—Sí, sobre todo eso. Me parece que si uno contara la vida de uno sería imposible contarla linealmente. Sería un aburrimiento. Entonces me parecía mucho más atractivo tomar ciertos momentos y dejar huecos, dejar ese espacio para que el lector o quien sea los llene. Me gusta esa idea de que una novela no explica todo ni quiere ser total, en el sentido de que cada cosa tiene su causa y consecuencia. Quería dejar esa cosa de los misterios, lo misterioso que es la conducta humana, la naturaleza y las relaciones. No quería explicar. Entonces me parecía que esos tres momentos eran centros muy fuertes en los que pasaban muchas cosas y que eran suficientes. Y que el resto era un trabajo incluso para mí.
—Un ejercicio.
—Claro, y me gusta eso de no guiar al lector de una manera muy controladora. En ese sentido está lleno de novelas muy buenas que son así, pero a mí no me interesaba escribir eso porque me parecía algo que ya he hecho, aparte. Mi segunda novela, El agua en el agua, es una novela de aprendizaje y empieza con la historia de dos jóvenes en Sarajevo, cuando la guerra estalla. Los chicos no quieren asumir esa guerra como propia y uno los sigue a lo largo de todo su devenir. Entonces, yo ya había hecho eso y no quería hacer lo mismo.
—Las personas somos muchas a la vez. Entonces a veces somos yo, a veces uno se ve como él o como ella, en tercera persona, y a veces se impone el nosotros. Cuando está la historia de la pasión, hay un nosotros inevitable que se impone. Ella quiere contar en tercera, como distanciándose, pero se cuela la primera y me gusta eso de desacomodar y no ser tan previsible. Si mientras estoy escribiendo me aparece una buena posibilidad de hacer algo nuevo y que el lector entre conmigo, me gusta hacerlo. Me parece que es algo que puede desorientar al principio, por ahí te hace volver hacia atrás. Son miradas en escorzo, no son frontales. Cuando el narrador sabe todo lo que pasa te da la sensación de que lo único que tenés que hacer es seguirlo un poco pasivamente.
—También, exacto. A mí me gustaba también darle una vuelta más, que fuera un poco poético. Estos científicos en Atacama están en el desierto investigando como si eso fuera lo más importante de sus vidas. El astrónomo está investigando el cielo, la antropóloga está tratando de descifrar todos los rastros y huellas y el geólogo está investigando la Tierra. Y todos están sostenidos con ficciones. Eso es lo que siento cuando lo escribo y cuando lo leo. Cuando hago todo mi proceso de investigación, lo que veo es que la ficción sostiene nuestras vidas y uno elige qué ficción nos va a sostener. La creencia en el arte también es una fe, algo que sostiene, en la poesía y en el lugar que ocupan los artistas en el mundo. A esa ficción a mí me gustaba darle una vuelta más en el discurso científico, y que tuvieran ese cruce poético. Por eso también aparece (Antonin) Artaud, que viene a investigar como un etnógrafo pero no puede evitar que su discurso esté teñido de poesía. Son todas narrativas finalmente. Los discursos científicos están soportados por la ciencia pero son también narrativas.
—Fui a Atacama. Primero había visto el documental "Nostalgia de la luz", de Patricio Guzmán, que me deslumbró completamente. Él va por el lado político, del desierto como lugar donde se enterraron los cuerpos de los desaparecidos chilenos y va en busca de las madres y hermanas que buscan esos huesos. A mí lo que me gustó de eso fue su forma de filmar la luz. Entonces me inspiré mucho en él para este director de cine que filmó la luz como nadie, Vallejos, y que cree tanto en lo que hizo que está dispuesto a suicidarse en vivo con tal que su película no solo pase por todos los festivales más prestigiosos sino que también sea vista por el cine comercial. Yo había leído mucho, había visto muchas fotos. El desierto me interesaba muchísimo como ese espacio ultra abierto que te genera un vacío pero que, al mismo tiempo, tiene muchos pliegues. Cuando fui, fue muy emocionante. Fui con mi novio, que cruzó la cordillera en moto. Yo fui en avión. Cuando llegué y vi el desierto —lo que tanto había visto en fotos— fue una emoción enorme, porque veía eso que tanto había imaginado. Recorrimos 1200 kilómetros en moto y la relación de estar sin mediaciones en esa soledad, sin el vidrio de un auto, me aportó muchísimo para entrar en un contacto mucho más sutil. Por supuesto que hay muchos escritores que escriben sobre lugares a los que nunca van. Y yo también creo en eso. Pero en este caso me gustaba mucho la idea de estar ahí y pescar cositas, entrevistar antropólogos, arqueólogos... Todo eso me gustaba hacerlo por interés personal y me parecía también que iba a aportar a la novela.
—Pound era un tipo que desplegaba una actividad enorme. El tipo se casó con una heredera de Shakespeare y él cocinaba, él hacía los muebles. Él hacía todo. Y encima era un gran productor, porque se ocupaba de que los poetas en los que él creía publicaran y les pagaran por su trabajo. Armó una editorial... Estaba todo el tiempo queriendo hacer circular los textos de otros y esto es un gesto de mucha generosidad. Y al mismo tiempo, obsesionado por hacer una gran obra en Los Cantos, que como modelo tenían a la Divina Comedia. Muy ambicioso. Un tipo que es tan transgresor en lo formal, que realmente todo el tiempo se quiere despegar de toda la poesía victoriana del siglo XIX y sacar todas esas artificialidades...
—Y también encuentra la necesidad de la política.
—Claro, cuando viene la primera guerra, astilla todo su proyecto y astilla el proyecto en el cual los artistas iban a estar en el centro del mundo y eran los que iban a seguir iluminando... Él no lo puede asimilar. Yo quería descubrir cuál es el momento en el que la fisura de un sistema psíquico, emocional, cultural y de escritura se empieza a sentir. Es muy difícil rastrear eso. Entonces me gustaba mucho investigar cuándo en él pasaba esto. Después Pound se entusiasma con Mussolini, que venía a prometer lo mismo, que los artistas iban a estar en el centro del mundo, venía a embestir de esteticismo la acción política y él quiere creer que esa promesa no terminó, sino que puede volver a empezar. Esa gran contradicción a mí me generaba una pregunta enorme. Eso es lo que me rapto a mí. Y también Pound en su complejidad, lo que vos decís: "¿Se puede escribir poesía después de Auschwitz?". Él sentía que no se podía seguir escribiendo como si nada hubiera pasado. Él sintió la necesidad de hacer algo colectivo, por más que sus amigos le advirtieran que él no sabía nada de política y que se lo iban a llevar puesto. Y él no escuchó. Eso me conmovió. Pound no podía creer que ese proyecto estuviera masacrado pero sobre todo, y esto es lo más importante, no puede creer que muchos de sus mejores amigos hayan muerto en la guerra por nada. Henri Gaudier-Brzeska, un joven escultor con un talento enorme, de esos que aparecen muy de vez en cuando, Thomas Ernest Hulme, filósofo y personaje brillante vanguardista, y muchos otros poetas. Pound no puede reponerse a esto, es una herida tremenda y no se cura. No lo asimila.
—Tenemos que contextualizar en el sentido de que era una época en la que el antisemitismo campeaba Europa. Hoy ser antisemita es algo absolutamente incorrecto y censurado. En cambio en esa época, por cómo estaban dadas las cosas, la banca Rothschild y muchas otras habían copado todo, entonces era muy fácil buscar un enemigo al cual echarle toda la culpa .Y esto tenía también que ver con el proyecto de pureza. Por eso en la tercera parte empieza con que el padre le dice a la narradora: "No creas en la pureza, no te creas ese verso". Creer que hay cosas puras es lo que nos lleva a grandes errores. Al mismo tiempo, en la literatura o en este caso del antisemitismo, pensar que había algo que podía ser puro y que a todo lo demás había que combatirlo era algo de ese momento. Si uno piensa la cantidad de gente lúcida que tenía un rasgo de antisemitismo en esa época da mucha impresión. Pero Pound después se da cuenta. Cuando está en Venecia, en sus últimos años de silencio, se da cuenta de que él en el fondo era un tipo del suburbio con un gran prejuicio, un "prejuicio suburbano" lo llama. Acepta el error y se lo dice a Allen Ginsberg. Le dice que estaba como desesperado, dándose cuenta de que ya era tarde porque había sido víctima de su prejuicio. Y él se creía tan cosmopolita... Pensemos que es un tipo que abre hacia oriente. Un tipo que se adelantó muchísimo a integrar todo lo que es Japón y China, la caligrafia, la poesía... Es algo que nadie había hecho en ese momento. Y él se transforma en una especie de traductor y de gran puente. Y uno dice, ¿cómo el tipo en otro sentido piensa que hay algo que está corroyendo? Él se obsesiona con el tema de la usura, una cosa un poco básica. Era muy básica su manera de ver la política.
—Al releerla, me sorprende la intensidad que tenía, la determinación que tenía con un tono tan firme. Cuando la releí, un poco para ver si corregía algo, me sorprendió muchísimo. Y, al mismo tiempo, me pareció escrito por alguien muy joven, alguien de veintitantos, porque era una novela un poco desesperada en la que no había mucha salida, donde la sensibilidad era enorme en todos los personajes. Siento que El gran plan reencuentra un poco de esa intensidad que tenía la primera, aunque sean completamente distintas: la primera estaba muy jugada a la trama, a los personajes y a una intriga muy clara. Pero siento que esa intensidad la retomo hoy en esta novela, como esa flecha que uno tira cuando es muy joven hacia un momento futuro y que, de alguna manera, anticipa cosas que yo tomo hoy. Hay preguntas y cuestiones que estaban ahí y vuelven a estar acá. Eso me sorprende.