trayectoria ilustra uno de los ejes del ensayo: la vejez puede ser una segunda oportunidad de realización, ya sin el peso de criar hijos ni sostener una familia.

Bär construye su argumento desde la divulgación científica, el periodismo de datos y el testimonio directo. A lo largo del libro reúne historias de figuras como Ágnes Keleti, la gimnasta húngara que ganó su primera medalla de oro olímpica a los 31 años, cosechó cuatro oros y dos platas en los Juegos de Melbourne 1956 a los 35, sobrevivió al Holocausto con documentos falsos y falleció en enero de 2025 a los 103 años.

También aparecen Fortunato Benaím, referente en medicina del quemado, lúcido y activo a los 103 años, y Mario Bunge, físico y filósofo, quien escribió una autobiografía de casi 400 páginas a los 96. Con ejemplos de distintos países y disciplinas, la autora muestra cómo el concepto mismo de vejez se transforma.

Las cifras que recorre el ensayo son elocuentes. En la Argentina, la esperanza de vida pasó de poco más de 61 años en los años cincuenta a más de 71 en 2021. La autora señala que, por primera vez en la historia, la generación “plateada” tiene un peso social inédito, lo que obliga a repensar políticas públicas, roles familiares y el sentido del envejecimiento. “Hoy es posible llegar a edades avanzadas sintiéndonos tan jóvenes como sea posible”, escribe Bär.

El libro dedica un capítulo central al cerebro y a la longevidad intelectual. A través de entrevistas con neurocientíficos como Agustín Ibáñez y Adolfo García, la autora presenta los últimos hallazgos sobre la plasticidad cerebral y la “reserva cognitiva”. Aunque la velocidad de procesamiento disminuye con los años, muchas funciones intelectuales y lingüísticas pueden mantenerse o mejorar. “Si mantenemos nuestro cerebro activo, todos podemos ser atletas de la mente”, afirma García, quien destaca la lectura sostenida, el multilingüismo y la vida social como factores neuroprotectores.

En el plano de la biología, Bär presenta los aportes de investigadores como Leonard Hayflick, quien descubrió el límite de divisiones celulares, y expone la relevancia de los telómeros y el “reloj epigenético” para comprender por qué y cómo envejecemos. Discute también las hipótesis de Jay Olshansky, quien plantea que la longevidad extrema podría estar condicionada más por efectos secundarios de los programas genéticos que por una “obsolescencia programada”, y describe las investigaciones sobre rejuvenecimiento celular a partir de los genes de Yamanaka y el “reloj epigenético” de Steve Horvath.

La dimensión social del envejecimiento ocupa una parte sustancial del ensayo. Bär cita estudios regionales que demuestran que, en América Latina, el principal factor de riesgo para un envejecimiento no saludable es la situación socioeconómica, por encima de la edad o el sexo. El texto analiza la influencia de la calidad del aire, la contaminación y los microplásticos, y revisa datos sobre la expectativa de vida de poblaciones vulnerables, entre ellas el colectivo trans en la Argentina.

En la segunda mitad del libro, Bär describe cómo la nueva longevidad desafía las representaciones tradicionales: aparecen nuevos modelos de convivencia, redes de amistad, formas renovadas de sexualidad en la adultez mayor y modalidades distintas de participación social. La escritora Cecilia Absatz, quien a los 83 años publica un newsletter semanal en el que reivindica la vejez como “un arte”, es uno de los casos que recorre el texto.

El ensayo también aborda la transformación demográfica que subyace a todos estos cambios. La reducción de la mortalidad infantil y los avances en salud pública, antibióticos y vacunas explican el aumento extraordinario de la vida media. El descenso global de la tasa de fecundidad añade otro desafío: una población que crece menos, envejece a mayor velocidad y demanda nuevos sistemas de cuidado.

El libro cierra con la anécdota de Jacobo Fiterman, ingeniero y fundador de arteba, quien a los 96 años sigue organizando reuniones familiares y de amigos. “Lo más importante a esta edad es tener un lugar donde ir, algo que te espera”, dice Fiterman.

◆ Nora Lía Bär (Banfield, 1951) es una de las pioneras del periodismo científico en la Argentina. Integró la Red Argentina de Periodismo Científico, fue editora de la sección Ciencia/Salud del diario La Nación y dirigió la colección ¿Qué es? de Editorial Paidós. Ha sido jurado de premios nacionales e internacionales en periodismo científico, conduce el programa radial El arcón. Ciencia, salud y tecnología y desde 2021 escribe en El Destape. En 2023 fue columnista en Médico de familia por Canal 9.

El trabajo de la artista argentina La Chola Poblete, como sus figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de la cerveza Quilmes, junto con la investigación de dos artistas flamencos españoles, cuestionan la idea de una cultura pura y abordan las huellas del colonialismo en la exposición Continentes como semillas, que se inaugurará este jueves en Madrid.

Tras su paso por el centro CARA de Nueva York, esta muestra llegará a La Casa Encendida de la capital española para entrelazar la inmensidad de las rutas marítimas comerciales y el territorio íntimo de la piel para explorar cómo las identidades culturales se construyen a partir de intercambios, apropiaciones y desplazamientos.

La muestra, que podrá visitarse hasta el 10 de enero en Madrid, cuenta con la investigación del músico español Niño de Elche y el artista Pedro G. Romero, quienes expresan el mapa geopolítico de la dominación a través del flamenco.

Poblete, en cambio, contrae ese mapa hacia el interior, utilizando su propio cuerpo y su identidad trans e indígena como el espacio físico donde impactan y perviven esas lógicas coloniales.

Este mecanismo de apropiación ejerce de puente directo entre los dos proyectos: un tejido fabricado en China que termina erigiéndose como el símbolo máximo de la “españolidad” —el mantón de Manila— y una comunidad originaria masacrada cuyo nombre acaba convertido en el logotipo de la popular cerveza argentina Quilmes.

La identidad como resistencia

Frente a la resonancia de los mantones, La Chola Poblete (Argentina, 1989) despliega su resistencia de forma visceral. Una de las figuras más destacadas del arte latinoamericano actual, la artista transformó las paredes blancas de La Casa Encendida en un gran lienzo de arte urbano.

Con una estética que bebe del grafiti y la intervención callejera, los muros de la sala se llenan de mensajes en espray —como el contundente “En un mundo de gusanos capitalistas hay que tener coraje para ser mariposa”—, figuras hechas con plantillas del Che Guevara o del logo de Quilmes y representaciones de cuerpos trans y racializados que desafían al espectador.

En este sincretismo visual, donde cohabitan iconografía pop, deidades andinas y crudeza urbana, Poblete reescribe el relato frente al borrado histórico de los pueblos indígenas.

Las dos propuestas parten así de lugares aparentemente alejados pero terminan encontrándose: el flamenco y el cuerpo de una artista trans e indígena muestran cómo aquello que nace en los márgenes puede convertirse también en una herramienta para cuestionar los relatos dominantes.

Para Moscoso, el diálogo entre ambos trabajos permite precisamente mirar el colonialismo no como un proceso terminado, sino como una estructura cuyos efectos siguen presentes en la cultura, en los cuerpos y en las formas en que se construyen las identidades.

Memoria, migración y resistencia

La exposición ‘The Circle Project’, de Bouchra Khalili, que también se inaugurará este jueves hasta el 29 de noviembre, recupera la memoria de las luchas de los trabajadores migrantes magrebíes en Francia durante los años setenta, cuando el teatro se convirtió en una herramienta de activismo por la igualdad de derechos.

A través de dos videoinstalaciones, ‘The Circle’ y ‘The Storytellers’, y un mural, la artista reconstruye el legado del Movimiento de Trabajadores Árabes (MTA) y de los grupos teatrales Al Assifa y Al Halaka, surgidos en aquel contexto.

Khalili conecta testimonios, archivos, música y fragmentos de antiguas representaciones con las voces de quienes participaron en aquellas luchas y de jóvenes que las recuperan medio siglo después.

El flamenco como registro de extracción

En su instalación sonora ‘Sadopítna’ (“Antípodas” al revés), Niño de Elche y Pedro G. Romero utilizan el flamenco para seguir las huellas del Galeón de Manila, la primera red comercial que durante más de dos siglos conectó Asia, América y Europa.

Los clásicos mantones de Manila, de fondo negro y bordados con grandes rosas rojas, se integran tensados sobre unas plataformas rectangulares a modo de altavoces. De ellas surge la música, de manera que el tejido se convierte también en soporte físico de los relatos sonoros.

Fuente: EFE

Tentáculos amarillos decorados con motivos rítmicos de puntos se arremolinan por toda la sala, y esos motivos se repiten en el suelo y las paredes. Los reflejos rebotan en los espejos, difuminando los límites del espacio en el Museo Stedelijk de Ámsterdam.

La instalación —creada especialmente para una exposición de la obra de la artista japonesa Yayoi Kusama, fallecida el 14 de agosto a los 97 años— se titula Infinity Mirrored Room — La esperanza de los lunares enterrados en el infinito cubrirá eternamente el universo.

La sala constituye el núcleo de la exposición del Stedelijk que se inaugura esta semana, apenas dos semanas después de su fallecimiento. Lo que iba a ser una retrospectiva se ha convertido en un homenaje póstumo a una de las artistas contemporáneas más conocidas del mundo, que representaba su mundo salpicado de lunares y otros motivos repetitivos.

“Nos enteramos de su fallecimiento”, explicó la comisaria de la exposición, Leontine Coelewij, a esta agencia. “Decidimos convertirla realmente en un homenaje. Un homenaje a su vida. Un homenaje a su obra, para que todo el mundo pueda ver lo que ella significa… para nosotros. Tantas obras maravillosas”.

Los característicos lunares de Kusama dan la bienvenida a los visitantes incluso antes de que entren en el museo de Ámsterdam: cubren toda su fachada e incluso la tela roja que envuelve los árboles de la adyacente Plaza del Museo.

Coelewij explicó que pintar los puntos era una forma que tenía la artista de asimilar las alucinaciones que padecía desde muy joven. Entre las obras expuestas se encuentra una enorme calabaza fabricada con plástico reforzado con fibra y pintura de poliuretano, cuya piel amarilla está cubierta de líneas de puntos negros de distintos tamaños.

“Así pues, gran parte de su obra surge de esos problemas mentales que padecía”, explicó Coelewij. “Y creo que, para ella, consiguió crear algo bello a partir de ello. También era una forma de explorar ideas sobre el infinito, por ejemplo: ¿cómo nos relacionamos con el universo, con el cosmos, con el mundo que nos rodea?”.

Kusama tenía vínculos de larga data con los Países Bajos y con el Stedelijk. Desarrolló su actividad en Ámsterdam y otras ciudades neerlandesas durante la liberalidad de los años sesenta, y su obra estaba estrechamente alineada con el movimiento ZERO, fundado a finales de los años cincuenta por los artistas alemanes Heinz Mack y Otto Piene.

Formó parte de una exposición histórica del movimiento, también en el Stedelijk, en 1965. Una foto de aquella exposición de Ámsterdam muestra a Yayoi Kusama, vestida con un kimono blanco, de pie entre los artistas del movimiento —en su mayoría hombres con traje y corbata—.

En un famoso happening de 1967, Yayoi Kusama cubrió el cuerpo desnudo del artista holandés Jan Schoonhoven con puntos pintados en la capilla del Stedelijk Museum Schiedam, cerca de Róterdam.

“Le gustaba mucho todo el ambiente de los Países Bajos, que era bastante abierto, tolerante y liberal”, explicó Coelewij. “También formaba parte de la contracultura de aquel momento, la cultura hippie. Ya sabes, Ámsterdam era el centro mágico, y aquí se sentía como en casa”.

La nueva exposición se extiende a lo largo de varias salas antes de subir por una escalera mecánica flanqueada por espejos para llegar a la instalación de la sala del infinito, situada una planta más arriba.

Es la parte favorita de Coelewij de la muestra, creada para la exposición que se presentó anteriormente en el Museo Ludwig, en la ciudad alemana de Colonia.

“Hay muchos espejos, hay tentáculos, hay mucho color, y es un… se podría decir que es un mundo alucinante. Realmente te adentras en su mente”, explicó Coelewij.

Es un homenaje muy acertado a la artista que, hace diez años, afirmó que sentía que su vida se acercaba a su fin, pero que “seguía luchando hasta la muerte por mi arte”.

“Estoy dando todo lo que tengo para que mucha gente siga interesándose por mi arte, incluso después de mi muerte”, había dicho Yayoi Kusama.

La exposición en el Stedelijk de Ámsterdam se inaugura el viernes y permanecerá abierta hasta el 17 de enero.

Fuente: AP.

Fotos: AP Photo/ Mike Corder; AP Photo/ Itsuo Inouye, File y AP Photo/ Vincent Yu, File.

Tras una espera de casi 1.000 años y un viaje de cientos de millas, ha llegado el gran momento del Tapiz de Bayeux.

El panorama bordado, que representa la última invasión exitosa de Inglaterra, se expone al público esta semana en el Museo Británico, de vuelta en suelo británico por primera vez desde el siglo XI.

Las entradas están agotadas desde hace meses, y el museo espera que un millón de visitantes vean el tapiz antes de que la exposición finalice en julio de 2027. Los escolares de todo el Reino Unido recibirán clases especiales de historia sobre él. El rey Carlos III y el presidente francés Emmanuel Macron ya han disfrutado de una visita privada.

Se trata de un nivel de expectación extraordinario para lo que el primer ministro Andy Burnham denominó en tono jocoso un “recordatorio de una de las mayores derrotas de Gran Bretaña” de 70 metros (230 pies).

Es una historia con un mensaje político

A modo de cómic medieval, el tapiz narra una vívida historia de traición, derramamiento de sangre, sufrimiento y conquista, y representa un momento crucial de la historia europea: la conquista normanda de Inglaterra en 1066.

Ilustra los acontecimientos que condujeron a la batalla de Hastings, en la que Guillermo, duque de Normandía, derrotó al ejército anglosajón del rey Harold. La invasión convirtió a Guillermo en el primer rey normando de Inglaterra, introdujo la lengua francesa y a los colonos franceses en Inglaterra y entrelazó para siempre los destinos de ambos países.

El curador de la exposición, Michael Lewis, afirmó el lunes durante una presentación previa que “el año 1066 es el acontecimiento más importante de la historia de Inglaterra” y que hay un “elemento propagandístico” entretejido en el tapiz.

Según él, fue concebido para transmitir al pueblo inglés que “Harold era rey, probablemente no estabais locos por seguirle, pero ahora la situación ha cambiado por completo. Guillermo es rey y tenéis que aceptar, en cierto modo, la nueva realidad”.

Es más que simple propaganda medieval

Las 58 escenas del tapiz comienzan con el noble inglés Harold Godwinson viajando a Francia, donde presta juramento a Guillermo, quizá aceptando respaldar la sucesión del duque al trono inglés. Pero cuando fallece el gobernante inglés Eduardo el Confesor, Harold es coronado rey, lo que lleva a Guillermo a reunir una flota y zarpar hacia Inglaterra.

Las secciones finales representan la batalla culminante: arqueros con arcos largos, caballería al ataque, caballeros empuñando espadas, combate cuerpo a cuerpo y cuerpos mutilados.

La violencia brutal convive con detalles de la vida cotidiana. Los soldados roban ganado, preparan la cena, comen utilizando sus escudos como platos y queman una casa inglesa mientras una mujer y un niño huyen. La gente saquea los cadáveres.

Los márgenes superior e inferior de la tela rebosan de personas, peces, perros y bestias aladas, que en ocasiones actúan como un comentario irónico sobre la acción principal.

Sigue siendo extraordinariamente vívida, y habría resultado aún más impactante para sus espectadores del siglo XI, afirmó Lewis.

“Quizá incluso hubieran intentado reconocerse a sí mismos en el relato de estos acontecimientos”, afirmó.

Para los historiadores, el tapiz es una fuente inestimable de información sobre la vida en el siglo XI: la construcción naval, la moda, la gastronomía, la arquitectura, las armaduras e incluso la astronomía. En un momento dado, el cometa de Halley atraviesa el cielo, tal y como ocurrió realmente en 1066.

Los estudiosos siguen debatiendo sus misterios. ¿Fue la flecha que alcanza a Harold en el ojo, causándole la muerte, una adición posterior? Falta una escena final, que posiblemente representara la coronación de Guillermo. Los historiadores incluso discuten sobre el número exacto de penes equinos y humanos que aparecen en el tapiz: 93 o 94.

Leonie Hicks, profesora de estudios medievales en la Universidad Christ Church de Canterbury, afirma que una de las razones por las que el tapiz sigue siendo tan famoso es que sus ilustraciones vívidas e infantiles son “muy aptas para los memes”.

“Se puede utilizar para comentar la política actual o para señalar acontecimientos memorables”, escribió Hicks en una entrada de blog, refiriéndose a una portada reciente de una revista en la que se veía a Burnham a caballo avanzando hacia su predecesor, Keir Starmer, representado como Harold con una flecha clavada en el ojo.

“En los márgenes aparecían el Big Ben y el gato Larry”, señaló.

Aclamado como símbolo de la amistad entre Gran Bretaña y Francia

Es probable que el tapiz fuera encargado por el hermanastro de Guillermo, el obispo Odo de Bayeux, y ha permanecido casi 1.000 años en esta localidad francesa. Sin embargo, los historiadores creen que probablemente fue bordado por mujeres del sureste de Inglaterra, no muy lejos del lugar de la batalla. El rey señaló en una recepción con Macron la semana pasada que podría denominarse con igual precisión el Bordado de Canterbury.

Los gobiernos de ambos lados del Canal de la Mancha han aclamado su préstamo como un símbolo de la amistad franco-británica. Pero conseguir que llegara a Londres llevó años de negociaciones diplomáticas. Tras décadas de solicitudes británicas infructuosas para tomar prestado el tapiz, se anunció un acuerdo en 2018, que se retrasó por la COVID-19 y las tensiones del Brexit, y que finalmente confirmó Macron durante una visita de Estado al Reino Unido el año pasado.

Algunas figuras del mundo cultural francés, así como el difunto artista británico David Hockney, se opusieron a la iniciativa debido al riesgo de que se dañara este frágil objeto.

Asegurado por 960 millones de euros (1.100 millones de dólares), el tapiz se colocó dentro de un embalaje a prueba de golpes y con control de temperatura antes de ser transportado por carretera y ferrocarril hasta el museo bajo escolta policial, llegando en plena noche. Se expone en posición horizontal, en lo que los conservadores describen como una vitrina robusta y de última generación, en lugar de colgado como estaba en Bayeux.

Lewis afirmó que la “fenomenal experiencia” de los equipos tanto de Francia como de Gran Bretaña había permitido que llegara intacto.

“También tiene que volver”, dijo. “Pero hemos aprendido muchísimo en ese proceso. Estoy convencido de que hemos aprendido muchas cosas que nos ayudan a estar seguros de que volver va a ser igual de bueno”.

Fuente: AP.

Fotos: AP Photo/ Kin Cheung.

El Museo Nacional de Bellas Artes inauguró la exposición antológica Leandro Katz. La noche y las palabras, una muestra que reúne por primera vez en un museo argentino instalaciones, fotografías, películas, dibujos, grabados e investigaciones artísticas producidas desde la década de 1960 y que propone una lectura integral de la trayectoria del artista visual, cineasta y escritor nacido en Buenos Aires en 1938.

La exhibición ocupa las salas del primer piso y también incorpora documentos y publicaciones de distintas etapas de su producción literaria. Entre las obras incluidas figuraron series como “El Proyecto Catherwood”, “Alfabetos lunares” y “Columnas del lenguaje”, además de composiciones fotográficas de los años setenta como “Un viaje en canoa”, “Veinte segundos en la vida de una palmera” y “La caída”.

El recorrido de la muestra, con curaduría de Mariana Marchesi y Francisco Lemus, también incluye las películas “Estación Los Ángeles”, de 1970 y primera obra cinematográfica del artista, y “Paradox”, de 2001.

Según el director del museo, Andrés Duprat, se trata de la primera exposición antológica de Katz en una institución argentina. El funcionario señaló que el artista residió en Nueva York entre 1965 y 2006 y que, a lo largo de ese período, configuró una obra vinculada tanto con la escena estadounidense de la contracultura y el arte conceptual como con tradiciones y problemáticas latinoamericanas.

Duprat sostuvo que una parte decisiva del pensamiento de Katz se consolidó durante los viajes que realizó por la Argentina y Centroamérica en la década de 1960. En esos desplazamientos, agregó, el artista se acercó a cosmovisiones y sistemas de representación de los antiguos pueblos americanos, saberes que luego integró en exploraciones estéticas orientadas a registrar fenómenos visuales y lingüísticos.

El director del Bellas Artes definió esa producción como “una superposición de tiempos y sucesos históricos en busca de modos poéticos para captar la realidad”. También afirmó que “la obra de Katz puede leerse como un gesto de recuperación de aquello que se pierde cuando la historia latinoamericana se piensa desde afuera”.

Marchesi y Lemus señalaron que, desde los años sesenta, “Katz construyó su obra como un ejercicio poético en el cruce entre imagen y escritura”. Los curadores destacaron que, a diferencia de otros artistas argentinos de su generación, su punto de partida fue el propio continente, con sus ciudades y sitios arqueológicos, en especial las zonas mayas de Guatemala.

Según los curadores, las investigaciones de Katz sobre lo ancestral anticiparon discusiones que tardaron décadas en instalarse con fuerza: el cuestionamiento de la modernidad eurocéntrica, la valoración de la diversidad cultural y la denuncia de las lógicas extractivistas impuestas por el colonialismo. También indicaron que, para el artista, la naturaleza fue siempre un campo de conocimiento.

Esa relación con el mundo natural apareció en la observación de las fases lunares, los ciclos del cielo y sus ritmos, convertidos en materia de trabajo. Marchesi y Lemus describieron ese interés como la búsqueda de un lenguaje anterior a cualquier escritura humana.

Entre las piezas exhibidas se encontró “Proyecto para ‘El día que me quieras’ - Versión I con cámara emplumada”, de 1990, una instalación fotográfica desarrollada a partir de las imágenes del cuerpo de Ernesto Che Guevara tomadas por Freddy Alborta.

Esa obra fue donada por Katz a la colección del museo cuando recibió el Premio Nacional a la Trayectoria Artística en 2020/2021. Su inclusión en la exposición sumó una pieza ligada a uno de los núcleos de trabajo del artista: la relación entre imagen, historia y memoria política.

*“Leandro Katz. La noche y las palabras”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Av. del Libertador 1473, hasta el 10 de enero de 2027 en las salas del primer piso, de martes a viernes, de 11 a 19.30 (último ingreso), y los sábados y domingos, de 10 a 19.30.

Manuscritos repletos de referencias, postales, libros anotados... Un exhaustivo documental lleva a la gran pantalla la vida de Borges a través de innumerables objetos y lugares que marcaron la vida del legendario escritor argentino.

“Biografía de Jorge Luis Borges”, dirigida por Mariano Llinás y estrenada en la Mostra de Venecia fuera de competición, traza en cinco horas y media la vida del autor de “El Aleph”.

El proyecto nació como un encargo de una fundación estadounidense que posee una vasta colección de objetos de Borges (1899-1986) para grabar el momento en que un experto analizaba todos esos documentos.

Pero Llinás, autor de “La flor” (2018) y miembro del colectivo cinematográfico El Pampero, vio rápidamente que con ese material se podía ir mucho más allá.

“En ese momento sentí que se podía hacer una biografía”, dice el cineasta argentino en una entrevista a AFP. Y aunque al principio sintió “un vértigo absoluto” ante tal aspiración, al final “no hubo miedo, fue más bien adrenalina”.

Con ello vio una posibilidad de acercase a esta gran figura literaria latinoamericana a través de la cámara.

“Entrar desde el cine hacia Borges había sido siempre muy difícil”, asegura.

El laberinto

Entre los documentos que aparecen en el documental figuran numerosos cuadernos.

En uno de ellos de mediados de los años 1950, a las páginas manuscritas de Borges le siguen otras escritas por su madre, lo que presupone que el escritor ya no podía anotar y dictaba sus textos. Se había quedado ciego.

Otros manuscritos están repletos de tachaduras, correcciones, añadidos en letra muy pequeña y variantes que Borges agregaba a medida que iba escribiendo.

“Escribe tanteando”, dice en un momento del documental el experto Ernesto Montequín, mirando embelesado estos papeles amarillentos, que manipula con extremo cuidado.

“Lo que más me impresionó, sobre todo de los manuscritos borgianos, es hasta qué punto una hoja de papel puede ser un mapa de la mente de una persona”, afirma Llinás.

“Le gustaba la idea del laberinto y construir un laberinto a cada lugar a donde fuera. Uno ve sus páginas y eso está ahí [...] Su mente funcionaba de esa manera”, remata.

Un momento “feliz”

El documental también transita por los lugares que marcaron la vida del escritor, y que también aparecen en su obra.

Además de Ginebra, donde está enterrado, o Austin, Texas, donde fue profesor, la cinta muestra por supuesto múltiples rincones de Buenos Aires, como la Biblioteca Nacional --que dirigió entre 1955 y 1978-- o la calle Posadas, residencia de su amigo Adolfo Bioy Casares y donde Borges almorzaba a menudo.

El documental va hasta Islandia, una isla que siempre interesó al escritor y que visitó por primera vez en 1971. Ahí se encontró con María Kodama, que se convertiría más tarde en su esposa.

“Es un momento que nosotros intuimos que para Borges fue feliz”, explica Llinás. “Uno se da cuenta de que un hombre viejo está contento, como un muchacho enamorado. Me parece un momento muy conmovedor”.

A pesar de la exhaustiva documentación que contiene el documental, para el cineasta, la clave de esta biografía es “la incertidumbre”.

“El cine tiene la ventaja de ser siempre un poco conjetural, es naturalmente ambiguo”, estima.

Fuente: AFP

“Pará que me pongo los auriculares”, dice Mercedes Reincke y corre su larga cabellera detrás de las orejas. Está en un edificio, una torre antigua, sobre la Avenida Libertador de Vicente López. Un gran ventanal le muestra, nítido, el Río de La Plata: el sol del mediodía dibuja destellos sobre el agua. “Soy una quilmeña a la que el amor la fue trayendo por distintos barrios: Palermo, Pilar y ahora Vicente López”, cuenta al altavoz del teléfono envuelta en lo que define como “la energía pedante del barrio”.

Es productora —Moria, Barreda, ya hablaremos de eso—, pero acaba de publicar Mil viajes en heladera. La historia comienza con una mudanza: la protagonista, “recién separada, siente la energía vital de un nuevo fin y otro comienzo”. Pero entre poleas y sogas, la heladera, que está subiendo por el frente del edificio, de pronto cae y estalla en el asfalto. Hay un reemplazo, un electrodoméstico nuevo, que resulta mágico: la lleva de viaje por el pasado, por sus romances, “como si recordar fuera el futuro”.

Esta es su tercera novela. Después de De tripas corazón y La nueva de Matilde: muerte y resurrección de una mujer de 55 años, llegó este libro que, asegura, “es otra cosa: un trabajo que tiene tiempo, porque no me apuré, mucha cabeza y buenas ediciones”. “La contraseña es soledad”, dice en la primera página, algo que luego se repite en la novela. “Estoy casada con una mujer que se llama Soledad”, aclara. “Pero además está ligado al proceso de trabajar con Moria: el amor de mi vida soy yo”.

—No es ciencia ficción en un sentido estricto. Podría decirse que usás ese elemento sobrenatural para trabajar una historia más bien cotidiana.

—Totalmente. A esta novela la vengo escribiendo hace bastante. Me quería escapar de la autoficción, que es un recurso que me encanta, pero quería destilar toda la imaginación, ordeñarla al máximo. Y me empezó a aparecer esta idea de la muerte de la madre y de una mudanza. Y ahí me apareció, creo que Moria pronunció la palabra electrodoméstico y me gustó. Y siempre me gustó mucho un libro de Banana Yoshimoto, que se llama Kitchen, que ella se va a vivir a la cocina de su casa. Entonces pensé en esta mujer que se separa una vez más después de tantas relaciones fallidas y en una mudanza su heladera se cae desde lo alto, una heladera que está vinculada con su madre, una heladera que enfría, que detiene, que congela. Esa explosión contra el asfalto libera o desactiva lo que tenía trabando su memoria, sus recuerdos. Y empieza a viajar en su pasado, vuelve a escenas que no recordaba, amores, situaciones bastante particulares. Descubre este mecanismo y un poco se hace adicta a recordarse, a ver quién era. Y acá empieza este recorrido de una mujer que tiene muchos amores, que quiere conocer a Almodóvar, que se relaciona con hombres y mujeres: la depresiva, la infiel, el David, el virgen.

—¿Te interesa la idea de autosuperación? Una lectura de esta novela es esa: un viaje de autosuperación o de autoconocimiento.

—Cuando publiqué La nueva vida de Matilde, ese libro que primeero publiqué por capítulos en la revista de Susana, alguien la puso en el sector de autoayuda. En ese momento me ofendió. Pero ahora no: me parece espectacular. Creo que es una novela diferente, que tiene una chispa y un salto acorde a lo que le pasa a nuestras cabezas.

—Hay una escena donde ella sale de bañarse, hace un corazón en el espejo empañado y después lo borra. Y se pregunta si no es adicta al amor. Es una buena pregunta para esta época: qué relación tenemos con el amor. ¿Son tiempos románticos? ¿Son tiempos más racionales o exageradamente emocionales?

—Yo estoy enamorada. Tengo una pareja hace mucho tiempo. Creo que es un momento en el que hay que lograr que el amor vuelva a ser lo que fue, porque se escondió detrás de aplicaciones. El otro día escuchaba a Camila Sosa Villada que decía: qué lástima que las relaciones abiertas rompieron algo espectacular, la infidelidad, que era un arte. Yo soy re monogámica, eh. Hay que hacerle respiración boca a boca al amor. No es que el amor esté muerto, no. Hay que volverlo a seducir, para que vuelva con todo. Necesitamos un poquito más de naturaleza, menos teléfono y darle una chance. Se escondió un poquito, pero va a volver. Quizás como el año bisiesto, ¿viste? Hay que esperarlo y recibirlo. Vamos a estar bien.

El origen de Mercedes Reincke es Quilmes pero en su biografía aparece el nombre de Cuba. “Mi padre trabajaba en Mercedes Benz y lo mandaron a Cuba. Y fuimos. Yo fui con dos y volví casi con seis; mi hermana nació allá. Vivimos en El Vedado y pasaron cosas maravillosas. Íbamos al mar todos los días, teníamos amigos”. Ahora se le viene a la memoria una escena: está arriba de una calesita y en los parlantes pasan un discurso de José Martí. “Son recuerdos totalmente despolitizados y espectaculares”.

Cuando piensa en la escritura, recuerda “las dedicatorias de los libros que regalaba mi abuela: tenían poesía, golpe bajo, juego de palabras”. Entonces, el periodismo: escribió en las revistas Gestión, La mujer de mi vida y Animus, y dirigió Cinemanía. Luego la televisión: lideró durante una década el desarrollo de contenidos en Telefé/Viacom. Y finalmente, el mundo audiovisual: fundó la productora About, junto a Armando Bo, Natacha Cervi y Ezequiel Olemberg, donde trabajó en grandes producciones.

Podemos nombrar Cromañón, sobre la tragedia de aquel recital de Callejeros en 2004, o Las malas, basada en la novela de Camila Sosa Villada, pero hay dos estrenos: Moria, la serie sobre la vida de Moria Casán, y Barreda, la película sobre el odontólogo que mató a su familia. “Moria y Barreda se parecen: el lugar de la mujer, darles visibilidad a estas víctimas... Ahora estoy con ese vacío melancólico que es haber terminado algo que a todos los que participamos nos hizo muy felices”, asegura.

—Trabajaste en periodismo, en televisión, ahora en cine, y seguís escribiendo novelas. ¿A qué te suena la palabra entretenimiento?

—Siempre me sorprendió una declaración de la productora, que no recuerdo el nombre, que escribió Cincuenta sombras de Grey. No te creas que es un libro que te lo esté recomendando. Es una mujer que venía de la producción de televisión. Lo que yo tengo muy adentro, y lo tengo en mi trabajo todo el tiempo, es que pienso mucho en quién está del otro lado. Se publique o no se publique, porque también publicar, estrenar, producir no deja de ser un regalo, porque se tienen que dar muchas cosas para que eso pase. Que Planeta diga sí, que se copen, que me hayan hecho semejante tapa, que me hayan puesto a semejante editor como Andrés Gallina o a Josefina Licitra, lo agradezco. Conozco la mente fragmentada del espectador, esta tendencia de ir al teléfono todo el tiempo. Entiendo todo esto, pero me interesa que todo pase dentro de un paraguas o dentro de una historia de una mujer que se acaba de separar y que está básicamente lidiando con su existencia. Me interesa contar eso: la transformación de esa protagonista que se da en este momento de la humanidad.

—¿Cómo llevás esta doble vía: por un lado, un trabajo más colectivo y público que es el lenguaje audiovisual, y por otro, uno más singular e íntimo, la literatura?

—Sí, lo audiovisual es muy colectivo, es espectacularmente colectivo. Obviamente hay alguien que tiene una chispa, que lleva y después los proyectos suelen tener un líder, un equipo gigante, guionistas, escritores, después toda la gente en rodaje que se ocupa de cosas tan importantes. Pero esto es una intimidad: escribir en el teléfono cuando estás en un ascensor, es colgarte en una cena y robarle algo que alguien te está diciendo en una anécdota. Es como un lugar seguro para mí. Es la galaxia en donde vivo con mis leyes. Escribir, reescribir, dudar, ofuscarte, preocuparte: un sufrimiento hermoso.

—Cuando cae la uña gigante en el patio de Moria me acordé de la heladera. Lo fantástico que aparece para darle un marco conceptual. Es un elemento en común, ¿no?

—Es que con el equipo de guionistas de la serie pensamos igual. Somos como de la misma nave. Nos están interpelando las mismas cosas, porque yo a esta novela la tengo hace mucho en el corazón. Moria dice que ella estudia cábala para modificar su pasado. Mi personaje no modifica el pasado, pero recuerda de una manera distinta, que es poniendo el cuerpo otra vez.

En el gran mercado del siglo XXI, la narrativa oficial repite que somos libres: elegimos nuestra carrera, el barrio, qué consumir y cómo modelar nuestra identidad. Sin embargo, detrás de esa vitrina de posibilidades infinitas, late una verdad cruda que la filósofa estadounidense Clara Fraser sintetizó así: “Tus opciones se terminan cuando tu dinero se acaba”. Lo escribió en Socialismo para escépticos, un ensayo de 1993 que forma parte de su obra cumbre: Revolution, she wrote (Revolución, escribió ella).

La frase, lejos de ser un mero aforismo cínico, funciona como la llave de acceso a un pensamiento que buscó dinamitar las ilusiones del capitalismo tardío. No hay libertad posible sin respaldo material; la elección, cuando no hay recursos, se transforma en mera supervivencia. Para entender el peso de estas palabras, es imperativo mirar a su autora. Nacida en los años veinte en el seno de una familia trabajadora de inmigrantes judíos en Seattle, Clara Fraser no fue una intelectual de torre de marfil.

Fraser, que falleció en 1998, fue una militante de trinchera. Se formó en el marxismo ortodoxo, pero rápidamente entendió que las respuestas tradicionales de la izquierda se quedaban cortas ante la complejidad de las opresiones modernas. En 1966, disconforme con el dogmatismo de su época, cofundó el Partido de la Libertad Socialista (Socialist Freedom Party) y, poco después, la organización Mujeres Radicales (Radical Women). Unió dos corrientes enérgicas: el marxismo y el feminismo.

Mientras la izquierda tradicional le pedía a las mujeres que esperaran a que la revolución económica solucionara sus problemas, y el feminismo liberal burgués —al estilo de Betty Friedan— se concentraba en que las mujeres profesionales rompieran el “techo de cristal”, Fraser fijó su mirada en las olvidadas del sistema: las trabajadoras, las minorías raciales, las disidencias sexuales. La famosa frase sobre los límites del dinero no nació en el vacío. Aparece, dijimos, en su obra cumbre: Revolution, she wrote.

Publicado en 1998 por Red Letter Press, este volumen recopila más de un cuarto de siglo de columnas, discursos y ensayos que diseccionan la cultura, la política y la economía norteamericanas. Su importancia en la historia del pensamiento político radicará siempre en su tono. Fraser poseía la agudeza teórica de una académica pero escribía con la crudeza y el humor de quien ha pasado horas en una línea de montaje (de hecho, trabajó durante años como electricista y fue una destacada delegada sindical).

El libro es un manifiesto del “feminismo socialista”, una corriente que sostiene que es imposible emancipar a la mujer sin destruir las bases económicas que se benefician de su precarización. Allí Fraser se burla de la opulencia de los años noventa. Escribe que los productos en las tiendas pueden estar apilados tan alto como las volcadas de Michael Jordan, pero advierte que para una persona en situación de calle, la “libre elección” del sistema se reduce a decidir si dormir bajo un puente o sobre una rejilla de ventilación.

La frase resume el pensamiento de Clara Fraser porque desarma la trampa de la abstracción liberal. Los derechos humanos no existen en el aire; se financian. Si el feminismo solo lucha por el derecho al aborto pero no garantiza que una mujer pobre pueda acceder a una clínica, la opción no existe. Si el sistema educativo ofrece universidades prestigiosas pero las tarifas son prohibitivas, la libre elección de una carrera es una ficción. Su dedo señala la frontera invisible del capitalismo: la billetera.

¿Quién es Clara Fraser?

Clara Fraser nació el 12 de marzo de 1923 en Seattle, Estados Unidos, en el seno de una familia trabajadora de origen judío. Durante su juventud en la Universidad de Washington, se unió al movimiento trotskista y se convirtió en una activa líder sindical. Fundó el Freedom Socialist Party y la Radical Women. Batalló contra la discriminación laboral de las mujeres y defendió los derechos de los afroamericanos y las minorías sexuales, consolidándose como teórica del feminismo socialista norteamericano.

Murió el 24 de mayo de 1998 en su Seattle natal, a causa de complicaciones de salud derivadas de un enfisema. Más allá de su incansable agitación callejera, su principal legado intelectual quedó plasmado en su obra cumbre, Revolution, she wrote. Tras su muerte, su pensamiento continuó difundiéndose a través de diversas antologías de la editorial Red Letter Press, consolidándola como una figura de referencia obligatoria para entender los puentes entre la justicia económica y la igualdad de género.

Lior Raz, protagonista de Fauda, la exitosa serie de Netflix sobre un equipo de agentes israelíes encubiertos antiterroristas, se encontraba en Rumania para una conferencia cuando se despertó con una llamada teléfonica de su hermana. —Necesito que me salves —le dijo. Era la mañana del 7 de octubre de 2023 y llamaba desde un refugio antibombas en un kibutz cerca de la frontera con Gaza.

Finalmente, logró ponerse a salvo por sus propios medios. Pero dos noches después, Raz y su compañero de escritura, Avi Issacharoff, veteranos de una unidad militar muy parecida a la que retrata la serie, se encontraban entre decenas de voluntarios alineados en un punto de encuentro en el sur de Israel para recibir los nombres y números de teléfono de las personas en las comunidades fronterizas que aún necesitaban ser evacuadas.

La situación había llegado a este punto: mientras los cohetes procedentes de Gaza seguían bombardeando la zona, los atacantes permanecían en libertad y el gobierno israelí estaba desaparecido, los dos guionistas de televisión corrían a toda velocidad en la oscuridad rescatando a desconocidos en el todoterreno de Raz, como si fueran conductores de Uber en el apocalipsis.

Una mujer a la que recogieron echó un vistazo a Raz y pareció olvidar momentáneamente lo que ocurría a su alrededor, recordó Issacharoff: “Dice: ‘¡Dios mío, es Doron de Fauda!’ y quiere hacerse una selfie”.

Fauda bien podría haber terminado con el estreno, nueve meses antes, de su cuarta temporada, que concluyó con una sombría imagen de sus personajes principales tendidos en el suelo, gravemente heridos, tras una batalla completamente ficticia que salió mal. Los creadores dejaron el final deliberadamente ambiguo porque no estaban seguros de si querían que la serie continuara, según explicaron.

Pero la masacre del 7 de octubre —el día más mortífero y traumático de la historia de Israel— les impuso una nueva y urgente misión. Del mismo modo que sintieron la necesidad de ayudar a los israelíes que quedaron varados aquella noche de lunes de 2023, afirmaron que rápidamente comenzaron a escribir una nueva temporada. Creían que Fauda debía abordar el 7 de octubre y sus consecuencias.

En una entrevista telefónica, Raz la calificó como “quizás lo más importante que jamás hayamos escrito”.

Issacharoff coincidió. «Esto era algo que nos quemaba por dentro, que sentíamos que teníamos que expresar», dijo en su oficina en el norte de Tel Aviv. «El dolor, la tristeza, la catástrofe, la pérdida de personas, la pérdida de seres queridos. La confusión de aquel día, la impotencia del público israelí, pero sobre todo de la gente que vivía en la periferia de Gaza».

Por supuesto, esta temporada, que se estrena el martes en Netflix, llega en un contexto totalmente diferente al de las cuatro anteriores. Los artistas y las exportaciones culturales de Israel se topan con la resistencia en el extranjero, precisamente por la forma en que el país respondió al 7 de octubre: arrasando gran parte de Gaza y asesinando a más de 70.000 palestinos.

Sin embargo, el principal desafío para los guionistas tras los sucesos del 7 de octubre radicaba en el público israelí.

Mientras que en sus primeras temporadas Fauda ofrecía a los espectadores una especie de voyeurismo del conflicto —observando su crudeza, empatizando con los palestinos, pero luego consolándose con la idea de que todo era ficción—, esta nueva temporada sería algo completamente distinto. Requeriría situar a los personajes ficticios de la serie dentro de una serie de acontecimientos demasiado reales, que los espectadores israelíes conocían demasiado bien y de los que no había escapatoria. No habría un final feliz.

Y además, tendría que ser entretenido.

Dado que la guerra de Gaza estaba en pleno apogeo cuando los guionistas planearon la temporada —y desconocían su duración—, idearon una historia que evitaba casi por completo Gaza, ambientada en Europa e Israel, con paradas en otros lugares de Oriente Medio. (Tampoco podían prever que un miembro del equipo, Matan Meir, moriría en combate en Gaza y que un compañero de reparto, Idan Amedi, resultaría gravemente herido).

Pero el tema de la nueva temporada era inevitable: la venganza, buscada y consumada por personajes que también revelan las heridas psíquicas que aún sufren desde el 7 de octubre.

Dos episodios, precedidos de una advertencia sobre contenido sensible, rememoran las experiencias de los miembros del equipo ese día: la conmoción y la magnitud del ataque, la brutalidad y el horror de las atrocidades, el colapso de la seguridad y el poder estatal israelí, y la forma en que los israelíes, incluidos muchos veteranos de edad avanzada, se apresuraron a ayudarse mutuamente.

La parte más difícil de esos episodios fue decidir cuánta carnicería mostrar, dijo Issacharoff. “Intentas ser lo más fiel posible a la realidad. Por otro lado, no puedes mostrarlo todo, porque es demasiado terrible”.

Otras escenas pueden resultar difíciles de creer para los espectadores fuera de Israel, como cuando se muestra a un villano admitiendo con frialdad sus atrocidades en un vídeo de interrogatorio. Sin embargo, los israelíes vieron tales confesiones en las noticias de televisión. Los guionistas afirmaron que consideraron importante incluirlas, como un atisbo de la maldad.

La quinta temporada, estrenada en mayo en la cadena israelí Yes, fue la más vista de toda su historia, según informó la propia cadena. Einav Schiff, crítica televisiva de Yedioth Ahronoth, uno de los principales periódicos del país, escribió que la serie logró «retratar lo que les sucedió a muchos israelíes tras comprender la magnitud del fracaso y la catástrofe: la rabia desmedida, el insulto insoportable, la crisis total de confianza y el ardiente deseo de venganza, incluso a costa del colapso moral».

En otros medios, las críticas fueron más dispares y señalaron con cierta decepción que la serie había abandonado sus esfuerzos iniciales por empatizar con ambos bandos del conflicto.

En Time Out, Avishai Sela aludió a la posibilidad de que el énfasis en el deseo de venganza pudiera ser difícil de vender en el extranjero: “El mundo, como sabemos, no es muy empático con el sufrimiento judío en este momento”.

Los guionistas tampoco estaban muy dispuestos a complacer al público internacional. Los occidentales izquierdistas y pro-palestinos que desempeñan papeles secundarios en la serie son retratados como idiotas útiles que protestan y se ofrecen como carne de cañón.

Preguntar a los escritores sobre el sentimiento propalestino en el extranjero claramente toca una fibra sensible y provoca comentarios airados sobre la gente “estúpida” que usa kufiyas y que no sabe lo que realmente simbolizan o “de qué río y qué mar” están hablando.

«Se puede ser antiisraelí», dijo Issacharoff. «Es decir, se puede decir que Israel está haciendo cosas malas en Gaza. A veces las hace. Pero quienes critican solo a Israel e ignoran lo que hizo o está haciendo Hamás, no tienen ni idea de lo que está pasando. Y cuando dicen que Hamás hizo esto el 7 de octubre por lo que pasó antes, de alguna manera están legitimando la masacre de gente inocente».

Es comprensible que Raz e Issacharoff estén bastante preocupados por cómo le irá a la serie cuando empiece a emitirse mundialmente en Netflix.

Observan cómo sus colegas artistas se enfrentan a boicots y represalias por ser israelíes. La guerra en Gaza convirtió a Israel en el villano a ojos de muchos espectadores potenciales. Entonces, ¿qué tan grande será la audiencia de una serie sobre el conflicto entre Israel y Hamás que se centra únicamente en el 7 de octubre y exclusivamente desde el punto de vista israelí?

Para Raz, eso no viene mucho al caso. Él es un artista, dijo. “Solo quiero que les encante el espectáculo”.

Pero la verdad es que sí espera algo más.

“Quiero que miren a los ojos de mi personaje y vean lo que sentimos aquellos días”, dijo momentos después. “Si ocurriera en sus países, sentirían exactamente lo mismo que nosotros y lo que sentimos respecto al mundo. Así que espero que esto les abra los ojos a las personas y les muestre lo que sucedió el 7 de octubre”.

Fuente: The New York Times

A los 89 años, Dustin Hoffman publicará en Estados Unidos sus memorias, Look at Me, el 11 de noviembre, un libro en el que revisa seis décadas de carrera y fija una idea que atraviesa su balance personal: después de una vida marcada por el reconocimiento, “el éxito es más fácil” que la felicidad.

En 2027 se cumplirán 60 años del estreno de El graduado, la película de Mike Nichols que convirtió al actor en una estrella cuando tenía 30. En los siguientes 20 años, encadenó títulos como Cowboy de medianoche, Perros de paja, Todos los hombres del presidente, Kramer contra Kramer, Tootsie y Rainman, recibió seis nominaciones al Óscar y ganó dos.

Según The New York Times, Hoffman asegura que mirar hoy su trabajo le produjo una sorpresa poco habitual en un actor conocido por su autoexigencia. “Siempre tuve dudas sobre algunas de mis interpretaciones, pero al volver a ver las películas, pensé: ‘Está bastante bien. Si lo viera en otra persona, lo pensaría’”, dijo al diario.

El actor también describió ese reencuentro con su pasado como una experiencia de extrañamiento. “Recordar versiones más jóvenes de mí mismo es como ver a otra persona en ese momento de mi vida”, afirmó.

Al comienzo, casi nadie apostaba por él. Cuando comunicó a su familia que quería ser actor, una tía le dijo que no era lo bastante guapo, una objeción que también remitía a su físico en una época en la que figuras como Warren Beatty o Sidney Poitier respondían al molde dominante del galán alto y seguro.

Hoffman, con 1,65 metros de altura, terminó quebrando ese patrón. Su Benjamin Braddock en El graduado encarnó un tipo de protagonista vulnerable, inseguro y contradictorio que conectó con una generación de espectadores y acompañó la transformación del cine de Estados Unidos desde 1967.

Esa mutación fue también industrial. Los grandes estudios perdían millones con musicales tradicionales y estrellas envejecidas, mientras una nueva camada de directores influida por el cine de autor europeo, entre ellos Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese y Nichols, desplazaba el centro de gravedad de Hollywood.

Antes de ese salto, Hoffman era un actor casi desconocido que había trabajado sobre todo en Broadway. Durante la prueba de cámara de El graduado estaba tan nervioso que olvidó sus líneas.

La elección resultó decisiva. A partir de allí, consolidó una galería de antihéroes neuróticos, hombres corrientes o personajes de clase trabajadora que se alejaban de la imagen perfecta de las décadas anteriores y ayudaron a redefinir qué podía ser una estrella de cine.

El libro no fue un ejercicio aislado de archivo personal. Mientras escribía, murieron algunos de sus amigos más cercanos, entre ellos Robert Redford, con quien compartió Todos los hombres del presidente, y también Gene Hackman y Robert Duvall, compañeros de una juventud precaria en Nueva York.

“Su muerte fue un golpe”, recordó sobre Redford. “Mientras escribía el libro también fallecieron otros dos viejos amigos, Gene Hackman y Robert Duvall, con quienes viví en Nueva York cuando teníamos veintitantos y empezábamos nuestras carreras como actores. Es extraño ser el último de los tres que queda con vida”.

Su historia con Hackman venía de mucho antes de la fama. Ambos nacieron en California y estudiaron en la misma escuela de interpretación en Pasadena; Hackman tenía 26 años y Hoffman, 19, y una anécdota repetida los une desde entonces: sus compañeros los votaron como “los dos estudiantes con menos posibilidades de triunfar”.

Hackman fue expulsado de la academia tras obtener las peores calificaciones registradas allí y se mudó primero a Nueva York para probar suerte. Dos años después lo siguió Hoffman, que se instaló en su pequeño apartamento hasta que la convivencia se volvió imposible y terminó viviendo con Robert Duvall, otro actor principiante.

Hoffman construyó su reputación sobre una preparación minuciosa, preguntas constantes y una inmersión emocional poco frecuente en sus personajes. El director Sydney Pollack, que lo dirigió en Tootsie, resumió ese método con una frase que se volvió célebre: “Dustin hacía cien preguntas. Noventa y nueve de ellas eran geniales”.

Ese mismo impulso modeló el libro. Hoffman explicó que sus memorias están organizadas por temas y no por cronología porque así funciona ahora su recuerdo: “Cuando llegas a los ochenta y tantos, tus recuerdos dejan de ser una progresión lineal. Todas las personas que has sido y todo el trabajo que has hecho se convierten en un mosaico en tu mente”.

Para escribirlas, volvió a ver toda su filmografía. “Sinceramente, me sorprendió lo buenas que son muchas de ellas”, dijo, y puso como ejemplo La cortina de humo, de 1997, y Todos los hombres del presidente, de la que sostuvo que sigue “llena de suspense”.

Sobre esta última evocó un método de trabajo propuesto por Redford cuando interpretaban a Woodward y Bernstein, los periodistas que destaparon el caso Watergate en The Washington Post. “Robert Redford tuvo una gran idea para esa película: que ambos nos aprendiéramos los diálogos del otro, además de los nuestros. Así podíamos hablar a la vez, decir lo mismo, sorprendernos mutuamente y a los demás actores de la película, sin preocuparnos por quién había dicho qué”.

El actor extendió esa reflexión al modo en que las imágenes fijan una vida. Sostuvo que, durante la mayor parte de la historia humana, nadie podía revivir su pasado a través de fotografías ni, mucho menos, de películas; hoy, en cambio, casi cualquier persona crea un archivo visual de sí misma con teléfonos inteligentes y redes sociales.

En su caso, ese archivo produjo distancia. “Mientras veía todas las películas pensaba: ‘¿Pero quién hizo esto?’”, bromeó. “En las que estuve bien, no sé qué hice ni cómo lo hice. Siento como si en la pantalla hubiera una persona completamente distinta”.

Desde aquellos rodajes, su vida cambió de escala y de forma: estuvo casado dos veces, tuvo seis hijos, dirigió en 2012 El cuarteto y este año protagonizó Tuner, un thriller de atracos de Daniel Roher en el que interpretó a Harry Horowitz, un afinador de pianos anciano y figura paterna de un joven pianista con hiperacusia.

Al explicar cómo encara cada papel, volvió a una definición que también ilumina el libro. “Siempre empiezo intentando buscar puntos en común entre ‘mi personaje’ y yo. Subrayo las comillas porque intento encontrar en quien interpreto una versión o un resquicio de mí mismo. Así no pienso tanto en el resultado, sino en estar presente y ser auténtico”.

La escritura de esas memorias contó con la colaboración de Ariel Levy, redactora de The New Yorker, que editó y coescribió el volumen. El libro entra en asuntos personales, entre ellos la relación entre éxito y felicidad, una cuestión sobre la que Hoffman, después de 89 años, respondió sin vacilar: “El éxito es más fácil”.

Todo libro de memorias sobre perros tiene una gran ventaja desde el comienzo: hay un perro. Que te describan la personalidad de un perro es un enorme placer, y se podría argumentar que todos los cachorros merecen una breve biografía: una serie interminable de cuadernillos dedicados a dar a cada individuo canino la atención que merece. Pero en un libro de memorias sobre perros, el animal, por más amorosamente observado que esté, existe en gran medida para enseñarle al autor alguna lección profunda y muy necesaria: cómo vivir el presente; cómo sanar emocionalmente; cómo amar incondicionalmente; cómo aceptar la muerte. El subtítulo de Living With Freddie, de Anna Heyward, sugiere que Freddie, un galgo italiano con un sistema nervioso permanentemente acelerado, le enseñó a Heyward “a ser humana”.

Es bastante grande eso como tener que aprenderlo pero, siendo justos con Heyward, parece más acertado decir que tuvo que aprender a ser la cuidadora de un perro. Y eso ya es suficientemente difícil.

Freddie tenía “alrededor de 8 años” y estaba esquelético cuando entró en la vida de Heyward. (Una rápida búsqueda de imágenes muestra que lo de esquelético parece ser la norma en esa raza). El correo electrónico inicial que recibió sobre él por parte del grupo de rescate hacía “alguna mención a problemas de conducta y de salud”, pero era “todo un poco vago”, escribe. “No me preocupé demasiado, en parte porque estaba entusiasmada y en parte porque pensaba que tener un perro sería fácil”.

Los perros adoptados de ocho años rara vez son fáciles. Para empezar, son relativamente viejos y a veces llegan con experiencias que los han dejado emocionalmente dañados y conductualmente difíciles de manejar. Muy pronto quedó claro que Freddie sufría una forma severa de ansiedad por separación. La primera vez que el novio de Heyward, Aaron, salió de su departamento después de la adopción, Freddie mostró una gran angustia: aullaba, rascaba e incluso se lastimaba mordiéndose la cola. Desde ese momento, la vida de Heyward pasó a estar consumida por el esfuerzo de asegurarse de que Freddie nunca quedara sin supervisión y de trabajar para mejorar su reacción de modo que pudiera quedarse solo sin peligro.

Si Heyward hubiera centrado su relato únicamente en la ansiedad de Freddie y en su propia ansiedad por la ansiedad de él, el libro podría haberse vuelto insoportablemente tenso. Pero ella escribe con mucha seguridad, variando el tono con frecuentes desvíos contextuales hacia la ciencia y con el ocasional vistazo a un Freddie más feliz.

Va ofreciendo datos entretenidos (como que Sobre el origen de las especies, de Charles Darwin se publicó en el mismo año, 1859, en que se celebró en Inglaterra la “primera exposición canina propiamente documentada”); resume figuras y descubrimientos clave en la historia del conductismo; y describe con belleza un momento en que Freddie persiguió ciervos dentro de un bosque y pareció habitarse a sí mismo por completo, con confianza. Menos satisfactoria es la subtrama de su relación cada vez más tensa con Aaron, agravada, aunque de ningún modo causada, por las necesidades de Freddie.

A este libro de memorias llega más de una clase de desamor, y en algún momento terminás sintiendo pena por todos. Uno de los elementos de ese dolor, la crianza de Heyward, apenas está esbozado, pero su efecto perdura con fuerza. Ella habla con franqueza del modo desgarrador en que su familia trataba a Sammy, el perro de su infancia, un mestizo pequeño que vivía enteramente en un “pequeño cuadrado de patio” fuera de la casa familiar en Australia, “día y noche, solo”. Sammy “ladraba constantemente” y, cuando los vecinos se quejaban, un hombre con una remera de “Bark Busters” fue a la casa para enseñarles a arrojarle a Sammy “trozos cortos de cadena” para hacerlo callar. Igual de inquietante es la manera estricta en que los padres de Heyward juzgaban y castigaban a la propia autora.

“Cuando era niña, el amor y la obediencia estaban irremediablemente mezclados en mi mente”, escribe. “El castigo tenía que ser desagradable porque debía abordar tu maldad interior, la causa del mal comportamiento”. Luego enumera castigos que incluían “golpes, encierro en una habitación con llave” y “la prohibición de interactuar con hermanos o amigos, los gritos, que nos dijeran que éramos malos, egoístas o irritantes”. En un momento particularmente conmovedor escribe que, con Freddie, “todavía estaba tratando de entender cómo era el amor cuando el dolor no formaba parte de él”.

Heyward a menudo da la impresión de ser una alumna ejemplar intentando imponer su pura laboriosidad sobre problemas emocionales fuertemente enredados. “Creía que la mayoría de las cuestiones del sentir y del ser podían resolverse”, escribe, “y si no podían, era porque yo no estaba trabajando lo suficiente en ellas”.

A pesar de confesiones como estas, no queda del todo claro hasta qué punto Heyward conecta ciertos puntos sobre sus propios sistemas de respuesta emocional. Pero, al mismo tiempo, parte de su conclusión final es que, cuando se trata de animales, en el mejor de los casos somos narradores profundamente sospechosos e incluso podemos convertirnos, sin querer, en antihéroes. Lo que aprendió sobre las mascotas podría aplicarse a cualquier relación supuestamente amorosa, incluidas las relaciones entre seres humanos: “En realidad, era muy difícil estar a la altura de un perro”.

Fuente: The New York Times

A fines del año 1998 Pablo Manzano dejó Argentina y no volvió más. Bueno, sí, cada tanto se subía a un avión —a veces pasaban meses, a veces años— que lo depositaba nuevamente de este lado del Atlántico. Como el año pasado, que vino para la Feria del Libro de Buenos Aires, a presentar Spoiler, una selección de cuentos editados por el sello independiente Batata Libros que podríamos definir con una palabra que a él no le gusta ni un poco: mordaces. Pero ya volveremos sobre el libro. Esta nota será larga.

Sigamos el hilo: a fines del año 1998 Pablo Manzano se fue del país. Pero ¿a dónde? España, la puerta de entrada a Europa. “No fue por motivos económicos. Aunque nunca tuve una relación muy fluida con el dinero. Quería vivir en España y me fui a Barcelona, y si no funcionaba me iba a Madrid. Emigré por la necesidad de mutar. En aquella época me decía la gente: ‘¿por qué te vas a Barcelona?’ Y tres años más tarde, después del 2001, todos los que me decían eso empezaron a llegar a Barcelona", recuerda.

El casillero cero es San Luis. Allá nació, allá creció, allá decidió que había que seguir y a los veinte años llegó a Buenos Aires a estudiar Ciencias de la Comunicación en la UBA, carrera que por entonces “estaba en una fase experimental”: “Era una excusa para poder escapar, y mis padres aceptaron porque yo era el primero de la familia que iba a ir a la universidad. Mis padres ingenuamente pensaban que tener un título universitario ya era todo. No sabían que yo me estaba metiendo en algo como Comunicación”.

A la idea de ser periodista la reemplazó otra, la de “ir por el lado de la ficción”, y empezó a escribir mucho. “No podía terminar porque me faltaba la tesina y no encontraba un tutor que quisiera respaldarme. Era sobre Antonio Escohotado y el tema de las drogas. Yo ya estaba con el pasaje en la mano para emigrar. Hasta que me presentaron a un catedrático de otra universidad que no era de Comunicación, una especie de viejo gay que estaba como enamorado de mí. Me firmó la tesina, aprobé y pude escapar”.

La obra de Manzano se produjo desde afuera. Pero “no hay un afuera”, aclara. Aunque esté allá, sigue adentro. El rencor de los bufones es de 2006; El puente de la jirafa, de 2008; El asesino de canciones, de 2017; y Celebración, de 2022. También publica en revistas como Quimera, Hermano Cerdo, Boca de Sapo y Polvo. Los andariveles de su último libro, Spoiler, son la literatura —o mejor: la vida letrada—, y el estilo del nado sincrónico está ligado a algo que dice uno de sus personajes: “el arte de la acidez”.

Un gran cuento de esta colección que podría graficar el mecanismo narrativo de Manzano es “Hombre nuevo, hombre viejo” donde la trama enfrenta a Masetti, un profesor que dicta un “taller de sensibilización” —“ustedes no lo saben, pero son víctimas de un estereotipo dominante del hombre sexual”—, y Loreiro, un escritor que en su “taller de ficción empoderada” les explica a otros autores cómo representar a los personajes masculinos y femeninos para aumentar la cantidad de lectores.

El recorrido registra mucha crítica al mundo cultural contemporáneo —nombro dos personajes: el amarrete arquitecto Pep Reverte de “Cosas de las que nunca te he hablado” y el súper star de la especulación literaria, cuyo apellido es Césare y su nombre podría ser Hernán, de “Entrevistas”—, pero la prosa de Manzano también acaricia notables niveles de profundidad como en el cuento “Quisiera que estuvieras allí”, donde la fama y el fracaso se encuentran en un café onírico y fatal.

Spoiler parece escrito con una rabia tan pulida y tan masticada que hace florecer la categoría de humor literario. Manzano se ríe de todo lo que envuelve a la literatura, esos papeles de regalos coloridos que engordan el objeto, que lo agrandan, que lo marketinizan al punto tal de olvidarse que lo importante es lo que hay abajo de todo, al fondo, en la oscuridad secreta de la sorpresa. Este libro es una gran sorpresa. Un libro sobre los mercaderes y sus modas, pero también sobre la belleza de la imaginación.

—¿Cómo surgen estos cuentos? ¿Cómo se escribieron?

—Acá tenés cuentos de todas las épocas. Mi proceso productivo creativo es muy lento. Para escribir algo necesario evitar escribirlo durante años, lo cual no es muy difícil. Hay un personaje en un cuento que dice: “Escribir está subordinado a perder el tiempo”. La idea puede estar rondando en la cabeza un lustro sin problemas y después para escribirla necesito dos meses o dos años. Para encontrar editorial capaz que necesito quince años. De hecho, el primer cuento de este libro tiene quince años, donde Hugo Emerson es escritor, y el más nuevo, que es “Spoiler”, que Hugo Emerson es editor, tiene tres años.

—¿Te interesa la etiqueta de polemista?

—Quizás me tengo que hacer cargo de eso. Es un libro que sí, puede generar polémica, pero yo creo que es porque cualquier reparo pequeño, cualquier intento de resistencia o de disidencia se interpreta como afán de polemizar. Hay una provocación que late permanentemente, pero si mi propósito fuera polemizar estaría a la pesca de followers y haters o intentaría montar un quiosquito antiwoke, antifeminista, antiprogre. Intentaría performatear como un convencido más. Y la convicción no es lo mío. Yo creo que los convencidos están sobrerrepresentados. Yo intento trabajar con la complejidad, que es el mejor halago que me hizo el editor de mi novela anterior, Celebración. Me dijo: “A tu personaje no le alcanzan las ideas, ni las propias ni las ajenas”. Para mí es muy importante que la inteligencia no esté sometida a la pertenencia. Es intentar un ejercicio de resistencia personal. Y no sé si es posible la resistencia personal, porque todos estamos influidos, todos estamos bajo influencia. Además, querer ir a contracorriente también puede ser un ejercicio de narcisismo. Yo entiendo que la pertenencia es muy tentadora, muy rentable. Yo creo que puedo hacerlo porque cuento con la irrelevancia total, no tengo un lugar en la escena, y eso te da libertad. Si tenés un lugar, lo cuidás más, vas en sintonía con lo que toca decir y reproducir, tratás de no ofender, de conservar ciertos vínculos. Ahí es donde la inteligencia se somete a la pertenencia. Creo que se podría evitar.

Volvamos. Estábamos en Barcelona, en el pliegue entre un siglo y otro. Un joven comunicólogo trabaja de lo que encuentra, pero de pronto se le aparece algo que le hace levantar las cejas: traductor. “A diferencia de Messi, que estuvo ochenta años ahí y no cambió nada, yo llegué y empecé a adoptar el español ibérico, que ya me gustaba. Yo me fui a España muy seducido por eso. Fue la necesidad de mutar. Y también un poco por cretino. Y me ayudó bastante. Por ejemplo, para traducir”, asegura.

“Empecé a traducir narrativa comercial, novelas, ese tipo de cosas. Y me decían que tenía que evitar los argentinismos. A mí no me interesaba entrar en combate con los editores sobre cuál es la variante regional más legítima. De hecho, yo ya había escrito una novela, que se publicó mía en 2008 en Barcelona, El puente de la jirafa, que está escrita en español ibérico. Me acuerdo que una vez se la llevé a un editor en Argentina y me odió”, dice Manzano del otro lado de la línea y larga una risotada.

“Ahora ya no hago ese trabajo”, explica. Lo dejó hace tiempo, pero fue lo que ocupó su tiempo en Barcelona, donde vivió unos trece años. “Era todo narrativa comercial, novela romántica, novela histórica, mucho best seller”, dice y explica: “Podía estar traduciendo al mismo tiempo un libro infantil y una novela pornoerótica. Y cuando tenía suerte: novela negra”. Tuvo momentos inolvidables: su ”gran orgullo", su “mayor fortuna”, fue traducir a O. Henry. Empezó desde el inglés y terminó con el alemán.

“¿Lo tenés a Marcelo Cohen?“, pregunta. ”El tipo, que también vivió en España y traducía, hablaba de la vanidad del inmigrante, que al estar en un estado de comparación permanente se aferraba a lo que atesora. Y él decía que en su caso tuvo que hacer un ejercicio de desapego para traducir. Es más o menos lo que me pasó a mí: convertí la traducción en un ejercicio de desapego. Después eso se trasladó a mi prosa literaria, que ya es un híbrido. Ahora, desde que estoy en Viena, volví al rioplatense”.

Viena, sí: Vieja, la roja. Desde 1945 el Partido Socialista gobierna la ciudad de forma ininterrumpida hasta hoy. La salvedad es que en 1991, en un proceso de “modernización y realineamiento ideológico”, cambió de nombre a Partido Socialdemócrata de Austria (SPÖ), y siguió sin pausas hasta hoy. “Es como una isla porque en los distintos bundesländer gobiernan la derecha o la ultraderecha, pero Viena es todo lo contrario. Viena y Graz. Graz es la segunda ciudad: ahí gobierna el Partido Comunista”.

“Viena nació con un modelo que se llamaba austromarxismo”, cuenta Manzano, e inmediatamente aclara: “A mí me da risa: no hay nada menos marxista que el austromarxismo, Y no hay nada menos austríaco que la Escuela Austríaca de Milei”. “Y el austromarxismo es socialdemocracia: Marx lo hubiese odiado. Al primer barrio de vivienda social que se hizo en Viena le pusieron Marx. Marx habría pensado que eso tiene un propósito inhibitorio para frenar la revolución”, dice y vuelve a reír.

¿Cómo llegó a Viena? La narrativa comercial diría: por amor. Pero no uno fugaz, furtivo, imposible. “Llevamos veintiséis años juntos. No sé si todavía es legal estar tanto tiempo con una persona”, comenta gracioso. Se conocieron en Barcelona. Él, todavía estaba adaptándose a la extranjería. La relación creció como crecen las plantas silenciosas. Un día, ella, que es austríaca, recibió una oferta laboral para volver a su país que no pudo rechazar. “Yo me quedé un año y al final me decidí: me fui con ella”.

“Me regaló un libro de Manfred Deix, un cabrón que retrata con saña a los austríacos, un Thomas Bernhard pero caricaturista. ‘Si este tipo es austríaco, Austria no puede estar tan mal’. Y me convencí, pero en realidad quería continuar con ella”. Pasaron quince años. Da clases de español en un “patriarcado feminista”, “una institución con paredes empapeladas de feminismo, actividades para mujeres, el ochenta por ciento del personal son mujeres, pero los directores son todos varones”, y vuelve a reír.

—El libro pone la lupa en muchas contradicciones. En “Homófoba curiosidad” eso está muy claro: entra en tensión toda la cuestión identitaria y de discurso con una realidad que te acecha y que todo el tiempo te deja sin palabras. Son dos personas que están tratando de sostener discursos y discusiones muy válidas y de repente aparece la miseria, la gente de la calle.

—Todos estamos familiarizados con lo que pasa en ese bar, con esa conversación. Después me sentí culpable, te confieso, porque me pareció un cuento injusto, porque puse a dos personas homosexuales en ese rol. Creo que a todos nos cuesta en general. A la clase media educada. Creo que los personajes terminaron siendo gays porque Micky Vainilla tiene algo de gay; creo que vino un poco por ahí. Y también por una conversación que pude entender en el bar de aquí, cerca de mi casa, que es un bar que cambió mucho, en un proceso de gentrificación. Antes era un bar proleta, de proletarios, la mujer que lo atendía era una vienesa fumadora. Yo había entrado una o dos veces y no le entendía una palabra de su dialecto proleta. Te veían, te ofrecían la peor cerveza, el peor vino y nada más. Y después vinieron los del distrito de al lado, como si fuese un soho, compraron el bar, gente del Partido Verde, y se llenó de gente no binaria de un día para el otro. Mi mujer decía: “Lo hicieron para que los borrachines de antes no vinieran más”. Primero pusieron plantas, porque las plantas alegran la vida y un alcohólico deprimente no quiere que le alegren la vida. Luego quitaron las cortinas que debían estar ahí desde 1938, cambiaron la carta, como el bar de Moe en Los Simpson, cambiaron los precios y cambió el ambiente: gente que articulaba, que pronunciaba de otra manera. Y un día estaba sentado en la terraza y escuché una conversación y eso fue el disparador del cuento.

—Si bien es un libro polémico, en el sentido que hablábamos, no es un libro antiprogre, no es un libro que se cierra. El cinismo y la ridiculización parecen estar puestos al servicio de mostrar una realidad compleja, de abrir un debate posible, ¿no?

—Exactamente. Lo que pasa es que el libro caricaturiza la masculinidad y la expone con sus miserias, pero no se limita a eso. Yo creo que quizás descoloca porque también caricaturiza el consumismo feminista. Porque si fuese solo lo primero sería más de lo mismo. Ya estamos habituados a criticar la masculinidad, está muy presente en la producción mediática, cultural, académica, institucional. Creo que el Ruso Berea siempre dice: “Decir sí es entretenimiento”. Es cumplir, obedecer. Veo el cine de hoy y las series: todos caen en un punto que yo defino como demagogia de género. A veces me pregunto si este cine con demagogia de género va a envejecer tan mal como las ficciones masculinoides de los noventa y ochenta.

—Otro cuento muy complejo en sus posibles lecturas es “Quisiera que estuvieras allí”: un escritor muy famoso, una escritura que nunca llegó a nada, y la idea de literatura que se va disipando en ese contrapunto.

—Sí, es un cuento que está abierto a muchísimas interpretaciones. Es la historia de una fuga mental, de una alucinación. El ambiente literario aparece retratado con saña. Para mí los cuentos de la vida literaria del libro tratan sobre el fracaso. El fracaso es el tabú de la literatura. El fracaso en la literatura solo despierta interés o aceptación cuando está enmarcado en una obra o trayectoria de éxito, o sea, las excepciones. La gente siempre habla de los treinta y siete ejemplares que vendió Borges de su primer libro, de todas las editoriales importantes que rechazaron Cien años de soledad, del gringo borracho paria de Bukowski que se convirtió en una diva, en una estrella pop cuando tenía más de cincuenta. El fracaso está admitido solo como testimonio de una épica de superación y reconocimiento. Vos podés ser un perdedor, podés presumir, pero siempre y cuando te haya ido bien, porque en el caso contrario, la mayoría, cuando el fracaso se queda en fracaso, es tabú. Nadie se hace rico escribiendo literatura. Después leés a esta gente en entrevistas que dicen cosas como: “El fracaso es una bendición”. Un ejemplo más mainstream es Paul Auster que hace mucho en una entrevista dijo que él escribe sobre fracasados porque en el fondo todos somos fracasados. Pareciera que el fracaso es solo patrimonio de los exitosos. Solo se puede hablar del fracaso desde ese lugar. Es como que el éxito valida la posibilidad de hablar del fracaso.

De todos los papeles que le podrían haber ofrecido a Ellen Burstyn a sus 90 años, el de Marilyn Monroe parecía bastante improbable. Pero un día Maggie Gyllenhaal pasó por su departamento para hablarle de una idea descabellada: “¿Y si interpretaba a Monroe a los 100 años?“.

“Me pareció una buena idea”, declaró Burstyn. Su cortometraje de 17 minutos, Flesh Impact, se estrenó mundialmente el lunes en el Festival de Cine de Venecia, donde Burstyn, de 93 años, también recibió un León de Oro por su trayectoria profesional.

El momento Marilyn Monroe de Ellen Burstyn

Aunque Burstyn nunca conoció a Monroe, que falleció a los 36 años, hubo puntos en común. Compartían un masajista, que solía contar historias sobre su difunta amiga. Incluso le dijo a Burstyn que, en realidad, se parecía bastante a Monroe, y le prestó uno de los viejos libros de Monroe titulado The Thinking Body, que contenía algunos tesoros, como viejos recibos en su interior.

“Sabía que ella no era lo que mostraba como su imagen pública y que, en realidad, esa era una imagen que ella misma había creado”, afirmó Burstyn. “Ella creó todo el concepto de Marilyn Monroe y lo interpretó”.

Una vez, la vio en un club nocturno, y Monroe le saludó con la cabeza. “Era tan sorprendentemente hermosa que me llamó la atención y… sentí que me había reconocido”, dijo Burstyn. “Estaba en los inicios de mi carrera. Y el hecho de que me reconociera me hizo sentir muy honrada y complacida”.

El cortometraje sobre Monroe surgió de una forma un tanto poco convencional, a través de la marca de coches de lujo Genesis, cuya directora de marketing, Amy Marentic, se puso en contacto con Gyllenhaal para proponerle hacer algo con motivo de lo que habría sido el centenario del nacimiento de Monroe en junio.

Gyllenhaal pidió un fin de semana para pensárselo y se decantó por Marilyn, a los 100 años, “haciendo básicamente lo más vulnerable, una de las cosas más vulnerables que, en mi opinión, puede hacer un actor: una audición, sola en un escenario”.

Burstyn fue la primera actriz en la que pensó. “Simplemente tuve la sensación de que quizá esta fuera una oportunidad para que ella viera las cosas de otra manera”, explicó Gyllenhaal.

Las dos descubrieron que compartían un lenguaje y un enfoque similares respecto al trabajo.

“Nos interesa la profundidad de lo que se revela. Y las dos queremos llegar hasta ahí”, dijo Burstyn. “Si vamos a hacer algo, lo haremos partiendo de ahí”.

El efecto Gloria Steinem

Aunque, en realidad, nada ha cambiado mucho en la forma en que Burstyn elige sus papeles a lo largo de los años —solo quiere que le emocionen o le supongan un reto—, tener un plató lleno en su mayoría de mujeres distaba mucho de cómo eran las cosas cuando ella empezaba.

“Cuando empecé a trabajar, hace 150 años, no había mujeres en el plató. No había mujeres en el equipo técnico. No había ninguna mujer detrás de la cámara. Si había una mujer en el plató, significaba que era actriz”, declaró Burstyn en una rueda de prensa el lunes. “Luego, poco a poco, gracias a la bendita Gloria Steinem, que acaba de fallecer, la mentalidad empezó a cambiar”.

Burstyn también participa en un largometraje, Place to Be, de Kornél Mundruczó, junto a Taika Waititi, que se proyecta en el festival. Se siente “un poco abrumada” por todo esto.

“Me he estado preguntando: ¿por qué me merezco esto? ¿Qué he hecho? Es una larga carrera”, dijo. “Y hoy, por fin, me he dado cuenta de que no habría tenido esta carrera sin mi formación”.

Celebrando una larga carrera

Quizá eso sea un poco modesto para alguien que ha ganado un Oscar por Alice Doesn’t Live Here Anymore [Alicia ya no vive más aquí], un Tony y dos Emmy por su interpretación. En sus más de 50 años en el mundo del espectáculo, ha aparecido en unas 150 películas y es copresidenta de The Actors Studio. Burstyn incluso imparte clases de interpretación de vez en cuando, continuando el legado de su mentor y profesor de interpretación, Lee Strasberg.

“Su maestría artística, capaz de iluminar el dolor y la resiliencia cotidiana con dignidad, ironía y valentía, sigue siendo un modelo absoluto de autenticidad en la interpretación y de compromiso cívico dentro del arte de la interpretación”, afirmó en un comunicado el director del festival, Alberto Barbera.

Sentada junto a Gyllenhaal el día antes de la gran entrega de premios, describió su atuendo, un vestido de gala, y se preguntó si resultaba excesivo. Su director le aseguró que no: ese era su día.

“Simplemente estoy muy feliz de estar aquí y muy agradecida por recibir este premio, así como a esta señora que me dio un papel en esta película tan interesante, profunda, divertida y maravillosa”, dijo Burstyn.

* Es redactora de cine de la AP.

Fuente: AP.

Fotos: Scott A. Garfitt/ Invision/ AP.

Malba incorporó ocho obras nuevas a su Colección en el año de su 25º aniversario: dos piezas adquiridas de Juan Del Prete y Líbero Badíi, más seis ingresos por donación, una ampliación con la que el museo profundiza su relato sobre la abstracción argentina, suma por primera vez a Badíi a su acervo y refuerza núcleos de arte latinoamericano, fotografía contemporánea y videoarte.

El anuncio incluye un dato que explica la escala del proceso: el Comité de Adquisiciones, creado en 2012 y hoy integrado por más de 80 miembros, contribuyó desde su formación a triplicar la colección fundacional del museo, en articulación con donaciones privadas y aportes corporativos.

Según Malba, las dos adquisiciones fueron votadas por ese comité a partir de una selección elaborada por el equipo de Curaduría, integrado por María Amalia García, Nancy Rojas, Alejandra Aguado y Valeria Intrieri. El objetivo fue seguir fortaleciendo el acervo con obras consideradas representativas para la colección.

María Amalia García, curadora en jefe de Malba, explicó el sentido de esas incorporaciones: “Las dos piezas elegidas son incorporaciones clave para el acervo del museo. Por un lado, Juan Del Prete es un eslabón central en el relato de la abstracción que propone Malba ya que se enlaza con otras obras del patrimonio: las carbonillas abstractas de Emilio Pettoruti de 1914 y el gran conjunto de piezas invencionistas y marcos recortados. Esto nos permite profundizar y mostrar panoramas más plurales dentro de estos desarrollos. Por otro lado, la incorporación de una obra de Líbero Badíi salda una deuda con uno de los artistas argentinos que contribuyó activamente a promover el arte latinoamericano”.

La pintura Abstracción con material, de 1934, ingresa al museo procedente de Estate Yente-Del Prete, a través de Galería Roldán. La obra mide 69 x 49 cm y está realizada en óleo, cemento y láminas de cobre, bronce y zinc sobre cartón.

El museo la ubica en un momento preciso de la trayectoria del artista: fue producida tras su regreso a la Argentina luego de su estadía en París a comienzos de los años 30. En ese período, Del Prete estuvo en contacto con la avanzada vinculada al grupo Abstraction-Création Art non-Figuratif e inició sus búsquedas abstractas y su experimentación con materiales extraartísticos.

La institución subraya que, de vuelta en el país, el artista realizó en Amigos del Arte dos exposiciones consideradas las primeras muestras de arte no figurativo presentadas en la Argentina. Malba ya había exhibido esta pieza en la muestra Yente-Del Prete. Vida Venturosa, realizada en 2022.

La segunda adquisición es Conocimiento siniestro nº 4 “El ser”, una obra de Líbero Badíi fechada en 1973 y procedente de Colección Helft, a través de Galería W. Está hecha en óleo sobre madera, metal y lentejuela, y tiene 205 x 60 x 56 cm.

El museo la describe como un gabinete totémico de madera policromada construido por adición y superposición de placas, herrajes y perillas. Cuando permanece cerrada, muestra figuras antropomorfas en sus dos puertas; al abrirse, revela una cavidad interior en tonos oscuros con otra figura de rasgos de marioneta.

La pieza reúne dos líneas centrales de la práctica de Badíi. Por un lado, el uso del color, que el propio artista definía así: “Para mí la escultura en América es color”. Por otro, su formulación del arte siniestro o siniestrismo, que desarrolló desde fines de los años 60 y durante los 70 en oposición a los valores de la escultura clásica, a partir de un término tomado de la psicología y relacionado con revisiones del surrealismo y de las culturas prehispánicas.

Entre las donaciones, se incorpora Al este del Paraíso de Jorge Pineda, una xilografía sobre papel de 1995 organizada como políptico en cuatro partes y de 214,2 x 117 cm. La obra llegó por donación de Patricia Phelps de Cisneros, en honor a María Amalia León.

El museo presenta a Pineda, nacido en Barahona en 1961 y fallecido en Santo Domingo en 2023, como una figura central en la renovación de las artes visuales de República Dominicana desde la década de 1990. Vincula esta pieza con un momento temprano de su trayectoria, cuando comenzó a desarrollar una iconografía afrocaribeña que después se volvería uno de los ejes de su producción, en paralelo con su participación en la Bienal de La Habana y con la aparición de temas ligados a identidades raciales y disidencias sexuales.

También ingresan dos fotografías donadas por Mario Testino: Gisele Bündchen, New York, Vanity Fair y Sienna Miller, Roma, American Vogue, ambas de 2007. La primera es una impresión tipo C producida digitalmente de 240 x 180 cm; la segunda, de 126 x 166 cm.

Malba recuerda que Testino, nacido en Lima en 1954 y radicado en Londres desde 1976, expuso en el museo en 2014 con In Your Face, su primera gran muestra en la Argentina. Esa exhibición reunió 122 fotografías seleccionadas por el propio artista, y una de las copias ahora donadas había formado parte de aquella presentación.

La tercera incorporación por donación reúne tres obras de Margarita Paksa, formalizadas en el marco de la exposición Margarita Paksa. Ideas correspondientes, 1964-1984 gracias al aporte de Sergio y Leandro Cairola Paksa. Dos de ellas son derechos de reconstrucción de las ambientaciones Idea correspondiente e Identidad en dos situaciones; la tercera es el video Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora O..

Idea correspondiente, de 1967, se presentó una sola vez entre el 20 de abril y el 14 de mayo de ese año en la exposición Más allá de la geometría del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. La obra ocupaba una sala cúbica blanca con cuatro prismas distribuidos de forma simétrica y fue pensada para explorar relaciones entre formas suspendidas y apoyadas, con un efecto de desmaterialización y tensión entre tamaño físico y peso óptico.

Identidad en dos situaciones, también de 1967, debutó en el Premio Braque del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y luego se exhibió en Estructuras primarias II de la Sociedad Hebraica Argentina. Concebida por Paksa y construida íntegramente por una fábrica, oponía transparencia y opacidad, materialidad y luz, para privilegiar el concepto por encima del objeto con un soporte material mínimo.

La tercera donación de Paksa es un video digital color y sonido transferido de una cinta Betamax, restaurado en 2025 por Mariela Cantú y Nuria Campos Vieira y con una duración de 12 minutos. El museo lo define como una pieza fundacional del videoarte argentino.

La obra fue realizada en 1978 por invitación de Jorge Glusberg para las I Jornadas de la Crítica del Museo Nacional de Bellas Artes, en plena última dictadura cívico-militar. La copia incorporada por Malba surge de la restauración física y digitalización de una cinta Betamax NTSC y, según las investigaciones citadas por el museo, constituye la sobreviviente más cercana al máster analógico.

Oasis, Don’t Look Back in Anger y la gira de regreso de 2025 llegan esta semana a los cines con un documental de dos horas que muestra el primer ensayo de la banda tras su reunión, el nuevo vínculo entre Liam Gallagher y Noel Gallagher y una gira que volvió a poner en escena al grupo por primera vez desde su ruptura de 2009. El periodista David Renshaw, en una reseña publicada en The Guardian, sostiene que la película también deja a la vista una omisión: no aborda el impacto de los precios de las entradas, pese a que algunos boletos anunciados en 148,50 libras terminaron por encima de 350 libras.

La película, dirigida por Will Lovelace y Dylan Southern con participación de Steven Knight, acompaña la gira Oasis Live ’25 y se estrena en el Reino Unido el 9 de septiembre, en Australia el 10 y en Estados Unidos el 11. El filme se construye con imágenes tomadas durante toda la gira mundial de regreso, una serie de conciertos con entradas agotadas que funcionó como reencuentro para quienes sí pudieron asistir y como episodio de frustración colectiva para millones de seguidores que quedaron afuera por demanda o por presupuesto.

El arranque del documental muestra uno de sus momentos más tensos: el primer ensayo conjunto antes del debut en Cardiff, grabado con cámaras ocultas en la sala de práctica. En ese tramo primero aparece Noel Gallagher con el resto del grupo, mientras Liam Gallagher se suma un par de semanas después, rompe el hielo con una queja sobre la batería de Joey Waronker, canta y, apenas termina su parte del día, se va directamente a su casa mientras los demás siguen tocando entre risas.

Una de las revelaciones del filme es el tono emocional de Noel Gallagher, que aparece más distendido que en otras etapas y admite nervios antes de la noche inaugural. También cuenta que lloró antes de un concierto en Irlanda y que la muerte de Mani, bajista de Stone Roses, lo llevó a pensar en su propia mortalidad.

El músico dice además que ver a padres e hijos abrazándose entre el público lo conmovió hasta el punto de tener que dar la espalda a la audiencia en varias ocasiones. Ese registro contrasta con una imagen pública históricamente más áspera y ayuda a explicar el tono que adopta la película sobre la reunión.

Liam Gallagher, en cambio, aparece con una mezcla de desinterés escénico y preparación estricta. La publicación señala que evitó cigarrillos y alcohol durante la gira, llegó al Principality Stadium de Cardiff apenas 20 minutos antes de salir al escenario y mostró una solidez vocal que no se le oía desde hacía años.

Esa combinación queda sintetizada en una de sus frases del documental: “Hace falta preocuparse mucho para que no te importe una mierda”. La película también lo muestra rápido para el chiste, incluida una broma sobre Mick Jagger que figura entre los momentos más celebrados del metraje.

A lo largo del documental, Noel Gallagher y Liam Gallagher aparecen primero en entrevistas separadas y después en una conversación compartida. Allí Liam Gallagher plantea que la música debe ser “el superhéroe” y que las canciones no les pertenecen a ellos, sino a los fans, una idea que el filme conecta con la aparición de una nueva generación de seguidores de Oasis durante los años en que la banda estuvo separada.

Ese enfoque, sin embargo, convive con una zona de silencio sobre el motivo de fondo de la reunión. Durante más de una década los hermanos fueron enemigos declarados; Noel Gallagher llega a recordar que él “nunca perdona”, pero hacia el final sostiene que “todo fue perdonado sin una palabra”.

El medio subraya que el dinero no aparece ni una sola vez como motor de la gira, ni siquiera en tono de broma, pese a que Oasis nunca había evitado antes hablar de los beneficios económicos de ser una de las bandas más grandes del mundo. La omisión se vuelve más visible en un pasaje donde Liam Gallagher menciona a quienes estaban en los asientos baratos y enseguida corrige: “En realidad no hay asientos baratos, perdón por eso”.

La referencia remite a una de las controversias de la gira: el uso de precios “por tramos” de Ticketmaster, que llevó entradas anunciadas en 148,50 libras a superar las 350 libras. El documental no incluye una justificación de ese mecanismo, a pesar de que la cuestión afectó a buena parte del público que no pudo asistir.

La película también entra, aunque de manera lateral, en la relación actual entre los hermanos y en sus posiciones políticas. Noel Gallagher había respaldado a Tony Blair en 1997 y en años posteriores había hecho comentarios contra Jeremy Corbyn y sobre un Glastonbury “demasiado woke”, pero en el filme no se lo interroga por esas posturas.

Lo que sí aparece es un rechazo explícito a la idea de que Oasis represente una identidad excluyente. En uno de los pasajes centrales, Noel Gallagher sostiene: “Los medios nunca entendieron lo que es Oasis. Yo sé lo que no es. No es algo de derecha. Todos son bienvenidos. Es nosotros. ‘Encontraremos un día más brillante’. [Las canciones] hablan de nosotros”.

Entre las novedades más concretas sobre su vínculo personal, el documental revela que los hijos de ambos se conocieron por primera vez durante la gira. Son cuatro varones de 15, 18, 25 y 26 años, un dato que subraya hasta qué punto el distanciamiento entre Noel Gallagher y Liam Gallagher se había prolongado durante década y media.

La película también cuenta que ahora los hermanos se envían mensajes “como putos colegas” y que están en contacto “muchísimo, muchísimo, muchísimo más” que antes. Esos intercambios consisten sobre todo en videos tontos y opiniones sobre gente que aparece en televisión.

En el plano estrictamente cinematográfico, The Guardian destaca el trabajo visual de un equipo que incluye a Lol Crawley, premiado por The Brutalist, y el diseño sonoro de Samir Foco con mezcla de Tarn Willers y James Mather. El resultado acompaña el recorrido de la gira con canciones ancladas en distintas ciudades: “Rock’n’Roll Star” en Los Ángeles, “Wonderwall” en Buenos Aires y “Some Might Say” en Dublín.

La Torre Eiffel reabrió este martes, al día siguiente de una huelga de los empleados por la exclusión de sus compañeras de trabajo durante la visita de un grupo religioso hindú que posteriormente se disculpó.

Según un comunicado del sindicato CGT, se dieron una serie de instrucciones al personal para la visita, el sábado, del movimiento espiritual hindú Bochasanwasi Akshar Purushottam Swaminarayan Sanstha (BAPS).

En consecuencia, las mujeres empleadas fueron “apartadas, reemplazadas e invisibilizadas debido a su sexo”.

“A algunas (mujeres) se les pidió que abandonaran sus puestos y se retiraran a unas salas apartadas. En algunos puestos, fueron sustituidas por hombres. Y a todas las empleadas se les ordenó que no pasaran ni atravesaran determinadas zonas mientras la delegación estuviera presente”, según un comunicado del personal.

La Sociedad de Explotación de la Torre Eiffel (SETE) ha reconocido que la delegación hindú había solicitado que la visita se organizara limitando las “interacciones con las mujeres” y ha reconocido que no debería haberse aceptado.

El alcalde socialista de París, Emmanuel Grégoire, anunció la apertura de una investigación sobre lo sucedido.

La BAPS ha presentado sus disculpas “a cualquier persona que pudiera haberse sentido ofendida o molesta por esta situación”, pero ha matizado las críticas.

“En ningún momento se ha denegado el acceso a la Torre Eiffel a nadie”, escribió el BAPS de París en X el lunes por la noche.

Tras la huelga, este martes, poco antes de las 9:30, los visitantes pasaban los controles de seguridad al pie de la torre, constató un periodista de esta agencia. En su sitio web, la Torre Eiffel indica que el monumento emblemático de la capital francesa permanecerá “abierto hoy”.

El domingo, miles de hindúes celebraron en Bussy-Saint-Georges, a 30 km al este de París, la consagración del primer gran templo construido en Francia por la organización BAPS.

Con sus cúpulas y agujas de piedra tallada, se presenta como “un emblema de la cultura india y del hinduismo”.

En lo alto del edificio ondeaban las banderas del movimiento BAPS, fundado en 1907 y que cuenta con una red mundial de más de 1.300 “mandirs” (templos), algunos de los cuales han sido inaugurados por el primer ministro indio, Narendra Modi.

Parte de la diáspora india considera que la inauguración del nuevo templo en Francia es una nueva ofensiva del “supremacismo hindú”, con “una visión del mundo conservadora y nacionalista”.

Fuente: AFP.

Fotos: AP Foto/ Christophe Ena y JCCM/ Europa Press.

Dos ladrones robaron este martes de madrugada “cuatro obras de arte” del museo dedicado al pintor impresionista Auguste Renoir en Cagnes-sur-Mer, pero abandonaron dos cuadros durante su huida, anunció el alcalde de esta ciudad del sureste de Francia.

“Las sirenas del museo y de la policía hicieron que los ladrones se precipitaran y solo robaran cuatro obras del Museo Renoir de las doce que alberga el museo”, explicó el regidor, Bryan Masson, a la prensa.

De estas cuatro obras, dos cuadros fueron “abandonados en los jardines” de este museo municipal, agregó. En un comunicado anterior, en el que hablaba de un cuadro abandonado, estimó el valor de las obras robadas en 9 millones de euros, unos 10 millones de dólares.

Para el alcalde del partido ultraderechista Agrupación Nacional (RN), el “comando” de ladrones, “equipado con una sierra metálica”, estaba “bien informado”. El robo tuvo lugar poco antes de las 06H00 de la mañana, en menos de cinco minutos.

Creado en 1960, el museo, cerca de Niza, se encuentra en la última casa en la que vivió Pierre-Auguste Renoir (1841-1919).

Además del mobiliario original, expone objetos y muebles que pertenecieron al pintor francés, incluido su caballete y su silla de ruedas, así como retratos, paisajes y desnudos creados por el artista.

Este robo tuvo lugar casi un año después del sonado atraco en el Louvre, el museo más visitado del mundo, en pleno centro de París, durante el cual fueron sustraídas ocho joyas de la Corona de Francia, que siguen sin aparecer.

A principios de julio, al norte de Estrasburgo (este), unos ladrones sustrajeron varias piezas de joyería del museo Lalique valoradas en más de 4,5 millones de euros.

A finales de ese mismo mes, unos ladrones robaron a plena luz del día un collar de oro perteneciente al Tesoro de Vix, que data de la época celta, en otro museo en la región de Borgoña (noreste).

En un plan de 33 medidas presentado en julio, el Ministerio de Cultura francés recomendó retirar temporalmente algunas piezas de las vitrinas.

Se trata de “poner a salvo (...) los objetos más vulnerables a la espera de que se garantice la seguridad de su exposición”, explicó en un comunicado.

Fuente: AFP

Empieza septiembre y la primavera parece flotar en el aire. Las estaciones han servido al arte para medir el paso del tiempo. En ellas, los artistas encontraron un repertorio de colores, climas y transformaciones capaces de ordenar una escena o alterar su sentido. La naturaleza fue escenario de episodios religiosos, mitológicos y literarios; también acompañó la vida cotidiana, los trabajos rurales y los momentos de intimidad. Con el avance de la pintura moderna, el paisaje dejó de ser un decorado subordinado a las figuras y pasó a concentrar la mirada del artista.

Las cuatro obras reunidas aquí atraviesan casi seis décadas y responden a lenguajes muy diferentes. Spring on a Hillside, de Alexander Oja; A Spring Landscape, de Pierre Bonnard; The Picnic, de Christine Kühlenthal; y The Lady of Shalott, de John William Waterhouse, sitúan a sus personajes frente a una naturaleza que define el clima de cada relato. En unas, la vegetación anuncia la renovación; en otra, el río y las hojas anticipan un desenlace trágico. El paisaje funciona como una forma de contar lo que las figuras no dicen.

En Spring on a Hillside [Primavera en una ladera] (1941), Alexander Oja presenta una visión naif de una elevación cubierta de vegetación, con edificaciones en la parte superior y un camino que se abre hacia la derecha. La composición reúne verdes, amarillos, blancos, marrones y azules suaves. Las flores del primer plano y el cielo con nubes ligeras sitúan la escena en el momento en que el invierno deja paso a una nueva temporada.

La obra no es una pintura, sino una litografía en color realizada para el Federal Art Project de Minnesota, un programa de empleo artístico que formó parte de la Administración de Progreso de Obras de Estados Unidos durante la Gran Depresión. La edición conservada por la National Gallery of Art de Washington lleva la inscripción “4 of 25”, lo que indica que integró una tirada de 25 ejemplares. El programa federal buscó sostener a artistas y ampliar el acceso público a las artes visuales.

Oja, artista estadounidense de ascendencia finlandesa, nació en 1903 y murió en 1976. Su producción incluyó acuarelas y litografías, con una atención sostenida a paisajes, caminos y escenas urbanas de Minnesota. Dentro de la serie realizada en 1941 aparecen otros registros de ese territorio, como Northern Road, Nite in North St. Paul y Railroad Cut.

A Spring Landscape [Un paisaje primaveral], de alrededor de 1935, muestra un terreno visto desde una posición elevada. Un puente de tonos violáceos cruza una superficie de agua en el extremo inferior izquierdo; más allá, dos figuras recorren el césped y los árboles se mezclan con la colina y el cielo. Pierre Bonnard evita los contornos firmes y construye el espacio con pinceladas amplias, verdes, amarillas, azules y toques de rosa.

El óleo sobre tela, de 67 por 103 centímetros, pertenece a la colección de la National Gallery of Art. La escena no se detiene en la descripción de un sitio identificable: organiza una percepción. El horizonte queda alto y las formas parecen desplazarse unas sobre otras. El puente, las personas y la vegetación adquieren la misma importancia dentro de una superficie donde la luz transforma cada zona del paisaje.

Bonnard nació en Fontenay-aux-Roses, Francia, en 1867, y murió en Le Cannet en 1947. Estudió en la Académie Julian y formó parte del grupo de los Nabis, que buscó renovar la pintura a fines del siglo XIX con el aporte del simbolismo, las artes decorativas y los grabados japoneses. Cuando realizó esta obra, ya en la última etapa de su carrera, el paisaje se había convertido en uno de sus campos de investigación sobre el color y la memoria visual.

The Picnic (1913), de Christine Kühlenthal, propone una escena de reunión en el exterior. El título remite a una pausa compartida en un paisaje, una situación que la pintura británica de principios del siglo XX utilizó con frecuencia para representar los vínculos sociales y la experiencia del campo. La naturaleza deja de ocupar un lugar distante: forma parte de la actividad de los personajes.

La obra fue realizada en un momento de cambios para el arte británico, pocos meses antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. En esos años, artistas vinculados a Londres combinaron la tradición del paisaje inglés con búsquedas formales nuevas, influidas por las vanguardias europeas. La escena de pícnic conserva una dimensión cotidiana, aunque también permite leer el campo como espacio de reunión y de identidad cultural.

Kühlenthal nació en 1895 y murió en 1976. Fue una artista vinculada a la Slade School of Fine Art de Londres y produjo dibujos y retratos. En 1918 se casó con el pintor y grabador John Nash, aunque su trayectoria quedó menos difundida que la de otros miembros de su entorno artístico. Su obra integra hoy colecciones públicas británicas, entre ellas la de retratos fotográficos y dibujos conservados en Londres.

En The Lady of Shalott (1888), John William Waterhouse representa a la protagonista del poema homónimo de Alfred Lord Tennyson durante su viaje final hacia Camelot. La mujer aparece en una barca, vestida de blanco, junto a un tapiz, un crucifijo y tres velas, de las cuales dos ya se apagaron. El río, las hojas y la vegetación no anuncian un renacer: acompañan una travesía marcada por la fatalidad.

La pintura ilustra el momento posterior a la desobediencia de la joven, condenada a observar el mundo solo a través de un espejo. Según el poema, al ver el reflejo de Lancelot rompe la prohibición, abandona su torre y emprende el viaje que terminará con su muerte. Waterhouse trasladó al lienzo el clima narrativo de Tennyson y retomó recursos de los prerrafaelitas, entre ellos la precisión botánica, el protagonismo de las figuras femeninas y la relación entre literatura y pintura.

Waterhouse nació en Roma en 1849, en una familia de artistas ingleses, y murió en Londres en 1917. Ingresó en las escuelas de la Royal Academy en 1870 y expuso de forma regular desde 1874. Sus primeras obras se centraron en asuntos clásicos e italianos; luego trabajó con relatos de la mitología, la historia y la literatura. The Lady of Shalott fue exhibida en la Royal Academy en 1888 y pasó a la colección pública de la Tate gracias a la donación de Henry Tate en 1894.

En 1964, el mundo asistía a la consolidación definitiva de la televisión hogareña, la masificación de los transistores de radio y los primeros esbozos de la computación comercial. En medio de ese torbellino de cables y pantallas, un académico canadiense de la Universidad de Toronto publicó un volumen que dinamitó las bases de la sociología tradicional. En el primer capítulo de ese libro, Marshall McLuhan arrojó una idea que sonó a paradoja intelectual se volvió axioma indiscutible: “El medio es el mensaje”.

Con cuatro palabras, descentró el eje del debate: el verdadero impacto de las tecnologías no reside en lo que nos dicen, sino en cómo nos transforman por el solo hecho de usarlas. A menudo incomprendido y tildado en su época de “gurú de la cultura pop” o místico de la electrónica, McLuhan no estaba jugando con el lenguaje. Su mirada profética entendió, antes de la existencia de internet, que la humanidad estaba construyendo un nuevo ecosistema sensorial que reconfiguraría su propia mente.

El contexto en el que se gesta esta idea es el de la transición de la era mecánica (basada en la imprenta y la fragmentación) a la era eléctrica (basada en la instantaneidad y la interconexión). En su obra cumbre de 1964, Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, desarroló su teoría y por primera vez las tecnologías de la comunicación dejaron de ser vistas como meros canales neutros que transportaban información para ser analizadas como agentes activos de cambio cultural.

Tres años más tarde, en 1967, para demostrar que su propia teoría dominaba el soporte, publicó junto al diseñador gráfico Quentin Fiore un experimento visual y tipográfico titulado El medio es el masaje (un error de imprenta tipográfico que el autor decidió conservar porque jugaba con la idea de que los medios nos “moldean” y nos dan un masaje sensorial masivo). En ese díptico de obras, McLuhan acuñó también el término “aldea global”, adelantándose por treinta años a la arquitectura de la red de redes.

La frase de McLuhan es una llave para entender el siglo XXI porque desarma la trampa del contenido. Tradicionalmente, la crítica se centraba en juzgar si los programas de televisión eran educativos o banales, o si los diarios publicaban verdades o mentiras. Para McLuhan, ese enfoque era equivalente a juzgar la importancia del automóvil únicamente por lo que transportaba en el baúl, cuando el “mensaje” está en la reconfiguración de las ciudades y el cambio en el ritmo de la vida humana.

Llevado a nuestro presente hiperconectado, el análisis se vuelve escalofriante. El verdadero “mensaje” de una plataforma como TikTok o Instagram no reside en si un video es un tutorial de cocina, un análisis geopolítico o un baile de quince segundos. El mensaje real de la plataforma es la fragmentación de la atención humana, la necesidad neuroquímica del estímulo constante a través del scroll infinito y la mercantilización de la privacidad. El medio modifica radicalmente nuestras relaciones interpersonales.

¿Acaso el contenido no es solo el “gajo de carne jugosa que el ladrón le arroja al perro guardián de la mente para entretenerlo”, como solía ilustrar el pensador canadiense? El enfoque metodológico de Marshall McLuhan concebía a los medios de comunicación como “extensiones” de las facultades físicas y psíquicas del hombre: la rueda es una extensión del pie, el libro es una extensión del ojo, la ropa es una extensión de la piel y los circuitos eléctricos son una extensión directa de nuestro sistema nervioso central.

Desde esta “antropología de los sentidos”, el filósofo canadiense advertía que, al habitar un entorno tecnológico sin comprender su naturaleza profunda, los seres humanos nos volvemos propensos al “entumecimiento”, una especie de sonambulismo donde somos moldeados por nuestras propias herramientas sin ofrecer resistencia alguna. Hoy McLuhan evitaría adentrarse en la discusión superficial sobre los contenidos de las pantallas para mirar la estructura invisible de la red que nos atrapa.

¿Quién es Marshall McLuhan?

Marshall McLuhan (nacido en Edmonton, Canadá, en 1911) se formó originalmente en Ingeniería en la Universidad de Manitoba, para luego volcarse a la literatura inglesa en la Universidad de Cambridge, donde obtuvo su doctorado. Durante la mayor parte de su carrera académica, se desempeñó como profesor en la Universidad de Toronto, donde fundó el célebre Centro de Cultura y Tecnología, un espacio que se convirtió en la meca de los estudios de medios a nivel mundial durante los años 60 y 70.

Su figura pública trascendió los claustros universitarios, transformándose en una celebridad pop e incluso realizando un recordado cameo interpretándose a sí mismo en la aclamada película Annie Hall (o Dos extraños amantes) de Woody Allen de 1977. Entre sus títulos fundamentales destacan La galaxia Gutenberg: La génesis del Homo Typographicus (1962), donde describe cómo la invención de la imprenta de tipos móviles transformó la mente humana sustituyendo la cultura auditiva por la visual, y el mencionado Comprender los medios de comunicación (1964).

A estos se suman El medio es el masaje: Un inventario de efectos (1967) y Guerra y paz en la aldea global (1968), obras donde analizó con crudeza los conflictos psíquicos y sociales derivados de la velocidad de los entornos electrónicos. Tras sufrir un derrame cerebral que afectó su capacidad de hablar, el célebre teórico falleció en Toronto en diciembre de 1980 a los 69 años, dejando tras de sí un arsenal de conceptos que recién en el nuevo milenio comenzaron a comprenderse en toda su dimensión.

La mesa estaba puesta con elegantes platos florales y servilletas festivas pero, a las 9 de la mañana de un lunes, Harlan Coben sirvió un sloppy joe exactamente como debía ser: sobre una hoja de papel encerado, acompañado de pepinillos en tiras y papas fritas.

Antes de meternos en los 38 thrillers de Coben (muchos de ellos best sellers número 1) y sus numerosos programas de televisión (13 solo en Netflix), hay que decir que el sándwich que compartimos en su casa de Ridgewood, Nueva Jersey, no era el típico de cafetería escolar (carne picada entre panes de hamburguesa). Era un sloppy joe de Nueva Jersey: una torre triple de pan de centeno rellena de pavo, roast beef, queso suizo, ensalada de col y aderezo ruso, el sándwich oficial del condado de Essex, al menos según Coben y según yo, ambos orgullosos nativos.

Por eso era el manjar perfecto para disfrutar mientras hablábamos de las memorias de Coben, Plot Twist, que Grand Central publicará el 8 de septiembre. A diferencia de sus otros proyectos, llenos de situaciones de alta tensión y enfrentamientos culminantes, este —cuyo subtítulo es Life, Craft, and the Messy First Draft— está impregnado de nostalgia (no de la empalagosa) y de consejos inesperados sobre escritura.

“Siempre fui uno de esos autores que decían, medio en broma: ‘Todo es ficción’”, dijo Coben, de 64 años, mientras daba un buen mordisco al sándwich. “¿Qué sé yo de gente que desaparece y es asesinada? Y después me di cuenta de que mucho de lo que hay en mis libros viene directamente de mi infancia o de cosas que realmente me pasaron”.

Más allá de su altura (1,93 m) y de los vínculos mafiosos de su abuelo —Louis “Pops” Kronberg fue presidente de un sindicato de licores en pleno territorio Sopranos—, lo más destacable de la vida de Coben es su normalidad.

Vive en una calle suburbana arbolada. Está casado con Anne, su novia de la universidad, que es pediatra. Tienen cuatro hijos, ya adultos, y dos perros de raza bichón habanero, Winslow y Laszlo, que irrumpieron por la puerta trasera envueltos en un torbellino de encanto digno de un ewok. Coben, parecido al señor Clean (sin el aro), tiene la afabilidad de un padre con silbato al cuello. Como dirían los chicos, transmite vibra de entrenador.

Y eso es exactamente lo que es en Plot Twist: un tipo alentador, apenas mandón, que te empuja a contar tu propia historia compartiendo la suya.

Nuestra conversación fue editada por razones de extensión, claridad y promoción del Estado Jardín. (Salió Bruce, igual que la costa y el Livingston Mall.) Antes de que me fuera de su casa, Coben me dio un sándwich extra para el camino.

—Contame cómo llegaste a una combinación de memorias y consejos de escritura para Plot Twist.

—Di una clase magistral para BBC Maestro y, durante cinco días de grabación, aprendí sobre mi proceso y sobre mí mismo. Entonces pensé que sería divertido escribir sobre eso.

Siempre dije que nunca escribiría unas memorias, pero también dije que nunca colaboraría en una novela con nadie, y después terminé colaborando con Reese Witherspoon. Capaz decir “nunca” sea un buen desafío para mí mismo.

De todos modos, el año pasado había escrito dos libros y no podía darme vuelta y hacer otro; era demasiado con la televisión. Entonces le dije a mi editor: quizá haga una guía para escritores, algo parecido a mi clase, y al final eso terminó convirtiéndose en unas memorias. Es mitad y mitad, pero la parte de guía de escritura se relaciona con la vida real.

La otra cosa es que realmente me gustaría ver a más gente creando. Espero que esto sirva como herramienta de motivación para cualquiera que quiera poner más arte en su mundo. Respuesta larga.

—¿Cuáles fueron los aspectos de tu infancia a los que más volviste mientras escribías?

—Siempre son mis padres, sus muertes y cómo eso me formó. La tragedia es una maestra tremenda, por desgracia. Aunque mis libros sean thrillers, creo que reflejan eso.

—En ese suburbio tipo Norman Rockwell donde creciste había una corriente subterránea de peligro —el jefe mafioso con un crematorio en el patio, el centro de control de misiles cerca de una escuela primaria—. ¿Te dabas cuenta?

—Sí y no. ¿Qué tan distinto es Livingston de otros lugares? Todo el mundo tiene cosas raras en su vida. Mi manera de lidiar con eso, algo de lo que no me di cuenta hasta ser mayor, fue inventar historias. Mis series de televisión transcurren por todo el mundo pero, con muy pocas excepciones, mis libros transcurren acá.

—¿Por qué pensás que pasa eso?

—Primero, porque es lo que conozco. Segundo, porque es lo que me fascina. Creo que Nueva Jersey —sobre todo los condados de Essex, Bergen y Monmouth— es realmente el campo de batalla del sueño americano. Estamos entre dos grandes ciudades, Nueva York y Filadelfia. Tenemos mucha densidad de población y al mismo tiempo estamos dispersos. Tenemos un poco de complejo a flor de piel. Acá fue donde mis padres, y probablemente tus padres [sí], vinieron por dos autos, una parrilla y una cancha de básquet. Pero vivimos en una burbuja y esa burbuja es frágil; ese es el ambiente con el que me gusta jugar. Cuanto más calma está la superficie del estanque, más ondas puede generar una sola piedra.

—¿Qué consejo de escritura te entusiasma más dar vuelta?

—Creo que el mayor error es dividir las cosas en personaje, trama y escenario. Cuando apuntás a satisfacer uno, se convierte en un juego de suma cero. Si tengo más personaje, significa que mi trama va a ser mala. Si tengo más trama, significa que mi personaje va a ser malo. Lo que intento enseñar acá es que todo es holístico.

La segunda cosa es que no siempre hay magia, y no debería haberla. Con cada libro pienso: esto no está funcionando. Soy malísimo. Antes era bueno, nunca voy a terminar este a tiempo. Mi mujer me escuchó decirlo un millón de veces.

—¿Cómo salís de esa etapa?

—Me obligo a sentarme en la silla y escribir. No tiene nada de romántico. No tiene nada de sexy. No me dejo ninguna otra salida.

—Tenés sentimientos fuertes respecto de las distracciones “de escritor”. Desarrollá.

—Lo único que cuenta es escribir. Hacer esquemas no es escribir. Investigar no es escribir. Crear personajes no es escribir. Los grupos de escritura son geniales si te hacen producir páginas, pero sus críticas a tu trabajo pueden ser un completo disparate. Simplemente volcálo en la página. Apagá la parte de tu cerebro que te dice que apesta. Cuando escuchás esa voz, tenés dos opciones: podés dejar que te paralice o podés dejar que te impulse.

—¿Cómo reaccionaron hasta ahora los lectores a Plot Twist?

—Mis hijos fueron los primeros en leerlo y sus reacciones —se me van a llenar los ojos de lágrimas acá— fueron increíbles. Me sorprendió lo genuinamente conmovidos y shockeados, en el buen sentido, que quedaron todos. Creo que vieron lados míos cuya existencia no conocían. Hace poco, cuando publiqué algo sobre el libro, mi hija mayor escribió algo así como: “Me encanta. Es lo mejor que hizo”. Y normalmente, si subo una foto mía a Instagram, los dos comentarios serían: “Qué asco” y “¿Podés no hacerlo?”. Así que, aunque nadie más lo lea, para mí ya fue un éxito total.

—¿Cuál fue el punto más bajo de tu carrera?

—Tuve una ingenuidad maravillosa. No me daba cuenta de lo insignificante que era dentro del mundo editorial cuando empecé, de lo poca cosa que era, porque no había forma de saberlo. Incluso hoy, cuando la gente me pregunta cuántos libros vendiste en la primera semana, no tengo idea. No quiero saberlo. Nunca intenté llevar la cuenta.

—¿Alguna vez te arrepentís de no haberte ido de Nueva Jersey?

—No. No soy una persona que mire hacia atrás demasiado seguido. Soy feliz donde estoy ahora.

—En la Garden State Parkway hay áreas de servicio con nombres de Judy Blume, Jon Bon Jovi, Connie Chung y James Gandolfini. ¿Por qué no Harlan Coben?

—Sería un honor enorme, pero me gusta pensar que todavía soy demasiado joven.

Fuente: The New York Times

El 8 de junio de 1924, el montañista Noel Odell estaba en las laderas más altas del Monte Everest y buscaba a dos hombres que intentaban subir aún más. Muy arriba, vio dos puntos luchando por avanzar por la arista noreste de la montaña.

Eran George Mallory y Sandy Irvine, un montañista legendario y un novato de 22 años, que realizaban el intento final de cumbre de una expedición que había comenzado mal y estaba a punto de empeorar.

Odell observó todo el tiempo que pudo. “Entonces toda la fascinante visión desapareció”, escribió más tarde, “envuelta una vez más por las nubes”.

Mallory e Irvine nunca volvieron a ser vistos. A lo largo del siglo siguiente, su desaparición se convertiría en uno de los misterios más fascinantes del montañismo, mientras escaladores y expertos de sillón se preguntaban si, antes de morir, la pareja condenada podría haber sido la primera en alcanzar la cumbre. En The Everest Mystery, Julie Summers y Jochen Hemmleb reconstruyen la expedición con un enfoque en Irvine, cuyas contribuciones a menudo han quedado opacadas por las de su compañero más famoso.

Escrito con gran afecto por su protagonista — Summers es sobrina nieta de Irvine y Hemmleb ha estado “irrevocablemente cautivado” por la historia desde la infancia —, el libro es una apasionada reconstrucción que, en lugar de intentar resolver el misterio, celebra la vida del joven que murió entre las nubes.

Demasiado joven para las trincheras, Irvine era un prodigio de la ingeniería que pasó la Gran Guerra ideando mejoras para las ametralladoras de los aviones. También era un atleta talentoso y remó con distinción en la universidad.

Irvine tenía una experiencia mínima en montañismo cuando fue invitado a unirse a la tercera expedición al Everest. Fue elegido por su fuerza, su habilidad mecánica y su disposición para el trabajo duro.

Ni siquiera se había graduado cuando partió hacia el Tíbet — Oxford le concedió permiso con la condición de que retomara sus estudios en otoño — y afrontó las dificultades con entusiasmo juvenil. En las filmaciones y fotografías de la expedición es fácil reconocerlo: más alto y fuerte que sus compañeros, con una amplia sonrisa.

Después de que las dos primeras expediciones al Everest fracasaran en parte por el mal de altura, los organizadores de este viaje admitieron a regañadientes que alcanzar la cumbre podría requerir oxígeno suplementario.

Aunque nominalmente Odell estaba a cargo del equipo de oxígeno, delegó la tarea en Irvine, que pasó los meses previos a la partida trabajando para mejorar el aparato. Cuando llegó a India, descubrió que los fabricantes habían ignorado sus sugerencias y habían enviado dispositivos mal construidos y tanques de oxígeno con fugas.

Irvine pasó el resto del viaje ajustando las máquinas, hasta la noche previa a su intento de cumbre. “La capacidad de trabajo de Irvine era inmensa”, escribió Geoffrey Bruce, miembro de la expedición. “Después del día más agotador en el glaciar, se instalaba dentro de su tienda a mejorar el aparato de oxígeno o reparar estufas, mucho después de que el resto de nosotros ya estuviera dentro de los sacos de dormir”.

La expedición se desmoronó casi de inmediato. La mayoría de los porteadores desertaron debido a los bajos salarios, lo que obligó a los ingleses a pedir a sus sherpas de élite, altamente entrenados, que cargaran bultos de 80 libras a través del hielo, agotándolos antes incluso de que comenzara el verdadero trabajo.

Durante una desastrosa subida a la montaña, Mallory — por distracción o insensibilidad — dejó atrás los sacos de dormir de los porteadores para priorizar el equipo de oxígeno, obligándolos a soportar una tormenta infernal bajo mantas delgadas, lo que destrozó tanto su salud como su moral.

El ánimo de Irvine no se apagó. En su última carta a su madre, escribió con su alegría característica: “Un poco de disentería durante los últimos 16 días me ha debilitado algo, ¡pero creo que ya estoy curado!”.

Después de que un intento de cumbre sin oxígeno dejara a un escalador con ceguera por nieve y provocara que su compañero tosiera hasta expulsar el revestimiento de su propia garganta, llegó el turno de Irvine y Mallory. Se prepararon lo mejor que pudieron, pero la enfermedad, el agotamiento y el mal equipo los habían encaminado al fracaso.

Aunque Odell pasó el resto de su vida insistiendo en que, cuando los vio por última vez, se dirigían hacia la cumbre, la mayoría de los expertos — incluidos los autores — cree que es más probable que no la alcanzaran y murieran durante el descenso. Pero, como escribe Summers, a menos que encuentren una nota “que diga: ‘Maldita sea, no lo logramos’, siempre quedará un destello de esperanza para quienes creen que sí lo hicieron”.

Hemmleb formó parte de una expedición de 1999 que encontró el cuerpo de Mallory bajo la arista noreste, donde él e Irvine estaban escalando cuando desaparecieron. No se halló rastro de Irvine hasta 2024, cuando un equipo de National Geographic encontró una bota en las laderas glaciares mucho más abajo: una bota que contenía un pie humano y llevaba una etiqueta con el nombre “A.C. Irvine” cosido cuidadosamente. ¿Había caído Irvine hacia su muerte junto con Mallory? ¿O vio morir a su compañero más experimentado y siguió avanzando a trompicones en la oscuridad creciente hasta que el frío lo venció?

El padre de Irvine se enteró de la muerte de su hijo por un telegrama escueto: “El comité lamenta profundamente recibir malas noticias de la expedición al Everest hoy. Norton comunica que su hijo y Mallory murieron en la última escalada”. Fueron homenajeados con ceremonias en toda Inglaterra y con tributos que presentaron sus muertes como un noble sacrificio.

Pero cualquiera que haya visto las imágenes del cuerpo de Mallory — su pierna esquelética quebrada en ángulo recto, su espalda blanqueada como papel por un siglo al sol — tendrá dificultades para ver nobleza en ello.

Un homenaje más apropiado llegó en 1925, cuando Oxford estableció el Fondo de Viajes A.C. Irvine. “Su objetivo declarado era solicitar fondos para salir y vivir aventuras en las montañas”, escriben los autores. Una condición era que “la expedición no debía ser en modo alguno académica, sino que debía ampliar las habilidades y el disfrute de los estudiantes en las colinas”.

Sandy Irvine probablemente nunca alcanzó la cumbre del Everest, pero afrontó sus laderas mortales con una sonrisa.

Fuente: The New York Times

Gustavo Ferreyra nació en Buenos Aires en 1963. Comenzó escribiendo poesía en su adolescencia y a los treinta y un años publicó El amparo, su primera novela. “Tengo a Luis Chitarroni por mi mentor: el tipo que me descubrió y me dio el lugar para sentirme un escritor. Igual, me cuesta mucho decir que soy escritor todavía”, le dijo a Luciano Sáliche en una entrevista reciente. Y siguió: “Cuando me preguntan, digo soy profesor, y chau. Nunca digo: soy escritor. En esta sociedad donde la literatura es tan inexistente, ser escritor es como una petulancia. ¿Qué ganás como escritor? No vivo de eso. Está tan frágil la literatura hoy, tan evanescente para la gente”.

A aquella primera novela apadrinada por Chitarroni le siguieron el libro de relatos El perdón y las novelas El desamparo, Gineceo, Vértice, Piquito de oro, Piquito a secas, El director, Los peregrinos del fin del mundo, Piquito en las sombras, Piquito en los vientos y La familia, por la cual Ferreyra recibió el segundo Premio Nacional de Novela. Además de escritor, es sociólogo y docente.

En 2010, Ferreyra recibió el premio Emecé por Dóberman; fue un gran jurado el que consagró esa novela. Lo integraban Tununa Mercado, Fabián Casas y Martín Kohan. Dóberman fue recientemente reeditada por Editorial Godot –que está reeditando la obra completa de Ferreyra– con un muy buen prólogo de Aníbal Jarkowski.

El protagonista es Joaquín Riste, alguien que de chico soñaba con ser un showman y que en el comienzo de la novela se queda sin palabras en el centro del escenario, en medio de un show, ante los rostros mudos y anhelantes de los espectadores. Riste es él mismo un dóberman en un mundo poblado por dóbermans, topos, conejos y humanos.

La narración de Ferreyra arrasa con la lógica de las formas y de las cronologías. Riste vive en un dos ambientes de un monobloc junto con su madre pedigüeña y su hermana Celia, escritora y guionista de poco vuelo, unos años mayor que Joaquín. Es también el chofer confidente y hombre de confianza de un diplomático de clase alta durante el menemismo y viaja enviado por él a Varsovia como enlace para una misión ultrasecreta que incluye un radical cambio geopolítico. Pero Riste es también el perverso tullido que vive encerrado y humilla a sus sirvientes, fue un enfermo psiquiátrico internado en una clínica y también un extranjero roto de lengua que languidecía en un hospital polaco.

Joaquín Riste es un hombre que a partir de quedarse sin palabras en público cae en picada y el lector asiste a ese colapso. Lo que sigue es la transcripción de una charla que mantuvimos con Ferreyra hace unos días para la grabación de un episodio del podcast Vidas prestadas.

— Tenés lectores, pero también fans. Es curioso: nos conocemos hace mil años, pero hasta ahora nunca te había entrevistado.

— Caigo fácil en el olvido, te voy a decir. Realizo el ideal borgeano de caer en el olvido. Sin llegar al recuerdo, caigo en el olvido.

— Me hacés recordar la frase de Charlie Feiling, aquella de “¿Por qué, si no tuvimos apogeo, tenemos decadencia?” (Risas). Hay algo que tiene que ver con tu obra y con tu proyecto. Porque hay un plan, hay un proyecto literario y no es casual que seas uno de los grandes escritores elegidos por otros escritores.

— Sí, tuve la suerte de ser leído desde El amparo por escritores un poquito mayores que yo y otros algo más jóvenes. Ahora se da, obviamente, que son más jóvenes. Que, en parte, fueron formando con el tiempo una suerte de red que me sostiene un poco a través de sus lecturas, de sus comentarios. Bueno, me sostienen el ánimo un poco para estar birome en ristre, escribiendo.

— ¿Seguís escribiendo a mano?

— Sí, sí. Es muy difícil de abandonar un hábito que se adquiere en la adolescencia. Y bueno, en mi caso fue eso. Y, aparte, que me da toda esa flexibilidad del papel que es lo que me gusta, escribir en los márgenes.

— Pero para la corrección es más complicado. ¿O te acostumbraste?

— No, me acostumbré y, bueno, después paso en la computadora y termino corrigiendo ahí. Pero en principio me da esa libertad de la rapidez de los márgenes. Como las fichas de Proust, que escribía por todos lados. Así que es una forma a la que no voy a renunciar.

— O sea, no intentaste lo otro, en realidad.

— No, no, jamás escribo directo. Es muy raro. Tiene que ser una nota. Un artículo, quizás. Si no, tiendo siempre a un borrador en manuscrito.

— Me impresiona algo que leí en una entrevista que te hicieron y en la que decías “busco historias para mi escritura”. Porque, en realidad, una suele pensar que lo que se busca es la forma que le conviene a una historia. Sin embargo, en tu caso es al revés.

— Tengo, sí, una escritura y también esto que vos insinuaste. Vos hablaste de un proyecto, pero siento como que hay una obra que se concatena, que de alguna manera es como si yo intentara cavar en mí para sacarla, ¿no? Y, entonces, en cierta forma las novelas van apareciendo como una suerte de artificio pero con trazas de naturalidad, de inevitabilidad, digamos. Como que lo que escribo necesariamente emerge o va a emerger. En cierta forma escribo un poco así. Por eso digo que es un artificio, en la medida de que es una creencia; es un artificio que uno cree, qué sé yo, que eso debía ser así y no de otra manera. Por ejemplo, me ofrecieron en algún momento, en los comienzos, incluso, escribir alguna novela histórica por la cual me pagaban anticipos y estas cuestiones y yo decía que sí pero sabía que era imposible que yo escribiera algo por encargo. Porque no nace en mí, ¿se entiende? Es decir, es como que yo siento que lo que escribo emerge de algún lado y es lo que hay que escribir. Perdón, lo que tengo que escribir. A eso me refiero.

— Pero vos, al mismo tiempo, sos sociólogo y docente, y te toca a veces escribir otro tipo de cosas.

— Sí, pero bueno, no es creativo, ¿no? Como sociólogo, soy docente. Así que profesionalmente soy profesor y esto supone al mundo de la docencia como un ejercicio que mantengo como aparte, es decir, totalmente escindido. Obviamente hay puentes y transversalidad, pero básicamente son mundos separados.

— ¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

— A los catorce años.

— Cuando empezaste con la poesía.

— Cuando empecé a escribir poesías. Creo que antes de escribir alguna poesía ya soñaba con convertirme en esto de dar un poco lo que yo recibía en mis lecturas, en este acto de leer. Me parecía que los autores que me gustaban eran generosos, como que daban dones y me dije: bueno, si uno escribe, quizás también pueda darle a los lectores algún don alguna vez.

— Es interesante lo que decís, porque eras como la figura del lector que quería escribir.

— Y sí, yo creo que sí, en el escritor hay un lector.

— Por lo menos en el escritor que te interesa.

— Sí. Que de repente salta el mostrador, ¿no?

— ¿Y ese lector qué leía? Kafka, a lo loco, imagino.

— Bueno, quizás no a los catorce, un poquito más, quince, dieciséis, empecé Kafka. Pero estaba ahí. Creo que el primer libro de adultos que leí a los trece años fue El túnel, de Sábato. Tendría trece años cumplidos recién y ahí estaba el libro, por mi casa. Leí El túnel entendiendo no tanto, se me hacía un poco complicado, pero creo que fue el primer libro más serio, después de todos los libros infantiles. Bueno, ahí empecé. Quizás a los quince ya empecé con La metamorfosis, de Kafka. Todos estos libros de adolescencia que te empiezan a marcar, ¿no? Flaubert, recuerdo también. Con dieciséis o diecisiete leí La educación sentimental.

— Amo esa novela.

— Yo también amo esa novela. Más que Madame Bovary, que reconozco su belleza estilística pero, bueno, desde el punto de vista sentimental y moral, La educación sentimental es una obra maestra. Woody Allen decía que a él también le encantaba La educación sentimental.

— Creo que lo decía en Manhattan, cuando habla de las cosas por las que vale la pena vivir.

— Las diez cosas por las que vale la pena vivir y nombró La educación sentimental de Flaubert.

— Es una cuestión generacional la nuestra, Gustavo, te das cuenta.

— Debe ser. Seguramente leímos lo que se leía en los 50, 60.

Joaquín Riste y Varsovia

— Creaste personajes como Piquito, y tenés en La familia a Correa Funes. En Dóberman está el personaje de Joaquín Riste. Para tus lectores, son de esos personajes que quedan. Dóberman fue reeditada recientemente, y al releerla, no pude evitar leerla en clave actual. Por más que es una novela que remite al menemismo, hay un montón de sueños para algunos, pesadillas para otros, que de algún modo regresan en términos sociales, aunque la política y lo social siempre en tus novelas están, pero de modo bastante lateral, digamos. Pero en esta novela aparece eso fuertemente. Me gustaría preguntarte un par de cosas. Por ejemplo, ¿por qué Polonia? ¿Por qué Varsovia para esa especie de misión de Riste?

— Creo que tiene que ver más que nada con el papa polaco de aquella época, con Juan Pablo II, y el rol aparente que tuvo con respecto a la caída del bloque soviético. Y luego, de alguna manera, ese supuesto armado posterior con respecto a Cuba, que podía tener a Polonia como un nexo. Bueno, en realidad está un poco en el humo de la novela o en la neblina de la novela, dado que este diplomático, creo que es el tercer hombre de la Cancillería en ese momento, lo manda a Riste como hombre de confianza ya en una misión que se nos hace muy turbia, obviamente. Y más por el personaje. Pero creo que tiene que ver con esos juegos internacionales que podrían haber existido post caída del Muro.

— ¿Te acordás de esa foto de Fidel con el papa, cuando llegó a Cuba? El papa Wojtyla ya había sufrido el atentado y entonces, aunque le llevaba pocos años, parecía muchísimo más viejo y a Fidel Castro todavía se lo veía muy entero.

— Claro. Yo creo que la novela casi no lo explicita pero en algún momento tengo presente que la misión de Riste en Polonia fracasa justamente por el giro del papa con respecto a Cuba. Es decir, él va en función de este armado, que da la impresión de que supuestamente países de Europa del Este van a invadir Cuba, o sea, no los norteamericanos sino los viejos comunistas, como Hungría, para poner fin a ese horror. Y al final el papa da un giro y traiciona toda esa historia, es decir la deja de lado y entonces la misión de Riste en Cuba se malogra y él queda, digamos, librado a su suerte, perdido allá en Varsovia. Entonces, abortada la misión, él termina en un instituto psiquiátrico porque era un tipo que ya venía tecleando feo, ¿no?

— Y persiguiendo mujeres. Las de la pantalla de cine y las de la calle. Completamente demente.

— Sí, sí mujeres vestidas con tapados.

— Tapados raídos.

— Tapados raídos, mujeres más bien cuarentonas, ¿no? Que de alguna manera lo atraen y casi ni siquiera uno sabe si sexualmente o maternalmente.

— O fraternalmente también.

— O fraternalmente. Podría ser.

— Porque, finalmente, toda la cosa incestuosa no deja de ser una pesadilla, más allá de lo que le pase al perverso en el momento. Te decía que lo leía en clave de hoy porque, de pronto, en la trama de esa novela ya habían ocurrido los atentados a la Embajada de Israel y la AMIA, se habla de guerra antiterrorista y lo que es como una alianza de los países “buenos” para pelearle al terrorismo. Y si lo mirás en la actualidad, todavía estamos viviendo como en sintonía con aquello, ¿no?

— Sí, evidentemente, sobre todo mirando Latinoamérica y Sudamérica, luego del periodo 2003-2020 del progresismo latinoamericano, hay un revival de la derecha pro norteamericana, muy feroz desde ya, así que hay de alguna manera un intento de regresar a ese universo noventista, incluso mucho más descarado.

— Mucho más obsceno, sí.

— Más obsceno. Pero también en otras condiciones geopolíticas, ¿no? Bueno, por ahí vos sabés mucho más que yo de todo eso.

— No, no, pero es cierto. Pero por eso te digo que lo que es muy impresionante es cómo uno puede bajo signos contemporáneos cosas que leyó en su momento también en clave contemporánea. Pero la contemporaneidad era otra. Te preguntaba lo de Varsovia, además, porque me tocó estar en Polonia cubriendo la muerte de Juan Pablo II.

— Ah, mirá.

— Y estuve un par de veces más. Antes hablábamos de una cuestión generacional, entonces, el recorrido de Varsovia que hace Riste, para uno está también marcado por ese cine polaco que habíamos visto como adolescentes, o siendo muy jóvenes.

— Sí, obviamente aquel cine de Wajda, de Zanussi, Kieslowski, que es el que más me gustaba. Incluso Roman Polanski, que se va a Estados Unidos y filma El bebé de Rosemary. Y esos grandes cineastas polacos de la época del comunismo y uno dice: bueno, cómo brillaban. Y Stanislaw Lem, este escritor brillante. Hasta en fútbol eran buenos, no sé cómo era el comunismo ahí, que era terrible…

— En la novela, en un momento hay una conversación que tienen dentro del auto Riste con el diplomático que me resultó muy interesante. Riste tiene 28 años, es un pibe joven y lo escucha embelesado a ese hombre de clase alta de San Isidro, que le dice que el mundo va a cambiar, que él va a estar muy satisfecho de ser argentino. Y hay unas frases ahí que son alucinantes porque habla de la importancia de una buena mentira. Dice que es mucho más importante una mentira a la que se le tiene fe que una verdad en la que nadie cree, o algo así. Y también dice que con el éxito uno puede ser generoso, que uno solo es generoso en el éxito. Pero que con el fracaso somos mezquinos.

— Y, sí, el periodo noventista fue de alguna manera fuertemente, quizás más que ahora, como una promesa de una Argentina nueva. Fijate que en general la derecha siempre aparece con estos boatos de la nueva Argentina. “Dimos vuelta a la página”. Hay frases que se van expandiendo y cada época tiene la suya. No recuerdo exactamente la menemista, pero era algo como de la nueva era que emergía.

— Bueno, el “Síganme, no los voy a defraudar” en realidad es la que quedó.

— Claro, fue lo que quedó. Pero había siempre como esa especie de la Argentina nueva, que intenta a veces incluso llevarse a símbolos. Macri con la doble A en la patente…

— O los billetes.

— La doble A, los billetes. Es decir, toda una nueva época. Que ahora se repite, ¿no?

— Como una pulsión fundacional.

— Claro. Exactamente. Entonces, este hombre, el diplomático, de alguna manera representaba ese discurso de “vas a estar orgulloso de ser argentino”. Que creo que también es como vos decís, es lo que siguen prometiendo, pero de acá a 30 años. Es decir, como una cosa de: tené fe.

— Confiá.

— Confiá. Sí, sí, sí. Pero dame un indicio para que confíe. Si crecimos, bueno; pero si vamos para atrás…

— No sé si vamos para atrás, por momentos la sensación es “nos hundimos”. Pero volvamos a tu literatura. ¿Cuándo tomaste conciencia de esa fuerza de la escritura que te interesaba volcar?

— Me parece que con la primera novela que publico, que es El amparo, yo llego a una suerte de estilo que se me hace propio. Se me impone, en alguna medida. Y, por eso, en una especie de texto que escribo al final de esta nueva edición de El amparo, me ferreyricé, es decir que de cierta forma adquirí un estilo, una escritura, que después traté, en parte, de aligerar. O sea, también fui contra ella de alguna manera.

— ¿Como tratando de demostrar que podías ser versátil o qué?

— No sé, quizás era una novela atemporal El amparo, con una ambientación, digamos, decimonónica o como perdida en el tiempo. Y esa escritura era bastante densa. Remitía a ciertas palabras del pasado, si se quiere.

— Pero esas marquitas…

— Quedaron.

— “Ora tal cosa. Ora tal otra”, esa forma de la lengua.

— Alguna quedó o aparecen eventualmente. Bueno, trato de evitarlas y se me imponen, en cierta forma.

— Se cuelan.

— Se cuelan, sí. Es esa ambición del lenguaje, del lenguaje vasto y de la palabra que va ahí, de la frase como sale, ¿no? Y de alguna manera da cuenta de una forma de percibir el mundo. Y también la novela, la escritura, la prosa, donde, bueno, no trato de ser tan actual, que supone restricciones también para mí. La actualidad supone un poco ese carverismo de la frase corta, algo sentenciosa, en algún caso.

— Me gusta llamarla “la literatura del punto seguido”.

— Claro, el punto seguido, digamos. Bueno, yo me formé como lector en este siglo XIX, XX. A caballo de estos dos siglos. Y en cierta forma me veo como un escritor que retoma toda esa tradición, que justamente nace un poco en Flaubert, Balzac, todo esto que ha sido 1830 en adelante, ¿no? Y que da cuenta de una forma de narrativa, de escritura, que abarca todo lo que hoy es y llamamos novela. En la cual yo me siento muy identificado, muy cómodo como novelista y como escritor que toma la prosa en su amplitud, ¿no? Y el lenguaje, y la escritura. Así que hay momentos en que caigo en un tono más seco, a veces, más punto y seguido, pero poco. Después me desbordo un poco.

— Bueno, hay mucho diálogo, también. Pero yendo a ese desborde del que hablás, es interesante porque, en el prólogo de la nueva edición de La familia, Mariana Enríquez dice que es como si el flujo narrativo intentara romper el papel. Me gusta esa imagen para tu prosa porque hay algo de eso. Es como una especie de catarata de lenguaje.

— Y de romper, sí, un poco ese más allá, si se quiere. A veces se es escritor por sustracción, por ejemplo (Jorge) Consiglio, ¿no? Más bien hay sustracción y es muy bueno. Yo quizás sea por adición, es decir, romper ese más allá que, de alguna manera, busco, me atrae.

— Bueno, es detenerse mucho también en las cosas... Mencionabas la literatura del siglo XIX y pensaba en las descripciones en la narrativa. El realismo francés, ponele, o incluso los rusos. En tu novela, el hombre está persiguiendo a una mujer pero se va deteniendo en lo que aparece en ese camino, o va detrás de un perro que le va a marcar un lugar que él cree que es donde va a encontrar lo que está buscando, y se va deteniendo en cada una de esas cosas, larguísimas páginas, hasta que aparece, o hasta que no aparece, lo que tiene que aparecer.

— Sí, tiene que ver un poco en mi caso más con cierta subjetividad que aparece del personaje. En el siglo XIX era mucho más descriptivo en términos de los paisajes, el escenario, que, en general, no me sale. No es que tampoco lo evitaría, pero no es algo en lo que estoy tan metido, digamos, en describir un poco.

— Pero sí la subjetividad que es, en realidad, lo que llega a la narrativa al comienzo del siglo XX.

— Claro, sí, en realidad es mucho más la subjetividad de los personajes donde me detengo porque en cierta forma, es lo que a mí también me ha enriquecido como lector. Y a veces da ese lugar justamente de la novela donde va cayendo en ciertas reflexiones acerca del mundo. Bueno, en Piquito eso ya es desbordante y llega a esas pretensiones filosóficas mesiánicas. Pero bueno, es un mundo que me atrae, digamos, como escritor. Y me da para romper ciertas cosas.

— Los clichés.

— Sí, romper, claro, los clichés del lenguaje, de la frase, de la misma narrativa convencional.

— Eso te iba a decir, las convenciones.

— Las convenciones de la narrativa. Bueno, yo lo hago a mi manera, a mi modo. Es decir, cada uno encontrará las suyas.

— Ahora, ¿vos te acordás cómo surgió Dóberman? ¿Qué fue lo primero que apareció?

— Y yo creo que esta especie de metamorfosis extraña entre el hombre perro y el hombre. Es decir, el ser humano y el dóberman. Y esta especie de metamorfosis; un poco no sabés qué pasa con Riste: si es un hombre que sueña ser perro o un perro que sueña ser hombre. Esa imagen, digamos, de una novela que va por partes y que en una aparece como showman, en otro como chofer. Bueno, todo este rompimiento de lo real, que yo venía también, creo, de un realismo mayor con El director, con Vértice, más situada en la Argentina pero con mayor grado de realismo. Ésta está situada justamente en los 90, la época del menemismo. Pero empieza esa idea del fracking de las mentes. Me acuerdo que esto que antiguamente se había llamado surmenage, si vos querés en los años 20 o 30, el colapso mental, aparece como fractura, quiebre. La palabra noventista era fisura, el fisurado. La nueva época también supone nuevos individuos hechos para esta dinámica de la lucha mezquina, de todos contra todos, donde los triunfadores van a emerger. Y fue como si vos dijeras: largamos los 90, todos los individuos corriendo como locos a alcanzar sus metas económicas, de prestigio social y del éxito.

— De esa época es también American Psycho.

— Claro, sí. Y la cuestión entonces de los que se iban quebrando, vamos a decir. En el camino iban quedando los que ya no daban más, como dice Charly García en “Viernes 3 AM”, los que no pueden más se van. Bueno, y estos a veces se van a estos desquicios mentales, ¿no? Entonces estaba el tema del desquicio mental que provocaba esto. Recuerdo a una señora chilena que me decía: “voy a Chile y es tal la furia de la gente de clase media por triunfar y las gerentas, o mujeres u hombres del mundo de la empresa, que se desesperan a tal punto que terminan en estos quiebres mentales, fracturadas”. Entonces, a partir de estas cuestiones aparecen también un poco estos quiebres de Joaquín Riste.

— ¿Te acordás cuánto demoraste en escribirla?

— Y, dos años, más o menos.

— ¿Con interrupciones? ¿Escribías otras cosas? ¿Sos de interrumpir o cuando estás con una novela te dedicás solo a esa novela?

— Me dedico a la novela, sí. Me es muy difícil salir de eso y es como que la tengo en algún sótano del cerebro, ahí, tejiéndose, y en cierta forma no puedo dedicarme a otras cosas. Porque aparte no releo lo que he escrito anteriormente y todo en ese momento es una gran concentración en esa historia.

— ¿A qué te referís cuando decís que no releés? Si te ponés a escribir y estás dos años con esa novela, vas leyendo lo que fuiste escribiendo.

— No.

— Ah… ¿Y cómo sería eso?

— Work in progress. Es decir, avanzo. Avanzo y todo lo otro está en la cabeza. Ojo, da lugar a algún error alguna vez.

— Porque además lo de escribir a mano también te permite eso.

— Claro, sí. Es cada día una página y media, una hoja y media de cuaderno que avanzo. Ponele, una hoja por día más o menos avanzo y avanzo, y no voy releyendo. Toda la novela la tengo en mente, digamos.

— ¿Y cuándo ponés el punto final? Porque en esta novela además hay una estructura completamente atípica porque son cuatro partes que tienen dos capítulos cada una, pero no se leen: Primera parte, capítulo 1 y 2, Segunda parte, capítulo 1 y 2 y así, sino Primera parte, capítulo 1, Segunda parte, capítulo 1... Todo eso hace que la novela, es decir, lo que el lector lee, sea el rompecabezas de una cabeza rota, ¿no?

— Claro, porque en realidad está armado como en temporalidad las partes y después remite a uno y dos capítulos, lo cual sí, quizás, complejiza.

— ¿Pero cuándo surge una cosa así? Si te poné a escribir cada día sin recordar lo que está antes, ¿en qué momento decidís “bueno, pero esta novela va a tener cuatro partes, dos capítulos cada una de las partes y va a ser así de loca”?

— No, quizás en el plan previo. Hay un plan previo que en las primeras novelas era muy breve, casi inexistente, pero que en estas novelas fue adquiriendo más importancia, más tiempo.

— ¿Te armás cuadros con los personajes?

— Sí, no tanto cuadros porque no soy tan ordenado, pero sí voy tomando notas y voy haciendo una especie de plan de novela, que cada vez se extiende más porque cada vez pretendo escribir una mejor, que no falle, vamos a decir, entonces recurro a un plan previo más extenso. Pero en general el plan previo llega al primer tercio o ni siquiera a la mitad y ahí ya la novela navega sola. Podríamos decir que es una suerte de barco que uno construye, un bote, que uno construye precariamente y rema. Y al fin, bueno, ya va solo.

— ¿Y qué le pasa a un escritor cuando de pronto crea personajes turbios, mala gente, dañinos, perversos? Porque, en general, uno a su criatura la quiere. ¿Y cómo es querer a personajes así?

— No sé si desde el punto de vista de la empatía, la tengo. Por ahí me resulta difícil querer a los personajes masculinos, creo yo, pero en mis novelas los personajes más queribles siempre han sido mujeres, me parece. En general creo que tiene que ver también con que, bueno, en la lucha por la vida, todavía en aquellos tiempos la mezquindad era más masculina. Cierto rasgo de generosidad estaba más en la mujer, casi te diría. Pero, bueno, a veces no es tanto querer, es un poco compartir, ¿no? Compartir el tiempo de la vida que aparece. En la narración hay una vida que se construye. Es un simulacro de vida donde ésta adquiere otras dimensiones. Y yo creo que sirve para la exaltación de esta vida. La narrativa tendría que exaltar ésta, en cierta forma.

— Nuestra vida, decís.

— Y, algo así. Tendría que exaltar nuestra vida. Pero eso no quiere decir no marcar lo execrable de esta vida en la que vivimos. Por eso Aristóteles hablaba del tema de la tragedia como forma de elevar el espíritu, de esos personajes tétricos, de la tragedia. De ahí sacamos la fuerza de la vida. Al ver la tragedia de los otros. Bueno, las desgracias ajenas nos consuelan, también (risas).

Ocho estudios de diseño argentino presentan sus piezas en la Semana de Diseño de París 2026, dentro del distrito Factory, en el corazón de Le Marais. La selección, reunida bajo el nombre Trazo Cero, combina la revalorización de técnicas ancestrales con procesos de innovación material, y expone en la Galerie Joseph mobiliario, iluminación, objetos rituales y desarrollos textiles.

El colectivo nació en 2025 en el marco de este laboratorio de tendencias y diseño contemporáneo y se consolidó como una plataforma de investigación, producción y circulación del diseño argentino con proyección internacional. La curaduría está a cargo de Vivian Urfeig, periodista especializada en diseño que también coordinó las exposiciones del colectivo en Buenos Aires, en la Fundación Pablo Cassará y en la Feria de Arte MAPA.

Los estudios llegan a París con el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, la Dirección de Asuntos Culturales, PromArgentina (Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Internacional) y Marca País.

Diseñadores industriales y artesanos convergen en un mismo relato

La selección reúne a Magdalena Boggiano (Oblumo), Maite Guedes y Marilina Las Heras (Hache Objetos), El Espartano junto al arquitecto Martín Huberman, Delfina Velar de Irigoyen (Studio Devel), Mercedes Massot y Paula Stremiz (Fiumine), Ignacio Noel (Iwish), Marcela Roitman (Orpnimi) y Dolores Mallea (Sur del Cruz). Diseñadores industriales, arquitectos, interioristas y expertos en iluminación despliegan narrativas propias que articulan la innovación con el saber hacer local.

En el desarrollo de las piezas participan torneros, carpinteros, orfebres, marmoleros, vidrieros y artesanos textiles, cuyo trabajo refleja el nivel y la creatividad de las manos argentinas. Las exploraciones incluyen descartes de vidrio y mármol, maderas nativas y textiles con tecnología aplicada.

Luz, vidrio y textiles reciclados entre las propuestas

Fiumine, integrado por Massot, Stremiz y Francisco Silva Font, desarrolla luminarias bajo el concepto de simpleza formal y funcionalidad. Las piezas exploran materias primas como el mármol, el vidrio soplado, la porcelana y los metales, y trascienden su función primaria para convertirse en esculturas de luz.

Hache Objetos lanza en esta edición Trama, una colección de iluminación que reutiliza screens de descarte de cortinas, en colaboración con Riel Americano. La propuesta parte de recuperar un material existente y prolongar su vida útil en lugar de descartarlo.

Ignacio Noel, de Iwish, presenta Flor Vetro, una pieza que surge de la exploración con vidrio y vitrofusión. Su particularidad radica en la integración entre estructura y fuente lumínica: el tallo que sostiene la pieza de vidrio es, al mismo tiempo, la propia fuente de luz, lo que elimina la separación tradicional entre soporte e iluminación.

Oblumo, fundado por Boggiano, presenta MAJAFA, una versión en fieltro de la línea MAJA de 2018. La placa de fieltro de PET, compuesta en un 60% por material reciclado, optimiza la acústica de los espacios de trabajo. El plegado que define su morfología permite además minimizar el volumen del embalaje y reducir el costo de envío.

Objetos rituales, arte textil y ajedrez tallado

Orpnimi, el estudio de objetos de judaica contemporánea dirigido por la arquitecta Marcela Roitman, presenta una colección para la celebración del Shabat que incluye una copa para el Kidush, un manto para cubrir las jalot, candelabros y servilletas de mesa, realizados en lino, plata y alpaca. En hebreo, Orpnimi significa luz interior.

El Espartano y Martín Huberman muestran Pastillas, una colección de alfombras de césped sintético con cuatro diseños —Robot, Constelaciones, Carriles y Versus—, que trasladan el lenguaje gráfico de las superficies deportivas a espacios interiores y exteriores, en una paleta de azul, fucsia y blanco.

Studio Devel, de Delfina Velar de Irigoyen, expone La forma de un Silencio/ Fragmentos, una serie de piezas textiles realizadas con la técnica de tufting en hilo de algodón, de 110 por 105 centímetros. “Pensamos a través del hacer, explorando nuevas formas de codificar y transmitir el saber artesanal”, señala Dolores Mallea, de Sur del Cruz, quien presenta un ajedrez de viaje con piezas talladas a mano en cedro y marupá y bañadas en bronce, cuyo diseño toma elementos de la arquitectura y las artes decorativas del barroco americano.

Fuente y fotos: gentileza prensa Trazo Cero,

A punto de cumplirse cuatro años del fallecimiento de Javier Marías (Madrid, 1951-2022), la editorial Alfaguara publicará el próximo 10 de septiembre Aquí me paro, una colección de textos en los que el autor de Corazón tan blanco o Los enamoramientos reflexiona sobre la vida, la literatura, la política o el fútbol.

Son 66 textos —artículos, ensayos, discursos o prólogos— escritos entre 2001 y 2020, más de una docena de ellos inéditos en español y el resto dispersos hasta ahora en distintos periódicos, revistas y otras publicaciones.

Aquí me paro empezó a gestarse en enero de 2020, cuando el escritor y académico madrileño tuvo la idea, pero en esas fechas se hallaba inmerso en su novela Tomás Nevinson, que vio la luz en marzo de 2021, y pensaba que la recopilación de estas piezas no corría prisa.

“La novela, la pandemia y otros asuntos hicieron que aparcara el proyecto para un futuro más o menos próximo y sin concretar”, ha señalado la editora Inés Blanca. Pero su muerte, el 11 de septiembre de 2022, truncó ese futuro.

Blanca, responsable también de otras compilaciones de ensayos y artículos del autor madrileño, como Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar atrás (2008) o Donde todo ha sucedido. Al salir del cine (2005), ha agrupado esta nueva colección por temas.

Salir indemne incluye textos en los que hace memoria sobre su propia vida, desde su miedo a volar a su labor editorial en Reino de Redonda o su relación con Jess Franco -tío materno y cineasta de culto- o Michi Panero.

En Pararme a pensar, Marías reflexiona sobre su obra y el proceso creativo; en Para no llamarnos a engaño agrupa los textos de política y sociedad, del impacto del 11-S a la ley antitabaco, y en Las mejores lecciones habla de películas y series, como Centauros del desierto o Los Soprano.

La emoción desinteresada comprende sus artículos sobre fútbol, una de sus grandes pasiones desde niño; Los que iluminan el mundo, sobre la obra de otros autores, clásicos y contemporáneos, y Homenajes está dedicado a personalidades del mundo cultural, como Antonio López, Pierre Bourdieu o Coetzee.

“Marías supo poner en palabras muchas de nuestras intuiciones más íntimas, incluso aquellas que ignorábamos que nos rondaran la mente”, ha señalado Blanca.

La editora considera que los lectores que solo hayan leído las novelas y cuentos de Javier Marías tendrán la oportunidad de descubrir “al hombre que recupera recuerdos, al ciudadano que observa la sociedad y opina con enorme agudeza, al fino pensador literario, al cinéfilo entusiasta de sus series y filmes favoritos, al apasionado del fútbol”.

Y para quienes ya conozcan todas sus facetas, será un reencuentro con la prosa de quien llegó a ser candidato al Nobel. “Para unos será un refugio y para otros un descubrimiento”, dice.

La elección del título del libro ha corrido a cargo de su viuda, Carme López Mercader, y corresponde al ensayo homónimo que la revista Ínsula publicó en 2013 y que versa sobre las Novelas ejemplares de Cervantes, “el escritor más libre de todos los tiempos”, para Marías.

El libro cierra con un apéndice que recoge el comunicado de rechazo del Premio Nacional de Narrativa en 2012, concedido a su novela Los enamoramientos, en el que explica las razones de su postura de no aceptar ningún premio oficial y de rechazar “toda remuneración que procediera del erario público”.

“Lamentaría que esta postura mía se viera como un desdén hacia nadie. No lo es. Se trata de una cuestión de consecuencia. Es decir, de mi deseo de ser consecuente”.

Fuente: EFE.

Fotos: Europa Press y archivo.

Figuras destacadas de la industria audiovisual mundial se comprometieron el lunes a defender el cine frente a las amenazas planteadas por la inteligencia artificial generativa y los teléfonos inteligentes, durante una inédita cumbre internacional celebrada en Francia.

El primer “Foro Lumière”, que reunió a unos 220 participantes de 65 países en la localidad de Saint-Paul-de-Vence, en el sur de Francia, concluyó con una serie de iniciativas a favor del cine, que sufre de una caída de la asistencia a las salas desde la pandemia del covid (-40% en cinco años en todo el mundo).

“Estamos aquí para comprender lo que está ocurriendo y aportar una respuesta colectiva”, afirmó el presidente francés, Emmanuel Macron, al inaugurar el encuentro.

“Si no logramos responder eficazmente a estos cambios, nos enfrentaremos sin duda alguna a una crisis”, señaló su homólogo surcoreano, Lee Jae Myung, cuyo país copatrocinó el evento.

La cumbre reunió a responsables de grandes estudios de Hollywood, plataformas de streaming, cadenas de televisión, productores, distribuidores y representantes de la industria cultural de varios continentes, en un intento por encontrar puntos de consenso para apoyar al sector.

La irrupción de la inteligencia artificial generativa ocupó un lugar central en los debates.

Macron advirtió contra el riesgo de que esta tecnología termine “sustituyendo a los creadores”, mientras que Lee llamó a “abrir una era en la que la IA se desarrolle de forma más responsable”.

Los organizadores defendieron la necesidad de un nuevo marco de cooperación internacional para el cine, inspirado en los mecanismos multilaterales utilizados en ámbitos como el cambio climático.

Entre las iniciativas anunciadas figura la creación de Iris, una organización de apoyo al cine independiente respaldada por cineastas como los hermanos Dardenne, Jafar Panahi, Pedro Almodóvar y Sofia Coppola, que contará con un presupuesto inicial de 30 millones de euros (unos 35 millones de dólares).

Sin embargo, las principales compañías de inteligencia artificial estuvieron ausentes de la cumbre.

Tampoco participó YouTube, que rechazó la invitación de los organizadores y cuya actividad es criticada por parte de la industria audiovisual, que acusa a la plataforma de competir directamente con la creación cinematográfica sin contribuir a su financiación.

El encuentro contó con el apoyo de personalidades como George Clooney y Martin Scorsese, quien calificó el foro como “el debate global que todos necesitamos”

Fuente: AFP

En noviembre de 1914, Europa se desangraba en el barro de las trincheras. La maquinaria propagandística de las potencias funcionaba a destajo, avivando un fervor nacionalista ciego que arrastraba a millones de jóvenes al frente. En medio de ese coro de cañones y discursos patrióticos, Clara Zetkin escribió: “Cuando los hombres matan, nos toca a nosotras, las mujeres, luchar por la preservación de la vida. Cuando los hombres callan, nuestro deber es levantar la voz en defensa de nuestros ideales”.

Su voz desafiaba así al aparato militar de su país, pero también a la claudicación de su propio espacio político. La frase, que hoy resuena con la fuerza de un axioma pacifista universal, nació como un grito de trinchera ideológica. Pocos meses antes, el Partido Socialdemócrata Alemán (SPD), la fuerza obrera más poderosa del continente, había traicionado sus promesas internacionales al votar a favor de los créditos de guerra en el parlamento. Para Zetkin, aquella decisión representaba una bancarrota moral.

Fue en ese momento de aislamiento cuando decidió redactar el incendiario manifiesto clandestino titulado ¡A las mujeres trabajadoras!, un texto distribuido de mano en mano bajo el constante acoso de la censura estatal. Un llamado a la insurrección civil y política de las mujeres de la clase obrera mundial. Publicado a fines de 1914 en la revista Die Gleichheit (La Igualdad), su importancia radica en que marcó una ruptura epistemológica dentro del movimiento de mujeres de la época.

Mientras que el feminismo burgués o sufragista moderado apoyaba los esfuerzos bélicos de sus gobiernos para demostrar “patriotismo” y ganar el derecho al voto, Zetkin ensayó una tesis opuesta: la liberación de las mujeres no se mendiga, se combate en sus guerras coloniales y comerciales. El manifiesto funcionó como base teórica que derivaría, meses después, en la convocatoria de la Internferencia Internacional de Mujeres Socialistas celebrada en Berna en marzo de 1915.

Aquel encuentro desafió las fronteras enemigas y reunió a delegadas de países que formalmente se estaban matando en los campos de batalla. La proclama de Zetkin dotó al movimiento obrero de un nuevo marco conceptual: la preservación de la vida pasaba a ser un acto de estricta desobediencia política. Pero, ¿por qué esa reflexión caló tan hondo? Porque ponía en evidencia las contradicciones de la masculinidad hegemónica de la época, ligada intrínsecamente al militarismo y al mandato del sacrificio bélico.

¡A las mujeres trabajadoras! apelaba al rol de las mujeres como madres, esposas y trabajadoras que sostenían la retaguardia mientras el capitalismo destruía las fuerzas productivas y humanas en el frente. Si los líderes políticos y los hombres de la clase trabajadora habían decidido callar, cediendo ante el chovinismo reinante, las mujeres debían ocupar el espacio público para denunciar que la guerra no defendía a la patria, sino a las ganancias de las corporaciones armamentísticas y los intereses imperiales.

En resumidas cuentas, la preservación de la vida no era entendida por ella como una tarea meramente biológica o doméstica, sino como la mayor trinchera de resistencia internacionalista. En ese sentido, esta célebre frase condensa la cosmovisión política de Clara Zetkin. Para la pensadora alemana, el feminismo era impensable si se lo desligaba de la lucha de clases. Toda su obra teórica giraba en torno a la idea de que la emancipación de la mujer requería la destrucción del orden social capitalista.

Cuando acusaba a los hombres de callar, apuntaba directamente contra la burocracia de los partidos y sindicatos tradicionales. Ella entendía que, en tiempos de barbarie, el silencio es complicidad. Por eso, su llamado a levantar la voz no fue una metáfora: pagó su audacia antibélica con persecución política y detenciones carcelarias durante todo el desarrollo de la guerra. A más de un siglo de distancia, la proclama original de ¡A las mujeres trabajadoras! mantiene una vigencia incómoda e incuestionable.

Aquel emblemático texto de noviembre de 1914 —publicado en la revista Die Gleichheit, el periódico que ella misma dirigía—, que para muchos es el primer gran llamamiento antibelicista y socialista dirigido exclusivamente a las mujeres, nos recuerda algo importante: ante los escenarios de conflicto y deshumanización global que cíclicamente asoman en nuestro presente, la preservación de la vida y el rechazo a la complicidad del silencio siguen siendo los actos más urgentes de la dignidad humana.

¿Quién es Clara Zetkin?

Clara Zetkin (nacida como Klara Josephine Eißner en Wiederau, Sajonia, en 1857) se formó como educadora y tempranamente se adhirió al movimiento socialista alemán, desafiando las leyes de la época que prohibían la participación política de las mujeres. Debido a la persecución del canciller Otto von Bismarck, vivió años en el exilio en Zúrich y París, donde adoptó el apellido de su compañero, el revolucionario ruso Ossip Zetkin. A su regreso a Alemania, se convirtió en una dirigenta indiscutida.

Fue la gran organizadora de las mujeres dentro del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) impulsando la adopción de consignas vanguardistas como la igualdad salarial y el sufragio femenino universal. Su militancia dio un vuelco histórico en 1910 cuando, durante la Segunda Conferencia Internacional de Mujeres Socialistas en Copenhague, propuso la creación del Día Internacional de la Mujer, estableciendo el germen de las movilizaciones mundiales del 8 de marzo que aún hoy tienen un enorme fortaleza.

Rompió con la dirección de su partido y fundó, junto a Rosa Luxemburgo, la Liga Espartaquista. Tras la Revolución de Noviembre, se unió al Partido Comunista de Alemania (KPD) como diputada en el parlamento entre 1920 y 1933. En agosto de 1932 pronunció un histórico discurso en la cámara donde denunció el inminente ascenso de Adolf Hitler y llamó a un frente único de resistencia obrera contra el fascismo. Falleció en junio de 1933 a los 75 años exiliada en la Unión Soviética.

Los habitantes de Aracataca, el pueblo donde Gabriel García Márquez nació “el domingo 6 de marzo de 1927, a las nueve de la mañana y con un aguacero torrencial fuera de estación”, como él lo relató, se preparan para conmemorar en seis meses el centenario del nobel y colombiano más universal, y convertir a su tierra natal en un referente cultural.

El propósito, además de homenajear a su hijo más ilustre, es que el centenario del natalicio sea una oportunidad para que Aracataca deje de ser únicamente el lugar donde nació Gabo, en la zona bananera del departamento caribeño del Magdalena, y se convierta en un destino cultural capaz de contar su propia historia.

Por eso se han embarcado en la “Misión Aracataca”, iniciativa que busca convertir al municipio en un referente cultural y turístico internacional en 2027 para recuperar el patrimonio, fortalecer la creatividad local y articular a la comunidad alrededor del legado del escritor.

El Festival Macondo, que comenzó el viernes y termina este sábado y que incluye actividades literarias, musicales y gastronómicas relacionadas con la obra de García Márquez, hace parte de esa misión, junto con laboratorios de creación y rutas por los lugares relacionados con el nobel.

El legado del escritor

El secretario de Cultura de la Gobernación del Magdalena, Eduardo Brito, manifestó a EFE que la administración departamental “avanza en la agenda del centenario”.

“Tras la aprobación de la ordenanza en la Asamblea que declara el día de su natalicio como el ‘Día de Gabo’, se han destinado recursos para respaldar el Festival Macondo y fortalecer una programación cultural de proyección internacional”, señaló Brito.

Para la directora del Festival Macondo, Catalina Valencia, el objetivo es “crear un espacio donde la literatura, el arte y la comunidad se encuentran para celebrar y reimaginar el legado del realismo mágico”.

“Este año el Festival celebra a uno de los grandes amigos de Gabo: Rafael Escalona. El compositor, juglar y narrador con quien García Márquez compartió una profunda amistad, el amor por el Caribe y esa capacidad de convertir la vida cotidiana, sus personajes, sus amores y sus historias en relatos que permanecen”, explicó Valencia.

García Márquez era un amante de la música vallenata, de hecho afirmaba que “Cien años de soledad no es más que un vallenato de 350 páginas”, y Escalona, quien lo acompañó en diciembre de 1982 a Estocolmo para recibir el Premio Nobel de Literatura, le compuso una canción: El Vallenato Nobel".

Los recuerdos de la casa

Pese a que Gabo vivió en Aracataca solo hasta los ocho años de edad, los recuerdos de la casa de sus abuelos maternos, que siempre estaba llena de familiares, historias, supersticiones, recuerdos de guerras y relatos de muertos que conviven con los vivos, dieron forma a su obra.

Sus abuelos, el coronel Nicolás Márquez, veterano de la Guerra de los Mil Días, y Tranquilina Iguarán, dejaron en la imaginación del niño una materia prima que décadas después reaparecería transformada en literatura.

“No tuvo qué decirme cuál, ni dónde, porque para nosotros solo existía una en el mundo: la vieja casa de los abuelos en Aracataca, donde tuve la buena suerte de nacer y donde no volví a vivir después de los ocho años”, recordó el escritor en su libro de memorias Vivir para contarla, el momento en que, siendo ya adulto, su madre, Luisa Santiaga Márquez, le pidió que la acompañara “a vender la casa”.

Aquellos años transcurrieron, además, en un pueblo marcado por el auge de la industria bananera y por la presencia de la United Fruit Company. El niño Gabriel José escuchó hablar de la violencia que rodeó la huelga de los trabajadores bananeros de 1928, acontecimiento que posteriormente incorporaría, transformado por la literatura, a Cien años de soledad.

Por eso, cuando un visitante entra hoy en la Casa Museo en Aracataca, no entra simplemente en una vivienda reconstruida. Entra en una representación de aquel mundo infantil: el despacho del abuelo, el cuarto del niño, el comedor, la cocina, los corredores y el patio. Son espacios que buscan explicar cómo una infancia aparentemente doméstica terminó convirtiéndose en materia universal.

Con Cien años de soledad, publicada por primera vez en 1967, García Márquez convirtió una historia familiar, caribeña y latinoamericana en una novela de alcance universal. El realismo mágico, la memoria, la violencia, la soledad, el poder y la identidad de América Latina encontraron en Macondo una forma literaria que trascendió fronteras y generaciones.

Un siglo después del nacimiento de Gabriel García Márquez, Aracataca quiere que el mundo vuelva a mirar hacia ese pueblo ubicado en las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta, pero esta vez no para buscar únicamente al Gabo de los libros, sino para encontrar el pueblo real: sus niños, sus artistas, sus bibliotecas, sus calles, sus trenes, sus artesanos y sus historias.

Fuente: EFE

La Universidad de Oxford devolverá a la comunidad naga, en el noreste de India, los restos de 39 personas que fueron extraídos durante la era colonial británica, informó el museo este lunes.

El Museo Pitt Rivers, que alberga la mayor colección de artefactos naga del mundo, confirmó que está preparando la repatriación después de que la universidad aprobara una solicitud de restitución presentada por el Foro para la Reconciliación Naga (FNR, por sus siglas en inglés).

Los restos “han estado lejos de su tierra natal durante demasiado tiempo”, dijo la directora del museo, Laura Van Broekhoven, en un comunicado.

Los restos humanos fueron recolectados a comienzos del siglo XX por administradores coloniales británicos y algunos permanecieron en exhibición pública hasta 2020.

“Para los naga, la repatriación no se trata simplemente de huesos y restos ancestrales que encuentran el camino de regreso a su tierra, sino, de manera importante, de la memoria que vuelve a donde pertenece”, señalaron el FNR y otras organizaciones naga, al celebrar el acuerdo. La solicitud abarcaba 40 conjuntos de restos humanos, indicó el Museo Pitt Rivers.

La Universidad de Oxford aprobó la devolución de 39 de ellos el 13 de julio, al concluir que uno de los ejemplares “no tiene una procedencia clara como naga”.

El museo señaló que está “trabajando estrechamente” con la comunidad naga para acordar una fecha para la ceremonia de entrega, que aún no ha sido fijada.

El acuerdo forma parte de un movimiento internacional más amplio para repatriar artefactos y restos humanos adquiridos por instituciones occidentales durante la era colonial.

En 2022, el Museo Horniman de Londres devolvió 72 artefactos a Nigeria, entre ellos 12 bronces de Benín, y a comienzos de este año la Universidad de Edimburgo devolvió los cráneos de seis personas a un grupo de nativos estadounidenses.

Grecia lleva décadas exigiendo al Reino Unido la devolución de los Mármoles del Partenón, al sostener que fueron saqueados a comienzos del siglo XIX por Lord Elgin, embajador británico ante el Imperio otomano.

Londres insiste en que fueron adquiridos legalmente y sucesivos gobiernos británicos han señalado que la decisión corresponde al Museo Británico, donde se conservan.

Fuente: AFP

La feria de arte ArPa eligió Buenos Aires para su primera edición internacional, que se realizará del 16 al 20 de septiembre en la Casa Victoria Ocampo, con una convocatoria que reunirá a 16 galerías argentinas y dos brasileñas junto a artistas, coleccionistas y referentes de la región.

Fundada en San Pablo en 2022 por Camilla Barella, ArPa surgió con el objetivo de replantear el formato tradicional de las ferias de en lugar de grandes stands con decenas de obras para proponer una experiencia boutique en la que cada galería presenta proyectos concebidos como pequeñas exposiciones, para favorecer un vínculo más cercano entre el público, las obras y sus creadores. Ese también será el modelo porteño, aunque a menor escala.

En diálogo con Infobae Cultura, Flavia Masetto, directora de la edición argentina, dijo que el proyecto busca dar “un respiro de cashflow” a un sector que necesita “un momentum de ventas” con el objetivo de consolidar a la ciudad como un “polo de la escena artística latinoamericana a partir de este encuentro en un espacio histórico”.

Masetto vinculó la creación de ArPA con una necesidad que, según dijo, también surgía desde Meridiano, la cámara argentina de galerías: sumar otra instancia de mercado para las ventas privadas.

“Las casas de subastas saben muy bien cómo generar ese momentum, por eso no les está yendo nada mal este año, pero a las galerías les cuesta mucho poner junto a todo el mundo”, señaló.

La directora sostuvo que el objetivo inmediato no es simbólico ni institucional, sino comercial: “Lo que más queremos es generar ventas”, afirmó al describir el primer resultado que espera de esta edición. La apuesta, agregó, es “que el flujo de coleccionistas y público permita que realmente se concreten operaciones para las galerías participantes”.

En ese sentido, Masetto resaltó que la feria está pensada menos como un gran mercado y más como una plataforma de lectura concentrada de obras y artistas. Cada galería, explicó, puede presentar hasta dos proyectos o dos artistas, con un “formato orientado tanto al coleccionista experimentado como al nuevo comprador que suele sentirse abrumado en ferias de escala mayor”.

El desembarco de la feria, además, es parte de un proceso de consolidación que ya comenzó del otro lado de la frontera: ya en las ediciones 2025 y 2026 participaron 20 artistas argentinos y 8 galerías nacionales, una presencia que fortaleció una red de intercambio que ahora suma una nueva instancia.

Así, participarán Calvaresi, con obras de Luis Ouvrard y Daniel Leber; MAMAN Fine Art, con Guillermo Kuitca y Norberto Gómez; Rolf Art + Del Infinito; Vasari, con Kazuya Sakai y María Simón; Almeida & Dale, con Paulo Pasta; MC Galería, con Edgardo Giménez y Cynthia Cohen; Constitución + La Mala, con Ana Won y Cervio Martini; Cott, con Verónica Gómez; Al Sur, con Jaques Bedel y Samanta Abugauchl; Hache, con Santiago García Sáenz; Nora Fisch + Pasto con Alfredo Londaibere, Déborah Pruden y Federico Cantini; Isla Flotante + Cosmocosa, con Pablo Accinelli y Luis Frangella; Otto, con Daniel Stroomer.

Como parte de la propuesta, el Jardín de Esculturas contará con la participación de Coral Gallery, que exhibirá obras de Roberto Vivo, y Galería María Casado, con esculturas de Federico Lanzi.

De la lectura de los artistas que cada espacio se puede leer una tendencia a mostrar a aquellos que tienen mayor proyección internacional o a los que han llevado a ferias del exterior.

La elección de la sede, la Casa Victoria Ocampo, diseñada por Alejandro Bustillo e inaugurada en 1929 y actual sede del Fondo Nacional de las Artes, respondió a diferentes factores.

Más allá de que el espacio fue concebido para “abrirse al cruce de ideas, la creación y las expresiones artísticas”, como reza la gacetilla, la casa se adecua a la búsqueda de escala y, por otro lado, su localización en Barrio Parque, cercana a instituciones como el MNBA y el Malba, le otorgan una facilidad de acceso para los visitantes que lleguen del extranjero.

Masetto relató que incicialmente evaluaron replicar en Buenos Aires el formato de San Pablo, con 60 galerías, algo que hubiera sido “como otra arteba”, pero que para este primer pasó les pareció más adecuado la decisión de achicar esa ambición inicial y proponer una feria más contenida.

“La feria se diseñó para activar ventas privadas en un mercado donde las galerías tienen dificultades para concentrar compradores. El proyecto se armó en tres meses, con fondos propios y después de mover la fecha original para no superponerse con arteba, se decidió una primera edición más pequeña, con menos galerías brasileñas de las previstas, pero con una estrategia enfocada en atraer coleccionistas regionales”, explicó.

Masetto reveló que el primer plan contemplaba el Centro de Convenciones de Buenos Aires (CEC), en la misma zona de influencia, frente a Plaza Francia, ya que por sus dimensiones “resultaba comparable al que usa ArPa en Brasil”, aunque sostuvo que si bien le gustaría que el formato actual continúe “por lo menos mínimo dos o tres años” antes de evaluar una expansión, si la demanda se sostiene, “habrá que pensar cómo incorporar a las galerías que quedaron afuera”.

Otro punto estratégico en la elección del calendario es que se desarrollará en la misma semana de las celebraciones por los 25 años del Malba, que reunirá coleccionistas, mecenas y directores institucionales de diferentes partes del mundo.

Al realizarse en simultáneo a ArtRio, solo llegarán dos galerías desde el país vecino, Almeida & Dale y Martins & Monteiro, que poseen la infraestructura para poder participar de ambos eventos.

La organizadora remarcó, de todos modos, sí se espera una presencia fuerte de coleccionistas brasileños y de otros países de la región, ya que enviaron invitaciones a Brasil, Perú, Paraguay y Uruguay, además de un esquema de hospitalidad en hoteles para parte de los invitados internacionales.

“Hay como una admiración” de Brasil por la cultura argentina, afirmó Masetto, al describir el trasfondo conceptual del proyecto: “El arte brasileño desarrolló en los últimos 15 años una expansión internacional sostenida y una experiencia de mercado que nos interesa acercar a los artistas argentinos”, comentó.

Volviendo a la sede, la casa de Victoria Ocampo también tiene sus limitaciones, más allá de lo espacial, ya que es un Monumento Histórico Nacional y, por ende, no se puede intervenir su estructura.

Para esto, se presentó un proyecto con un estudio de arquitectura especializado en estructuras dentro de edificios patrimoniales, una condición necesaria porque, según detalló, ya que “no puede hacerse nada que altere de forma directa la construcción”.

Así, la feria ocupará toda la planta baja, el primer piso y también la habitación de Victoria Ocampo. Masetto anticipó que el interior deberá adaptarse a las necesidades expositivas: se tapará parte de las ventanas y la casa no conservará su uso habitual durante los días del evento.

La habitación, por su parte, tendrá un tratamiento especial. Allí, dijo, no se podrá intervenir con paneles, por lo que dos arquitectas de Archaeon prepararán una instalación de diseño del siglo XX en diálogo con Victoria Ocampo y con la vanguardia cultural que impulsó. “La idea allí es resaltar la figura de Victoria, que empezó a armar estos puentes culturales con América Latina”, señaló.

*ArPa Buenos Aires, abierta al público del 18 al 20 de septiembre (los días 16 y 17 son exclusivos para coleccionistas), en la Casa Victoria Ocampo, Rufino de Elizalde 2831. De 12 a 19 hs. Entrada gratuita.

Bella ciao volvió a sonar en protestas, parlamentos, guerras y funerales mientras el historiador Marcello Flores reconstruye en Bella ciao. Historia de un himno popular por qué una canción mínima sobre un partisano que presiente su muerte terminó convertida en un emblema global de la libertad, aunque no fue el principal himno de la Resistencia italiana y su consagración llegó recién en los años sesenta.

La letra cabe en una sola escena: un guerrillero encuentra al invasor, cree que va a morir y le pide a su amada que lo entierre en la montaña, bajo la sombra de una flor, para que quien la vea diga que es la flor del partisano muerto por la libertad. A esa estructura se suman dos insistencias: la palabra bella aparece 18 veces y ciao, 30.

Esa capacidad de condensación ayuda a explicar por qué la canción reaparece en contextos políticos y culturales muy distintos: se canta en Gaza con laúd, en las trincheras de Ucrania, en las protestas de mujeres iraníes que se quitan el hiyab, en el Parlamento de Estrasburgo tras un discurso xenófobo de Viktor Orbán, en las plazas del 15M, entre independentistas catalanes, en los balcones durante la pandemia y hasta en una versión latina de Becky G.

Flores sigue ese recorrido en un ensayo que este mes llega a las librerías con el sello Altamarea. El punto de partida está en los arrozales del norte de Italia, donde las mondine, las jornaleras, cantaban en el siglo XIX una melodía de trabajo que pudo inspirar Bella ciao.

El historiador también repasa investigaciones que empujan el origen aún más atrás, hasta cantos franceses y españoles del siglo XVI y dos canciones de la tradición yidis que podrían estar en la base musical. Luego el libro se desplaza a la Segunda Guerra Mundial, donde ubica el momento en que se libra la disputa por su significado.

Una de las tesis centrales del libro desmonta una idea instalada: Bella ciao no fue el gran himno de los partisanos italianos. Flores sostiene que durante la guerra hubo otras canciones mucho más populares, más explícitas y más ligadas a la identidad comunista de la lucha armada.

La principal fue Fischia il vento, el verdadero canto de combate de aquella resistencia. Su letra hablaba de traidores fascistas, banderas rojas y de conquistar la rossa primavera.

La compuso Felice Cascione, un médico de 25 años que era comandante partisano en la zona de Imperia. La escribió una noche junto al fuego, mientras esperaba con sus camaradas, y su madre, que era maestra, corrigió algunas frases antes de que el joven fuera herido al intentar recuperar material médico tras un enfrentamiento y después ejecutado por un camicia nera.

El desplazamiento de Fischia il vento llegó después. Según Flores, hubo dos momentos decisivos: en 1962, Bella ciao fue incorporada al Nuovo Canzoniere Italiano como uno de los principales cantos partisanos, y al año siguiente ingresó en el repertorio de la música ligera y comercial.

Ese salto se produjo de la mano de Yves Montand, antiguo combatiente de la Resistencia francesa, nacido en la provincia italiana de Pistoia e hijo de padres antifascistas emigrados a Marsella cuando él tenía dos años. Después la interpretaron Claudio Villa, Anna Identici y Gigliola Cinquetti, y la canción comenzó a circular por la radio y a ser tarareada por una nueva generación.

Flores explica que su utilidad política fue decisiva. “Al tener como único referente al invasor alemán, podía ser acogida como una canción de unidad, bien recibida no solo por democristianos y socialistas, sino también por el ejército y las asociaciones partisanas. Eran los años de la construcción póstuma de la memoria de la Resistencia”.

La canción dejó de ser un patrimonio compartido en Italia, según el propio autor. En su libro sostiene que si hoy resulta indigesta para parte del país y se la asocia con un imaginario poscomunista, eso responde a una distorsión mediática que le atribuyó un color político que antes no tenía.

Fuera de Italia, en cambio, su alcance se amplió. Esa expansión reciente al impulso de Netflix y de La casa de papel, que la llevó a una audiencia global por una decisión nacida casi por azar dentro del equipo de guionistas.

Javier Gómez Santander, uno de los autores de la serie, escuchaba Bella ciao para animarse cuando el equipo estaba atascado en una escena. Entonces pensó: “Esta es la canción. Tenemos que arrancar con Bella ciao”.

La investigadora Irene Matas, en un artículo académico titulado “Bella ciao, de símbolo antifascista a icono pop”, analizó que el éxito de la serie hizo que la canción “empapado a todas las capas sociales independientemente de su ideología”. Esa mutación explica que hoy pueda sonar tanto en una manifestación como en un mitin, un funeral o una producción musical comercial.

Flores, que hoy tiene 80 años, la cantó por primera vez en público en abril de 1963 para protestar contra el fusilamiento del comunista Julián Grimau por la dictadura franquista. Al medio dijo que el mundo “siempre ha estado polarizado entre los defensores de la libertad, aquellos que eligen luchar por ella, y aquellos que luchan contra ella, aunque de boquilla lo nieguen”.

El historiador añadió que la oposición actual a la canción en Italia puede ser “un síntoma de esa postura por parte de una derecha neofascista”. Y expresó su expectativa sobre el futuro: “Pero creo, y lo espero, que en los próximos años el camino de la libertad volverá a considerarse el más adecuado y útil para todos. Mientras tanto, no olvidemos los recuerdos trágicos que ensombrecen nuestro presente y encontremos en ellos esas hermosas flores que merecen ser contadas”.

El actor Robert Pattinson, en el papel de un presentador que crea un programa de televisión para cazar pederastas, y los hermanos Gallagher, con un documental sobre los entresijos de su reconciliación, fueron este sábado los platos fuertes de la Mostra de Venecia.

La película Primetime, protagonizada por Pattinson, está basada en la controvertida emisión de telerrealidad de NBC “To catch a predator”, emitida entre 2004 y 2007, en la que el presentador Chris Hansen atraía a pederastas a falsas citas con menores, para desenmascararlos frente a las cámaras de televisión.

“Desde el principio estuve muy apegado a este proyecto y a todas las personas involucradas en él”, dijo a la prensa el conocido actor de 40 años, junto al director Lance Oppenheim, de quien es la ópera prima.

El intérprete, también productor de la película, aseguró que el papel fue un desafío para él, ya que el rodaje tuvo lugar justo antes de que empezara a filmar “La Odisea”, de Christopher Nolan.

“Me resultó muy difícil el acento”, precisó, bromeando. “Sin duda oigo un poco de Chris Hansen en ‘La Odisea’ cuando la veo”.

Posibles acciones legales

Cuando se difundió el tráiler de la película hace unas semanas, el propio Chris Hansen elogió la interpretación de Pattinson.

“Está claro que ha estado practicando para imitarme, y aunque creo que es demasiado dramático, pienso que la imitación es bastante buena”, dijo Hansen recientemente en el programa estadounidense Entertainment Tonight.

El presentador no descartó sin embargo emprender acciones legales contra la producción, por mostrarlo de una forma bastante negativa.

El elenco de “Primetime” cuenta también con la cantante estadounidense Phoebe Bridgers, que interpreta un pequeño papel, en lo que supone el debut en el cine de la artista folk.

Pattinson, en cambio, cuenta ya con una larga carrera desde que saltó a la fama en la saga “Crepúsculo” y se ha convertido en una de las estrellas más rentables de Hollywood, con películas este año que incluyen el blockbuster de Nolan, “El drama”, una cinta de Kristoffer Borgli que protagoniza junto a Zendaya; o la tercera entrega de “Dune”, dirigida por Denis Villeneuve, que se estrenará en diciembre.

“Cemento”

Los otros protagonistas de la jornada fueron los hermanos Gallagher y el documental “Oasis: don’t look back in anger”, que muestra algunos secretos de la reconciliación de los sulfurosos músicos británicos, después de años distanciados tras una disputa en París en 2009.

En la cinta se ve el momento en que Liam Gallagher llegó por primera vez en 15 años a una reunión con su hermano Noel, en un ensayo previo a su gira “Live’25”.

Lo primero que hace es quejarse de unos protectores acústicos de la batería --“me sacan de quicio”, dice-- antes de lanzarse a interpretar las canciones con su estilo característico y luego marcharse sin decir ni una palabra.

“Son ingleses de clase trabajadora, no van a mostrar emoción, ni siquiera se van a dar la mano”, rememoró el creador del documental, Steven Knight, en una entrevista a AFP.

Para Knight, la cinta muestra cómo los hermanos, nacidos en Mánchester, van enterrando poco a poco el hacha de guerra que los distanció durante tanto tiempo.

La reconciliación se vio favorecida por las incipientes relaciones entre sus hijos, que no se conocían antes del reencuentro.

“Creo que, una vez que sus hijos se involucraron, eso fue el cemento. Sus hijos se conocieron y se hicieron amigos”, aseguró Knight.

El regreso de la banda desató una ola de nostalgia entre los seguidores de la Britpop. La gira mundial que siguió en 2025 agotó las entradas en numerosas ciudades, confirmando el interés por Oasis, uno de los grupos más influyentes del rock británico de las últimas décadas.

Fuente: AFP

Para la estrella puertorriqueña Ricky Martin, con varios Grammys y millones de discos vendidos, estar en la Mostra de Venecia presentando una película con Gael García Bernal es “una página muy importante de mi historia”.

El cantante actúa en “Hombre al agua”, el tercer filme dirigido por García Bernal, que se proyecta este domingo en la Mostra, fuera de competición.

Participar en esta película “es una página muy importante de mi historia, de mi trabajo”, dice el músico junto al actor y cineasta mexicano, en una entrevista.

Estar en Venecia “no es cualquier cosa, a lo mejor [García Bernal] está acostumbrado, pero yo no. Esto es maravilloso”, reconoce el intérprete de “Livin’ la vida loca”.

“Yo he estado frente a las cámaras desde que tengo 12 años, pero a mis 54 años decir que es la primera vez que estoy trabajando, siendo parte de un elenco de una película en el Festival de Venecia, es muy importante para mí”, añade.

“Para mí, para mis hijos y para un legado, porque siempre estaré agradecido por este macho [García Bernal] que me ha traído a este tsunami”, insiste.

El cantante ha incursionado en muchas series y películas a lo largo de su carrera. Recientemente, trabajó en la serie estadounidense “Palm Royale”, pero hacía tiempo que no participaba en una producción en español.

“Ser parte de esto”

“Hombre al agua” cuenta la historia de un socorrista cubano, Camilo, que salva a un rico empresario mexicano a punto de ahogarse. Para agradecérselo, el magnate le propone un buen puesto de trabajo en su fábrica de Yucatán. Allí se casará con su hija y, con el tiempo, empezará a darse cuenta de que no todo es lo que parece.

Ricky Martin, que también aparece como productor de la cinta, tiene un pequeño papel: interpreta a un actor que actúa en el filme que está rodando la mujer de Camilo.

“Mi parte fue muy corta, pero me sigue dando. Ya vi la película una vez y me sigue dando”, dice el cantante.

“Es una película inteligente, con un ojo hermoso. El escenario fue espectacular... Yo tenía que ser parte de esto”, recuerda, con una sonrisa.

Ricky Martin explica que no dudó un segundo en aceptar la colaboración. “Cuando te llama él, tú estás. No piensas dos veces, tú estás”, rememora. “Dime a qué hora y cuándo yo llego”.

“Siempre admiro su trabajo, creo que es brillante en todo lo que hace”, dice sobre García Bernal.

Es la tercera vez que García Bernal, con una larguísima filmografía como actor, se pone detrás de la cámara, después de Déficit (2007) y Chicuarotes (2019).

En “Hombre al agua”, proyectada en la sección paralela Spotlight, el cineasta mexicano presenta un fábula donde retrata la manipulación y la falsedad de las clases más poderosas.

Sobre su papel de productor, Ricky Martin cuenta que en cuanto García Bernal se lo propuso, aceptó también esta faceta.

“Aquí hacemos lo que sea necesario. Aquí todo el mundo trabaja en todo, aquí no hay roles”, explica.

“Lo importante es que esta película la vean muchos ojos y que vaya a muchas partes del mundo”, insiste. “Vamos a hacer lo que sea necesario para que esto suceda”.

Fuente: AFP

Miles de seguidores de la banda Queen cantaron y celebraron el sábado frente a la estatua de Freddie Mercury en Montreux, Suiza, en lo que hubiera sido el 80 cumpleaños del legendario cantante británico.

Con trajes extravagantes que reflejan el estilo de Mercury, los fanáticos se congregaron en honor al artista en la localidad suiza donde se radicó en sus últimos años e hizo sus últimas grabaciones.

“Es un cumpleaños especial, había que hacer el esfuerzo de venir a celebrar a Freddie”, comentó Sonia, quien llegó desde Canberra.

Los aficionados llegaron de todas partes, incluyendo la localidad de Feltham, cerca del aeropuerto londinense de Heathrow, donde la familia de Mercury, de origen parsi, se radicó después de huir en 1964 de Tanzania.

La estatua de bronce de Mercury en pose trinufal, erigida en 1996 sobre el lago Ginebra, fue adornada con globos, flores y tributos dejados por sus seguidores.

El aprecio por Queen y el talento de Mercury ha crecido desde su muerte en 1991 a los 45 años producto de una pulmonía bronquial causada por el sida.

Queen era propietaria de Mountain Studios, construido en el Montreux Casino, y grabó allí seis discos. El sitio ahora es un espacio de exhibición de la banda, donde los visitantes pueden probar la mesa de mezclas.

James Perkin utilizó la mezcladora de audio en “A Winter’s Tale”, la última canción que escribió Mercury y la oda de un hombre moribundo a la pintoresca tranquilidad de Montreux.

“Una canción tan hermosa que celebra la vida en ese punto de su vida”, comentó Perkin, guitarrista de la banda Don’t Stop Queen Now, que tocará el domingo en el cierre de los festejos.

Los cumpleaños de Freddie Mercury se viene celebrando desde 2003 y han crecido con el tiempo.

Lucien Muller, organizador voluntario del evento gratuito de cinco días, comentó a la AFP que se espera la presencia de 14 a 16.000 personas.

“Hay gente que viene todos los años. No voy a decir que es una comunidad, diría que es una familia. Todos venimos a celebrar, a festejar, a divertirnos”, señaló.

Las actividades del sábado culminaron cuando la hermana de Mercury, Kashmira Bulsara, cortó la torta de cumpleaños.

Los aficionados cantaron “Cumpleaños feliz” antes de seguir la fiesta toda la noche.

Fuente: AFP