El inicio y el final (por ahora). El comienzo de un escritor y su última producción. Un cuento escrito a los veinte años y textos que se desprenden de una novela trabajada durante siete y que el autor considera "un centro radiante del que se desprendían otros libros". De eso se trata el último volumen de cuentos que Daniel Guebel publica a través de Editorial Mansalva, El ser querido y nuevos cuentos. En un mismo libro, dos libros: El ser querido, el primero de relatos que Guebel publicó en 1992 y El hijo del sol (Genios destrozados tomo II) que puede leerse como la tercera parte de una serie que inició en Los padres de Sherezade y siguió con Genios destrozados. Vida de Artistas.

El absoluto es la novela "núcleo" que escribió entre 2003 y 2010. En esta entrevista Guebel adelanta que es posible que llegue a los lectores después que publique su próximo libro.

Daniel Guebel edificó una obra compuesta por alrededor de treinta libros entre novelas, cuentos y obras de teatro, entre ellos La perla del emperador (1990); Los elementales (1992); El perseguido (2001); La vida por Perón (2004); Derrumbe (2007) y Ella (2010).

"Estoy en un momento de expectativa y transición. Cuando pienso en algo para escribir, automáticamente digo esto ya lo escribí", contó el autor de La carne de Evita.

-Este libro tiene la particularidad de reunir su primer libro de cuentos con el último ¿Por qué tomó esa decisión?

Me gustó la idea de publicar subrepticiamente un libro de cuentos dentro de otro libro de cuentos. Hubiera puesto además de El ser querido, que es mi primer libro de cuentos, el título Genios destrozados 2 para poner en evidencia la continuidad, pero el editor me dijo me gusta más y otros cuentos. Cuando me dijo eso pensé que el ocultamiento de la naturaleza del último libro era interesante porque podía producir para cualquier lector que me siguiera, cosa que dudo que me sigan muchos, la posibilidad de contrastar un primer libro de cuentos escrito hace veinte o treinta años, con el último que en términos de cuentos escribí. Que se encontrara con la diferencia de escritura y que pudiera optar por elegir los primeros o los últimos. Además la continuidad permite ponernos en contraste también: ¿es la misma clase de escritor el que escribió el primer libro y el del último? Preguntas que a mí me interesan poner en juego cuando escribo.

-¿Tiene respuesta para esa pregunta?

No, ninguna. En términos de progreso de literatura podría demostrar que escribía mejor a los veinte años que ahora, tal vez.

-¿Sí?

¿Cómo saberlo? En todo caso, para correrme del lugar del mejor o el peor o el único, último o primero, ver simplemente cómo una escritura va en deriva y se convierte en otra. Eso me interesa mucho.

-Me pareció que la clave de lo que dice está en la última línea del libro: "Dejarme llevar por el oleaje", como dice el narrador de "Relato de un náufrago".

Exactamente, pensar en términos de una escritura que no tiene prefijado el lugar hacia adónde va. Esto tiene que ver con mi idea de cierre, tengo la sensación de que puedo hablar de qué zona habitó buena parte de mi escritura. Qué construí, por lo menos imaginariamente porque el otro no tiene por qué coincidir conmigo, con los libros de mis últimos diez años. Ya no sé adónde voy, estoy en un momento de expectativa y transición. Cuándo pienso en algo para escribir, automáticamente digo esto ya lo escribí o en esta zona ya anduve. En ese punto lo único que me queda es la diferencia.

-¿Eso implica el miedo a la repetición?

No el miedo, en todo caso el desinterés por la repetición que aparece junto con el deseo. Desde que empecé a escribir tuve la impresión de lo que podía imaginar de mí mismo, que era un escritor que en cada libro aparecía como uno distinto. Eso era muy claro en mis primeros libros, cada libro parecía no tener un punto de conexión con otros. De golpe, en un determinado momento me di cuenta que algún libro que había escrito se reescribía en otro que estaba escribiendo pero me daba cuenta después. En el momento en que me anticipo a esa evidencia pierdo interés.

-Tal vez su obra se puede organizar en bloques: El Ser querido, Los padres de Sherezade y Genios destrozados 1 y 2, los que abordan al peronismo, Ella y Derrumbe, por ejemplo. ¿Está de acuerdo?

Lo pienso en términos pictóricos; en algunos casos armo exposiciones por series. Ella y Derrumbe son una serie que podrían ligarse a la serie de Matilde y Nina y que podría cerrarse con el próximo que voy a publicar que se llama Las mujeres que amé, que traman entre historias contadas en tercera persona e historias contadas en primera que ponen al autor en la figura del narrador y que hacen que el lector se pregunte si esto le pasó al autor o es simplemente una ficción. Después hay otra zona que es la de la política, La vida por Perón, La carne de Evita pero también una novela antigua que es Los elementales; en esos tres libros trabajo el período de Isabel Perón, el peronismo montonero y las mitologías y las estéticas del primero y segundo gobierno de Perón. Después hay otras series que podríamos inventar.

"Para mí la farsa es la vía regia que conduce al lector a la lectura de los signos de una catástrofe inminente: socialista, montonera, la del Isabelismo, cualquiera"

-Existe también el diálogo entre los cuentos, por ejemplo "Tres genios del fraude" de Genios destrozados II y "La fórmula de los jesuitas", en donde trabaja el lenguaje socialista y de alguna manera lo parodia...

No se trata de parodia sino de utilización, porque no hay una lengua socialista que yo use. En el fondo la parodia es siempre una mezcla de irrisión y adoración sobre un objeto referencial y yo lo pienso sólo en términos de utilización. La parodia está ligada a la farsa y a mí la farsa me interesa desde una perspectiva, si queremos, de viejo moralista. Para mí la farsa es la vía regia que conduce al lector a la lectura de los signos de una catástrofe inminente: la catástrofe socialista, la catástrofe montonera, la del Isabelismo, cualquiera sea. Queda por verse si en mis textos el peronismo es una catástrofe o no lo es, o si es una utopía inconclusa.

-Lo que sí está claro es que el peronismo le interesa como materia prima de su literatura.

Como objeto narrativo, absolutamente. En términos de lo que vos llamabas bloques, he trabajado el nazismo en mi obra de teatro Adiós mein Führer; el peronismo y tengo una novela inédita que se llama El sacrificio que trabaja la catástrofe del stalinismo.

-¿En qué situación está con su novela El Absoluto, de la que se desprenden los textos breves de estos últimos libros?

El Absoluto es una novela concluida; la empecé en 2003 y terminé en 2010. Es un libro dividido en seis libros, son seis biografías de genios pocos conocidos de una familia de artistas que comienza en 1700 y termina en 1960 en Argentina, con alguna licencia temporal. Todo transcurre en Rusia. Mientras iba escribiendo esas biografías de artistas iba escribiendo prácticamente todos los libros que fui publicando estos años. Todos libros que funcionaban como desprendimiento de El absoluto. Derrumbe estaba pensado para la última parte de El absoluto y de golpe se autonomiza y después se reescribe en El absoluto. En ese sentido es mi libro núcleo, en términos cosmológicos es mi núcleo incandescente del cual se desprenden todos los asteroides. Fui publicando estos libros antes, primero porque no sabía cuando iba a terminar El absoluto y, después, porque sentía que era un centro radiante del que se desprendían otros libros. Mientras no concluyera ese ciclo yo no iba a publicar El absoluto.

-¿Ahora siente que concluyó?

Siento que concluyó. Voy a publicar Las mujeres que amé, que de alguna manera es un desprendimiento de Derrumbe, o sea libros que salen de otros libros. Después es posible que publique El absoluto para ir hacia otra zona.

-¿Esa es otra marca de su literatura, libros que se desprenden como cajas chinas, uno dentro de otro?

Exactamente, Los padres de Sherezade eran cuentos que estaban dentro de El Absoluto y una vez Leonora Djament me preguntó si tengo algo para publicar y le dije que no, pero de golpe me di cuenta que todos esos cuentos se levantan del cuerpo de El Absoluto como las señales luminosas de los aeropuertos cuándo los aviones vienen de noche, se levantan y piden autonomía. Entonces los extraigo de El Absoluto y los publico autónomamente.

"Antes Mirtha Legrand invitaba a escritores a su mesa. Hoy no está verdaderamente el escritor con presencia pública"

-Hace unos días y a raíz de la Feria del Libro de Guadalajara, el diario El País de Madrid publicó una extensa nota sobre la literatura argentina, con opiniones de críticos y editores que planteaban que en la literatura argentina los autores perdieron la ambición de generar un mundo propio y que tal vez el último que lo hizo fue Saer ¿Qué opina?

Hay una especie de nostalgia afincada en las glorias del pasado, que es un fenómeno típica y melancólicamente argentino. Siempre es el mito del pasado. Una amiga brasileña me decía: "No entiendo, nosotros tuvimos a Joao Goulart, un líder populista extraordinario, se terminó Goulart y se terminó el Goulartismo, ustedes cuarenta años más tarde siguen rompiendo las bolas con el peronismo". Se lee la literatura argentina desde la perspectiva melancólica de que ya no está Saer y yo diría no está Borges, Bioy o Mujica Lainez, y creo que esa melancolía tiene que ver con la figura pública del escritor. Lo que no está verdaderamente es un escritor con presencia pública, antes Mirtha Legrand invitaba a escritores a su mesa. No hay escritores que encarnen para una clase media progresivamente desilustrada la figura del escritor. Borges sabía que la encarnaba, hay un comentario muy simpático de Fanny, su mucama, que contaba que cuándo lo arreglaba para que saliera a la calle, Borges decía: voy a salir a trabajar un rato de Borges. Manucho Mujica Lainez era consciente de su figura y lo mismo Silvina Bullrich. Ahora no hay esa función pública del escritor, el escritor aparece en los medios como figura entrevistada. Lo que ha hecho es desaparecer de la televisión. Y en términos estrictamente literarios, lo que no se lee es la singularidad de las obras que efectivamente se siguen produciendo. Saer era un escritor perfectamente reconocible en su fraseo.

-Lea lo que uno lea de él, reconoce a Saer.

Si cotejás a Saer con escritores como yo o como Bizzio, Aira, Alan Pauls o Chitarroni, lo que ves son escritores que no piensan la literatura en términos de una especie de registro léxico, como de acuñación de una zona. Mi zona es desplazarme, por lo tanto no caigo en la representación melancólica saeriana. Para mí Saer como escritor había muerto mucho antes que él falleciera, lo puedo decir sin ser insolente y maleducado porque Saer ya no está vivo.

-Hace muchos años cuando publicó Los topos, Félix Bruzzone dijo que había tenido como referente tu novela El terrorista, como que le había abierto ese camino. ¿Siente que su literatura abrió las puertas a la narrativa que están produciendo muchos autores nacidos en los 70 y que desacraliza las formas de narrar esa memoria?

Qué complicado... lo decís vos y te creo, pero no me consta que ese efecto en la literatura de Bruzzone. Los efectos de un escritor sobre la obra de otros son siempre imaginarios, no necesariamente legibles. Sí creo que hay en mi literatura la apertura a una posibilidad.

"El kirchnerismo ha generado un dispositivo discursivo que, como el mal en las películas de ciencia ficción, se introduce en el cuerpo de los sujetos y los hace hablar"

-¿Cómo es eso?

¿Contra qué escribía cuándo escribía esos libros? Escribía contra la sacralización. Para pensar un libro: La vida por Perón, que el otro día mi hija lo está leyendo y me puse a hojearlo como si fuera de un autor desconocido porque es un libro que escribí en la década del 90 y que además tuvo un recorrido curioso porque empezó como guión de cine que escribí con Luis Ziembrowski para una película que dirigió Sergio Belloti y después lo trabajé como novela. Me parecía que el guión era demasiado literario y quería llevarlo a un grado cero y ponerle otras cosas, básicamente el monólogo antiperonista de Perón. Esto lo puedo decir porque Fogwill está muerto, había una frase de él que me llamó mucho la atención y, o me la apropié o leí otra cosa y se convirtió en mi en una frase que decía: "Las formas del decir que llevaron a las formas del morir en Argentina". En La vida por Perón, más allá de que tenga un esquema como de pieza teatral de aventuras, yo quería tomar el idiolecto montonero y el de la resistencia peronista como una lengua fascista que llevaba a la desgracia. Como el chiste de mente superior domina mente inferior, el fascismo inferior de los montoneros iba a ser derrotado por el fascismo superior del Ejército y, en el fondo, lo único que querían los Montoneros era parecerse a aquellos con los que se peleaban, más allá de cualquier cosa que fuera su proyecto político. En La vida por Perón trabajo la lengua como estado de catástrofe, como una lengua cerrada que impide pensar y que constriñe a los sujetos a la emisión de meras consignas. En ese sentido, no puedo pensar porque estoy inmerso en ella, en la lengua kirchnerista como la apropiación de una serie de ideologemas, para decirlo en términos que no me corresponde porque en realidad lo pienso como joyas de la ideología a los ideologemas. Como una lengua vacía que reproduce consigna. No tengo la menor idea de si el kirchnerismo es un milagro de la política argentina u otra catástrofe, no lo sé pero, sí sé que ha generado un dispositivo discursivo que, como el mal en las películas de ciencia ficción, se introduce en el cuerpo de los sujetos y los hace hablar. Creo que la literatura es la única posibilidad para algunos sujetos de salir de las cárceles fascistas del lenguaje para ingresar en ciertas zonas de libertad. Para mí, la literatura es un dispositivo que genera imágenes de autor pero deslegitima a los discursos del poder.