El tango y la muerte

Por Jorge Luis Borges

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Cuatro conferencias de Jorge Luis Borges sobre el tango dictadas en 1965
Cuatro conferencias de Jorge Luis Borges sobre el tango dictadas en 1965

Aunque Vicente Rossi dice que, más o menos hacia el '90, eran comunes los certámenes de baile con corte en la Academia de San Felipe, en Montevideo, y que en un ambiente de gente de hacha y tiza, los visitantes, los compadritos porteños, que llegaban a Montevideo —sin duda un poco mareados por el viaje, que puede ser bravo—, eran recibidos con toda cortesía por sus colegas, los orilleros montevideanos. Y que entre esa gente de cuchillo nunca se produjo ningún incidente, a diferencia —agrega Rossi— de lo que sucede ahora con el fútbol. Es decir que eso no fue una causa de enemistad, sino de amistad. Y yo tengo una carta de Rossi. Ahí Rossi me dice que los compadritos de Buenos Aires se distinguían inmediatamente por su indumentaria de los compadritos de Montevideo. Que, por ejemplo, el taco alto no se usó en el Uruguay, que el saco cruzado era más común en la otra banda, los chambergos eran más bajos y de ala más ancha; en cambio, hubo una época en que el compadre aquí usaba chambergo de ala estrecha y de copa alta.

Ahora, hay un hecho muy raro, yo he debido traer el libro aquí para que ustedes lo vieran, un libro sobre la mala vida en San Francisco de California, es decir, a una gran distancia de aquí. Además, San Francisco mira al Pacífico, no puede haber habido ningún contacto. Y ahí hay unos dibujos, unas plumas, que representan hoodlums, es decir, malevos de San Francisco, de 1880. Uno de ellos tiene un levitón, un poco absurdo. Pero hay dos de ellos que están vestidos exactamente como compadritos criollos, es decir, pantalón con franja, taco alto, saco corto, chambergo repintado y melena. Ahora, ¿a qué obedece esto? ¿Imitaban los dos a un patrón común? Habría que saber cómo se vestía la gente del hampa en París o en Londres, por ejemplo. ¿Por qué en 1880 se dio exactamente esa identificación? Eso no lo sabremos nunca.

Eran las mujeres de la vida, como suele decirse, como si la verdadera vida fuera esa y no la vida del pensamiento o de acción.

Y ahora, a esos personajes, que vendrían a ser, en las casas malas de Buenos Aires, el compadre y el niño bien y los primeros directores de orquesta, hay que agregar otro personaje que suele ser olvidado. Y ese personaje tenía un papel pasivo, pero importante también. Eran las mujeres de la vida, como suele decirse, como si la verdadera vida fuera esa y no la vida del pensamiento o la vida de acción. Pero se emplea esa frase. Ahora, las mujeres en el campo, en las poblaciones del campo, en los pueblos del campo, eran criollas, eran chinas. Así lo dice Miguel A. Camino en un poema sobre el tango:

Nació en los corrales viejos allá por el año ochenta hijo fue de una milonga

(es decir, bueno, de una mujer de mala vida, criolla)

y un pesado del arrabal. Lo apadrinó la corneta del mayoral del tranvía y los duelos a cuchillo le enseñaron a bailar.

Esta es la más famosa de las composiciones sobre el tango. Pero, conversando con gente de la época, me han dicho que, a principios de siglo, entre las mujeres de ese tipo abundaban, y esto era una cuestión de tarifa y de ambiente, abundaban, bueno, las más caras, digamos, eran las francesas. Y luego, lo más frecuente, y eso ya fue abundando después, eran lo que llamaban las "valescas", es decir, gente de Polonia, Hungría, del centro de Europa. Ahora, en el baile, el corte correspondía al hombre. El hecho de que la mujer bailara el corte correspondía, digamos, a versiones coreográficas, teatrales, espectaculares, un poco falseadas del tango.

Uno de los temas del tango es el mismo tango

Y ahora vamos a pasar a otro tema. Y ese otro tema es, y temo pecar de vanidad —pero no es de vanidad, es porque realmente puedo hablar mejor, o con más conocimiento de causa—, es el tango como tema literario. Y esto lo encontramos, en primer término, en el mismo tango: en el tango se habla del tango, se conversa con el tango, se dice, por ejemplo: "Esta noche es la ocasión". O se habla, por ejemplo, en aquel tango famoso que dice:

Del fuelle al son suena un violín
en el compás de la cantina
en el bulín que está al doblar la esquina
los taitas aprovechan el tango compadrón.

Es decir, uno de los temas del tango es el mismo tango. Y esto ocurre en la letra nueva que se ha dado a uno de los tangos más antiguos, "El choclo":

carancanfunca se hizo al mar con tu bandera
y en un pernó mezcló a París con Puente Alsina…,

etcétera.

Recuerdo haberle preguntado a un amigo mío, Eduardo Avellaneda, qué significaba "carancanfunca" y me dijo que "carancanfunca" significaba el estado de ánimo de un hombre que se siente "carancanfunca". Luego, no sé si conocía el adagio latino de que lo definido no debe entrar en la definición porque así todo puede definirse, ¿no? Y entonces me dijo: "Bueno —dice—, con ganas de hacer barullo y de romper faroles". Y entonces entendí perfectamente lo que él quería decir.

Borges junto a Edmundo Rivero y Astor Piazzola
Borges junto a Edmundo Rivero y Astor Piazzola

Ahora, en este caso, esta es una sugestión de Bioy Casares, "carancanfunca se hizo al mar con tu bandera", "carancanfunca" puede signicar el director de orquesta, uno de los introductores del tango en París, porque luego viene "… y en un pernó mezcló a París con Puente Alsina". Todo esto, naturalmente, corresponde a una letra actual, yo no puedo decir de la época. Yo, por mi parte, aprendí a cantar el tango "El choclo", pero la versión que yo conozco es inefable —no podré repetirla aquí, no puedo ofender a nadie— y era muy distinta, no se hablaba ni del Puente Alsina ni de París, y tampoco de la historia del tango como viene a hacer esta letra que le han puesto a "El choclo".

Ahora, hay también una composición de Silva Valdés, dedicada al tango, en la cual creo que hay una sola línea feliz, que no está entre las primeras que digo: "Tango milongón, tango compadrón, corazón vivo…". Bueno, no sé. Y luego dice que, a través del tango, se siente "la dureza viva del arrabal, como a través de una vaina de seda la hoja del puñal". Y después de esta imagen, que me parece feliz y exacta, ya Silva después entra en consideraciones abstractas. Dice que, aunque el tango se baila con todo el cuerpo, lo cual está bien, se baila como sin ganas, sobre carriles de lentitud. Y luego concluye con esta definición abstracta y dudosa: "Tango eres —o sos— un estado de alma de la multitud", lo cual no nos aclara mucho las cosas.

Tuvimos el honor de albergar la guitarra de Ricardo Güiraldes en nuestra casa durante un año.

Y ahora recuerdo que Güiraldes, Güiraldes, que tocaba muy bien la guitarra, y que durante un viaje a Europa nos dejó como prenda, como prenda de su presencia constante en nuestra casa, su guitarra. Nosotros tuvimos el honor de albergar la guitarra de Ricardo Güiraldes en nuestra casa durante un año. Güiraldes tiene un poema sobre el tango, incluido en el libro El cencerro de cristal, que data, creo, de 1915. Ahí lo compara como un macho —es evidente que se refiere al tango milonga y no al tango canción— y luego hay una linda frase que dice: "Tango fatal, soberbio y bruto".

(…) Hay algunas menciones que yo he recordado en Carriego. Pero esas menciones son laterales, como lo era el tango en la vida del suburbio hacia 1907. En cambio, hay todo un poema dedicado al cantor del barrio, que dice:

Ya los de la casa se van acercando al rincón del patio que cubre la parra
y el cantor del barrio se sienta templando con mano nerviosa la dulce guitarra.

…no entendían que el hecho de que una mujer se enamore o no se enamore de uno es un hecho casual…

Y luego habla de la "…despreciativa moza que no quiere salir de la pieza". Y él está cantando para ella y "está cantando en vano". Y luego, porque para esos hombres el amor era una cuestión de vanidad personal, esos hombres no entendían que el hecho de que una mujer se enamore o no se enamore de uno es un hecho casual, es un hecho quizá tan misterioso para ella como para uno. Pero los compadritos no lo entendían así; veían un desdén, y entonces viene aquello de:

Su bestial cinismo de alma atravesada: ¡Palermo, lo he oído quejarse cantando celos que preceden a la puñalada!

y

Sobre el rostro adusto lleva el guitarrero viejas cicatrices de cárdeno brillo
en el pecho un hosco rencor pendenciero en los negros ojos la luz del cuchillo.

Creo que hay dos menciones del tango en toda la obra de Carriego, cantor profesional, digamos, del arrabal, y habla también del vals:

Y luego de un valse te irás como una tristeza que cruza la calle desierta
y habrá quien se quede mirando la luna desde alguna puerta.

Y habla de la habanera, la habanera que ha sido olvidada y es, con la milonga, una de las madres del tango. Pero yo creo que nadie ha tratado el tango como Marcelo del Mazo. Es que, además de los versos, que ya repetí, aquellos de

La pareja iba en su ritmo de pasión y de bravura en la almohada del cabello apoyados los frontales tres manos sobre los hombros y una garra en la cintura
que era la última moda del tango en los arrabales

concluye con un poema… por su "Tríptico", se llama "Tríptico" el tango, concluye con un poema titulado "La muerte en el tango". Y en ese poema él habla de un malevo que mata, por razones de celos, a una mujer, una mujer que se llama, significativamente, "la Piadosa", lo cual significa que concedía sus favores sin mayor dificultad. Y luego dice:

En unos desdenes que a su hombre hizo la Piadosa, desdén que en dos puñaladas se lo cobró el malandrín.

Y luego:

Cómo chillaron las hembras y ajetrearon los guapos mientras saltaba los fondos en su fuga el asesino, cómo escarmentó más de uno en la pobre carne ajena pero al pasar el mareo de tango —que no de vino— aprobaron los matones sin respetar los harapos de la muerta, el rudo gesto que clausuró la verbena.

Y ya que parezco condenado a las digresiones, los voy a llevar a una región muy lejana

Y, ya que parezco condenado a las digresiones, y ya que hemos hablado de la muerte en el tango, la muerte en el baile, los voy a llevar a… —pero, no se alarmen, porque esto va a durar unos minutos—, los voy a llevar a una región muy lejana, a la muerte de un rey de Suecia, que hubiera debido ocurrir en Italia, porque el hecho corresponde más a lo que nosotros nos imaginamos de Italia que a lo que nos imaginamos de Suecia. Hubo un gran baile en la corte de Estocolmo, un baile de máscaras, lo cual nos recuerda "La muerte roja", de Poe. Y el rey se vio rodeado por un círculo de bailarines que no lo dejaban adelantar. Al principio, él tomó la cosa en broma, él sonrió, trató de abrirse paso, pero el cerco iba cerrándose, y finalmente, los bailarines, que usaban antifaces, desnudaron las espadas y lo apuñalaron al rey. Ahora, no sé si fue esto, o si fue el poema de Del Mazo, o si fue una especie de antigua asociación que hay entre la oposición de, digamos, de fiesta y de muerte, y que ha llevado a la metáfora de llamar "fiesta de espadas" a la batalla. Hugo, en su poema sobre Waterloo, habla de los soldados que "comprendiendo que iban a morir en aquella fiesta, saludaron a su Dios, de pie sobre la tormenta" ("Comprenant qu'ils allaient mourir dans cette fête, saluérent leur dieu, debout dans la tempéte"), y que Hugo llama "danza de espadas" a un duelo. La imagen se encuentra, creo que en todos los países y en todas las literaturas.

 

El tango. Cuatro conferencias

Jorge Luis Borges

Edición al cuidado de Martín Hadis

Sudamericana, Buenos Aires, 2016