En una sala del Centro Cultural Recoleta, unos hombres y mujeres se mueven al ritmo de una canción de Erasure, con movimientos rítmicos y repetidos, como si estuvieran en una sesión de fitness (poco ensayada) en un gimnasio. Una mujer toma un micrófono y recita un manifiesto, mientras se desnuda y agita una banana entre sus piernas al ritmo de la música. Sus compañeros la siguen en el baile mientras también se van quitando la ropa. "¿Esto es arte?", se pregunta una persona en el público que pasa por allí. La respuesta es afirmativa. Se trata de una performance, esa forma radical del arte contemporáneo. Arte efímero, conceptual, imposible de capturar pero que está ahí.

Hasta el 7 de junio Buenos Aires es la sede de la Bienal de la Performance, que se desarrolla en varios escenarios y reúne a performers locales y del extranjero. En salas de museos, en auditorios, en espacios abiertos se realizan intervenciones físicas, escénicas, que interpelan al espectador mediante el uso del cuerpo mismo del artista. El cuerpo del artista es el soporte sobre el que se desarrolla la obra. A través del cuerpo y sus contorsiones transformadas en intervenciones, el artista interpela y provoca al público y lo hace, por lo general, partícipe de la obra. La performance es la forma artística que más desarrollo tiene en la actualidad, cuando los pintores migran del caballete y los pinceles a la expresión a través de su propio cuerpo.

Marina Abramovic es, quizás, la performer de mayor trascendencia en la actualidad. Nacida en Serbia, sus primeras intervenciones incluían la experimentación con el dolor -a veces jugaba con cuchillos que le provocaban heridas en brazos y manos o realizaba su intervención junto al fuego, que una vez llegó a asfixiarla hasta perder el conocimiento- y luego se convirtió en una referente mundial de esta forma artística. Hace un tiempo una de sus performances realizada en el MOMA de Nueva York se volvió viral y llegó a un público más amplio que el especializado. Sentada durante un día entero, Abramovic se exponía a mirar a quien quisiera situarse frente a ella durante un minuto de silencio. Una de las personas que aceptó la propuesta resultó ser un novio suyo de los años setenta, con quien se reencontró emotivamente a través de la intervención, hasta que terminó el minuto, y se despidieron emocionados.

Los orígenes de la performance se remontan al nacimiento de la vanguardia, con el movimiento dadaísta, a mediados de la primera década del siglo XX, más precisamente en 1916. Liderados por Tristán Tzara proponían un cambio radical en la forma de percibir e intervenir sobre el mundo. Esta segunda edición de la Bienal de la Performance presenta un "antihomenaje dadá" a 101 años del Cabaret Voltaire (así se llamaba el escenario donde los dadaístas realizaban sus intervenciones), en el Centro Cultural Recoleta se presentan 20 performances seleccionadas entre 200 proyectos llegados luego de la convocatoria realizada por Emilio García Wehbi y Ricardo Ibarlucía, ideólogos y curadores de esta sección de la Bienal.

"Lo que inspiró la convocatoria fue buscar a artistas jóvenes para reapropiarse de la herencia del dadaísmo en una performance colectiva", dice a Infobae Ibarlucía -doctor en Filosofia, catedrático de Estética en la Universidad de San Martín y uno de los mayores expertos en vanguardia en el país.

–¿Que relación hay entre el dadaísmo y la performance contemporánea?

–No es una relación: el dadaísmo fue el primer movimiento pura y estrictamente performático de las vanguardias del siglo XX. Si bien había algunos procedimientos que ya estaban extendidos entres los futuristas y los expresionistas, en el dadaísmo todas las propuestas son marcadamente performáticas: la poesía, la danza, las puestas en escena. Esto es lo que caracterizó al Cabaret Voltaire en su surgimiento, en 1916.

El "antihomenaje" curado por Ibarlucía y García Wehbi incluyó las obras Shoot me, en la que "payaso filantrópico dispara sobre los espectadores a pedido de los espectadores"; Sumisión, dadá bondage, pantomima exótica inspirada en la antigua disciplina punitiva japonesa del Shibari; Nacimiento de la pintura, en el que una mujer desnuda, casi inmóvil, con los ojos semicerrados, se ubica al otro lado de una pantalla mientras los espectadores pintan su cuerpo, entre otras, que incluyen la performance descripta en el primer párrafo de esta nota.

La cineasta Albertina Carri, que saltó a la fama por la película Los rubios -en la que da cuenta de su vida como hija de un padre desaparecido-, participa de la Bienal con una obra perturbadora, que apela al uso del registro pornográfico como material de la obra. Infobae habló con ella. 

–Su obra como cineasta le valió el reconocimiento del público y la crítica. ¿Cómo evalúa esta intervención en un acto performativo?

–Una de las cosas que más me interesa de la performance es el cruce de lenguajes, la capacidad que tiene de alojar diversas disciplinas. Tiene una condición transmedial y algo de trabajo colectivo que el cine en su condición de industria fue perdiendo. Si bien para hacer cine se necesitan muchas personas, la forma de trabajo es estanca, cada departamento se ocupa de su parte, en general no hay cruces. Por otro lado, mis películas son bastante performáticas, al menos algunas, sino todas. Creo que en mi obra hay un búsqueda permanente por la ruptura de una semántica convencional y eso implica no solo el trabajo terminado sino también la forma de realizarlo. Diría entonces que llegar a la performance es casi un camino natural dentro de esa búsqueda porque desde mi primera película que intento cruzar lenguajes y géneros, y tal vez Cuatreros, mi última película hasta el momento, sea la que más devela esa impronta, al cruzar lo documental, el archivo, lo público y lo privado, como memoria colectiva. Animales Puros, la performance que presento en la Bienal, sigue en esa línea, reforzando esa idea de memoria orgánica y colectiva hasta hacerla carne y cuerpo. Y utilizar el cuerpo en escena como archivo vivo, no solo como voz, sino sumándole más capas de sentido. Creo que esa es una posibilidad propia de la performance.

–¿Qué procedimiento usa para que en su performance el porno forme parte de una obra artística?

Creo que el primero de los procedimientos es el estar ahí, haciendo que esas imágenes no queden solas como si fueran una cosa en sí misma. Romperles el sentido con que fueron concebidas al descuartizarlas, tanto desde la palabra como al ponerlas en diálogo con los sistemas de producción de imagen, que serían los cortos en los que aparecen los entrenadores de animales para cine y los actores haciendo un casting donde hacen de animales.

–¿Considera a su performance una intervención política?

El porno es históricamente la objetivación de los cuerpos, sobre todo de la mujer.  Desglosarlo, reeditarlo, evidenciar el fuera de campo y la forma en que esas películas abusan de esos cuerpos, es un hecho profundamente político porque es una forma de desandar el estado de naturalización con que esos cuerpos son abusados y de poner en evidencia los discursos héteropatriarcales de dominación y domesticación que subyacen en el género pornográfico.

La obra de Carri es de alto impacto y su visión podría herir la sensibilidad de los espectadores. Y entonces logra ese objetivo programático de la performance, que es causar emoción, buscar una reacción -incluso aunque sea de espanto-, buscar el contacto con el público, al que la performance puede agradar o no, pero que seguro no quedará indiferente.

La performance es una forma radical del arte, ya que el instante artístico no se puede comprar, no se puede atesorar, es un hecho en el que el aquí y ahora en relación con el espectador lo constituye. Un coleccionista de arte no podría incorporar una performance a su galería, sino sólo su registro, el rastro de la intervención. Ese carácter inestable lo convierte en un objeto incómodo para el mercado del arte –aunque la institución artística compuesta de galerías, museos, coleccionistas y el propio Estado– financien y resguarden la posibilidad de este tipo de intervenciones. La relación conflictiva de la performance con el mercado es objeto de debate.

"No necesariamente una performance está en contra del mercado del arte, habrá algunas que si y otras que son muy funcionales al mercado del arte -señala Ibarlucía a Infobae-. El mercado del arte no consiste solamente en llevarse un objeto comprado, hay otros factores en juego: el financiamiento de espacios, de circulación de los bienes artísticos. Creo que nuestra performance sí buscaba una tensión, generar una inquietud, una perturbación, con procedimientos bufos, corrosivos respecto de la escena del arte contemporáneo en general".

Y continúa: "Es muy complejo el tema de que el arte sea una mercancía o no; todo se ha convertido en una mercancía en un sentido, no hay casi posibilidad de que estés fuera, el asunto es cómo te instalás en ese lugar, como te apropiás de espacios que están cosificados o completamente neutralizados por la industria cultural o por el mercado del arte o las relaciones que la sociedad capitalista establece entre los espectadores, los artistas y las obras de arte. En ese sentido, una performance que buscó rescatar el legado del dadaísmo claramente está en tensión, en contradicción con las formas instituidas del arte. Lo que pasa es que nosotros al mismo tiempo lo hicimos en un espacio instituido y tal vez más, estatal y auspiciado no solo por el Centro Cultural Recoleta sino por una bienal de arte que es una institución privada. Lo que buscamos es instalar tensiones, mostrar la situación misma en la que nos encontramos. El dadaísmo siempre partió de esa base, nunca pretendió estar más allá".

Yoko Ono quieta en un espacio mientras el público recorta su ropa con unas tijeras hasta dejarla desnuda; Marta Minujín y su construcción del Partenón con libros prohibidos por la dictadura en plena 9 de Julio y luego repartiendo esos libros a la multitud; Joseph Beuys explicando los cuadros de una galería a una liebre muerta que lleva entre sus manos a la vista del público que lo observa desde afuera; el español Santiago Sierra enumerando las víctimas fatales de la guerra civil en Siria o Lola Arias recreando las movilizaciones de 2001 con el público como protagonista (obras que se presentarán en esta Bienal porteña): algunas de las performances que forman parte de un arte radical que interpela al público. Se trata de animarse y experimentar.

*Ver programación de la Bienal de Performance acá: 

 

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